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La psicologia culturale indaga

i vari modi in cui la psiche e la cultura


si costituiscono vicendevolmente
nel corso della storia individuale
e collettiva. In questo libro,
una delle figure più autorevoli
della psicologia contemporanea apporta
un magistrale contributo a questo
settore di ricerca, mostrando come tre
tipi di narrazione – legale, letteraria
e autobiografica – danno forma
alle credenze psicologiche spontanee,
‘popolari’, che conferiscono significato
al mondo umano.

Jerome Bruner è nato nel 1915 a New York.


Dopo aver svolto la maggior parte della sua
carriera ad Harvard, ha insegnato a Oxford,
presso la New School for Social Research.
Attualmente è Research Professor
in Psicologia e Senior Research Fellow
presso la School of Law della New York
University. Tra le sue numerosissime opere
edite in italiano, per i nostri tipi: La mente a
più dimensioni (20008).
Lezioni italiane
21
LEZIONI ITALIANE
a cura della Fondazione Signza-Tau
e della Casa Editrice Laterza

Questa collana inrende avviare VOLUMI PUBBLICATI

il più ampio dibattito


Wolf Lepenies
meta-disciplinare, umanistico
Ascesa e declino degli intellettuali
e scienrifico, con la parrecipazione in Europa
di prestigiose personalità
Aldo G. Gargani
della culrura italiana e inrernazionale.
Il teseo del tempo
Ogni volume nasce da un ciclo Francisco}. Vare!a
di lezioni, aperre al pubblico, Un know-how per l'etica
tenute presso istituri universitari ]ohn D. Barr()UJ
italiani, organizzate Perché il mondo è matematico?
dalla Fondazione Sigma-Tau Hi!ary Putnanz
a cura di Pino Donghi; Il pragmatismo:
la realizzazione ediroriale una questione aperta
è della Casa Edirrice Laterza. Francesco Corrao
Modelli psicoanalitici.
Mito Passione Memoria
I!ya Prigogine
Le leggi del caos
lsabe!!e Stengers
Le politiche della ragione
Pau! C. W Davies
Siamo soli? Implicazioni filosofiche
della scoperta della vita
extraterrestre
Gianni Vattimo
Oltre l'interpretazione.
Il significato d eli" ermeneutica
per la filosofia
Alberto O!iverio
Biologia e filosofia della mente
AndréGreen
L'avvenire della psicoanalisi
e la causalità psichica
Mauro Mancia
Sonno & sogno
Mirko D. Grmek
Il calderone di Medea.
La sperimentazione sul vivente
nell'Antichità
Paolo Fabbri
La svolta semiotica
Richard C. Lewontin
Gene, organismo e ambiente.
I rapporti causa-effetto
in biologia
Franco Voltaggio
La medicina come scienza filosofica
Remo Bodei
Le logiche del delirio.
Ragione, affetti, follia
]erry A. Fodor
La mente non funziona così.
La portata e i limiti
della psicologia computazionale
Danie//e Gourevitch
I giovani pazienti di Galeno.
Per una patocenosi dell'impero
romano
]erome Bruner
La fabbrica delle storie.
Diritto, letteratura, vita
Sherwin B. Nuland
Davanti alla morte.
Medici e pazienti
Jerome Bruner

La fabbrica
delle storie
Diritto, letteratura, vita
Traduzione di Mario Carpitella

• Editori l.ater:m
© 2002, Gius. Laterza & Figli
Il ciclo di lezioni che ha daco origine
a questo libro si è svolto
nel Salone di Palazzo Marescocci,
Diparcimenco di Musica e Speccacolo
dell'Università degli Scudi di Bologna,
nei giorni 12, 13 e 14 aprile 2000.
Ha incrodocco il prof. Paolo Fabbri,
Presidente del D.A.M.S.,
Università di Bologna. Proprietà letteraria riservata
Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari
Prima edizione aprile 2002
Seconda edizione luglio 2002 Finito di scampare nel luglio 2002
Poligrafico Dehoniano -
Scabilimenco di Bari
per conco della
Gius. Laterza & Figli Spa
CL 20-6544-4
ISBN 88-420-6544-7

È viecaca la riproduzione, anche


parziale, con qualsiasi mezzo effeccuaca,
compresa la fotocopia, anche
ad uso incerno o didattico.
Per la legge italiana la fococopia è
leci ca solo per uso personale purché non
danneggi l'autore. Quindi ogni fotocopia
che eviti l'acquisco
di un libro è illecita e minaccia
la sopravvivenza di un modo
di crasmeccere la conoscenza.
Chi fotocopia un libro, chi mecce
a disposizione i mezzi per fotocopiare,
chi comunque favorisce questa pratica
commette un furco e opera
ai danni della culcura.
Prefazione

Questo breve volume ha avuto origine a Bologna, dove


ero stato invitato a tenere in quell'antica Università le
prime «Lezioni italiane» del nuovo millennio. Non si
trattava di lezioni «italiane» nel senso convenzionale,
bensì di lezioni tenute in Italia da un ospite straniero su
un argomento di sua scelta. Ma l'argomento che avevo
scelto rifletteva anche gli ideali della grande Università
di Bologna. Infatti, fin dalla sua fondazione nel XII se-
colo, Bologna è stata un vivace centro di fermenti inter-
pretativi, sempre interessato al possibile significato delle
parole, all'effettiva intenzione dei testi, al modo in cui le
leggi fissate per iscritto vanno interpretate in pratica. Ma
l'atteggiamento interpretativo non è sempre gradito ai
poteri costituiti, la cui autorità è fondata sul dare per
scontato il mondo così com'è. Quindi Bologna ha anche
avuto una lunga storia di screzi con l'autorità. ll primo
contrasto risale al XII secolo, quando i cosiddetti glossa-
tori di Bologna misero in discussione la lettura conven-
zionale del diritto romano fissata sei secoli prima dall' au-
torevole Codice Giustinianeo. Tale lettura, così si affer-
mava a Bologna, non teneva abbastanza conto del conte-
sto sociale. Un secolo dopo, un giovane studente, Dante
Alighieri, venne sospeso per aver composto uno scritto

VII
satirico sull'interpretazione dei testi sacri. E più volte nei
secoli successivi l'Università venne in urto col Vaticano
su questioni dottrinali. Lo scetticismo interpretativo di
Bologna fiorisce ancora oggi, nutrito ai giorni nostri dal-
l'originale approccio semiotico di Umberto Eco, specie
per quanto riguarda la semiotica dei testi letterari.
lo non ho saputo resistere a questa lunga tradizione,
giacché i problemi di interpretazione mi hanno sempre af-
fascinato, e ancora una volta essi sono al centro dell'inte-
resse sia nel campo del diritto sia in quello della letteratu-
ra. Anzi, con la rinascita della psicologia culturale, oggi so-
no diventati il cardine della nostra concezione dei modi in
cui dare ordine e significato alla vita.
Sono grato all'Università di Bologna e alla Fondazione
Sigma-Tau per avermi onorato del loro invito. Il professar
Paolo Fabbri è stato non solo un cortese ospite, ma anche
un abile e stimolante presidente alle lezioni a Palazzo Ma-
rescotti. Insieme a Umberto Eco e a Patrizia Violi, ha con-
tribuito a far sì che ci sentissimo a Bologna come a casa no-
stra.
Debbo altresì esprimere la mia gratitudine alla Scuola
di Diritto dell'Università di New York. Durante lo scorso
decennio i colleghi di questo istituto mi hanno paziente-
mente istruito in materia di diritto. Mi hanno perfino con-
cesso un congedo di studio di un trimestre per riflettere su
quanto avevo appreso - e questo libro ne è il risultato. Il
professar Anthony Amsterdam, mio collega, va tenuto al-
meno in parte responsabile per alcune delle opinioni da
me espresse in queste pagine, soprattutto per quanto ri-

VIII
guarda l'impiego del racconto nel campo del diritto. Egli
è stato un caro amico, un generoso maestro e un critico in-
flessibile.
Ho dedicato questo libro alla memoria di Albert Gué-
rard, romanziere, studioso, amico e maestro di una vita. È
stato grazie a lui che ho compreso che la psicologia e la let-
teratura hanno radici comuni, per quanto diversi siano i
loro frutti.
Infine, esprimo con gioia la mia gratitudine alla pro-
fessoressa Carol Fleisher Feldman, mia moglie e collabo-
ratrice, i cui saggi e dotti suggerimenti mi sono stati indi-
spensabili. Il suo acume logico e la sua passione hanno an-
che ingentilito e dato forma alla nostra vita.

Jerome Bruner

New York, giugno 2001


La fabbrica delle storie
Capitolo primo
Gli impieghi del racconto

C'è bisogno di un altro libro sulla narrativa, sui racconti,


sulla loro natura e il modo in cui vengono impiegati? N oi li
ascoltiamo in continuazione, li raccontiamo con la stessa fa-
cilità con cui li comprendiamo- racconti veri o falsi, reali o
immaginari, accuse e discolpe -li diamo tutti per scontati.
Siamo così bravi a raccontare che questa facoltà sembra
«naturale» quasi quanto il linguaggio. Addirittura model-
liamo i nostri racconti, senza alcuno sforzo, per adattarli ai
nostri scopi (a cominciare dalle piccole astuzie per gettare
la colpa del latte versato sul fratellino minore), e quando gli
altri fanno la stessa cosa ce ne accorgiamo. La nostra fre-
quentazione dei racconti comincia presto nella vita e con-
tinua senza sosta; non meraviglia che sappiamo come trat-
tarli. Abbiamo davvero bisogno di un libro su un argomen-
to così ovvio? 1
lo credo di sì, e proprio perché la narrativa è così ov-
via, di un'ovvietà che quasi ci deprime. Giacché le nostre
intuizioni su come confezionare un racconto o come co-
glierne il «succo» sono così implicite, a noi così inaccessi-
bili, che ci troviamo nell'imbarazzo quando cerchiamo di
spiegare a noi stessi o a qualche dubbioso Altrui che cos'è

3
che costituisce un racconto e non - poniamo - un'argo-
mentazione o una ricetta. E per quanto abili siamo nell'a-
dattare i nostri racconti ai nostri scopi, lo stesso imbaraz-
zo awertiamo quando cerchiamo di spiegare perché, ad
esempio, le cose raccontate da Jago fanno vacillare la fi-
ducia di Otello in Desdemona. Non siamo tanto bravi a
comprendere in che modo il racconto esplicitamente «tra-
sfigura il banale»2 • Questa asimmetria tra il fare e il com-
prendere ci ricorda l'abilità dei bambini nel giocare a bi-
glie senza avere un'idea delle leggi matematiche che le go-
vernano- o anche quella degli antichi Egizi, che costrui-
vano le piramidi quando ancora non possedevano le co-
gnizioni geometriche indispensabili.
Ciò che sappiamo intuitivamente basta a farci affronta-
re le routines familiari, ma ci soccorre assai meno quando
cerchiamo di comprendere o spiegare ciò che stiamo fa-
cendo o di sottoporlo a deliberato controllo. È come la fa-
coltà, celebrata da J ean Piaget, che fin da piccoli ci fa co-
gliere ingenuamente le categorie dello spazio e del nume-
ro. Per farci superare questa intuitività implicita, sembra
necessaria una specie di spinta esterna, un qualcosa che ci
faccia salire di un gradino. E questo è ciò che questo libro
precisamente vuole essere: una spinta verso l'alto.
Perché non esistono altri precedenti di questa spinta?
Sarà perché i principi che sono alla base della narrativa so-
no così difficili da cogliere e da formulare? Forse è così. Op-
pure, abbiamo qualche ragione per evitare il problema,
preferendo convivere con le nostre vaghe intuizioni? Cer-
to non sono mancati i geni che si sono occupati dell'argo-

4
mento, anche se abbiamo avuto la tendenza a ignorarli co-
me troppo astrusi o troppo sottili- come Aristotele, la cui
Poetica abbonda di intuizioni stupefacenti anche per il let-
tore contemporaneo. Perché la sua peripéteia non è altret-
tanto nota agli scolari quanto la meno magica idea geome-
trica dell'ipotenusa di un triangolo rettangolo? La peripé-
teia descrive le giuste, immediate circostanze che fanno di
una normale sequenza di eventi un racconto- ad esempio
quando si scopre che un fisico inglese di Oxford o Cam-
bridge apparentemente fedelissimo alla patria passa segre-
ti atomici ai Russi, o quando un Dio che si presume miseri-
cordioso chiede d'un tratto al fedele Abramo di sacrificar-
gli il figlio lsacco. Ma non ogni attesa smentita è buona per
una peripéteia. L'analisi aristotelica delle condizioni perché
una peripéteia funzioni è forse meno utile della definizione
pitagorica dell'ipotenusa come una linea che interseca altre
due linee formanti tra loro un angolo retto e il cui quadra-
to è pari alla somma dei quadrati delle altre due? E allora
perché rifiliamo Pitagora agli alunni delle elementari, men-
tre passiamo sotto silenzio ciò che Aristotele ha da dire sul-
la narrativa? (Ci occuperemo tra poco delle finezze della
peripéteia.)
Forse non è soltanto la sottigliezza della struttura nar-
rativa che ci impedisce il salto dall'intuizione alla sua com-
prensione esplicita - qualcosa che va addirittura oltre il
fatto che la narrativa è più nebulosa, più difficile da cat-
turare. Sarà forse perché in certo senso il narrare non è in-
nocente, di sicuro non innocente quanto la geometria,
perché è circondato da un certo alone di malvagità o im-

5
moralità? Ad esempio, è bene in qualche modo diffidare
di una storia troppo bella. Essa implica troppa retorica, un
che di falso. Giacché i racconti, forse in contrasto con la
logica o la scienza, appaiono nel complesso troppo so-
spetti di secondi fini, di caldeggiare uno scopo specifico e,
in particolare, di malizia.
Forse questo sospetto è giustificato. Infatti i racconti
non sono sicuramente innocenti: hanno sempre un mes-
saggio, il più delle volte così ben nascosto che nemmeno il
narratore sa quale interesse stia perseguendo. Ad esempio,
i racconti cominciano sempre dando per scontata (e invi-
tando il lettore o l'ascoltatore a dare per scontata) l'ordina-
rietà o normalità di qualche particolare stato di cose nel
mondo - la situazione che dovrebbe esistere quando Cap-
puccetto Rosso va a far visita alla nonna, o che cosa un pic-
colo nero dovrebbe aspettarsi arrivando alla scuola di Little
Rock, in Arkansas, dopo che il caso Brown contro il Consi-
glio per l'Istruzione ha posto fine alla segregazione razziale.
A questo punto, la peripétez'a sconvolge le attese: è un lupo
travestito da nonna o, nell'Arkansas, la milizia del gover-
natore Faubus che blocca l'ingresso alla scuola. Il raccon-
to è partito, con l'iniziale messaggio normativo in agguato
sullo sfondo. Forse la saggezza popolare riconosce che è
meglio lasciare che il messaggio normativo rimanga impli-
cito piuttosto che rischiare un confronto aperto su di esso.
Vorrebbe la Chiesa che i lettori della Genesi criticassero l'i-
niziale «vuoto» del Cielo e della Terra, protestando «ex
nihilo nihil»?
Così, i teorici della letteratura usano dire, ad esempio,

6
che i termini della narrativa letteraria signifi'cano soltanto,
non denotano nel mondo reale 3 . Solo gli avvocati o gli psi-
coanalisti chiederebbero chi rappresentava in realtà il Ma-
go di Oz! Eppure, un giovane classicista di Oxford mi dis-
se una volta in tono di rimprovero che il realismo familisti-
co di Sigmund Freud aveva distrutto per la sua generazio-
ne l'Edipo Re come narrazione drammatica. E io di riman-
do non potei non protestare che ciò che Freud aveva fatto
per l'Edipo Re avrebbe potuto essere anche peggio per la
vita familiare fuori della scena!
In ogni caso, qualunque sia l'origine della nostra singo-
lare reticenza, raramente ci chiediamo quale forma venga
imposta alla realtà quando le diamo la veste di un raccon-
to. Il senso comune si ostina ad affermare che la forma di
racconto è una finestra trasparente sulla realtà, non uno
stampo che le impone la sua forma. Non importa che tutti
sappiamo, per esempio, che il mondo dei bei racconti è po-
polato di protagonisti dal libero volere, dotati di un corag-
gio o di una paura o una malevolenza controintuitivamen-
te idealizzati, e che per realizzare i loro intenti debbono af-
frontare ostacoli soprannaturali, o anche soprannatural-
mente ordinari. Non importa che sappiamo perfino- an-
cora una volta per così dire implicitamente- che il mondo
reale non è «davvero» così, che esistono convenzioni nar-
rative che governano il mondo dei racconti. Infatti, restia-
mo attaccati a quei modelli narrativi della realtà e li usiamo
per dar forma alle nostre esperienze quotidiane. Diciamo
che certe persone sono dei Micawber o personaggi da ro-
manzo di Tom Wolfe.

7
Ricordo il mio ritorno a New York da una visita in Eu-
ropa poco più di un mese dopo lo scoppio della seconda
guerra mondiale, su una nave che era salpata da Bordeaux
con un carico assai variopinto di espatriati americani che
tornavano a casa. Ricordo un resoconto giornalistico, forse
nella rubrica «Talk of the Town» del «New Yorker», che
annunciava che la nave Shawnee, la mia nave, era arrivata il
mercoledì precedente a New York con a bordo i personag-
gi de Il sole sorge ancora, il romanzo di Hemingway, allora
ancora popolare, su Americani del bel mondo espatriati.
Poiché durante i dieci giorni della traversata ero vissuto in
mezzo a gente disperata - famiglie che si separavano per
salvarsi, commercianti che avevano dovuto abbandonare le
loro imprese, rifugiati in fuga dai nazisti- non potei non es-
sere colpito, già allora, dalla nostra persistente tendenza a
vedere la vita imitare l'arte. Perché anch'io ero ricorso alla
narrativa nella mia interpretazione di quel viaggio: la tra-
versata della Shawnee come un'altra traduzione in realtà
del libro dell'Esodo!
Questa capacità che ha il racconto di modellare l' espe-
rienza quotidiana non può venire semplicemente attribui-
ta a un ennesimo errore nell'umano sforzo di dare un sen-
so al mondo, come sono soliti fare gli scienziati cognitivisti.
Né va abbandonata al filosofo da tavolino, che si occupa del
secolare dilemma di come i processi epistemologici porti-
no a validi risultati antologici (vale a dire, di come la pura
esperienza ci faccia pervenire alla vera realtà). Nel trattare
la «realtà narrativa», noi amiamo invocare la classica di-
stinzione di Gottlob Frege tra «senso» e «referenza»: il

8
primo è connotativo, la seconda denotativa. La finzione let-
teraria - amiamo dire - non si riferisce ad alcunché nel
mondo, ma fornisce soltanto il senso delle cose. Eppure, è
proprio quel senso delle cose, spesso derivato dalla narra-
tiva, che rende in seguito possibile la referenza alla vita rea-
le. Anzi, noi ci riferiamo a eventi, a oggetti e persone me-
diante espressioni che li collocano non già semplicemente
in un mondo indifferente, bensì in un mondo narrativo:
«eroi» che decoriamo per il loro «valore», «contratti viola-
ti» dove una parte non si è «sforzata in buona fede», e si-
mili. Possiamo riferirei agli eroi e ai contratti violati solo in
virtù della loro precedente esistenza in un mondo narrati-
vo. Forse Frege intendeva dire (egli è ambiguo al riguardo)
che il senso offre anche un mezzo per dare forma speri-
mentale, addirittura per trovare ciò cui ci si riferisce- così
come Mr. Micawber, frutto della fantasia di Dickens, ci in-
duce a vedere certe persone della vita reale in una luce nuo-
va e diversa, forse anche a cercare altri Micawber. Ma sto
anticipando. Per il momento intendo solamente affermare
che la narrativa, anche quella di fantasia, dà forma a cose
del mondo reale e spesso conferisce loro addirittura un ti-
tolo alla realtà.
Questo processo di «costruzione della realtà» è così ra-
pido e automatico che spesso non ce ne accorgiamo - e lo
riscopriamo con uno shock di riconoscimento, o ci rifiu-
tiamo di scoprirlo esclamando «sciocchezze postmoder-
ne!». I significati narrativi arrivano a imporsi ai referenti
di storie presumibilmente vere, perfino nel diritto, come
nel caso del «reato di attrazione», illecito che sussiste

9
quando- poniamo- una persona viene indotta in una si-
tuazione pericolosa da una tentazione irresistibile creata
da un'altra persona. Quindi, in virtù di un verdetto giudi-
ziario, la vostra piscina non recintata viene trasformata, da
luogo di innocente svago familiare, in un pericolo pubbli-
co legalmente perseguibile, e voi siete responsabile. Ten-
tazione irresistibile? Beh, non possiamo definirla con pre-
cisione assoluta, ma possiamo illustrarla con una linea di
precedenti giudiziari che raccontano storie che si presu-
mono simili. Perfino gli antropologi si stanno rendendo
conto delle conseguenze politiche nella vita reale del loro
modo di raccontare la vita dei popoli primitivi - di come,
ad esempio, il loro parlare di autonomia culturale possa
aver fornito una giustificazione, per quanto cinica, alla po-
litica di apartheid del Sudafrica4 •
Solo quando sospettiamo di trovarci di fronte alla sto-
ria sbagliata cominciamo a chiederci in che modo un rac-
conto strutturi (o «distorca») la nostra visione del reale
stato di cose. E alla fine cominciamo a chiederci in che mo-
do il racconto stesso modelli eo ipso la nostra esperienza
del mondo. Perfino la psicoanalisi si interroga su come la
maniera in cui un paziente racconta la sua vita influisce in
effetti sul suo modo di viverla: è il detto di Oscar Wilde
sulla vita che imita l'arte trasferito sul lettino dello psicoa-
nalista5.
Ma soffermiamoci ancora un poco sui racconti di fan-
tasia e sul modo in cui la narrativa crea realtà così irresi-
stibili da modellare l'esperienza non soltanto dei mondi ri-
tratti dalla fantasia, ma anche del mondo reale. La grande

lO
narrativa letteraria restituisce un aspetto inconsueto al fa-
miliare e all'ordinario, come usavano dire i formalisti rus-
si, «alienando» il lettore dalla tirannide di ciò che è irresi-
stibilmente familiare. Essa offre mondi alternativi che get-
tano nuova luce sul mondo reale. Nell'operare questa ma-
gia, il principale strumento della letteratura è naturalmen-
te il linguaggio: sono i suoi traslati e gli espedienti con cui
esso trasporta la nostra produzione di senso al di là del ba-
nale, nel regno del possibile. Esso esplora le situazioni
umane attraverso il prisma dell'immaginazione. Al suo li-
vello migliore e più efficace, la grande narrativa segna, co-
me la mela fatale nel giardino dell'Eden, la fine dell'inno-
cenza.
Platone lo sapeva fin troppo bene quando bandì i poe-
ti dalla sua Repubblica. E questa verità era ben nota, an-
che senza l'aiuto di Platone, ai tiranni non meno che a tut-
ti i rivoluzionari, i ribelli e i riformatori. La capanna dello
zio Tom non fu da meno di qualsiasi dibattito parlamenta-
re nel far precipitare la guerra civile americana. Anzi, tali
dibattiti vennero addirittura proibiti nel Congresso ame-
ricano dopo che uno di essi finì a bastonate. Tutto ciò con-
ferì l'efficacia della rarità al notevole romanzo di Harriet
Beecher Stowe, collocando le pene della schiavitù in
un'ambientazione narrativa di sofferenza alleviata dalla
bontà umana. E un secolo dopo, come vedremo in segui-
to, furono i romanzieri e i commediografi della Harlem
Renaissance a creare le premesse per le decisioni antise-
gregazione della Corte Suprema degli Stati Uniti nel caso
Brown contro il Consiglio per l'Istruzione, mostrando il la-

11
to umano della situazione in cui si trovavano gli Afroame-
ricani che dovevano subire la beffa del discriminatorio
«separati ma eguali».
Quel classicista che lamentava la familiarizzazione del
mito di Edipo da parte di Freud aveva ragione, non perché
Freud sbagliasse, ma perché aveva trasformato Edipo in
una lezione, fiaccando il potere della tragedia di creare
mondi immaginari al di là della psicoanalisi. Giacché la let-
teratura di immaginazione, anche se ha il potere di porre fi-
ne all'innocenza, non è una lezione, ma una tentazione arie-
saminare l'ovvio. La grande narrativa è, in spirito, sovver-
siva, non pedagogica.

II

Esistono, a quel che sembra, due motivi per esaminare da


vicino la narrativa, e indagare ciò che essa è e come funzio-
na. Uno è controllarla e sterilizzarne gli effetti, come nel di-
ritto, dove la tradizione crea procedure per mantenere i
racconti delle parti in causa entro limiti riconoscibili, o do-
ve gli studiosi di giurisprudenza esplorano l'affinità fra lo-
ro di richieste che costituiscono una presunta linea di pre-
cedente (ad esempio, quali sono i limiti dei racconti relati-
vi al «reato di attrazione»). Anche in psichiatria ci si preoc-
cupa del controllo della narrativa quando bisogna incorag-
giare i pazienti a raccontare storie del tipo giusto se voglio-
no guarire. L'altro motivo per studiare la narrativa consiste
nel comprenderla per meglio coltivare le sue illusioni di
realtà, nel «congiuntivizzare» gli ovvi indicativi della vita di

12
tutti i giorni6 . I suoi praticanti sono i critici letterari in tut-
te le loro varietà, ma anche i creatori, addirittura i Peter
Brook della situazione.
Fino a epoca recente le relazioni fra questi tipi diversa-
mente motivati - i fabulisti e gli antifabulisti - sono state
remote, gli uni considerando gli altri con una certa ripu-
gnanza. Ma questa distanza ora è diminuita. Oggi esiste
addirittura una nuova e rispettabile disciplina legale, chia-
mata Diritto e letteratura, che studia i dilemmi comuni ai
due campi, con una Jan et Malcolm, critica e romanziera
che studia i racconti giudiziari, e professori di diritto co-
me James Boyd White, che scrive acuti saggi sul ruolo me-
taforico dell'arco di Eracle nel diritto 7 •
Ma, pur essendosi avvicinati, ·i due campi non hanno
tra loro la stessa affinità che passa - poniamo - tra la bio-
logia e la medicina o tra la fisica e la chimica. Tuttavia, i fa-
bulisti e gli antifabulisti si sono almeno resi conto di dover
prendere a prestito gli uni dagli altri- anche se non c'è ac-
cordo circa la moneta nella transazione!
Alcune cose si vanno chiarendo. Per conseguire il suo
effetto, la narrativa letteraria deve affondare le sue radici
in ciò che è familiare e che appare reale. Dopotutto, la sua
missione è ridare stranezza al familiare, trasformare l'indi-
cativo in congiuntivo 8 . Dove farlo meglio, ad esempio, che
nella soffocante realtà familiare della famiglia stessa: così,
il Lungo viaggio verso la notte di Eugene O'Neill inizia con
banali routines familiari, pur sondando le tenebre della
follia e decadenza domestiche. E quale ambiente migliore
dell'aula di tribunale, con la sua solenne e ordinata mise

13
en scène e le sue procedure consolidate, per esplorare la
nostra ossessiva ricerca di ordine e giustizia?
Ma anche i racconti giudiziari in aula, per quanto vin-
colati da norme procedurali, hanno bisogno di comincia-
re evocando realtà familiari, convenzionali, non foss' altro
che per mettere in luce le deviazioni da esse. Così, anche i
racconti giudiziari attingono a una tradizione narrativa
consolidata. Come ha osservato Robert Cover nel suo fa-
moso articolo di una generazione fa, Nomos and narrative:

Non esiste complesso di istituzioni o prescrizioni legali indi-


pendentemente dalle narrazioni che lo collocano e gli conferi-
scono significato. Per ogni costituzione c'è un'epopea, per ogni
decalogo una Scrittura. Una volta che lo si intenda nel contesto
delle narrazioni che gli conferiscono significato, il diritto diven-
ta non soltanto un sistema di norme da osservare, ma un mondo
in cui vivere 9 .

E col debito rispetto per la giuria o per il giudice e per


i vincoli procedurali del diritto in sé, i processi vengono
decisi non solo in base alloro merito legale, ma anche al-
la scaltrezza della narrazione di un awocato. Dunque, se
la finzione letteraria tratta con reverenza ciò che è fami-
liare se vuole conseguire la verosimiglianza, i racconti giu-
diziari debbono rispettare gli espedienti della grande nar-
rativa se vogliono ottenere il massimo dal giudice e dalla
giuria. Un mio amico romanziere passò alcuni mesi a Na-
poli per «immedesimarsi» nell'aspetto e negli odori di
questa città, in preparazione di un romanzo che vi aveva
ambientato. Un awocato impegnato in una causa farebbe

14
forse bene a immergersi in romanzi e commedie che trat-
tano l'argomento in questione prima di escogitare una
strategia processuale. Su tale aspetto torneremo nel capi-
tolo seguente.

