La cúpula de Brunelleschi y el motete de Dufay, Nuper Rosarum Flores

La cúpula y el motete ocupan un especial lugar en la historia de sus respectivas

disciplinas, el primero como el más importante logro del “padre del Renacimiento” y el
segundo como una de las más innovadoras piezas escritas. Hubo muchas discusiones
con respecto a la obra musical, pero nunca se tuvo en cuenta su fundamental relación
con la arquitectura de Brunelleschi. De hecho, hay un numero interesante de
correspondencias entre la estructura de la cúpula y la del motete, correspondencias que
envuelven extraordinarios procedimientos de parte de ambos. La relación es tan estrecha
como para sugerir que la obra musical con sus únicas e individuales peculiaridades no
son puramente musicales después de todo, sino una deliberada intención de crear un
modelo sonoro a partir de la arquitectura de Brunelleschi.
La correspondencia de ambos puede ser apreciada en el contexto de los archivos de
arquitectura de Brunelleschi. En ojos de sus contemporáneos el fue el primero en pensar
en términos de proporciones musicales de los antiguos. Estudios recientes tienden a
encontrar evidencias en las construcciones mismas, como dice Mittkawer “la principal
característica de la arquitectura renacentista de Brunelleschi se puede resumir en
términos de la homogeneidad de las paredes, espacio, luminosidad y articulación”. Estas
homogeneidades son las necesarias no solo para garantizar una coherencia métrica de
desarrollo en plano y elevación, sino también para conocer las proporciones en
perspectiva. León Battista Alberti y Leonardo da Vinci pueden haber sido los primeros
claramente en articular métrica y armónicamente conceptos de espacio basado en
consonancias musicales. Pero Brunelleschi fue el primero de los maestros renacentistas
en enfatizar estas simples proporciones matemáticas en todo el diseño de sus
construcciones y entender las leyes de la perspectiva en que están basadas.
Es fácil percibir estas “consonancias musicales” en iglesias como San Lorenzo o Santo
Espíritu en Florencia. Ellas fueron diseñadas por Brunelleschi acorde a un esquema
modular que presupone una armónica organización del espacio. En el caso de la cúpula
sin embargo no es tan fácil. La catedral fue construida acorde a un sistema gótico en el
cual las dimensiones son derivadas de una simple proporción geométrica basada en un
cuadrado. En aquel entonces “a due quadri” era lo mismo que decir 2 a 1 en
proporción, y “a uno quadro e mezzo” era los mismo que decir 1 a uno y medio en
proporción. Otras proporciones son tomadas de las diagonales de estos cuadrados, sin
embargo, es inconmensurable en términos de proporción armónica. Esto es “a uno
quadro il diámetro” solo puede expresarse como 2:1, mientras que “ adue quadri el
diamitro” es equivalente a 5:1.

La armónica inconmensurabilidad se vuelve exagerada en la actual práctica, cuando en

un procedimiento llamado “quadrature” series de expansión y contracción cuadricular
son tomadas diagonalmente, como en Santa Maria del Fiore.

Aquí la coordinación básica parece estas relacionada a un gran cuadrado circunscribido

por un octágono central. Y dibujando largos cuadrados con sus lados iguales a un lado
de la diagonal del más grande, las dimensiones de la estructura entera cruciforme puede
estar derivada de una sola serie de cuadrados.
Lo que resulta interesante de estas series es que pueden llegar a ser reducidas a una serie
de proporciones que contienen la proporción musical. Multiplicando los lados de los
cuadros consecuentemente por el número 2:1 (=0.707) y redondeando la serie reducida
a su número entero más cercano, se obtiene la proporción 6:4:3:2. Según Howard
Saalman, las proporciones simplificadas de los cuadrados no eran desconocidas por los
predecesores de Brunelleschi.
Las medidas de la cúpula sugieren que Brunelleschi también usó estas proporciones
pero a una escala constructiva mucho mas grande y que las concibió en un sistema
modular previamente impuesto por la existentes dimensiones de la catedral; tomando el
cuadro mas dentro del octágono como sistema modular básico,

estas dimensiones pueden ser expresadas precisamente en términos de proporción

6:4:2:3. Tres de estos cuadrados están contenidos en la nave, dos del crucero (uno a
cada lado del cuadrado), otro en el ábside y uno mas uno y medio en la elevación de la
propia cúpula, midiendo desde la base del tambor hasta la bóveda aérea (vault).
Estas mismas proporciones también pueden ser derivadas de un esquema modular
diferente basado en 28 braccia (antigua medida, brazo), brazos cuadrados del hueco de
la nave.
En efecto, Brunelleschi reduce las dimensiones interiores de la catedral a una serie de
proporciones basadas en una proporción entera, y estas son precisamente las
proporciones que Dufay usa en su motete para la consagración de la catedral. No solo
las medidas de sus cuatro secciones tienen una proporción relacionada a 6:4:2:3,
también el numero de su tactos en cada sección es el mismo de brazos (braccia)
contenidos en el esquema modular basado en los 28 brazos cuadrados: 168 en la nave,
112 en el crucero, 56 en el ábside y 84 en la cúpula de Brunelleschi. Aún mas, hay 28
breves en cada parte a dos voces y cuatro voces en la subsección del motete, los cual
quiere decir que el modelo del motete es igual al de la catedral:

O 168 t. C 112 t. C 56 t. O 84 t.
Triplum _ __ __ __ __ __ __ _ _ __ __ __ __ __ __ _ _ __ __ __
Motetes _ __ __ __ __ __ __ _ _ __ __ __ __ __ __ _ _ __ __ __
Tenor II ________ _____ ___ _____
Tenor I ________ _____ ___ _____
6 4 2 3
Estas proporciones ocurren solo en otro motete de Dufay, escrito dos años mas tarde,
Magnanime gentes, pero con un canon doble en la primer gran sección, alcanzando una
proporción 12:4:2:3.
Como anteriormente vimos, Brunelleschi en su cúpula, utiliza una sobre otra, una
primera interior y una segunda exterior. Esta doble cúpula tiene una cercanía musical a
la parte del doble tenor en el motete; rompiendo con la tradición, Dufay tiene 2 tenores
con el mismo cantus firmus y el efecto es como una amplificaron sonora. El tenor se
encuentra una quinta abajo.

Según un dibujo de la cúpula de Giovanni G. da Piato, uno de los artistas relacionados a

Brunelleschi, indica que la cúpula estaba dividida en 5 partes iguales, y que la “bóveda
aérea” esta determinada por una radio emanente de esta línea. Coincidentemente hay 5
puntos de imitación en el canon de los tenores.
La siguiente sección se relaciona a los refuerzos de la cúpula y el tipo de material usado.
“Hay 24 nervios o costillas (refuerzo), 8 en las esquinas y 16 en los costados. Cada
esquina de refuerzo de nervio tiene un grueso de 7 braccia hacia fuera. Las costillas
atan dos bóvedas aéreas juntas. Ellas convergen proporcionalemente hacia la cima”. En
este pasaje Brunelleschi describe visualmente el mas distintivo rasgo, las 8 esquinas de
costillas proyectadas superficialmente afuera de la cúpula y atan los dos armazones
(esqueletos o cáscaras) juntos. Cada una de estas 8 costillas tiene 7 braccia de grosor.
Que se relacionan con las 4 secciones del motete que consisten en 8x7 breves. Mas
intrigante es el hacho que la sección a cuatro voces del motete emplea una inusual
variación técnica en cual los motivos en la voz superior están comprimidos y con elisión
para acomodar las pequeñas duraciones. En efecto, las melodías convergen
proporcionalmente en estas secciones como los hacen las costillas de la cúpula.

Otro importante refuerzo de la cúpula consiste en anillos de hierro que la contienen.

Estos seis anillos rodean cual cinturón a la cúpula en 3 diferentes niveles, 1º y 2º uno al
lado del otro en el fondo, 2º y 4º en un nivel intermedio y 5º y 6º cerca de la cima de la
cúpula. Dufay pudiera haber pensado en esto cuando agrego tonos extra a la textura del
comienzo, en el medio, y al final de la sección a cuatro voces del motete. De hecho
estos sirven de armónicos refuerzos y en la misma proporción que los anillos de la
cúpula se vuelven más pequeños. Cuanto mas pequeños son los anillos decreciendo en
el medio y hacia arriba, así los hacen los tonos de refuerzo en el medio y al final de la
sección a cuatro voces. Estos tonos de refuerzo no son comunes en la música de esta
periodo, y consta que no son usados tanto y tan sistemáticamente en las obras.
Sugerida por Brunelleschi hay otro aspecto en la música de Dufay que parece ser
relacionada con la iglesia Santa Maria del Fiore, es su extraordinaria relación con el
numero 7. Hay 8x7 breves en cada una de las 4 secciones principales del motete, 4x7
breves en cada parte a dos voces y cuatro voces en la subsección, 2x7 tonos en el cantus
firmus, 7 líneas de texto en cada estrofa y 7 líneas en cada estrofa. Además los dúos mas
largos (que son O y C ) están organizados en frase de 4+3 y 3+4. Acorde a las
autoridades eclesiásticas en el simbolismo de la Edad Media y en el temprano
Renacimiento, 7 era el número de la Iglesia. El simbolismo del número también es
importante en la consagración de la catedral.
También como hemos visto la primera sección del motete se relaciona
proporcionalmente a la nave, la segunda al crucero, la tercera al ábside y la cuarta a la
cúpula.