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UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

RECTOR: Saúl Mesa VICERRECTOR GENERAL: Rafael Aubad VICERRECTOR ACADEMICO: Freddy Salazar VICERRECTOR ADMINISTRATIVO: Francisco Giraldo SECRETARIO GENERAL: Martha Nora Palacio DIRECTOR DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES Luis Fernando Calderón JEFE SECCION IMPRENTA: Octavio Robledo

REVISTA

UNIVERSIDAD

DE ANTIOQUIA

Volumen LIV/Número 206 Octubre/Diciembre/198 6 Medellín, Colombia

PORTADA: Luis Fernando Peláez, de la serie Crónicas de viaje. Ensamble sobre papel, 1986. El autor recibió el primer premio de la Bienal Americana de Artes Gráficas (Cali, Colombia, 1986). Fotografía de Guillermo Melo

DISEÑO GRAFICO: Clara Jaramillo, Héctor López, Oscar Mesa, Juan José Hoyos IMPRESION: Editorial Universidad de Antioquia Precio del ejemplar: Colombia $ 400.00 Exterior USS 8.0o

CORRESPONDENCIA Y SUSCRIPCIONES:

Departamento de Publicaciones/Universidad de Antioquia/ Bloque 22/Ciudad Universitaria/ Apartado Aéreo 1226/Medellín/Colombia

CANJE: Departamento de Bibliotecas/ Universidad de Antioquia/Bloque 8/ Ciudad Universitaria/Apartado Aéreo 1226/ Medellín/Colombia SE SOLICITA CANJE

Licencia del Ministerio de Gobierno No. 000238 Tarifa para Libros y Revistas No. 87 de la Administración Postal Nacional

Contenido

Gabriel Poveda Ramos 4 LOS FERROCARRILES Y LA INGENIERIA

Herrando Pizarra León-Gómez

36 RESPUESTA A EDUARDO PIZARRO Y A LOS INTELECTUALES

Gonzalo Cataño

50 EL ENSAYO SOCIOLOGICO: ENTRE LA CIENCIA Y LA LITERATURA

Emily Dickinson

73 POEMAS

Jorgelina Corbatta

78 PARTITURA DE CORTAZAR EN CLAVE EROTICA

Antonio Vélez

90 LA CURIOSA HISTORIA DEL TECLADO DE LA MAQUINA DE ESCRIBIR

 

TEATRO

José Sanchis Sinisterra

99 PROBLEMAS DE LA TEATRALIDAD UN VIEJO MANUSCRITO

Franz Kafka José Sanchis Sinisterra

VERSION TEATRAL DE UN VIEJO MANUSCRITO

CALEIDOSCOPIO

Ana Mana Cano

118 LA SUBCULTURA DE LA TRISTEZA SE ACABO EN LA UNIVERSIDAD NACIONAL: MARCO PALACIOS

126

LIBROS

 

SEPARATA

Emily Dickinson

140 POEMAS

 

VERSIONES DE JOSE MANUEL ARANGO

 

MUSICA

Gonzalo Vidal

160 MUSICA RELIGIOSA

revista

UNIVERSIDAD

DE ANTIOQUIA

COMITE EDITORIAL: Sergio Mejía

Carlos Gaviria, Ellcin Restrepo, Marta Alicia Pérez, Luis Femando Calderón, Jorge Iván Correa, Mario Yepes, María Teresa Uribe, Gonzalo Betancur, Alfredo de los Ríos, Guillermo Pineda

EDITOR: Oscar Mesa

DIRECTOR: Juan José Hoyos

TABLA No. 2

D1STRIBUCION DE FRECUENCIAS (o/o) POR PAREJAS ( A REPRESENTA EL ESPACIO EN BLANCO)

(1)

Pareja

A

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A

O

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DE

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A

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EN

ES

AL

NA

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LA

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AS

AA

AS

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Frecuencia

3.02

2.91

2.46

2.04

1.90

1.88

1.87

1.81

1.64

1.63

1.55

1.37

1.35

1.29

1.23

1.22

1.17

1.15

1.13

1.05

Pareja

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Las tablas y valores numéricos son tomados de una investigación presentada por el autor en el cuarto Congreso de Cálculo Electrónico.

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98 UNI VE1RSI DAD

DE ANTIOQUIA

Frecuencia

Pareja

1.04 CE

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1.02

0.98 RA

0.97

0.94

0.90

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0.89

0.85

0.83

0.82

0.82

0,77

0.77

0.77

0.74

0.72

0.70

0.69

0.68

Frecuencia

0.68

0.67

0.66

0.66

0.66

0.64

0.63

0.63

0.62

0.60

0.59

0.56

0.55

0.54

0.54

0.53

0.53

0.51

0.51

0.49

Problemas de la teatralidad

José Sanchis Sinisterra

U

na de las preocupaciones fundamentales del

teatro de hoy, en particular del teatro co-

lombiano, es la producción constante de nueva

dramaturgia. Para nosotros, aquí, ese propósito significa

dar identidad a nuestra práctica teatral: de esta manera, la producción de textos y de espectáculos que hablen de la realidad del continente y del país, reforzará la comu- nicación con el público y, ciertamente dará mayor sen- tido a la confrontación con el arte dramático de otras procedencias. A este propósito convienen múltiples caminos. El teatro colombiano de las tres últimas décadas ha pro- puesto diversos métodos, con desigual resultado como es natural en un movimiento joven, que además ha de- bido experimentar y producir en medio de limitaciones

LOSE SANCHIS SINISTERRA es licenciado en Filosofía y Le-

tras de la Universidad de Valencia (España). Actualmente se desempeña como profesor del Instituto del Teatro de Barcelona

y en el Departamento de Filología Hispánica, Facilitad de Le-

tras, de la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha publicado La

numerosos ensayos, artículos y textos dramatúrgicos en Estafeta Literaria, Primer Acto, Cuadernos para el diálogo, Es- tudios escénicos y otras revistas de España, Francia y México.

Sus obras teatrales han sido representadas en varias ciudades españolas y en giras del Teatro Fronterizo por Francia, Alema- nia, Estados Unidos, Méxic00 0 Lunaslavia y Colombia. Obtuvo

el premio del mejor Espectácul9.Médito en el XIII Festival In-

por Ñaque, o De piojos

ternacional de teatro de Sitges,In 1980,

y actores. También obtmni el Premio de PoeslawCamp de 1' Arpa" en

1975 y el premid "Carlos Arniehes" dl/teatro del

de Alicante.

Ayuntamiento

.1.ntre sus obras se cuentan: Tú, no importa quién,

Conquistador,,

gamesch y

Calderón, Beckett, Sábato y Shakespeare, entre otros.

o El Retablo de,,EI D'orado, La leyenda de Gil-

teattalizaciones de 4extos de Joyce, Melville, Kafka,

CV-

de todo orden y de la más encendida polémica; en ésta y en el proceso que comento no ha sido el menor obstá- culo la presencia beligerante de dos posiciones extremas:

una el excepticismo, mando no la condena del intento por abordar la creación de dramaturgia nacional; no po- cos han sostenido que ese es un empello que no merece el esfuerzo en medio de nuestro subdesarrollo, empeño inútil, además, "cuando se dispone de tan buena drama- turgia universal". Algunos representantes de tal tenden- cia sugieren, incluso, que si estamos cansados de occi- dente miremos con respeto y esperanza hacia el oriente. Posiciones como ésta son generalmente de muy buen recibo en un cierto sector del público que se halla siempre dispuesto a consumir cualquier cosa que no sea "home made". Otra posición extrema es aquella que pregona un ais- lamiento de toda influencia foránea: la nueva dramatur- gia colombiana tendría que ser el producto íntegramente nacional; para lograrlo propone caminos excluyentes: es- te método, aquel procedimiento. Caminos que general- mente han partido también de un excluyente dogma po- lítico, al cual siempre retoman con la obra terminada para confirmarlo. En la Escuela de Teatr9 de la Universidad de Antio- quia creemos en la necesidad de una dramaturgia nacio- nal, pero nadie, por fortuna, tiene la fórmula verdadera. Creemos que es mucho lo que se puede aprender de los mejores dramaturgos colombianos y también de cual- quier honesto y serio practicante de ese arte difícil y complejo, venga de donde venga. Una vía, de las más válidas y eficaces, y de hecho uno de los recursos más socorridos en el teatro universal, es la teatralización de un texto narrativo. A tal propósito contribuyen hoy en día las disciplinas contemporáneas que se ocupan del análisis lingüístico, literario y semio-

