‫אברהםלטריזם‬

,‫אבולעפיה‬ ,‫דאדא‬ alchemy of words:

abraham abulafia,
:‫המילים‬ ‫של‬ ‫האלכימיה‬ dada, lettrism
Tel Aviv Museum of Art
Alchemy of Words:
Abraham Abulafia, Dada,
Lettrism
16 June – 14 November 2016
Ruth and Bruce Rappaport Sculpture Gallery,
Main Building
Exhibition
Curator: Dr. Batsheva Goldman-Ida
Design: k1p3 Architects
Curatorial services: Raphael Radovan, head;
Iris Yerushalmi, assistant
Conservation: Dr. Doron J. Lurie, head;
Maya Dresner, paintings;
Hasia Rimon ACR; Rami Salameh, paper laboratory
Registration: Alisa Friedman-Padovano, head;
Shoshana Frankel, Hadar Oren-Bezalel,
Sivan Bloch, registrars
Passe-partout and art handling: Yaakov Gueta
Framing: Tibi Hirsch
Lighting: Lior Gabai, Asaf Menachem, Haim Bracha
Plaster wall construction: Victor Ben-Altabe
Vitrine construction: Yehoshua Lerer Services Ltd.
Computers and audio-visual electronics:
ETL Tech Lab; Roni Shubinsky, Tone Audio Video
Graphic design: Michal Sahar, Dana Elkis
Catalogue
Editor: Dr. Batsheva Goldman-Ida
Advisors: Prof. Moshe Idel, Yona Fischer,
Prof. Ziva Amishai-Maisels, Avraham Leader
Design and production: Michal Sahar, Dana Elkis
Text editing and English to Hebrew
translation: Daphna Raz
English copy-editing: Evelyn Grossberg,
Velma Pury
French to Hebrew translation: Avner Lahav
French to English translation: Emmanuelle Day
German to Hebrew translation: Hemda Rosenbaum
Photography: Elad Sarig
Printing: A.R. Printing Ltd., Tel Aviv
© 2016, Tel Aviv Museum of Art
Cat. 14/2016
ISBN 978-965-539-136-7
Events: Kontrapunkt #6: Garden of Minutes,
dance performance, 2 July 2016 / Dada Evening,
1 September 2016 / Symposium, 3 November 2016
The exhibition and catalogue were made
possible through the support of the
David Berg Foundation, New York.
Additional support was provided by the
Swiss Arts Council Pro Helvetia.
Archives contributing to the computer
presentation of Dada archival materials:
Kunsthaus Zürich
Merrill C. Berman Collection, New York
Artists’s Archives at the Berlinische Galerie,
Museum of Modern Art, Photography and
Architecture
International Dada Archive, University of
Iowa Libraries
Every effort has been made to trace copyright
holders and to obtain their permission for the use
of copyright material. The publisher apologizes
for any errors or omissions and would be grateful
if notified of any corrections that should be
incorporated in future reprints.
Measurements are given in centimeters,
height × width × depth
Pagination runs in the Hebrew direction,
from right to left
On the cover
English side: Kurt Schwitters, Merz 8:
The Cathedral, 1920 [see p. 66]
Hebrew side: Max Ernst, Man at the Edge of
the Forest, 1954 [see p. 76]
Foreword
On the occasion of the 100th anniversary of Dada, the Tel Aviv
Museum of Art is pleased to present an exhibition on the imaginative
use of letters by artists, poets, and mystics. The exhibition brings
together Abraham Abulafia (1240 — ca. 1292), who developed a form
of linguistic mysticism, Dada artists, who began in Zurich in 1916,
and Lettrists, whose group was founded in Paris in 1946. These
figures share the deconstruction of sentences into words and words
into letters, sounding them out and arranging them in unique,
visual typographies. Although arising from different historical
circumstances, they share an agenda of operating on the fringes
of society and a desire to change the status quo. Their goal was to
circumvent reason and reach out visually on a level beyond words
for a direct and visceral experience.
The impact of Dada and Lettrism on post-modern sound poetry
and concrete or visual poetry is well-documented, as is their
influence on theater and film production. Abulafia’s thought, filtered
through the Renaissance humanists Giovanni Pico della Mirandolla
and Johann von Reuchlin, has impacted on contemporary discourse
from Jacques Derrida to Umberto Eco. What was surprising in the
course of the exhibition research was the discovery that Isidore
Isou, the founder of Lettrism, and the Dada-affiliated poet Yvan Goll
were both aware of Abulafia in the late 1940s, and viewed him as a
forerunner of their own artistic endeavors.
On show are some fifty sound and visual works of leading Dada
and Lettrist artists: Tristan Tzara, Hugo Ball, Jean Arp, Marcel Janco,
Kurt Schwitters, George Grosz, Francis Picabia, Max Ernst, Iliazd,
Erwin Blumenfeld, Victor Brauner, Marcel Duchamp, Isidore Isou,
Gabriel Pomerand, Jean-Louis Brau, Gil J Wolman, Maurice Lemaître,
217 François Dufrêne; Henri Michaux, Yvan Goll, Ladislav Novák, John 216 Paris; Maurice Lemaître, Paris; the Letaillieur Collection, courtesy
Cage, and George Brecht. The Israeli artists include Michael Sgan- of Gallery 1900-2000, Paris; Nathalie Pincas and her sons Raphaël
Cohen, Mirit Cohen, Ori Gersht, Eli Petel, and Yosef Joseph Ya’akov and Eliya, Paris; The Israel Museum, Jerusalem; Prof. Moshe and
Dadoune, and sound artists Victoria Hanna and Anat Pick. Shoshana Idel, Jerusalem; Noga Gallery of Contemporary Art, Tel
Heartfelt thanks to the David Berg Foundation, New York, for Aviv; Michael Sgan-Cohen Estate; David Tartakover, Tel Aviv; Wolfe
its generous sponsorship of the exhibition and catalogue, and to Family Collection, Tel Aviv; and other private collectors.
its director, Michele Tocci. This exhibition could not have gotten Special thanks to Dr. Christoph Becker, director, and curator
underway without the kind advice of Marcel Fleiss, director of Cathérine Hug, Kunsthaus Zurich, who kindly agreed to share their
Galerie 1900—2000, Paris; Benoît Sapiro, director of Galerie Le DadaDig Archive for the exhibition’s data base, and to those who
Minotaure, Paris; and Jacqueline Frydman, President of the French joined the project by providing their rare archival materials:
Friends of the Tel Aviv Museum of Art. Muriel Goldstein of the Merrill C. Berman, New York; Dr. Timothy Shipe, curator of the
Department of International Relations was especially helpful. International Dada Library, University of Iowa Libraries; Dr. Ralf
Many scholars gave graciously of their expertise. Dr. Bernard Burmeister, director, and archivist Philip Gorki of the Berlinische
Blistène, Director, Centre Georges Pompidou, Paris, introduces the Galerie, Museum of Modern Art, Photography and Architecture.
section on Lettrist artists. Prof. Moshe Idel, world-renowned expert Thanks to the curator Dr. Batsheva Goldman-Ida; the exhibition
on Abraham Abulafia, was forthcoming in every respect. Yona Fischer, designers Karina Tollman and Philipp Thomanek; the text editor
personally acquainted with Lettrist artist François Dufrêne, was Daphna Raz; the translators who contributed to the catalogue; and
a source of counsel. Prof. Ziva Amishai-Maisels offered valuable the graphic designer of the catalogue, Michal Sahar. To the museum
insights regarding the origins of Dada. Przemyslaw Strozek of departments of Registration and Conservation, to the Head of the
ISPAN, Warsaw, wrote a concise statement for us on Charlie Chaplin Curatorial Wing, and to all the museum staff, many thanks for the
as a Dada icon. Prof. Gideon Bohak, Tel Aviv University, wrote on cooperation and the exceptional and dedicated work.
the significance of early Jewish amulets. François Letaillieur of
Paris, a Lettrist himself, lent valuable Lettrist works to the show Suzanne Landau
and contributed a short article. Lettrists Roland Sabatier and Director and Chief Curator
Maurice Lemaître described their works. Avraham Leader, instructor
of Abulafian permutations, contributed an exercise for our readers
and advised on the project. Thanks to Rabbi Amnon Gross for kindly
providing us with copies of the original manuscripts used for his
publication of Abulafia’s books.
Special thanks to Dr. Juri Steiner, managing director and
curator of Dada100 Zurich 2016; Adrian Notz, director, Cabaret
Voltaire, Zurich; Shmuel Ackerman, Paris; Nadine Nieszawer, Paris
and Tel Aviv; the cultural attachée Jael Sarah Wyler of the Swiss
Embassy and the cultural attachée Tilla Rudel of the French Embassy,
as well as Dr. Claudia Lazar and Andreea Soare, project managers,
Institut Cultural Roman in Tel Aviv. Thanks also to Director Paul
Salmona and Curator Emeritus Nathalie Hazan-Brunet and Curator
Fanny Schulmann of the Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris,
and Philippe-Alain Michaud, curator of the Film Department, Centre
Georges Pompidou, Paris, for their interest and advice.
On behalf of the Tel Aviv Museum of Art, I thank the lenders
René Braginsky, Zurich, and the curator of the Braginsky Collection,
Prof. Dr. Emile Schrjiver, Amsterdam; Centre Georges Pompidou,
215
“Perhaps I Would Have Been Abraham,
Son of Abulafia”
Batsheva Goldman-Ida
In a multi-cultural society deeply engaged in philosophical and
theological issues, Abraham Abulafia (1240 — ca. 1292), who was born
in Saragossa, Spain, developed a “Kabbalah of Names,” a form of
linguistic mysticism, wherein he took apart the divine name of God
and recombined the letters, without recourse to semantics. His unique
technique involved writing down the permutations, pronouncing
them, and imagining them. In the process, his permutations read like
visual or concrete poetry, very much like that of Dada and Lettrist
artists. His distinctive technique of recombination and permutation
of letters is similar to the Dada and Lettrist artists’ radical use
of language as a means of communicating what is beyond or beside
words. Although Abulafia’s close to thirty extant books remained in
manuscript until only recently,1 Latin translations of his works and
those of his students fostered Christian Kabbalah while the Hebrew
texts influenced Safed Kabbalah and the Jewish world.
The Dada movement was founded in Zurich in 1916 by Tristan
Tzara (1896–1963), Hugo Ball (1886–1927), and others. It was
active through 1922, with branches in Paris, Cologne, Hannover,
Berlin, Amsterdam, and New York. The avant-garde group broke
with conventional expression in “arts and letters,” introducing
sound poems and what later came to be known as visual poetry. One
example is the collaborative effort of Max Ernst (1891–1976) and
Iliazd (Ilia Zdanevich, 1894–1975) that produced Maximiliana ou
l’exercise illégal de l’astronomie, 1964, where Ernst’s evocative
illustrations are juxtaposed with Iliazd’s diffuse typography
[pp. 70-75]. According to Werner Spies, “The legible and the illegible,
1 Abraham Abulafia, Collected Works, ed. Amnon Gross (Tel Aviv: Amnon Gross,
Aharon Barzani & Son, 2000-02) [Hebrew]; see www.abuelafia.blogspot.co.il.
214 the incomprehensible and the refusal to understand, are interwoven
in this spectacular self-revelation.”2
The Lettrist movement, founded in Paris in 1946 by Isidore
Isou (1925–2007) and Gabriel Pomerand (1925–1972), sought to
communicate on a visceral level through the use of sound and the
form of letters alone. The first manifesto was presented publicly
on 8 January 1946.3 That same month, on 21 January 1946, an
intervention was held at a reading organized by Michel Leiris of
Tzara’s La Fuite (The Flight), a work published the following year.
There, according to one account, Isou explained that “while Dada had
detached words from phrases, Lettrists would detach letters from
words.”4 According to William S. Rubin (1927–2006), “Dada-inspired
Lettrists in Paris were primarily concerned with a poetry based
purely on the sound of individual letters and produced a body of
plastic art.”5
We find an affinity between the works of Dada and Lettrist
artists in the twentieth century and that of the thirteenth-century
mystic Abraham Abulafia. They all use sound poems and visual poetry.
They all deconstruct or atomize words into consonants and vowels,
subverting their semantic meanings as units of language. All of
them are infatuated with letters, with their plasticity, and with
their malleability.6 Once the letters are freed of meaning, they can
be experienced visually on the page. Dada and Lettrism have had
an impact on postmodern art and poetry, engendering works of art,
literature, theater, and film, and Abulafia’s thought has profoundly
2 Werner Spies, “Max Ernst: Books and Prints,” Surrealism: Prints from the
Charles and Evelyn Kramer Collection, ed. Edna Moshenson, exh. cat.
(Tel Aviv Museum of Art, 1997), p. 71.
3 See Isidore Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle
musique (Introduction to a New Poetry and New Music) (Paris: Gallimard,
1947); Sami Sjöberg, The Vanguard Messiah: Lettrism between Jewish
Mysticism and the Avant-Garde (Berlin & Boston: Walter de Gruyter, 2015),
p. 179.
4 Marius Hentea, TaTa Dada: The Real Life and Celestial Adventures of Tristan
Tzara (Cambridge, MA: MIT Press, 2014), p. 268.
5 William S. Rubin, Dada, Surrealism, and Their Heritage, exh. cat. (New York:
The Museum of Modern Art, 1968), p. 53. The Lettrists led by Isou and Pomerand
(from 1946 to 1951) split into splinter groups led mainly by Guy Debord
(1931-1994): Lettrist International (1952); Situationist International
(1956-1957); and the Second Lettrist International (1958) with Jean-Louis
Brau and Gil J Wolman. See François Letaillieur, “From Lettrists to
Situationists, From Gabriel Pomerand to Guy Debord: Brief History of a Rise of
Power,” trans. Christophe Chaubeau, exh. cat. (Utrecht: Central Museum, 2006);
idem, Bandes lettristes (Paris: Palais de Tokyo, 2012). For chronology of the
group, see idem, www.lettriste-situationniste.com.
6 “Sound poetry should be understood as analogous to pattern poetry. [...] There
is less a drive toward the abolition of the word than an attempt to actualize
its plastic potential.” Jed Rasula and Steve McCaffery, Imagining Language
(Cambridge, MA: MIT Press, 2001), p. 94.
213 affected contemporary discourse from Umberto Eco (1932-2016) to
Jacques Derrida (1930–2014).
The Lettrist leader, Isidore Isou mused: “Perhaps I would have
been Abraham, son of Abulafia of Saragossa, he who left in search of
the mystical river, Sabbation, and wanted to obtain the knowledge
of the veiled essence of God by the permutation of the letters of
the alphabet and the Talmudic numbers (Is this not my lettrism?).”7
And in the late 1940s, Yvan Goll (1891–1950), a poet connected with
Dada from its inception, declared: “One of my ancestors was Abulafia,
martyr of the Word. [...] I consider that this thirteenth-century man
is the direct precursor of those discovering the ‘alchemy of the
word’ like Rimbaud, ‘words in freedom’ like Apollinaire, the ‘word in
itself’ like Mallarmé.”8 Indeed, while they did not yet deconstruct
texts into individual letters, the Symbolist poets served as
inspiration for the Dada and Lettrist artists. Stéphane Mallarmé’s
(1842–1898) ten-page poem, Un coup de dés jamais n’abolira le
hasard (A Throw of the Dice Will Never Abolish Chance), 1897[fig. 1, p. 14],
promoted the use of unique typography and a visual approach to
writing.9 The calligrams of Guillaume Apollinaire (1880–1918), such
as “It Rains,” 1914 [fig. 2, p. 15], recall ancient and medieval calligrams
[fig. 3, p. 16] and herald the postmodern concrete and visual poetry of
Emmett Williams (1925–2007)[fig. 4, p. 17].
Hugo Ball introduced his Dada performance of Karawane at the
Cabaret Voltaire in Zurich in 1916 [p. 43] by saying: “We must return
to the innermost alchemy of the word, we must even give up the
word too....”10 This was a reference to Arthur Rimbaud (1854–1891),
who first used the term “alchemy of the word.” Rimbaud spoke of:
“erotic books full of misspellings; “silly old songs”: “the naïve
rhythms of country times.” Later on he wrote: “I invented colors for
the vowels! — A black, E white, I red, O blue, U green. Victor Brauner
(1903–1966) seemed to have been thinking of Rimbaud and his color
7 Isidore Isou, L’Agrégation d’un nom et d’un messie (The Aggregation of
a Name and a Messiah) (Paris: Gallimard, 1947), p. 355; quoted in Sjöberg
Vanguard Messiah, p. 47.
8 Yvan Goll, from Les cercles magiques (Paris: Éditions Falaize, 1951);
Dialogue sur le verbe (manuscript), quoted by Sami Sjöberg, “Remaking
the Present through Language: Messianic time in the Works of Yvan Goll and
Isidore Isou contra Benjamin and Agamben,” Journal of Modern Jewish Studies
(2014), p. 3
9 Umberto Eco remarks on “the mobile and ‘open’ sense of a composition such as Un
coup de dés, where grammar, syntax, and typesetting introduced a plurality of
elements, polymorphous in their indeterminate relation to each other.” Umberto
Eco, The Open Work, trans. Anna Cancogni (Cambridge, MA: Harvard University
Press, 1989), p. 13.
10 Notation of 23-24 June 1916, Hugo Ball, Flight Out of Time: A Dada Diary, ed.
John Elderfield, trans. Ann Raimes (Oakland, CA: University of California Press,
1996), pp. 70-71.
212 scheme in his work The Alchemist, 1956 [p. 7]. The Israeli artist
Michael Sgan-Cohen (1944–1999) appropriated a color scheme for his
own work on Hebrew acrostics [p. 148].11
Rimbaud continued, “I made rules for the form and movement
of every consonant, and I boasted of inventing, with rhythms from
inside me, a kind of poetry that all the senses, sooner or later,
would recognize. And I alone would be its translator. I began it as
an investigation. I turned silences and nights into words. What was
unutterable I wrote down. I made the whirling world stand still.”
Further on, “The worn-out ideas of old-fashioned poetry played an
important part in my alchemy of the word. [...] At last, I began to
consider my mind’s disorder a sacred thing.”12 The Lettrist Jean-
Louis Brau (1930–1985) presented the work Rimbaud Revisité in
homage [p. 5].
The Dadaists and Lettrists share a common goal with Abulafia:
to confound and obfuscate familiar constructs of reality. As Tzara
noted in the 1918 Dada Manifesto: “I hate common sense; I am against
systems; the most acceptable system is on principle to have none.”13
He also spoke of the “abolition of logic.” In his 1923 autobiographical
remarks, Tzara wrote that “he always considered himself a colporteur
in words, just a person turning images and sentences inside out.”14
Jean Arp (1886–1996) described Dada as “unreasoned order.”15 Tzara
described the use of chance words to create new poetic imagery in his
1920 manifesto “How to Make a Dada Poem” [p. 39].16 A famous 1949 film,
directed by Jacques Baratier (1918–2009) with a running commentary
and musical score by Pomerand, is entitled: Désordre (Disorder or
11 See Amitai Mendelsohn, who posits an influence from Paul Klee rather than
Rimbaud: Amitai Mendelsohn, “The Bible in Primary Colors, The Sources of
Michael Sgan-Cohen’s Art,” Michael Sgan-Cohen, A Retrospective, exh. cat.
(Jerusalem: The Israel Museum, 2004), pp. 178-177.
12 Arthur Rimbaud, “Second Delirium: The Alchemy of the Word,” Sixth Season:
A Season in Hell, in Complete Works, trans. Paul Schmidt (New York: Harper
Perennial, 2000), pp. 232-237.
13 Elmer Peterson, Tristan Tzara: Dada and Surrational Theorist (New
Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1971), p. 13.
14 Raoul Schrott, Dada 15/25, Post Scriptum, or, Die himmlischen Abenteuer des
Hr.n Tristan Tzara (Innsbruck: Haymon, 1992), p. 14; quoted in Tom Sandqvist,
Dada East: The Romanians of Cabaret Voltaire (Cambridge, MA: MIT Press,
2006), p. 299. See also Michael Impey, “Before and after Tzara: Romanian
Contributions to Dada,” in: Gerald Janecek and Toshiharu Omuka (eds.), The
Eastern Dada Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe, and Japan
(New York: G.K. Hall, 1998), pp. 129, 139-140.
15 Jean Arp, “De plus en plus je m’éloignais de l’esthétique” (More and more I
walked away from the aesthetic). In: Jean Arp, On My Way: Poetry and Essays,
1912-1947 (New York: Rizzoli, 1988), p. 91.
16 Tristan Tzara, Dada Manifesto on Feeble Love and Bitter Love, VIII (read 12
December 1920 at the Galerie Povolzky, Paris), published in La vie des lettres,
4 (1921), Seven Dada Manifestos and Lampisteries, trans. Barbara Wright,
illus. by Francis Picabia (New York: Riverrun Press, 1984), p. 39.
211 Chaos). The first Lettrist publication, Lettrist Dictatorship, 1946,
dispenses radically with words: “No dictionary exists among us; we
have no notions or words to offer you.”17
For Rimbaud, language could be made “virtually consubstantial
with consciousness.”18 Isou and Goll both chose to eradicate the
difference between reality and the word: “poetry must emanate the
thing in itself, the ‘Ding an sich.’”19 As Tzara proclaimed: “Herein
lies the great secret: Thought is made in the mouth.”20 Abulafia’s
main exercise was to sound out the divine name in its various
permutations. In his work Ye Ho Va Ha, 1980, Michael Sgan-Cohen
painted the shape of the mouth when pronouncing the Tetragrammaton
in acrylic on canvas, emphasizing the importance of forming the
words to say them aloud but without an audio component [p. 151].
Abulafia referred to Hebrew as the first language. This means that
rather than a conventional use of words to describe reality, the
Hebrew language carries a direct impression of reality.21 Similarly,
the title of Kurt Schwitters’ (1897–1948) Ursonate [pp. 45-49] speaks
of a return to primeval time.
For Isou, the immediacy of communication was through a non-
semantic quasi-language called hypergraphie (hypergraphics).
Hypergraphics can be seen in the works of Isou, especially in his book
Les journaux des dieux (The Gods’ Diaries), 1950[fig. 5, p. 18]. Pomerand
used a technique of métagraphique (metagraphics) in, for example,
his early work Saint Ghetto des Prêts (St. Ghetto of the Loans),
1950 [pp. 98-99]. Both works seek to overcome not only ordinary
language but also conceptual thinking and contain some but not
all of the features of language. Pomerand’s figures are imprisoned
within a barricade of letters and signs, pulsating outward, echoing
his own imprisonment [p. 101]. In Wolman’s early work, the letters
become part and parcel with the paper on which they are written,
17 “Never, for the lettrists, will a language be an assembly of established
notions and words.” Henri Joffe, “La Langue et le Lettrisme,” La dictature
lettriste, ed. Isidore Isou (Paris, 1946/200), p. 44; quoted in Sami Sjöberg,
“Mysticism of Immanence: Lettrism, Sprachkritik, and the Immediate Message,”
Journal of Literature and the History of Ideas, I:1 (January 2013) p. 55.
18 Alan Bacher Williamson, Introspection and Contemporary Poetry (Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1984), p. 4.
19 Yvan Goll, “Le Réisme” (Reism), in Quatre études, ed. Jules Romains (Paris:
Pierre Seghers, 1956), p. 206. The phrase “Ding an sich” was used by Immanuel
Kant to differentiate between the noumenon — the “thing per se,” and the
phenomenon, its perception. See “To the domain of the transcendent belongs
also the Ding an sich, i.e., a ‘thing’ which exists independently of the form of
experience.” Erik Stenius, Wittgenstein’s Tractatus: A Critical Exposition
of Its Main Lines of Thought (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1960), p, xi.
20 Tristan Tzara, Dada Manifesto on Feeble Love and Bitter Love, IV, in Seven
Dada Manifestos and Lampisteries, p. 35.
21 See Umberto Eco, The Search for the Perfect Language (Oxford: Blackwell, 1995).
210 pasted in strips. Isou’s series Réseaux (Networks) weaves filaments
of letters and threads that interconnect like synapses in the brain.
His Chaque signe est un ordre (Each Sign Is an Order), 1961, uses
signs, sentences, and colors to give an overall impression that is
graphic. In Isou’s 1952 self-portrait [p. 113], the letters overwhelm
the photographic image, veiling the figure in a cascade of notation
using the coded text of his screenplay Amos ou l’Introduction á la
Métagraphologie (Amos or the Introduction to Metagraphology), later
published in 1953.
Henri Michaux (1899–1984), although not a Lettrist, also
reflected on quasi-language and created automatic, mescaline
drawings [p. 141]. He evoked the idea of a new representation by
saying that such pre-language is “open to the world in another way,
creating and developing a different function for man, dealienating
him.”22 Scholars have commented on a sense of automatic writing in
Abulafia’s works: “The first passage has something of the quality of
automatic writing, of a stream of consciousness operating through
a series of gematriyot.”23 Nathan ben Sa’adiah Harar, a student of
Abulafia, wrote: “The power of meditation became so strong in me
that I could not manage to write down the combinations of letters
(which automatically spurted out of my pen).”24 For the Dadaists
and Lettrists, ”accidentality [chance] and, even more, automatism
facilitated the challenging of inherited assumptions of style and
habits of the hand, and suggested the possibility of rendering
experience dredged more deeply from the unconscious than prevailing
artmaking practices seemed to allow.”25
The recombined letters can be heard as sounds and, in
repetition, as incantations. Hugo Ball wrote in his autobiography, “I
have invented a new genre of poems, ‘Verse ohne Worte’ (poems without
words) or Lautgedichte (sound poems), in which the balance of the
vowels is weighed and distributed solely according to the values of
the beginning sequence.” He recalled, “the stresses became heavier,
and the emphasis was increased as the sound of the consonants
became sharper; the heavy vowel sequences and the plodding rhythm
[took on] the ancient cadence of priestly lamentation.”26 With
22 Henri Michaux, Oeuvres complètes, ed. Raymond Bellour (Paris: Gallimard, 2004),
vol. III, pp. 1280– 81; quoted in Sami Sjöberg, “Mysticism of Immanence,” p. 63.
23 Robert Sagerman, The Serpent Kills or the Serpent Gives Life: The Kabbalist
Abraham Abulafia’s Response to Christianity (Leiden: Brill, 2011), p. 269.
Gematria is an Assyro-Babylonian form of numerology that assigns numbers to
the letters of the Hebrew alphabet.
24 The Schocken Book of Jewish Mystical Testimonies, compiled and with
commentary by Louis Jacobs (New York: Schocken, 1997), p. 84.
25 Rubin, Dada, Surrealism and Their Heritage, p. 41.
26 Notation of 23-24 June 1916, Hugo Ball, Flight Out of Time, pp. 70-71.
209 Lettrist François Dufrêne (1930–1982), Dadaist sound poems became
Crirythmes, performances of phonetic poetry and concrete music, as
seen in his work Tambours du jugement premier (Drums of the First
Judgment), 1952, a form of expression based on spontaneous cries
recorded directly on tape.
Abulafia referred to his permutations as “skipping” and
“jumping.” The permutation itself jumps from the first to the third
letter and then from the third back to the second, like an undulating
wave. When pronouncing the letter permutations aloud, adding the
vowels to the consonants in sequence, Abulafia introduced head
movements and breathing exercises: moving the head back and
upward for Oh, from the left to the right and down for Ah, from the
right to the left for Ay, down and back up for Ee, and in-and-out
(bobbing back and forth) for Oo[fig. 6, p. 20], and he breathed in and out
with the enunciation. The cadence gradually took on the form of a
chant or musical rhythm, similar to plucking, and the permutations,
according to Abulafia, became like transposing notes on a lute.27
Indeed, Abulafia recommended singing as a preparation for his
special technique of permutations. The Lettrists composed musical
scores, which took on a visual aspect similar to their poetry
and painting, such as in the work of Roland Sabatier Dè-Chants
(De-Song) [pp. 55-59].28
Antecedents and “Co-Conspirators”
Wassily Kandinsky (1866–1944) wrote and illustrated Klänge
(Sounds), Munich, 1912, which was read aloud by Hugo Ball at the
Café Voltaire. In Klänge, Kandinsky employed a method “borrowed
from young children’s early attempts at speech; through constant
repetition and babbling words ... emptied of meaning, so that the
pure sound remains.”29
27 See Moshe Idel, The Mystical Experience in Abraham Abulafia (Albany, NY:
SUNY Press, 1987), p. 54.
28 See François Letaillieur, “Musique lettriste,” in: Jean-Yves Bosseur,
Vocabulaire de la musique contemporaine (Paris: Minerve, 1992).
29 Urlike Becks-Malorny, Kandinsky (Cologne: Taschen, 1994), p. 14. See also
“A Number of Klange Poems Read Aloud at Cabaret Voltaire,” Richard Sheppard,
Modernism — Dada — Post-Modernism (Chicago: Northwestern University
Press, 2000), pp. 236-239; Annabelle Melzer, Latest Rage, The Big Drum:
Dada and Surrealist Performance (Ann Arbor, MI: UMI, 1980), pp. 16-33.
According to Ball, “the whole secret of Kandinsky is [...] to go back to the
true form, the sound of a thing.” Flight Out of Time, p. 226. Thanks to Prof.
Ziva Maisels-Amishai for directing me to the influence of Kandinsky on
early Dada.
208 The Dada movement was preceded by Russian and Italian
Futurism seen in the work of Nathan Altman (1889–1970)[fig. 7, p. 21]
and that of Alexei Kruchenykh (1886–1968) and Velimir Khlebnikov
(1885–1922), who created the irrational language of Zaum used in the
1913 Cubo-Futurist opera Victory over the Sun designed by Kazimir
Malevich (1879–1935); and in Italy, the sound or concrete poem of
Futurist Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944), as in his “Zang
Tumb Tuuum,” published in 1914[fig. 8, p. 22].
A startling similarity between Abulafia and these groups of
artists is their interest in “treating human forms, functions and
emotions by mechanical analogies.”30 The Constructivist and Dada
movements sometimes overlapped in Hannover and Berlin, and through
the De Stijl artist Theo van Duisburg (1883–1931) in Holland.31 Grosz
designed a series of oversized mechanical puppets for Yvan Goll’s
play Methusalem, 1920 [fig. 9, p. 23]. The automatons of Raoul Hausmann
(1886–1971) are well known [fig. 10, p. 23]. Many works by Francis Picabia
(1879–1953) focus on the combination of mechanical and human
elements as do Marcel Duchamp’s (1887–1968) major works. El Lissitzky
(1890–1941), one of the Kultur Lige artists who joined Malevich in
1919, designed a series of mechanical puppets for a performance of
Victory over the Sun. He was very friendly with key figures in the
Dada movement, including Hans Richter, Kurt Schwitters, and Jean
Arp. While not directly related to the use of letters, this aspect
of correspondence between the Dadaists and Abulafia is worthy of
note. The mannequin, automaton, or cyborg32 is, in Abulafian terms, a
“golem,” whose creation Abulafia details by way of permutations of
the 72-letter divine name, albeit with an emphasis on the spiritual
rather than the material or magical aspect.33
Duchamp, a pivotal figure in Dada and later art, had an interest
in puns and wordplay, and in “an intelligence of the tongue,
30 Richard West, “George Grosz: Figure for Yvan Goll’s Methusalem,” The Bulletin
of the Cleveland Museum of Art, 55:4 (April 1968), p. 93.
31 “In some ways, Dada was a precondition of Constructivism and even served as
a fitful ingredient [...] The germination of Constructivism was more or less
simultaneous with Dada.” Jed Rasula, Destruction Was My Beatrice: Dada and
the Unmaking of the Twentieth Century (New York: Basic Books, 2015), p. 217;
on Lissitzky, pp. 226-257, 263-266. See also Batsheva Goldman-Ida, Alois
Breyer, El Lissitzky, Frank Stella: Wooden Synagogues, exh. cat. (Tel Aviv
Museum of Art, 2012), p. 135.
32 See Matthew Biro, The Dada Cyborg, Visions of the New Human in Weimar
Berlin (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2009).
33 Mainly in the work by Abraham Abulafia, Hayyei Ha’olam Ha’Ba (Life of the World
to Come), written in 1280 (Jerusalem: Amnon Gross, 2009); see also Moshe Idel,
“The Golem in Jewish Magic and Mysticism,” Golem! Danger, Deliverance and
Art, ed. Emily D. Bilski, exh. cat. (New York: The Jewish Museum, 1988), pp. 22-
30; idem, “Golem in Ecstatic Kabbalah,” Studies in Ecstatic Kabbalah (Albany,
NY: SUNY Press, 1988), pp. 99-106.
207 an explosion of meaning whose verbal and figurative character
defies the referential character of language.”34 His desire was to
decontextualize the word, working from its sound rather than its
meaning. For Pierre André Benoît’s poem Première Lumière (First
Light), 1959, the word depicted — “NON” (not or nothing) — seems to
have no reference to the title of the work until we compare it with the
word “NOM” (name) [p. 79]. Then the image oscillates between being
and non-being, at the cusp of creation; all this through the sound of
a word. For Francis Picabia’s poem L’Équilibre (Equilibrium), 1917,
Duchamp’s illustration changed the name to “Et qui libre?” (And
Which [Is] Free?), and wrote it in mirror writing [p. 81]. In this
way, he challenged the spectator to confront his identity as free,
or not. Many of Duchamp’s ready-mades operate on a similar concept,
shown out of context and with the use of wordplay, and they become,
in Duchamp’s terminology, “non-art,” a concept outside the bounds
of depiction and representation.35 Duchamp’s two major works, The
Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass),
1915–1923, and Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas,
1946–1966, rely on puns. However, according to many scholars, they
also relate to alchemy; they are, in fact, Duchamp’s Magna Opera (the
alchemist’s “Great Works”).36
The interest in alchemy is also evident in Goll’s Le Char
Triomphal de l’Antimoine (The Triumphal Chariot of Antimony),
1947; the title was taken from a 16th century treatise on alchemy
attributed to Basil Valentine. In this work, we find a poem dedicated
to Abulafia using one of his pseudonyms, “Raziel,”37 which was
illustrated by Victor Brauner, who was well acquainted with the
34 Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit (Berkeley & Los Angeles:
University of California Press, 1998), pp. 91, 119.
35 Ibid, pp. 87-119. See also “Once the container is stripped of its content, the
word as assemblage-of-letters assumes a new identity, physical and tangible,
as a surprising interpreter of a new reality.” Michel Sansouillet and Elmer
Peterson (eds.), Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp (New York:
Oxford University Press, 1973), p. 6; quoted in Judovitz, op. cit., p. 92.
36 See John F. Moffitt, Alchemist of the Avant-Garde: The Case of Marcel
Duchamp (New York: SUNY Press, 2003). However, according to Robert Lebel,
Duchamp once replied: “If I have ever practiced alchemy, it was the only way
it can be done now, that is to say, without knowing it.” Robert Lebel, L’Art
magique, ed. André Breton and Gérard Legrand (Paris: Club Français de l’Art,
1957), p. 58; quoted in Arturo Schwarz, “The Alchemist Stripped Bare in the
Bachelor, Even,” in Marcel Duchamp, ed. Anne d’Harnoncourt and Kynaston
McShine, exh. cat., (New York: Museum of Modern Art, 1973), pp. 81-98.
37 Raziel, meaning “Secret of God” in Hebrew, is the numerical equivalent of
“Abraham,” both equaling 248 in Gematria. The second poem is entitled “Le
Chant de Raziel,” Masques de cendre (Paris: Hémisphères, 1949). In addition,
there is another poem of the same title: “Raziel,” Les Cercles magiques,
56/57; and an unedited poem, also on Abulafia, in “Ars Poetica,” 1945. See www.
yvanclairegoll.canalblog.com.
206 imagery of alchemy and an expert with Tarot cards. The artist chose
to depict a complex, symbolic figure using magical “angel writing”
and the motif of a snake and a bird [p. 138]. On the left is a wheel
marked by twenty-two dots, the number of Hebrew letters. In Sefer
Yetzirah (Book of Creation or Formation), an early mystic treatise,
on which Abulafia’s technique of permutation was based, there, the
Hebrew letters are also set in a galgal (wheel).38 Abulafia illustrated
his own technique of permutation with the letters in the form of a
series of wheels [p. 163].
How Abulafia Influenced Modern Art
The concurrence of ideas of Abulafia and his peers in the 13th century
re-surfaced during the Renaissance and then again in Germany in
the 16th century. This exchange of notions may provide us with an
indication of how they reached the Dada and Lettrist artists, as
they filtered down through the ages. Abulafia’s linguistic mysticism
was referred to by the early Renaissance Humanist Giovanni Pico
della Mirandola (1463–1494) as ars combinatoria (the art of
combination). Pico was keenly aware of Abulafia; he had asked his
friend Flavius Mithridates (active 1450-1483), a Jewish convert to
Christianity, to translate two of Abulafia’s works from Hebrew into
Latin.39 He also studied Abulafian texts with Rabbi Yohanan Alemanno
(ca. 1435–1504).
Pico compared Abulafia’s permutations to those of Abulafia’s
contemporary Ramon Llull (1232–1315)[fig. 11, p. 25]. Both relied on
mnemonic circles or wheels to illustrate their work. Llull is well
known for his opus Ars Magna (The Great Art), 1305. Considered a
38 See Sefer Yetzirah, 2:4; quoted in Moshe Idel, Language, Torah, and
Hermeneutics in Abraham Abulafia (Albany, New York: SUNY Press, 1988),
pp. 39-40.
39 Vat. ebr. 190 and 191, cf. Benjamin Richler, ed., Hebrew Manuscripts in the
Vatican Library (Vatican City: Biblioteca Apostolica Vaticano, 2008),
pp. 133-135; Pico della Mirandola, Apologia, in Opera Omnia (1557), p. 180.
See A. Asani, “Giovanni Pico Della Mirandola’s Language of Magic,” L’Hébreu au
temps de la Renaissance (Leiden: Brill, 1992), pp. 89-104; Chaim Wirszubski,
Pico della Mirandola’s Encounter with Jewish Mysticism (Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1989). One of Abulafia’s works in translation
preserved at the Vatican Library in Rome is Sitrei Torah (The Secrets of the
Torah), written in ca. 1280. This work, edited by Renate Smithuis and David
Juste, will be published shortly by Nino Aragno Editore, Torino, as part of
“The Kabbalistic Library,” General Editors: Guilio Busi and Michele Ciliberto,
under the auspices of Institut für Judaistik of the Free Universität Berlin
and the Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento (Florence); see www.pico-
kabbalah.eu. See also: Elke Morlok, Rabbi Joseph Gikatilla’s Hermeneutics
(Tübingen: Mohr Siebeck, 2011), pp. 308-311.
205 forerunner of computer science, Llull’s use of letters in a circular
device is thought to rely on an Arab prototype, the zairja, which was
used to assign number values to letters as a tool of divination.40
Umberto Eco associates Llull with the technique of combining
letters found in the poetry of Stéphane Mallarmé,41 whose work was
read closely by Tzara and Isou, as well as by Yvan Goll. Eco himself
has written about Abulafia, and he named the computer in Foucault’s
Pendulum (1988) “Abulafia.”42
Sha’ari Ora (Gates of Light), a work by Abulafia’s student
Joseph Gikatilla (1248–1305), was translated from Hebrew into Latin
by Paolo Riccio (1480–1541), a Jewish convert to Christianity, and
published in Augsburg in 1515 as Portae Lucis. Riccio’s son then
sent a copy to the German Humanist Johann Reuchlin (1455–1522),
who referred to it in his opus Arte Cabbalistica published in 1561.
In that work, Reuchlin also cited an earlier work by Gikatilla, Ginat
‘Egoz (lit. Garden of the Nut), written in Castile in 1274. The title
of the work “Ginat” is an acrostic for Gematria, Notarikon, Temura,
indicating the three kinds of permutations used by Abulafia. Much
later, the Lettrist Gabriel Pomerand would write a note to remind
himself to order Lazare Lenain’s La Science cabalistique ou l’Art
de connaître les bons Génies (Amiens, 1823) from the Bibliothéque
nationale in Paris, a book of Christian Kabbalah delineating the
72-letter name of God as related to three verses in Exodus 14:19-21,
each of which contain 72 letters.43
Not long after Abulafia’s time, early Renaissance painters began
to use “pseudoscripts” — inscriptions written in undecipherable
letters that seem to be Latin, Greek, Hebrew, or Arabic, but have
no discernible semantic content. Used as decorative elements on
objects and costumes in religious scenes by Mantegna, Donatello,
40 Moshe Idel, Absorbing Perfections, Kabbalah and Interpretation (New Haven
& London: Yale University Press, 2002), p. 91. See also Moshe Idel, “Ramon Llull
and Ecstatic Kabbalah: A Preliminary Observation,” Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, 51 (1988), pp. 170-174.
41 This statement is made in Idel, Absorbing Perfections, p. 91, who also
mentions that “Jacques Derrida has combined Abulafia’s view of Kabbalistic
logic with Stéphane Mallarmé’s definition of the role of poetry.” Jacques
Derrida, Dissemination, trans. Barbara Johnson (Chicago: University of Chicago
Press, 1981), p. 344; see also Thomas A. Williams, Mallarmé and the Language of
Mysticism (Athens, Georgia: University of Georgia Press, 1970), pp. 55-56.
42 “As a mystic logic, the world of letters and their continuous whirling in
infinite mutations is the world of beatitude; the science of combinations is
a new mystics of human thought; but be careful, move slowly and cautiously,
because this machine could bring you delirium not ecstasy.” Umberto Eco,
Foucault’s Pendulum, trans. William Weaver (San Diego: Harcourt, Brace,
Jovanovich, 1989), p. 131. See also Umberto Eco, From the Tree to the
Labyrinth (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2014), pp. 304-307.
43 This aide de memoire is in the collection of François Letaillieur, Paris.
204 Fra Angelico, and Filippino Lippi, among others, they represented
an attempt to express the influx of the Orient to Western Europe.
From this period, we also have the Voynich illuminated manuscript,
presently at Yale University, written in a gibberish that has yet to
be deciphered[fig. 12, p. 26].
In early 1492 a report on one famous pseudoscript was sent to
Lorenzo de’ Medici of Florence: It was about the titulus crucis, a
wooden tablet mounted on a cross reading “Jesus of Nazareth King
of the Jews,” written in truncated Hebrew letters and in Greek and
Latin mirror writing. Michelangelo rendered it in detail for the
crucifix of the Church of Santo Spirito, Florence, and Pico was asked
to help decipher it.
In Alexander Nagel’s view, the Renaissance pseudoscripts
“willfully dismantled and recomposed the medium of language.”
Their placement on hems and sleeves suggested that “the scripts
have an oral quality, that they are communications.” For Nagel, “they
signal a potentiality that is lost sight of in normal, conventional
language. ... They are unreadable to us, and yet they are being
presented to us ... across the gap of illegibility.”44
The work of Nathan ben Sa’adiah Harar, nourished Safed
Kabbalah, which was molded under the leadership of the Ari (Isaac
Luria, 1534–1572).45 Hayyim Vital (1542–1620), a disciple of the
Ari, quoted from Abulafia’s Sefer Ha’Heshek (The Book of Desire) in
the fourth chapter of his Sha’arei Kedusha (Gates of Holiness), but
without mentioning Abulafia’s name.46 The Safed Kabbalist Moses
Cordovero (1522–1570) used segments of Abulafia’s Or Ha'Sechel
(Light of the Intellect) verbatim.47 This work and others like it
were read, along with the Zohar, by the early Hasidic masters of the
18th century.48 According to Moshe Idel, “It is the repercussions
of the Safedian school of Cordovero, a type of mystical lore that
44 Alexander Nagel, “Twenty-five notes on pseudoscript in Italian art,” RES:
Anthropology and Aesthetics, 59-60 (Spring-Aautumn 2011), pp. 237-238.
45 Nathan ben Sa’adyah Harar, Le porte della giustizia / Sa'are sedeq, ed. Moshe
Idel (Milan, 2001). See Moshe Idel, “Rabbi Nathan ben Sa’adiah Harar, Author
of Sha’arei Tzedek and His Influence in the Land of Israel,” Shalem, 7 (2002),
pp. 47-58 [Hebrew]. According to Idel, in a recent communication to the author,
Sha’arei Tzedek was written by Nathan ben Sa’adiah Harar in Messina, Sicily,
ca. 1285.
46 This fourth section quoting Abulafia’s work was omitted from printed versions
until recently. See Chaim Vital, Shaarei Kedusha, Gates of Holiness
(Providence, RI: Providence University Press, 2007).
47 Moshe Idel, Hasidism, Between Ecstasy and Magic (Albany, NY: SUNY Press,
1995), p. 58.
48 In Praise of the Baal Shem Tov [Shivḥei ha-Besht]: The Earliest Collection
of Legends about the Founder of Hasidism, trans. and ed. Dan Ben-Amos and
Jerome R. Mintz (Lanham, MD: Jason Aronson, 1970), p 6; tale 46, p. 60; tale 100,
pp. 124-125; on the Zohar, tale 28, p. 42.
203 incorporated talismanic magic and ecstatic Kabbalah, that affected
the emergence of Hasidism.”49
Tom Sandqvist suggests that multilingualism, Yiddish
wordplay, and Hasidic mysticism in Eastern Europe resonated for
several of the key figures in Dada and Lettrism.50 The basic method
of teaching Hebrew in the Cheder (Jewish elementary school) relies
on adding vowels to consonants in repeating chants.51 Idel sees the
movements as affected by their not knowing or misunderstanding
their Hasidic and Yiddish milieu.52 I would call it instead exposure
to visual Kabbalah to borrow a term from Giulio Busi‫׳‬s Qabbalah
visiva (Milan: Guilio Einaudi Editore, 2005). Seeing the unique
typography of Kabbalistic amulets and prayer plaques in synagogues
and private homes in Eastern Europe and in popular manuals of magic
such as Sefer Raziel[fig. 13, p. 28] created a propensity for poetic and
graphic innovation.
In this regard, one might mention that the Dada and Lettrist
artists Tristan Tzara, Yvan Goll, and Isidore Isou chose to take
on pseudonyms, aligning with the Dadaist tendency to fabricate
personalities, such as Schwitters’ personna Anna Blume or Duchamp’s
Rose Selavy,53 but also perhaps related to a desire to hide their
Jewish origins.54 Abulafia called himself Raziel and went by other
names as well.
The Dadaists initially tried African tribal chants as a source
for their sound and simultaneous poems, and ethnographer Georges-
Henri Rivière (1897–1985) interested Duchamp in African ethnic
arts. However, Hebrew words and phrases are used by the Berlin
Dada group of Raoul Hausmann and Johannes Baader, such as the first
volume of the Dada Magazine Der Dada published in 1919[fig. 14, p 28].
Hebrew and Yiddish cut-out newspaper clippings are found in the
Dada collages of Erwin Blumenfeld (1897–1969) done while he was
49 Idel, Hasidism, pp. 21, 41-42, 220. See also Zvi Mark, “The Story of the Bread,”
The Revealed and Hidden Writings of Rabbi Nachman of Bratsla: His Worlds
of Revelation and Rectification, trans.Yaacov David Shulman (Berlin, Boston &
Jerusalem: Walter de Gruyter & Magnes Press, 2015), pp. 35-37.
50 Sandqvist, Dada of the East, pp. 286-288, 299-300, 301-377; Gabriel Pomerand,
a Parisian Jew, was exposed to intense Jewish life when he stayed in a Yeshiva
in Paris following World War II.
51 Another possible source is nonsense poems in Yiddish common to Eastern
Europe. See for example: http://polishjews.yivoarchives.org/archive/index.
php?p=digitallibrary/digitalcontent&id=4838.
52 This was conveyed to me in a private conversation with Prof. Idel in Jerusalem,
2015; my thanks for his interest and sterling advice.
53 Rubin, Dada, Surrealism and Their Heritage, p. 19.
54 Tristan Tzara was born Sami Rosenstock (1896, Moineşti, Romania — 1963,
Paris); Yvan Goll was born Isaac Lang (1891, Saint-Diépdes Vosges, Lorraine —
1950, Neuilly-sur-Seine); Isidore Isou was born Ioan-Isidore Goldstein (1925,
Botoşani, Romania — 2007, Paris).
202 in Amsterdam[fig. 15, p. 29]. In paintings by Pomerand and Gil J Wolman
(1929–1995) unique pictorial images vie with imaginative and
foreign lettering, including Hebrew [p. 101].
John Cage and Silence
Rosmarie Waldrop argues that Isou’s ultimate goal was to “concretize
the silence; write the nothings.”55 This interesting statement
resonates with the mystical emphasis on the value of ‘the spaces
between,’56 as in the appreciation of sculpture, where the intervening
spaces tell as much about the work as the outer form. Here, too,
silence is palpable, especially so at a time when words are no longer
necessary for communication. Mallarmé prefaced his poem “A Throw
of Dice,” 1897, by saying, “the blanks indeed take on importance, at
first glance ... as a surrounding silence.”57 Sensitivity to the white
background is part of a wider notion in Kabbalah interpreting the
Midrash on the Torah written in black fire on white fire, where white
fire represents or ha’makif (surrounding or encompassing light), a
higher level of divinity. The white color is identified in Kabbalah
with the sefira of Ḥesed (compassion).58
John Cage (1912-1992), a composer and sound artist, became
expert at listening to silence, or to be more accurate to the
surrounding sounds we usually don’t register. In a 1952 composition,
entitled 4'33", the musicians sat without playing for 4 minutes
and 33 seconds, to enable the audience to attune themselves to
background noise. As Cage said, “I don’t need sound to talk to
me.”59 In this exhibition, an artwork by Cage, homage to Duchamp,
includes individual letters seemingly chosen by chance through a
process similar to that of the I-Ching.60 in a cascading series of
55 Isidore Isou, Introduction á une nouvelle poésie et á une nouvelle musique,
p. 17; quoted in Rosmarie Waldrop, Against Language? “Dissatisfaction with
Language” as Theme and as Impulse towards Experiments in Twentieth
Century Poetry (The Hague: Mouton Waldrop, 1971), p. 23; as referenced in
Sjöberg, “Mysticism of Immanence,” p. 58.
56 Regarding the knots of the tzizit (fringes of the prayer garment), “One
should not exceed thirteen, corresponding to the seven heavens and the six
intervening spaces.” Babylonian Talmud, Menahot 39a.
57 www.poetryintranslation.com/PITBRI/French/Mallarme UnCoupdeDes.htm
58 “And silver alludes to the attribute of complete mercy;” Hayyim Tyrer
(d. 1813), Be’er Mayyim Ḥayyim (Jerusalem: Machon Even Yisrael, 1999),
Parashat Miketz, 406, Secs. 1-2.
59 John Cage in an interview with Miroslav Sebestik, 1991, in Listen, documentary
by Miroslav Sebestik, ARTE, 2003.
60 This process is detailed in a pamphlet accompanying the work by John Cage,
entitled “To Describe The Process of Composition Used In Not Wanting to Say
Anything About Marcel, Plexigrams I-VIII, Lithographs A-B, Together with a
Glossary“ (Cincinnati, OH: Eye Editions, 1969).
201 silkscreens on Plexiglas panels [pp. 120-125]. It is featured in the
exhibition alongside a unique piece by Fluxus artist George Brecht
(1926-2008), a framed collage from Chapter XII of The Book of the
Tumbler on Fire, 1967-1968, with Cage’s palm inscribed with Hebrew
and Arabic letters extending from the left toward a pastoral scene
[pp. 126-127].
The Case for Immanence
The non-semantic language of Lettrism offers a language of
immediacy, a kind of communication beyond words, without words,
of direct experience. Sami Sjöberg writes that Isou’s “infraréalite
(subreality) [is] something individual that is disconnected from
social reality, what in philosophy is called epistemic privacy —
whatever can be known to one person only, such as conscious mental
states and bodily sensations. Subreality is ‘alinguistic.’ It is not
about communicating to others in words but rather of conveying an
immediate experience to the individual, which Isou refers to as
‘immanence.’“61
This immediacy leads to a kind of “hollowing out” of language.
According to Isou, the meaning in Lettrist poetry “flickers” because
“the abstracticised letters have become quantitative values, losing
the concept first attached to them.”62 The word “hewn” is used in
connection with the Hebrew letters in Sefer Yetzirah. The Lettrists
used the term “chiseling” in regard to actual cutting or scratching
a filmstrip before screening, a technique used by Isou and Lemaître.
Isou also used the term to distinguish between two polarities
in art and poetics: “amplific” and “chiseling,” to categorize the
construction and deconstruction of form.63
Isou believed that with James Joyce’s (1882–1941) Finnegan’s
Wake, 1939, the ultimate use of language had been achieved and that
the time was now ripe to bring painting and letters together in one
artwork.64 This combination is very much a part of the Lettrists’
61 Sjöberg, op. cit. p 63.
62 Ibid.
63 Christophe Wall-Romana, Cinepoetry: Imaginary Cinemas in French Poetry:
Imaginary Cinemas in French Poetry (New York: Fordham University Press,
2013), p. 223. See Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à nouvelle
musique, pp. 85-102.
64 “According to Isou, Joyce had already exhausted all possible stylistic
and narrative combinations, after which lettrism introduced elements of
painting into poetry.” Roland Sabatier, Le lettrisme: Les créations et les
créateurs (Nice: Z’Éditions, 1989), pp. 19, 27; quoted in Sjöberg, “Mysticism of
Immanence,” p. 55.
200 unique artworks, which are expressive without being figurative
and, especially in the works of Jean-Louis Brau and Alain Satié
(1944–2011) [pp. 5, 96-97, 106-107], seem to convey an evocative
sense of mystery through the letters and the spaces between them,
against a muted color background. The use of space and graphics can
be seen in the dynamic typography of Camille Bryen’s poem Hépérile
(après son éclatement), 1952, by the artists Raymond Hains (1926–
2005) and Jacques de la Villeglé.
Immanence is relegated to the future. As Sjöberg explains,
Kabbalistic letter permutations were not required to be immediately
meaningful.65 According to Moshe Idel, “The Kabbalah, which is
presently hidden, i.e., the ‘wisdom of the Names and letters’ will
in the future be the accepted means of communication.”66 Such
“meaninglessness” is exemplified by an excerpt from Isou’s 1950
Researches for a Pure Prose Poem: “Ghprstnstzdgfblmkrstvxwtsrkm
bfpntzsch nsntzze! FMNZ TGGGHTZ HH HHKRRVCPMPCRTRCPT.”67
Abulafia’s Sources and Technique
Abulafia’s thought was galvanized primarily by two Jewish sources
and he composed commentaries to both: Sefer Yetzirah, which he
discovered at the age of 31, and Maimonides’ (1135–1204) Guide for
the Perplexed, 1190. According to Yehuda Leibes, all of the earliest
Kabbalistic writings were at first solely interpretations of Sefer
Yetzirah.68
Basing himself on Sefer Yetzirah, Abulafia divided his mystical
technique into three categories: script, sound, and thought. He
directed his actions to writing, pronouncing aloud, and imagining
consonants and vowels in Hebrew without recourse to their semantic
meaning. To set the mood, he suggested that one should find a quiet,
secluded place, preferably in the evening; fill the room with green,
growing plants; light candles; wear clean, white clothes; and don
tefillin (phylacteries) and a tallit (prayer mantle) but not as a
religious obligation. One early manuscript illustrating his Or
Ha’Sehel (Light of the Intellect) shows the mystic with tefillin
on his head although there is no obligation to wear tefillin at
night[fig. 16, p. 31].
65 Sjöberg, “Remaking the Present through Language,” p. 3.
66 Moshe Idel, Language, Torah and Hermeneutics, p. 18.
67 Isidore Isou, Researches for a Pure Prose Poem [1950] (Paris: Exils, 2003), p.
132; quoted in Sami Sjöberg, “Remaking the Present through Language,” p. 3.
68 Yehudah Leibis, Ars Poetica in “Sefer Yetzirah” (Jerusalem & Tel Aviv:
Schocken, 2000), p. 9 [Hebrew].
199 Abulafia began the process by atomizing the text, breaking
it down into its component parts, and then re-forming them in a
concerted effort using the five vowel signs: Oh, Ah, Ay, Ee, and
Oo, with each letter imagined and enunciated individually in an
ever-increasing number of permutations. When one writes down the
letters, as Abulafia suggested, the result suggests a distinct graphic
presence. The letters and vowels in columns take on a dynamism
of their own; slanted lines from right to left leave vestiges of a
pattern to the viewer’s eye. He would then pronounce the permutated
letters aloud, addressing an imagined person opposite as if engaging
in conversation. The next stage involved imagining the letters.
Abulafia spoke of spinning them in a circle of fire or a pulsating
wheel or seen as reflected in candle light. There was a physical
sensation of warmth and vibration, something like a current causing
the hair to stand on end.69 The final stage involved meeting up with
oneself in a prophetic, ecstatic state [see p. 153].
It was in Sefer Ha’Ot (The Book of the Letter), ca. 1288, that
Abulafia may have created the first sound poem, punctuated by vowel
signs and the Masoretic trope symbols used for cantillation (Vat.
ebr. 245). For Abulafia, the vowel signs carried a musical notation.
For example, the “ee” sound of hirik, represented by a dot placed
below the letter, is a deep sound, whereas the “oh” sound of holem,
represented by a dot placed above and to the left of a letter, is a
high-pitched sound.
Abulafia related his use of letter permutations to the Hebrew
root word of Ma’aseh Merkavah (Chariot Mysticism): harkavah
(assembling or bringing together).70 Chariot Mysticism is generally
associated with the first chapter of Ezekiel and its metaphysical
description of the Divine Chariot,71 as described in the Hekhalot
(Palaces) literature. One of the distinctive features of Abulafia’s
technique, as compared with Greek Orthodox hesychasm, Indian yoga,
and Sufi meditation, is that instead of emptying the mind through
concentration on a single sound or focal point, one is bombarded
by a multiplicity of sounds and their images in a successive burst
of complex permutations. As Elmer Peterson explains regarding the
Dada artists, “along with the meaningless repetition of certain
sounds, ... repeated use of long lists of unrelated objects becomes
69 The Schocken Book of Jewish Mystical Testimonies, p. 85.
70 “An additional view [besides metaphysics as in Maimonides or symbol for
world of sephirot in the Kabbalah] [is] the view of Ma’aseh Merkavah as
harkavah — combination of the Names of God.” Moshe Idel, Language, Torah and
Hermeneutics in Abraham Abulafia, trans. Menahem Kallus (Albany, NY: SUNY
Press, 1989), p. 50.
71 See Babylonian Talmud Haggiga 11b, 13b; Sanhedrin 65b, 67b.
198 another Dada technique to block any communication of rational
meaning.”72
In the introduction to his biblical commentary, Nachmanides’
(1194–1270) declared that the entire Bible is the matrix of a single
divine name.73 In the wake of that statement, Abulafia’s linguistic
mysticism (the “Kabbalah of the Names”) sometimes takes apart
biblical texts,74 and then recombines the letters. In this, he chose
a strikingly different path than the Spanish Kabbalists of his
period, who focused on the ten sefirot (heavenly spheres) and their
theosophic significance. Their best-known proponent was the author
of the Zohar, Moses de Leon (ca. 1250–1305). These Kabbalists viewed
the canonical text as divine and inviolate, yet replete with infinite
meanings. Similar claims have been made for the use of the Koran as
an unlimited font of interpretation.75
In his magnum opus Guide for the Perplexed, Maimonides
sought to reconcile the God of history, who intercedes on behalf of
His people, with the God of nature, who created the natural order
of the world. Explaining biblical anthropomorphism as a manner of
speaking or metaphor, Maimonides discussed God in Aristotelian
terms as the Active Intellect. Abulafia was drawn to this non-
literal approach to Scripture and to the non-magical understanding
of prophecy that he found in Maimonides’ major works because
his own approach of permutation was technically based. Through
Maimonides, Abulafia drew on Aristotelian ideas, but this technique
can also be related to Pythagorean and Neoplatonic thought and to
later Hermeticism and alchemy.
Abulafia sought to reach and cling to the Active Intellect, to
reach a state of devekut (attachment), but not as Maimonides intended
through a process of intellectual understanding but rather though
his permutation technique. Abulafia, who wrote three commentaries
on the Guide and taught it to groups of students in three countries
— Greece, Italy and Spain — developed a unique approach to the work.
He claimed there was an oral tradition of permutations of letters,
which essentially enabled him to connect with the Active Intellect.
A century after the publication of the Guide, the controversy
72 Peterson, Tristan Tzara, Dada and Surrational Thought, p. 13.
73 Idel, Language, Torah and Hermeneutics, pp. 46-47.
74 Abulafia suggests this possibility of taking apart the biblical texts towards
the end of Otzar Eden Ganuz (The Treasury of the Hidden Eden) written in ca.
1285 (Jerusalem: Amnon Gross, 2000), pp. 379-382.
75 “Deconstruction actually restores a medieval sense of infinity to the text. [...]
by emphasizing the endless range of contexts a text can be read in.” Ian Almond,
“The Meaning of Infinity in Sufi and Deconstructive Hermeneutics: When Is an
Empty Text an Infinite One?” Journal of the American Academy of Religion,
72:1 (March 2004), p. 97.
197 concerning Maimonides and his rationalism had died down, and his
teachings were extremely popular. Was this a way for Abulafia to
promulgate his own teachings, taking advantage of that popularity?
Or was there indeed an oral linguistic mystic tradition that formed
a subtext to the Guide in Abulafia’s lifetime?
It may have been that Abulafia was hoping to chance upon the
correct pronunciation of the Tetragrammaton, whose original sound
and power were lost when the Second Temple was destroyed. Indeed,
one of the gestures that Abulafia recommended to accompany the
recitation of the letters was the hand position of the High Priest
in blessing, but held palms up. Abulafia was careful never to fully
pronounce the Tetragrammaton aloud in its biblical order, but only
to enunciate its permutations. He also permutated the 72-letter
divine name and the 42-letter name referred to in the opening verses
of Genesis.
Artworks related to the permutations of the divine names
include that of Israeli artist Eli Petel, who used a hanging sculpture
of beads and fishing lines for his Ha Yihi’ye? (Could It Be?), 2004
[p. 155]. This unusual phrase, which occurs only twice in the Bible,
appears at first glance to be a permutation of the Tetragrammaton.
However, it is actually a shortened form of the phrase Ha Yihi’ye
ha’davar ha’zeh? (Might This Thing Be?), which appears in verses
2 and 19 of Chapter 7 in Second Kings. In another work, evidencing
a wry sense of humor, Sgan-Cohen painted the Hebrew letters ayin-
bet (‫ )ע“ב‬on the left, which can indicate the 72-letter name but
might also suggest the Latin verso folio, and on the right the
Hebrew letters ayin-aleph (‫)ע“א‬, which indicate recto folio [p. 152]
changing their order.
How Far Apart Is the Revolutionary
from the Messianic Impulse?
The acts of the Dadaists and Lettrists sometimes carried the same
value as a work of art. This approach carried over to conceptual art,
the Fluxus artists, and performance art of today.76 Kurt Schwitters
began by creating ready-made works of art and collages, eventually
identifying himself with that art: “So I called all my work as a species
Merz pictures. [...] Later, I extended the use of the word Merz, first
76 According to Rubin, “since 1950 there has been no such thing as Dadaist or
Surrealist art properly speaking. What was vital in those movements have been
so assimilated into the cumulative vocabulary of art that much of what is done
today is touched by it in one way or another.” Dada, Surrealism, and Their
Heritage, p. 185.
196 to my poetry, which I have written since 1917, and finally to all my
related activities. Now I call myself Merz” [pp. 66-69].77 Tzara wrote:
“Dada taught us that the man of action and the poet must commit their
whole being to their principles, uncompromisingly and with complete
self-abnegation.”78 Abulafia, too, demanded complete dedication.
Abulafia, the Dadaists, and the Lettrists were in rebellion
against the status quo and the mainstream; they operated on the
fringes of their societies. Abulafia has been referred to as the “second
elite.”79 Fueled by a latent messianic urge — to change society, to
reawaken it, the Dadaists and Lettrists engaged in actions that
were often extreme.80 The desire to subvert bourgeois conventions
led Dada and Lettrist artists to social intervention. The Dadaists
promoted “anti-art,” protesting the war-mongering jargon of World
War I. 81 Guy Debord (1931–1994), who split from the Lettrist group
to found the International Lettrists in 1952 and the Situationist
International in 1957, was involved in the 1968 Paris uprisings.
In connection with the Dada movement, Tzara explained: “Dada took
the offensive and attacked the social system in its entirety, for it
regarded this system as inextricably bound up with human stupidity,
the stupidity which culminated in the destruction of man by man, and
in the destruction of his material and spiritual possessions. ... I am
speaking [of] the mark of so subversive a spirit that we were bound
to scandalize society, to scandalize it so drastically that it could
only regard us as criminals or imbeciles. ... This led us to direct our
attacks against the very fundamentals of society, language as the
agent of communication between individuals, logic as the cement.”82
The Lettrists retained elements of the surprise and shock
value of the Dadaists. Maurice Lemaître (b. 1926) produced a film
entitled Le film est déjà commencé? (“Has the Movie Started Yet?”),
1951 [pp. 116-117], where the absence of characters and plot induce
audience participation.83 In this regard, theater productions such
as that of Samuel Becket’s (1906–1989) Waiting for Godot (1953)
77 Kurt Schwitters’ Katalog, Merz 20 (Hanover: 1927), pp. 99-100; see Rubin,
Dada, Surrealism, and Their Heritage, p. 53.
78 Tristan Tzara, “An Introduction to Dada,” The Dada Painters and Poets: An
Anthology, ed. Robert Motherwell (Boston, MA: G.K. Hall, 1981), p. 406.
79 Moshe Idel, “Maimonides’ Guide of the Perplexed and the Kabbalah,” Jewish
History, 18:2-3 (2004), p. 203.
80 “A cerebral revolver shot.” Tristan Tzara, Manifesto of mr. aa the Anti-
Philosopher [1920], in Motherwell, Dada Painters and Poets, p. 85.
81 See Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (New York & Toronto: Oxford
University Press, 1965).
82 Tristan Tzara, “An Introduction to Dada,” in Motherwell, Dada Painters and
Poets, pp. 403-404.
83 See Anne Tronche,” À l’horizon des mots: La plastique lettriste et
hypergraphique,” L’art des années 1960: Chroniques d’une scène (Paris:
Éditions Hazan, 2012), p. 121.
195 and Eugène Ionesco’s (1909–1999) Bald Soprano (1950) with the
phlegmatic figures of Mr. and Mrs. Smith continued the protest
against the complacency of society.84
Abulafia challenged the status quo of Kabbalist theosophy
in Spain and communal worship. He promoted an individualistic
rather than a communal approach to religiosity and met with
antagonism on the part of the leading rabbinic authority of his
time, the Rashba, Solomon ben Abraham ibn Adret (1235–1310) of
Barcelona, who excommunicated him, not allowing his books to be
published — a statute that remained in force until very recently.85
The Rashba was very clear in his denunciation of Abulafia for
“interpreting ‘the Scriptures’ and the words of the sages [by means
of] gematria.”86
Abulafia’s intention on his early journey to the Holy Land
in 1260 was to find the Ten Lost Tribes, who were supposed to be
just beyond the legendary Sabbation River, in order to speed the
reuniting of the Israelites, a sign of the messianic time. However,
the attempt was thwarted by the Mongol invasion of Syria that year.
Later on, in 1280, Abulafia sought an audience with Pope Nicholas III
to discuss his personal messianic agenda. The pope sentenced him
to be burned at the stake. Fortunately for him, on the night of his
arrival the pope suddenly died.
The Dadaists are sometimes referred to in messianic terms:
When Tzara reached Paris in 1918, his arrival was received “a little
84 Tom Stoppard’s satiric play Travesties (1974) stages an imagined encounter
between Tristan Tzara, James Joyce and Vladimir Lenin in Zurich. Thanks to
Ezra Goldman for introducing me to this play (and for being my brother).
85 For Abulafia’s unique interpretations of the Bible through the use of Gematria
see Idel, Language, Torah and Hermeneutics, pp. 119-121. For more on this
controversy see Moshe Idel, “Rabbi Solomon ibn Aderet and Abraham Abulafia:
History of a Submerged Controversy about Kabbalah”, in Atarah le’Hayim:
Mehkarim ba-sifrut ha-Talmudit veha-rabanit li-khevod Profesor Hayim
Zalman Dimitrovski, eds. Daniel Boyarin et al. (Jerusalem: Magnes, 2000),
pp. 235-251 [Hebrew]. It was only with the Hida, Rabbi Haim Yosef David Azulai
(1724-1806) that Abulafia received official recognition once again. See Shem
ha-Gdolim (Warsaw: Isaac Goldman, 1876), Part 2, 37 [Hebrew]; Boaz Huss,
“The Formation of Jewish Mysticism and Its Impact on the Reception of Rabbi
Abraham Abulafia,” in: Heike Bock, Jorg Feuchter, and Michi Knecht (eds.),
Religion and Its Other: Secular and Sacral Concepts and Practices in
Interaction (Frankfurt & New York: Campus Verlag, 2008), pp. 142-162.
86 See Shlomo Ibn Adret Responsum, Adolf Jellinek, Beit Ha’Midrash, Minor
Midrashim (Jerusalem, 1938), 1, Responsa 548 [Hebrew]; quoted in Moshe Idel,
“Abulafia’s Secrets of the Guide: A Linguistic Turn,” Revue du métaphysique et
de morale, 4, Philosophies juives médiévales (October-December 1998), p. 528.
One might think that the antagonism toward Abulafia arose from the Mishnaic
injunctive regarding “the ones who have no portion in the world to come. [...]
Abba Shaul said: ‘Also one who pronounces the divine name as it is spelled.’”
Mishnah Sanhedrin, Chapter 10, Mishnah 1. But Abulafia did not recite the
letters of the Tetragrammaton in order, only their permutations.
194 like the Messiah.”87 Regarding the Dadaists, Peterson notes: “It is
ironic that such a nihilistic attitude has so much positive value as
prophecy.”88 But it is with Isidore Isou that the messianic aspect
of his endeavors comes to the fore. In his last work, published
posthumously and entitled “The End of the Age of Divinity (On the
Death of Isou),” we read: “The Talmud in Tractate Kesubos (p. 111a)
teaches that Jews shall not use human force to bring about the
establishment of a Jewish state before the coming of the universally
accepted Moshiach (Messiah from the House of David). We hold that
Isidore Isou, who published the Lettrist Manifesto in 1946 predating
the inception of Israel in 1948, was in fact the Moshiach and that
his death in 2007 marks the end of the Age of Divinity.”89
Earlier, Isou had written: “I consider my innovative
contributions — artistic and philosophical — as stages of the
messianic endeavor.”90 Both Goll and Isou discussed Abulafia
directly, often in terms of a messianic vision. Indeed, Abulafia
considered himself a messiah, but one who could advise one on how to
experience life in the world-to-come in this lifetime by attaining
unity with God as the Active Intellect, following the successful use
of his letter permutations.
From archival sources, we learn that Martin Buber was in
touch with the Berlin Dadaist Johannes Baader, and corresponded
with him; their children played together.91 Hans Richter provided
a warm dedication to Gershom Scholem in a copy of his Dada-
profile, 1961, thanking him for his time and assistance: “To the
incomparable Gershom Scholem, with gratitude for the incomparable
times that he so willingly, generously and tirelessly dedicated
[sacrificed]”[fig. 17, p. 36].
Where did this awareness of Abulafia come from? What works
were published in the 1940s that made such information available
to Isou and Goll? Was it a true sense of affinity or a convenient
platform for Isou to promote his Lettrism? Perhaps the answer lies
87 André Breton, Les Pas perdu (Paris: Gallimard, 1924), p. 207.
88 Peterson, Tristan Tzara, Dada and Surrational Thought, pp. 27-28.
89 See http://antisystemic.org/SW/TheEndOfTheAgeOfDivinity-Enkutatach409.pdf.
90 Isidore Isou, “La Création divine, la transformation récente de l’église
catolique et la révélation messianique,” Lettrisme, 4-5 (1972), p. 2; quoted in
Sjöberg, “Remaking Language,” p. 4.
91 In a letter from 1910, Buber critiques a manuscript of Baader’s saying: “The
thing I wanted to inspire you to relates to something else, that is, not a
commentary arising from the circumstances, but about the circumstances: order
within disorder, the trace of the irrational, an account of the inaccessible.
It seems very important to me that someone who intends to shed light on chaos
would do so cosmically. Indeed so: cosmically. When someone just mumbles
about the cosmos, it doesn’t enlighten us much. It is true that the cosmic
is hinted at [in your notes], but only occasionally.” Martin Buber Archive,
National Library of Israel, ARC.Ms. Var. 350 008 72.
193 in Gershom Scholem’s Major Trends in Jewish Mysticism, published
in 1941, in which the fourth chapter is devoted to “Abraham Abulafia
and the Doctrine of Prophecy.”92 This book also impacted on a group
of California counterculture poets and artists in the 1960s, notably
Jerome Rothenberg, Jack Hirschman, and David Meltzer, who became
immersed in Abulafian lore and asked Scholem and artist Bruria
Finkel to translate sections of Abulafia’s works into English. Finkel
created a body of work based on Abulafia’s writings.93 Their interest
was preceded by manipulations of Hebrew in the work of beat artist
Wallace Berman (1926-1976) [p. 84]. In Israel, the Leviathan Group
— Mikhail Grobman, Shmuel Ackerman, and Avraham Ofek (1935-1990)
dealt with linguistic mysticism in a contemporary idiom, without,
however, referencing Abulafia. A very different kind of art was
produced in France by Avraham Pincas (1945-2015), a relative of
Jules Pascin (1885-1930), who studied Abulafia, and whose figurative
and meditative scenes use Hebrew letters [p. 168].
Epilogue
In this essay, I have considered some aspects of the affinity
between the linguistic mysticism of Abraham Abulafia and the Dada
and Lettrist artists, tracing possible lines of influence through
Christian Kabbalah and the Renaissance Humanists, on the one
hand, and through Jewish mysticism with Safed Kabbalah of the
16th century and its impact on Hasidism in the 18th century, on the
other. Moreover, we have, surprisingly, found direct expressions of
personal knowledge and admiration of Abulafia from the founder of
Lettrism, Isidore Isou, and the Dada-affiliated poet Yvan Goll.
Abulafia’s intention in emptying the mind was to allow oneself
to open up to an inflow of spirituality. For Abulafia, prophecy entailed
reaching a connection with the Active Intellect. The Dadaists,
however, renounced all forms of religion and even culture. Yet,
what is amazing is the similarity in sound and visual expression:
their common use of sound poems and their unique calligraphy and
192 typography, often dynamic in nature. The aesthetic appreciation
of the viewer lies in our surprise at a new entity at the moment
of expression. From a shamanistic or meditative standpoint, the
relinquishment of formal thought processes can lead to a deep and
tranquil state, leaving the soul open to experience ecstasy. Tzara
also expressed the magical effect of the sound poems: ”Usually
devoid of any grammatical tie (elliptical style), these poems were
part of a general tendency, which expressed itself in the form of
an organized struggle against logic. This method presupposed that
words could be stripped of their meaning yet still be effective in
a poem by their simple evocative power, a kind of magic as hard
to understand as it is to formulate.[...] The poem was reduced to a
succession of sounds.”94
However, it is more than assumptions and written sources that
lead us to relate the medieval Kabbalist to modern art movements.
The graphic expression of their artwork links them, as do their
technique of atomizing words to letters and recombining them and
their openness to the irrational as a mode of being. Many aspects
of their artistic endeavor overlap, including their sound poems and
their protest against the status quo. I think it may be possible to
agree with Isou and Goll when they say that in Abraham Abulafia we
find the first Dadaist and a Lettrist of no small account.

