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INTRODUCCIÓN

«No me gusta la música en las películas; Detesto ver a un

hombre solo en el desierto, muriéndose de sed, con la orquesta de
Filadelfia detrás de él.»1
John Ford

Son palabras de uno de los más insignes directores de la historia del

cine, creador de decenas de títulos clave del Séptimo Arte, y conoce-
dor a fondo de todas sus posibilidades expresivas. Sin embargo no le
gustaba nada la música en las películas. Eso sí, todas las que hizo desde
la aparición del sonoro se acompañaban de una melodía. Una cosa es
que detestase la música; la otra, que se rindiera a la evidencia de que era
absolutamente necesario contar con ella.
En realidad, lo idóneo en el cine sería prescindir de la música.
Igualmente, que no se necesitaran diálogos y que bastara con la ima-
gen para expresarlo todo. Pero el cine, por sí mismo, es un arte in-
completo que precisa esos recursos. Incluso las películas mudas utili-
zaban carteles -los rótulos- que interrumpían la continuidad de las
imágenes para ofrecer una serie de explicaciones -en forma de diálo-
go o narración- y, así, facilitar la comprensión de los espectadores.
Asimismo, y como se verá en el presente libro, las proyecciones en'los
años en que no existía el sonido se acompañaban con interpretaciones
en directo no sólo de gente que explicaba a viva voz lo que ocurría en
la pantalla, sino también de músicos que, sentados al piano o cual-
quier otro instrumento, acompasaban las secuencias .
En cuanto al empleo de música en las películas, no hay una expli-
cación única y rotunda que justifique su existencia. Son muchísimos
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los motivos, pero muy pocas las razones de peso. ¿Por qué ha de
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 haber música en una secuencia que tran.scurre en alta mar donde es
vrtua!mente,imposible la presencia física de una orquesta? Existe una
divet1da anecdota a respecto: cuando David Raksin orquestaba la
P.art1tura de Hugo Fnedhofer para Náufragos (Lifeboat ), recibió la vi-
sita de una persona que, en nombre de Alfred Hitchcock le indicó la
decisión del director de no incluir música en su nuevo fÚme. Raksin
preguntó por el motivo y el mensajero contestó: «El señor Hitchcock
teme que el público se pregunte de dónde sale la música en una pelí-
cla que transcurre íntegramente en el mar.» La respuesta del compo-
s1or fue cotundente: «J?ígale usted al señor Hitchcock que me ex-
plique de donde sale la camara y entonces yo le diré de dónde viene
la música.» 2
«La música da coherencia y sentido. Es capaz de poner en da-
r? alguns malentendi?os psicológicos del filme, puede recondu-
cir la pehcula y, por s1 fuera poco, permite camuflar un montón
de errores cinematográficos.»3
Hans J. Salter
Los divers.os cometidos que cumple la música en una película pue-
den esquematizarse de la siguiente forma:
1 .,
1. Ambientar las épocas y lugares en que transcurre la acción.
2. Acompañar imágenes y secuencias, haciéndolas más claras y
accesibles.
3. Sustituir diálogos que sean innecesarios.
4. Activar y dinamizar el ritmo, o bien hacerlo más lento.
5. Definir personajes y estados de ánimo.
6. Aportar información al espectador.
7. Implicar emocionalmente al espectador.
. Las películas se desarrollan en espacios físicos e históricos deter-
mmados. Sea en Londres, Asia ? Júpiter, se ambiente en el pasado, el
presente o el _f uro, el .con;ipositor puede desempeñar un importante
papel n la 1 _aci?n" dl.· largometraje mediante músicas o
meldias que el espectaaor idnt1fica y relaciona con ese lugar 0 épo-
ca. Si la banda sonora de un filme que transcurre en Sudamérica con-
tuviera itmos japoneses.s produciría una incoherencia peturbadora.
n ?,cas10nes ?º han ex1st1do referentes (filmes futuristas, de ciencia
ficc1on o, sencillamente, de una época de la que no se conoce su músi-
ca). En estos casos, el compositor ha debido i}1ventar una composi-
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ción que el espectador relacione con ese lugar o tiempo. La historia de
las bandas sonoras está llena de excelentes ejemplos de este tipo.
