Título Superior de Música.

Especialidad (Interpretación o Producción y

Gestión). Instrumento

MEMORIA
Trabajo Fin de Estudios

TÍTULO DEL TRABAJO EN MAYÚSCULAS

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CURSO 2018-2019
 Conservatorio Superior de Música de Jaén. Trabajo Fin de Estudios
Nombre del alumno

Jaén, Febrero (Junio o Septiembre) 2019

RESUMEN (entre 10 y 20 líneas)

La Suite Goyescas ha sido la obra culmen para Enrique Granados. Y no solo por
su dificultad compositiva, si no por su riqueza tímbrica y la capacidad de captar
la atmosfera folclórica del Madrid del siglo XVIII a través de los cuadros de Goya.

Esta, al ser una obra programática y con la idea escenográfica de cada obra, se
trasladó a la ópera después de su rotundo éxito.

Nos centraremos en “Los Requiebros”, la primera obra con la que abre la suite
pianística y en su analogía con las demás composiciones en la que se inspira
Granados. Haciendo así, un trabajo de investigación, comparando
interpretaciones tanto del propio Granados como su embajadora Alicia Larrocha,
para poder realizar una propuesta interpretativa correcta de la obra.

ÍNDICE GENERAL

1. JUSTIFICACIÓN ............................................................................................ 4

2. OBJETIVOS .................................................................................................. 5

3. DESARROLLO .............................................................................................. 5
3.1. Título 2 ................................................................... Error! Bookmark not defined.
3.1.1. Título 3.................................................................Error! Bookmark not defined.

4. METODOLOGÍA ......................................................................................... 18

5. FUENTES CONSULTADAS ........................................................................... 19

6. ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES NECESARIOS PARA LA REALIZACIÓN

22

7. VALORACIÓN CRÍTICA ............................................................................... 22

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8. CONCLUSIONES......................................................................................... 23

9. BIBLIOGRAFÍA CITADA (O REFERENCIAS) ................................................... 23

10. APÉNDICES (O ANEXOS) ............................................................................ 23

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1. JUSTIFICACIÓN

Los Requiebros comprende diferentes ritmos, recursos armónicos y dificultades

técnicas que la hacen atractiva para el escuchante. Nos remite a las tonadillas más
populares de la época gracias a su gran capacidad compositiva con las variaciones.
Además, mantiene el aire folclórico y castizo de la época. Se convirtió en parte de la
ópera de Goyescas y de ahí se denota otro tipo de trato a los Requiebros, por eso y
quizás a la madurez que alcanzó Enrique, ahondaremos en la intención que tenía y su
visión posterior de la obra con la ópera.

Cada interpretación que se hace de ella es distinta una a otra en grandes rasgos. Es
por ello que he decidido hacer una investigación de las motivaciones que Enrique tuvo
para componer esta obra, las herramientas usadas para poder componerla y sus
inspiraciones.

Granados introdujo en España las transcripciones y las obras con variaciones de un

tema. Él consigue componer desde un tema de 4 compases una obra casi sinfónica, y
digo sinfónica, porque su escritura es siempre pensando en obras orquestales, aunque
sea en el piano.

Su dificultad técnica y musical nos hará tratarla de forma académica, apoyándonos

en el análisis interpretativo del propio Granados y la embajadora más fiel de su música,
Alicia Larrocha. También, nos guiaremos por sus obras compositivas con más relación
con Los Requiebros.

Con este trabajo se pretende definir cuáles son los aspectos interpretativos que el/la
pianista ha de investigar, a qué fuentes se puede acudir, su justificación, etc., de modo
que este trabajo de definición, investigación y posterior elección y justificación sea
aplicable a otras obras del mismo periodo, así como en el terreno pedagógico.

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2. OBJETIVOS

OBJETIVO PRINCIPAL:

- Aplicar criterios de interpretación en Los Requiebros basados en los

estudios y análisis teórico-musicales consultados para su correcta ejecución.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS:

- Ubicar el contexto sociocultural de la suite Goyescas y, en particular, Los

Requiebros.

- Relacionar Los Requiebros con la obra pictórica de Goya.

- Relacionar sus composiciones más directas con Los Requiebros.

- Ahondar en las obras que compuso en ese período inspiradas también en

estos cuadros con Los Requiebros.

- Investigar los motivos que llevaron a Granados a adaptar Goyescas a una

ópera y relacionar ambas obras.

- Conocer los aspectos interpretativos que tiene que ser consciente el

intérprete para su correcta ejecución teniendo en cuenta la interpretación del
propio autor, así como de otros pianistas destacados en el campo de
interpretación de la música española.

- Realizar una interpretación de Los Requiebros con la intención de llevar a la

practica todos los conocimientos adquiridos tras la realización del trabajo
presente.

