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I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino

II - 2016

a cura di Antonio Caroccia, Maria Fusco e Francesca Galluccio


I QUADERNI DEL CIMAROSA II-2016
Conservatorio di musica Domenico Cimarosa

I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino

II - 2016

a cura di Antonio Caroccia, Maria Fusco e Francesca Galluccio

3
I Quaderni del Conservatorio Comitato di redazione de I Qua- Conservatorio di musica
Domenico Cimarosa di Avellino derni del Conservatorio Domeni- ³Domenico Cimarosa´
II/2016 co Cimarosa
Via Circumvallazione, 156
Carmine Santaniello I - 83100 Avellino (AV)
Direttore del Conservatorio
Tel. 0825/306.22
Antonio Caroccia Fax 0825/78.00.74
docente di Storia della musica
redazionequadernicimarosa
ISBN 978-88-99697-06-8 Maria Gabriella Della Sala @conservatoriocimarosa.org
docente di Storia della musica
www.conservatoriocimarosa.org
Francesca Galluccio
docente di Lingua e letteratura
© Conservatorio di musica ³Do- italiana
menico Cimarosa´ di Avellino
Tiziana Grande
Tutti i diritti riservati. docente di Bibliografia e biblio-
Nessuna parte di questa pubbli- teconomia musicale
cazione può essere tradotta, ri-
Marina Marino
stampata o riprodotta, in tutto o
docente di Storia della musica
in parte, con qualsiasi mezzo,
elettronico, meccanico, fotocopie, Raffaella Palumbo
film, diapositive o altro senza au- docente di Storia della musica
torizzazione degli aventi diritto.
In copertina
Printed in Italy Salvatore Fergola (Napoli, 24
aprile 1796 - Napoli, 7 marzo
1874), Inaugurazione della stra-
da ferrata Napoli-Portici, olio su
tela, 1840 (Napoli, Collezione In-
tesa San Paolo, Galleria di Palaz-
zo Zevallos Stigliano).

La rivista scientifica «I Quaderni del


Conservatorio Domenico Cimarosa» è
una pubblicazione periodica senza fini
di lucro a cura del Conservatorio Do-
menico Cimarosa. La redazione di que-
sto numero è stata chiusa il 31 ottobre
2016.

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SOMMARIO

Presentazione di Luca Cipriano 9


Presentazione di Carmine Santaniello 10

Introduzione
a cura di Antonio Caroccia, Maria Fusco, Francesca Galluccio 11

Saggi

MARINA MEZZINA
A midsummer night¶s dream di Britten: favola musicale o dramma moderno? 13

AUGUSTA DALL¶ARCHE
Per una divulgazione musicale che seduca, tra i saperi e le pratiche 29

LUIGI IZZO
Amedeo Vella: una vita per la banda 41

Tesi

MARINA COTRUFO
Musica e Spettacolo lungo il Miglio d¶Oro tra Sette e Ottocento 57

CARMEN BLASI
0XVLFDDOODUDGLRQHJOLDQQLGHOODUDGLR
DWWUDYHUVROHSDJLQHGHO©5DGLRFRUULHUHª 

GIOVANNI RECUPIDO
Aspetti e ricezione del jazz nell¶operetta italiana:
Un signore senza pace di Dino Rulli ed Enrico Serretta 125

ELEONORA DAVIDE
Un modello di comunicazione per l¶Alta Formazione Artistica Musicale:
produzione, distribuzione e gestione dell¶informazione 147

Laboratorio

Andrea Della Corte e la critica musicale


gruppo di lavoro sotto la guida di Massimo Di Sandro 163

DOMENICO PREBENNA
Cenni biografici su Andrea Della Corte 164
ROSSELLA GAGLIONE
Della Corte e l¶idealismo 166
LUCIA IANNOTTI
1HURQHGL0DVFDJQLGDOODIRQWHDOOLEUHWWR 
ROSSELLA GAGLIONE
I capricci di Callot di Malipiero. Dalla fonte al libretto 174

6
CARMEN BLASI
Volo di notte di Dallapiccola: dalla fonte al libretto 178
PIETRO SQUEGLIA
Pelléas et Mélisande di Debussy. Della Corte e Pizzetti a confronto 183
LUCA SELLITTO
Wozzeck di Berg. Della Corte e Mantelli a confronto 186
DOMENICO PREBENNA
7KH5DNH¶VSURJUHVVdi Strawinskij. Della Corte e Mila a confronto 189

Note d¶archivio

TIZIANA GRANDE
La donazione µProcida¶ della biblioteca del Conservatorio di Avellino.
Ritratto di Giuseppina Procida De Rogatis e catalogo dei manoscritti 193

Interventi

GIANVINCENZO CRESTA
Inventare O¶RSSRVWR Luigi Nono in Irpinia 215

ELEONORA DAVIDE
/HDWWLYLWjGHO&RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´QHO 221

(OHQFRGHOOHDWWLYLWjVYROWHGDO&RQVHUYDWRULR³'RPHQLFR&LPDURVD´QHO
a cura di Eleonora Davide 228