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DE ANTIOQUJA

(In

77

lógico, las cuales se combinan con la propia práctica de la puesta en escena que es la que, en último término, tendrá que demostrar la validez de cualquier proceso dramatúrgico. Un dramaturgo que ha ensayado ese y otros proce- dimientos, vinculado siempre a la dirección escénica, es José Sanchis Sinisterra. Durante dos meses en el pre- sente año lo tuvimos trabajando con nosotros como pro- fesor invitado a la Escuela de Teatro. Aquí dirigió un taller de dramaturgia en el que participaron profesores y estudiantes, el cual concluyó con el montaje de una ver- sión suya de dos textos de Oscar Collazos. Paralelamen- te con este trabajo de interés académico, José Sanchis

1. LOS LIMITES DE LA TEATRALI- DAD CONVENCIONAL

n la trayectoria crítica inaugurada por

los formalistas rusos, "el objeto de la

ciencia literaria no es la literatura, sino

literariedad, es decir: lo que hace

de una obra dada una obra literaria". (R. Jakob-

son). Pero, si son relativamente abundantes las

investigaciones sobre vidad, el análisis de la

esbozado hasta el presente.

E

la

la poeticidad y la narrati- teatralidad apenas ha sido

Ello se debe, sin duda, a la ambigüedad cons- titutiva del texto teatral, en apariencia autóno- mo, autosuficiente como cualquier otro texto, pero, en realidad, mero pretexto o partitura de la representación, de un espectáculo real o vir- tual. De ahí que la teatralidad de un texto remi- ta siempre a un conjunto de principios, normas y convenciones —de códigos— que instituyen su vigencia "fuera" del texto mismo, en la compleja estructura de la práctica teatral. Normalmente, la teatralidad de un texto es definida como su mayor o menor capacidad de adecuación a un conjunto de códigos que rigen la representación teatral, su mayor o menor po- sibilidad de sometimiento a las convenciones vi-

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trajo a Medellín el grupo que dirige en Barcelona, El Teatro Fronterizo de Cataluña, de especial resonancia

en los dos últimos Festivales de Manizales con dos obras

sobre un texto de Samuel

Beckett y Ñaque, o De piojos y actores. En este número de la Revista Universidad de Antio- quia presentarnos un escrito de José Sanchis sobre su experiencia de dramaturgia con El Teatro Fronterizo, así como su análisis de los componentes discursivos y la teatralización del cuento de Franz Kafka "Un viejo ma- nuscrito".

de su autoría: Primer Amor,

Mario Yepes

gentes de la espectacularidad. Ahora bien, es evidente que tales códigos, tales convenciones, se hallan sumamente determinados por multitud

de factores socioculturales, de tal modo que constituyen una matriz o molde escénico, pree-

xistente al trabajo textual, en que se materiali-

zan las realidades y fantasmas de un grupo social. La escritura dramática, pues, no es "libre": in- cluso proponiéndose vehicular contenidos histó- ricamente progresistas, se despliega en una espe- sa red de estereotipos que, tras su aparente neu- tralidad, condicionan ideológicamente la pro- ducción y la percepción del hecho teatral. Por otra parte, la materia expresiva del es- pectáculo escénico se halla fuertemente determi- nada y limitada por su similitud con lo "real", con la "vida": el espacio, el tiempo, los objetos y materiales escénicos y, fundamentalmente, los actores, presentan una "irritante" homología con las circunstancias que configuran la existen- cia humana, y de ahí procede sin duda esa persis- tente obsesión representativa del teatro. En otras palabras: la relativa identidad entre los signos teatrales y sus referentes reales reduce el fenómeno dramático a una práctica artística figurativa, cuyo máximo exponente es el natu- ralismo y sus derivados, herederos todos del prin- cipio de la verosimilitud.

De esta doble pre-determinación nace la re- sistencia al cambio y a la experimentación que caracteriza la historia del teatro, aun la más re- ciente. A pesar de algunas innovaciones superfi- ciales —y, como tales, efímeras—, el arte escéni- co es el rezagado de las grandes revoluciones es- téticas de nuestro siglo, aquel en que más tenaz- mente se manifiesta la inercia, el conservaduris- mo y la solapada tiranía de las tradiciones cosifi- cadas.

2. LA MANIPULACION TEXTUAL

Subvertir la teatralidad a partir del trabajo

textual mismo y, desde allí, en una etapa poste- rior, cuestionar la condición especular atribuida

a los códigos escénicos, son pues requisitos indis- pensables para desarticular los modelos ideoló- gicos que esclerotizan la práctica teatral desde

su matriz espectacular. En esta vasta e inexcusa- ble tarea se inscribe —modestamente— la activi- dad teórica y práctica de EL TEATRO FRON- TERIZO, que es, antes que un grupo dedicado

a la realización de espectáculos, un taller de in-

vestigación y creación dramatúrgicas, un labora-

torio de experimentación textual. Cada uno de los cuatro montajes producidos hasta la fecha —La leyenda de Gilgamesh, Histo- rias de tiempos revueltos, La noche de Molly Bloom y Ñaque o De piojos y actores— es el

FABIAN RENDON

resultado de un trabajo previo de manipulación

y elaboración de materiales literarios originaria- mente no dramáticos —con una excepción par- cial, que luego comentaremos—, cuya teatrali- dad se pretende verificar. Otros textos, total o parcialmente elaborados, algunos en fase mera- mente germinal, esperan el momento adecuado --que puede depender de circunstancias fortui- tas— para someterse a la prueba del fuego del montaje o para focalizar el trabajo dramatúr- gico que los convertirá en proyectos de realiza-

Informe sobre ciegos, a partir de un capí-

ción:

tulo de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sá- bato, El Gran Teatro Natural de Oklahoma, so- bre textos de Kafka, Moby Dick, según Melvi- lle, La Dorotea, de Lope de Vega, Viernes o Los limbos del Pacifico, de Michel Tournier, y un largo etcétera que desborda, sin ninguna du-

da, las posibilidades reales de un solo equipo de trabajo. Ahora bien, la manipulación textual, a dife- rencia de la práctica generalizada de la adapta- ción, es algo más que el mero traslado de una obra no dramática a los límites y convenciona- lismos de la teatralidad establecida, algo más que una reducción o traducción del original a los cánones comúnmente aceptables del espectá- culo burgués. Convertir, por ejemplo, una nove-

la en una obra teatral que en nada se diferencia

de las escritas inicialmente como tales, es una operación estéril que nada añadirá al original y en nada enriquecerá la práctica dramatúrgica y/o escénica. Tarea doblemente redundante, en el

mejor de los casos, reductiva y banalizadora en

el peor y más frecuente.

