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PROCESSI DI APPRENDIMENTO NELL'IMPROVVISAZIONE MUSICALE

In questo elaborato ho deciso di trattare il tema dell'improvvisazione e dei processi che si innescano
nella fase del suo apprendimento, in quanto materia “viva” e fondamentale nel mio percorso di studi
in chitarra jazz, e oggetto di esercizio quotidiano. Lo scritto si svilupperà definendo
l'improvvisazione e mostrando i vari elementi che la caratterizzano. Nella seconda parte verranno
analizzati i processi di apprendimento dell'improvvisazione basati su un libro del pianista americano
David Sudnow, nel quale sono registrati tutti i progressi da lui fatti nell'apprendere
l'improvvisazione jazzistica.

Nell'improvvisazione, il compositore non ha alcun modo per modellare e perfezionare il suo


materiale sonoro, prodotto estemporaneamente. La prima idea che ha avuto deve funzionare. Ciò
che distingue l'improvvisazione dalla composizione è in primo luogo la presenza di un ampio
insieme di vincoli formali, che comprendono lo “schema” e lo “scheletro” dell'improvvisazione.
L'improvvisatore è perciò dispensato dalla gran parte delle decisioni, sulla struttura e sulla
direzione, che deve prendere il compositore. Il che l'improvvisatore utilizza è, nella maggior parte
dei casi, fornito dall'esterno, dalla cultura, ed egli lo abbellisce e riempie in vari modi. Questi
modelli hanno frequentemente una forma per parti ricorrenti, sicché il musicista famigliarizza con la
struttura della parte di base, che può essere considerata indipendente rispetto alle altre parti. Nel
processo improvvisativo il musicista può appoggiarsi ai vincoli propri della forma, nonché al suo
“stile”, per giungere ad una unitarietà musicale.
Le forme in cui l'improvvisazione è largamente impiegata aiutano ampiamente l'improvvisatore
nella costruzione della sua prestazione. Il tema con variazioni è una forma comune negli stili
classico e jazz, seguendo la seguente struttura:

Frase: AA B A A¹ A¹ B¹ A¹ A² A² B² A² etc.
Sezione: tema Prima variazione Seconda variazione etc.