III

Voglio ora passare a trattare quella che Anthony Amster-


dam ed io abbiamo chiamato la «dialettica» del consoli-
dato e del possibile 10 .
Già sappiamo che i racconti giudiziari si legittimano in-
vocando il passato, facendo appello al precedente. Certo
non si tratta di una circostanza casuale: noi teniamo in gran
conto la prevedibilità, anche se ci proteggiamo da essa con
astuzie contro la noia. Sappiamo altresì che la finzione let-
teraria, pur prendendo le mosse dal familiare, ha lo scopo
di superar!o per addentrarsi nel regno del possibile, di quel
che potrebbe essere/essere stato/essere forse in futuro. Sia-
mo fin troppo disposti a sospendere l'incredulità, a optare
per il congiuntivo.
n canonico e il possibile sono in perenne tensione dia-
lettica fra loro. Ed è questa tensione dialettica che parti-
colarmente incalza e affligge il terzo membro del sottoti-
tolo di questo volume: la vita. Giacché i racconti dal vero
-l'autobiografia, la narrativa autoreferenziale in genere -
hanno lo scopo di mantenere il passato e il possibile ac-
cettabilmente uniti. Nell'autobiografia (o «creazione del
Sé») c'è una perpetua dialettica tra loro: «come la mia vi-

15
ta è sempre stata e deve giustamente rimanere» e «come le
cose avrebbero potuto e ancora potrebbero essere ... »u.
Il Sé è probabilmente la più notevole opera d'arte che
noi mai produciamo, sicuramente la più complessa. Giac-
ché noi non creiamo un solo tipo di racconto produttore
del Sé, ma parecchi, in modo abbastanza simile a ciò che
dicono i versi di Eliot:

Noi prepariamo un volto ad incontrare


I volti che incontriamo.

E si tratta di raggrupparli tutti in una sola identità, met-


tendoli in fila cronologicamente. Se dobbiamo riuscirei,
anche soltanto per soddisfare noi stessi, non possiamo cer-
to restare fermi all'invito di Waller: «Non indaghiamo ciò
che fu l il nostro passato desiderio». Giacché ciò che cer-
chiamo di accertare non è semplicemente chi e che cosa
noi siamo, ma chi e che cosa avremmo potuto essere, dati
i vincoli che la memoria e la cultura ci impongono, vinco-
li di cui spesso non siamo consapevoli. Il conciliare gli am-
bigui conforti del familiare con le tentazioni del possibile
richiede un'elusiva forma d'arte, addirittura un'arte sotti-
le come quella di Proust nel suo Alla ricerca del tempo per-
duto.
Tocco qui questi aspetti unicamente per sottolineare
quanto perturbate e perturbanti sono le narrazioni tratte
dalla vita. Il diritto cerca la sua legittimazione nel passato,
la finzione letteraria nel possibile, entro i soli limiti della ve-
rosimiglianza. E che fare delle infinite forme di narrazione

16
mediante le quali costruiamo (e conserviamo) un Sé? Con-
sidereremo questi punti in un capitolo successivo.

IV

Quali sono, dunque, le cose utili che sappiamo già (sia pu-
re solo intuitivamente) sulla narrativa, la sua natura e i suoi
impieghi? Consentitemi di tentare di delinearne alcune.
Ciò potrebbe aiutarci a individuare certe lacune.
In primo luogo, sappiamo che la narrativa in tutte le
sue forme è una dialettica fra ciò che si attendeva e ciò che
è stato. Perché vi sia un racconto, occorre che accada qual-
cosa di imprevisto, altrimenti «non c'è storia». Il raccon-
to è enormemente sensibile a ciò che sfida la nostra con-
cezione del canonico. È uno strumento non tanto per ri-
solvere i problemi, quanto per trovarli. Il tipo di un rac-
conto è segnato tanto dalla situazione descritta quanto
dalla sua soluzione. Raccontiamo più spesso per preveni-
re che per istruire.
In questo senso, i racconti sono la moneta corrente di
una cultura. Perché la cultura è, in senso figurato, quella
che crea e impone il prevedibile. Ma, paradossalmente, es-
sa anche compila, addirittura tesaurizza, ciò che contrav-
viene ai suoi canoni. I suoi miti e i suoi racconti popolari, i
suoi drammi e perfino le sue parate commemorano non so-
lo le sue norme ma, per così dire, anche le più notevoli vio-
lazioni contro di esse. Eva tenta Adamo a gustare il frutto
proibito dell'Albero della Conoscenza, e la vraie condition
humaine incomincia con la cacciata dal Paradiso. Uno dei

17
miei primi ricordi d'infanzia riguarda i tentativi che facevo
per spingere mio padre a raccontare la «vera storia» della
Cacciata dal Paradiso di Diirer, una copia della quale era ap-
pesa nel suo studio: perché quelle due figure terrorizzate
fuggivano in così evidente scompiglio? Ma i suoi sforzi per
«spiegare» (per lo più la disobbedienza dell'uomo a Dio)
vacillavano- e già allora me ne accorgevo- quando arriva-
va alla parte in cui Dio proibisce ad Adamo ed Eva di co-
noscere il bene e il male. In effetti, il buffone della domeni-
ca dell'Italia medievale e rinascimentale, reso oggi famoso
dalle interpretazioni di quel mimo di talento che è Dario
Fo, provocava esattamente la stessa titubanza chiedendo ai
fedeli che uscivano dalla chiesa dove avevano ascoltato una
predica sulla Caduta: «Che c'è di male a conoscere il bene
e il male?». E perché le autorità tolleravano una tale sov-
versione da parte di un buffone della domenica, proprio
nella piazza della cattedrale? La cultura, a ben riflettere,
non verte soltanto su ciò che è canonico, ma sulla dialetti-
ca tra le sue norme e ciò che è umanamente possibile. E su
ciò verte anche la narrativa.
Michael Tomasello afferma persuasivamente che ciò
che in origine differenziò la specie umana dagli altri prima-
ti fu la nostra aumentata capacità di leggere le reciproche
intenzioni e gli altrui stati mentali -la nostra capacità di in-
tersoggettività o «lettura del pensiero». È una precondi-
zione della nostra vita collettiva in una cultura 12 • Dubito
che una simile vita collettiva sarebbe possibile se non fosse
per la capacità umana di organizzare e comunicare l' espe-
rienza in forma narrativa. Infatti, è la convenzionalizzazio-

18
ne della narrativa che converte l'esperienza individuale in
una moneta collettiva che- per così dire- può circolare su
una base più ampia del semplice rapporto interpersonale.
La capacità di leggere il pensiero di un altro non deve più
dipendere dalla condivisione di una qualche angusta nic-
chia ecologica o interpersonale. Essa piuttosto viene a di-
pendere dalla condivisione di un comune fondo di miti,
leggende popolari, «buon senso». E dato che la narrativa
popolare, come la narrativa in genere, è organizzata sulla
dialettica fra norme che sostengono l'attesa e trasgressioni
di tali norme evocanti la possibilità, come la stessa cultura,
non stupisce che il racconto sia la moneta corrente della
cultura.
Allora che cos'è un racconto? Tanto per cominciare,
ognuno converrebbe che esso richiede un cast di perso-
naggi che sono - per così dire - liberi di agire, con menti
proprie. Se si riflette un momento, si converrà altresì che
questi personaggi posseggono anche attese riconoscibili
circa la condizione ordinaria del mondo, il mondo del rac-
conto, anche se tali attese possono essere alquanto enigma-
tiche. E, continuando a riflettere, si converrà anche che un
racconto comincia con qualche infrazione dell'ordine pre-
vedibile delle cose - ecco di nuovo la peripéteia di Aristo-
tele. Qualcosa va storto, altrimenti «non c'è nulla da rac-
contare». L'azione del racconto descrive i tentativi di supe-
rare o di venire a patti con l'imprevista infrazione e con le
sue conseguenze. E alla fine c'è un risultato, una soluzione
di qualche tipo.
Un altro aspetto, che di solito viene presentato come

19
un pensiero aggiunto quando parliamo dei racconti: è ne-
cessario un narratore, un soggetto che racconta e un og-
getto che è raccontato. Se costretti a dire quale sia la dif-
ferenza, di solito rispondiamo che un racconto riflette in
qualche modo il punto di vista o la prospettiva o la cono-
scenza del mondo del narratore, anzi la sua «veracità» o
«obiettività» o addirittura la sua «integrità», qualcosa che
dev'essere difficile da scoprire. «Ma se trovi un racconto
in una bottiglia portata a riva dal mare - mi disse un qua t-
tordicenne quando gli chiesi che cosa costituisce un rac-
conto- in quel caso non esiste narratore». Ma, dopo una
breve pausa: «No, che stupido: allora devi chiederti chi è
stato il narratore, il che è anche peggio».
Ma stiamo diventando- temo- troppo distaccati, con-
centrandoci sul racconto in astratto. Esaminiamone uno
reale, un racconto di fantasia, che vale la pena guardare da
vicino. Il giovane capitano ne I:ospite segreto di Conrad,
che è di turno da solo nella guardia di notte, si trova im-
provvisamente davanti Leggatt, che dal mare si è arrampi-
cato sulla nave per la scala di corda lasciata inavvertita-
mente fuori bordo dal turno di guardia precedente. Leggatt
è fuggito dalla nave di Liverpool Sephora, appena arrivata
e ancorata nella laguna in attesa della marea, sulla quale era
primo ufficiale. La nave del capitano è alla fonda fuori del-
la laguna, sulla costa della Cocincina, impegnata nei pre-
parativi per il ritorno in patria. Si viene a sapere che Leg-
gatt ha strangolato un marinaio che non aveva spiegato una
vela di trinchetto nel corso di una furiosa tempesta duran-
te il turno di guardia di Leggatt, che aveva poi compiuto lui

20
stesso la manovra, salvando la nave. Per questo crimine era
stato imprigionato nella cella della Sephora, da dove era
evaso appena nove ore prima, gettandosi in mare e nuo-
tando fino ad afferrare la scala di corda che penzolava lun-
go la murata della nave del giovane capitano. Questo è l'i-
nizio: l'evento non aspettato.
Toccato dalla confessione di Leggatt, che è giovane co-
me lui, il capitano lo porta sotto coperta, nascondendolo
nella sua cabina finché la nave non fa vela per la patria. È
una notte oscura e calma, con pochissimo vento. Il capita-
no rischia un primo bordo per portare la nave il più possi-
bile vicino a riva in modo che Leggatt, l' «ospite segreto»,
possa calarsi in mare inosservato e nuotare fino a terra; poi
dà l'ordine di bordeggiare verso il mare aperto. Ma forse la
nave è ormai in un punto morto, destinata a incagliarsi ari-
va? È un cappello a larghe tese galleggiante sull'acqua che
fa capire al capitano che la nave ha virato e punta verso ac-
que sicure - il cappello che aveva donato a Leggatt prima
che si calasse in mare, per proteggerlo dal sole tropicale.
Con la nave fuori pericolo, il capitano si affaccia al corona-
mento di bordo da dove può vedere «l'altro me stesso che
si era calato in mare per andare incontro alla sua espiazio-
ne: un uomo libero, un magnifico nuotatore che fuggiva
lontano, verso un nuovo destino».
Come molti scritti di Conrad, [;ospite segreto si presta
a diverse letture. Ma comunque lo si legga, l'ossatura nar-
rativa ne mantiene la compattezza: l'attiva preparazione di
una nave per il viaggio di ritorno, con i suoi dettagli ap-
parentemente familiari, la brusca interruzione causata dal-

21
l'arrivo di Leggatt, il disperato ma incerto bordo verso ter-
ra per consentire a Leggatt di salvarsi a nuoto. Ma per
quanto familiare sia la sequenza, gli interrogativi abbon-
dano. Perché il capitano prende Leggatt a bordo, lo na-
sconde, mette a repentaglio la sua reputazione dando ri-
cetta a un criminale? E perché rischia la carriera, portan-
do la nave così vicina a riva con così poco vento, quando
sa che Leggatt ha nuotato nove ore per arrivare dalla
Sephora alla sua nave? Che cosa rende così irresistibile un
«ospite segreto»?
L'esito del racconto, come tutto il resto, è gravido di di-
lemmi. Perché il giovane capitano è salvato da quel cappel-
lo a larghe tese, da quel segno di generosità verso il suo se-
greto Altro? Gli esiti narrativi naturalmente variano dal ba-
nale al sublime; possono essere interiori, come uno sgravio
di coscienza, o esteriori, come una fuga riuscita. Una salu-
tare riparazione di ciò che la peripéteia ha infranto sarà for-
se l'anima delle «avventure dal vero» e dei racconti per ra-
gazzi di un tempo, ma con lo sviluppo del romanzo - che
conta appena due secoli- gli esiti, come la letteratura in ge-
nerale, si sono sempre più introvertiti. L'azione del raccon-
to non porta tanto a ricomporre lo stato canonico delle co-
se prima turbato, quanto all'intuizione epistemica o mora-
le di ciò che inerisce alla ricerca di tale ricomposizione. Si
tratta forse di una cosa adatta alla nostra epoca, anche se
non certo nuova. Se, ad esempio, si può affermare che La
montagna incantata o La morte a Venezia di Thomas Mann
traggono la propria forza da una risoluzione interiore del-
la peripéteia, lo stesso può dirsi dell'Edipo a Colono di Sofo-

22
de, di duemila anni fa. La narrativa letteraria può seguire
tante mode, ma le innovazioni profonde sono rare.
Ho tralasciato un'ultima caratteristica dei racconti, la
coda, una valutazione retrospettiva di «che cosa il tutto
possa significare», che serve anche a riportare l'ascoltato-
re o il lettore dal là-e-allora della narrazione al qui-e-ora in
cui si narra il racconto. Nelle mie conversazioni su ciò che
costituisce un racconto, poche persone ne parlavano, e ciò
non sorprende: forse secondo loro la coda è ciò che viene
dopo il racconto. Una coda può essere esplicita come la
morale di una favola di Esopo: «tanto va la gatta al lar-
do ... ». Ma può anche essere come le parole conclusive del
giovane capitano su Leggatt che si salva a riva:

Il mio ospite segreto ... un uomo libero, un magnifico nuota-


tore che fuggiva lontano, verso un nuovo destino.

Io, che sono un lettore, non saprò mai perché Conrad


mette queste ultime parole in bocca al giovane capitano.
Ma così sono le code. Abbiamo superato Esopo: la gran-
de narrativa è un invito a trovare i problemi, non una le-
zione su come risolverli. È una profonda riflessione sulla
situazione umana, sulla caccia più che sulla preda.

Per circa un decennio ho insegnato nel seminario di una


scuola di diritto col mio collega Anthony Amsterdam,
avendo come materia qualcosa come «l'interpretazione le-

23
gale e altre forme di interpretazione». Amsterdam propo-
se che i nostri studenti sceneggiassero e interpretassero
brevi narrazioni, lavorando in gruppi di tre. Noi assegna-
vamo un testo e i nostri studenti lo trasformavano in un
dramma a tre personaggi. Uno dei testi era il capitolo 22
della Genesi, l'agghiacciante storia di Abramo chiamato
sul monte Moriah, dove Dio gli ordina di uccidere il figlio-
letto !sacco, comando che Abramo accetta. li Signore, con-
vinto della fede e della devozione di Abramo, gli ordina di
desistere e dichiara che da allora in poi i figli di Israele sa-
ranno i suoi eletti. Tre soli personaggi: Abramo, !sacco e il
Signore.
Un gruppo di studenti rappresentò Dio come un narci-
sista, Abramo come un servile adulatore; tutto procede re-
golarmente, finché !sacco, rappresentato come un piccolo
vigliacco, schernisce il Signore come un prepotente che ha
imposto un «contratto sotto coazione», del quale dovreb-
be vergognarsi. «Con tutto il tuo potere?». Un altro grup-
po rappresentò !sacco che si scaglia contro Dio e suo padre
per non aver consultato la madre Sara. N o n era stato lo stes-
so Signore a benedirla nella vecchiaia con la nascita di !sac-
co? E ora, questa storia? Cos'è questa stupida arroganza
patriarcale, questi giochetti del Signore per provare la fe-
deltà? E continuavano: ecco cosa accade quando Dio, co-
me un sovrano positivista alla Austin, detta le sue regole
senza nessuno a contraddirlo. Gli studenti del seminario
fungevano da critici oltre che da attori - in quella terra di
nessuno dove gli avvocati passano gran parte della loro vi-
ta. Di che vasta portata è quel breve episodio della Genesi!

24
In più di un'occasione, gli studenti ci dissero che i
piccoli drammi presentati dai loro gruppetti li avevano
spesso «sorpresi». Io sospetto che le loro brevi sortite
nella «drammaturgia su tema» li avessero resi consape-
voli di quante più cose sapessero di quel che credevano
-e in che modi singolari si viene a scoprirlo. Non tanto
sul diritto, quanto sul potere della narrativa - mimata,
rappresentata- di esprimere idee occultate dalla conven-
zionalità quotidiana nel pensare e parlare sulle cose.
Questo potere sembrava dischiudere dei mondi possibi-
li. Perfino quando leggevano racconti giudiziari.
Così torniamo al singolare dilemma di ciò che «sappia-
mo» sulla narrativa. Benché nel nostro intimo sappiamo
che le storie si creano, non si trovano nel mondo, non pos-
siamo fare a meno di dubitarne. È l'arte che imita la vita,
la vita che imita l'arte, o c'è una strada a due sensi? Anche
nel caso delle opere di immaginazione ci chiediamo su che
cosa è basata la vicenda, come se non fosse possibile sem-
plicemente inventare alcunché. Per usare l'acuta espres-
sione di Michael Riffaterre: «la fiction mette in evidenza il
carattere immaginario di una storia[. .. ] quindi la stessa ve-
rosimiglianza comporta l'immaginario» 13 . Ma potremmo
anche aggiungere che la verosimiglianza viene aumentata
osservando (spesso furbescamente) le regole del genere, il
che ci fa comprendere come siano convenzionali le nostre
idee sulla realtà. L'eroe protagonista della tragedia, ad
esempio, deve subire la sua rovina a causa delle stesse virtù
che lo hanno reso fin dal principio un eroe, come ci ha in-
segnato Aristotele tanto tempo fa. Così radicate sono que-

25
ste regole relative al genere, che basta osservarle per ren-
dere i racconti di fantasia più naturali.
La narrativa soffre allora di un dilemma antologico: le
storie sono reali o immaginarie, e quanto oltrepassano la
nostra percezione e memoria delle cose di questo mondo?
E in realtà, la percezione e la memoria sono pietre di para-
gone del reale, oppure sono a loro volta artefici al servizio
della convenzione? Questo argomento sarà trattato per
esteso nel capitolo terzo, ma frattanto la semplice risposta
è che i ricordi basati su testimonianze oculari o anche su im-
provvise illuminazioni sono al servizio di più padroni, non
solo della verità.
Noi cerchiamo di addomesticare questo dilemma am-
mettendo- bontà nostra- che in effetti i racconti sono sem-
pre narrati da una qualche prospettiva particolare. Il rac-
conto del trionfo del vincitore è quello della disfatta dello
sconfitto, anche se entrambi hanno combattuto la stessa
battaglia. Nemmeno la storiografia, come gli storici ci ripe-
tono ormai da una generazione, può sfuggire alla prospet-
tiva che domina la sua esposizione narrativa 14 • Il denuncia-
re una prospettiva non fa che rivelarne un'altra. E per quan-
to salutare possa essere come esercizio critico, questa de-
nuncia non produce necessariamente una versione della
realtà al di sopra delle prospettive, posto che una tale ver-
sione sia mai alla nostra portata. E così ci consoliamo con-
cludendo che è la consapevolezza delle prospettive alter-
native, non lo sguardo dall'Olimpo, quella che ci rende li-
beri di creare una visione correttamente pragmatica del
Reale.

26
La storia delle epidemie ci offre un raccapricciante
esempio di questo dilemma. Nelle zone più povere del-
l'Inghilterra muoiono ogni anno 80.000 persone in più ri-
spetto alle zone più ricche - numero che supera di gran
lunga il totale dei morti di AIDS da quando questo mor-
bo ha preso a manifestarsi in Inghilterra, più di un decen-
nio fa. Questa accentuata mortalità non costituisce un'e-
pidemia perché la povertà non rientra nella «storia» delle
epidemie- non è abbastanza «contagiosa» per esservi in-
clusa15. Allora perché non riscriviamo la storia delle epi-
demie facendovi rientrare l'effetto micidiale della po-
vertà? La risposta naturalmente è semplice: perché la sto-
ria delle epidemie è raccontata dai medici epidemiologi,
non dagli economisti o dai riformatori.
Ma lo scoprire (o il modificare) la prospettiva di una
storia, pur offrendo forse un qualche temporaneo sollievo
dal dilemma antologico, ne crea uno suo proprio. Di chi è
la nuova prospettiva, e a quale fine il suo racconto è ipo-
tecato, antologicamente o politicamente? Nel mondo me-
dievale, i preti insegnavano ai credenti come intendere le
storie della Bibbia, secondo l'interpretazione literalis, me-
taphora, analogia o anagogia: in senso letterale, metafori-
co, o per analogia o in qualche senso mistico. Quale fosse
la storia «reale» rimaneva incerto, anche se i teologi me-
dievali avevano le loro dispute interne sull'argomento.
Nella nostra èra scientifica probabilmente noi tenderem-
mo all'interpretazione literalis: se gli archeologi biblici
rinvenissero le pietre e le ossa della battaglia di Gerico, la
renderebbero «reale».

27
Una varietà alquanto speciale del dilemma prospettivi-
stico risulta dal fatto apparentemente innocente che le sto-
rie - il che rientra nelle cose evidenti e intuitive che sap-
piamo sulla narrativa - vengono trasmesse da persona a
persona, e la loro tendenza e credibilità dipendono dalle
circostanze in cui vengono raccontate. Come gli atti lin-
guistici, una storia è una locuzione, ma ha anche uno sco-
po: ciò che un parlante intendeva raccontandola a tale
ascoltatore in tale circostanza. I filosofi chiamano questo
obiettivo di una locuzione la sua «forza illocutoria» 16 . For-
se il parlante cerca di rassicurare l'ascoltatore, di truffar-
lo, di vendergli una mercanzia politica (come quegli an-
tropologi col complesso di colpa, preoccupati di celebra-
re troppo, nei resoconti delle loro ricerche sul campo, i
«modi semplici» dei popoli primitivi), o cos'altro? L'in-
tenzione narrativa è naturalmente un punto importantis-
simo in campo giudiziario, giacché dalla sua risoluzione
dipendono molte questioni legali, come la determinazio-
ne dell'intenzione fraudolenta. I New Critics della passa-
ta generazione la davano per irrilevante in letteratura: non
importava perché Herman Melville avesse scritto Moby
Dick, o Joseph Conrad I: ospite segreto. Tuttavia, pur con-
cordando col loro invito, non voglio perdere di vista la
questione dell'intenzione, nemmeno in letteratura, per ra-
gioni che spero di chiarire tra breve.
Le storie, infine, forniscono modelli del mondo, e anche
questa è una delle intuizioni che tutti nel nostro intimo co-
nosciamo. I casi giudiziari del passato sono intesi a model-
lare la giurisprudenza attuale in quanto precedenti. Il rac-

28
conto mitico nel mondo antico, tanto celebrato negli scrit-
ti di Werner Jaeger eJean-Pierre Vernant, era inteso come
modello di vizi e di virtù 17 • N arra re una storia equivale a in-
vitare non già a essere come essa è, bensì a vedere il mondo
così come si incarna nella storia. Col tempo, la condivisio-
ne di storie comuni crea una comunità d'interpretazione,
cosa di grande momento non solo per la coesione cultura-
le in genere, ma in particolare per la creazione di un com-
plesso di leggi- il corpusjuris.
Ma che tipo di modelli sono i racconti? In che modo
simboleggiano il mondo al di là delle cose particolari alle
quali si riferiscono direttamente? In che modo[;ospite se-
greto di Conrad simboleggia fatti del mondo di terraferma
dei suoi lettori? Certo, soprattutto in quanto metafora. Ed
è l' ossessivo potere della metafora che dà al racconto la
sua spinta al di là del particolare, la sua spinta metaforica.
Ma i racconti che cosa modellano metaforicamente?
Certo non un semplice atto umano- Eracle che pulisce le
stalle di Augia, o Prometeo legato a una rupe. Le storie so-
no come Doppelgl:inger operanti in due mondi, l'uno un
paesaggio di azione nel mondo, l'altro un paesaggio di co-
scienza, dove sono rappresentati i pensieri, i sentimenti e
i segreti dei protagonisti della storia. Nel paesaggio dell'a-
zione, ecco la grande flotta pronta alla spedizione contro
Troia per vendicare Menelao - ferma per la bonaccia.
Agamennone, il generale in capo, viene invitato a sacrifi-
care Ifigenia se vuole avere venti favorevoli. Ed ecco ora il
paesaggio della coscienza. Agamennone risolve il suo di-
lemma convincendosi che la sua amata Ifigenia sia fiera di

29
venire sacrificata per una così nobile causa; sua moglie Cli-
tennestra è convinta che Agamennone sia vittima della sua
illusoria mania di grandezza. La flotta salpa, Troia viene
umiliata e saccheggiata e il mondo continua. Ma Cliten-
nestra non perdona, ed è lo scontro mortale su questo li-
vello della coscienza che conferisce alle azioni il loro im-
patto drammatico- a cominciare probabilmente dalla cat-
tiveria di Agamennone che nel suo incontro con Clitenne-
stra porta sul carro la sua preda troiana, Cassandra, per
continuare con Clitennestra che si vendica uccidendolo,
aiutata dal suo amante Egisto, e con Clitennestra uccisa a
sua volta dal figlio Oreste, la cui sorella, Elettra, rimane in-
fine in preda all'angoscia. Anche Eschilo, che nella sua tri-
logia, l'Oresteia, tramanda la perpetua, sempre rinnovata
maledizione di questa casa di Atreo condannata alla di-
struzione, rimane alla fine senza speranza. n massimo che
può fare, ma solo verso la fine dell'ultimo dramma della
trilogia, le Eumenidi, è mostrare Atena che interviene di
persona a proporre la fondazione della città di Atene, do-
ve le giurie (nel paesaggio dell'azione) impediranno alla
vendetta (nel paesaggio della coscienza) di prendere an-
cora una volta il soprawento. «Sciocchezze. - disse uno
dei miei studenti- Che farà Atena di quelle Furie: delle si-
gnore bene che prendono il tè?».
Fa parte della magia delle storie ben costruite il mante-
nere questi due paesaggi intrecciati, rendendo inseparabi-
li il conoscente e il conosciuto. Nel dramma di Eschilo non
c'è un'Ifigenia oggettiva e isolata, per quanto reali possano
essere le sue azioni e le loro conseguenze, e per quanto de-

30
finitiva sia la sua morte sacrificale. Essa non esiste piena-
mente al di fuori delle menti infiammate di Agamennone e
di Clitennestra, suoi genitori, e quando entrambi vengono
uccisi per vendetta, continua a esistere nella mente turbata
della sorella Elettra. Giacché una narrazione modella non
soltanto un mondo, ma anche le menti che tentano di dar-
gli i suoi significati. Ma questo incessante dualismo non è
limitato al teatro e alla narrativa: esso tormenta anche l' av-
vocato che racconta le sue storie giudiziarie, e l' autobio-
grafo che cerca di costruire un Sél 8 • Ma ora stiamo antici-
pando troppo!

