5.I.

LA BETLEZA PERDIDA,

En el capítrrlo anrerioi nos hemos reierido a lafulSruuno de los conceptos

fundamentales'de la Estética. En Ias páginas siguientes intentaremos ahondar en
este Concepto, junto con presentar algunos rasgos fundamentales de un
problema
complejo y controverti{o: el paulatino distan§j¿mietrLA que viene experimentan-
¿o ti rétaóiOn entre 1o bello v el hacer artístico, y el énfasis con que algunos
sectcres de la crítica de arte subrayan este hecho, para validarlo como una
manifestación positiva. Esta escisión suele ser fundamentada a partir del desbor-
de de la energíi creatlora del artista, que rompe moldes, rejas, murallas, liberada
de ontologisños que pretenden fijar al ser como algo inmóvil, quieto, rotundo,
sin cambñs. Labelleza, considerada como un valor inmutable, trascendente,
alejada de las vicisitudes del estqr-e{r-el:mundo. qleda encerada en 1a
trastienda
d. t* ,rtf*t"r p"*d*ié moda, para dar paso al arte experimental, a la estética
«le la acción, dL lo instintivo, del descuido, del azar, de lo fragmentario, del
feísmo.

¡.Cómo se explica este radical cam.bjg de actitud?

A partir de fines del siglo pasado sulge una o-érdida de confianza en la qiviliza-
/
I

ción occidental Y qn lalacrqlalldgd-bUmaqq que le había impreso su sello' Las

d@VeZmáScontrastadas,ylasdosgueITaSmunr1iales
que ña soportado nuestro siglo; la pérdida de una visión teleológica trascendente
en relación al destino del sei humano; el descubrimiento de fuerzas subconscien-
tes, ocultas y poderosas, que entran en pugna con la creencia del hombre de estar
gobernaclo por su propio yo; la concepción del hombre como un ser acosado por
ia soledad y tu *[uriiu, árrojado al mundo, que viene de la nada y va a la nada,
son algunas pincéladas que permiten abocetar la crisis espu{ual de nuestros
tiempos.

Esta crisis conlieva una disociación efltre los mipmbros de la sociedad-: sin,altos
se
ideales que los unan, sin una vrsión trascendente de la Yida, los lazos sociales
al
vuelven'superficiales, efímeros, pragmáticos. Y puesto que el artista tiende

5l
 ,D
,iii i:;
tle urlc.
inconlbrmismo, a ridiculizlrr. u clcnuneial'los ntulcs clc una sociedail, cs lácil do Un sCCl()t r,lel arte cotlte tnporhlteo \ttttitttt ¡tuirttinS, luLlti¡nttt, ttct'ión
comprcnder el divorcio que atrlUalntente exisle entle el quehacer artístico y la Itrtl,¡t,'ttittq. tt tttt'tt lcl ttlttltltl('. (lt I

sociedad conternpor'ánca.
A partir postula lrctllc a la creaciírn artística. sc han ¡rrivilcgiaclo, conlo
cle esta
Las tcmáticas del arte contelnporánco, el rlñilg ilqqlertilp de,sus_«ism_e.\,). Ios c:'e¿rt-il'rtl-.¡ti, la qs¡p111.r1LiC.rddd a ulttanza, la indg.iirric¡n
caraclerísticas dc la
meclios dc cxpresi(rn, que solpcan con su inusual cstrulclura los rnoldes pcrccptuales gilryqtq4lde la obra. el 44U y cl indeierminisnio'
estatuidos, provocan una profunda exLl'añeza cn cl aprcciador. El artc ya no se
presenta colno un motl+ed€.€o€e, dc c+¡n¿e+r+plaeit+t, sincl corno q4_Il-t¡ldg._gg¡1 Adenás dc lo elgon(rrrrico. la considcraci(»r del arte cr»no f911¡111131y¿;91a!21jg¡
ct"Lqlgqgg$4q¡_o¡Iggqüq.ldgltiftS¿rsg. Así,la sociedad ricnde a la r¡difb¡S.¡U!;r lia contlibuido a {csplazal a la belleza conlo cL-ntro del liaccr creativo El'¿Ul-c
haccr girar lacroati-
Íh¡te^l_l_q.brj-!g lr4l, r:Q¡¡te¡]-t3!C1qtq- p_o_n
Las ps.cudovalolcs.
siJigulig¿gJü. si, l.cla, ¡' csta plcmisa ha ser'ido para
_

cll¡1!.lllggqióL^rlgsg!+s, ante los cuales no nccesita eslbrzarse para courpr-ender-

_c-§téll_q.a§-_d_e..-l¿¡
;d;[ *b; 1,.. base dcl coniepto clc lengua-ic, especialnrcnle sobrc el modelo de
1¿r cornunicación lingüística. El aile sc identifica,
a pallit clc esta pQs$rilteÓlLa.
los, ni le solicitan un allnal'nienlo de la sensibilidad, basta, cuando más. con el
por su enorme cji.ll119-ldd-pg&-U91Jqql¡;lpUSll¡-l¿loryl4llgn Pero' cn el arte'
Io
sentirnenlalisnto superficial del kitsch. cleernos que
que su ettn[id*t{.
;ue inrcresa cs la'calid-qd-dc la i¡rfotnaq¡in,
más
El rcsuhado dc este cstaclo tle cosas es la ploclividacl d-e_1--ar-¡i,:t*.Ct,r!lüfliq¿l lu ál estucliar el arte cotno fen(lrncno semiótico, la crítica de arte ha formalizado
q-Ucllqqp-Lglgi¡-tlvo. p0r' una partc. con una expresión de protesta couto búscluecla métoc'los altatreute analíticos, apertrechailos
gs¡ ¡¡11 vecabttlario cspecializado
de reacción, como r.r'aramiento dc shock ante la indiferencia y lrialclacl clel que permite adcntrarse en los cstratos significaliv0s de una obra; pcro al prit'i-
público; y por otra, tanibién cl artista. como persona, siente un vacío espiritual, Iegiar urta cientificidaci rigurosa, cslos nléloclos tienilcn a olviciar que ltr irmdiaci(rn
clc scntido cie una obra áe alte surge dc la intuición, para la cual
una sensaciírn de nihilisrno que impregna su capacidad creativa. De esta rnanera, los métodos
la proclucción artística se vuclve rnás gjrglustarcjlfu y, en consecucncia, más con1pr.chensiyos Sou máS el'icaces que los analíticos. No pocas veces e-slos
la csencialiclad significativa tlc la
StÍUgLa. En cierto modo, el artista, al sentirse ll.us¡-ado, aislaclo y, a la vez, sin lnodilos senrititicos son incapaccs cle lraslucir
clt signilicacioncs. qlle nt) surgcn ilc
clala conciencia de su razón de sel en el mnnclo, renuncia a la o{rre-maes+rir. crcaciiln ailíStica; su ilttcrós ie ccntra otli.rs
rcnnncia a la búsqueda de un aFte-t{i}seeüC€ltte y privilegia un Mg} a ultranza. la estructura irrepetible, vcriladcramen tc creutktrr.t, sino de eslrtlcttlras
Parado.ialmcntc. el artista cluicrc dar¡IuUftg-j{_-AIS, no a la lnanera proclanratla ¡lrccxistcntcs. cluc el artista nlochfica, ltanslbt'mlr (psicológicas, socitlltigicas.
por Hegel. sino, según scñala Gianni Vattimo, cn su obra El./in de lu nt.odanidad: ideológicas, elc.).