Il tema sarà caratterizzato da una certa progressione armonica sottostante, e questa progressione si
ripeterà ad ogni nuova variazione. La “missione” dell'improvvisatore è quella di mantenere
l'interesse desto con abbellimenti e trasformazioni della melodia e della tessitura, all'interno di una
cornice armonica che si ripete. Per poter osservare il processo improvvisativo da una visione più
ampia, è necessario confrontare l'improvvisazione musicale con un'abilità verbale che presenti le
stesse caratteristiche, come il racconto di una storia da parte di un narratore.
In primo luogo il narratore è a conoscenza degli episodi che caratterizzano l'ossatura della storia; è
qualcosa di analogo alla conoscenza di una certa melodia, o di una determinata sequenza di accordi
in musica. In secondo luogo, ogni elemento di questa ossatura contiene dei riferimenti ad oggetti,
personaggi e situazioni ben noti, che è necessario citare per creare delle elaborazioni e dare un tocco
particolare al racconto nei momenti in cui è necessario. Minsky ha utilizzato il termine “cornice”
per indicare la struttura cognitiva a cui si ha accesso quando si introduce un oggetto o un
personaggio all'interno di un racconto. Questa cornice definisce gli attributi idonei per l'oggetto o la
situazione specificati, e contemporaneamente i limiti e i vincoli di tale specificazione (per esempio,
in un racconto popolare un contadino è un essere umano adulto che rispetta determinati stereotipi
condivisi). Nella musica, possiamo assimilare le cornici a quelle progressioni armoniche o
melodiche caratteristiche, che sono alla base di molti tipi diversi di composizioni. Le cadenze, ad
esempio, sono delle cornici armoniche; dei movimenti particolari di scale e arpeggi o i riempimenti
di vuoti, fanno parte delle cornici. Come nelle storie, molte di queste cornici possono essere
riempite con estrema semplicità, con poche note o accordi, o rimpolpate con vari tipi di
abbellimenti. L'improvvisatore ottiene un risultato estetico trovando dei modi nuovi e sorprendenti
di abbellire una cornice, senza variare le caratteristiche di fondo dello “storytelling”.
Una terza caratteristica delle storie è quella di conformarsi a determinate specifiche strutturali. Un
esempio comune di storia ha la struttura “problema – impresa – soluzione”, con una situazione
iniziale che presenta dei problemi per il personaggio principale, il quale deve risolverli per
raggiungere la meta finale. Queste strutture permettono sia agli ascoltatori che al narratore di
seguire dei particolari complessi interni ad una storia, etichettandoli in base ai ruoli che svolgono
nella struttura che è loro familiare. Se le storie non si conformano a questi modelli strutturali
familiari, diventano difficili da capire e da ricordare. Possiamo paragonare la struttura di una storia
alla forma nella musica, in termini di Tema con Variazioni, Fuga, e così via. Quando l'ascoltatore è
a conoscenza di queste strutture riesce ad apprezzare la funzione degli eventi che gli vengono
presentati valutano a pieno l'arte di chi produce sequenze nuove, svolgendo le funzioni pertinenti al
tempo giusto. Ad esempio, nelle ensemble jazz si fa distinzione fra un chorus suonato dall'intero
gruppo e un momento di solo in cui viene data l'opportunità al singolo esecutore di improvvisare su
un certo numero di battute, prima di tornare al chorus successivo. Un ascoltatore che conosce la
struttura può apprezzare al meglio l'abilità dell'improvvisatore nel muoversi lungo la progressione e
rientrare dalle sue escursioni armoniche e melodiche in modo tale da poter reinserirsi
adeguatamente nell'ensemble. Allo stesso modo, la conoscenza che l'esecutore ha della struttura gli
consente di progettare delle divagazioni mantenendo dei punti di riferimento che gli indicano dove
arrivare al verificarsi di un determinato evento musicale. Mantenendo il parallelismo fra
l'improvvisatore e il cantastorie, è evidente che ogni racconto di una storia non è una rievocazione
parola per parola, ma un atto di improvvisazione.
L'improvvisazione ha avuto una fioritura in varie situazioni culturali e storiche, ma in questo
elaborato mi baserò principalmente sull'improvvisazione in ambito jazz, in quanto è oggetto
principale nel mio percorso di studi nel biennio accademico. Il Jazz è una forma musicale
occidentale contemporanea, basata principalmente sull'elemento dell'improvvisazione. L'approccio
allo studio della musica jazz è più immediato per svariati motivi: il linguaggio della maggior parte
dei suoi stili deriva dalla musica popolare occidentale e nella maggior parte dei casi è direttamente
tonale; inoltre, essendo una musica contemporanea, ogni ascoltatore può farne esperienza in modo
diretto o indiretto, con chi la compone e la improvvisa. Al contrario, possiamo solo immaginare a
cosa potessero assomigliare le improvvisazioni di Mozart o di Beethoven. Nel jazz classico, relativo
ai periodi swing e be-bop (1920-1945) resistono due forme musicali primarie: il blues, che si
sviluppa in 12 battute, e la song, che si sviluppa in 32 battute. La melodia è standardizzata e viene
eseguita in modo diretto, avviando il brano. Dopo la melodia seguono le improvvisazioni, che
conservano grossomodo la sequenza armonica di base, con la possibilità di eseguire delle
variazioni. L'essenza dell'improvvisazione, in qualsiasi forma musicale jazzistica, sta nella linea
melodica. Ciò è dovuto al fatto che gli strumenti musicali legati alla tradizione jazz sono
principalmente gli ottoni, ovvero degli strumenti monodici. Ma tutti questi elementi non specificano
in modo univoco il jazz, in quanto sarebbe possibile produrre musica in stile mozartiano utilizzando
la cornice del blues di 12 misure. Ciò che da il carattere jazzistico ad una esecuzione musicale è il
tipo specifico di accorgimenti melodici, ritmici e armonici che formano gli elementi principali per
costruire sequenze musicali più ampie. Questi accorgimenti, che costituiscono il vocabolario del
jazz, venivano appresi in passato ascoltando intensamente gli altri musicisti e suonando assieme a