Recensioni

Bruno Mugellini Musicista: vita, luoghi, opere


(Rossella Gaglione) 233

Sandro Cappelletto, I Quartetti per archi di Mozart:


alla ricerca di un¶armonia possibile
(Eleonora Davide) 234

Devozione e Passione: Alessandro Scarlatti nella Napoli e Roma barocca


(Domenico Prebenna) 236

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7
Augusta Dall¶Arche

PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA, TRA I SAPERI E LE PRATICHE

Didattica e divulgazione: convergenze parallele

La proposta divulgativa, intesa come promozione e diffusione della cultura musicale


nei contesti più disparati, è asistematica, legata all¶occasionalità e µdepurata¶ dalla pos-
sibilità di verifica degli esiti di apprendimento, diversamente dall¶intervento didattico.
L¶interlocutore della riflessione didattica è l¶alunno, un individuo colto in una fase
temporalmente ben delimitata della propria esistenza, inserito in un contesto determina-
to. Abita luoghi intenzionalmente predisposti alla sua educazione, interagendo consape-
volmente con i saperi e con altri individui il cui ruolo è funzionale al processo formati-
vo; accoglie gli stimoli di apprendimento e li elabora restituendone una versione perso-
nale che viene sottoposta a verifiche e valutazioni. L¶interlocutore, invece, della costel-
lazione di possibilità offerte dai tanti esempi di divulgazione è in genere un individuo
che si ritrova, per volontà o per caso, a ritagliarsi e autogestirsi occasioni di crescita cul-
turale, disseminandole in contesti variegati, nei tempi depurati dalle proprie urgenze esi-
stenziali, interagendo con materiali i più disparati e con soggetti diversi, con i quali in-
staura un rapporto labile e momentaneo, ben distante dal rapporto definito dal contratto
formativo. Da una parte quindi il riferimento è il gruppo-classe, entità di cui la didattica
conosce e studia dinamiche e caratteristiche; dall¶altra è il pubblico, che il mondo della
divulgazione si preoccupa forse troppo poco di conoscere (lasciando che lo faccia, per
ben altre finalità, l¶universo del marketing).
Sembra quasi che l¶intervento didattico si senta ripagato dalla propria missione, che
lascia appunto l¶individuo desideroso di coltivare il personale percorso culturale quasi
completamente solo, una volta conclusa l¶avventura formativa (che, per quanto riguarda
la musica, nel nostro paese si interrompe bruscamente alla fine della scuola secondaria
di primo grado per la maggioranza delle persone). In realtà questa solitudine viene vis-
suta anche durante l¶età scolare, quando, per esempio, al di fuori delle occasioni gestite
dall¶istituzione, i ragazzi si ritrovano disarmati di fronte alla miriade di stimoli che con-
trappuntano (o forse invadono) le loro giornate, reagendo con atteggiamenti estremi: il
netto rifiuto (delle cose noiose come la musica colta) e l¶acritica accettazione che sfocia
nell¶adesione empatica a modelli conformati al consumismo più superficiale.
Ritengo che la divulgazione musicale non dovrebbe solo colmare vuoti nella cono-
scenza degli alfabeti e delle grammatiche, ma cercare di far condividere tutto ciò che
concorre all¶ermeneutica dell¶arte: le storie dei soggetti, delle procedure, delle scelte,
degli strumenti, delle opere, sottolineando come anche la fruizione faccia parte
dell¶incessante circolo di ridefinizione di sensi, funzioni e significati. Si tratterebbe in-
somma non solo di smontare il giocattolo-musica per mostrare come funziona, ma di
narrare gli aspetti legati alla µfiliera¶ musicale svelandone, per così dire, il backstage: le
porzioni di vita, i pensieri, le intenzioni, le illusioni e disillusioni, la fatica e le emozioni
che rendono possibile la presenza di questa forma d¶arte che spesso stenta a dialogare
con le vite, i pensieri, le intenzioni, le emozioni del pubblico odierno. Si potrebbe per
29
PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA

esempio raccontare come certa musica che sembra così legata al passato venga attualiz-
zata e vivificata nel presente attraverso le storie di chi giorno per giorno interroga questa
presenza, coltivando ed alimentando una spinta interiore a confrontarsi con impegno ed
umiltà con le opere, ricercandone l¶essenza e il senso.