(oilto Ltnd cspecie tle suicitli¡¡ tle prote,rfu contra el lti+rch v lu au**r*de Qlro substituto. de la belleza- --pl'clctl!c cn los ntoclos- dg--cxpresión
-e-s.tít
müso;\*"tfieiltitmw, callra La esfetiruciút de la exi,stencia u tm ba.io nit,e I 1...1 Nunca' como en nucslra
f.trr¡iltt!¡4;rJ!!;-,]s-Jllei!,.r.I"-,i9g.l-&Lüs9I!eJp9ü]]94'
al urlc se du ct¡nto negutión tle tr¡dos ucluellos ((tru('reres qr,te hubíwt sitkt r.irñ,,rru*fliliiiriri,, la bclleza. con las imiígctics distorsionadas 1'rot'las
e¡,,,.li,
cunonii.utlos en ltt trudit'itjn, (.utte totb el place r de lo beLk¡. (53) .^pr.iiur., «bcat» v .punli». por los rnegaevc,tos. por la propagancla, por cl
liiisch, por los -¡vaya paradqa!- concursos de nbelleza, ),los salones e institutos
de oestéticar, -qre'd.6i*rn, llamal'sc cle «crlstnética», si cotl eso no se 'ebaja.a
De csta rüauel a se entrr¡niza la fealilad como principio constitutivo clel artc, clue tanhién el scnticlo profunrlo que Ia palahra «cosllx)s» ticne. dcntro rle la visiilll
surgc -afirrna Pedro Azara, en su e sludio De lu J?otdrd del arle mulertio-, como gricga. corD0 crprcsión dcl orclen ttnivcl'sal. l-a crisis del rnedio arnbienle.,.no
liuto de la volunlad del artista, y dcsecha la l'ealdad entenclida como rorpeza". !nci.ntr.a, ..nrq .,, br.rcna partc, su explicaciórl, cn el grado cle insensibilirlad
(32). En consecuencia. continúra el rnismo autor. la fealclad no se manifiestacorlo de nuest¡a socicclad lrcnte ¿r 1a bellcza de la ¡atgralcza'/ (R. lvclic. 1994).
un fallo; no es erpresión de una incapaciclacl o torpeza dcl autor. sino ,lir
E-L.&:eueiruile-ErmlenwíureQ c--rtlc-Qlne el reldarlqp §,antidq cls-l'r*eJpcrelclir
c-qn s c i q¡ tsl4 qlid-¡id
ñJigi_.",r;ona la sinsibiliclad tlcl scr hnura.o y debilita la capacidad
-ds _a ldt,u. la_be"Jca¡". (3 6) de su
religión, las artes, que
ii,r,,gl,iu.lon simbtilica: cl inconscicntc, el mito, el rito, la
son"luentrrs cle imágenes simbólicls, tluedan degradaclos por el pseudoarte'
5. 2. I.OS RELEVOS DE LA BELLEZA. iicl
rn}p:drs'l}d.u,rl,-dtstu-u¡:raneia..ill]-tr-vi§rall lrus-c-"qnd-cnle 'spr' hutuauq
«to{rc{*o» es una expresión casi excluida clel vocabulario liabitual {e la crítiua quc
de arle o, al menos, muy disminuicla fi"ente a otros términos tales como «ggsto stcfano Zecchi, en su libro Ltt ltcl.lezu. pone de manifiesto el problcma
estamos abotilando, con las siguientes paliüras:
c-Lqjlfui". «accig¡.c¡qq{-prjlz, quc se conectarl conlo erEl.tórrico, tér.niino que
Lrtiliza Dorlles para denonrinar el énfasis en la actir,,iiiad rnotriz lDorf'lcs, 1974; Ltt Jilo.toJítL y e I ctrle, que lttut ¿lonthutlt¡, cil su y,rurule7,u, lu_estenu cu,ltural
tlc estc ,rigto-. httn t:rcídr, r1tre clpensarnicntr¡ uruilítito, el mtíli,tis se nrbkigic'r

