FACULTAD DE FILOSOFÍA Y EDUCACIÓN

ESCUELA DE FILOSOFÍA
UMCE

INSISTENCIA(S), LA PÉRDIDA

“Golpe a la lengua” y “comentario de la

catástrofe” desde P.M

FELIPE LARREA M

TESIS PARA OPTAR AL GRADO DE PEGAGOGÍA EN FILOSOFÍA

PROFESOR GUÍA: WILLY THAYER
 Dedicado a eso que llamamos
“shun-shun”

2
 “Cuando la ley no haga justicia, la justicia pasará por encima de la ley”

(Jean-Luc Godard)

De este modo, la muerte no es, literalmente, nada. Los verdaderos, los

únicos muertos son los vivos. Todas nuestras obras, todos nuestros actos son
ritos fúnebres, funerales interiores. Negro y negro: la ruleta de la vida se
juega a un solo color.”

(Patricio Marchant)

3
 Índice

¤ Advertencias e instrucciones…. 5

¤ Exergo. 2-6-1983 6
Cifra, testificación y autografía en Patricio Marchant. 7

¤ Parte I. 11-9-1973 26
Pérdida de la palabra: 27

1. La data de un golpe 28
2. Golpe y representación 34
3. Melancolía: don de la pérdida 41
4. El enmudecimiento 49

¤ Parte II. 11-3-1990 54

Paréntesis invertido: 55

1. La teoría de la excepción en las Ciencias sociales 57

2. Brunner y el autoritarismo: la transición conservadora 63
3. Excepción y catástrofe como regla 70
4. Soberanía y poder constituyente 76
5. El ensamble: la gestión neoliberal 83

¤ Parte III. 3-6-2004 91

Escena: 92

1. Arte-Política. El botín cultural 93

2. Secreto 103
3. Vanguardia y la modernización como hipótesis 108
4. Modernismos 112
5. Crítica luctuosa y crítica de vanguardia. La avanzada y el patrimonio. 115

¤ Epígono, 4 de septiembre de 1970: 120

esa música, la palabra compañero 121

¤ Agradecimientos 137
¤ Bibliografía 140

4
 ADVERTENCIAS E INTRUCCIONES

1. Este trabajo no es un estudio crítico sobre Patricio Marchant. Precisamente tematiza e interroga tal
posibilidad; la posibilidad de la crítica, de la obra y su escritura. Más bien, apuesta por lo último, en la
huella del pensamiento de una “auto-grafía”.
2. Este trabajo se pensó en un primer momento desde Raúl Ruiz, vicisitudes varias no lo permitieron. No
aparece su nombre, pero es el espectro de su pensamiento el que (re)aparece, constantemente.
Huelga decirlo, toda esta escritura está dedicado en su memoria, al Narrador Ruiz.
3. Este trabajo trata de instalar tres mesetas principales y que articulan ‘el golpe a la lengua’ y ‘el
comentario de la catástrofe’. Algunos de los fragmentos que están contenidos en cada una, hace muy
poco pertenecían a otra. Es decir, tienen vasos comunicantes entre ellas. Ninguna está cerrada sobre
sí misma. El montaje de cada meseta se hizo a partir de tres campos de discusión en torno al golpe,
pero que se dan cita constantemente entre ellos. No sólo por Patricio Marchant sino por nociones,
firmas, acontecimientos y textos.
4. Este trabajo no es una tesis, sino más bien, un montaje de múltiples insistencias, que giran en torno al
golpe de estado, como acontecimiento, como catástrofe, como pérdida y como derrota.
5. Este trabajo es marchantiano en un sentido: en tratar de instalar un pensar necesario. No un trabajo
sobre la historia de la filosofía ni sobre la filosofía como disciplina. Tratamos de situar lo ‘local’ por
sobre una ‘universalidad’ del conocimiento. Pensar necesario, ahí donde la filosofía es crítica del saber
y la sociedad.
6. Este trabajo, finalmente, está escrito con una música que responde y confirma aquella sentencia
benjaminiana, que señala la existencia de un secreto acuerdo entre las generaciones pasadas y la
nuestra.

5
 2-6-1983

.exergo

6
 Cifra, testificación y auto-grafía
en Patricio Marchant

Las señas agrupadas en este ‘exergo’ están destinadas a pensar la escritura de

Patricio Marchant desde un desplazamiento estructural a lo que se comprende
tradicionalmente por ‘obra’. El desplazamiento dicho guarda relación con que la noción
de obra detenta una larga tradición que la emparentan con los conceptos más duros y
fuertes de la metafísica occidental. Nos parece que la escritura y pensamiento de
Patricio Marchant son irreductibles en el momento de comparecer ante la legitimidad
de lo que se entiende por “obra”, y con esto, crispa cualquier categoría relacionada
con un archivo, discurso, e incluso, una historia. Irreductible a la vez que interrumpe
los diversos tipos de tecnologías de lecturas (y apropiamentos) que se desprende de
la operación que se designa como una ‘obra’, y su relación con lo que se distingue
estructuralmente como ‘arte’. Como muy bien lo describió Jacques Derrida, una obra
de arte siempre se le asemejó a un organismo vivo, una estructura en base a partes,
definibles la una en torno a la otra1. Una de las definiciones que da la RAE a la palabra
‘obra’ tiene relación con la arquitectura: “edificio en construcción” o “lugar donde se
está construyendo algo”, de ahí que ‘obra’ también derive en ‘obrar’ o ‘trabajar’ algo
determinado. Visión bastante cercana a la kantiana, de que el filósofo obra como un
arquitecto, desde los cimientos (los fundamentos) para armar el edificio conceptual (la
arquitectónica). En este sentido, un trabajo, un ensayo, o por qué no llamarlo una obra
cualquiera, que versara sobre otra obra, en este caso la de un autor, no podría dejar
en el olvido la interrogación por el estatuto mismo de pre-comprensión que la articula -
la retina de la visión - es decir, la noción misma de obra. Este olvido ha sido producido,
de cierta manera por la filosofía del arte, aquella región de la filosofía que interroga la
‘obra de arte’, pero siempre desde una posición de captura de este exterior irreductible
a la misma filosofía (tradición que se entabla desde Platón hasta Kant o incluso

1
Jacques Derrida, La verdad en pintura, Paidós, Barcelona, 2001, p.39.

7
Hegel). Es el conflicto que se abre entre discurso y obra, entre palabra e imagen, de
cómo el discurso se apropia del acontecimiento transformándolo en obra o de cómo la
palabra intenta apropiarse de la imagen. O en otras palabras, de eso que Miguel
Valderrama llamó la retórica del marco de la obra de arte, que plantea un problema
entre aquello que es interior a la obra y eso exterior que se escapa a la misma
(parerga).

“Parergon no es sencillamente aquel elemento excedente, accesorio o

externo a la obra, sino aquel elemento que compartiendo estas
propiedades excedentarias comparte además con la obra un vínculo
estructural interno que lo une a la falta que hace obra en el interior de
la obra.”2

Si la obra erosiona todos los sedimentos, esto se debe a su doble espesura, por
llamarlo de alguna manera, ha sido Jacques Derrida el que ha tematizado – al alero de
Kant – las nociones de ergon y parergon. De su escritura se constata que no hay obra
(interior) sin su marco (exterior-parerga) y esto se debe a una falta (im)propia y
constitutiva de la obra. No habría propiedad en la constitución de la obra, absoluta y
total, sino que siempre algo faltó en ella, algo se sustrajo a su propia elaboración de
manera ‘orginaria’.3

2
Miguel Valderrama, Modernismos historiográficos. Artes visuales, postdictadura, vanguardias,
Palinodia, Santiago, 2008, p.36
3
Derrida, op.cit, 2001, p.49-91.

8
 Podríamos decir que en el siglo XX se asistió a una crisis en torno a lo que
significaba el arte, y en particular, el significado de una ‘obra’. Según Miguel
Valderrama, signaturas de esta crisis serían Marcel Duchamp y Andy Warhol, y
comentaristas que posibilitarían esta retórica de sus respectivas obras, Pablo Oyarzún
y Arthur Danto. Entre las obras de Duchamp y Warhol se tensa un momento crítico de
la institución-arte, donde se extenúa la interrogación de las condiciones de posibilidad
de una obra. Como por ejemplo, en el caso de los ready-mades duchampianos,
“objetos que se complementan con otros objetos, que faltan de manera visible”4, en
este sentido podríamos adjudicar su carácter de desobras, puesto que son
manifestación de cierta falta, de una ausencia o el develamiento de algo que no se
puede ver, que es totalmente irrepresentable. El giro post-representacional que los
nombres (post)históricos de Duchamp y Warhol suscitan, es la comparecencia del arte
al nivel mismo con los objetos cualquiera. Pablo Oyarzún se refirió a una interrupción
del efecto estético, al paso desde la estesia, a la ‘anestesia’, nombre con el cual se
trataría de expresar la irrepresentabilidad o grado cero de representación de todo
ready-made. Por esta razón, se podría hablar de una ruptura, que en términos de
Duchamp sería una escisión, “actividad comandada por la voluntad sistemática de
romper continuamente con los esquemas prácticos y productivos históricamente
fijados”5 por la labor artística. Esta cisión no sólo tiene que ver con romper el estatuto
mismo de la producción artística (la obra), ya que si bien con este gesto se incluye a
todo lo que rodea a la institución-arte, como por ejemplo la dislocación de una
distribución o un uso de tipo cultural o museificable - que a la vez sirve para la
historización de corte crítico - la radicalidad de la cisión no sólo genera una crisis en el
modo de recepción de la práctica artística sino que a la condición misma del arte.
Pareciera que el ready-made al no producir efecto en el espectador - eso que Oyarzún
llamó ‘la estesia’ - el carácter de una obra entraría a un nivel de mera cosa o de un

4
Valderrama, op.cit, 2008, p. 55.
5
Pablo Oyarzún, Anéstetica del ready made, Arcis.-Lom, Santiago, 1999, p. 126.

9
objeto cualquiera. Esta ambigüedad que propone Duchamp permite pensar la
cancelación de la obra de arte, que en términos de Miguel Valderrama se testificaría
en un duelo por la pérdida del objeto artístico, que Duchamp provocaría y Oyarzún
haría temático6.

El caso de Arthur Danto es similar, tematizaría una pérdida que estaría graficada
en su sentencia del ‘fin del arte’ consumada por la obra de Warhol, que por sobre todo
abre un espacio de post-vanguardia en el cual “el sueño modernista de fusionar arte y
vida se vería por fin realizado con el asalto a la alta cultura”7. Danto, siguiendo la
huella de Platón, señala que el arte siempre había estado relegado al ámbito de
representar la apariencia de la apariencia de una cosa, con el pop art pareciera que ya
no se pinta una cama en un tercer grado de alejamiento de la verdad, sino que camas
reales se instalarían como verdaderas obras8. No existiría en este momento
separación entre el ‘arte’ y la ‘realidad’, es lo que Valderrama hace notar a raíz de un
comentario de Badiou: el arte del siglo XX estaría definido por una ‘pasión por lo real’.
Danto señala a partir de la Caja de Brillo de Warhol: “¿Por qué era una obra de arte
cuando los objetos a los que se parece exactamente, al menos bajo un criterio
perceptivo, son meras cosa, o, al menos meros artefactos?”9 Este es el linde del fin
según Danto, cuando la vanguardia o los modernismos interrogan la verdad de las
obras de artes, desde su condición de posibilidad, en los años sesenta este gesto
alcanzaría un grado de consumación y extenuación. Momento que estas obras
testimoniarían una crisis de la relación entre obra y discurso, entre obra y crítica, entre
obra e historia de las obras. Por esta razón el texto de Valderrama se instala en la
tensión entre ergon y parergon, la obra misma y el marco que la posibilita.

Es la retórica del marco la que irrumpe como efecto del trauma de la pérdida del
objeto artístico; zona de catástrofe, en el sentido de una transfiguración de nociones y
‘representaciones’ que ordenaban un mundo: el pop art no sería sólo una modificación
o ruptura del ‘sistema arte’ sino una modificación histórica y política del marco mismo,
que alteraría el significado y concepción del arte. Las categorías que solventaban una
‘alta cultura’ o ‘baja cultura’ son hechas comparecer ante “obras” como Caja de brillo.

6
“Oyarzún observa en el ready-made una herida traumatizante en el cuerpo del arte moderno, un efecto
traumático que hace pedazos una topología onto-teleo-lógica de la experiencia, y que no puede ser curada
por ninguna forma tradicional de trabajo estético, historiográfico o filosófico, por ninguna forma
tradicional de ‘trabajo de duelo’”. Valderrama, op.cit, 2008, p.75-76.
7
Valderrama, op.cit, 2008, p. 65
8
Arthur Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós,
Barcelona, 1999, p.148.
9
Ibíd., p. 149

10
Es a este respecto que las obras parecen artículos de consumo, como objetos
cualesquiera y no se distinguen de las cosas. Y paralelamente esta crisis revelaba que
la búsqueda por la esencia de la obra de arte, su interrogación más exacerbada, se
debía a una cuestión siempre oculta: de que ésta siempre necesitó un marco que la
posibilitara.

11
 Precisamente esto último es lo que Walter Benjamin intuyó en la década del 30,
un tanto antes del pop art, pues ya veía manifiesta una crisis en el significado del arte
y en particular en el estatuto de la obra, dislocada de su autonomía y abierta en un
campo de fuerzas históricas. Desde su ‘pequeño’ estudio con la fotografía y tres años
después con La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, que viene a
consumar estas observaciones, dando un giro desde el problema de la fotografía hacia
el arte de masas (el cine). Las tesis mayores de estos trabajos son la constatación de
que existe una atrofia en la obra de arte, y con esto una modificación en el
acercamiento a ella, es decir, no es posible pensarla bajo las mismas categorías
clásicas. A partir de estas señas que hemos abierto - con el problema del marco y la
pérdida del objeto artístico – la referencia a Benjamin se instala en este cruce, se
crispa en torno a la noción de obra desplazándola. La noción de cifra y así también
como la de testificación, que circundan lateral y tangencialmente el texto de Benjamin,
permiten pensar un umbral para el problema de la obra y su marco cesante. La
escritura de Patricio Marchant quisiéramos plantearla en este linde, en un momento de
catástrofe, en el cual es indiscernible una obra visual de una obra poética o de una
obra filosófica, así como de una obra autobiográfica. Lo ejemplar de Sobre árboles y
Madres es ser cifra de este tiempo disyunto, en donde las cosas, como sugirió alguna
vez Rilke, se reducen a una mera relación cambiaria de una cosa por otra10. Para
Benjamin, causa de esta dislocación estaría determinada por el valor de autenticidad
de la obra, más bien su pérdida, pues es el síntoma primordial de la época de la
reproductibilidad técnica. A este respecto, habría que profundizar cómo funciona la
noción de cifra en Benjamin, aunque nunca se la esquematizó ni puntualizó, se (la)
puede leer en el parágrafo segundo de La Obra de arte... Benjamin señala ahí que el
valor de autenticidad de una obra de arte, su aquí y ahora, se sustraen ante la

10
Giorgio Agamben, “El mundo de Odradek” en Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura
occidental, Pretextos, Valencia, 1995, p. 81.

12
reproductibilidad técnica11. Siempre falta algo en la obra de arte, hasta en esa mejor
reproducida, “su existencia irrepetible en el lugar que se encuentre”12, en esto radicaría
su propia autoridad como obra. Esta falta de autoridad de la obra, es la pérdida de su
autenticidad, que en términos benjaminianos se ha leído como la atrofia del aura. La
pérdida que sufre la obra de arte pone en riesgo – en un primer momento- su
testimonio.

Para graficar esto último, se debe insistir en que una de las cosas que da a leer
el texto benjaminiano, sería un momento en que “la obra deja de ser esa singularidad
que no sólo podía, sino que en muchos casos debía, para conservar su poder,
mantenerse oculta y distante (…) entonces, la historia de la obra de arte a la que dará
lugar este radical cambio en las condiciones de su producción” tendrá relación con una
radicalización del valor exhibitivo de la obra, en desmedro de un valor cultual, y para
ello, serán “otros los conceptos y categorías que organicen la matriz de su estudio, de
su lectura y escritura.”13. Así queda ejemplificado en el inicio del texto, donde Benjamin
señala que el trabajo sobre la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica
debe dejar de lado “una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad,
perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente
controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista.”14 De aquí
que la concepción de obra resulte en un termino, una tarea estrictamente política, o un
desborde del marco mismo de comprensión del arte. Nociones como auratizar o
estetizar, serían ejercicios reificadores y constructores, emparentados y en sintonía
con la manipulación de masas realizadas por el fascismo. En este sentido, auratizar
una obra, la obra de un autor, el libro de un autor, etc., sería realizar la siguiente
operación: cegarse a este desplazamiento que marca la reproductibilidad técnica
según Benjamin: a la interrupción de la autenticidad. No sólo, como decíamos, en la

11
Habría que precisar que la época de la reproductibilidad no es un periodo histórico. Benjamin es muy
claro: “la obra de arte ha sido siempre susceptible de ser reproducida”. En este sentido no sólo la obra de
arte está inmersa en la reproductibilidad, sino que también la misma época. Si con la reproductibilidad
técnica se asiste a una coexistencia de modos de producción de la obra, simultáneamente la misma época
está fuera de sí, fuera de curso, no es reducible a un “rango epocal” pues “pasa a ser fragmento de una
actualidad sin época general” como ha comentado Willy Thayer sobre este texto, diciendo también que lo
que se expone ahí “no es el paso de una época a otra, de un presente a otro, sino la interrupción, las
turbulencias y vacilaciones” de cualquier tipo de ‘actualidad’ epocal. (Ver Walter Benjamin, “La obra de
arte en la era de su reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos 1. Filosofía del arte y de la
historia. Prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre, Taurus, Madrid, 1989, p. 18; Willy Thayer, “Aura
Serial” en El Fragmento Repetido. Escritos en estado de excepción, Metales Pesados, Santiago, 2006, p.
287; Willy Thayer, Tecnologías de la crítica, Metales Pesados, Santiago, 2010, p. 116 )
12
Benjamin, “La obra…” en op.cit, 1989, p. 20.
13
Elizabeth Collingwood-Selby, El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo
inolvidable, Metales Pesados, Santiago, 2009, p. 117.
14
Benjamin, “La obra…”, op.cit, 1989, p. 18

13
obra de arte asociada a una supuesta época de la reproductibilidad técnica, sino que
cualquier obra, en tanto toda obra siempre fue susceptible de reproducción. Esta
sentencia remitiría a que no existe ‘obra’, sino que un desplazamiento constante e
inmanente de su valor auténtico, ‘de aquello que el autor quiso decir’, a través de una
organización de diversos materiales, texturas, citas, que se conjugan como una ‘obra’.
De esta manera, el testimonio de una obra, así como su valor de autenticidad es pura
interrupción de su propio continuum y disloca su posibilidad de obrar. De lo que se
hablará entonces, es de su des-obra, de su testificación, su hálito de muerte, la
mortificación inmanente a ella. Para Benjamin, en definitiva, lo que se tambalea es la
autenticidad de la obra y con ello su testificación histórica. Sin embargo, esta
autenticidad se pliega a su testificación, deviniendo cifra. En la cifra no existe
‘autoridad de la obra’, ningún sujeto, ninguna narración, ningún testimonio. Sino que su
des-obra como una “subversión de lo trasmitido por la tradición”15, pues ésta “se
inscribe en una economía de la interrupción o de la cita, chance única contra lo
homogéneo”16, entendiendo a lo homogéneo como el continuum histórico entablado
por los vencedores.

En el parágrafo dos del texto de Benjamin, se señala la noción de cifra como la

de testificación. La primera, se la relaciona con la autenticidad: “la autenticidad de una
cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su
duración material hasta su testificación histórica.”17 La autenticidad es algo mucho más
importante en la obra de arte que en un objeto cualquiera, precisamente esta ‘cualidad’
es lo que le da autoridad a la obra, si esto se sustrae, las obras se asemejan a las
cosas cualquiera indiferenciando los valores. Sin embargo, esta misma falta que
sucede en una obra reproducida, no elimina del todo la posibilidad de la transmisión
histórica, que Benjamin – en traducción de Jesús Aguirre – señala como ‘cifra’. ¿Cómo
posibilitaría la transmisión histórica de una obra, si ésta es arrancada del ámbito de la
tradición?: “la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la
tradición”18, Benjamin se está refiriendo con tradición a la apropiación que la obra tenía
bajo ciertas categorías (perennidad, unicidad, genialidad, etc.) las cuales ya no pueden
comparecer ante la obra masiva o serial. Si existe transmisión o legibilidad es sólo al
pensar la obra en tanto ruina de la obra. La obra como ruina, no tiene unidad, ni
concepto, sino que es la cancelación de su posibilidad de obrar como también de su

15
Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” en Sobre la fotografía,
Edición y traducción José Muñoz Millanes, Pre-textos, Barcelona, 2005, p.97.
16
Thayer, “Aura serial”, op.cit, 2006, p. 261
17
Benjamin, “La obra…” en op.cit, 1989, p.22.
18
Ibíd.

14
reunión y propiedad, en tanto pérdida de su unicidad. Pensar la cifra, es dejar caer a la
obra en el ámbito de la ruina y la catástrofe del sentido. Si la obra pierde su
autenticidad y sufre de una falta irrecuperable ante la masividad de la serialidad, lo que
queda de ella (la ruina), es posible pensarla a través de la noción de cifra. Ella, la cifra,
encarna una especie de alteridad de la autenticidad, puesto que la cifra es una
singularidad, ya que es “constitutivamente lapsaria en la coexistencia de policronismos
y tensiones suplementarias que jamás podrían entrar en un proceso de síntesis. La
cifra se constituye en los intervalos que engrandan discontinuidad. No es nada más ni
nada menos que sus materiales.”19 La obra como cifra interrumpe el continuum dentro
del cual las obras se encontraban parasitariamente reunida, en este sentido no es
presencial y por esto también no puede pensarse a la cifra como un testimonio. A raíz
de esto, señalamos una diferencia de naturaleza entre testimonio y testificación: el
testimonio es presencial, necesita de un anclaje soberano, que testimonie tal cual
como decide, presente a sí mismo. Estaría acorde a una obra única, con el hálito de lo
auténtico.

Dentro de este marco, habría que precisar una diferencia de naturaleza entre
testificación y testimonio. Ya que no se puede abordar la escritura de Patricio
Marchant buscando un testimonio de época. El testimonio necesita de un sujeto, que
como veíamos con Benjamin, sería posibilidad fáctica para el fascismo, en tanto su
elaboración depende de categorías clásicas como creación, genialidad, perennidad,
etc., y con ello una posible museificación, que la mayoría de las veces es de corte
nacional. Ahora bien, un testimonio necesita de un aquel que estuvo presente en cierto
lugar y comienza a relatar su experiencia ejemplificadora. Al pensar la obra como cifra
o testificación, se prescinde del sujeto-creador, se elucubran más bien las fuerzas,
relaciones y movimientos que desbordan la obra y el autor. A su vez, la cifra es una
noción acorde a escrituras acontecimentales que no se dejan reducir a un examen que
trate de hacer-los testimonios. La cifra en este sentido “es el elemento propio del
pensamiento”20 si entendemos desde acá al pensamiento como mónada (Leibniz-
Benjamin-Deleuze) o singularidad, es decir, sin remitir “a una dirección de sentido, una
orthótes, un organismo, [a] un centro de estabilización”, la cifra entonces “es el plexo
de pensamiento en devenir que hace virtualidad, no estructura, representación ni
intención”21.

19
Thayer, op.cit, 2010, p. 75.
20
Ibíd., p. 76.
21
Ibíd, p. 77.

15
 Si decimos que la obra no es testimonio, es para afirmar que no existe
‘genialidad’ detrás de la obra, que pueda asegurar alguna intencionalidad de un sujeto
o proveniente de una voluntad, por esta razón Benjamin en el inicio de La tarea del
traductor, en una afirmación directa pero que a la vez guarda un misterio y un secreto,
señala:

“Cuando nos hallamos en presencia de una obra de arte o de

una forma artística nunca advertimos que se haya tenido en
cuenta al destinatario para facilitarle la interpretación. No se
trata sólo de que la referencia a un público determinado o a sus
representantes contribuye a desorientar, sino que incluso el
concepto de un destinatario ‘ideal’ es nocivo para todas las
explicaciones teóricas sobre el arte porque éstas han de
limitarse a suponer principalmente la existencia y la naturaleza
del ser humano. De tal suerte, el arte propiamente dicho
presupone el carácter físico y espiritual del hombre; pero no
existe ninguna obra de arte que trate de atraer su atención,
porque ningún poema está dedicado al lector, ningún cuadro a
quien lo contempla, ni sinfonía alguna a quienes la escuchan.”22

La obra de Marchant comparece bajo este problema, situada dentro de un

contexto histórico de resistencia política, en donde ciertas prácticas artísticas
plantearon una militancia dentro de la experimentalidad, lo que se ha llamado ‘la
neovanguardia chilena’. El problema que se nos plantea no es topográfico, es decir, de
dónde situar a Marchant, sino más bien, de cómo pensar su ‘obra’ por fuera de un
aparato cultual (situarlo de lleno en una generación) y también de un aparato
académico (situarlo derechamente en el campo filosófico). Sobre árboles y madres nos
parece que resiste a ambos aparatos, por sobre todo en su aspecto más irreductible y
acontecimental, que es la escritura, lo que él mismo llamó ‘escritura esceno-gráfica’.

