Meditaciones de J. S.

Bach sobre la divinización de la materia

La Pasión según San Juan de J. S. Bach (1685-1750) es una obra que ocupa un lugar
significativo dentro del repertorio del compositor. Recién instalado en 1723 en Leipzig,
adonde llega para desempeñar el puesto de Cantor de la iglesia de Sto. Tomás, compuso la
obra para el servicio de Vísperas del Viernes Santo de 1724 llevado a cabo en la iglesia de S.
Nicolás, de la que era igualmente director musical. Desde entonces, ese servicio de Vísperas
del Viernes Santo, en el que las secciones habladas de la liturgia se reducían al mínimo, se
convirtió en el cénit de todo el año litúrgico para los fieles que, domingo tras domingo, al
escuchar las cantatas del nuevo Cantor que enmarcaban el sermón de la liturgia, habían ido
habituándose a un lenguaje musical complejo, sutil, profundo y, sin duda, desconcertante. Al
respecto del relato de la Pasión de Cristo, nunca habían contemplado un monumento sonoro
de semejantes dimensiones y con tal grado de materialización retórica. La capacidad del
compositor para alcanzar una máxima fusión de música, narración dramática y exégesis del
evangelio alcanzaba una cumbre dentro de la música sacra protestante, jamás intuida hasta
entonces. A partir de esta obra, tanto con las sucesivas reconfiguraciones que Bach elaboró de
dicha Pasión como con las siguientes Pasión según San Mateo y Pasión según San Marcos
(hoy perdida) de nueva composición, el Viernes Santo se convertirá en la cima musical
esperada del año litúrgico.

Esta obra es, por tanto, la primera y altamente significativa incursión de Bach en un
género, la Pasión oratorio, que para entonces cumplía ya casi un siglo de trayectoria desde
que, en terreno germano, se inaugurara una nueva manera de narrar musicalmente la Pasión
de Cristo. Fue en 1641, con una obra de Thomas Selle, cuando el fiel alemán protestante
contempló por primera vez cómo se recreaba la narración de la Pasión con recitativos, coros y
corales, a los que posteriormente el género incorporará arias. La Pasión oratorio introdujo una
particularidad relevante: pasamos de utilizar única y exclusivamente los textos evangélicos a
añadir números, particularmente las arias, que son comentarios, reflexiones, digresiones
teológico-musicales del propio compositor ante los acontecimientos que se están narrando.
Hay, por tanto, en la Pasión oratorio un margen nuevo, ése en el que el compositor puede
detener la narración evangélica para proponer música reflexiva que ofrezca su exégesis
íntima y personal de los acontecimientos. En la aparición y en el desarrollo de esta nueva
posibilidad tuvo una particular influencia el pensamiento de Martín Lutero: introdujo la
lengua vernácula en la liturgia, de tal manera que permitió al fiel entender el discurso
narrativo, así como que tuviera sentido una elaboración y presentación de un discurso
reflexivo; y estableció como fundamento del luteranismo que la música es el don más
preciado después de la fe: cantar es rezar dos veces. Las arias meditativas tienen ante sí la
puerta abierta. A la reflexión íntima que son las arias sumamos la reflexión colectiva que son
los corales, de tal manera que nos hallamos ante un género que despliega un doble plano
narrativo/ reflexivo: narración estrictamente tomada del evangelio en los recitativos, así como
en los coros de turba; meditación individual profundamente introspectiva en las arias y los
ariosos, con textos de nueva elaboración; meditación colectiva en los corales (melodías
sencillas sobre textos espirituales en alemán procedentes del acervo de la tradición luterana
que todos los fieles conocían y cantaban en la liturgia semanalmente, armonizadas a cuatro
voces) y en los coros de nueva composición.

