Universidad Nacional Segundo informe

Facultad de filosofía y letras

Escuela de Literatura y Ciencias del Lenguaje
Literatura y Cine

Película: Otelo. el moro de Venecia; Orson Welles, 1952

Mariana Quesada Rodríguez y Hazel Valverde Rodríguez

Comparación entre la narrativa teatral y la narrativa cinematográfica

El director de la película, Orson Welles, hace una adaptación al cine de la obra teatral
de Shakespeare (Otelo) que, en principio, parece ser bastante fiel al texto. Sin embargo, hay
ciertos cambios en escenas, acontecimientos y diálogos que quedan evidenciados al comparar
el texto literario con la narración cinematográfica.
El primer aspecto que hemos notado es que desde las primeras escenas de la película
vemos que se inicia con una especie de acto fúnebre, lo cual no sucede así con el texto que
inicia con una conversación entre Yago y Rodrigo sobre el reciente matrimonio entre Otelo y
Desdémona, del cual informan a Brabancio; esto se debe a que en el cine, a diferencia del
teatro, se tiene una infinita cantidad de opciones para jugar con la trama y es por eso que
Welles decide empezar con el funeral ya que por el hilo narrativo del cine es una situación
que podrá ser explicada más adelante, en el teatro esto hubiera sido más difícil pues se
perdería la coherencia de la obra y sería más complicado para el público entender el porqué
de tres cuerpos siendo transportados desde el inicio de la obra con un cambio de escena en el
cual se da la aparición de los personajes ya siguiendo la estructura de la obra escrita por el
autor, incluso ese cambio de escena es más difícil realizarlo en el cine que el teatro. Con lo
anterior, hacemos referencia con esto a Eikhenbaum que en su artículo Literatura y cine
menciona que la literatura pasa mejor al cine que al teatro; ya que, en el teatro no se pasa a
otro plano y permanece en el ámbito de la palabra audible, mientras que el cine no se trata de
una escenificación sino una traducción del lenguaje literario al lenguaje del cine (198).
En la película vemos elementos que suelen referirnos, como espectadores, al teatro;
estos son como que la cámara en ciertas escenas se encuentra fija y son los actores quienes se
mueven. Además, los diálogos suelen mantenerse en iguales tanto en la obra como en el
guión, tal y como sucede en el teatro, que intenta mantener esa fidelidad, estos aspectos nos
hacen pensar que las películas de Orson Welles que son adaptaciones de la literatura
representan un paso del teatro al cine.
Los monólogos son incluidos por Welles de una manera más ligera que en la obra
teatral, por parte de Otelo principalmente; de igual manera los diálogos, como mencionamos
anteriormente, intentan ser fieles a los escritos por Shakespeare, por ejemplo cuando
Desdémona intenta convencer a Otelo de que perdone a Casio y lo acepte de nuevo como
teniente o soldado.
En la obra de teatro, el autor no es tan descriptivo con los escenarios en los que ubica
a sus personajes, apenas si hace mención de ellos: una calle en Venecia, la sala del consejo,
un puerto de Chipre, la sala o el jardín del castillo, entre otros; esto permite que el director de
la película se permita jugar con la ambientación y el uso de exteriores para adaptarlos a como
él los conoce o imaginó y no faltar tanto a la obra, pues esta no hace una descripción tan
amplia de los espacios, sí existe una gran diferencia con respecto la ambientación del
asesinato de Rodrigo, que en la película se da en unos baños y en la obra sucede en una calle,
suponemos que esto se debe quizá a una escasez de recursos (vestuario) porque el cine
requiere de más recursos y es más propenso a situaciones inesperadas y que para resolverlas
es necesario recurrir a la realización de cambios para adaptar la obra literaria; en la
representación teatral, este tipo de giros en la ambientación son más difíciles de ver porque en
el teatro estos aspectos de vestuario, ambientación, suelen ser más planificados, elaborados y
