María Pía López

Nuestra intención es ver, me atrevo a decir, la generación más importante de

intelectuales en la Argentina. Fundamentalmente trataré de explicar qué inventaron ellos.
De varios fui amiga, lo cual hace más difícil hablar. Es más fácil hablar de los no amigos,
no de los amigos con los cuales discutió, confrontó, se peleó, por razones de toda índole y
fundamentalmente políticas. A varios de ellos los conocimos haciendo la revista El Ojo
Mocho, donde trabajábamos con Horacio, con Eduardo Rinesi, con Guillermo Korn, con
Cristian Ferrer, y varios compañeros más, y esa revista tenía como proyecto, fue una revista
que se pensó como una relectura del campo intelectual argentino. En un contexto en los
años ´90, donde parecía que la figura misma del intelectual se había agotado, ya no daba
más esa figura, que había sido sustituida por una figura experticia en las universidades,
nosotros pensábamos que había que contrarrestar ese camino dejando testimonio de lo que
habían sido esos otros pensamientos que habían constituido la más fuerte tradición
intelectual del país.

Entonces lo que hacíamos en la revista era hacer una especie de entrevistas

kilométricas, larguísimas, muy largas. Alguna vez algunos de los compañeros pensaron que
esas entrevistas podían editarse en algún libro y era imposible, porque cada una de ellas
hablaba de tantas cosas pero teníamos que hacer por la extensión una revista letra 9, que no
se podía leer, sin espacios. Hacíamos entrevistas que desgravábamos. Primero le hicimos
una entrevista a Viñas, yo no estaba todavía, lo mismo ocurrió con León (Rozitchner),
después con Fogwill. También con Correas que mereció una larguísima entrevista para
EOM, y como eran entrevistas muy largas, imagínense que uno se juntaba desde la tarde
temprano, desde el mediodía a hacer la entrevista, y éramos mucho nosotros, nos
juntábamos con cada entrevistado, todos, y charlábamos, comíamos y de ahí surgían
amistades, porque la pasábamos bárbaro. Entonces se amasaba una amistad mientras se
grababa la entrevista y después todo eso era desgravado para el editor. Pero eran entrevistas
de unas cuatro ó cinco horas. Recuerdo que la más tensa de esas entrevistas, una de las más
tensas fue Fogwill. Todos los conocimos a Fogwill, sabemos que era un personaje difícil.
Cuento esto porque después se estableció una gran relación de Fogwill con el grupo editor.
Pero esa entrevista la sufrimos, yo recuerdo haberla sufrido mucho, porque varios de
nosotros éramos muy jóvenes y Fogwill se encarnizaba en demostrarnos que no éramos
sólo jóvenes sino además bobos. Fue tan dura esa entrevista, que la hicimos en la casa de
Horacio González, que cuando terminó esa entrevista después de seis horas de grabación,
nosotros queríamos escaparnos de Fogwill y Fogwill decía “y ahora no corresponde que
vayamos a cenar”, y a diferencia de todos los otros entrevistados nosotros decíamos no, no,
tenemos cosas que hacer. La cosa es que Fogwill, que era un astuto además de un eximio y
genial escritor, bueno se va ante la negativa y a los quince minutos, media hora, llama por
teléfono y dice me olvide la campera, tengo que volver. Y cuando volvió y estábamos ahí
todos con mucha hambre tuvimos que aceptar que la cena ritual se iba a hacer. Y fuimos a
cenar con Fogwill que siguió tratándonos del mismo modo que nos había tratado en toda la
entrevista, no es que mejoraba fuera del grabador.

Pero esas entrevistas fueron realmente un momento muy excepcional para nosotros
de conocimiento de un conjunto de pensamientos, y de personas que todas tenían esta
característica. El caso de Fogwill era el más extremo, pero León tampoco era un hombre
fácil de tratar, ni David Viñas era un hombre fácil de tratar, y puedo decir esto porque
éramos grandes amigos. Recién decíamos esto con Adriana, las grandes discusiones con
León, fueron personas con las que yo recuerdo haber discutido hasta los días últimos de su
actividad vital, peleábamos en bares, gritábamos en bares, y hacíamos grandes escenas de
discusiones políticas, fundamentalmente del 2008 hasta aquí, desde el 2004 hasta aquí que
no fueron fáciles las relaciones políticas con estos compañeros.

Me gustaría pensarlos hoy, en una forma panorámica al principio, y después en una

forma un poco más acotada en los textos, y fundamentalmente en los últimos de algunos de
ellos (Método). Pero cuando decía ¿cuál es la importancia que tuvieron? Pensaba que hay
algo de las obras que los unen, y que unen a un Viñas con un Rozitchner, con un Fogwill,
con un Lamborghini, es el modo en que inventaron una lengua para el ensayo argentino y
para la literatura argentina, inventaron eso y lo hicieron de un modo muy profundo.

Hay muchos modos de inventar una lengua. Una lengua puede considerarse como
una invención social, hay grandes textos respecto a eso. Quiero recordar dos antes de volver
a los pensadores argentinos. Hay dos textos que a mí me parecen bien interesantes para
pensar esta situación de las lenguas como invención. Uno es un gran texto del brasileño
Gilberto Freire que escribe en los años ´30, “Casa Grande, Senzala”, donde trata de explicar
cómo se forjo la nacionalidad brasileña, ¿qué es Brasil?, como en esos mismos años
Martínez Estrada estaba en Argentina pensando que era Argentina, ó Mariátegui estaba en
Perú tratando de pensar que era Perú. Son las grandes décadas del ensayo nacional, la de los
´20 y ´30.