Se trata, por el contrario, de efectuar una do- ble traición susceptible de desterrar el texto ori- ginal de sus primitivas coordenadas, del ámbito natural de su escritura, para resituarlo en el con- texto de. la escena como un objeto en cierto mo- do anómalo, inequívocamente foráneo, aunque no exótico; todavía reconocible, pero ya no fa- miliar: en las fronteras de la alteridad. El texto resultante aparece entonces como un dispositivo

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literario que finge

respetar los códigos del Teatro

vigente y sus condiciones ideológicas, pero sólo para posibilitar, en el trabajo de puesta en esce- na, un complejo juego de distorsiones y sustrac- ciones tendiente a subvertir las expectativas y los hábitos perceptivos del público.

3. REFLEXION Y CREACION

Tal conjunto de operaciones textuales y escénicas— no es fortuito ni arbitrario, sino que tiene lugar en un campo teórico que pretende

abarcar todos los niveles del fenómeno teatral para someterlos a una paulatina revisión cuestio- nadora. Es desolador verificar la pobreza del discurso teórico que subtiende la práctica tea- tral contemporánea posterior a Brecht, especial- mente en España, en donde hasta las más valio- sas alternativas a la rutina dominante se produ- cen a impulsos del azar, de la intuición o de un experimentalismo en general empírico. Sin des- deñar —ni mucho menos— la experimentación, el azar ni la intuición de los procesos artísticos, es obvio que toda práctica significante ha de re- clamar en un momento u otro —incluso "a pos- teriori"— su articulación en la Teoría, para no diluirse en una mera deriva pragmática ; siempre

y cuando la Teoría no se conciba como una ins-

tancia de control destinada a evitar todo riesgo,

a sacralizar los hábitos o a garantizar la certi-

dumbre en el trabajo de creación. No faltan en nuestro horizonte cultural quienes se autoerigen apóstoles de una determinada "doctrina" o "mé- todo" para sancionar sus propias limitaciones y anatematizar los excesos ajenos en nombre de ta- les o cuales principios teóricos.

Los presupuestos teóricos de EL TEATRO FRONTERIZO no constituyen, por el momento, un "corpus" homogéneo, sistemático y perfecta-

mente estructurado, un discurso coherente y cerrado y, corno tal, proclive al dogmatismo y a

la esclerosis, sino un conjunto fragmentario y en

parte disperso de convicciones, atisbos, dudas e hipótesis más o menos interdependientes, más o

ve, isla

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DE ANTIOQUIA

menos formulables,que la práctica se encarga de encadenar, verificar y generar. Reflexión y crea- ción se traban dialécticamente en un proceso abierto —y sin duda interminable—, del que no son ajenos los componentes lúdicos y "eróticos", puesto que el arte remite, en última instancia, al principio del placer.

4. TEXTUALIDAD Y TEATRALIDAD

El impulso desencadenante y dinamizador de este proceso tiene que ver con la necesidad, ya inexcusable, de aproximar los dos momentos de la creación teatral, es decir: de reducir el divor- cio entre escritura y puesta en escena. La con- cepción del texto como un producto literario que aspira a su traslación y traducción especta- cular, por una parte, y de la representación co-

mo un conjunto de códigos específicos

tos para su utilización, por otra, abre un peligro- so hiato en el que frecuentemente se instalan toda clase de componendas, servidumbres y equívocos. Lo literario se trivializa para some- terse al yugo de unos códigos supuestamente im- perativos, o bien se encastilla en una desdeñosa ignorancia de cualquier teatralidad ; lo especta-

dispues-

cular se reduce a una mera ilustración del texto escrito, o bien lo repudia ostensiblemente para proclamar la autosuficiencia de los lenguajes no verbales.

FARIAN RENDON

Pero no es necesario recurrir a ejemplos de manual para constatar que los grandes momen- tos de la historia del teatro, las figuras decisivas de la renovación escénica testimonian una inex- tricable unidad entre la elaboración de la obra y

la producción del espectáculo. Es un mismo ges-

to creador el que configura texto y contexto,

instituyendo así un territorio fronterizo poten- cialmente fluctuante, ambiguo, tenso, fecundo en transgresiones y fricciones. Escribir desde

la escena, escenificar desde la escritura. Cues-

tionamiento recíproco de textualidad y teatra-

lidad.

FRONTE-

En quehacer de EL TEATRO FRONTE-

RIzo.

RIZO, ambas dimensiones de la praxis dramá- tica coinciden desde el inicio o, cuanto menos, se desarrollan al unísono, configurándose mu- tuamente a lo largo del trayecto creador. La elección y manipulación del texto comporta una propuesta de espectáculo o un conjunto

de problemas escénicos que, en su gradual re- solución, incidirán sobre el texto de partida pa- ra ajustarlo y modificarlo. Papel no desdeñable cabe a los actores en esta tarea, no sólo porque su participación en el montaje es importante, sino también porque ellos son, en definitiva, los primeros destinatarios del texto, integrados in- cluso en la propia raíz del proyecto dramatúr- gico —como es el caso de Magni Mira en La no-

Bloom y de Luis Miguel Climent

Dueso en Ñaque y en ellos se apoya

y Manuel

che de Molly

la parte fundamental de su materialización es- cénica. Los trabajós de EUTEATRO FRONTE- RIZO, en efecto, se caracterizan por prescindir de los recursos especfaciOres al uso y reclamar del actor un extremaClofrlfuerzo interpretativo.

Por otra parte, dadlo que '91,proceso creativo

es inacabable, dado que el producto del trabajo teatral nct•queda nunca, definitivamente fijado, la confrontación del 91-pectáculo con públicos diversos es susceptible de generar cambios más

o menos, significativos, tanto en las formas escé-

nicas como en la plopia estructura literaria. Pa-

radójicamente, la versión definitiva de un texto coincide con su última representación. Un criterio básico que regula, también desde

el principio, esta labor dramatúrgica y escénica

es la conjunción de un "realismo práctico" en

los planteamientos materiales del proyecto y un "aventurismo artístico" en sus propuestas conceptuales. Si cada espectáculo comporta un

riesgo en su tratamiento experimental y discre- tamente subversivo de la teatralidad, de tal mo- do que el resultado es siempre una incógnita

a despejar, la adecuación entre las necesidades

del montaje y los medios de que se dispone ins- tala sólidamente el proceso creador en el princi- pio de realidad. Contar únicamente con los pro- pios recursos, por muy escasos que sean, garan- tiza la realización y la independencia del trabajo,

amén de potenciar su rigor. Desear lo posible:

consigna para este tiempo de espejismos.

5. LA REALIDAD LINGUISTICA DEL TEXTO

Centrándonos ya en la problemática concreta de la elaboración dramatúrgica es necesario ha- cer referencia a los fundamentos lingüísticos que rigen los trabajos de EL TEATRO FRONTE- RIZO. Un texto teatral es un enunciado que lleva inscritas las condiciones específicas de su enun- ciación: quién habla, a quién, dónde, cuándo, etc. O, dicho de otro modo, un discurso que or- ganiza sus situaciones y posiciones discursivas

a partir de los códigos de la teatralidad vigente.