(?
(0
JL
aAi'tuta 5
tle h.lttrmu, ltt tlc.st't,tll.,,¡itit)rt t'ottt'c¡ty¡ul lel objefo eil,\u.t
cotl(:rc1o,\ poclíafi rener cl ptñcr,tohre k.t corn¡trcn.sirin tlcl olt.jato t,.tu
dontini¡.¡. S_e ha tlel;Íruidq lg.f.qr1tt1 ¡1ti!iqQ-;jr1t"b(!¡!!! rle
tUe_t7.q fqlar;irhi g,rr
l11s qtl¡t1,,r {!¡:l ¡¡1¡y!Jd9; ,se ha ton.¡truitlo la coorfada ideológictt ttl lu
incomLtnitabilidud, .[rugrnenfarulo el lenguuja, disgregtmtkt r:l .yenfitk¡,
cnlirtizurdo lu insensutei de la palabro. (11)
5. 3. tA BELLEZA, ALGUNOS PREJUICIOS.
señalamos antcs que la belleza ha sitlo desterrada dc la obra cle arte, entre otras
consideraciones. por ser culpablc de on[t*og+smo. Se parte <je un falso principio,
cstablecido por anlinomias irrcductibles. tales conio «lo permanente - lo transi-
tolio», «lo inrlutable - lo mutable», «lcl lrascendentc - lo inmanentc», y
establece que lo bello pertenece a lo pernanente, inrnutable y tr-ascendente. cirmo
si la bellcza no tuviera podcr para iluminar lo transitorio, lo mutable e inmanente.
Llevando cste lalso principio a la historia del ar.tc, tenclrían.ros c¡ue la estatici<Jar1
de la estatuaria cgipcia V las expresiones meclie i,ales, talcs cornoel arte bizanting
y el canlo grcgoriano, quc son rnanif'estaciones cle una estétjca basada en lo
trascenticntc. scrían expresioncs de la bclleza artíslica, nricntras que el arle
impresionista, cn c¿rrlbio, por estar rclacionaclo con una visión temporal que
pnvilcgia Io l'lrrcntc, lo canrbiante, e[ instante. no tendría posibilidacl ilguna «1e
exprcsar bcllcz.a cn sus oblas. ¿,Qué prilríamos pensar de e.sta afirmación, Iiente
a las obras de Monct y l{enoir, o Dcbussy en el caso dc la música, o Meclardo
Rosso en el plano dc la escultura'7
¿córno tendríanros c¡ue crvaluar. por olra parte, el erpresionismo absh.acto clc
Pollock, con su ¿rcll¿r¡r puittting'| ¿,Por qué la obra cre este autor pennanecc,
mientlas que otras cscrituras uespontírne as¡> cle lantos ¿tutorcs. han siáo borrai.las
por el tiempo'?
El artc hizanliro, cl canto gregoriano, la estatuaria cgipcia. el impresionisrro
cl cxpresionisnto abstracto son tliferentes, porque
mue,sil4¡1di§,lUltrU_VUiq[Q]§-del
lprlfuc; pero los mcdir¡s dc exprcsión. utriizackrs en cada uno de los nrovinlienros
artísticos señalaclos y, mírs aún. en cacla obra «le artc en parlicular, son los c¡ue
sc pucden'ol'cr rnlniiestacirin t.lc lo hcllo En rlichrs.hrirs hay_i:(Juqr-ürJcia
qq¡ glpgnsanriento de cada époc(Lpero it..1.a*:e¿r9ve.l.an
u¡.rut¡t-iuiün,lr,.r¿clr
que sobrevuela las obras nrencionaclas, y que pone la nola de irascendencia,
propia de lo bello. Ejla--tra.UUde¡SjA-e*!Áslf_gllrod-o del a¡¡!1¡_a, en su
-dc-._h¿rc-er
capacidad crcati'a y no en Ia tenática eu cuanto tnt, .,-r r,"lñncipius
"i
programáticos de cada movimiento arlístico. Es posible crear bellcza incluso
en
obras c¡ue aparentemente desechan toclo principio de estructuración, toda relación
con lo bello: las teorías de los artistas quecliin supcradas
¡ror su nrismo haccr.
cuando la lantasía se encarga cle guiar sus procluJcioncs.
54
-iLll;
Clcfit(tnto,\, En gencral. poclríanros decir que lrcnte a l9 bclJq !1¡dqvíg
'sg.aig¡silgue§U-g.LcJplit
e§!á-!-cJg-qilj*Cl-clq,si-r-q:::qUtq,9ilq:iqol, considelada a la trancra dc un orclen
intc'tigit,te dcl cual se desprende la proporción, la armonía'
Un irnportante sectgr del arte del .USIA-ÁX ha buscaclo nttevas t'ías pala cxprcsar
el rnoclo cle sentir al hombre y al mundo. Estos uucvos crmitlos parccicran
fansgredir el «cosmos» artístico. Recordemos, al respecto, cómo el Dadaísmo
y luego cl Suffealismo sentaron las bases de una modalidad que busca la
ásponiane idad y el azar . para rccuperaf'el-maleúlsum§tg-{a*qrr,e*1.tlcQ.§!]9!19
Si¡ duda el artista es capaz de eslablecer un diá16go con los estl'alos que
difícilmente acceden a la conciencia y, de estc modo, eJ a1J§,"ha-p--qd|d-o-"peopl¡¿u
q:f,-l!§-!:lsteJ-ip-C Pero cuando en el arte entra el material
-d-elAp-gfo-Ulbgng!4.
áéi inconscicnte, no estamos pensando en las teorías freudianas. sino en conte-
niclos que no afloran con facihdad a la conciencia. El.*Lfl§.§u¡¡93l§tir encontr'ó,
se
., ,ur ,ár
logradas expresiones. un modo de üálocpsl!§-la-9-911§§LcuI9-J-!)
tng,g,!§glgnlg, lo que aportó nuevas técnicas y temáticas, y una rnejor colnpren-
t
,i,ln ,t.t r¡re contemporáneo. En tales casos. la o-hradg afie§-up9n-e..lElattlgl
tlel¿r -f;¡r1a5i¡*Jar¿I§eaJgttili-e-'u-%Plejls!-a{ͧ!la*].gau§9lu§Ügpq!1g.el
.¡pf.N[--dg-bgllqar. Basta recordar a Robcrto Matta. pintor chileno surrealista'
*)li nt ro nos muestra un tiempo y un espacio contemporáneos. llenos de
sugclcnc ias.
Esta postura nos pemrite cornprender el porqué hay auténtica y dramática helleza
en cl (iuernica, cle Picasso, gracias al valor trascenciente que alcanza el dolt»'
hurnano en sus crispadas figuras; como también hay autóntica belleza er la
desgarrada clesolación y búsqueda de lo humano, en Resitlencia en la Tierrtt' de
Pahlo Neruda.
En rigor, c*adcr--4!lá!tlsa o,bla de artle re4 be.il§za. irrepetible, impredccible El
probléma, por Io tanto. tiene otlas raíces. De acuerdo a lo expuesto en el capítulo
interior sobre la transfiguración estética, l¿bgllgz¿ha)/ quq§nEndqda§,o,ng-u!a
iuacliaEifu"-dclsspúúu- sahf§-lo.sen§i.ble-' Irradiación que, dcbido a la crcatividad
hnnrana, puede tiansligLrrarlo, sublimarlo 1odo, hasta los materiales niás humil-
' tles, así cómo los aspcctos más chocantes, rnás desagradables y rcpulsivos rie la
realidad. Como erpone Rodin. en su libro Ar¡e:
Etttre kts ct¡sus reales se tlenontitta Í3t) u lo que es tla.fitrnte, b rlue sugicrc
la icleu de lu enfernrudutl, fle la debitidad, del srttrimiento, ltt-qus^e;c9tlltttrry)
a-lg.¡e gtilqrjdq4, que es sigmt v r:ondir:ión de 'salutl 1- .luer:.a: un iorobutlo
es feo,-un putizumbo es.feo, lu ntiseria en harapos es fea. Mas, ctta.ndo un
grctn urtisttt o un gran cscrik¡r se upoderan de wm o de otrtt de esfas
.-fealdartes, in.stanttineumente las transJ¡grtra con un g,olpe de stt t'urita ntti-
'
gica 1'hace cle ellct tuta ltellezo; se traÍa de ttlquimia, de hechic'eríu' t I E"JJ
atlg§-fu() toitrl..!.Q ttut: es fgbO, todo lo que sttnríe sin ntotit;tt, lo que es
,iu',,o,rniorto, t...1 rodi !o c.tti e s r¡stetttución de la bellezo 1- ¿e
lrt gracia, todo
lo c1trc micnte.
(Á
 ,i1i!;

lilii s. 4. LA BELLEzA, oeuLTAMtENTo Y

prvrncúru.
Pensamos que no se puede resolver el pl'oblema de la naturaleza de lo bello, si
no se intuye, si no se manifiesta en las imágenes la insondable prolundidad del
lrl ser. ¿Por qué una puesta de sol nos deia absortos? ¿Por qué nos extasiamos con
la visión de las flores? ¿,Por qué contemplatnos, maravillados, la imponente
I
grandeza de Ia cordillera?