92 Many of Scholem’s other Kabbalistic studies were already available in German

from the early 1920s, including Alchemie und Kabbalah (Alchemy and the
Kabbalah) (1925). See also Boaz Huss, note 85 above, and idem., ”All you Need
is LAV: Madonna and Postmodern Kabbalah,“ The Jewish Quarterly Review 95
(2005), pp. 611-624.
93 Christine A. Meilicke, “Abulafianism among the Counterculture Kabbalists,”
Jewish Studies Quarterly , 9 (2002), pp. 71–101. See also A Big Jewish Book,
Poems & Other Visions of the Jews from Tribal Time to the Present, ed. 94 Tristan Tzara, “An Introduction to Dada,” in Motherwell, Dada Painters and
Jerome Rothenberg with Harris Lenowitz and Charles Doria (New York: Anchor Poets, p. 404.
Press, Doubleday, 1978).
191 190 non-conceptual phonemes. Given as such, this expression translates
into the execution of a destructive mode of interpretation that
obliges the amateur of sonorities to imagine for himself alone the
intimate and personal aspects of this auditory dimension.
What’s more, in guise of additional accompaniment, some of
these pieces integrate aphonistic and infinitesimal components to
this lettrist material, constituted by mute expressions, with the
use of mechanical aids and varied “instruments” or expressions that
are indifferently sonorous or visual, represented with hypergraphia
Introduction to Dé-Chant that will be distributed, exhibited or described to avant-garde
music lovers so that they can imagine from these examples, different
R ola n d S a b a tie r elements, possible or inaccessible of this infinitesimal music.

This introduction was published with the reproduction of the

The works that are grouped together under the general title
twelve first copies of Dé-chant by Psi Publications, October 30, 1978.
Dé-Chant, created in 1975 and 1976, constitute a composed suite of
30 autonomous parts between which moments of silence of an equal
duration are interposed and in which successive interpretations
will be ordered according to the order indicated by the author or
according to different orders, inspired by the will, the comprehension Maximiliana is based on the life of the German astronomer Wilhelm
or even the fantasy of the performers or the concert organizer. Leberecht Tempel, whose discoveries of planets were discounted
Thus, as with Ten Atmospheres a chiseling (ciselante) by the experts because he was self-taught and had no diploma. The
lettrist partition composed in 1969 and published in 1976 in Accords theme called upon Ernst to render a double range of vision, the
Lettres sonores with descriptions, from which it reemploys the infinitely vast coupled with the infinitely small (and petty). On the
general construction schematic in order to develop, by other means one hand are close-ups exposing man’s narrow-mindedness, which in
and other levels of hermeticism and polythanasia, this present the book are documented with texts; and on the other hand, far-flung
suite brutally juxtaposes durations that are approximately equal vistas expressing man’s experience of romantic, interstellar space.
with a-sonorous empty sections and sonorous sections. The legible and the illegible, the incomprehensible and the refusal
In the first sections, amateurs are invited to imagine with to understand, are interwoven in this spectacular self-relevation.
their thoughts the beauties of a destroyed partition or possible
Werner Spies, from “Max Ernst: Books and Prints,” Surrealism: Prints from the Charles
expressions of versification or infinitesimal music; the second
and Evelyn Kramer Collection, ed. Edna Moshenson, exh. cat. (Tel Aviv Museum of Art,
sections are expressed with tireless and monotonous repetitions of 1997), p. 71.
different alphabetic and non-alphabetic materials, elementary and
poor that are superimposed in a complex orchestration to elaborate
global phonetic concentrations inside of which the ear will no
longer perceive individual effects.
These searing densities, made to dissolve from elsewhere
after a few measures, put in place in their execution mechanics,
organs or multiple “instruments”: besides the use of human voices
and the manifestation of certain body segments, elements that take
the form of recordings on a magnetic strip or Mise-en-scène by the
musician, this work makes a large appeal to a particular expression
of oral emission – an expression that is neglected in the context of
the composition of sound art – that is the written presentation of
189 Chaplin: the Dadaist Icon
Prze mysł a w S troze k
In the years 1919–1920 the French, German, and Dutch Dadaists
acclaimed Chaplin as an icon of their art. Tristan Tzara listed
Chaplin along with the names of various Dadaists in a 1919 poster
entitled Le seule expression de l’homme moderne: lire Dada (The
One and Only Expression of Modern Man: Read Dada).
Erwin Blumenfeld called himself a “Chaplinist.” In the work
he called Charlie he depicted Chaplin being crucified. The image of a
crucified Chaplin could refer to the cinematic poem The Chapliniade
by Yvan Goll. This work, published in 1920 in Dresden, was a
crazed poetical variation on the adventures of the famous tramp,
where Chaplin appears as “Christ with the crown of thorns.” Goll’s
cinematic poem emerged as one of the first literary German voices on
the comedian’s work.
Berlin artists used his image as a tool in the political
fight against the Weimar Republic’s government and bourgeois,
nationalist German culture. In a Dadaist film script by Paul van
Ostaijen, entitled Bankruptcy Jazz (1919), Chaplin becomes Minister
of Commerce, solves the problems of the Weimar Republic and joins
Dada in an attempt to save Europe, but the ban on showing his films
in Germany still prevented audiences from seeing Chaplin’s films.
Coming Soon, the Lettrists
Be rn a rd Blistè n e
The Lettrist movement whose project has been to unravel aesthetic
and ideological conventions since its beginnings in 1946 might be
characterized as a “knowledge war,” a Nietzschean term that will
displease some of the members of the movement who are still active
today but that accurately summarizes the combative nature of the
project. Notwithstanding its position as the last avant-garde, the
Lettrist movement has been set aside. Its major protagonists, filled
with ambition and promise to contribute to the advancement of
knowledge, brought an essential contribution to the history of ideas
in the 20th and 21st centuries. The Lettrists still dream of changing
the world and such was the original Utopian project.
188 Lettrism began as a creative reflection in the fields of poetry
and economics. Tracts and manifestos, attacks on institutions
and conventions of all types has stigmatized and continues to
stigmatize a movement that refuses to compromise and negotiate as
many artists do.
From text published in conjunction with the exhibition Bientôt les Lettristes
(1946-1977), Passage de Retz, Paris, 2012.
Meanings of Lettrism
François Letaillieur
The ending “ism” (in French “isme”) characterizes the dynamics of a
movement, to feel impressions for Impressionism, to discern basic
shapes such as the “cube” for Cubism, and to hear or see the “letters”
for Lettrism.
The term “Lettrism,” which appeared publicly in the early
days of 1946 in Paris, may cause some confusion. It cannot point to
an innovation in the same way as Impressionism or Cubism, since
poems, drawings, paintings or sculptures made with letters had been
practiced for a long time by magicians, kabbalists, and artists.
What the term Lettrism recovered was new conceptions for other
relationships to the senses.
Poetically, Lettrism discards words in favor of the sounds
of letters, and drawing away meaning in favor of emotion. It reveals
that the content of the language is less important than its form.
Lettrism appeared five months after the atomic bomb was
dropped on Japan, marking one of the ends of World War II. This
movement is one of the results of a disrupted society, as Dada was
for World War I.
Politically, Lettrism shows that questioning the connections
between letters has its counterpart in the questioning of social
relations. Organization and disorganization of society, writing, and
language are concomitant.
Visually, Lettrism replaces words with letters, signs, and
images, which are then processed into films, books, and “metagraphic”
paintings. Gabriel Pomerand used the alphabet of the Angel Raphiel
and complex coding methods. Isidore Isou employed the rebus
technique. Pomerand deconstructed photography in signs and put
them in motion. Isou scratched the photograms or wrote on photos.
187 After having ascertained urban invasion by the writing,
oppression of images in all media, absence of dialogue, and loss of
meaning, Lettrists searched for a system of universal communication.
The letters of the alphabet, although audible, legible, visible, were
not sufficient to enable such a synthesis. Wanting to encompass
all fields, the term “lettrist” became inadequate, but none of the
proposed terms compelled recognition.
What are the meanings Lettrism has had in the past 70 years?
1 For its founders, Pomerand, Isou, George Poulot, and Guy
,
Marester, Lettrism was the ultimate form of poetry focused since
the epics of antiquity, until it became nothing more than the sonority
or the form of letters, provoking impressions instead of images. As
a result, the Lettrists proposed to merge writing, painting, music...
in a new integral art, other than the figurative and the abstract. They
sought to return to the original, supposedly unique common language
as it was before the Tower of Babel.
2 To journalists, historians, and artists, as early as 1946,
Lettrism did not represent anything new. They cited Arthur Rimbaud,
the Futuristic achievements of Marinetti, the Dadaistics of Hugo
Ball, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, etc. Raoul Hausmann,
himself, claimed the authorship for Dada, and abusively for
“lettrisme,” “poésie lettriste” and “poésie lettrique.”
3 For the founders, in 1952, of the Lettrist International –
Serge Berna, Jean-Louis Brau, Guy Ernest Debord, and Gil J Wolman,
Lettrism signified the end of the separation between art and the
everyday and the establishment of the death of poetry, the poet,
and the artist. Their “métagraphie,” critical of image and text,
denounced the manipulations of communication.
4 In my opinion, Lettrism is one symptom of a larger phenomenon.
Its inaudible poems, its invisible films, and its illegible writings
reflect a global society whose organization and communication have
become illegible, inaudible, and invisible. Wanting to merge audible
and inaudible, legible and illegible, visible and invisible, the
Lettrist attempted also to change societal relationship, considering
that writing, language, and the conception of the society are linked
and therefore changed simultaneously.
Pomerand “Archangel of Lettrism” and Isou “Messiah,”
realizing the crossing of a linear writing and of reading in a closed
space to an open writing in continuous interference, heralded the
systemic and data processing ideas from which Internet derived.
Lettrist cinematography reached total illegibility in the early
1950s when Brau, Debord, Wolman, and François Dufrêne curtailed
their films to speech only, rejecting any visual image, text, and
186 even the filmstrip, abolishing the vision. Pomerand realized this
invisibility in 1952 by stopping any plastic art expression, and
the Lettrist International (IL) proclaimed it with the “overcoming
of art,” the “Directive N°1,” legibly painted by Debord in 1963 and
developed in his book, The Society of the Spectacle.
For those who inquire after the objectives of the Lettrists,
one aim is shared with other artists: to live from one’s art. None
lived very well. Another aim, which may have been specific to Isou,
was to discover the secret of creation, to live eternally. He did not
achieve it in practice. A further goal is possibly close to that of
Kabbalah. A timeless aim, maybe common to all writings, is to make
them readable and unreadable, as Egyptian scribes attempted, as
calligraphers achieved.
From the beginning, writings demonstrated, organized, and
enlightened meaning, while also betraying, concealing, hiding,
obscuring, and shielding. The palimpsests of ancient times
demonstrate this. In the language of the Maya, writing was an “obscure
painting of the night.” Graphologists do not read the contents of a
letter, but examine its written form, which “tells” them more.
In our times, the history of writing has been changed and
reversed. It is not linked with speech. Reading precedes writing
and the inscribed precedes the written. Writing and image linked
in prehistory, since separated by printing techniques, are again
recombined and acquire a cinematic mobility with comics.
Art of reading, art of writing, art of living?
On Jewish Amulets
Gideon Bohak
Aramaic and Hebrew amulets written on thin metal plaques
(Lamellae) from the 3rd to 7th century are important evidence of
the multicultural character of Judaism in the period that coincides
with that of the Jewish sages of the Mishna and Talmud. On the one
hand, the custom of writing amulets on metal strips rolled into a
container and worn around the neck derives from the non-Jewish
world; such amulets are well-documented among the Phoenicians
and the Greeks long before their use by Jews. On the other hand,
the content of the Aramaic and Hebrew amulets are often manifestly
Jewish, including the use of biblical verses, names of God, names of
185 angels, and the permutation of letters, mainly those of the Divine
Name. It is, therefore, not surprising to find in rabbinic literature
the awareness of the existence of such amulets, allowing them, and
even at times providing instructions for their writing. The amulet
writers assume, as a matter of course, that the letters carry a force
beyond their use as a means of communication.
Has the film begun yet?
Ma u rice L e ma î tre
Has the Film Begun Yet? is the first attempt to shatter the
normal frame of cinematic representation. This film screening is
interested in the different terms of the cinematic spectacle: sound,
image, projection screen and movie theater, disrupting each term
individually. They are then reassembled in a complex theatrical
combination that includes:
1 An image with accelerated montage in a diachronic
relationship to the soundtrack. The image might already be
considered a chiseled image (image ciselée), because it is a view
onto which abstract, symbolic or anecdotal motifs have been drawn
that add to the significance of the image.
2 A sound that is conceived as “in itself” independent including
(a) an aesthetic and economic reflection on the art of film; (b) a
description of an imaginary screening, in which the form is inspired
by Joyce’s novelistic discoveries; (c) an a priori introduction to
the diverse critiques that could be written on the film, coming from
diverse aesthetic or political horizons. The whole mixed with a new
music: Lettrism.
3 The elevation of the projection screen from the position
of machinist to the rank of star that is the introduction of a new
aesthetic screen (not a perfected mechanical screen, like the screen
giving the image relief) that will play a primordial role in the new
cinematographic combination.
4 Introducing actors into the movie theater with a Mise-en-
scène that moves them closer into the frame of the cinematic
representation and in relation to the film.
184 Questions and Answers
John Cage
If one has a few questions to ask and requires many answers, an
efficient way of proceeding is by programming a modern computer. If, on
the other hand, one has many questions and needs only a few answers
(as in the production of a work of art), it is more efficient to program
yourself.
The most ancient way of permitting an individual to program
is provided by the mechanism of the I-Ching (Chinese Book of
Changes). ... If one translates the choices ordinarily made to produce
a visual work of art into questions to be answers, one can then make
a work of art by simply tossing coins. One is thus able to free such a
work from the imposition of one’s desires, taste and memory.
In Plexigrams I-VIII, the following questions were asked:
[...]
Q 43. What made you think of having some words, letters and
images intact and others not?
A Life and death. Marcel died.
Q 44. What made you use so many different words, images, and
typefaces?
A A greater interest in quantity than in quality. If you have
a large enough number of things, judgment decreases and
curiosity increases.
Q 45. Why is there a gradual shift in this work from language to
images and numbers?
A Because there is a comparable shift nowadays from
languages which separate the world’s people to images
(TV, highway signs, films, trademarks) which bring them
together. Going to the moon we speak in numbers.
Q 45. Did Marcel ever say anything that made you think he would
have been amused by Plexigrams I-VIII and Lithographs A
and B?
A Words in which letters are missing, as in those
inscriptions on signs where sometimes... It’s fun to put
them back together and it isn’t difficult at all.
From the pamphlet accompanying the work Not Wanting to Say Anything about Marcel,
1969 (Cincinnati: Eye Editions), pp. 5-6.
183 An Exercise in Permutation 182 Two stones build two houses
(ABULAFIAN Method) AB BA