Puede darse por tanto cierto anacronismo, no sólo en lo que res-
pecta a las bandas sonoras que han de ser creadas sin referente alguno,
sino también en los casos en que se enfatiza algún instrumento que no
existía, pero que resulta perfectamente válido para expresar determi-
nado sentimiento. En la época romana no había violines, ni trompetas
en la Edad de Piedra, y mucho menos sintetizadores en el Lejano Oes-
te. Sin embargo, su empleo puede resultar idóneo. La música de cine
goza del privilegio de poder experimentar cualquier tipo de sonoridad
que, aplicada a las imágenes, multiplique su efectivid,ad.
«La música debe suplantar lo que los actores no alcanzan a
decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo
que las palabras no son capaces de expresar. Si se considera que
una película es una serie de imágenes artificialmente unidas en el
montaje, entonces la función de la música consiste en soldar esos
fragmentos para que el espectador la perciba como una secuencia
única y compacta.» 4
Bernard Herrmann
Lo ideal en el cine sería que todo se pudiera expresar visualmente,
recurriendo sólo a los diálogos imprescindibles. Siempre será mejor
gue un intérprete manifieste el amor mediante su rostro que no con
palabras. El cine no debería ser «teatro filmado», y cuanto más se
potencie la imagen sobre lo sonoro, tanto mejor para el filme, para el
espectador y para el propio intérprete. Laurence Olivier consideraba
a Charles Chaplin el mejor actor del mundo, pues era capaz de trans-
mitir una enorme cantidad de sentimientos sólo con el gesto y la
mirada, sin hablar para nada. Naturalmente, no se trata de que un
actor que encarna a un abogado intente convencer a todo un jurado
sólo con el gesto y la mirada.
En este sentido, la música llega a ser fundamental. Sentimientos
u niversales (amor, odio, miedo, desprecio, etc.), que todo el mundo
comprende, pueden manifestarse a través de ella, obviando el diálogo.
racias a la banda sonora, un personaje puede transmitir al especta-
dor un sentimiento de terror, sin necesidad de mover los labios. Y es
responsabilidad del compositor que quien ve la película sepa exacta-
mente qué le está pasando a ese personaje. Un ejemplo tópico pero
clarísimo: en una cinta romántica, si mientras una pareja va paseando
por el parque la orquesta de Filadelfia -a la que aludía John Ford-
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 hace sonar un bello y emotivo tema de amor, el espectador sabrá qué
sentimientos flotan en el ambiente. En el caso de que los dos protago-
nistas intercambiaran palabras de amor, a pesar de disponer de dece-
nas de músicos a su servicio, la escena resultaría muy bonita, pero
reiterativa. Lo mismo sucede en las películas de terror: si una jovenci-
ta entra en una mansión deshabitada (el cine siempre ha exagerado la
1
·imprudencia del ser humano) no es lógico que, mientras sube las es-
' caleras poco iluminadas, vaya diciendo « ¡Uy, qué miedo!», «¡Algo me
. va a pasar, estoy segura!». Ya están allí los de Filadelfia para hacerlo
por ella.
Las posibilidades de la partitura cinematográfica, en este sentido,
son muy amplias. Piénsese en la efectividad de una música emplead a
como referen_Cia. Supongamos que la pareja que paseaba por el parqu e
al son de la'melodía agradable se separa porque él se va a la guerra. En
la trinchera, se pone pensativo. Si en ese momento vuelve a sonar
aquella música, sabremos i1;undiatamente que está recordando o pen-
sando en su amada, sin necesidad de que el joven pille a cualquier
infortunado que tenga al lado y le cuente sus penas. Por el contrario,
si lo que se oye es la música de un cabaret, deduciremos que no tiene
el pensamiento puesto en la chica, sino en algún pasatiempo más
mundano. _En uno u otro caso, las palabras habrían sobrado por com-
pleto.
Ahora bien, la partitura puede hace algo más que sustituir a las
palabras: es capaz de meterse de lleno en la psicología de un persona-
je y, si es necesario, exponer abiertamente sus aspectos más íntimos y
ocultos.