Divulgare e sedurre: qualche riflessione

Quello che ci seduce nell¶incontro con una persona è la prima impressione,


l¶attimo presente che condividiamo con essa e che suscita incanto, turbamento, ali-
mentati magari da sguardi, ammiccamenti, sorrisi. Solo successivamente sorge il de-
siderio di approfondire la conoscenza ascoltandone la storia, il passato, interrogando,
raccontando a nostra volta, in un processo nel quale continuamente conosciamo e ci
riconosciamo.
La musica può sedurre, questo è innegabile: la divulgazione, purtroppo, non sem-
pre riesce a favorire quell¶incanto, quel turbamento dal quale far scaturire desideri di
ulteriori contatti e frequentazioni con l¶universo del repertorio colto. Forse uno dei
motivi è che spesso l¶opera-oggetto di divulgazione viene identificata esclusivamente
come qualcosa che appartiene al passato, carica di appeal per chi ne fa oggetto di
studio, per chi è già affascinato dal reverenziale senso della storia. In realtà l¶opera
vive nel presente ed è in questo suo aspetto attuale che andrebbe presentata: nelle
stratificazioni e trasformazioni che ha subito, nei make up (più o meno esteticamente
accettabili) che possono attrarre lo sguardo di chi, nella propria vita frenetica, viene
continuamente distratto da altri stimoli, più attraenti e meno impegnativi.
L¶opera andrebbe interrogata partendo dal suo presente, da quello (poco o tanto)
che ha in comune con il nostro mondo: cosa è, oggi, per (tutti) noi? Perché e come è
sopravvissuta al suo passato? Da questo µcolpo di fulmine¶ possono quindi scaturire
altre domande: come e perché è nata? Come si è sviluppata nel tempo?
I discorsi sul presente e sul passato dell¶opera non dovrebbero procedere solo per
giustapposizione (che giustificherebbe un approccio inutilmente nostalgico), ma em-
bricandosi in maniera creativa, dando luogo ad un progetto avvincente che ne favori-
sca un¶ermeneutica viva, risultato di una coralità di contributi: quelli analitici ed
esplicativi della musicologia e della critica, quelli perennemente in divenire degli in-
terpreti, quelli intrisi di prorompente fragilità dei fruitori (esperti e non).
L¶occasione divulgativa dovrebbe, secondo il mio parere, conformarsi ad alcune
caratteristiche che cerchino di tener conto dei modi e delle forme di comunicazione
che pervadono i nostri tempi e i nostri spazi di vita. Ne elenco di seguito alcune:

La frammentarietà e l¶imprevedibilità. Una frammentarietà che si ricomponga nel-


la totalità, favorendo frequenti µappigli¶ di senso.

L¶interazione, ove possibile. Il concerto può, per esempio, aprire spazi di partecipa-
zione al pubblico.

30
AUGUSTA DALL¶ARCHE

La stimolazione plurisensoriale. Accompagnare la musica solo con le parole può


limitare la portata dell¶atto divulgativo che deve saper µgiocare¶ anche con immagini,
video, gestualità.

La dimensione drammaturgica. Il testo divulgativo (non solo verbale) deve svilup-


parsi tra narrazione, drammaturgia, sceneggiatura, utilizzando i mezzi più efficaci per
renderlo chiaro, avvincente, avvalendosi anche di un sapiente montaggio dei diversi
elementi.

Il backstage. L¶opera musicale è il risultato provvisorio dei contributi di diversi sog-


getti, di un processo di continua elaborazione che è importante raccontare e mostrare
per stimolare un approccio, da parte dei destinatari, più autentico ed empatico.

I meticciamenti culturali. Far scaturire la qualità dell¶esperienza con la musica, al di


là delle discriminazioni e dei pregiudizi nei confronti di alcuni generi musicali.

Il valore aggiunto. Un¶efficace occasione divulgativa dovrebbe sedurre anche il


pubblico esperto, non tanto e non solo in ordine all¶ acquisizione di eventuali nuove
conoscenze.

Due oggetti divulgativi altamente seducenti

Il web è pieno di esempi di divulgazione musicale che rispondono ad alcune carat-


teristiche tra quelle precedentemente elencate: basta navigare in youtube per imbat-
tersi in documentari sulla vita di illustri compositori, in chiacchierate da salotto su
biografie, stili compositivi, periodi significativi della storia della musica. Vorrei però
citare un video, risultato di una mia parziale e frettolosa ricerca, che penso si possa
considerare un esempio di divulgazione che seduce: si tratta di Chopin-documentario
di Angelo Bozzolini e Roberto Prosseda.1
Dopo una introduzione di Silvia Corbetta, il documentario esordisce con immagini
di vita quotidiana ambientate nell¶America degli anni Cinquanta, contrappuntate da
prove d¶orchestra ed esecuzioni pianistiche e commentate dalla voce di Ignaz Fried-
mann che parla della invadenza monopolizzatrice della musica tedesca. Subito dopo,
inaspettatamente, compare il cantante Bobby Mc Ferrin che intona con naturalezza il
tema del famoso Preludio di Chopin op. 28 n. 7, decantandone, con rapita semplicità,
la bellezza. Il documentario si dipana quindi presentando frammenti di interviste a di-
rettori d¶orchestra, musicologi ed interpreti illustri, che si esprimono sulla biografia,
lo stile, la poetica del compositore e sulle problematiche interpretative del suo reper-
torio; brevi clip degli ambienti storici accompagnate da una voce fuori campo che
racconta frammenti biografici; carrellate sui luoghi che, ai giorni nostri, ne testimo-
niano il ricordo: la casa, la tomba; immagini tratte da alcune edizioni del concorso
Chopin; addirittura i dagherrotipi µparlanti¶ di Fryderyk Chopin e di George Sand.