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3. DESARROLLO

3.1. Análisis y forma de Los Requiebros

Pertenece a la Suite pianística Goyescas (Los majos enamorados), y como menciona

Iglesias (1986) el significado de esta obra viene a ser sinónimo de lisonja o piropo,
comúnmente dicho como un cumplido del hombre hacia la mujer por la que se siente
atraído. Estos no deben de interpretarse como unos halagos vulgares si no todo lo
contrario, son de exquisita cortesía, y elegante.

La partitura está dirigida a Emil Sauer1 y al final tiene una dedicatoria como refleja
Riva (2001) para Joaquin Malats2, “A mi querido Joaquín, Enrique” (p.24). Podemos
saber la fecha en la que se compuso pues Enrique deja escrito en la partitura al principio
de Requiebros la marca de “Barcelona, abril de 1910” y al final de esta “23 de Julio,
1910”.

Es una obra en la que Granados no escatima en hacer indicaciones como continúa

Iglesias (1986) además reitera en ser una de las obras más difíciles de Goyescas, pero
que matiza diciendo que una vez resueltos los problemas mecánicos el porcentaje de
dificultad disminuye considerablemente. Los requiebros podrían ser interpretada en una
escena musical, pues es descriptiva. Aunque esto no deja de ser, desde el punto de
vista pianístico, una obra improvisadora, apoyada en un tema popular que más adelante
indagaremos.

Su forma está determinada de la siguiente manera:

- El tema primero comienza en el c.9 y está extraído del inicio de la tonadilla

“La Tirana del Trípili”. Este será desarrollado en diferentes variaciones. El
texto en el que se basa Granados es de un estilo coqueto, por ello expone el
sentido festivo con gestos virtuosos y un variado contrapunto. El tema se
desarrolla enteramente desde los cc. 9-32 y está divida en secciones más
pequeñas, donde hace variaciones de este. Por ejemplo, nos encontramos
el comienzo del tema en los c.c.9 y en la primera corchea del c.15 en la tónica
MibM, mientras que en las siguientes apariciones (cc.16-24) lo hace

1
Emil Sauer (1862-1942) compositor, pianista, editor de partituras y profesor de piano alemán. Fue alumno
de Franz Liszt y un gran entusiasta de la música de Granados.

2
Joaquin Malats (1872-1912) fue un pianista y compositor español, coincidió estudiando con Pujol con
Granados

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apoyándose en la dominante (Sib). La modulación de los siguientes 8

compases la utiliza para volver a la tónica. En los cc.35-43 Granados realiza
una variación del primer tema con octavas arpegiadas y aumentando su
densidad, así como añadiéndole “rubatos” y “cromatismos” en los cc.49-54.
El acompañamiento en tresillos de este tema en los c.c.101-102 le da un
carácter más caprichoso a la melodía. Desde los cc.105-111, este aparece
con el acompañamiento de la mano derecha asemejándose al sonido de una
campana. La aparición que hace en los cc.179-194 puede ser la más
virtuosística del momento, empezando en la tonalidad de MibM. La melodía
se combina en ambas manos, y esta se ve envuelta por un acompañamiento
de notas rápidas y adornos en la mano derecha. El tema, cuando aparece en
la mano izquierda, se encuentra rodeado por arpegios y amplios acordes.
Las terceras que nos encontramos en los cc.190-194 son de una dificultad
grande.

- En el c. 57 se sitúa un nuevo material que introduce a la segunda parte de la

tonadilla: “Anda chiquilla”. Este es el tema más lirico y, por lo tanto, contrasta
con el material de la primera. El tema segundo, también es modificado
durante diferentes apariciones, usa elementos similares a los mencionados
anteriormente y se alterna con las secciones del tema primero. El resultado
es una serie de variaciones inspiradas en estos dos temas, hasta los
primeros 205 compases de la obra.

- A través de la transición de los cc.206-216, se introduce el tercer tema (c.217)

evocando su tonadilla “El majo olvidado”, una melodía triste en la tonalidad
de Fa m. La transición consta de cuatro elementos, los cuales, nos recuerda
al canto de un ruiseñor. Este pasaje conlleva a la modulación de Fam a FaM.
El tercer tema, que nos lo encontramos desde los cc.217-231, sugiere
tristeza y añoranza. Además, las indicaciones de “teneramente e calmato” y
“molto espress”, nos dan a entender este carácter durante el pasaje.

- Durante los cc.217-296 realiza lo mismo que con los anteriores temas, pues
hace distintas variaciones sobre este último motivo con diferentes elementos.

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- En el compás 296, realiza una divertida y exuberante versión del tema primero,
con la que concluye con una aparición de los dos motivos de la tonadilla “La
tirana del trípili”.

- Una coda virtuosa y exuberante finaliza el movimiento.