«Puedo hacer que un actor vaya hacia una ventana y mire a
través de ella. Pero Elmer, con su batuta, es quien refleja lo que
éste piensa o siente. Ésa es la diferencia.»5
John Sturges, sobre Elmer Bernstein
En ocasiones, la banda sonora es utilizada para mostrar los carac-
teres esenciales de uno o varios personajes. Lógicamente, emplear una
melodía agradable y relajada mientras alguien se acerca a la cámara
provoca una sensación positiva respecto a esa persona. Pero si lo que
suena es chirriante, angustioso o tenso, la información que nos llega '
automáticamente es que va a causar algún tipo de problema y que, por
tanto, no es de fiar. Eso sucede cuando no se hacen trampas y el direc-
tor no emplea la música para confundir o engañar al espectador. Tam-
bién hay numerosos y afortunados ejemplos de ello.
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Lo mismo ocurre con los diversos estados emocionales y psicoló-
gicos:' 1es posible dibujarlos mediante una secuencia. El deseo, la
pasión, el amor, el odio, la neurosis, la amargura y hasta el delírium
trémens han sido definidos con la música, tal y como se verá en este
libro. Una muestra de lo que puede aportar en este sentido la banda
sonora es la hermosa composición de Georges Delerue para la pelícu-
la de Jack Clayton La solitaria pasión de judith Hearne ( The Lon ely
Passion of judith Hearne ). Ésta comienza con una escena, acompa-
ñando los créditos, que se desarrolla en el interior de una iglesia; en
ella Judith Hearne es una niña reprendida por su tía tras reírse con
unas amiguitas. Un plano fijo sobre su rostro se funde con un primer
plano de Maggie Smith, en una elipsis que evidencia el paso de los
años. Ahora Judith Hearne ya es una mujer madura . Va en un taxi que
la lleva hasta una pensión donde se alojará. En estas imágenes apenas
hay palabras, y las que se pronuncian son del todo intrascendentes. La
música domina por completo ambas secuencias: un bello tema religio-
so acabará transformándose en una melodía profundamente hermosa
y triste, muy triste. Cuando Judith Hearne se instala en su habitación,
la melodía acaba. Para entonces, y sin que realmente hayamos visto
nada en pantalla, ya sabemos que es un personaje amargado. A partir
de ese momento, irán apareciendo los motivos y las causas de su
«pasión solitaria» y la música apenas hará acto de presencia (salvo al
final). Su misión esencial en el filme se ha cumplido.
Asimismo, el compositor puede definir a un determinado perso-
naje con unas notas o con toda una melodía , de forma que en la pelí-
cula siempre que se quiera hacer referencia al mismo baste con incor-
porar ese fragmento musical: los temas musicales de Tiburón Uaws),
Encuentros en la Tercera Fase ( Clase Encounterss of the third kind ) o
La profecía ( The Ornen) permiten identificar al escualo, a los extrate-
rrestres y a Satanás, respectivamente, incluso cuando no se los ve.
La partitura no debe ser en ningún caso un «concierto» del autor,
que aprovecha la oportunidad para dar a conocer la grandeza de su
creación. Cuando esto ocurre -y alguna vez ha sucedido-- el filme
sale notoriamente perjudicado. Bien al contrario, la supeditación de la
música ha de ser completa. Puede acompañar las imágenes, subrayar
las secuencias o profundizar en los personajes, pero siempre partien-
do de la base de que el filme marcará las pautas por las que debe
desenvolverse la banda sonora. De cumplirse esta condición, llegan a
alcanzarse resultados espectaculares .