i
Nuestra experiencia nos dice que una cosa es la cáscara o superficie de los seres,
y otra su constitución profunda. Por algo la Filosofía tiene entre sus filosofemas
principaleselconceptode «s€t¡>,! tmtadeindagarensuconstituciónprofunda.
De manera análoga, la experiencia estética verifica que hay dos niveles de ser
en la obra de arte: una esqltctura surterficial, que se manifiesta a nuestra
iii aprehensión sensible habitual" y una estructura profuttdq, que se aparece só10 a
lrl la intuicióL$tética (v. cap. 6).
,
Entre estas dos estructuras no hay ruptura: larsrnretura-su.pedlcialSJganzg, de
pronto. gracias a la iUUgtón estetta, el niv . Es como
lri si una pintura envejecida por la pátina del tiempo, de pronto recuperam su brillo
y transparencia original. Es en este acto que se da la revelación: la belleaL es
rili conocintiento sintbólico de los senti.mientos humanos, itttuidos en un símboltt
concreto (Kupareo, 1964). Por esio, no se trata de experimentar, simplemente,
,.lli los sentimientos, sino que el artista, según lo expusimos en el capítulo tercero,
nos presenta 1o que sabe del sentimiento. Y este conocimiento es tan profundo'
que se constituye en una tsvefecióninagotablg: cada vez que volvemos a entrar
i

en contacto con una misma obra de arte sentimos que algo nuevo se nos revela
v que, al misryggg1rr¿o*gltr§g-lgs iqÚr; este oculÍa.miw es, a la vez, ou'o
ril ffi.o,r4r.*ttaros con la obra, nos lleva a ampliar
;
las instancias de lo revelado, para así coniinuar la cadena con una nueva fase de
'ocultamiento y revelación, indefinidamente.
i,
:t,.' Esta potencia significativa demuestra que lo bello es un valor del espíritu
ll humano, y que la hazaña del artista está en su capacidad de encatnat, de concretar
t, las realidades invisibles, en realidades vlsibles (Kupareo, 1964)' Para hacerlo,
debe lograr una tensión entl'e lo espiri.tual y lo sensibie tan grande, que la unión
entre los eI&mos slloJBJSIS-ggr el carácter de arrealidad, que ya hemos
estudiado, y que-Iémos conceptualizado colno una entidad que no puede ser
o
.a identificada como pura fantasía o como pura realidad. De aquí su carácter de
§
0)
l

(h @Desaparecidoeseitrstantecasimágico,1aobranos
€ @lyalveloquecubre1oinvisible.EJ1ainstanciacon
i 29 que el espectador poco advertido mira el Guernica de Picasso como si fuera un
1J
.eó conjunto de caricaturas deformes; y donde el lector superficial de Residencia en
I

O" laTierra, de Neruda, encontrará una escritura críptica, si¡ ilación lógica, como
<:
e(, un torente de imágenes espontáueas y azarosas, surgidas de unatécnica sunealista'
l-J
(/) co
>d Más adelante volveremos nuestra mirada sobre los conceptos expuestos
JL