1
<https://www.youtube.com/watch?v=eKb7C7tN0EE> (ultima consultazione 1 settembre 2016).
31
PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA

Non mancano inoltre immagini della campagna polacca che fanno da sfondo alla esi-
bizione di un gruppo folk che esegue mazurche popolari per suggerire le possibili in-
fluenze che questo repertorio può aver avuto nella produzione chopiniana. Apprezza-
bilissime, nella loro poeticità quasi zen, le ultime immagini: una gallina passeggia in-
torno alla tomba di Chopin sulle note della marcia funebre dalla Sonata op. 35.
Rimandando naturalmente alla visione integrale del documentario, vorrei sottoli-
neare alcuni punti di forza che lo rendono un oggetto divulgativo di grande fascino ed
efficacia.
Confrontandolo con altri video dedicati al compositore polacco, ho apprezzato
l¶impianto generale di organizzazione dei contenuti, che è in grado di suscitare, per
così dire, una serie di µaperture¶, di piccole provocazioni culturali, piuttosto che tra-
smettere informazioni, suggellate e confezionate dalle autorità storico-musicali, da
memorizzare. I continui rimandi tra passato e presente sono efficacemente embricati
(attraverso anche un sapiente montaggio dei diversi frammenti), suscitando una im-
mediata adesione, quasi empatica, con i testi e lasciando che lo spettatore trovi spazi
di elaborazione personale dei contenuti in tempo reale.
Questo documentario, lasciando trapelare la inevitabile incompiutezza del discorso
sul mondo musicale di Chopin, fa nascere il desiderio di approfondirne la conoscen-
za, conseguendo l¶importante obiettivo divulgativo di creare interessi che si tramutino
in bisogno di altri incontri, di altre scoperte, che stimolino in definitiva ciascuno a
tessere propri, rinnovati, reticoli di senso.
Il secondo esempio è costituito dalla serie di dodici programmi «quasi documenta-
ri, quasi teatro, quasi musica e quasi divertimento» 2 intitolata C¶è musica & musica,
realizzata dal compositore Luciano Berio. In questo ciclo egli propone mirabilmente
un viaggio (trasmesso nel 1972 in prima serata sul secondo canale televisivo della
RAI) attraverso un¶idea di musica e di opera musicale non «scindibile da chi la fa, da
chi la ascolta, da chi la scrive oltre che da chi la suona»,3 interrogandosi sulle ragioni
e sul senso del fare musica. «Il messaggio di Berio era che esiste una pluralità di mu-
siche e di opinioni sulla musica, tutte con la propria legittimità, che non permetteva in
ultima analisi di poter affermare in modo univoco cosa fosse la musica».4
Come ben evidenziato da Ulrich Mosch nel testo citato in nota, il ciclo affronta te-
mi riguardanti la formazione musicale e il lavoro, la voce e il canto, la composizione
e il linguaggio musicale, la musica per danza e il teatro musicale, preceduti da un
Ouverture iniziale (la prima puntata, che esordisce con la domanda, posta ad alcuni
FRPSRVLWRULFRQWHPSRUDQHL³&RV¶qODPXVLFD"´ HXQ5RQGzILQDOHQHOTXDOHYHQJo-
no riprese e rimescolate, sotto forma di improbabile dizionario, le tematiche affronta-
te nelle precedenti trasmissioni.
Berio utilizza forme di comunicazione e di narrazione estremamente variegate:
prove d¶orchestra commentate anche dal pubblico presente, interviste ad esperti e a
non esperti gestite con rigore e leggerezza, musiche e commenti verbali sapientemen-

2
Una polifonia di suoni e immagini, a cura di Ida De Benedictis, Milano, Feltrinelli editore, 2013, p. 6. La dichiarazio-
ne è di Luciano Berio.
3
Ivi, p. 10.
4
Ivi, p. 14.
32
AUGUSTA DALL¶ARCHE

