I CONGRESO INTERNACIONAL: NUEVOS HORIZONTES DE IBEROAMÉRICA – MENDOZA – ARGENTINA – 2013

POESÍA Y MEMORIA EN ALICIA GENOVESE

POZZI, Rayén Daiana

CONICET – Universidad Nacional del Comahue (UNCo)
rayendaiana@gmail.com

Introducción

Esta ponencia examina, en tres poemarios de Alicia Genovese, las articulaciones entre la poesía y la memoria individual y
pública de los acontecimientos de la última dictadura militar en nuestro país. En la primera parte, se analizan las
estrategias desplegadas por el sujeto poético en el poemario El mundo encima (1982) para fisurar el silenciamiento
impuesto desde el estado dictatorial (Cossio Arredondo 2009). Luego, en la segunda parte, se estudian los modos de
resistencia que ensaya la poeta frente a los procesos de cristalización de la memoria generados desde los discursos
sociales hegemónicos. En este sentido, en Puentes (2000) se examina la articulación de una voz poética femenina que
rememora el pasado reciente desde un registro autobiográfico, testimonial. Finalmente, Genovese regresa en el poema
“Las Erinias”, el último de su obra La hybris (2007), a la evocación de la memoria colectiva respecto a esos
acontecimientos históricos aunque en esta ocasión se erige desde un lugar colectivo de enunciación. Este trabajo se
propone entonces un recorrido de lectura que procura detectar las variaciones que se producen en el registro de la
memoria de poemario a poemario.

I.

En el primer poemario aquí examinado, El mundo encima, publicado en 1982, Alicia Genovese da cuenta de lo que
podría denominarse un “presentimiento de muerte”. Esta idea emerge de la lectura del epígrafe, perteneciente a Emily
Dickinson, que antecede al primer apartado del poemario: “Presentimiento es esa sombra larga en el césped que indica
que los soles se hunden” (7). Este presentimiento comienza a delinearse en el primer poema, titulado “Fragmentos”, que
cito a continuación:

la belleza es un eslabón
perdido
el mar es ajeno y da vueltas

el llanto puede
componer esa distancia
y tal vez la búsqueda pueda
y tal vez la caída
no sé

el mar es también la presencia

de unos brazos que se acercan
para abrazar
suele ser
el eslabón perdido

pero cómo afirmarlo ahora

que la calma es un pantano
la lógica
una torpe certidumbre
y las palabras
cansan (1982: 9)

En este poema inicial cabe destacar tres aspectos que reaparecen en discontinuidad pero con insistencia a lo largo de
todo este poemario: la articulación de un lenguaje para dar cuenta de una pérdida, la polivalencia o polisemia de los
1
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elementos poéticos elegidos y una voz poética situada en la derrota y en la incertidumbre. El primer aspecto coloca en
primer plano el esfuerzo por decir lo indecible, tanto a causa de la censura del estado autoritario como por falta de un
lenguaje capaz de volver inteligible esa pérdida.1 Como se lee en los últimos versos citados, las palabras parecen
vaciarse de significado. Al final, no queda sino silencio: “si el cansancio / si la muerte / nos silenció” (1982: 46), dirá la
poeta en el poema “Sub-secuente”. En este sentido, en el centro del poemario se precisa por única vez el lugar de la
poesía: “la poesía / ciertos memoriosos gritos del aire” (1982: 24). Esta lectura propone, entonces, que en medio de ese
cansancio en el decir y del silencio impuesto por el estado dictatorial la poesía se erige como una irrupción, como grito
inarticulado para referir el dolor y preservar la memoria2.

Es posible leer además cierto juego con la idea de continuidad y ruptura. En diversos poemas se delinean tensiones
entre esos dos términos que la poeta explora desde una plurivalencia de significados. Por ejemplo, en el poema inicial la
repetición del sintagma “eslabón perdido” supone en principio el énfasis en la ruptura de una continuidad. En su primera
mención hace referencia a la “belleza” y puede leerse como la caducidad de ésta en tanto medida de lo estético3. En
este sentido, se percibe un despojamiento retórico en la modulación de la voz poética que centra su fuerza en la
búsqueda de un lenguaje capaz de referir –aunque veladamente- una atroz realidad histórica4. La significación del
sintagma “eslabón perdido” se desplaza hasta referir en la tercera estrofa una ausencia que se puede leer como alusión
a los desaparecidos. No obstante, esta lectura que entrama lo estético y lo político puede interpretarse en otro sentido,
es decir, colocando el énfasis no ya en la ruptura, en la pérdida, sino en la búsqueda y en el esfuerzo por restituir una
continuidad.