Bueno, cuando Gilberto Freire se pregunta eso en Brasil, va a decir, sólo podemos
pensar la nación brasileña si pensamos en una nación estructuralmente poderosa que es la
relación entre amos y esclavos. Por eso la relación Casa Grande, casa de los amos, Senzala,
la barra para los esclavos. Allí hace un análisis sobre que aporta cada grupo social, los
indios, los portugueses y los esclavos africanos, que aportan a la constitución de esa nación.
Y va a pensar fundamentalmente que los que construyen al Brasil son los esclavos, ó más
que eso las esclavas. Porque piensa que si algo caracteriza al Brasil, le da una singularidad
independiente respecto del país que colonizó ese territorio, respecto a Portugal, es algo que
tiene que ver con la redefinición de la cultura y fundamentalmente con la lengua. Hablamos
distinto en Brasil que como se habla en Portugal, ¿Dónde surgió esa diferencia? Bueno
porque hubo una reinvención del portugués que la hicieron las esclavas africanas para
arrullar a los niños. Reinventaron eso y ¿Qué hicieron? Le sacaron al portugués las durezas,
las astillas, y crearon otra musicalidad, piensen que en las lenguas son bien distintas ¿no?
Freire dice que esa conversión es porque hubo un amasamiento femenino en la
construcción de ese modo del habla, por eso sacarle las astillas, las durezas. Uno puede
entenderlo como una hipótesis que afirma un hecho real, ó entenderlo como una eximia
metáfora de como pensar la vida social de un país, que me parece es lo que hace Freire,
¿Cómo pensar la vida social de un país? Esto es ¿Cómo pensamos la relación que los
sectores subalternos tienen con aquello que reciben, con aquello que le impone, con aquello
que es externo, en este caso la lengua del dominador, la lengua del colonizador?

Es bien parecida esa discusión en otras sociedades. Dije recién Brasil pensando en la
sociedad estructuralmente desigual. En Brasil eso va a dar lugar a lo que, creo, es la mayor
obra literaria de esa cultura que es Gran Sertón de Guimaraes Rosa que informa sobre esa
situación particular de la lengua.
 El otro lugar donde se piensa parecido, donde me interesa la reflexión que se dio al
respecto es en el Perú, donde la fractura esencial, la fractura histórica fundamental ya no
era entre esclavos y colonizadores, sino fundamentalmente entre colonizadores y
poblaciones indígenas u originarias sometidas por esa colonización. Va a ser un escritor el
que va a pensar esa situación que fue José María Arguedas. Arguedas pensó de un modo
muy extremo como se puede escribir literatura en un país que tiene esa fractura lingüística
originaria, es decir en un país donde se hablan distintas lenguas, y Arguedas va a trabajar
muy bien con la idea de transculturación. Arguedas hizo algo interesante, dijo que cuando
alguien quiere escribir literatura en un país así, perdón pero la lengua materna era el
quechua, ¿no? Y escribe en español, y dice ¿Cómo hago para escribir eso? En sus primeros
textos decía que el español era una lengua extranjera en la cual no podía expresarse,
entonces ¿Cómo escribo para que me puedan leer? ¿si? Tampoco puede ser el quechua dice,
entonces Arguedas considera que debe escribir una lengua artificial con la gramática del
quechua, con algunos términos en quechua y con la mayoría del léxico en español. Lo cual
es una combinación de altísima violencia sobre la lengua, porque es una combinación de
una sintaxis y un léxico completamente distinto. Pero al mismo tiempo lo hace con una
reflexión muy profunda sobre que significa una lengua a la hora de amasar una nación.

En Argentina tenemos a quien seguramente fue el que más pensó esa cuestión en
nuestro país. Esa tradición en nuestro país fue muy grande, y fue por lo menos desde
Sarmiento en adelante, desde 1840 hasta 1930 en donde se da este debate, se da esta
pregunta ¿una sociedad puede ser independiente sin tener una lengua propia? Es el drama
de toda sociedad colonizada, una sociedad que fue colonial, que declara su independencia
política, ¿realmente está construida esa independencia sino se produce alrededor de la
independencia política una conglomeración de hechos culturales que signifiquen un corte y
fundamentalmente que no se emancipen en el plano de la lengua? Ese es el drama de
Sarmiento, uno de los tantos, el más simpático digamos, tenía otros que no lo eran, digamos
cuando uno quiere reivindicar a Sarmiento puede reivindicar estas cosas y olvidar otras un
poco más abruptas que dijo sobre las poblaciones subalternas del país. En Sarmiento está
ese problema, el problema de tener una gramática propia. Y el que lo trata en el plano
literario, ensayístico, de un modo muy consecuente es Borges.
 Borges en los años ´20 y ´30 va a plantear estos problemas dejándolos en suspenso.
Para Borges no hay algo que efectivamente podamos llamar el idioma de los argentinos,
sino que es más bien una promesa, algo que podrá venir pero que no es algo estrictamente
realizado. Sin embargo, esa preocupación de Borges es algo que también se escribe en su
literatura, forma también una literatura, es decir ¿Cómo se escribe y él ha dejado muchas
contraseña, de un modo que sea estrictamente argentino, sin dejar en ningún momento
huellas de que lo es? Eso es lo que convierte a Borges en un escritor argentino – universal
al mismo tiempo. Esa preocupación que aparece en Borges se extiende, recorre, funciona
con mucha fuerza durante los años ´20.