INCLUIR TABLA

3.2. Las tonadillas y su relación con Los Requiebros

Granados, en la composición de Goyescas, dejó reflejado que tomó como fuente de

inspiración las tonadillas. Y es en este punto donde nos centraremos en analizar la
comparativa y la similitud que existen entre las Tonadillas y los Requiebros.

Es en la tonadilla “La tirana del Tripili” donde Enrique asume toda la composición de
la obra “los requiebros”, pues se trata de unas variaciones constantes de este tema,
como Iglesias (1986) menciona.

El majo olivado y la maja dolorosa son también otras de las tonadillas usadas por
Granados.

Si analizamos la forma de los requiebros podremos comprobar de que secciones va

adquiriendo las distintas partes de las tonadillas.

Compases Tonadilla Recursos usados

8-32 1º parte La Tírana del Aumenta el relleno

Trípili armónico

35-43 1º parte La Tírana del Octavas arpegiadas

Tripili

179-194 1º parte La Tírana del Virtuosidad

Tripili

57-63 2º parte La Tírana del Tema en la mano

Tripili izquierda

65-71 2º parte La Tírana del Derecha con acordes

Tripili ricos en armonía

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73-78 2º parte La Tírana del Acompañamiento más

Tripili melodioso con el tema
en la nota superior

81-86 2º parte La Tírana del Acompañamiento más

Tripili enrevesado

297-303 1º parte La Tirana del Octavas

Trípili

304-309 2º parte La Tirana del Octavas

Trípili

205-215 1º parte Majo olvidado Exactitud original

217-231 2º parte Majo olvidado Tema en la izquierda

232 2º parte Majo olvidado Tema mano derecha

248 2º parte Majo olvidado Tema encubierto entre

las voces

266 2ºParte Majo olvidado Armonía más rica

279 2ºParte Majo olvidado Tonalidad original de la

tonadilla. Apasionado y
dramático

255-260 La maja dolorosa nº1 Octavas

PONER SIGNIFICADO DE CADA TONADILLA PARA SU ENTENDIMIENTO

3.2 La interrelación de la ópera con Los Requiebros

La obra de Requiebros tiene intrínseca una escenografía y un sentido operístico que

posteriormente se reflejaría en la ópera de Goyescas. El estar inspirado en tonadillas
que son de por sí canciones, provoca una relación más que argumentada en la ópera.

Veremos la transformación que realiza Enrique en la partitura de piano (en la escena

donde se presenta Los Requiebros) y su significado. La obra estudiada viene
representada en el 1º Cuadro de la ópera, en la tercera escena.

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Coincide en el momento escrito por Boladeres (s.f) en el que:

“Rosario se apea de la litera y avanza buscando a Fernando a quien no ve. El sí

la ve y la observa. Rosario muéstrase contrariada ante el gentío. Paquiro acude
caballeroso a ella, Pepa, majos y majas, observan la escena sorprendidos. Los
lacayos desaparecen con la litera” (pag.188).

Requiebros Ópera

cc.7-11 Desarrolla el tema de

forma fugado entre los
personajes.

cc.57-60 Melodía en la voz

superior y con
notaciones más largas.

cc.65-72 Mantiene armonía, pero

usa un acompañamiento
más melódico.

cc.73-80 Distribuye la línea de

voces entre dúos con la
voz principal en la
soprano.

cc.81-84 La línea melódica en

forma de tuti la asumen
los personajes y el
acompañamiento queda
para la orquesta.

cc.97-100 Variación del tema que

se intercambia entre los
personajes. Con un
acompañamiento
novedoso.

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cc.106-111 Estacato del coro

cc.112-119 Tema dividido en dos

voces.

cc.127-138 Copia, omitiendo notas

de la armonía

cc.139-146 Distribución de la
armonía para todos los
cantantes.

cc.147-166 Dúo entre los

personajes.

3.3 Análisis comparativo entre Alicia Larrocha y Enrique Granados

Alicia fue la discípula del compañero y amigo de Enrique, Marshal. Es por ello y
debido a su exquisitez a la hora de interpretar las obras de Granados que la tenemos
de referencia. Su grabación corresponde a la de 1990 realizada por Sony Music
Entertainment. Aquí nos encontramos con una Alicia madura y mayor, es de sus ultimas
grabaciones. Su limpieza, claridad y contraste entre melodías hace que su escucha sea
agradable, cómoda y fácil para el escuchante.

La grabación que tenemos de Enrique Granados es sin embargo, una reliquia de la

cual, podemos apreciar la manera de interpretar en el piano sus obras. Se conoce de el
que era un gran improvisador y que continuamente estaba modificando sus propias
obras una vez publicadas como nos cuenta Riva (2001) pero también, conocemos la
inexactitud de las grabaciones que se hacían en los rollos, pues estos dependían de la
maquinaria del propio piano.