A b r a h a m L e a de r Three stones build six houses

Note: The following exercise was originally written for Hebrew
letters. In Hebrew, many of the three-letter combinations create
words we identify. Seeing how words and concepts recombine and
evolve into different words and concepts is part of the linguistic
unraveling process Abulafia is interested in. In English, most
recombinations of three-letter words do not produce new words.
However, Abulafia also recognizes the importance of combinations
that do not create words, and the effect of the exercise itself on
one’s awareness is achieved in any case.
ABC ACB BCA BAC CAB CBA
The basic rule is that the original order of the letters is retained.
For example, if we begin with A and BC, which is followed by A and CB,
then we will begin with the second letter, B, followed by the letter
after it, that is, C, giving us BCA, then BAC. We then proceed to the
next letter, C, in the same fashion – CAB, CBA. If you have done the
exercise correctly, then the last combination, CBA, will always be
the mirror image of the combination you started with, in this case
ABC.

Choose a time for doing permutations, that is, design your After combining ABC, choose another three-letter combination,
environment, for example, be alone, wear a special garment, sit possibly a word, and repeat the same process.
quietly before beginning, and so on, as your emotions, imagination
and awareness dictate. Four stones build twenty-four houses
Take a pen or a pencil and a piece of paper, and begin to The rule for combinations of more than three letters is that one
recombine groups of three letters. Begin with ABC (see below). Then always begins with the three last letters, which we recombine in the
choose another three letters, and recombine them according to manner described above. After recombining the last three letters of
the same method. If you understand the principle, continue with any four-letter combination, the second letter of the four becomes
additional combinations. the first, and the remaining four letters are recombined according to
Proceed to ABCD, a four-letter combination (see below), making the method described above.
certain that you understand the method. Afterwards, you may choose
another four letters and recombine them according to the same ABCD ABDC ACDB ACBD ADBC ADCB
method. BCDA BCAD BDAC BDCA BACD BADC
Advanced practitioners may continue to ABCDE (120 possible CDAB CDBA CABD CADB CBDA CBAD
combinations) or ABCDEF (720 possible combinations). DABC DACB DBCA DBAC DCAB DCBA
Important! Regardless of how many permutations you may have
recombined, please pay attention, both at the time that you are Five stones build one hundred and twenty houses
writing them, and also right after you stop, to your mental and By this stage one should understand the method on their own as
physical sensations. It is highly recommended to sit quietly, with a result of contemplation and practice. The following are the
eyes closed, after putting your pen or pencil down. If, in the course essentials for five-letter combinations.
of recombining the letters, you feel dizziness or a marked change
in your energy level, stop and breathe. You may want to record your ABCDE ABCED ABDEC ABDCE ABECD ABEDC
feelings and experiences in a diary. ACDEB ACDBE ACEBD ACEDB ACBDE ACBED
Conscientious practitioners will do this practice every day. ADEBC ADECB ADBCE ADBEC ADCEB ADCBE
In order to get a sense of its effects, it is recommended to do the AEBCD AEBDC AECDB AECBD AEDBC AEDCB
practice at least two or three times a week.
Here are examples of permutations, prefaced by the appropriate BCDEA BCDAE BCEAD BCEDA BCADE BCAED
quotes from Sefer Yetzira: BDEAC...
181 BEACD...
BACDE...

CDEAB CDEBA CDABE CDAEB CDBEA CDBAE

CEABD...
CABDE...
CBDEA...

DEABC...
DABCE...
DBCEA...
DCEAB...

EABCD...
EBCDA...
ECDAB...
EDABC EDACB EDBCA EDBAC EDCAB EDCBA

In the words of Sefer Yetzira: From here on, continue to calculate what the mouth
cannot speak and the ear cannot hear.
 ‫המצאתי את צבע התנועות! — ‪ A‬שחור‪,‬‬
‫‪ E‬לבן‪ ,‬אדום‪ O ,‬כחול‪ U ,‬ירוק‪.‬‬
‫הסדרתי את צורתו ותנודתו של כל עיצור‪,‬‬
‫והתיימרתי להמציא‪ ,‬בעזרת מקצבים‬
‫אינסטינקטיביים‪ ,‬מלה שירית שתהיה ביום‬
‫מן הימים בת־הישג לכל החושים‪ .‬שמרתי‬
‫לעצמי את זכויות התרגום‪ .‬בתחילה היה זה‬
‫לימוד‪ .‬כתבתי שתיקות‪ ,‬לילות‪ ,‬רשמתי את‬
‫הבלתי־ניתן־להבעה‪ .‬קיבעתי סחרחורות‪.‬‬
‫[…] נושנות־השירה נטלו חלק ניכר‬
‫באלכימיית־המלה שלי‪.‬‬
‫" ארתור רמבו‬ ‫‬
I invented colors for the vowels! —
A black, E white, red, O blue,
U green. I made rules for the form
and movement of every consonant,
and I boasted of inventing, with
rhythms from within me, a kind of
poetry that all the senses, sooner
or later, would recognize. And I
alone would be its translator.
I began it as an investigation.
I turned silences and nights into
words. What was unutterable, I
wrote down. I made the whirling
world stand still. […] The worn-
out ideas of old-fashioned poetry
played an important part in my
alchemy of the word.
" Arthur Rimbaud

‫אברהם אבולעפיה‪ ,‬דאדא‪ ,‬לטריזם‬
‫גלריה לפיסול ע“ש רות וברוך רפפורט‪ ,‬הבניין הראשי‬
‫אירועים נלווים לתערוכה‪:‬‬
‫קונטרפונקט ‪ :6#‬גן הדקות‪ ,‬מופע מחול‪2.7.2016 ,‬‬
‫ערב דאדא‪1.9.2016 ,‬‬
‫סימפוזיון‪3.11.2016 ,‬‬
‫התערוכה והקטלוג התאפשרו הודות לתמיכתה האדיבה‬
‫של קרן דיוויד ברג‪ ,‬ניו־יורק‪ ,‬ובסיוע פרו־הלווטיה‪,‬‬
‫המועצה השווייצית לאמנות‪.‬‬
‫מוסדות שתרמו למצגת ארכיוני דאדא בתערוכה‪:‬‬
‫קונסטהאוס ציריך‬
‫אוסף מריל ברמן‪ ,‬ניו־יורק‬
‫ארכיון דאדא הבינלאומי‪ ,‬ספריית אוניברסיטת איווה‬
‫ארכיון האמנים בגלריה הברלינאית — מוזיאון לאמנות‪,‬‬
‫צילום ואדריכלות מודרנית‬
‫נעשה כל מאמץ לאתר את בעלי זכויות היוצרים על החומרים‬
‫השונים המופיעים בקטלוג זה‪ .‬אנו מתנצלים מראש על כל שגגה‬
‫או השמטה ונשמח לתקן את המתבקש במהדורות הבאות‪.‬‬
‫המידות נתונות בסנטימטרים‪ ,‬עומק × רוחב × גובה‬
‫על העטיפה‬
‫צד עברי‪ :‬מקס ארנסט‪ ,‬איש בקצה היער‪[ 1954 ,‬ראו עמ‘ ‪]76‬‬
‫צד אנגלי‪ :‬קורט שוויטרס‪ :8 Merz ,‬הקתדרלה‪1920 ,‬‬
‫[ראו עמ‘ ‪]66‬‬
‫מוזיאון תל־אביב לאמנות‬
‫האלכימיה של המלים‪:‬‬
‫‪ 16‬ביוני — ‪ 14‬בנובמבר ‪2016‬‬
‫תערוכה‬
‫אוצרת‪ :‬ד“ר בת־שבע גולדמן־אידה‬
‫עיצוב‪ k1p3 :‬אדריכלים‬
‫ראש אגף שירותי אוצרות‪ :‬רפאל רדובן‬
‫עוזרת לראש אגף שירותי אוצרות‪ :‬איריס ירושלמי‬
‫שימור‪ :‬ד“ר דורון לוריא‪ ,‬מאיה דרזנר‪,‬‬
‫חסיה רימון ‪ ,ACR‬רמי סלמה‬
‫רישום‪ :‬עליזה פרידמן־פדובאנו‪ ,‬שושנה פרנקל‪,‬‬
‫הדר אורן־בצלאל‪ ,‬סיון בלוך‬
‫הכנת פספרטו ותלייה‪ :‬יעקב גואטה‬
‫מסגור‪ :‬טיבי הירש‬
‫תאורה‪ :‬ליאור גבאי‪ ,‬אסף מנחם‪ ,‬חיים ברכה‬
‫התקנת קירות גבס‪ :‬ויקטור בן־אלטבה‬
‫ויטרינות‪ :‬יהושע לרר שירותים בע“מ‬
‫מחשוב ואלקטרוניקה‪ :‬מעבדת ‪ ;ETL‬רוני שובינסקי‪,‬‬
‫חברת טון־אודיו־וידיאו‬
‫עיצוב גרפי‪ :‬מיכל סהר‪ ,‬דנה אלקיס‬
‫קטלוג‬
‫עורכת‪ :‬ד“ר בת־שבע גולדמן־אידה‬
‫ייעוץ‪ :‬פרופ‘ משה אידל‪ ,‬יונה פישר‪,‬‬
‫פרופ‘ זיוה עמישי־מייזלש‪ ,‬אברהם לידר‬
‫עיצוב והפקה‪ :‬מיכל סהר‪ ,‬דנה אלקיס‬
‫עריכת טקסט ותרגום מאנגלית לעברית‪ :‬דפנה רז‬
‫עריכה אנגלית‪ :‬אוולין גרוסברג‪ ,‬ולמה פורי‬
‫תרגום מצרפתית לעברית‪ :‬אבנר להב‬
‫תרגום מצרפתית לאנגלית‪ :‬עמנואל דיי‬
‫תרגום מגרמנית לעברית‪ :‬חמדה רוזנבאום‬
‫צילום‪ :‬אלעד שריג‬
‫הדפסה‪ :‬ע‪.‬ר‪ .‬הדפסות בע“מ‪ ,‬תל־אביב‬
‫© ‪ ,2016‬מוזיאון תל־אביב לאמנות‬
‫קט‪14/2016 .‬‬
‫מסת“ב ‪978-965-539-136-7‬‬
 --<
;29.1×22.7 ,‫ לטראסט על נייר‬,1960 ,‫רמבו במבט חדש‬ ,‫ז‘אן־לואי ברו‬
‫ פריז‬,2000-1900 ‫ באדיבות גלריה‬,‫אוסף לטאלייר‬

Jean-Louis Brau, Rimbaud revisité/Rimbaud Revisited, 1960, Letraset on

Whatman paper, 29.1×22.7; the Letaillieur Collection, courtesy of Gallery
1900-2000, Paris

‫; אוסף ורה וארטורו שוורץ לאמנות דאדא‬55×45.5 ,‫ שמן על בד‬,1956 ,‫האלכימאי‬ ,‫ויקטור בראונר‬
‫ ירושלים‬,‫ מוזיאון ישראל‬,‫וסוריאליזם‬

Victor Brauner, The Alchemist, 1956, oil on canvas, 55×45.5; the Vera and Arturo
Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art, The Israel Museum, Jerusalem
© ADAGP, Paris (2016) / photo © The Israel Museum, Jerusalem
Johannes Baader and Raoul Hausmann, cover for the catalogue of Dada ;1920 ‫ קלן‬,‫ עטיפה לקטלוג תערוכת דאדא‬,‫יוהאנס באדר וראול האוסמן‬
exhibition, Cologne 1920; Merril C. Berman Collection, New York ‫ ניו־יורק‬,‫אוסף מריל ברמן‬
© ADAGP, Paris (2016)
‫‪11‬‬

‫פתח דבר‬

‫במלאת מאה שנה לתנועת דאדא‪ ,‬מוזיאון תל־אביב לאמנות מתכבד להציג תערוכה‬
‫שעניינה מלים‪ ,‬אותיות‪ ,‬והשימוש רב־הדמיון שעשו בהן אמנים‪ ,‬משוררים ומיסטיקאים‪.‬‬
‫התערוכה מפגישה את המקובל אברהם אבולעפיה (‪ 1292-1240‬בקירוב) וקבלת‬
‫השמות שפיתח; את אמני דאדא שהחלו לפעול בציריך ב־‪ ;1916‬ואת הלטריסטים‪,‬‬
‫שתנועתם נוסדה בפריז ב־‪ .1946‬משותפת ליוצרים אלה פרקטיקה של פירוק משפטים‬
‫לכלל מלים ומלים לכלל אותיות‪ ,‬הגייתן בקול וסידורן בטיפוגרפיות ייחודיות‬
‫ובמערכים חזותיים יוצאי דופן‪ .‬גם אם צמחו מתוך רקעים ונסיבות היסטוריות‬
‫שונות בעליל‪ ,‬יוצרים אלה חולקים סדר־יום של פעולה בשולי החברה ותשוקה לשינוי‬
‫הסטטוס־קוו‪ .‬מטרתם היתה להערים על ההיגיון ולתַקשר במישור החזותי שמעֵבר‬
‫למלים‪ ,‬ליצירת חוויה ישירה ומטלטלת היוצאת מן הקרביים וחודרת חדרי בטן‪.‬‬
‫ההשפעה של דאדא והלטריזם על שירת הצליל הפוסט־מודרנית ועל השירה‬
‫הקונקרטית או החזותית נחקרה לא מעט‪ ,‬וכך גם השפעתם על התיאטרון והקולנוע‪.‬‬
‫הגותו של אבולעפיה‪ ,‬בתיווכם של ההומניסטים הרנסנסיים ג‘ובאני פיקו דלה־‬
‫מירנדולה ויוהאן רויכלין‪ ,‬הטביעה אף היא את חותמה על השיח העכשווי‪ ,‬בין ז‘אק‬
‫דרידה לאומברטו אקו‪ .‬במהלך המחקר לקראת התערוכה התברר במפתיע שאיזידור‬
‫איזו‪ ,‬מייסד הלטריזם‪ ,‬והמשורר איוואן גול‪ ,‬שפעל בזיקה לדאדא‪ ,‬הכירו את יצירתו‬
‫של אבולעפיה בסוף שנות ה־‪ 40‬וראו בה מקור השראה למפעלם האמנותי‪.‬‬
‫בתערוכה מוצגות כחמישים עבודות אמנות וצליל של אמני דאדא ולטריזם‬
‫מובילים כטריסטן צארה‪ ,‬הוגו באל‪ ,‬ז‘אן ארפ‪ ,‬מרסל ינקו‪ ,‬קורט שוויטרס‪ ,‬ג‘ורג‘‬
‫גרוס‪ ,‬פרנסיס פיקביה‪ ,‬מקס ארנסט‪ ,‬איליאזד‪ ,‬ארווין בלומנפלד‪ ,‬ויקטור בראונר‪,‬‬
‫מרסל דושאן‪ ,‬איזידור איזו‪ ,‬גבריאל פומראן‪ ,‬ז‘אן־לואי ברו‪ ,‬ז‘יל וולמן‪ ,‬מוריס‬
‫למטר‪ ,‬פרנסואה דופרן — וכן עבודות של אנרי מישו‪ ,‬איוואן גול‪ ,‬לדיסלב נובאק‪,‬‬
‫ג‘ון קייג‘ וג‘ורג‘ ברכט‪ .‬התרומה הישראלית כוללת את האמנים אורי גרשט‪ ,‬מיכאל‬
‫סגן־כהן‪ ,‬מירית כהן‪ ,‬אלי פטל ויוסף־ז‘וזף־יעקב דדון‪ ,‬ואת אמניות הקול ויקטוריה‬
‫חנה וענת פיק‪.‬‬
‫ברצוני להודות מקרב לב לקרן דיוויד ברג‪ ,‬ניו־יורק‪ ,‬ולמנהלת הקרן‪ ,‬מישל‬
‫טוצ‘י‪ ,‬על התמיכה הנדיבה בתערוכה ובקטלוג‪ .‬התערוכה לא היתה מסתייעת אלמלא‬
‫עצתם האדיבה של מרסל פלייס מגלריה ‪ ,2000-1900‬פריז; בנואה שפירו מגלריה‬
‫מינוטאור‪ ,‬פריז; וז‘קלין פרידמן‪ ,‬נשיאת אגודת הידידים הצרפתים של מוזיאון‬
‫‪13‬‬
‫“אולי הייתי אברהם‪ ,‬בנו של אבולעפיה”‬
‫ב ת־ שב ע ג ו ל ד מן ־ אי דה‬
‫על רקע אווירה רב־תרבותית של עניין רב בהגות פילוסופית ותיאולוגית‪ ,‬אברהם‬
‫אבולעפיה (‪ 1292-1240‬בקירוב)‪ ,‬יליד סרגוסה‪ ,‬ספרד‪ ,‬פיתח את “קבלת השמות” —‬
‫צורה של מיסטיקה לשונית‪ ,‬שבה מפורקים שמות האל ליצירת צירופים חדשים‬
‫החסרים כל משמעות סמנטית‪ .‬הטכניקה הייחודית של אבולעפיה‪ ,‬הכוללת רישום‬
‫פרטני של האותיות‪ ,‬הגייתן והעלאתן בעיני הדמיון‪ ,‬מזכירה את השימוש הרדיקלי‬
‫שעשו הדאדאיסטים והלטריסטים בשפה‪ ,‬כאמצעי תקשורת למסירת מה שמעֵבר או‬
‫מחוץ לטווח הכיסוי של המלים‪ .‬כתביו של אבולעפיה המצויים בידינו (קרוב לשלושים‬
‫עם זאת‪ ,‬תרגומים‬ ‫לאחרונה;‪1‬‬ ‫חיבורים) נשמרו ככתבי־יד ולא הובאו לדפוס עד‬
‫ללטינית של כתביו ושל כתבי תלמידיו היוו מקור השראה לקבלה הנוצרית — ואילו‬
‫הטקסטים העבריים שלו השפיעו על הקבלה הצפתית‪ ,‬שהשפיעה באורח ניכר על זרמי‬
‫החסידו ּת ועל החיים היהודיים ככלל‪.‬‬
‫ראשיתה של תנועת דאדא ב־‪ 1916‬בציריך‪ ,‬ביוזמת טריסטן צארה‬
‫(‪ ,)1963-1896 ,Tzara‬הוגו באל (‪ )1927-1886 ,Ball‬ואחרים‪ .‬התנועה היתה‬
‫פעילה עד ‪ ,1922‬עם “סניפים” בפריז‪ ,‬קלן‪ ,‬האנובר‪ ,‬ברלין‪ ,‬אמסטרדם וניו־יורק‪.‬‬
‫קבוצת אוונגרד זו ניתצה את צורות המבע המוסכמות של האמנות והספרות והציגה‬
‫שירת צלילים ומה שלימים נודע כשירה חזותית‪ ,‬דוגמת יצירתם המשותפת של מקס‬
‫ארנסט (‪ )1976-1891 ,Ernst‬ואיליאזד (‪ ,Iliazd‬איליה ז‘דאנביץ‘‪)1975-1894 ,‬‬
‫‪( Maximiliana, ou l’exercise illégal de l’astronomie‬מקסימיליאנה‪,‬‬
‫או העיסוק הבלתי חוקי באסטרונומיה‪[ )1964 ,‬עמ‘ ‪ ,]75-71‬שבה מלווים איוריו‬
‫רבי־ההשראה של ארנסט את הטיפוגרפיה הכאוטית של איליאזד‪ .‬לדברי ורנר שפיז‪,‬‬
‫“הקריא והבלתי קריא‪ ,‬הבלתי מובן והסירוב להבין‪ ,‬ארוגים לבלי הפרד בהתגלות‬
‫הזאת”‪2.‬‬ ‫המרהיבה‬
‫התנועה הלטריסטית‪ ,‬שנוסדה בפריז ב־‪ 1946‬על־ידי איזידור איזו‬
‫(‪ )2007-1925 ,Isou‬וגבריאל פומראן (‪ ,)1972-1925 ,Pomerand‬חתרה לתקשורת‬
‫העולה מחדרי בטן ועושה שימוש בצליל ובצורה של האותיות לבדן‪ .‬המניפסט הראשון‬
‫ראו כתבי רבי אברהם אבולעפיה‪ ,‬בעריכת רבי אמנון גרוס (תל־אביב‪ :‬אמנון גרוס ואהרון ברזאני‬
‫ובנו‪.www.abuelafia.blogspot.co.il ,)2000-02 ,‬‬
‫ורנר שפיז‪“ ,‬מקס ארנסט‪ :‬ספרים והדפסים”‪ ,‬קט‪ .‬סוריאליזם‪ :‬הדפסים מאוסף צ'ארלס ואוולין‬
‫קרמר‪ ,‬בעריכת עדנה מושנזון (מוזיאון תל־אביב לאמנות‪ ,)1997 ,‬עמ‘ ‪.23‬‬
‫‪12‬‬ ‫תל־אביב לאמנות‪ .‬מוריאל גולדשטיין ממחלקת קשרי חוץ ופיתוח של המוזיאון סייעה‬
‫אף היא לקידום הפרויקט‪.‬‬
‫חוקרים רבים תרמו לתערוכה מנסיונם ומתלמודם‪ :‬ד“ר ברנאר בליסטן‪,‬‬
‫מנהל מרכז ז‘ורז‘ פומפידו‪ ,‬פריז‪ ,‬שכתב טקסט קצר על הלטריזם; פרופ‘ משה אידל‪,‬‬
‫מומחה עולמי רב־שם לאברהם אבולעפיה‪ ,‬שבו נועצנו בעניינים רבים; יונה פישר‪,‬‬
‫שהכיר אישית את הלטריסט פרנסואה דופרן והיה לנו מקור מידע בלתי נדלה; פרופ‘‬
‫זיוה עמישי־מייזלש‪ ,‬שחלקה עמנו תובנות יקרות מפז בנוגע למקורות של תנועת‬
‫דאדא; פז‘מיסלב סטרוצ‘ק מ־‪ ISPAN‬ורשה‪ ,‬שכתב לנו במיוחד טקסט על צ‘ארלי‬
‫צ‘פלין כאיקון דאדאיסטי; פרופ‘ גדעון בוהק מאוניברסיטת תל־אביב‪ ,‬שתרם טקסט‬
‫על קמיעות היהודים; פרנסואה לטאלייר מפריז‪ ,‬לטריסט בעצמו‪ ,‬שהשאיל לתערוכה‬
‫עבודות לטריסטיות רבות־ערך ותרם מאמר לקטלוג; הלטריסטים רולאן סבאטייה‬
‫ומוריס למטר‪ ,‬שתיארו את עבודותיהם; אברהם לידר‪ ,‬מנחה ב“שיטת אבולעפיה”‪,‬‬
‫שנידב לפרויקט אחד מתרגיליו‪ .‬תודה להם ולרב אמנון גרוס‪ ,‬שהוציא לאור את כתבי‬
‫אבולעפיה וסיפק לנו לנו עותקים מכתבי היד המקוריים שלו‪.‬‬
‫תודה מיוחדת לד“ר יורי שטיינר‪ ,‬מנכ“ל ואוצר דאדא ‪ ,100‬ציריך (‪;)2016‬‬
‫אדריאן נוץ‪ ,‬מנהל קברט וולטר‪ ,‬ציריך; שמואל אקרמן‪ ,‬פריז; נאדין נישאוור‪ ,‬פריז‬
‫ותל־אביב; נספחת התרבות יעל־שרה ויילר משגרירות שווייץ בישראל ונספחת‬
‫התרבות טילה רודל משגרירות צרפת; וכן ד“ר קלאודיה לזאר ואנדריאה סואר‪,‬‬
‫מנהלות פרויקטים במכון התרבות הרומני בתל־אביב‪ ,‬שהתגלו כתומכות נלהבות‪.‬‬
‫תודה גם לצוות המוזיאון לאמנות והיסטוריה של היהדות‪ ,‬פריז — מנהלו פול סלמונה‪,‬‬
‫האוצרת לשעבר נטלי חזן־ברונה והאוצרת הנוכחית פאני שולמן — וכן לפיליפ־אלן‬
‫מישו‪ ,‬אוצר מחלקת הסרטים במרכז ז‘ורז‘ פומפידו‪ ,‬על העניין שגילו והעזרה שהציעו‪.‬‬
‫ברצוני להודות למשאילים‪ :‬רנה ברגינסקי‪ ,‬ציריך‪ ,‬ואוצֵר אוסף ברגינסקי‪,‬‬
‫פרופ‘ ד“ר אמיל שרייבר‪ ,‬אמסטרדם; מרכז ז‘ורז‘ פומפידו‪ ,‬פריז; מוריס למטר‪ ,‬פריז;‬
‫אוסף לטאלייר באדיבות גלריה ‪ ,2000-1900‬פריז; נטלי פנקס ובניה רפאל ואליה‬
‫פנקס‪ ,‬פריז; מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים; שושנה ופרופ‘ משה אידל‪ ,‬ירושלים; גלריה‬
‫נגא לאמנות עכשווית‪ ,‬תל־אביב; עזבון מיכאל סגן־כהן; דוד טרטקובר‪ ,‬תל־אביב;‬
‫אוסף משפחת וולף‪ ,‬תל־אביב; ואספנים פרטיים נוספים‪.‬‬
‫תודה מיוחדת למוסדות ולארכיונים שהסכימו לחלוק עימנו את אוצרות דאדא‬
‫השמורים ברשותם וסיפקו חומרים נדירים לעיבוי בסיס הנתונים והמצגת העומדת‬
‫לרשות המבקרים בתערוכה‪ :‬לקונסטהאוס ציריך‪ ,‬למנהלו ד“ר כריסטוף בקר ולאוצרת‬
‫קתרינה הוג; לאוסף מריל ברמן‪ ,‬ניו־יורק; לארכיון דאדא הבינלאומי באוניברסיטת‬
‫איווה ולאוצר ד“ר טימותי שייפ; לארכיון האמנים ראול האוסמן וחנה הוך בגלריה‬
‫הברלינאית — מוזיאון לאמנות‪ ,‬צילום ואדריכלות מודרנית‪ ,‬וכן למנהלו ד“ר רלף‬
‫בורמייסטר ולאיש הארכיון פיליפ גורקי‪.‬‬
‫לבסוף תודה לאוצרת ד“ר בת־שבע גולדמן־אידה; למעצבי התערוכה קרינה‬
‫טולמן ופיליפ טומאשק; לעורכת הטקסט דפנה רז‪ ,‬לכל המתרגמים ולמעצבות הקטלוג‬
‫מיכל סהר ודנה אלקיס‪ .‬למחלקות הרישום והשימור‪ ,‬לראש אגף שירותי אוצרו ּת ולכל‬
‫צוות המוזיאון‪ ,‬תודה גדולה על שיתוף הפעולה והמסירות יוצאת הדופן‪.‬‬
‫סוזן לנדאו‬ ‫ ‬
‫‪ 1‬‬
‫מנכ“לית ואוצרת ראשית‬ ‫ ‬
‫‪ 2‬‬
 ‫‪15‬‬ ‫‪14‬‬ ‫של התנועה נחשף ב־‪ 8‬בינואר ‪ 3.1946‬באותו חודש‪ ,‬ב־‪ 12‬בינואר‪ ,‬ביצעו הלטריסטים‬
‫“התערבות” בערב קריאה שארגן מישל לריס (‪ )Leiris‬למחזהו של צארה ‪La Fuite‬‬
‫(הבריחה)‪ ,‬שראה אור בדפוס כעבור שנה‪ .‬שם‪ ,‬על פי אחד מהדיווחים‪ ,‬הכריז איזו ּ כי‬
‫“הדאדאיסטים הפרידו מלים ממשפטים — ואילו הלטריסטים מבקשים להפריד אותיות‬
‫ממלים”‪ 4.‬על פי וויליאם רובין‪“ ,‬לטריסטים בהשראה דאדאיסטית שפעלו בפריז‪,‬‬
‫התעניינו בראש ובראשונה בשירה […] המבוססת על הצליל של אותיות בודדות‪ ,‬שאותן‬
‫פלסטית”‪5.‬‬ ‫רתמו ליצירת גוף של אמנות‬
‫אנחנו מוצאים זיקה בין העבודות של דאדא והלטריסטים במאה ה־‪ 20‬לבין‬
‫אלו של המיסטיקן בן המאה ה־‪ 13‬אברהם אבולעפיה‪ .‬בדומה לאבולעפיה‪ ,‬גם אמנים‬
‫אלה יצרו שירי צליל ושירה חזותית‪ .‬גם הם‪ ,‬כמוהו‪ ,‬פירקו מלים לפרודות של עיצורים‬
‫ותנועות באופן שחותר תחת המובנים הסמנטיים של פרודות אלו כיחידות במערכת‬
‫הלשונית‪ ,‬והוקסמו מהאותיות‪ ,‬מהפלסטיות שלהן ומחומריותן‪ 6.‬ברגע שהאותיות‬
‫משוחררות ממשא המובן‪ ,‬הן עשויות להיחוות כיסוד חזותי על הדף‪ .‬דאדא והלטריזם‬

‫סטפן מלארמה‪ ,‬הטלת‬ ‫‪ .1‬‬

‫קובייה לעולם לא‬
‫תכניע את יד המקרה‪,‬‬
‫‪1897‬‬

‫‪Stéphane Mallarmé,‬‬
‫‪Un Coup de dés‬‬
‫‪jamais n'abolira le‬‬
‫‪hasard / A Throw‬‬
‫‪of Dice will Never‬‬
‫‪Abolish Chance, 1897‬‬