Adelanto: me parece que los años ´20 a nivel de América Latina, tiene un
equivalente muy fuerte con los años ´60. Entonces para pensar la generación que arriba a la
escritura, a la intervención pública, que publica sus obras iniciales entre los ´50 y los ´60,
me parece que es necesario pensar que están haciendo con la tradición en la que se
inscriben. Y esa tradición en la que se inscriben es fundamentalmente, está signada por la
experiencia cultural, búsqueda estética y compromiso político, que se da en los años ´20 en
la Argentina, alrededor de la aparición y multiplicación de un conjunto de publicaciones de
la cual la más emblemática quizás sea la Martin Fierro, pero que se da también esa
búsqueda, esa escena de laboratorio, esa intervención estética, que no puede sino ser
política, se da también en Brasil con el movimiento Antropofágico de Oswald de Andrade,
se da también en Perú alrededor de la revista Amauta, se da en muy distintos lugares, con
distintas inflexiones, pero en todos los casos aparece esta cuestión, me parece, que es la
pregunta por ¿Cómo se forma una literatura, un arte que sea capaz de registrar lo
contemporáneo, que sea capaz de registrar lo contemporáneo, y que al mismo tiempo sea
capaz de leer al mismo tiempo de algún modo la tradición? Por eso en todos esos grupos de
vanguardia va a estar muy presente el problema de la tradición. ¿Qué se hace con el mundo
Tupí para el movimiento antropofágico, que se hace con el mundo incaico y sus formas
expresivas para la revista Amauta de Mariátegui, que se hace con la gauchesca para el
grupo Martin Fierro? Todos los nombres ya remiten a ese mundo, a esa localización de un
linaje, de un pasado.
 En ese sentido, por un lado está ese escenario de los ´20, que los ´60 de algún modo
hereda. Y por otro lado está lo que señalaba antes, que es la preocupación de los distintos
ensayismos de interpretación nacional de los años ’30. Ese es un doble linaje de los años
´20. Por un lado su intervención estética y compromiso político. Y por otro lado, el ensayo
como campo de pregunta, de intervención sobre la idea de una realidad nacional. Es decir,
en el ensayismo de los ´30 aparece una preocupación que es que la escritura tiene que
actuar de algún modo en la construcción de una idea de realidad nacional. Esto aparece con
muchísima fuerza en la vida cultural argentina y latinoamericana. Son momentos de
altísima tensión creativa, por eso me gusta llamarlos laboratorios. Son momentos que de
algún modo enlazan ciertos acontecimientos políticos, ciertos grupos, ciertas redes y ciertas
obras individuales. Uno no podría pensar los años ´20 sino piensa los ecos de la Reforma
Universitaria, de la Revolución Rusa y el balance que se va haciendo de la situación
europea después de la Primera Guerra Mundial. Están todos esos hechos fabricando una
vocación por la experimentación. Las obras individuales aparecen en general vinculadas a
esa situación. Bueno la obra de Borges, eximia como es, es necesario pensarla en ese
amasamiento que le da esa época, así como previamente uno no podría pensar la tradición
de la poesía popular en el Río de la Plata, la secuencia que va de Los Cielitos de Hidalgo en
adelante sino piensa el contexto de las luchas independentistas. El contexto no explicará la
obra pero si genera condiciones de entusiasmos, sensibilidades, recepciones y capacidades,
preguntas que obligan a la construcción de un determinado camino.

Bueno, los hombres de los ´60 y de los ´70, al menos David Viñas y León
Rozitchner fueron figuras emblemáticas de los ´60. Sin embargo, la revista con la que salen
a la palestra no es de los ´60, la revista Contorno. Estaba dirigida por David Viñas e Ismael
Viñas. Colaboraban allí Ramón Alcalde, profesor durante muchos años en esta ciudad, gran
periodista. Colaboró Tulio Halperín Donghi, Adolfo Prieto, Carlos Correas, Sebrelli, Oscar
Masota, Adelaida Gigli. Es interesante nombrar porque son figuras muy poderosas después
a la hora de intervenir y de producir maquinarias de pensamiento muy nuevas en cada una
de las áreas. Era una revista muy pequeña, y muy fea edición, sin ningún dibujo, pura letra
que se edita entre el ´53 y el ´59. O sea la primera emergencia de este grupo como
intelectuales de una generación, que a la vez decide lidiar en un escenario muy particular,
entre ´53 y ´59 donde el primer nombre que nos aparece para definir el contexto de esa
revista es el peronismo. Contorno tiene la vocación de hacer algo que recuerda a la
generación del ´37, es decir esa generación que buscó estar por arriba de unitarios y
federales, la generación del salón de mayo que venían a decir no somos ni unitarios ni
federales, criticamos a los unitarios que no supieron combatir a los federales, y rosistas no
podemos ser. Contorno tiene de algún modo la misma impresión, de que puede actuar en un
terreno intelectual – político – cultural de un modo que no es ni con el peronismo ni con el
antiperonismo. Cosa bien difícil en un momento de alta conflictividad como para no quedar
encerrado en la lógica de estructuración, nítida, que separa a un cierto modo político.
Contorno va a decir, bueno no estamos ni con Perón ni con Sur, no con Victoria Ocampo,
no con esos intelectuales liberales que estaban horrorizados con eso que veían como modos
de totalitarismo. Quizás hayan quedado más cerca del antiperonismo que del peronismo. Es
el drama de Contorno. Hay un pequeño grupo que se va a acercar al peronismo: Massota,
Sebreli y Correas. En Contorno se da una discusión entre los que se acercan al peronismo y
los que mantienen una crítica más dura al peronismo.

Si uno identifica a estos intelectuales con los ´60, aunque esta revista fundante haya
sido editada en los ´50, me parece que la figura de intelectual que encontraron termina por
tener su cauce a partir de un acontecimiento político que es la Revolución Cubana en el ´59.
Cuba abre los años ´60, inaugura un modo de pensar la cultura, la política, la intervención
pública, inaugura un modo de ser del intelectual por los ecos de la revolución, y eso va a
hacer que estos hombres que venían macerando su experiencia en una pequeña revista y al
interior de la universidad, y que estaban discutiendo temas más bien universitarios, den una
especie de salto formidable a la escena pública, la revolución cubana cambia muy
fuertemente las condiciones.

Hay una película, creo que se consigue, que es muy importante para pensar a estos
hombres, es Memorias del subdesarrollo, de Gutiérrez Alea, gran director de cine, que el
mayor éxito que tuvo acá fue con Fresa y chocolate, fue director del Instituto de cine
cubano, un personaje muy importante en la construcción del cine de la isla, y en el ´62 hace
una película que se llama Memorias del subdesarrollo, que tiene una peculiaridad, es un
guión de ficción sobre las clases medias cubanas, y sobre la decisión de irse o quedarse de
Cuba, lo que sería el devaneo y la duda de los sectores medios sobre como evaluar esa
revolución. Pero parte del texto de ese filme proviene del texto de León Rozitchner, que es
el libro Moral burguesa y revolución. Un libro de Rozitchner escrito sobre el juicio a un
grupo de contrarrevolucionarios en Cuba, y el análisis de lo que es vivir allí, que aparece
como texto central de una obra como Memorias del subdesarrollo, me parece que dice
mucho sobre ese momento y qué significa para estos intelectuales. En esa película aparece
una escena de una mesa redonda, una de las tantísimas mesas redondas en la Cuba de los
´60, que imagínense que habrá sido el corazón del mesaredondismo, en la que aparecen
muchísimos intelectuales y uno de ellos es David Viñas, jovensísimo, con anteojos negros,
tirado, muy canchero, y diciendo barbaridades, diciendo y cuál es la contradicción
principal, que también es una frase de los ´60. Es una escena hermosa.