VI

Un'ultima domanda prima di prendere il via. Perché usia-


mo la forma del racconto per descrivere eventi della vita
umana, ivi comprese le nostre vite? Perché non immagini,
o elenchi di date e di luoghi, o i nomi e le qualità dei no-
stri amici e nemici? Perché questa predilezione, apparen-
temente innata, per il racconto? Guardiamoci dalle rispo-
ste troppo facili! Anche l'etimologia ci avverte che narra-
re deriva sia dal latino narrare, sia da gnarus, che è «chi sa
in un particolare modo» - il che ci fa pensare che il rac-
contare implichi sia un modo di conoscere, sia un modo
di narrare, in una mescolanza inestricabile 19 .
La narrativa ci offre, per dirne una, un mezzo pronto e
flessibile per trattare gli incerti esiti dei nostri progetti e
delle nostre aspettative. Come è stato generalmente osser-
vato, da Aristotele a Kenneth Burke, la spinta alla narrati-

31
va è data da un'attesa andata a monte: la peripéteia, come
la chiama Aristotele, o la Difficoltà, con la D maiuscola,
come la chiama Burke. L'attesa naturalmente caratterizza
tutti gli esseri viventi, sebbene sia variabile quanto a sofi-
sticazione e all'arco temporale che essa abbraccia. La sua
espressione tipicamente umana è il progetto: l'escogitare i
mezzi appropriati, spesso contingenti, per raggiungere i
nostri scopi. Un terzetto di ben noti scienziati scrisse una
generazione fa un libro pionieristico dal titolo Progetti,
che difendeva vigorosamente il «progetto» come l'unità
neuropsichica elementare per antonomasia della consape-
volezza e dell'azione umane20 .
Ma il progettare richiede attese abbastanza consolida-
te sul modo in cui opera la natura e, cosa anche più im-
portante, sul modo in cui reagiranno gli altri, giacché di
rado noi agiamo in completa solitudine. Forse «i nostri mi-
gliori progetti van spesso storti», come suona l'avverti-
mento che ci diede nei giorni di scuola la poesia di Walter
Scott, ma la prosaica verità è che, grazie al potere norma-
lizzante della cultura, i nostri progetti di solito si realizza-
no bene e in tutta tranquillità. Ma è il nostro talento nar-
rativo che ci dà la capacità di trovare un senso nelle cose
quando non ce l'hanno.
Per fare un esempio tipico, noi facciamo un salto nel
negozio di alimentari e riusciamo a procurarci quello che
siamo usciti a comprare. «Ecco fatto», come si dice in ita-
liano. E ce ne dimentichiamo. Ma ricordo ancora un epi-
sodio che fornì il nucleo di quello che ormai è diventato
uno splendido racconto storico kitsch. Mia moglie ed io

32
eravamo a Firenze in congedo sabbatico e lei stava prepa-
rando la cena. «Vai per favore giù da Maurizio a prende-
re un po' di quella buona carne tritata per un antipasto».
Io sono andato, percorrendo via Masaccio fino al negozio
di Maurizio, che era dietro il banco, e gli indicai quella che
secondo me era la solita salsa piccante in vetrina. «No, no,
non quella lì. Alla signora professoressa quella non piace»
disse Maurizio, e poi, aprendo il frigorifero, prese quella
preferita da mia moglie.
La narrativa «storica» che prende l'avvio da quella sce-
netta sembra infinita. E comprende cose quali la centralità
della famiglia nella cultura italiana, il primato della donna
nella vita familiare, e risale addirittura al passato, spiegan-
do la straordinaria eleganza dello Spedale degli Innocenti
di Brunelleschi, l'ospizio dei trovatelli costruito per pro-
teggere le madri dalla vergogna di un figlio illegittimo. Ho
trasformato il contrordine di Maurizio in un episodio di
storia italiana, com prendente addirittura la battaglia di una
donna ministro della Sanità che allora era bersagliata dalle
critiche per aver tentato di riformare una situazione in cui
la salute pubblica era minacciata dal comportamento pre-
potente dei «baroni» dell'establishment medico.
In ogni caso, pur avendo generosamente saldato il con-
to di quello «scontro» piuttosto toccante sulla salsa nel ne-
gozio di Maurizio, ora sono più preparato alle sorprese,
qualunque cosa mi accada e ovunque vada a fare la spesa!
I racconti saranno parte del nostro armamentario per
fronteggiare le sorprese?
Ovviamente, la fallibilità dei nostri progetti non dipen-

33
de solo dal fatto che non sappiamo abbastanza. Essa deri-
va anche dal modo in cui conosciamo le cose. E non per-
ché siamo «umani, troppo umani» e modelliamo la cono-
scenza sui desideri e le paure. Noi non siamo «macchine
statistiche» precise, siamo soggetti a errori di inferenza
che sono elencati fino alla nausea nella letteratura sulle
«tendenze umane all'errore»- errori nel giudicare gli al-
tri, nello scegliere investimenti, nel predire risultati in ge-
nere. Di conseguenza, gli agenti di cambio dispongono di
altrettante storie per «spiegare» perché il titolo da loro
consigliato non ha reso, quante ve ne hanno raccontate
per persuadervi a comprarlo quando vi dissero che avreb-
be fruttato. Si potrebbe addirittura affermare con qualche
giustificazione che la scienza della statistica è stata inven-
tata per salvarci dalla nostra ben nota debolezza per i pro-
nostici. Ma anche così, benché ci lasciamo indubbiamen-
te trasportare dai desideri e dalle speranze, e i nostri pro-
getti siano indubbiamente sfigurati dagli errori celebrati
dagli psicologi non meno che dagli economisti, impariamo
a giocare pro e contro e a fare un gioco sicuro. E nel far
ciò siamo guidati dalla capacità di narrare possibili storie.
Giacché il raccontare storie e condividerle ci addestra a
immaginare che cosa potrebbe succedere se ...
Mi si consenta di aggiungere un cenno interessante a
quanto detto finora. Noi esseri umani siamo soprattutto
enormemente specializzati nell'adattarci allo stato ordina-
rio delle cose che ci circondano- è ciò che da gran tempo
gli psicologi chiamano «livello di adattamento». Non pre-
stiamo più attenzione e innestiamo il pilota automatico. Ma

34
un secolo di brillanti studi neurofisiologici ha anche accer-
tato che, laddove ci addormentiamo davanti alla monoto-
nia, la nostra attenzione è specializzata a mantenerci vigili
di fronte alle deviazioni dalla routine. L'inaspettato ci al-
larma come nessun'altra cosa al mondo. Anzi, una genera-
zione fa, alcuni neurofisiologi riportarono dei premi No bel
per aver scoperto che i messaggi sensoriali inviati alla cor-
teccia cerebrale vengono trasmessi non solo per i consueti
trami ti sensorii, ma sono portati al cervello anche per un'al-
tra via, il sistema reticolare ascendente, la cui principale
funzione è quella di risvegliare la corteccia, di sgombrarla
dal monotono tipo di onde in cui l'Es si adagia quando sia-
mo confortevolmente annoiati.
Ma cos'ha a che fare tutto ciò con la nostra propensio-
ne per la narrativa? La narrativa è il racconto di progetti
umani che sono falliti, di attese andate a monte. Essa ci of-
fre il modo di addomesticare l'errore e la sorpresa. Arriva
a creare forme convenzionali di contrattempi umani, con-
vertendole in generi: commedia, tragedia, romanzo d' av-
ventura, ironia, o qualunque altro formato possa smussa-
re l'aculeo della nostra fortuità. E nel far ciò, le storie riaf-
fermano una sorta di saggezza convenzionale circa ciò che
è lecito attendersi- perfino (o soprattutto) circa ciò di cui
si può prevedere il fallimento, e ciò che si potrebbe fare
per rimetterlo in sesto o per venirne a capo.
La narrativa compie questi prodigi non soltanto in for-
za della sua struttura per se, ma anche della sua flessibilità
o malleabilità. I racconti non solo sono prodotti del lin-
guaggio, così notevole per la sua estrema fecondità, che

35
consente di narrare versioni diverse, ma il narrarli diventa
ben presto fondamentale per le interazioni sociali. Come
fa presto il bambino a imparare la storia giusta per l'occa-
sione! In questo senso, il racconto si intreccia con la vita
della cultura, ne diventa addirittura parte integrante.

VII

Effettivamente i bambini entrano assai presto nel mondo


della narrativa. Al pari degli adulti, essi sviluppano aspet-
tative su come dovrebbe essere il mondo, e anche le loro at-
tese mostrano singolari prevenzioni. E come gli adulti, so-
no sensibilissimi all'inaspettato, addirittura attratti da ciò
che è strano. Il fascino dell'imprevisto pervade i loro primi
giochi. Ad esempio, comprendono con facilità e amano i
muti drammi dell'inaspettato recitati per loro dagli adulti
-come il gioco del «bubusettete»- e ciò a un'età in cui non
posseggono ancora le parole sufficienti per raccontare o ca-
pire le storie. Ne amano la ripetizione, come nel gioco sud-
detto, dove addirittura sembrano godere della ripetuta fin-
ta sorpresa del loro compagno di giochi adulto 21 . Ma si no-
ti che, sebbene le sorprese rituali li delizino, la cosa reale
può provocare le lacrime, il che fa pensare a una sorta di
precocità narrativa o scenica fin quasi dalla nascita.
Mi sia consentito di illustrare in che modo questa pre-
cocità narrativa continua a esprimersi. Diversi anni fa stu-
diai insieme ad alcuni colleghi i soliloqui prima di dormire
di Emmy, una vivacissima bambina americana, raccolti dai
genitori prima del suo terzo anno di età con un registrato-

36
re nascosto sotto il letto: registrazioni delle sue fantastiche-
rie quando, lasciata sola nel suo letto, non aveva ancora pre-
so sonno22 . I soliloqui non riguardavano soltanto gli avve-
nimenti usuali della giornata: piuttosto, Emmy sembrava
sempre attratta dall'inaspettato, da ciò che l'aveva sorpre-
sa o colta impreparata. Queste piccole sorprese la induce-
vano a parlare del modo in cui ne aveva affrontate di simili
in passato o le avrebbe affrontate «domani». Teneva all'e-
sattezza delle sue storie a tal punto che arrivammo a crede-
re che il suo progresso nella capacità linguistica fosse do-
vuto a una spinta narrativa di qualche tipo. In qualche mo-
do Emmy sembrava «sapere» che cosa serviva per raccon-
tare una storia ancor prima di possedere la competenza
grammaticale indispensabile per raccontarla correttamen-
te. Era come se una sensibilità narrativa guidasse la sua ri-
cerca delle giuste forme sin tattiche.
Forse questa sensibilità è radicata in qualche nuovo in-
teresse per la distruzione di attese consolidate a opera di
circostanze inaspettate? Nulla di simile ci è noto nei pri-
mati superiori, salvo forse nel caso che siano addomesti-
cati dall'uomo, come nel notevole caso di Kanzi, studiato
così attentamente ad Atlanta da Sue Savage-Rumbaugh e
dal suo gruppo23 • Non che l'inaspettato non desti la cu-
riosità dei primati inferiori: solo, questi mostrano scarso
interesse a ripeterlo o a ritualizzarlo come facciamo noi e
i nostri bambini.
Sembra dunque che fin dalla nascita abbiamo una qual-
che predisposizione, un'intima conoscenza della narrativa.

37
VIII

Torniamo infine a quella che in precedenza ho chiamato


la «spinta metaforica» delle storie. Non c'è dubbio che le
lingue naturali offrano un magnifico strumento per rap-
presentare ed esprimere le cose in forma di racconto. La
loro grammatica del senso comune (quella che di solito i
linguisti chiamano «grammatica dei casi») coglie con faci-
lità le distinzioni narrative essenziali, come «chi ha fatto
che cosa a chi altro, a quale scopo, con quale risultato, in
quale situazione, in quale successione temporale, e con
quali mezzi». Non esiste lingua conosciuta che non pos-
sieda «segnacaso» distinti per elementi narrativi essenzia-
li come l'agente, l'azione, l'oggetto, la direzione, l'aspetto
e così via, codificati in una qualche versione di quelle che
a scuola chiamavamo «parti del discorso». La grammatica
dei casi facilita la narrativa all'incirca nello stesso modo in
cui una vanga e una zappa facilitano lo scavare.
Ma non si possono narrare le storie conoscendo sol-
tanto la grammatica dei casi! Occorre qualcos'altro, qual-
cosa di particolare, che colga gli eventi umani nello scor-
rere del tempo. Alcuni acutissimi studiosi hanno addirit-
tura ipotizzato l'esistenza di una sorta di «grammatica»
narrativa che coglie l'essenziale raccontabilità delle storie,
ma ce ne occuperemo più tardi. Tuttavia, le categorie di
tali grammatiche narrative non sono come le ordinate ca-
tegorie che vengono in mente quando pensiamo a «classi»
di oggetti come i numeri primi o le potenze di dieci. Né
assomigliano alle categorie più mondane come «gatti» e

38
«cani», che possono venire specificate senza tener conto
di qualunque cosa un particolare cane o gatto stia facen-
do, abbaiando o miagolando. Piuttosto, le grammatiche
narrative si definiscono in riferimento a ciò che sta acca-
dendo nel mondo del racconto.
Kenneth Burke24 , ad esempio, propose quasi un secolo
fa questo schema: una storia (reale o di fantasia) esige un at-
tore che agisce per conseguire un fine in una situazione ri-
conoscibile usando certi mezzi: la pentade scenica, come
chiamò la sua «grammatica». Ciò che motiva una storia è
una qualche discordanza tra gli elementi della pentade: la
Difficoltà con la D maiuscola, come lui chiamava la sua ver-
sione della peripéteia aristotelica. Può trattarsi di una di-
scordanza tra l'attore e l'azione, tra lo scopo e la situazione,
tra tutti e cinque gli elementi della penta de o quello che sia.
Come potevano Agamennone e Clitennestra dividere lo
stesso letto dopo che egli aveva sacrificato la diletta figlia di
lei, il frutto del suo seno?
Questi squilibri sono naturalmente situazioni umane o,
in ogni caso, li trasformiamo in situazioni umane non ap-
pena cominciamo a parlarne tra noi. Li generalizziamo, li
stilizziamo, li accordiamo con ciò che sappiamo del mon-
do. Il libro dell'Esodo modellò il racconto che io feci a me
stesso di quei poveri fuggiaschi sulla Shawnee. E quel rac-
conto che ho fatto a me stesso modellò l'esperienza di quel-
la traversata atlantica. Lo stesso vale per le situazioni nar-
rative classiche. Diventano cliché per l'esperienza: Nora in
Casa di bambola di Ibsen per la consapevolezza di un ma-
trimonio male assortito, il risveglio di un senso di ingiusti-

39
zia ne Il buio oltre la siepe della Harper Lee, le sofferenze e
gli interrogativi dell'età dello sviluppo suscitati dalla lettu-
ra del Bildun gsroman che fu così importante nelle nostre vi-
te di adolescenti. Ciò che stupisce di questi cliché narrativi
è la loro vasta portata benché siano così particolari, così lo-
cali, così unici. Sono metafore scritte in grande: la loro spin-
ta è come la spinta del mito.
È la conversione della difficoltà privata (nel senso di
Kenneth Burke) in situazione pubblica che rende la nar-
rativa ben costruita così efficace e consolante, così perico-
losa, così essenziale culturalmente. Quando Oliver Sacks
ci fa entrare nella mente di un'intelligente veterinaria au-
tistica nel suo intenso Un antropologo su Marte, non si li-
mita a darle vita. Metaforicamente, dà vita a noi facendo-
ci rispecchiare in Tempie Grandin, facendoci sentire che
il suo problema con l'autismo ha la stessa forma dei nostri
problemi quando cerchiamo di capire quello che pensano
gli altri. Non era così diverso da quando Elizabeth Bee-
cher Stowe aiutò i suoi contemporanei a prendere co-
scienza della loro situazione disperata descrivendo la lot-
ta di Liza, la ragazza schiava de La capanna dello zio Tom.
E ora passiamo alla narrativa nel diritto, in letteratura
e nella vita.
Capitolo secondo
Il diritto e la letteratura

Un racconto giudiziario è un racconto narrato in tribuna-


le. Esso riferisce qualche azione che secondo una parte in
causa è stata commessa dall'altra, azione che ha danneg-
giato l'accusatore e ha violato una legge che proibisce atti
di questo genere. Il racconto della parte awersa cerca di
respingere l'accusa presentando un'altra versione dell' ac-
caduto, oppure affermando che l'azione in questione non
ha danneggiato l'accusatore né violato la legge in parola.
Tali versioni contrapposte 1 sono il centro di quello che noi
chiamiamo vagamente «giorno di giustizia in tribunale»'''.
Il diritto è un sistema che si è evoluto nel corso dei se-
coli non solo al fine di pronunciare un verdetto equo e le-
gittimo tra i due racconti contrapposti, ma anche perché
ciò awenga evitando il rischio di scatenare un ciclo di ven-
dette tra le parti in causa dopo che il tribunale ha pro-
nunciato la sua sentenza. Per raggiungere questo duplice
obiettivo, i tribunali debbono venire accettati come auto-

* Si è ritenuto di tradurre così l'intraducibile espressione inglese «a


day in court», che nella common law anglosassone descrive l'udienza
conclusiva davanti al giudice, che pronuncia immediatamente la sua sen-
tenza (N. d. T).

41
revoli e legittimi, ma anche considerati equi e disinteres-
sati, capaci di «levarsi al di sopra» dei racconti interessati
e partigiani con i quali vengono presentati i casi.
La fama di equità dipende evidentemente da una serie
di equi verdetti precedenti. Ma dipende altresì dall'osser-
vanza di procedure di dibattito che per comune ammis-
sione garantiscono la soddisfazione di criteri di giustizia.
Queste procedure riguardano, tra l'altro, i tipi di racconti
giudiziari ammessi in tribunale, il modo di narrarli e di ac-
coglierli, dato che ovviamente non possono essere presi
per scontati. Quindi: in che modo vanno presi, vincolati,
limitati e valutati? Le risposte a queste domande serviran-
no anche a spiegare in che modo i racconti ordinari ven-
gono trasformati in racconti giudiziari.
Dobbiamo quindi prendere in considerazione le pro-
cedure mediante le quali i racconti giudiziari vengono
analizzati giuridicamente e alla fine giudicati dal giudice o
dalla giuria. In primo luogo, la questione fondamentale
delle «questioni di fatto» e delle «questioni di diritto». Chi
ha fatto che cosa a chi altro e con quale intenzione: nella
pratica giudiziaria sono queste le questioni di fatto da ac-
certare conformemente a regole sulle prove. Ma decidere
se l'azione asserita violi o no una legge particolare com-
porta l'interpretazione di una cosiddetta questione di di-
ritto. A metà tra queste due fasi sta il decidere se l'azione
in parola ha effettivamente danneggiato la parte accusa-
trice. Quindi, come tutti gli altri racconti, i racconti giudi-
ziari comportano un sottile paragone fra ciò che ci si at-
tende di norma e ciò che è effettivamente accaduto. La di-

42
screpanza fra i due elementi viene poi giudicata mediante
criteri derivati dagli statuti e dai precedenti2 •
Si prenda ad esempio l'ordinario avvio di un processo.
Un accusatore afferma- poniamo- che l'accusato ha pro-
messo di rispettare un contratto per una certa data, ad
esempio per la costruzione di un muro, e che non l'ha fat-
to: si citano dei fatti e si invocano principi giuridici. La de-
posizione dell'accusato, che tende a dimostrare che è sta-
to fatto uno «sforzo in buona fede» per soddisfare i ter-
mini del contratto, afferma in sostanza che il suo sforzo è
stato ostacolato da fattori al di là del suo controllo. I fatti
relativi alle date, alla situazione meteorologica e alle con-
dizioni di lavoro sono fondati su prove dirette in entram-
bi i racconti; i «fattori al di là del proprio controllo» lo so-
no in misura alquanto minore; e lo «sforzo in buona fede»
è ancor più opinabile, giacché è un concetto fondato su
circostanze e precedenti.
L'accertamento dei fatti nel processo è minutamente
regolato da norme procedurali come, negli Stati Uniti, le
Federa! Uni/orm Rules o/ Evidence («Norme federali
uniformi sulle prove»), come pure dal giuramento di dire
la verità imposto dal tribunale e corroborato dalla minac-
cia di un'accusa di spergiuro per falsa testimonianza. In-
vece, per giudicare la giustezza di un'interpretazione giu-
ridica non esiste un complesso paragonabile di vincoli
procedurali - esiste solo la tradizione incarnata nel prece-
dente. Nel proporre un'interpretazione, chi narra un rac-
conto giudiziario si richiama principalmente alla somi-
glianza fra la sua interpretazione dei fatti rilevanti nel ca-

43
so presente e le interpretazioni in casi del passato che se-
condo lui erano simili. Lo stabilire tali linee di precedenti
è un procedimento affine alla collocazione di un racconto
in un genere letterario, e gli avvocati (come i critici lette-
rari) spesso danno prova di abilità e cultura nella scelta dei
loro precedenti. Ma l'abilità è a sua volta vincolata dal mo-
do in cui i precedenti sono stati scelti in passato per casi
simili. Pure, anche se le linee di precedenti legali non si
possono dire totalmente a disposizione del narratore di
racconti giudiziari, non gli sono nemmeno ermeticamente
sbarrate: sia la dottrina sia l'abilità legale vengono rispet-
tate, anche quando possono sembrare furfantesche.
Naturalmente gli avvocati sanno bene che anche le
questioni di fatto filtrate dalle «Norme uniformi sulle pro-
ve» sono spesso soggette a interpretazione. Si prenda, nel-
la nostra causa circa il contratto, lo «sforzo in buona fe-
de». Un avvocato può argomentare così: «In trent'anni di
contratti il mio cliente non è mai stato accusato di irrego-
larità». Quasi certamente, l'avvocato avversario obietterà
che l'affermazione è irrilevante. Ma, anche se l'obiezione
viene accolta, la giuria non si farà influenzare nella sua de-
cisione? Inoltre, la rilevanza dei fatti accertati suole varia-
re a seconda della categoria in cui sono inquadrati. Una
pacca sulla spalla, per quanto data con intenzione ami-
chevole, non è un innocente fatto a sé alla luce della legge
sulle molestie sessuali.
Quando una causa è stata giudicata, è naturalmente pos-
sibile un appello a un'istanza superiore- il che offre un'ul-
teriore opportunità per altri racconti giudiziari. Un giudi-

44
ce d'appello può presentare una sua successiva versione
per giustificare la sua decisione in una causa, soprattutto se
questa annulla la precedente decisione dell'istanza inferio-
re. Ma questi racconti dei giudici d'appello sono intesi
esclusivamente a giustificare un'interpretazione giuridica,
giacché si presume che le «questioni di fatto» siano state ac-
certate dal tribunale inferiore. Ma accade abbastanza spes-
so che nuove interpretazioni modifichino l'importanza di
fatti accertati in precedenza. Quando, ad esempio, la Cor-
te Suprema, con l'opinione di maggioranza stesa dal giudi-
ce Antonin Scalia, respinse l'appello di un padre naturale
che chiedeva il diritto di far visita alla figlia che viveva con
la madre, una donna sposata con la quale aveva avuto
un' awentura e che era tornata col marito cui era stata infe-
dele, il fatto stesso della paternità venne modificato nel-
l'interpretazione della Corte. «La legge, come la natura-
scrisse il giudice Scalia- riconosce un solo padre», e di con-
seguenza la Corte rifiutò di ammettere come prove i test ge-
netici che dimostravano la parentela tra padre naturale e fi-
glia P
Un ultimo aspetto: le cause non debbono mirare al sem-
plice far danno: debbono tutelare gli interessi delle parti
coinvolte. Ad esempio, un accusatore deve dimostrare di
possedere una legittimazione attiva nella causa in questio-
ne perché la sua querela venga esaminata da un tribunale.
Se un residente della California denuncia la polizia della
strada del N ewJersey per una presunta «tendenza razzista»
nell'effettuare gli arresti sulle autostrade del N ew Jersey, la
sua causa non verrà ammessa, a meno che egli non ne sia ri-

45
masto vittima subendo un danno dimostrabile. Invece,
un'azione P,er motivi analoghi da parte di cittadini del N ew
Jersey potrebbe venire ammessa, giacché i cittadini del
New Jersey godono di legittimazione attiva in questo Sta-
to. Chi intende promuovere un'azione deve avere non solo
una «legittimazione attiva» ma anche dei «motivi». Non si
può ottenere un'ingiunzione contro il municipio di New
York perché non pianti specie «banali» di alberi. Servono
«motivi» fondati per ottenere ciò, e questi si basano su sta-
tuti e mandati consolidati che stabiliscono ciò che viola
«l'interesse dello Stato»- una sorta di insieme di peripéteiai
che danno luogo a un'azione, pertornare alla Poetica di Ari-
stotele.
Tutto ciò -legittimazione attiva e motivi presi insieme
-significa che i racconti giudiziari toccano sempre da vi-
cino, ed è garantito che lo facciano, gli interessi delle par-
ti in causa. Sono importanti ed è importante la loro credi-
bilità. N on si tratta affatto di narrativa giocosa.
Altra caratteristica unica dei racconti giudiziari è la ma-
niera curiosa in cui vengono «narrati». Giacché gli avvo-
cati, pur «riassumendo tutta la storia» nelle loro perora-
zioni in tribunale, citano a deporre in favore del loro clien-
te anche testimoni di loro scelta. In certe giurisdizioni, an-
che il giudice può citare dei testimoni, «amici del tribuna-
le», amici curiae. I testimoni sono affini agli attori di un
dramma teatrale, con gli avvocati delle parti in causa che
contrappongono gli uni agli altri. Non sorprende che i
commediografi trovino nell'aula del tribunale una mise en

46
scène congeniale, o che gli awocati gigioneggino quando
possono.

II

Alla luce di quanto detto finora, come stupirei del fatto che
i racconti giudiziari sono considerati con sospetto- non so-
lo dalle parti in lite, ma anche da chi deve pronunciarsi per
l'una o per l'altra- e con buoni motivi. Infatti tutti sanno
che, per quanto in linea di principio ricerchino la giustizia,
questi racconti sono tutti improntati alla retorica dell' egoi-
smo. E tutti sanno altresì che, a onta dei limiti procedurali
intesi a raffreddarli, e malgrado imponenti sforzi per con-
tenerne la retorica, queste cose influiscono sul giudizio fi-
nale. Si può creare una situazione delicata, ad esempio nel-
le cause sulle «testimonianze su misura», dove una parte as-
serisce che un testimone può aver goduto di un vantaggio
per il fatto di essere stato chiamato a deporre più tardi del
dovuto in un processo, potendo così udire testimonianze
che altrimenti non avrebbe potuto ascoltare4 . Non basta
che le «Norme uniformi sulle prove» escludano il sentito
dire e la testimonianza dei coniugi, dei familiari interessati
e simili. La verità è che i racconti giudiziari non sono, non
sono mai stati e probabilmente non saranno mai presi per
buoni. Quindi la nostra fiducia sul modo in cui il procedi-
mento legale li sterilizza deve essere fondata su qualcosa di
profondo.
Un elemento di questa fiducia è la nostra fede nel con-
fronto come mezzo per arrivare al fondo delle cose. Per

47
onorare questa fede, la procedura legale standard offre
agli avvocati avversari l'opportunità di controinterrogare
i rispettivi testimoni, di impugnare i loro racconti e di pro-
durre alternative plausibili. Ma garantisce che il confron-
to rimanga entro i confini dell'educazione, limitando ciò
che si può chiedere ai testimoni e il modo in cui essi pos-
sono essere contestati. Gli avvocati avversari possono
obiettare a certe domande e risposte, ma il giudice ha l'ul-
tima parola- si presume, in un interesse superiore. E pro-
prio questo reciproco gioco fra partigianeria egoistica alla
sbarra e proceduralismo imparziale al seggio del giudice
sembra essere ciò che desta in noi la sensazione che le par-
ti in causa «abbiano avuto il loro giorno di giustizia in tri-
bunale». Esso crea anche la tensione drammatica in quel-
le scene di tribunale che sono così care ai romanzieri e ai
commediografi.
Ma mentre il confronto e il controinterrogatorio sono
forse l'elemento più drammatico, che riconcilia le perso-
ne con la mischia retorica dei racconti giudiziari, è pro-
babile che altrettanta importanza rivesta un altro aspetto,
che va al di là delle procedure precauzionali che abbiamo
considerato e che forma il nucleo del diritto consuetudi-
nario (common law), di cui ci occuperemo principalmen-
te qui. Si tratta (come ho menzionato brevemente nel ca-
pitolo precedente) del concetto di precedente: l'idea che
una decisione giudiziaria nel caso presente vada raggiun-
ta sulla base di decisioni in casi simili nel passato. È una
dottrina che viene espressa dalla solenne frase latina sta-
re decisis. Delle cause si vincono e dei racconti giudiziari

48
prevalgono non semplicemente grazie alla loro retorica,
ma grazie all'accordo col precedente consolidato.
Ne consegue allora che, per prevalere, i racconti giudi-
ziari debbono venire concepiti facendo molta attenzione a
quei casi del passato che erano simili a quello presente e che
sono stati giudicati in senso favorevole alla propria inter-
pretazione. I precedenti appropriati offrono per così dire i
cliché che guidano un avvocato nell'organizzazione di un
racconto relativo al caso presente. Egli farà bene a inserire
il caso sub judice in una linea di precedenti favorevoli.
Per riassumere, i racconti giudiziari hanno struttura
narrativa, spirito antagonistico, finalità intrinsecamente
retorica e sono giustificabilmente esposti al sospetto. So-
no modellati su casi precedenti i cui verdetti sono ad essi
favorevoli. E infine, mirano seriamente ai risultati, giacché
le parti in causa debbono avere legittimazione attiva e un
interesse diretto per l'esito finale. Narrativi, antagonistici,
retorici e partigiani! E benché siano - per così dire - pro-
tetti da procedure miranti a superare questi difetti, non so-
no molti a credere che questa protezione sia completa-
mente efficace. Allora, siamo autorizzati a chiedere: per-
ché la gente ha tanta fiducia nel sistema legale? La mag-
gior parte delle persone ha evidentemente questa fiducia 5 .
Che cosa dà loro la sicurezza che l'oro della verità e della
giustizia possa venire setacciato dalle scorie dei racconti
giudiziari, con tutta la loro evidente tendenziosità e reto-
rica?
La risposta è ovviamente: la legittimità. Ma questa
scaturisce da qualcosa di più del semplice acume proce-

49
durale o del genio di un corpus juris che conserva il pas-
sato e della dottrina, mirante alla stabilità, dello stare de-
cisis. La legittimità del diritto si fonda sulla tradizione,
sulla persuasione consolidata che avrete giustizia in tri-
bunale e che sarete trattati come lo sono stati altri prima
di voi in situazioni paragonabili. Ed è ulteriormente ga-
rantita dalla ritualizzazione, fenomeno dal fascino infini-
to, per spiegare esaurientemente il quale dovremmo an-
dare assai al di là del presente studio. Ma vale la pena os-
servare diversi aspetti della sua forma giudiziaria.
La legittimità del diritto è contenuta non solo nel so-
lenne rituale dell'aula, ma nel suo arcano linguaggio spe-
cialistico- che viene assiduamente coltivato dagli avvoca-
ti per conservare l'apparenza di sedicente distacco e dot-
trina, ma anche per assicurare quella che una volta Lon
Fuller ha chiamato la «moralità interna» del diritto: l' ac-
cessibilità della legge prima ancora della sua applicazione,
la sua protezione dall'arbitrarietà, e via via tutto l'ormai fa-
moso elenco fatto da Fuller delle otto maniere ordinarie
per fare una buona legge e amministrarla legittimamenté.
Ma la ritualità- se posso usare il termine- viene altresì as-
sicurata dai modi consueti in cui il sistema giudiziario dà il
concetto di giustizia per scontato. Per esempio, i giudici
non possono essere chiamati a rispondere delle loro deci-
sioni, anche se questa immunità può sembrare in un certo
conflitto con la discrezionalità giudiziaria che dà ai giudi-
ci la facoltà di innovare per adattarsi a circostanze mutate
o straordinarie. Si dà ritualmente per scontato che essi sa-
pranno il modo migliore per farlo.