Sea en el plano narrativo o en el plano contemplativo, a lo largo de los cuarenta

movimientos que despliega la obra, J.S. Bach muestra una profunda intuición de la estructura
total del gran fresco que está pintando ante los ojos de los asistentes. Al tiempo que sostiene
sin que decaiga jamás la fuerza narrativa, es capaz de detener el impulso de la tensión
dramática para introducir un aria, o un arioso -y llevar al oyente a un estado introspectivo y
profundo-, o un coral -y llevarlo a una meditación colectiva y universal-, evitando que
ninguna de las interrupciones de cada plano se perciban como tales. Consuma así un
malabarismo arquitectónico en el que se nos ofrece en síntesis el todo experiencial:
pensamiento, sentido, sobrecogimiento, transfiguración.

En la arquitectura que emerge en una obra de la escala de la que nos ocupa, Bach alcanza
la máxima complejidad: que cada plano, el narrativo y el contemplativo, se imbrique con el
complementario en todo momento, al tiempo que establece conexiones elocuentes entre los
números de cada uno de ellos. Las arias se destacan del discurso por sí mismas conectándose
entre sí, como ocurre con los corales, de tal manera que se genera en el oyente de forma
inmediata y clara un hilo conductor entre los números de cada tipo al tiempo que se integran
en la estructura general. Al observar el hilo conductor concreto de las arias, emerge la
evidencia de que la elección del registro vocal para cada una, así como de la instrumentación,
es siempre retóricamente representativa. No hay que olvidar que las arias para soprano y alto
las cantarían niños en el contexto vivido por Bach en Leipzig, de tal manera que se hace más
evidente que el aria nº 9 es una ‘canción de inocencia’ vinculada a su espejo, aria nº 35,
‘canción de sabiduría’ tras el transcurso narrativo. Todas, menos la nº 13 (que implica a la
orquesta entera en plenitud sonora), son arias con bajo continuo e instrumentos obligados que
dialogan con el cantante, instrumentos cuya elección es significativa: en particular, las violas
d’amore (violas que incorporan cuerdas de resonancia a las ya habituales del instrumento, lo
cual produce una sonoridad rica en armónicos, sutil y poética) para la recreación del arcoíris
simbólico que transfigura la muerte en redención del aria nº 20; o la viola da gamba
(instrumento en declive ya entonces, y con una amplia tradición de lamentos o tombeaux en
su repertorio) para el lamento fúnebre nº 30; así como el cello, más contundente y firme, para
la transfiguración tras la muerte de Cristo del aria nº 32.

La Pasión oratorio, además de una forma musical, deviene visión religiosa: la del
compositor. Si se acepta el desafío, entonces el compositor ha de alzarse a su altura. J. S.
Bach toma esta posibilidad latente en el género en un grado y en una profundidad que no
había sido alcanzado por ninguno de sus contemporáneos. Sin duda una de las mentes más
inquietas del mundo europeo del siglo XVIII, lector infatigable y crítico de filosofía y
teología, Bach se interroga en profundidad. Consciente y conocedor de las diversas líneas de
pensamiento teológico que agitaban el protestantismo y que agitaban, en concreto, la ciudad
de Leipzig (conocida por su Universidad de Teología), no se adhiere a ninguna respuesta
dogmática ofrecida por el entorno. A través de su música observamos cómo busca la
respuesta individual, aun al precio de no hallarla (como revela el aria nº 13), y aun al precio
de la censura por parte de las autoridades eclesiásticas de esa ciudad universitaria que era
Leipzig, no particularmente inclinada a la música.