Tenemos así la versión de dos grandes, y sus variaciones. Cada uno aporta su visión
y su técnica. Aquí esta la comparativa de ellos:

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Enrique Alicia

Tempo Realiza un tempo Mantiene un tempo

precipitado y rápido en la calmado que favorece al
mayoría de la obra, entendimiento de la
apenas se aprecia un melodía.
tempo continuo.

Dinámica Abusa del forte y su Amplitud dinámica más

diversidad en la dinámica centrada en el piano sin
es pequeña. alcanzar el fortísimo.

Agógica Exageración de las Respeta las indicaciones

indicaciones agógicas de preparándolas y dándole
forma más súbita. sentido más global.

Pedal El uso es escueto dándole Utiliza el pedal tal y como

más importancia a la parte está reflejado en la
rítmica de la obra y partitura para contrastar
resaltándola. las partes rítmicas de las
melódicas.

Rubatos Esta presente de forma Lo utiliza con mesura y

continua y abundante, sutilmente haciendo de
perdiendo en ocasiones el este efecto un recurso que
tempo y el sentido de la engrandece el fraseo.
frase.

Articulación No respeta la escritura de Es pulcra y clara,

la partitura y pierde el aprovecha así para darle
sentido de la tonadilla en sentido a la melodía.
la que se inspira.

Fraseo Destacamos que su Es claro y pulcro,

fraseo es precipitado y en haciendo respiraciones
ocasiones atropellado que hacen que se
entienda cada frase y por

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teniendo una visión de la lo tanto es más fácil

obra más unitaria. distinguir los diferentes
temas.

Tímbrica Su sonido es estridente a Sonido más cuidado y

la vez que enérgico. romántico

Carácter Desenfadado a la vez que Adapta los sonidos

rítmico, como suenan las populares al piano,
canciones populares. haciéndolo más lírico

Fidelidad a la partitura Al ser el compositor se Es correcta y por lo tanto

permite el lujo de fiel a la escritura de la
modificar su propia obra. obra.
Cambia notas y añade
algunas partes que no
aparecen escritas.

Aportación individual Su visión improvisadora y Consigue que la obra

desenfadada de la obra. obtenga un carácter más
lirico utilizando recursos
más pianísticos.

Recursos El ritmo y efectismo del El cantábile y el canto

acompañamiento marcado

Interrelación A penas se aprecia una Se distingue todas las

semejanza con las obras partes inspiradoras y sus
relacionadas. variaciones, como en las
originales.

3.4 Propuesta interpretativa

A través de la investigación de diferentes trabajos, interpretaciones y análisis de la

propia obra, podemos realizar un acercamiento a lo que puede ser la ejecución de esta
obra. Pues como referencia Iglesias (1986) esta obra no se puede corresponder a una

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interpretación concreta, debido a la cantidad de rubatos e indicaciones que muestra el

propio Granados. Esto dependerá del gusto del pianista.

Por lo tanto, para poder interpretar Los Requiebros de la forma más fiel a lo que
Granados compuso, me remito a sus tonadillas, ópera y demás inspiraciones en relación
con esta.

Primera parte

Introducción. Del compás 1-4

El comienzo con las indicaciones de “con garbo y donaire”, “forte” y “alegretto” es

enérgico y por lo tanto dándole importancia, ya que se presenta el acompañamiento
rítmico (cc.1-2) que estará presente en gran parte de la obra. Así como el giro de tresillos
(cc.3-4) que precede al tema principal que simula el toque de una guitarra.

Primera sección. Del compás 5-56

El tema principal de la tonadilla “La Tirana del Trípili” corresponde a un carácter

amoroso y festivo por lo tanto esta se respetará las indicaciones de articulación pues
esto destaca el tema. El subrayado y picado nos recuerda al timbre de la guitarra, que
tan presente está en las composiciones de Granados. Todas las notas de la melodía
son importantes y tienen el mismo valor. Se comenzará en una dinámica piano en el
acompañamiento para ir escalonadamente creciendo hasta llegar al “forte”, dejando
paso al tema principal, tal y como interpreta Larrocha. En esta sección buscamos realzar
la melodía tal y como en la tonadilla se muestra en primer plano. El recurso del arpegio
(c.20) nos evoca a los instrumentos de cuerda punteada y en su conjunto a la rondalla.

En los cc.24-31 observamos grandes cambios en la agógica que influye en la

interpretación más libre y cantábile en esta sección. A modo de asemejarlo a la voz, se
hará reposos en las últimas partes ligadas de los cc.26 y 28 y en una dinámica de
“piano”.

Los cc.32-46 nos encontramos ante la parte con más efectismo de esta sección,
apoyados por el acompañamiento de la mano izquierda a modo de tresillos y una
melodía arpegiada en octavas dentro de un marco dinámico forte que se destaca. El
adorno que nos encontramos en la repetición del tema en el c.40 recuerda al magismo
y a sus cantares, por lo tanto, se interpretará de forma exagerada y con gracia.