‫ראו‪Isidor Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle :‬‬ ‫‪ 3‬‬
‫)‪ ;musique (Paris: Gallimard, 1947‬ראו גם‪Sami Sjöberg, The Vanguard :‬‬
‫‪Messiah: Lettrism between Jewish Mysticism and the Avant-Gard‬‬
‫‪(Berlin & Boston: Walter de Gruyter, 2015), p. 179‬‬
‫ראו‪Marius Hentea, Ta Ta Dada: The Real Life and Celestial Adventures :‬‬ ‫‪ 4‬‬
‫‪of Tristan Tzara (Cambridge, MA: MIT Press, 2014), p. 268‬‬
‫‪William S. Rubin, cat. Dada, Surrealism, and their Heritage (New York:‬‬ ‫‪ 5‬‬
‫‪ ;The Museum of Modern Art, 1968), p. 53‬הלטריסטים‪ ,‬בהנהגת איזו ופומראן (מ־‪ 1946‬עד‬
‫‪ ,)1951‬התפלגו לקבוצות־משנה‪ ,‬בעיקר בהנהגת גי דבור (‪“ :)Debord‬האינטרנציונל הלטריסטי”‬
‫(‪“ ,)1952‬האינטרנציונל הסיטואציוניסטי” (‪ ,)1957-1956‬ו“האינטרנציונל הלטריסטי‬
‫‪ .2‬גיום אפולינר‪ ,‬יורד גשם‪ ,‬מתוך הספר קליגרמות‪:‬‬ ‫השני” (‪ ,)1958‬בהשתתפות ז‘אן־לואי ברו (‪ )Brau‬וז‘יל וולמן (‪ ;)Wolman‬ראו‪François :‬‬
‫פואמות של שלום ומלחמה‪1918 ,‬‬ ‫‪Letaillieur, cat. From Lettrists to Situationists, from Gabriel Pomerand‬‬
‫‪to Guy Debord: A Brief History of a Rise of Power (Utrecht: Central Museum,‬‬
‫‪Guillaume Apollinaire, Il pleut / It‬‬ ‫‪ ;)2006); idem, cat. Bandes lettristes (Paris: Palais de Tokyo, 2012‬לכרונולוגיה‬
‫‪Rains, from the book Calligrammes: poèmes‬‬ ‫של הקבוצה ראו‪.www.lettriste-situationniste.com :‬‬
‫‪de la paix et de la guerre / Calligrams:‬‬ ‫“שירת צליל צריכה להיקרא במקביל לשירה דִגמית‪ ]…[ .‬פחות משהיא נוטה לחיסול המלה‪ ,‬היא‬ ‫‪ 6‬‬
‫‪Poems of Peace and War, 1918‬‬ ‫מבקשת לממש את הפוטנציאל הפלסטי שלה”; ‪Jed Rasula and Steve McCaffery,‬‬
‫‪Imagining Language (Cambridge, MA: MIT Press, 2001), p. 94‬‬
‫‪17‬‬
‫אמט וויליאמס‪ ,‬הרהור מס‪1958 ,3 .‬‬ ‫‪ .4‬‬
‫(בהוצאת דניאל ספוארי‪ ,‬גרמניה)‬
‫‪Emmet Williams, meditation no. 3, 1958‬‬
‫)‪(published by Daniel Spoerri, Germany‬‬
‫‪© The Estate of Emmett Williams‬‬
‫הוגו באל פתח את מופע הדאדא )‪ ,Karawane (1916‬בקברט וולטר [עמ‘ ‪,]43‬‬
‫בקריאה‪“ :‬עלינו לחזור לאלכימיה הכמוסה ביותר של המלים‪ ,‬עד כדי ויתור מוחלט‬
‫הוא התייחס בדבריו לארתור רמבו (‪ ,)1891-1854 ,Rimbaud‬שאצלו‬ ‫עליהן”‪10.‬‬
‫הופיע לראשונה הצירוף “האלכימיה של המלה”‪ .‬רמבו דיבר על “ספרים ארוטיים‬
‫משובשי־כתיב”‪ ,‬על “פזמונים פותים” ו“מקצבים תמימים”‪ ,‬ואז הוסיף וכתב‪:‬‬
‫‪Library, London, Harley 647, fol. 12r‬‬
‫“המצאתי את צבע התנועות! — ‪ A‬שחור‪ E ,‬לבן‪ I ,‬אדום‪ Oֹ ,‬כחול‪ U ,‬ירוק”;‪ 11‬ויקטור‬
‫בראונר (‪ )1966-1903 ,Brauner‬חשב כנראה על רמבו וטבלת הצבעים שלו בעבודתו‬
‫האלכימאי (‪[ )1956‬עמ‘ ‪ ;]7‬ואילו האמן הישראלי מיכאל סגן־כהן (‪)1999-1944‬‬
‫‪12.]148‬‬ ‫שזר בעבודתו טבלאות צבעים ואקרוסטיכונים עבריים [עמ‘‬
‫רמבו‪“ :‬הסדרתי את צורתו ותנודתו של כל עיצור‪ ,‬והתיימרתי להמציא‪ ,‬בעזרת‬
‫מקצבים אינסטינקטיביים‪ ,‬מלה שירית שתהיה ביום מן הימים בת־הישג לכל החושים‪.‬‬
‫שמרתי לעצמי את זכויות התרגום‪ .‬בתחילה היה זה לימוד‪ .‬כתבתי שתיקות‪ ,‬לילות‪,‬‬
‫‪Hugo Ball, Notation of 23-24 June 1916, in Flight Out of Time: A Dada Diary,‬‬ ‫‪ 10‬‬
‫‪ed. John Elderfield, trans. Ann Raimes (Oakland, CA: University of California‬‬
‫‪Press, 1996), pp. 70-71‬‬
‫ארתור רמבו‪“ ,‬האלכימיה של המלה”‪ ,‬מתוך עונה בגיהנום‪ ,‬תרגמה מצרפתית‪ :‬יונת סנד‪,‬‬
‫בתוך‪ :‬דאדא וסוריאליזם בצרפת‪ ,‬בעריכת רות עמוסי ואיריס ירון (תל־אביב‪ :‬ספרי סימן קריאה‪,‬‬
‫הקיבוץ המאוחד‪ ,)1992 ,‬עמ‘ ‪.44‬‬
‫אמיתי מנדלסון טוען שהשפעתו של פאול קליי היא המכרעת כאן‪ ,‬וראו‪“ :‬התנ“ך בצבעי יסוד‪ :‬מקור‬
‫יצירתו של מיכאל סגן־כהן”‪ ,‬קט‪ .‬חזון מיכאל‪ :‬יצירתו של מיכאל סגן־כהן‪1999-1976 ,‬‬
‫(ירושלים‪ :‬מוזיאון ישראל‪ ,)2004 ,‬עמ‘ ‪.16-15‬‬
‫‪16‬‬ ‫הטביעו חותם באמנות ובשירה הפוסט־מודרנית והִפרו את היצירה בתחומי הספרות‪,‬‬
‫התיאטרון והקולנוע — ומחשבתו של אבולעפיה השפיעה עמוקות על השיח העכשווי‬
‫(ראו הוגים כאומברטו אקו או ז‘אק דרידה)‪.‬‬
‫איזידור איזו‪ ,‬מנהיג הלטריסטים‪ ,‬היגג‪“ :‬אולי הייתי אברהם‪ ,‬בנו של‬
‫אבולעפיה מסרגוסה‪ ,‬שיצא אל נהר הסמבטיון האגדי בחיפוש אחר דמות האֵל‬
‫המצועפת‪ ,‬כשבאמתחתו צירופים של אותיות האלפבית העברי והמספרים המיוחסים‬
‫להן (האין זה הלטריזם שלי?)”‪ 7.‬ובסוף שנות ה־‪ 40‬הכריז המשורר איוואן גול‬
‫(‪ ,)1950-1891 ,Goll‬שהיה קשור לתנועת דאדא מאז ימיה הראשונים‪“ :‬אחד‬
‫מאבות־אבותי היה אבולעפיה‪ ,‬קדוש מעונה של המלה‪ ]…[ .‬הוגה זה‪ ,‬בן המאה‬
‫ה־‪ ,13‬הוא לדעתי המבשר הישיר של יוצרי ‘האלכימיה של המלה’‪ ,‬דוגמת רמבו;‬
‫‘המלים החופשיות’‪ ,‬כמו אפולינר; או ‘המלה כשלעצמה’‪ ,‬כמלארמה”‪ 8.‬המשוררים‬
‫הסימבוליסטים שמזכיר גול אמנם לא פירקו טקסטים לאותיות בודדות‪ ,‬אך הם‬
‫היוו השראה לדאדאיסטים וללטריסטים‪ .‬הפואמה המפורסמת של סטפן מלארמה‬
‫(‪Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ,)1898-1842 ,Mallarmé‬‬
‫(הטלת קובייה לעולם לא תכניע את יד המקרה‪[)1897 ,‬איור ‪ ,]1‬היתה אחד המופעים‬
‫הראשונים של טיפוגרפיה ייחודית וגישה חזותית לכתיבה‪ 9.‬הקליגרמות והשירים‬
‫הגרפיים של גיום אפולינר (‪[)1918-1880 ,Apollinaire‬איור ‪ ]2‬מזכירים קליגרמות‬
‫עתיקות וימי־ביניימיות[איור ‪ ]3‬ומקדימים את השירה הקונקרטית והחזותית של יוצרים‬
‫פוסט־מודרניים דוגמת אמט וויליאמס (‪[ )2007-1925 ,Williams‬איור ‪.]4‬‬
‫מרקוס טוליוס קיקרו‪ ,‬מתוך ‪( Aratea‬כתב־יד)‪,‬‬ ‫‪ .3‬‬
‫המאה התשיעית לסה“נ; הספרייה הבריטית‪ ,‬לונדון‬
‫‪Marcus Tullius Cicero, from Aratea‬‬
‫‪(manuscript), 9th century CE; the British‬‬
‫‪Isidore Isou, L’Agrégation d’un nom et d’un messie (Paris: Gallimard, 1947),‬‬ ‫‪ 7‬‬
‫‪p. 355; quoted by Sjöberg, op. cit. n. 3, p. 47‬‬
‫‪Yvan Goll, from Les Cercles magiques (Paris: Éditions Falaize, 1951); Dialogue‬‬ ‫‪ 8‬‬
‫‪sur le verbe (manuscript), quoted by Sami Sjöberg, “Remaking the Present‬‬
‫‪ 11‬‬ ‫‪through Language: Messianic Time in the Works of Yvan Goll and Isidore Isou‬‬
‫‪contra Benjamin and Agamben,” Journal of Modern Jewish Studies (2014), p. 3‬‬
‫אומברטו אקו איבחן את “המובן הנייד וה‘פתוח’ של קומפוזיציה כמו זו של ‪,Un coup de dés‬‬ ‫‪ 9‬‬
‫‪ 12‬‬ ‫שבה הדקדוק‪ ,‬התחביר והטיפוגרפיה מבוססים על ריבוי של אלמנטים ביחסים פולימורפיים‬
‫ובלתי מוכרעים”; ‪Umberto Eco, The Open Work, trans. Anna Cancogni‬‬
‫‪(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989), p. 13‬‬
‫‪19‬‬ ‫ובהמשך בחרו‬ ‫התודעה”‪19,‬‬ ‫רמבו סבר כי השפה צריכה להיות “מאוחדת עם‬ ‫‪18‬‬ ‫רשמתי את הבלתי־ניתן־להבעה‪ .‬קיבעתי סחרחורות‪ ]…[ .‬נושנות־השירה נטלו חלק‬
‫איזו וגול לבער כל הבדל בין המציאות והמלה‪“ :‬שירה חייבת לנבוע מהדבר עצמו‪,‬‬ ‫על‬ ‫שברוחי”‪13.‬‬ ‫ניכר באלכימיית־המלה שלי‪ .‬לבסוף ראיתי כמקודשת את המהומה‬
‫או כפי שהבהיר צארה‪“ :‬כאן טמון הסוד הגדול‪ :‬המחשבה נעשית‬ ‫‪20,”Ding‬‬ ‫‪an sich‬‬ ‫רקע זה הציג הלטריסט ז‘אן־לואי ברו (‪ )1985-1930 ,Brau‬את עבודת המחווה רמבו‬
‫התרגיל הראשון של אבולעפיה היה הגיית רכיבי השם המפורש בצירופיהם‬ ‫בפה”‪21.‬‬ ‫במבט חדש (‪[ )1960‬עמ‘ ‪.]5‬‬
‫השונים‪ ,‬מעשה המשתקף אולי בציורו של מיכאל סגן־כהן יה הו וו הה (‪)1980‬‬ ‫הדאדאיסטים והלטריסטים חלקו מטרה משותפת להם ולאבולעפיה‪ :‬לטרוף‬
‫[עמ‘ ‪ ,]151‬המראה (באקריליק על בד) את תנוחות הפה בעודו הוגה את השם המפורש‬ ‫ולבלבל את הבְניות המציאות המוּכ ּרות‪ ,‬או כפי שהבהיר צארה במניפסט דאדא‬
‫תוך הדגשת החשיבות של הגדת המלים בקול רם‪ ,‬אמנם תוך השמטה של רכיב הצליל‪.‬‬ ‫מ־‪“ :1918‬כעיקרון‪ ,‬אני מתנגד לעקרונות; […] אני לא בעד ולא נגד‪ ,‬ואינני מסביר‪,‬‬
‫אבולעפיה הכתיר את העברית כשפה הראשונה‪ ,‬שפה שאינה עושה שימוש מוסכם‬ ‫כי אני שונא את השכל הישר”‪ 14.‬צארה‪ ,‬שדיבר על “חיסול ההיגיון”‪ ,‬העיד ברשימות‬
‫לשון־מקור קדמונית‬ ‫שלה‪22,‬‬ ‫במלים לתיאור המציאות אלא מהווה הטְבעה ישירה‬ ‫אוטוביוגרפיות מ־‪ 1923‬כי מאז ומעולם ראה את עצמו כרוכל של מלים‪“ ,‬אדם פשוט‬
‫הנרמזת בשם עבודתו של קורט שוויטרס (‪Ursonate )1948-1897 ,Schwitters‬‬ ‫וגם ז‘אן ארפ (‪)1996-1886 ,Arp‬‬ ‫החוצה”‪15,‬‬ ‫שהופך דימויים ומשפטים מבפנים‬
‫)‪[ (1922-32‬עמ‘ ‪.]49-45‬‬ ‫וסרטו של ז‘אק באראטייה‬ ‫היגיון”‪16,‬‬ ‫דיבר על דאדא במונחים של “סדר חסר‬
‫לדידם של איזו ופומראן‪ ,‬מיידיות תקשורתית התאפשרה באמצעות כמו־שפה‬ ‫(‪ )2009-1918 ,Baratier‬מ־‪ ,1949‬המל ֻ‬
‫ווה קריינות ופסקול מאת פומראן‪ ,‬נקרא‬
‫אַל־סמנטית בשם “היפרגרפיה” או “מטאגרפיקה”‪ .‬איזו עשה שימוש בטכניקה זו‬ ‫‪( Désordre‬אי־סדר)‪ .‬בתוך כל אי־הסדר הזה — כך לדברי צארה במניפסט “כדי לכתוב‬
‫בעיקר בעבודתו ‪( Les Journaux des dieux‬יומני האלים‪[)1950 ,‬איור ‪ ,]5‬ופומראן‬ ‫— נדרש שימוש אקראי במלים ליצירת דימויים‬ ‫‪17]38‬‬ ‫שיר דאדאיסטי” (‪[ )1920‬עמ‘‬
‫פיתח אותה בעבודתו סנט־גטו של ההלוואות (‪[ )1950‬עמ‘ ‪ .]99-98‬אצל שניהם‬ ‫חדשים‪ .‬הפרסום הלטריסטי הראשון‪( La Dictature lettriste ,‬הדיקטטורה‬
‫מזוהה ניסיון להתגבר לא רק על השפה הרגילה אלא גם על החשיבה המושגית‪ ,‬תוך‬ ‫הלטריסטית‪ ,)1946 ,‬כבר נפטר כליל ממלים‪“ :‬אין אצלנו מילון; אין לנו שום מושגים‬
‫קבלת חלק קטן ממרכיבי השפה‪ ,‬לעולם לא את השפה בשלמותה‪.‬‬ ‫לכם”‪18.‬‬ ‫או מלים להציע‬
‫הדמויות בציורו של פומראן האסיר (‪[ )1952‬עמ‘ ‪ ]101‬כלואות מאחורי‬
‫מחסומים של אותיות וסימנים בעודן מפעמות בערגה החוצה ומהדהדות בתוך כך את‬
‫מאסרו־שלו‪ .‬בעבודות מוקדמות של ז‘יל וולמן (‪ ,)1995-1929 ,Wolman‬האותיות‬
‫הן חלק בלתי נפרד מן הנייר שעליו הן כתובות או מודבקות‪ ,‬שורות־שורות — ואילו‬
‫הסדרה רשתות (‪ )1961‬של איזו ּ אורגת אותיות מסיבים דקיקים הנשזרים אלה באלה‬ ‫‪ . 5‬איזידור איזו‪ ּ,‬מתוך הספר‬
‫יומני האלים‪1950 ,‬‬ ‫ ‬
‫כמו סינפסות במוח‪ ,‬והעבודה כל סימן הוא הוראה (‪ )1961‬עושה שימוש בסימנים‪,‬‬
‫משפטים וצבעים כאילו היו אלמנטים של שפה גרפית‪ .‬בדיוקן עצמי של איזו מ־‪1952‬‬ ‫‪Isidore Isou, from the‬‬
‫‪book Les Journaux‬‬
‫[עמ‘ ‪ ,]113‬האותיות כבר מכריעות דימוי צילומי ומצעפות את הדמות באשד של‬
‫׳‪des dieux / The Gods‬‬
‫רישומי־הערות‪ ,‬העושה שימוש בטקסט מוצפן מתוך תסריט פרי עטו בשם עמוס‪ ,‬או‬ ‫‪Diaries, 1950‬‬

‫ההכנסה בסוד המטא־גרפולוגיה (שראה אור בדפוס כעבור שנה‪ ,‬ב־‪.)1953‬‬

‫אנרי מישו (‪ ,)1984-1899 ,Michaux‬שאמנם לא היה לטריסט‪ ,‬תִרגל כמו־‬
‫שפה ויצר רישומי מסקלין אוטומטיים [עמ‘ ‪ .]141‬הוא חתר לחידוש הייצוג באמצעים‬
‫של קדם־שפה‪ ,‬כזו ש“נפתחת לעולם בדרך אחרת‪ ,‬יוצרת תפקיד שונה לאדם ומסירה‬
‫חוקרים מצאו עקבות של כתיבה אוטומטית גם בעבודותיו של‬ ‫הניכור”‪23.‬‬ ‫מעליו את‬
‫ראו‪Alan Bacher Williamson, Introspection and Contemporary Poetry :‬‬ ‫‪ 19‬‬
‫‪(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), p. 4‬‬
‫‪Yvan Goll, “Le Réisme,” Quatre études, ed. Jules Romains (Paris: Pierre‬‬ ‫‪ 20‬‬
‫‪ ;Seghers, 1956), p. 206‬הצירוף ”‪ “Ding an sich‬שימש את עמנואל קאנט להבחנה בין‬
‫הנומנון (‪ ,)Noumenon‬הדבר כשלעצמו‪ ,‬לבין הפנומנון (‪ ,)Phenomenon‬תפיסתו של הדבר‪:‬‬
‫“לתחום הטרנסצנדנטי שייך גם ה־‪ ,Ding an sich‬כלומר דבר שקיומו עצמאי מצורות הניסיון‬
‫והחוויה”; ‪Erik Stenius, Wittgenstein’s Tractatus: A Critical Exposition of‬‬
‫‪Its Main Lines of Thought (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1960), p. xi‬‬
‫‪Tristan Tzara, “Dada Manifesto on Feeble Love and Bitter Love” [1921], Seven‬‬ ‫‪ 21‬‬
‫‪Dada Manifestos and Lampisteries, trans. Barbara Wright, illustrated by‬‬
‫‪Francis Picabia (New York: Riverrun Press, 1984), p. 35‬‬
‫ראו‪Umberto Eco, The Search for the Perfect Language (Oxford: :‬‬ ‫‪ 22‬‬
‫)‪Blackwell, 1995‬‬
‫‪Henri Michaux, Oeuvres complètes, ed. Raymond Bellour (Paris: Gallimard,‬‬ ‫‪ 23‬‬
‫‪2004), vol. III, pp. 1280-1281; quoted by Sami Sjöberg, “Mysticism of‬‬
‫‪Immanence,” op. cit. n. 18, p. 63‬‬
‫רמבו‪,‬לעיל הערה ‪ ,11‬שם עמ‘ ‪.45-44‬‬ ‫‪ 3‬‬
‫‪1‬‬
‫טריסטן צארה‪“ ,‬מניפסט דאדא ‪ ,”1918‬תרגמו‪ :‬אירית עקרבי ואיריס ירון‪ ,‬בתוך דאדא‬ ‫‪ 14‬‬
‫וסוריאליזם בצרפת‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,11‬שם עמ‘ ‪.94‬‬
‫ראו‪Raoul Schrott, Dada 15/25: Post Scriptum, oder die himmlischen :‬‬ ‫‪ 15‬‬
‫‪Abenteuer des Hr.n Tristan Tzara (Insbruck: Haymon, 1992), p. 14; quoted by‬‬
‫‪Tom Sandqvist, Dada East: The Romanians of Cabaret Voltaire (Cambridge,‬‬
‫‪ ;MA: MIT Press, 2006), p. 299‬ראו גם‪Michael Impey, “Before and After Tzara: :‬‬
‫‪Romanian Contributions to Dada,” in: Gerald Janecek and Toshiharu Omuka‬‬
‫‪(eds.), The Eastern Dada Orbit: Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe,‬‬
‫‪and Japan (New York: G.K. Hall, 1998), pp. 129, 139-140‬‬
‫‪Jean Arp, “De plus en plus je m’éloignais de l’esthétique”; reprinted in On My‬‬ ‫‪ 16‬‬
‫‪Way: Poetry and Essays, 1912-1947 (New York: Rizzoli, 1988), p. 91‬‬
‫טריסטן צארה‪“ ,‬כדי לכתוב שיר דאדאיסטי”‪ ,‬תרגמה‪ :‬איריס ירון‪ ,‬בתוך דאדא וסוריאליזם‬ ‫‪ 17‬‬
‫בצרפת‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,11‬שם עמ‘ ‪.99‬‬
‫“בשביל לטריסט‪ ,‬השפה לעולם לא תהיה מכלול ממוסד של מושגים ומלים”; ראו‪Henri Joffe, :‬‬ ‫‪ 18‬‬
‫‪“La Langue et le Lettrisme,” La Dictature lettriste, ed. Isidore Isou‬‬
‫‪(Paris, 1946), p. 44; quoted by Sami Sjöberg, “Mysticism of Immanence: Lettrism,‬‬
‫‪Sprachkritik, and the Immediate Message,” Journal of Literature and the‬‬
‫‪History of Ideas, I:1 (January 2014), p. 55‬‬
‫‪21‬‬ ‫והצירופים‪ ,‬כך אבולעפיה‪ ,‬דמו לפריטה על כינור ונבל‪ 28.‬אכן‪ ,‬אבולעפיה המליץ על‬
‫זִמרה ונגינה כהכנה לביצוע טכניקת הצירופים המיוחדת שלו — והלטריסטים‪,‬‬
‫בדומה לו‪ ,‬חיברו לחנים מוזיקליים שלבשו צורה חזותית בשיריהם ובציוריהם‪ ,‬כמו‬
‫בעבודה של רולאן סבאטייה (‪ ,Sabatier‬נ‪( Dé-chants )1942 .‬אַל־שירה‪)1976 ,‬‬
‫‪29.]59-55‬‬ ‫[עמ‘‬
‫‪ .7‬נתן אלטמן‪ ,Shish, 1913 ,‬ליתוגרפיה‬
‫בספר ‪ Vzorval / Explodity‬מאת‬
‫אלכסיי קרוכניך‪ ,‬עם איורים מאת‬
‫ניקולאי קולבין‪ ,‬קזימיר מאלביץ‘‪,‬‬
‫נטליה גונצ‘רובה ונתן אלטמן; אוסף‬
‫גלינה ושמואל אקרמן‪ ,‬פריז‬
‫‪Natan Altman, Shish, 1913,‬‬
‫‪lithograph in the book‬‬
‫‪Vzorval / Explodity by Alexei‬‬
‫‪Kruchenykh, with illustrations‬‬
‫‪by Nikolai Kulbin, Kazimir‬‬
‫‪Malevich, Natalia Goncharova,‬‬
‫‪and Nathan Altman; collection‬‬
‫‪of Galina and Shmuel‬‬
‫‪Ackerman, Paris‬‬
‫אבות קדומים ושותפים לדבר עבֵ רה‬
‫וסילי קנדינסקי (‪ )1944-1866‬כתב ואייר את צלילים (‪ ,)1912‬שנקרא בקול על־ידי‬
‫הוגו באל בקברט וולטר‪ .‬בצלילים יישם קנדינסקי שיטה ש“פו ּתחה בהשראת נסיונות‬
‫ראשונים של פעוטות לדבר‪ ,‬ועיקרה חזרות עיקשות ומלמול של מלים […] ריקות‬
‫בטהרתו”‪30.‬‬ ‫ממובן‪ ,‬להותרת הצליל‬
‫לתנועת דאדא קדמו הפוטוריזם הרוסי והאיטלקי ופועלם של יוצרים כנתן‬
‫אלטמן (‪[ )1970-1889‬איור ‪ ]7‬וקזימיר מאלביץ‘ (‪ .)1935-1879‬אלכסיי קרוכניך‬
‫(‪ )1968-1886 ,Kruchenykh‬ו ּולימיר חלבניקוב (‪)1922-1885 ,Khlebnikov‬‬
‫יצרו שפה אי־רציונלית בשם ‪ ,Zaum‬שבה עשו שימוש ליצירת האופרה הקובו־‬
‫פוטוריסטית ניצחון על השמש (‪ )1913‬שעיצב מאלביץ‘ — ובאיטליה נודעה שירת‬
‫ראו משה אידל‪ ,‬החוויה המיסטית אצל אברהם אבולעפיה (ירושלים‪ :‬מאגנס‪,)1988 ,‬‬
‫עמ‘ ‪“ :44-43‬דע כי הצירוף דומה לשמע האוזניים‪ ,‬כי האוזן שומעת והקולות יצטרפו לפי צורת‬
‫הניגון וההברה והעד‪ ,‬כינור ונבל שמצרפים קולם ובצירוף האוזניים שומעות חלוף ותמורה”‬
‫ (מתוך אברהם אבולעפיה‪ ,‬ספר גן נעול [‪ ,]1289‬כתב־יד מינכן ‪ ,58‬דף ‪ 324‬א‪-‬ב)‪.‬‬
‫ראו‪François Letaillieur, “Musique lettriste,” in: Jean-Yves Bosseur, :‬‬ ‫‪ 29‬‬
‫)‪Vocabulaire de la musique contemporaine (Paris: Minerve, 1992‬‬
‫ראו‪ ;Ulrike Becks-Malorny, Kandinsky (Cologne: Taschen, 1994), p. 14 :‬ראו גם‪:‬‬
‫”‪Richard Sheppard, “A Number of Klänge Poems Read Aloud at Café Voltaire,‬‬
‫‪Modernism — Dada — Post-Modernism (Chicago: Northwestern University‬‬
‫‪Press, 2000), pp. 236-239; Annabelle Melzer, Latest Rage, The Big Drum: Dada‬‬
‫‪and Surrealist Performance (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press,‬‬
‫‪ .1980), pp. 16-33‬על פי באל‪“ ,‬הסוד של קנדינסקי […] טמון בחזרה אל צורת האמת‪ ,‬אל הצליל‬
‫של הדבר”; ראו באל‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,10‬שם עמ‘ ‪ .226‬תודה לפרופ‘ זיוה עמישי־מייזלש שהאירה את‬
‫עיני באשר להשפעת קנדינסקי על היצירה המוקדמת של דאדא‪.‬‬
‫‪20‬‬ ‫אבולעפיה‪“ :‬בפִסקה הראשונה […] יש איכות של כתיבה אוטומטית‪ ,‬זרם תודעה המשוך‬
‫דיווחים על דרך עבודתו של אבולעפיה‬ ‫בגימטריה”‪24.‬‬ ‫לאורכה של סדרת ניסויים‬
‫מאת נתן בן סעדיה חראר‪ ,‬אחד מתלמידיו‪ ,‬מעידים על כך‪“ :‬נתחזק בי כוח העיון ולא‬
‫הייתי יכול לכתוב החיבור‪ ,‬עד שאילו היה שם עשרה בני אדם לא היה אפשר להם לחבר‬
‫מה שהיה נשפע לי על דרך המשל”‪ 25.‬בשביל הדאדאיסטים והלטריסטים‪“ ,‬ההתמסרות‬
‫למקרה והאוטומטיזם הניעו את השחרור מתבניות סגנוניות מושרשות ומהרגלי היד;‬
‫הערוצים שפרצו להעברת חוויות המחופרות במעמקי הלא־מודע‪ ,‬גברו על פרקטיקות‬
‫השגורות”‪26.‬‬
‫האמנות‬
‫תרשים תנוחות ראש‬ ‫‪ .6‬‬
‫המשמשות בטכניקה‬
‫המדיטטיבית של אברהם‬
‫אבולעפיה‬
‫‪Diagram of‬‬
‫‪Abraham Abulafia’s‬‬
‫‪meditative‬‬
‫‪technique‬‬
‫בצירופיהן החדשים‪ ,‬האותיות נהגות כצלילים וכאשר חוזרים עליהן שוב‬
‫ושוב הן נשמעות כלחשי תפילה‪ .‬הוגו באל כתב באוטוביוגרפיה שלו‪“ :‬המצאתי‬
‫סוגה חדשה של ‘שירה בלי מלים’ או ‪ ,Lautgedichte‬שירת צלילים המפזרת את‬
‫התנועות והעיצורים ליצירת שיווי משקל הנאמד בערכי הפראזה הפותחת”‪ .‬הוא נזכר‪:‬‬
‫“ההטעמות הולכות ונעשות כבדות והדגשים מִתעב ּים ככל שהעיצורים נעשים חדים‬
‫יותר; רצפי התנועות הגדולות והמקצב הכבד עוטים צורה עתיקה של קינת כמרים”‪27.‬‬
‫אצל הלטריסט פרנסואה דופרן (‪ )1982-1939 ,Dufrêne‬הפכו שירי הצליל‬
‫הדאדאיסטיים ל־‪ Crirythmes‬או מקצבי זעקה‪ ,‬מופעים של שירה פונטית ומוזיקה‬
‫קונקרטית דוגמת עבודתו תופי יום הדין הראשון (‪ — )1952‬צורת ביטוי המבוססת על‬
‫זעקות ספונטניות המוקלטות ברשמקול‪.‬‬
‫אבולעפיה התייחס לצירופים שיצר כ“קפיצות” או “דילוגים”‪ .‬הצירוף עצמו‬
‫קופץ מן האות הראשונה לשלישית ואז מן השלישית בחזרה לשנייה‪ ,‬כמו גל מתנחשל‪.‬‬
‫כשהגה את צירופי המלים בקול רם תוך הוספת תנועות לעיצורים ליצירת רצף‪ ,‬ביצע‬
‫אבולעפיה גם תנועות ראש ותרגילי נשימה‪ :‬הזזת הראש לאחור ולמעלה להפקת‬
‫הצליל “או ֹ”‪ ,‬משמאל לימין ואז למטה להפקת “אָה”‪ ,‬מימין לשמאל בשביל “אֵ”‪ ,‬למטה‬
‫ובחזרה למעלה בשביל “אִי”‪ ,‬ונשימה פנימה והחוצה (תוך היטלטלות אחורה וקדימה)‬
‫‪ 28‬‬
‫ ‬ ‫תוך הגיית הצליל “או ּ” [איור ‪ .]6‬רצף הצלילים עטה בהדרגה צורה של מקצב מוזיקלי‪,‬‬
‫ראו‪Robert Sagerman, The Serpent Kills or the Serpent Gives Life: The :‬‬ ‫‪ 24‬‬
‫‪ 30‬‬ ‫‪Kabbalist Abraham Abulafia’s Response to Christianity (Leiden:‬‬
‫‪ ;Brill, 2011), p. 269‬גימטריה היא צורה אשורית־בבלית של נומרולוגיה‪ ,‬המייחסת ערכים‬
‫מספריים לאותיות האלפבית‪.‬‬
‫נתן בן סעדיה חראר‪ ,‬מתוך שערי צדק (‪ 1285‬בקירוב‪ ,‬עמ‘ ‪47‬ב)‪ ,‬כתב־יד (מהמאה ה־‪ )15‬מאוספי‬ ‫‪ 25‬‬
‫הספרייה הלאומית‪ ,‬ירושלים‪ ;Jer NLI Heb. Ms. 80148 ,‬מצוטט בתוך‪The Schocken Book :‬‬
‫‪of Jewish Mystical Testimonies (New York: Schocken, 1997), p. 84‬‬
‫רובין‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,5‬שם עמ‘ ‪.41‬‬ ‫‪ 6‬‬
‫‪2‬‬
‫הוגו באל‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,10‬שם עמ‘ ‪.71-70‬‬ ‫‪ 27‬‬
 ‫‪ .10‬ראול האוסמן‪ ,‬ראש מכני‪ 1920 ,‬בקירוב‪ ,‬טכניקה‬ ‫‪22‬‬
‫מעורבת; אוסף המוזיאון הלאומי לאמנות מודרנית‪ ,‬מרכז‬
‫פומפידו‪ ,‬פריז‬

‫‪Raoul Hausmann, Mechanical Head, ca. 1920,‬‬ ‫‪ .8‬פיליפו־תומסו מרינטי‪ ,‬עטיפת הספר‬
‫‪mixed media; collection of Musée national‬‬ ‫‪1912 ,Zang Tumb Tumb‬‬
‫‪d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris‬‬
‫‪© Réunion des Musées nationaux / Art‬‬ ‫‪Filippo Tommaso Marinetti,‬‬
‫‪Resource, NY / Raoul Hausmann, Artists Rights‬‬ ‫‪cover of Zang Tumb Tumb, 1912‬‬
‫)‪Society, NY / ADAGP, Paris (2016‬‬

‫‪>--‬‬
‫‪ .9‬ג‘ורג‘ גרוס‪ ,‬עיצוב תלבושות למחזהו של‬
‫איוואן גול מתושלח‪ ,1919 ,‬צבע מים על‬
‫נייר; אוסף מוזיאון קליוולנד לאמנות‬

‫‪George Grosz, costume design for‬‬

‫‪Yvan Goll’s Methusalem, 1919,‬‬
‫‪watercolor on paper; collection‬‬
‫‪of Cleveland Museum of Art‬‬