te montati secondo criteri di convergenza, divergenza, giustapposizione, con


l¶obiettivo di rendere avvincente e scorrevole la fruizione dei contenuti. «A tal propo-
sito, un¶importante funzione è assunta sin dall¶inizio dall¶alias di Berio, dalla mario-
netta con i suoi tratti: essa interviene con regolarità e ± all¶occasione anche con os-
servazioni palesemente inopportune ± relativizza con le sue domande critiche la te-
matica presentata, rendendo in tal modo alcuni assunti provvisori o solo parzialmente
validi».5 L¶autore presenta con leggerezza, ironia e autoironia le diverse figure e le
componenti che rendono possibile la vita delle opere musicali: i compositori, gli in-
terpreti, i critici, il pubblico, gli editori (nella puntata dedicata alla Terza Sinfonia di
Beethoven una voce fuori campo legge alcuni passi del carteggio tra il compositore e
il suo editore), gli impresari, i committenti; i luoghi e i protagonisti della formazione
musicale (in Italia e negli Stati Uniti); i luoghi delle rappresentazioni musicali.
Parte dal senso che il presente attribuisce all¶opera per interrogarne quindi il passa-
to, creando in maniera efficace una consapevolezza della storia come bisogno e ne-
cessità per vivere meglio il presente, non proponendola come ricatto culturale discri-
minante tra esperti e non.
Accoglie esempi musicali appartenenti a generi diversi facendo scaturire, senza
moralismi o paternalismi culturali, il discorso sull¶autenticità dell¶esperienza musica-
le più che sulla oggettiva qualità del prodotto (e sulla conseguente, inevitabile, unila-
terale gerarchia che ne consegue).
Evita le tentazioni biografico-celebrative, facendo trapelare l¶umanità dei grandi
personaggi senza retorica, facendo, in qualche caso, parlare i documenWLVHQ]Dࡒ spie-
JDUOLࡓ , lasciando che lo spettatore elabori autonomamente.
Lascia trapelare una figura di musicista attuale, composita, eclettica: Berio è infat-
ti, oltre che autore delle trasmissioni (quindi ricercatore, musicologo, intellettuale, di-
vulgatore, sceneggiatore e drammaturgo), narratore, intervistatore, commentatore,
presentatore, attore. Egli ha incarnato la prefigurazione del musicista che sa dialogare
con la realtà, che cerca nuove modalità di interazione con essa, ben consapevole di
esserne comunque parte integrante.
In definitiva, C¶è musica & musica costituisce un ottimo esempio di come com-
plessità e divulgazione possano trovare punti di contatto senza snaturarsi reciproca-
mente, perché, come lo stesso Berio afferma, «i Testi della musica sono sempre da in-
terrogare, consapevolmente o no.
Insomma la comprensione della musica, come la comprensione di un testo, si avve-
ra quando si ricostruiscono delle domande alle quali il Testo stesso può rispondere.
Una visione un po¶ ermeneutica, forse, delle cose ± ma io penso sia così. Ed è per
questo che ci domandiamo contiQXDPHQWH³FKHFRV¶qODPXVLFD"´».6

5
Una polifonia cit., p. 19.
6
Ivi, p. 24.
33
PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA

Concerto e divulgazione? Forse

Il concerto può costituire occasione privilegiata in un progetto divulgativo, forse


più degli oggetti (documentari, pubblicazioni), oramai facilmente reperibili ma sem-
pre meno desiderati, ricercati e conosciuti.
Come già sottolineato, in un contesto sociale nel quale, ufficialmente, il contatto
con la musica colta da parte della maggioranza dei cittadini finisce con l¶ultimo gior-
no di frequenza della scuola secondaria di primo grado, è necessario promuovere, da
parte dei musicisti e degli esperti, una diffusione della musica attivando le proprie ri-
sorse creative e culturali, le proprie capacità comunicative, persuasive e«VHGXWWLYH
Il musicista, oggi, deve sedurre non solo con la musica, ma anche con le parole, le
immagini, i gesti, gli sguardi, i sorrisi. Deve inventare nuovi tempi e nuovi luoghi per
proporre le proprie performances: del resto il teatro e l¶arte visuale stanno praticando
da decenni questo µdecentramento¶, questo movimento di avvicinamento al quotidia-
no, ai luoghi della vita. La musica, tranne qualche eccezione (i concerti nelle fabbri-
che durante gli anni Settanta, più recentemente il fenomeno del flash-mob) rimane
ancorata alla ritualità esclusiva delle sale da concerto. Considerato che proporre, og-
gi, un concerto di musica colta è, nella maggioranza delle ipotesi, come pronunciare
un discorso in una lingua sconosciuta, ritengo doveroso, da parte dei musicisti, mette-
re in condizione i propri interlocutori di acquisire strumenti di accesso e di compren-
sione, utilizzando, in maniera creativa e µriscaldante¶ i mezzi e i media che siano in
grado di rendere seducente l¶esperienza di ascolto.
Il concerto, a differenza del materiale registrato e cristallizzato preso in considera-
zione nei paragrafi precedenti, si basa sulla compresenza, in uno spazio e in un tempo
condivisi, di mittenti e destinatari. È quindi una sorta di spazio performativo nel quale
possono confluire, sotto la predominanza del linguaggio musicale, materiali testuali e
audiovisivi e che potrebbe essere gestito come una rappresentazione teatrale. È una
situazione comunicativa basata su una relazione (asimmetrica nella sua conformazio-
ne ma potenzialmente complementare nella sua essenza) nella quale, a fronte di de-
terminate stimolazioni e suggestioni di carattere artistico e culturale, viene condivisa
un¶esperienza di produzione di senso, unica ed irripetibile. Questa esperienza coinci-
de e si conclude colla durata dell¶evento, non permettendo aggiustamenti, sviluppi,
riprese. Il concertista (al contrario, come abbiamo visto, dell¶insegnante) non può
prevedere (se non per sommi capi) caratteristiche e peculiarità del gruppo col quale
interagirà e al quale, comunque, proporrà un¶esperienza basata su contenuti da lui de-
cisi in maniera unilaterale, senza poterne verificare gli esiti. Unico feedback è quello
in itinere, che si percepisce sottilmente attraverso la qualità dell¶attenzione e della
concentrazione o, più evidentemente ma anche forse più ipocritamente, con la sonori-
tà e la durata dell¶applauso.