loro.
Il pianista David Sudnow, esperto in ambito classico, ha scritto un libro in cui sono registrati tutti i
progressi da lui fatti nell'apprendere l'improvvisazione jazz, grazie al quale è possibile comprendere
ed analizzare i processi cognitivi scaturiti dallo studio dell'improvvisazione musicale. Nei sui scritti,
infatti, troviamo un'esposizione dettagliata delle sue esperienze, a varie fasi di sviluppo. Nel primo
compito di studio sull'improvvisazione, Sudnow apprese l'anatomia di una tipica serie di accordi
jazz, esercitandosi a costruire i singoli accordi per le varie tonalità della scala cromatica. Il secondo
compito che si pose era quello di combinare gli accordi nelle sequenze che si trovavano tipicamente
nelle canzoni. Ciò comportava un coordinazione dei movimenti delle braccia, delle mani e delle dita
per affrontare la sequenza degli accordi con un ritmo continuo, ma rigoroso. Successivamente passò
alla combinazione delle melodie standard (non improvvisate) delle canzoni, con la sequenza dei
loro accordi, eseguendo così il primo periodo di una canzone da 32 battute. Questi tre esercizi erano
preliminari rispetto al compito principale di un'improvvisazione melodica su una sequenza di
accordi prefissati per la mano sinistra.
Sudnow non sapeva da dove cominciare per affrontare l'improvvisazione, in quanto non aveva
nessuna formula da applicare, e ciò nonostante la sua esperienza di ascoltatore di improvvisazioni
jazz. L'insegnante di Sudnow affrontò il problema fornendogli delle formule specifiche che gli
permettevano di legare ad ogni tipologia di accordo una determinata scala. Inizialmente era in grado
di eseguire queste scale partendo da una o due posizioni; questa rigidità nell'esecuzione delle scale,
che in linea di principio avrebbe potuto iniziare da una nota qualsiasi, era attribuita alla mancanza di
conoscenza di diteggiature utilizzabili partendo da una nota non familiare. Gradualmente Sudnow
aumentò il repertorio di formule jazzistiche, come ad esempio l'impiego di arpeggi e di determinati
rapporti intervallari fra le note. Dopo tre anni dall'aver intrapreso lo studio sull'improvvisazione, il
pianista iniziò a sperimentare un nuovo modo di suonare che chiamò «andare per suoni»; questa
tecnica consisteva nel scegliere e anticipare determinate note nell'improvvisazione melodica,
cercando di iniziare ad uscire dalla “gabbia” delle formule di scale ed arpeggi, dando quindi un peso
specifico ad ogni singola nota. In questo modo Sudnow cominciava a programmare particolari
effetti con le note, tentando di collegare all'indietro una certa linea melodica con ciò che aveva
suonato sull'accordo precedente. In questo modo iniziava a costruire una “idea” musicale
estemporanea coerente, che si sviluppava sull'intera sequenza di accordi. In precedenza Sudnow era
capace solo di rispondere melodicamente ad ogni accordo, eseguendo formule che funzionavano
con il singolo accordo in questione. Adesso invece, era in grado di scegliere una continuazione che
andava bene su un accordo, ma che era anche simile al frammento melodico precedente. Questo
nuovo modo di suonare inizialmente comportò una perdita di scorrevolezza nell'esecuzione e un
aumento di errori, dovuto dal fatto che la mano destra tentava di eseguire idee più ardite,
collegandole ad un pensiero musicale e svincolandosi da semplici meccanismi.
Gradualmente, Sudnow cominciò a muoversi verso qualcosa di più sicuro, basato su dei principi.
Egli chiamò il suo nuovo modo di suonare «cromatico», il quale implicava una mano raccolta che
suonava intervalli abbastanza vicini, spesso di semitono, dando all'improvvisazione un carattere
cromatico. Questa tecnica permetteva al pianista di improvvisare creando dei flussi di note con
l'obiettivo di realizzare un tessuto connettivo nella progressione di accordi. Sudnow si rese conto
che, nonostante l'applicazione di queste tecniche, non stava suonando davvero jazz come avrebbe
voluto. La sua esecuzione risultava troppo studiata, composta da frammenti sporadici di
improvvisazione motivata, collegati tra loro. Sudnow ottenne un grande progresso dopo aver
ascoltato ed osservato in concerto il pianista Jimmy Rowles, famoso per la sua cura nella melodia e
la rilassatezza nell'esecuzione; inoltre il modo calmo e rilassato di mettersi al pianoforte di Rowles
andava in contrasto con i tentativi angosciati di Sudnow nell'affrontare dei passaggi rapidi.
Gradualmente, con il progredire dello studio, cominciò a rendersi conto che si trattava di una sorta
di liberazione dalle formule rigide, che gli consentiva di muoversi lungo la tastiera, in base alla
nuova comprensione del fatto che «la scelta delle note di una scala poteva essere fatta ovunque,
senza il bisogni di fare determinati salti o far partire una sequenza di suoni da determinate note; le
note necessarie all'improvvisazione si trovavano sotto la mano, senza imporsi determinati
percorsi».
Per Sudnow, nel vecchio modo di suonare ogni accordo era un segnale di partenza per qualche
nuova figura musicale. In questo modo, la figura precedente doveva terminare obbligatoriamente in
una dato momento, per evitare 'interruzione in un punto non previsto. Il nuovo stile invece, gli
consentiva una relazione meno rigida tra accordi e melodia. Gli accordi avrebbero continuato a
suggerire delle formule tipiche, ma una nuova formula avrebbe potuto proseguire sin sopra
l'accordo successivo mantenendo la mano in posizione tale da consentirgli di passare ad una nuova
melodia in modo rilassato, dandogli il tempo di introdurre una formula successiva.
Spesso, gli errori fatti nel tentativo di suonare determinate formule, riuscivano ad essere utilizzati
con nuovi fini; l'errore veniva così interpretato ed utilizzato come punto di partenza per un uso
jazzistico. Notiamo da parte del pianista, una maggior comprensione delle potenzialità che ogni
nota richiede per ottenere determinati effetti. Questo processo di apprendimento si verifica dopo
anni di esperienza, in cui si esplorano i suoni che la tastiera produce.