Podemos preguntarnos cómo se llegó a permitir tanto margen a la individualidad de un

fiel, a la visión propia de un individuo acerca del dogma dentro de una comunidad religiosa,
así como a la recreación de la narrativa de la Pasión con elementos que sin duda se podían
identificar como más propios del teatro que del templo. A partir del final del siglo XVII se
produce en Alemania una reacción contra la ortodoxia luterana, de tal manera que gana fuerza
una nueva línea de pensamiento teológico: el pietismo, defendido por F. J. Spener. El
pietismo propone una relectura del luteranismo cimentada en el relieve inusual que se
concede al mundo interior del creyente. El cristianismo ha de ser vivido no dogmática ni
intelectualmente, sino individual y experiencialmente. El terreno para la tipología de Pasión
oratorio está preparado, ése que permite al compositor verter su visión personal en la música
no de manera meramente intelectual, sino con el objetivo de que el fiel experimente integral y
profundamente tanto el mundo de las ideas como el de los fenómenos: reflexión, acción,
emoción.

A la vez que ensalza el mundo interior individual de cada creyente y su vivencia de la fe

desde el mismo, el pietismo niega el mundo exterior material de una manera tajante y
absoluta. El mundo es percibido como paradigma de lo limitado, lo incompleto, lo
imperfecto. Es en sí mismo insuficiencia que no puede aportar nada al espíritu del hombre. El
pietismo propone un alejamiento de lo terreno y una retirada a un castillo interior desde el
que articular una visión de la Creación espiritual y trascendente; aboga por construir en el
interior del hombre todo lo que el exterior no ofrece; y ensalza por ello la lectura, la
reflexión, el silencio. De fondo, una ambición: la búsqueda de la liberación a partir del
desasimiento; deshacer las ataduras que lastran el vuelo del espíritu, o que incluso lo impiden.
El pietista se siente cautivo en esta Tierra, cautivo incluso de los otros, de aquellos que no
anhelan nada y le invaden, imponiéndole un espacio material. En el origen de esta retirada y
negación de lo mundano hallamos un anhelo de liberación, junto al que percibimos también
otro, quizás con un matiz más desesperado, de consuelo. El pietismo aspira a transfigurar la
melancolía, que es vista como un impedimento para llegar a la unidad, a Dios. La melancolía,
ese estado del alma que brotó más intensamente que nunca desde que Galileo destronara a la
Tierra como reina del universo para convertirla en un insignificante planeta dentro del
infinito. En ese cosmos repentina y abrumadoramente inmenso, si Dios aún existe, ¿dónde
está? Esta Pasión está compuesta en un siglo en el que el fundamento del mundo europeo ha
caído y el nuevo está aún en construcción. Soltando para asir, nos hallamos ante un momento
de suspensión en el vacío, vértigo que Bach transfigura en orden con su música.

Desprendimiento del mundo finito, silencio como estado interior, introspección como vía
espiritual. El libreto de la Pasión según San Juan es anónimo, quizás escrito por el propio
Bach, pues varios paralelismos literales apuntan a una relación estrecha entre un sermón
publicado por el pietista Francke y la estructura y el tono de las reflexiones elegidas por Bach
para esta Pasión. La obra será objeto de modificaciones posteriores de tipo teológico,
impuestas probablemente por la autoridad eclesiástica de Leipzig. Estas modificaciones
tuvieron como consecuencia transformaciones musicales: sustituciones de unos números por
otros más ‘convenientes’ por parte de Bach. Dichas alteraciones se fueron llevando a cabo en
los años 1725, 1729 y 1739 para, en sus últimas interpretaciones (dos en el año de su muerte,
y una en el año anterior), retomar la estructura inicial. Éste último gesto se puede entender
como una declaración de intenciones: la primera versión y las perspectivas que ofrecía, la
exégesis individual que Bach presentaba sobre la Pasión de Cristo narrada por el evangelista
San Juan, son sostenidas por el compositor al final de su vida.