50
Il radicamento nella tradizione e il rituale ineriscono
ovviamente alle consuetudini della narrativa giudiziaria -
alla sua preferenza per ciò che si presume di per sé evi-
dente, res ipsa loquitur, e alla sua ambizione di emulare l'e-
terna «verità» mitica, come nell'iperbolica affermazione
del giudice Scalia sulla legge che, come la natura, ricono-
sce un solo padre. Il sistema giudiziario è così ritualmente
efficace che i tribunali, per far rispettare le loro sentenze
e decisioni, raramente hanno bisogno di invocare i poteri
di polizia che sono loro conferiti. Il sistema giudiziario,
per citare un luogo comune, può permettersi di essere «il
ramo più debole del governo». Un sistema giudiziario, da-
ta la lotta contro la tirannia cui la maggior parte dei siste-
mi legali deve la sua origine, fa bene a usare con parsimo-
nia i suoi poteri di polizia! I suoi rituali lo servono a do-
vere.

III

La narrativa giudiziaria come venne a essere legittimata -


a onta della sua egoistica retorica? Io credo che ci sia qual-
che altro motivo oltre alla fiducia nelle procedure giudi-
ziarie, nelle norme sulle prove e nella ritualizzazione. So-
no sempre più persuaso che l'impiego nelle perorazioni
giudiziarie di un tipo di racconto visibilmente familiare
dia la sicurezza che la legge - per così dire - «appartiene
ancora alla gente», non soltanto ad avvocati odiosi e a sto-
lidi giudici col loro gergo oscuro. «Tutti bugiardi», mi dis-
se una volta un autista di taxi che mi portava alla Vander-

51
bilt Hall della Scuola di Diritto dell'Università di New
York, quando in risposta alla sua domanda gli ebbi assi-
curato che non ero un «vero» avvocato. E poi: «Sono ne-
cessari, credo, se solo aiutassero le persone giuste, se le
stessero a sentire». La perorazione narrativa- tendo sem-
pre più a credere- rimane per l'uomo della strada il por-
tale per l'arcano reame del diritto. È per così dire il senso
comune della giustizia.
Ma gli avvocati e i giudici non amano i complimenti
sulla loro bravura narrativa. Tutti i loro sforzi tendono a
rendere i propri racconti giudiziari il meno «storie» possi-
bile, anzi addirittura antistorie: limitati ai fatti, logicamen-
te evidenti, avversi ai voli di fantasia, fondati su testimo-
nianze oculari, rispettosi dell'ordinario, apparentemente
«non aggiustati». Tuttavia, nella perorazione delle cause
essi creano effetti drammatici, anzi talvolta se ne lasciano
trasportare.
I cugini dei narratori giudiziari, quelli letterari, hanno
una vita tutta diversa. Come potrà assicurarvi qualunque
scrittore o commediografo, il loro compito è immaginare,
esplorare le possibilità. Ma per far ciò - si ricordi - essi
debbono prima stabilire una «realtà» familiare, dal mo-
mento che la loro missione è straniarla, alienarla in misu-
ra sufficiente a far sembrare plausibili le deviazioni che si
immaginano da essa. In Casa di bambola di Ibsen, il dram-
matico moto di repulsione di Nora diviene credibile solo
in contrapposizione alla deprimente banalità di suo mari-
to, uomo terribilmente comune. È geniale da parte del
drammaturgo l'aver colto sia il tedio della vita di lei sia la

52
sua ribellione. La difficoltà che la narrativa letteraria af-
fronta è quella di aprire nuove possibilità senza diminuire
l'apparente realtà dell'attuale. Essa intesse variazioni sul-
le situazioni incarnate nei generi letterari convenzionali e
tuttavia rende onore alla realtà di queste situazioni. Anzi,
la narrativa letteraria nei suoi momenti più audaci arriva a
creare nuovi generi per conseguire tali scopi- come han-
no fatto Laurence Sterne o James Joyce con quelle che
quest'ultimo definì le «epifanie dell'ordinario».
I racconti giudiziari tendono a far sembrare il mondo
di per sé evidente, una «storia continua» che eredita il pas-
sato legittimato, laddove la finzione letteraria evoca il fa-
miliare allo scopo di turbare le nostre aspettative su di es-
so, per stimolare la nostra intuizione di ciò che esso po-
trebbe celare in qualche mondo possibile. La letteratura
imita con le sue astuzie la realtà convenzionale per creare
la verosimiglianza; il diritto lo fa citando il corpus juris e
attenendosi ai precedenti. È possibile mescolarli? Leggia-
mo che nell'antichità, quando non c'erano drammi di
Eschilo, Sofocle o degli altri grandi tragediografi, gli Ate-
niesi spesso si trasferivano nelle aule giudiziarie. Cosa ci
andavano a fare?
Molti secoli dopo, l'imperatore Giustiniano prese la de-
cisione di raccogliere i pareri legali registrati in ogni parte
del vasto impero romano. Alla commissione di giuristi e
professori egli ordinò di raccoglierli secondo precise cate-
gorie giuridiche, per fondare un codice legale uguale per
tutti e ovunque libero da pressioni locali: un codice uni-
versale- così pensava- avrebbe meglio servito la giustizia.

53
Forse in quel perturbato VI secolo, in cui Roma tentava di
venire a patti con la sua nuova diversità barbarica, il diritto
rischiava di diventare troppo aleatorio, troppo simile (al-
meno agli occhi di Giustiniano) al teatro e alla favolistica.
Giustiniano voleva che il diritto romano fosse il meno im-
prevedibile, il meno teatrale e localistico possibile, e che
tutti fossero consapevoli di vivere sotto l'uniforme e dure-
vole usbergo di Roma, senatus populusque romanus. Per di
più, l'esercito romano doveva mantenere l'ordine in un'a-
rea così vasta, lungo un perimetro di circa 5000 chilometri,
che Giustiniano non poteva rischiare sorprese da un luogo
all'altro! Voleva tribunali, non la polizia militare. (In modo
analogo, il diritto ebraico moderno ebbe origine, secondo
Robert Cover, nella diaspora seguita alla distruzione del se-
condo Tempio, quando divenne necessario limitare l'im-
prevedibilità che tenne inevitabilmente dietro alla scom-
parsa del rapporto di prossimità solidale, una volta che gli
Ebrei furono dispersi 7 • li diritto nel senso proprio di un co-
dice viene creato solo da quella che egli chiama lajurisge-
nesis, quando la diaspora distrugge la base dell'intimità fac-
cia a faccia in una comunità.)
Il famoso codice di Giustiniano in certo senso non fun-
zionò mai con la regolarità cui egli mirava. Forse i codici
uniformi non funzionano mai, forse la jurisgenesis non
soddisfa mai pienamente il desiderio umano di situazioni
drammatiche locali. Giacché in certo modo non basta che
il diritto sia semplicemente il volere del sovrano, distacca-
to dalla moralità popolare nel senso del positivismo giuri-
dico. Sembra sempre esistere qualche punto di vista loca-

54
le e interiore di cui bisogna tener conto. Infatti la cultura,
come giustamente afferma Clifford Geertz, è sempre lo-
cale, sempre particolare, per quanto universali siano le sue
aspirazioni 8 . E per quanto lo sottoponiamo a procedure e
lo sterilizziamo, il diritto non può essere efficace quando
è visto in disaccordo con la cultura locale. Anzi, proprio
per questa ragione - come esporrò tra poco - la common
law ha tradizionalmente rivendicato la propria superiorità
-per il fatto che ricerca la continuità nei particolari piut-
tosto che l'universalità mediante deduzione da regole giu-
ridiche astratte. Sarà questo il motivo per cui il diritto non
può fare a meno della narrativa?
In effetti sembra sussistere una perpetua tensione fra la
concezione del diritto come non sub hominem sed sub le-
gem Dei e la più umana dottrina per cui la giustizia deve
essere temperata dalla misericordia (o, all'altro estremo,
inasprita dalla giusta collera). Il diritto, con la sua dipen-
denza dalla narrativa, sia pure vincolata dalla procedure,
potrà mai sottrarsi del tutto a questa tensione?

IV

Si consideri allora la narrativa letteraria in questo conte-


sto, con la sua intenzione di sowertire le attese familiari
pur rispettando, o addirittura vivificando, la sua «realtà».
Fin da principio, il detto della saggezza popolare secondo
cui la realtà è più strana della fantasia andrebbe forse in-
teso come un complimento fatto alla letteratura. Esso in-
duce a pensare che l'artificio letterario la faccia franca con

55
la sua «retorica del reale». Senza dubbio, la letteratura ot-
tiene questo successo mediante ingegnose metafore e con
la magia degli intrecci, che sono i suoi espedienti per raf-
figurare e insieme trasformare credibilmente la realtà. È
un buon segno quando la realtà del narratore appare me-
no strana della vita di tutti i giorni!
La narrativa letteraria «congiuntivizza» la realtà, come
ho indicato in precedenza, dando spazio non solo a quello
che c'è, ma anche a quello che avrebbe potuto esserci. Un
mondo congiuntivizzato, seppur non confortevole, è un
mondo stimolante, tiene il familiare a stretto contatto col
possibile. Leggere i racconti di Gente di Dublino di James
Joyce significa immergersi in mondi possibili che sono
profondamente radicati nella familiarità. Non sorprende
che egli li chiamasse «epifanie dell'ordinario». Allora per-
ché desideriamo, ricerchiamo, perfino troviamo ristoro in
questi alquanto sconvolgenti mondi congiuntivizzati della
finzione? Se mi è lecito ripetermi, noi esseri umani sem-
briamo perpetuamente combattuti tra l'agio della prevedi-
bilità e l'eccitazione di ciò che è plausibilmente possibile,
eccezionale, insolito, perpetuamente in bilico fra la noia del
quotidiano e l'eccitazione (che talora giunge fino al terro-
re) per ciò che potrebbe essere. In fin dei conti, il nostro
cervello, che conta tanti collegamenti neuronali quante
stelle ci sono nella Via Lattea, vive e si sviluppa in mezzo ai
dilemmi: quando non c'è motivo sufficiente per tenere quei
neuroni in azione, ci addormentiamo.
Questa umana, troppo umana preoccupazione per l'i-
naspettato nel familiare riflette certamente la nostra singo-

56
lare evoluzione come specie dipendente dalla cultura. Essa
ci torna utile (sia pure talora a prezzo di un certo disagio)
nel nostro far fronte allo scomodo equilibrio fra tradizione
e innovazione che caratterizza il mondo simbolico della
cultura. Infatti, mentre la cultura umana genera la prevedi-
bilità della tradizione mediante le sue istituzioni (compre-
se le sue leggi), essa produce, come è noto, ambiguità e an-
tinomie a un ritmo e con modalità che non si ritrovano nel
restante mondo animale. Anzi, un'opinione sempre più dif-
fusa afferma che la cultura stimola lo sviluppo della cono-
scenza umana tanto quanto quest'ultima stimola lo svilup-
po della cultura.
Ma la narrativa richiede ammortizzatori che protegga-
no l'ascoltatore o il lettore dai terrori della possibilità illi-
mitata - ammortizzatori del tipo dello scudo riflettente di
Perseo, che impedisce che egli sia trasformato in pietra,
come avverrebbe se guardasse Medusa direttamente. Alla
fine egli la prende di mira nello specchio del suo scudo e
le mozza la testa con un colpo ben assestato. Le metafore
della letteratura sono lo specchio dello scudo di Perseo: lo
salvano (e ci salvano) dal pieno impatto del terrore del
possibile. Ogni età inventa il proprio scudo di Perseo, in
modo che possiamo guardare in faccia il possibile senza
venire trasformati in pietra. Herman Melville confidò al
suo amico Nathaniel Hawthorne che nel suo Moby Dick
era il cristianesimo stesso che aveva voluto rappresentare
nella balena bianca, che alla fine viene arpionata da Quee-
queg, il più pagano della ciurma tutta pagana della svelta
scialuppa lanciata dalla Pequod, la solida nave uscita dal

57
porto della puritana New Bedford. La ciurma pagana del
capitano Achab, in nomine diaboli? Sarà l' «avventura ma-
rina» di quel libro straordinario quella che ci evita di ve-
nire trasformati in pietra dal messaggio anticristiano di
Melville? Sarà il carattere «ordinario» di Emma Bovary
quello che ci salva dall'impatto della narrazione flauber-
tiana circa la «possibile impossibilità» del matrimonio?

Col tempo, la mutata sensibilità narrativa prodotta dalla


letteratura arriva a influenzare il modo in cui gli avvocati
narrano i loro racconti giudiziari e il modo in cui i giudici
li inquadrano in categorie giuridiche. Col tempo, la buo-
na narrativa letteraria si insinua a poco a poco nel corpus
juris delle decisioni legali del passato e con la sua presen-
za stimola ulteriormente l'avvocato ad assimilare vieppiù i
suoi racconti giudiziari alla letteratura.
Voglio dare un esempio del modo in cui la letteratura
riesce a entrare nel corpus juris del diritto, inscrivendo in es-
so i suoi mondi possibili. Si tratta del ben noto caso di de-
segregazione scolastica deciso dalla Corte Suprema degli
Stati Uniti nel1954, Brown contro il Consiglio per l'Istru-
zione. L'attesa o norma canonica in discussione in quel ca-
so era la garanzia costituzionale di eguale protezione lega-
le per tutti i cittadini, a prescindere da razza, colore o fede
religiosa. La Corte Suprema doveva decidere se la garanzia
di eguale protezione era stata violata dalla pratica di segre-
gazione razziale de jure in alcuni distretti scolastici locali,

58
anche se era dimostrabile che tali scuole segregate godeva-
no di pari trattamento in termini di investimenti in dollari
e di altri «fattori oggettivi». Le questioni di fatto del caso
erano state da tempo accertate: si riconosceva l'esistenza di
una segregazione de jure e gli accusati presentarono prove
pertinenti che le scuole segregate, sebbene di fatto separa-
te, godevano di pari attrezzature e servizi.
Allora la vera questione davanti alla Corte era un pro-
blema di interpretazione, basato sull'affinità narrativa. La
segregazione de jure andava interpretata come una viola-
zione della clausola sull'eguale protezione del XIV Emen-
damento della Costituzione degli Stati Uniti? La risposta
a questa domanda dipende da come si interpreta l'eguale
protezione. In particolare, le scuole «razzialmente separa-
te ma eguali» soddisfano la norma canonica dell'eguale
protezione per tutti?
Ora consideriamo i precedenti. La Corte Suprema ave-
va deciso nel1896 nel caso Plessy contro Ferguson che l'i-
stituzione di vagoni ferroviari «separati ma eguali» per i
bianchi e i neri soddisfaceva la normativa richiesta dal
XIV Emendamento. Se la norma prevista per i vagoni fer-
roviari valeva anche per le scuole, allora non c'era luogo a
procedere. Bastava dimostrare che le scuole per i neri se-
gregate de jure godevano dello stesso sostegno materiale
di quelle per i bianchi. Ma nel mezzo secolo· successivo a
questo caso, molte cose erano cambiate in America nella
narrativa su questioni di razza. C'era l)tata una guerra
mondiale contro Hitler e il razzismo nazista. Qualunque
tipo di segregazione richiamava i campi di concentramen-

59
to e le sentenze di Norimberga. E, forse non meno impor-
tante, si era verificato anche un enorme cambiamento let-
terario, una «svolta interiore» nella narrativa letteraria.
Anche per i vagoni separati-ma-eguali, il problema era di-
ventato soggettivo: che impressione faceva venire relegati
in un vagone separato o in fondo all'autobus? Quali era-
no gli effetti sul rispetto di se stessi e, punto cruciale, sul-
la volontà di imparare e di evolversi? Per quanto riguar-
dava le scuole, l'interrogativo parallelo venne a suonare:
come influisce la segregazione dei bambini neri sull'im-
magine che hanno di sé, sulla stima di se stessi, sulla pron-
tezza ad apprendere? Il paesaggio della consapevolezza
era entrato a far parte della narrativa dell'eguale prote-
zwne.
N egli anni che seguirono al caso Plessy, temi soggettivi
di questa natura divennero il centro dei vigorosi (e fortu-
nati) drammi e racconti di scrittori neri assai letti, quali
Langston Hughes e Richard Wright, le cui voci entrarono
a far parte della tradizione letteraria americana di autoco-
scienza e di protesta. Essi descrissero eloquentemente ciò
che doveva provare chi viveva la segregazione.
Le loro voci sono percepibili sullo sfondo del parere del-
la Corte Suprema del1954, che annullò definitivamente la
norma del caso Plessy circa la separatezza-parità. La Har-
lem Renaissance diede infine all' «eguale protezione» la sua
narrativa soggettiva- se non nel corpus juris, certamente
nella fantasia popolare. Nel parere sul caso Brown questa
soggettività riceve una menzione esplicita, ma era comin-
ciata a farsi sentire già nella causa d'appello che aveva p re-

60
ceduto quella davanti alla Corte Suprema. lo testimoniai
come amicus curiae nella causa d'appello Gebhart contro
Belton, Delaware 1952, che alla fine portò alla causa
Brown, e la mia testimonianza verteva tutta sul danno no-
. toriamente provocato al rispetto di se stessi dalla segrega-
zione scolastica, nonostante la parità di finanziamenti. Il
racconto giudiziario da me presentato come testimone era
un prototipo del genere. Ero stato «istruito» fino all'ultimo
particolare dai bravi awocati del NAACP Legai Defense
Fund che dirigevano la campagna legale su scala nazionale
contro la segregazione scolastica de jure.
Si immagini quindi il mio stupore quando l' awocato
che rappresentava il sistema scolastico segregazionistico
del Delaware rinunciò a controinterrogarmi! Quando dis-
si la mia sorpresa, il mio bravo awocato-istruttore, Louis
Redding, rispose: «Cosa poteva dire che non fosse sgra-
devole?». Ma tre anni dopo la Corte Suprema emise il suo
verdetto unanime nel caso Brown contro il Consiglio per
l'Istruzione, con la famosa nota che citava i pareri concor-
di del nostro comitato di «testimoni esperti» che avevano
partecipato alle cause d'appello che avevano poi portato
al caso Brown.
Dovremo concludere che la decisione nel caso Brown
si mise finalmente al passo con la mutata narrativa della
cultura americana circa la discriminazione razziale? La co-
sa non è del tutto chiara. Infatti, la svolta interiore non
esaurisce la questione. Rimaneva (e rimane tuttora) il pro-
blema di che cosa costituisca il rimedio appropriato al dan-
no causato dalla segregazione razziale. E su questo pro-

61
blema non esiste una narrativa consolidata - né a livello
popolare né a quello letterario o giuridico. A partire dal-
l' epoca del caso Brown si è continuamente tentata una
nuova lettura della narrativa della segregazione, centrata
questa volta sul rimedio o sull'«azione affermativa» in fa-
vore di coloro precedentemente discriminati. Ma il princi-
pale nuovo racconto che è emerso riguarda la protezione
dei bianchi contro i rimedi desegregazionistici ordinati da
tribunali e legislature, con individui bianchi descritti nella
nuova narrativa come vittime- un certo Bakke non am-
messo a una scuola di medicina in California, o una certa
Miss Hopwood non ammessa a una università statale nel
Texas.
I tribunali hanno dato la debita risposta a questa nar-
rativa nuova di zecca relativa alla protezione dei bianchi
dalle misure di desegregazione, e l'hanno integrata nel cor-
pus juris. Nel caso Hopwood contro lo Stato del Texas, ad
esempio, si è decretato che d'ora in poi alle istituzioni edu-
cative sia proibito far uso di qualunque informazione sul-
la razza o il colore nell'ammissione degli studenti - il ter-
mine usato è «daltonismo». L'immagine dominante è
quella della Giustizia che ha rimesso la benda e presiede
un «campo da gioco livellato», dove i bianchi e i neri so-
no eguali - e si cita il caso Brown come garanzia di ciò!
Non importa se tutti sanno, in base alla statistica o all' os-
servazione quotidiana, che il campo da gioco non è livel-
lato.
La dialettica narrativa attualmente in via di sviluppo è
curiosa. La svolta interiore della narrativa letteraria sui

62
problemi razziali contribuì assai a modificare l'interpreta-
zione legale dell'eguale protezione quando questa acqui-
stò una dimensione soggettiva nel caso Brown, e quel pa-
rere venne da più parti salutato come un grande progres-
so umanitario. Ma nessuna cultura è imperniata su un sin-
golo racconto. Subito ne sorse un altro dialetticamente
contrario: quello del nero che riceve «vantaggi iniqui», un
racconto che ha le sue radici nel periodo della Ricostru-
zione che seguì all'abolizione della schiavitù, quando i co-
mandanti delle truppe nordiste di occupazione nell'antica
Confederazione arrivarono a nominare governatori neri in
alcuni Stati del Sud. Questa volta una leggenda fantasma
più che un nuovo movimento letterario offrì una narrati-
va per trasformare una linea di precedenti in un'altra che
si adattava al nuovo sentimento di insicurezza della classe
media bianca. E seguì una serie di casi, a cominciare dal
1978, con la causa Consiglio dei Reggenti della California
contro Bakke (causa intentata dal bianco sopra citato che
non era stato ammesso alla Scuola di medicina dell'Uni-
versità di California e presentava istanza di riparazione in
base alla clausola sull'eguale protezione, perché i risultati
dei suoi esami erano stati superiori a quelli di alcuni stu-
denti neri ammessi), nella quale i tribunali hanno imposto,
in primo luogo, un criterio di ammissione rigidamente ba-
sato sui risultati degli esami e hanno infine enunciato un
criterio «daltonico», come in Hopwood contro lo Stato del
Texas.

63
VI

La tensione tra ciò che è possibile e ciò che è consolidato


è intrinseca al diritto giurisprudenziale o common law an-
glosassone, al sistema stesso di mandati o writs che fu alla
sua origine e che impose tanto rispetto da durare dal XII
al XIX secolo. In parole povere, un mandato di common
law non è che il riassunto di un reato processabile contro
ciò che è consueto e consolidato. Prima che il sistema crol-
lasse sotto il peso della sua eccessiva particolarità, ne esi-
stevano 357 tipi. La maggior parte dei writs si riferiva a
reati contro la proprietà, le imposte di successione, le nor-
me sulla violazione di diritti, e non venivano formulati in
termini generali o per definizione, ma piuttosto illustrati
da casi agli atti.
Inizialmente, i writs venivano emessi da tribunali loca-
li quando una parte affermava di essere stata danneggiata
in qualche modo riconoscibile da azioni altrui. Venivano
emessi perfino in caso di lagnanza perché l'accusato ave-
va agito in modo da turbare la «pace del re» o la quiete
pubblica. La parte accusata era tenuta a comparire da-
vanti al tribunale per difendersi e, sotto lo sguardo della
corte, l'accusatore e l'accusato si fronteggiavano e narra-
vano i rispettivi racconti, o li narravano i loro avvocati, se
potevano permetterseli. Poi il magistrato in funzione, con
o senza una giuria, rendeva il suo verdetto.
Col tempo i writs si fecero più uniformi e regolari
quando i tribunali della Cancelleria Reale (Royal Chan-
cery Courts) divennero abbastanza forti da imporre il lo-

64
ro potere. Essi subirono un processo di formalizzazione fi-
no al punto di recare, come i romanzi, un titolo. Eccone
uno dalla XVIII edizione, del1759, della classica e indi-
spensabile compilazione di Anthony FitzHerbert, la New
Natura Brevium 9 • Questo writ ha l'armonioso titolo mo-
derata misericordia. E, come in generale tutti i writs, evita
accuratamente di enunciare principi giuridici generali, an-
che se il suo scopo evidente era proteggere le persone da
pene sproporzionate ai reati commessi: multe eccessive,
penali esagerate per la mancata osservanza di contratti e
così via. Invece di principi, venivano citati casi decisi in
passato. Le citazioni di FitzHerbert nelle note sono nu-
merose, intese a dare esempi di moderata misericordia più
che a definirla o a generalizzarla. Naturalmente, data que-
sta procedura, tale tipo di mandato venne col tempo gra-
dualmente ampliato fino a comprendere una maggiore va-
rietà di casi in cui una pena veniva ritenuta sproporziona-
ta alla gravità dell'illecito.
I writs non prescindevano certo dal modo in cui la gen-
te considerava la natura di un mondo ben ordinato (o di-
sordinato). Le situazioni da essi trattate trovavano espres-
sione anche nel mondo della letteratura, e non soltanto nei
romanzi di un Dickens o un Trollope, o nei Canti dell'E-
sperienza di William Blake, ma anche nei resoconti gior-
nalistici e nei racconti da osteria. Queste voci finirono con
l'entrare nel corpusjuris, grosso modo come le voci narra-
tive della Harlem Renaissance o la «realtà» de La capanna
dello zio Tom di Harriet Beecher-Stowe si insinuarono nel
complesso del diritto americano.

65
Non è affatto chiaro cosa significhi per le mutevoli im-
magini letterarie del mondo entrare a far parte del corpus
juris. La common law dà per scontato che i fatti accertati
vengono modificati da nuove possibilità, che «Dio si inve-
ra in molti modi perché un unico buon ordinamento non
corrompa il mondo». Perfino opinioni legali che fanno
epoca, che trasformano il puramente possibile di ieri nel
diritto consolidato di oggi, vengono giustificate in base al
fatto che nulla è «realmente» cambiato.

VII

Ho mostrato che la narrativa è il medium per eccellenza


per descrivere, o addirittura mettere in caricatura, situa-
zioni umane, come nelle storie di «bambini smarriti» o
«innamorati gelosi» e - perché no - quando la common
law inglese fa riferimento alla moderata misericordia. Le
situazioni prototipiche arrivano a diventare metafore
fondamentali della condizione umana - come Sisifo che
spinge perpetuamente il suo masso su per il monte, me-
tafora fondamentale della frustrazione che si nutre di se
stessa. Molte situazioni vengono assimilate all'immagine
di Sisifo, come quella del fittavolo perpetuamente inde-
bitato col suo padrone e sempre troppo povero per com-
prare il suo pezzo di terra. Fa parte del genio dei Con-
rad, dei Calvino, dei Joyce avvertire tutta la portata di
queste situazioni classiche e rendere gli altri sensibili ad
esse. Lo stesso vale per i grandi giuristi. Le nostre me-

66
tafore miti che finiscono con l'entrare a far parte del cor-
pus juris.
Così torniamo alla singolare affinità tra la narrativa let-
teraria e quella giudiziaria- al perché gli Ateniesi affolla-
vano i tribunali quando Eschilo o Aristofane non erano in
scena, e forse anche perché i romanzieri e i commediografi
trovano i tribunali così irresistibili, anche se tutto ciò ap-
pare in qualche modo una contraddizione.
Forse dovremmo prendere per buono il detto francese
secondo il quale le posizioni contrapposte hanno spesso
una zona di confine in comune, les extrèmes se touchent.
La letteratura, che sfrutta l'apparenza della realtà, guarda
al possibile, al figurativo. Il diritto guarda all'effettivo, al
letterale, alla memoria del passato. La letteratura eccede
nel fantastico, il diritto nella banalità dell'abituale, ma so-
no facce della stessa medaglia, e ciascuno ne è segreta-
mente convinto. Potremo mai adattare le insoddisfazioni
che emergono nel nostro presente ai mandati e agli statu-
ti del passato, così come il diritto ci invita a fare? O, se è
per questo, gli scrittori possono limitarsi a immaginare i
mondi possibili da loro creati senza meditare sulle restri-
zioni trasmesse in eredità dal loro passato? Come sposare
la memoria alla fantasia? In che modo il ristoro della pre-
vedibilità può convivere senza sforzo con gli stimoli della
possibilità? La risposta è ovvia: questa convivenza è diffi-
cile, addirittura precaria.
Eppure, la cosa ci riesce, anche se talora imperfetta-
mente. Ma questa è l'incessante dialettica narrativa di una
cultura: l'inquieto equilibrio fra narrative popolari con-

67
trapposte, ad esempio il nostro credo, tipicamente ameri-
cano, nella generosa opportunità, e l'altro, parimenti ame-
ricano, nella cautela: è il paese delle opportunità per tutti,
ma che gli altri non approfittino del tuo buon carattere. L'u-
no e l'altro credo sono entrati a far parte del corpus juris. Il
caso Brown contro il Consiglio rappresentò una clamorosa
estensione del primo credo, quello nell'opportunità. E per
quanto sia stato attenuato da racconti di campi da gioco li-
vellati e di giustizia daltonica, esso conserva la sua forza vi-
tale, è ancora capace di venire rinfrescato e rimodellato. Ma
quest'effetto riformatore e rinfrescante non è prodotto dal-
le procedure precauzionali del diritto, e nemmeno dal suo
attaccamento ai precedenti, giacché anche il precedente
può divenire un trastullo della dialettica narrativa, come
abbiamo di recente tentato di dimostrare Anthony Am-
sterdam e io 10 . La dialettica narrativa di una cultura si espri-
me anzitutto nelle opere di fantasia degli scrittori e dei com-
mediografi, ed è virtualmente impossibile prevedere se,
quando e in che modo finirà col trovare espressione nel cor-
pus juris della cultura, che sia nell'epoca tempestosa di Giu-
stiniano o nella nostra. Ma di una cosa possiamo essere cer-
ti. È stato sempre importante che le perorazioni giudiziarie
e le narrazioni della letteratura abbiano in comune il me-
dium della narrativa- forma che mantiene perpetuamente
in gioco l'inquieto rapporto di amore-odio tra ciò che è sto-
ricamente accertato e ciò che è possibile sul piano della fan-
tasia. Forse è ciò che certi critici del diritto intendono af-
fermando che la narrativa restituisce la legge al popolo.
Ma ora debbo passare a un campo diverso per esplora-

68
re più esaurientemente la più ampia (e spesso fastidiosa)
questione della dialettica fra la guida consolante del pas-
sato familiare e l'attrattiva del possibile- a trattare la nar-
rativa autobiografica, dove questa dialettica è sempre in
primo piano, e spesso clamorosamente.
Capitolo terzo
La creazione narrativa del Sé

L'idea del «Sé» è sorprendentemente bizzarra: sul piano


intuitivo è evidente per il senso comune, ma sfugge, com'è
noto, alla definizione da parte dei filosofi più esig~nti. Il
meglio che sembriamo in grado di fare quando ci si chie-
de di definirlo è puntare il dito sulla fronte o sul petto. Ep-
pure il Sé è moneta corrente: non c'è conversazione in cui
prima o poi non venga evocato senza complimenti. E il co-
dice giuridico lo dà per scontato quando invoca concetti
come «responsabilità» e «privacy». Faremmo quindi bene
a gettare brevemente uno sguardo sulla natura di quel
«Sé» su cui pare vertano le narrazioni del Sé.
Sarà che dentro di noi c'è un qualche Sé essenziale che
sentiamo il bisogno di mettere in parole? Se fosse così, per-
ché mai dovremmo sentirei spinti a parlare di noi a noi stes-
si o perché dovrebbero esistere moniti come «Conosci te
stesso» o «Sii fedele a te stesso»? Se i nostri Sé ci fossero tra-
sparenti, certo non avremmo bisogno di parlarne a noi stes-
si. Eppure, non facciamo altro per gran parte del tempo, da
soli o per interposta persona, dallo psiChiatra o in confes-
sione, se siamo credenti. Allora, che funzione assolve que-
sto parlare di sé?