de menos improvisación. Un dato más para establecer ese paso del teatro al cine.
Destaca también, el hecho de que Welles mantiene íntegramente la temática de la
lucha de los personajes contra el destino y la fatalidad; como consecuencia de esto, en cuanto
a la actuación, los personajes reflejan la complejidad que les da Shakespeare dada su fuerte
condición de humanidad.
Elementos simbólicos y de refuerzo
Dentro de la película hay algunos elementos que resaltan y que funcionan para
destacar situaciones que están sucediendo o que están por suceder. Resaltan elementos de
carácter simbólico como el uso de espejos y velas; y otros que son elementos más de refuerzo
como la posición de los planos y la música.
En principio, el director utiliza los espejos para ir reflejando la personalidad y la
actitud de Otelo y cómo estas van cambiando conforme avanza la película. Peña-Ardid
menciona en Literatura y Cine: una aproximación comparativa, que es común que se den
estas analogías entre la imagen real y la reflejada en el espejo para crear un mundo de
apariencia de realidad, mundo propio, simbólico y evocador de la vida virtual (131). Desde
que se empieza a ver la imagen de Otelo en los espejos, se empiezan a notar los cambios que
va sufriendo en su personalidad a causa de los celos que lo están consumiendo; no solo se
trata de su reflejo, sino que en los momentos en los que expresa su ira y sus celos suele estar
presente en la escena un espejo.
 Para ir acercándose al epílogo del filme, Orson Welles hace uso de las velas, sobre
todo de su flama, para simbolizar la luz y el fuego de la vida. Conforme Otelo va apagando
las velas hacia el final de la película sabemos que se acerca la muerte de Desdémona y del
mismo Otelo, vidas que se apagan por la furia y los celos que siente Otelo y la frialdad con la
que se encamina a asesinar a su esposa.
Con el fin de reforzar estos simbolismos, el director hace uso de la música y de la
posición de la cámara (planos) para crear el ambiente necesario para el espectador según la
escena que esté representándose. Así, por ejemplo, cuando se enfoca a Yago se hace desde un
primer plano, destacando su importancia en el filme; cuando Yago camino, la cámara lo sigue
y en una de las escenas cuando está saliendo del castillo, además del primer plano se presenta
un juego de luces y sombras y la imagen de una jaula, que finalmente será la prisión de Yago,
esto es un vaticinio de lo que será su destino y el castigo que sufrirá a causa de las piezas que
está utilizando para consumar su venganza. Refleja así que Yago, quien para nosotras es uno
de los grandes protagonistas, es el personaje que viene a representar la muerte, pues es quien
maneja la luz y la sombra del resto de los personajes, es decir, su vida y su muerte.
La música, parece ser un elemento secundario; sin embargo, para nosotras cobra gran
relevancia porque a medida que la película avanza en tensión, se apoya de la música para
aumentar ese sentimiento tenso y la sensación de que el desenlace terminará siendo fatídico;
además, en la escena final cuando sucede el funeral, también la música genera un sentimiento
de melancolía y tristeza por el destino de los personajes, sobre todo por Desdémona y Otelo.
Función del lenguaje
Como anteriormente vimos en palabras de Boris Eikhenbaum, el arte al transformarse
en un elemento expresivo se constituye como un lenguaje en particular (199), y esto es
importante mencionarlo puesto que se puede relacionar con una noción de Michel Foucault
en su texto De lenguaje y literatura en el cual indica que, pese a ser el lenguaje adjudicado al
campo de la temporalidad, puede serlo más de espacialidad, esto porque se desarrolla en una
red de sincronía. Esto lo amplia al referirse a que los espacios definen paradigmas que, a su
vez, enmarcan el conocimiento en muchos ámbitos (Foucault, 1996, p. 96). Relacionando
este concepto con la película, ya mencionamos que nos es interesante como Welles designa