Esta concentración de múltiples sentidos en la expresión “eslabón perdido” se despliega en las tensiones generadas a
partir de la ambivalencia del mar como materia poética. En la primera estrofa se presenta como un objeto distante e
inquieto –amenazante- en tanto que en la tercera el mar revela cercanía respecto del sujeto poético y encarna la
posibilidad de un (re)encuentro. Esta imagen se reelabora más adelante en el poema “Trasposición y claroscuro”, en el
cual se muestra al mar primero como violento y lejano aunque en el verso siguiente (pero en otra estrofa) ese impulso
que se genera se instala en el sujeto y se expande: “el mar estalla y no me toca // olas circunfusas en mi pecho” (1982:
39)5. Finalmente, la imagen construida al inicio del poemario vuelve a delinearse en el poema que cierra esta obra: “y lo
no abrazado / imagen en el agua / pero desaparecida aquí” (1982: 48). La exploración de las distintas significaciones
que este elemento poético puede adquirir constituye una estrategia de resistencia frente al monologismo impuesto por el
discurso autoritario.

1
Germán Cossio Arredondo realiza la siguiente afirmación –a propósito de los poemarios Tributo del mudo de Diana Bellesi y La
bandera de Chile de Elvira Hernández, publicados también en 1982- que puede extenderse al caso de Genovese: “La relación que
guardan con lo real es conflictiva y por ello la escritura oblicua. Escritura que no necesariamente surge […] para escapar de una
censura explícita impuesta por los organismos del Estado o bien para evitar una censura implícita que emanaba de la institución
académica, sino que justamente porque los códigos tradicionales de comunicación se encontraban obturados por parte de la lógica
militar” (2009: 151).
2
Reflexiona Emilia Deffis en su libro Figuraciones de lo ominoso: “ante lo innombrable, la denotación indirecta (escritura que se apoya
en la elipsis, en ambigüedades y paradojas) tiene potenciales ideológicos reforzados que permiten, no sólo superar la censura y la
autocensura, sino también crear un registro artístico fuertemente codificado para preservación social de la memoria histórica plural”
(2010: 19).
3
Miguel Dalmaroni reflexiona en su libro La palabra justa (2004) que aún en las narraciones sobre la dictadura producidas a mediados
de los ’90 seguía vigente la tradicional dicotomía entre palabra bella y palabra justa. En sus palabras: “estas poéticas de la narración del
horror seguirían sujetas al dilema palabra bella / palabra justa, y por tanto, a la constelación de creencias que en el campo de la cultura
crítica y modernista hasta por lo menos, los años sesenta y setenta, tabulaba los modos posibles de pensar conexiones entre literatura
y experiencia histórica colectiva” (167; cursivas en original). Esta distinción entre lo bello y lo justo ofrece una lectura posible de los
versos citados de Genovese.
4
Cossio Arredondo afirma, a propósito de las poéticas de Bellessi y Hernández, que se trata de “lenguajes que eran la crisis,
conciencias poéticas que buscaba metaforizar lo innombrable, siendo innombrable tanto por la falta de un lenguaje adecuado que
pudiese expresar y narrar lo histórico como innombrable por cuanto existían dispositivos de poder censuradores que operaban desde el
Estado para frenar todo intento de liberar la palabra a una voz que aún cuando era incipiente […], le devolvía una dignidad a una
escritura que se encontraba atravesada por el lenguaje cómplice de la dictadura, único lenguaje que podía circular” (2009: 172;
cursivas en original).
5
Cabe señalar que a lo largo de todo el poemario el cuerpo siempre es referido mediante el recurso de la sinécdoque para enfatizar la
expresión poética (como podría leerse por ejemplo en el citado poema “Fragmentos”) y para señalar también, en el conjunto, un
desmembramiento del cuerpo social. Las sienes, los brazos, los pies y especialmente los ojos y el pecho son los semas que la poeta
incorpora en estos poemas para intentar referir el horror, el dolor, la pérdida, la impotencia, la búsqueda. Estas alusiones se recrudecen
en la última parte del poemario, en las que el cuerpo figura como el reducto sobre el recae con mayor fuerza la violencia ejercida desde
el estado dictatorial. Por ejemplo en el poema “Ensí” se lee: “algo habrá de aparecer más que cuerpo / vaciado / sucia masa / herida
que no revienta // y no parece lugar / donde lleguen golpes o / cualquier otro gesto” (1982: 43).
2
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Ligada a la imagen del mar emerge otra más significativa, que se configura a partir de los restos que se tornan visibles
con la bajada de las aguas. En el poema “Marea baja” se lee: “esta es hora de pájaros fastidiados / que picotean la
resaca // no son buitres” (1982: 13), y más adelante, en otro poema: “un olor a sales fétidas / que dejó la bajada de las
aguas” (1982: 25). De este modo, el sujeto poético parece anticipar veladamente el resultado de las tensiones sociales.
Un presentimiento de muerte cobra fuerza en el desvelamiento de una zona colmada de restos. En el marco de estas
repetidas alusiones cobra una fuerza y un espesor significativo la imagen de la muerte de los peces6, que se coloca en
primer plano en el poema “Playa”:

los peces mueren

sobre la arena
y hay luz en sus escamas

junto a su piel oscura

una tensión perdida
algo para comprender

sal en la garganta
y en todas partes (1982: 31)

Esta muerte que se produce a la vista, leída en clave metafórica, inunda todo con su sequedad abrasiva. Nuevamente la
presencia de la pérdida, de algo que escapa a la comprensión y por lo tanto a la decibilidad, se traslada hasta situarse
en la garganta, en el origen del habla. Se configura un sujeto poético7 que oscila entre la afirmación y la incertidumbre,
la vacilación y la derrota: “la calma es un pantano” afirma ya en el primer poema, “Fragmentos”. Los versos ubicados
casi en el centro de ese primer poema subrayan la perplejidad de la voz: “y tal vez la búsqueda pueda / y tal vez la caída
/ no sé” (1982: 9). Esta incertidumbre señalada al inicio se va transformando en desolación, en pérdida, en derrota. Por
ejemplo, en el poema “Otros tiempos” se lee:

inútil también morir

ya se han acabado
las grandes tragedias
ahora todo parece
desolado
y perdido
y desolado
hasta la propia mirada
que lo intuye (1982: 23-24)

Si se presta atención al campo semántico al que aluden las palabras elegidas por la poeta se advierte este sentimiento
de devastación. Hacia el tercer apartado del poemario, esas alusiones veladas adquieren mayor visibilidad en tanto la
poeta desplaza el empleo del recurso de la metáfora por el de la metonimia tornando más sugerente y visible su
denuncia de la violencia ejercida por el estado autoritario. Por ejemplo, se lee en el poema “Los dobles y la
subordinación”:

iniciarán la burla
que vaciará
el pozo
de su esófago
que rodearía el cuello

6
En la primera parte del poemario, titulada “Ruidos”, los elementos de la naturaleza se convertirán en materia poética para la
elaboración de metáforas que habilitan su lectura como referencia al contexto histórico inmediato. Por ejemplo la figura del pájaro en el
poema “La caída”: “el pájaro / haya recibido la bala // sigue / pero solloza // sigue / pero no respira” (1982: 10) o la de la flor y el
caballo en el poema “Sabuesos”: “olvidada la piedad / perdura la muerte / en la descabezada flor // ahora es el rebencazo que enerva
al caballo / y le quita / toda su nobleza” (1982: 11).
7
Se trata de un yo poético móvil, que asume varias personas gramaticales y que en ocasiones vuelve su mirada hacia el pasado (en el
segundo apartado del poemario, titulado “Andante”) como estrategia para acentuar la caída y el despojamiento en el presente. Por
ejemplo, en el poema “Impresiones de Safo unos 27 siglos después” se lee: “miramos el mundo / como a un sueño doloroso […] // las
tropas desfilando/ ya no son un bello espectáculo / la virginal flor de Jacinto / no adorna los carruajes de Himeneo” (1982: 27).
3
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si pudiera hasta tirar

y reviente esa impersona
que conoce lo débil de sus lagrimales
que se abren a gusto
en su presencia
que ayuda cuando quiere
y cuando no
no (1982: 45)