Prima, durante, intorno al concerto. L¶ascoltatore non esperto ha come riferimento


prevalente la televisione (alla quale affida buona parte della conoscenza di ciò che
accade fuori dalla propria realtà), che elegge a medium privilegiato per
l¶informazione, l¶intrattenimento, la crescita µculturale¶, la condivisione di forme e
34
AUGUSTA DALL¶ARCHE

modalità di socializzazione. Questo mezzo formidabile ne ha in qualche modo in-


fluenzato le capacità attentive, che si attestano su tempi brevi e su materiali il più
possibile multimediali. Tramite il proprio iphone, inoltre, è molto spesso connesso
con altri, altrove: vive il presente come un tempo da documentare (fotografando, fil-
mando) più che da vivere in pieno; ama condividere le rappresentazioni delle espe-
rienze più che le esperienze stesse. Egli concepisce il proprio impegno culturale al di
fuori dei palinsesti televisivi come qualcosa di voluttuario, cui dedicare pochi ritagli
di tempo.

Il mondo sulla punta delle dita: con le mani così, all¶improvviso. Proviamo, per
gioco, a seguire il percorso casa-sala da concerto di un ascoltatore non esperto. Spe-
gne (un po¶ a malincuore) la tv e si getta a capofitto sul suo iphone chiamando, mes-
VDJJLDQGRFKDWWDQGRIRWRJUDIDQGR«LQXQGHOLULRGLRQQLSRWHQ]DHGLDSSDJDPHQWR
Raggiunge il luogo del concerto e nell¶attesa continua ad affermare la propria esi-
stenza raccontando ai propri ࡒ FRQWDWWLࡓ
dove sia e perché; aggira l¶ordine del presen-
tatore di turno di spegnere i cellulari scegliendo la modalità silenziosa e continuando
a carezzare con lo sguardo e con le dita la superficie amica del suo rapporto col mon-
do esterno, magari fotografando o filmando, riservando a quello che gli accade intor-
no un¶attenzione tiepida e frammentata, intervallata da slanci di generosità durante i
quali le mani si distaccano per un po¶ dall¶oggetto prezioso per applaudire.

L¶applauso. Parafrasando le parole di Roland Barthes, l¶applauso può essere consi-


derato uno dei miti d¶oggi, un vero gesto rituale: «Il mito non nasconde niente e non
dichiara niente; il mito deforma; non è né una menzogna né una confessione: è
un¶inflessione».7 Le trasmissioni televisive sono piene di applausi: applaudire insie-
me è il gesto che ci fa sentire comunità buona, generosa nella sua capacità di accetta-
zione, conferma, conforto. Anche se non so esattamente cosa e perché sto applauden-
do, io mi associo al gruppo affidando per qualche minuto al suono delle mie mani un
potere che mi esalta: riuscire a valutare chi mi ha proposto un esempio delle proprie
capacità sottoponendole al mio giudizio. Anche se ho trascorso la maggior parte del
tempo tra un applauso e l¶altro sbirciando in continuazione lo schermo del mio ipho-
ne, anche se ho utilizzato nel frattempo le mie mani per manipolare la sua liscia su-
perficie mettendola al servizio di improrogabili urgenze comunicative.

Passando dalla storia alla natura, il mito fa un¶economia: abolisce la complessità degli
atti umani, dà loro la semplicità delle essenze, sopprime ogni dialettica, ogni spinta a ri-
salire, al di là del visibile immediato, organizza un mondo senza contraddizioni perché
senza profondità, un mondo dispiegato nell¶evidenza, istituisce una chiarezza felice: le
cose sembrano significare da sole. Al principio di piacere dell¶uomo freudiano, si po-
trebbe aggiungere il principio di chiarezza dell¶umanità mitologica. È tutta l¶ambiguità
del mito: la sua chiarezza è euforica.8

7
ROLAND BARTHES, Miti d¶oggi, Torino, Einaudi editore, 1994, p. 210.
8
Miti d¶oggi cit, p. 223.
35
PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA

Riconosco di aver semplificato eccessivamente e di aver forzato provocatoriamente


alcuni accostamenti. Tuttavia il riferimento è ad un dato di fatto disarmante:
l¶applauso è l¶unica occasione di risposta e di interazione che viene concessa al pub-
blico durante il concerto (oltre, naturalmente, l¶ascolto). Forse è troppo poco.

Concerto e divulgazione: qualche idea

Riporto di seguito due esempi di concerto nei quali ho cercato di mettere in pratica
alcune strategie divulgative.
Il primo, intitolato EST! EST!! EST!!! proponeva il seguente programma: di Anton
'YRĜiN Danze Slave op. 46 per pianoforte a quattro mani n. 2, n. 4, n. 7, n. 8; di Béla
Bartók Sei danze popolari rumene Sz. 56 e Sei danze in ritmo bulgaro (dal sesto vo-
lume di Mikrokosmos).

Il libretto di sala recitava:


Cosa succede quando la tradizione popolare si incontra con la maestria compositiva di
autori come Anton 'YRĜiN e Béla Bartók? E cosa succede se Bruno Bozzetto si lascia
LVSLUDUHGDXQD'DQ]DVODYDGL'YRĜiNSHUFUHDUHXQFDUWRQHDQLPDWR"(VHXQJUXSSRGL
allegri musicisti rom rielabora la rielaborazione bartókiana delle danze rumene?