‫הצליל או השירה הקונקרטית של הפוטוריסט האיטלקי פיליפו־תומסו מרינטי‬

‫הנחלקים בגופו תענהו האות”‪ — 34‬אבל אצל אבולעפיה הדגש הוא על הנפש (הצורה)‬
‫ודבקו ּת בשכל הפעיל‪ ,‬ולא על הגוף (החומר)‪ ,‬בכיוון המאגי‪“ :‬חייב כל משכיל לעשות‬
‫אצלו‪ ,‬העיסוק ב“גולם” שוות ערך‬ ‫גופים”‪35.‬‬ ‫נפשות יותר ממה שהוא חייב לעשות‬
‫לעיסוק בחומר כאשר המטרה הנעלה היא הנפש‪ ,‬שבסופו של תהליך הצירופים “תעבור‬
‫חיים”‪36.‬‬ ‫עליו רוח אלהים‬
‫דושאן‪ ,‬דמות מפתח בדאדא ובאמנות שצמחה ממנה‪ ,‬גילה עניין במשחקי מלים‬
‫וב“תבונת הלשון‪ ,‬התפוצצות של משמעות שטבעה המילולי והפיגורטיבי חורץ לשון‬
‫תשוקתו היתה להוציא את המלה מהקשרה‪ ,‬לעבד‬ ‫השפה”‪37.‬‬ ‫למימד הרפרנציאלי של‬
‫את המלה בממדי הצליל החף ממובן‪ .‬כך למשל באיור לפואמה של פייר־אנדרה בנואה‬
‫(‪ )Benoît‬אור ראשון (‪[ )1959‬עמ‘ ‪ ,]79‬שבו התווה את המלה ‪( NON‬לא)‪ :‬דומה‬
‫שהמלה חסרת כל נגיעה לכותרת העבודה עד שמשווים בינה לבין המלה ‪( NOM‬שֵם)‪.‬‬
‫אז נפרץ הדימוי ומיטלטל באמצעים פונולוגיים בין קיום לאי־קיום‪ ,‬כמו על קוצו של‬
‫יו“ד הבריאה‪ .‬באיורו ל־‪ (1958) L’Équilibre‬של פיקביה שינה דושאן את השם‬
‫ל“?‪( ”Et qui libre‬ומי חופשי?) וכתב אותו בכתב ראי [עמ‘ ‪ ,]81‬בעודו מתריס‬
‫כלפי הקורא ומאתגרו לבחון את קיומו כאדם חופשי (או לא)‪.‬‬
‫אברהם אבולעפיה‪ ,‬חיי עולם הבא [‪( ]1280‬ירושלים‪ :‬אמנון גרוס‪ ,)2009 ,‬עמ‘ יט‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫שם‪ ,‬עמ‘ ז—ח‪.‬‬ ‫‪ 35‬‬
‫שם‪ ,‬עמ‘ טז‪ .‬ראו גם אצל משה אידל‪ ,‬גולם‪ :‬מסורות מאגיות ומיסטיות ביהדות על יצירת אדם‬
‫מלאכותי (ירושלים‪ :‬שוקן‪.)1996 ,‬‬
‫ראו‪Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit (Berkeley & Los :‬‬ ‫‪ 37‬‬
‫‪Angeles: University of California Press, 1988), pp. 91, 119‬‬
‫(‪ ,)1944-1879 ,Marinetti‬למשל השירים בספרו ‪[ (1912) Zang Tumb Tumb‬איור ‪.]8‬‬
‫דמיון מטלטל מזוהה בין אבולעפיה וקבוצות אמנים אלה‪ ,‬שמצאו “מקבילות‬
‫ועבודתם משופעת במנקינים‪,‬‬ ‫אנושיים”‪31‬‬ ‫מכניות לצורות‪ ,‬תפקודים ורגשות‬
‫אל ליסיצקי (‪ ,)1941-1890‬אחד מאמני “ליגת‬ ‫סייבורגים‪32.‬‬ ‫אוטומטונים או‬
‫התרבות” שחברו למאלביץ‘ ב־‪ ,1919‬עיצב סדרה של בובות מכניות לאופרה‬
‫המוזכרת למעלה‪ .‬ליסיצקי היה מיודד מאוד עם דמויות מפתח בתנועת דאדא‪ ,‬ביניהם‬
‫ג‘ורג‘ גרוס‬ ‫ארפ‪33.‬‬ ‫הנס ריכטר (‪ ,)1976-1888 ,Richter‬קורט שוויטרס וז‘אן‬
‫(‪ ,)1959-1893 ,Grosz‬למשל‪ ,‬עיצב סדרה של בובות מכניות גדולות למחזהו של‬
‫איוואן גול מתושלח (‪[ )1919‬איור ‪ — ]9‬ומוּכ ּרים היטב האוטומטונים של ראול האוסמן‬
‫(‪[ )1971-1886 ,Hausmann‬איור ‪ ,]10‬ועבודות רבות של פרנסיס פיקביה (‪,Picabia‬‬
‫‪ )1953-1879‬הבנויות מצירופים של אלמנטים מכניים ואנושיים‪ ,‬הניכרים גם‬
‫בעבודות מרכזיות של מרסל דושאן (‪ .)1968-1887‬אצל אבולעפיה‪ ,‬האותיות‬
‫מתקשרות לחלקי גוף — “אם אדם מזכיר השם באות החקוקה בכל איבר ואיבר באיבריו‬
‫ראו‪Richard West, “George Grosz: Figure for Yvan Goll’s Methusalem,” Bulletin :‬‬ ‫‪ 31‬‬
‫‪of the Cleveland Museum of Art, 55:4 (April 1968), p. 93‬‬
‫ראו‪Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar :‬‬ ‫‪ 32‬‬
‫)‪Berlin (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2009‬‬
‫יש לציין שלא מעט מאמני דאדא פעלו גם בתנועות אחרות‪ ,‬דוגמת הקונסטרוקטיביזם (כך בהנובר‬ ‫‪ 33‬‬
‫ובברלין) או דה־סטיל ההולנדית — למשל תיאו ון־דוסברג (‪:)1931-1883 ,van Doesburg‬‬
‫‪ 4‬‬
‫“במובנים מסוימים‪ ,‬דאדא היה תנאי מוקדם לקונסטרוקטיביזם‪ ]…[ .‬זרעי הקונסטרוקטיביזם נבטו‬
‫פחות או יותר בימי הפריחה של דאדא”; ‪Jed Rasula, Destruction Was My Beatrice:‬‬
‫‪ 36‬‬ ‫‪Dada and the Unmaking of the Twentieth Century (New York: Basic Books,‬‬
‫‪ ;2015), p. 217‬על ליסיצקי ראו שם‪ ,‬עמ‘ ‪ ,266-263 ,257-226‬וכן‪Batsheva Goldman-Ida, :‬‬
‫‪cat. Alois Breyer, El Lissitzky, Frank Stella: Wooden Synagogues‬‬
‫‪(Tel Aviv Museum of Art, 2012), p. 135‬‬
‫‪25‬‬
‫‪ .11‬ראמון ליול‪ ,‬תרשים אותיות ב“מעגל זיכרון” מתוך‬
‫הספר ‪ 1275 ,Ars magna‬בקירוב‬
‫‪Ramon Llull, Prima Figura, Secunda Figura,‬‬
‫‪Tabula Generalis, chart of letters in a wheel‬‬
‫‪from Ars magna, ca. 1275‬‬
‫הוא גם שקד על לימוד‬ ‫ללטינית‪42.‬‬ ‫שהיה יהודי מומר‪ ,‬לתרגם מעבודותיו מעברית‬
‫כתבי אבולעפיה בצוותא עם רבי יוחנן אלמאנו (‪ 1504-1435‬בקירוב)‪.‬‬
‫פיקו השווה את הצירופים של אבולעפיה לאלה של בן־תקופתו ראמון ליול‬
‫(‪[ )1315-1232 ,Llull‬איור ‪ ,]11‬ששניהם השתמשו בגלגלים או “מעגלי זיכרון” לאיור‬
‫עבודתם‪ .‬ליול מוּכ ּר כמחברה של ‪ ,(1305) Ars Magna‬שבזכותה הוא נחשב כמבשר‬
‫של מדע המחשב‪ .‬השימוש שעשה באותיות שסודרו במִתקן מעגלי נסמך לדעת החוקרים‬
‫על אבטיפוס ערבי בשם “זארייה”‪ ,‬ששימש לייחוס ערכים מספריים לאותיות כאמצעי‬
‫אומברטו אקו מצא זיקה לליול גם בטכניקת צירוף האותיות שיישם‬ ‫עתידות‪43.‬‬ ‫להגדת‬
‫ששירתו נקראה בשקיקה על־ידי צארה‪ ,‬איזו וגול‪ .‬אקו עצמו כתב‬ ‫מלארמה‪44,‬‬
‫על אבולעפיה‪ ,‬ול“מעבד התמלילים” המתואר בספרו המטוטלת של פוקו (‪ )1988‬אף‬
‫“אבולעפיה”‪45.‬‬ ‫קרא בשם‬
‫על “אפולוגיה” של פיקו דלה־מירנדולה (מתוך ה־‪ Opera omnia‬שלו‪ ,)1557 ,‬ראו‪A. Asani, :‬‬
‫‪“Giovanni Pico della Mirandola’s Language of Magic,” L’Hébreu au temps de la‬‬
‫‪Renaissance (Leiden: Brill, 1992), pp. 89-104; Chaim Wirszubski, Pico della‬‬
‫‪Mirandola’s Encounter with Jewish Mysticism (Cambridge, MA: Harvard‬‬
‫)‪ .University Press, 1989‬אחד מחיבוריו המתורגמים של אבולעפיה השמורים בספריית‬
‫הוותיקן ברומא הוא סתרי תורה‪ ,‬שעתיד לראות אור בקרוב‪ ,‬בעריכת רנאטה סמיתהאוס ודוויד‬
‫יוסט ובהוצאת נינו אראניו (‪ )Nino Aragno‬מטורינו‪ ,‬במסגרת “ספריית הקבלה” בעריכת ג‘וליו‬
‫בוזי (‪ )Busi‬ומישל צ‘יליברטו (‪ )Ciliberto‬ובחסות המכון ליהדות של האוניברסיטה החופשית‪,‬‬
‫ברלין‪ ,‬והמכון הלאומי לחקר הרנסנס בפירנצה; ראו‪ ,www.pico-kabbalah.eu :‬וכן‪Elke :‬‬
‫‪Morlok, Rabbi Joseph Gikatilla’s Hemeneutics (Tübingen: Mohr Siebeck, 2011),‬‬
‫‪pp. 308-311‬‬
‫ראו משה אידל‪ ,‬שלמויות בולעות‪ :‬קבלה ופרשנות‪ ,‬תרגמה מאנגלית‪ :‬תרצה ארזי‪ ,‬בעריכת‬
‫המחבר (תל־אביב‪ :‬ידיעות אחרונות‪ ,)2012 ,‬עמ‘ ‪ ;564‬ראו גם‪Moshe Idel, “Ramon Llull :‬‬
‫‪and Ecstatic Kabbalah: A Preliminary Observation,” Journal of the Warburg‬‬
‫‪and Courtauld Institutes, 51 (1988), pp. 170-174‬‬
‫כך על פי אידל‪ ,‬שם‪ .139 ,‬אידל מוסיף ש“ז‘אק דרידה יצר שילוב של ההיגיון הקבלי אצל אבולעפיה‬
‫והגדרת תפקיד השירה אצל סטפן מלארמה”‪ ,‬וראו‪Jacques Derrida, Dissemination, :‬‬
‫‪trans. Barbara Johnson (Chicago: University of Chicago Press, 1981),‬‬
‫‪p. 344; Thomas A. Williams, Mallarmé and the Language of Mysticism (Athens,‬‬
‫‪GA: University of Georgia Press, 1970), pp. 55-56‬‬
‫ראו אומברטו אקו‪ ,‬המטוטלת של פוקו‪ ,‬תרגם מאיטלקית‪ :‬גאיו שילוני (תל־אביב‪ :‬כינרת‪.)1991 ,‬‬
‫ראו גם‪Umberto Eco, From the Tree to the Labyrinth (Cambridge, MA: Harvard :‬‬
‫‪University Press, 2014), pp. 304-307‬‬
‫‪24‬‬ ‫רבים מן הרדי־מיידס של דושאן פועלים באופן דומה בעצם הצגתם מחוץ‬
‫להקשר תוך שימוש במשחקי מלים‪ ,‬ואז הם נעשים‪ ,‬במילותיו של דושאן‪“ ,‬אַל־אמנות” —‬
‫מושג שמחוץ לגבולות התיאור והייצוג‪ 38.‬שתי עבודותיו החשובות של דושאן — הכלה‬
‫מופשטת על־ידי רווקיה‪ ,‬אפילו (הזכוכית הגדולה) (‪ )1915-23‬ולהווי נתון‪:‬‬
‫‪ .1‬מפל המים‪ .2 ,‬גז לתאורה (‪ — )1946-66‬נסמכות על משחקי לשון‪ ,‬אך לדעת‬
‫חוקרים רבים הן מתייחסות גם לאלכימיה‪ ,‬ולכן אפשר להכתירן כ־‪,Magna Opera‬‬
‫האלכימאי‪39.‬‬ ‫בנוסח אבן החכמים של‬
‫העניין באלכימיה ניכר גם אצל גול‪ ,‬למשל בקובץ שיריו מרכבת הניצחון‬
‫של אנטימון (‪ — )1949‬כותרת הלקוחה מטקסט על אלכימיה מן המאה ה־‪ 16‬המיוחס‬
‫לבזיל ולנטין (‪ .)Valentine‬בעבודה זו של גול מופיע שיר המוקדש לאבולעפיה‬
‫עם איור מאת ויקטור בראונר‬ ‫“רזיאל”‪40,‬‬ ‫ועושה שימוש באחד משמות העט שלו‪,‬‬
‫[עמ‘ ‪ ]138‬שהכיר היטב את דימויי האלכימיה והיה מומחה לקלפי טארוט‪ .‬האמן‬
‫בחר לתאר דמות סמלית מורכבת תוך שימוש ב“כתיבת מלאכים” (מין כתיבה מאגית‬
‫הלניסטית) ובמוטיב הנחש והציפור‪ .‬משמאל נראה גלגל המסומן ב־‪ 22‬נקודות‪,‬‬
‫מספר האותיות באלפבית העברי‪ .‬גם בספר יצירה — חיבור מיסטי קדום‪ ,‬שעליו‬
‫ב“גלגל”‪41:‬‬ ‫ביסס אבולעפיה את טכניקת הצירופים שלו‪ ,‬האותיות העבריות ערוכות‬
‫אבולעפיה אייר את טכניקת הצירופים שלו באמצעות אותיות שאורגנו כסדרת‬
‫גלגלים [עמ‘ ‪.]163-162‬‬
‫דרכה של השפעת אבולעפיה אל האמנות המודרנית‬
‫סטפן‬ ‫רעיונות משל אבולעפיה ועמיתיו בני המאה ה־‪ 13‬עלו אל פני השטח בימי הרנסנס‬
‫ואז שוב בגרמניה במאה ה־‪ .16‬התחנות השונות של הופעתם החוזרת ונשנית במהלך‬
‫ההיסטוריה עשויות להצביע על אקלים נוח לחליפין רעיוניים מעין אלה ולהעיד על‬
‫האופן שבו הגיעו לפתחם של אמני דאדא והלטריזם‪.‬‬
‫‪ 42‬‬ ‫המיסטיציזם הלשוני בנוסח אבולעפיה כ ּו ּנה‪ ,‬על־ידי הומניסטים רנסנסיים‬
‫דוגמת ג‘ובאני פיקו דלה־מירנדולה (‪ ,)1494-1463 ,Pico della Mirandola‬בשם‬
‫‪ ,Ars combinatoria‬אמנות הצירופים‪ .‬פיקו הכיר היטב את יצירתו של אבולעפיה‪,‬‬
‫ואף ביקש מחברו פלביוס מיתרידאטס (‪ ,Mithridates‬פעיל בשנים ‪,)1483-1450‬‬
‫ראו שם‪ ,‬עמ‘ ‪“ .119-87‬ברגע שהמיכל מופשט מתוכנו‪ ,‬המלה (או כל מכלול של מלים) מקבלת זהות‬ ‫‪ 38‬‬
‫חדשה‪ ,‬פיזית ומוחשית‪ ,‬כפרשנית מפתיעה של מציאות חדשה”; ‪Michel Sanouillet and Elmer‬‬
‫‪Peterson (eds.), Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp‬‬
‫‪ 43‬‬ ‫‪(New York: Oxford University Press, 1973), p. 6‬‬ ‫ ‬
‫ראו‪John F. Moffitt, Alchemist of the Avant-Garde: The Case of Marcel :‬‬ ‫‪ 39‬‬
‫)‪ .Duchamp (New York: SUNY Press, 2003‬עם זאת‪ ,‬על פי רוברט לבל‪ ,‬דושאן טען פעם‪:‬‬
‫“אם במקרה עסקתי אי־פעם באלכימיה‪ ,‬היה זה בדרך היחידה שאפשר לעשות זאת בימינו‪ ,‬כלומר‪,‬‬ ‫ ‬
‫‪ 44‬‬ ‫בבלי דעת”; ‪Robert Lebel, L’Art magique, eds. André Breton and Gérard Legrand‬‬
‫‪(Paris: Club français de l’Art, 1973), pp. 81-98‬‬
‫ ‬ ‫השם רזיאל‪ ,‬שפירושו סוד האל‪ ,‬הוא המקבילה הגימטרית של אברהם (סכום שני השמות ‪.)248‬‬ ‫‪ 40‬‬
‫ ‬ ‫שיר נוסף של גול קרוי “מזמור לרזיאל”‪ ,‬וראו‪Masques de cendre (Paris: Éditions :‬‬
‫)‪ .Hémisphères, 1949‬שיר אחר משלו‪ ,‬הנושא את השם “רזיאל”‪ ,‬מופיע ב־‪Les Cercles‬‬
‫‪ 45‬‬ ‫‪ ,magique‬לעיל הערה ‪ ,8‬שם עמ‘ ‪ ;57-56‬לשיר על אבולעפיה שלא פורסם בשם ”‪“Ars Poetica‬‬
‫(‪ ,)1945‬ראו‪.www.yvanclairegoll.canalblog.com :‬‬
‫“עשרים־ושתיים אותיות יסוד קבועות בגלגל”; ספר יצירה ב‪ ,‬ד‪.‬‬ ‫‪ 41‬‬
‫‪27‬‬ ‫למשל) מרמזת ש“כתבים אלה ניחנים באיכות של טקסט במסורת על־פה‪ ,‬כתשדורות‬
‫המאותתות על פוטנציאל שמתפוגג בסביבה לשונית מוּכ ּרת ונורמלית‪ ]…[ .‬הכתבים‬
‫הללו הם בלתי קריאים לכאורה‪ ,‬אך עדיין נגישים לנו […] מעֵבר לתהום האַל־מובן”‪47.‬‬
‫עבודתו של נתן בן סעדיה חראר הזינה את הקבלה הצפתית‪ ,‬שגובשה בחוגו‬
‫חיים ויטאל (‪ ,)1620-1542‬תלמידו‬ ‫‪48.)1572-1534‬‬ ‫של האר“י (רבי יצחק לוריא‪,‬‬
‫של האר“י‪ ,‬ציטט מספר החשק של אבולעפיה בפרק הרביעי של חיבורו שערי קדושה‪,‬‬
‫אמנם בלי להזכיר את שמו‪ 49.‬הקבליסט הצפתי משה קורדוברו (הרמ“ק‪)1570-1522 ,‬‬
‫ציטט מלה במלה קטעים מספרו של אבולעפיה אור השכל‪ 50.‬חיבור זה ואחרים דוגמתו‬
‫על פי משה אידל‪,‬‬ ‫ה־‪51.18‬‬ ‫נקראו‪ ,‬לצד ספר הזוהר‪ ,‬על־ידי ראשי החסידו ּת במאה‬
‫קורדוברו היה “דמות חשובה בתולדותיהן של שתי מסורות קבליות שונות‪ :‬הקבלה‬
‫הנבואית [דוגמת זו של אבולעפיה]‪ ,‬והמאגיה המכונה ‘מאגיה הרמטית’‪ ]…[ .‬מסורות‬
‫בחסידו ּת”‪52.‬‬ ‫קבליות אלו עשויות להפיץ אור על יסודות‬
‫מיסטיציזם חסידי מזרח־אירופי‪ ,‬רב־לשוניות ומשחקי מלים יידישיסטיים‬
‫והלטריזם‪53.‬‬ ‫מזוהים‪ ,‬לדברי טום סנדקוויסט‪ ,‬אצל כמה מדמויות המפתח של דאדא‬
‫ברקע אפשר למקם את השיטה הנהוגה בהוראת עברית ב“חדר”‪ ,‬הנסמכת על צירוף‬
‫אך אידל מזהה אצל אישים אלה‬ ‫ונשנים‪54.‬‬ ‫תנועות לעיצורים בדקלומים חוזרים‬
‫חוסר מודעות לשורשים החסידיים או היידיים שלהם‪ ,‬הנגזר מן הניוון שפקד באותם‬
‫ימים את מוסדות החסידו ּת‪ 55.‬למשקעים התרבותיים של הסביבה החסידית־יידית הם‬
‫חזותית”‪56.‬‬ ‫נחשפו‪ ,‬לדעתי‪ ,‬דרך מה שאפשר לכנותו (במונחיו של ג‘וליו בוזי) “קבלה‬
‫היכרות עם הטיפוגרפיה הייחודית של הקמיעות הקבליים‪ ,‬עם לוחות התפילה בבתי‬
‫כנסת ובבתים פרטיים במזרח אירופה ועם פרסומי מאגיה נפוצים דוגמת ספר רזיאל‬
‫[איור ‪ ,]13‬השרישה נטייה יצירתית בתחומי הגרפיקה הפואטית‪.‬‬
‫”‪Alexander Nagel, “Twenty-Five Notes on Pseudoscript in Italian Art,‬‬
‫‪RES: Anthropology and Aesthetics, 59-60 (Spring-Autumn 2011), pp. 237-238‬‬
‫‪Nathan Ben Sa’adya Har’ar, Le Porte della giustizia, Sha’are Tzedek, ed.‬‬
‫)‪ ;Moshe Idel (Milan, 2001‬ראו גם משה אידל‪“ ,‬רבי נתן בן סעדיה חראר‪ ,‬בעל הספר ‘שערי‬
‫צדק’‪ ,‬והשפעתו בארץ־ישראל”‪ ,‬שלם‪ :‬מחקרים בתולדות ארץ־ישראל ויישובה היהודי‬
‫(ירושלים‪ :‬יד יצחק בן־צבי‪ ,)2002 ,‬עמ‘ ‪.58-47‬‬
‫הפרק הרביעי בספרו‪ ,‬זה המצטט מחיבורו של אבולעפיה‪ ,‬הושמט ממהדורות מודפסות עד לאחרונה‪,‬‬
‫וראו‪Chaim Vital, Shaarei Kedusha, Gates of Holiness (Providence, RI: :‬‬
‫)‪Providence University Press, 2007‬‬
‫ראו משה אידל‪ ,‬החסידות בין אקסטזה למאגיה (ירושלים‪ :‬שוקן‪ ,)2000 ,‬עמ‘ ‪“ :108‬הקטע הנדון‬
‫בחיבורו של קורדוברו עצמו [פרדס רימונים‪ ,‬שער כא‪ ,‬פרק א‪ ,‬דף צז‪ ,‬ע“א—ע“ב] נלקח מלה במלה‬
‫מאור השכל של אבולעפיה”‪.‬‬
‫ראו‪In Praise of the Ba’al Shem Tov: The Earliest Collection of Legends :‬‬
‫‪about the Founder of Hasidism, trans. and ed. Dan Ben-Amos and Jerome R.‬‬
‫‪Mintz (Lanham, MD: Jason Aronson, 1970), p. 6; tale 46, p. 60; tale 100, pp. 124-‬‬
‫‪125; tale 28, p. 42‬‬
‫אידל‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,50‬שם עמ' ‪ ;55‬ראו גם “מעשה הלחם” מאת רבי נחמן מברסלב‪ ,‬בתוך צבי מרק‪,‬‬
‫התגלות ותיקון בכתביו הגלויים והסודיים של רבי נחמן מברסלב (ירושלים‪ :‬מאגנס‪,)2011 ,‬‬
‫עמ‘ ‪.28-26‬‬
‫טום סנדקוויסט‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,15‬שם עמ‘ ‪ .377-301 ,300-299 ,288-286‬פומראן‪ ,‬יהודי פריזאי‪,‬‬
‫נחשף להלכות החיים היהודיים עת הסתתר בישיבה בימי מלחמת העולם השנייה‪.‬‬
‫מקור אפשרי נוסף הוא שירי אי־גיון יידיים שהיו שכיחים במזרח אירופה; ראו‪ ,‬למשל‪:‬‬
‫‪polishjews.yivoarchives.org/archive/index.php?p=digitallibrary/‬‬
‫‪digitalcontent?id=4838‬‬
‫תובנה זו נמסרה לי בשיחה עם פרופ‘ אידל בירושלים‪ ;2015 ,‬אני חבה לו רבות על העניין שגילה‬
‫ועל עצתו הטובה‪.‬‬
‫)‪Giulio Busi, Qabbalah visiva (Milan: Giulio Einaudi Editore, 2005‬‬
‫‪26‬‬ ‫שערי אורה‪ ,‬חיבור מאת תלמידו של אבולעפיה יוסף ג‘יקטילה (‪,Gikatilla‬‬
‫‪ ,)1305-1248‬תורגם מעברית ללטינית בידי היהודי המומר פאולו ריצ‘יו (‪,Riccio‬‬
‫‪ )1541-1480‬וראה אור באאוגסבורג ב־‪ ,1515‬בשם ‪ .Portae lucis‬בנו של ריצ‘יו‬
‫שלח עותק של הספר להומניסט הגרמני יוהאן רויכלין (‪,)1522-1455 ,Reuchlin‬‬
‫שאִזכר אותו בספרו ‪ Arte cabalistica‬מ־‪ .1561‬בספר זה מצטט רויכלין גם חיבור‬
‫קודם של ג‘יקטילה‪ ,‬גינת אגוז‪ ,‬שנכתב בקסטיליה ב־‪ .1274‬המלה “גינת” מן הכותרת‬
‫היא אקרוסטיכון של “גימטריה‪ ,‬נוטריקון‪ ,‬תמורה”‪ ,‬לציון שלושת סוגי הצירופים‬
‫שנהגו אצל אבולעפיה‪ .‬לימים כתב לעצמו הלטריסט גבריאל פומראן תזכורת‪ ,‬להזמין‬
‫מהספרייה הלאומית בפריז ספר קבלה נוצרית ובו תיאור הצירופים שיצר אבולעפיה‬
‫מהשם המפורש ומשם האל בן ע“ב האותיות (שמורכב משלושה פסוקים בספר שמות‬
‫[יד‪ ,‬יט—כא] המתייחסים לשלבי החצייה של ים סוף‪ ,‬שכל אחד מהם בן ‪ 72‬אותיות)‪.‬‬
‫מדובר בספר ‪La Science cabalistique ou l’art de connaître les bons‬‬
‫‪ génies‬מאת לזאר לנאן (‪ ,)Lenain‬שראה אור לראשונה באמיין ב־‪ 1823‬ודן‬
‫המפורש‪46.‬‬ ‫בצירופי השם בן ע“ב האותיות והשם‬
‫‪ .12‬כתב־יד וו ֹיניך‪ ,‬צפון‬
‫איטליה ‪;1404-38‬‬
‫ספריית ביינקה‪,‬‬
‫אוניברסיטת ייל‬
‫‪Voynich Manuscript,‬‬
‫‪Northern Italy‬‬
‫‪1404-38; Beinecke‬‬
‫‪Library, Yale‬‬
‫‪University, MS 408,‬‬
‫‪fol. 68r‬‬
‫‪ 47‬‬
‫‪ 48‬‬
‫לא הרבה אחרי זמנו של אבולעפיה החלו ציירי הרנסנס המוקדם לכלול‬
‫בעבודתם “דְמוי־כתבים” — כתובות שנרשמו באותיות בלתי קריאות שרק נדמו‬
‫‪ 49‬‬
‫כלטינית‪ ,‬יוונית‪ ,‬עברית או ערבית‪ ,‬אך למעשה היו חסרות כל אבחנה סמנטית‬
‫ולעתים נכתבו בכתב ראי‪ .‬טקסטים מעין אלה‪ ,‬המהווים אלמנטים דקורטיביים על‬
‫גבי אובייקטים ותלבושות בסצנות דת מאת אמנים רנסנסיים ידועים כמנטנייה‪,‬‬
‫‪ 50‬‬
‫דונטלו‪ ,‬פרא־אנג‘ליקו‪ ,‬פיליפינו ליפי ואחרים‪ ,‬העידו על נסיונות לתת ביטוי להצפתה‬
‫של אירופה המערבית בייבוא תרבותי מן המזרח‪ .‬תקופה זו הניבה‪ ,‬בין השאר‪ ,‬את‬
‫‪ 51‬‬
‫כתב־היד המאויר של וו ֹיניך (‪ ,Voynich‬שמור כיום באוניברסיטת ייל)‪ ,‬שנכתב‬
‫בכתב־צופן וטרם פוענח [איור ‪.]12‬‬
‫בראשית ‪ 1492‬נשלח מִזכר על אחד מאותם “דְמוי־כתבים” ללורנצו דה־מדיצ‘י‬
‫‪ 52‬‬
‫בפירנצה‪ :‬מדובר ב־‪ Titulus crucis‬המפורסם — לוחית עץ שהותקנה על צלב ועליה‬
‫הכתובת “ישו הנוצרי מלך היהודים”‪ ,‬שנחקקה באותיות עבריות קטומות לצד אותיות‬
‫‪ 53‬‬
‫יווניות ולטיניות בכתב ראי‪ .‬הדְמיה מפורטת של ה־‪ Titulus‬מופיעה בצליבה שיצר‬
‫‪ 54‬‬ ‫מיכלאנג‘לו לכנסיית סנטו־ספיריטו בפירנצה‪ ,‬ופיקו התבקש לסייע בפיענוחה‪.‬‬
‫החוקר אלכסנדר נייגל סבור שה“דְמוי־כתבים” הרנסנסיים “פירקו והרכיבו‬
‫‪ 55‬‬ ‫מחדש‪ ,‬בכוונה תחילה‪ ,‬את מדיום השפה”‪ .‬מיקומם על שולי הבגד (שרוולים‪,‬‬
‫‪ 56‬‬
‫פתק זה של פומראן שמור היום באוסף פרנסואה לטאלייר (‪ ,)Letaillieur‬פריז‪.‬‬ ‫‪ 46‬‬
‫‪29‬‬ ‫‪28‬‬ ‫בהקשר זה יש לציין את הנטייה לאמץ שמות־עט בקרב רבים מן האמנים‬
‫הדאדאיסטים והלטריסטים (טריסטן צארה‪ ,‬איוואן גול‪ ,‬איזידור איזו)‪ ,‬שהיה בה‬
‫אמנם מן האוניברסליזם המודרניסטי ומן החיבה להמצאת דמויות — דוגמת הפרסונה‬
‫‪ .15‬ארווין בלומנפלד‪ ,‬מיסטיקה‪:‬‬ ‫— אך אולי נכרכה בה גם‬ ‫דושאן‪57‬‬ ‫“אנה בלומֶה” של שוויטרס או “רוז סלאווי” של‬
‫המרקיז דה־סאד‪ ,1921 ,‬קולאז‬ ‫היהודיים‪58.‬‬ ‫הסתרה מסוימת של שורשיהם‬
‫על נייר; אוסף ורה וארטורו שוורץ‬
‫לאמנות דאדא וסוריאליזם‪ ,‬מוזיאון‬ ‫כמקור לשירת הצליל ולשירים הסימולטניים שלהם‪ ,‬התנסו הדאדאיסטים‬
‫ישראל‪ ,‬ירושלים‬ ‫תחילה בדקלומים שבטיים אפריקאיים‪ ,‬בהשפעת אומנויות אתניות מאפריקה‬
‫‪Erwin Blumenfeld,‬‬ ‫שהציג בפני דושאן האתנוגרף ז‘ורז‘־אנרי ריווייר (‪ .)1955-1897 ,Rivière‬מלים‬
‫‪Mysticism: Marquis de‬‬ ‫וצירופי לשון עבריים היו נהוגים אצל חברי דאדא־ברלין ראול האוסמן ויוהאנס‬
‫‪Sade, 1921, collage on‬‬
‫באדר (‪ — )1955-1875 ,Baader‬למשל בגיליון הראשון של כתב העת ‪,Der Dada‬‬
‫‪paper; the Vera and Arturo‬‬
‫‪Schwarz Collection of Dada‬‬ ‫שראה אור ב־‪[1919‬איור ‪ .]14‬גזירי עיתונים בעברית וביידיש מופיעים בקולאז‘ים‬
‫‪and Surrealist Art, The‬‬ ‫הדאדאיסטיים של ארווין בלומנפלד (‪ ,)1969-1897 ,Blumenfeld‬שנעשו בזמן‬
‫‪Israel Museum, Jerusalem‬‬
‫‪© Estate of Erwin‬‬ ‫שהותו באמסטרדם[איור ‪ ,]15‬ובציורים מאת פומראן וזי‘ל וולמן שלובים דימויים‬
‫‪Blumenfeld / photo © The‬‬ ‫תמונתיים ייחודיים עם כתובות בשפות מומצאות או זרות‪ ,‬בין השאר באותיות‬
‫‪Israel Museum, Jerusalem‬‬
‫עבריות [עמ‘ ‪.]105 ,101 ,98‬‬

‫ג‘ון קייג‘ ועצמיותו של השקט‬

‫מטרתו המרכזית של איזו‪ ,‬טוענת רוזמרי וולדרופ‪ ,‬היתה “להמחיש את עצמיותו של‬ ‫‪ .13‬ספר רזיאל‪ ,‬אמסטרדם ‪ ;1701‬אוסף משפחת‬
‫הלא־כלום”‪59.‬‬ ‫גרוס‪ ,‬תל־אביב‬
‫אמירה מעניינת זו מהדהדת את הדגש המיסטי על‬ ‫השקט; לכתוב את‬
‫כמו בפיסול‪ ,‬שחלליו הריקים מגלים על העבודה‬ ‫לבין”‪60,‬‬ ‫ערכם של “הרווחים שבין‬ ‫‪Sefer Raziel, Amsterdam 1701; the‬‬
‫‪Gross Family Collection, Tel Aviv‬‬
‫לא פחות מן הצורה עצמה‪ .‬גם כאן השקט הוא מוחשי‪ ,‬בייחוד ברגעים שבהם איננו‬
‫זקוקים למלים לצורכי תקשורת‪ .‬בהקדמה לשירו “הטלת קובייה” כתב מלארמה כי‬
‫ברוח‬ ‫מקיפה” ‪61,‬‬ ‫“במבט ראשון הרווחים נתפסים במלוא חשיבותם‪ ]…[ ,‬כדממה‬
‫הרגישות לרקע הלבן המוּכ ּרת היטב בקבלה‪ .‬באחד המדרשים מסופר כי התורה נכתבה‬
‫באש שחורה על גבי אש לבנה המייצגת את “האור המקיף” — דרגה גבוהה יותר של‬
‫החסד‪62.‬‬ ‫האלוהו ּת‪ .‬הצבע הלבן מזוהה בקבלה עם‬ ‫‪ .14‬יוהאנס באדר וראול האוסמן‪ ,‬שער קדמי לגיליון ‪1‬‬
‫של כתב העת ‪( Der Dada‬ברלין‪ ,‬יוני ‪;)1919‬‬
‫ג‘ון קייג‘ (‪ ,)1992-1912 ,Cage‬מוזיקאי ואמן סאונד‪ ,‬היה למומחה בהקשבה‬
‫אוסף דאדא בקונסטהאוס ציריך‬ ‫ ‬
‫לשקט‪ ,‬או ליתר דיוק — לצלילים המקיפים‪ ,‬שבדרך כלל אינם נקלטים בתודעתנו‪.‬‬
‫ביצירה מ־‪ 1952‬בשם ’’‪ 4’33‬ישבו הנגנים מבלי לנגן במשך ‪ 4‬דקות ו־‪ 33‬שניות‪,‬‬ ‫‪Johannes Baader and Raoul Hausmann,‬‬
‫‪front cover of Der Dada, 1 (Berlin, June‬‬
‫כדי לאפשר לקהל להכין את חושיו להבחנה בצלילי הרקע‪ .‬לדברי קייג‘‪“ ,‬אין לי‬ ‫‪1919); Dada-Sammlung, Kunsthaus Zürich‬‬
‫בתערוכה מוצגת עבודה שיצר קייג‘ כמחווה‬ ‫עצמי”‪63.‬‬ ‫צורך בצליל כדי לדבר אל‬ ‫)‪© ADAGP, Paris (2016‬‬
‫לדושאן (‪[ )1969‬עמ‘ ‪ ,]125-121‬ובה מונחות אותיות — שנבחרו כמו באקראי‬

‫איזידור איזו‪ ,‬ראו לעיל הערה ‪ ,3‬מצוטט אצל‪Rosmarie Waldrop, Against Language? :‬‬ ‫‪ 59‬‬
‫‪“Dissatisfaction with Language“ as Theme and as Impulse towards‬‬
‫‪Experiments in Twentieth Century Poetry (The Hague: Mouton‬‬
‫‪Waldrop, 1972), p. 23‬‬
‫מספר הקשרים בציצית “לא יפחת משבע כנגד שבעה רקיעין והמוסיף לא יוסיף על ‪ 13‬כנגד שבעה‬ ‫‪ 60‬‬
‫רקיעין ושישה אווירין שביניהם”; תלמוד בבלי‪ ,‬מנחות לט ע“א‪.‬‬
‫ראו‪www.poetryintranslation.com/PITBRI/French/MallarmeUnCoupDeDes.htm :‬‬ ‫‪ 1‬‬
‫‪6‬‬
‫“הנה כסף נודע שרומז אל החסדים הגמורים”; חיים טירר (נפטר ‪ ,)1813‬באר מים חיים‬ ‫‪ 62‬‬ ‫ראו רובין‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,5‬שם עמ‘ ‪.19‬‬ ‫‪ 7‬‬
‫‪5‬‬
‫(ירושלים‪ :‬מכון אבן־ישראל‪ ,)1999 ,‬פרשת “מקץ” ב‪ ,‬תתו‪ ,‬סימן א—ב‪.‬‬ ‫טריסטן צארה נולד כסמי רוזנשטוק (‪ ,1896‬מוינשטי‪ ,‬רומניה — ‪ ,1963‬פריז); איוואן גול נולד‬ ‫‪ 58‬‬
‫ג‘ון קייג‘ בראיון למירוסלב סבסטיק (‪ ,)1991 ,Sebestik‬בסרטו התיעודי ‪2003 ,Listen‬‬ ‫‪ 63‬‬ ‫כיצחק לאנג (‪ ,1891‬סן־דייפ־ווז‘‪ ,‬צרפת — ‪ ,1950‬ניי־סור־סן); איזידור איזו נולד כאיזידור‬
‫(בהפקת ‪.)ARTE‬‬ ‫גולדשטיין (‪ ,1925‬בוטושני‪ ,‬רומניה — ‪ ,2007‬פריז)‪.‬‬
‫‪31‬‬ ‫“הקבלה הנסתרת כרגע‪‘ ,‬חוכמת השמות והאותיות’‪ ,‬תהיה בעתיד אמצעי תקשורת‬ ‫‪30‬‬ ‫— בשכבות‬ ‫אי־צ'ינג (‪64)I-Ching‬‬ ‫בשיטה המזכירה את זו הקלאסית הנמסרת בספר‬
‫מקובל”‪ 70.‬ה“אַל־מובן” מודגם בקטע מטקסט של איזו מ־‪ 1950‬בשם לקראת שירה‬ ‫של הדפסי רשת על לוחות פלקסיגלס‪ .‬לצדה מוצגת עבודה ייחודית של אמן פלוקסוס‬
‫טהורה בפרוזה‪“Ghprstnstzdgfblmkrstvxwtsrkmbfpntzsch nsntzze! :‬‬ ‫ג‘ורג‘ ברכט (‪ )2008-1928 ,Brecht‬קולאז‘ ממוסגר )‪[ (1967-68‬עמ‘ ‪]127-126‬‬
‫‪71.FMNZ‬‬ ‫”‪TGGGHTZ HH HHKRRVCPMPCRTRCPT‬‬ ‫ובו נראית כף ידו של קייג‘‪ ,‬שאותיות עבריות וערביות רשומות עליה בדיות והיא‬
‫נשלחת לעבר נוף פסטורלי‪.‬‬