En este fragmento citado se percibe una voz poética que parece remitir a una de las víctimas de la violencia ejercida por
la dictadura militar. Esa voz, que se sugiere por medio del estilo indirecto libre, lograría incluir en el discurso a una voz
silenciada. La violencia contenida alcanza su clímax en el verso que expresa un apremiante deseo: “y reviente esa
impersona”. Esto se debe a la elección del verbo, que indicaría una liberación, y del sustantivo, labrado por la propia
poeta, que desplaza su atención de la figura de un victimario, singularizado, para aludir a un colectivo o, también, a una
fuerza represora.

Cabe subrayar por último que la acumulación de significados lo largo de esta obra se puede interpretar como esa carga
(que en principio recae sobre el sujeto poético pero que es quizás extensible a la toda la sociedad) que se anuncia en el
título del poemario: El mundo encima. No obstante, el poema que cierra esta obra –titulado “Libro de aventuras” (1982:
48)-, si bien alude a esta carga (“como mancha venenosa / sobre mis omóplatos”), incorpora la venganza a través de la
apertura de la palabras a las múltiples significaciones (“Polinesia polisemia / como si fuera venganza”), la esperanza (“la
esperanza y no / la muerte / la esperanza / o la muerte”) y, como palabra final, la justicia.

II.

El segundo poemario considerado en este corpus se titula Puentes y fue publicado en el año 2000. Esta obra contiene un
único y extenso poema –acompañado por fotografías- que a pesar de su apariencia de fragmentariedad, sostiene una
continuidad a través de la imagen de diversos puentes que funcionan como puntos de anclaje para la voz poética. En
este lugar de tránsito la poeta convoca imágenes que se abalanzan sobre el papel, yuxtaponiendo diversos tiempos y
espacios. Así, este poema se caracteriza por una materia poética dinámica y mutable que se despliega en las tensiones
entre dos fuerzas8. Una de esas fuerzas, ascendente, asociada a lo leve, se caracteriza por la velocidad, la fugacidad y la
mutabilidad, por lo que las imágenes adquieren un gran dinamismo en tanto se suceden con rapidez, ampliando los
campos de visión y generando una sensación de ligereza. A esta fuerza se opone un movimiento que se percibe como
descendente, grave, que detiene el tiempo y profundiza en los detalles:

Pero aún sobre el puente, suspensa

puedo asir el trayecto
el goce a futuro
de la expectativa, ese rocío ensoñado que fue
siempre a escondidas, una forma
instantánea de felicidad

Napas geológicas de la memoria

en la napa oscura de río, mezcla
donde no llegan grandes obras
de saneamiento
y ninguna partida es concluyente

Manchas de brea y plomo

paisaje quemado que tiembla (2000: 10-11)

8
Las categorías de lo leve y lo grave -propuestas por Genovese en su libro Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco (2011) para estudiar
algunos aspectos de las poéticas de Susana Thénon y Olga Orozco- contribuyen a visibilizar estas dos fuerzas que tensionan y
dinamizan el poema, imprimiéndole un ritmo particular. Genovese define así estos dos elementos: “Lo leve puede identificarse como un
movimiento ascendente, hacia una suspensión, como si los significados se llenasen de aire y se volviesen más livianos. Lo grave se
manifiesta más comúnmente en un movimiento de descenso, de desplome, de cavado de los contenidos hacia su fondo oscuro, de
corrosión de los referentes que son colocados bajo una luz subterránea, de interiores” (2011: 57).
4
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El primer movimiento se inicia en una suspensión y en una apertura a lo posible, una mirada de ensoñación. En la
estrofa siguiente el sujeto desciende hacia una mancha en el río y en ese movimiento parece sumergirse en su memoria,
concebida espacialmente como capas superpuestas9. La tensión en este caso se resuelve cuando al elevarse la mirada
traslada al paisaje esa mancha, un nudo en la memoria que sugiere un fracaso. Esta idea de “nudo”, de algo
“inasimilable”, aparece en el poema más adelante vinculado a los desaparecidos:

escenas inconexas tocan

nudos en el cuerpo,
reactivos balbucean
desde una calma sucia,
como agua crecida
desde arroyos entubados
que escapada vuelve a contar
a alterar el concreto

Desaparecido, chupado
un nudo se abre
con un legajo oculto, pruebas
de ADN, indisoluble filiación
en el ácido de los cuerpos
y la historia fragmentada
que dura en el aire reaparece
sin conectores,
sin cohesión (2000: 19)

Cabe notar en la primera parte de la cita la cercanía en la construcción de la imagen a la propuesta estética del
poemario El mundo encima, que la autora había publicado casi veinte años antes -especialmente la idea de la “calma
sucia” y del “agua crecida”. Sin embargo, en estos versos se enfatiza –como en muchos otros pasajes de Puentes- la
necesidad de volver a contar. Se puede leer este gesto como una estrategia a la que la poeta recurre como modo de
resistencia ante la cristalización de los discursos sobre la memoria de los acontecimientos de la última dictadura militar.
Andrés Avellaneda examina cómo la literatura producida en los noventa se enfrentaba a las políticas ejercidas desde el
estado a propósito del pasado reciente: “la memoria fue en los noventa un núcleo semántico de resistencia. Para
oponerse al discurso pacificador ‘de reconciliación y olvido’ impulsado por los sectores hegemónicos, muchos relatos de
la década trabajaron la ficción histórica según la tradición alusivo-alegórica de los textos que regresan al pasado para
decir el presente” (2003: 131).

Si bien Puentes se publica en el año 2000 comparte esas preocupaciones de los noventa que señala Avellaneda aunque
las aborda de manera distinta a la de la narrativa10. En esta obra las alusiones al pasado reciente son directas y remiten
a un espacio autobiográfico. En los versos arriba citados se percibe una apelación a la memoria colectiva, para intentar
restituir una unidad de sentido al relato. Explica Hugo Vezzetti a propósito de los desaparecidos: “Se podría decir que es
ese vacío del acontecimiento clave (el asesinato) lo que impulsa una narración testimonial que busca rellenar, colmar, un
hueco imposible de cubrir” (2009: 26). La desaparición queda asimilada a un quiebre, a una pérdida de sentidos que se
imprime sobre el cuerpo. Constituye un nudo en la memoria, “lo inasimilable” (Genovese 2000: 9), un resto indisoluble
que reaparece “en el aire”.

La poesía emerge como un modo de volver a contar que permite “alterar la inscripción / de la catástrofe” (Genovese
2000: 21). Se ensaya así un intento de comprensión a través de la palabra poética de una experiencia histórica
traumática. La memoria social se entrama en este poemario con la memoria personal dando lugar a la inscripción de un
espacio autobiográfico por parte del sujeto poético:

9
La crítica Alicia Salomone ofrece otra lectura posible de este pasaje (que enriquece esta propuesta, no la excluye): “desde esta otra
posibilidad, el río puede ser visto como la materialización clara de una resistencia. Un límite que impide la asimilación hegemónica de lo
vivido, el borramiento de las huellas del pasado; una resistencia que abre paso al fluir desordenado del recuerdo y a la escucha de las
temporalidades acopladas que se activan en la experiencia de la hablante” (2012).
10
A propósito de “Puentes”, este refiere el empleo del recurso de la hipálage “para fijar corrimientos de sentido ejercidos como nuevo
estilo ‘ideológico’, como nuevas articulaciones de literatura y política” (Avellaneda, 2003: 128).
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A la pensión de San Cristóbal fueron

de civil, de casualidad
no estaba y ese mismo día
me mudé, dormí
en casas de amigos
que después fui perdiendo
Alrededor se deshacía
el espacio urbano
en centros y campos inhallables
de detención
Lo poco que nacía
parecía deshecho
en cada esquina, un patrullero (2000: 18)