Ese momento de la revolución cubana va a producir una transformación del modo

en cómo se pensaban los intelectuales. Cuando uno lee Contorno, se lee que hay dos figuras
reivindicadas por la revista: la de Roberto Arlt, al que leen como el escritor fundamental,
contra Borges. Que es un Borges que ha roto amarras con las vanguardias, que ha roto
amarras con todo compromiso popular, que quiere liquidar su pasado irigoyenista, bueno
contra eso eligen a Arlt como el escritor plebeyo.

Y la otra figura que eligen es a Martinez Estrada, que aparece de algún modo
organizando la figura del intelectual argentino para la revista. Martinez Estrada que escribió
parte de sus obras pensando ¿Qué significa la crítica? ¿Qué significa ser intelectual? Para
Martínez Estrada el lugar del ensayo, el lugar de la crítica es buscar la verdad. Pero es una
verdad muy difícil dado que no hay personas dispuestas, dice Estrada, a conocer la verdad.
Esa verdad es que una nación se reconstruye sobre el crimen y sobre la injusticia. Eso
puede hacerse con el nombre de civilización, con el cual se puede ver como se reproduce el
crimen, la injusticia. Pero además con muchos otros nombres lo que se ve es que en cada
coyuntura se vuelve a hacer lo mismo. Por lo tanto, si el lugar del intelectual es decir la
verdad, esa verdad que nadie quiere escuchar, sólo lo puede hacer si elige la soledad como
destino. Si asume el destierro en tanto decisión vital, es decir que lo que uno va a decir no
le va a gustar a nadie y que te van a maltratar, te van a desconocer. Martínez Estrada es un
convencido de esto, un hombre solitario para quien buscar la verdad implicaba estar
siempre fuera de las complicidades sociales, es decir una forma de la proscripción, del
destierro. Se pensaba a sí mismo de ese modo y Contorno lo recupera en ese sentido. Es
decir como alguien que constituye una figura del intelectual crítico, fundamentalmente a
partir de la idea de negatividad. Esa me parece que es una idea que hay que tener en cuenta
para pensar muchas de las actitudes e ideas de David Viñas y Rozitchner. Es decir, la idea
del intelectual crítico es en principio afirmar la negatividad, y que esa negatividad implica
un grado de distancia respecto a los entusiasmos del mundo.

En Martínez Estrada es claro que no hay un pensamiento de la política, porque

pensaba que la política era el reino del mal, el reino de la reproducción de la injusticia,
entonces no le importaba ser irigoyenista o anti irigoyenista, que hubiera peronismo era lo
peor porque implicaba que se hablara en nombre de lo popular para negar toda posibilidad
de justicia. Hay un libro, que me parece es fundamental que es Muerte y transfiguración del
Martin Fierro de Martínez Estrada, donde trabaja de manera extrema esta idea del crimen
originario y la idea de que la mayor parte de la literatura argentina “de pulperos” es decir de
gente que hace su negocio, que lo que más le interesa es vender antes que producir esta
verdad que revela. Martinez Estrada aunque tiene esta idea de la soledad se va a
entusiasmar con la revolución cubana. En la Cuba de los años ´60 van a aparecer todas
estas figuras que estamos nombrando, más otras figuras como John Williams Cooke y
Rodolfo Walsh. Me parece cuando decía hace un rato que hay un desplazamiento de la idea
del intelectual crítico, fundamentalmente porque va de Martínez Estrada en Contorno, de la
idea y del tipo de lectura y de formulación de la crítica literaria, la principal inspiración de
Realidad política y literatura argentina, el libro inicial de Viñas donde construye su
máquina literaria, gran parte de eso es deudor, gran deudor de Muerte y transfiguración de
Martín Fierro de Martínez Estrada, digamos hereda muy cabalmente la interpretación de
ME.

En Contorno y en los textos literarios de David está ME con una fuerza enorme,
pero a la hora de definir quienes influyeron en su generación va a nombrar a otras figuras.
No va a decir somos los que leímos a ME, sino somos lo que somos contemporáneos de
¿Good?? y El Che, esto es hombres que nacieron todos ellos entre el ´25 y el ´29, más o
menos, y que van a ser la generación central en la Revolución Cubana, definirse como
contemporáneo del Che. David decía el mejor de nuestra generación fue el Che, y de modo
cada vez mayor fue afirmando su crítica literaria de modo que contra Borges no era tan
necesario establecer la primacía de Arlt, sino la primacía de Walsh. Es decir, fue trabajando
en una línea que buscó situar a Walsh como el mejor narrador de ficción de la historia
argentina. No sólo como el mejor intelectual, político, militante, etc. sino como el mejor
escritor de cuentos de la Argentina, y eso en el contexto de un país borgeano es difícil.

Estando en Cuba entonces se produce este desplazamiento, desplazamiento que no

va a dejar de tener implicancias, no va a dejar de generar debates, así como Contorno fue la
revista de los ´50 de la construcción crítica respecto al peronismo, en los ´60 va a aparecer
otra revista, ya no ligada a este grupo que es La Rosa Blindada. Ésta es una revista
interesantísima de la nueva izquierda argentina donde se da un debate entre J. W. Cooke y
León Rozitchner. Es un debate que ha sido compilado muchas veces. El texto de León se
llama La izquierda sin sujeto, y el de Cooke se llama Bases para una política popular
revolucionaria. Los menciono porque si hay dos figuras para pensar la década de los ´60
son precisamente Rozitchner y Cooke. Es decir entre el intelectual peronista que viene a ser
el legatario de Perón en la Argentina, muy ligado al guevarismo y que está viendo que Cuba
puede ser la línea para refundar el peronismo ya sobre bases obreras hacia una
emancipación que no se detendrá en la figura del viejo líder. En eso está pensando Cooke y
por eso es tan crispada la conversación que intenta con Perón. Le está diciendo que se
convierta en un medio para que la clase obrera se convierta en otra cosa, pero ud. Tiene que
ser lo suficientemente generoso. Cooke es fatal en esos años, en una carta le escribe, “mire
General si usted no ha hecho un pacto con el diablo y me temo que no, usted es mortal y se
va a morir pronto”, es decir está viendo a Perón como un obstáculo y a la vez como una
posibilidad a la revolución. Cooke está pensando, cuando escribe en LRB, que no es
incompatible esa experiencia de las clases populares argentinas que se llevo adelante bajo el
liderazgo de Perón, que no es incompatible con una construcción, una subjetividad y una
cultura revolucionaria.