Por lo tanto, cualquier texto puede llegar a ser teatral si su enunciación se articula de acuerdo con tales códigos, ya que la teatralidad es menos un conjunto de rasgos implícitos en una obra, inherentes a un mensaje verbal, que un consenso sociocultural establecido convencionalmente so- bre determinadas producciones literarias. Esta manera de enunciar los textos puede venir codi ficada en ellos según las convenciones de la escri- tura dramática, o puede organizarse desde el

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DE ANTIOQUIA

"exterior" con vistas a la emergencia de una teatralidad distinta: de hecho, no existen "a priori" textos teatrales y textos no teatrales, sino una dialéctica entre textualidad y teatrali- dad permanentemente abierta. ¿Cómo abordar con el necesario rigor esta dialéctica? Todo texto se manifiesta en primer lugar corno un fenómeno de lenguaje, como un producto verbal que reclama, para su adecuada

captación, un enfoque fundamentalmente

lin-

güístico, ya que cualquier otra aproximación in- terpretativa comporta el riesgo de quedar redu- cida a una simple proyección de la propia subje- tividad, inevitablemente impregnada de ideología. Ahora bien, la lingüística de Saussure y sus continuadores directos se ha centrado primor- dialmente en el estudio de la lengua como siste- ma, es decir, como conjunto de signos interrela- cionados de que dispone en abstracto una colec- tividad para comunicarse, mientras que un texto es el resultado concreto de un acto de comuni- cación, el registro gráfico de una particular utili- zación del sistema de la lengua en un contexto determinado y con una específica finalidad. Re- sulta, pues, indispensable recurrir a aquellas co- rrientes de la lingüística post-saussuriana que as- piran a estudiar el lenguaje en sus manifestacio- nes concretas, es decir, en las complejas situacio- nes de comunicación e interacción sociales. Pa- ra estas nuevas corrientes, entre las que cabe mencionar las "gramáticas del texto" y los diver- sos métodos de "análisis del discurso", la ciencia del lenguaje debe dar cuenta tanto de los niveles estrictamente verbales de un enunciado, como de los factores extralingüísticos implicados en su enunciación.

Es evidente que la toma en consideración de estos factores amplía enormemente los límites de la lingüística "tradicional" y desemboca en

los problemas de la producción de sentido, esto

es, en el campo de una semántica pragmática que ha de tener en cuenta no sólo los constituyentes verbales del habla, sino también las circunstan- cias sociales de su realización. Se deduce de ello revista, 104 UIVAERST2

que el sentido de un texto no radica exclusiva- mente en sus componentes lingüísticos, sino en la función que estos adquieren en el contexto de su enunciación. Un mismo texto puede producir distintas significaciones según el dispositivo enun- ciativo en que tenga lugar.

6. EL TEATRO COMO ENCUENTRO

Nada de lo dicho, naturalmente, significa una revelación para las gentes de teatro: es de sobra sabido que una misma obra, una misma escena, una misma frase, pueden cambiar de sentido se- gún las diversas maneras de representarlas. Pero menos patente resulta el hecho de que la "mane- ra de representar", es decir, las condiciones con- cretas en que los textos son enunciados, no son un simple medio o vehículo de expresión capaz de modificar los contenidos de un mensaje ver- bal sino el mensaje en sí, la sustancia misma y la función y el sentido del acto teatral. Un espec- táculo es un flujo de signos y pulsiones cuyo efecto sobre el público depende menos del dis- curso transmitido por los códigos escénicos —sean o no verbales—, que del modo en que tales códi- gos organizan los procesos de comunicación e in- teracción entre la escena y la sala. En último término, el teatro es un encuentro, no una emisión unilateral de significaciones; una experiencia compartida, no un saber impartido ; una confrontación pactada, no una pasiva dona- ción de imágenes. La escena propone las condi- ciones de este encuentro, de esta experiencia, de esta confrontación, y la sala responde o no a esta propuesta con un lenguaje mudo que sólo el actor es capaz de descifran En este diálogo de presencias vivas y activas, lo que ocurre —cuan- do ocurre algo— pertenece al orden del conoci- miento, sí, pero también del acontecimiento. Emisor y receptor —actores y público— se inter- determinan, se constituyen mutuamente incluso, en un proceso de comunicación que requiere, por ambas partes, una actividad, un trabajo, una praxis. Y tal praxis es tanto más fructífera cuan-

FABIANRENDON

to más esfuerzo comporta, cuanto más violenta

la inercia de los hábitos expresivos y perceptivos.

Si es árduo el trabajo del actor, también el es-

pectador ha de venceyno pocas dificultades. En caso contrario, nada, su#cle. Producción de sen-

tido, pues, allí donde dl teXto propicia la inter- sección de dos-13ractids signif¡eantes. Para EL TEATRO FRONTERIZO, lo funda- mental d.-aplicar radicalmente estos principios

a partir de.un riguroso/análisis de la textualidad

originaria', análisis que recurre a una metodolo- gía de base lingüística en razón de la naturaleza misma de los texto's, de su condición material de

existencia: productos de lenguaje. ,

7. ¿QUE TEXTOS?

Ahora bien, la elección de los textos compor- ta una opción básica, reforzada por la organiza- ción del contexto escénico —de las condiciones de enunciación— que, como queda dicho, le es- tá íntimamente vinculada desde el comienzo. Se trata de textos que, por una parte, no prefiguran una representación convencional y, por otra, se, sitúan en zonas particularmente refractarias a la domesticación cultural burguesa: textos excén- tricos, o excesivos, o extemporáneos, o exterio-

res en relación con el discurso dominante. En este sentido, no puede decirse que las propuestas realizadas hasta el momento por EL TEATRO FRONTERIZO hayan supuesto una desmedida transgresión de los modelos de escritura "acep- tables" por el Sistema literario vigente. Indi- can, eso sí, una preferencia por lo fragmentario por lo inacabado, por lo parcial, por lo dis-

perso

rente a la gran mayoría de los textos consagra- dos. Preferencia también por una textualidad abierta, ambigua, polisémica, contradictoria, dia- frente a la Obra unívoca, coherente, cerrada, plena de Sentido pleno. Preferencia, en fin, por los géneros híbridos, por las estructuras fluidas, por las formas menores, por los textos liminales, por los autores apátridas, por una lite- ratura nómada, errática, transterrada. Tales rasgos textuales posibilitan la emergen-

cia de una teatralidad advenediza, susceptible de relativizar y cuestionar la noción misma de "obra dramática", que parece fijada en un mo- delo de escritura teatral prácticamente invaria- ble desde los orígenes de la tradición escénica occidental. Posibilitan también la libertad de un trabajo dramatúrgico basado en el análisis de lo que Barthes llama la pluralidad constitutiva del texto.

frente a la pretensión de Totalidad inhe-

8. DISPERSION Y COHESION

Porque —y ésta es la metodología básica de EL TEATRO FRONTERIZO— teatralizar un

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texto consiste fundamentalmente en hacer esta- llar, mediante el análisis, su aparente unidad, li- nealidad y coherencia, descomponer sus niveles y elementos configurantes, multiplicar los códi- gos explícitos o implícitos, producir el máximo de diferencias, dialogismos, oposiciones, contra- dicciones y fracturas, tanto entre los significan- tes como entre los significados —y también entre

ambos—, diversificar y dispersar sus

sentidos y,

finalmente ( ¿finalmente?), desplegar y distri- buir toda esta pluralidad en el espacio y en el tiempo, en el ámbito material de la representa- ción. Tal es el trayecto: de la materialidad lingüística— del texto a la materialidad —es- cénica— de la representación. Y partir de la materialidad del texto significa asumir el hecho de que, por muy homogéneo que parezca, aun percibido como un acto de expresión ejecutado por un sujeto, un texto es lugar de intersección y pugna de varios códigos, de distintos registros, de voces e interlocutores diversos, de campos semánticos opuestos, de es- pacios y tiempos múltiples, de rupturas, discon- tinuidades y ambigüedades que instituyen su po- lisemia esencial, su naturaleza dispersa y múlti- ple.