Schemi delle tre fasi nell'evoluzione dell'improvvisazione jazzistica di David Sudnow.

FASE 1. melodia a b c d

accordi a b c d etc.

FASE 2. melodia a b c d

accordi a b c d etc.

FASE 3. melodia a (formula) d (formula)

accordi a b c d etc.

L'improvvisatore opera quindi in modo rilassato, perché sa gia che in qualunque direzione si muova
troverà un numero svariato di soluzioni musicali che gli permetterà di muoversi agilmente lungo la
progressione di accordi. Il fidarsi nelle proprie capacità di trovare una “via di fuga” musicale è una
delle caratteristiche fondamentali dell'improvvisazione. Il jazzista che improvvisa può divertirsi
nelle sue esecuzioni, perché sa che c'è sempre qualcosa che è in grado di suonare. Nell'ambito delle
sue competenze, egli sa già che per gran parte del tempo produrrà delle esecuzioni assolutamente
routinarie; ma di tanto in tanto, a seconda delle circostanze dettate dalle scelte, produrrà effetti
sonori che lo porteranno ad un livello musicale superiore inaspettato. Qui risiede la differenza tra
composizione ed improvvisazione. Il compositore rifiuta le soluzioni possibili fino a quando non
trova una che ritiene la migliore ai suoi fini, mentre l'improvvisatore deve accettare la prima
soluzione che gli balza in mente. In entrambi i casi i musicisti devono possedere un repertorio di
formule, figure e modi di agire con esse, sapendo come richiamarle al fine di impiegarli nel
migliore dei modi; ma nel caso dell'improvvisazione il fattore cruciale è la velocità con cui possono
essere richiamate le invenzioni melodiche e la disponibilità delle azioni da compiere in modo
lampante e brillante. Nella composizione tale fluidità è un elemento decisamente meno importante.
Ciò che permette all'improvvisatore di fare a meno nel valutare ciò che sta eseguendo, e di fare
piani a lungo termine, è la «cornice» formale relativamente rigida entro cui a luogo la sua
improvvisazione. L'esecutore quindi, si crea un repertorio di idee musicali che funzionano
all'interno della cornice. I musicisti spesso suonano al risparmio, utilizzando per l'improvvisazione
quegli accorgimenti che si sono rivelati utili in improvvisazioni passate, facendo così affidamento
sull'esperienza e sapendo quindi come creare gli effetti migliori. Per capire quanto c'è di effettiva
improvvisazione sarebbe necessario ascoltare due o più esecuzioni dello stesso brano e fare un
confronto; in questo modo è possibile comprendere quanto vasto è il repertorio di formule
dell'improvvisatore, questo ricorra a determinati cliché e quanto c'è di estemporaneo nelle
esecuzioni.
I commenti del pianista David Sudnow circa l'apprendimento dell'improvvisazione, per quanto
meritori, risultano essere formulati parecchio tempo dopo il processo di apprendimento dei
meccanismi improvvisativi. In conclusione, si può affermare che è necessario superare quelle che
sono delle osservazioni informali sull'improvvisazione al fine di effettuare delle ricerche più
meticolose sui processi che entrano in gioco. Per fare questo c'è bisogno di studi dettagliati e
controllati sull'improvvisazioni, svolti dal vivo. L'ideale sarebbe ricorrere a una retrospezione
immediata dell'improvvisazione appena svolta, registrando l'esecutore e facendola riascoltare
immediatamente, al fine di svolgere un'analisi ed ottenere una serie dettagliata di dati sulle decisioni
prese per costruire l'esecuzione. Un'altra ricerca sperimentale consiste nel preregistrare delle
sequenze di accordi e chiedere a degli esecutori a diverso livello di capacità di fornire il massimo
numero di variazioni melodiche.