Rozitchner, frente a eso, va a señalar la imposibilidad de esa articulación. León va a

decir, el peronismo es la expresión mayúscula de un tipo de subjetividad y expresión
política que es fundamentalmente burguesa. Es un tipo de subjetividad que implica un
modelo de pareja, un modelo de hombre, de mujer, de relación, de sexualidad, de creencia,
de afectividad, todo eso que implica el peronismo es adverso a cualquier posibilidad
revolucionaria. Mientras el peronismo lleve a las masas al confort y al apaciguamiento de
sus fuerzas la revolución no se va a producir, porque una revolución nos debe llevar al
enfrentamiento, al combate, al descubrimiento de sus propias capacidades sin liderazgos
externos. Ese texto es muy importante de León porque sienta su posición respecto al
peronismo, y respecto de algo que creo es una de las fuerzas críticas más necesarias de
revisar de sus obras, y que es el modo en que Rozitchner fue construyendo una crítica hacia
las izquierdas argentinas, no solo a la izquierda peronista a la que ve encandilada por esto
que no se puede realizar, sino a todas las izquierdas.

León fue sumamente crítico y creo que eso lo convierte en un personaje

Martinezestradiano, aún en Cuba. Es decir un personaje que se sitúa y se posiciona contra
todos, postura que la desarrolló mucho. Y me parece que es en ese punto, en la pregunta
que pone sobre la subjetividad en relación a la política, es decir la idea de que si no hay una
crítica profunda en la construcción de subjetividad de las masas argentinas, no hay
posibilidades de revolución, y esa crítica no la realiza ni el peronismo ni las izquierdas, que
tienen tanta posibilidad de pensar ese drama que es la subjetividad, entonces no hay salida.
Es un intelectual complejo, que cruza política y subjetividad. Es el drama de León, pensar
todo el tiempo en la política, escribir todo el tiempo de eso y al mismo tiempo decir que el
camino de la política no puede ser transitado si se quiere hacer la revolución. Esta discusión
la va a tener con otros hombres de su generación, y fundamentalmente con Paco Urondo.
Lo que él discute con Paco es la opción por Montoneros. Tanto Walsh como Urondo llegan
a la lucha armada por sus hijos, no corresponden a la generación de los ´70 completamente.

Rozitchner le reclamaba, le criticaba a Urondo que había un camino no transitado

respecto a la reflexión crítica sobre la producción política de la subjetividad. Y que sin ese
camino la lucha armada solo podía convertirse en un martirologio, en un suicidio. Ese es el
drama de León y que lo lleva a escribir en el exilio un libro tremendo que es Perón entre la
sangre y el tiempo. Es su reflexión sobre el drama montonero, el drama de las izquierdas
peronistas, de la insurgencia. Alguna vez le pregunté ¿Cómo hiciste algo que sabías que te
condenaba a la soledad de ese modo? Porque realmente, si uno lee el libro encuentra una
gran reflexión con cosas absolutamente discutibles políticamente, pero con lo más
impresionante que uno se encuentra, es con esa decisión de producir algo que sabe que no
va a ser aceptado por nadie. Por eso yo tengo la impresión de que León siempre conservó
ese linaje de ME. Un linaje que no le gustaba, una obra que no le gustaba, porque lo
consideraba un ensayista de interpretación nacional digamos, no le interesaba ME, sin
embargo la figura intelectual sobre la que se sustentaba Rozitchner, era ME. Viñas también
pero le pone otros nombres, que eran los del Che y Walsh.

Pero ¿porqué un ME se entusiasma con la Revolución cubana? Porque ve allí algo

que no es del orden de la política, que es del orden de la catarsis, una revolución tiene un
plano que no es de la reproducción de lo que ya existía, sino que tiene ese carácter de
producir un hiato, una ruptura, una transformación que actúa sobre todo lo que es
atravesada por ella. La figura que le interesa a ME, y a Rozitchner, es fundamentalmente la
de la catarsis. Y escribe, y se banca la soledad del que escribe porque cree que un texto
puede generar en el lector esa catarsis, el descubrimiento de otra cosa. Es esa vocación de
provocar una catarsis por medio de la escritura la que le permite ser atravesado por esa
situación de soledad.

Pero va a aparecer un problema que ya venía desde Contorno y que es no dejar de

lado la figura de francotirador para pasar a ser soldado. Eso es lo que se podría ver en el
drama personal de Walsh. Hay una figura de la soledad en Walsh sobre la que habría que
volver. Pienso en el prólogo a Operación Masacre, donde él cuenta cómo va empezando su
investigación y va quedando solo, que no consigue editor, que nadie se anima. Walsh dice
me fui quedando sólo.

A Viñas esta figura de Walsh le gustaba muy especialmente usándola para redefinir
el modo que tenía de entender el ser un intelectual crítico. Había dos frases que a Viñas le
gustaba repetir. Y con las cuales estoy en desacuerdo con ambas. Una era “A mayor
heterodoxia, mayor riesgo de sanción”, yo no la compartía porque entendía que condenaba
toda invención social, colectiva, intelectual, cultural, la condenaba a tener que medirse con
las fuerzas del horror, entonces el camino del intelectual crítico tenía que ser si ó si el del
martirio. La otra era “decir no es empezar a pensar”, pero que es decir no, es decir no al
mundo de los honores, de los reconocimientos. Se acuerdan de ese hecho, el pide la beca
Gugheinhemm, se la dan y la rechaza, era el gesto sartreano, pero muchos lo querían matar
porque le decían que para que la había pedido. Y Viñas decía que era lo único que se le
había ocurrido para hacer en memoria de sus hijos. Entonces ponía ese no como la escena
de un duelo, por el modo en que podía vincularse a la memoria de sus hijos desaparecidos,
entonces eso lo ponía en un lugar interesante que era hacer grandes escenas con el objetivo
de recordar a nuestros muertos.