5ó 57
 CAP T.J:O 5
5.i5. LAS ESIANCTAS HAC]A LO BELIO.
Si cronsiderantos la belleza como la culminaciól cle la expcrilencia estótica. cs
posible articular una terminología que nos perntila precisar mejor sus rasgos
esenciales, si¡ nrodo dc apareccr en la ohra de arte.
Cuando sc trata de dcterminar el ámbito dcl afl.e, suele hacerse la tracliciqnAl
üfe-rslcilLc-ión e¡1!r'q of¡a at!§erül )lel2g tkJtül (Collingwood, 1960; Esrr.ada.
l98tt, Aspe, 1993). A cstos dos modos de hacer clel hombre. debc agregarse otro
ánrbito: 1!qUoJJlUll!! (Kupareo. 1964: 29-31; 1983: 9-12).
Artesanía, urnaméntica y obríl dC_CI]e (en el sentido cstricto del térrnino en cstc
úhimo caso. es decir, obra bella) tienen rasgos comunes. Proponemos. en primer
Iugar. tres palabras para dcsignar al autor de cada una de las categorías mencio-
nadas: cyle;eno, ailíÍjce. qlisr.e. Hay una r.nisma raíz (arr¡), presente en estas tres
denominacioncs, que nos pemite clesarroll¿rr un plantearniento teórico, basado
en olros tres conceptos que acuñamos, correlativarnente, de la siguiente manera:
\, tekhne (cl hacer estótico del altesano). ludus (el
hacer estético del artífice; I
síntbalon (el hacc:r' cstético dcl aflista que crca belleza).
No sientpre es f'írcil scparar en lornta clara y absoluta cstas catcgorías. pero
podcmos af irnrar. cor.no prerntisa genelal. quc el símbalon supone la prescncia del
lLrdus ¡, de la tekhnc; c[ luilus, a su vcz, irlplica la prcsencia de la tckhnc, y ésta
la prcscncia do la técnica.
Pasen.los. ahora, a desarrollar los conceptos.
5.5,1. Artesonío y tekhne,
La obra rulcsan¿l ricne una litirlidrrsl p:aptrc.g ¡gLl7q-y.ll!tc_g1_4.!g9.91u91i,r1:q p4ru
,r1¡g. E,l irrlusanu ncecsit;r dc la iJcnica. la cuirl ¡ucdc ser enscñrrdlr ü truitis tlc
un proceso de adiestramiento: hablarnos enlonccs de la habilidad del artesano
para rcalizar su trabajo y distinguirnos su trabajo del de otros, por su {ur-qhilidird
y. fr¡¡1q1rl¡4lldlltl. Hasta aquí la obra artesanal nada tiene que ver con kr c¡uc
llarranros es+éi{i€o, ni con un quehacer cmparentaclo con lo ¿ntís{ieo. La artesanía
adquiere csta calidad cuando se hace Bf.c--§-S[lS. la tetáng, clue dcfinirnos como el
«alma» dc la obra artesanal.
o'l'écnicu, proviene del gnego «fekhne», pero dcntro de nuestra nomenclatura
utilizaren.ros esta últilna para expresar un saber hacer que implica una qaLri_duría
Xilne{ p-q1 lo quq qe_!.¡qqe, urn¡ |ttgjtttg'g$tfutt que confiere al material con e I
que se trabaja un esplcndor, una iuadiación que engendra, junto ala
fur¡1a útit.
una,b¡gll.gfié!fu que sobrcvuela lo nteranlentc prlictico, para dar origen a la
contemplación desinteresada, a un percibir por percibir y a una liberación clcl
entendimiento y de la sensibilidad que, como lo explicitarnos en el seguntlr
capílulo, son la pucrta dc cnllada a lo estético.
5B
¡ELLiii
Un cjemplo ile csta dilerg¡-q¡¡-9ü1e tóqnica y tekhng nos lo ofiecc la artesanía
cle Pomaire : la técnica pelmite hacer obictos írtiles tales conlo platos, llacetcros.
chntaros, ollas, pailas, ctc. Pero, desgraciadarncnte, son pocos los artesanos que.
en la actualid¿rd. conscrt,an las antiguas tradicioncs que le dabiur a los objctos ese
acabado propio dc la tckhne, quc hacc quc la greda manillesle toda su riqucza
como materia sensible y la connaturalidad c¡Lrc existe entre aquella y cl tipo de
objetos que se manulitcturan en el puehlo que colllentamos.
Estnetplrl$dl.i7.gEl'al-dClgpq.lqr.iirl c¡¡ la^púllp:¡,q-l-qlA.e §tÉti94 dc lq artesanía.
Por esto es penoso vet'lo que ocul're con Potnaire en la actualidad. Flacc algún
tiempo leínros un artículo periodístico, titulado «Pomaire se muere de.l'eor: es
un acertado epígrafe pa[a hacernos tomar conciencia de que la grcda queda
degradada cuando sc la pinta cle plateado o de dorado, para imitar recipientcs de
plata y oro, como actualntente verificanlos ell osc pucblo artcsano, que anles cra
tan gfato visitar. La clase de objetos clue se lealizart ahttra acloptan las Ibrmas dc
la iconogralia contetuporánea, engentlradas por la colnulic:acitin de Inasas,
lelegando a un scgunclo plano a las fi»rnas tradicionales. tan propicias a las
caracleríslicas de la glccla. ¿,Qué sentido tiene, por cjernplo, hacer un Pato Donald
o un Ratón Mickey, con 1a ticrra que sirve para hacer los recipiurntcs primordiales
del hombre, que le sirven para comer, beber y plantar'?
Creernos que se ha roto un vírlculo tradicional. que lebaja a la artesanía ponlairina.
P¿rra concluir, aglcgtlemos c1ue, de alguna manera, todos. attnqtte sea en un gratlo
moclesto, e ont:l !t1tmAsalg.q*d-e- lp-k-lureSU:US$&fYtdA-d4ú-: cuando nos preocu-
pan'ros cle que nuestra casa luzca pulcramcnte. cuando pulimos un objeto de plata
par¿i rcstituirle su brilltl, cuando limpiamos con eslrlero las hojas de una planta
para clevolverles su color natttral. stt tcxtura, stls nervaduras, senlinos, a trar'és
dc todas cstas actividadcs. que una suavc luz clc tckhnc ilumina nr-rcstro hogar.
I
5.5.2, Ornoménlico y ludus. 1' ,j,.,;,,,,:
Una scgunda estancia hacia 1o bello lo situanlos en un «§all§Lhilggl¡Iáü.bgpdo
d,t lr iuneitin
:::.-j.::- onictica uuC cn lit artesaníu, o ineluso t()lllllllcnte lihcrudtr dc
: t-:ia.: j;¿-1:':-:.*r,-,.,.-.
c-$rll-qUi9r".-eitIUSlqrai-9-yiliqr-lfU[Ulxc!4l En la ornaméntica, clue no rlcbenios
confundir con cl aclorno, que cs algo purarrente cxterior, se hace prcsente una
tckhne a la cual se le integra elbalu¡.
Lutlus es un término que viene dcl latín y que significa ujqggo>>. En nuestra
nomcnclatura, e-l l-utlus e.s el iürna d"e la"--q¿lAprÉ!tici¡,,qgg c9-r61¡1ge¡¡glggar
qslétlpamc-nlp,-q,ox-lils jmiáSgn-§s: pcr() no ttrdo juego es estético. Las tbrmas a qtre
cia origen la olnarnóntica se basan e n los mcdios de expresi(ln qr,re surgen dcl
hacer cstético: jug¿r con palabras, sonidgs, líneas y colorcs, volútmencs, movi-
nrientos corporales. uovinricnto de {btograrnas, en l'in, todo ese universo que
sumerge al ser humano cn un dislrut§.a,spiriluA!,eslética, e n un IgcJgei-cl-q§gÚittt.
que deja al'uera tanto las ncccsidaclcs dc la actitucl príictica cturo los raciocinios
rliscursir,os dc la actitud leórica.
59
ai\Pilt.]L0 5
En la ornanróntica. cl ludus, al libcrar nucslros c'ntcnclimiento v sensibilitlad. sc
hace prescntc a través de categor'ías tales como lo b¡ldtg,_g1*cfq¡fl*ü¡1lqesc-
a¡_r;ór¡-i-g=o.*g;"1_rJg"?dg, que. Enrtuitantentc, se ¡lesentalt a nuestra perccpci(n.
plenos de snle rencias, de lib.tps l:gqqlalc-iíl§ 9_§llll11].U.1,_s, rescatanclo nue stra vida
de lo inlbnre, de lo prosaico, de las rigideces cle la sericdacl y de ra obligaciírn.
con razón Huizinga tlcfine al hombre coluo /.¡¿.¡rio ludens, en su obra dcl rnisrrro
nornble: la cultura oliecc un caráctcr de juego, dondc el hombre e.ierc:ita su
imaginación, su creatividad.
Tarnbión el artesano, junto a la tekhne, utiliz-a el ludus, rescarando al objcro
práctico de sus canaese.rístie*ptnanente-*rl*antts.
El ludus plopolciona una experiencia funclamentaila en el§_qU.tllbtiO_la
¡,11p¡-o-.1i1 unidad en la v¿rried¿rd, con lo cual la ornarnéntica puecle inóluir
c-i(¡,"-e-l
toda una garra de contrastcs y niatices quc el artílice convier.te, Ilnalmente, cn
una pe-rcppq¡ l§ u sst-éIe-a"fl u ida, i ¡tpg¡4da y totali zadora.
Sq[*e§!]§-lr!ll1q¡- ¡¡1¡,1¡t¡-¡¡ías, tiln nq0Q§,¡.ne§-lri]-e]--qucoru'alnas- e[-]iulstJp!
e
U-911{»lull9 y_ íll-l!qú!_jp§,!_t(M, los que poclenros e.lcnrplificaL a rravés cle sr¡
¡rrcscncia cn nucstra vida diaria. Pcnser¡ros en obras musicalcs como los valscs
de strauss olusinftníu clc lo.t juguue,r, cle Leopold N4ozart (padre de wollga,g
Arnadeus)" o en las melodías lrilklóricrs y en la ]lanrada rnúsica "ligera", éntl.c
otras expresiones. fugUgnjfg¡tgqj(¡q (c ltulu,¡ declisrinro.s g¡gq!o5 clg,q.o-¡lrplgjdiXi
clue, corno lo indicábamos en cl scgirndo capítukr. nos libcran.
U:1¡qcltt.trj顧ot-rll
el1-urJ_xniyel r0*d_is"trnte. a".llue-sU9 ricnrpo. y-{rqtitcJA_.¡-abllgglg.s.
El ludus se hace presentc en rnucrhas otras manil'cstaciones cuhurales. lales conro
el diseiro gráf ico, textil e inclustrial. son también mucstras de ornar.néntica krs
arleglos flolales v - ya en un griLclo cle complejidacl rnayor- cl ikaltunrL. cilemos,
tambión. los hailcs fi¡lklóricos. la orl-ebrcría, los bordaclos y cncaies. el palinljc
sohre cl hiclo, la gimnasia rítmica. En l'in. Ia lista podría crtenclerse, pcio estos
c.jcrnplos son sirl'icicntes paril durnos a cntcnder hasta qué punl.o c1sér h.umaro
,cccsrfa uua-a-truó_¡lerit lú(icr que lc per.mila, en su quchaccr qotrlfiñr, ¿i¿r-t
4ltt-li!-CpJ.!g!.tpl4§-Ú]1§!-19!-qa. (A propósito dc "lúdic<¡", secírn ]a Ileal Acaclenri¿r
cle la LengLra Ia palabra correcta es "lúdrico", pcro
¿,cónio utilir.r un término con
un signif,icantc tan poco aclecuaclo a su sentitlo'l1.
lln s-u"s-,estratos rrás altos, ql !u.dus cs conl'igLrración expresiva.-clue
,sug!e¡e lqs
\g,rllilllii:¡l-(ls hLr-rnanos. acerc¿indose así a las estancias cle lo rr,lb. ñ..riigrrpt.
ci-U"!lli-bl9.dltl!-rCg-U 9l sutil paso «lc.una qstancia ¿r. orla: en los valscs cle Sr..n,tt