22
Walter Benjamin, “La tarea del traductor” en Ensayos escogidos, Sur, Buenos Aires, 1967, p. 77.

16
 “… autógrafos qua escrituras del sí, escrituras por las cuales un sí (se) dice sí,
sí a sí, y aun sí y no desde ahí — se traza y/o retraza y tal vez, en su supuesta
mismura (qua sí mismo), se hace trizas, naufraga o fracasa.”23

Una autobiografía siempre tendría un trasfondo idealista y metafísico, sería como

una “teleología de la autopresencia”, donde se busca representar la vida, desde y en la
escritura misma. Con esto se supone, en primer lugar, a la escritura como un sistema
de representación fidedigno. Esta representabilidad generalizada que la escritura
podría fundamentar, como posibilidad de traer a presencia la vida, está fundada en
una ontología, en la copula figural, como lo llama Alberto Moreiras, del “es”, espejo
que trataría de representar - como operación - hasta la propia vida. La copula instituye
el pensar filosófico como pregunta por la predicabilidad del sujeto. El acontecimiento
de inscripción de la firma, formaría una cifra que interrumpiría “la estabilidad
epistemológica de toda relación entre sujeto y predicado” y con ello, “la autografía
cuestiona, o desmiente, la estructura axiomática de la metafísica, constituida en torno
al deseo de unidad en la cópula.”24 En este sentido la irrupción de Nietzsche, y en
particular de su libro Ecce Homo, es en donde se darían cita, por primera vez dentro
de la tradición del pensamiento occidental, la potencia de los nombres propios y de las
firmas. En el inicio de ese texto se dice:

«Como preveo que dentro de poco tendré que dirigirme a la

Humanidad presentándole la más grave exigencia que jamás se
le ha hecho, me parece indispensable decir quién soy yo. En el
fondo sería lícito saberlo ya: pues no he dejado de ‘dar
testimonio’ de mí. Más la desproporción entre la grandeza de mi
tarea y la pequeñez de mis contemporáneos se ha puesto de
manifiesto en el hecho de que ni me han oído ni tampoco me

23
Andrés Ajens, “Autógrafos para Patricio Marchant” en Patricio Marchant, lecturas fuera de curso, La
cebra-Palinodia, 2011, versión digital.
24
Alberto Moreiras, Tercer espacio. Literatura y duelo en América Latina, Lom, Santiago, 1999, p. 226.

17
 han visto siquiera. Yo vivo de mi propio crédito; ¿acaso es un
mero prejuicio que yo vivo?»25

Nunca antes en la historia de la metafísica el ingreso del nombre propio se había

convertido en singularidad, en sinónimo de pensamiento, pues éstos habían sido
meros actores secundarios y contempladores de una verdad en suceso y
develamiento, abstraída de cualquier singularidad. La autobiografía nietzscheana para
Derrida tendría esta importancia, no en el sentido de cómo lo leyó Heidegger, como
último eslabón de la historia de la metafísica, como historia de la representación26, sino
que como interrupción auto(bio)gráfica de la misma. Es el trabajo de la firma sobre la
vida, la inscripción que elimina al “bios” como el contrato jurídico-legal que tendría la
escritura, de poder auto-representarse la propia vida. Para “Nietzsche, esta identidad
que reivindica, no la extrae de un contrato que ha hecho consigo mismo (<<vivo de mi
propio crédito>>). Se ha endeudado consigo mismo y nos ha implicado en ello por lo
que queda de su texto con su firma (...) Podemos prever las consecuencias: si la vida
que vive y que se cuenta (‘autobiografía’, afirman) no es, por de pronto, su vida más
que bajo el efecto de un contrato secreto, de un crédito abierto, de un endeudamiento,
de una alianza o de un anillo, entonces, mientras el contrato no haya sido cumplido – y
esto no puede suceder más que por otro, por ejemplo ustedes -, Nietzsche puede
escribir que su vida no es quizás sino un prejuicio.”27 Esto último querría decir que su
vida debería ser probada en un después, póstumamente, pues “supone el pago de una
deuda, la respuesta a esa deuda que se ha dado a sí mismo al dejarse vivir”28. El don
a esta deuda es el “auto”, darse a contar su propia vida. Sin embargo, hay que ser
cauto en no caer presos de una identidad o mismidad en lo que tendría, en supuesto,
la “propia” vida. Todo pasa por el estatuto de la firma en Nietzsche y Derrida, que
siempre tendría relación con un ‘otro’ que vendría a inscribir la firma y que “tiende a
cubrir la separación entre remitente y destinatario”29. Habría que pensar a la firma

25
Friedrich Nietzsche, Ecce Homo. Cómo se llega a ser lo que se es, Alianza, Madrid, 1996.
26
“La respuesta de Heidegger es la siguiente: Ecce Homo no es una autobiografía y si hay en él una
cumbre (Gipfelpunkt), ésta no es otra que la del momento final de Occidente en la historia de los tiempos
modernos. Las cosas convergen, sin duda, en este punto. Puede admitirse fácilmente que Ecce Homo no
sea la historia autobiográfica de Nietzsche. Pero cuando Heidegger, en lugar de modificar el concepto
tradicional de “autobiografía”, lo deja intacto para oponerle el destino de Occidente, cuyo portador sería
Nietzsche, nos preguntamos si él mismo llega a eludir una oposición, que en su resulta bastante
tradicional, entre la empiricidad biográfica (psicobiológica, histórica) y un pensamiento esencial, acorde
con una decisión de carácter histórico.” Jacques Derrida, Interpretar las firmas (Nietzsche/Heidegger).
Dos preguntas, versión digital, http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/nietzche_heidegger.htm
27
Jacques Derrida, “Nietzsche: políticas del nombre propio” en La filosofía como institución, Juan
Granica, Barcelona, 1984, p. 62-63
28
Moreiras, Op.cit, 1999, p. 230.
29
Ibid.

18
como la huella misma de la diferencia, en oposición a cualquier subsunción por parte
de la identidad: contarse la vida a sí jamás sería desde una presencia porque está
inscrito en una deuda de la vida, en una falta ‘originaria’.

El problema de la identidad en el texto nietzscheano, se inscribe dentro de la

noción de ‘eterno retorno’, pues si la firma es diferencial, sólo existe como un retorno a
la identidad, bajo la recepción de la misma firma, por otro. De ahí que Moreiras hable
de una “heterobiografía”, el papel del ‘hetero’ es sumamente importante a la hora de
trabajar la autografía marchantiana, puesto que todo pasa por el otro (el prestado
nombre), en el momento en que el sí a la vida nietzscheano es a partir de una doble
afirmación, el sí al sí. La primera afirmación nunca es presente del todo, es una
ausencia que está diferida, abriendo la posibilidad de la otra afirmación. Afirmación del
sí que es un don que vuelve desde una lejanía, un don, que trae consigo el otro, que
viene a recibir la firma: “el don que Nietzsche recibe –un don del otro- le lleva a
otorgarse un crédito, una credibilidad que sin embargo debe pagar con la inversión
autográfica.”30 Todo esto comporta, a su vez, una ‘tanatografía’, es decir, la posibilidad
de la muerte, de la borradura y desaparición del firmante, de aquí que este segundo sí,
de esta segunda afirmación, Nietzsche diga que su vida no es sino un prejuicio.

Con esto señalamos que la autografía pasa exclusivamente por señalar que no se
es contemporáneo ni presente a su escritura, sino que ésta, el nombre, la firma,
adquiere su inscripción en un por-venir, póstumamente. De ahí que la vida no sea
representable, esto lleva a Marchant a señalar que en Sobre árboles y madres no
habrá “ninguna autobiografía en la escritura” del texto, pues “la autobiografía, ‘yo’ que
relata como su valor máximo, su diferencia, no sólo persiste en la clausura de los
conceptos metafísicos, sino exacerba, por decirlo así, esa pertenencia al inscribirse
como momento decisivo de, dicho heideggerianamente esta vez, la época del
sujeto.”31 Lo de Marchant pasaba precisamente por interrogar el marco del sujeto: por
un lado el sujeto del saber, que afirma el campo filosófico, haciendo abstracción de la
escritura, del ‘auto’ de la (im)propia escritura; y por otro lado, del sujeto creador, del
genio, produciendo una suspensión de la estesia. Sobre árboles y madres es un
intento autobiográfico, que deviene el pago de una deuda, de la propia vida que ve
pasar espectralmente los nombres propios que sobreviven en la escritura de Marchant:
sólo se escribió desde y por esos nombres, prestados nombres.

30
Ibid, p. 232.
31
Patricio Marchant, Sobre árboles y madres, La cebra, Buenos Aires, 2009, p. 348

19
 “Como intento por exceder esta época y aquella clausura, ya no
más autobiografías, sino escenas-grafías. Fin del sujeto, cópula
de inconscientes, lecturas de escenas por otros escritas
(escritura en sentido general), cuestión de nombres, trabajo
sobre grandes escenas generales, trabajo sobre escenas más
particulares, inscritas en aquellas. Y, de este modo, todo
cambia: si la autobiografía debe escribir esa imposibilidad, la
‘verdad’ del retrato, de la pintura, de una vida (…) cuestión del
retrato o la pintura, presente ya, su necesidad, en la apertura
del discurso filosófico”32

Ahora bien, si vimos que la auto-grafía era su condición de obra, la eliminación

del bios, del aparato jurídico-legal de la escritura, para la irrupción de un contrato
profano, en el cual la escritura ya no testimonia, sino que testifica, todo esto, guarda
relación con su operación escritural, que se traduce en las ‘escenas-grafías’. Es
interesante el desplazamiento hacia la noción de escena en Marchant, en tanto
permite pensar el diferendo entre imagen y discurso33. Diferendo que pasa por
establecer el lugar de la pérdida, así como ha señalado Cecilia Sánchez: “en la
perspectiva de la escena a la que apela Marchant, la pérdida subsiste sin
recuperación.”34 Así como si fuera una operación barroca, la escritura se asemeja a
una mortificación que “consiste en agregar las escenas que a un texto le faltan”35, es el
entramado en la escritura de Marchant. Este toma el cariz de un montaje: “palabras,
entonces, símbolos que uniéndose a otras palabras, a otros símbolos como conjuntos
de símbolos crean poemas y escenas que al parecer se pierden.”36 Si Sobre árboles y
madres se define por testificar un pensamiento de la pérdida, su más impropia
estancia, su don más profundo, es la posibilidad de entramar “escenas, [como] un
estar más allá, un hacer saltar las distinciones y conceptos habituales”37, la
cotidianidad de la lengua vulgar, atrofiada, en la ‘habladuría’, pues “si de lo que se
trata es de exceder –cuanto posible- la clausura metafísica, sólo es posible señalando

32
Ibíd., p.348
33
De la misma manera la figura de Moisés designaría para Marchant el nombre de una estrategia, entre la
palabra y la imagen: “el intento de oponer la Palabra, en tanto ésta constituiría la verdad, lo sublime, la
ética o la norma, a la Imagen, entendida como lo engañoso, lo ilusorio, lo que debe ser prohibido. Tensión
entre la Palabra y la Imagen porque la Imagen es deseada (…) “Moises” designa también como tensión,
cuidado del futuro, una segunda figura estratégica, una distinta acentuación o entonación de la primera: la
tensión entre la Palabra y la Pérdida; advertencia por la Palabra, como Palabra, de la posibilidad de la
pérdida de lo amado, de lo deseado, de la Imagen.” Patricio Marchant, “Sobre el uso de ciertas palabras”
en Escritura y temblor, Pablo Oyarzún y Willy Thayer editores, Cuarto propio, 2000, Santiago, p. 68.
34
Cecilia Sánchez, “Escenas y entramados. Textos de Patricio Marchant Castro” en Nombrada. Revista
de Filosofía Universidad Arcis, Nº1, Santiago, 2004, p. 90.
35
Patricio Marchant, “Pierre Menard como escena” en op.cit, 2000, p. 336.
36
Marchant, op.cit, 2009, pág. 152
37
Ibíd., p. 228.

20
las escenas que faltan”38 y con ello, la operación del texto se consagra en la
insistencia, en la formación de agregados, en citas y encuentros “en la trama de sus
escenas leídas”39, que siempre se instalan sobre una pérdida, que retorna, que falta
retornando, en una iterabilidad del nombre, que se consuma como prestamos, como
deuda, y simultáneamente como inscripción.

38
Patricio Marchant, “Aban-donar” en op.cit, 2000, p.196
39
Marchant, “Pierre Menard…”, Ibíd.., p. 344

21
 Sobre árboles y madres se puede pensar como cifra que interrumpe la noción de
obra, y con ello, porta un secreto que la haría comparecer ante otras obras post-golpe.
Lo que ocurre, entre otras cosas, con las obras de este período es que “se declaran
como zonas umbrátiles de reconocimiento de una crisis radical de identidad, que no
sólo suspende[n] las adscripciones genéricas del producto, sino las de sus mismos
sujetos, abiertos a transiciones y transgresiones sexuales, a la impronta dislocadora
de la pulsión y del dolor y a la catástrofe del sentido.”40 El trabajo de Marchant da
muestra de algo que llamaremos patetismo, manifiesto en sus desvaríos emocionales
junto al Gato Negro, las cartas de amor, la aparición y desaparición de nombres
propios, las iniciales de nombres que son como espectros que circulan en la escritura
del libro, apostados en la parte superior de cada hoja, inundan los parajes de sentido
que debería tener una obra o un libro. Para Pablo Oyarzún esto es manifestación de
un lenguaje cifrado, con nitidez, pero críptico a la vez, y con ello una determinación
absoluta y trágica, la muestra - y el patetismo indisoluble a ella – de “manifestaciones
a partir de la fragilidad de su propio proceso de constitución.”41 Relación que uno
podría establecer en la utilización del cuerpo como soporte, del cual se hace cargo
Nelly Richard en Márgenes e instituciones junto a la cuestión de la singularidad
biográfica42. Oyarzún señala, que ésta “se emplea como instrumento eficaz de
pesquisa histórica, el cuerpo como sitio de revelación de los mecanismos sociales de
fijación”43, el cuerpo (en el caso de las perfomances de Carlos Leppe, Diamela Eltit y
Raúl Zurita) se piensa como el lugar donde el proceso histórico se da cita. En la
autografía marchantiana ocurriría un proceso similar, porque la obra o el artista,
estaría conjugado “por alteridades irreductibles y anteriores, incontrolablemente

40
Pablo Oyarzún, “Arte en Chile de veinte, treinta años” en Arte, visualidad e historia, La blanca
montaña, Santiago, 1999, p. 227.
41
Ibid.
42
Nelly Richard, “Las retóricas del cuerpo” en Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973, Art &
text, Melbourne/Santiago, 1986, p. 141-144.
43
Oyarzún, “Arte en Chile…” en op.cit, 1999, p. 228

22
alojadas en las maniobras del presente.”44 Esto se podría ejemplificar en la instalación
de los prestados nombres, nombres (re)aparecidos por el trabajo de duelo no
consumado por Sobre árboles y madres que circundan en una vacilación entre lo
ausente y lo presente.

A partir de acá, Willy Thayer elaboró lo que llamó el vector anasémico de la

Avanzada, “inoperante (des-obrante), que se sustrae a cualquier intento de repetición
o secundariedad simbólica”45. Esto quiere decir que este vector sería irreductible a
cualquier tipo de lectura historicista, patrimonial o canónica, ya que “más que ‘operar’
como principio de decodificación y lectura de la institucionalidad autoritaria y post-
representacional que comienza a disponerse desde 1979 permanece intransitivo en
las inmediaciones del golpe”46, totalmente impasible a cualquier tipo de reconstitución
de sentido, testimonio de lo acontecido en términos narrativos, derechamente, obras
en un trabajo de duelo sin consumación:

“El des-trabajo representacional del estrato anasémico, no

puede inscribirse en la lógica de la ruptura, ni bajo ninguna
modalidad del novum, sino como suspensión de la repetición,
de la mimesis y de la poiesis como síntesis. Tal estrato no se
podía acotar, entonces, bajo ningún ánimo ‘artístico’ de
producir, metaforizar, hablar, transitar; fundar, sino más bien,
bajo el ánimo del luto que permanece, sin trabajo, sin arte, sin
tránsito, en la inmediación, la intemperie del trauma, asintótica
al acontecimiento que ha suspendido las mediaciones abriendo
al sujeto a la inmediatez del fuera de sí.”47

Este vector anasémico de la ‘avanzada’ se puede ubicar en Marchant bajo

diferentes modulaciones, con especial atención en Sobre árboles y madres. Como por
ejemplo luego de “descubrir” el nombre de su inconsciente (las M.M.) al abreviar el
nombre de María Magdalena, en el que se pone en escena todo el potencial
desobrante y melancólico de su escritura. Esta operación se inscribe en el comienzo
de la segunda parte de la Primera Escena del libro, donde en la parte anterior ha
comparecido el nombre de María Magdalena48 que ha trabajado Marchant desde el

44
Ibid.
45
Willy Thayer, “Vanguardia, Dictadura y Globalización” en Pensar en la postdictadura, editores Nelly
Richard y Alberto Moreiras, Cuatro Propio, Santiago, 2001, p. 255
46
Ibid.
47
Ibid, p. 256.
48
“comprender que morimos por haber sido amados, con amor único, y saber que la amábamos, también
con amor único, a ella, a María Magdalena.” Marchant, op.cit, 2009, p. 41.

23
Retablo de Isenheim49 y el relato de Borges, El evangelio según Marcos. Sin embargo,
Marchant advierte, antes de modificar la tipografía con la cual escribirá, lo siguiente:
“Transcribo a continuación anotaciones de asociaciones escritas cuando el estudio del
poema de Gabriela Mistral había sido esbozado y, en una parte mínima, escrito.”50 Es
el primer momento en que el libro toma otra dirección. Ya no es el barroquismo crítico
con el cual Marchant trabajaba (como escena) la imagen del Retablo de Isenheim.
Pareciera, que esta imagen le provino después51, y lo que podría haber sido un anexo
del libro, se convierte en una suerte de epígono de la escritura. Por otro lado, la
advertencia no se volverá a repetir dentro del montaje del texto, puesto que más
adelante, estas interrupciones que nombramos como “autográficas”, serán
intercaladas con la escritura más investigativa que está versando – paralelamente -
sobre el poema Mistraliano. En el texto llegará un momento, (Capitulo tercero de la
Segunda Parte) donde lo “autográfico” se hará protagonista de la escritura del libro, in-
discerniendo ambos polos referenciales, donde algo así como la “vida” y la “obra” se
indiferencian52. Ahora bien, nos deteníamos en un momento crucial, es cuando
Marchant monta en el libro, su “descubrimiento”:

“… imposibilidad, hasta hace una semana, de terminar un texto,

texto en el cual se aludía, una vez más, a la función, a la
escena, de María Magdalena. Escribí un nuevo párrafo, párrafo
totalmente innecesario; abrevié por primera vez en mi vida:
M.M. Comprendí de inmediato por qué antes no había
abreviado ese nombre nunca. María Magdalena abreviado es:
M.M. y M.M. son las iniciales del nombre de mi madre; una
pequeña transformación, fácilmente explicable, y, recuerdo
imborrable, el nombre escrito, recuerdo de su nombre así
escrito en un libro; y M.M. o en algún caso, M., son las iniciales
de todas las personas que me han sido importantes
afectivamente a partir de un cierto ya largo momento…”53

49
“El Retablo de Isenheim representa a María Magdalena, como la madre que da la separación a su hijo,
¿puede sostenerse, sin embargo, realmente, que la madre, esto es, si entendemos (…) por separación:
creatividad, cualquiera sea la forma que ésta tome, que algunas madres puedan dar ellas a sus hijos el
inconsciente y, además, como don, la separación, que la separación es obra de la madre, de una madre
buena?” Ibíd., p. 46
50
Ibíd., p.57
51
“Texto escrito, salvo la Primera Escena, todos los capítulos al mismo tiempo” Ibíd., p. 68
52
“La vida no puede determinarse por referencia a la obra, igual que la obra no es la alteridad de la vida.
La obra está radicalmente marcada por la autografía, incluso en los casos que la obra se autopostula como
un intento de vencimiento y derrota, de reducción, de lo autográfico en la escritura.” Moreiras, op.cit,
1999, p. 235.
53
Marchant, op.cit, 2009, p.57-58.

24
 Este pasaje, en donde Marchant parece guiado por “el polo magnético”
benjaminiano54, toma una deriva de confesión radical, la escritura más que dar cuenta
de una perspectiva teorética, de un exterior del cual el autor debiera decir algo, dar su
posición, es presa de un desvarío, de un profundo devenir escritural. En este momento
del libro, la escritura en palabras de Marchant, sería declarar su amor, su profunda
lealtad, “por determinadas M.M.”55, y con esto, se apodera un carácter estrictamente
íntimo de su escritura, que se condice, en primer lugar, con la poesía de Mistral y por
otro, con una testificación del dolor y la catástrofe colectiva.

El descubrimiento de las M.M. es fundamental para que se haga visible la

operación desobrante y anasémica del texto de Marchant, así como señala mucho
más adelante, nada se entenderá si se separa la interpretación de la poesía de
Gabriela Mistral “de la escena de la escritura de nuestra interpretación”56, ya que al
separar esta escena se le haría siempre desde una “no-escena”, de aquello que es sin
escena, es decir la filosofía57. Las M.M., son el montaje, el acontecimiento del libro,
como operación sucesiva en serie, que se desplaza en siete tipos de M.M., cuando el
texto alcanza cierta intensidad, cuando el espectro del nombre propio (re)aparece, las
M.M. emergen desde la parte superior de las páginas como prestados nombres.
Pareciera ser que como señala casi al final de libro, Marchant realiza esta operación
en contra de variados enemigos, con los cuales el texto trata de entrar en diálogo: “A
la crítica literaria, a las interpretaciones filosóficas, a las lecturas ingenuamente
sicoanalíticas, a los estudios sociológicos, a la crítica estructuralista, preferí cuestión
de estilo, la honestidad: escribir nombres queridos –como el tuyo.”58 Política de la
heterocripta o del secreto, diría Miguel Valderrama, pues la música del poema
marchantiano coronaría su más profundo secreto en el prestado nombre o lo que
nosotros llamaremos, el espectro de la pérdida.

54
En los fragmentos de la Obra Los Pasajes que Pablo Oyarzún anexa y compila en La Dialéctica en
suspenso, titulados “Fragmentos sobre teoría del conocimiento y teoría del progreso”, Benjamin alude a
un tipo de conocimiento “a la manera del relámpago” señalando que la tarea epistemológica debe
parecerse a “la empresa de la navegación, en que los barcos son desviados por el polo norte magnético.”
Este polo es la tarea por descubrir, para luego declarar, en contra de la objetividad y racionalidad de las
teorías del conocimiento modernas, que sus “desviaciones” “son los datos que determinan” los cursos de
la investigación y “sobre las diferenciales del tiempo, que para los otros perturban los ‘grandes
lineamientos’ de la investigación – dice Benjamin – erijo yo mis cálculos.” Walter Benjamin, “Convoluto
N1, 1 y N1, 2” en La dialéctica en suspenso, fragmentos sobre la historia, traducción, notas e índice de
Pablo Oyarzún, Arcis-Lom, Santiago, 1995, p.111.
55
Marchant, op.cit, 2009, p.58.
56
Ibíd., p. 228.
57
Ibíd.
58
Ibíd., p. 302.

25
 I
11.9.73

26
 .pérdida de la palabra

“Un día de golpe, tanto de nosotros perdimos la palabra, perdimos

totalmente la palabra”

27
 LA DATA DE UN GOLPE

Se trata de ‘escribir’ sobre un encuentro, pero así también de un epígrafe, de una cita.
Escritura sobre y en una testificación, en una cifra. Tantas veces leída, en otras se estuvo al
encuentro y se hizo cita, música, ‘a la escucha’ de ‘un día’, ‘ese día’, ‘aquel día’. Podrían darse
múltiples articulaciones, posibles, o bien imposibles, de convocar a un día en particular,
especial, inaudito, o tal vez, derechamente, singular. Qué se quiso decir, qué se quiso llamar,
al señalar que ‘un día de golpe…’. La cifra marchantiana, su más profunda testificación
histórica, señaló que ‘un día…’ ocurrió algo, nos ocurrió algo. Varios nombres. Acontecimiento,
evento, golpe, insubordinación, irrupción, destrucción, corte, interrupción, catástrofe, desastre. Tantos
nombres, como ‘tantos de nosotros…’ ‘aquel día’ ‘de golpe’.

Un día espera a una inscripción que date, en este caso - el un día de golpe – lo
(in)datable e in-nombrable: “una fecha que, para ser lo que es, debe darse a leer”
(subrayo). Todo trabajo de lectura parecería ser profundamente luctuoso, una especie de
mortificación como operación de legibilidad: de ahí que toda lectura ocurre “en la
ceniza, en el no-ser de su ser, ese resto sin resto que llamamos ceniza.”59 Las fechas
fueron creadas para conmemorar muertes, decesos y a la vez nacimientos, pero todo
nacer emerge encriptado, es decir, fechado, y con ello guarda consigo un don: el aquí-
ahora al que remite la legibilidad de ella. Un día, siempre es un día ayer (Gepe), nos
lanza a un pasado irrevocable. Jamás se dice, se convoca, o se señala ‘un día’ desde la
presencia, en tanto una presencia limpia es pura imposibilidad. Se dice de un día, como
se podría decir de cualquier día, pasado o también ‘un día’ por-venir ¿Por qué creímos
ubicar el día?, ese ‘día de golpe’, un día de golpes, o de golpe, un día. De ahí que la
data, la inscripción de una fecha cualquiera, traiga consigo una pérdida. Así como
ocurre con la firma60, la data siempre termina borrando su presente: lo que da a leer la
fecha – un día…- no se mantiene en ninguna presencia. ‘Un día…’ de golpe, supimos

59
Jacques Derrida, Schibboleth para Paul Celan, Arena, Madrid, 2002, p. 69.
60
“… fechar viene a ser lo mismo que firmar (…) Marca así, con la punta del gnomon, la proveniencia de
lo que se encuentra dado, en cualquier caso enviado, y, se dé o no el caso, destinado.” Ibíd., p. 29-30

28
de la pérdida. En una fecha cualquiera, pero que es a la vez, múltiples fechas, supimos
de la pérdida. Pero la pérdida estaba siempre allí, en cualquier día, en todas las datas
posibles e imposibles. Un día cualquiera, su posibilidad misma, se encuentra en el resto
o en el residuo, propiamente en el cadáver señala Derrida61. Florece en la muerte: para
su lectura. Adviene con ella.