Bueno, Viñas pensaba con el cuerpo, toda su obra literaria y ensayística tiene una
gran teatralidad, todo el tiempo está pensando en el teatro cuando escribe. Una de las cosas
que a mí siempre me llamaron la atención fue su capacidad de desarmar escenas
establecidas. Viñas después de su actuación en el programa de Cristina Muchnik, Los Siete
Locos, nos pedía puntuación, bueno ¿Cómo estuve?, bien David, no ¿Cuántos puntos? Y
eso era muy difícil porque cuantos puntos se le pone a alguien que uno no hubiese querido
tal frase, pero bueno ahí está la figura de francotirador de Viñas. De alguna manera David
pensaba que el papel del intelectual en esta sociedad bajo la lógica mediática, que es una
lógica muy poderosa y en la cual el intelectual puede quedar apresado, la lógica era hacer
un escándalo, hacer escenas escandalosas (Risas).

En León me parece que habría que situar esa radicalidad no tanto en lo gestual sino
en su escritura. Hay un libro que recordé mucho durante este año, que es el libro de León
sobre Malvinas, que escribe durante el contexto de discusión durante la guerra de Malvinas,
y donde discute con el grupo de intelectuales exiliados en México, que habían sacado un
documento donde apoyaban la causa de la guerra de Malvinas cuestionando por supuesto a
la dictadura militar. Ese documento que apoyaron e impulsaron Pancho Árico y Portantiero,
y León contesta con este libro muy difícil de escribir en donde contesta que unas fuerzas
armadas cuya principal experiencia es actuar como fuerza colonial para la población civil
del país, y que su mayor experiencia de combate son las celdas de tortura, esas fuerzas
armadas no pueden producir unas guerras de liberación antiimperialistas. Aunque la causa
de Malvinas sea antiimperialista no puede ser que con esas fuerzas vayamos a las guerras
de liberación. Es muy aguda la reflexión de Rozitchner porque está diciendo esta guerra no
la podemos separar de los grupos de tarea. Piensen que es la discusión que se dio este año
es torno a la guerra de Malvinas, si había que seguir manteniendo la separación entre la
Guerra de Malvinas (GM) y el terrorismo de Estado (TE), porque la discusión tuvo matices
propios, porque el primer caído en Malvinas era el mismo hombre que actuaba en los
grupos de tareas, entonces ¿Qué se hace? ¿se cuelga un cuadro o se lo descuelga?
Finalmente la decisión del gobierno nacional fue en el sentido de las tesis de Rozitchner,
ese ejército hay que seguir condenándolo aunque haya producido mártires en Malvinas;
debo confesar que me intrigó este debate, en el sentido que no era tan fácil ver y terminar
viendo como patriotas a aquéllos que habían hecho su mayor experiencia en las camisas de
tortura.

León me parece que construye ahí un gran libro, un destino interesante de la crítica,
ese libro tan solitario tiene la ventaja de ser anacrónico, y precisamente por ese
anacronismo puede ser leído hoy. Teodoro Roca cuando pensaba la figura de Sandino decía
que era un anacrónico, decía en los ´20, Sandino es fundamentalmente un anacrónico, está
tratando de hacer la liberación de un país que lo que quiere son las inversiones
norteamericanas, y decía el principal enemigo ´para Sandino son los nicaragüenses. Y dice
pero dentro de 50 años Sandino va a verse que había algo muy dañino en la propia
experiencia que estaba atravesando Nicaragua en relación al imperialismo norteamericano
que se van a poder situar muchas luchas en relación a eso, pero hoy está condenado a estar
sólo. Ese anacronismo me parece que se puede encontrar en el texto de León y que
podemos leer mejor hoy que en el ´82.

Lo que intentaba preguntarme a partir de estas figuras, ¿Qué tipo de pensamiento les
da esa lucidez implacable? ¿Qué construyen con esa lucidez que es implacable? Me parece
que son figuras que piensan a partir del materialismo, un materialismo que no es
economicista, es decir el conjunto de los hechos de la producción, es un materialismo
diferente. Aclaro que no voy a trabajar la figura de Nicolás Casullo porque mañana lo va a
trabajar Ricardo Forster, por eso le estoy dando vueltas sin mencionarlo.

El otro libro que me gustaría trabajar es “Los Pichiciegos” de Fogwill, que lo

escribe en 1982. Esos son los dos grandes textos sobre Malvinas. Fogwill decía que había
escrito este libro entre abril y junio del ´82 mientras transcurría la guerra, y que comenzó a
escribirlo porque fue a visitar a su mamá y cuando llegó el estaba mirando TV y le dijo
viste querido, hoy hundimos un acorazado. Y Fogwill dice ¿Qué hago? Mi mamá no hundió
ningún acorazado, ¿porqué una mujer que está sentada en barrio Norte dice hoy hundimos
un acorazado? Fogwill se pregunta hasta que punto nuestro pensamiento es capturado por
un sistema mediático muy poderoso y que está sosteniendo a la dictadura. Y dice voy a
escribir una novela para salir, fugarme, de esa experiencia de captura de la palabra. Escribir
una novela para recuperar una palabra, para recuperar los modos de la palabra, y Fogwill
dice no es una novela sobre la GM, transcurre en la GM, porque lo que inventa ahí es una
comunidad de desertores de la guerra, son desertores argentinos la mayoría, que tienen trato
comerciales con los dos ejércitos, con todos, y estos desertores se han escondido y han
construido otra comunidad que tiene sus jerarquías, que tiene sus lógicas de conducción,
sus lenguas, hablan distinto y de hecho la novela empieza para mí de un modo muy
interesante (…) donde describe la nieve pero la nieve como barro, que penetra los cuerpos y
que es para mí la clave de lectura de la novela. Nosotros nos imaginamos la nieve como
algo que está afuera, como belleza paisajística pero que no es la experiencia de los
pichiciegos que es la del barro, la de lo pegajoso, del frío, y ahí Fogwill hace el camino de
lo que llamaba recién el materialismo, que en otros se presentan como autosuficientes,
prístinas, como la nieve y como la imaginamos a la nieve de Fogwill, un barro del que no se
puede salir.