Dos aclaraciones se imponen de inmediato. La primera: que esta concepción plural del texto y su materialización escénica no comportan una teatralidad aditiva, acumulativa, abocada a mul- tiplicar los medios expresivos y a convertir el espectáculo en un muestrario de las artes, que a eso se reducen las más de las veces muchas ten- tativas de "Teatro Total". Por el contrario, se trata de producir una máxima proliferación de efectos semánticos con un mínimo de códigos, recurriendo a la explotación del campo conno- tativo a expensas del denotativo. La segunda: que el trabajo teórico y prácti- co de fragmentación y dispersión de los compo- nentes discursivos se efectúa en permanente ten- sión dialéctica con procesos de signo contrario:

búsqueda de cohesión y solidaridad entre los elementos constitutivos del texto, estableci-

106 U

N WGISIDAD

DE ANTIOQUIA

miento de leyes internas que los estructuren y organicen, producción de relaciones y resonan- cias entre sus partes, y entre éstas y el todo, re- curso a efectos de simetría, homología, parale- lismo y reduplicación, reforzados por sus opues- tos, los contrastes, las antítesis y las inversiones. De no ser así, de no operar esta tendencia con- vergente y cohesiva, la teatralidad resultante correría el riesgo de diluirse en una mera eferves- cencia perceptiva, en una lineal sucesión de es- tímulos inconexos, en un derrame de signos pre- tendidamente autónomos, reino del pleonasmo y el solecismo, ocasión de dudosas efusiones sen- soriales y/o ideológicas. En definitiva, cohesión y coherencia son los requisitos que debe cumplir un contexto enun- ciativo para que la situación de comunicación se desarrolle eficazmente. Lo cual equivale a decir que todos los efectos de pluralidad suscitados por el texto y su materialización escénica deben

producirse en el

co coherente, de una

rada, de una convención estética

marco de un contexto dramáti-

situación

teatral estructu-

rigurosa

; de es-

ta coherencia y este rigor en los planteamientos escénicos depende en gran medida que el público acepte ingresar en la situación de comunicación propuesta desde el espectáculo, por muy inhabi- tual que sea la teatralidad resultante. (Nota: No hay que confundir estas nociones

herencia,

sus remedos idealistas de Unidad, Armonía, Ve-

rosimilitud

cohesión, co- —, de signo materialista, con

., principios fundamentales de la

estética burguesa). Por otra parte, es obvio que cada espectáculo, en virtud de la naturaleza concreta del material textual originario, exigirá un tratamiento drama-

túrgico particular, primando en su teatralizacién

según se parta

de un conglomerado de textos diversos

en cierto modo,

o de un texto unitario

(La noche de Molly Bloom y La leyenda de Gilgamesh,

ésta última reescrita y reestructurada a partir de los fragmen-

tos conservados de la vieja epopeya sumeria).

la acción cohesiva o pluralizadora,

(Ñaque y,

Historias de tiempos revueltos)

Supone también una importante particulari- dad la manipulación efectuada sobre uno de los dos textos de Brecht que constituyen Historias

de tiempos revueltos.

Se trata de La excepción

y la regla, obra originariamente teatral, que hu-

bo de ser parcialmente "narrativizada" para in- tegrarla en el contexto enunciativo propuesto por el espectáculo: cuatro feriantes que cuen- tan, cantan e interpretan historias a la manera épica de los "cuenteros" populares. Dos últimas observaciones referentes al pro- blema del contexto. Mientras que Gilgamesh y Molly Bloom implican contextos escénicos ce- rrados —sin interpelación al público—, es decir, microcosmos situacionales sumamente caracte- rizados por su particular "atmósfera", los otros dos espectáculos se plantean en contextos abier- tos que cuentan explícitamente con la presen- cia de los espectadores, aunque esta presencia sólo posee función dramática en Ñaque.

Tales contextos pueden caracterizarse como "exteriores" al texto en tres de los montajes citados, ya que proceden de planteamientos teóricos aplicados al material literario de base, inventados y sobrepuestos a éste para investigar determinados aspectos del problema de la pro- ducción del sentido. En La noche de Molly Bloom, en cambio, el contexto está implícito —y a veces explícito— en el propio texto de Joyce: el largo monólogo impuntuado que cierra el Ulises emerge del insomnio nocturno de un personaje concreto, Molly, en un lugar

y en un tiempo estrictamente determinados.

FABIAN ~DON

El proceso enunciativo, pues, tiene que resolver, dentro de la "situación" impuesta por el nove- lista, la creación de una teatralidad capaz de ex- traer del texto una pluralidad que, en principio, parece negar.

9. UN EJEMPLO DE MANIPULACION TEXTUAL

Llegados a este punto, se hace evidente que el único modo de compensar en parte el abs- tracto conceptualismo de las anteriores consi- deraciones, sería aducir como ejemplo los dis- tintos procesos de elaboración dramatúrgica llevados a cabo por EL TEATRO FRONTE- RIZO. Pero exponer con cierta claridad las etapas concretas de uno solo de ellos exigiría más espacio del disponible. Por ello, a título meramente ilustrativo, puede resultar adecuado incluir a continuación uno de los trabajos de ma- nipulación textual realizados en el marco de un Taller Teórico y Práctico de Dramaturgia (julio, 1980). A lo largo de 10 sesiones de dos horas y en régimen de seminario abierto, los participan- tes tuvieron ocasión de conocer, discutir y ex- perimentar algunos de los conceptos anterior- mente expuestos, aplicándolos prácticamente a diversos materiales literarios.

He aquí, pues, uno de los textos trabajados, el análisis de sus componentes discursivos, la relación de varias propuestas dramatúrgicas y la elaboración teatral de una de ellas.

revl8ta

UNIVERSIDAD

n7

e diría que el sistema de defensa de

nuestra patria adolece de serios defec- tos. Hasta ahora no nos hemos ocupa- do de este asunto y sí de nuestras obligaciones cotidianas; pero algunos aconteci- mientos recientes nos inquietan. Yo soy zapatero remendón; mi taller da a la plaza del palacio imperial. Apenas abro mis per- sianas al amanecer, ya se ven soldados armados, apostados en todas las bocacalles que dan a la plaza. Pero no son soldados nuestros ; son, evi- dentemente, nómadas del Norte. De algún modo que no comprendo,se han introducido hasta la capital, que, sin embargo, está bastante lejos de las fronteras. De todos modos, allí están; cada día su número parece mayor.

S

Como es su costumbre, acampan al aire libre

y abominan de las casas. Se entretienen en afi-

lar las espadas, en aguzar las flechas, en ejerci- cios ecuestres. De esta plaza tranquila y siempre escrupulosamente limpia, han hecho una verda- dera pocilga. Muchas veces intentamos salir de nuestros negocios y hacer un recorrido para limpiar por lo menos la suciedad más gruesa; pe-

ro

esas salidas son cada vez más escasas, porque

es

un trabajo inútil y corremos, además, el peli-

gro de hacernos aplastar por los caballos salvajes

o de que nos hieran con los látigos.

No se puede hablar con los nómadas. No co-

nocen nuestro idioma y casi no tienen idioma propio. Entre ellos se entienden como se en- tienden los grajos. Todo el tiempo se oye ese graznido de grajos. Nuestras costumbres y nues- tras instituciones les resultan tan incomprensi-