espacios que enmarcan las escenas que Shakespeare no había indicado en su obra teatral,
como la escena de Otelo y Desdémona en la góndola por los canales de Venecia. Aquí el
director emplea el lenguaje cinematográfico con su función espacial para cuadrar el momento
de los dos enamorados, el mismo instante que propicia el diálogo entre Yago y Rodrigo para
confabular en su contra. Otro ejemplo lo tenemos cuando Otelo presta oídos a las
increpancias de Yago respecto a la supuesta infidelidad de Desdémona, vemos que el moro se
encuentra bajo una empalizada que proyecta una telaraña de sombras bajo la que este corre
desesperadamente, acá igualmente se emplea una red semántica con distintos significados que
busca demostrar con este espacio la dicotomía de pensamientos que sufre el personaje y la
confusión al respecto.
Foucault también menciona que el lenguaje es espacial porque la sucesión de los
elementos de este lenguaje se da por exigencias de la misma sintaxis que este posee (96). Una
vez con esto planteado vemos que las sucesiones de planos y escenas en la película de Orson
Welles posee una sintaxis, relaciones y funciones entre sí que responden a este lenguaje del
espacio que emplea mediante la cinematografía; a manera de ejemplo, vemos los planos de
Yago confabulando contra Otelo que justamente anteceden a las escenas en las cuales aquel
siempre se encuentra en un plano más alto mirando desde lo lejos a su enemigo, un claro
plano superior desde el cual busca ejercer su poder de mentiras sobre Otelo. Asimismo
tenemos sucesiones que vaticinan los hechos, como por ejemplo las escenas del mar
tempestuoso intercaladas con las de la noche de bodas de Otelo y Desdémona, silencio y paz
intercalado con el ruido de las aguas inquietas de algo tan imponente e inevitable como el
mar, que a su vez nos daba a entender el fatídico destino que les esperaba.
Orden de las acciones dramáticas
Ha sido mencionado anteriormente que en la película las escenas presentadas en la
obra teatral se eliden, se modifican o se reordenan, y esto lo asociamos con una premisa de la
lectura de Baltodano, La literatura y el cine: una historia de relaciones, que refiere: “La
reescritura cinematográfica no solo conduce a traducir entre tipos de signos, sino que
demanda un nuevo ordenamiento de las acciones dramáticas” esto a causa de que el cine
cumple con funciones que le son particulares, por lo tanto, establece sus propias
correspondencias estéticas (Baltodano, 2009, p. 20).
Esto lo referenciamos puesto que la película inicia con un funeral de tres personas
que, prima facie, no sabemos quienes son; esto, cuando en la obra de teatro este mismo hecho
corresponde al final del texto, pero no se narra, solo la muerte de ellos, mas no los ritos. Aún
así, se continúan estos ritos justo al final del filme, actos irrumpidos por la trama principal.
Además de que ciertos fragmentos de la trama son más apresurados que otros, como los
ruegos de Desdémona a Otelo por el puesto de Casio, por ejemplo, que fueron muy
sistematizados a pesar de que se mantuvieran las mismas líneas. Esto anterior con el fin de
enfatizar las escenas de confusión por parte de Yago hacia Otelo y las reacciones violentas de
este.
 No necesariamente un texto literario llevado al cine debe ser un calco de su origen
literario, es esencial comprender que los mismos directores de cine tienen procesos creativos
tan variados como los que tienen los escritores, además de que el canon que poseen (si
podemos hablar de canon y no de simples listas de gustos y antojos de los críticos) dista de
ser similar, ya que estamos hablando de dos áreas del arte distintas.

Referencias Bibliográficas
Baltodano, G. (10 de julio de 2009). La literatura y el cine: una historia de relaciones.
Letras(46), 11-27.
Eikhenbaum, B. (1926). Literatura y cine. Sovetskij èkran, (47)
Foucault, M. (1996). De lenguaje y literatura. Barcelona: Ediciones Paidós.
Peña-Ardid, C. (1996). Literatura y Cine: una aproximación comparativa. Madrid: Cátedra.