‫מקורות הטכניקה של אבולעפיה‬

‫מחשבתו של אבולעפיה ניזונה בראש ובראשונה משני מקורות יהודיים‪ ,‬שלשניהם‬
‫כתב פרשנות‪ :‬ספר יצירה‪ ,‬שאותו גילה כשהיה בן ‪ ,31‬ומורה נבוכים (‪ )1190‬לרמב“ם‬
‫(‪ .)1204-1135‬על פי יהודה ליבס‪ ,‬כל הכתבים הקבליים המוקדמים היו תחילה לא‬
‫לספר יצירה‪72.‬‬ ‫יותר מפירושים‬
‫בהתבסס על ספר יצירה חילק אבולעפיה את הטכניקה המאגית שלו לשלוש‬
‫קטגוריות‪ :‬כתב‪ ,‬צליל ומחשבה‪ .‬הוא המחיז את כתיבתו ומעשיו‪ ,‬כשהוא הוגה בקול‬
‫ומעלה בעיני הדמיון את העיצורים והתנועות של העברית במנותק ממובנם הסמנטי‪.‬‬
‫כדי להיכנס לאווירה‪ ,‬הסביר‪“ ,‬קשט עצמך והתבודד במקום מיוחד‪ ,‬שלא יישמע קולך‬
‫לזולתך‪ ,‬וטהר לבך ונפשך מכל מחשבות העולם הזה”‪ ,‬עדיף לעת ערב; את החדר יש‬
‫למלא בצמחייה ירוקה‪ ,‬להדליק נרות‪ ,‬להתעטף ב“בגדים לבנים מכובסים טהורים או‬
‫חדשים‪ ,‬על כל בגדיך או טליתך‪ ,‬וראשך מוכתר בתפילין” — אולם לא כחובה פולחנית‪.‬‬
‫בכתב־יד מאויר של אור השכל שלו נראה המקובל לעת ערב כשתפילין על ראשו‪ ,‬על‬
‫אף שאין חובה להניח תפילין בלילה [איור ‪.]16‬‬
‫‪ .16‬איור מתוך כתב־יד של אור השכל לאברהם‬
‫אבולעפיה (‪ 1285‬בקירוב)‪ ,‬איטליה‪ ,‬המאה ה־‪;15‬‬ ‫ ‬
‫ספריית הוותיקן‪ ,‬רומא‬ ‫ ‬
‫‪Illustration from an illuminated‬‬
‫‪manuscript of Abraham Abulafia’s Or‬‬
‫‪Ha’Sehel / Light of the Intellect (ca.‬‬
‫‪1285), Italy, 15th century; the Vatican‬‬
‫‪Library, Rome, Vat. Ebr. 597, fol. 133r‬‬
‫)‪© Biblioteca Apostolica Vaticanna (2016‬‬
‫לפי תלמידו של אברהם אבולעפיה‪ ,‬נתן בן סעדיה חראר‪ ,‬בעתיד “[ה]חוכמות הטבעיות הפילוסופיות‬ ‫‪ 70‬‬
‫יתבטלו וייסתרו כי בטל כוחם העליון‪ ,‬וחוכמת האותיות והשמות אשר הם עתה בלתי מובנות לנו‪,‬‬
‫יתגלו”; שערי צדק‪ ,‬עמ‘ יז‪ ,‬מצוטט אצל משה אידל‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,43‬שם עמ‘ ‪.501‬‬
‫‪Isidore Isou, Researches for a Pure Prose Poem [1950] (Paris: Exils, 2013),‬‬ ‫‪ 71‬‬
‫‪p. 132; quoted by Sjöberg, op. cit. n. 7, p. 3‬‬
‫יהודה ליבס‪ ,‬תורת היצירה של 'ספר יצירה' (תל־אביב‪ :‬שוקן‪ ,)2001 ,‬עמ‘ ‪.9‬‬
‫עצמיות ואימננטיות‬
‫השפה האַל־סמנטית של הלטריזם מציעה מיידיות של תקשורת שמעבר למלים‪ ,‬התנסות‬
‫ישירה ובלתי אמצעית‪“ .‬התת־מציאות של איזו ּ”‪ ,‬מבחין סמי שוברג‪“ ,‬היא דבר־מה‬
‫פרטי ומנותק מהמציאות החברתית‪ ,‬מה שבפילוסופיה קרוי פרטיות אפיסטמית — כל‬
‫מה שעשוי לדעת אדם אחד בלבד‪ ,‬כמו מצבים מנטליים ותחושות גופניות‪ .‬תת־מציאות‬
‫זו היא ‘אַל־לשונית’‪ .‬היא אינה מבקשת לתקשר עם אחרים במלים אלא להעביר חוויה‬
‫‘אימננטיות’”‪65.‬‬ ‫מיידית‪ ,‬שאיזו ּ קורא לה‬
‫מיידיות מעין זו מובילה לריקון השפה מתוכנה‪ .‬על פי איזו ּ‪ ,‬בשירה הלטריסטית‬
‫המובן “מהבהב”‪ ,‬מפני ש“האותיות המופשטות הופכות לערכים כמותיים בהיפרדן‬
‫כפי שהשורש “חקק” מיושם ביחס לאותיות‬ ‫לכן”‪66.‬‬ ‫מן המושג שהוצמד להן קודם‬
‫העבריות בספר יצירה‪ ,‬הלטריסטים השתמשו במונח קרוב (‪ )ciseler‬לסימון החיתוך‬
‫או הריטוש הממשי של סרט פילם לפני הצגתו‪ ,‬טכניקה שהיתה נהוגה אצל איזו ואצל‬
‫מוריס למטר (‪ ,Lemaître‬נ‪[ )1926 .‬ראו עמ‘ ‪ .]117-116‬איזו השתמש במונח גם‬
‫כדי להבחין בין שני קטבים בפיוט ובאמנות‪“ ,‬העֲצמה” ו“פיסול”‪ ,‬שהאחרון מביניהם‬
‫הצורה‪67.‬‬ ‫מתייחס להרכבה־פירוק של‬
‫איזו ּ האמין שבסעודת האשכבה של פינגן (‪ )1939‬השיג ג‘יימס ג‘ויס‬
‫(‪ )1941-1882‬את השימוש האולטימטיבי בשפה‪ ,‬וכעת הגיע הזמן לזיווג הציור‬
‫זיווג זה מייחד את עבודות האמנות הלטריסטיות‪,‬‬ ‫כוללת‪68.‬‬ ‫והשפה בעבודת אמנות‬
‫שהן אקספרסיביות בלי להיות פיגורטיביות ומעבירות מסתורין באמצעות האותיות‬
‫והרווחים ביניהן‪ ,‬המבליחים כנגד צבע הרקע השתו ּק — בייחוד בעבודות של ז‘אן־‬
‫לואי ברו ושל אלן סאטייה (‪[ )2011-1944 ,Satié‬עמ‘ ‪.]107-106‬‬
‫האימננטיות שולחת אל מצב הוויה עתידי‪ ,‬שהרי — כפי שמסביר שוברג —‬
‫צירופי האותיות הקבליים לא נדרשו לשאת משמעות מיידית‪ 69.‬אלא שעל פי משה אידל‪,‬‬
‫כך לפי החוברת המלווה את היצירה‪“To describe the process of composition used :‬‬ ‫‪ 64‬‬
‫‪in / Not Wanting to Say Anything about Marcel / Plexigrams I-VIII and‬‬
‫‪lithographs A-B / together with a glossary,” John Cage (Cincinnati, OH: Eye‬‬
‫)‪Editions, 1969‬‬
‫שוברג‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,18‬שם‪.‬‬ ‫‪ 5‬‬
‫‪6‬‬
‫שוברג‪ ,‬שם‪ ,‬עמ‘ ‪.63‬‬ ‫‪ 66‬‬
‫ראו‪Christophe Wall-Romana, Cinepoetry: Imaginary Cinemas in French :‬‬ ‫‪ 67‬‬
‫‪ ;Poetry (New York: Fordham University Press, 2013), p. 223‬ראו גם איזו‪ ,‬לעיל הערה‬
‫‪ ,3‬שם עמ‘ ‪.102-85‬‬
‫“על פי איזו‪ ,‬ג‘ויס כבר הביא לכלל מיצוי את כל הצירופים הנראטיביים והסגנוניים האפשריים‪,‬‬ ‫‪ 68‬‬
‫ואחריו הכניס הלטריזם אלמנטים של ציור לתוך השירה”; ‪Roland Sabatier, Le Lettrism:‬‬
‫‪les créations et les créateurs (Nice: Z’Éditions, 1989), pp. 19, 27; quoted by‬‬
‫‪Sjöberg, op. cit. n. 18, p. 55‬‬
‫‪ 72‬‬ ‫שוברג‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,18‬שם עמ‘ ‪.55‬‬ ‫‪ 69‬‬
‫‪33‬‬ ‫(‪ 1305-1250‬בקירוב)‪ .‬המקובלים ככלל ראו בטקסט הקאנוני דברי אלוהים חיים‪,‬‬
‫מאגר מלא וגדוש של משמעויות עד אינסוף‪ ,‬שאין לשנותו אך מותר לפרשו‪ .‬דעות‬
‫לפרשנות‪79.‬‬ ‫דומות הובעו גם בנוגע לפנייה לקוראן כמקור בלתי נדלה‬
‫בחיבורו הגדול מורה נבוכים ביקש הרמב“ם ליישב את אלוהים המושל‬
‫בהיסטוריה בדרכי ההשגחה הפרטית עם אלוהים של הטבע‪ ,‬הקובע את סדרי בראשית‪.‬‬
‫כאשר הרמב“ם מבאר את האנתרופומורפיזם המקראי כנוסח דיבור מטאפורי‪ ,‬הוא‬
‫למעשה דן באל במונחים אריסטוטליים‪ ,‬כ“שכל הפועל”‪ .‬אבולעפיה נמשך לתפיסה‬
‫פְשט‪ ,‬כמו גם לתפיסה הנבואית בכתביו‬
‫הקוראת בכתבי הקודש רבדים שמעֵבר ל ּ‬
‫המרכזיים של הרמב“ם‪ ,‬מאחר שמצא בהן קִרבה לגישת הצירופים שלו־עצמו‪ .‬בתיווך‬
‫הרמב“ם שאב מרעיונות אריסטוטליים‪ ,‬אך ייתכן שפיתח את הטכניקה שלו גם‬
‫בהשראת המחשבה הפיתגוראית והניאו־אפלטונית‪.‬‬
‫אבולעפיה ביקש להגיע ל“שכל הפועל” ולהשיג מצב של דבקו ּת‪ ,‬אך לא‬
‫בדרכו של הרמב“ם‪ ,‬דהיינו בתהליך של הבנה שכלית‪ ,‬אלא בעזרת טכניקת הצירופים‬
‫שפיתח‪ 80.‬לאחר שכתב שלושה פירושים למורה נבוכים ואף הורה את הספר לקבוצות‬
‫תלמידים בשלוש ארצות (יוון‪ ,‬איטליה וספרד)‪ ,‬פיתח אבולעפיה גישה ייחודית‬
‫לחיבור זה‪ .‬מסורת על־פה של צירופי אותיות‪ ,‬טען‪ ,‬היא שאיפשרה לו לתַקשר עם‬
‫“השכל פועל”‪ .‬מאה שנה לאחר פרסומו של מורה נבוכים‪ ,‬הפולמוס בנוגע לרמב“ם‬
‫ולרציונליזם שכך ותלמודו היה מקובל ביותר‪ .‬האם ניצל זאת אבולעפיה כאמצעי‬
‫להפצת תלמודו־שלו? ואולי נהגה בימי חייו של אבולעפיה מסורת על־פה מיסטית‪,‬‬
‫שהנהיגה פרשנות מעין זו למורה נבוכים?‬
‫ייתכן שאבולעפיה ביקש לשאוב כוח מהגיית השם המפורש‪ ,‬שעוצמת צליליו‬
‫המקוריים אבדה עם חורבן בית שני‪ .‬אחת המחוות שהמליץ עליה לליווי ההגייה של‬
‫אותיות השם היתה פיסוק האצבעות כדרכו של הכוהן הגדול בעת ברכת הכוהנים — אך‬
‫המתַרגל‪81.‬‬ ‫לא בזרועות מורמות אלא בתנוחה הפוכה מן המקובל‪ ,‬כשהידיים בחיק‬
‫אבולעפיה גילה זהירות ומעולם לא הגה את השם המפורש במלואו בסדרו הנתון‪ ,‬אלא‬
‫את צירופיו בלבד‪ .‬הוא צירף גם את השם בן ע“ב האותיות ואת השם בן מ“ב האותיות‬
‫המופיע בפסוקים הפותחים את ספר בראשית‪.‬‬
‫בתערוכה מוצגות עבודות אמנות העוסקות בצירופים של שמות האל‪ ,‬ביניהן‬
‫היהיה? (‪[ )2004‬עמ‘ ‪ ]155‬של אלי פטל — מעין פסל תלוי העשוי חוטי דיג וחרוזים‪.‬‬
‫צירוף אותיות יוצא־דופן זה‪ ,‬המופיע בתנ“ך פעמיים בלבד‪ ,‬נראה במבט ראשון‬
‫כיידוע של השם המפורש‪ ,‬אך למעשה הוא לקוח מחזרה על המשפט “היִהיה כדבר הזה”‬
‫במלכים־ב פרק ז (פסוק ב ופסוק יט)‪ .‬בעבודה אחרת‪ ,‬שכולה הומור שחור (‪)1998-99‬‬
‫[עמ‘ ‪ ,]152‬צייר מיכאל סגן־כהן את המלים העבריות ע“ב‪ ,‬העשויות להצביע על השם‬
‫בן ע“ב האותיות — אך גם לציין את המונח המורה בגמרא על עמוד הוורסו‪ ,‬צד ב‘ של‬
‫דף הפוליו‪ .‬כאן ע“ב מופיע מימין‪ ,‬כלומר ברצף הקריאה הלטיני‪ ,‬שבו הרקטו (ע“א)‬
‫הוא העמוד השמאלי והוורסו הוא הימני‪.‬‬
‫“הדקונסטרוקציה מחזירה לטקסט את תפיסת האינסוף הימי־ביניימית‪ ,‬בהדגשת הטווח הבלתי‬ ‫‪ 79‬‬
‫נגמר של הקשרי הקריאה בו”; ‪Ian Almond, “The Meaning of Infinity in Sufi and‬‬
‫”?‪Deconstructive Hermeneutics: When Is an Empty Text an Infinite One‬‬
‫‪Journal of the American Academy of Religion, 72:1 (March 2004), p. 97‬‬
‫“כבר התבאר לך שהאות כחומר והניקוד כרוח המניע את החומר”; אברהם אבולעפיה‪,‬‬ ‫‪ 80‬‬
‫אור השכל (ירושלים‪ :‬אמנון גרוס‪ ,)2001 ,‬עמ‘ קב‪.‬‬
‫ראו משה אידל‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,28‬שם עמ‘ ‪ ;32-31‬על פי אברהם אבולעפיה‪ ,‬ספר החשק‬ ‫‪ 81‬‬
‫וספר נר אלהים‪.‬‬
‫‪32‬‬ ‫את התהליך החל אבולעפיה באטומיזציה של הטקסט‪ ,‬שאותו היה מפרק לרכיביו‬
‫ואז מרכיבם מחדש במאמץ מרוכז תוך שימוש בחמשת סימני התנועות‪ ,‬או ֹ‪ ,‬א‪ ָ,‬א‪ ֵ,‬אִי‪,‬‬
‫או ּ‪ ,‬כשכל אות מדומה ונהגית לעצמה במספר הולך וגדל של צירופים‪ .‬כשרושמים את‬
‫הסימנים הללו על הנייר‪ ,‬כפי שהציע אבולעפיה‪ ,‬התוצאה מתאפיינת בנוכחות גרפית‬
‫בולטת‪ .‬האותיות והתנועות מגלות דינמיקה משל עצמן; שורות אלכסוניות‪ ,‬הנוטות‬
‫מימין לשמאל‪ ,‬מסמנות הבלחים של דגמים לעיני הקורא‪ .‬אחר כך היה הוגה את צירופי‬
‫האותיות בקול רם‪ ,‬בעודו פונה לאדם מדומיין שאיתו היה כמו שרוי בשיחה‪ .‬בשלב‬
‫הבא הומחשו האותיות עצמן כדימויים חזותיים‪ ,‬כשהן מסתחררות במעגל של אש או‬
‫משתקפות לאור נרות‪ .‬מתיאוריו אלה של אבולעפיה עולה תחושה פיזית של חום ורטט‪,‬‬
‫כעין זרם חשמלי הגורם לשיער לסמור‪ 73.‬השלב האחרון היה מצב אקסטטי־נבואי של‬
‫מפגש עם עצמו [ראו עמ‘ ‪.]153‬‬
‫רק בספר האות (‪ 1288‬בקירוב) יצר אבולעפיה את שיר הצליל הראשון שלו‪,‬‬
‫שכלל סימני ניקוד ואת טעמי המקרא המַתווים את ניגון הקריאה בתורה‪ .‬לדידו של‬
‫אבולעפיה‪ ,‬סימני התנועות היו מעין תיווי מוזיקלי‪ .‬תנועת ה“אִי” של החיריק‪ ,‬למשל‪,‬‬
‫המסומנת בנקודה מתחת לאות‪ ,‬היא צליל עמוק — בעוד תנועת ה“או ֹ” של החו ֹלָם‬
‫החסר‪ ,‬המסומנת בנקודה מעל ומעט שמאלה מן האות‪ ,‬היא צליל צורמני‪.‬‬
‫את מעשיו בצירוף אותיות כינה אבולעפיה בשם “מעשה מרכבה” (מלשון‬
‫גישה רדיקלית זו שונה מן הפירוש‬ ‫אותיות‪74.‬‬ ‫הרכבה)‪ ,‬שבו ראה מעשה של הרכבת‬
‫המקובל של “מעשה מרכבה” ככיסא הכבוד בפרק הראשון של ספר יחזקאל‪ ,‬כמתואר‬
‫אחד התווים המובהקים של טכניקה זו — בהשוואה לטכניקות‬ ‫ההיכלות‪75.‬‬ ‫בספרות‬
‫של הנזירים היוונים־אורתודוקסים‪ ,‬של היוגה ההודית ושל המדיטציה הסו ּפית — היא‬
‫שבמקום לרוקן את התודעה תוך התמקדות בצליל אחד או בנקודה אחת‪ ,‬המתַרגל‬
‫בשיטת אבולעפיה מפציץ את עצמו במטחים בלתי פוסקים של צלילים ודימויים‬
‫בצירופים סבוכים ומורכבים‪ .‬כך‪ ,‬הבחין אלמר פיטרסון‪ ,‬נהגו גם אמני דאדא‪ ,‬ש“לצד‬
‫חזרה חסרת משמעות על צלילים מסוימים‪ ]…[ ,‬עשו שימוש חוזר ונשנה ברשימות‬
‫ארוכות ושרירותיות של אובייקטים‪ ,‬כאמצעי לחסימת כל תקשורת הנושאת מובן‬
‫רציונלי”‪76.‬‬
‫בהקדמה לפירושו לתנ“ך טוען הרמב“ן (‪ )1270-1194‬כי התנ“ך כולו‬
‫על רקע זה מצא אבולעפיה בתנ“ך את שם האל‬ ‫האל‪77.‬‬ ‫הוא מטריצה אחת של שם‬
‫שאותיותיו ניתנות לפירוק ולהרכבה מחדש‪ ,‬ומצירופים אלה הגיע גם לפירושים‬
‫חדשים ומפתיעים‪ .‬בהמשך לכך‪ ,‬המיסטיציזם הלשוני של אבולעפיה (“קבלת‬
‫ואז מרכיב מחדש את האותיות —‬ ‫מקראיים‪78‬‬ ‫השמות”) מפרק לפעמים טקסטים‬
‫מהלך שונה בעליל מזה של מקובלי ספרד בני תקופתו‪ ,‬שהתמקדו בעשר הספירות‬
‫ובמשמעותן התיאוסופית‪ .‬המקובל המוּכ ּר מכולם היה מחבר הזוהר‪ ,‬רבי משה די־לאון‬
‫ראו‪The Schocken Book of Jewish Mystical Testimonies, op. cit. n. 25, p. 85 :‬‬ ‫‪ 3‬‬
‫‪7‬‬
‫ראו משה אידל‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,28‬שם עמ‘ ‪.23‬‬ ‫‪ 74‬‬
‫ראו גם תלמוד בבלי‪ ,‬חגיגה יא ע“ב‪ ,‬יג ע“ב; סנהדרין סה ע“ב‪ ,‬סז ע“ב‪.‬‬ ‫‪ 75‬‬
‫פיטרסון‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,38‬שם עמ‘ ‪.13‬‬ ‫‪ 76‬‬
‫“עוד יש בידנו קבלה של אמת כי כל התורה כולה שמותיו של הקב“ה שהתיבות מתחלקות לשמות‪.‬‬ ‫‪ 77‬‬
‫[…] וכל התורה כן מלבד צירופיהן וגימטריותיהן של שמות וכבר כתב רבנו שלמה [רבי שלמה‬
‫יצחקי‪ ,‬רש“י] בפירושיו בתלמוד [בבלי‪ ,‬מסכת סוכה מה‪ ,‬ע“א] ענין השם הגדול של ע“ב באי זה‬
‫עניין הוא בשלושה פסוקים‪‘ ,‬ויסע’‪‘ ,‬ויבא’‪‘ ,‬ויט’ [שמות יד‪ ,‬יט‪-‬כא]‪ ,‬ומפני זה ספר התורה שטעה בו‬
‫באות אחת במלא או בחסר‪ ,‬פסול”; רמב“ן‪“ ,‬הקדמה לפירוש התורה” לבראשית א‪ ,‬א‪.‬‬
‫אבולעפיה מציע אפשרות זו‪ ,‬של פירוק טקסטים מקראיים‪ ,‬לקראת הסוף של ספרו אוצר עדן הגנוז‬ ‫‪ 78‬‬
‫(ירושלים‪ :‬אמנון גרוס‪ ,)2000 ,‬עמ‘ ‪.382-379‬‬
‫‪35‬‬ ‫(‪ )1950‬מאת אז‘ן יונסקו (‪ ,)1999-1909‬שבמרכזה דמויות פלגמטיות כמו מר וגברת‬
‫החברתית‪90.‬‬ ‫סמית‪ ,‬מהוות המשך למחאה נגד השאננות‬
‫אבולעפיה קרא תיגר על הסטטוס־קוו של התיאוסופיה הקבלית בספרד ועל‬
‫הפולחן העדתי‪ .‬הוא קידם גישה אינדיווידואליסטית לדת במקום זו הקהילתית‬
‫ונתקל בהתנגדות מצד הסמכות הרבנית המובילה של זמנו‪ ,‬הרשב“א (רבי שלמה בן‬
‫אברהם אבן־אדרת‪ )1310-1235 ,‬מברצלונה‪ ,‬שהחרים אותו ולא איפשר את פרסומם‬
‫של כתביו (תקנה זו נותרה בתוקף עד לאחרונה ממש‪ ,‬בזכות מפעלו של רבי אמנון‬
‫הרשב“א הוקיע את אבולעפיה מפורשות בעוון “פירוש כתבי הקודש ודברי‬ ‫גרוס)‪91.‬‬
‫שלו‪92.‬‬ ‫החכמים באמצעים של גימטריה”‪ ,‬אך התייחס גם לאמירות משיחיות‬
‫מטרת אבולעפיה במסעו הראשון לארץ הקודש ב־‪ 1260‬היתה למצוא את‬
‫עשרת השבטים האבודים מעֵבר לנהר הסמבטיון האגדי‪ ,‬כדי להחיש את איחוד‬
‫שבטי ישראל בבחינת אות לביאת המשיח‪ ,‬אלא שכוונותיו סוכלו בעקבות פלישות‬
‫המונגולים למזרח התיכון והקרבות במעיין חרוד שבעמק יזרעאל באותה שנה‪ .‬לאחר‬
‫מכן‪ ,‬ב־‪ ,1280‬ביקש אבולעפיה להיפגש עם האפיפיור ניקולאס השלישי כדי לשוחח‬
‫איתו‪ ,‬ככל הנראה בענייני יהדות ומשיחיות‪ .‬האפיפיור איים שאם ינסה לפוגשו יו ּצא‬
‫להורג בשריפה‪ .‬למזלו של אבולעפיה‪ ,‬בליל הגעתו לפגישה התברר שהאפיפיור מת‬
‫באורח פתאומי‪.‬‬
‫הדאדאיסטים השתמשו לפעמים במונחים משיחיים‪ :‬עם הגעתו לפריז ב־‪1918‬‬
‫ופיטרסון מבחין כי “למרבה האירוניה‪ ,‬גישתו‬ ‫המשיח”‪93,‬‬ ‫תואר צארה “כאילו היה‬
‫הניהיליסטית התקבלה כנושאת ערך נבואי”‪ 94.‬אצל איזידור איזו ּ‪ ,‬ההיבט המשיחי כבר‬
‫קו ּדם לקדמת הבמה‪ .‬בספר שהועלה לאינטרנט לאחר מותו‪ ,‬בשם קץ עידן האלוהות‬
‫(על מותו של איזו)‪ ,‬נכתב במפורש‪“ :‬במסכת כתובות (קיא ע“א) מלמדנו התלמוד כי‬
‫נאסר על היהודים להפעיל כוח אנושי לזירוז כינונה של מדינת היהודים לפני ביאת‬
‫המשיח המקובל על הכל‪ ,‬משיח בן דוד‪ .‬אנחנו סבורים כי איזידור איזו‪ ,‬שפרסם את‬
‫המניפסט הלטריסטי ב־‪ ,1946‬שנתיים לפני הקמתה של מדינת ישראל ב־‪ ,1948‬היה‬
‫למעשה המשיח‪ ,‬וכי מותו ב־‪ 2007‬מסמן את קץ עידן האלוהו ּת”‪ 95.‬עוד קודם לכן כתב‬
‫איזו‪“ :‬אני מחשיב את תרומותי החדשניות לאמנות ולפילוסופיה כשלבים או כחבלי‬
‫המחזה הסאטירי ‪ )1974( Travesties‬מאת טום סטופרד מצייר מפגש דמיוני בין צארה‪ ,‬ג‘יימס‬
‫ג‘ויס ולנין בציריך‪ .‬תודה לאחי‪ ,‬עזרא גולדמן‪ ,‬על המידע‪.‬‬
‫עוד על פולמוס זה ראו משה אידל‪“ ,‬הרשב“א ואברהם אבולעפיה‪ :‬לתולדותיו של פולמוס קבלי‬
‫נזנח”‪ ,‬עטרה לחיים‪ :‬מחקרים בספרות התלמודית והרבנית לכבוד פרופסור חיים־זלמן‬
‫דימיטרובסקי‪ ,‬בעריכת דניאל בויארין ואחרים (ירושלים‪ :‬מאגנס‪ ,)2000 ,‬עמ‘ ‪ .251-235‬רק‬
‫בסיוע החיד“א‪ ,‬רבי חיים יוסף דוד אזולאי (‪ ,)1801-1724‬זכה אבולעפיה להכרה מחודשת‪ ,‬וראו‬
‫שם הגדולים (ורשה‪ :‬יצחק גולדמן‪ ,)1876 ,‬חלקים ‪ ;37 ,2‬וכן‪Boaz Huss, “The Formation :‬‬
‫”‪of Jewish Mysticism and Its Impact on the Reception of Rabbi Abraham Abulafia,‬‬
‫‪in: Heike Bock, Jörg Feuchter and Michi Knecht (eds.), Religion and Its Other:‬‬
‫‪Secular and Sacral Concepts and Practices in Interaction (Frankfurt & New‬‬
‫‪York: Campus Verlag, 2008), pp. 142-162‬‬
‫ראו תשובת הרשב“א לשו“ת‪ ,‬בתוך‪ :‬אהרון ילינק‪ ,‬בית המדרש‪ :‬מדרשים קטנים (ירושלים‪,‬‬
‫‪ ,)1938‬שו“ת מס‪ ;548 .‬מצוטטת אצל‪Moshe Idel, “Abulafia’s Secrets of the Guide: A :‬‬
‫‪Linguistic Turn,” Revue du métaphysique et de morale, 4 (October-December‬‬
‫‪ .1998: Philosophies juives médiévales), p. 528‬ייתכן שהאנטגוניזם כלפי אבולעפיה נבע‬
‫מן הציווי המשנאי בנוגע ל“אלו שאין להם חלק לעולם הבא‪ ]…[ .‬אבא שאול אומר‪ ,‬אף ההוגה את‬
‫השם באותיותיו” (משנה‪ ,‬סנהדרין י‪ ,‬א) — אולם אבולעפיה לא הגה את אותיות השם המפורש כסדרן‬
‫כי אם רק את צירופיהן‪.‬‬
‫ראו‪André Breton, Le Pas perdu (Paris: Gallimard, 1924), p. 207 :‬‬
‫‪9‬‬
‫פיטרסון‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,38‬שם עמ‘ ‪.28-27‬‬
‫ראו‪http://antisystemic.org/SW/TheEndOfTheAgeOfDivinity-Enkutatach409.pdf :‬‬
‫‪34‬‬ ‫בין דחף משיחי לדחף מהפכני‬
‫מעשיהם הפרפורמטיביים של הדאדאיסטים והלטריסטים נתפסו כעבודות אמנות‪,‬‬
‫וגישה זו הונחלה לאמנות המושגית‪ ,‬לזרם הפלוקסוס וליוצרי מיצג עכשוויים‪ 82.‬קורט‬
‫שוויטרס החל ביצירת עבודות רדי־מייד וקולאז‘ים‪ ,‬ולימים זיהה את עצמו־גופו עם‬
‫אמנותו‪“ :‬קראתי לעבודותי ‪ ]…[ .Merz‬אחר כך הרחבתי את השימוש במונח ‪— Merz‬‬
‫תחילה לשירה שכתבתי מאז ‪ ,1917‬ובסופו של דבר לכל פעולותי הנלוות‪ .‬היום אני‬
‫קורא גם לעצמי ‪[ ”Merz‬עמ‘ ‪ 83.]69-66‬ואילו צארה כתב‪“ :‬דאדא לימד אותנו שאיש‬
‫המעשה והמשורר חייבים להקדיש את מלוא הווייתם לעקרונות מַנחים אלה‪ ,‬באורח‬
‫בלתי מתפשר ובהקרבה עצמית מוחלטת”‪ 84.‬גם אבולעפיה‪ ,‬מצדו‪ ,‬דרש התמסרות מלאה‬
‫לשיטות שניסח‪.‬‬
‫אבולעפיה‪ ,‬הדאדאיסטים והלטריסטים מרדו בסטטוס־קוו ובזרם המרכזי; הם‬
‫בהשראת דחף משיחי‬ ‫שנייה”‪85.‬‬ ‫פעלו בשולי החברה‪ ,‬ואבולעפיה אף כ ּו ּנה “אליטה‬
‫חבוי לשנות את החברה ולעורר אותה‪ ,‬התמסרו הדאדאיסטים והלטריסטים למעשים‬
‫שהיו לא־פעם קיצוניים‪ 86.‬התשוקה לחתור תחת מוסכמות הבורגנות הובילה את אמני‬
‫דאדא והלטריזם למחאה חברתית‪ :‬הדאדאיסטים הפעילו “אנטי־אמנות” נגד הז‘רגון‬
‫גי דבור (‪,)1994-1931 ,Debord‬‬ ‫הראשונה‪87.‬‬ ‫מחרחר המלחמה של מלחמת העולם‬
‫שהתפלג מהתנועה הלטריסטית כדי לייסד את “האינטרנציונל הלטריסטי” ב־‪1952‬‬
‫ואת “האינטרנציונל הסיטואציוניסטי” ב־‪ ,1957‬היה מעורב באירועי מאי ‪1968‬‬
‫בפריז‪ ,‬שרוח המרי הדאדאיסטית נשבה בהם‪ ,‬כמאמר צארה‪“ :‬דאדא בחר בעמדת‬
‫ההתקפה ויצא נגד השיטה החברתית ככלל‪ ,‬שאותה ראה ככרוכה לבלי הפרד בטיפשות‬
‫האנושית – טיפשות ששיאה בהרס האדם בידי האדם‪ ,‬ובהרס כל נכסיו החומריים‬
‫והרוחניים‪ ]…[ .‬רוח המרי הולידה חתרנות רדיקלית‪ ,‬והשערוריה החברתית שגרמה‬
‫היתה קיצונית עד כדי כך שהציגה אותנו כעבריינים או כאימבצילים‪ ]…[ .‬המתקפות‬
‫שלנו כֻּוונו אל עמודי התווך של החברה‪ ,‬אל השפה כסוכנת של תקשורת בין יחידים‬
‫ביניהם”‪88.‬‬ ‫ואל ההיגיון כמלט המחבר‬
‫הלטריסטים שימרו את רכיבי ההפתעה וערכי ההלם של הדאדאיסטים‪ .‬בסרטו‬
‫של מוריס למטר הסרט התחיל כבר? (‪[ )1951‬עמ‘ ‪ ,]117-116‬העדר דמויות או‬
‫במובן זה‪ ,‬הצגות תיאטרון כמו‬ ‫השתתפותו‪89.‬‬ ‫עלילה מעורר את הקהל ומְזמן את‬
‫‪ 90‬‬
‫מחכים לגודו (‪ )1953‬מאת סמואל בקט (‪ )1989-1906‬או הזמרת בעלת הקרחת‬
‫‪ 91‬‬
‫על פי רובין‪“ ,‬מאז ‪ 1950‬לא נוצרה אמנות דאדאיסטית או סוריאליסטית במלוא מובן המלה‪.‬‬ ‫‪ 82‬‬
‫החיוניות של תנועות אלו הוטמעה במידה רבה כל כך בתחביר המצטבר של האמנות ככלל‪,‬‬
‫עד שהרבה ממה שנעשה כיום נגוע בה בדרך זו או אחרת”; לעיל הערה ‪ ,5‬שם עמ‘ ‪.185‬‬
‫‪ ;Kurt Schwitterss: Merz 20 (Hanover, March 1927), pp. 99-100‬ראו גם אצל רובין‪,‬‬ ‫‪ 83‬‬
‫שם‪ ,‬עמ‘ ‪.53‬‬
‫‪Tristan Tzara, “An Introduction to Dada,” The Dada Painters and Poets: An‬‬ ‫‪ 84‬‬
‫‪Anthology, ed. Robert Motherwell (Boston, MA: G.K. Hall & Co., 1981), p. 406‬‬
‫‪ 92‬‬ ‫ראו‪Moshe Idel, “Maimonides’ Guide to the Perplexed and the Kabbalah,” :‬‬ ‫‪ 85‬‬
‫‪Jewish History, 18:2-3 (2004), p. 203‬‬
‫ראו‪Tristan Tzara, “Manifesto of Mr. AA, the Anti-Philosopher,” The Dada :‬‬ ‫‪ 86‬‬
‫‪Painters and Poets: An Anthology, op. cit. n. 84‬‬
‫ראו‪Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art (New York & Toronto: Oxford :‬‬ ‫‪ 87‬‬
‫)‪University Press, 1965‬‬
‫צארה‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,84‬שם עמ‘ ‪.404-403‬‬ ‫‪ 8‬‬
‫‪8‬‬
‫‪ 3‬‬
‫ראו‪Ann Tronche, “À l’horizon des mots: la plastique lettriste et :‬‬ ‫‪ 89‬‬
‫‪ 94‬‬ ‫‪hypergraphique,” L’Art des années 1960: Chroniques d’une scène (Paris:‬‬
‫‪ 95‬‬ ‫‪Éditions Hazan, 2012), p. 121‬‬
‫‪37‬‬ ‫יש לציין שמשחקי מלים בעברית העסיקו עוד קודם לכן את אמן הביט וואלאס‬
‫ברמן (‪[ )1976-1926‬עמ‘ ‪ — ]84‬ובישראל עסקו במיסטיקה לשונית אמני קבוצת‬
‫לוויתן‪ ,‬ביניהם מיכאיל גרובמן‪ ,‬שמואל אקרמן ואברהם אופק (‪ ,)1990-1935‬אמנם‬
‫בלי להתייחס ישירות לאבולעפיה‪ .‬סוג שונה לגמרי של אמנות־לשון נוצר בצרפת‬
‫על־ידי אברהם פנקס (‪ ,)2015-1945‬קרוב משפחה של איש אסכולת פריז היהודית‬
‫ז‘ול פסקן (‪ ,)Pascin‬שציוריו הפיגורטיביים־מדיטטיביים עושים שימש באותיות‬
‫עבריות בהשראת אבולעפיה [עמ‘ ‪.]168‬‬
‫אפילוג‬
‫במאמר זה נבחנו כמה היבטים של הזיקה בין המיסטיקה הלשונית של אברהם‬
‫אבולעפיה ואמני דאדא והלטריזם‪ ,‬תוך התחקות אחר שושלות אפשריות‪ :‬שושלת‬
‫העוברת בדרכה במסלולי הקבלה הנוצרית וההומניזם של הרנסנס — ושושלת של‬
‫מיסטיקה יהודית‪ ,‬הנמשכת דרך הקבלה הצפתית בת המאה ה־‪ 16‬והשפעתה על‬
‫החסידו ּת במאה ה־‪.18‬‬
‫אבולעפיה ביקש להביא לריקון המחשבה כדי לאפשר התמלאות חלופית‬
‫ברוחניות‪ .‬לשיטתו‪ ,‬הנבואה כרוכה בתקשורת עם “השכל הפועל”‪ .‬הדאדאיסטים‬
‫הוקיעו אמנם כל צורה של דת או של תרבות — ובכל זאת‪ ,‬אי־אפשר להתכחש‬
‫לדמיון המכריע בין המצאותיו של אבולעפיה לבין המבעים הצליליים והחזותיים‬
‫שפיתחו הדאדאיסטים בעבודתם; השימוש השגור שעשו בשירי צליל‪ ,‬וכן הקליגרפיה‬
‫והטיפוגרפיה הייחודית שלהם‪ ,‬הם לא־פעם דינמיים באופיים‪ .‬הערכתם האסתטית‬
‫של הללו על־ידי הצופה גלומה בהפתעה לנוכח הישות החדשה הבוקעת מהם‬
‫ברגע הביצוע הפרפורמטיבי‪ .‬ההיפטרות מהליכי החשיבה הפורמליים באמצעים‬
‫שמאניסטיים או מדיטטיביים‪ ,‬עשויה להוביל לשלווה עמוקה המאפשרת את חשיפת‬
‫הנפש לחוויה אקסטטית‪ .‬צארה אף דיבר מפורשות על ההשפעה המאגית של שירי‬
‫הצליל‪“ :‬שירים אלה‪ ,‬שרובם חסרים כל קישוריות תחבירית (סגנון אליפטי)‪ ,‬היו‬
‫חלק ממגמה כללית שבאה לידי ביטוי במאבק מאורגן נגד ההיגיון‪ .‬השיטה הסתמכה‬
‫על האבחנה שמלים יכולות להתפשט ממובנן ועדיין להישאר אפקטיביות לשירה‬
‫בעצם כוחן האבוקטיבי הפשוט‪ ,‬מעין קסם שקשה להבינו כשם שהוא קשה לניסוח‪.‬‬
‫צלילים”‪100.‬‬ ‫[…] השירה עברה פיחות קיצוני והיתה לרצף של‬
‫מעבר להתוויית שושלות ושאר ספקולציות‪ ,‬עובדות בשטח הן שקושרות את‬
‫המקובל הימי־ביניימי לתנועות האמנות מודרניות‪ .‬המבע הגרפי של העבודות הוא‬
‫שמזהה ביניהם‪ ,‬כמו גם הטכניקה של פירוק מלים לאותיות והרכבתן מחדש‪ ,‬הפתיחו ּת‬
‫לאופני הוויה אי־רציונליים‪ ,‬הנטייה לשירת צליל והמרד בסטטוס־קוו‪ .‬אני נוטה‬
‫להסכים עם איזו וגול‪ ,‬ולהודות שמצאנו באברהם אבולעפיה את הדאדאיסט־לטריסט‬
‫הראשון‪.‬‬
‫צארה‪ ,‬לעיל הערה ‪ ,84‬שם עמ‘ ‪.404‬‬
‫‪36‬‬ ‫משיח”‪ 96,‬ואיזו ּ וגול כאחד תיארו את אבולעפיה במונחים של חזון משיחי‪ .‬אבולעפיה‬
‫אמנם ראה בעצמו משיח‪ ,‬אבל כזה שמטרתו להדריך את צאן מרעיתו לחיות את חיי‬
‫העולם הבא בעולם הזה‪ ,‬תוך הגעה לאחדות עם האל כ“שכל הפועל” באמצעות שימוש‬
‫מוצלח בצירופי האותיות שלו‪.‬‬
‫עוד בהקשרי הזיקה בין אמני דאדא ואנשי הגות מיסטית־יהודית‪ :‬ממקורות‬
‫ארכיוניים אנחנו למדים שמרטין בובר (‪ )1965-1878‬היה בקשר עם הדאדאיסט‬
‫הנס ריכטר כתב הקדשה חמה לגרשם‬ ‫עימו‪97.‬‬ ‫הברלינאי יוהאנס באדר והתכתב‬
‫שלום על עותק של ספרו ‪ Dada Profile‬מ־‪ ,1961‬שם הוא מודה לו על זמנו ועזרתו‪:‬‬
‫“לגרשם שלום שאין ישווה לו — תודה על השעות הרבות שהקדשת ברצון כה רב‪ ,‬ללא‬
‫לאות ובנדיבות לב” [איור ‪.]17‬‬
‫‪ .17‬הקדשת הנס ריכטר לגרשם שלום על עותק‬
‫ספרו ‪ ;1961 ,Dada Profile‬ספריית גרשם‬
‫שלום‪ ,‬הספרייה הלאומית‪ ,‬ירושלים‬
‫‪Author’s dedication to Gershom‬‬
‫‪Scholem on a copy of Hans Richter’s‬‬
‫‪Dada Profile (Zurich: Die Arche,‬‬
‫‪1961); the Gershom Scholem Library,‬‬
‫‪the National Library of Israel,‬‬
‫‪Jerusalem‬‬
‫‪© The Estate of Hans Richter‬‬
‫עדויות להיכרות עם כתבי אבולעפיה הופיעו אצל מייסד הלטריזם איזידור‬
‫איזו ּ ואצל המשורר איוואן גול‪ ,‬המקורב לדאדא‪ ,‬כנראה בעקבות פרסום ספרו של‬
‫גרשם שלום (‪ ,)1992-1897‬זרמים ראשיים במיסטיקה היהודית‪ ,‬שראה אור ב־‪1941‬‬
‫ספר זה‬ ‫הנבואית”‪98.‬‬ ‫והפרק הרביעי בו מוקדש ל“אברהם אבולעפיה ותורת הקבלה‬
‫השפיע עמוקות גם על קבוצה של משוררים ואמנים אנשי תרבות הנגד בקליפורניה‬
‫של שנות ה־‪ ,60‬ובעיקר על ג‘רום רותנברג‪ ,‬ג‘ק הירשמן ודיוויד מלצר‪ .‬משוררים אלה‬
‫נשבו בקסמו של אבולעפיה וביקשו מגרשם שלום ומהאמנית ברוריה פינקל לתרגם‬
‫אלה‪99.‬‬ ‫לאנגלית קטעים מכתביו‪ .‬פינקל אף יצרה גוף עבודות המבוסס על כתבים‬
‫‪Isidore Isou, “La Création divine: la transformation récente de l’église‬‬ ‫‪ 96‬‬
‫‪catholique et la révélation messianique,” Lettrism, 4-5 (1972), p. 12; quoted by‬‬
‫‪Sjöberg, op. cit. n. 7, p. 4‬‬
‫במכתב מ־‪ ,1910‬בובר מבקר כתב־יד של באדר במלים אלו‪“ :‬הדבר שרציתי לעורר אותך אליו‬ ‫‪ 97‬‬
‫נוגע לדבר אחר‪ ,‬והוא‪ :‬לא דיון מתוך הנסיבות אלא על הנסיבות עצמן‪ .‬הסדר שבאי־סדר‪ ,‬זכרון‬
‫האי־רציונלי‪ ,‬דיווח על הנסתר‪ ,‬הבלתי נגיש‪ .‬נראה לי חשוב בתכלית שמי שזורה אור על הקוסמי‬
‫גם ידון בזה במונחי הקוסמי‪ .‬אכן כן‪ :‬הקוסמי‪ .‬אדם שמגמגם מתוך הקוסמי אינו מאיר את ידיעתנו‬
‫הרבה‪ .‬אלא שאצלך מופיע הקוסמי רק מדי פעם‪ ,‬ורק ברמז‪ ,‬לא יותר”; ארכיון בובר בספרייה‬
‫הלאומית‪ ,‬ירושלים‪ ,‬קט‪.72 008 350 .‬‬
‫‪Gershom Scholem, Major Trends in Jewish Mysticism (New York: Schocken,‬‬ ‫‪ 98‬‬
‫)‪ ;1941‬רבים ממחקרי הקבלה האחרים של שלום היו זמינים בגרמנית עוד קודם לכן‪ ,‬החל בראשית‬
‫שנות ה־‪ ,20‬ביניהם ‪ Alchemie und Kabbalah‬מ־‪.1925‬‬
‫ראו‪Christine A. Meilicke, “Abulafianism among the Counterculture Kabbalists,” :‬‬ ‫‪ 99‬‬
‫‪Jewish Studies Quarterly, 9 (2002), pp. 71-101; Big Jewish Book: Poems and‬‬
‫‪Other Visions of the Jews from Tribal Time to the Present, eds. Jerome‬‬
‫& ‪Rothenberg, Harris Lenowitz and Charles Doria (New York: Anchor Press‬‬
‫‪ 100‬‬ ‫)‪Doubleday, 1978‬‬
To Make
a Dadaist Poem:
‫לכתוב‬ ‫כדי‬
:‫שיר דאדאיסטי‬

7.
Next take out each ‫כעת הוצא את כל הגזירים‬
.7
cutting one after the .‫אחד אחרי השני‬
other.

8. ‫העתק בקפידה לפי הסדר שבו‬

.8
copy conscientiously in .‫הם יצאו מן התיק‬
1.
Take a newspaper.
the order in which they
left the bag.
‫ והרי אתה‬.‫השיר ידמה לך‬
.9 .1
.‫קח בידך עיתון‬
2.
take some scissors.
9.
the poem resemble you.
and there are you — an
‫ בעל‬,‫סופר מקורי לאין שיעור‬
‫ אם כי נבצרת‬,‫רגישות נפלאה‬
.‫מבינתו של ההמון‬
.2
.‫קח מספריים‬
3.
choose from this paper
an article of the length
infinitely original
author of charming
sensibility, even ”‫ “כדי לכתוב שיר דאדאיסטי‬,‫טריסטן צארה‬
‫ בתוך דאדא‬,‫ איריס ירון‬:‫ תרגמה‬,]1920[
.3
‫בחר מן העיתון כתבה שאורכה‬
you want to make your though unappreciated by ‫ בעריכת רות עמוסי ואיריס‬,‫וסוריאליזם בצרפת‬ .‫כאורך השיר שאמרת לחבר‬

.4
‫ הקיבוץ‬,‫ ספרי סימן קריאה‬:‫ירון (תל־אביב‬
poem. the vulgar herd. .99 ‘‫ עמ‬,)1992 ,‫המאוחד‬

4. .‫גזור את הכתבה‬
Cut out the article.

5.
Tristan Tzara, ”To Make a Dadaist Poem“
[1920], Seven Dada Manifestos and
Lampisteries, trans. Barbara Wright
(New York: Riverrun Press, 1984), p. 39.
.5
‫לאחר מכן גזור בזהירות כל‬
next carefully cut out ‫אחת מן המלים המרכיבות‬
each of the words that .‫כתבה זו והנח אותן בתיק‬
make up this article and
put them all in a bag. .6
.‫נעֵר קלות‬
6.
shake gently.
 ‫ המחשבה‬:‫כאן טמון הסוד הגדול‬
.‫נעשית בפה‬
‫" טריסטן צארה‬
Here is the great secret:
Thought is made in the mouth.
" Tristan Tzara
Tristan Tzara, from “Dada Manifesto on Feeble Love and Bitter Love” [1921],
Seven Dada Manifestos and Lampisteries, trans. Barbara Wright (New York:
Riverrun Press, 1984), p. 35.
43

,Dadaco (DaDa, Was Ist Dada?) ‫ שיר צלילים; מתוך‬,1916 ,Karawane ,‫הוגו באל‬
‫ בעריכת‬,)1919 ‫ מינכן‬,‫הגהת דפוס לאנתולוגיית דאדא שלא ראתה אור (הוצאת קורט וולף‬
;43×32 ,‫ ריכרד הולזנבק ו ּולטר מהרינג‬,‫ ג‘ון הרטפילד‬,‫ ראול האוסמן‬,‫ ג‘ורג‘ גרוס‬,‫יוהאנס באדר‬
‫ ירושלים‬,‫ מוזיאון ישראל‬,‫אוסף ורה וארטורו שוורץ לאמנות דאדא וסוריאליזם‬

Hugo Ball, Karawane, 1916, sound poem; from Dadaco (DaDa, Was Ist Dada?),
printing proof for an unpublished Dada anthology (Kurt Wolff Verlag, Munich
1919) edited by Johannes Baader, George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield,
Richard Huelsenbeck, and Walter Mehring, 43×32; the Vera and Arturo Schwarz
Collection of Dada and Surrealist Art, The Israel Museum, Jerusalem
Photo © The Israel Museum by Avshalom Avital
44

1922-32 ,Ursonate ,‫קורט שוויטרס‬

Kurt Schwitters, Ursonate, 1922-32
© bpk / photo: Brigitte Borrmann, Sprengel Museum, Hannover
51 Anat Pick, N'ur So Nata: Tongue Trum, 1-3, 2005-10 50 2005-10 ,N'ur So Nata: Tongue Trum, 1-3 ,‫ענת פיק‬
‫‪53‬‬

‫מבוא לאַ ל־שירה‬

‫ר ו ל א ן ס ב א טייה‬

‫העבודות שנוצרו בשנים ‪ 1957-1956‬ומקובצות כאן תחת הכותרת אַל־שירה‪ ,‬מהוות‬

‫רצף שמורכב משלושים חלקים עצמאיים‪ ,‬הכומסים ביניהם רגעי שקט שווים באורכם‪.‬‬
‫ביצועיהם העוקבים של החלקים יסודרו בהתאם להוראות המחבר‪ ,‬או על פי סדרים‬
‫אחרים השואבים השראה מרצונם‪ ,‬הבנתם או אף הפנטזיה של המְבצעים או מארגני‬
‫הקונצרט‪.‬‬
‫הרצף הנוכחי חוזר על התבנית הכללית של “עשר אטמוספירות”‪ ,‬פרטיטורה‬
‫לטריסטית מפוסלת שנכתבה ב־‪ 1969‬וראתה אור ב־‪ 1976‬בקובץ אקורדים‪ ,‬אותיות‬
‫צליליות ותיאורים‪ ,‬וזאת כדי לפתחה בדרכים אחרות ובמישורים אחרים של סתימו ּת‬
‫ושל הרס‪ .‬הוא מצרף ברוב־כוח מִשְכיֵ זמן שווים פחות או יותר של קטעים צליליים‬
‫ובלתי צליליים‪ ,‬ריקים‪.‬‬
‫בקטעים הראשונים‪ ,‬המאזינים מוזמנים להעלות בדעתם את יופיה של‬
‫פרטיטורה הרוסה‪ ,‬את ביטוייהן האפשריים של שירה או מוזיקה דמיונית; הקטעים‬
‫הבאים מוּב ּעים בחזרות בלתי נלאות וחדגוניות של חומרים אלפבתיים ובלתי‬
‫אלפבתיים‪ ,‬בסיסיים ודלים‪ ,‬הנערמים זה על גבי זה בתזמור מורכב לגיבוש ריכוזים‬
‫קוליים כוללים‪ ,‬שלא יאפשרו עוד לאוזן לקלוט אפקטים יחידניים‪ .‬מרבצי ב ּזָק אלה‪,‬‬
‫שנוצרו כדי להתמוסס לאחר כמה פעֲמות‪ ,‬מפעילים אגב ביצועם מכניקות‪ ,‬איברים או‬
‫“כלים” מרובים; נוסף על השימוש בקולות אנושיים ובמבע של איברי גוף מסוימים‪,‬‬
‫שלובים בהם גם רכיבים כהקלטות על סליל מגנטי או קטעי “על־פה” בבימויו של‬
‫ה“מוזיקאי”‪ ,‬המסתייעים במבע ייחודי שנזנח למדי במופעים של אמנויות הקול‪,‬‬
‫קרי הצגה כתובה של הפונמות האַל־מושגיות‪ .‬מבע זה‪ ,‬כשלעצמו‪ ,‬הוא דפוס של הרס‬
‫המופע הביצועי‪ ,‬המחייב את חובב הצלילים להעלות בעיני רוחו היבטים פנימיים‬
‫ואישיים של ממד השמע‪.‬‬
‫יתר על כן‪ ,‬כליווי נוסף‪ ,‬כמה מן הקטעים משלבים בחומר הלטריסטי רכיבים‬
‫בלתי קוליים ודמיוניים‪ ,‬ביטויים אילמים המבוצעים מכנית באמצעות “כלים”‬
‫מגוונים — ואף ביטויים קוליים או חזותיים המיוצגים על־ידי היפרגרפיות‪ .‬אלה‬
‫יחולקו‪ ,‬יוצגו ואף יתוארו למאזיני המוזיקה האוונגרדית‪ ,‬כדי לסיע להם לדמיין את‬
‫המוזיקה הדמיונית מתוך רכיביה האפשריים או הבלתי נגישים‪.‬‬

‫מבוא ל־‪ 12‬הקטעים הראשונים של אַל־שירה‪ ,‬שפורסמו לראשונה באוקטובר ‪ 1978‬בהוצאת ‪ ,Psi‬פריז‪.‬‬
55 54

‫ פריז‬,‫ כל יריעה; אוסף פרטי‬30×21 ,‫ דיו על נייר מילימטרי‬,1976 , ‫ אַ ל־שירה‬,‫רולאן סבאטייה‬

Roland Sabatier, Dé-chants/De-Song, 1976, ink on graph paper, 30×21 each
sheet; private collection, Paris
© Roland Sabatier
57 56
59
François Dufrêne, Nu appellant l'ascenseur/Nude Calling the Elevator, 1961, torn 60
posters on canvas, 56.5×48; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera
and Arturo Schwarz , Milan (1998); inscribed on the back: “François Dufrêne /
Nude Calling the Elevator / under the poster, 1961* / * 40 degrees above Dada”
© Frédéric Dufrêne (2007)
‫; אוסף‬56.5×48 ,‫ כרזות קרועות על בד‬,1961 ,‫עירום קורא למעלית‬ ,‫פרנסואה דופרן‬
‫); כתובת בגב‬1998( ‫ מילאנו‬,‫ מתנת ורה וארטורו שוורץ‬,‫מוזיאון תל־אביב לאמנות‬
‫ מעלות‬40* / 1961 ,‫ מתחת לכרזה‬/ *‫ עירום קורא למעלית‬/ ‫ “פרנסואה דופרן‬:‫העבודה‬
”‫מעל דאדא‬
63 62 ‫ עם ביצועים מקוריים של ז‘אן‬,‫ דקות‬40:14 ,‫ מ״מ צבע‬16 ‫ סרט‬,1956-61 , ‫דאדאסקופ‬ ‫ מתוך‬,‫הנס ריכטר‬
,‫ קורט שוויטרס‬,‫ ריכרד הולזנבק‬,‫ טריסטן צארה‬,‫ תיאו ון־דוסברג‬,‫ מאן ריי‬,‫ מרסל דושאן‬,‫ ראול האוסמן‬,‫ארפ‬
‫ המוזיאון הלאומי לאמנות‬,‫ ז‘ורז ריבמון־דסנייה ו ּולטר מהרינג; אוסף המרכז ליצירה תעשייתית‬,‫מרסל ינקו‬
)1983( ‫ פריז‬,‫ מרכז פומפידו‬,‫מודרנית‬

Hans Richter, from Dadascope, 1956-61, 16 mm color film, 40:14 min, with original
performances by Jean Arp, Raoul Hausmann, Marcel Duchamp, Man Ray, Theo van Doesburg,
Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, Kurt Schwitters, Marcel Janco, Georges Ribemont-
Dessaignes and Walter Mehring; collection of Centre de Creation industrielle, Musée
national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris (1983(
© Estate of Hans Richter
65

‫ ספר עם‬,)1918 ‫ איור לעשרים־וחמישה שירים מאת טריסטן צארה (ציריך‬, ‫תנועה‬ ,‫ז‘אן (הנס) ארפ‬
,‫ מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר‬,‫ כ“א; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות‬19.5×13.5 ,‫עשרה חיתוכי עץ‬
)1990( ‫ באמצעות ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב‬,‫ניו־יורק‬

Jean (Hans) Arp, Mouvement, illustration for Vingt-cinq poèmes by Tristan

Tzara (Zurich 1918), book with ten woodcuts, 19.5×13.5 each; collection of Tel Aviv
Museum of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer, New York, through the American
Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1990)
© VG Bild-Kunst, Bonn (2016)
67 Kurt Schwitters, Merz 8: Die Kathedrale/The Cathedral (Hanover: Paul Steegemann
Verlag, 1920), Merz book with eight lithographs, 22.5×14.5 each; collection of
Tel Aviv Museum of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer, New York, through the
American Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1990)
© VG Bild-Kunst, Bonn (2016)
66 ‫ עם‬Merz ‫ ספר‬,)1920 ,‫ הוצאת פאול שטגמן‬:‫(הנובר‬ ‫ הקתדרלה‬: 8 Merz ,‫קורט שוויטרס‬
‫ מתנת צ‘ארלס ואוולין‬,‫ כ“א; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות‬22.5×14.5 ,‫שמונה הדפסי אבן‬
)1990( ‫ באמצעות ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב‬,‫ ניו־יורק‬,‫קרמר‬
69 68
‫‪71‬‬ ‫‪70‬‬

‫העבודה מקסימיליאנה מושתתת על חיי האסטרונום הגרמני וילהלם לברכט־טמפל‪,‬‬

‫שהמדע הרשמי סירב להכיר בתגליותיו משום שהיה אוטודידקט חסר תואר מוכר‪.‬‬
‫הנושא איפשר לארנסט להציג חיזיון כפול — המרחב האינסופי‪ ,‬לצד הפרט הפעוט‬
‫ביותר‪ ,‬החסר כל ערך‪ .‬מצד אחד הוא יוצר תמונת תקריב שחושפת את צורת מוחו‬
‫של האדם‪ ,‬המתועדת בספר בטקסטים נלווים; ומצד אחר מתגלים נופים רחבי ידיים‪,‬‬
‫המבטאים את חוויית האדם מול מרחב רומנטי‪ ,‬בין־כוכבי‪ .‬הקריא והבלתי קריא‪,‬‬
‫הבלתי מובן והסירוב להבין‪ ,‬ארוגים לבלי הפרד בהתגלות המרהיבה הזאת‪.‬‬

‫ורנר שפיז‪“ ,‬מקס ארנסט‪ :‬ספרים והדפסים”‪ ,‬קט‪ .‬סוריאליזם‪ :‬הדפסים מאוסף צ‘ארלס ואוולין קרמר‪,‬‬
‫בעריכת עדנה מושנזון (מוזיאון תל־אביב לאמנות‪ ,)1997 ,‬עמ‘ ‪.23‬‬