Si nos remitimos expresamente al ‘un día’ de Marchant, se verá que no está

expresada ninguna data directa, el artículo ‘un’ indica un asentamiento, una apropiación,
en una data (in)determinada62. La data o la fecha, que esta frase de Marchant pareciera
no dejar explícita, pero de la cual, sabemos – y esto es sumamente importante, el
plural63 – a que fecha alude, no deja registro posible, tal cual como se lee este epígrafe.
Esta indeterminación es la misma proliferación de este llamado, inscripción de ‘un día’
que operaría diferencialmente como repetición, como repetición de esta data, in-datable.
Como si “lo encriptado, lo fechado de la fecha se borra, la fecha se marca
desmarcándose, y todas las pérdidas, todos los seres que lloramos en ese duelo, todos
los dolores se recogen” en esta cifra-data, “en una fecha cuya borradura no espera a la
borradura.”64 La (in)significación de ‘un día’, es esa ‘nada’ o ese ‘nadie’ consustancial a
la data, ya que, como sugiere Derrida, “<<nada>> ni <<nadie>> llega a la fecha después,
como la pérdida –de algo o de alguien; no es una negatividad abstracta que se podría
calcular en un caso y evitar en otro.”65

61
Muy cercano al cruce que propone Benjamin entre “la calavera” como imagen de la historia, donde
reside “todo lo que ella tiene de… extemporáneo, penoso, fallido”, como concepción barroca de la
historia, que a su vez, es la instalación de una temporalidad argüida en torno a la muerte como
significación y legibilidad. Ya que “pensar la historia en su verdad, supone, pues, asumir que la muerte es
la nodriza de esa verdad, en cuanto que rubrica el carácter de lo acaecedero, de aquello que, en virtud de
su débil ser, es ya lo acaecido”, es decir lo ‘sido’, como posibilidad estrecha entre la potencia de la data,
como inscripción, en donde se conjuga, a la manera de una mónada (leibniziana leída por Benjamin) su
legibilidad póstuma. Toda data, el orden fechado de la historia, antes que solventar un ‘es’, un presente,
da muestra de la debilidad, de la sobrevivencia de un residuo, de una resta, en la misma presencia. (Ver,
Pablo Oyarzún, “Cuatro señas sobre experiencia, historia y facticidad. A manera de introducción” en
Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Arcis-Lom, Santiago, 1995, p.
16-17. También, Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990, p. 159.)
62
“… se hace necesario, desde luego que en la inscripción de una fecha, en el fenómeno explícito y
codificado de la datación, lo datado no date…” Derrida, op.cit, 2002, p. 31.
63
Sobre el nosotros: “la palabra ‘nosotros’, que nos pro-nombra, nos exige, desde la evidencia en
constante acecho, a constituirnos en el lugar de la falta, a defender, nuestra derrota…” Pablo Oyarzún,
“Regreso y derrota”, en La letra volada. Ensayos sobre literatura, Universidad Diego Portales, Santiago,
2009, p. 248.
64
Derrida, op.cit, 2002, p. 64.
65
Ibíd., p. 69.

29
 Digo golpe en los sentidos múltiples que esa palabra alcanza
en el siquismo de cada sujeto, en la diversidad de resonancias
que esa palabra tiene en el interior de cada sujeto, digo golpe
pensando, por ejemplo, en cicratiz o en hematoma o en
fractura o en mutilación. Digo golpe como corte entre un
instante y otro, como sorpresa, como accidente, como asalto,
como dolor, como juego agresivo, como síntoma. El golpe,
territorio privilegiado y repetido de la infancia, cuya frecuencia
ocurre bajo la forma de la caída o del ataque, es quizás la
primera memoria, la primera práctica en la que se internaliza
de manera carnal esa palabra cuando el cuerpo estalla
materialmente como cuerpo o aparece en su diferencia con lo
otro –el otro ese precoz contrincante que -, se diagrama como
cuerpo enemigo desde el golpe mismo.66

Estas líneas están convocadas y a la escucha, desde ese ‘día’. No serían posibles sin
‘ese día’, ‘de golpe’. Don de aquel ‘día’: la escritura de Sobre árboles y madres, tantas
figuras posibles del don en la escritura de Patricio Marchant, tantas como posibles
escrituras de y por el golpe. El don sería, antes que todo, don de una escritura, “el hecho
de marcar una huella”67, abriendo una consistencia de la fisura que el don produciría,
siendo una cuestión estrictamente relacionada a la temporalidad. El don más que una
ofrenda, sería una resta, una escisión.

“La pérdida, un día, de golpe, vino para quedarse. Y se quedó

como epígrafe, como nombre propio, como corpus o cuerpo
desaparecido, sin lugar ni domicilio. El epígrafe, entonces,
mientras se hacía visible, arrastraba al corpus a la pérdida.”68

Como sugiere Iván Trujillo - parafraseando a Marchant -, la pérdida vino para

quedarse, quedando como epígrafe (ἐπιγραφή), inscripción, cita y encuentro69. Hemos

66
Diamela Eltit, “Las dos caras de la Moneda” en Revista Crítica Cultural, N 17, Santiago, 1998, p. 28.
67
Jacques Derrida, Dar (el) tiempo I. La moneda falsa, Paidós, Barcelona, 1995, p. 50.
68
Iván Trujillo, “Pensar la pérdida”, edición virtual, http://www.philosophia.cl/articulos.htm
69
“Nada se comunica a través de la cita, la cita es pura comunicación, pura lengua, puro ser. Lugar
minúsculo de una conjunción asombrosa, instante fugaz de una plenitud que ha de vivirse a la vez como

30
señalado que “un día” la pérdida llegó. ¿Es posible que la pérdida llegue?, ¿cómo se da
la perdida?, ¿la pérdida se podría dar?, ¿por qué un día, de golpe, la pérdida? Sin
embargo, el don de la pérdida no es visible, jamás es presente, no podría ser, mientras
se hace visible la pérdida, como pérdida, se esfuma. “El don mismo (…) no se
confundirá nunca con la presencia de su fenómeno.”70 Si se objetualiza el don: nos
perdemos (en) la pérdida. El don como otro nombre de lo imposible, pero seguimos
nombrándolo en tanto el nombre, la fuerza del nombre como préstamo se conjuga en la
fuerza e irrupción del don, que posibilita algo así como el porvenir del nombre.71

Se dice de la pérdida, de un día la pérdida, así como se dice del acontecimiento,

del golpe como acontecimiento. Si la pérdida es una ausencia, una inscripción en falta,
ésta es imposible que se de, que se manifieste, que en definitiva, sea. No hay pérdida
que se pueda dar: “el darse de la pérdida no dejaría tiempo para el don” 72. La
posibilidad de la pérdida como don, es al no darse como presente, su irrupción en este
sentido es acontecimental73. No se da en el tiempo, no puede darse en el tiempo. Sin
darse en el tiempo, pues si el don es lo que disloca el tiempo, [esta es la] irrupción del
don mismo de la pérdida.

“El acontecimiento y el don, el acontecimiento como don, el don

como acontecimiento, deben ser irruptivos, inmotivados. Al ser
decisivos, deben desgarrar la trama, interrumpir la continuidad de
un relato que, no obstante, requieren, deben perturbar el orden de
las causalidades: en un instante. Deben, en un instante, de una sola
vez, establecer una relación entre la ventura, el azar, la
aleatoriedad, la tukhè y la libertad de la jugada de dados, el golpe
de don del donador o de la donadora. El don y el acontecimiento
no obedecen a nada, sino es a unos principios de desorden, es
decir, a unos principios sin principios.”74

pérdida y como promesa.” (subrayado nuestro) Elizabeth Collingwood-Selby, Walter Benjamin. La

lengua del exilio, Arcis-Lom, Santiago, 1997, p. 70.
70
Derrida, Op.cit, 1995, p. 37.
71
“Como huella, como vestigio, como ruina, el nombre es sitio y tiempo de una catástrofe, pero por lo
mismo, a su vez, promesa de redención, anuncio de un pasado que ha de rescatarse, que ha de
manifestarse en la rememoración en la evocación, en el reconocimiento de la pérdida.” Collingwood-
Selby, op.cit, 1997, p. 56
72
Iván Trujillo, op.cit.
73
“El acontecimiento no es contemporáneo de sí. Ni instante homogéneo, ni presente a sí. No sólo es el
ahora silencioso de su día. Es también efecto postrero de los ropajes, las oleadas, las trazas en que se
expresa e inscribe, en que muere como un antes que póstumamente se revela haciendo ver que madrugaba
desde tan tarde.” Willy Thayer, Tecnologías de la crítica, Metales Pesados, Santiago, 2010, p. 42.
74
Derrida, op.cit, 1995, p. 122.

31
 Entonces la pérdida se da. La pérdida, para darse como pérdida, procura de una
dislocación, disloca cualquier referencialidad. No hay objeto del don, como tampoco de
la pérdida: “…si dar implica, con todo rigor, que no se da nada que sea o aparezca
como tal –cosa, objeto, símbolo determinado…”75 Si el don no da nada, lleva consigo
un secreto índice, ese secreto es el de la misma pérdida. Lo que Derrida, a su vez está
señalando – en su discusión con la noción de don antropológica-sociológica de Lévi-
Strauss y Marcel Mauss76 – es que el don debe pensarse más allá de la lógica del simple

75
Ibíd., p. 36.
76
En un primer momento Derrida señala dos objeciones hacia Mauss: en un primer lugar está la cuestión
de la lengua o las lenguas. “¿Cómo legitimar las traducciones gracias a las cuales Mauss circula y viaja,
identificando de una cultura a otra lo que entiende por don, lo que denomina don?” (Derrida, op.cit.,
1995, p. 34) Y en segundo lugar, como Mauss logra reunir y comparar, fenómenos “de diversos ordenes,
pertenecientes a culturas diferentes, y que se manifiestan en lenguas heterogéneas, bajo la categoría única
y supuestamente identificable de don, bajo el signo <<don >>.” (Ibíd.) Derrida precisa que no sólo es este
amplio horizonte semántico, sino que también el cómo significar algo como el don: “… lo que Mauss
demuestra, es que todo don está atrapado en la ronda o en el contrato usuario, entonces no sólo la unidad
del sentido <<don>> sigue siendo dudosa sino que, suponiendo que dar tuviera un sentido, y solamente un
sentido, de nuevo es la posibilidad de una existencia efectiva, de una efectuación o de un acontecimiento
del don, la que parece quedar excluida.” (Ibíd.) Mauss encierra al don en una lógica del intercambio,
donde el don se anularía. Para que el don se efectué es necesario un tiempo, un plazo, para que este se dé,
así el plazo es un rasgo esencial del don según Marcel Mauss. Así como también no se puede pensar el
don sin el intercambio. “El <<tiempo>> es elemento necesario para poder llevar a cabo una
contraprestación. Por tanto, la noción de plazo se sobreentiende siempre cuando se trata de devolver una
visita, de contraer matrimonios y alianzas, de establecer la paz, de ir a juegos o combates reglamentarios,
de celebrar fiestas alternativas, de prestarse servicios rituales y de honor o de manifestarse recíproco
<<respeto>>.” (Marcel Mauss, “Ensayo sobre el don” en Sociología y antropología, Tecnos, Madrid, 1971,
p. 198-199) La idea más interesante en el ensayo sobre el don de Mauss según Derrida, es la exigencia de
restituir el don “dentro de un plazo”, de esta manera esta exigencia “de la différance circulatoria está
inscrita, para aquellos que participan de la experiencia del don y del contra-don, en la cosa misma que se
da o que se intercambia.” (Derrida, op.cit., 1995, p. 46). El proyecto de Mauss consiste básicamente en
resguardar al don en oposición a la “racionalidad económica, al capitalismo y al mercantilismo” (Ibíd., p.
48), señalando que el don tendría una especificidad originaria al intercambio económico. A su vez, lograr
describir la simbolicidad de la “fría razón económica” con los fenómenos religiosos, estéticos, literarios,
ideológico y discursivos, etc, etc. También cómo el don podría atravesar cualquier cultura humana. Y
finalmente, establecer la estructura del don como parte de un “crédito”, “tiempo” o “plazo” en donde la
cosa se restituya. Para Mauss, su política, de cierto modo, sería señalar lo originario del don como “el
verdadero productor de valor puesto que es el valor de los valores en sí mismo. Tal como dice Valéry del
espíritu, el don sería a la vez un valor y el origen, que no tiene precio, de todo valor. Porque la ética y la
política que orientan este discurso de Mauss tienden a valorar la generosidad del ser-donante. Oponen un
socialismo liberal a la inhumanidad frialdad del economicismo, de esos dos economicismos que serían el
mercantilismo capitalista y el comunismo marxista” (Ibíd. 50-51). Todas estas cuestiones, problemas que
dona el texto de Mauss, hacen a Derrida preguntarse, efectivamente, por lo material de lo dado. En el
sentido de que el desborde, la locura, la destrucción, del mismo don, interrumpe la lógica del intercambio
en la cual Mauss propone al parecer establecer a la cosa. Se pregunta entonces, “si es el mismo régimen el
que rige las locuciones que implican que se da alguna cosa (un objeto determinado, material o simbólico,
por utilizar provisionalmente dicha distinción) y aquellas en las que lo dado de la donación no es un
objeto, una cosa material, sino un símbolo, una persona o un discurso. Dicho de otro modo ¿acaso el
complemento de <<objeto>> del acto de <<dar>>, acaso lo dado del dar no viene cada vez a alterar
radicalmente el sentido del acto? ¿Qué tienen en común dar una sortija… y dar una impresión, una
emoción, dar un espectáculo… expresiones que apelan irreductiblemente al idioma y que son, en
principio, de limitada traducibilidad?..” (Ibíd., p.55) En definitiva, la crítica de Derrida a Mauss se
condensa en limitar el exceso del don y de la generosidad a la economía o más bien, al intercambio. A su

32
intercambio, puesto que se debe insistir en él como una cuestión estrictamente
ontológica.

Lo importante de señalar es que así como la pérdida es irreductible a la data, en

tanto acontecimental, lo es a causa de que trae consigo un profundo don. Aún así, la
cifra es una fecha, alude a una fecha, que tantos de nosotros leemos y reconocemos.
“Una fecha no se marca y no llega a ser legible más que emancipándose de la
singularidad que, sin embargo, recuerda.”77 De ahí que haber fechado el día, sea una
operación imposible. No se escribió el oncedeseptiembredelsetentaytres, en tanto su
inscripción, hacer presa su visibilidad total, su desnudez total, reducen su potencia
acontecimental a una mera descripción del hecho histórico o autobiográfico. En este
sentido para Marchant, se trataría de dislocar precisamente esta dualidad, de la
‘historia’, como historia de la Nación, y por otro, del registro personal, íntimo, como
mero testimonio de ‘una época’ o de ‘un día’. Decir la fecha de la pérdida mantendría
este dualismo. La testificación, lo auto-gráfico del ‘un día, de golpe’, se puede entender
desde lo que René Baeza señaló - a partir de un doble movimiento de la castración en
Marchant - por un lado la “aventura ‘individual’ y ‘personal’: una derrota que se
pregona como un desastre biográfico” y por otro, el cómo la castración “arrastra a la
aventura ‘nacional’ e ‘histórica’: una derrota, esta vez, predicada como catástrofe
política.”78 La data del golpe, o su imposibilidad de fecharlo, de inscribirlo, de
representarlo, sería consecuencia, o más bien ensamble mismo de la pérdida, de la
pérdida total de la palabra. Traducido también como golpe a la representación.

vez, esto limita con el principio de razón, de la racionalidad económica. Se debe saber lo que se da, lo que
es su intención, y finalmente, responder al don, a su llamada. Momento de una responsabilidad del don
(Ver Dar el tiempo, p.67; Ensayo sobre el don, 249-250).
77
Derrida, op.cit., 2002, p. 62
78
René Baeza, “Vacilaciones/Intrigas (Fechas de Sobre árboles y madres)” en Patricio Marchant, lecturas
fuera de curso, La Cebra-Palinodia, 2011, versión digital, próxima edición.

33
 GOLPE Y REPRESENTACIÓN

Lo que adviene con el desastre es lo

impropio, mostrando que ésta estaba
siempre alojada ahí; el desastre como
aquello que no se puede apropiar desde
un saber: “advenimiento de lo que no
ocurre, de lo que se da sin ocurrencia,
fuera de ser, y como por derivación.”79 No
se puede pensar el desastre, la pérdida no
es pérdida de algo determinado, con la
cual se pueda reconocer al objeto perdido:
“el desastre es desconocido, el nombre
desconocido que, dentro del propio
pensamiento, se da lo que nos disuade de
ser pensado.”80 En tanto expropiación del
nombre, el desastre produce un (no)lugar,
como el espacio mismo de la pérdida.
Relación que se da entre la escritura y el
desastre: escritura como este lugar
constituyente de la falta y la pérdida, y
como imposibilidad del nombre propio. El
préstamo y el desastre, el don del desastre
al préstamo, escritura como instalación de
los prestados nombres81, zona del
desastre, zona de total impropiedad.

79
Maurice Blanchot, La escritura del desastre, Monte Ávila Editores, Caracas, 1990, p. 12.
80
Ibíd., p. 13.
81
“(…) sólo escribí nombres, prestados nombres.” Patricio Marchant, Sobre árboles y madres. La cebra,
Buenos Aires, 2009, p. 301

34
 “El Golpe es inasible y ha de permanecer inasible. Para el sujeto
que lo padece, todavía no es, o ya no es. Para el sujeto siempre es
demasiado tarde o demasiado temprano para el Golpe. Tal es la
constitución paradójica del sujeto en el Golpe y del Golpe en el
sujeto.”82

1. La discusión que se abre con el golpe de Estado, tiene que ver, entre tantas cosas,
con una pérdida de las categorías desde las cuales se podría testimoniar cualquier tipo
de pérdida, con el golpe. Pareciera ser que la pérdida, es simultáneamente, una aparición
(como envío, don) y una des-aparición (como desastre, catástrofe), de las categorías con
las cuales podríamos señalar la pérdida, y no sólo ella, la pérdida, sino que toda
referencialidad. El testimonio del acontecimiento de la pérdida no le acontece a ningún
sujeto, más allá de cualquier intento de focalización que se pudiera hacer, pues le
acontece a la referencialidad misma, le acontece a lo que podríamos llamar “el marco”.
Si a lo que asistimos luego del golpe, para utilizar una expresión de Miguel Valderrama,
es a una cesantía del marco83, no sólo con esto es interrumpida la referencialidad de
cualquier discurso posible, sino que es alterada la estructura misma de éste, es decir, de
lo que se entiende por la relación objeto/sujeto como anclaje de la representación, el
discurso que pre-comprende cualquier posible discurso. Lo que se señaló como golpe a
la lengua tendría estricta relación con este desplazamiento.

2. El acontecimiento es post-festum, siempre llegamos tarde a darnos cuenta de lo

que nos pasó, como si la cadena de sucesos que conforman la vida se alterara de súbito
ante lo imprevisible, desfondado cualquier sucesividad e interrumpiendo la mirada
desde el presente. De esta forma, no hay cómo sostener un presente del acontecimiento,
en tanto el presente estalla ante lo imprevisible. Y por otro lado, no se puede nombrar al
sujeto, en su presencia, pues en el acontecimiento la predicabilidad es hipostasiada.
Entonces, para pensar el golpe (como acontecimiento), se debe interrumpir cualquier
tipo de sustancia, de anclaje comprensivo; una subversión, un asesinato al padre84, a eso

82
Willy Thayer, “El golpe como consumación de la vanguardia” en El fragmento repetido. Escritos en
estado de excepción, Metales Pesados, Santiago, 2006, p. 26-27.
83
Miguel Valderrama, Modernismos historiográficos. Artes visuales, postdictadura, vanguardias,
Palinodia, Santiago, 2008.
84
Gilles Deleuze, “Platón y el simulacro” en Lógica del sentido, Paidós, Barcelona, 1989.

35
que se llamó representación. El problema que surge desde acá, es que si el golpe, como
acontecimiento inasible, le ocurre antes que a cualquier cosa (referencia, objeto, etc.) al
marco mismo de comprensión de cualquier discurso, la pregunta que emerge, sería
entonces, cuál es la interrupción posible si ésta ya se encuentra liquidada. Aporía que es
sustancial a cualquier tipo de reconfiguración del ejercicio crítico post-golpe, del cual
Marchant – en supuesto – formaría parte; aporía de la cual no podemos salir desde el día
en que estalló algo así como la serie de los ‘un día, de golpe’. Aporía que forma parte
del mismo pensar en el acontecimiento - bálsamo de esta tensión – que deviene una
disyunción constante de aquello que se llamó tradicionalmente pensamiento.

3. Nelly Richard en Márgenes e instituciones topologizó la pérdida en lo que llamó

“zona de catástrofe”. Zona de catástrofe del golpe, en donde “ha naufragado el sentido”,
poniendo en un nivel de reciprocidad al sentido y el sujeto. Ya que el golpe, produce un
“quiebre de todo el sistema de referencias sociales, culturales, que hasta 1973,
articulaba –para el sujeto chileno (subrayado nuestro) –el manejo de sus claves de
realidad y pensamiento.”85 ¿Qué quiere decir “sujeto chileno”? En primer lugar, habría
testificado en el texto de Richard, un corte profundo, un antes del sujeto “chileno” que
es interrumpido, para el ingreso en un “después”, in-articulado, sin referencias, in-
subordinado en términos sociales, culturales, políticos, afectivos, etc. En segundo lugar,
el golpe como pérdida, es trascendental; en el sentido de cambiar un estado cualquiera,
irrumpiendo en lo que se decía ayer, golpeando su resonancia para fundar otra habla en
el desastre de la pérdida, en la desaparición. En este sentido, se comienza a entender al
golpe de Estado no sólo como un acontecimiento de transformación en la esfera política,
sino que como golpe a la lengua. Golpe a la lengua, que se podría comprender desde lo
que los editores de Escritura y temblor, llamaron la relación profunda que Patricio
Marchant estableció entre “nombres y pueblo”86, que se testifica en el “tantos de
nosotros” de la pérdida en plural. El golpe a la lengua, como golpe al sentido mismo de
aquello que podía configurar cualquier “nosotros” o algo así como un “pueblo”.

85
Nelly Richard, Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973, Francisco Zegers editores,
Melbourne Art & Text, 1986, p. 119
86
Pablo Oyarzún y Willy Thayer, “Presentación: perdidas palabras, perdidos nombres”, prólogo en
Patricio Marchant, Escritura y temblor, Cuarto Propio, Santiago, 2000, p. 9.

36
 4. Esta lectura del golpe que comienza, de cierta manera, en los textos de Patricio
Marchant y Nelly Richard87 se encuentra en oposición a la lectura, que por la misma
época, comenzaban a realizar las ciencias sociales, en un intento de reconfiguración
política, y con ello, representacional del ejercicio crítico y teórico 88. Lectura
“trascendental” del golpe de Estado, que uno podría llamar de corte ontológico, en lo
que se llamó “golpe a la representación”. De ahí que del golpe, como golpe a la
representación se convierta en una discusión ontológica, en un problema de los
filósofos, en un problema de Patricio Marchant: “incapaces de comprender que la
filosofía sólo surge frente a necesidades (dones, envíos)”89. Como si con la pérdida
apareciera la necesidad de que los filósofos tomen la palabra; si la filosofía como
posibilidad, su posibilidad radicara en la pérdida de la palabra. El golpe produce “cierta
necesidad”, un “envío”, un profundo don, que se debe leer; la filosofía como, en lo que
Marchant en clave heideggeriana llamó, “pensar necesario”. Afección que ocho años
después aparecería bajo otra modulación - pero que guarda total relación con la
emergencia del “pensar necesario” -nos referimos con aquella tarea del “intelectual
negativo”: “el comentario de la catástrofe” 90. Comentario que se inicia en el

87
De cierta manera decimos, ya que es sumamente complejo establecer un corte, en tanto el problema del
‘corte’ es paralelo a la conformación de lo que se llamó la neovanguardia chilena. Pues pareciera que en
los años 80 surgen algunas escrituras u ‘obras’, que vienen a reconfigurar y testimoniar, de una u otra
manera, aquello que ocurrió. Dentro del marco de textos con los cuales estamos trabajando – y hasta
dónde alcanzamos a obtener, ya que el acceso a archivos y textos es algo escaso, pero es una cuestión a
tratar que sería para un capítulo o apartado, del cual no nos alcanzaremos a hacer cargo – Sobre árboles y
madres y Márgenes e Instituciones nos aparecen como dos referencias hacia aquello que se ha definido
como golpe a la lengua o golpe a la representación. Ambos textos guardan profundas diferencias también,
diferencias que trataremos de desplazar en ciertos momentos, en sus escrituras, en sus operaciones, en sus
encuentros, y también, en los secretos que portan. Por otro lado, queremos señalar que este golpe a la
lengua ya se podía testificar en textos y cifras como Lumpérica de Diamela Eltit, en Purgatorio de Raúl
Zurita. O también, unos años antes en La nueva novela de Juan Luis Martínez, en
Delachilenapinturahistoria de Eugenio Dittborn, o en Diálogos de exiliados de Raúl Ruiz. Volveremos
un poco más directamente a este problema, en la tercera parte de este trabajo.
88
Volveremos sobre esto en la segunda parte del trabajo, titulado “Paréntesis invertido”.
89
Patricio Marchant, “El árbol como madre arcaica en la poesía de Gabriela Mistral”, en Op.cit, 2000, p.
126
90
Patricio Marchant, “Desolación: cuestión del nombre de Salvador Allende” en Op.cit, 2000, p.222.
Comentario que a su vez se instala como qué hacer filosófico en Chile. Marchant es preciso en señalar
que la filosofía debe despertar: “que despierte la filosofía, que retome su papel de crítica del saber y de la
sociedad” (Patricio Marchant, “Situación de la filosofía y situación de la filosofía en Chile” en op.cit,
2000, p. 419) Despertar que supone una ruptura con el campo institucional de la enseñanza de la filosofía
en Chile. Papel de crítica del saber y la sociedad, que la filosofía debería ejercer, ya que tanto el saber
como la sociedad son manifestaciones de la catástrofe de la cotidianidad que el golpe develó: el comentar
la catástrofe es instalar otra catástrofe, la del acontecimiento como escritura que interrumpiría el
continuum catastrófico. En este sentido, filosofía que demandaría un papel activo y crítico, pero que sería
necesario plegar a la escritura misma, des-fondando o des-campando, a la filosofía de su autonomía
propia, indiferenciando, al azar de la misma escritura, los campos autónomos del saber disciplinario. O en
otras palabras, la indistinción de poesía y filosofía: escritura y temblor.

37
descampado, descampado91 producido por aquel quiebre, caída o pérdida, de la
representación. Caída de las categorías con las cuales cualquier trabajo crítico y
filosófico, serían posibles. De ahí que la tarea, tarea por la cual se debe iniciar el
comentario de la catástrofe, o el pensar necesario, como irrupción del don, del envío
como destinación de la caída, de la pérdida, sea imposible. Es la promesa, como tarea
de trabajar en aquello que se da como pura imposibilidad de restitución.