El contraste de los cc.47-54 viene destacado por el principio que con la agógica de
“un poco meno” y “caprizioso” nos recuerda al carácter chulesco de las canciones

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populares de Madrid. Nos guiaremos por la interpretación de Alicia, recreándonos en el

comienzo de este pasaje y disminuyendo tanto la dinámica como el tempo.

Segunda sección del compás 57-105

Entramos a la parte más lirica donde Granados escribe “marc. Il canto” esta sección
está presente en su ópera y por lo tanto nos indica el carácter que debemos emular en
el piano. La melodía debe de estar clara y marcada con un acompañamiento que
favorezca esta idea. Observamos como aumenta la rítmica del acompañamiento y la
tesitura del tema, esto provoca que esta sección sea más majestuosa teniendo una
visión más orquestal como en su ópera. La articulación de los c.91-100 la asemejaremos
a la que realiza Granados en su grabación de Leipzig haciéndolo ligado y con pedal,
además con un crescendo escalonado. Para realizar un contraste con lo que continúa
se realizará un “ritardando” en los cc.96-98 apoyándonos en la indicación de “a tempo
ma un poco meno” y entraremos en la dinámica piano.

En el c.99 destacaremos la última parte del compás recordando el principio del tema
y rubateando lo que continúa. Respetaremos la ligadura de expresión de la mano
derecha precediendo así a lo que sigue.

No podemos olvidar seguir destacando la melodía que se encuentra en el bajo hasta

llegar al final de la sección con un “cresc”.

Tercera sección del compás 106 al 138

El “martellato” indicado en la partitura al comienzo del tema y las dos ff nos indican
lo importante que es destacar esta izquierda, articulada con acentos, en frases de dos
compases (cc.anacrusa del 105-111) como en la ópera se puede apreciar, pues es un
tema de burla ,de la gente, a los majos enamorados. Ahora toma importancia la melodía
que continúa (cc.112-120) y que granados deja indicado con líneas que nos las aclaran
más aún. Esta debe de estar presente y clara dejando el acompañamiento en un
segundo plano. Lo mismo ocurre en los siguientes compases (cc.121-126) pero ahora
de forma más contundente, en acordes. El tema de manera continua e indicado en la
partitura por lo tanto se desarrollará tal y como en la partitura nos indica, siempre con la
premisa de tener el tema de la melodía claro. Las articulaciones ligadas en este pasaje
no se realizarán ya que pierde el sentido de la melodía y se usara la versión de Larrocha.

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Se produce un contraste con lo anterior (cc.127-129) el “stacc, sans pedale” nos lo

indica. Aunque aún presente el tema esta vez Granados quiere que se trate este pasaje
de forma más rítmica: sin pedal y picado. Para poder dar seguimiento al tema (cc.130-
131) pero esta vez en octavas, con el recurso de los tresillos y las indicaciones de “ff” y
la del pedal que le dan un carácter más cantado como en la ópera. Los cc.132-134 es Commented [EOP1]: Referenciar con el apartado de la opera

un nexo escrito por Granados de forma rítmica pero que al ser un pasaje en “rall” y
preparatorio, se realizará conforme en la interpretación de Alicia: con pedal y
destacando la última parte del c.133 con la mano izquierda, sin realizarse los picados.

Entramos en una parte melodiosa (cc.135-136) que precede al tema de la tonadilla,

y que nos anticipa a su melodía. “In tempo tranquillo” nos ayuda para darle ese carácter
melodioso y cantábile que pide y que contrasta con los cc.137-138 más rítmico, como el
mismo Granados indica. Sin apresurar en el tempo para poder así engrandecer el
comienzo de la siguiente sección.

Cuarta sección del compás 139-177

Toda esta sección es una variación del segundo tema de la tonadilla “La Tirana del
Trípili”. La articulación se asemeja a la original tonadilla y como si de un cantante se
tratara (igual que en la ópera o como Larrocha se encarga de hacer) tiene que preceder
el acompañamiento al tema con un aire cantábile y no tan rítmico. En la partitura está
todo indicado y es una ayuda el encontrarse los acentos donde corresponden. Es desde
el c.155 donde Granados indica el “meno, ma ritmico” y aquí se crea un carácter más
despreocupado y divertido para romper con el aire melodioso que se realizará sin pedal
para volver en los cc.159-163 al cantábile de la mano izquierda. El tema queda
enrevesado por notas de acompañamiento y dificulta su escucha (cc.164-166), pero con
la articulación nos ayudamos para destacarla.