‫‪>--‬‬
‫מקס ארנסט (איורים) ואיליאזד (איליה ז‘דאנביץ‘‪ ,‬טיפוגרפיה ועיצוב)‪ ,‬מקסימיליאנה או העיסוק הבלתי‬
‫חוקי באסטרונומיה‪ ,1964 ,‬ספר עם ‪ 34‬תצריבים בהוצאת ‪ ,Le Degré quarante et un‬פריז‪42.5×34 ,‬‬

‫‪Max Ernst (illustrations) and Iliazd (Ilia Zdanevich, typography and design),‬‬
‫‪Maximiliana ou l'exercice illégal de l'astronomie / Maximiliana or the Illegal Practice of Astronomy,‬‬
‫‪1964, book with 34 etchings published by Le Degré quarante et un, Paris, 42.5×34‬‬
73 72
75 74
,‫ ירושלים‬,‫; אוסף מוזיאון ישראל‬24.1×18.5 ,‫ קולאז‘ על נייר‬,1943 , ‫ללא כותרת‬ ,‫ז‘אן (הנס) ארפ‬ 76
‫ לונדון‬,‫מתנת רנה ורוברט לוין‬

Jean (Hans) Arp, Untitled, 1943, collage on paper, 24.1×18.5; collection of the
Israel Museum, Jerusalem, gift of Rena and Robert Lewin, London
© VG Bild-Kunst, Bonn (2016) / photo © The Israel Museum by Avshalom Avital

,‫; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות‬53/95 ,65×50 ,‫ הדפס אבן צבוע ביד‬,1954 ,‫איש בקצה היער‬ ,‫מקס ארנסט‬
)1990( ‫ באמצעות ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב‬,‫ ניו־יורק‬,‫מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר‬

Max Ernst, L'Homme à lisière de la forêt/Man at the Edge of the Forest, 1954, hand-colored
lithograph, 65×50, 53/95; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Charles and Evelyn
Kramer, New York, through the American Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1990)
© ADAGP, Paris (2016)
79

/ 7×10 ,‫ תצריב‬,1959 ,‫מאת פייר־אנדרה בנואה‬ ‫אור ראשון‬ ‫ איור לפואמה‬,‫מרסל דושאן‬
‫ באמצעות‬,‫ ניו־יורק‬,‫ מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר‬,‫; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות‬17.2×23.1
)1990( ‫ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב‬

Marcel Duchamp, illustration for Pierre-André Benoît’s poem Première

lumière/First Light, 1959, etching, 7×10 / 17.2×23.1; collection of Tel Aviv Museum
of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer, New York, through the American Friends
of the Tel Aviv Museum of Art (1990)
© ADAGP, Paris (2016)
 81 80

‫; אוסף מוזיאון תל־אביב‬24.5×18 ,‫ חרט יבש‬,1958 ,‫ ספרו של פרנסיס פיקביה‬,L'Équilibre‫ איור ל־‬,‫מרסל דושאן‬
)1990( ‫ באמצעות ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב‬,‫ ניו־יורק‬,‫ מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר‬,‫לאמנות‬

Marcel Duchamp, illustration for L'Équilibre, a book by Francis Picabia, 1958, drypoint,
24.5×18; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer, New York,
through the American Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1990)
© ADAGP, Paris (2016)
THAT I I AM AM AM THAT I I AM AM I THAT I AM I AM THAT I AM I I AM THAT AM AM I THAT I AM AM I I THAT AM I AM THAT I AM
I THAT I AM AM THAT AM I I AM I AM THAT I AM AM I THAT I AM I I AM THAT AM I AM THAT I AM I AM I THAT AM AM I THAT I AM
AM THAT I I AM AM I THAT I AM I AM THAT I AM I THAT AM I AM AM I I THAT AM I AM THAT I AM I THAT I AM AM I THAT AM I AM
THAT AM I I AM I AM THAT I AM AM I THAT I AM THAT I AM I AM I AM I THAT AM AM I THAT I AM THAT I I AM AM THAT I AM I AM
AM I THAT I AM I AM THAT I AM I THAT AM I AM AM THAT I I AM I THAT I AM AM I THAT AM I AM I I THAT AM AM AM THAT I I AM
I AM THAT I AM AM I THAT I AM THAT I AM I AM THAT AM I I AM THAT I I AM AM THAT I AM I AM I I THAT AM AM THAT AM I I AM
I AM THAT I AM I THAT AM I AM AM THAT I I AM I AM I THAT AM I I THAT AM AM AM THAT I I AM THAT I I AM AM I AM I THAT AM
AM I THAT I AM THAT I AM I AM THAT AM I I AM AM I I THAT AM I I THAT AM AM THAT AM I I AM I THAT I AM AM AM I I THAT AM
I THAT AM I AM AM THAT I I AM I AM I THAT AM I I AM THAT AM THAT I I AM AM I AM I THAT AM AM THAT I I AM I I AM THAT AM
THAT I AM I AM THAT AM I I AM AM I I THAT AM I I AM THAT AM I THAT I AM AM AM I I THAT AM THAT AM I I AM I I AM THAT AM
AM THAT I I AM I AM I THAT AM I I AM THAT AM AM I I THAT AM AM THAT I I AM I I AM THAT AM AM I THAT I AM AM I I THAT AM
THAT AM I I AM AM I I THAT AM I I AM THAT AM I AM I THAT AM THAT AM I I AM I I AM THAT AM I AM THAT I AM I AM I THAT AM
I AM I THAT AM I I AM THAT AM AM I I THAT AM I THAT I AM AM AM I THAT I AM AM I I THAT AM I AM THAT I AM I THAT I AM AM
AM I I THAT AM I I AM THAT AM I AM I THAT AM THAT I I AM AM I AM THAT I AM I AM I THAT AM AM I THAT I AM THAT I I AM AM
I I AM THAT AM AM I I THAT AM I THAT I AM AM I I THAT AM AM I AM THAT I AM I THAT I AM AM I THAT AM I AM I I THAT AM AM
I I AM THAT AM I AM I THAT AM THAT I I AM AM I I THAT AM AM AM I THAT I AM THAT I I AM AM THAT I AM I AM I I THAT AM AM
AM I I THAT AM I THAT I AM AM I I THAT AM AM THAT I I AM AM I THAT AM I AM I I THAT AM AM AM THAT I I AM THAT I I AM AM
I AM I THAT AM THAT I I AM AM I I THAT AM AM I THAT I AM AM THAT I AM I AM I I THAT AM AM THAT AM I I AM I THAT I AM AM
I THAT I AM AM I I THAT AM AM THAT I I AM AM AM THAT I I AM AM THAT I I AM THAT I I AM AM I AM I THAT AM AM THAT I I AM
THAT I I AM AM I I THAT AM AM I THAT I AM AM THAT AM I I AM THAT AM I I AM I THAT I AM AM AM I I THAT AM THAT AM I I AM
I I THAT AM AM THAT I I AM AM AM THAT I I AM AM I THAT I AM I AM I THAT AM AM THAT I I AM I I AM THAT AM AM I THAT I AM
I I THAT AM AM I THAT I AM AM THAT AM I I AM I AM THAT I AM AM I I THAT AM THAT AM I I AM I I AM THAT AM I AM THAT I AM
THAT I I AM AM AM THAT I I AM AM I THAT I AM I AM THAT I AM I I AM THAT AM AM I THAT I AM AM I I THAT AM I AM THAT I AM
I THAT I AM AM THAT AM I I AM I AM THAT I AM AM I THAT I AM I I AM THAT AM I AM THAT I AM I AM I THAT AM AM I THAT I AM
AM THAT I I AM AM I THAT I AM I AM THAT I AM I THAT AM I AM AM I I THAT AM I AM THAT I AM I THAT I AM AM I THAT AM I AM
THAT AM I I AM I AM THAT I AM AM I THAT I AM THAT I AM I AM I AM I THAT AM AM I THAT I AM THAT I I AM AM THAT I AM I AM
AM I THAT I AM I AM THAT I AM I THAT AM I AM AM THAT I I AM I THAT I AM AM I THAT AM I AM I I THAT AM AM AM THAT I I AM
I AM THAT I AM AM I THAT I AM THAT I AM I AM THAT AM I I AM THAT I I AM AM THAT I AM I AM I I THAT AM AM THAT AM I I AM
I AM THAT I AM I THAT AM I AM AM THAT I I AM I AM I THAT AM I I THAT AM AM AM THAT I I AM THAT I I AM AM I AM I THAT AM
AM I THAT I AM THAT I AM I AM THAT AM I I AM AM I I THAT AM I I THAT AM AM THAT AM I I AM I THAT I AM AM AM I I THAT AM
I THAT AM I AM AM THAT I I AM I AM I THAT AM I I AM THAT AM THAT I I AM AM I AM I THAT AM AM THAT I I AM I I AM THAT AM
THAT I AM I AM THAT AM I I AM AM I I THAT AM I I AM THAT AM I THAT I AM AM AM I I THAT AM THAT AM I I AM I I AM THAT AM
AM THAT I I AM I AM I THAT AM I I AM THAT AM AM I I THAT AM
THAT AM I I AM AM I I THAT AM I I AM THAT AM I AM I THAT AM
I AM I THAT AM I I AM THAT AM AM I I THAT AM I THAT I AM AM
AM I I THAT AM I I AM THAT AM I AM I THAT AM THAT I I AM AM
I I AM THAT AM AM I I THAT AM I THAT I AM AM I I THAT AM AM
I I AM THAT AM I AM I THAT AM THAT I I AM AM I I THAT AM AM
AM I I THAT AM I THAT I AM AM I I THAT AM AM THAT I I AM AM ‫ תוצר של תוכנת מחשב המחוללת תמורות‬:‫ שיר דיגיטלי‬,1958 ,I Am That I Am ,‫בריאן גיסין‬
I AM I THAT AM THAT I I AM AM I I THAT AM AM I THAT I AM AM )‫ ג‘וזף מור‬:‫בשיר (ביצוע‬

I THAT I AM AM I I THAT AM AM THAT I I AM AM AM THAT I I AM Brion Gysin, I Am That I Am, 1958, digital poem: product of a computer program
THAT I I AM AM I I THAT AM AM I THAT I AM AM THAT AM I I AM that generates permutations (realization: Joseph Moore)
© Brion Gysin, by permission of the Wylie Agency LLC
 84 ,‫ שמן וקולאז‘ פיסות קלף על בד‬,1957 ,)‫ללא כותרת (עבודת קלף‬ ,‫וואלאס ברמן‬
‫ לוס־אנג‘לס‬,‫; עזבון האמן וגלריה קוהן‬49.5×49.5

Wallace Berman, Untitled (Parchment Piece), 1957, oil and

collaged parchment on canvas, 49.5×49.5; estate of Wallace Berman
and Kohn Gallery, Los Angeles

‫; אוסף מוזיאון תל־אביב‬74×55 ,‫ הדפס אבן‬,1919 , )‫דיוקן עצמי (לצ‘ארלי צ‘פלין‬ ,‫ג‘ורג‘ גרוס‬
‫ באמצעות ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות‬,‫ ניו־יורק‬,‫ מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר‬,‫לאמנות‬
)1983( ‫בארה“ב‬

George Grosz, Self-Portrait (for Charlie Chaplin), 1919, lithograph, 74×55;

collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer,
New York, through the American Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1983)
© Estate of George Grosz, Princeton, N.J. / VG Bild-Kunst, Bonn (2016)
‫‪87‬‬ ‫‪86‬‬

‫צ'פלין‪ :‬איקון דאדאיסטי‬

‫פז‘מיסלב סטרוז‘ק‬

‫בשנים ‪ ,1920-1919‬דאדאיסטים צרפתים‪ ,‬גרמנים והולנדים ראו בצ‘ארלי צ‘פלין‬

‫איקון של אמנותם‪ .‬טריסטן צארה כלל את צ‘פלין ברשימת אמנים דאדאיסטים‬
‫שהופיעו בכרזה מ־‪ ,1919‬תחת הכותרת המבע היחידי של האדם המודרני‪ :‬דאדא‪.‬‬
‫ארווין בלומנפלד הכתיר את עצמו כ“צ‘פליניסט”‪ ,‬ובציור שכותרתו צ'ארלי תיאר‬
‫את צ‘פלין כשהוא נצלב‪ .‬הדימוי של צ‘פלין הצלוב מתייחס אולי לפואמה הקולנועית‬
‫צ‘פליניאדה מאת איוואן גול‪ .‬עבודה זו‪ ,‬שראתה אור בדרזדן ב־‪ ,1920‬היא וריאציה‬
‫פואטית טרופה על הרפתקאות הנווד המפורסם‪ ,‬שצ‘פלין נראה בה כישו שכתר קוצים‬
‫לראשו‪ .‬הפואמה הקולנועית של גול היתה אחד הקולות הראשונים בספרות הגרמנית‬
‫שהתייחסו לעבודתו של הקומיקאי‪.‬‬
‫אמנים ברלינאים עשו שימוש בדמותו של צ‘פלין במאבקם הפוליטי בממשלה‬
‫ובבורגנות של רפובליקת ויימאר ובתרבות הגרמנית הלאומנית‪ .‬בתסריט לסרט דאדא‬
‫מאת פאול ון־אוסטאיין (‪ )van Ostaijen‬בשם ג'אז פושט רגל (‪ ,)1919‬צ‘פלין הוא‬
‫שר המסחר‪ ,‬הפותר את הבעיות של רפובליקת ויימאר ומצטרף לדאדא בניסיון להציל‬
‫את אירופה‪ .‬אולם‪ ,‬האיסור על הצגת סרטיו בגרמניה מנע אז את חשיפת יצירתו לעיני‬
‫הקהל הרחב‪.‬‬

‫‪ 1920 ,‬בקירוב‪ ,‬גואש ודיו על נייר‪,‬‬ ‫ארווין בלומנפלד‪ ,‬רישום הכנה לצ‘ארלי כצלוב‬
‫‪ ;28×26‬אוסף ד“ר הנרי בלומנפלד‬

‫‪Erwin Blumenfeld, preparatory drawing for Charlie as Christ, ca. 1920,‬‬

‫‪gouache and ink on paper, 28×26; collection of Dr. Henry Blumenfeld‬‬
‫‪© Estate of Erwin Blumenfeld‬‬
89 Eugene W. Smith, Charlie Chaplin Sleeping, from the series Chaplin at
Work, 1952, black & white photograph, 22.6×34; collection of Tel Aviv
Museum of Art, gift of Michael S. Sacks, Westport, CT, through the American
Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1985)
© W. Eugene Smith and Black Star
88 ,‫ תצלום שחור־לבן‬,1952 ,‫צ‘פלין בעבודה‬ ‫ מתוך הסדרה‬, ‫צ‘ארלי צ‘פלין ישן‬,‫יוג‘ין סמית‬
‫ באמצעות‬,‫ קונטיקט‬,‫ ווסטפורט‬,‫ מתנת מייקל סאקס‬,‫; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות‬22.6×34
)1983( ‫ידידי מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב‬
 — ‫הדאדאיסטים הפרידו מלים ממשפטים‬ 90

‫ואילו הלטריסטים מבקשים להפריד‬

.‫אותיות ממלים‬
‫" איזידור איזו‬
While Dada had detached words
from phrases, Lettrists would
detach letters from words.
" Isidore Isou
Isidore Isou, quoted in: Marius Hentea, Ta Ta Dada: The Real
Life and Celestial Adventures of Tristan Tzara (Cambridge,
MA: MIT Press, 2014), p. 268.

‫; אוסף פרטי‬13.3×7.9 ,‫ דיו ועיפרון על גלויה‬,‘‫ קולאז‬,‫ בקירוב‬1923-24 , ‫צ‘פלין שועל‬ ,‫ארווין בלומנפלד‬
‫לב מזוקן‬
‫ הגיליון היחידי של‬, ‫באדיבות גלריה מינוטאור ורחל אדלר; הכובע והשפם נחתכו מתוך מודעת פרסומת ל‬
)1922 ‫ אפריל‬,‫עיתון בהוצאת טריסטן צארה (פריז‬

Erwin Blumenfeld, Chaplin Fox, ca. 1923-24, collage, ink, and pencil on postcard,
13.3×7.9; private collection, courtesy of Galerie Le Minotaure and Rachel Adler; the hat
and moustache were cut from an advertisement to Coeur à barbe / Bearded Heart, the single
issue of a newspaper published by Tristan Tzara (Paris, April 1922)
© Estate of Erwin Blumenfeld
‫‪93‬‬

‫בקרוב‪ ,‬הלטריסטים‬
‫ב ר נ א ר ב ליס טן‬

‫אילו נדרשתי לתאר את פועלם של הלטריסטים מאז ‪ ,1946‬הייתי אומר שמדובר‬

‫ב“מלחמת ידע”‪ .‬ייתכן שמונח זה‪ ,‬שטבע ניטשה‪ ,‬לא ינעם לכמה מן הדמויות הפועלות‬
‫עדיין במסגרת התנועה‪ ,‬אך דומה שהוא בהחלט מסכם פרויקט שהציב את עצמו‬
‫מלכתחילה בסימן המאבק והרצון הנמשך לבוא חשבון עם המוסכמות האסתטיות‬
‫והאידיאולוגיות‪ .‬ועדיין‪ ,‬באופן שיש בו מן השערוריה‪ ,‬התנועה הלטריסטית נותרה‬
‫באלמוניותה – גם אם אפשר לראות בה את האוונגרד האחרון‪ ,‬האוצר בחובו שאיפות‬
‫והבטחות גדולות להעשרת הידע‪ .‬דמויות המפתח של הלטריזם הרימו תרומה מהותית‬
‫לתולדות הרעיונות‪ ,‬הן במאה שעברה והן בזו הנוכחית‪ .‬הלטריסטים‪ ,‬שהיו אוטופיסטים‬
‫מיסודם‪ ,‬חלמו – וחולמים עדיין – לשנות את העולם‪.‬‬
‫הלטריזם נטוע ללא ספק בחשיבה יצירתית‪ ,‬שביטויה הראשון בשירה‬
‫ובכלכלה‪ .‬הנטייה המניפסטית וההתגרות התמידית במוסכמות ובמוסדות מכל סוג‬
‫ומין‪ ,‬הוקיעו וממשיכות להוקיע‪ ,‬בזעם שאין שני לו‪ ,‬את מרחבי הנוחות של היצירה‪,‬‬
‫את היצירה הנוטה לא־פעם לפשרות ולוויתורים‪.‬‬

‫מתוך טקסט לתערוכה “בקרוב‪ ,‬הלטריסטים (‪ ,”)1977-1946‬פסאז‘ דה־רץ‪ ,‬פריז‪.2012 ,‬‬

‫‪95‬‬ ‫חדשה‪ ,‬שונה הן מזו הפיגורטיבית והן מזו המופשטת; הם הציעו לחזור למוצאהּ האחד‬
‫והמשותף של השפה‪ ,‬כפי שהיתה בימים שלפני מגדל בבל‪.‬‬
‫בעיני לא מעט עיתונאים‪ ,‬היסטוריונים ואמנים בני התקופה‪ ,‬עוד ב־‪,1946‬‬
‫הלטריזם לא נשא כל בשורה חדשה‪ .‬הם ציינו את ארתור רמבו‪ ,‬את יצירותיו‬
‫הפוטוריסטיות של מרינטי ואת מופעיהם הדאדאיסטיים של הוגו באל‪ ,‬טריסטן צארה‬
‫או ריכרד הולזנבק (‪ .)Huelsenbeck‬ראול האוסמן אף תבע לעצמו מעמד (כוזב) של‬
‫מבשר ומי שטבע קודם זמנם מונחים כ“לטריזם”‪“ ,‬שירה לטריסטית” ו“שירה לֶטְרית”‪.‬‬
‫בעיני מייסדיו של “האינטרנציונל הלטריסטי” ב־‪ ,1952‬סרז‘ בֶּרְנָה (‪,)Berna‬‬
‫ז‘אן־לואי בְּרו ֹ‪ ,‬ג ּי ִ דֶּבּו ֹר וז‘יל וולמן‪ ,‬נתפס הלטריזם כקץ ההפרדה בין האמנויות לחיי‬
‫היומיום בעקבות מות השירה‪ ,‬מות המשורר ומות האמן‪ .‬עבודותיהם המטאגרפיות‪,‬‬
‫שמתחו ביקורת על הדימוי ועל הכתיבה כאחד‪ ,‬הוקיעו את התמסרותם הקלה של אלו‬
‫למניפולציות של התקשורת‪.‬‬
‫בעיני‪ ,‬הלטריזם הוא סימפטום‪ .‬שיריו הבלתי נשמעים‪ ,‬סרטיו הבלתי נראים‪,‬‬
‫כתביו הבלתי קריאים — כל אלה משקפים חברה גלובלית שארגונה‪ ,‬התקשורת שלה‬
‫ותכליתה הולכים ונעשים בלתי קריאים‪ ,‬בלתי נראים‪ ,‬בלתי נשמעים‪ .‬הלטריסטים‪,‬‬
‫שכיוונו למיזוג של הנשמע והבלתי נשמע‪ ,‬הקריא והבלתי קריא‪ ,‬הנראה והבלתי‬
‫נראה‪ ,‬ביקשו לשנות גם את היחסים החברתיים‪ :‬הם הבחינו שהכתיבה‪ ,‬השפה‬
‫וההשקפות החברתיות קשורות זו בזו‪ ,‬ולכן השינויים בהם חלים בו־זמנית‪ .‬במעברם‬
‫מכתיבה ליניארית ומקריאה חד־כיוונית לכתיבה פרומה הפתוחה לריבוי של הפרעות‬
‫והתערבויות‪ ,‬בישרו פומרן (“המלאך העליון של הלטריזם”) ואיזו ּ (“המשיח” שלו)‬
‫את התפיסות המערכתיות והמִחשוביות המוּכ ּרות בתקשורת האינטרנט‪ .‬הכתיבה‬
‫הקולנועית הלטריסטית הגיעה לאי־קריאו ּת טוטלית בראשית שנות ה־‪ ,50‬כאשר ברו‪,‬‬
‫דבור‪ ,‬וולמן ודופְרֶן צמצמו את סרטיהם לדיבור בלבד ודחו כל דימוי‪ ,‬טקסט ואפילו‬
‫את סרט הצילום‪ ,‬עד כדי ביטול הראייה‪ .‬פומראן פקד על אי־הנראו ּת הזאת ב־‪1952‬‬
‫באיסור על כל הבעה פלסטית‪ ,‬שעליו הכריז “האינטרנציונל הלטריסטי” בציווי על‬
‫“כיבוש האמנות”‪“ .‬האינטרנציונל הסיטואציוניסטי” חזר בתורו על היעד הזה בדף‬
‫הצווים הראשון שלו‪ ,‬שנו ּסח על־ידי דֶבּו ֹר ב־‪ 1963‬ולימים פו ּתח בתיזות שלו על חברת‬
‫הראווה‪.‬‬
‫אחד מיעדי הלטריסטים משותף להם ולאמנים אחרים‪ :‬לחיות מן האמנות‪ .‬אלא‬
‫שאיש מהם לא חי ממנה באופן מוצלח במיוחד‪ .‬יעד אחר היה אולי ייחודי לאיזוּ‪:‬‬
‫למצוא את סוד הבריאה‪ ,‬לחיות לנֶצח (גם יעד זה לא הושג)‪ .‬יעד נוסף עשוי להיות‬
‫קרוב לזה של הקבלה‪ .‬יעד עליון‪ ,‬אַל־זמני‪ ,‬משותף לכותבים באשר הם‪ :‬בכתיבתם הם‬
‫מבקשים להמחיש את העולם כקריא ובלתי קריא כאחד — כפי שרצו חרטומי מצרים‪,‬‬
‫כפי שעשו הקליגרפים‪.‬‬
‫מראשיתה הכתיבה מציגה‪ ,‬מארגנת ומאירה משמעות‪ ,‬ובתוך כך מסלפת‪,‬‬
‫מעלימה‪ ,‬מסתירה‪ ,‬מחשיכה‪ ,‬מגוננת‪ .‬הפלימפססטים העתיקים מדגימים זאת‪ .‬בעיני‬
‫בני המאיה‪ ,‬הכתיבה היא ציור מעורפל‪ ,‬לילי‪ .‬הגרפולוגים אינם קוראים את תוכנה‬
‫של אות אלא בוחנים את התווייתה‪ ,‬ש“אומרת” להם יותר‪.‬‬
‫בימינו התהפכה ההיסטוריה של הכתיבה‪ .‬היא אינה קשורה עוד לדיבור‪ .‬כיום‬
‫הקריאה קודמת לכתיבה‪ ,‬והרָשום קודם לכָּתוב‪ .‬הכתיבה והתמונה‪ ,‬שהיו קשורות לבלי‬
‫הפרד בפרהיסטוריה והופרדו על־ידי טכניקות הדפוס‪ ,‬שבו והתאחדו ואף לבשו תנועה‬
‫קולנועית בעלילות הקומיקס והרומנים הגרפיים‪ .‬אמנות הקריאה‪ ,‬אמנות הכתיבה‪,‬‬
‫אמנות החיים?‬
‫‪94‬‬
‫‪2‬‬
‫עיונים לטריסטיים‬
‫‪3‬‬ ‫פרנסו אה לט אלייר‬
‫בצרפתית‪ ,‬הסיומת ״איזם” — כשהיא מופיעה בשם של תנועה אמנותית כלשהי —‬
‫מציינת את הדינמיקה של התנועה‪ :‬התרשמות במקרה של האימפרסיוניזם; הבחנה‬
‫בצורות פשוטות כמו קובייה במקרה של הקוביזם; חישה (שמיעה או ראייה) של‬
‫‪4‬‬ ‫האותיות (‪ )lettres‬במקרה של הלטריזם‪.‬‬
‫עם זאת‪ ,‬במונח “לֶטְרִיזְם” — שהופיע לראשונה בפריז בראשית ‪ — 1946‬יש‬
‫דבר־מה מבלבל‪ .‬לא היה בו כדי להצביע על המצאה או חידוש‪ ,‬כמעשה האימפרסיוניזם‬
‫או הקוביזם‪ ,‬שהרי השימוש באותיות — ליצירת שירים‪ ,‬רישומים‪ ,‬ציורים או פסלים —‬
‫היה ידוע זמן רב לקוסמים‪ ,‬מקובלים ואמנים למיניהם‪ .‬הלטריזם הורה על תפיסות‬
‫חדשות שעיקרן שינוי יחסי המשמעות‪.‬‬
‫בהיותו פואטי‪ ,‬הלטריזם זונח את הסמנטיקה של המלים לטובת צלילי‬
‫האותיות‪ ,‬מרחיק את המובן לטובת הרגש‪ .‬הוא מגלה שתוכן השפה חשוב פחות‬
‫מצורתה‪ .‬הלטריזם בא לעולם חמישה חודשים לאחר הטלת פצצות האטום על יפן והוא‬
‫תוצר של חברה שחוותה הלם‪ ,‬כשם שדאדא נקשר למוראות מלחמת העולם הראשונה‪.‬‬
‫בהיותו פוליטי‪ ,‬הלטריזם מראה שהטלת ספק בקשרים בין האותיות מהדהדת‬
‫הטלת ספק בקשרים החברתיים‪ .‬הסדר ואי־הסדר בחברה‪ ,‬בשפה ובכתיבה הולכים‬
‫יד ביד‪.‬‬
‫בהיותו חזותי‪ ,‬הלטריזם מחליף מלים באותיות‪ ,‬בסימנים ובדימויים שאותם‬
‫הוא מְעבד בסרטים‪ ,‬בספרים ובציורים “מטאגרפיים”‪ .‬גבריאל פומראן השתמש‬
‫באלפבית של “רזיאל” (אחד משמות־העט של אבולעפיה) ובשיטות הצפנה מורכבות —‬
‫‪5‬‬ ‫ואילו איזידור אִיזו ּ יישם טכניקה של חידות בציורים‪ .‬פומראן ניתץ את הצילום‬
‫והחדיר תנועה במרכיביו הסימניים — ואילו איזו ּ קישקש על תצלום וכיסה אותו‬
‫בכתיבה‪.‬‬
‫לאחר שאִבחנו את הדחתה של הכתיבה מן הסביבה האורבנית ואת דיכויה‬
‫על־ידי דימויים מכל סוג ועל כל מצע‪ ,‬את העדר כל דיאלוג משמעותי ואובדן המשמעות‪,‬‬
‫חיפשו הלטריסטים מערכת חלופית של תקשורת אוניברסלית‪ .‬אותיות האלפבית לבדן‪,‬‬
‫הניתנות אמנם לשמיעה‪ ,‬קריאה וראייה‪ ,‬לא איפשרו את הסינתיזה הזאת‪ .‬מאחר‬
‫שמטרתם היתה לחקור את מכלול התחומים הללו‪ ,‬ההגדרה “לטריזם” התגלתה כלוקה‬
‫בחסר — אך אף אחד מן המונחים החלופיים שהועלו לא קנה אחיזה בשיח‪.‬‬
‫מה נכלל בגבולות הלטריזם לאורך שבעים שנות פעילותו?‬
‫בעיני מייסדיו‪ ,‬גבריאל פומרן‪ ,‬איזידור איזו‪ ,‬ז‘ורז‘ פּו ּלו ֹ (‪ )Poulot‬וג ּי ִ‬ ‫‪1‬‬
‫מַרֶסְטֶר (‪ ,)Marester‬הלטריזם הוא הצורה העילאית של השירה‪ ,‬שהלכה ונעשתה‬
‫מזוקקת יותר ויותר‪ ,‬מאז האפוסים של העת העתיקה‪ ,‬עד שאינה עוד אלא צליליו ּת‬
‫או צורה טהורה של אותיות‪ ,‬המעוררות רשמים מופשטים ולא דימויים‪ ,‬כפי שעושות‬
‫המלים‪ .‬לכן הציעו הלטריסטים למזג כתיבה‪ ,‬ציור ומוזיקה ליצירת אמנות כוללת‬
;30.8×23.8 ,‫ מוחתם וחרוט‬,‫ נייר מוכתם‬,1964 , ‫ בחינם‬,‫ֶהא ֶתר הוצע למכירה‬
,‫ז‘אן־לואי ברו‬ 96
‫ פריז‬,2000-1900 ‫ באדיבות גלריה‬,‫אוסף לטאלייר‬

Jean-Louis Brau, L'Éther était en vente libre/The Ether Was on Sale, for Free, 1964,
cartridge paper, tinted, stamped, and engraved, 30.8×23.8; the Letaillieur
collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris

‫ באדיבות‬,‫; אוסף לטאלייר‬30.3×40 ,‫ כתיבה על בד ואריזה פלסטית‬,1966 ,‫צודק‬ ,‫ז‘אן־לואי ברו‬

‫ פריז‬,2000-1900 ‫גלריה‬

Jean-Louis Brau, Avoir raison/To Be Right, 1966, writing on canvas and plastic
wrap, 30.3×40; the Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris
99 Gabriel Pomerand, Saint Ghetto des prêts/saint Ghetto of the Loans, 1950 grimoire 98 ‫ לוחות במטאגרפיקה ומקבילה‬47 :‫ ספר מאגיה‬,1950 ,‫סנט־גטו של ההלוואות‬ ,‫גבריאל פומראן‬
(book of spells): 47 plates in metagraphics and French equivalent, with a preface ‫ פריז‬,2000-1900 ‫ באדיבות גלריה‬,‫ עם הקדמה מאת ז‘אק באראטייה; אוסף לטאלייר‬,‫צרפתית‬
by Jacques Baratier (Paris: POL); the Letaillieur collection, courtesy of Gallery
1900-2000, Paris
101 ‫ האסיר‬,‫גבריאל פומראן‬
‫ פריז‬,2000-1900 ‫ באדיבות גלריה‬,‫; אוסף לטאלייר‬73×60 ,‫ שמן על בד‬,1952 ,

Gabriel Pomerand, Le Prisonnier/The Prisoner, 1952, oil on canvas, 73×60; the

Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris
‫‪103‬‬ ‫‪102‬‬

‫על קמיעות היהודים‬

‫גד ע ון בוהק‬

‫הקמיעות הארמיים והעבריים שנכתבו על לוחיות מתכת דקות בין המאה השלישית‬
‫והשביעית לסה“נ‪ ,‬מהווים עדות חשובה לאופיה הרבגוני של היהדות בתקופה זו‪,‬‬
‫שהיא גם תקופתם של חז“ל‪ .‬מצד אחד‪ ,‬המנהג של כתיבת קמיעות על לוחיות מתכת‬
‫המגולגלות לתוך נרתיק ונישאות על הצוואר‪ ,‬מקורו בעולם הלא יהודי; קמיעות‬
‫כאלו מתועדים אצל הפניקים ואצל היוונים הרבה לפני שהיהודים החלו להשתמש‬
‫בהם‪ .‬מצד שני‪ ,‬תוכנם של הקמיעות הארמיים והעבריים הוא פעמים רבות יהודי‬
‫במובהק‪ ,‬כולל השימוש בפסוקי מקרא‪ ,‬בשמות האל‪ ,‬בשמות של מלאכים ובצירופי‬
‫אותיות‪ ,‬ובעיקר אותיות השם המפורש‪ .‬משום כך אין להתפלא על כך שגם ספרות‬
‫חז“ל מודעת לקיומם של קמיעות כאלה‪ ,‬מתירה את השימוש בהם ולעתים אף מספקת‬
‫הוראות לכתיבתם‪ .‬הקמיעות לוקחים כמובן־מאליו שלאותיות יש כוח מעֵבר לשימוש‬
‫בהן כאמצעי תקשורת בין אנשים‪.‬‬

‫קמע עם כ“ב אותיות האלפבית העברי‪ ,‬ארץ־ישראל‪ ,‬המאה הרביעית עד השביעית לסה“נ‪ ,‬כסף‪,‬‬
‫‪ ;4×7.2‬אוסף משפחת וולף‪ ,‬ירושלים‬

‫‪Amulet (lamella) with 22 letters of the Hebrew alphabet, Eretz-Israel, 4th–7th‬‬

‫‪century CE, silver, 4×7.2; collection of the Wolfe family, Jerusalem‬‬
,‫; אוסף לטאלייר‬100×50 ,‫ חריצות מסמר בחומר הברקה על בד‬,1961 ,]‫[כתיבה‬,‫ז‘יל וולמן‬ 104
‫ פריז‬,2000-1900 ‫באדיבות גלריה‬

Gil J Wolman, [Écriture]/[Writing], 1961, nail-engraved polish on canvas,

100×50; the Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris
© ADAGP, Paris (2016)

,‫; אוסף לטאלייר‬22×26.8 ,‫ שמן על בד‬,1978 , ‫ או פלימפססט‬,‫ מובלע‬,‫פרנסואה לטאלייר‬

‫ פריז‬,2000-1900 ‫באדיבות גלריה‬

François Letaillieur, Sous-entendu, ou palimpseste/Implied, or

Palimpsest, 1978, oil on canvas, 22×26.8; the Letaillieur Collection,
courtesy of Gallery 1900-2000, Paris
107 ‫ כיסא היפרגרפי‬,‫אלן סאטייה‬
‫ באדיבות גלריה‬,‫; אוסף לטאלייר‬158×43×41 ,‫ עץ‬,1978 , 106 ‫רוזטה‬
,‫; אוסף לטאלייר‬46×38 ,‫ שמן על אותיות מתכת מודבקות על בד‬,1971 , ,‫אלן סאטייה‬
‫ פריז‬,2000-1900 ‫ פריז‬,2000-1900 ‫באדיבות גלריה‬

Alain Satié, Chaise hypergraphique/Hypergraphic Chair, 1978, wood, Alain Satié, Rosace/Rosette, 1971, oil on metal letters glued on canvas, 46×38;
158×43×41; the Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000, the Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris
Paris
109 108 ,‫; אוסף לטאלייר‬120×60 ,‫ לכה ודיות על בד‬,1967 , ‫ היפרגרפיה מוכספת‬,‫ז‘אק ספקאניה‬
‫ פריז‬,2000-1900 ‫באדיבות גלריה‬

Jacques Spacagna, Hypergraphie argentée/Silvered Hypergraphy, 1967,

lacquer and India ink on canvas, 120×60; the Letaillieur collection,
courtesy of Gallery 1900-2000, Paris
 ‫ בנו של אבולעפיה‬,‫אולי הייתי אברהם‬
‫ שיצא אל נהר הסמבטיון האגדי‬,‫מסרגוסה‬
‫ כשבאמתחתו‬,‫בחיפוש אחר השכינה‬
‫צירופים של אותיות האלפבית העברי‬
‫והמספרים המיוחסים להן (האין זה הלטריזם‬
.)?‫שלי‬
‫ " איזידור איזו‬
Perhaps I would have been Abraham,
son of Abulafia of Saragossa, he
who left in search of the mystical
river, Sabbation, and wanted to
obtain the knowledge of the veiled
essence of God by the permutation
of the letters of the alphabet and
the Talmudic numbers (Is this not my
lettrism?).
" Isidore Isou
Isidore Isou, from L'Agrégation d'un nom et d'un messie
(Paris: Gallimard, 1947), p. 355.
113

,‫; אוסף לטאלייר‬39×28.5 ,‫ ציור מטאגרפי על תצלום‬,1952 , )‫דיוקן עצמי (עמוס‬,‫איזידור איזו‬
‫ פריז‬,2000-1900 ‫באדיבות גלריה‬

Isidore Isou, Self-Portrait (Amos), 1952, metagraphic painting on photograph,

39×28.5; the Letaillieur collection, courtesy of Gallery 1900-2000, Paris
© ADAGP, Paris (2016)
‫‪115‬‬

‫הסרט התחיל כבר?‬

‫מ ו ר יס למ ט ר‬

‫הסרט התחיל כבר? הוא ניסיון ראשון לשבירת המסגרת הנורמלית של הייצוג‬
‫הקולנועי‪ .‬הקרנה זו עוסקת במרכיביו השונים של המופע הקולנועי — צליל‪ ,‬תמונה‪,‬‬
‫מסך‪ ,‬אולם — וטורפת אותם אחד־אחד‪ .‬לאחר מכן היא שבה ומשלבת אותם לכלל‬
‫הרכבה תיאטרלית מורכבת‪ ,‬הכוללת‪:‬‬
‫תמונה בעריכה מואצת עם פסקול דיאכרוני הולם‪ .‬התמונה עצמה מרוטשת‪,‬‬ ‫‪1‬‬
‫כלומר‪ ,‬הפריימים המרכיבים אותה כוסו במוטיבים מופשטים‪ ,‬סמליים או אנקדוטליים‪,‬‬
‫המוסיפים על משמעותה‪.‬‬
‫פסקול הנתפס “בפני עצמו” כרכיב עצמאי‪ ,‬הכולל‪( :‬א) תובנה אסתטית‬ ‫‪2‬‬
‫וכלכלית על אמנות הקולנוע; (ב) תיאור של הקרנה דמיונית‪ ,‬שצורתה שואבת השראה‬
‫מחידושי הכתיבה של ג‘יימס ג‘ויס; (ג) הכללה מראש של ביקורות שונות שאפשר‬
‫למתוח על הסרט‪ ,‬הנשקפות אל אופקים אסתטיים או פוליטיים מגוונים; כאשר כל אלה‬
‫עוברים מיקס ליצירת מוזיקה חדישה‪ :‬לטריזם‪.‬‬
‫העלאת המסך ממעמדו האינסטרומנטלי למעמד של כוכב‪ ,‬מסך של אסתטיקה‬ ‫‪3‬‬
‫חדשה (ולא סתם שכלול מכני של המסך‪ ,‬להקניית תלת־ממדיות תבליטית לתמונה)‪.‬‬
‫מסך זה ימלא את התפקיד הקדמוני‪ ,‬הראשיתי‪ ,‬של היצירה הקולנועית החדשה‪.‬‬
‫הכנסת שחקנים לאולם‪ ,‬שהבימוי יניע אותם הן במסגרת הייצוג עצמו והן‬ ‫‪4‬‬
‫ביחס לסרט המוקרן‪.‬‬
Maurice Lemaître, from Le Film est déja commencé?/Has the Film Begun Yet?,
1951, color 16 mm film, sound, 62 min ?‫ מתוך הסרט התחיל כבר‬,‫מוריס למטר‬
‫ דקות‬62 ,‫ פסקול‬,‫ מ״מ צבע‬16 ‫ סרט‬,1951 ,
© Maurice Lemaître and Light Cone, Paris
 .‫אין לי צורך בצליל כדי לדבר אל עצמי‬
‫ " ג׳ון קייג׳‬

I don't need sound to talk to me.