5. Perdimos totalmente la palabra. Marchant pareciera decir que el efecto del

golpe, es el de una pérdida radical. De ahí, a la catástrofe también, como catástrofe
integral92. El golpe paraliza, la pérdida es total al nivel que “paraliza el recurso a la
historia, en cuanto historia del sentido, lugar de ocultamiento de la verdad, la tradición y
las razones del presente.”93 No hay interrupción de la representación histórica, sino que
de la misma representación que posibilita algo así como la historia. Pablo Oyarzún lo
decía de la siguiente manera, a partir del problema de la “muerte de la experiencia” en
Benjamin94, señala que no se trata de un “evento en una cadena de eventos, no importa
la magnitud que se le atribuya, no es un suceso en una serie de sentido (bajo el nombre
de historia), sino la subversión del sentido de la historia misma.” 95 Dislocación,
entonces, de la representación como nuestra economía-política del discurso. No se
puede hablar – representar – de aquello que impide re-presentarnos, de la muerte no se
puede decir, ni del horror, ni del terror, de la misma manera como para Guadalupe Santa

91
Descampado en el sentido de la diseminación y disolución de los campos autónomos del saber. Entre
ellos la misma Filosofía, como disciplina totalmente arraigada como órgano institucional de la
Universidad. El descampado es la figura que se podría usar para definir el estado de los saberes y las
disciplinas, post-golpe, no sólo por la irrupción soberana, del golpe mismo, sino por su devenir gestional
en el Chile neoliberal, donde lo trans en todos los sentidos, no sólo en lo disciplinario, está a la orden del
día.
92
Marchant, “Desolación: cuestión del nombre de Salvador Allende” en Op.cit, 2000, p. 213
93
Sergio Villalobos-Ruminott, “Fin de la dictadura y destrabajo del pensar: repetición y catástrofe en
post-dictadura” en Pensar en la postdictadura, Nelly Richard y Alberto Moreiras editores, Cuatro Propio,
Santiago, 2001, p. 76
94
La comparación no es antojadiza. Efectivamente en textos como “Experiencia y pobreza” y varios
pasajes de “El Narrador”, Benjamin está pensando en algo así como una “pérdida de la palabra”, la
traducción en sus términos, sería la de “muerte de la experiencia”: “Con la guerra mundial comenzó a
hacerse evidente un proceso que desde entonces no ha llegado a detenerse. ¿No se advirtió que la gente
volvía enmudecida del campo de batalla? No más rica, sino más pobre en experiencia comunicable.”
(Walter Benjamin, El Narrador. Introducción, traducción, notas e índices de Pablo Oyarzún, Metales
Pesados, Santiago, 2008, p. 60) En este sentido, no se trataría sólo de extrapolar, de importar un
pensamiento “internacional” para adaptarlo en un ámbito local. Es rastrear la vecindancia (Ajens), los
cruces, los pliegues, las citas, o lo que el mismo Marchant llamó “el diálogo”. En este trabajo, pareciera
estar circunscrito, espectral y virtualmente, a un diálogo, profundo, “el más alto diálogo”, entre el nombre
de Walter Benjamin y el de Patricio Marchant.
95
Pablo Oyarzún, prólogo a “El Narrador”, en Benjamin, op.cit, 2008, p. 12.

38
Cruz hablar de Pisagua96, re-presentar ese lugar como lugar de la caída de cualquier
representación posible, sea lo imposible.

“No escribo pues sobre Pisagua. No podría escribir sobre Pisagua.

Algo allí permanece intacto, y mientras ello sea así nos veremos
forzados a explorar lo dicho, lo que queda por decir, lo que
hubiésemos deseado decir, hasta los confines del lenguaje. Escribo
sobre el impacto de Pisagua en las palabras.”97

Es importante quedarnos un poco acá, fijar un tanto el desplazamiento que nos aparece
con la cita de Guadalupe Santa Cruz. No se puede escribir sobre la pérdida, no se puede
representar la pérdida, no se puede hablar ni representar el desastre, porque algo del
desastre ya vive en las palabras, su más profunda pérdida queda anquilosada en las
palabras. Se escribe y la escritura logra su peso, y de ahí su más radical importancia, en
cómo el desastre de la pérdida ha impactado, denostando cualquier palabra, toda
posible palabra. Desde acá entendemos lo que afirma Willy Thayer, en torno a la caída
de la representación, ya que luego del golpe, “no es posible considerar ninguna práctica
como crítica de la representación ni como voluntad de presencia, porque no hay una
representacionalidad en curso, sino, más bien, escena sin representación.” 98 La pérdida
de la palabra, el golpe a la lengua, la caída de la representación, debería ser atendida, en
su mayor nitidez y claridad, desde las palabras que se escapan, que no se pueden decir,
desde su alegoría misma: Pisagua. Por otro lado, si la pérdida llega a ser inmanente es
porque entró a ocupar un lugar, previo a cualquier palabra o cualquier intento de
discurso. De esta misma forma alguien como Gladys Marín, cuerpo o cifra del golpe a
la lengua, haya señalado en una entrevista a mediados de los años 90 que luego del
golpe su pérdida de la palabra haya sido la pérdida de lo que la hacía ser sujeto, su
nombre, en la alegoría del exilio y la clandestinidad: “Cuando después del 90 recuperé
mi carné de identidad y volví a ser Gladys Marín (…) la gente te dice: que bueno que
96
Como campo de detención, de concentración, de exterminio, etc., es ya imposible hablar de Pisagua sin
ese marco. No sé podría hablar, ya, de Pisagua como se hablaba antes de ese lugar, territorio, ciudad,
ubicada en la zona costera del norte de Chile. Más bien habría que decir ahora que es el lugar mismo de la
pérdida, una capital del olvido, pero también de la catástrofe como regla. No sólo fue utilizada por la
dictadura de Pinochet como campo de concentración, sino que también por Carlos Ibañez del Campo
como reclusión de los homosexuales, también por González Videla como campo de detención de
comunistas. Pisagua sería topos, y capital misma del olvido, del olvido de la catástrofe y la excepción
como regla.
97
Guadalupe Santa Cruz, “Capitales del olvido” en Políticas y estéticas de la memoria, Nelly Richard
editora, Cuarto Propio, Santiago, 1999, p. 109
98
Willy Thayer, “El golpe como consumación de la vanguardia” en op.cit, 2006, p. 16.

39
volviste a lo tuyo”, y yo siempre me pregunto qué es lo mío, qué me quedó de lo mío.
No soy yo la misma de ayer.”99

7. Hemos tratado de enunciar que el golpe se ha leído como caída y quiebre de la

representación. Y si de la representación dijimos, que era la estructura misma de la
comprensión, el orden de categorías con la cual nos podemos acercar, representándonos,
cualquier referencialidad, cualquier objeto, cualquier afuera de la subjetividad. Y que
esto a la vez, funcionaba como marco, marco que habría caído en una cesantía, luego
del golpe. Pero simultáneamente, señalamos que para pensar el acontecimiento del
golpe, era necesaria una interrupción del marco de comprensión vulgar, con el cual nos
representamos: ya que, siempre es tarde para el sujeto, cuando se trata del
acontecimiento.

“El sobreviviente de la hecatombe es víctima de esa parálisis

simbólica: nunca narra lo que hay que narrar. La narrativa estaría
siempre atrapada en un plus o en una falta, excesiva o impotente
para capturar el duelo en toda su dimensión. Llevar a cabo el
trabajo del duelo presupone, sin duda, la elaboración de un relato
sobre el pasado, pero el sobreviviente del genocidio tiene que
enfrentarse con un escollo en el momento en que intenta
transmitir su experiencia: la trivialización del lenguaje y la
estandarización de la vida, que vacían de antemano el poder
didáctico del relato y lo sitúan en una aguda crisis epocal,
derivada precisamente de ese divorcio entre la narrativa y la
experiencia.”100

Esta tensión, es la composición misma del desastre de la pérdida, su mayor constitución,

el lugar de la falta, de la pérdida radical. De ahí que, por ejemplo, la escritura de
Marchant se instale en ese ‘lugar’, como momento del montaje esceno-gráfico.

99
Nelly Richard y Diamela Eltit, “Gladys Marín: un retrato” en Debates críticos en América Latina 1. 36
números de la Revista Crítica Cultural (1990-2008), editora Nelly Richard, Arcis-Cuarto Propio,
Santiago, 2008, p. 130.
100
Idelber Avelar, Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo, Cuatro Propio,
Santiago, 2000, p. 282.

40
 MELANCOLÍA: DON DE LA PÉRDIDA

“Destino, esa pérdida total fue nuestra única posibilidad,

nuestra única oportunidad.”

Si venimos señalando que la pérdida, el acontecimiento de la pérdida, y el

acontecimiento en cuanto tal, se da. Nos preguntamos: “si el Golpe es algo que se da”,
pues “¿qué se dio en el Golpe?” 101 La pérdida de la palabra o lo que llamamos la ‘caída
de la representación’, no puede ser leída en la clave del fin. Debe resistir a un discurso
de la pérdida en términos de un linde, de un antes que se fue en añoranza, dando espacio
a una especie de claudicación. El don del golpe, del acontecimiento del golpe, es lo que
Alberto Moreiras llamó la “mirada anamórfica, a través de la mancha en el ojo, que
mira el ojo en la mancha”102, la insistencia de “dar vueltas incesantemente en torno a la
catástrofe y a la imposibilidad de su narración”103, pero que no deviene época del fin,
sino que potencia misma del pensamiento. Aún así, se entabló como un síntoma de la
post-dictadura y la transición, es el trabajo de duelo que asumió cierto pensamiento de
izquierda que se enfrentó ante ciertas preguntas: ¿cómo concebir la representación
política?; ¿cómo articular-se políticamente, dentro de la subsunción total al proceso de
valorización del capital de todos los marcos disciplinarios y de los saberes?; ¿dónde
establecer el límite entre el trabajo manual y el trabajo intelectual en un capitalismo
exacerbado que borró tal diferencia? En otras palabras era el paso desde un entusiasmo
plenamente moderno, épico, del entusiasmo, a un ‘pensamiento sufriente’:

“El campo intelectual de la postdictadura incluye como una de

sus características al mismo tiempo más salientes y más

101
Thayer, “El golpe…” en op.cit, 2006, p. 33.
102
Alberto Moreiras, “El otro duelo: a punta desnuda” en op.cit, Richard y Moreiras editores, 2001, p.
324.
103
Miguel Valderrama, Posthistoria: historiografía y comunidad, Palinodia, Santiago, 2005, p. 14.

41
 ignoradas la de estar sometido a una determinación afectiva
extrema, que yo propongo considerar en términos de duelo.”104

La derrota se pregonó en términos de duelo o melancolía, volviendo sobre el

tópico entablado por Freud105. Ya que la retórica del trauma, se condice con la pérdida
que el acontecimiento del golpe habría propiciado, siendo el golpe de estado un
paralelo al objeto perdido dentro de la teoría del trauma en Freud. Pérdida del proyecto
histórico-político de la Unidad Popular; pérdida de cualquier idea de lo común, de lo
colectivo, que el golpe vendría a interrumpir para lanzarnos a la hegemonía de lo
privado; pérdida de los cuerpos, de las palabras, de las categorías que articulaban lo
político. El trauma – como lo hizo ver Federico Galende – “acontece no en la
representación, sino que le acontece a ésta”106, destrozando el marco referencial, siendo
en este sentido el golpe, un ‘golpe a la representación’. El golpe a la lengua y la pérdida
de la palabra, se testifica en lo que Pablo Oyarzún y Willy Thayer evidenciaron como
“la orfandad irrescatable de la lengua con la cual y en la cual delimitar lo que –
literalmente –no tiene nombre y que, en esa misma medida, da que pensar.”107 Por esta
razón, el pensamiento se encontraría en el amanecer de la pérdida, entre el duelo o la
melancolía. ¿Cómo entender esta diferencia?

Siguiendo a Freud, el duelo sería una reacción a la pérdida de un objeto amado o

cualquier “otra abstracción equivalente”, el melancólico (un ‘morboso’, ‘perverso’,
‘enfermo’ o ‘sicótico’, siguiendo la homologación freudiana) sufriría también una
pérdida, pero al parecer incurable, sin terapia. En el duelo aún existe mundo,
subjetividad, representación, reconociéndose el objeto de la pérdida para superarlo, a
través del olvido y su posterior superación. Lo que Jacques Derrida concibió como la

104
Alberto Moreiras, “Postdictadura y reforma del pensamiento” en Revista Crítica Cultural, Nº7,
Santiago, 1993, p. 27.
105
Sigmund Freud, “Duelo y melancolía”, versión electrónica
http://www.philosophia.cl/biblioteca/freud/1917Duelo%20y%20melancol%EDa.pdf
106
Galende entendía el golpe como golpe a la representación, pero a “un cierto campo político-
intelectual” y no, pues, un golpe a la representación total, se trataba de un golpe a la izquierda. Ya que “el
golpe no le acontece a la tradición liberal conservadora del país, le acontece y no le acontece a la vez a la
tradición cristiana, y le acontece de un modo tempestuoso al campo intelectual de izquierda.” Desde acá
ya Galende muestra cierta distancia ante las lecturas de la catástrofe, que sistematizará en su trabajo sobre
Walter Benjamin y la destrucción. Federico Galende, “La izquierda entre el duelo, la melancolía y el
trauma” en Revista Crítica Cultural, Nº17, Santiago, 1998, p. 45.
107
Oyarzún-Thayer, “Pérdidas palabras…” en op.cit, 2000, p. 9.

42
ontologización de los restos, en una idea del “hacerlos presentes” 108. En cambio, con la
melancolía, como sostiene Freud, ya no existe mundo ni representación, porque el
sujeto está imbuido totalmente en el objeto perdido: la pérdida se ha hecho inmanente a
su propia subjetividad. Quedando el ‘yo’ como parte de aquello perdido, sin posibilidad
futura de restitución, de ahí que con la melancolía, sea la clínica y la terapéutica las
encargadas de su internamiento. La insistencia en la pérdida sería cariz del duelo como
de la melancolía, pero la diferencia precisa pasa porque el melancólico extrae una
potencia que proviene de la lectura del don, de su recibimiento, de la afirmación de la
pérdida. Es cercano a lo que Moreiras entendía como duelo, donde señalaba que la
interrupción de la representación que el trauma o el acontecimiento ocasionaba,
producía “el nombre de lo difícilmente pensable, el nombre de la catástrofe” que el
trabajo del pensamiento se hace cargo a partir de su renuncia, de una afirmación de la
pérdida, y no la búsqueda de su restablecimiento ni re-articulación: el pensamiento que
dona la pérdida es “una nueva coimplicación de ser y pensar” 109. Moreiras concibió esta
práctica en términos de duelo del duelo, en su proyecto de elaborar una posibilidad
tanto crítica como teórica de la escritura latinoamericana. En este sentido, la práctica
del duelo - y no sólo el trabajo del duelo - se opondrían a la dialéctica especulativa de
occidente, así como también a la simple inversión de un ‘pensamiento
hispanoamericano’ con un anclaje identitario. El duelo del duelo, “afirma la pérdida de
la posibilidad de consumar el duelo”110, posibilidad y potencia “de la formación
literaria en América Latina de un regionalismo crítico.”111 De esta manera la pérdida y
así una práctica del duelo, no sólo estaría regido y producido a través de un
acontecimiento político o histórico determinado, sino que sería constitutivo e
inmanente, lo que Marchant llamó – a partir del ‘dialogo’ entre Mistral y Heidegger –
“la falta de nombres propios”112 en Latinoamérica. Sin embargo, esta falta de nombres,
no tiene un origen simple, que provenga desde el golpe mismo, como origen, principio,
de esta condición; el golpe de Estado, destinaría, donaría, una catástrofe inmanente
como destino e historia del “nosotros” chileno y a su vez latinoamericano: la pérdida
siempre ha acontecido.

108
Jacques Derrida, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva
internacional, Trotta, Madrid, 2003, p. 23.
109
Moreiras, “El otro duelo…” en op.cit, 2001, p. 324.
110
Alberto Moreiras, “La práctica del duelo” en Tercer espacio: literatura y duelo en América Latina,
Lom-Arcis, Santiago, 1999, p. 165.
111
Ibíd.
112
Patricio Marchant, “Atópicos, etc e indios espirituales” en op.cit, 2000, p. 378.

43
 La afirmación de la pérdida y la resistencia a una terapéutica del trauma, se
confrontó a las escrituras del duelo, que apostaron por una reconfiguración que pasaba
entre otras cosas por olvidar el trauma y apaciguarlo a través de ‘nuevas’ articulaciones,
tanto críticas como políticas. Nelly Richard señaló que el golpe “trastocó el desarrollo
lineal de la continuidad histórica así como la racionalidad misma de la historia: sus
encadenamientos lógicos y sus pactos de comprensión.”113, constando que
efectivamente más allá de ser una interrupción de la república o el derrocamiento de un
gobierno, el golpe era un golpe a la representación. Sin embargo, debe existir una
“recuperación del habla” porque en ese gesto “se juega la escena crítica del nombrar la
catástrofe (del cómo nombrarla) para que, a partir de su marca traumática, la memoria
del pasado deje atrás la mudez y la fijeza del síntoma y logre redistribuir un espacio de
los posibles que se multipliquen activamente en narrativas en proceso.”114 Richard en
este texto, guarda directamente una distancia con las lecturas de la pérdida que ven en
la práctica del duelo del duelo o la melancolía, no la posibilidad crítica sino que una
‘crítica luctuosa’, en donde no habría ninguna distancia del trabajo intelectual con la
facticidad, ni tampoco una simple superación de la pérdida. Lo de Nelly Richard, a
fines de los años noventa consistía en “conjugar las experiencias en plural”, para una
rearticulación crítica que veía tanto en prácticas artísticas como culturales un caballo de
batalla para el presente transicional de los noventa. En este sentido, es necesario
“recrear formas de articulación crítica que desplacen las marcas de lo desaparecido
hacia ‘nuevas superficies de inscripción’” 115. La crítica cultural fue el relevo de la
lectura que Nelly Richard depositó en las prácticas de la neovanguardia chilena en
dictadura, en los años noventa se asumía como ‘puntos de fuga’ o ‘líneas de escape’ a
prácticas o hechos diversos, como el uso de la ropa usada o la fuga de una cárcel de
unos ex-frentistas116. Lo que asumía la crítica cultural era más que nada una
“proyectividad del sentido”, es decir, una especie de progresismo que esperaba que en
el futuro emergiera una conjugación, pues “el recuerdo de la ‘pérdida de la palabra’
podría naufragar en un puro discurrir sobre la imposibilidad del nombrar y conducir al

113
Nelly Richard, “Las marcas del destrozo y su reconjugación en plural” en op.cit, Richard-Moreiras
editores, 2001, p. 103.
114
Ibíd.
115
Ibíd.
116
Nelly Richard, Residuos y metáforas. Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición, Cuatro
Propio, Santiago, 1998.

44
escepticismo impotente que rodea la caída melancólica.”117 La lectura de Richard sobre
el duelo consistía en “retramar articulaciones significantes y conexiones operativas para
que la memoria enlutada no quede presa de [una] soledad melancólica.”118 Richard, al
igual que Freud, confina a la melancolía a un lugar estrictamente clínico, o en otras
palabras, de inmovilización des-politizante119.

Si bien la escritura de Richard siempre se mantuvo distante y crítica al trabajo de

las ciencias sociales, tanto en dictadura como en la transición, aún así existe cierto
gesto de complicidad. Puesto que en el caso de la crítica cultural – como decíamos – se
intenta ‘reconjugar’ el sentido, recomponer el habla, así como a su vez la renovación
socialista que varios cientistas sociales promovieron en los años 80, pasó –entre otras
cosas- por la ‘reconfiguración’ política que tuvo que pactar una salida a la dictadura
pero sin tocar un ápice el modelo neoliberal impuesto. Así, en ambas posturas existe un
olvido al trauma para una posterior recomposición, que en ambos casos pervivió en dos
campos o esferas consolidadas en los noventa, como lo fueron la política y la cultura.
Se perdieron la pérdida, en palabras de Marchant, siguieron escribiendo, sin cambio de
ritmo ni de contenido120, consumaron el duelo, perdiéndose la pérdida, y de esta forma
la insistencia en el golpe como acontecimiento fundacional simplemente se le subsumió
a un pasado simple que no persiste en el ‘presente’.

Una insistencia en la pérdida posibilitaría un pensamiento de la inmanencia.

Como señalábamos con Moreiras, una ‘coimplicación entre ser y pensar’, el
pensamiento recibe un don, este don es la potencia misma del pensamiento, lo que le
permite una afirmación de la pérdida, y también, paralelamente, una relación singular
con la derrota política consumada. Ejemplo de esta posición es parte del proyecto de

117
Nelly Richard, “Las marcas del destrozo…” en op.cit, 2001, p. 107
118
Ibíd., p. 108.
119
En un texto que nos parece muy sugerente para este trabajo, Iván Trujillo le dedica doce epígrafes al
texto de Richard, Residuos y metáforas. Dentro de una problematización del cómo pensar la pérdida,
Trujillo desconfía del duelo realizado por la crítica cultural, la que traduce como mera ‘reivindicación del
presente’: “El presente como resto es su resta. Una lectura de esta resta es capaz de causar más estragos
que la estrategia de la intervención cuyo objetivo es llenar de sentido una experiencia o completar una
verdad histórica. Nunca podrá enseñarse, no hay tiempo para ello, que la falta de presente es la falta de
historia, de memoria, de experiencia o de verdad. Así, todo lo que encadena la reivindicación de presente,
como deseo de reivindicación, a los elementos menos transgresores del presente, esto es, a los elementos
más conservadores y reproductores de un presente que por lo demás nunca es tal, es lo que (se) pierde una
y otra vez un pensamiento de la pérdida. Un ejemplo de esto es cierto pensamiento del duelo.” Iván
Trujillo, “Pensar la pérdida. 12 epígrafes para Nelly Richard”, versión digital, Escuela filosofía Arcis:
http://www.philosophia.cl/articulos/antiguos0102/Pensar%20la%20perdida.PDF
120
Marchant, op.cit, 2009, p. 348.

45
Idelber Avelar en Alegorías de la derrota, que consistió en hacer una “experiencia de
la derrota, cuya réplica tropológica reside en el concepto de alegoría”121 y, utilizando
un término de Nicolas Abraham y Maria Torok, el duelo suspendido o la imposibilidad
de nombrar el trauma, aludiría a la noción de cripta122, que “designaría la manifestación
residual de la persistencia fantasmática de un duelo irresuelto”123. De ahí que exista una
relación muy estrecha entre cripta y alegoría, que la establece – según Avelar –
Benedetto Croce, al señalar que “la alegoría no es un modo directo de manifestación
espiritual, sino una suerte de criptografía o escritura”124, que actuaría como una especie
de protección, caparazón, ante el disfraz que supondría asumir la pérdida bajo una
introyección de un objeto suplente. La cripta, la escritura alegórica o criptográfica,
asumiría una relación inmanente con la pérdida, en tanto existe una intensificación con
el objeto perdido que permite una total despersonalización del sujeto. En términos de
Benjamin la melancolía sería el momento en que el objeto perdido se transforma en
objeto alegórico, precisamente por este proceso de ‘despersonalización’ que vive el
melancólico. Esto produce que las cosas ya no tengan el sentido ni el significado que
poseían, ya que “el alegorista confiere a las cosas significados cambiantes, sustitutivos,
destruyendo de este modo toda correspondencia” 125 entre el nombre y la cosa.

Un pensamiento de la pérdida, que afirme a la misma pérdida arrastra todo a la

desaparición, al desastre, a la pérdida de cualquier corpus o totalidad, que en supuesto
el pensamiento, o la crítica, o cualquier política, se debería valer. Este cauce hacia la
desaparición tiene estricta relación con una política de la espectralidad, que a su vez, es
fuertemente e indisociable de la melancolía, como práctica de lo que Derrida llamó
“aprender a vivir con los muertos”. Ya el mismo Benjamin señalaba que “los
fantasmas, al igual que las alegorías… son apariciones provenientes del reino del luto,
inducidas por el individuo preso de él, quien rumia los signos y el futuro.”126 El tiempo
de lo que se llamó la Postdictadura - y también el ‘tiempo actual’, que sigue siendo una
época que no transita aún, desde aquella mañana del 11 de septiembre – se encontró
ante una lucha entre muchos que buscaron borrar todo pasado, restituirlo, bajo variadas

121
Avelar, op.cit, 2000, p.27.
122
Ibíd., p.19.
123
Ibíd.., p. 20
124
Idelber Avelar, “Alegoría y Postdictadura: notas sobre la memoria de mercado” en Revista Crítica
Cultural, Nº14, Santiago, 1997.
125
Federico Galende, Walter Benjamin y la destrucción, Metales Pesados, Santiago, 2009, p. 111.
126
Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990, p. 188.

46
formas, que hemos sintetizado en este apartado, pero también por aquellos que no
dejaron de tener “el ojo puesto en la mancha”, bajo el signo de la disconformidad y la
insistencia de exponer el pasado hecho desaparecer. Este gesto – el don del golpe –
consistió en una relación singular con la derrota política, de establecer un pensamiento
en lo que Oyarzún llamó “el lugar de la falta”, que sería en otras palabras “el lugar de la
pérdida”, de “defender nuestra derrota como nuestra posibilidad originaria de pensar y
de decir.”127 No sólo dentro de un pensamiento que interrogue un ‘pensar’
latinoamericano dentro de las figuras del exilio y la falta, para arrancarlas de la lógica
de la identidad, como comenta el texto de Oyarzún, pensando en Mistral y Marchant,
sino que también, que escape a un pensamiento político que ontologiza los espectros,
realizando el duelo, precisamente de la derrota.

En este sentido, la melancolía más que ser una cuestión estrictamente pasiva,
implica una relación de producción, de potencia, de la misma potencia del pensamiento
como hemos dicho. Por esto, la melancolía plantea una relación de singularidad y
hospitalidad con el pasado perdido y hecho desaparecer, así como con los restos y las
ruinas, en las cuales la derrota sigue haciéndose visible, el alegorista pone su mirada
distópica sobre aquellos fragmentos. Ya Marx había hecho visible que las generaciones
pasadas y muertas asechan en el cerebro de los vivos128, dando a entender que el pasado
sigue sobreviviendo, acecha y asedia. Si bien Marx, como lo hace ver Derrida, tuvo una
relación más que ambigua con los espectros, lo importante de señalar es lo siguiente:
“el porvenir sólo puede ser de los fantasmas”129. Si pensamos el porvenir como la
posibilidad del acontecimiento, de la venida y llegada de una promesa que interrumpa
el continuum entablado por los vencedores (para Marchant, los del 73 como los del 90),
toda esta cuestión pasa por afirmar la derrota de las generaciones pasadas a través de
una herencia política. Así como sugirió Benjamin, al observar que “existe un secreto
acuerdo entre las generaciones pasadas y la nuestra” puesto que “el pasado lleva
consigo un secreto índice, por el cual es remitido a la redención.” 130 Nos parece que la
insistencia melancólica se encontraría más cercana a esta tarea, por sobre un trabajo del
duelo que consumaría un pasado para entregarse a los brazos de la novedad, gesto que

127
Oyarzún, “Regreso y derrota…”, en op.cit, 2009, p.248.
128
Karl Marx, El 18 brumario de Luis Bonaparte, Ariel, Barcelona, 1985, p.11.
129
Derrida, op.cit, 2003, p. 50.
130
Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, traducción, introducción y
notas de Pablo Oyarzún, Lom-Arcis, Santiago, 1995, p. 50.