Elenco di seguito gli argomenti e i materiali che ho ritenuto opportuno seleziona-


re, tra i tanti possibili, per accompagnare il pubblico in un percorso intorno alle opere
che ne favorisse la fruizione.
Influenza del repertorio folk nel repertorio colto e viceversa: documentazione di
carattere storico; brani tratti dal testo di Bela Bartók Scritti sulla musica popolare;9
video nel quale un gruppo rom rielabora le Sei danze popolari rumene sz. 56 di Béla
Bartók.10
Tempi dispari, emiola, forma: frammenti video;11 episodio dedicato alla Danza
slava op. 46 n. 7 di $QWRQ'YRĜiNWUDWWRGDOILOPAllegro non troppo di Bruno Boz-
zetto;12 coinvolgimento diretto del pubblico nella realizzazione di cori parlati e osti-
nati con gesti-suono.
Problematiche interpretative: esempi comparativi di soluzioni interpretative; con-
fronto tra versione orchestrale e pianistica di alcuni brani.
Scale modali, armonizzazione: rielaborazione in chiave blues di alcuni temi delle
Danze in ritmo bulgaro di Béla Bartók.

9
BÉLA BARTÒK, Scritti sulla musica popolare, a cura di Diego Carpitella, Torino, Bollati Boringhieri, 2001.
10
<https://www.youtube.com/watch?v=HxHhSy36Klo> Taraf de Haïdouks ± ³5RPDQLDQ )RON 'DQFHV´ &UDPPHd-
Discs> (ultima consultazione 1 settembre 2016).
11
KWWSVZZZ\RXWXEHFRPZDWFK"Y PT(2Q&*GR! 6PHWDQD 3URGDQi QHYČVWD %DUWHUHG %ULGH - Furiant (czech
dance - %DOHWW .DQiOXåLYDWHOH$FKLOOHV9DOGDKWWSVZZZ\RXWXEHFRPZDWFK"Y R$Z*NLT0> Bulgarian dance
anchy78; <https://www.youtube.com/watch?v=kuTbM0R0ADQ> ȿɪɝɟɧɞɟɞɚɱɟɪɜɟɧɞɟɞɚ(UJHQGHGDFKHUYHQGHGD
stoger. (ultima consultazione 1 settembre 2016).
12
Film del 1976 prodotto e diretto da Bruno Bozzetto e comprendente sei episodi animati (più un finale composto da
diversi cortometraggi di pochi secondi), ciascuno accompagnato da un celebre brano di musica classica, inseriti in un
film-cornice girato dal vero, in bianco e nero.
36
AUGUSTA DALL¶ARCHE

Il montaggio dei materiali e degli interventi interattivi ha favorito la concentrazio-


ne durante l¶ascolto, anche da parte dei bambini presenti nel pubblico.
Una breve digressione sulla scelta del video Taraf de Haïdouks - ³5RPDQLDQ)RON
'DQFHV´, nel quale un gruppo di musicisti rom esegue la propria versione delle Sei
danze popolari rumene sz. 56 di Béla Bartók. Nella simpatica intervista, il leader del
gruppo (che ammette candidamente di non saper leggere la musica) racconta di come
sia rimasto affascinato dall¶ascolto delle danze nella versione pianistica, fino al punto
da volerne realizzare una elaborazione con il proprio gruppo. Mi è sembrato un inte-
ressante esempio di come la musica folk si fosse ispirata al repertorio colto, che si era
a sua volta ispirato ad essa. Durante il concerto ho quindi proposto il puntuale con-
fronto dell¶esecuzione di ciascuna danza nella versione folk e nella versione pianisti-
ca, prima di rieseguirne il ciclo senza soluzione di continuità.
Il concerto Il nostro Satie - Suonato, interpretato e raccontato ha visto protagonisti
i brani del compositore francese per pianoforte a quattro mani Morceaux en forme de
poire e En habit de cheval, contrappuntati da letture di testi del compositore, digres-
sioni sulla figura del flâneur, esecuzioni di fughe (con esemplificazione degli elemen-
ti costitutivi riportate su un cartellone colorato) e corali di Bach, riflessioni ad alta
voce sulle scelte interpretative.
Anche in questo caso il feedback in itinere è stato positivo, nonostante il repertorio
proposto non fosse di immediato coinvolgimento. Vorrei però raccontare un inaspet-
tato sviluppo di questa operazione divulgativa. Il mio libraio di fiducia (vivo in un
piccolo centro della provincia barese) mi ha riferito di aver ricevuto l¶ordine di acqui-
sto di ben tre copie del testo di Erik Satie I quaderni di un mammifero13 nel periodo
immediatamente successivo al concerto. Voglio illudermi di aver aiutato, almeno un
po¶, il caso, la coincidenza, la fatalità.