La poesía constituye un puente a través del cual el sujeto poético procura volver inteligible una experiencia que es
personal pero que también dialoga con la memoria colectiva. En este sentido, la memoria también es un puente que
permite al sujeto transitar tiempos y espacios para dar cuenta de su propia subjetividad y en el mismo movimiento
interrogarla11. La crítica Alicia Salomone afirma sobre este poema: “Instalada o suspendida desde su punto de mira,
como desde un aleph que lograra anudar los puntos dispersos del tiempo y el espacio, puede tener lugar el estallido de
la memoria de la hablante así como su reconfiguración en los diversos cronotopos por los que se mueve en esta
rearticulación de la propia historia” (2009).

Si bien en este trabajo la atención se focalizó en el recuerdo de las experiencias vividas en el contexto de la última
dictadura militar, el poema incorpora otros recuerdos vinculados a la infancia, a los viajes, a la familia. Cabe notar sin
embargo una diferencia respecto al poemario anterior: el sujeto de la enunciación se sitúa claramente en un espacio
público, en un puente; en tanto que en El mundo encima el sujeto parecía replegado sobre el espacio privado debido a
la violencia ejercida desde el estado sobre los espacios de lo público. En este sentido, en Puentes se puede observar el
germen del poema “Las Erinias”, con el que Genovese cierra su poemario La hybris en 2007.

En “Las Erinias” el hablante poético se sitúa en la calle, espacio abierto, para enarbolar un reclamo articulado sobre la
maternidad, aspecto estrechamente vinculado en la cultura androcéntrica al espacio de lo privado: “Madres, /
emplazados pañuelos / para los hijos ausentes” (2007: 57). En este sentido, cabe citar la interesante reflexión que
realiza Germán Cossio Arredondo sobre el rol de las Madres de Plaza de Mayo en los tiempos de la dictadura militar:

“Tanto las Madres como las poetas llevan sus voces al espacio público; sin embargo, las Madres lo harán por una razón distinta:
ellas se desplazan del ámbito doméstico al público (y qué más público que la plaza) para interpelar al poder militar por sus hijos
detenidos y desaparecidos. Y esto lo realizan usufructuando tácticamente lo que era uno de los roles que tanto el gobierno
militar como el imaginario tradicional patriarcal asignaban a las mujeres: su función de madres como garantes de un orden que
debía ser reestablecido, en este caso, desde lo privado del núcleo familiar. Así estas Madres resignifican los roles impuestos y
asumidos, y por lo tanto lo politizan, aún a riesgo de ser consideradas por lo anterior como ‘dementes’ (las locas), ya que ponen
en juego, desequilibrando, la misma construcción simbólica e ideológica que significa ser madre, ahora como un espacio de
demanda y desafío, de oposición” (2009: 81-82).

Esa resignificación del rol impuesto que explica Cossio Arredondo también se percibe en “Las Erinias”, en tanto en este
poema -situado en contexto muy diferente- la lectura desde una perspectiva de género resulta ineludible. Estas mujeres
se configuran en el poema como un elemento desestabilizador: se las acerca a las Erinias, esas antiguas diosas
vengadoras que se ven acalladas por un orden patriarcal defendido por el dios Apolo desde el argumento de la Razón.
La poeta convoca a esas diosas que representan una sed primitiva de venganza, que actualizan un dolor, una herida no
cicatrizada. Se subraya la sed de justicia que incita a esas mujeres a la “hybris”, al acto de desmesura: “Una furia / que
desate / la ferocidad del mundo, / su memoria (2007: 60). Pero estas mujeres no recurren a la palabra sino al silencio
como estrategia de resistencia frente la proliferación de discursos propia de una época atravesada por los mass media:

11
Afirma Genovese sobre este poemario en Revista El Desaguadero: “Era un poema descontrolado aunque lograba sostenerse en un
único tono, ese tono de monólogo que me resulta todavía hoy tan cercano. Cada escena que recorría por la vía de un puente, y que
intuía iba a sumarse y a ser absorbida en el agua del poema, me devolvía a su inicio, a la imagen icónica y reflexiva del puente.
«Puentes» parecía una masa inagotable, como si se reservase siempre algo más, que la escritura, o cada intento fragmentario de
escritura, no terminaba de desmadejar” (2010).
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No hay mujer
que no conozca
el gesto altivo de callar,
ponerse un pañuelo blanco
y dar vueltas
y quebrar con silencio
la grandilocuencia. (2007: 57)

Genovese propone una desarticulación de la palabra que cuando no es silencio es “un canto, un furor” (2007: 61). Se
trata de una voz “dislocada que ninguna lógica /legitima” (2007: 59), que se opone a cualquier intento de cristalización
de la memoria. En este sentido, la poesía emerge como un espacio desde el que se desestabilizan los discursos sociales
y que resiste toda clausura, como se puede leer en los versos finales de este poema:

Que la furia
no dé nombre a las cosas
que las envuelva con su pulso
que las aguijonee el contraviento
que la conmoción
no te exilie
que la violencia genere un ritmo
que la ironía no lo clausure

construir una palabra

para llamar, llamar (2007: 61)

III. Palabras finales

Los tres poemarios analizados en este trabajo, publicados en distintos contextos históricos, ensayan diversas estrategias
para narrar la violencia ejercida desde el estado dictatorial. El primer poemario, El mundo encima, es publicado en el
contexto de la dictadura militar por lo que en él las referencias a la realidad histórica son veladas. En el año 2000, en su
libro-poema Puentes, la poeta vuelve sobre esos acontecimientos y los enlaza con un registro autobiográfico: la
búsqueda de un lenguaje para volver inteligible esa experiencia traumática es subjetiva pero se encuentra siempre en
diálogo con la memoria colectiva.
Para finalizar, sin agotar la riqueza literaria de los poemarios que han sido estudiados aquí desde sólo un aspecto, cabe
remarcar a propósito de este núcleo temático la función de poesía como medio para explorar posibles articulaciones de
una experiencia histórica compleja y traumática. La poesía le permite a Alicia Genovese moldear un presentimiento de
muerte en tiempos de silenciamiento, elaborar un relato sobre sus propias vivencias pasadas y presentes y actualizar a
partir de la exploración de la hybris una demanda asociada a la memoria colectiva.

Bibliografía

Avellaneda, Andrés. “Recordando con ira: estrategias ideológicas y ficcionales argentinas de fin de siglo”. Revista Iberoamericana , LXIX
(202), 2003: 119-135.

Bachelard, Gaston. El agua y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica, [1942] 2005.

Cossio Arredondo, Germán. Sólo cuento con mi lengua. Poesía de mujeres en dictadura. Buenos Aires: Corregidor, 2009.

Dalmaroni, Miguel. La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina (1960-2002). Santiago de Chile: Ril Editores y
Melusina editorial, 2004.

Deffis, Emilia. Figuraciones de lo ominoso. Memoria histórica y novela posdictatorial. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2010.

Genovese, Alicia. El mundo encima. Buenos Aires: Editorial Siruela, 1982.

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-------------------. Puentes. Buenos Aires: Tierra Firme, 2000.

-------------------. La hybris. Buenos Aires: Bajo la luna, 2007.

-------------------. “Cómo escribí Puentes”. Revista El Desaguadero, 28 de abril de 2010. Extraído el 10 de marzo de 2013 desde:
http://eldesaguaderorevista.blogspot.com.ar/2010/04/historia-del-poema-puentes-de-alicia.html

-------------------. Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011.

Salomone, Alicia. “Configuración del yo y políticas de género en La hybris de Alicia Genovese”. Revista chilena de literatura, n. 75, nov.
2009: 115-128. Extraído el 10 de marzo de 2013 desde:
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-22952009000200006&script=sci_arttext

Vezzetti, Hugo. “El testimonio en la formación de la memoria social” en Vallina, Cecilia (ed). Crítica del testimonio. Ensayos sobre las
relaciones entre memoria y relato. Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2009: 23-34.