47
terminaría siempre subsumido en un progresismo. Se trata entonces de la relación con
los espectros, de una fantología, de una virtualidad131, por sobre una política de la
ontología, del presente limpio, que siempre es obra de los vencedores. Sólo en este
sentido, nos parece que “el misterio de la palabra ‘compañero’”132, su música se nos
hace audible, sería la ‘débil fuerza’ que haría hacer saltar el continuum de la historia.
Pero también, la elaboración de Sobre árboles y madres, como cifra de la pérdida,
testificación luctuosa, de este tiempo de la desaparición y los fantasmas, puesto que “la
herencia de los ‘espíritus del pasado’ consiste, como siempre, en tomar prestado.
Figuras de préstamo. Y el préstamo habla: lenguaje de prestado, nombres prestados”133
nos diría Marchant.

131
Profundizar en la noción de virtualidad, en su relación con un tiempo disyunto y también con la
melancolía, nos parece para un estudio aparte y más profundo. Relación que podría tener también esta
noción deleuziana con la imagen-dialéctica de Benjamin. No sólo por la “imagen virtual” que Deleuze
trabaja en “La imagen tiempo”, sino que más profundamente, en la cita que tienen ambos autores en un
nombre de la filosofía: Leibniz. En el pensamiento del clásico alemán, encontramos ya la noción de
virtualidad desplegada, en donde no existiría una mera “actualidad”, sino que su más pura disolución:
para Leibniz, lo real sería lo virtual. Y lo virtual a su vez también haría cita con pensar una ‘fantología’,
en términos derridianos, en oposición a una ontología de corte clásico. Para Deleuze la virtualidad es
condición de la inmanencia. Ver Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós,
Barcelona, 1984; Leibniz, La Monadología, Aguilar, Madrid, 1960.
132
Marchant, “Desolación…” en op.cit, 2000, p. 213.
133
Derrida, op.cit, 2003, p. 126.

48
 EL ENMUDECIMIENTO

“El golpe de Estado tuvo al menos la

virtud de dejarme siete años sin poder
escribir absolutamente nada.”134

Para hablar de la pérdida en Patricio Marchant, se tendría que escribir sobre lo

no escrito, aquello que no alcanzó a ser testimonio, inscripción, acontecimiento.
Escribir sobre la pérdida de la palabra, pero efectiva, de aquellos siete o seis años en
que Marchant realmente no escribió, donde la pérdida se testifica en lo no dicho, en lo
que no se pudo decir, en los papeles escritos desaparecidos. Aún así, lo no escrito,
pervive como testificación de un duelo, que como dice Benjamin, es “la tendencia más
profunda a la falta del habla, y esto es infinitamente más que incapacidad o mala gana
para la comunicación.”135

“Un día de golpe…”, pero como si el golpe hubiese durado aquellos seis años, in-
interrumpidos de golpes tras golpes136. Escribir sobre la pérdida en Marchant, se
consumaría en su más efectiva des-obra: lo que no pudo ser escrito. Es como en
Nietzsche, y sus diez últimos años de vida donde perdió el habla y la palabra, lo que
se ha traducido comúnmente como la locura de Nietzsche137. La pérdida en Marchant

134
Patricio Marchant, Solapa de Sobre árboles y madres, edición La Cebra, 2009.
135
Walter Benjamin, “Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los hombres”, fragmento traducido
por Pablo Oyarzún en “Interrupción y silencio” en Op.cit, 2009, p. 227.
136
“Seis años de golpe (1973/79), políticas de shock y decretos de la Junta Militar. Seis años de
despliegue de la fuerza, sin ley, sin marco, despliegue que prepara el no marco de la globalización; seis
años de represión sin represión, de despliegue de una violencia cuya carga no puede ser atenuada por la
contracarga de los dispositivos de representación y contención republicanos de la violencia.” Willy
Thayer, “El golpe como consumación de la vanguardia” en op.cit, 2006, p. 19
137
Miguel Valderrama va un poco más allá en este paralelo con Nietzsche, señalando que Marchant
escribe Sobre árboles y madres a la edad de 45 años, misma edad en la que Nietzsche escribe Ecce Homo,
como si el gesto autográfico fuera el reclamo de “lo más propio de su pensamiento, [ya que] el filósofo
sale del aterimiento de la escritura en el cenit de la vida. Tras casi una década obscura de silencio, hay, de
pronto, la necesidad de escribir, la urgencia y la obligación de escribir. Fidelidad a la filosofía como
“trabajo de escritura”, anota Marchant,”, y así como sugiere Valderrama, la sentencia es muy clara:
“deber de escribir nietzscheanamente”. Miguel Valderrama, Heterocriptas, Palinodia, Santiago, 2010, p.
39.

49
se testifica en su silencio, silencio que trajo consigo un pathos, su tartamudeo en la
lengua, como repetición catastrófica y melancólica.

El único testigo, en este sentido, es el

acontecimiento mismo en su
desaparición, su no testimonio. No hay
más testimonio y testificación del
acontecimiento que la desaparición de
los testigos. La desaparición, la
ausencia de testigo y testimonio, se
convierte en el único testigo. La
desaparición es el único testigo de la
desaparición.138

Tartamudeo en la lengua o un quebranto en las palabras, son algunas

aproximaciones para definir escuetamente la operación de Sobre árboles y madres.
Nominaciones varias, posibles, para advertir sobre un libro, una obra, un señuelo, una
tarjeta postal, quizás también una investigación sobre Gabriela Mistral, o como hemos
querido señalar acá: cifra autográfica. Esta escritura como instalación de los prestados
nombres, es una secuencia que se puede leer como el intento del fin de un luto139.
Después de siete años de pérdida de la palabra, Sobre árboles y madres pareciera ser
el canto que se hace Marchant a sí mismo para decirse su vuelta al habla140, una
música que proviene desde el luto impuesto, desde ese profundo enmudecimiento.
Bajo este mismo sentido la escritura de Marchant sería “una especie de “epígono” de
la historia, en el doble sentido que cobra este término.”141 Escritura que nació después
del fin de toda (posible) escritura, pues “de golpe el activo de un dolor se invierte: es el
pasaje a la escritura”142 como duelo del duelo, un trabajo activo que se consuma en el
archivo abierto de la propia elaboración de Sobre árboles y madres, “texto escrito
salvo la Primera Escena, todos los capítulos al mismo tiempo”143. El texto pues, es
escrito e inscrito, en un devenir, en una música:

138
Claudio Ibarra, Esteban Zamora, Jairo Estay, Claudio Guerrero, “Del acontecimiento del golpe:
catástrofe-devastación-desastre.” Tesis de pregrado, Licenciatura en Educación y Pedagogía en Filosofía,
UMCE, 2004, p.64.
139
“… la escritura es una forma de pagar una deuda de vida o consumar un duelo, y que por lo tanto la
escritura inscribe, antes que nada o después de todo, la problematicidad inacabable de una mímesis sin
final, que es también un eterno retorno de lo mismo y de lo otro.” Alberto Moreiras, op.cit, 1999, p. 14.
140
René Baeza lo dice de la siguiente manera: “el ‘poema’ que Marchant parece contarse, para pasar el
invierno.” Esto a raíz de la datación que circula en el libro, que permite a Baeza precisar que el 2 de junio
del 83 es cuando se comienza a fechar la operación escritural de Sobre árboles y madres. René Baeza,
op.cit.
141
Ibid.
142
Valderrama, op.cit, 2010, p.39.
143
Marchant, op.cit, 2009, p. 68.

50
 “Siete meses dejando que se escribiera lo que se quisiera
escribir, prestando mi cuerpo a las voces que desde “mi mismo”
se llamaban, ellas, ningún control sino éste: exclusión, cuando
momentos decisivos, de todo lo que no fuera exacta exactitud,
nunca pude escribir sino cuando una intensidad, una emoción,
una música me permitía y me obligaba a hacerlo: sólo escribí
nombres, prestados nombres.”144,

Escritura que prescinde de objetividades y referencias, puras fuerzas que se

diseminan en fechas, nombres, acontecimientos, todo el peso de la historia íntima y
colectiva junta, como si el golpe a la representación consumado el 73, activara una
especie de ‘patética positiva’. Pero todo esto, proviene de “una división de régimen,
que acuñada por un solo golpe de troquel, se ha enmudecido la palabra diez años
antes.”145 Lo que podría haber sido el ejercicio de una terapia, para consumar el duelo,
termina siendo para Marchant “el trabajo de un duelo imposible (o) como el acto de
una destinación incierta”146. En otras palabras, sin la pérdida de la palabra, no existe
en Marchant escritura, producción, vida, afirmación, devenir, música, ni montaje auto-
gráfico: “la desolación como escritura del fin de toda desolación…”147

Guadalupe Santa Cruz, en Rendidas Casas148 realiza una lectura de Marchant

“cifrada”, indirecta, “una lectura que cita la cifra de un golpe.”149 Lectura sobre lectura,
agregados sobre agregados, la escena es la aparición repentina de la imagen de
Marchant al lado de un grabado de Gusmand, que guarda un verso del canto V en el
Infierno de Dante, que sólo de golpe, se cifra en el nombre de P. Marchant: “Aquel día
ya no leímos más”. Verso, que desde la instalación de esta escena que realiza Miguel
Valderrama, señala que sólo es visible “en atención al silencio de Patricio Marchant.
Silencio como “aterimiento” de la escritura y de la lectura. Silencio como “pérdida de la
palabra”, como pérdida totalmente de la palabra.”150 Guadalupe Santa Cruz advierte
que ese grabado permaneció ahí, durante más de 30 años, y sólo un “golpe secreto”
activó su lectura.

144
Marchant, op.cit, 2009, p. 301.
145
René Baeza, Op.cit.
146
Valderrama, op.cit, 2010, p. 40.
147
Marchant, op.cit, 2009, p. 288.
148
Guadalupe Santa Cruz, Rendidas Casas (texto inédito, 2000). Texto que es iluminado por la referencia
en Heterocriptas de Miguel Valderrama.
149
Valderrama, Op.cit, 2010, p.20.
150
Ibid, p.21

51
 Alcanzable, cercano y no perdido
permaneció, en medio de las pérdidas,
esto único: la lengua.
Ella, la lengua, permaneció, sí, a pesar
de todo. Pero todavía tenía que
atravesar por sus propias carencias de
respuestas, atravesar por las mil
tinieblas de un discurso mortífero.
Atravesó y no dio palabras para lo que
aconteció; pero atravesó por este
acontecimiento. Atravesó y hubo de
volver a la luz del día, ‘enriquecida’ de
todo eso.
En esta lengua traté de escribir
poemas, en aquellos años y en los
años siguientes; para hablar, para
orientarme, para averiguar dónde me
hallaba y hacia dónde iría, a fin de
proyectar realidad para mí.
Era, lo ven ustedes, acontecimiento,
movimiento, estar en camino, era el
intento de ganar una dirección. Y si la
interrogo por su sentido, creo tener
que decirme, entonces, que en esta
pregunta había también justamente, la
pregunta por el sentido de la manecilla
del reloj.151

151
Paul Celan, “Alocución de Bremen”, fragmento extraído de Entre Celan y Heidegger, Pablo Oyarzún,
Metales Pesados, Santiago, 2005, p. 20. En La poesía como experiencia, Lacoue-Labarthe, nos entrega
otra traducción, que es mucho más incisiva en la relación entre pérdida y acontecimiento:
“Accesible, próxima y no perdida quedaba, en medio de todo lo que hubo de perderse, la lengua.
Quedaba la lengua, sí, salvaguardada, a pesar de todo. Pero hubo entonces de atravesar su propia falta de
respuestas, atravesar las mil espesas tinieblas de un discurso homicida. Atravesó sin encontrar palabras
para lo que sucedía. Atravesó el lugar del Acontecimiento, lo atravesó y pudo regresar al día enriquecida
por todo ello.
Es ése el lenguaje en el que, durante esos años y los años siguientes, he tratado de escribir mis poemas:
para hablar, para orientarme, para conocer el lugar donde me encontraba y el lugar al que era llevado,
para proyectarme en una realidad.
Era, como pueden ver, acontecimiento, movimiento, marcha, era la tentativa de hallar una dirección.”
Philippe Lacoue-Labarthe, La poesía como experiencia, Arena, Madrid, 2004, p. 47.

52
 Conocida es la advertencia que Adorno realizó luego del Holocausto: “ya no es
posible escribir (poesía) luego de Auschwitz”. Pareciera ser que esta imposibilidad es
rasgo que uno podría entablar como general de ciertas escrituras del siglo pasado. El
quiebre en la representación se juega en un nivel político del alcance epocal, el de no
poder representar-nos el desastre, “…uno ya no puede escribir, que escribir ya no es
posible, y que la única tarea que le queda a la escritura es hacerse cargo de esta
imposibilidad”152 señala Idelber Avelar en Alegorías de la derrota. Más allá de localizar
la pérdida en un momento histórico determinado, pareciera ser que en Marchant la
pérdida en la escritura, la pérdida en el habla, poseen una inmanencia diáfana. Ya que
podemos precisar que existe un viaje escritural en Sobre árboles y madres, es un
devenir ilimitado, que es paralelo (pero se cruzan, se intervienen, se montan
constantemente) al trabajo investigativo o teórico-crítico con la poesía de Mistral.
Existe una búsqueda, o el fin de un duelo prolongadísimo, que se traduciría como
duelo del duelo o pathos melancólico, que sería la composición que se testifica en el
uso de las iniciales con los nombres propios (M.M., W, Cl), también en la alusión a la
música (como ritmo y estilo), pero por sobre todo, la escritura como don, como don
profundo del enmudecimiento que lo tuvo efectivamente siete años sin poder escribir,
pero de lo cual no hubo ninguna terapia, sobreviviendo en el pathos de la pérdida,
encarnándose en la fabricación misma de su escritura devenida (en) libro.

- “toda diferencia en las voces de la escena, cuestión sólo de ritmo, de fuerza – este
libro, por ejemplo no hubiera sido posible –hubiera sido otro- sin ‘las palabras que me
faltan’ de la Devoción de Anteparaíso.”

152
Avelar, op.cit, 2000, p. 315.

53
 II

11-3-1990

54
 .paréntesis invertido

“contemplamos, lejanos, una historia, la de ahora, que, si bien

continuamos a soportar, no nos pertenece, pertenece, ella, a los
vencedores del 73 y del 89…”

55
 Al leer los discursos que atienden sobre el golpe de Estado del 73, pareciera en
el mayor de los casos, abrirse una discusión en torno a la excepcionalidad o no-
excepcionalidad del acontecimiento mismo del golpe. Si definíamos, en la parte
anterior de este trabajo, al golpe de Estado como irrupción acontecimental,
desfondado las categorías desde las cuales se pensó a Chile, moderna y
soberanamente, el golpe tendría, pues, algo mínimo de excepcional. Si entendemos al
acontecimiento como irrupción de lo irrepresentable, podríamos señalar que excepción
y acontecimiento serían dos nociones cercanas, o al menos, una definible en torno a la
otra. Entonces nos encontramos – y en casi todo este trabajo se problematizará bajo
esta polaridad irreductible – ante dos manifestaciones posibles de la excepción. Por un
lado, la hipótesis excepcional que se ancló en gran parte de las Ciencias Sociales
durante los procesos de rearticulación política en los 80, que pensó el golpe (y la
dictadura) como una excepción dentro de la historia democrática, constitucional y
republicana en Chile. Y por otro lado, el golpe como excepción constitutiva de la
soberanía, acontecimiento de suspensión del marco completo de la ley, para la
posterior fundación y conservación de una nueva ley, abriendo con esta decisión y
destrucción constitucional, un ensamble entre decisión soberana y gestionalidad
(neoliberal) post-soberana. A partir de esta oposición, los siguientes fragmentos.

56
 LA TEORÍA DE LA EXCEPCIÓN
EN LAS CIENCIAS SOCIALES

“Yo me acuerdo que cuando salió Aylwin, Marchant estaba

enloquecido. Decía: él asesinó a Allende, estamos locos de
haberlo elegido. Él vio mucho antes que todos nosotros que no
había vuelta atrás. De hecho, creo que murió de eso.”153

1. La continuidad evolutiva del Estado Chileno, como tesis que fundamenta la

excepcionalidad del golpe, fue propuesta – entre otros – por el historiador Mario
Góngora. Mirada que entra en sintonía con una visión que pensó la crisis política del
siglo XX, como una crisis de la conformación del Estado-Nación, en las antípodas de la
república. Continuidad republicana e histórica, que según esta mirada se prolongaría
desde el siglo XIX al XX, sin ningún tipo de sobresalto ni excepción, y que sólo se vería
amenazada con lo que Góngora llamó, la época de las “grandes planificaciones
globales”154 que comienzan en los años 60, y que sufren su consumación, con el golpe
de Estado del 73. Esta es la base para señalar que lo ocurrido en estos años del siglo XX
interrumpen un proceso relativamente homogéneo, caracterizado por la continuidad
democrática y republicana del Estado chileno. Esta hipótesis es la mirada oficial y
escolar que se ha levantando en torno al mito de la historia de Chile, la de un país
estable en comparación con “el resto” de Latinoamérica, donde ha primado el orden
armónico de las instituciones republicanas. De esta manera el golpe de Estado debía ser
justificado, y por esta razón se esgrimió que fue a causa del colapso de un modelo
estatal y jurídico, o en otras apalabras, se debió más bien a la unión entre Estado y
Sociedad que desembocó en el gobierno popular de Allende. El golpe de esta manera, es
un “pronunciamiento” ante el desborde de este proceso de “grandes planificaciones

153
Nury González en conversación con Federico Galende en Filtraciones II. Conversaciones sobre arte en
Chile (de los 80 a los 90), Cuatro Propio, Santiago, 2009, p. 239.
154
Mario Góngora, Ensayo histórico sobre la noción de Estado en Chile en los siglos XIX y XX, La
Ciudad, Santiago, 1981, p. 126.

57
globales”, interrumpe este continuum, a esta conformación soberana-estatal. Parecería
que “el espíritu del tiempo”155 pretende romper con la tradición, producir un corte,
escindir la historia, en nombre de grandes proyectos, en donde la vida y la política se
funden como horizonte programático. Crisis de la institucionalidad, de la
constitucionalidad misma, esta es la norma que viene a suspenderse con los proyectos
de la vanguardia política, pero en el fondo, siempre habría – para Góngora – un suelo,
un anclaje, soberano, que está pujando para realizar su bien común, y este ‘empuje’
aparece como el ‘milagro’, un 11 de septiembre del año 73.

2. Esta excepcionalidad del golpe, fue compartida, con algunos matices, por el trabajo
de las ciencias sociales durante la dictadura. Se debe señalar que en los años previos al
golpe, las ciencias sociales jugaron un rol clave en la composición política y partidista
de izquierda, en tanto “se transforman en una expresión -en el campo académico e
intelectual- de los procesos y luchas políticas del momento.”156 Este proceso, en donde
los cientistas sociales participan de la vanguardia política, se ve interrumpido el 73,
pasando a ser en su conjunto las ciencias sociales derechamente exiliada y defenestrada,
en un momento de quiebre de toda institucionalidad, y con ello de cualquier disciplina
autónoma de saber. Ya a fines de los setenta y comienzos de los ochenta viene la
recomposición y ocurrió lo que se ha llamado “la renovación del socialismo”, donde
fueron precisamente los ideólogos de este giro. El fundamento de la visión sobre el
golpe de las ciencias sociales, sería la de un quiebre del sustento mismo de una sociedad
moderna, es decir, de la relación entre sociedad civil, representación política y Estado,
donde “la dictadura resulta ser claramente el punto de excepcionalidad en esos sistemas
de representación.” 157 Desde este diagnóstico, de la medición de este fracaso, los
cientistas sociales serán los encargados de entregar una salida para una “transición a la
democracia” sin sobresaltos, donde se pueda volver a reconfigurar esta matriz

155
“El espíritu del tiempo tiende en todo el mundo a proponer utopías (o sea, grandes planificaciones) y a
modelar conforme a ellas el futuro. Se quiere partir de cero, sin hacerse cargo ni de la idiosincrasia de los
pueblos ni de sus tradiciones nacionales o universales; la noción misma de tradición parece abolida por la
utopia. En Chile la empresa parece tanto más fácil cuanto más frágil es la tradición. Se va produciendo
una planetarialización o mundialización, cuyo resorte último es técnico-económico-masivo, no un alma.
Suceden en Chile, durante este periodo “acontecimientos” que el sentimiento histórico vivió como
decisivos: así lo fue el 11 de Septiembre de 1973, en que el país salió libre de la órbita de dominaci6n
soviética. Pero la civilización mundial de masas marcó muy pronto su sello.” Ibíd., p. 138.
156
Manuel Garretón, “Las ciencias sociales en Chile”, versión digital:
http://www.insumisos.com/lecturasinsumisas/Ciencias%20sociales%20en%20Chile.pdf
157
Sergio Villalobos-Ruminott y Miguel Urrutia, “Memorias antagonistas, excepcionalidad y biopolítica
en la historia social popular chilena” en Revista De/rotar Nº1, Santiago, 2009, p. 8.

58
representacional, entre política (o representación) y sociedad civil. Todo este proceso
sería parte de la modernización, no sólo de las ciencias sociales, sino que del país
entero, como modernización política en aras de una democratización pérdida158. En
definitiva, la excepcionalidad del golpe como tesis general en el trabajo de las ciencias
sociales, nos sugiere una recomposición, que por ejemplo pasó en Brunner por el
despliegue de la teoría del autoritarismo en oposición a una democratización.159 Y que
leyó el golpe como excepción e interrupción, pero a causa de un agotamiento del
sistema político, que se ejemplifica en el exceso ideológico y partidista de la sociedad
en su conjunto.

3. Cuando señalamos “ciencias sociales”, pensamos en la sociología o más bien en

cierto grupo de sociólogos que emergió en el descapado de principios de los años 80. La
sociología, como decíamos, tomó un cariz negativo en los años de la dictadura, pues
había sido una “disciplina ligada a una visión crítica y transformadora de la sociedad, de
ahí que para el nuevo régimen la sociología y los sociólogos quedaron marcados como
elementos peligrosos de “subversión”, “extremismo” o “infiltración ideológica
marxista””160. La emergencia de entidades como la FLACSO, CLASCO u otras, que por
sobre todo perviven por financiamiento internacional, permite a ciertos investigadores
fuera del espacio académico-universitario reconfigurarse y con ello, “contribuir” a la
vuelta a la democracia161. Lo que ocurre con la sociología es particular, ya que si bien,
tiene que sobrevivir en los años 80 en cierto margen, sirven como eslabón teórico para
la alianza política que se gesta en esos años, y que en 1990 llega al gobierno. Lo curioso

158
Para José Joaquín Brunner, Chile necesita de una profunda modernización, a nivel social y cultural, en
tanto ha vivido en los últimos 20 años (lo dice en los años 80), por lo menos, tres proyectos políticos
distintos (“1964: la revolución en libertad”, del gobierno demócrata cristiano de Frei Montalva; “1970: la
revolución socialista”, el gobierno de la UP, y finalmente, “1973: la revolución militar”). Brunner
homologa al acontecimiento del golpe con otros “proyectos” políticos, estando muy en sintonía con la
visión de Góngora de las “planificaciones globales”: “Este proceso político rupturista, contradictorio y de
ensayos revolucionarios a escala de la sociedad ha marcado profundamente la evolución de nuestra
cultura durantes estos veinte años…” Dentro de esta mirada habría, en el golpe, o por lo menos en los
años previos a éste, un excepcionalismo de cierta tradición, que es menester restaurar. Ver José Joaquín
Brunner, “Cultura y sociedad” en Un espejo trizado, FLACSO, Santiago, 1988, p. 48-50.
159
José Joaquín Brunner, La cultura autoritaria en Chile, FLACSO, Santiago, 1981.
160
Manuel Antonio Garretón, Op.cit.
161
Sergio Villalobos-Ruminott observa que la intelectualidad humanista o relacionada con las ciencias
sociales, luego del golpe “en vez de asumir el “don” involuntario de la expulsión (la errancia), el
inesperado “don” del golpe (hacer posible una confrontación radical con la catástrofe), recurrió
nuevamente al historicismo, produciendo una versión del golpe y la dictadura en la cual estos dramáticos
acontecimientos aparecían como “excepciones” sembradas en el pliegue de largo plazo que constituía la
acendrada tradición de un cierto republicanismo chileno.” Sergio Villalobos-Ruminott, “Catástrofe y
repetición: sobre Patricio Marchant” en VV.AA, Patricio Marchant, lecturas fuera de curso, La Cebra-
Palinodia, versión digital.

59
es que la sociología en los años de la transición se transforma en la disciplina que
encarna y sustenta al oficialismo. Por esto para Nelly Richard, esta “oficialización” y de
cierta manera, el bienestar que alcanzan ciertas áreas de las ciencias sociales en la vuelta
a la democracia, tiene que ver con el hecho de que “buscaban mantener el control del
sentido, apoyado en reglas de demostración objetiva y en el realismo técnico de un
saber eficiente reorganizado en función del mercado científico-financiero que iba a
decidir su aceptación internacional” 162, que validaba el retorno a la democracia de
manera externa163. De ahí que la transición o el chile del post-golpe, haya estado
“hegemónicamente sancionada por las ciencias sociales” 164, en tanto privaron las
estrategias del acuerdo y los consensos, en donde la sociología brindó una práctica y
una teoría a la vez.