71
La classica risposta del XX secolo era naturalmente che
gran parte di noi stessi è inconscia e abilmente «difesa»
contro i sondaggi della coscienza da vari «meccanismi»
che servono a occultarla o a distorcerla. Dovevamo - per
così dire - cercare di aggirare queste difese - con l'aiuto
di uno psicoanalista, interagendo col quale avremmo ri-
vissuto il passato e superato la resistenza a scoprirei. Per
parafrasare Freud, là dove c'era l'Es, ora ci sarà l'Io. La so-
luzione data da Freud al nostro problema era senza dub-
bio una brillante metafora che ha influito profondamente
sulla nostra immagine dell'uomo 1 .
Tuttavia, facciamo bene a continuare la nostra indagi-
ne. La drammatica lotta di Freud tra lo, Super-Io ed Es,
con tutta la sua brillantezza metaforica, non deve render-
ci insensibili al lavoro che resta da compiere. E questo ca-
pitolo è dedicato a portare a termine tale lavoro interrot-
to. Più precisamente, perché dobbiamo narrare delle sto-
rie per chiarire che cosa intendiamo per «Sé»? Si tratta ad-
dirittura di una questione che ha preoccupato la stessa psi-
coanalisi classica2 .
Inizierò affermando risolutamente che in effetti non è
dato conoscere un Sé intuitivamente evidente ed essenzia-
le, che attende placidamente di venire rappresentato con
parole. Piuttosto, noi costruiamo e ricostruiamo continua~
mente un Sé secondo ciò che esigono le situazioni che in-
contriamo, con la guida dei nostri ricordi del passato e del-
le nostre speranze e paure per il futuro 3 . Parlare di noi a noi
stessi è come inventare un racconto su chi e che cosa noi sia-

72
mo, su cosa è accaduto e sul perché facciamo quel che stia-
mofacendo.
Non che queste storie si debbano creare ogni volta par-
tendo da zero. Noi sviluppiamo abitudini. Le nostre storie
che creano il Sé, col tempo si accumulano, si dividono ad-
dirittura in generi. Invecchiano e non soltanto perché di-
ventiamo più vecchi o più saggi, ma perché le storie di que-
sto tipo debbono adattarsi a nuove situazioni, a nuovi ami-
ci, a nuove iniziative. Gli stessi ricordi diventano vittime
delle nostre storie creatrici del Sé. N on che io non possa più
raccontarti (o raccontarmi) la «storia vera, originale» della
mia desolazione nella triste estate che seguì alla morte di
mio padre. Piuttosto, ti racconterò (o mi racconterò) una
storia n uova su un ragazzo di dodici anni che «c'era una vol-
ta». E la potrei raccontare in tanti modi, ciascuno modella-
to dalla mia vita successiva non meno che dalle circostanze
di quell'estate di tanto tempo fa.
La creazione del Sé è un'arte narrativa e, benché sia
vincolata dalla memoria più della letteratura di fantasia, lo
è con difficoltà, argomento su cui torneremo fra poco. L'a-
nomalia della creazione del Sé sta nel suo avvenire dall'in-
terno non meno che dall'esterno. Il suo lato interiore, co-
me amiamo dire con mentalità cartesiana, è costituito dal-
la memoria, dai sentimenti, dalle idee, dalle credenze, dal-
la soggettività. Parte della sua interiorità è quasi sicura-
mente innata e in origine specifica della nostra specie: co-
me il nostro senso di continuità nel tempo e nello spazio,
il sentimento posturale di noi stessi e così via. Ma gran par-
te della creazione del Sé è fondata anche su fonti esterne:

73
sull'apparente stima degli altri e sulle innumerevoli attese
che deriviamo assai presto, addirittura inconsapevolmen-
te, dalla cultura nella quale siamo immersi. Infatti, rispet-
to a queste attese, «il pesce è sempre l'ultimo a scoprire
l'acqua».
Per di più, gli atti narrativi diretti a creare il Sé sono ti-
picamente guidati da modelli culturali taciti e impliciti di
ciò che esso dovrebbe e potrebbe essere e naturalmente di
ciò che non deve essere. Non che siamo schiavi della cul-
tura, come oggi avvertono anche i più ortodossi antropo-
logi culturali4 • Piuttosto, troppi possibili e ambigui mo-
delli del Sé sono offerti anche dalle culture semplici o ri-
tualizzate. Eppure, tutte le culture forniscono presuppo-
sti e prospettive sull'identità, grosso modo come sunti di
intrecci o sermoni per parlare di noi a noi stessi o ad altri,
con una gamma che va dallo spaziale («La casa di un uo-
mo è il suo castello») all'affettivo («Ama il prossimo tuo
come te stesso»).
Ma questi precetti per la creazione del Sé non sono tut-
ti d'un pezzo- come ad esempio i due sermoni sopra cita-
ti; lasciano ampio spazio per manovrare. In fin dei conti, la
creazione del Sé è il principale strumento per affermare la
nostra unicità. E basta riflettere un momento per capire che
la nostra «unicità» deriva dal distinguerci dagli altri para-
gonando le descrizioni che ci facciamo di noi stessi con
quelle che gli altri ci forniscono di se stessi- il che aumen-
ta l'ambiguità. Giacché noi abbiamo sempre presente la
differenza che passa tra ciò che ci raccontiamo di noi stessi
e ciò che riveliamo agli altri.

74
Dunque parlare agli altri di noi stessi non è cosa sem-
plice. Dipende, infatti, da come noi crediamo che loro
pensino che dovremmo essere fatti. E simili calcoli non fi-
niscono quando prendiamo a parlare di noi a noi stessi. I
nostri racconti creatori del Sé ben presto riflettono il mo-
do in cui gli altri si aspettano che noi dovremmo essere.
Senza troppo accorgercene, elaboriamo un modo decoro-
so di parlare a noi stessi: come essere schietti con noi stes-
si, come non offendere gli altri. Un avveduto studioso del-
l' autobiografia ha avanzato l'ipotesi che i racconti del Sé
(almeno quelli del genere delle autobiografie scritte) si
modellino su un tacito pacte autobiographique che gover-
na ciò che costituisce l'appropriata narrazione pubblica
del Sé5. Ne seguiamo una qualche variante anche quando
semplicemente ci raccontiamo noi stessi. In questo pro-
cesso, l'identità diventa res publica, anche quando parlia-
mo a noi di noi stessi.
Non occorre quindi fare un balzo nel postmoderno per
concludere che il Sé è anche l' Altro 6 . È interessante che gli
antichisti scorgano questo fenomeno anche nel mondo
classico. L'arte retorica dei Romani, inventata in origine
per convincere gli altri, non finì poi per rivolgersi all'in-
terno, per narrare il Sé? Producendo forse in questo mo-
do quella risolutezza così caratteristica della virilità roma-
na?7 Chi metterebbe più in dubbio il detto di John Don-
ne, che «nessuno è un'isola tutta per sé»?
Eppure, un dubbio continua a ossessionarci. Tutto ciò
non produce un effetto a spirale? Un procedimento pri-
vato come la creazione del Sé non diventa così un trastul-

75
lo degli strumenti e delle istituzioni creati da una cultura?
Si prenda ad esempio la retorica. Essa fa parte dell'arma-
mentario di una cultura per meglio convincere la contro-
parte nell'argomentazione. Alla fine- così leggiamo - es-
sa venne rivolta verso l'interno come ausilio per la crea-
zione del Sé, producendo il risoluto uomo romano, che
aveva le idee chiare su chi e che cosa egli era e su cosa si
attendeva da lui. Quella certezza di sé motivò forse l'im-
peratore Giustiniano, spingendolo, all'apice della carrie-
ra, a purgare da ogni ambiguità l'amministrazione del di-
ritto romano? L'impero risente forse della lunga mano dei
racconti del Sé?
Si prenda un altro esempio dall'antichità, questa volta
proposto da Sir Geoffrey Lloyd, ben noto antichista di
Cambridge. Egli nota, con testimonianze imponenti, che
gli antichi Greci erano, nella loro condotta di vita, molto
più agonistici e autonomamente motivati dei Cinesi della
stessa epoca 8 . Furono i Greci, non i Cinesi a inventare il
sillogismo «dominatore» per risolvere le loro argomenta-
zioni, mentre i Cinesi, certo non meno dotati matematica-
mente, evitavano come la peste simili procedure. I con-
fronti decisivi mal si adattano al senso del decoro dei Ci-
nesi. Forse i loro metodi di dimostrazione fecero sì che i
Greci amassero ancora di più il confronto, finché, come
nel caso della retorica per i Romani di un'epoca successi-
va, esso giunse a intensificare il sentimento del proprio Sé?
Forse inventiamo degli strumenti per favorire le nostre in-
clinazioni culturali e poi diventiamo schiavi di questi stru-
menti, arrivando a evolvere dei Sé per adattarvisi?

76
Gli Americani- è stato detto- non indulgono più alle
manifestazioni di reciproco affetto di una volta: se sono di-
rette dagli uomini verso le donne, i primi temono che ven-
gano prese per molestie sessuali; se verso i bambini dagli
adulti, questi hanno paura di venire scambiati per pedo-
fili, e tutto ciò è un effetto collaterale delle proibizioni le-
gali meglio intenzionate. Un awiso affisso in un distretto
scolastico della California vieta espressamente di «dimo-
strare il vostro affetto» (in un elenco di divieti compren-
dente «non sputare»!). Queste nuove cautele finiranno
per oscurare il lato tenero del Sé? C'è almeno uno stu-
dioso che la pensa così 9 . Oppure la mobilità globale mo-
difica le nostre affezioni, la nostra empatia per gli altri?
La forma del Sé non è una questione privata come sem-
brava un tempo.

II

Ai nostri giorni, la questione dell'identità sembra aver ac-


quistato un carattere sorprendentemente pubblz'co. Innu-
merevoli libri ci istruiscono su come migliorarla: come evi-
tare di divenire «divisi», narcisisti, isolati o spostati. Gli
psicologi sperimentali, di solito così fieri della loro neu-
tralità, ci mettono in guardia dagli «errori» nel giudicare
il Sé, e ci awertono che noi di solito «vediamo» gli altri
guidati da persuasioni e disposizioni permanenti, mentre
consideriamo noi stessi più sottilmente governati dalle no-
stre circostanze: è quel che essi chiamano l'errore prima-
rio di attribuzione.

77
Ma il Sé non è sempre stato una questione di interesse
pubblico, morale, addirittura un argomento di dibattito?
L'io e l'anima sono sempre stati due fondamentali princi-
pi complementari nella tradizione cristiano-giudaica. La
confessione dei peccati e un'appropriata penitenza purifi-
cavano l'anima e rasserenavano il nostro io laico. Dal p un-
t o di vista dottrinale, sull'anima pesava la maledizione del
peccato originale, e noi sappiamo da opere fondamentali
sull'infanzia quanto fosse importante purificare il Sé da
questo peccato. La versione di Calvino del peccato origi-
nale era così autorevole che ci vollero l'ironia e il coraggio
di Rousseau per darle un amaro addio nell'Emilio.
Ma il Sé buono ha sempre animato la discussione in
quella perpetua arena di dibattito morale laico chiamata
«pedagogia». L'educazione rende forse lo spirito più ge-
neroso allargando i confini della mente? L'identità viene
forse arricchita quando la si espone all'influsso- per usa-
re la classica espressione di Matthew Arnold - di «tutto
quanto il meglio» offerto dalla tradizione di una società?
L'educazione era Bildung, formazione del carattere, non
semplice materia di studio. Hegel riteneva di aver diagno-
sticato la difficoltà: bisognava ispirare ai giovani (o a
chiunque altro) l'impulso a levarsi al di sopra dei bisogni
immediati grazie allo studio della storia gloriosa della loro
cultura. Hegel giunse a proporre che la pedagogia «ci alie-
ni dal tempo presente». Perfino John Dewey, in tanta fa-
ma di pragmatico, dibatté ai suoi tempi il problema di co-
me creare un io adatto a una società buona 10 .
Nessuna generazione, a quanto pare, è stata mai capa-

78
ce di seguire il consiglio contenuto nel titolo di un picco-
lo classico scritto da James Thurber una generazione fa,
Leave Your Se l/ Alone! («Lascia in pace te stesso!»).
Quando scrivo sull'identità, sono io forse più libero da
giudizi di valore di ogni altro autore precedente? Non
condivido la convinzione liberale dell'Occidente che l'in-
violata identità personale sia la base della libertà umana, o
la singolare idea estetica che i nostri Sé siano tra le più no-
tevoli opere letterarie create da noi esseri umani? Io non
sono certo al di sopra della mischia. Forse la mia unica
speranza è di poter riuscire a riconoscere i valori in cam-
po - e perfino aiutare il lettore a farlo.
Sì, la creazione e la narrazione del Sé sono un'attività
non meno pubblica di qualunque altro atto privato, come
pure la critica ad esse rivolta.

III

Perché rappresentiamo noi stessi mediante il racconto, in


modo tanto naturale che la stessa identità appare un pro-
dotto dei nostri racconti? Gli studi di psicologia fornisco-
no forse una risposta? Un valente psicologo, Ulric Neisser,
ci ha usato la cortesia di raccogliere la relativa letteratura
in parecchi dotti volumi contenenti saggi di noti studiosi
della materia 11 . Ho ripercorso questi volumi tenendo pre-
sente la nostra domanda: «Perché la narrativa?» e qui di
seguito riassumo i miei risultati in una dozzina di «defini-
zioni-lampo» psicologiche dell'identità del «Sé».

79
l. Il Sé è teleologico, pieno di desideri, intenzioni, aspi-
razioni, sempre intento a perseguire degli scopi.
2. Di conseguenza, è sensibile agli ostacoli: risponde al
successo o al fallimento, è vacillante nell'affrontare esiti in-
certi.
3. Risponde a quelli che sono giudicati i suoi successi o
fallimenti modificando le sue aspirazioni e ambizioni e
cambiando i suoi gruppi di riferimento 12 .
4. Ricorre alla memoria selettiva per adattare il passato
alle esigenze del presente e alle attese future.
5. È orientato su «gruppi di riferimento» e su «altre
persone importanti» che forniscono i criteri culturali me-
diante i quali giudica se stesso 13 .
6. È possessivo ed estensibile, in quanto adotta cre-
denze, valori, devozioni, perfino oggetti come aspetti del-
la propria identità.
7. Tuttavia, sembra capace di spogliarsi di questi valo-
ri e acquisizioni a seconda delle circostanze, senza perde-
re la propria continuità.
8. È continuo nelle sue esperienze al di là del tempo e
delle circostanze, malgrado sorprendenti trasformazioni
dei suoi contenuti e delle sue attività.
9. È sensibile a dove e con chi si trova a essere nel mon-
do.
10. Può rendere ragione e assumersi la responsabilità
delle parole con cui formula se stesso e prova fastidio se
non trova le parole 14 .
11. È capriccioso, emotivo, labile e sensibile alle situa-
ZIOni.

80
12. Ricerca e difende la coerenza, evitando la disso-
nanza e la contraddizione mediante procedure psichiche
altamente evolute.
Questo elenco non è gran che sorprendente, non è con-
trointuitivo nemmeno nei più piccoli particolari. Ma di-
venta un po' più interessante se lo si traduce in una serie
di regole per narrare e scrivere un buon racconto. Grosso
modo così:
l. Un racconto vuole una trama.
2. Alle trame servono ostacoli al conseguimento di un fi-
ne.
3. Gli ostacoli fanno riflettere le persone.
4. Esponi soltanto il passato che ha rilevanza per il rac-
conto.
5. Fornisci i tuoi personaggi di alleati e relazioni.
6. Fa' sviluppare i tuoi personaggi.
7. Ma lascia intatta la loro identità.
8. E mantieni anche evidente la loro continuità.
9. Colloca i tuoi personaggi nel mondo della gente.
10. Fa' che i tuoi personaggi si spieghino per quanto
necessano.
11. Fa' che i tuoi personaggi abbiano cambiamenti di
umore.
12. I personaggi debbono preoccuparsi quando ap-
paiono assurdi.
Dovremo allora dire che tutti quegli studi psicologici
sull'identità hanno scoperto l'acqua calda e che tutto ciò
che grazie ad essi abbiamo appreso è che la maggior par-

81
te delle persone ha imparato a narrare racconti passabili,
con loro stessi come protagonisti? Non c'è dubbio che ciò
sarebbe ingiusto, e oltretutto chiaramente falso. Ma po-
tremmo certamente accusare gli psicologi autori di quelle
scoperte di non aver saputo distinguere il ballerino dalla
danza, il mezzo dal messaggio, o comunque la si voglia
mettere. Giacché il Sé degli psicologi risulta alla fine poco
più di un tipico protagonista di un tipico racconto di un
genere tipico. L'eroina parte in cerca di qualcosa, incontra
ostacoli e ha ripensamenti circa le sue mete nella vita, ri-
corda ciò che è necessario come necessario, ha alleati e
persone cui è affezionata, ma si evolve senza perdersi in
questo processo. Vive in un mondo riconoscibile, dice
quello che pensa quando deve farlo, ma si abbatte quan-
do le mancano le parole e si chiede se la sua vita abbia un
senso. Può trattarsi di un racconto tragico, comico, di un
Bildungsroman, di qualunque cosa. L'identità abbisogna
forse di qualcosa di più di un racconto ragionevolmente
ben condotto, un racconto i cui episodi continui sono col-
legati fra loro (come le storie continue in genere, o le linee
di precedente nel diritto)?
Forse ci troviamo davanti a un altro dilemma del tipo
«l'uovo o la gallina». Il nostro senso di identità è la/ons et
origo della narrativa, o è l'umano talento narrativo a confe-
rire all'identità la forma che ha assunto? Ma forse è una
semplificazione eccessiva. Un vecchio adagio della lingui-
stica suona: «Pensare serve a parlare»- arriviamo a pensa-
re in un certo modo per poterei esprimere nella lingua che
abbiamo imparato a usare, il che non vuole certo dire che

82
tutto il pensiero sia formato al fine esclusivo della parola.
Dan Slobin, valente studioso e maturo indagatore del reci-
proco influsso tra pensiero e linguaggio, così si esprime fe-
licemente:

non è possibile verbalizzare l'esperienza senza assumere una


prospettiva, e [... ] il linguaggio usato favorisce spesso prospetti-
ve particolari. Il mondo non presenta «eventi» da codificare nel
linguaggio. Piuttosto, nel processo del parlare o dello scrivere,
le esperienze si trasformano, filtrate attraverso il linguaggio, in
eventi verbalizzatz"l 5 •

Certamente l'identità può essere concepita come uno


di questi «eventi verbalizzati», una specie di «metaeven-
to» che offre coerenza e continuità alla confusione dell'e-
sperienza. Ma l'impiego del linguaggio- soprattutto il suo
impiego nella creazione del Sé- non riceve forma dal lin-
guaggio di per sé, bensì dalla narrativa. La cosa è così sor-
prendente? I fisici arrivano a pensare nei termini di que-
gli scarabocchi che mettono gli uni per gli altri sulla lava-
gna. I musicisti sono così bravi a pensare musicalmente
che il direttore Dimitri Mitropulos (stando a un violon-
cellista della sua orchestra) soleva ripercorrere cantic-
chiando all'indietro un intero brano musicale, fino al pun-
to in cui secondo lui l'orchestra aveva sbagliato! E noi sia-
mo forse meno bravi quando retrospettivamente cerchia-
mo di decidere se, in fin dei conti, «è questo il tipo di per-
sona che realmente vogliamo essere»?

83
IV

La maggior parte delle persone non arriva mai a stendere


un'autobiografia in piena regola. Piuttosto, il racconto del
Sé è per lo più provocato da episodi connessi a qualche in-
teresse di più ampio respiro. Sebbene collegato a partico-
lari avvenimenti, o da questi provocato, esso di solito pre-
suppone quegli interessi a più lungo termine, di più vasta
scala - grosso modo come nella storiografia la registrazio-
ne di particolari eventi in forma di annales è già in qualche
modo determinata o plasmata da una chronique più vasta,
che a sua volta reca l'impronta di una histoire onnicom-
prensiva. Il racconto di una battaglia dà per scontata l'esi-
stenza di una guerra e questa, a sua volta, dà per scontata
l'idea ancora più ampia di Stati nazionali in conflitto e di un
ordine mondiale.
Nessuna autobiografia è completa, la si può solo termi-
nare. Nessun autobiografo può sottrarsi alla domanda: di
quale Sé tratta l'autobiografia, da quale prospettiva è com-
posta, e per chi? L'autobiografia che effettivamente seri-
viamo non è che una versione, un modo di conseguire la
coerenza. L'autobiografia trasforma anche uno scrittore
esperto in un Doppelgiinger e i suoi lettori in segugi. Come
può un'autobiografia, in qualunque versione, raggiungere
un punto d'equilibrio fra quel che effettivamente siamo sta-
ti e quel che avremmo potuto essere? E su questo presunto
equilibrio giochiamo con noi stessi. Un'amica e vicina di ca-
sa, brava giornalista e scrittrice impegnata, al pari di me,
nella stesura di un'autobiografia, così rispose ai miei dub-

84
bi: «Per me nessun problema: io sono fedele alla memoria».
Eppure era nota localmente come una deliziosa favolista
che, per usare le parole di un concittadino spiritoso, «era
capace di presentare un giro di shopping a Vattelapesca co-
me una visita all'antica Roma». Come lei, noi bilanciamo
continuamente ciò che è stato con ciò che avrebbe potuto
essere- e per lo più non ci rendiamo conto, ed è una fortu-
na, del modo in cui lo facciamo.
L'autobiografia letteraria, pur con tutti i suoi tranelli,
può darci parecchie lezioni su ciò che lasciamo implicito
nelle descrizioni più brevi e spontanee, collegate a episo-
di, che diamo di noi stessi. Ci può addirittura dare qual-
che avvertimento in merito all'idea criptofilosofica che
uno scrittore ha della natura del Sé! E non si tratta di una
questione oziosa.
Un libro recente mette in viva evidenza questo punto.
Si tratta di Memory an d Narrative: The Weave o/ Lt/e-Wri-
tin g («Memoria e narrativa: il tessuto della biografia»),
meditata opera di James Olney 16 . L'autore si occupa par-
ticolarmente dell'ascesa e del declino della forma narrati-
va nelle descrizioni di se stessi, e del perché, in epoca re-
cente, essa abbia cominciato a perdere attrattiva per gli au-
tobiografi letterari, anche se essi non possono sottrarvisi
quando parlano di se stessi in maniera più episodica e
spontanea.
Egli prende in esame quattro famosi autobiografi, le
cui opere coprono più di un millennio, a cominciare da
sant'Agostino, le cui Confessioni aprirono in pratica il ge-
nere autobiografico nel IV secolo, per finire con Samuel

85
Beckett. Sant'Agostino vede nella propria autobiografia
una ricerca della sua vita vera, del suo vero io, e la conce-
pisce come intesa a scoprire la memoria vera, la realtà. Per
lui la nostra vita vera è quella che ci è data da Dio e dalla
Provvidenza, e l'irripetibile ordine inerente alla narrazio-
ne riflette la forma naturale della memoria, la forma più
fedele all'essere donato dalla Provvidenza. La memoria
vera rispecchia il mondo reale, e sant'Agostino accetta la
narrazione come il suo mezzo. Il suo è un «realismo nar-
rativo» e l'io che emerge è il dono della Rivelazione, fatto
fermentare dalla Ragione.
Si paragoni, nel XVII secolo, Giambattista Vico, che
segue a sant'Agostino nella parabola storica di Olney. Le
riflessioni di Vico sui poteri della mente stessa lo indusse-
ro a guardare con sospetto il realismo narrativo di sant'A-
gostino. Per lui una vita è creata dagli atti mentali di colo-
ro che la vivono, non da un atto di Dio. La sua somiglian-
za a un racconto è opera nostra, non di Dio. Vico è stato
forse il primo costruttivista radicale, sia pure protetto da
un razionalismo che lo metteva al riparo dallo scetticismo
che è di norma associato a tale posizione radicale.
Un secolo dopo troviamo Jean-Jacques Rousseau, il
quale, messo in guardia dalle riflessioni di Vico e incorag-
giato dal nuovo scetticismo della sua epoca rivoluzionaria,
si diede a sollevare nuovi dubbi sul realismo narrativo sta-
bile e innocente di sant'Agostino. Le Confessioni di Rous-
seau sono improntate a un vivace scetticismo. È vero: so-
no gli atti mentali e non la Provvidenza a dar forma a
un'autobiografia, ma Rousseau si fa beffe anche dei nostri

86
atti mentali - delle loro follie passionali e del loro impie-
go al servizio della vanità. Per lui le autobiografie diven-
tano un che di più simile a giochi di società che a ricerche
di una verità superiore, e probabilmente è questa la ra-
gione per cui egli mal tollerava idee come quella del pec-
cato originale. Il rispetto per la ragione di Vico viene da
lui trasformato in uno scetticismo alquanto lamentevole
ed empio.
Con un salto di due secoli arriviamo a Samuel Beckett
e alla nostra epoca. Beckett concorda con Vico nel suora-
gionato rifiuto del realismo narrativo di sant'Agostino e
simpatizza ancor più con l'ironico scetticismo di Rous-
seau. Ma respinge esplicitamente la narrazione come ri-
flesso di un ordine inerente alla vita. Anzi, nega l'idea
stessa che esista un ordine inerente alla vita. Egli assegna
risolutamente il primato all'immaginazione, la sua mis-
sione è liberare la biografia (e la letteratura) dalla camicia
di forza narrativa. La vita è problematica, non la si può
costringere in generi convenzionali. Così, anche i suoi
drammi alquanto autobiografici, come Aspettando Go-
dot, pongono problemi più che risolverli. Per lui, la cac-
cia è meglio della preda: non facciamoci cullare dall'illu-
sione della narrativa.
Ciascuno di loro - sant'Agostino, Vico, Rousseau e
Beckett ...., è figlio della sua epoca storica: ciascuno coltiva
un'immagine nuova dell'infanzia, respingendo quella che
per lui è diventata stantia. Agli inizi, per sant'Agostino il Sé
è il prodotto della narrazione guidata dalla Rivelazione, che
svela l'opera di Dio; quando arriviamo a Beckett, un mil-

87
lennio più tardi, la narrazione di se stessi è una semplice
/açon d' écrire, un cappio di fabbricazione umana, che stran-
gola l'immaginazione. Ma per ciascuno di loro il problema
dell'identità, della sua natura e origine, era una questione
di profondo interesse e dibattito, un dibattito che non
sembra essersi attenuato nel corso di un millennio, anche
se la problematica si è radicalmente modificata. Perché
Tommaso da Kempis diede alla sua descrizione dell'iden-
tità monastica il titolo di lmitatio Christi? Voleva forse pro-
muovere il realismo narrativo di sant'Agostino, proponen-
do come modello autentico il Sé che si sacrifica rappresen-
tato da Cristo? E i monaci e le monache dei suoi tempi era-
no convinti che i loro Sé erano dawero imitazioni di Cri-
sto? Quando si legge Tommaso con occhi moderni, egli ci
appare addirittura come un reclutatore che magnifichi il ti-
po di identità che potrebbe guadagnare dei novizi alla vita
monastica- o giustificare il rimanervi. In tutto il suo sti-
molante libretto, quello che viene messo a contrasto è l'io
egoistico e secolare. La stessa cosa sembra valere per tutte
le disquisizioni circa l'identità. In qualche modo indiretto,
esse mirano anche a propagandare la giusta identità, e ogni
epoca mostra la propria versione di questo confronto.
E varrà lo stesso anche per la metaforica «stanza pro-
pria» di Virginia Woolf, il suo nuovo appello femminista
per cambiare la concezione che le donne hanno della loro
identità? E Sulla strada di Jack Kerouac era inteso a ri-
durre l'intensità teleologica dello stile proprio della sua
generazione nel creare e raccontare il Sé?
La descrizione che J ames Olney dà delle grandi inno-

88
vazioni nel concepire l'identità è brillante. Rimpiangiamo
soltanto che egli non abbia esplorato più a fondo la lotta
che ciascuno dei suoi eroici autori ebbe a condurre nella
propria epoca- sant'Agostino contro la cieca fede dei cri-
stiani, Rousseau contro un oppressivo Ancien Régime, Vi-
co contro lo spirito dell'Illuminismo e Beckett contro il
realismo letterario. Tutti e quattro evidentemente diedero
forma a nuove immagini dell'identità. Ma al pari di que-
ste, nessuna immagine dell'identità raggiunge mai un mo-
nopolio.
Faremo bene a indagare la ragione di ciò.