En el evangelio de San Juan, el concepto fundamental que irradia y construye una visión
del mundo, del hombre y de la salvación es el de theosis: ‘divinización’. El hombre busca la
salvación por la unión con Dios a través de la divinización de la materia, que conlleva la
desaparición del pecado. La redención no necesita en este caso de un sacrificio como en la
llamada ‘teoría de la satisfacción’ (vigente desde San Pablo y manifiestamente adoptada por
Lutero), pues la salvación se alcanza a través de la participación en lo divino. San Juan
presenta a un Cristo en majestad que desciende y se encarna para, tras la humillación y el
envilecimiento, elevarse de nuevo en ascensión. La imagen de un arcoíris invertido se ha
extrapolado a la estructura que Bach emplea en su gran fresco musical: el primer coro ‘Herr,
unser Herrscher’, que nos presenta a Cristo en la Gloria, abre la Pasión desde la altura,
trazando ese arco que parte de la altura para iniciar un descenso y posterior ascenso final,
arco que se ve reflejado tanto en la pequeña escala del tratamiento melódico Herr! Herr!
Herr! unser Herrscher, como en la gran escala de la estructura de la Pasión. El equivalente de
este primer coro se sitúa al final de la Pasión con los dos últimos números corales: la canción
de cuna ‘Ruht wohl’, danza rondeaux que transfigura todos los acontecimientos presentados
en la narración, y el coral ‘Ach Herr, lass dein lieb Engelein’, que eleva el plano de la
reflexión al lugar majestuoso de partida. Después de abrir la Pasión presentando a Cristo en
majestad, vamos a descender a lo largo de toda la Primera Parte a la escena del prendimiento
tras la traición de Judas y de la triple negación de Pedro. A lo largo del descenso, sin
embargo, Bach va interpolando arias que presentan la visión que comparte con el evangelista,
el cristal a través del cual contemplar los acontecimientos narrados. El texto y la música de la
primera aria para soprano (nº 9), ubicada en la primera parte de la Pasión, encarnan esta línea
de pensamiento, la theosis: el ser se transfigura “dichosamente” al acercarse, “seguir” e
impregnarse de la divinidad de Cristo: Yo también te sigo con pasos dichosos, y no te
abandono, mi vida, mi luz. Aviva mi paso y no dejes de tirar de mí, de empujarme, de
pedirme. El Cristo del evangelista San Juan es un Cristo glorificado, divino, sereno,
armónico: Mi reino no es de este mundo, que asume su destino: Mete la espada en la vaina,
El cáliz que me dio mi Padre, ¿no he de beberlo? No existe en el evangelio de San Juan el
pasaje de la triple negación de Pedro, ni tampoco el del terremoto asociado a la crucifixión de
Cristo (Mateo 27). Estos pasajes son significativos pues nos remiten a lo terrible, a la culpa
que pesa sobre la humanidad, al desequilibrio provocado por el hombre, que necesita un
futuro restablecimiento. Al introducirlos en la Pasión que nos ocupa, Bach, libremente o por
imposición de las autoridades de Leipzig, posiblemente estaba siguiendo la tradición de los
sermones de Pasión del siglo XVII en los que se introdujeron la negación de Pedro y la
segunda interpolación de Mateo (la escena del ‘terremoto’, nº 33 de la obra) para enfatizar lo
terrible.

Tras el sermón, la Segunda Parte recrea durante una sección significativa la narración del
juicio de Cristo, que trepida con recitativos y coros de turba en sucesión, estos últimos hasta
un número de diez, cifra absolutamente inusual en el género. La fuerza retórica de los coros
mencionados, la intensidad narrativa del pasaje, la dimensión que emerge de la figura de
Poncio Pilatos en los diálogos con Cristo, que roza la filosofía (‘¿qué es la verdad?’), nos
llevan hasta el aria más larga de toda la Pasión, situada en lo que se podría concebir como el
nadir de la estructura: ‘Erwäge’ (para tenor y dos violas d’amore), en cuyos texto y música el
sufrimiento es divinizado, transfigurado: Mira cómo su espalda ensangrentada, recuerda el
cielo. Cuando las olas agitadas por la marea de nuestros pecados se retiran, el más bello
arcoíris aparece, signo evidente de su Amor.