En Fogwill ese materialismo, a diferencia del de Viñas y el de Rozitchner es un

materialismo constituido sobre la distancia cínica, es un elemento que uno no podría
encontrar en las afirmaciones materialistas de un Rozitchner ó un Viñas donde no aparece
el cinismo como condición. Si aparece el cinismo como condición del pensamiento y de la
lucidez extrema en Fogwill, ese cinismo es el elemento con el cual él corroe lo que sería
una ilusión ó una idea que se nos presenta como idea pura. Hay una hermosa compilación
de artículos de Fogwill que se llama Los libros de la guerra, que es la guerra de Fogwill
con el mundo, allí publican uno de los artículos que para mí es uno de los mejores sobre la
transición democrática, escritos durante la transición democrática, es un artículo que
publicó en El Porteño que se llama La herencia cultural del proceso, intentemos recordar
los ´80, el año ´85, las ideas de la democracia y el fin de la dictadura, lo que implicaba la
ruptura con todo eso que había atrás, etc. Fogwill escribe diciendo que lo que se ve en los
juicios respecto a las violaciones de derechos humanos es el desplazamiento respecto de lo
central que produjo el proceso. Lo que se está haciendo con eso es dejar indemne a lo que
produjo el proceso, su herencia más poderosa que es la transformación estructural y
económica en la Argentina. Él dice en el ´85 se está juzgando a los militares, se está
montando el show del horror pero precisamente para evitar el juicio respecto a lo que
fueron las lógicas civiles que reconvirtieron el país por medio del terror de Estado. Ese
texto es de una lucidez interesantísima porque es también muy complejo de aceptar. Recién
ahora se comenzó a discutir la complicidad civil y económica, pero él en el ´85 dice ojo que
lo que se está ocultando en este desplazamiento es demasiado. Lo que va a decir es que la
democracia argentina está naciendo como heredera del proceso, no como la ruptura sino
como su continuación. El otro texto que todos recordaremos y que estaba insinuando esta
idea es la carta abierta a la junta militar de Walsh que dice de todos modos el peor crimen
es el crimen social esto es lo que está transcurriendo en la Argentina. Bueno Fogwill de
alguna manera retoma eso y enjuicia de un modo muy duro el discurso de los derechos
humanos y la transición democrática en Argentina.

Cuando Rozitchner asume esas vetas críticas tan fuertes que mencionaba hoy, lo
hace siempre con la idea de que todo pensamiento debe formularse con un compromiso con
lo real, que el pensamiento necesariamente es un acto de compromiso, y que un
pensamiento que va a lo profundo es en definitiva el pensamiento más comprometido. En
Fogwill tengo la impresión que lo que se pone en suspenso es esta idea de compromiso en
nombre de la pura lucidez. Quiero decir si uno los pensara en paralelo, León Rozitchner en
toda su trayectoria fue muy cuidadoso respecto de los modos en que escribía sobre Cuba,
incluso en los momentos en que había más críticas establecidas sobre distintos aspectos del
gobierno cubano. Y León siempre preservó que hay sobre ciertas cosas que critican
demasiados valores, que tienen demasiada densidad en términos políticos para la historia de
todos nosotros que no deben ser tocadas ó no deben ser tocados imprudentemente. En
cambio en Fogwill no aparece nunca esa barrera, no hay ningún tema ni ninguna cuestión
que merezca una especie de prudencia al respecto, es decir pone entre paréntesis la idea
misma de compromiso, tanto es así que él tuvo posiciones políticas muy complejas en
algún momento tanto que llegó a apoyar a Aldo Rico, el hacía de actor maldito y con eso
buscaba irritar a todos los progresistas que veía a su alrededor, entonces hablaba contra el
feminismo, contra los derechos humanos, Fogwill era eso y era eso con la producción de
una literatura fundamental para Argentina. Habría que pensar Los Pichiciegos junto a otras
novelas, y sus intervenciones culturales – políticas, pero también tiene libros como Vivir
afuera u Otro orden de cosas donde muestra como se iba modificando la lengua de los
argentinos por la introducción de jergas provenientes de las ciencias sociales, el
psicoanálisis, entonces las novelas no sólo se leen como interesantísimas ficciones sino en
cómo va pensando a que le llamamos lo que le llamamos. A que le llamamos por ejemplo
cultura, Fogwill desconfiaba absolutamente de la cultura, y le parecía que la cultura era ese
barniz que opacaba los hechos económicos fundamentales, hay en Fogwill un sociólogo
marxista fundamentalmente que veía en la cultura lo que velaba las transformaciones
económicas fundamentales. Lo dice en su artículo que les mencioné y en todas sus novelas,
por eso la necesidad de volver a una especie de materialismo último que piense las clases,
la producción, en toda la obra de Fogwill.

Hay dos libros más que quería mencionar antes de que nos vayamos. Uno es la
novela Tartabul de David Viñas, el otro es un librito editado póstumamente pero que dejó
preparado Rozitchner que dejó antes de morir que se llama Materialismo ensoñado. Son
dos libros muy distintos entre sí. El de Viñas es un libro dificilísimo, complejísimo que
extrema todas las ideas de Viñas, un libro absolutamente vanguardista, que provoca como
toda vanguardia contra las lógicas del orden, de la organización de la lectura, de la estética.
Tartabul produce una fuertísima dislocación del lenguaje, es un libro dislocado.

Horacio González decía que cada vez le llamaba más la atención Viñas, que en sus
últimos años de su vida había ido suprimiendo palabras en su conversación, que hablaba
dando por sobreentendido el 70 por ciento, que hablaba con gestos pero con pocas palabras
y que el que oía tenía que reponer el sentido. Bueno Tartabul es eso. Se llama Tartabul ó los
últimos argentinos del siglo XX, es decir es un libro de despedida.