Uno de los aspectos más polémicos y discutidos en lo que con-
cierne al empleo de la música en el cine es si ésta debe tener una pre-
sencia relevante en la película o, por el contrario, «la mejor música es
la que no se percibe». Al respecto ha existido una completa división de
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opiniones, pero ambas teorías son perfectamente válidas. Hay filmes
que necesitan imperiosamente que la música no pase inadvertida: es el
caso de los dibujos animados o los de aventuras. Los trabajos de Ste-
ven Spielberg son mayoritariamente musicales, en tanto que las ban-
das sonoras acentúan la acción (En busca del Arca perdida ) (Raiders
of the lost Ark ), multiplican la emoción (E.T. El extraterrestre) (E.T.)
o intensifican el terror ( Tiburón). Por el contrario, en otras situa-
ciones la banda sonora ocupa una posición de retaguardia, siendo
«oída» pero no «escuchada». Aparenta no cumplir función alguna
pero, no obstante, es un elemento imprescindible en el filme. Salvo si
uno está atento, nadie percibirá la música de La novia de Frankens-
tein ( The Bride of Frank enstein), Instinto básico (Basic Instinct ) o
Aliens (Aliens ). Pues bien, todas cuentan con extensas partituras. Se
trata de bandas sonoras que no han sido incorporadas para hacer más
agradable su visión, sino para dirigirse al inconsciente del espectador,
ofreciéndole, sin que éste repare en ello, un conjunto de sensaciones
que le ayudarán a involucrarse en la historia, conocer el lado oscuro
de un personaje o retener cualquier otra información válida. El méri-
to, entonces, reside en el hecho de que, sin ser notada, enriquezca
notoriamente el filme. Basta con ver cualquiera de esos títulos sin
sonido para darse cuenta de la absoluta importancia que tiene en.ellos
la música.
«El cine posee una enorme potencialidad en la combinación
de ambas artes a un nivel que ni Wagner pudo llegar a soñar.»6
Ralph Vaughan Williams
«No es verdad que el cine limite las posibilidades expresivas
de la música. La música es música, sea ésta para un escenario, un
concierto o el cine. Tal vez cambie la forma o los métodos de
escribirla, pero el compositor no necesita hacer concesiones en
contra de lo que considere su propia ideología musical. La panta-
lla es un campo abierto a la imaginación, un auténtico reto. El
cine .es una enorme avenida hacia los oídos y corazones del gran
público, y todos los compositores deberían verlo como una opor-
tunidad musical.» 7
Erich Wolfgang Korngold
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«Es cierto que el cine me ha hecho perder mucho tiempo.
Tengo un carácter demasiado condescendiente: no sé decir que no
y, por consiguiente, también he aceptado cosas intrascendentes
que podía haberme evitado. Pero no creo en diferencias de rango
y de niveles en la música. En mi opinión, la definición de música
ligera, semiligera y seria es ficticia. Las partituras de Offenbach,
que tienen ciento cincuenta años, se consideran ligeras, pero son
de una ligereza que permanece en el tiempo y que tiene una for-
midable vitalidad. Pero hay mucha música de la misma época que,
siendo respetabilísima, erudita y muy seria, resulta bastante la-
tosa.»8
Nino Rota
A pesar de todo lo anteriormente expuesto y de la indiscutible
importancia que ha tenido, la música escrita para el cine sigue siendo
ignorada por la gran mayoría de los críticos cinematográficos, deja in-,
diferente a buena parte del público, es vulnerada por criterios comer-
ciales y, lo que es peor, productores y directores apenas la entienden.
Las posibilidades que ofrece el cine fueron aprovechadas por
numerosos autores que llegaron incluso a dejar eminentes carreras en
Europa para dedicarse exclusivamente al medio. El propio Vaughan
Williams, así como Dimitri Shostakovich, William Walton, Georges
Auric o Leonard Bernstein combinaron sus trabajos dentro de la lla-
mada «música clásica» con el cine, pues entendieron sobradamente las
grandes oportunidades que les ofrecía para canalizar su obra. Uno de
los más significativos fue Erich Wolf gang Korngold. Considerado un
gran compositor en Alemania, decidió dejarlo todo para emprender
una nueva carrera en el cine.
Naturalmente, no toda la música que se ha escrito es buena, pero
algunas de estas obras figuran con todos los honores entre lo mejor de
este siglo. Y sólo por eso la partitura cinematográfica merece aten-
ción, respeto y consideración.
· La historia de las bandas sonoras también forma parte de la gran
Historia del Cine, aunque esta vez escrita sobre pentagramas.
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