108

revista

U N IVERS ILIAD

NT

DE AIOQUIA

bles como sin interés. En consecuencia, ni siquie- ra tratan de entender nuestro lenguaje de señas. Uno puede dislocarse la mandíbula y las muñe- cas a fuerza de ademanes: no entienden nada y no entenderán nunca. A menudo hacen muecas; en esas ocasiones muestran el blanco del ojo y les sale espuma de la boca, pero con eso no quieren decir nada ni tampoco causar terror ; lo hacen por costumbre. Si necesitan algo, lo ro- ban. No puede decirse que utilicen la violencia. Simplemente se apoderan de las cosas, y uno se hace a un lado y se las cede. También de mi tienda se han llevado excelen- tes artículos. Pero no puedo quejarme cuando veo, por ejemplo, lo que ocurre con el carnicero. Apenas llega su mercadería, los nómadas se la llevan e inmediatamente se la comen. También sus caballos devoran carne; a menudo se ve a un jinete junto a su caballo, comiendo el mismo tro- zo de carne que éste, una punta cada uno. El carnicero es miedoso y no se atreve a suspender los pedidos de carne. Pero nosotros comprende- mos su situación y hacemos colectas para mante- nerlo. Si los nómadas se encontraran sin carne,

nadie sabe lo que se les ocurriría hacer ;

por otra

parte, quién sabe lo que se les ocurrirá hacer, aún comiendo carne todos los días. Hace poco, el carnicero pensó que por lo me- nos se podía ahorrar el trabajo de descuartizar, y una mañana trajo un buey vivo. Pero no se atreverá a hacerlo otra vez. Yo me pasé una ho- ra entera tendido en el suelo, en el fondo de mi tienda, cubierto con toda mi ropa, mantas y al- mohadas, para no oír los mugidos de ese buey

mientras los nómadas se abalanzaban por todos lados sobre él y le arrancaban con los dientes trozos de carne viva. No me atreví a salir hasta mucho después que el ruido cesó; como borra- chos en torno de una barrica de vino, estaban tendidos por la fatiga, en torno de los restos del buey. Justamente esa vez me pareció ver al mismo emperador asomado a una de las ventanas del palacio; casi nunca llega hasta las habitaciones exteriores y vive siempre en el jardín más inter- no, pero en esta ocasión lo ví, o por lo menos me pareció verlo, ante una de las ventanas, con- templando cabizbajo lo que ocurría ante su cas- tillo.

110

U

Nrevi@Atª

~DAD

DE ANTIOQUIA

— ¿En qué terminará esto? —nos preguntamos todos—. ¿Hasta cuándo soportaremos esta carga

y este tormento? El palacio imperial ha atraído

a los nómadas, pero no sabe cómo hacer para re-

pelerlos. El portal permanece cerrado; los guar-

dias, que antes solían entrar y salir marchando festivamente, están ahora siempre encerrados,

detrás de las rejas de las ventanas. La salvación de la patria sólo depende de nosotros, artesanos

y

comerciantes; pero no estamos preparados pa-

ra

semejante empresa; tampoco nos hemos jac-

tado nunca de ser capaces de cumplirla. Hay al-

gún malentendido, y ese malentendido será nuestra ruina.

FABIAN RENDON

ANALISIS DE LOS COMPONENTES DISCUR- SIVOS DEL TEXTO

Resumen

Sujeto del enunciado (iDe qué habla el texto?) De los nómadas del Norte: ellos, los otros (lo Otro, la "otredad" radical, la diferencia absoluta, amenazante). De los ciudadanos: nosotros, los nuestros (lo Nuestro, lo propio, la "mismidad" plena, sin fi- suras, instituyente). De la relación entre ambos, descrita en térmi- nos de:

.

invasión, usurpación, ocupación, despo- sesión del espacio, del poder

.

desvalimiento, pasividad, incertidumbre, impotencia, miedo, pérdida

Modelo oposicional

NOSOTROS

Sedentarios

Artesanos, comerciantes

Civilizados

Escrupulosos Dotados de idioma Instituciones Sentido de propiedad

Cocinan la carne

ELLOS

Nómadas Guerreros, cazadores Salvajes (afinidad con los caballos) Sucios Casi sin idioma (graznidos) Costumbres Practican el robo . Comen carne cruda ETC.

.

De un tercer sujeto, ej.PODER (soldados, em-

ausencia, por su reclu-

perador), definido 'polAu

sión, pór su limisióiyiáctla , Origen del Sentido y del Ordeji, es a la vez ca ttia del Sin-sentido y

del Desorden actual.

Sujeto de la enunciíción (iQuién habla en el texto?) Un •Yo que se sxpresa con doble voz:

Individual (YO), "zapatero remendón".

. Colectiva (NOSOTROS), "artesanos y mercaderes". El punto de vista enunciativo (o posición discursiva) es intrínseco al enunciado, forma par- te de él, toma partido, es parcial. Subjetividad con respecto al modelo oposicional.

Espacio del enunciado (iDe dónde habla al tex-

to?) Desde el punto de vista referencial, geográfi- co: indeterminado. En el marco discursivo: de la patria, de su ca- pital, de la plaza, del palacio imperial. Topolo- gía: serie de círculos concéntricos. Simbólicamente: un espacio interior, en fuer-

te oposición al exterior, de donde proceden los

nómadas. Los límites entre ambos han sido

transgredidos.

Espacio de la enunciación (iDesde dónde habla el texto?) Desde el mismo espacio del enunciado. Localización: zona intermedia entre los már- genes (las fronteras y su incapacidad defensiva)

y el centro (el palacio y su inhibición ofensiva).

Tiempo del enunciado ( iDe cuándo habla el texto?) Desde el punto de vista referencial, histórico:

indeterminado. En el marco discursivo: de un pasado remoto ("Un viejo manuscrito").

Tiempo de la enunciación (iDesde cuándo ha- bla el texto?)

incierto, denso, tenso,

abierto a un futuro inquietante, peligroso, si- niestro_ Situación de amenaza progresiva ("cada día su número parece mayor"), de progresivo dete- rioro ("pero esas salidas son cada vez más esca- sas"), de inminente fatalidad ("y ese malenten- dido será nuestra ruina").

Desde un

presente

revista

UNIVERSIDAD

DE ANTIOQUIA

111

Destinatario del enunciado (é/1 quién habla el texto?) A un interlocutor indeterminado. No obstante, algunos componentes del texto permiten atribuirle determinados rasgos:

- Puede ser individual o colectivo. Se le presupone conocedor de algunas circunstancias tradicionales del país, pe- ro no de todas. Ignora los "acontecimientos recientes". Desconoce la identidad del "zapatero re- mendón". Se le presupone afín a "nosotros" y sus- ceptible de tomar partido frente a "ellos". La interpelación no contiene ninguna de- manda explícita hacia él.

Destinatario de la enunciación (éPara quién ha- bla el texto?) Para el lector de un mensaje escrito. La natu- raleza del mensaje —que el texto no especifica— implica varias posibilidades:

- Carta: un receptor concreto.

- Crónica: la posteridad. el propio Sujeto de la enunciación.

- Etc.

-

Focalizando, alterando y/o invirtiendo algu- nos de estos componentes discursivos del texto revelados por el análisis, se apuntaron las siguien- tes propuestas de teatralización, formuladas aquí del modo más conciso posible.

Propuestas de teatralización (sin alteración del enunciado)

1. (Monólogo) El zapatero dicta a un escri- biente (o graba en un magnetófono) un mensaje, mientras el tumulto producido por los nómadas crece en torno de su ta- ller.

2. (Monólogo) Entre las ruinas de un viejo edificio, un personaje encuentra y lee en

112

uN!Rtf

IS IDAD

DE ANTIOQUIA

alta voz, como descifrando una escritura casi ilegible, el texto de un viejo manuscri- to. El personaje evidencia al final ser un descendiente de los nómadas.

3. (Monólogo) El zapatero habla al público mientras realiza su trabajo habitual (o mientras prepara su huida).

FABIAN RENDON

4.

(Monólogo) Ante una asamblea de ciuda- danos indiferentes (o atemorizados), el za- patero toma la palabra para plantear la si- tuación colectiva. Los ciudadanos pueden estar presentes en escena o ser encarnados por el público.

5

(Monólogo) El zapatero habla por teléfo- no con un interlocutor cuyas réplicas (que el público no escucha) producen pausas ("huecos") en el discurso y articulan su encadenamiento.

6.

(Monólogo) El zapatero lee en un periódi- co noticias inquietantes sobre la situación de la patria, se documenta sobre los nóma- das en una enciclopedia, consulta en un mapa y reflexiona en alta voz y para el público, al que parece tratar como un maestro a sus-discípulos.