Divulgare e sedurre: altre riflessioni

Frammentare e ricomporre. Nei materiali video presi in considerazione preceden-


temente vi è un avvicendarsi di frammenti (di musiche, di discorsi, di immagini) che
rendono la visione avvincente e adeguata agli attuali tempi attentivi, che si attestano
mediamente sulla durata di uno spot o di un videoclip. Il loro obiettivo è quello di of-
frire delle panoramiche su argomenti di grande respiro culturale e semantico. Essi
fanno riferimento ad una unitarietà di contenuti, esplorando gli spazi intorno alle ope-
re come pretesto per riflessioni, considerazioni. Le interviste, gli interventi sono sa-
pientemente proposti rispettando unitarietà concettuali ed evitando le lunghe prolu-
sioni: i frammenti si intercalano reciprocamente in un montaggio dal grande fascino
comunicativo.
Nel concerto, la frammentazione a fini divulgativi, spesso temuta come responsabi-
le di forme di snaturamento dell¶unitarietà, può contribuire alla ricomposizione della
totalità, suggerendo tappe che facilitino la gestione di un processo complesso come
quello della fruizione dell¶opera musicale, liquidato distrattamente come troppo fati-

13
ERIK SATIE, Quaderni di un mammifero, Milano, Adelphi edizioni, 1980.
37
PER UNA DIVULGAZIONE MUSICALE CHE SEDUCA

coso quando non preparato, prefigurato nei suoi meravigliosi, ineffabili, spesso insi-
diosi traguardi.
I rapporti tra i vari frammenti possono essere di complementarietà, di contrasto, di
conferma ma anche di giustapposizione, lasciando che sia il fruitore a creare relazioni
e rapporti. Del resto la conoscenza non procede solo per successive stratificazioni ma
anche per salti gestaltici: l¶obiettivo finale rimane comunque quello di favorire
l¶ascolto integrale, continuo e partecipato dell¶opera musicale.

Proporre esempi della relazione tra testo musicale e interpretazione. L¶opera mu-
sicale vive nel presente grazie alla mediazione dell¶esecutore che la interpreta, pro-
ponendone una versione, per quanto aderente al testo originario, personale, che si nu-
tre di contributi di carattere culturale, cognitivo, tecnico, emotivo: far conoscere que-
sto processo elaborativo penso costituisca un passaggio prezioso per la sua compren-
sione. L¶interprete che racconta la storia delle proprie scelte, proponendo esempi del-
le alternative che ha preso in considerazione e motivando il percorso che ha privile-
giato, offre ai propri interlocutori una concreta chiave di accesso ad una fruizione più
consapevole.

Generi in genere. Il riferimento a generi musicali vicini al vissuto del pubblico può
costituire un ponte sul quale far transitare in maniera più scorrevole il traffico di in-
formazioni, suggestioni, incantamenti. In Chopin-documentario, oltre ai già citati
esempi di musica folk, vi sono alcune immagini di un gruppo di musicisti di strada
che esegue una bella versione del blues Sweet home Chicago; nelle trasmissioni di
Berio riecheggiano con disinvoltura canzoni dei Beatles, di Orietta Berti e di Caterina
Caselli; come già detto, nel mio concerto Est! Est!! Est!!! ho proposto una personale
versione blues di un tema delle Danze bulgare di Bartok per evidenziarne il carattere
modale e l¶importanza dell¶armonizzazione.

Raccontare le storie del presente per rivelare la Storia del passato. Come già af-
fermato, interrogare l¶opera nella sua presenza viva, attuale, porta inevitabilmente a
volerne scoprire la genesi, la crescita, le trasformazioni nel tempo come elementi ine-
ludibili per la sua conoscenza.
Esempio efficace in questo senso è la settima trasmissione del ciclo C¶è musica &
musica, dedicata alla Terza Sinfonia di Beethoven, che esordisce con le dichiarazioni
di anonimi studenti americani sul valore che ha per loro la musica del compositore
tedesco, seguite dalle riprese della prova d¶orchestra, aperta al pubblico, nella quale il
direttore (Luciano Berio) confronta dapprima le diverse e successive stesure di alcune
battute confrontandole con la versione definitiva. Il filmato contrappunta il materiale
musicale con la lettura di stralci del carteggio tra Beethoven e il suo editore, con di-
chiarazioni del pubblico, degli orchestrali e di compositori contemporanei sul loro
rapporto con la musica di Beethoven, e con le immancabili frecciatine ironiche della
marionetta-Berio.

38
AUGUSTA DALL¶ARCHE

Concerto e divulgazione? Sì, anche

Immagino il concerto divulgativo come un¶occasione nella quale la dimensione


estetica si incontri, in un tempo comune, con un¶ermeneutica esplicita e condivisa, af-
finché, in tempo reale e non a posteriori, si sommino i contributi ermeneutici di tutte
le umanità che abitano e fanno vivere l¶opera musicale. Roland Barthes, nel già citato
Miti d¶oggi, suggerisce: «è questo che dobbiamo cercare: una riconciliazione del rea-
le e degli uomini, della descrizione e della spiegazione, dell¶oggetto e del sapere».14

14
BARTHES, Miti d¶oggi cit., p. 238.
39
40
redazionequadernicimarosa@conservatoriocimarosa.org
www.conservatoriocimarosa.org

ISBN 978-88-99697-06-8

ilCimarosa
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