El tema de la maja dolorosa nº1 está presente en los cc.167-169 y lo que conlleva un
carácter más dramático y sobrio nos ayudaremos del “poco a poco rall” para ambientar
este contexto. Con el “a tempo” volvemos al tema que de una forma más libre indicado
con un “a piacere” prepararemos el comienzo de la siguiente sección en una dinámica
“p”

Segunda parte

Quinta sección del compás 178-205

O como Iglesias (1986) menciona, lo que sería la reexposición. Nos presenta el tema
del comienzo, pero con una ornamentación más elaborada. Por lo tanto, se mantienen

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las articulaciones y ha de sentirse claro la melodía. Larrocha no la apresura y la

interpreta de forma cantábile y con reposos. Así será nuestra propuesta. Iremos
acrecentando de forma escalonada los reguladores de la partitura para llegar al punto
culmen del c.193 con un “f”. Lo que prosigue (cc.198-205) es una repetición exacta de
la segunda consecuencia temática del principio (cc.25-32).

Sexta sección del compás 206-296

El carácter de toda esta sección debe de ser tranquilo, “calmado” como indica
Granados en la partitura. Pues entramos a una de las secciones más trágicas de los
Requiebros. La tonadilla inspirada “El majo olvidado” y “La maja dolorosa nº1” inspiran
este clima sobrio y triste, pues son tonadillas que referencian a la muerte y la
desesperación por no poder encontrar el amor en la persona que se quiere. El recurso
de las notas de adorno que aparecen en el c.209 son recuerdos del canto de un ruiseñor,
este aparece en la ópera cuando Rosario se encuentra pensativa y triste en un banco
por la futura muerte de su amado Fernando ante un duelo. Por lo tanto, el tempo
disminuirá y se respetará todas las indicaciones de la partitura, exceptuando las
agógicas de “a tempo” que nos encontramos en el c.222 y 232. En general, se
interpretará esta sección (cc.206-254) de forma cantábile y calmada con la melodía
siempre presente.

La presencia del nuevo tema melódico de la tonadilla “La maja dolorosa nº1” (cc.255-
260) provoca una ruptura con lo anterior y crea un carácter trágico, pues es la muerte
del majo. Y con un “appassionato” Granados lo deja reflejado. Aquí, el “tenuto” y el “forte”
será el recurso usado para provocar este clima.

Tras un nexo (cc.264-267) que recuerda el tema de la tonadilla “La tirana del Trípili”
pero con el carácter que precede esta sección trágica, nos enlaza otra vez en la mano
izquierda del tema que contiene esta sección. Larrocha provoca un aire aterciopelado y
dulce, este será nuestro ejemplo para interpretarlo.

Prosigue unas variaciones del tema “del majo olvidado” cada vez más contundente y
directas. Con las indicaciones de Granados conseguiremos que se cree esta tensión.
Sin acelerar el tempo hasta llegar al c.279 que con un “apassionato” nos indica que tiene
que aumentar el tempo para así conseguir el clímax (c.291). Un brillante arpegio con la
indicación de “velozmente” y con “ff” dará paso a la siguiente sección. Larrocha no lo
hace tan virtuosístico y respetaremos esta versión.

Séptima sección del compás 297-353

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Como colofón final a la obra, Granados nos remite al tema para ejecutarlo de forma
brillante e energética (cc.297-309) destacando cada una de las notas del
acompañamiento y de la melodía. En los cc.312-317 para rebajar la tensión se realizará
de forma picada y suelta como nos encontramos en la interpretación de Alicia. Y así
llegar de forma cómoda y tranquila sin exagerar en el tempo al final de la obra. La tensión
aumentará conforme nos acerquemos al final jugando con las dinámicas de “p” y “f”.

Coda del compás 354-357

De forma brillante y triunfante con “fff” terminaremos la obra “ralentando” el tempo y

preparando así un final apoteósico.

4. METODOLOGÍA

Para la realización de este trabajo de investigación se seguirán varios pasos, los

cuales se expondrán a continuación para llegar a las conclusiones del mismo.

El estudio de las composiciones, los diferentes géneros y las grabaciones que realizó
Granados y Larrocha de Los Requiebros ha dado lugar al planteamiento de una serie
de cuestiones sobre las mismas. Esto ha llevado a la realización del presente estudio el
cual nos permitirá conocer esta obra con mayor profundidad. También podremos
observar la genialidad con la que Granados era capaz de improvisar y transcribir de un
género a otro.

Título del trabajo

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 Conservatorio Superior de Música de Jaén. Trabajo Fin de Estudios
Nombre del alumno

La metodología utilizada en este trabajo será una investigación cualitativa, ya que

tiene como objetivo la descripción de las cualidades de las diferentes obras de Granados
para el entendimiento de en especial Los Requiebros.