7.

(Diálogo) El zapatero, en una taberna, con- versa con otro ciudadano sobre la inquie- tante situación general.

8.

(Coloquio) En una posada conversan va- rios ciudadanos con un compatriota recién regresado de un largo viaje, transmitiéndole un sentimiento general de impotencia e incertidumbre.

9.

(Coloquio) Una asamblea de ciudadanos asustados expone la situación a un posible "salvador", un "hombre fuerte", en deman- da de acciones enérgicas que compensen la pasividad del'poder establecido.

10.

(Coloquio) Un"grupo de ciudadanos, enca- bezados por uh slicerdote, realiza una cere- monia riligiosa, módo de ritual exorcista,

para libfarse de los maitel del país. El con-

texso situacional puede ser abierto (impli-

candb incluso espacialmente al público) o cerrado (prescindiendo del público).

,

11. (Coloquio) El zapatero, un sacerdote y un nómada envuelven al público, situado en el centro, en un triple movimiento circular que corresponde al flujo de sus tres discur- sos.

12. (Diálogos y coloquios cruzados) En distin- tos espacios escénicos, diferentes grupos de dos o más personajes comentan la situación general mientras viven sus respectivas situa- ciones domésticas particulares.

Propuestas de teatralización (con alteración del enunciado)

1. Alteración pronominal: sustituir en el texto la primera persona por la segunda, tanto en singular como en plural.

Un sujeto Varios sujetos

Al público A un grupo de personajes mudos

2. Sustituir sólo en algunas frases la primera por la segunda persona y articular el texto en forma de diálogo entre el zapatero y un personaje de identidad indefinida que, fi- nalmente, resulta ser el emperador.

3. Sustituir las formas verbales de presente en futuro, atribuyendo al texto un carácter profético.

De tales propuestas, algunas fueron en mayor

o menor grado elaboradas e, inclusive, ensayadas para explorar la teatralidad emergente. La que se incluye a continuación, que corresponde a la No. 8, reintroduce elementos del universo kafkia- no ausentes del análisis discursivo, primordial-

En especial, los conocedores de

mente textual.

El castillo reconocerán la atmósfera de la po- sada, refractada por un tono humorístico-que no es extraño al talante del autor.

revista

UNIVERS

DE

IDAD y1i o

10

ANTIOQUIA

Versión teatral

PERSONAJES:

Viajero

Criada

Mesonero Escribiente

Sastre

Carnicero

Zapatero Nómada Herrero Parroquianos

S

ala de una antigua posada. Anochece. se escucha el viento. Varios parroquia- nos beben, dormitan o juegan a las

cartas en distintas mesas. Algo aparta- do, un hombre revisa y anota un montón de lega- jos, que a veces arruga y tira al suelo. El Mesone- ro limpia vasos y sirve bebidas cuando le piden.

Una joven Criada barre el suelo lleno de desper- dicios. Solo,en una mesa retirada, un borracho canturrea algo ininteligible. Hay una sola venta- na, cerrada. No lejos de ella, un cuadro borroso. Una puerta da al exterior; otra, junto al mostra- dor, conduce a las depedencias interiores. At- mósfera turbia, irregularmente iluminada. Su- ciedad y tosquedad en personas y cosas. Los parroquianos se comunican entre sí y con el Mesonero por medio de señas. De vez en cuando, desde el exterior, llega el ruido de galo- padas y gritos salvajes. Cuando esto ocurre, to- dos se inmovilizan unos segundos, para volver luego a sus ocupaciones. Unica excepción: el borracho, que grazna ruidosamente en tales oca- siones y luego ríe, secundado sordamente por los demás. Entra un Viajero: capote y fardos diversos. Mira detenidamente la sala y las personas que la ocupan. Saluda con un gesto complejo, ejecuta- do lentamente. Todos le miran un momento ; después, fingen ignorarlo. Se dirige a una de las mesas y deja el equipaje en una silla. Mientras es-

114.

revista

UNIVERSIDAD

DE ANTIOQUIA

tá desprendiéndose del capote, se escucha el tu- multo exterior. Reacción del borracho. El Me- sonero se le acerca y limpia su mesa con un paño sucio.

VIAJERO.— (Al Mesonero, pero también en liar-

que el sistema de

defensa de nuestra patria adolece de serios de- fectos.

MESONERO.— (Tras un largo silencio, hosco). Hasta ahora no nos hemos ocupado de este y sí de nuestras obligaciones coti- dianas. (El Viajero le pide algo por señas, y va al mostrador. Silencio). SASTRE.— (Desde su mesa, sin dejar de jugar,

Pero algunos

te a los demás).

Se

habla con sorna al Mesonero).

acontecimientos recientes nos (Risas burlonas de los parroquianos.)

ZAPATERO.— (Que se ha acercado al Viajero,

soy zapate-

ro remendón. (El Viajero le saluda con un gesto. Los demás ríen. El reacciona a su tur- bación sentándose, confidencial, a la mesa del Viajero). Mi taller da a la plaza del pala- cio imperial. (Más risas). Apenas abro mis per- sianas al amanecer, ya se ven soldados arma- dos, apostados en todas las bocacalles que dan a la plaza.

con evidente curiosidad).

.

MESONERO.— (Deposita en su mesa una jarra,

Son, evidentemente

nómadas del norte. (El Viajero le mira, mo- lesto).

ZAPATERO.— (Ignorando al Mesonero). De al- gún modo que no comprendo, se han intro- ducido hasta la capital.

VIAJERO.— Que, sin embargo, está bastante le-

. (Se escucha una cabalgada. Graznidos del borracho. Risas). ZAPATERO.— (Intimidado) De todos modos,

VIAJERO.— Pero

no son soldados nuestros

con cierta brusquedad).

jos de las fronteras

allí

Y cada día su número parece

mayor.

VIAJERO. (Se levanta y va a mirar por la ven- tana) Como es su costumbre, acampan al aire libre y abominan de las casas

Se entretienen

en afilar las espadas, en aguzar las flechas en

HERRERO. (Desde su mesa)

ejercicios

.(Risas).

VIAJERO. (Mirando por la ventana) De esta plaza tranquila y siempre escrupulosamente limpia, han hecho una verdadera pocilga (Y mira también el suelo de la sala). ZAPATERO.-- (Que se ha aproximado). Muchas veces intentamos salir de nuestros negocios y hacer un recorrido para limpiar por lo menos

. VIAJERO.— Pero esas salidas son cada vez más escasas MESONERO. (Va a la ventana y la cierra de golpe). Porque es un trabajo inútil. CRIADA. (Tras un silencio, limpiando en tor- no a la mesa del Viajero) Y además, corremos el peligro de que nos aplasten los caballos o de que nos hieran con sus lá-

tigos. VIAJERO. (Reparando en ella, vuelve a su mesa y casi le pregunta). No se puede hablar con

. CRIADA.— No conocen nuestro idioma. —

, Y casi no tienen idioma pro-

ZAPATERO

pio. SASTRE.— Entre ellos se entienden como se en- tienden los grajos.

.

la suciedad más gruesa

los nómadas

HERRERO.— iTodo el día se oye ese graznido de grajos! (El borracho grazna estrepitosamente. Ri- sas. Se escucha una galopada. Estupor del borracho. Risas estrepitosas).