Una narrazione creatrice del Sé è una specie di atto di bi-


lanciamento. Da una parte deve creare una convinzione di
autonomia, persuaderei che abbiamo una volontà nostra,
una certa libertà di scelta, un certo grado di possibilità. Ma
deve anche metterei in relazione con un mondo di altre
persone - con la famiglia e gli amici, con le istituzioni, il
passato, gruppi di riferimento. Ma nell'entrare in relazio-
ne con l'alterità è implicito un impegno verso gli altri che
ovviamente limita la nostra autonomia. Sembriamo vir-
tualmente incapaci di vivere senza entrambe le cose, l'au-
tonomia e l'impegno, e le nostre vite cercano di equili-
brarle. E così pure i racconti del Sé che narriamo a noi
stessi.
Ma non tutti ci riescono. Si prenda ad esempio un cer-
to Christopher McCandless, un ventitreenne il cui cada-

89
vere venne rinvenuto parecchi anni fa in un autobus ab-
bandonato nella landa desolata dell'Alaska. Tra i suoi po-
veri averi vennero trovati alcuni frammenti autobiografici
che narrano la storia di una «identità radicalmente auto-
noma finita male» 17 . «Affrontare le cose da solo» era il suo
ideale, e l'invito di Thoreau a «semplificare, semplificare»
venne da lui inteso nel senso di non dipendere da nessu-
no, di aspirare a un'autonomia assoluta. E il racconto di se
stesso ben si adattava a questa formula: alla fine dei suoi
giorni visse nella zona più remota dell'Alaska cibandosi
soltanto di piante commestibili, morendo di fame dopo tre
mesi. Poco prima di morire, si preoccupò di farsi un au-
toritratto, di cui è stata trovata la pellicola nella sua mac-
china fotografica. Vi si vede il giovane seduto, con una ma-
no levata e nell'altra un biglietto scritto a stampatello:

«Ho avuto una vita felice e ringrazio il Signore. Addio, e che


il Signore vi benedic.a tutti». Sul compensato che chiudeva un
finestrino dell'autobus che doveva essere il suo ultimo rifugio,
aveva tracciato questo messaggio: «Per due anni percorre la ter-
ra [ ... l Assoluta libertà. Un estremista. Un viaggiatore esteta la
cui casa è la strada[ ... ]. Non è più avvelenato dalla civiltà da cui
fugge, e cammina da solo sulla terra per perdersi nel deserto».

Alla fine, anche il povero Christopher McCandless av-


vertì una sorta di impegno verso gli altri, un impegno of-
ferto- si badi bene- come un atto di libera volontà. Men-
tre giaceva da solo, morente di fame, si sentì ancora spinto
a invocare la benedizione di Dio su coloro che egli aveva re-
spinto- un atto di grazia, di bilanciamento. Poi morì, for-

90
se con nostalgia, forse con amarezza. Nel proprio racconto
era una vittima o un vincitore? Una generazione fa, il gran-
de Vladimir Propp 18 dimostrò come i personaggi e gli av-
venimenti della fiaba servono da funzioni nelle trame nar-
rative: non hanno un'esistenza propria. Quale funzione
svolse l'azione finale del povero Christopher nella sua sto-
ria, e come la raccontò a se stesso?
Un tempo conoscevo un giovane dottore che, deluso
dalla monotonia della sua pratica privata, e saputo dell'or-
ganizzazione dei Médecins sans F rontières, prese a leggere
le loro pubblicazioni e a raccogliere denaro in loro favore
durante le riunioni dell'associazione medica della sua con-
tea. Infine andò in Africa, dove esercitò la medicina per due
anni. Al suo ritorno gli chiesi se era cambiato. «Sì,- miri-
spose -la mia vita ora è tutta d'un pezzo». Tutta d'un pez-
zo? Divisa fra due continenti? Sì, perché ora il mio amico
medico non solo pratica la medicina là dove aveva iniziato,
ma indaga anche la turbolenta storia della città da lui la-
sciata per andare in Africa per meglio conoscere le fonti
della sua insoddisfazione, per conciliare la propria autono-
mia col suo impegno verso una città che egli include nel più
ampio mondo cui aveva aspirato. Nel far ciò, ha creato un
Sé vitale. Ha addirittura assoldato i maggiorenti della sua
città come alleati nella sua impresa!
Ma allora, in che modo possiamo equilibrare l' autono-
mia e l'impegno nel nostro senso di identità- per non par-
lare di farne tutto un pezzo? Avevo studiato la questione
da psicologo, nel solito modo indiretto di noi psicologi, e
avevo debitamente contribuito col mio capitolo a uno dei

91
volumi di Neisser sopra menzionati. Ma in certo modo,
l'equilibrio risulta più chiaro nella semplice conversazio-
ne quotidiana. Così, occasionalmente ho interrogato in
proposito diverse persone, quando l'argomento sembrava
giusto: amici, gente con cui lavoro, conoscenze che mi so-
no diventate familiari. Non faccio altro che interrogarli di-
rettamente su loro stessi non appena l'argomento dell'e-
quilibrio appare naturale. Una di queste persone era una
collega, una giovane donna fortemente impegnata nell'av-
vocatura dei minori a sostegno dei genitori durante le cau-
se relative alla prole. Le chiesi come era arrivata a quel la-
voro, che sembrava adattarlesi perfettamente. Essa rispo-
se che mi avrebbe mandato una e-mail, ed ecco cosa mi
scnsse:

È stata una cosa in qualche modo involontaria. Mi ero lau-


reata a Stanford con un Bachelor of Arts in inglese e in scrittu-
ra creativa, e non intendevo darmi all'insegnamento o all'edito-
ria ecc., ma qualcosa volevo fare [... ] per migliorare la vita dei
bambini poveri. Per un particolare concorso di circostanze (che
sarebbe troppo lungo e noioso esporre) ottenni un internato
presso la Community Legal Aid Society di Wilmington nel De-
laware, dove lavorai a stretto contatto con un awocato che rap-
presentava i genitori (spesso con minorazioni mentali) nelle
cause di maltrattamento e negligenza. Quel lavoro mi attrasse
subito. Soprattutto, mi stupiva la forza di quei genitori di fron-
te a un ambiente terribilmente ostile, ma anche il fatto che nes-
suno stava ad ascoltarli. Quando si imbattevano in qualcuno
(l' awocato con cui lavoravo o me stessa) realmente interessato
ad ascoltarli, spesso non riuscivano a fidarsi di questo rapporto
e ciò a sua volta rendeva difficile rappresentarli (legalmente)

92
con efficacia. Avendo io stessa lavorato parecchio per «trovare
la mia voce», e avendo fatto di prima mano l'esperienza di quan-
to possa guarire e addirittura trasformare la relazione con qual-
cuno che ti dia davvero ascolto, mi sentii in stretto rapporto con
questi genitori, malgrado la diversità dei nostri ambienti di pro-
venienza ecc. Così, in fin dei conti si tratta di una continuazio-
ne del mio più profondo e personale interesse [. .. ].

Sia il medico, sia la mia collega avvocato dei minori ave-


vano raggiunto un punto morto: annoiati e scontenti,
espletavano monotonamente le loro prevedibili mansioni
per assolvere impegni stabiliti in precedenza. La scuola di
medicina, poi l'internato, poi la pratica privata in una città
di provincia. La ragazza di buona famiglia dalle inclina-
zioni letterarie, che frequenta l'università e poi via a inse-
gnare l'inglese al liceo. Tutti e due descrivevano parabole
tracciate da un impegno convenzionale, preso in giovane
età. Né l'uno né l'altra avevano bisogni materiali, non ave-
vano la necessità di continuare. Tutti e due prevedevano
anche troppo chiaramente il passo successivo, come se la
possibilità fosse stata sbarrata dalla netta prevedibilità di
ciò che li aspettava.
L'impegno in queste condizioni è una narrazione che ci
ricorda i racconti giudiziari discussi nel precedente capi-
tolo. Esso è dominato dalle obbligazioni create nella pro-
pria vita dal precedente. I laureati in medicina passano al-
l'internato e poi alla pratica- forse la pratica nella città na-
tale fornisce uno stimolo al di fuori della convenzione. Le
circostanze cambiano. Il bilanciamento tra impegno e au-
tonomia non soddisfa più man mano che si restringe la

93
gamma delle possibilità. Il racconto di se stessi sembra
mancare di quegli immaginari mondi possibili generati
dalla fantasia- e coltivati dai commediografi e dai roman-
zren.
Queste fasi della vita le possiamo concepire in diversi
modi, che ci sono familiari dai capitoli precedenti. Per
esempio, le possiamo vedere affini a quei periodi in cui la
situazione è matura per una decisione giudiziaria che fa
epoca. E, come le decisioni che fanno epoca, in cui un pre-
cedente principio dottrinale viene ampliato per tener con-
to di nuove condizioni, le svolte in una vita onorano in ma-
niera nuova un'antica aspirazione. L'assistenza medica
non va soltanto a chi non è in pericolo e alle persone fa-
miliari della propria città natale, ma ai diseredati e agli op-
pressi al di là di un orizzonte di cui prima non si conosce-
va l'esistenza. Oppure, diamo la voce che ci siamo creati a
coloro che ne hanno bisogno per difenderli, e non solo a
quelli che la troverebbero in via consueta per conto loro.
Quanto al povero Christopher McCandless, se l' autono-
mia è un bene, allora il massimo è l'autosufficienza totale.
Oppure, possiamo concepire i punti di svolta nel raccon-
to di noi stessi piuttosto come una peripéteia autogenera-
ta, ora che il fatto di avere affrontato problemi in passato
ha suscitato problemi suoi propri.
La nuda verità è che di rado si incontrano autobiogra-
fie, scritte o spontaneamente raccontate in conversazione,
prive di punti di svolta. E quasi sempre esse sono accom-
pagnate da osservazioni come «Sono diventata una donna
nuova» o «Ho trovato una nuova voce» o «Ero un io di-

94
verso quando me ne andai». Queste svolte fanno forse
parte integrante della crescita- come lo Sturm und Drang
dell'adolescenza? Forse sì, anche se non sono certo un
prodotto della gioventù, perché queste svolte avvengono
spesso più tardi nella vita, specie in prossimità della pen-
sione. Può darsi che le famose «fasi della vita» di Erik
Erikson, contrassegnate da uno spostamento di interesse
dall'autonomia alla competenza, all'intimità e infine alla
continuità, offrano lo spazio scenico per le nostre svolte
autobiografiche.
Certe culture sembrano trattarle ritualmente, come rites
de passage, e spesso questi sono abbastanza dolorosi o spos-
santi da rendere bene l'idea. Un ragazzo dei boscimani
Kung è sottoposto a un cerimoniale doloroso (compren-
dente lo strofinare ceneri calde su ferite appena aperte nel-
le guance, che domani saranno le fiere cicatrici della viri-
lità) inteso a segnare la sua uscita dall'infanzia. Ora è pron-
to per essere un cacciatore e per respingere i modi dell'in-
fanzia. Viene addirittura fatto partecipare a una caccia, e
con molto entusiasmo è salutato il suo ruolo nell'uccisione
della giraffa o di qualunque altro animale venga intrappo-
lato dai cacciatori. Il rito di passaggio non solo incoraggia
ma legittima il cambiamento 19 .
Ma i punti di svolta non vengono convenzionalizzati
soltanto nei rites de passage o nelle fasi della vita di Erik-
son. Il racconto di se stessi (se posso ripeterlo) avviene dal
di fuori verso l'interno non meno che dall'interno verso
l'esterno. Quando le circostanze ci rendono pronti per il
mutamento, ci rivolgiamo ad altri che ne hanno attraver-

95
sato uno, e diventiamo accessibili a nuove tendenze e a
nuovi modi di vedere noi stessi nel mondo. Leggiamo ro-
manzi con un nuovo interesse, andiamo tra la gente, ascol-
tiamo con maggiore disponibilità. I legali annoiati dal
tran-tran delle fusioni e delle cause per violazione del
copyright dimostrano un nuovo interesse per le attività
dell'Unione per le Libertà Civili. Una promettente e scon-
tentaJane Fonda, come dichiara lei stessa, comincia a leg-
gere la «nuova» letteratura femminista per cercare di ca-
pire un divorzio di cui ha appena sofferto. Anzi, lo stesso
femminismo propone versioni mutevoli dell'identità delle
donne: dalla consapevolezza femminile di una Willa
Cather o una Katherine Mansfield al femminismo di pro-
testa di una Simone de Beauvoir o di una Germaine Greer,
alle femministe dell' «eguaglianza» di oggi.
La costruzione del Sé tramite la sua narrazione non co-
nosce fine né pause, probabilmente oggi più che mai. È un
processo dialettico, un atto di bilanciamento. E malgrado
i sermoni che ci diciamo per rassicurarci sulle persone che
non cambiano mai, queste cambiano, riequilibrano la lo-
ro autonomia e i loro impegni, quasi sempre in una forma
che onora quel che erano in passato. Il decoro della crea-
zione del Sé risparmia alla maggior parte di noi quei tipi
di creazione dell'io sfrenatamente awenturosi, che furono
la rovina di Christopher McCandless.

96
VI

Cosa si può dire in conclusione sull'arte narrativa della


creazione del Sé?
Sigmund Freud, in un interessante libro troppo poco
letto20 , osservò che ciascuno di noi somiglia alquanto a un
«cast di personaggi» di un romanzo o di una commedia. I
romanzieri e i commediografi - egli osserva - costruisco-
no le loro opere scomponendo il proprio cast interiore,
mettendo questi personaggi in scena o sulla pagina per
esplicare le loro relazioni reciproche. Gli stessi personag-
gi è possibile sentirli anche nelle pagine di ogni autobio-
grafia. Chiamare le nostre molteplici voci interiori «per-
sonaggi» è forse un'esagerazione letteraria. Ma esse ci so-
no e si fanno sentire, cercano di venire a patti tra loro eta-
lora si accapigliano. Una costruzione narrativa del Sé di
una certa ampiezza tenterà di parlare a nome di tutti, ma
noi già sappiamo che non esiste una storia singola buona
per tutti gli usi che sia in grado di farlo. A chi la narrate, e
per quale scopo? Inoltre, siamo troppo amletici per crear-
la tutta d'un pezzo - troppo dilaniati tra il familiare e il
possibile.
Ma niente di tutto ciò sembra scoraggiarci. Continuia-
mo a costruire noi stessi mediante narrazioni. Perché la nar-
rativa è così essenziale, perché ne abbiamo bisogno per de-
finirci? Tratterò questa questione alla fine, ma mi si con-
senta una semplice considerazione adesso. Il talento narra-
tivo contraddistingue il genere umano tanto quanto la po-
sizione eretta o il pollice apponibile. Sembra che sia il no-

97
stra modo «naturale» di usare il linguaggio per caratteriz-
zare quelle onnipresenti deviazioni dallo stato di cose pre-
visto che contraddistingue la vita in una cultura umana.
Nessuno di noi conosce la precisa storia evolutiva della sua
origine e sopravvivenza. Ma quel che sappiamo di certo è
che questo talento è irresistibile, in quanto mezzo per com-
prendere l'interazione fra gli uomini.
Ho affermato che creiamo e ricreiamo l'identità me-
diante la narrativa, che il Sé è un prodotto del nostro rac-
contare e non una qualche essenza da scoprire scavando
nei recessi della soggettività. È ora dimostrato che senza la
capacità di raccontare storie su noi stessi non esisterebbe
una cosa come l'identità. Mi sia quindi consentito presen-
tare la documentazione su questo punto.
Esiste una patologia neurologica chiamata dysnarrati-
via21, che è una grave lesione della capacità di raccontare
o comprendere storie. È associata a neuropatie come la
sindrome di Korsakov o quella di Alzheimer. Ma è più di
una menomazione della memoria del passato, che già di
per sé disgrega radicalmente il proprio senso di identità,
come ha chiarito l'opera di Oliver Sacks22 . Soprattutto
nella sindrome di Korsakov, dove è gravemente menoma-
ta l'affettività oltre alla memoria, il senso di identità vir-
tualmente scompare. Sacks descrive uno dei suoi pazienti
gravemente afflitto dalla sindrome di Korsakov come
«svuotato, privo dell' anima»23 .
Uno dei sintomi più caratteristici di tali casi è la perdi-
ta quasi totale della capacità di leggere il pensiero altrui,
di capire ciò che gli altri potrebbero pensare, sentire, per-

98
fino vedere. I malati sembrano aver perduto il senso di sé,
ma anche il senso dell'altro. Un acuto critico dell'auto-
biografia, Paul John Eakin, nel commentare queste pub-
blicazioni ritiene tali documenti un'ulteriore dimostrazio-
ne che l'identità ha carattere profondamente relazionale,
che il Sé, come notato sopra, è anche l'Altro. Sono questi
i pazienti che soffrono di quella che sopra ho chiamato dys-
narrativia.
La teoria che emerge è che la dysnarrativia è mortale
per l'identità. Eakin cita la conclusione di uno studio ine-
dito di Young e Saver: «Gli individui che hanno perduto
la capacità di costruire narrazioni hanno perduto i loro
io»24 . La costruzione dell'identità, sembra, non può pro-
seguire senza la capacità di narrare.
Una volta dotati di questa capacità, possiamo produr-
re un'identità che ci collega agli altri, che ci permette di
riandare selettivamente al nostro passato, mentre ci pre-
pariamo per la possibilità di un futuro immaginato. Ma le
narrazioni che raccontiamo a noi stessi, che costruiscono
e ricostruiscono il nostro Sé, sono attinte alla cultura in cui
viviamo. Per quanto possiamo fare assegnamento su un
cervello funzionante per conseguire la nostra identità, fin
da principio siamo virtualmente espressioni della cultura
che ci nutre. Ma la cultura a sua volta è una dialettica, pie-
na di narrazioni alternative su ciò che il Sé è o potrebbe
essere. E le storie che raccontiamo per creare noi stessi ri-
flettono quella dialettica.

99
Capitolo quarto
Perché la narrativa?

C'è una verità che è senz' altro ovvia, anche senza la mia
laboriosa raccolta di documenti. La narrativa, pur essen-
do un evidente piacere, è una cosa seria. Nel bene e nel
male, è il nostro strumento preferito, forse addirittura ob-
bligato per parlare delle aspirazioni umane e delle loro vi-
cissitudini, le nostre e quelle degli altri. Le nostre storie
non solo raccontano, ma impongono a ciò che sperimen-
tiamo una struttura e una realtà irresistibile; addirittura un
atteggiamento filosofico. Infatti, per loro stessa natura, i
racconti danno per scontato che noi, loro protagonisti, sia-
mo liberi, a meno che non siamo irretiti dalle circostanze.
E danno altresì per scontato che le persone sappiano
com'è il mondo, cosa ci si può aspettare da esso, così co-
me quello che ci si aspetta da loro. Col tempo, la vita arri-
va non tanto a imitare l'arte quanto ad allearsi ad essa. È
«gente ordinaria che fa cose ordinarie in luoghi ordinari
per ragioni ordinarie». Ci vuole un'apparente frattura in
questa ordinarietà per far scattare la ricca dinamica della
narrativa - come affrontarla, addomesticarla, riportare le
cose nei binari familiari.
La narrativa è un'arte profondamente popolare, che

101
maneggia credenze comuni circa la natura della gente e
del suo mondo. È specializzata in ciò che è, o si presume
che sia, in una situazione pericolosa. Raccontare storie è il
nostro strumento per venire a patti con le sorprese e le
stranezze della condizione umana, come pure con la no-
stra imperfetta comprensione di questa condizione. Le
storie rendono l'inaspettato meno sorprendente, meno ar-
cano: addomesticano l'imprevisto, gli danno un'aura di
ordinarietà. «È strana questa storia, ma ha un senso, non
è vero?». Diciamo queste cose anche quando leggiamo il
Frankenstein di Mary Shelley!
La domesticazione è probabilmente un mezzo fonda-
mentale per mantenere la coerenza di una cultura. In fin dei
conti, la cultura prescrive le nostre idee dell'ordinario. Ma,
data l'umana riottosità e le imperfezioni del controllo so-
ciale, non sempre prevale ciò che è atteso. Truffiamo, se-
duciamo, non rispettiamo i nostri impegni. Le infrazioni e
le aberrazioni non saranno piacevoli, ma non sono certo
inaspet!ate. La condizione umana su piccola scala è troppo
incerta, e la voglia troppo impellente - in quel particolare
pomeriggio. Così, le storie riguardano le cose su piccola
scala. Non affermano alcuna morale generale esplicita, si li-
mitano a implicarla- finché un avvocato non ci mette le ma-
ni per dimostrare che in base al precedente essa viola l'arti-
colo IV, sezione 3 di qualche statuto codificato, e questa è
forse la ragione per cui tanti clienti trovano il procedimen-
to giudiziario così insopportabile.
Le trasgressioni dell'ordinario, una volta addomestica-
te narrativamente, recano l'impronta della cultura, non un

102
marchio di qualità delle riviste per i consumatori, bensì
un'approvazione in forma di «Oh, ecco di nuovo la vec-
chia storia». Una volta nobilitate come genere o come «ro-
ba vecchia», esse divengono legittimate e interpretabili co-
me trasgressioni o infortuni o errori di giudizio umano -
il figlio ingrato, il coniuge infedele, il servitore ladro. Di-
ventano l'imprevisto di repertorio e noi ci facciamo con-
solare dalla persuasione che sotto il sole non ci sia nulla di
nuovo. Così, le infrazioni divengono le nostre infrazioni, la
lista di peccati mortali e veniali del cattolico, i mandati del
Tribunale reale per l'Inglese, il divieto familiare.
Ma, come ho già osservato, la cultura non è tutta d'un
pezzo, e nemmeno il suo patrimonio di storie. La sua vita-
lità risiede nella sua dialettica, nella sua esigenza di venire a
patti con opinioni opposte, con narrazioni conflittuali.
Udiamo molte storie e le prendiamo per usuali anche quan-
do sono in contrasto fra loro. Comprendiamo l'inesorabile
divieto di Creante che proibisce di seppellire Polinice, il ni-
pote traditore, ma comprendiamo anche Antigone che sfi-
da Creante per dare sepoltura al fratello morto. È il con-
flitto tra il sovrano vendicativo e la sorella fedele. Come ri-
solverlo? Poi, un'altra storia di repertorio per situare più
agevolmente il conflitto: Antigone e suo fratello Polinice
sono il frutto della tragica unione di Edipo con la madre
Giocasta. Cosa ne può venire, se non la catastrofe? Anti-
gone è condannata a morte da Creante: l'ordine politico
deve prevalere. E in rapida successione, la moglie e il figlio
di Creante, promesso sposo di Antigone, si danno la mor-
te per il dolore e la vergogna. Il genio di Sofocle ha trasfor-

103
mato una situazione agghiacciante in una «ineluttabilità
comprensibile».
A due millenni di distanza siamo ancora affascinati dal-
l'Antigone e la aggiorniamo continuamente. Jean Anouilh
ne diede una versione che andò in scena a Parigi nell'ulti-
mo anno dell'occupazione tedesca, con Creonte che era la
caricatura di un dittatore moderno e Antigone un traspa-
rente travestimento di Marianna/Giovanna d'Arco. Così
irresistibile, così antico è il dilemma di Antigone che gli
occupanti nazisti non osarono proibirla per paura del ri-
dicolo. Tutta Parigi affollò il teatro, non si trovavano nem-
meno posti in piedi. Una nota personale: i maquis con cui
eravamo in contatto a Parigi ci inviarono ironici mes~aggi
clandestini a Londra sugli ufficiali tedeschi che piangeva-
no in platea. Ma anch'io piansi durante lo spettacolo qual-
che mese dopo, quando la nostra unità di «guerra psico-
logica» arrivò finalmente a Parigi liberata. La commedia
fu rappresentata per un altro anno!
Il grande teatro, come i miti di fondazione, non presen-
ta modelli da copiare, ma impressionanti trasgressioni del-
l' ordinario che vanno comprese, in qualche modo addo-
mesticate, incorporate in una tradizione culturale. Imitare
il prence di Danimarca, o Agamennone, o il giovane capi-
tano de L:ospite segreto di Conrad? Povero McCandless,
che imitò Walden fino a morire in solitudine! Il grande tea-
tro, la grande narrativa, in contrasto col puro intratteni-
mento, svolge una funzione pericolosa, e noi siamo arriva-
ti abbastanza avanti nella nostra trattazione per considera-
re questo punto più da vicino.

104
La cultura umana, di qualunque tipo, è per sua natura
una soluzione data alla vita in comune non meno che, più
nascostamente, una minaccia e una sfida a coloro che vi-
vono nel suo ambito. Per sopravvivere, una cultura ha bi-
sogno di mezzi per risolvere i conflitti d'interesse inerenti
alla vita in comune. Uno di questi mezzi sono i sistemi di
scambio (per usare il vecchio termine di Lévi-Strauss): i
miei servizi per i tuoi beni o per il tuo rispetto o che altro.
Un altro è il «gioco serio» (prendo a prestito la felice
espressione di Clifford Geertz): modi di rappresentare e
rimuovere micidiali conflitti di desideri in un elaboratori-
tuale, come nel famoso combattimento di galli a Giava, co-
sì vivacemente descritto da Geertz. O, in mancanza di
ogni altra cosa, inventiamo un sistema giuridico e diamo
presumibilmente a ciascuno il suo giorno di giustizia in tri-
bunale.
Nessuna cultura umana può operare senza qualche
mezzo per trattare gli squilibri prevedibili o imprevedibi-
li inerenti alla vita in comune. A parte tutto il resto, ciò che
una cultura deve fare è escogitare dei mezzi per tenere a
freno interessi e aspirazioni incompatibili. Le sue risorse
narrative- racconti popolari, storie antiquate, la sua lette-
ratura in evoluzione, perfino i suoi tipi di pettegolezzo -
servono a convenzionalizzare le ineguaglianze che essa ge-
nera, tenendo così a freno i suoi squilibri e le sue incom-
patibilità.

105
II

Mediante la narrativa costruiamo, ricostruiamo, in certo


senso perfino reinventiamo, il nostro ieri e il nostro doma-
ni. La memoria e l'immaginazione si fondono in questo
processo. Anche quando creiamo i mondi possibili della
fiction, non abbandoniamo il familiare, ma lo congiuntiviz-
ziamo trasformandolo in quel che avrebbe potuto essere e
in quel che potrebbe essere. La mente umana, per quanto
esercitata sia la sua memoria o raffinati i suoi sistemi di re-
gistrazione, non potrà mai recuperare totalmente e fedel-
mente il passato. Ma nemmeno può sfuggirgli. La memoria
e l'immaginazione servono da fornitori e consumatori del-
le reciproche merci.
Il diritto è affascinante perché aspira a ricercare nel
passato e nella memoria per determinare se un caso pre-
sente sia o non sia un modello, un ricorso di ciò che è sta-
to prescritto in passato. Ma di solito la sua dialettica in
evoluzione impedisce che una cultura cada vittima di que-
sto impossibile ideale mnemonico. Il sistema separato-ma-
eguale di ieri diventa il racconto di oppressione di oggi. E
anche il passato viene ridefinito - come quando i giudici
nel caso Brown citano con approvazione una decisione del
Tribunale reale del1772 nel caso Somerset dove si dichia-
ra che uno schiavo nero, fuggito e poi catturato e depor-
tato dagli Stati Uniti in Inghilterra dal suo padrone, un uo-
mo del Sud, non poteva essere rimesso in schiavitù su suo-
lo inglese perché in questo paese non esistevano «statuti
municipali» che autorizzassero espressamente la schia-

106
vitù; la condizione naturale di quell'uomo era la libertà.
Non si può fare a meno di ammirare questa citazione del
giudice supremo Warren nella storica opinione che pro-
nunciò sul caso Brown. Ma ammiro ancor di più la sua fan-
tasia e la sua intuizione nel vedere l'affinità di quel caso
con la questione del decidere se le scuole separate ma
eguali violavano la clausola dell'eguale protezione della
Costituzione degli Stati Uniti, documento steso diciasset-
te anni dopo che Lord Mansfield, il «Lord High Chancel-
lor», aveva rimesso Somerset in libertà.
La finzione narrativa crea mondi possibili - ma estra-
polati dal mondo che conosciamo, per quanto in alto essi
possano levarsi sopra di esso. L'arte del possibile è un' ar-
te pericolosa. Deve tener conto della vita quale noi cono-
sciamo, eppure alienarci da essa abbastanza da tentarci
con possibili alternative che la trascendono. È un confor-
to e insieme una sfida. Alla fine, ha il potere di modifica-
re le nostre abitudini nel concepire che cosa è reale, che
cosa è canonico. Può perfino scalzare i dettami della leg-
ge su ciò che costituisce una realtà canonica. Il romanzo
Furore modificò la legittimità di una trascurata regione se-
midesertica dell'America tanto quanto La capanna dello
zio Tom minò alla base l'accettabilità della schiavitù nel-
l' America anteriore alla guerra civile - e non solo susci-
tando l'indignazione popolare. Il libro di Steinbeck, come
quello di Harriet Beecher Stowe, cominciò a far discutere
se la vita doveva essere così. E questo è il germe della sov-
versiOne.