Se comenzará indagando sobre lo que ya se ha estudiado de esta obra, así como

con la información del contexto histórico y biografía del autor y en la profundización tanto
del género de la tonadilla como el de su ópera. Esto nos permitirá comprender el porqué
del valor de esta obra y el impacto que pudo tener en esta época. Para ello será
necesario la elaboración de unos análisis interpretativos y comparativos con los demás
géneros que nos servirán para registrar los datos de libros, enciclopedias y demás
documentos. Se debe anotar la información completa y ordenada de las partes
esenciales del libro, artículo..., a fin de lograr su clara identificación. Además, se
necesitará de un ordenador con conexión a Internet para la búsqueda de publicaciones
de revistas, libros digitales, etc... También nos valdremos de partituras, tanto las
tonadillas como de la ópera Goyescas. Para completar la búsqueda será necesario la
compra de libros o consulta en bibliotecas con contenido musical que hablen sobre
nuestro tema, ya sea de forma concreta como general.

Se realizará un análisis tanto de Los Requiebros original como de sus inspiraciones de

otros géneros: pintura, tonadillas y ópera. Para ello será necesario realizar unas tablas
con varios parámetros como forma, tonalidad, aportaciones, etcétera… Gracias a estas
tablas analíticas se podrá realizar la comparación de los Requiebros con sus
aportaciones de otros géneros y así observar los cambios.

Así mismo se podrá analizar cómo Granados adaptó los Requiebros a la ópera, es
decir, desgranar la inventiva utilizada por Enrique para la transcripción. Observaremos
los recursos que utiliza para transcribir los cambios de timbre y colores del piano a la
voz y si es fiel al original o modifica la densidad, acompañamiento, ritmos, etc...

5. FUENTES CONSULTADAS

Libros:

- Aaron, W. (2016). Enrique Granados. Poeta del piano. Barcelona: Editorial de

Música Boileau.

- Aballí, O. (1969). Enrique Granados y su tiempo. Contrapunto filatélico.

Barcelona: Editorial Amigos de Granados.

- Aviñoa, X. & Riva, D. (2002). Introducción a Goyescas. Vols. 3, 4 of Enrique

Granados: Integral para piano. Barcelona: Editorial de Música Boileau.

Título del trabajo

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 Conservatorio Superior de Música de Jaén. Trabajo Fin de Estudios
Nombre del alumno

- Curbelo, O. (2018). Enrique Granados: Maestro del uso del pedal. Editorial de
Música Boileau.

- Gómez, C. (2004). Historia de la música española. Siglo XIX. Vol.5. Madrid:

Alianza editorial.

- Granados, E. (2001). Integral para piano. Colección completa. Rev. Alicia

Larrocha. Barcelona: Boileau.

- Hagen, R.& R.(2007). Francisco de Goya. 1746-1828. Madrid: Taschen

Benedikt.

- Hess, C. (1991). Enrique Granados: A bio-bibliography. Westport, EEUU:

Greenwood Press.

- Iglesias, A. (1985). Enrique Granados. Su obra para piano. Vol. I& II. Madrid:
Alpuerto.

- Jiménez, C. (2009). Retrato de una época: Francisco de Goya, descubre su

personalidad y obra. Madrid: Edelsa.

- Marco, T. (1983). Historia de la música española. Madrid: Alianza editorial.

- Pahissa, J. (1955). Sendas y cumbres de la música española. Buenos Aires:

Editorial Hachette. Colección El Mirador.

- Perandones, M. (2016). Correspondencia epistolar de Enrique Granados.

Barcelona: Editorial de Música Boileau.

- Powell, L. (1980). A history of Spanish Piano Music. EEUU: Indiana University

Press.

- Rubio, A. (2005). Revisión pedagógica de la obra Goyescas de Enrique

Granados. Madrid: Enclave Creativa.

- Sopeña, F. (1976). Historia de la música española contemporánea. Madrid:

Rialp.

- Vila, P. (1966). Papeles íntimos de Enrique Granados. Barcelona: Editorial

Amigos de Granados.

- Villalba, L. (1979). Enrique Granados: semblanza y biografía. Madrid: Editorial

Librería de la Viuda de Pueyo.

Título del trabajo

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 Conservatorio Superior de Música de Jaén. Trabajo Fin de Estudios
Nombre del alumno

- Villalba, L. (1979). Últimos músicos españoles del siglo XIX. Semblanzas y notas
críticas de los más principales músicos españoles pertenecientes al final del
pasado siglo, Volumen 1. Madrid: Editorial Ildelfonso Alier.

- Zapater, F. (2009). Goya, cuadros y dibujos. Sevilla: Extramuros Edición.

Artículos / Tesis:

- Aaron, W. (2010). The death of Enrique Granados: Context y Controversy.

Anuario musical: Revista de musicología del CSIC, Nº65, pp.133-144.

- Asenjo, M. (2017). Goyescas. La interrelación artística en el marco de la España

romántica. (Tesis doctoral). Universidad de Alicante, España.