4. Si leíamos el golpe desde cierta discursividad crítica, que tiene su irrupción en

textos-cifras de a fines de los 70 y comienzos de los 80 (del cual, decíamos e insistimos,
Sobre árboles y madres, es uno de ellos), ésta señala o nos da a leer, una profunda
escisión de corte categorial, en lo que Marchant llamó “golpe a la lengua”. Desde acá
entendemos que Nelly Richard en un contexto post-dictatorial, se refiera a Chile, luego
del golpe, atravesado por “la dislocación del horizonte referencial que el pasado y la
tradición habían trazado como línea de continuidad histórica.”165 Lo que realizan en
concreto las ciencias sociales son responder ante la cicatriz dejada por el golpe,
buscando reponerse de éste, “para mantener viva la ilusión de que historia y tradición
eran continuidades rearmables pese a la brusquedad de la interrupción.”166 El golpe de
Estado, no fue un mero cambio de gobierno, ni tampoco una visión más dentro de otras
posibles “planificaciones”. Habría qué interrogar un carácter post-nacional del golpe
(aunque la “pronunciación” militar haya sido de corte nacional, tanto en su forma, como

162
Nelly Richard, La insubordinación de los signos (cambio político, transformaciones culturales y
poéticas de la crisis, Cuatro Propio, Santiago, 1994, p. 72.
163
Refiriéndose a la renovación del socialismo, Marchant señala, en un tono irónico, pero no por eso,
poco certero: “… socialista, ya no renovados sino ‘renegociados’ (su dependencia –de quienes
permanecieron en Chile y de quienes debieron exiliarse o se autoexiliaron -, de la interesada y dirigida
ayuda económica de los EE.UU. y de la social-democracia europea, dependencia que convenció a sus
ideólogos que debían ‘cambiar’ sus ideas, el dinero ordena, qué le vamos a hacer).” Patricio Marchant,
“Desolación. Cuestión del nombre de Salvador Allende” en Escritura y temblor, Cuatro Propio, Santiago,
2000, p. 222-223
164
Willy Thayer, “¿Como se llega a ser lo que se es?” en El fragmento repetido. Escritos en estado de
excepción, Metales Pesados, Santiago, 2006, p. 167.
165
Richard, op.cit, 1994, p. 23.
166
Ibid.

60
en el profundo contenido de su “refundación”); post-representativo (representaciones
siguen existiendo, y muchas más, quizás en ese exceso de representación, podríamos
hablar de un momento post-); post-soberano (entendiendo que la soberanía nacional es
interrumpida en tanto existe una abertura total al capital extranjero multinacional); y
post-histórico (pues con el golpe surge la pregunta de cómo volver a pensar el archivo
nacional luego de la catástrofe167). En este sentido, seguir pensando desde una tradición,
un cierto hilo, que se configure como “historia de Chile” marcaría cierta complicidad,
con el corte producido por el golpe.

5. Si “el Golpe no ocurrió “en” la historia de Chile”168 como hemos querido señalar
desde la posición de la “excepción” formulada por las ciencias sociales 169, sino que
como observa Willy Thayer “le ocurrió “a” la historia de Chile, transformando su
pasado a posteriori y su futuro anterior”170. Esto querría decir que la excepcionalidad del
golpe se testifica no en ser una excepción dentro de cierto continuum histórico,
democrático, republicano, sino que en ser una excepción, una catástrofe, que liquida
cualquier intento de ‘re-presentarnos’, algo así como ‘la historia de Chile’. En este
sentido, interrumpe cualquier tipo de narración y su don, es lo irrecuperable.

“Si las ciencias sociales leyeron el golpe como un paréntesis en la

historia democrática de Chile, P. Marchant distribuiría el paréntesis
no en la posición convencional: ‘(…)’ sino de modo invertido:
‘…)…(…’. Esta inversión en ningún caso demoniza el Golpe
como algo que irrumpe desde fuera de la historia. Más bien
descarta cualquier voluntad explicativa del acontecimiento del
Golpe como simple interrupción de la historia democrática de un
territorio. El paréntesis invertido revierte suplementariamente la

167
Es lo que Miguel Valderrama llamó el “hundimiento mismo de la idea de una historia común” en el
sentido del fracaso de cualquier categoría referencial, por esta razón la pérdida de la palabra sería “capaz
de anular todo juicio y comprensión de los hechos pasados” y consuma cualquier idea “historiográfica del
archivo”. Para la relación entre archivo, comunidad, catástrofe e historiografía, ver Miguel Valderrama,
Posthistoria: historiografía y comunidad, Palinodia, Santiago, 2005.
168
Willy Thayer, “El golpe como consumación de la vanguardia”, en op.cit, 2006, p. 20.
169
Pareciera que José Joaquín Brunner es uno de los que se aleja, de cierto modo, del excepcionalismo de
raigambre política, que vería al golpe como excepción dentro de una historia. En La cultura autoritaria
señala: “Lo que estuvo en juego el 11 de septiembre de 1973 fue, por decirlo con fuerza, el curso de la
historia moderna del país. No solamente su sistema político democrático, el derrocamiento del Gobierno o
el brusco fin del proceso de trasformación de su base capitalista, sino que, derechamente, su identidad
nacional, las bases del sistema de integración, la subsistencia de un modelo cultural de organización del
país y de las formas de su creatividad social.” Aunque veremos, en un momento, cómo esta distancia, a la
vez permite permear mucho más, los discursos que solventaran “la transición chilena a la democracia”.
Brunner, op.cit, 1981, p. 28.
170
Thayer, “El golpe…”, op.cit, 2006, p. 20-21.

61
 relación de la Dictadura con el pasado democrático –y viceversa,
contagiando la resonancia del nombre democracia subsumida en el
cliché cientista-social.”171

6. Marchant no formuló en ningún momento lo del paréntesis invertido, ha sido más

bien, una lectura de Willy Thayer. Que está pensando, particularmente, en el último
texto que Marchant escribió (de los publicados), y que hasta ahora sigue siendo uno de
los más sugerentes, me refiero a “Desolación. Cuestión del nombre de Salvador
Allende”. Texto – que como varios de Marchant – pareciera tener abiertas alrededor de
tres hebras, de las cuales ninguna hace síntesis; un texto que es sobre el nombre de
Salvador Allende, pero que en ningún momento se va de tesis con su nombre, salvo para
señalar una objeción, en tanto su nombre; pero retoma a Gabriela Mistral, señalando su
profundo don como inmanencia de la catástrofe. El texto, aparte de titularse con el
nombre de una de sus obras más importantes, da más pistas sobre la poeta a partir de un
desplazamiento en la noción de ‘desolación’: “La desolación como escritura del fin de
toda desolación”172 escribió en Sobre árboles y madres. En el año 90 adquiere mucho
más sentido, aunque no vuelve a nombrar desolación, pero pareciera que su sinomimia
se encuentra encarnada en la noción de catástrofe, y que se encarga de decirnos sólo una
cosa: “catástrofe política –vale decir, integral – chilena , parálisis.”173 Esta parálisis se
debe entender, precisamente como un paréntesis, pero no al estilo de las ciencias
sociales, sino que – como sugiere Thayer - invertido, es decir como la regla, regla
histórica, de la catástrofe o de la parálisis como regla. En definitiva, es el último poema
de Marchant, su última intervención, un intento por decir-nos que la catástrofe irrumpió
para quedarse. Y adquiere cierto sentido con el pequeño epígrafe, con el cual
comenzamos, lo que cuenta Nury González. Pareciera que esa frase, fue dicha mientras
se escribía Desolación…

171
Ibid.
172
Patricio Marchant, Sobre árboles y madres, La Cebra, Buenos Aires, 2009, p. 298.
173
“Desolación…”, op.cit, 2000, p. 213.

62
 BRUNNER Y EL AUTORITARISMO:
LA TRANSICIÓN CONSERVADORA

Una de las características de las teorías de la ‘nueva’ sociología que trabajó en

Dictadura, fue la de oponer autoritarismo a democratización. Esta postura,
específicamente, perteneció a José Joaquín Brunner, donde observó que en primer lugar
el golpe militar habría sido una contra-revolución, “una defensa” o “una reacción”,
dentro de un campo de lucha, o en pugna, en torno a distintas visiones de hegemonías
culturales174. El golpe, para Brunner – como ya habíamos visto – era la emergencia de
un modelo e idea de cultura (post)nacional que chocaba, con una tradición chilena de
cultura democrática que llegó a una consumación con la Unidad Popular. En Dictadura
se erigiría también una idea hegemónica de cultura, esto querría decir que la tortura, la
represión, la censura, no serían sus antónimos, como vulgarmente parece, ya que se
trataría de una cultura del orden, de la reificación, de la “disciplina”, pues el golpe
habría sido restaurador cultural de un cierto orden hegemónico. Que en las palabras de
Mario Góngora, podría ser aquel “bien común” soberano-estatal que siempre ha estado
pujando en la historia nacional. La dictadura militar, en su primera etapa, se piensa
como “remoción del mal; extirpación del cáncer que corroía al cuerpo social; castigo del
pecado peor, el del desborde; regreso del padre, la ley y el superego; recuperación del
alma nacional, de la identidad de la patria.”175 Este corte, para Brunner, trae consigo una
posterior refundación, lo que se ha llamado el proceso de modernización y que deviene
– en términos del sociólogo – en ‘cultura autoritaria’.

174
“Postulamos que la experiencia del Gobierno de la Unidad Popular introdujo en la sociedad chilena no
un mero cambio de personal político, ni siquiera un cambio sólo de su modelo de desarrollo y de las bases
de poder que lo acompañan, sino que cuestionó los fundamentos de un orden hegemónico alterando con
ello, bruscamente, la percepción de las posibilidades; la constante más fuerte del imaginario social.”
Brunner, “Entre la cultura autoritaria y la cultura democrática”, en op.cit, 1988, p.83.
175
Ibid, 90.

63
 Idelber Avelar en un apartado de su libro Alegorías de la derrota176 observa que la
teoría del autoritarismo estuvo presente, no sólo en Brunner, sino que como teoría
dominante en las dictaduras conosureñas, principalmente por Fernando Henrique
Cardozo en Brasil, ya que en Argentina el proceso dictatorial guarda algunas diferencias
históricas y políticas177 que no podrían simplemente subsumirse al paradigma de una
“cultura autoritaria”. La importancia de estas teorías, según Avelar, radicaría en que
funcionaron como sustento de “los procesos de transición conservadora que le
siguieron.”178 Lo de Brunner pasó por señalar una imbricación entre la nueva gestión
especulativa/trasnacional de la burguesía chilena con la represión organizada bajo las
fuerzas armadas, esto conformaría el suelo del autoritarismo chileno. Aunque la
salvedad o el agregado que imprime el sociólogo, pasaría porque “la organización
autoritaria” tendría como eje central, “la experiencia disciplinaria” 179. Es manifiesto que
la lectura de Foucault – como teórico y cartógrafo de la disciplina - por los años 80 en
Chile es pobre180 y la deconstrucción de la concepción clásica del poder que realiza es
poco visible, en momentos en los cuales el poder pareciera encarnarse en puras
representaciones. De esto peca la concepción del “autoritarismo” de Brunner, aunque
pareciera que acierta, en cierto sentido, con el acople que tendía el poder más visible,
con uno más “invisible”, que sería el del ingreso del mercado, como no sólo
(des)regulador económico en desmedro del Estado, sino que como mecanismo que
coordina discursos, pactos, consensos y acuerdos, y que vendría definitivamente a
desplazar a la política. Muy cercano –evidentemente con variadas diferencias - a lo que
el Foucault póstumo llamará “gestión gubernamental”181.

176
Idelber Avelar, “Genealogía de una derrota”, en Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el
trabajo del duelo, Cuarto Propio, Santiago, 2000, p. 77-88.
177
Un estudio sobre las distancias y cercanías, de las dictaduras argentina y chilena, y por sobre todo en el
ejercicio crítico de post-dictadura en ambos países, remito a la tesis de Andrés Maximiliano Tello. Las
afecciones del trabajo intelectual en postdictadura. Tesis de magíster, Centro de estudios culturales
latinoamericanos, Universidad de Chile, 2009.
178
Avelar, op.cit, 2000, p. 78.
179
Brunner, op.cit, 1981, p. 30.
180
En conversación con Federico Galende, Sergio Rojas señala que durante los años 80 existía una
“relación pre-reflexiva con el poder, y que llamamos relación brutal, no puede sino generar aquello que
Foucault llamaría una representación ‘tentacular’ o ‘piramidal’ del poder. Cuando llega su libro ‘Vigilar y
castigar’, por ejemplo, el título parecía sintonizar inmediatamente con nuestra circunstancia, con lo que
estaba pasando acá, pero las tesis que estaban ahí no tenían nada que ver con aquellas representaciones.
Por el contrario, contradecían la relación cotidiana que uno tenía con el poder.” En Filtraciones II, op.cit,
p. 72.
181
Sobre la “gestión”, como ensamble del golpe (post)soberano, trataremos en el último acápite de este
apartado, donde retomaremos algunas tesis de Brunner.

64
 El autoritarismo, entonces, sería “un elemento esencial del nuevo modelo,
destinado a hacer posible una reorganización de la sociedad sobre la base de su
disciplinamiento.”182 Aunque habría que precisar – y retomaremos más adelante esta
hipótesis - que asistimos con esta configuración política no sería sólo a un
disciplinamiento, sino que más bien a su exacerbación y limite, en tanto lo que está
apareciendo en el Chile de esos años, es la proliferación de nuevas técnicas de poder,
que permean el cuerpo social más bajo la seña del control que del disciplinamiento 183.
Ahora bien, esta mirada lleva a Brunner a pensar el “autoritarismo” bajo una totalidad
significante (encarnada en lo que llamó “cultura disciplinaria”), lo que para Idelber
Avelar sería pensar una organicidad de la dictadura, ordenado bajo tres compuestos
indispensables: “la ideología de mercado, la doctrina militar y el tradicionalismo
religioso”, que imponen un “nuevo universo cultural e ideológico.”184

Siguiendo al estudio de Avelar, una de las faltas de la teoría del autoritarismo – y

donde se muestra el fundamento que propiciaron para la futura transitología – pasa por
“la naturalización” de lo “democrático-liberal” como resistencia a lo “autoritario”.
Ambos, como procesos políticos e históricos homogéneos, no contaminados y que
estarían en pugna, sirviendo de matriz del análisis socio-político de los años 80.

“… puede sostenerse que la ideología del mercado, como parte

medular de la concepción autoritaria del mundo emergente,
constituye una crítica a la democracia en cuanto ésta impide la
plena expresión estatal de una sola clase, la dominante. Y esto es,
precisamente, lo que ocurría en Chile. De allí que la crítica se
oriente, básicamente, hacia los mecanismos que hacían posible la
negociación estatal: los partidos políticos, el parlamento, las
organizaciones sindicales, el sistema electoral, etc.; y hacia el rol
desempeñado, en la organización de la cultura, por las instituciones
que permitían la expresión, por desigual que ella fuese, de las
diversas fuerzas sociales: medios de comunicación, sistema de
enseñanza, universidades, etc.”185

“Se da por sentada la evidencia de la oposición que fundamentaría

el futuro menú de dos ítems de la transición conservadora. Si los

182
Brunner, op.cit, 1981, p.29.
183
Las tecnologías de poder disciplinarias siguen subsistiendo, lo que habría que estudiar e interrogar
desde los años de la dictadura, es el ensamble del poder disciplinario y la figura del campo de
concentración. En este sentido, los estudios de Giorgio Agamben al respecto son cruciales.
184
Avelar, op.cit, 2000, p. 79.
185
Brunner, op.cit, 1981, p. 60-61.

65
 mentados regímenes son autoritarios, los que se oponen a ellos lo
hacen en nombre de la democracia, ¿no?”186

La tesis más fuerte de los textos de Brunner, pasa efectivamente por la declaración
de que la fundación ‘gestional’ y neoliberal en Chile, no podía ocurrir dentro de un
sistema democrático. El neoliberalismo necesitó del régimen de orden y fuerza
amparado en los militares, y de este trazo, emerge el autoritarismo. El problema resulta,
al pensar que la “cultura democrática” podría ser una resistencia ante el despliegue
devenido regla del capitalismo transnacional. Y muchos otros problemas surgen, por
ejemplo, el postulado de que si existió algo así como una “cultura democrática”,
propiamente chilena, continua y homogénea, y que (re)apareció a través de una
particular memoria en los años 80, que desafió “al orden autoritario en su incapacidad
de proveer sentidos suficientes para la construcción de mundos-de-vida aceptados como
satisfactorios por la tradición cultural de la propia sociedad.”187 La dictadura estaría
desprovista de legitimidad, ésta la proveería un anclaje estrictamente democrático que
emerge como una “experiencia simbólica” que deviene “en el eje central de una
memoria colectiva que se resiste a desaparecer y desde la cual se enfrenta al orden
autoritario”188. Esta última cuestión nos remite a la consumación del duelo que realiza
gran parte de la escritura de las ciencias sociales, ya que existiría aún luego del golpe,
algo así como “tradición”, “memoria” e “historia”, que es fácilmente recuperada. O
también, como si las manifestaciones de los años 80, más cercanas a figuras como la
“huelga general revolucionaria”, totalmente fuera de un aparato jurídico-legal,
extremando e interrogando las formas y fuerzas representativas de todo tipo, parecerían
desde el prisma cientista social encarnado por Brunner como reducibles y apropiadas
bajo la mera designación de una “rearticulación política” 189. Las movilizaciones
sociales, las protestas de los años 80, aparecen para Brunner como una lucha entre una
“cultura democrática” (en trabajo de memoria, en trabajo de duelo) y una “cultura
autoritaria” (hegemónica). Pasamos revista a un pasaje del texto que seguimos, en
donde se testifica y se sella, la impronta que debería tener el fin de la dictadura y el

186
Avelar, op.cit, 2000, p. 80.
187
Brunner, op.cit, 1988, p. 98.
188
Ibid.
189
Ibid, p. 99.

66
comienzo (o vuelta) de la redemocratización del país, a nuestro parecer, el texto es
clave.

“Hoy día, a lo largo y ancho de la sociedad chilena, se observa el

desarrollo de esas tendencias y movimientos que cuestionan el
orden autoritario, impiden su configuración como cotidianidad
social y dibujan en el horizonte una constelación de posibilidades
que pueden ser convertidas en oportunidades de acción contrarias
al régimen. Incluso, podría pensarse que en la sociedad han llegado
a desarrollarse dos regímenes comunicativos organizados
diversamente, cada uno con sus propios dispositivos hegemónicos
que ahora se encuentran en decisiva pugna. Si el orden autoritario
no puede lograr en estas condiciones organizarse a sí mismo bajo
la forma de una cultura completa, orientando a la sociedad en sus
interacciones cotidianas y permitiendo una redefinición de
mundos-de-vida conforme a las exigencias de ese orden, tampoco
el orden democrático puede emerger como cultura mientras no
existan las condiciones que aseguren una transición hacia la
democracia como régimen político.”190

En lo que no objetaba Brunner, y en general, la sociología local, pasaba por el

despliegue del neoliberalismo devenido regla. Si “con el golpe, Chile entró en el camino
hacia la barbarie de la tecnocracia liberal”191, es decir, el ingreso de Chile en una
configuración del capital en estado global, en lo que Guattari llamó capitalismo mundial
integrado, donde todas las esferas, sea la esfera cultural, política, artística, etc., son
inmanentizadas y subsumidas dentro de las reglas sin regla del capitalismo. En este
sentido, se puede leer el epíteto de “travestismo” que gozaría el capitalismo
contemporáneo, el de adaptarse a dictaduras, democracias, tiranías varias, regimenes
190
Ibíd., p. 100. Hay que reparar en el hobbessianismo implícito de esta concepción de lo político, Avelar
lo señala bajo esta secuencia: “resistencia popular – ethos democrático – democracia parlamentaria”
(Avelar, op.cit, 2000, p.81); que también podría formularse bajo esta otra tríada: “estado de guerra –
pacto/contrato social – democracia representativa”. Bajo una sospecha similar, en el reciente libro de Jon
Beasley-Murray, señala que la teoría de la sociedad civil o su nueva versión, fue dominante en los
discursos opositores a las dictaduras conosureñas, y que sirvieron de sustento para las transiciones
‘democráticas’ y “produjo un creciente interés por el concepto, en tanto que la sociedad civil fue
considerada como algo crucial para la consolidación o la profundización de la democracia obtenida
formalmente en las urnas”, pero que sin embargo, “al mismo tiempo que el final de la represión abrió un
espacio para la sociedad civil, la participación dentro de sus principales organizaciones disminuyó” (Jon
Beasley-Murray, Poshegemonía. Teoría política y América Latina, Paidós, Buenos Aires, 2010, p. 83.) Al
parecer es inevitable la vuelta a la democracia liberal, desde este nuevo contractualismo, del cual muchos
cientistas sociales padecieron, sobre todo aquellos de los llamados “renovados del socialismo”. Para un
trabajo más específico, en torno a la renovación socialista y el neo-contractualismo. Ver: Miguel
Valderrama, “Renovación socialista y renovación historiográfica”, versión digital:
http://mazinger.sisib.uchile.cl/repositorio/pa/ciencias_sociales/v2003431317renovacionsocialista.pdf
191
Marchant, “Desolación…”, op.cit, 2000, p. 223.

67
centralizados, etc. Desde acá entendemos que la transición a lo “democrático liberal”,
propugnado por los cientistas sociales, no sea sino un travestismo más del capitalismo
transnacional que es intervenido de facto, en el descampado de los seis años de golpe
tras golpe.

“La sociología local llama transición al proceso de

redemocratización de la sociedad luego del término de las
dictaduras militares, proceso que se habría iniciado con el fin de
las dictaduras y que culminaría con la recuperación de la
democracia plena. Sociológicamente el inicio del período de
transición ‘coincide con la fase final del régimen militar (…) se
desencadena en el plebiscito autoritario de 1988 (…) y culmina en
la inauguración del gobierno democráticamente elegido en
diciembre de 1989’[Garretón]”192

Los procesos de ‘redemocratización’, desde este ángulo, habrían tenido siempre

un estado de guerra que los precede, un estado en donde la ley pactada está ausente,
donde no existe contrato social. Lo democrático, “su suelo originario lo conforman
guerras, guerras perdidas, golpes militares, desastres económicos, y calamidades
varias.”193 Pareciera que aquello que se llamó transición a la democracia, en definitiva,
fue más slogan y ficción que un proceso político concreto y visible. Adscribimos,
entonces, a la tesis de Willy Thayer, al señalar que la transición pactada al parecer no
transitó a ningún lugar, sino que ocurriría un efecto inverso. La dictadura habría
operado el traslado, el corte fundacional del golpe fue la operación que hizo transitar el
“Estado moderno al mercado post-estatal”194, la plaza pública a los lobby privados, del
pueblo a la población, de lo político a la gestión gubernamental, etc. Lo que para
Brunner era simplemente el cambio de una cultura a otra, de un paréntesis autoritario
para restablecer un continuum democrático, ese restablecimiento o reconfiguración no
fue sino quedar-nos, no transitar, en la regla que el golpe había fundado. La transición
entonces no remitiría a “la transferencia de la administración gubernamental de la
dictadura a la democracia, sino la transformación de la economía y la política que la
dictadura operó: el desplazamiento del Estado como centro-sujeto de la historia

192
Willy Thayer, La crisis no moderna. Epílogo al conflicto de las facultades, Cuatro Propio, Santiago,
1996, p. 174-175
193
Ibid, p.175.
194
Ibid.

68
nacional, al mercado excéntrico post-estatal y post-nacional.”195 Sentencia que se podría
comprender desde otra arista, arista que tiene relación con una lectura del golpe como
irrupción del estado de excepción (como golpe soberano), pero a la vez, como
develamiento de que ese estado, el de excepción, el de la catástrofe, no sólo vino para
quedarse, sino que era la regla, lo que en términos benjaminianos, sería la catástrofe
como norma histórica.

195
Ibid, p. 176.

69
 EXCEPCIÓN Y CATÁSTROFE COMO REGLA

1. La confianza de las ciencias sociales en una tradición dominante en “la historia de

Chile” - graficado en la visión de José Joaquín Brunner - de una ‘cultura democrática’
que entró en pugna con la ‘cultura autoritaria’ de la dictadura, se podía leer en oposición
desde lo que Marchant estableció como “paréntesis invertido”. Como veíamos, las
ciencias sociales – y con ello el brazo político que se arma al alero de ellas - en su
conjunto señalaron que la dictadura sólo había sido un paréntesis en la historia de Chile.
Pensar el paréntesis invertido no sólo indisponía esta visión sobre el régimen militar,
sino que también a la misma idea de lo que se pensaba por “historia de Chile”. A la vez
que interrumpía la tesis en la que Brunner se apoyaba, de que existía un
‘restablecimiento de la democracia’, como si ésta fuera una especie de continuidad y
tradición que ha solventado la historia del Estado y la República chilena. La diferencia
queda establecida en que “el paréntesis invertido señala que la democracia burguesa
siempre fue estado de excepción hecho regla”196. Esto, entre otras cosas, se podría
enunciar como don del golpe, pues habría permitido pensar la historia de Chile no como
un continuum, dentro del cual el golpe habría sido interrupción, pasaje, paréntesis, sino
que más bien pensar en la figura de la parálisis y la catástrofe, como consustanciales de
aquello que se llama tradición histórica. Este continuum, su linealidad, anclada en el
progreso como norma histórica, sería desplazado por la emergencia de una noción de
historia relacionada más estrechamente con las figuras de la catástrofe, de la ruina, de la
desaparición y el desastre. Es la noción de historia que corresponde al pensar la
sentencia que señala: “la tradición de los oprimidos nos enseña que el ‘estado de
excepción’ en que vivimos en la regla.” 197 Por esta razón es que la catástrofe para
Benjamin se piensa desde la cotidianidad, entendiendo a ésta como normalización de la
vida, y que es a su vez la historia entendida desde el progreso, de que las cosas marchen

196
Thayer, “El golpe…”, op.cit, 2006, p. 21.
197
Benjamin, op.cit, 1995, p. 53.

70
sin modificarse y se vistan de un continuum. Desde acá se encuentra la relación y
complicidad entre progreso y fascismo, de ser acólitos de la catástrofe, de la parálisis de
la catástrofe devenida regla. Por esto y otras cosas, para Federico Galende en su lectura
a Benjamin, extrapolar la noción de catástrofe al golpe de estado en Chile es un error
conceptual, ya que el acontecimiento interruptivo estaría lejos de ser catastrófico. La
catástrofe es que las cosas sigan su curso, sin sobresaltos, “no diríamos que la catástrofe
fue el bombardeo a un palacio de gobierno, desde su punto de vista [el de Benjamin]
diríamos que la catástrofe fue la posterior restauración de ese palacio a fin de volver las
vidas que quedaron al trajín de una cierta normalidad.”198

2. De esta manera el golpe, su estatuto de catástrofe o de acontecimiento, no guardaría

relación con remarcar un carácter excepcional dentro de un supuesto continuum. Más
bien, se debería especificar que si tuvo algo de excepcional, lo adquiere sólo como
constatación de la norma histórica de la república, de su excepcionalismo devenido
regla, de la catástrofe devenida cotidianidad. El sintagma de la violencia como norma
histórica, es el profundo don que emerge con el golpe de Estado. Por esta razón, si la
izquierda chilena hasta el 11 de septiembre del 73 había sido progresista, bajo la lógica
de la emancipación y la épica del ‘poder cambiar el rumbo de la historia’, luego del
golpe, eso que se llamó historia, “como una cadena de acontecimientos” en sucesión y
en progreso, adquiriría la impronta de “una sola catástrofe, que incesantemente apila
ruina sobre ruina”199, violencia tras violencia. El golpe no sería aquello que vino a
romper el curso de la historia, no es la interrupción de la historia como lo pensó
Benjamin, como aquel freno de mano destructivo e interruptivo, sino que como el
acontecimiento que da muestra de la catástrofe como repetición diferencial y de un
tiempo disyunto. La catástrofe se haría presente el 11 de septiembre del 73 para
develarnos que los más de cien años de república son manifestación de una pura
catástrofe que sufre de una actualización.