eslainos claranrente cn el ámbi{.o del lutlu.y; en cambio, en Lu printayera de
vivaldi. scntimos que la mírsica va rnás allá clel juego irnitativo incluiclo eu esta
corrposición (canro de los pájaros, sonido cie los alroyos, ruiclos de la tc,pcstacl,
etc.). para dejar que la música hable por sí rnisnla.
tgdo scr liunauo, en pcqueña escala. es un A1-ri1_l()9*il"u3!.{9_invaclidgpor
alp3rlAJilrsli}:U! 1_r1¿v¡¡19¡rgr.*s.(:il-lP-alalas f]_{r-tulr!.iQts§_tryslls¿,!. p=.i,i
ó0
8r L tLlA
aunqLle sea a lo lcjos, a la iianza; o cuantlo silba o tararea una silnple rnelodía,
1. que nace espontániamentc de su intericlr; o cuando .iuega cort el lenguale,
forjando l'rascs ingeniosas que alivian las tensiones colidiall¡s.
t,
5.5,3. Bellezo grtÍstico y sÍmbolon. t i,¡<1u'- *' 'i' í"tt'tr'tt"'
Finaimente cl ludLrs, en unl tctcert est¿ncit, cuanclo alcanza las dintensiones
propias de lo que llarnanios belleza, se lransfigura en osíntbuk»tr, palabra griega
rlc ll e u.il ntolict)c cl lértnitro .,símhol,r, .
El símbolo, en sentido gcneral. lo del'iniremos, paltir de Gilbelt Durancl, como
a
proLoL_ una-frla.§§--de itn-age,n que se ct¡t'acteriza por 1airradiación renovadil-d-e=ss!-tjdp'
que abre nuestl'o conocittticnto, intttitivalncnte, al canrpo de lo c¡ue parcce
in-rposible de expresar scnsiblctncntc y que, a la vcz, eg.,¡r3¡¡--diIícLl,o iniposible
glp p¡plg_rs-+LS no ¡e manil'ic¡ta de_y1 mod_o.-sensible. Pertencccn, cntre otros. a
laeslera cle ]o sinlbrilico, los mitos, los ritos, las irnágcnes del inconscicllte, las
imirgenes sagradas y, obvianrente, las imágenes estéticas en general y afiísticas
en particular.
Está claro, a travós cle esta definición, quc Ia i:nagrna"eién .sl.¡n-bóliga es, en el scr
hurnano. un órgano de conocirniento, unaepifLmía, como explicita Gilberl DLrrancl,
que nos abre a ¿'rmbitos c¡ue, de otto modo, no podríamos conocer. En otras
plrlirbras. Ú.t,c¡»Ugg.l-U¡:lbflOcgllg i:-r|tcsitirt coqlttrs(itira, trn irlrptrrlirrrte
y-r ital s.'e11¡r ql-q ll rcillidutl-quuürr;.r lrl rrturgtrr {t:ryrqlt¡¡-gt¡gg¡sia.
Tekhne, htdtn t síntbuk¡n son nranil'estaciones de la imaginación estética o, en
crlros tólminos, dcl sinboli.stlxo e stéÍico.
El símbuk¡n es el simbolisr.no estótico que ploduce cl clCg-t-q dg-lgl]§ZA tanto en
la obra de arte, collo cn lo que llatnaruos belleza «nutural» (pero quc tarnbién
suponc la intcrvencirin tle nuestt'a irnaginación q!Ur"[q!!g.g-é1¡átic-a)
En el símbolotr, la tekhne y el lutius cstán incluirlos, pero adquieren tlna !fíI,:c§!-
deudii" tal, que nos permiten abrirnos a un conocinriento, a un ap¿rrcccr que es
una ¿rr-e-aJgfu! -corro ya lo hemos dicho antes- ilondc se p&dls9-Ulf¿-dfglfugqq
rl1e"Q§All't-e,§.¡]t-l.q."tlp-ultittrlie::[q"yi"Cyqlgglpn,
Nucstra posición es -consecuente con lo ya señalado- que la belleza se fundanrcn-
ta en Llna doblc vertiente, donde lo real y ip=.1-t!ACillt.io-fg.l-U.Udp:t--c,rcanclo la
4_reali-fu-d g§Jéttga El hombre, al crear belleza, gcngqqg4-l-g,o-qu.lto.*del ser, en
su sentido profundo, pero a la vez respeta sus propiedades sensibles.
Esta dobls condie-iéudcsé-lida-t'ealidad.y, alave-z,de qr¡lidad.imaginaria, sc palpa
claramente en los siguientes versos tle Juan Ramón Jiménez, que constituyen un
Ars Poetico, y de ios cuales respetamos la particular grafía dcl autor mctlcionado:
la
,n i.orr..
ól
 CAP]iUtO 5
l
¡In.teIijem itt, dumc
i
el norubre esu('to, (le 1¿¡,r ¿:o.r¿¿"i./
I
Que mi palubru sea
Lu c't¡st.t mi.¡tnu,
treurla ¡tor ni alma rurcymlenle.
Que por mí vaycut tc¡dos
los que no lcts conoccn, a la.s t:osas,
quc plr tní yayan k¡tk¡s
Itts que ytt lus olvidutt, a las cosas,
que par t'ní rayan. todot
los mismos Ere las uman, a los cosas...
, l n teI i.j ert, iu. tlttntc
el. nc¡mbre esactl, y fuyl,
)' s¿/:Jro, Jr mío, de ltts cosas!
E-l-¡¡tu!:*t-L-c-'rq-la-.sapaciddd ils qlciu"-rlu-l¿ascss'dgiüguuud_quc.-rt-c¡cuhrc--s.l
Lqigq _v_q¡dldglof]g 1¿Leo,üs. La hcllcza configura Lrn nue\ro universo signilica-
tivo, cn un «tcxlo» dondc pllabras, líneas. colorcs, volúmencs, formas espacia-
les, sonidos. pasos danzables, cncuaclramientos se lransliguran para tener valor
en sí misnros, para sor el ont¡ntbre c.\u('to» con que la imaginación creadora
(«inlel.ijenciu») nos olicce su rcvclaci<in y ocultamiento.
Alcanzar el .,.tttttnl¡rr csttcrt¡ clc l.tt,¡ rt¡sas» significa, para el artista, un lalgo
proceso, c¡ue se inicia con Ia adquisición cle la técnica. §i¡¡.§cn!c_4,¡i¡ hay artista,
pero ésta -colro va qucd(l indicndo- ticne cluc ser trascerrdida por la tckhne, y ésta
por el ludus y, a su vez. estc últrnto por cl símbalon.
En el ,Eí¡nbaloti se cumplc en plenitud el sentido profundo que tenía este concepto
para los griegos: recordemcls al rcspecto que se denon.rinaba «sírnholo» una
tablilla o una moneda que se partía en dos en el nromento de la separación r,le
dos o niás personas, para que éstas, dcspués de un prolo,gado lapso cle ticmpo.
ai volver a reunirse. pudieran reconocerse o ser reconocidos por sus parienies.
a través del acto de leconstituir la unión de los dos pcclazos.
Gadamer, en su obra Lu octuolidod de to betkt, cxplica cl valor crel símbolo a
partir de El Bcnquete de Plat(rn, donde se nara una historia mitológica: ca<Ja ser
humano es un fragmento cle algo que necesita encont[ar el fragmento comple-
rnentario que lo reintegle, que reconstituya su unidad perclida, y eso es el amor:
Los hontbres erut originuht'renre sere,\ esléricos; ¡tero hcrhiéndose contpor-
tculo rnal., los dio,ses los corttut¡n en. tlo,s. Ahora, t:ada tma de escts ckt,r
tnitodes, que habían lbrmatlo ptrrte de m ser vivo cont¡tleto, vu btLsconrlo st.t
compl.entanfo [...] codu hotnbre es, en t.iertr¡ ruoclo, wt.frrtgnrcnfo cle ctlgo;
)t e,\o (s el antrtr: que en el etr(:Ltentro .se cumpl.e lu es¡teran?.a de que ltavo
olgo cltre sett al .frogmen.fo complen.tentorio que tuts reinte,qre. (84\
62
BE tLiZA
Gadamer. clt un petlsaniiento sobre el símbolo. quc tiene relaciones ccln Gilbert
Duland, transl'ic're esta idca a la creación artística, doudc e¡c*o-gt¡q¡nrgs-irlgo-*quS
uo está.-de,1t-r-Qdp -iltpgg-dia-tQ qn !qesqo cunot'irnicnto-y.qtrc revela ese lggp-eg¡¡p
nuestra unidad perdida el (luentica
0Sulta-clqC.!-Q§-S9tlp.lqg (8.5) Así, reconstituye
de Picasso, revelhndonos cl prtlfunrlo horror, dolor y clesolación del ser humano
liente a la gucrra, dcspertando cn nosotfos la connliscración y,el anhelo de paz.
Del mismo rnodo nos cornpleta Neruda, en llesidencia en ltt tiétu, re velándonos
la solcdad, el amor, la soliclaridad, o el anhelo de trascendencia frente ai senti-
nriento de lo transitorio.
El arte, de este modo, recupera para nosotros' a través del símbalon, lA,tglpt"Slta
d¡: lqgue desconqcemos"gry.tü.Jg¡dddgfa¡S§Lrg, de 1o humano que hemos pcrdrdo
o cstamos en riesgo de perder.
padres de la escultura
El escultor ruÍlano Constantin Brancttsi, uno de los
contemporánea. nos ofrece otr'o ejemplo de lo que estamos afirmando. La génesis
fle la forma artística de sus obras es inseparable de la materia con la cual
trabajaba: la ¡riedra, la nadera, el metal obedecían sus órdenes dócilmcnte, sin
esfuerzo; pcro, a la vez, buscaba que cada fibra de la madera, cada veta del
rnármol fuera respetada y sc manifestara ple¡amente. El pulido de 1a superficie
fue uno cle sus grandes secretos. dice Giedeon-Welcker en su libro sobre la obra
de Blancusi: cl bronce brillaba como el or0, emiticndo una luz y tl"ansparcncia
q¡e capturaba el entorno que rodeaba a la escultttra, cxpandiendo sus Iímites y
espiritual izándolo. (25)
En esta tekhne está incluido cl ludus: Brancusi .iugaba con los volúrrrcnes
csc,ultóricos, descubriendo los valores sugerentes dcl cubo y del ovoide: aqLrél
estático y cena«lo sobre sí misrno, éste abierto a un equilibrio sosegado e
inestable, gcnriinal y clinámico a la vez.
Finalnrente, y al mismo liempo, este ludus está iluninaclo por el sínbalon. En
str escultura El Besr¡ (1908), Brancusi hace que cl hombrc y la rnujcr, unidos
indisolublemenle en la quietud, en el equilibrio y estabtlrdad del cubo, firrnren
una perlecta uniclad, simplificadas sus lormas hasta el punto en que. como clice
Canrón Aznar, en su libro Museo de arte mode nu¡ de Purís, quedan convertidos
«en uu¿r imagen prirnigenia y anteriot a los ticmpos, cotllo tln bloque apenas
rayado, cn el que hubiera quedado la impronta dcl amor humano simbolizado».
Tarnbién cl ovoide se vuelve sínibalon en Brancusi, cn numerosas esculturas.
Recorclenos la seric de Musas dormida,s, que nos conectan con los ct'r¡iienzos
de la vida. Hay, en estas esculturas, concluye Camón Aznar,
utt no sé qué plunleuuniL,tll()s g(ile.\í(rL'r)s. Lltte busc¿tn no sókt la rttí1, tle las
yolíunettes noturale s. Nos cr»mtueve
.fornurs pltistica,s, sino lct e.¡encio de los
un e.fluvio crjsni¡o, la sen,sur:ifin de estar confenlplottdo las maqtelus de la
creaciótt. Llnn inspiración que bLtsca los orígenes nuc'leares tlel uni,erso, Lr¡s
balbuccos ¡tlítstit'rts del ct¡nien:.o del nmndo. (36)
ó3
 CAPIIUtO 5 ARTE Y