- Curbelo, J. (2014). Reminiscencias temáticas en El amor y la muerte de

Goyescas-Los majos enamorados. El Artista, núm11, pp.112-128.

- Curbelo, J. & Martín, A. (2016). El contexto extra-musical en la interpretación de

Goyescas-Los majos enamorados. Interrelación artística. Diagonal, Vo.2, nº1,
pp.147-159.

- Douglas, J. (1982). The ‘Goyescas’ for Piano by Enrique Granados: A Critical

Edition. (Tesis doctoral). New York University, EEUU.

- Fung, L. (2012). Class struggle as reflection of Spain’s sociocultural identity in

Enrique Granados’s opera Goyescas (1916). (Tesis doctoral). University of
Florida, EEUU.

- Joseph, J. (2001). "Recreando música de teatral del siglo XVIII: colaboraciones

entre el compositor Enrique Granados (1867-1916) y el libretista (1873-1940)
(parte II).

- Recuperado
de:http://go.galegroup.com.lp.hscl.ufl.edu/ps/i.do?id=GALE%7CA82477765&v=
2.1&u=gain40375&it=r&p=LitRC&sw=w

- Koslowsky, K. (2009). Enrique Granados’ Piano Suite Goyescas: Los majos

enamorados. A narrative interpretation in light of his tonadillas for voice and
piano.

- (Tesis doctoral). The University of british Columbia, Canadá. Larrocha, Alicia de.
“Granados the Composer.” Trans. Joan Kerlow. Clavier 6/7. October 1967, 21 —
23.

Título del trabajo

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 Conservatorio Superior de Música de Jaén. Trabajo Fin de Estudios
Nombre del alumno

- Perandones, M. (2011). Enrique Granados en París: a construcción de un icono

español en el ámbito musical internacional. Sociedad española de musicología
(SEDEM). Vol.34, Nº1, pp.203-232

6. ESTIMACIÓN DE MEDIOS MATERIALES NECESARIOS PARA LA

REALIZACIÓN

Para esta investigación hemos necesitado un ordenador con conexión a Internet para
la búsqueda de información, publicaciones de revistas, libros digitales o posibles
contactos con investigadores y entendidos del tema. También nos hemos valido de
partituras, tanto de las tonadillas como de la ópera de Goyesca.

Para completar la información se ha requerido de visitas a museos para la

visualización de los cuadros representantes del trabajo, la compra de libros y búsqueda
en bibliotecas de diferentes ciudades sobre el contenido musical tratado en nuestro
tema, ya sea de forma concreta como general. Esto ha hecho que recabemos la máxima
información posible ya que hemos podido encontrar algunos libros que en la actualidad
no se editan y por lo tanto no están a la venta.

Para la interpretación al piano de Los Requiebros de Granados estudiado en el

presente trabajo, se ha requerido el estudio y preparación del mismo. Así como una
escucha atenta a las grabaciones analizadas.

7. VALORACIÓN CRÍTICA

Hemos encontrado adversidades a la hora de la elaboración de nuestra investigación.

La principal fue localizar las revistas y libros que me serían útiles, para lo cual la
aportación y ayuda de mis profesores ha sido fundamental.

Otro problema encontrado es que la mayoría de la información no se centraba en las

obras de nuestra investigación, por lo que ha sido difícil encontrar lo poco que se ha
documentado de las transcripciones en cuestión.

Tras recibir tal cantidad de información general se planteaba el reto de leer y decidir qué
información pudiera ser relevante para nuestra investigación. Un trabajo tedioso que
requiere de mucho tiempo, lectura y organización del contenido.

Como aspectos conseguidos, se puede comentar que la pretensión general de comparar

Los Requiebros con sus géneros más influyentes para así entenderla mejor y realizar
una interpretación correcta y fiel al compositor ha sido una realidad. Otro aspecto por
conseguir y desarrollar sería ahondar más y analizar las demás obras que componen la

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Suite Goyescas, ya que seguro esto ayudará a entender la filosofía compositiva de

Granados.

Tras haber realizado esta investigación hace que Los Requiebros cobre más
importancia de lo que tenía antes de haber profundizado en el tema. No conocía el valor
que tiene en la historia de la música esta obra y desconocía la genialidad de estas
composiciones. Sin duda hace que cambie mi concepto y ensalce la figura de Granados
en general y más aún en su Suite Pianística.

8. CONCLUSIONES

Una vez alcanzados los objetivos planteados en este trabajo cabe exponer las
conclusiones más relevantes de la presente investigación basada fundamentalmente en
la consulta bibliográfica y en el análisis de las partituras e interpretativas, tanto de Los
Requiebros como de sus obras referenciales. CONTINUARÉ..

9. BIBLIOGRAFÍA CITADA (O REFERENCIAS)

10. APÉNDICES (O ANEXOS)

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