" jOHN CAGE
John Cage, from an interview to Miroslav Sebestik (1991) in his
documentary Listen, 2003 (produced by ARTE).
‫‪121‬‬

‫שאלות ותשובות‬
‫ג ‘ ון קיי ג‘‬

‫אם מישהו מעלה שאלה חדשה שמבקשת תשובות רבות — דרך יעילה להתקדם תהיה‬
‫לתכנת מחשב מודרני‪ .‬אם‪ ,‬מצד שני‪ ,‬יש למישהו שאלות רבות שזקוקות לתשובות‬
‫ספורות בלבד (כמו ביצירה של עבודת אמנות)‪ ,‬יהיה יעיל יותר לתכנת את עצמך‪.‬‬
‫הדרך העתיקה ביותר לחולל את התכנות העצמי הזה מוצעת על־ידי מנגנון‬
‫האי־צ‘ינג (ספר התמורות הסיני)‪ ]…[ .‬אם נתרגם את הבחירות הרגילות בתהליך‬
‫היצירה של אמנות חזותית לשאלות העתידות להתגלגל בתשובות‪ ,‬נוכל לעשות אמנות‬
‫בעזרת לא יותר מהטלת מטבעות‪ .‬אז גם נשחרר את העבודה מאילוצים אישיים של‬
‫תשוקות‪ ,‬טעם‪ ,‬זיכרון‪.‬‬

‫בפלקסיגרמות ‪ VIII–I‬נשאלות השאלות הבאות‪]…[ :‬‬

‫שאלה ‪ :43‬מה גרם לך להשאיר כמה מן המלים‪ ,‬האותיות והדימויים בלי כל שינוי‪,‬‬
‫ואחרים לא?‬
‫החיים והמוות‪ .‬מרסל מת‪.‬‬ ‫תשובה‪ :‬‬
‫מה הביא אותך להשתמש במלים‪ ,‬דימויים וגופנים רבים ושונים כל כך?‬ ‫ש‪ :44‬‬
‫גילוי של עניין נכבד יותר בכמות ולאו־דווקא באיכות‪ .‬כאשר יש לך‬ ‫ת‪ :‬‬
‫מספר גדול דיו של דברים‪ ,‬השיפוטיות פוחתת והסקרנות גוברת‪.‬‬
‫מדוע העבודה מוסטת בהדרגה מדומיננטה של שפה לדומיננטה של‬ ‫ש‪ :45‬‬
‫דימויים ומספרים?‬
‫בהלימה עם ההיסט המקביל המתרחש כיום‪ ,‬משפות שמפרידות בין‬ ‫ת‪ :‬‬
‫האנשים בעולם — אל דימויים (טלוויזיה‪ ,‬שלטים לאורך דרכים מהירות‪,‬‬
‫סרטים‪ ,‬סימנים מסחריים) שמקרבים אותם אלה לאלה‪ .‬כששואפים לירח‪,‬‬
‫מדברים במספרים‪.‬‬
‫האם מרסל אמר משהו שגרם לך לחשוב כי היה מוצא שעשוע בפלקסיגרמות‬ ‫ש‪ 46‬‬
‫‪ VIII–I‬ובליתוגרפיות ‪ A‬ו־‪?B‬‬
‫“מלים שחסרות בהן אותיות‪ ,‬כמו בכתובות כאלה על שלטים — משעשע‬ ‫ת‪ :‬‬
‫להרכיב אותן מחדש‪ ,‬וגם לא קשה בכלל”‪.‬‬

‫מתוך עלון המלווה את העבודה לא רוצה לומר שום דבר על מרסל‬

‫‪( 1969 ,‬בהוצאת ‪,Eye Editions‬‬
‫סינסינטי)‪ ,‬עמ' ‪.6-5‬‬

‫ג‘ון קייג‘‪ ,‬שורות טקסט ‪ 7-5‬לפלקסיגרמה ‪ ,II‬לא רוצה לומר שום דבר על מרסל‬
‫‪1969 ,‬‬

‫‪John Cage, text lines 5-7 for Plexigram II, Not Wanting to Say Anything‬‬
‫‪about Marcel, 1969‬‬
John Cage / Calvin Sumsion, from Not Wanting to Say Anything about Marcel, 1969, 122 ,)B( ‫ הדפס אבן‬,1969 ,‫לא רוצה לומר שום דבר על מרסל‬ ‫ מתוך‬,‫ קלווין סמסיון‬/ ‘‫ג‘ון קייג‬
lighograph (B), 70×103, 123/125; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera and Arturo )1998( ‫ מילאנו‬,‫ מתנת ורה וארטורו שוורץ‬,‫; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות‬123/125 ,70×103
Schwarz, Milan (1998) © John Cage Trust
125

‫ שמונה הדפסי רשת על לוחות פלקסיגלס‬,1969 ,‫לא רוצה לומר שום דבר על מרסל‬ ‫ מתוך‬,‫ קלווין סמסיון‬/ ‘‫ג‘ון קייג‬
‫ מתנת ורה וארטורו‬,‫; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות‬123/125 ,38×61×37 ,‫) על בסיס עץ‬VIII–I ‫(פלקסיגרמות‬
)1998( ‫ מילאנו‬,‫שוורץ‬

John Cage / Calvin Sumsion, from Not Wanting to Say Anything about Marcel, 1969, eight
screenprints on Plexiglas plates (Plexigrams I–VIII) on wooden base, 38×61×37, 123/125;
collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera and Arturo Schwarz, Milan (1998)
127 126

‫; אוסף מוזיאון‬25.5×39×5.5 ,‫ חפצי עץ וקולאז‘ בקופסת קרטון‬,1967-68 , ‘‫ידו של ג‘ון קייג‬

,‫ג‘ורג‘ ברכט‬
)1998( ‫ מילאנו‬,‫ מתנת ורה וארטורו שוורץ‬,‫תל־אביב לאמנות‬

George Brecht, Hand of John Cage from Chapter XIII in the Book of the
Tumbler on Fire, 1967-68, wooden objects and collage in cardboard box, 25.5×39×5.5;
collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera and Arturo Schwarz, Milan (1998)
© AG Bild-Kunst, Bonn (2016)
 ‫בעברית‪ ,‬כל אות היא מספר‪ ,‬כל מלה היא‬ ‫‪128‬‬

‫צירוף מושכל של סימנים‪ ,‬וכל משפט —‬

‫נוסחה רבת־כוח‪ ,‬שכאשר הוגים אותה‬
‫כהלכה‪ ,‬עם כל הנשימות וההטעמות‬
‫המדויקות‪ ,‬עשויה לגרום לקריסתם של‬
‫הרים ולייבושם של נהרות‪ ]...[ .‬מלים מכות‬
‫באוויר ובמחשבה‪ ,‬פועלות על החושים ועל‬
‫הנפש‪ .‬גם אם אינך יודע ח“ן‪ ,‬בנקל תדע כי‬
‫מתווכות של אמת הן בין החומר לבין סדרי‬
‫התבונה האנושית‪.‬‬
‫ " יאן פוטוצקי‬
‫‪s‬׳‪Jan Potocki (1761-1815), from “The Ninth Day: The Cabbalist‬‬
‫‪Story,” The Manuscript Found in Saragossa, 1805-1814,‬‬
‫‪trans. Ian Maclean (London: Penguin, 1995), p. 102.‬‬
‫תודה ליונה פישר‬

‫‪ ,1923-25 ,‬שמן וקולאז‘ על בד‪ ;56×39 ,‬אוסף ורה וארטורו שוורץ לאמנות דאדא‬ ‫סרטי המידות‬ ‫פרנסיס פיקביה‪,‬‬
‫וסוריאליזם‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬ירושלים‬

‫‪Francis Picabia, The Tape Measures, 1923-25, oil and collage on canvas, 56×39; the Vera‬‬
‫‪and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art, The Israel Museum, Jerusalem‬‬
‫‪© ADAGP, Paris (2016) / photo © The Israel Museum by Avshalom Avital‬‬
 131
In Hebrew every letter is a
number, every word a learned
combination of signs, every phrase
a terrible formula, which, when
correctly pronounced with all
the appropriate aspirates and
stresses, could cause mountains
to crumble and rivers to dry up.
[…] Words strike the air and the
mind, they act on the senses and
on the soul. Although you are not
initiates, you can easily grasp that
they are the true intermediaries
between matter and every order of
intelligence.
" Jan Potocki
Jan Potocki (1761-1815), from “The Ninth Day: The Cabbalist‫׳‬s
‫ורד מתמטי‬
‫; אוסף מוזיאון תל־אביב‬20×12.5 ,‫ נייר מודפס קרוע על קרטון‬,1963 , ,‫לדיסלב נובאק‬
Story,” The Manuscript Found in Saragossa, 1805-1814,
)1998( ‫ מילאנו‬,‫ מתנת ורה וארטורו שוורץ‬,‫לאמנות‬
trans. Ian Maclean (London: Penguin, 1995), p. 102.
Thanks to Yona Fischer
Ladislav Novák, La Rose mathématique/Mathematical Rose, 1963, printed torn
paper on cardboard, 20×12.5; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera
and Arturo Schwarz, Milan (1998)
© Ladislav Novák / OOA-S (2016)
,‫ כל מה שהם בלתי מובנות לך‬,‫כן דרך השמות‬ 132

‫זאת היא מעלתם לעצמם עד אשר תגיע את‬

.‫פעולת הכוח אשר איננו ברשותך‬
‫ " נתן בן סעדיה חראר‬
This is the Path of the Names. The
less understandable they are, the
higher the order, until you arrive at
the activity of a force which is no
longer under your control.
" Nathan Ben Sa’adiah Harar
‫) מאוספי‬15‫ כתב־יד (מהמאה ה־‬,)‫ בקירוב‬1285( ‫ מתוך שערי צדק‬,‫נתן בן סעדיה חראר‬
.‫ב‬47 ‘‫ עמ‬,‫ ירושלים‬,‫הספרייה הלאומית‬

Nathan Ben Sa’adiah Harar, from Sha'arei Tzedek (ca. 1285), Jer NLI Heb.
Ms. 80148; quoted in The Schocken Book of Jewish Mystical
Testimonies (New York: Schocken, 1997), p. 83.

‫ מתוך לוח־שנה בלתי אפשרי‬,11111/4444/WE ,‫יוסף־ז‘וזף־יעקב דדון‬

‫ טכניקה מעורבת על‬,2014-16 ,
‫; באדיבות האמן‬143×148 ,‫נייר‬

Yosef-Joseph-Yaakov Dadoune, 11111/4444/WE, from Impossible Calendar, 2014-16,

mixed media on paper, 143×148; courtesy of the artist
135
,‫אחד מאבות־אבותי היה אבולעפיה‬
.‫קדוש מעונה של המלה‬
‫ " איוואן גול‬
One of my ancestors was Abulafia,
martyr of the Word.
" Yvan Goll
Yvan Goll, from Les Cercles magiques (Paris: Éditions Falaize, 1951).
‫‪137‬‬ ‫‪136‬‬

‫‪V‬‬
‫רזיאל‬
‫על עשרים ושניים יסודות האלפבית‬
‫רזיאל בונה מפעל עצום עד מעֵבר‬
‫הכספית שם שרה‪ ,‬הציפור נשרפת לאפר‬
‫מגורש שד האבן‪ ,‬האש מבויתת‬

‫ע“ב שמות האל‪ ,‬השם המפורש‪,‬‬

‫נעקרים מן השפה‪ :‬באבחת צורן‪,‬‬
‫במנסרת תנועות‪ ,‬בעין קרנליאן‪,‬‬
‫באור‪ ,‬בזעקה‪ ,‬בקריאה הרת־חשש‬

‫‪RAZIEL‬‬
‫)‪(to Kurt Seligmann‬‬ ‫האל‪ ,‬הוא אלהים‪ ,‬הולם במעדר‬
‫בתות‪ ,‬בשטן‪ ,‬בשיטה‪,‬‬
‫‪III‬‬ ‫נזיר אנטימון‪ ,‬מכשף החיטה‬
‫‪Through seven thousand midnights‬‬
‫‪Writing the Book of Signs‬‬ ‫רזיאל המפתה רוקד עם כל הנסתר‬
‫נותן שמות‪ ,‬מגיד אותיות‪ ,‬שר את שאין בלתן‬
‫‪Unaltered Raziel sat‬‬ ‫ע“ב שמות‪ ,‬רק המוות חירש ואיתן‬
‫‪Building the singing city‬‬
‫איוואן גול‪ ,‬מתוך מרכבת הניצחון של אנטימון‬
‫(פריז ‪ ;)1949‬מצרפתית‪ :‬דפנה רז‪.‬‬
‫‪Casting alphabets and magic keys‬‬
‫‪To find the 70 names of God‬‬

‫‪Under colonnades of Shins‬‬

‫‪Under golden roofs of Daleths‬‬

‫‪Implacable sacrifice‬‬
‫‪For he bled more than those children‬‬
‫‪Iphigenia Quetzalcoatl‬‬

‫‪Yvan Goll, from Fruit from Saturn‬‬

‫‪(Brooklyn, NY: Hemispheres Editions, 1946), p. 37.‬‬
 ‫בשבוע שני נתחזק בי כוח העיון ולא הייתי‬ 138

‫ עד שאילו היה שם‬,‫יכול לכתוב החיבור‬

‫עשרה בני אדם לא היה אפשר להם לחבר מה‬
.‫שהיה נשפע לי על דרך המשל‬
‫ " נתן בן סעדיה חראר‬
The power of meditation became so
strong in me that I could not manage
to write down the combinations
of letters (which automatically
spurted out of my pen).
" Nathan Ben Sa’adiah Harar
‫) מאוספי‬15‫ כתב־יד (מהמאה ה־‬,)‫ בקירוב‬1285( ‫ מתוך שערי צדק‬,‫נתן בן סעדיה חראר‬
.‫ב‬47 ‘‫ עמ‬,‫ ירושלים‬,‫הספרייה הלאומית‬

Nathan Ben Sa’adiah Harar, from Sha'arei Tzedek (ca. 1285), Jer NLI Heb.
Ms. 80148; quoted in The Schocken Book of Jewish Mystical
Testimonies (New York: Schocken, 1997), p. 83.

,)1949 ‫(פריז‬ ‫מרכבת הניצחון של אנטימון‬ ‫רזיאל‬

‫ בספרו של איוואן גול‬V ‫ איור לשיר‬, ,‫ויקטור בראונר‬
‫ באמצעות ידידי‬,‫ ניו־יורק‬,‫ מתנת צ‘ארלס ואוולין קרמר‬,‫; אוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות‬26×18
‫מוזיאון תל־אביב לאמנות בארה“ב‬

Victor Brauner, Raziel, illustration for poem V in Yvan Goll’s Le Char triomphal
de l'Antimoine / The Triumphal Chariot of Antimony (Paris 1949), 26×18; collection of Tel
Aviv Museum of Art, gift of Charles and Evelyn Kramer, New York, through the
American Friends of the Tel Aviv Museum of Art (1990)
© ADAGP, Paris (2016)
141

‫; אוסף‬32×25 ,‫ דיות על נייר‬,1952 ,)‫רישום אוטומטי (מסקלין‬ ,‫אנרי מישו‬

)1990( ‫ מילאנו‬,‫ מתנת ורה וארטורו שוורץ‬,‫מוזיאון תל־אביב לאמנות‬

Henri Michaux, Automatic Drawing (Mescaline), 1952, India

ink on paper, 32×25; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of
Vera and Arturo Schwarz, Milan (1990)
© Henri Michaux, c/o Pictoright, Amsterdam (2016)
 ‫<‪--‬‬

‫אל״ף היא נקודה במרחב שנכללות בה‬ ‫‪144‬‬ ‫(כתב) (מוח) = (קשר) (אטומי)‪ ,‬או מציאות מולקולרית‬
‫‪ ,1975 ,‬עיפרון על‬ ‫מירית כהן‪,‬‬
‫נייר עיתון (מתוך גליל שנלקח מדפוס על המשמר)‪ ;84×92.9 ,‬אוסף מוזיאון תל־אביב‬
‫לאמנות‪ ,‬מתנת האמנית (‪)1978‬‬

‫כל הנקודות האחרות‪ ]…[ .‬המקום שכל‬ ‫‪Mirit Cohen, (Brain) (Script) = (Atom) (Links), or Molecular Reality,‬‬
‫‪1975, pencil on newspaper, 84×92.9; collection of Tel Aviv Museum of‬‬

‫המקומות בתבל נמצאים בו ונראים מכל‬ ‫)‪Art, gift of the artist (1978‬‬

‫הזוויות‪ ]…[ .‬עצמתי את עיני‪ ,‬פקחתי אותן‪.‬‬

‫ואז ראיתי את האל״ף‪]…[ .‬‬
‫ כל שפה היא אלפבית של סימנים‪,‬‬
‫שהשימוש בהם מניח עבר המשותף‬
‫למשוחחים; איך אעביר לזולתי את האל״ף‬
‫האינסופי? […] מה שראו עיני היה בו־זמני‪.‬‬
‫[…] ראיתי את הים הרוחש חיים‪ ,‬ראיתי את‬
‫הזריחה ואת השקיעה‪ ,‬ראיתי קורי עכביש‬
‫כסופים במרכזה של פירמידה שחורה‪ ,‬ראיתי‬
‫מדבריות משווניים קמורי גבעות על כל גרגר‬
‫חול שבהם‪ ]…[ ,‬ראיתי בעת ובעונה אחת‬
‫כל אות בכל דף (בילדותי הייתי משתומם על‬
‫כך שהאותיות בכרך סגור אינו מתערבבות‬
‫ואינן אובדות במשך הלילה)‪ ]…[ .‬ראיתי את‬
‫האל״ף מכל נקודות הראות‪ ,‬ראיתי באל״ף‬
‫את כדור הארץ ובכדור הארץ ראיתי שוב‬
‫את האל״ף ובאל״ף את כדור הארץ‪ ,‬ראיתי‬
 ‫מיכאל סגן־כהן‪ ,‬כובע בייסבול‬
‫‪147‬‬
‫את פני ואת קרבי‪ ,‬ראיתי את פניך וראשי‬
‫‪ ,1977 ,‬אקריליק (א) על כובע מצחייה‬
‫סטנדרטי‪ ;29×20 ,‬עזבון האמן‬

‫הסתחרר עלי ובכיתי‪ ,‬שכן ראו עיני את היקום‬

‫‪Michael Sgan-Cohen, Baseball Cap, 1977, acrylic‬‬
‫‪(Aleph) on baseball cap, 29×20; estate of the artist‬‬

‫הבלתי מושג‪]…[ .‬‬

‫ שתי הערות ברצוני להוסיף‪ :‬האחת‬
‫בדבר טבעה של האל״ף‪ ,‬השנייה בדבר‬
‫שמה‪ .‬השם‪ ,‬כידוע‪ ,‬הוא שמה של האות‬
‫הראשונה באלפבית של לשון הקודש‪]…[ .‬‬
‫בקבלה מסמלת אות זו את האינסוף‪ ,‬את‬
‫האלוהּות הצרופה והלא מוגבלת; נאמר גם‬
‫שצורתה צורת אדם המצביע על השמים ועל‬
‫הארץ‪ ,‬לרמז בכך על היות עולם של מטה ראי‬
‫לעולם של מעלה‪.‬‬
‫ " חורחה־לואיס בורחס‬
‫חורחה־לואיס בורחס‪ ,‬מתוך האל״ף‪ ,‬תרגם מספרדית‪ :‬יורם ברונובסקי‬
‫(תל־אביב‪ :‬ספרי סימן קריאה‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪ ,)2000 ,‬עמ‘ ‪.128-124 ,122‬‬
149 ‫ללא כותרת‬
‫ חוט ונעצים על בד‬,‫ אקריליק‬,1980 , ,‫מיכאל סגן־כהן‬ 148
‫; עזבון האמן‬61×51 ,‫ואלומיניום‬

Michael Sgan-Cohen, Untitled, 1980, acrylic, string, and

tacks on canvas and aluminum, 61×51; estate of the artist

,‫ אקריליק ואותיות פלסטיק על לוח סיבית‬,1977-78 , ‫ האור רואה‬,‫מיכאל סגן־כהן‬

‫; עזבון האמן‬40×38.5

Michael Sgan-Cohen, The Light Sees, 1977-78, acrylic and

plastic letters on chipwood panel, 40×38.5; estate of the artist
151 150 ‫ כ״א; אוסף‬7×12.5 ,‫ ארבע יחידות‬,‫ אקריליק על בד‬,1980 , ‫ יה הו וו הה‬,‫מיכאל סגן־כהן‬
‫ תל־אביב‬,‫דוד טרטקובר‬

Michael Sgan-Cohen, Ye Ho Va Ha, 1980, acrylic on canvas, four units,

7×12.5 each; collection of David Tartakover, Tel Aviv
© Estate of the artist
152 ;35×50 ,‫ צבע מים ועט כדורי על נייר‬,1998-99 ,‫ ע“א ע“ב‬,‫מיכאל סגן־כהן‬
‫עזבון האמן‬

Michael Sgan-Cohen, Recto Verso, 1998-99, watercolor and

ball-point pen on paper, 35×50; estate of the artist

<--
‫; אבד‬1978 , ‫ ללא כותרת‬,‫מיכאל סגן־כהן‬
Michael Sgan-Cohen, Untitled, 1978; lost
© Estate of the artist
154

‫; אוסף פרטי‬260×110 ,‫ חרוזים וחוט דיג‬,2004 , ‫ היהיה‬,‫אלי פטל‬

Eli Petel, Might This Be, 2004, beads and fishing line,
260×110; private collection
 ‫“שופך דם האדם‪ ,‬באדם דמו יישפך כי‬ ‫‪156‬‬

‫בצלם אלהים עשה את האדם” (בראשית‬

‫ט‪ ,‬ו)‪ .‬וזה כולו הוא מפני שנדע באמת שאם‬
‫אדם מזכיר השם באות החקוקה בכל אבר‬
‫ואבר באבריו הנחלקים בגופו תענהו האות‪.‬‬
‫ואם היה מזכיר את האות וטועה ח“ו‬
‫בקריאת האות המולך על האבר ההוא אשר‬
‫בראש האדם הקורא ח“ו‪ ,‬היה האבר ההוא‬
‫מחליף מקומו ומשנה טבעו מיד והיה ניתק‬
‫בצורה אחרת והיה האדם בעדו בעל מום‪ ,‬ועל‬
‫כן נחתם שם וה“ו במלת מו“ם כדי להזהיר‬
‫על זוכרו‪ .‬וגם סודו אלוהי“ם אשר הוא דיין‬
‫על זה עניין האלוהו“ת הנכבד והנורא‪ .‬ועל‬
‫כן המשכיל ייזהר מן הטעות ולא יזכרהו‬
‫אלא אחר היותו בקי בהם מאוד מאוד בצירוף‬
‫האותיות ובכל דרכיו האלוהיים‪.‬‬
‫ " אברהם אבולעפיה‬
‫לזכר אומברטו אקו (‪ ,1932‬אלסנדריה‪ ,‬איטליה — ‪ ,2016‬מילאנו)‬
‫אברהם אבולעפיה‪ ,‬מתוך חיי העולם הבא (ירושלים‪ :‬אמנון גרוס‪ ,)2009 ,‬עמ‘ יט‪-‬כ‪.‬‬
‫תודה לפרופ‘ משה אידל‬
‫‪ ,1982 ,‬עיפרון ואקריליק על נייר‪ ;140×200 ,‬אוסף מוזיאון תל־אביב‬ ‫מיכה אולמן‪ ,‬שמים‬
‫לאמנות (‪)1983‬‬

‫;‪Micha Ullman, Heaven, 1982, pencil and acrylic on paper, 140×200‬‬

‫)‪collection of Tel Aviv Museum of Art (1983‬‬
‫להמרה הקבלית של מלים ומשפטים שלמים‬ For months, like devout rabbis,
‫לסמלים יש השפעה עמוקה על תפיסת‬ we uttered different combinations
‫] כתופעות רבות בספרות‬...[ .‫השפה עצמה‬ of the letters of the Book. GCC,
‫ כמה צורות של קבלה מתמצות‬,‫המודרנית‬ CGC, GCG, CGG. What our lips said,
‫בניסיון לשנות את המציאות באמצעות כוחן‬ our cells learned. My cells have
‫ הפרשנות הורסת הטקסט של‬.‫של המלים‬ learned that you can blaspheme by
‫אבולעפיה מערערת את סדר האותיות של‬ anagrammatizing the Book, and all
‫החומר ה“מפורש” כדי לבנות אותו מחדש‬ the books of the world. And they
‫ כמה מן הטכניקות הקבליות‬.‫בדרך אחרת‬ have learned to do this now with
.‫ לחזיונות הדאדאיסטיים‬,‫ לפי דעתי‬,‫קרובות‬ my body. They invert, transpose,
‫ " משה אידל‬ alternate, transform themselves
,‫ תרצה ארזי‬:‫ תרגמה מאנגלית‬,‫ קבלה ופרשנות‬:‫ מתוך שלמויות בולעות‬,‫משה אידל‬ into cells unheard of, new cells
.576-575 ,141 ‘‫ עמ‬,)2012 ,‫ ידיעות אחרונות‬:‫בעריכת המחבר (תל־אביב‬

without meaning, or with meaning

contrary to the right meaning. it’s
the temurah.
In Memoriam, Umberto Eco (1932, Alessandria – 2016, Milan)
Umberto Eco, from Foucault's Pendulum (New York: Houghton Mifflin
Harcourt, 2007), p. 550.
Thanks to Prof. Moshe Idel
 161
The Kabbalistic transformation
of words and whole sentences
into symbols has a deep impact
on the perception of language
itself. Abulafia’s text-destructing
exegesis annihilates the
“interpreted” material in order
to reconstruct it in a new way. […]
Some of the Kabbalistic techniques
are, in my opinion, close to Dadaist
visions of creative activity.
 " Moshe Idel

Moshe Idel, from Absorbing Perfections: Kabbalah and Interpretation

(New Haven & London: Yale University Press, 2002), pp. 92, 424.

,”‫ “שם בן ע“ב אותיות‬,”‫ “שם בן מ״ב אותיות‬,”)‫ “שם בן ארבע אותיות (שם ההוויה‬,‫אברהם אבולעפיה‬
‫; אוסף‬18.7×13.7 ,‫ איטליה‬,15-14‫ כתב־יד (קלף) מן המאה ה־‬,)1280( ‫חיי העולם הבא‬ ‫מתוך‬
‫ ארדון ברחמא‬:‫ ציריך; צילום‬,‫ברגינסקי‬

Abraham Abulafia, ”Tetragrammaton,” “42-Letter Name,” “72-Letter Name,” from

Hayyei ha-Olam ha-Ba/Life of the World to Come (1280), a 14th-15th century manuscript
(parchment), Italy, 18×7×13.7; the Braginsky Collection, Zurich, folio 64v-65r,
8v-9r. 7v-8; photo: Ardon Barhama
163 162
165 164
167 166 ‫ אוסף‬,‫ ירושלים‬,‫; מוזיאון ישראל‬13.5×20×18.5 ,‫ ברונזה‬,1932 , ‫טבור ושתי מחשבות‬ ,‫ז‘אן (הנס) ארפ‬
‫ לידידי מוזיאון ישראל בארה״ב‬,‫ ניו־יורק‬,‫ שציוותה מדלן שאלט־לג‘ואה‬,‫ארתור ומדלן שאלט־לג‘ואה‬

Jean (Hans) Arp, Navel and Two Thoughts, 1943, bronze, 13.5×20×18.3; The Israel
Museum, Jerusalem, the Arthur and Madeleine Chalette Lejwa Collection, bequeathed
by Madeleine Chalette Lejwa, New York, to the American Friends of the Israel Museum
© VG-Bild-Kunst, Bonn (2016) / photo © The Israel Museum, Jerusalem

‫ תל־אביב‬,‫ וידיאו; באדיבות האמן וגלריה נגא לאמנות עכשווית‬,2012 , ‫ מתוך נכסים נזילים‬,‫אורי גרשט‬
Ori Gersht, from Liquid Assets, 2012, video; courtesy of the artist and Noga
Gallery of Contemporary Art, Tel Aviv
 ‘‫וכבר הי‘ השולחן ערוך כראוי והלחם הי‬ 168 )”‫ “אור השכל‬,‫ללא כותרת (אברהם אבולעפיה‬
,‫ דיו עפצים‬,‫ בקירוב‬1980 , ,‫אברהם פנקס‬
‫ ירושלים‬,‫ ; באדיבות שושנה ומשה אידל‬32×41.5 ,‫צבע מים ולכה על קלף‬

‫ ובירך על‬,‫ והלך ליטול‬.‫מונח על השולחן‬ Abraham Pincas, Untitled (Abraham Abulafia, ”Light of the Intellect“),
ca. 1980, gall-nut ink, water-based pigments, and varnish on parchment,
41.5×32; courtesy of Shoshana and Moshe Idel, Jerusalem

‫ וניגב ידיו ובא אל השולחן‬,‫נטילת ידיים‬ © Estate of the artist

‫ רק שמונח כקופה‬,‫וראה שאין שם לחם כלל‬

.‫של אותיות מעורבבים שלא כסדר‬
‫ " רבי נחמן מברסלב‬
The table was already set properly,
and the bread was ready on the
table. He went to wash his hands,
and he recited the blessing
”regarding the washing of the
hands.“ He wiped his hands, and
came to the table, but he saw that
there was no bread there, only a
pile of letters, all jumbled up.
" Rabbi Nachman of Bratslav
‫ תודה לד“ר צבי מרק‬.)1800-02( ”‫ מתוך “מעשה הלחם‬,‫רבי נחמן מברסלב‬

Rabbi Nachman of Bratslav, from “The Story of the Bread” (1800-02).

Thanks to Dr. Zvi Mark
171

‫; אוסף מוזיאון‬47.8×39.6 ,‘‫ אסמבלאז‬,1970 ,‫כלי האוכל של המשורר‬ ,‫כריסטיאן טובאס‬

)1998( ‫ מילאנו‬,‫ מתנת ורה וארטורו שוורץ‬,‫תל־אביב לאמנות‬

Christian Tobas, La Vaisselle du poète/The Poet's Dishes, 1970, assemblage,

47.8×39.6; collection of Tel Aviv Museum of Art, gift of Vera and Arturo
Schwarz, Milan (1998)
 ‫אני חושב שהנקודה שבה השפה מתחילה‬ 172

‫להתפרק ככלי תקשורת שימושי היא הקצה‬

.‫שבו מתרחשת שירה או אמנות‬
‫" ברוס נאומן‬
I think the point where language
starts to break down as a useful
tool for communication, is the edge
where poetry or art occurs.
" Bruce Nauman

‫ אוכל את מילותי‬,‫ברוס נאומן‬

‫; אוסף הגלריה הלאומית של‬50×60 ,‫ תצלום צבע‬,1967 ,
‫ קנברה‬,‫אוסטרליה‬

Bruce Nauman, Eating my words, 1967, color photograph, 50×60;

collection of the National Gallery of Australia, Canberra
© Bruce Nauman / Artists Rights Society, New York (2016)
‫‪175‬‬

‫שיטת אבולעפיה‬
‫אב ר הם לי ד ר‬

‫ראשית יש לייחד זמן‪ ,‬כלומר לכוון לרצות ולבחור במסגרת מייחדת‪ ,‬כגון התבודדות‪,‬‬
‫בגד מיוחד‪ ,‬ישיבה בשקט לפני התחלת מעשה הצירוף וכו‘‪ ,‬כיד הרגש הדמיון והשכל‬
‫הטובה עליכם‪ .‬יש להתבונן במלים שנוצרות‪ ,‬הן במובנות‪ ,‬הן בסתומות‪.‬‬
‫קחו עט או עיפרון ודף נייר‪ ,‬או דף ממחברת‪ ,‬והתחילו לצרף צירופים של‬
‫שלוש אותיות‪ .‬קודם צרפו אב“ג‪ ,‬וכדי לבדוק אם צירפתם נכון‪ ,‬ראו למטה‪ .‬אחר כך‬
‫בחרו מלה אחרת בת שלוש אותיות וצרפוה לפי אותה שיטה‪ ,‬ואם חם לבכם‪ ,‬בחרו עוד‬
‫מלה וכן הלאה‪.‬‬
‫אחר כך צרפו ארבע אותיות אבג“ד‪ ,‬לפי מה שכתבתי למטה‪ ,‬ואז ודאו שאתם‬
‫מבינים את השיטה‪ .‬מובן שאחר כך אפשר לבחור מלה בת ארבע אותיות ולצרף לפי‬
‫השיטה‪ .‬בדקו את עצמכם מול הצירופים שלי למטה‪.‬‬
‫המתקדמים מאוד יכולים לצרף אבגד“ה (‪ 120‬צירופים) או אבגדה“ו (‪720‬‬
‫צירופים)‪.‬‬
‫חשוב! לא משנה כמה צירופים צירפתם‪ ,‬אנא שימו לב‪ ,‬הן בזמן הצירוף‪ ,‬הן‬
‫לאחר הצירוף‪ ,‬לתחושות בתודעה ובגוף‪ .‬אני ממליץ לשבת בשקט בעיניים עצומות‬
‫לאחר הצירופים‪ .‬אם באמצע הצירופים תרגישו סחרור או אנרגיה מוגברת‪ ,‬עצרו‪,‬‬
‫עִצמו עיניים ונִשמו‪ .‬אפשר גם לתעד תחושות וחוויות ביומן‪ .‬המתמידים יצרפו פעם‬
‫ביום‪ .‬אני ממליץ לחזור על התרגיל (עם מלים שונות) לפחות פעמיים בשבוע‪.‬‬
‫כאן אצרף הן את האותיות הראשונות של האלפבית והן צירופי ברא בהתחלה‬
‫(מתוך ספר יצירה‪ ,‬משנה טז)‪.‬‬
‫חשוב! לא משנה כמה צירופים צירפתם‪ ,‬אנא שימו לב‪ ,‬הן בזמן הצירוף‪ ,‬הן‬
‫לאחר הצירוף‪ ,‬לתחושות בתודעה ובגוף‪ .‬אני ממליץ לשבת בשקט בעיניים עצומות‬
‫לאחר הצירופים‪ .‬אם באמצע הצירופים תרגישו סחרור או אנרגיה מוגברת‪ ,‬עצרו‪,‬‬
‫עִצמו עיניים ונִשמו‪ .‬אפשר גם לתעד תחושות וחוייות ביומן‪ .‬המתמידים יצרפו פעם‬
‫ביום‪ .‬אני ממליץ לחזור על התרגיל (עם מלים שונות) לפחות פעמיים בשבוע‪.‬‬
‫כאן אצרף הן את האותיות הראשונות של האלפבית והן צירופי ברא בהתחלה‬
‫(מתוך ספר יצירה‪ ,‬משנה טז)‪.‬‬
‫‪177‬‬ ‫והמופת להיותכם מצרפים נכון‪ ,‬בכל מספר אותיות‪ ,‬הם שהצירוף האחרון יהיה ההפך‬
‫מן הראשון‪ ,‬במקרה שלנו‪ ,‬אבג — גבא‪.‬‬
‫ארבע אבנים בונות עשרים וארבעה בתים‬
‫הכלל לגבי מלים שיש בהן יותר משלוש אותיות‪ ,‬הוא שתמיד מצרפים ראשון את שלוש‬
‫האותיות האחרונות‪ ,‬כדרך שעשינו למעלה‪ ,‬כאשר בסוף השישה הראשונים‪ ,‬האות‬
‫הבאה עוברת לראש התיבה‪.‬‬
‫אבגד אבדג אגדב אגבד אדבג אדגב‬
‫בגדא בגאד בדאג בדגא באגד באדג‬
‫גדאב גדבא גאבד גאדב גבדא גבאד‬
‫דאבג דאגב דבגא דבאג דגאב דגבא‬
‫אחר כך צרפו ארבע אותיות אבג“ד‪ ,‬לפי מה שכתבתי למטה‪ ,‬ואז ודאו שאתם‬
‫חמש אבנים בונות מאה ועשרים בתים‬
‫בשלב זה אני מקווה שתבינו את הכלל מתוך התבוננות בצירופים‪ .‬חלק מהתהליך הוא‬
‫להיות מבינים דבר מתוך דבר מתוך עבודה עצמית‪.‬‬
‫אבגדה אבגהד אבדהג אבדגה אבהגד אבהדג‬
‫אגדהב אגדבה אגהבד אגהדב אגבדה אגבהד‬
‫אדהבג אדהגב אדבגה אדבהג אדגהב אדגבה‬
‫אהבגד אהבדג אהגדב אהגבד אהדבג אהדגב‬
‫בגדהא בגדאה בגהאד בגהדא בגאדה בגאהד‬
‫בדהאג‪....‬‬
‫בהאגד‪...‬‬
‫באגדה‪...‬‬
‫לאחר הצירופים‪ .‬אם באמצע הצירופים תרגישו סחרור או אנרגיה מוגברת‪ ,‬עצרו‪,‬‬
‫גדהאב גדהבא גדאבה גדאהב גדבהא גדבאה‬
‫גהאבד‪...‬‬
‫גאבדה‪...‬‬
‫גבדהא‪...‬‬
‫דהאבג‪...‬‬
‫דאבגה‪...‬‬
‫דבגהא‪..‬‬
‫דגהאב‪....‬‬
‫האבגד‪...‬‬
‫הבגדא‪...‬‬
‫הגדאב‪...‬‬
‫הדאבג הדאגב הדבגא הדבאג הדגאב הדגבא‬
‫לפי הסדר‪ ,‬כלומר א עם בג ואחר כך א עם גב‪ ,‬אחר כך האות השנייה‪ ,‬ב‪ ,‬עם שתיים‬
‫ואחר כך‪ ,‬כמאמר ספר יצירה‪ ,‬מכאן ואילך צא וחשוב‪ ,‬מה שאין הפה יכול לדבר ולא‬
‫האוזן יכולה לשמוע‪.‬‬
‫‪176‬‬
‫שיטת אבולעפיה‬
‫אברהם לידר‬
‫ראשית יש לייחד זמן‪ ,‬כלומר לכוון לרצות ולבחור במסגרת מייחדת‪ ,‬כגון התבודדות‪,‬‬
‫בגד מיוחד‪ ,‬ישיבה בשקט לפני התחלת מעשה הצירוף וכו‘‪ ,‬כיד הרגש הדמיון והשכל‬
‫הטובה עליכם‪ .‬יש להתבונן במלים שנוצרות‪ ,‬הן במובנות‪ ,‬הן בסתומות‪.‬‬
‫קחו עט או עיפרון ודף נייר‪ ,‬או דף ממחברת‪ ,‬והתחילו לצרף צירופים של‬
‫שלוש אותיות‪ .‬קודם צרפו אב“ג‪ ,‬וכדי לבדוק אם צירפתם נכון‪ ,‬ראו למטה‪ .‬אחר כך‬
‫בחרו מלה אחרת בת שלוש אותיות וצרפוה לפי אותה שיטה‪ ,‬ואם חם לבכם‪ ,‬בחרו עוד‬
‫מלה וכן הלאה‪.‬‬
‫מבינים את השיטה‪ .‬מובן שאחר כך אפשר לבחור מלה בת ארבע אותיות ולצרף לפי‬
‫השיטה‪ .‬בדקו את עצמכם מול הצירופים שלי למטה‪.‬‬
‫המתקדמים מאוד יכולים לצרף אבגד“ה (‪ 120‬צירופים) או אבגדה“ו (‪720‬‬
‫צירופים)‪.‬‬
‫חשוב! לא משנה כמה צירופים צירפתם‪ ,‬אנא שימו לב‪ ,‬הן בזמן הצירוף‪ ,‬הן‬
‫לאחר הצירוף‪ ,‬לתחושות בתודעה ובגוף‪ .‬אני ממליץ לשבת בשקט בעיניים עצומות‬
‫לאחר הצירופים‪ .‬אם באמצע הצירופים תרגישו סחרור או אנרגיה מוגברת‪ ,‬עצרו‪,‬‬
‫עִצמו עיניים ונִשמו‪ .‬אפשר גם לתעד תחושות וחוויות ביומן‪ .‬המתמידים יצרפו פעם‬
‫ביום‪ .‬אני ממליץ לחזור על התרגיל (עם מלים שונות) לפחות פעמיים בשבוע‪.‬‬
‫כאן אצרף הן את האותיות הראשונות של האלפבית והן צירופי ברא בהתחלה‬
‫(מתוך ספר יצירה‪ ,‬משנה טז)‪.‬‬
‫חשוב! לא משנה כמה צירופים צירפתם‪ ,‬אנא שימו לב‪ ,‬הן בזמן הצירוף‪ ,‬הן‬
‫לאחר הצירוף‪ ,‬לתחושות בתודעה ובגוף‪ .‬אני ממליץ לשבת בשקט בעיניים עצומות‬
‫עִצמו עיניים ונִשמו‪ .‬אפשר גם לתעד תחושות וחוייות ביומן‪ .‬המתמידים יצרפו פעם‬
‫ביום‪ .‬אני ממליץ לחזור על התרגיל (עם מלים שונות) לפחות פעמיים בשבוע‪.‬‬
‫כאן אצרף הן את האותיות הראשונות של האלפבית והן צירופי ברא בהתחלה‬
‫(מתוך ספר יצירה‪ ,‬משנה טז)‪.‬‬
‫שתי אבנים בונות שני בתים‬
‫אב בא‬
‫בר רב‬
‫שלוש אבנים בונות שישה בתים‬
‫אבג אגב בגא באג גאב גבא‬
‫ברא באר ראב רבא אבר ארב‬
‫הכלל הוא שמצרפים לפי סדר אותיות‪ ,‬כלומר‪ ,‬האות הראשונה עם השתיים הבאות‪,‬‬
‫הנותרות לפי הסדר‪ ,‬כלומר בגא באג‪ ,‬ואז האות האחרונה לפי אותו כלל‪ .‬האות‬
 --<
180 ‫ דקות‬3:51 ,‫ וידיאו‬,2015 , ‫אלף־בית — הושענא‬‫ מתוך‬,‫ויקטוריה חנה‬
‫ אסף‬:‫ בימוי‬/ ‫ תמיר מוסקט‬:‫ עיבוד והפקה מוזיקלית‬/ ‫ ויקטוריה חנה‬:‫ הלחנה וביצוע‬,‫ תסריט‬,‫קונספט‬
ZOA Productions / ‫ אורי בורג‬:‫ אפקטים‬/ ‫ יובל ארצי‬:‫ עריכת וידיאו‬/ ‫ אלון לוצקי‬:‫ צילום‬/ ‫קורמן‬

Victoria Hanna, from Aleph-Bet — Hoshana, 2015, video, 3:51 min

Concept, script, composition and performance: Victoria Hanna / Musical arrangement
and production: Tamir Muskat / Director: Asaf Korman / Camera: Alon Lutsky / Video
editing: Yuval Arzi / Video effects: Ori Burg / ZOA Productions

‫ דקות‬3:22 ,‫ וידיאו‬,2015 , ‫ מתוך עשרים־ושתיים אותיות‬,‫ויקטוריה חנה‬

‫על פי ספר יצירה המיוחס לאברהם אבינו‬
‫ בימוי‬/ ‫ תמיר מוסקט‬:‫ עיבוד והפקה מוזיקלית‬/ ‫ ויקטוריה חנה‬:‫ הלחנה וביצוע‬,‫ תסריט‬,‫קונספט‬
/ ‫ נוי ברק‬:‫ עריכת וידיאו‬/ ‫ איתי מרום‬:‫ צילום‬/ ‫ איתי זיו‬:‫ עיצוב תמונה‬/ ‫ מאיה ברינר‬:‫וכוריאוגרפיה‬
‫ נטלי פורטונה־באור‬:‫ הפקה‬/ ‫ אבשלום אשל‬:‫ כתיבת סת“ם‬/ ‫ שחר דיוויס‬:‫סטופ־מושן‬

Victoria Hanna, from Twenty-Two Letters, 2015, video, 3:22 min

Concept, script, composition and performance: Victoria Hanna / Musical arrangement
and production: Tamir Muskat / Director and choreography: Maya Brinner / Design:
Itay Ziv / Camera: Itay Marom / Video editing: Noy Barak / Stop-motion: Shahar
Davis / Torah Script: Avshalom Eshel / Production: Nataly Fortuna-Baor