El tono general de la Pasión según San Juan de Bach mantiene una manifiesta fidelidad
al espíritu propuesto por el evangelista: un Cristo elevado, cuyo descenso o ‘envilecimiento’
por el bien de la humanidad no le resta majestad. La paradoja Cristo como divinidad / Cristo
como víctima se inclina en San Juan hacia la majestad. Es posible que inclinarse en exceso
hacia la majestad matice, o incluso desvíe, la manera habitual que tenía el fiel luterano de
acceder al concepto de redención a través de la paradoja conocida: expiación por el sacrificio/
redención. Si se anula una parte del binomio, se anula la parte complementaria. Para que haya
redención, ha de haber expiación, sufrimiento, Cristo como víctima. Si se ‘desvía’ el
concepto de expiación hacia un Cristo en majestad: ¿podrá asumir el fiel de Leipzig que es
redimido al no serle familiar el concepto joánico de la theosis?

La paradoja humanidad redimida / humanidad asesina (los coros de turba de la Pasión

según San Juan no pueden ser más descarnados) se intensifica musicalmente más allá de lo
común en esta obra para, finalmente, resolver igualmente hacia la salvación. Lo hace
efectivamente, pero tras pasar por el momento reflexivo del aria para tenor nº 13 ‘Ach, mein
Sinn’, escrita en un lenguaje musical que roza el límite del siglo con sus líneas melódicas
quebradas continuamente, el tenor en registro muy agudo de manera sostenida, así como el
bajo de pasacalle cromático, emblema del lamento, quebrado igualmente. Esta aria es una
sarabande grave que pierde su carácter francés para convertirse en una expansión continua
hacia el caos más absoluto, aria en la que Bach plantea que la Creación sí se desintegra por la
acción del hombre. En ese momento, tal y como finaliza, la redención no está ni asumida, ni
garantizada.

Es plausible considerar que esta exégesis fuera mal recibida, causa de las correcciones
teológico-musicales que hizo Bach en las versiones posteriores de la obra. Las autoridades de
Leipzig no debieron de encajar bien una propuesta que no estuviera completamente en la
línea de la ‘teoría de la satisfacción’. Probablemente impusieron los cambios que observamos
en las revisiones de la obra de 1725 y 1729. Ninguno de los cambios introducidos ‘mejora’ la
obra, musicalmente hablando. Bach sustituyó, o tuvo que eliminar, entre otros números: el
primer coro y el último coral, ‘Herr, unser Herrscher’ y ‘Ach Herr, lass dein lieb Engelein’,
que son la encarnación musical del Cristo en la Gloria; y sustituyó así mismo las arias ‘Ach,
mein Sinn’ y ‘Erwäge’ por otras mucho menos controvertidas.

La Pasión según San Juan y su sucesora, la Pasión según San Mateo, han sido objeto de
juicios condicionados por las épocas que los emitían. El siglo XIX, inclinado a lo
monumental, descalificó la primera a favor de la segunda, aduciendo que era ‘muy inferior a
la Pasión según San Mateo’, según Philipp Spitta, el primero de una serie de especialistas de
esa época que pensaron que ‘en su conjunto muestra algo semejante a una turbia monotonía y
una borrosa neblina.’ El compositor Robert Schumann, sin embargo, después de dirigir la
Pasión según San Juan en Düsseldorf en 1851, escribió ‘en muchos sentidos más audaz,
enérgica y poética’ que la Pasión según san Mateo: ‘¡Qué compacta y genial en todo
momento, especialmente en los coros!’, exclamó, ‘¡y con qué arte!’. Las dos Pasiones son
cimas que coronan los respectivos ciclos anuales de cantatas. Son obras ambiciosas,
complejas, distintas entre sí en perspectivas teológica y musical, presentes de manera
constante en la vida de Bach debido a sucesivas revisiones e interpretaciones. No hay lugar a
dudas al respecto de que ambas alcanzan una cumbre.

Olga Fernández Roldán