107
III

E che dire dell'equilibrio fra memoria e fantasia nelle nar-


razioni creatrici del Sé- tema su cui a rigore dovremmo ar-
rivare a qualche conclusione finale? Ma prima di proporne
una, debbo esaminare le origini, la preistoria della narrati-
va, per meglio comprendere in che modo le sue diverse for-
me entrano in relazione le une con le altre. Ahimè, lo dovrò
fare sulla base di una fragile documentazione, perché pro-
babilmente non avremo mai una testimonianza attendibile
sulle narrazioni più antiche. Nondimeno, un bravo antro-
pologo, Vietar Turner, propone alcune interessanti con-
getture sull'inizio di questo genere. Egli vede l'origine del-
la narrativa nei rituali comunitari dell'uomo primitivo- ri-
ti relativi alla semina, alla raccolta, alla medicina e così via.
I documenti esistenti, tratti da culture illetterate contem-
poranee, fanno pensare che tutti partecipino al rituale, m et-
tendo in scena gli eventi in modo da evocare la buona sor-
te. Col tempo- ipotizza Turner -l'esecuzione dei rituali
venne affidata ai sacerdoti, mentre gli altri membri della
tribù assistevano reverenti 1 . L'emergere dei sacerdoti e de-
gli sciamani come esecutori del rituale è per Turner il ger-
me da cui finì per svilupparsi il teatro.
Come si arriva dal rituale rappresentato da sacerdoti
davanti alla tribù al teatro? Forse qualche sciamano o sa-
cerdote di talento avrà affascinato gli spettatori con la sua
virtuosità scenica? Splendide esecuzioni, con le tribù vici-
ne invitate ad assistervi? Sì, forse questo fu un primo pas-
so dal puro rituale al teatro, ma la strada da percorrere do-

108
vette essere ancora lunga. Come sorse il dramma o la nar-
rativa secolare?
Qualche accenno lo fornisce la paleontologia. Per co-
minciare, sappiamo che circa un milione di anni fa si ebbe
un enorme aumento nelle dimensioni cerebrali degli orni-
nidi nostri antenati. Merlin Donald, neuroscienziato e ben
noto studioso degli ominidi preistorici, suppone che que-
st' aumento non solo portasse a un miglioramento dell'in-
telligenza degli ominidi, ma, più specificamente, all' emer-
gere di un «senso mimetico» umano, una forma di intelli-
genza che mise i nostri antenati in grado di rappresentare o
imitare eventi del presente o del passato2 • Come Don ald ri-
leva, l'imitazione (o mimesi) presenta innumerevoli van-
taggi per la trasmissione delle modalità di una cultura. Ag-
giungerò tra parentesi che l'Homo sapiens è l'unica specie
veramente imitativa/emulativa nel mondo animale, mal-
grado i racconti popolari di scimmie imitatricP.
Come si passa dalla mimesi al «racconto» o alla «reci-
tazione», che esigono entrambi il linguaggio, sulle cui ori-
gini e primi impieghi non sappiamo virtualmente nulla?
Pure, non dobbiamo rassegnarci alla nostra ignoranza -
come il timoroso comitato programmi dell'Accademia di
Francia che nel tardo Ottocento bandì dalle sue sedute
tutte le memorie sulla preistoria del linguaggio. Mi si con-
senta di proporre qualche congettura abbastanza giustifi-
cata, basata su ciò che oggi sappiamo circa il linguaggio.
Una delle caratteristiche strutturali più efficaci e uni-
versali del linguaggio è la sua cosiddetta referenza a distan-
za - la capacità delle espressioni linguistiche di riferirsi a

109
oggetti che non sono presenti qui e ora per il parlante così
come per l'ascoltatore. È ciò che fa del linguaggio qualco-
sa di più del semplice indicare col dito od «ostensione».
Una seconda caratteristica strutturale, l'arbitrarietà della
referenza, anch'essa universale, ha l'effetto di liberarci da-
gli obblighi più vincolanti della pura mimesi: i segni non
debbono necessariamente assomigliare alloro referente,
come nella pittura. In inglese, un piccolo monosillabo,
whale, rappresenta una creatura enorme come la balena,
mentre l'ingombrante polisillabo microorganism sta per
una piccolissima. Sia l'efficacia a distanza, sia l'arbitrarietà
noi le diamo per scontate: sono due delle più importanti ca-
ratteristiche del linguaggio umano. Se ne aggiunga un'altra:
forse il tratto grammaticale più universale di tutte le lingue
contemporanee è la cosiddetta grammatica dei casi -una
sintassi che distingue l'agente, l'azione, chi riceve l'azione,
lo strumento dell'azione, l'ambito, la direzione e il pro-
gresso dell'azione. I mezzi variano a seconda delle lingue,
che possono usare suffissi o prefissi o la posizione nella fra-
se e così via. Ma tutte le lingue si comportano così.
Tutt'e tre queste caratteristiche -l'efficacia a distanza,
l'arbitrarietà e la grammatica dei casi - ci mettono in gra-
do di parlare di cose che non sono presenti, senza rievo-
care le loro forme o dimensioni, e di contrassegnare il cor-
so dell'azione umana. Il sacerdote-attore rituale può for-
mulare con le parole un buon augurio per la semina, co-
me pure il cronista che racconta uno scontro con le tribù
vicine o il padre che parla a suo figlio di antenati da imi-
tare - e tutto ciò può venir detto in qualsiasi luogo, ac-

110
canto al focolare, anni dopo, a una sola persona o a mol-
te, o addirittura a se stessi. Esistono gli strumenti per la
narrativa, e dal momento che il narrare comincia già in te-
nera età, si potrebbe ipotizzare che esso compaia assai
presto tra gli ominidi dotati di parola - che l' ontogenesi
riassuma la filogenesi, e che se i bambini piccoli com-
prendono i racconti non appena sono padroni della refe-
renza a distanza, dell'arbitrarietà e di una primitiva gram-
matica dei casi, forse anche l'Homo sapiens lo facesse fin
dagli inizi.
La nostra conoscenza del folclore arcaico, grazie alla
strada aperta dai lavori di Vladimir Propp e di Albert
Lord, ci offre un altro suggerimento relativo alle storie pri-
mitive: esse fornivano la materia base per contrassegnare
occasioni speciali, e in tali occasioni venivano raccontate
da narratori riconosciuti - i «narratori di storie», come li
chiamò Lord nel suo famoso libro di una generazione fa 4 •
L'abilità nel raccontare viene riconosciuta e onorata anche
nelle società più semplici. E questa abilità comporta una
struttura formale che va al di là della pura espressività. Gli
studi sul folclore dimostrano a sufficienza che i racconti
dei narratori di storie erano composti da cordoni di brani
modulari, che potevano venire scomposti e riordinati per
generare racconti diversi in diverse occasioni. Ci sarà vo-
luto molto tempo per far nascere dei generi narrativi? E
per far emergere dei geni nella loro composizione? E do-
vevano esistere parecchi incentivi per spingere Omero a
esibire il suo talento, giacché i narratori di storie fanno
parte dei membri più onorati della tribù.

111
La vita non avrà ben presto cominciato a imitare l' ar-
te? Gli esseri umani quanto avranno potuto resistere alla
tentazione di emulare le azioni e i modi dei racconti arti-
sticamente presentati dai narratori di storie? I Greci cre-
devano ai loro miti, come ha domandato il classicista Paul
Veyne? Beh, sì e no. Ma, come ha affermato un altro gran-
de classicista, Eric R. Dodds, tenevano certamente conto
di quei miti nel modo in cui vivevano la loro vita e speri-
mentavano il loro mondo5 •
Ahimè, non sapremo mai nulla della narrativa più fa-
miliare dei nostri antenati- en /amille, durante la caccia o
la raccolta di piante commestibili, nei momenti di ozio (e
tutte le società finora studiate dispongono di una notevo-
le quantità di tempo libero). Ma ancora una volta, possia-
mo fare qualche congettura documentata. Le formulerò in
termini resi familiari dal grande psicologo russo Lev Vy-
gotskij6. Egli usa l'espressione «interiorizzazione» per de-
scrivere il modo in cui acquisiamo e imitiamo modi di di-
re tradizionali, per poi appropriarcene. Vygotskij e il suo
brillante allievo Alexander Luria citano sorprendenti
esempi di interiorizzazione tra semplici contadini del Ka-
zakistan venuti per la prima volta a contatto con l' agricol-
tura collettiva meccanizzata nei primi anni della rivoluzio-
ne russa. Non solo cambiarono le loro idee sul mondo del-
la natura, addirittura su che cosa fa muovere le nuvole, ma
anche quelle su loro stessi, su chi erano e su che cosa era-
no o non erano in grado di realizzare. Il mondo sociale era
cambiato per loro, e così pure il loro Sé.

112
IV

Torniamo ora al Sé come prodotto della narrazione del Sé.


Qui siamo dotati, è vero, fin dal principio di una specie di
base innata o primordiale dell'identità, ma la creazione del
Sé avviene per gran parte dall'esterno verso l'interno tanto
quanto in senso contrario. Il drammatico processo di bi-
lanciamento tra autonomia e connessione raggiunge alcu-
ne culminazioni provvisorie già nei primi due anni di vita-
riuscire a separarsi dalla madre, a controllare la propria at-
tenzione, a riconoscere il pensiero altrui, a risolvere com-
plicazioni affettive con i genitori, a rendersi conto dei limi-
ti del proprio agire. Tali questioni sono state abbondante-
mente trattate dagli studiosi dell'infanzia negli ultimi due
decennF. E non è da stupire, giacché ci fanno comprende-
re che fin dai primi anni noi abbiamo gli strumenti per rag-
giungere l'equilibrio tra l'autonomia e la connessione- fu
lo squilibrio tra queste a distruggere il povero McCandless.
Ma sarebbe un errore vedere in questa lotta uno scontro
di cavalleria perennemente incerto. Col tempo, essa diven-
ta più simile a una guerra di posizione. Creiamo i nostri rac-
conti che definiscono l'io per affrontare le situazioni in cui
continueremo a vivere. Entriamo a far parte di famiglie, con
storie familiari. Restiamo studenti della classe 1962 a Har-
vard e della nostra classe di scuola media di dieci anni pri-
ma. Alimentiamo le nostre identità mediante le nostre con-
nessioni, eppure sosteniamo di essere anche qualcos' altro
-noi stessi. E questa irripetibile identità deriva in gran par-
te dalle storie che ci raccontiamo per mettere insieme quei

113
frammenti. Come i Greci che ascoltavano il loro Omero,
anche noi siamo attratti dai modelli miti ci della nostra epo-
ca. Forse non ci crediamo del tutto (così come secondo
Paul Veyne i Greci non credevano del tutto ai loro) ma ne
teniamo conto nel dar forma alla nostra vita. E quando es-
si mal si adattano a circostanze nuove, addomestichiamo la
discrepanza mediante storie che rendono «ragionevole» il
pasticcio in cui Creante e Antigone si sono cacciati a pro-
posito della sepoltura del povero Polinice.
Come osserva Claude Lévi-Strauss, noi siamo dei brico-
leurs, degli improvvisatori. Improvvisiamo nel modo in cui
parliamo a noi di noi stessi, improvvisiamo perché l'inve-
stimento nel nostro equilibrio non abbia a sfumare. E an-
che qui beneficiamo dell'incessante dialettica della nostra
cultura. Giacché esiste un repertorio di storie, storie anti-
che, cui attingere per rappresentare i nostri squilibri a noi
stessi. Nel dubbio, possiamo anche far ricorso al vecchio
detto: «tutto a posto e niente in ordine». Come il pollice ap-
ponibile ci mette a disposizione molti utensili, così il talen-
to narrativo ci offre un repertorio di narrazioni cui attinge-
re. E se non ce la facciamo da soli, possiamo ricorrere ari-
sorse istituzionali come il prete, lo psicoanalista, lo scaffale
del supermercato, tutti con alternative da offrire.

Quand'ero un giovane psicologo entusiasta, impaziente di


abbracciare il mondo, scrissi un libretto intitolato Cono-
scere. Saggi per la mano sinistra (trad. it. di M. Manno, Ro-

114
ma 1990). Intendevo celebrare le ingegnose intuizioni del-
la fantasia sulla condizione umana, che ci awiavano alla
comprensione di questa stessa condizione umana in una
maniera più equilibrata e «scientifica». La mano sinistra
dell'intuizione offriva dei tesori alla mano destra della ra-
giOne.
Il libro indagava in che modo le narrazioni della fanta-
sia potevano trasformarsi in altre che potevano venire esa-
minate, dimostrate, verificate - nella scienza. Il metodo
scientifico, allora così credevo, doveva domare la narrati-
va ordinaria, facendone delle ipotesi verificabili e sotto-
ponendole a esame.
Oggi ritengo che la mia entusiastica persuasione giova-
nile che esistessero due mondi mentali traducibili l'uno
nell'altro, il paradigmatico e il narrativo, fosse profonda-
mente sbagliata. Sì, esiste un pensiero paradigmatico che
si affida alla verifica di proposizioni ben formulate su co-
me le cose sono. Sì, ne esiste uno narrativo, diretto an-
ch'esso verso il mondo, ma non su come le cose sono, ben-
sì su come potrebbero essere o essere state. Il modo para-
digmatico è esistenziale e indicativo: c'è un x che ha la pro-
prietà y per cui la sua orbita ha la proprietà z. La narrati-
va è normativa, il suo modo è il congiuntivo: Creante
avrebbe dovuto permettere di dare sepoltura a Polinice, e
la sua proibizione ha causato l'inenarrabile rovina di tutti,
compresi i suoi più cari. Come possiamo tradurre l'un mo-
do nell'altro?
Potremmo forse, con spirito paradigmatico, ipotizzare
che se Agamennone avesse «spiegato» alla moglie Cliten-

115
nestra che, per il suo onore, egli doveva obbedire all'ora-
colo e sacrificare la loro figlia Ifigenia per ottenere venti fa-
vorevoli per la flotta in rotta verso Troia, all~ra tutto sareb-
be andato bene fra di loro? Un giovane ed entusiasta psi-
cologo sociale potrebbe allora escogitare un esperimento
appropriato per verificare l'ipotesi. In che modo? Una sem-
plice situazione di laboratorio controllata - ma per con-
trollare che cosa? Le coppie in cui il marito tenta di spiega-
re alla moglie perché ha dovuto spendere i risparmi della
famiglia per salvare l'azienda di suo fratello Menelao? Ma
verte su questo la storia di Agamennone, Clitennestra e Ifi-
genia? «Hai dimenticato la maledizione che pesa sulla casa
di Atreo? Tu non comprendi». E il giovane psicologo ri-
sponderebbe: «Sei tu che non comprendi. Io controllavo
l'effetto tranquillizzante che si verifica quando i mariti spie-
gano tutto alle mogli».
Sofocle ed Eschilo erano virtuosamente occupati a scri-
vere le loro tragedie sulla funesta casa di Atreo. E così pu-
re il nostro giovane psicologo sociale impegnato nel suo in-
gegnoso esperimento. Se questo dà dei frutti, forse ci aiu-
terà a indirizzare le coppie sposate verso una vita più ricca
e meno litigiosa. Ma il talento dei drammaturghi è qualco-
sa di diverso: è il repertorio di metafore di situazioni tragi-
che che ci hanno donato, immagini del possibile in un mon-
do imperfetto.
Senza dubbio possiamo convivere con entrambi i mon-
di, quello paradigmatico, austero ma ben definito, e quel-
lo narrativo, pieno di oscure minacce. Anzi, è proprio
quando perdiamo di vista l'alleanza fra i due che le nostre

116
vite perdono la sensibilità per la lotta. Mi sono sempre
sentito toccato dal lavoro antropologico svolto qualche
anno fa da una mia amica, Shirley Erice Heath. Essa stu-
diò il modo in cui i bambini acquistano l' «uso delle paro-
le», confrontando i bambini neri di modesta classe socia-
le di Trackton con i bambini bianchi di classe media di
Roadville, pseudonimi di due città vicine della Carolina
del Nord. I bambini neri vennero elogiati per la descrizio-
ne fantasiosamente elaborata delle loro vicende quotidia-
ne. E i loro racconti miglioravano continuamente. Ma i
bambini bianchi e meglio in arnese di Roadville erano sta-
ti invitati dai genitori non meno che dagli insegnanti ad
«attenersi ai fatti» - e anche i loro racconti miglioravano
continuamenté.
Voglio terminare con due storie morali su ciò che ac-
cade quando lasciamo che la narrativa e la fattualità resti-
no isolate l'una dall'altra. Tutte e due trattano questioni di
vita e di morte e, guarda caso, hanno a che fare con la pra-
tica della medicina - la prima con le normali procedure
ospedaliere, l'altra con la «terapia occupazionale» e la ria-
bilitazione cui sottoponiamo gli infortunati gravi, vittime
di incidenti stradali e degli altri pericoli della vita contem-
poranea.
Il famoso Collegio dei Medici e Chirurghi della Scuo-
la di Medicina dell'Università Columbia di New York ha
di recente dato vita a un Programma di Medicina narrati-
va, che si occupa di quella che ha acquistato il nome di
«etica narrativa». Esso è stato organizzato da quando ci si
è sempre più resi conto delle sofferenze - e perfino delle

117
morti - attribuibili in parte o in tutto ai dottori che igno-
ravano ciò che i pazienti dicevano loro sulle proprie ma-
lattie, su ciò che dovevano affrontare, sulla sensazione di
essere trascurati, addirittura abbandonati. Non che i loro
medici- per così dire- non «seguano il caso», perché in-
vece controllano scrupolosamente le cartelle cliniche dei
loro pazienti- il polso, gli esami del sangue, la tempera-
tura e i risultati degli esami specialistici ordinati dai sani-
tari. Ma, per citare uno dei medici impegnati in questo
programma, «semplicemente non ascoltano» quel che i
pazienti hanno da dire, le loro storie. Si considerano «me-
dici che si attengono ai fatti».
Di conseguenza, alcuni pazienti «abbandonano le spe-
ranze», non lottano più per la vita. In realtà, e questa è cer-
to l'espressione giusta, i racconti dei pazienti spesso conte-
nevano proprio quegli accenni che avrebbero dovuto av-
vertire un medico curante che una particolare terapia non
stava funzionando. Anzi, in un caso pubblicato, i racconti
avrebbero potuto far capire al medico curante che stava per
prodursi una depressione debilitante che avrebbe vanifica-
to gli effetti di qualunque medicina venisse usata. «Una vi-
ta- citiamo ancora lo stesso medico- non è una registra-
zione su una cartella clinica». Se un paziente si aspetta un
grande e rapido effetto da un intervento o una medicazio-
ne, e questo non si verifica, la caduta verticale ha un aspet-
to biologico oltre a quello psichico.
«Che cos'è allora la 'medicina narrativa'?», ho doman-
dato. «La tua responsabilità è ascoltare quel che ha da dire
il paziente, e poi pensare al da farsi in proposito. Dopo tut-

118
to, di chi è la vita, tua o sua?». Non è senza importanza il
fatto che la dottoressa da me citata, Rita Charon, non è sol-
tanto un medico rispettato, ma ha anche conseguito un dot _
torato per una dissertazione su Henry James! 9 Ma per re-
stare in argomento, il programma ha già cominciato a ri-
durre le morti dovute a incompetenze narrative nel Colle-
gio dei Medici e Chirurghi.
Una storia analoga proviene dal Dipartimento di Scien-
ze occupazionali presso la Scuola di Medicina dell'Uni-
versità della California meridionale. Qui il programma
venne promosso dagli studi pionieristici condotti dall'an-
tropologa Cheryl Mattingly, che ora fa parte della Scuola
di Medicina dell'Università della California meridionale.
Un antropologo in una scuola di medicina non è una cosa
nuova. Da molto tempo esiste un ramo dell'antropologia
che studia le pratiche di guarigione in diverse culture del
mondo. Ma soltanto negli ultimi decenni gli antropologi
sono stati coinvolti nella pratica della medicina in patria.
Il progetto in questione mira a sottoporre i bambini con
lesioni gravi, o in recupero da malattie invalidanti, a una te-
rapia fisica che reintegra le funzioni e talora salva la vita. Il
gruppo della California meridionale ha operato in questo
senso per un periodo abbastanza lungo da consentire una
conclusione generalissima e molto attendibile. Non è suffi-
ciente prescrivere gli esercizi giusti e farli seguire da un fi-
sioterapista competente, e non basta convincere i genitori
che il regime di esercizi è fondamentale per il ripristino del-
la funzione. Ci deve essere anche un racconto di una possi-
bile guarigione, anche una storia di fantasia che trasforma

119
il bambino malato, il terapista e un genitore nei personag-
gi di una storia western o poliziesca. Non importa che la
storia preveda di radunare il bestiame, che aumenta un po-
co ogni giorno (Trackton?) o di salire a fatica la scala della
scuola, un gradino alla volta (Roadville?). Ciò che importa
è una narrazione in comune. La ragione da sola non ottie-
ne il risultato. Gli esercizi prescritti ai bambini sono sem-
pre spiacevoli, spesso dolorosi. E non giova che il dottore
ti assicuri che «gli esercizi regolari ti guariranno, giovanot-
to»10. La narrativa, ora finalmente ce ne rendiamo conto, è
dawero un affare serio- che sia nel diritto, in letteratura o
nella vita.
Note
I rimandi bibliografici sono stati lasciati così come ricorrono nell'origi-
nale inglese e rinviano quindi alle edizioni utilizzate da Bruner.
In ogni caso sono fornite alletto re le traduzioni italiane -là dove esi-
stenti- dei titoli citati.

Note al capitolo primo


1
Forse all'inizio potrebbe tornare utile una storia sommaria del no-
stro argomento. Esiste una letteratura antica, per quanto scarsa, sulla na·
tura, gli impieghi e la padronanza della narrativa che inizia seriamente
con la Poetica di Aristotele. Egli era interessato soprattutto al modo in
cui le forme letterarie «imitano» la vita - il problema della mimesi. Su
questo classico avrò parecchie cose da dire in seguito.
Per gli studiosi medievali la questione della narrativa non fu mai un
problema centrale e il fiorente razionalismo del Rinascimento e dell'Il-
luminismo oscurò lo studio della narrativa; tuttavia noi esamineremo nel
capitolo terzo alcune opinioni prerinascimentali sul tema. Fu forse Vla-
dimir Propp colui che rianimò l'interesse per la narrativa poco dopo la
rivoluzione in Russia. Propp era un folclorista fortemente influenzato dal
nuovo formalismo della linguistica russa, anche se era abbastanza uma-
nista da riconoscere che la struttura della forma narrativa non era una
semplice questione di sintassi, ma rifletteva piuttosto lo sforzo degli uo-
mini di venire a capo delle cose spiacevoli e inaspettate della vita. Egli ri-
cercava le situazioni universali rappresentate nel folclore di tutto il mon-
do, in uno spirito analogo a quello dei linguisti suoi contemporanei che
andavano ricercando universali puramente grammaticali. La sua opera
godette di un succès d'estime nella Russia postrivoluzionaria, e la sua fa-
ma si diffuse nei paesi di lingua inglese quando la sua Morfologia della
fiaba venne tradotta in inglese (University of Texas Press, Austin 1968;
trad. it. di G.L. Bravo, Torino 1988). Ma in quel libro, come nel succes-
sivo Teoria e storia del folclore, il suo interesse per le strutture universali
delle situazioni folcloriche gli impedì di esplorare i vari impieghi della

123
narrativa, oltre ai semplici racconti. Ma a Vladimir Propp va tutto il me-
rito di aver aperto gli studi moderni sulla narrativa.
Di Kenneth Burke, critico letterario e studioso enciclopedico che
rinnovò il pensiero di Aristotele nel suo brillante volume A Grammar o/
Motives (Prentice-Hall, New York 1945), ci occuperemo nel seguito del
capitolo. Il suo appassionato interesse andava alle condizioni necessarie
per la descrizione di situazioni drammatiche e, come vedremo più tardi,
nella «drammaticità» della narrativa egli vedeva riflessa la nostra abilità
nell'affrontare le difficoltà umane. Anzi, la morfologia delle Difficoltà
umane (la maiuscola è sua, non mia), serve ancora da guida per gli stu-
diosi della narrativa.
Ma Burke si opponeva alla moda formalistica della sua epoca. Negli
anni del dopoguerra il formalismo continuava a essere in auge. L'antro-
pologo Claude Lévi-Strauss, ad esempio, adattò le sequenze narrative in-
varianti messe in luce da Propp alla sua tesi che i racconti popolari e i mi-
ti rispecchiano le strutture binarie contrastanti e conflittuali delle culture
che li hanno generati, come nella coppia elementare contrapposta di Il cru-
do e il cotto, che è il titolo di una delle sue opere fondamentali: questo ti-
tolo rispecchiala contrapposizione primitiva fra «natura» e «cultura». Per
Lévi-Strauss, il mito e il racconto sono manifestazioni di una cultura che
viene a patti con le contrastanti esigenze della vita comunitaria. La narra-
tiva riflette le tensioni inerenti a una cultura che produce gli scambi ri-
chiesti dalla vita culturale.
Gli anni Sessanta- quando nacquero la linguistica di Chomsky, lari-
voluzione cognitiva e l'intelligenza artificiale - non videro fiorire nelle
scienze umane gli studi sulla narrativa. Il racconto e le sue forme venne-
ro abbandonati alla comunità dei letterati e a qualche storico. Ma ci fu-
rono eccezioni, perché i linguisti sono sempre stati affascinati dalla poe-
tica, e la forma narrativa è un classico argomento della poetica. Anzi, un
linguista dell'epoca, William Labov, pubblicò un saggio sull'argomento
rimasto famoso (William Labov, Joshua Waletzky, Narrative analysir, in
Essays on the Verbal an d Visual Arts, a cura di ]une Helm, University of
Washington Press, Seattle 1967). Labov, eccellente linguista, si interes-
sava soprattutto al linguaggio della narrativa, ma si occupava anche dei
suoi impieghi. Al pari di Aristotele, vedeva nel racconto il mezzo per
comprendere e venire a patti con ciò che è inatteso, spiacevole. Il fatto
che questo classico degli anni Sessanta sia stato ripubblicato di recente
con commenti (uno dei quali è mio) come numero unico del <<]ournal of
Narrative an d Life History», 7, 1997, pp. 3-38, è indizio di un rinnovato
interesse per la narrativa.
Questo interesse è continuamente cresciuto negli ultimi due decen-
ni, concentrandosi soprattutto sulla capacità della forma narrativa di mo-
dellare i nostri concetti della realtà e della legittimità. C'è stata addirit-