ESCRIBIENTE.— (Sin dejar de revolver sus le-

Nuestras costumbres y nuestras insti-

tuciones les resultan tan incomprensibles co-

. (Los parroquianos le miran con reproche. Se interrumpe). CRIADA.— Ni siquiera tratan de entender nues- tro lenguaje de señas. ZAPATERO.— Uno puede dislocarse la mandí- bula y las muñecas a fuerza de ademanes. No entienden nada. MESONERO.— Y no entenderán nunca. (Con un gesto, manda a la Criada que barra otra zo- na). ZAPATERO. (Curioseando los fardos del via-

jero). A menudo hacen muecas. MESONERO. (Queriendo intimidar al Viajero) En esas ocasiones, muestran el blanco del ojo y les sale espuma por la boca ZAPATERO.— Pero con eso no quieren decir nada. CRIADA.— Ni tampoco causar terror.

Lo hacen por costum-

gajos).

mo sin interés. En consecuencia

SASTRE.— (Sardónico)

bre

(Risas).

VIAJERO.— (Cambiando de lugar el fardo que

curiosea el Zapatero) Si necesitan algo

RABIAN ~DON

revista

UNIVERSIDAD

DE ANTIOQUIA 1 15

MESONERO.— iLo roban! (Sale por la puerta

que da al interior).

ZAPATERO.— No puede decirse que utilicen la violencia. Simplemente

CRIADA.—

Se apoderan de las cosas.

ZAPATERO.— (Aproximándose a la Criada) Y

uno se hace a un

y se las cede. (Ini-

cia con ella una conversación gestual. Se es- cucha otra cabalgada. Graznidos del borra- cho. Risas).

HERRERO.— También de mi tienda se han

llevado excelentes artículos. Pero no puedo

(Se interrumpe. Mi-

ra al borracho. Se acerca al Viajero y le ha-

quejarme cuando

bla

por ejemplo, lo

(Señala al bo-

rracho. El Viajero le formula una pregunta

por señas).

que ocurre con el

Apenas llega su mercadería, los

.

nómadas se la llevan, e inmediatamente

(Gesto).

VIAJERO.—(Asqueado) i Se la comen! (El He-

rrero asiente).

SASTRE.— También sus caballos

VIAJERO.—

Sastre asiente). (El diálogo gestual del Zapatero y de la Criada evoluciona hacia las caricias).

HERRERO.— A menudo se ve un jinete junto a su caballo, comiendo el mismo trozo de car- ne. SASTRE.— ¡Una punta cada uno! (Risas estúpi-

das) VIAJERO.— (Señalando al borracho) El carni-

Devoran carne. (El

(Gesto)

HERRERO.— Es miedoso

hombros).

VIAJERO.— ,

(Se encoge de

No se atreve a suspender los pe-

didos de carne, pero

(Gesto)

HERRERO.— Nosotros comprendemos su sima- ción y hacemos colectas. SASTRE.— Para mantenerlo. (Risas)

MESONERO.— (Que ha entrado con un humean-

te plato de carne) Si los nómadas se encontra-

revista

loAD

116 13T VAERSI ulA

ran sin carne, nadie sabe lo que se les ocurriría

ESCRIBIENTE.— (Sentencioso) Por otra parte, quién sabe lo que se les ocurrirá hacer, aun comiendo carne todos los días

(Miradas de reproche. El Mesonero sirve al Viajero el plato de carne. Este comienza a comerla con los dedos, no sin cierta elegan- cia. El Herrero y el Sastre, como atraídos por el plato, se acercan a su mesa y lo mi- ran con avidez, mientras hablan).

HERRERO.— (Confidencial, al Viajero, preten-

Hace poco, el carnicero

pensó que, por lo menos, se podía ahorrar el

trabajo de descuartizar, y una mañana trajo un buey vivo. MESONERO.— (Siniestro) Pero no se atreverá

diendo intimidarle).

a hacerlo otra vez.

SASTRE.— (Igual que el Herrero) Yo me pasé

una hora entera tendido en el suelo, en el fondo de mi tienda, cubierto con toda mi ro- pa, mantas y almohadas, para no oír los mu- gidos de ese buey. MESONERO.— Mientras los nómadas se abalan-

iy le arran-

zaban por todos lados sobre él

caban con los dientes trozos de carne viva!

(En ese momento, el Carnicero borracho comienza a mugir como un poseso. El He-

rrero y el Sastre aprovechan el sobresalto y la distracción del Viajero para apoderar- se de un par de pedazos de carne humeante del plato. El Mesonero los aparta a empu- jones de la mesa. Risas) SASTRE.— (Riendo y comiendo groseramente,

entre las mesas).

iNo me atreví a salir has-

ta

mucho después de que el ruido cesó!

HERRERO.— (Idem)

no de una barrica de vino estaban tendidos por la fatiga, en tomo de los restos del buey!

ESCRIBIENTE.— (Se levanta y se acerca a un borroso retrato oscuro que preside la sala. Al Viajero, señalándole el retrato.) Justamente

iComo borrachos en tor-

esa vez me pareció ver al mismo emperador asomado a una de las ventanas del palacio.

(Todos callan y adoptan una actitud de grave veneración). VIAJERO. (Se levanta y va a observar el re-

Casi nunca llega hasta las

habitaciones exteriores y vive siempre en el jardín más interno

ESCRIBIENTE.— Pero en esta ocasión lo vi, contemplando cabizbajo lo que ocurría ante su castillo.

(Hay un silencio denso, sólo interrumpido por los jadeos y risas ahogadas del Zapa- tero y la Criada, que se revuelcan abraza- dos por el suelo, en un rincón, sin que na- die repare en ellos).

VIAJERO.— ¿En qué terminará esto? (Silen-

trato de cerca).

cio).

ESCRIBIENTE.— Nos preguntamos todos

.

(Le interrumpe la súbita apertura de la puerta que da al exterior. En el umbral apa- rece un joven y esbelto guerrero, jinete en un hermoso caballo blanco. Ambos forman un íntimo conjunto de salvaje y serena be- lleza. En medio del estupor general, avan- zan lentamente entre las mesas y se detie- nen ante el rincón en que yacen el Zapatero y la Criada. Esta se incorpora, medrosa y alterada, arreglándose el vestido y el peina- do. Se miran largamente en silencio. Ella, como obedeciendo a una muda llamada, se aproxima al jinete que le tiende la mano y se encarama a la grupa del caballo, Y salen los tres con la misma lentitud y majestuosi- dad de la entrada. Los demás tardan en re- cuperarse de su parálisis). MESONERO.— (Estallando,enético).ft ¿Hasta

cuándo soportaremos fsta tormento?

.

y este

(Los ánimos se desatan y todos dan mues- tra de una viva indignación.)

SASTRE.— iEl palacio imperial ha atraído a los nómadas, pero ahora no sabe cómo hacer para repelerlos!

VIAJERO.— (Que ha abierto la ventana y mira

por ella). El portal permanece cerrado. HERRERO.— i Los guardias, que antes solían entrar y salir marchando festivamente, están ahora siempre encerrados! MESONERO.— ¡Detrás de las rejas de las ven- tanas!

ESCRIBIENTE.—

La salva-

(Apesadumbrado)

ción de la patria sólo depende de nosotros.

VIAJERO.— (Mirándolos a todos de hito en hi-

to). Artesanos y mercaderes

.

ZAPATERO.— (Que se ha incorporado, abro-

no estamos

preparados para semejante empresa ESCRIBIENTE.-- Tampoco nos hemos jactado nunca de ser capaces de cumplirla.

(Se escucha una galopada más larga y vio- lenta que las anteriores. Todo retumba. El retrato del emperador cae al suelo, a los pies del Viajero. Este lo recoge y le sacude el polvo). VIAJERO.— (Examinándolo, inquieto). Hay al-

chándose los pantalones).

gún

y ese malentendido será

nuestra ruina.

(El borracho se despierta sobresaltado, se incorpora y grazna desaforadamente. Nadie ríe).

OSCURO

revista

UNIVERSIDAD

DE ANTIOQUIA

117