BEttEZA

¿De qué otra manera, con qué otro lenguaje o tipo de conocimiento podríamos
sustituir las revelaciones que nos ofrecen estas esculturas? O, pasando al ámbito
de la música, ¿de qué otro modo podríamos abrirnos al sobrecogedor comienzo
de la creación del universo, que irrurnpe desde la nada, desde el caos primigenio,
abriéndose paso triunfalmente, desde 1o informe a la forma, desde la oscuridad
a la ttlz, si no existiera el oratorio La Creación, de Joseph Haydn? O, si
ejemplificamos con una obra actual, ¿cómo podría revelársenos la primigenia
alegría y limpidez del universo recién creado, si Oliver Messiaen no hubiese
compuesto, en Visir¡nes del Amén, e\ Amén de la Creación y el Amén de lcrs
estrellas y del planeta de los ctnillos?

Símbalon que transfigura lqs imágenes y nos Q{rp_ce una 4uleva dimensión del
tiempo v del espacio: arealidad. aparecer. belie@. De esta manerael arÍe,expone
Gadamer, en su citada obra La Actualilnd de lo Bello, es a la vez lúdicq,
simbólico y festiyq. Fiesta que es celebración, celebración que detiene el tiempir
y nos invita a otro recinto, distinto al habitual, para demorarnos y morar en
nosotros mismos, para conocernos y comprendernos.