124
tura una «svolta narrativa», guidata per lo più dagli storici, spesso in po-
lemica con le descrizioni sociologiche spersonalizzate e con quelle marxi-
ste del passato. Nell'area di lingua inglese, l'invito a tornare alla storia
narrativa è venuto da studiosi come Hayden White, Simon Schama e
Arthur Danta; in Francia dagli storici della scuola delle Anna/es come
Georges Duby e François Furet. Ma, come vedremo, la svolta narrativa
influì anche su molti altri campi. Fu forse un risultato della disillusione
provocata dalla storiografia, dalla sociologia e dall'antropologia imper-
sonali e stereotipate? O piuttosto una risposta all'enorme somma di sof-
ferenze e smarrimento personale del secolo più distruttivo della storia
umana?
Anche lo studio dell'autobiografia subì questa svolta -l'autobiogra-
fia intesa non semplicemente come la descrizione delle vite «rappresen-
tative» di un'era, ma come espressione della condizione umana in parti-
colari circostanze storiche. Critici letterari che dovevano diventare ben
presto famosi come William Spengemann e ] ames Olney in America e
Philippe Lejeune in Francia presero a esplorare la biografia come forma
di creazione del Sé in risposta alle epoche storiche e alle circostanze per-
sonali. Tratteremo quest'argomento in un capitolo successivo. The Forms
o/ Autobiography di Spengemann (Yale University Press, New Haven
1980) è un libro che contiene un'eccellente bibliografia di questi lavori
più antichi, insieme a un elenco di riferimenti, tanto ricca da rallegrare il
cuore di un laureando. È una cosa che vale la pena di leggere.
Anche gli antropologi presero a ricorrere alle biografie per com-
prendere in che modo si diventa uno Zuni o un Kwakiutl. La «nuova»
antropologia, specialmente quella americana, e forse in polemica contro
lo strutturalismo impersonale di Lévi-Strauss, venne a interessarsi del
rapporto «cultura-personalità», con un approccio personale piuttosto
che istituzionale. Se in principio i loro studi recavano la pesante im-
pronta della teoria freudiana, col tempo vennero a dare spazio alla que-
stione più generale del modo in cui gli esseri umani creano significato nel
quadro della loro particolare cultura. Malinowski diventò un eroe. Mar-
garet Mead e Ruth Benedict divennero best seller. La loro antropologia
non si occupava soltanto delle istituzioni, ma della gente che vive la sua
vita. La loro antropologia narrava i racconti che le persone facevano lo-
ro, collocandoli in generi comprensibili. L'antropologia, per dirla con
Clifford Geertz, divenne interpretativa.
I libri che fanno epoca (come le decisioni che fanno epoca nel mondo
del diritto) spesso sono utili perché segnano le date dalle quali calcolare i
mutamenti. Uno di questi libri fu pubblicato a cura di W.]. T. Mitchell col
titolo On Narrative (University of Chicago Press, Chicago 1981); si tratta
di una raccolta di articoli di eminenti storici, psicoanalisti, filosofi, critici
letterari, tutti interessati alla nuova svolta. Lo studio della narrativa era di-

125
ventata un campo a se stante, avendo a oggetto la sua natura, i suoi im-
pieghi, la sua portata.
Ed esso ha valicato i confini accademici. La narrativa è diventata qua-
si simbolica: lo strumento degli oppressi per combattere l'egemonia del-
l'élite dominante e dei suoi esperti, il modo di narrare la propria storia
di donna, di appartenente a un gruppo etnico, di diseredato. Tale popu-
lismo narrativo riflette certamente la nuova politica dell'identità ma, co-
me vedremo, è solo una parte del tutto.
Una cosa è diventata chiara: raccontare le storie è una cosa assai più
seria e complessa di quanto ci siamo mai resi conto.
2
Prendo a prestito questa bella espressione da Arthur Danta, The
Trans/iguration o/ the Commonplace, Harvard University Press, Cam-
bridge 1989.
3
Si tratta di una riformulazione di una discussione in Thomas G. Pa-
vel, Fictional Worlds, Harvard University Press, Cambridge 1986, cap. 3
(trad. it. di A. Carosso, Mondi di invenzione, Torino 1992). Quella di Pa-
vel è un'interessante discussione sul problema del «senso» e del «riferi-
mento» nella letteratura di fantasia. Owiamente questa distinzione è sta-
ta reintrodotta nella filosofia moderna dal famoso saggio che Gottlob
Frege scrisse verso la fine del XIX secolo. Vedi, di Frege, Su senso e rz/e-
rimento, in La struttura logica del linguaggio, a cura di Andrea Bonomi,
Milano 1973.
4
Vedi ad esempio Adam Kuper, Culture: The Anthropologist's Ac-
count (Harvard University Press, Cambridge 1999), dove questa questio-
ne è trattata con particolare cura e amarezza, dal momento che Kuper è di
origine sudafricana. La questione generale del modo in cui la descrizione
delle «culture» influisce su come noi, nel mondo tecnologico «avanzato»,
trattiamo in realtà i popoli di origini e sistemi di credenze diversi, esplose
naturalmente nello «scandalo degli Yanomami», in cui fu coinvolto l'an-
tropologo Napoleon Chagnon. Vedi Patrick Tierney, The /ierce anthropo-
logist, in «The New Yorker», 9 ottobre2000, pp. 50-61; e Clifford Geertz,
Lz/e among the anthros, in «New York Review ofBooks», 8 febbraio 2001,
pp. 18-22.
5 Vedi in particolare Roy Schafer, Narration in the psychoanalytic dia-

logue, in On Narrative, a cura di W.J.T. Mitchell, University of Chicago


Press, Chicago 1981; e Donald Spence, Narrative Truth and Historical
Truth: Meaning and Interpretation in Psychoanalysis, Norton, New York
1982 (trad. it. di G. Noferi, Verità narrativa e verità storica, Firenze 1987).
6
Per una più ampia discussione della «congiuntivizzazione», si veda
J e rome Bruner, Actual Minds, Possible Worlds, Harvard U niversity Press,
Cambridge 1986 (tra d. it. di R. Rini, La mente a più dimensioni, Roma-Ba-
ri1988).
7
Alcuni notevoli esempi di questo nuovo genere di studi sono James

126
Boyd White, Heracles' Bow: Essays on the Rhetoric and Poetics of th
Law, University of Wisconsin Press, Madison 1985, e soprattutto lo stu~
dio The Lzfe o/ the law as a li/e o/ writing nel suo The Edge of Meaning
University of Chicago Press, Chicago 2001; Richard Posner, Law and u:
terature: A Misunderstood Relation, Harvard University Press, Cambrid-
ge 1988; il numero della «Law Review» dell'Università del Michigan de-
dicato alla «narrativa letteraria» (87, 1989, 8) e Guyora Binder e Robert
Weisberg, Literary Criticismo/ Law, Princeton University Press, Prince-
ton 2000.
8
L'espressione «congiuntivizzare la realtà» ha avuto origine in una
discussione sulla natura della narrativa letteraria in Tzvetan Todorov,
The Poetics o/Prose (Cornell University Press, lthaca 1977; trad. it. di E.
Ceciarelli, Poetica della prosa, Milano 1996). Ho elaborato l'idea e l'ho
usata quando ho paragonato le opere narrative di J ames J oyce con gli stu-
di antropologici sul culto Penitente nel Sud-Ovest americano (vedi il mio
Actual Minds, Possible Worlds cit.); dal confronto risultava che il primo
abbondava di linguaggio congiuntivizzante, i secondi virtualmente lo
evitavano.
9
Robert Cover, The Supreme Court, 1982 Term, Foreword: Nomos
and narrative, in «Harvard Law Review», 97, 1983,4, pp. 4-68.
10
Anthony G. Amsterdam, Jerome Bruner, Minding the Law, Har-
vard University Press, Cambridge 2000.
11
Prendo il termine «creazione del Sé» a prestito da PaulJohn Eakin,
il cui penetrante libro How Our Lives Become Stories: Making Selves
(Cornell University Press, lthaca 1999) ci occuperà ancora nel capitolo
terzo.
12
Michael Tomasello, The Cultura! Origins o/ Human Cognition,
Harvard University Press, Cambridge 1999.
13
Michael Riffaterre, Fictional Truth, Johns Hopkins University
Press, Bai timore 1990, p. xv. Il suo libro è una profonda esplorazione del
modo in cui il romanziere crea illusioni di realtà.
14
Una delle più profonde e penetranti analisi del ruolo della narra-
tiva nel modellare la storiografia è anteriore (e forse ha dato l'avvio) al-
l'interessamento dei contemporanei per l'argomento. Si tratta del saggio
di Louis O. Mink, Narrative /orm as a cognitive instrument, in The Wri-
ting o/ History: Literary Form and Historical Understanding, a cura di
RH. Canary e H. Kozicki, University ofWisconsin Press, Madison 1978.
Si potrebbe naturalmente sostenere che fu l'affermazione di Ranke, se-
condo cui la storia è una descrizione di come gli eventi vengono perce-
piti più che di come essi «sono» eo ipso, che diede l'impulso al «movi-
mento narrativo» nella storiografia. Indubbiamente la scuola storica del-
le Annales in Francia, con la sua distinzione fra annales simili a elenchi e
la loro trasformazione in chroniques affini a racconti e infine in histoires

127
di tono più epico, contribuì notevolmente al nostro attuale interesse per
la narrativa nella storiografia, forse più esattamente per la storiografia co-
me narrativa. Come rilevato alla nota l, fu il libro On Narrative di Mit-
chell a destare l'interesse degli storici per la narrativa; questo volume
conteneva saggi di studiosi ben noti come Hayden White, Paul Ricoeur,
Louis Mink, Marilyn Robinson Waldman. Vent'anni dopo, nel2001, il
congresso annuale della American Historical Association venne dedica-
to a «La narrativa nella storiografia».
15
L'esempio citato proviene da una recensione di Helen Epstein (Li/e
and death on the socialladder, in «New York Review ofBooks», 16luglio
1998, pp. 27 -29) allibro di Richard G. Wilkinson, Unhealthy Societies:
The A/flictions o/ Unequality, Routledge, London 1996. Può interessare
il fatto che nel trattare l'esempio la Epstein tenti di «colmare» il distac-
co tra povertà e longevità citando le afflizioni somatiche prodotte in chi
vive al di sotto della soglia della povertà. Anche per un critico del suo li-
vello, l'impatto- tipo epidemia- della povertà non è convincente, a me-
no che non si possa rilevare il suo effetto sui dati relativi alla nutrizione
o alle malattie. Tuttavia, per renderle giustizia, essa cita anche le tesi me-
no «contagiose» di Robert Karasek e Toeres Theorell sullo stress pro-
dotto dal basso livello delle condizioni di lavoro (vedi il loro Healthy
Work: Stress, Productivity, and the Reconstruction o/Working Lzfe, Basic
Books, NewYork 1990).
16
La forza illocutoria di un enunciato è illustrata da un esempio. La
locuzione «Vuoi essere così gentile da aprire la finestra» non viene inte-
sa come una letterale richiesta di informazione circa i limiti della tua
compassione. Piuttosto, è una richiesta di aprire la finestra, a te indiriz-
zata. La teoria degli atti linguistici, in cui è stata sviluppata l'idea dell' ef-
ficacia illocutoria, è bene illustrata da John Searle, Speech Acts, Cam-
bridge University Press, Cambridge 1969 (trad. it. di G.R. Cardona, At-
ti linguistici, Torino 1976).
17
Vedi in particolare il volume diJean-Pierre Vernant, del1983, Mi-
to e pensiero presso i Greci (trad. it. di M. Romano, B. Bravo, Torino
1978). Per quanto classicista, Vernant esercitò un potente influsso sulla
scuola francese delle Annales. Un'osservazione interessante sulla storio-
grafia convenzionale ci è consentita dal fatto che il gruppo che doveva
fondare la scuola delleAnnales, comprendente Vernant, Duby e altri, mi-
litò tra i maquis della Resistenza francese. Vernant una volta osservò, in
una conversazione con me, che il vivere nella clandestinità dava una chia-
ra idea della fragilità di tutte le descrizioni degli eventi, fino a modifica-
re il proprio senso di identità.
18
Su questo punto importante si veda Susan Engel, Context is
Everything, Freeman, New York 1999; PaulJohn Eakin, How Our Lives
Become Stories: Making Selves, Cornell University Press, lthaca 1999.

128
19
Ho dedicato parecchie ore e molto inchiostro a questa difficile
questione, ma le risposte che ho trovato non mi soddisfano, e nemmeno
il modò in cui ho affrontato il problema - ad esempio, paragonando il
modo narrativo del pensiero a quello logico-paradigmatico (si veda ad
esempio il capitolo lO del mio citato Actual Minds, Possible Worlds). Il
mio approccio nel volume presente si lascia alle spalle questo vecchio
metodo comparativo, venga quel che vuole! Vedi il capitolo quarto.
20
George A. Miller, Karl A. Pribram, Eugene Galanter, Plans and the
Structure o/ Behavior, Holt, Rinehart, Winston, New York 1960.
21
Il gioco ripetuto del «bubusettete» acquista una sottigliezza, pur
nella sua standardizzazione, che fa stupire, anche nel caso di bambini
piccoli. VediJerome Bruner, Virginia Sherwood, Early rule structure: the
case o/ <<Peekaboo», in Lzfe Sentences: Aspects of the Social Role o/ Lan-
guage, a cura di Ron Harré, Wiley, New York-London 1976.
22
Jerome Bruner, Joan Lucariello, Monologue as narrative recreation
o/ the world, in Narratives /rom the Crib, a cura di Katherine Nelson,
Harvard University Press, Cambridge 1989, pp. 73-97.
23
Sue Savage-Rumbaugh,J. Murphy, R.A. Sevcik, K.E. Brakke, S.L.
Williams, Duane Rumbaugh, Language comprehension in ape and child,
in «Monographs of the SRCD», n. di serie 233, 58, 1993, nn. 3-4.
24
Burke, A Grammar o/ Motives cit. Vedi anche nota l.

Note al capitolo secondo


1
Non sempre i racconti a confronto davanti a un tribunale compor-
tano l'esistenza di aw oca ti contrapposti patrocinanti cause di clienti pri-
vati. Una delle parti può sostenere la «causa di una comunità» mediante
un pubblico accusatore rappresentante una municipalità, uno Stato o il
governo federale, con l'autorità di accusare o citare in giudizio chiunque
sia sospetto di aver violato uno statuto inteso a proteggere il pubblico in-
teresse. Oppure, un privato cittadino può intentare una causa contro lo
Stato che ha violato dei diritti o commesso altri illeciti, come in molte
azioni per i diritti civili. La gamma delle forme narrative viene notevol-
mente ampliata in entrambi i casi perché l'uno e l'altro offrono l'oppor-
tunità di contrapporre il presunto potere alla presunta impotenza: lo Sta-
to oppressivo contro l'individuo angariato, l'individuo egoista contro lo
Stato protettivo e così via. A seconda delle circostanze,la Storia può, non
meno del precedente, diventare rilevante ai racconti presentati dagli av-
vocati contrapposti.
2
I racconti giudiziari, per usare uno slogan legale, «nominano, ac-
cusano, richiedono» (name, blame, claim) - slogan che riassume util-
mente la loro natura narrativa (W.L.F. Felstiner, R.L. Abel, A. Sarat, in

129
«Law and Society Review», 15, 1980, pp. 631-54). Vale a dire, gli avvo-
cati contrapposti precisano quelle che secondo loro sono le attese cano-
niche nel campo attinente al caso in questione, specificano (o negano) la
violazione di tali attese da parte dell'accusato, quindi espongono in det-
taglio ciò che occorre fare per riparare o porre rimedio alla violazione o
per punire l'accusato. La valutazione e la coda di un racconto giudizia-
rio superano Esopo in semplicità: un'accusa di colpevolezza o un'affer-
mazione di innocenza, più la reiterazione del rimedio da parte dell'accu-
sa. Per un'interessante e alquanto polemica rassegna generale della nar-
rativa giudiziaria si veda il già citato numero speciale della «Michigan
Law Review» dedicato all'argomento, a cura di Kim Lane Scheppele (87,
1989, 8, pp. 2073-504).
3
Il caso citato davanti alla Corte Suprema degli Stati Uniti è Michael
H. contro Gerald D. (1989). Per una descrizione più ampia, vedi Am-
sterdam, Bruner, Minding the Law cit., cap. 3.
4
Portuondo contro Agard, 120 Corte Suprema. 1119 (2000).
:; Ed è evidente che la gente ha effettivamente fiducia nella legge. Per
un meditato studio sul fondamento di questa fiducia, vedi Tom R. Tyler,
Why People Obey the Law, Yale University Press, New Haven 1990. I ri-
sultati di Tyler, basati su interviste, dicono in sostanza che in effetti la
gente ritiene i tribunali equi e il loro trattamento delle persone dignito-
so. Il libro fa anche pensare, sebbene Tyler non lo metta fra le sue con-
clusioni, che nel complesso la gente conosca pochissimo la procedura
giudiziaria o le sue infrazioni, come il mercato delle dichiarazioni, l'in-
sufficiente assistenza legale per coloro che non possono permettersi av-
vocati propri, o la sorprendente prevenzione razziale nel trattare casi di
segregazione, povertà e criminalità.
6
Lon Fuller, The Morality o/ Law, Yale University Press, New Ha-
ven 1978 (trad. it. di A. Dal Brollo, La moralità del diritto, Milano 1986).
7
Vedi Cover, The Supreme Court, 1982 Term, Foreword: Nomos and
narrative cit. Vedi anche il suo Violence and the word, in <<Yale Law Jour-
nal», 95, 1986, pp. 1601-29.
8
Clifford Geertz, The Interpretation o/ Cultures, Basic Books, New
York 1973 (trad. it. di E. Bona e M. Santoro, Interpretazione di culture,
Bologna 1987). Geertz va sicuramente considerato l'antropologo più ci-
tato e più criticato dei giorni nostri, forse per il fatto che è stato tra i pri-
mi a riconoscere chiaramente che la cultura non è tanto una struttura isti-
tuzionale quanto un modo di interpretare il mondo in accordo con altri.
9
Anthony FitzHerbert, New Natura Brevium, Printed for Henry Lin-
tot, Law-Printer to the King's most Excellent Majesty, London 1755.
10
Amsterdam, Bruner, Minding the Law cit. Vedi in particolare i
capitoli 8 e 9.

130
Note al capitolo terzo
1
Vedi Jerome Bruner, The Freudian conception of man, in «Daeda-
lus», 8, 1958, l, pp. 77-84.
2
Vedi ad esempio Spence, Narrative Truth and Historical Truth cit. e
la sua elaborazione di questo tema in The Freudian Metaphor: Toward Pa-
radigm Change in Psychoanalysis, Norton, New York 1987 (trad. it. di
Gabriele Noferi, La metafora freudiana: verso un cambiamento del para-
digma in psicoanalisi, Firenze 1990).
3
È chiaro che alcune «caratteristiche» dell'identità sono innate. Ad
esempio, noi ci collochiamo posturalmente al «punto zero)) dello spazio
e del tempo personale, tratto in comune con la maggior parte degli altri
mammiferi. Ma ci leviamo al di sopra di tale identità primitiva fin quasi
dalla nascita. Già da piccoli siamo padroni del gioco di «bubusettete)) e
poi, quando inizia il linguaggio, passiamo a padroneggiare compiti ardui
come la referenza deittica: quando dico qui, ciò significa qualcosa vicino
n
a me; quando lo dici tu vuoi dire qualcosa vicino a te. mio qui è il tuo
là, e questo commutatore dell'io non si trova altrove nel regno animale.
Il modo in cui l'io primitivo, posturale e preconcettuale, viene trasfor-
mato in un io «concettuale)) è oggetto di un'interessante discussione da
parte di Ulric Neisser, Five kinds o/ self-knowledge, in «Philosophical
Psychologp), l, 1988, pp. 35-59.
4
Vedi ad esempio J ames Clifford, The Predicament o/ Culture, Har-
vard University Press, Cambridge 1988; e Kuper, Culture: The Anthro-
pologist's Account cit.
5 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seui!, Paris 1975. Ve-

di anche i suoi articoli successivi in On Autobiography, University of


Minnesota Press, Minneapolis 1989.
6
Vedi, ad esempio, Pau! Ricoeur, Onesel/ as Another, University of
Chicago Press, Chicago 1962 (trad. it. di D. !annotta, Sé come un altro,
Milano 1993).
7
Eric Gunderson, Staging Masculinity: The Rhetoric o/ Performance
in the Roman World, University of Michigan Press, Ann Arbor 1999.
8 Geoffrey E.R. Lloyd, Magie, Reason an d Experience, Cambridge Uni-

versity Press, Cambridge 1979. Si veda anche il suo Science, Folklore, an d


Ideology, Hackett, lndianapolis 1999 (trad. it. di A. e B. Fiore, Scienza,
/olklore, ideologia, Torino 1987). Lloyd ha estesamente trattato la classica
contrapposizione Greci-Cinesi in conferenze tenute all'Università diTo-
ronto nell998.
9
Per una descrizione allarmata e allarmante della situazione in Ame-
rica, vedi Noelle Oxenhandler, The Eros o/ Parenthood, St. Martin's
Press, New York 2001. Vale la pena notare che nei cinque-sei anni in cui
ho lavorato come consulente delle rinomate «scuole elementari)) di Reg-

131
gio Emilia non ho mai visto menzionato il problema dell'«affettuosità
verso i bambini», mentre, secondo la Oxenhandler, essa è espressamen-
te «proibita» nelle scuole e negli asili della Sonoma County, dove vive e
lavora.
10
Per un'interessante opinione contemporanea su questo perenne
dibattito, vedi Alan Ryan, Schools: the price o/ <<progress», recensione,
pubblicata nella «New York Review of Books», 48, 3, 22 febbraio 2001,
pp. 18 sgg., del libro di Diane Ravitch, Le/t Back: A Century o/ Fai/ed
School Re/orms.
11
Vedi Ulric Neisser, Eugene Winograd (a cura di), Remembering
Reconsidered (1988); Ulric Neisser (a cura di), The Perceived Self (1993 );
Ulric Neisser, Robyn Fivush (a cura di), The Remembering Self (1994 );
Ulric Neisser, DavidJopling, The Conceptua!Self in Context (1997). Tut-
ti questi volumi sono stati pubblicati dalla Cambridge University Press.
12 Un tipico esempio di tale riorientamento dialogico nella creazione

del Sé si può trovare nel capitolo 3 del mio Acts o/ Meaning, Harvard
University Press, Cambridge 1991. Qui presento la descrizione di una fa-
miglia che discute il passato dei suoi membri.
13
L'antropologo Richard Shweder afferma (in base a documentazio-
ne comparativa) che sembrano esistere tre criteri normativi o «etici» con
i quali gli esseri umani, a prescindere dalla loro cultura, giudicano se stes-
si e gli altri. Egli li descrive come riferiti all'«etica dell'autonomia, all'e-
tica della comunità e all'etica della divinità». Ciascuno ha la sua espres-
sione particolare in culture differenti, con differenti valutazioni per
ognuno. Così, ad esempio, le culture asiatiche, più comunitarie, differi-
scono notevolmente da quelle occidentali, più orientate sull'autonomia;
anche le primissime memorie autobiografiche degli adulti cinesi conten-
gono più episodi autocritici connessi con la comunità rispetto alle me-
morie d'infanzia degli adulti americani, che tendono a ricordare più epi-
sodi connessi con l'autonomia. Vedi Richard Shweder, The psychology o/
practice an d the practice o/ the th ree psychologies, in «Asi an J ournal of So-
eia! Psychology», 3, 2000, pp. 207-22. I dati sulle memorie d'infanzia au-
tobiografiche si trovano in Qi Wang, Culture e//ects on adults' earliest
childhood recollection and selfdescription, in «Journal ofPersonality and
Social Psychology>>, in corso di stampa.
14
Laddove il racconto del Sé di solito procede nel linguaggio ordina-
rio, quest'ultimo ostenta i generi e le mode in voga nella sua epoca. La co-
siddetta «svolta interiore» del romanzo ha fatto rivolgere la narrazione
dell'io verso l'interno? E che dire dell' «esplosione lessi cale del Sé» (se/f)
nell'Inghilterra del Seicento, che abbonda di composti riflessivi come self
conscious, selfreliant, selfpossessed e simili? Queste parole apparvero for-
se in risposta al secolo turbolento di Hobbes e Locke, della sollevazione
puritana di Cromwell, dei due re Stuart detronizzati, della Gloriosa Rivo-

132
luzione? I~ diluvio di compo~t~ r~~essivi apparve in corrispondenza dei
mutamenti del mondo e modtftco il modo in cui le persone pensavano e
parlavano di se stesse?
15
Dan I. Slobin, Verbali~ed events: a dynamic approach to linguistic
relatzvzty and determznzsm, m .«~urrent Issues in Linguistic Theory»,
198, 2000, p. 107. Questo stud10 e stato pubblicato anche nel volume a
cura di Susanne Niemeier e René Dirven, Evidence /or Linguistic Relati-
vity,John Benjamin, Amsterdam-Philadelphia 2000.
16
James Olney, Memory and Narrative: The Weave o/ Lz/e Writing,
University of Chicago Press, Chicago 1998.
17
PaulJohn Eakin: per la sua felice espressione vedi il suo How Our
Lives Become Stories: Making Se/ves ci t., p. 45.
18
Vedi nota l al cap. l.
19
Il trauma inawertito spesso produce svolte dirompenti e profon-
de nella narrativa del Sé, ma queste contrastano nettamente col muta-
mento ordinato e sostenuto dalla comunità dei rites de passage. Tipico
del trauma è alienare e isolare coloro che lo hanno sofferto. Le vittime di
stupro, ad esempio, spesso sono così afflitte dal senso di vergogna e di
colpa che non osano incontrare la loro comunità. Esse ricevono un gran-
de sollievo dalla terapia di gruppo insieme ad altre vittime, dove sco-
prono che anche queste soffrono del loro stesso senso di isolamento.
20
Sigmund Freud, Delusion and Dream: An Interpretation in the
Light o/Psychoanalysis o/ «Gradiva», a Nove! by Wilhelm Jensen, Beacon
Press, Boston 1956 (Gradiva, trad. it. a cura di C.L. Musatti, Torino
1977).
21
Eakin, How Our Lives Become Stories: Making Se/ves cit., p. 128.
22
Oliver Sacks, Awakenings, Duckworth, London 1973 (trad. it. di
A. Salmaggi, Risvegli, Milano 1997).
23
Oliver Sacks, The Man W ho Mistook His W ife /or a Hat an d Other
Clinica! Tales, Harpers, New York 1987, p. 113 (trad. it. di C. Morena,
I: uomo che scambiò sua moglie per un cappello, Milano 1999).
24
Eakin, How Our Lives Become Stories: Making Se/ves cit., p. 124.
Eakin fa riferimento a un saggio inedito di Kay Young eJeffrey L. Saver,
The neurology o/ narrative, presentato a una sessione su «Autobiografia
e neuroscienze» della Modern Languages Association Convention, New
York 29 dicembre 1995.

Note al capitolo quarto


1
Victor Turner, From Ritual to Theater: The Human Seriousness o/
Play, Performing Arts Journal Publications, New York 1982 (trad. it. di
P. Capriolo, Dal rito al teatro, Bologna 1986).

133
2 Merlin Donald, Origins o/ the Modern Mind: Three Stages in the
Evolution o/ Culture and Cognition, Harvard University Press, Cam-
bridge 1991 (trad. it. di L. Montisi Comoglio, Evoluzione della mente,
Milano 1996). Vedi anche il suo A Mind so Rare: The Evolution o/ Hu-
man Consciousness, Norton, New York 2001.
3 Michael Tomasello, The Cultura! Origins o/Human Cognition, Har-

vard University Press, Cambridge 2001.


4 Vedi in particolare Albert B. Lord, The Singer o/ Tales, Harvard

University Press, Cambridge 1981, ma anche Propp.


5 Paul Veyne, Did the Greeks Believe in Their Myths?, Chicago Uni-

versity Press, Chicago 1988; Eric R. Dodds, The Greeks and the Irratio-
nal, University of California Press, Berkeley 1951 (trad. it. di V. Vacca De
Bonis, I Greci e l'irrazionale, Firenze 1997).
6 Lev Vygotskij, Thought an d Language, MIT Press, Cambridge 1962

(trad. it. a cura di L. Mecacci, Pensiero e linguaggio, Roma-Bari 2001 6 );


vedi anche il suo Mind in Society: The Development o/ Higher Psycholo-
gical Processes, Harvard University Press, Cambridge 1978 (trad. it. a cu-
ra di M.S. Vegetti, Storia dello sviluppo delle funzioni psichiche superiori
e altri scritti, Firenze 1987).
7 La nuova letteratura sull'infanzia è ricchissima. Un'acuta rassegna

generale (insieme a un'utile bibliografia) in Philippe Rochat, The In/ant's


World, Harvard University Press, Cambridge 2001.
8
Shirley Brice Heath, Ways with Words: Language, Lzfe and Work in
Communities and Classrooms, Cambridge University Press, Cambridge
1985.
9 Vedi Rita Charon, The lzfe-long errar, or fohn Marcher the Proleptic,

in Susan B. Rubin, Laurie Zoloth, Margino/Errar: The Eth ics o/Mistakes


in the Practice o/ Medicine, University Publishing Group, Hagerstown
2000. La Charon prende il caso diJohn Marcher, che si rifiuta (o è inca-
pace?) di proiettare il passato sul futuro, come modello di quei medici eu-
rami che non intendono far uso delle descrizioni narrative delle proprie
malattie fatte dai pazienti per individuare le loro difficoltà nel far fronte al
presente e al futuro.
10
Vedi Cheryl Mattingly, Linda C. Garro (a cura di), Narrative an d the
Cultura! Construction o/ Illness and Healing, University of California
Press, Berkeley-Los Angeles 2000; e Cheryl Mattingly, Healing Dramas
and Clinica! Plots: The Narrative Construction o/Experience, Cambridge
University Press, Cambridge 1998. In stretto rapporto col lavoro della
Mattingly è Byron Good, Medicine, Rationality, and Experience: An
Anthropological Perspective, Cambridge University Press, Cambridge
1994 (trad. it. di Silvio Ferraresi, Narrare la malattia. Lo sguardo antropo-
logico sul rapporto medico-paziente, Torino 1999).

134
Indice
Prefazione VII

I. Gli impieghi del racconto 3

II. Il diritto e la letteratura 41

III. La creazione narrativa del Sé 71

IV. Perché la narrativa? 101

Note 121