Son un grupo de seis amigos, cómplices, compañeros de militancia que fueron, que
atravesaron la derrota de todo eso, cultural, intelectual, política. Entonces uno lee y parece
estar asistiendo al estallido de las vanguardias político intelectuales, hubo vanguardias y
estallaron, fueron derrotadas y desarmadas. La lengua que queda de eso son astillas, son
astillas que quedan flotando. Tengo la impresión que Tartabul es una especie de colage
enloquecido, donde están todos estos restos y es como si uno encuentra, como hacen los
arqueólogos ¿no? Que van encontrando fragmentitos y sólo si hay alguna imagen del jarrón
es posible reponerle el sentido al fragmentito. En Viñas uno puede hacer el ejercicio de esos
fragmentos, de esas esquirlas a que cosa van perteneciendo, son cosas bastante difíciles de
reponer, y al mismo tiempo tengo la impresión que el libro que está detrás de esto es Los
siete locos, son seis, me pregunté bastante ¿porqué seis? Si es un libro que explícitamente
uno lo puede pensar como el círculo que hace Viñas en volver a leer Arlt, de permanecer en
una herencia que nunca la negó, y creo que es por eso que él muchas veces dijo sobre su
generación ¿Quien fue el mejor de nuestra generación? el Che, el gran argentino de esa
generación. Si hay seis locos en Tartabul es porque hay uno que no necesita ser mencionado
y que es como la fuerza organizadora de todos los demás, que para mí el personaje que falta
ahí es el Che, que es el último argentino de esa generación. Dice Viñas en Tartabul, “Lo
detestaba a ese señor, aunque detestar era una palabra que a veces usaba atribuyéndola a su
madre, adorable pero jamás dejó que le acariciase las manos, detesté, detestándolo”. La
novela es una reflexión complejísima respecto a qué es lo que pasa con la lengua y al
mismo tiempo con una invención muy profunda del lenguaje.. Tiene un ritmo que es el de
una realidad desquiciada y al mismo tiempo es todo el tiempo palabras que remiten a otra
cosa o palabras que son inventadas a propósito de ponerse en esta novela. Me parece,
pensando que esta novela la escribe Viñas, es una novela más extrema que el vanguardista
Oliverio Girondo de los ´20. Y de hecho la escena que empecé, la de detestar repone la
escena de un cuento de Viñas, que se llama El último de los martinfierristas, en la cual uno
de los personajes es Girondo y hay un grupo de muchachones que lo hostigan a Oliverio y
repone esa escena en un bar de Bs As. Con lo cual vuelve a retomar su literatura pero ahora
suscribiendo esto, que hay algo que fue profundamente dislocado y que ya nos impide
hablar de cualquier modo posible o de cualquier modo comprensible. Ése es un dilema
tremendo para un intelectual público. Si ya no se puede hablar porque ya no hay como
reponer los restos de lo que fueron los lenguajes de los argentinos del siglo XX en un
contexto comprensible porque los argentinos del siglo XXI ya hablan de otro modo, creen
en otra cosa, piensan a su madre de otro modo, son rozados por otra sensibilidad. Un libro
de despedida muy angustiante Tartabul, muy, muy angustiante.

Y en ese sentido, eso junto a este libro que les quería mencionar de León. Es un
libro en el que creo está el corazón último de su filosofía. Es un libro poderosísimamente
inconcluso. Deja un legado muy profundo en ese libro y no se sabe quién podrá hacer algo
con eso. León solía describir su camino a la filosofía con un hecho fundamental, el decía yo
me dediqué mucho tiempo a leer textos, a estudiar filósofos, autores hasta que llegué a un
descubrimiento que es el que formula en La cosa y la cruz, la relación estrechísima entre el
cristianismo, la mitología y la subjetividad que se construye en relación al cristianismo y el
despliegue de las relaciones sociales capitalistas. Las confesiones de San Agustín aparecen
como el centro de ese análisis. Afirma una idea, sólo por la abstracción que supone esta
mitología cristiana, la negación que supone respecto del cuerpo, de la subjetividad y del
mundo sensible solo allí podemos entender el reino de la mercancía. Eso que descubre en
La cosa y la cruz lo lleva a revisar todo lo que había leído hasta ese momento. Vuelve a leer
a Hegel, a Spinoza, y a otros para leerlos en esta clave. Hacía algo interesantísimo con los
textos León, los transcribía. Transcribía un párrafo de Hegel y abajo escribía él un párrafo
entero de desarme, de desmenuzamiento. Uno puede ver el doble proceso, qué lee y que va
haciendo con lo que lee. León se preguntaba como esa mitología del cristianismo estaba
presente en toda la filosofía occidental. Entonces ahí llega a la idea afirmativa de que lo que
hay que pensar es esa experiencia inicial, que es la escena materna. A partir de reponer esa
escena sería posible habilitar una ensoñación de la cual puede surgir una mitología no
capitalista. De la cual puede surgir un tipo de idea, de prácticas y experiencias que no sean
la negación de todo eso en nombre de algo abstracto. Esa idea lo lleva a hablar de un
materialismo pero de un materialismo del ensoñar. O sea no un materialismo como forma
productivo económica contra las ideas, sino el materialismo como una experiencia que se
sustenta en la experiencia efectiva y absolutamente ensoñada. No racional, previa a las
palabras, a los significantes. Es una tesis arriesgada. El combate de León no es sólo contra
la filosofía sino contra el psicoanálisis, Lacan. Pero escribe este libro haciendo algo muy
particular, que es escribir poesía en prosa. Este libro es una experiencia poética y afirmado
sobre la idea de que quizás la poesía sea la única guía para reponer ese estado de
ensoñación que todo vivimos y a todos nos ha sido negado. La poesía aparece como la
posibilidad de restituir esa experiencia última del destello. Empieza el libro con un poema
de Gelman. El libro está recorrido por poetas pero además cambia su argumentación
tradicional. Termina todo esto diciendo, puedo escribir esto viendo jugar a mis hijas y mi
mujer. Repone ahí el centro más interesante de la experiencia.

Todos ellos pueden ser pensados desde la figura del solicitante descolocado de
Leónidas Lamborghini. Está descolocado porque está pidiendo algo que no corresponde y
como está pidiendo eso nos obliga a todos a hacer algo con ese pedido. Y ese algo
probablemente nunca puede ser satisfecho pero nos obliga a hacer un camino con eso. Y al
mismo tiempo obliga a inventar. Tengo la impresión que lo que hicieron David, León e
incluso Fogwill es ese camino de la invención. Y hay que ver si podemos beber esas
lenguas o si estamos obligados a inventar otras porque cada contemporaneidad quizás exige
otros modos de la lengua literaria, filosófica, ensayística pero es interesante pensarlos como
que la fuerza que tienen es instaurar esa demanda, la de seguir actuando en nosotros como
solicitantes descolocados, los que supieron conquistar una lengua propia.