5. ó, CoNCIUS|oNES.
Labelleza, por implicar un orden, una forma creadora, nunca es de*,trueti¡*a, sino
siempre rnstauradora o re . I-a
belleza abre horizontes donde todqpaleJipg. e$Al Asnudg-, invitándonos a des-
plegar nuestras facultades y a recupel'ar una
@.
Para llevar a cabo esta misión, el artista puede descender a las profundidades más
sombrías del hombre, o ascender a sus zonas más luminosas; lale,lleza no tienq
ttmites,gn su capa . Para llegar a ella se requiere de una
intuición estéticq. un salto que permite crear lazos que anres nunca habían
existido entre los seres. Así podemos apreciarlo en Hijo de Ladrón, nouvelle de
Manuel Rojas: Aniceto Hevia, el protagonista, al salir de la cárcel (primer
capítulo de la obra) baja hacia las playas. Mientras abandona la ciudad, un largo
muro acompaña su trayecto. Manuel Rojas, graduando el ritmo del relato, y
después de una página de digresiones, hace terminar bruscamente el muro:

«Y apareció el mar».

El mismo mar frente a cuyas playas el protagonista encuentra, hacia er finar de

la obra, a otros dos personajes con quienes se va, en el último capítulo, arrabqar
de pintor. A propósito de este trabajo, Aniceto reflexiona:

Tenía deseos de pintar, pero no una muralla sino una yentanu, una venlana
l. amplia, no de azul síno de blqnco: la aceitaría primero,le daría después una
o dos manos de Jijación, la enmasillaría, la lijaría hasta que h palnta de la
i

mano no advíniera en la madera ni la más pec¡ueña aspereza y finalruente

extendería sobre ella una, dos, rres capas de albayatde. Resplandecería
ILUSTRACION N97.
desde lejos y yo sabría quién era el que la había pintado. CONSTANTIN BRANCUSI. Musa dormido.

64 ó5
 La takhnt clel artesano-prntor qucda revelacla eu cstas brcves líneas. pero en cl
contcxto de la nt¡uvelle, la ventana se eleva a sínibalon: sugierc una ipertura a
un mundo nuevo, Iimpio. sin el estigma de hi.jo de lrtdrót\ t,nr,.eniana qu.
simboliza el trabajo y el olgLrllo del pintor-artesano, al sentir que'realiza un acto
quc enorgullece y dignitica, una ventana que se abre a una vida tlonde qucclan
borradas las aspcrezas del pasado.

Muro. mar y venlana se han r,uelto símbalon, recuperancro un sentido profundo

clue en nuestra vitla diaria ya habíanos olvidado: rnuro que separa, mar cle
horizontes amplios, ventana qLre pennite abrirsc hacii"r el espacio.-

rNo quisiérantos tel'minar estas líneas sin subrayar el hecho de que tauto la
artesanía corrio la ornaméntica pueden participar ile la belleza, .uur,lo ingresan
a una instancia estética que confbrma un todo presidiclo por el sírnbal*. arl
ocurre, por ejemplo, cuando son partc de una obra arquitectónica r¡ del ntr¡dus
vit'endi de un pueblo: la vestimenta tradicional, la vivienda típica y ios objetos
c¡ue la acompañan, las festividades y sus expresiones estéticis, por citar sólo ó.I, INTRODUCCION
algunos aspectos, configuran una actitud estética que es una imágen del alma La estructrlra de una obra artística es cotttpleja. Habitualmente se dice que el arte
colectiva y que encama vn urte de t,ivir, como expresa Fidel sepúlvedaen Lo supone una Lg-!aci(!:tde-ul"er!!tdqd entre Jo,:rP J-s3llldtl (o también
"fbrma y
¡toe,sía t, el. a.rte tle viyir dc una región. Actitud que, por desgiacia, también contcniclo", "loru¡a y fondo", cntre otlas variantes para denclminar el niismo
sentimos debilitada por un creciente cosmopolitismo, anónimo y gris, inequñ,oco hecho); esta afirmación es innegable, pero debemos articulal la pareja de con-
signo de nuestro tiempo y cspacio dcspersonalizaclos. ceptos aluditla, al interior de la estructura total de la obra de arte, lo que supone'
en pr-imer término. tiistingLrir su e*s-trutclaru sut)eúid.ql):s!!-e"s!r"ut:!L1ra ¡tro.[und!].
Bp_St!1"14f4.Ap"te-c..19,p_U-lA.bp_!!e:__i¡,.qi.}r_q4lale*¿i_df"1gil. en una época donde la
concepción del ser hLrmano está inmersa en una indigencia espiritual tan grande, La relación entre las clos cstt'uctul'as se establece a través de los medios de
como lo es vivir rodeados de fealdatl. sin siquiera advertir su presencia-. expresión cle las artes, en los cuales es posible cncontral'la presencia de c(rdigos
peiceptuales cle reconocimiento, sistelnas de signos ya conocidos por el apreciador,
Pcro es una tarea ineludible, si queremos superar una crisis quc dura demasiado
en el cltrehacer artístico y en nuestro modo de vivir.
qu., .orlo tales. rio tienen catcgor'ía artística y configuran \a esÍrttctura str¡ter'
lk:ial.
Nue stra intención, al escribi¡'este capítulo no ha siclo negar a prior-i las búsqueclas
del arte contemporáneo. Hcmos intentado un acercamiento estético,antropo-lógico Pero los mcclios de cxpresión perrniten. a la vez, penetral en la astrt«:tura
profuntlu. En tal caso, lbrma artística y medios de expresión se ide nüflcan, como
que.intenta señalar que lglodo lo
!1ue hace un nO;"t ry cxponclretros a continuación
ecinívocos, frustraciones, nihilismos que tienden a torcer., a cleformar la actividacl
creadora. sin duda. este modo de procedcr responde a la concepción tle rnundo
y de1 hombre que posee un sector baslante arnplio de quienes rienen la respon-
é.2. LA ESTRUCIURA SUPERFICIAL.
sabilidad de hacer arte. Iln consecuencia, luy una cer:respolclensia entre
Lóst¡-
l aql-o s eü!§.¡rc o.¡
1¡ p-q g t¡¡l ¡¡{qs a¡ lr¡_qpo.léglp t s. Eslu c\tru('lura no no\ clttlcsa. tlt' lcuerdo a lo ilicho. ulla eo{ryrreffil
de las obras artísticas, sino que qp-ol!?"§-o-gqgl1glllg.X"d§"glrgg!9!,e: datos de la
Podríamos decir, a nivel magtq:gsjLÉliag, o sea. tomando clichas obras cn su
vitia crfidiana, conocimientos brográficos, histór'icos, psicológicos, lllosól-icos,
conjunto, que sus producciones se vuelven un s[mlalon clel h«rmbre contemr]o-
.bciológicos. lcligiortts. ctc.
nnSS". En calnbio. u nivel r¡ig¡g;e.,1-c.Llgg ,nr.f,o, ¿.ffii
i
$isma,i, incluso por voluntad expresa «le sus mismos autores. Estos oonocimientos no son superficictle.r en sí mismos; al contrario, son parte
<le nueslro acervo cultural. Si los clenominamOs de esa tlallera no es sino en
creemos que, en vez de ser solamentc destructivo, corrosi\,o, clesesperanzador,
lLrnción cie lo que ocurre en el primer contacto Con tlna obra de arte: g4"]o,§
_eIA{§leJiq4"S" Ur,lL l¡lisión".irr-e_e.qlplazable, puesro que su quehacei crearlor es
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