3. El trabajo de Marchant con Gabriela Mistral sirve para graficar estas últimas ideas.
Por un lado, existe su lectura anasémica y desobrante, anclada en la elaboración de
Sobre árboles y madres y textos paralelos de esos años. Ahora bien, en el año 87 luego
del texto En qué lengua se habla Hispanoamérica, la lectura de Mistral tendría un

198
Federico Galende, Walter Benjamin y la destrucción, Metales Pesados, Santiago, 2009, p. 158.
199
Benjamin, op.cit, 1995, p. 54.

71
desplazamiento, que tendría relación con la violencia y la catástrofe inmanente a la
propia lengua hispanoamericana: “Lengua de padre español, Lengua de india violada, la
Lengua en que se habla Hispanoamérica es una Lengua fragmentada, violada.”200 Don
del cual la escritura de Mistral proveería, pensar la condición del extravío de una lengua
exiliada, violada, fuera de sí, desde donde se piensa la raza como escritura201. En este
sentido, “la raza es la condensación histórica de una siempre-repetida experiencia
originaria de violencia, asociada al evento del Descubrimiento y reactualizada
regularmente”202. La historia para Marchant - localmente pero también minoritariamente
pensada – está determinada por la violencia; violencia de la lengua del invasor en tierras
americanas, que produce una lengua en pérdida y una estancia en falta. La relación
entre lengua e historia es visible en el texto de Marchant, así como la pérdida de la
palabra, el golpe a la lengua siempre a su vez fue un golpe a la historia. En este sentido
el carácter acontecimental del golpe, del cual hemos venido señalando hasta acá, no
guardaría relación con un acontecimiento de tipo destructivo benjaminianamente
hablando. El acontecimiento del golpe, estaría más bien enfocado en introducir un
aspecto diferencial en la concepción del tiempo histórico. El golpe como acontecimiento
apela a una comprensión “que entiende su acaecer como interrupción radical del
continuo de la historia, y por ello, como un acaecer que trastoca cualquier identificación
retro-proyectiva posible. La temporalidad del acontecimiento, entonces, no se reduce a
la temporalidad empírica de la tragedia política local, sino que la disloca y la pluraliza
en una serialidad indómita y sin origen definitivo.”203 El golpe de estado si es pensando
como un acontecimiento, es en el sentido de que disloca la temporalidad en la cual nos

200
Patricio Marchant, “¿En qué lengua se habla Hispanoamérica?” en op.cit, 2000, p. 315.
201
¿Qué es lo que define, de cierta forma, a la escritura latinoamericana? Marchant es tácito y preciso: “la
gran escritura latinoamericana es acerca y a partir de la Muerte de la Madre” (“Atópicos, etc, e indios
espirituales”, en op.cit, 2000, p. 412). Inversión entonces, de la cultura europea como destino de la muerte
del padre, en Latinoamérica se trataría de sentirse hijo de la violación, de la madre, violación económica y
sexual, que sería huella profunda en la escritura latinoamericana. El mestizaje sería definido para
Marchant en la cuestión de la “raza como escritura”, en oposición a los pueblos con escritura, espirituales,
con Historia. De lo que se trata es de la raza en tanto escritura de las historias, de los extravíos y los
exilios, en la producción de su “propia” escritura. Los atópicos remiten “a la idea del resto y la pura
diferencia, a esas comunidades en traducción, que no son otra cosa que la evidencia de una
intraductibilidad de la razas… que permite refutar la universalidad de los pueblos con espíritu, es decir,
provisto de territorio, lengua profana y mezcla de sangres, pueblos y naciones que suponen la posibilidad
de una traducción transparente y sin resto.” (André Menard, “La raza de M. a P. y la raza de M.A.P” en
Patricio Marchant, lecturas fuera de curso, La Cebra-Palinodia, 2011, versión digital ) No existe entonces
para Marchant un pueblo sin escritura, no es la raza un antes que produciría un después como escritura de
sí, sino más bien, la irrupción de una raza y de un pueblo, a partir de su decir, en una escritura.
202
Sergio Villalobos-Ruminott, “Catástrofe y repetición: sobre Patricio Marchant”, en op.cit, 2011, p. 62.
203
Sergio Villalobos-Ruminott, “Modernismo y desistencia: el debate arte-política en Chile y la vuelta a
la Avanzada” en Revista De/rotar, Nº2, 2009, p. 64-65.

72
encontrábamos. Temporalidad que era de la república democrática-liberal, que muere
junto a Allende en el bombardeo de la Moneda, temporalidad que ahora no puede sino
pensarse sólo como “ruinas sobre ruinas” (Charly García) o violencia sobre violencia.
El acontecimiento del golpe propicia la excepción como regla histórica, no la
continuidad sucesiva de presentes continuos: el paréntesis es invertido. La catástrofe se
actualiza la mañana del 11 de septiembre del 73, mostrando su serialidad, como su más
efectiva repetición.

4. La formulación de la ‘excepción devenida regla’ pertenece al octavo fragmento de las

“tesis” sobre la historia de Benjamin. Sin embargo, la tematización de la excepción se
encuentra incluida en el texto de 1922 del jurista alemán Carl Schmitt, llamado
Teología Política, en donde la teoría del estado de excepción se arguye en torno al
paradigma de la soberanía. La puesta en discusión de la excepción soberana, ha sido
gracia a los trabajos de los últimos veinte años del filósofo italiano Giorgio Agamben,
que ha reunido las miradas disímiles, pero en cierto cruce, en los nombres del mismo
Carl Schmitt y Walter Benjamin. Toda esta constelación, entre la discusión que entablan
directa e indirectamente ambos alemanes, se da en un contexto de entreguerras, antes
del ascenso del nazismo. Lo que Agamben realiza es contextualizar la discusión en un
debate de la filosofía política contemporánea bajo los paradigmas de lo que se ha
llamado la ‘biopolítica’, pues la excepción sería “el dispositivo original en virtud del
cual el derecho se refiere a la vida y la incluye en él por medio de la propia
suspensión”204. La tesis principal de Agamben se enmarca dentro de la sentencia
benjaminiana que ya comentábamos, el estado de excepción se ha convertido en regla y
que ya no sólo puede ser pensada como una técnica de gobierno, presentándose ahora
“como un umbral de indeterminación entre democracia y absolutismo.” 205 Ahora bien,
el estado de excepción tradicionalmente se le ha pensado siempre dentro del marco del
derecho, y adquiere forma cuando éste es suspendido ante revueltas y acontecimientos
políticos, pues es el momento en que el derecho puede ser desequilibrado. En este
sentido se le adjudica el nombre de ‘estado de excepción’, así como ocurrió luego del
ascenso del nacional socialismo en Alemania, “que suspendía los artículos de la

204
Giorgio Agamben, Estado de excepción, Homo Sacer II, 1, Pre-textos, Valencia, 2004, p. 10.
205
Ibíd., p. 11.

73
constitución de Weimar referentes a las libertades personales”206. Como se sabe, este
decreto no fue revocado en los doce años del régimen nazi, y cuando Benjamin escribe
las tesis sobre la historia, se debe leer en primer lugar bajo el contexto del nazismo en el
poder, pero también como la perpetuación de la violencia conservadora y fundadora del
derecho como fuerza “originaria”. De ahí que el estado de excepción sea precisamente
esta fuerza que mantiene el ejercicio mismo del derecho a través de su suspensión y
posterior refundación. Si bien en Chile no hubo decretado un estado de excepción con el
golpe a partir de la constitución anterior, se podría decir que el ejercicio militar fue
mucho más radical al destruir la ley con el bombardeo de La moneda. Se podría hablar
de estado de excepción total, hasta la conformación de la nueva carta constitucional el
año 80, pues el golpe de estado realiza el “estado de excepción refundacional como
bandos y decretos con fuerza de ley”207, suspendiendo la anterior ley (constitución del 25)
“el estado de excepción policial… suspende el derecho para refundar el derecho con fuerza
de ley en la Constitución política de 1980”208

5. En términos generales, el planteamiento de Carl Schmitt es un desplazamiento de la

teoría moderna de la soberanía, pues ésta no recaería en el pueblo, sino que en el
monopolio de la decisión. Para formularlo, discute con los teóricos políticos de la
Ilustración, en particular con Montesquieu y Rousseau, que identifican la voluntad
general del pueblo como manifestación de la soberanía. La diferencia que existe para
Schmitt en la noción de soberanía con respecto a estas teorías, es que alejan el
decisionismo y “rectitud que caracteriza los mandatos del soberano personal.” 209 La
noción de decisión se convierte para el jurista alemán en el monopolio de la soberanía:
el soberano es el que decide en última instancia, es la esencia de la autoridad del Estado
de derecho. Bajo este sentido el pensamiento de Schmitt está argüido en contra de la
República liberal y el constitucionalismo. La soberanía no recae entonces en una

206
Ibíd. Renato Cristi señala que para Carl Schmitt la ley de apoderamiento (también llamada ‘ley
habilitante’) decretada el 24 de marzo del año 33 destruye la constitución de Weimar en donde
descansaba el poder constituyente del pueblo alemán. Esta ley permitía la emanación de decretos con
fuerza ley sin el intermediario del parlamento. Con esto se suspendía cualquier ejercicio de la ley que no
emanara de la decisión del führer, siendo “la ley de apoderamiento el acto decisivo que funda una nueva
Constitución.” Renato Cristi, “Carl Schmitt: jurista del constitucionalismo autoritario” en Renato Cristi y
Pablo Ruiz-Tagle, La República en Chile. Teoría y práctica del constitucionalismo republicano, Lom,
Santiago, 2006, p. 71.
207
Willy Thayer, “Crítica, nihilismo e interrupción. La avanzada después de Márgenes e instituciones” en
op.cit, 2006, p. 82
208
Ibid.
209
Carl Schmitt, Teología Política, Alianza, Madrid, 1998, p. 69.

74
voluntad general sino que en la decisión del soberano, y por esta razón decide en el
estado de excepción al suspender la norma jurídica. En la excepción se revela a la
misma decisión y por esto se asemeja al milagro, estrechando el vínculo entre la
teología y la política. Aún así, esta decisión contiene una paradoja, que Agamben
mismo señaló como la ‘paradoja de la soberanía’, ya que la decisión soberana se separa
del orden jurídico pero sigue siendo un elemento formal de lo jurídico: “la decisión se
separa de la norma jurídica y, si se nos permite la paradoja, la autoridad demuestra que
para crear derecho no necesita tener derecho.”210 En este sentido, el soberano decide en
el estado de excepción, anulando la norma jurídica pero inscribiéndose en un espacio de
inclusión y exclusión del derecho. Agamben señala de la siguiente manera a la fórmula
del estado de excepción: “estar-fuera, y no obstante, pertenecer”211. El estado de
excepción es un vacío de derecho al pensarse bajo esta vacilación, sin embargo es una
vacilación que alcanzaría su consumación en la misma decisión. La soberanía se nos
presenta entonces como límite del orden jurídico, estructura que para Schmitt es la
excepción. Como estructura de la soberanía, la excepción no es meramente ni concepto
político ni jurídico, sino que guarda relación con la operación en la cual “el derecho se
refiere a la vida y la incluye en él por medio de la propia suspensión.” 212 Finalmente, el
soberano, que es el que decide en el estado de excepción, es el punto de indiferenciación
entre violencia y derecho, a este respecto nos preguntamos de qué manera el golpe de
estado en Chile se puede considerar soberano.

210
Carl Schmitt citado por Agamben en Homo Sacer I. El poder soberano y la nuda vida, Pre-textos,
Valencia, 1995, p. 28.
211
Agamben, op.cit, 2004, p. 55.
212
Agamben, op.cit, 1995, p. 43.

75
 SOBERANIA Y PODER CONSTITUYENTE

“Los conceptos de soberanía y poder constituyente, que están en

el centro de nuestra tradición política, deben, en consecuencia,
ser abandonados o, por lo menos, pensados de nuevo, desde el
principio.”213

A lo que asistimos luego del 11 de septiembre del 73 no fue a una reforma o mera
suspensión de la legalidad o del marco jurídico de la constitución del año 25. El estado
de excepción que irrumpe tuvo un carácter estrictamente soberano, de suspensión y
destrucción de la antigua ley para la instauración de una nueva ley, que tomaría plena
forma el año 80. En este sentido se puede distinguir la dictadura chilena desde los dos
tipos de dictadura elaborados por Schmitt en su texto del año 21, La dictadura. A pesar
de esta distinción, ambas dictaduras se definirían en torno a la figura del dictador, como
aquel que debe “lograr un determinado éxito [pues] el enemigo debe ser vencido, el
adversario político debe ser apaciguado o aplastado”, siendo su cometido específico el
“lograr un éxito concreto, el dictador tiene que intervenir inmediatamente con medios
concretos en el transcurso causal del acontecer.”214 Si lo político para Schmitt estaba
definido desde la oposición entre amigo/enemigo, en lo que el alemán señaló como una
imposibilidad de reconciliación, siendo lo político aquello que se basa precisamente en
esta discordia. Entonces el Estado, mediante la dictadura se emplaza con un miedo más
grande, en donde la forma estatal se erige por sobre su amenaza. Esta amenaza o el
enemigo interno de la dictadura chilena, se condensó en el ‘comunista’ o ‘marxista’, que
“se convirtió en significante que nombraba cualquier resistencia u oposición al régimen
militar. Entonces, todos llegaríamos a ser posibles comunistas: el enemigo interior se
alojaba en el propio corazón del individuo. Sobre este enemigo se debía aplicar una

213
Giorgio Agamben, Medios sin fin: notas sobre la política, Pre-textos, Valencia, 2001, p. 95.
214
Carl Schmitt, La dictadura. Desde los comienzos del pensamiento moderno de la soberanía hasta la
lucha proletaria, Alianza, Madrid, 1985, p. 41.

76
descarnada política de la desaparición: desaparición de los cuerpos pero también
desaparición de las palabras.”215 El enemigo es el anticristo y como tal, se le debe
vencer, y esta acción se convierte en la definición más precisa del ejercicio dictatorial:
“la noción de un adversario concreto, cuya eliminación tiene que ser el objetivo
inmediato de la acción.” 216 El dictador está determinado por una acción, emprende su
actuar más allá de una simple deliberación, en este sentido y bajo cierto modo, es un
comisario, ya que el dictador “tenía tan sólo una comisión, como conducir la guerra,
reprimir una rebelión, reformar el Estado o instituir una nueva organización de los
poderes públicos.”217 La dictadura muestra un eslabón muy preciso para comprender lo
que un año después en Teología política Schmitt pensará con la excepción como
estructura de la soberanía. Sin embargo, acá ya habla de los ‘derechos de excepción’ y
el dictador hace uso de ellos a través de una ‘justicia divina’218 análoga al milagro.

Ahora bien, Schmitt es muy preciso en distinguir dos tipos de dictadura, como
habíamos señalado, por un lado la dictadura comisarial “que suspende la constitución
in concreto, para proteger la misma Constitución en su existencia concreta.”219 En
cambio, con la dictadura soberana su acción o cometido no se basa en el resguardo de la
ley mediante su suspensión, ya que en este caso se suspende la ley para implantar otra
nueva ley. Es lo que Schmitt llama en este texto, la creación de la “constitución
verdadera” que se sustrae a un ordenamiento jurídico existente, eliminando y
suprimiendo la antigua constitución, que sólo sería velada por una dictadura comisarial,
pero no soberana. El ejercicio soberano que suspende el orden jurídico se ampara en un
poder constituyente, no así pues en el poder constituido de la antigua y suprimida
constitución vigente. Esta noción de poder constituyente, Schmitt la utiliza para
responder al vacío jurídico que implica el momento de la decisión de suspender toda
ley, este vacío no sería tal, en tanto “se toma un poder que no está él mismo constituido
constitucionalmente (…) que aparece como el poder fundamentador”220. Esta es la
diferencia específica entre la dictadura comisarial y la soberana, pues pasa por el

215
Carlos Casanova, “Hay que hablar. Testimonio de un olvido y política de la desaparición” en Pensar
en la postdictadura, Nelly Richard y Alberto Moreiras editores, Cuarto Propio, Santiago, 2001, p. 157.
216
Schmitt, op.cit, 1985, p. 180.
217
Ibid, p. 58.
218
Ibid, p. 48.
219
Ibid, p. 182.
220
Ibid, p. 183.

77
ejercicio del poder221. En la primera un poder constituido, a través de una constitución
vigente que el dictador comisarial debe suspender para conservarla, en el segundo caso
un poder constituyente que se piensa por sobre el poder constituido en cualquier
constitución o marco jurídico, ya que “es su propio fundamento, en cuanto regulación
de la continuidad (…) todos los poderes constituidos se contraponen a un poder
constituyente, fundamentador de la constitución.”222 El poder constituyente no está
sujeto a nada, pero los poderes constituidos están sujetos al deber y al derecho de la ley
vigente.

El poder constituyente schmittiano, a partir de lo comentado, es la manifestación

de la excepcionalidad de un poder originario. Noción en estricta oposición a las teorías
modernas y liberales que derivan de las revoluciones burguesas (Francia y Estados
Unidos) que veían al poder constituyente como una voluntad general, soberana,
suprema y directa, que tiene un pueblo para constituir un Estado. En cambio, el poder
constituyente originario no puede encontrar fundamento en ninguna norma y por tanto
no puede poseer una naturaleza jurídica. Como se ha afirmado, la tarea del poder
constituyente es política, no jurídica, aunque sea un umbral entre ambos polos. El poder
constituyente, al ser origen del derecho, no puede tener dicha naturaleza, pues es un
poder originario y único, que no puede encontrar fundamento fuera de sí; y es un poder
incondicionado, es decir, que no posee límites formales o materiales. Como se ve, todo
esto es parte de la crítica que Schmitt está pensando en aquellos años hacia la República
de Weimar, pero también hacia la modernidad, ilustrada y liberal, pues como ha
señalado Pablo Ruiz-Tagle, “Schmitt concibe al liberalismo decimonónico como
esencialmente anti-político en tanto que percibe la autoridad como una amenaza para la
libertad de los individuos.”223 Por eso el ojo schmittiano está puesto en la época de la
restauración o contrarrevolución del siglo XIX, donde el poder constituyente vuelve a
emanar a través de la figura del Monarca (Donoso Cortes: “la decisión es una sola: la
dictadura”). En Alemania este principio monárquico persistió hasta 1919, momento de
la revolución obrero socialista y posterior República de Weimar, para Schmitt acá es
221
“La diferencia entre ambas dictaduras es más empírica que estructural. En el cometido de resguardar la
ley, el dictador comisarial tiene, bajo la autoridad del Senado, la prerrogativa de violar la ley para
preservarla. El dictador soberano, en cambio, deroga la Constitución, para fundar otra Constitución,
haciendo de la excepción el principio, la regla bajo la cual se vive.” Willy Thayer, Tecnologías de la
crítica, Metales Pesados, Santiago, 2010, p. 54.
222
Schmitt, op.cit, 1985, p. 185.
223
Pablo Ruiz-Tagle, “Carl Schmitt: jurista del constitucionalismo autoritario” en Cristi-Ruiz Tagle,
op.cit, 2006, p. 59.

78
cuando la soberanía se hace popular y revolucionaria. De ahí que celebra el ascenso del
führer como sujeto monocrático y restaurador del poder constituyente originario. De
esta manera, así como la dictadura nazi no se constituye en una mera dictadura
comisarial que viene a suspender la constitución de Weimar, para Schmitt se convierte
en soberana el 24 de marzo del 33 cuando el parlamento aprueba una ley que delega
poderes dictatoriales a Hitler y con esto la constitución vigente queda suprimida. Este
momento histórico es interpretado por Schmitt con la frase de Donoso Cortes de que el
poder constituyente aparece como el rayo que rasga el seno de una nube.

El “quiebre” institucional propiciado por el golpe de estado en Chile tiene el

influjo teórico de Carl Schmitt, en un sentido performático pero a la vez en influencias
concretas y directas en parte del pensamiento conservador chileno. Es en primer lugar
en Bernandino Bravo donde la influencia de Schmitt se ve más claramente, esto según
lo constata Pablo Ruiz-Tagle224, señalando que en él confluye una crítica al
republicanismo democrático. En Bravo el argumento es el mismo que en Schmitt, para
justificar el golpe de estado: existe una crisis de las repúblicas democráticas y liberales
del siglo XX, que han terminado homologando Estado y sociedad, no permitiendo el
influjo decisional y soberano. A fin de cuentas lo que los teóricos conservadores han
llamado “el pronunciamiento militar” del año 73, guarda relación con este argumento.
Así Jaime Guzmán, en un gesto similar a Schmitt luego del ascenso del nazismo con
plenos poderes en 1933, señala el año 74 que la junta militar “ha asumido el poder total,
de modo que sólo es responsable de sus actos ante Dios y la historia” 225, este poder total
no es otro que el poder constituyente que esgrime a la Dictadura de forma soberana y no
comisarial.

Ya el jueves 13 de septiembre de 1973 en la primera reunión de la “Junta

honorable de gobierno” se consigna la futura elaboración de una nueva constitución
política, que sería dirigida por Jaime Guzmán. Si bien la constitución vigente hasta ese
entonces había sido destruida de facto con el golpe, en el sentido de romper el contrato
que la hacía posible, es decir la soberanía del pueblo, el poder constituyente se rompía y
era traspasado a la Junta militar. Con esto se expresa nítidamente que el golpe de estado

224
Ver Pablo Ruiz-Tagle, “La influencia de Carl Schmitt en Chile” en Cristi-Ruiz Tagle, op.cit, 2006, p.
147.
225
Jaime Guzmán, citado por Renato Cristi, en El pensamiento político de Jaime Guzmán: autoridad y
libertad, Lom, Santiago, 2000, p. 10.

79
era decisional y soberano, la suspensión de la legalidad completa traía aparejada la
decisión de una posterior fundación, que debería articularse en una nueva constitución
política. El argumento que sostenía esta re fundación se esgrimía en torno al fracaso del
modelo político liberal que había imperado en Chile desde 1925, la crisis de
representación política que había consumado la Unidad Popular, eran muestra de esto.
En este sentido el gesto de que la Junta militar asuma el poder constituyente de la
nación, se traduce también como un asumir el poder político, la plenitudo potestatis, así
como lo hacían las monarquías absolutistas del siglo XVII. El traspaso del poder
constituyente a la junta está explicitado en el Decreto-ley 1 o Acta de constitución de la
junta de gobierno226, en él se declara que la constitución será respetada “en la medida en
que la actual situación del país lo permitan” (cursiva nuestra). Renato Cristi en su texto
sobre Jaime Guzmán expresa que esta ambigüedad, de respetar en la “medida” de lo
posible la constitución, siendo que “lo que mide es siempre superior a lo medido”227, es
sumamente importante, en el sentido de que la constitución del 25 postulaba
exactamente lo contrario, es decir un respeto del poder constituyente del pueblo por
sobre aquello que mide. La ambigüedad de la declaración toma forma al señalar esta
distinción e inversión, la decisión (el que mide) está por sobre aquello sobre lo cual este
decide (lo medido)228, el fundamento de esta proposición está en el mismo documento,
en el artículo 1, al señalar que el mando supremo de la nación ha recaído en la junta
militar de gobierno. Este decreto ley significa la destrucción de la constitucionalidad y
legalidad vigente en Chile hasta ese momento. Así, se debe entender el golpe de estado,
no sólo como el derrocamiento de un gobierno – el de la Unidad Popular – sino que por
sobre todo, la destrucción de la institucionalidad y legalidad de un modelo político229.

226
Fuente:
http://es.wikisource.org/wiki/Decreto_Ley_N%C2%BA_1_de_1973,_acta_de_constituci%C3%B3n_de_l
a_junta_de_gobierno
227
Cristi, op.cit, 2000, p. 83.
228
Willy Thayer señala este mismo punto pero bajo otra modulación: “[La Dictadura de Pinochet]
suspende el derecho no para conservar la ley de la República, sino para fundar una Constitución a partir
de la cual la ley y la República dejan de ser el sujeto regulador del intercambio a toda escala (…) Funda
una Constitución en que la regla fundada dispone a la regla no como principio que regula la facticidad,
sino como facticidad que regula las reglas.” Willy Thayer, “El golpe…” en op.cit, 2006, p. 43
229
Legalidad de un modelo que es totalmente discutible. Ya que pareciera que en el texto de Renato Cristi
(que estamos siguiendo), y su libro en conjunto con Pablo Ruiz-Tagle (La República en Chile), existiera
una apuesta muy manifiesta por un republicanismo constitucional. El argumento es que en Chile la
tradición monocrática, decisional y soberana del poder, ha imperado por sobre una república de corte
liberal y democrática (Ver Rodrigo Karmy, “La república en Chile o el juego de espejos”, versión digital:
http://nuevomundo.revues.org/3834). Una y otra vez la violencia decisional se ha esgrimido en regla
imponiéndose por sobre una soberanía plenamente popular y soberana. Aún así, en varios pasajes del
trabajo de Cristi y Ruiz-Tagle, y también en el libro sobre Jaime Guzmán, la lectura que existe en torno al
período político anterior al golpe de estado es caracterizado como una “república democrática”, en donde

80
Habría que profundizar, sin embargo, en que Chile desde este momento hasta la
promulgación de la constitución en 1980 vivió en un total vacío de ley, es decir, en un
estado de excepción que duró siete años. Opinión de que para algunos sólo se estuvo
gobernando en base a decretos leyes que siguen emanando de la carta fundamental del
25, pero para aquellos que lideraban el proceso político y jurídico de la dictadura, lo que
se estaba asentado en esos años era una fundación constitucional a través de estos
decretos. Lo importante de remarcar de este tono fundacional de la dictadura, y en ese
sentido, su carácter soberano y no comisarial, queda expresado en un documento que
cita Renato Cristi, entregado a Pinochet en 1978, como preámbulo a la constitución del
80, en éste se señala la motivación principal de la comisión constituyente es fundar una
nueva legalidad e institucionalidad por el fracaso de la constitución del 25:

“(ese régimen) hizo crisis final con el advenimiento de un

régimen totalitario, de odio, violencia y terrorismo, contrario a la
manera de ser de nuestro pueblo. Un sistema, entonces, que
condujo al país al mayor caos moral, político, social y económico
de su historia; que no pudo preservar la dignidad, la libertad y los
derechos fundamentales de las personas y que llevó a la Nación
no sólo al riego inminente de perder su soberanía, obviamente,
era un régimen que hacia 1973 estaba definitivamente
agotado”230

No existe, entonces, una simple restauración del orden quebrantado por la Unidad
Popular, sino que la fundación de un nuevo orden jurídico y político. Y lo decisivo en
este sentido es el remplazo de la soberanía, ya no reside en el pueblo sino que en la
decisión del soberano (en este caso, la junta militar). El poder constituyente ya no es

la constitución del 25 sería “la consolidación de una forma republicana, social y democrática en cuanto al
ejercicio de los derechos” (La república en Chile, p. 115). Visión un tanto discutible, ya que las tres
constituciones que han regido en Chile - contando las reformas liberales a la de 1833 ni las reformas antes
de la vuelta a la democracia el año 90 y en el gobierno de Lagos a la constitución actual - han tenido un
origen democrático y popular. Particularmente la constitución del año 25 fue requerida e impulsada por
un movimiento social-popular que se gestó desde fines del siglo XIX que tuvo su consumación en el
golpe militar del 5 de septiembre de 1924 que produjo el cierre de congreso y el posterior exilio de Arturo
Alessandri. Sin embargo, lo que podía ser visto como el comienzo de un proceso político que culminaría
con la elaboración de una constitución derivada de una asamblea constituyente y popular, terminó siendo
– con el retorno de Alessandri convertido en dictador – un pacto entre la clase política y los militares que
firman la constitución en 1925. De esta forma el período político que transcurre entre 1925 y 1973
tampoco podría ser visto como el momento en que la soberanía recayó en el pueblo, sino que sólo como
un período en el cual la institucionalidad autoritaria y liberal se flexibiliza ante la inminente revuelta y
huelga general revolucionaria. (Ver Gabriel Salazar, Del poder constituyente de asalariados e
intelectuales (Chile siglo XX y XXI, Lom, Santiago, 2009, pp. 25-121).
230
Cristi, op.cit, 2000, p. 95.

81
derivativo, como es el caso de un régimen liberal-democrático, sino que es originario,
esto quiere decir que está más allá de cualquier límite formal o jurídico, es el milagro.
Ahora bien, la pregunta que queda abierta es si en Chile ha existido en algún momento
un régimen político realmente liberal, si entendemos a este régimen desde una
concepción de la soberanía que entrega o delega su poder constituyente en una carta
fundamental. Como ya hemos dicho, no ha existido ninguna constitución en Chile que
ha derivado plenamente del poder constituyente del pueblo, el influjo decisional, tanto
portaliano, como alessandrista y pinochetista, ha sido la regla. Al contrario, las tres
constituciones han sido contención de procesos revolucionarios y populares (Lircay en
1829, el golpe militar del 24 y el golpe de Estado del 73) que han terminado en una
decisión soberana y autoritaria. Como muy bien se expresa en el epígrafe que da
comienzo a este apartado, la tarea política por-venir y cualquier movimiento político y
social, deben interrogar antes que todo, por las nociones de soberanía y poder
constituyente, sin más, esta otra política quizás sea la del planteamiento de nuevas
formas de pensar estas nociones231.

231
Existe una frase de Benjamin totalmente sugerente al respecto: “el origen de todo contrato remite a la
violencia” (Walter Benjamin, “Para una crítica de la violencia”, traducción de Pablo Oyarzún en Revista
Archivos Nº2/3, 2010, Escuela de filosofía UMCE, p. 438). La noción de poder constituido que hemos
comentado, a propósito de Schmitt, en Benjamin tiene un desplazamiento. Si el derecho tiene un vínculo
esencial con la violencia y si la misma violencia se puede enunciar como regla histórica, es porque ésta se
piensa como un medio para el derecho. En este sentido la violencia es conservadora o instauradora de
derecho, no existe como un antes sino que es la manifestación misma de lo jurídico. De esta manera el
poder constituido sería una violencia conservadora de derecho, y toda constitución vigente monopoliza
una violencia sobre sí misma que en variadas formas lo olvida. Así, para Benjamin, el parlamento, como
institución en donde se ejerce la representación es un lugar de olvido, olvido de la constitución misma de
las fuerzas que dieron su origen. Este olvido, de la violencia, sea revolucionaria o autoritaria, lleva a lo
que Giorgio Agamben anunció como “un bando de ley”, es decir “una tradición que se mantiene
únicamente como ‘punto cero’ de su contenido, y que los incluyen en una pura relación de abandono.
Todas las sociedades y todas las culturas han entrado hoy en una crisis de legitimidad, en que la ley está
vigente como pura ‘nada de la Revelación’.” (Agamben, op.cit, 1995, p. 70-71) Una de las causas o
motivaciones de la crisis del modelo neoliberal (o lo que Cristi y Ruiz-Tagle llamaron ‘La república
neoliberal’) es precisamente esta falta de legitimidad, entre otras cosas por el origen violento y
monocrático de la legitimidad vigente. Lo que señalamos, el poder constituyente de un pueblo, la asumió
una junta militar, se podría decir que el poder constituyente de Chile pervive hoy, aún, en el cadáver de
Pinochet.

82
 ENSAMBLE: GESTIÓN NEOLIBERAL

Cuando comentábamos la tesis de la excepcionalidad bajo la impronta de algunos

textos de José Joaquín Brunner, en especial “La cultura autoritaria”, señalamos que la
dictadura para el sociólogo tenía la característica de producir un encuentro entre la
tradición más conservadora de Chile (la iglesia, los militares y la herencia portaliana) y
la novedad del neoliberalismo. El ingreso de las ideas de Friedman y Hayek a través de
los llamados Chicago boys instalan al neoliberalismo como modelo económico que
desplaza ideológicamente al Estado - como escenario decisional - en aras del mercado.
Por esta razón, la particularidad de la dictadura chilena debe entenderse no sólo como el
momento soberano (el del golpe), en el cual una junta militar toma “el mando de la
nación” ante el desborde popular, sino que esta suspensión de la ley y la posterior
fundación de otra ley, son antes que todo para instalar un nuevo proyecto oligárquico
entre la “autoridad y la libertad”. La cifra de este ensamble, que podría ser traducido en
términos de soberanía y gestión neoliberal, se encuentra en la figura de Jaime Guzmán.

Renato Cristi ha señalado que Guzmán podría ser pensado como un konjurist de la
dictadura militar, al igual que el papel que habría cumplido en la primera época del
nazismo Carl Schmitt. La idea de una dictadura soberana, que no sólo vendría a
resguardar la constitución vigente sino para elaborar una nueva institucionalidad,
pertenece a él232. Esta ‘nueva institucionalidad’ no sólo estaría regida en un ámbito
estrictamente político sino que abrazaría todo el campo social y económico. Luego del
golpe, pareciera que el pensamiento conservador chileno adquiere una especie de
consumación, precisamente en Jaime Guzmán. Es el momento en el cual el proyecto de
país que piensa la derecha política y económica, logra ensamblar la tradición política
conservadora y autoritaria, amparada en cierto sector de la Iglesia Católica y los
militares, más el liberalismo económico siempre proyectado por la oligarquía y
232
Cristi, op.cit, 2000, p. 33.

83
burguesía chilena, que ahora en los años 70 se reversiona a través de los slogans de la
sociedad de libre mercado. Guzmán pareciera encarnar toda esta ‘revolución’:

“La nueva institucionalidad económica… deja al mercado… la

iniciativa y gestión productora, y reserva al Estado sólo aquello
que los particulares no pueden realizar adecuadamente, dentro de
lo cual sobresalen las funciones que, por su propia naturaleza,
son inherentes a la autoridad, como asegurar mercados abiertos y
competitivos, y actuar directamente sobre la justa distribución
del ingreso.”233

Si hemos graficado bajo diversas formas que el golpe es un acontecimiento, es

sencillamente porque su modulación permite la instalación de una coexistencia de
diferentes tecnologías de poder que se dan cita por aquellos años. Como habíamos visto,
José Joaquín Brunner había definido a la dictadura militar dentro de lo que llamó
‘cultura autoritaria’, dando entender que su carácter hegemónico se solventaba en la
represión y el disciplinamiento de los cuerpos, que se leerían en la tortura pero también
en la militarización total de la sociedad, en donde el campo concentracionario es
expandido Sin embargo, nos parece que el acontecimiento del golpe guardaría una
complejidad mayor en torno a la distintas tecnologías de poder que irrumpen, o más
bien, la nueva gubernamentalidad que entra en juego con la dictadura militar hasta
nuestros días. Esta complejidad se grafica al querer leer el pensamiento o ideología que
existió detrás de la Dictadura, como hemos manifestado a partir del nombre de Jaime
Guzmán. Por ejemplo, ¿cómo entender el subtítulo del libro de Renato Cristi: autoridad
y libertad? Decíamos que con el golpe se consuma toda la tradición del pensamiento
conservador existente en Chile, habría que interrogar entonces de qué manera convivió
este giro ‘revolucionario’ con el golpe de Estado, desde la retórica de la ‘salvación’ y
‘restauración’ nacional, hasta la visita de Hayek y Friedman un par de años después,
para plantear lo que Foucault llamó, la primera utopía de la derecha política mundial: el
neoliberalismo. Por esto es importante el texto foucaultiano en su conjunto, sobre todo
para constatar esta coexistencia y ensamble de tecnologías de poder. Porque si con la
soberanía, el soberano gozaba de la propiedad de la decisión sobre un territorio o
dominio determinado, y con ello “había un influjo directo del gobierno sobre las cosas y
sobre las personas”, en cambio con ‘la nueva razón gubernamental’ estamos ante la

233
Jaime Guzmán, citado por Cristi, Op.cit, 2000, p. 164.

84
emergencia de un nuevo tipo de influjo decisional. O tal vez, un desplazamiento en la
decisión, ya que el gobierno no tiene que intervenir con un influjo directo ni sobre las
cosas, ni las personas, ni sobre un territorio. Este desplazamiento vuelve más abstracto
el gobierno, ya que éste se vuelca sobre los intereses:

“El nuevo gobierno, la nueva razón gubernamental, no se ocupa

de lo que yo llamaría esas cosas en sí de la gubernamentalidad
que son los individuos, las cosas, las riquezas, las tierras. Ya no
se ocupa de esas cosas en sí. Se ocupa de esos fenómenos de la
política que son los intereses o aquello por lo cual tal individuo,
tal cosa, tal riqueza, etc, interesan a otros individuos o a la
colectividad.”234

En este sentido se puede hablar de que la economía se convierte en una ciencia de

gobierno, ya que al concebir la decisión en términos de los intereses, es a partir de acá
que se genera el influjo hacia las cosas, las personas y un territorio. El desplazamiento
que hace Foucault con la noción de ‘gubernamentalidad’ se debe pensar antes que todo,
contrastándolo con “reinar”, “mandar”, o en definitiva ser soberano, pero también con
figuras disciplinarias en donde estaría depositado cierto ejercicio del poder, como el
maestro, el profesor, el sacerdote, etc. El arte de gobernar procede de las teorías
económicas que surgen en el siglo XVII y XVIII, y que tendría relación más bien con
señalar lo siguiente: si los intereses gobiernan, ya no se trata de articular o planificar de
manera estatal y soberana, sino de ‘gestionar’. Este mecanismo “transfiere lo que tiene
lugar en el mercado, donde las preferencias obtienen su curso normal, a la esfera estatal.
No es la autoridad de la razón, sino la autoridad de las preferencias” 235 o de los
intereses, éste es uno de los principios del desplazamiento en cómo concebir el arte de
gobernar en Chile.

Es grafico señalar que es el mercado el lugar donde se revela una especie de

verdad, no sólo por su exacerbada desregulación, sino que porque desde ahí mismo se
extrae el principio gubernamental. Puesto que “el mercado hará que el buen gobierno ya
no se limite a ser un gobierno justo. Ahora, por el mercado, el gobierno, para poder ser

234
Michel Foucault, Nacimiento de la biopolítica. Curso en el College de France (1978-1979), Fondo de
cultura económica, Buenos Aires, 2007, p. 65
235
Cristi, op.cit, 2000, p. 42

85
un gobierno, deberá actuar en la verdad.”236 La verdad es propiciada por el mercado, así
el gobierno ya no actúa bajo ningún primado de la justicia: esta sería precisamente la
perfomance e irrupción de la economía-política. Si la gubernamentalidad es el encuentro
o cita de las distintas tecnologías de poder, podríamos afirmar que el acontecimiento del
golpe está marcado por esta singularidad. El golpe no sólo es soberano, ni tampoco la
dictadura militar podría ser esbozada como una dictadura soberana – que es
indesmentible que lo fue -, pues como ha sugerido Willy Thayer, el golpe de estado
debe ser pensando como bing-bang de la globalización y el neoliberalismo, es decir, un
acontecimiento que hace explotar distintas series, de tiempos heteróclitos y de
coexistencias múltiples. En este mismo sentido se entiende el acontecimiento desde la
irrupción de la ‘nueva gubernamentalidad’: que ensambla soberanía-disciplina y
gestión. Gestión gubernamental sería acá el paso desde un arte de gobernar hacia una
ciencia económica, es el umbral entre las estructuras propias de la soberanía hacia lo
que Foucault denominó ‘las técnicas’. Se gobierna con datos, proporciones, estadísticas,
ya no un territorio determinado sino que a una población. Pues por esto decíamos más
arriba que el golpe o la institucionalidad forjada luego del 11 de septiembre no podían
ser pensadas simplemente en términos soberanos o nacionales, porque las técnicas de
poder injertadas en esos años, y modernizadas luego del año 90, piensan el gobierno de
la población bajo la seña de la seguridad y el control, amparada en la (des)regulación
del neoliberalismo multinacional y post-estatal.

Interesante es señalar cual fue en un primer momento el papel del Estado para la
Junta Militar y Jaime Guzmán. Como se sabe, una de las justificaciones del golpe de
Estado fue precisamente acabar con esa relación u homologación que se estaba dando
entre Estado y Sociedad (lo vimos más directamente en el apartado anterior), por esta
razón el socialismo y el estatismo son condenados como culpables de la crisis política
del siglo XX. Desde esta base se debía llegar a una ‘nueva’ forma de gobernar, en donde
el papel del Estado fuera totalmente repensado. Para Renato Crisis dos son las
respuestas que se dan a este problema, que se basan en una interrogación en torno a la
relación entre individuo y Estado, ya que el diagnóstico que hace la derecha chilena en
esos años tiene su fundamento en que ni el socialismo, ni el liberalismo clásico, han

236
Foucault, op.cit, 2007, p. 50

86
permitido no concentrar los poderes en contra de los individuos, bajo la figura del
Estado237.

En lo que fue ‘La declaración de principios del gobierno militar’ elaborada el 11

de marzo del año 74, y que según Renato Cristi es un texto casi íntegro de Jaime
Guzmán, se expone en un primer lugar de relevancia la posición ideológica del nuevo
orden que se quiere instaurar en Chile, sobre la relación entre el hombre (el individuo) y
el Estado, se señala:

“Tanto desde el punto de vista del ser como desde el punto de

vista del fin, el hombre es superior al Estado. Desde el ángulo del
ser, porque mientras el hombre es un ser substancial, la sociedad
o el Estado son sólo seres accidentales de relación. Es así como
puede concebirse la existencia temporal de un hombre al margen
de toda sociedad, pero es un cambio inconcebible, siquiera por
un instante, la existencia de una sociedad o Estado sin seres
humanos. Y también tiene prioridad el hombre desde el prisma
del fin, porque mientras las sociedades o Estados se agotan en el
tiempo y en la historia, el hombre los trasciende, ya que vive en
la historia pero no se agota en ella.”238

Los discursos devienen psicóticos, en el sentido de que si el golpe de Estado fue

argumentado en torno a una ‘salvación’ del Estado, en nombre de la ley y la nación,
habría un argumento paralelo que vendría a decirnos que el golpe de Estado fue
sencillamente para destruirlo. Dentro de este ensamble de discursos, Chile tiene su
nuevo bautizo ese 11 de marzo del año 74. Por su parte, Michel Foucault en la clase del
31 de enero del año 79, en momentos donde en Chile se inyectaban las primeras
decisiones para adoptar en plenitud el neoliberalismo, el francés realiza una genealogía
de este nuevo paradigma gubernamental. No sólo en esa clase sino que en gran parte de
ese curso - que la estrategia editorial publicó bajo el nombre de ‘Nacimiento de la
biopolítica’- se trata de entender qué ha ocurrido en el siglo XX con el arte de gobernar
y cómo se ha modelado la utopía del neoliberalismo en la catástrofe misma del Estado-

237
A este respecto la respuesta que da Jaime Guzmán en particular y que de cierta forma se convirtió en
parte del ejercicio gubernamental en Chile, fue darle al Estado un papel ‘subsidiario’ “que funda la
autonomía y libertad del individuo, y de sus derechos como tal, se derivan de haber sido ‘creado a imagen
y semejanza de Dios’. Su individualidad se funda en la prioridad ontológica de la persona con respecto a
la sociedad.” Cristi, op.cit, 2000, p. 69.
238
Citado por Cristi, op.cit, p.74. Ver el archivo íntegro en
http://es.wikisource.org/wiki/Declaraci%C3%B3n_de_principios_del_gobierno_de_militar

87
Nación. Por esta razón lo que ocurre en Chile luego del golpe tiene un lugar tan
privilegiado en un nivel geo-político, ya que acá se implanta el neoliberalismo de una
manera cercana y similar a como emerge luego del fin del nazismo en Alemania a fines
de la década del 40. En la disolución total del Estado, del aparato jurídico, y con ello en
un descampado. El Estado se debe reconstruir, repensar, pero no existe ningún tipo de
voluntad ni consenso político al respecto, es en el desastre y la pérdida anquilosada. Al
parecer es el mejor lugar para el neoliberalismo: lo único que se necesita es ‘libertad’, y
sobre todo en el ámbito económico, ‘emprender’ antes que restablecer cualquier
legalidad o marco jurídico. El Estado no es necesario, ni tampoco cualquier
reconfiguración comunitaria, sino que sólo la voluntad individual podría salvar a una
sociedad o nación. Un Estado débil no permitía – hasta cierto punto en un nivel macro –
el ascenso de nuevos totalitarismos. Como hemos dicho, se le culpó al Estado su papel
preponderante en homologar Sociedad y Estado, y que eso habría devenido en
populismos o en totalitarismos de Estado. Lo que Foucault señaló como un síntoma de
época: “la fobia al Estado”239. Sin embargo, se debe precisar que este nuevo
liberalismo240 no borra del todo la preponderancia estatal, lo encubre y a la vez lo
potencia, ya que el neoliberalismo necesita de un Estado vigilante, de una política
activa241, que permita precisamente la libre circulación de los flujos y las inversiones
económicas. Foucault, con respecto al caso alemán señala que lo soberano-estatal no se
menoscaba del todo, sino que “la economía, el desarrollo económico, el crecimiento
económico producen soberanía, producen soberanía política gracias a la institución y el
juego institucional que, justamente, hacen funcionar esa economía.”242 Este es el papel
que cumple el Estado garantizando y legitimando a la economía, y de cierta forma es ‘el
arte de gobernar’ en el siglo XX. Este fenómeno es una superposición entre la gestión
gubernamental y los mecanismos del mercado, que se ajustan a la competencia (no
como un dato natural, sino que producido, estimulado y garantizado). Foucault señala

239
Foucault, op.cit, 2007, p.93.
240
Importantes es señalar como Foucault deconstruye el liberalismo clásico, bajo dos nociones de libertad
que siempre estarían operando, y que de cierta forma se ensamblan en lo que se llamó ‘neoliberalismo’
Siempre han sido dos nociones de libertad, históricamente articuladas: dos ideas de regulación del orden
público, dos ideas en torno a la ley, y lo más importante, dos concepciones distintas sobre la libertad:
“una concebida a partir de los derechos del hombre y otra percibida sobre la base de la independencia de
los gobernados.” Ibid, p. 61.
241
“Surge una nueva forma estatal cuya legitimidad tecnocrática descansa en una imagen de transparencia
y gobierno que sobrepasa los partidos, la política y los movimientos sociales en favor de un investimiento
inmanente de la sociedad civil. Las formas de expansión del Estado son novedosas: incluyen encuestas de
opinión, mediatización, vigilancia, tanto como instituciones delegadas por el Estado, como ONG y
organizaciones de caridad.” Beasley-Murray, op.cit, 2010, p. 107.
242
Foucault, op.cit, 2007, p. 106.

88
que el giro desde el liberalismo clásico al neoliberalismo radicaría en esta fórmula: “Es
preciso gobernar para el mercado y no gobernar a causa del mercado.”243

Como veíamos existe una ontología muy clara en torno al individuo, es un átomo,
indiviso, sin relación244, y en este sentido ni el Estado ni ningún tipo de colectivización
vendría a remover su fundamentación. Por esta razón, cada individuo es una empresa,
cada cual posee un capital: todos devenimos PYME. Para llegar a este tipo de
formulaciones el neoliberalismo concibió una verdadera revolución dentro de las teorías
clásicas de la economía, realiza un desplazamiento a la noción de trabajo. El trabajador
no simplemente recibe un salario por vender su fuerza de trabajo, sino que se transforma
en un ingreso. Pasamos a citar en extenso el comentario al respecto:

“(…) ¿qué es un salario? Un salario es simplemente un ingreso.

Desde el punto de vista del trabajador, el salario no es el precio
de venta de su fuerza de trabajo, es un ingreso (…) ¿Cómo se le
puede definir? Un ingreso es sencillamente el producto o
rendimiento de un capital. Y a la inversa, se denominará ‘capital’
a todo lo que pueda ser, de una u otra manera, fuente de ingresos
futuros. Por consiguiente, sobre esa base, si se admite que el
salario es un ingreso, el salario es por lo tanto la renta de un
capital (…) ¿qué es el capital cuya renta es el salario? … es el
conjunto de los factores físicos, psicológicos, que otorgan a
alguien la capacidad de ganar tal o cual salario, de modo que,
visto desde el lado del trabajador, el trabajo no es una mercancía
reducida por abstracción a la fuerza de trabajo y el tiempo
[durante] el cual se lo utiliza. Descompuesto desde la perspectiva
del trabajador en términos económicos, el trabajo comporta un
capital, es decir, una aptitud, una idoneidad: como suelen decir,
es una ‘máquina’”245

243
Ibid, p. 154.
244
Para Jean-Luc Nancy una de sus tareas fue precisamente pensar el estatuto del ‘individuo’ en
oposición a la idea de una comunidad. También en momentos de crisis de la comunidad y del
‘comunismo’, que tiene que ver efectivamente con la crisis política del siglo XX. Toda esta cuestión de
pensar la comunidad al margen de una lógica del ser, responde a lo que Nancy llamó la metafísica del
absoluto que “puede presentarse bajo las especies de la Idea, de la Historia, del Individuo, del Estado, de
la Ciencia, de la Obra de arte, etc. Su lógica siempre será la misma, en la medida en que es sin relación.”
El discurso fundacional que se esgrimió en los primeros años de la Dictadura y que en la actualidad
sobrevive naturalizado, tiene relación con toda una metafísica. El individuo está sujeto en una
interiorización absoluta, que ella misma se violenta, construyéndose una interioridad como separación,
por eso la comunidad queda “excluida por la lógica del sujeto-absoluto de la metafísica (Sí-mismo,
Voluntad, Vida, Espíritu, etc.) y en virtud de esta misma lógica, la comunidad viene forzosamente a
mermar a este sujeto.” Jean-Luc Nancy, La Comunidad Inoperante, Lom, Santiago, 2000, p. 23-24.
245
Foucault, op.cit, 2007, p. 261-262.

89
 Este, y no otro, sería el sustento del neoliberalismo, por sobre todo en Chile. Si las
movilizaciones sociales tienen un horizonte, pasa precisamente por esta concepción,
totalmente ontológica del individuo y el trabajo. José Joaquín Brunner, muy referido en
este trabajo, elaboró en los años noventa toda una teoría en torno al “capital humano”
que mantiene todo un funcionamiento en el campo educacional (por ejemplo el sistema
de becas) y que espera su deconstrucción. La privatización no ha sido sólo de los bienes
comunes o ‘públicos’, sino que antes de eso, de una verdadera naturalización acaparada
en una metafísica que excluye constantemente lo común. Para terminar, me referiré a
una pequeña frase que aparece en un film reciente246 de Jean-Luc Godard, que es la
primera escena, dice lo siguiente:

“- El dinero es un bien común. – Como el agua.”

***

246
Jean-Luc Godard, Film Socialism, 2010.

90
 III
4-6-2004

91
 .escena

“en los llamados ámbitos alternativos de la Universidad, esos márgenes

de la institucionalidad reconocida que, como todos los márgenes, sólo
viven del deseo de constituir, ellos, el centro, claro está, que ojalá
conservando, de algún modo el hermoso adjetivo de ‘marginal’”

92
 ARTE-POLÍTICA
EL BOTIN CULTURAL

La transición chilena a la democracia fue estratégicamente pensada como un

pacto o consenso, en el cual la discusión sobre la violación a los derechos
humanos ocurridos en Dictadura se tematizó en “la medida de lo posible”. La
consigna de la transición se podría sintetizar de esta forma: justicia y política, en
la medida de lo posible247. Así, el Informe Retting y el perdón del Estado de
Chile, en un montaje televisivo que tenía como actor principal a Patricio Aylwin,
fue el primer intento para dar cuenta sobre el pasado reciente. Insuficiente, ya
que hasta la detención de Pinochet en Londres (1998) la demanda de justicia y
verdad, de los crímenes cometidos por el Estado chileno en Dictadura parecían
velados. El año 98 explota cierta carga reprimida, y las figuras de “la verdad y
justicia”, de los desaparecidos y de los ejecutados políticos se instalan de una
manera mucho más frontal a como se había tratado los primeros años de vuelta
a la democracia. Son años en que la crítica se encarga de discutir sobre el
trabajo de duelo y la melancolía; memoria y olvido; el desaparecido y el (re)
aparecido. La problemática, entre otras, es si es necesaria la vuelta al pasado,
el rememorar, y así traer el pasado al presente para hacerlo estallar o
testimoniar. O más bien, si es necesario el olvido del pasado, del trauma, para
continuar viviendo, como la transición misma y la oficialidad entera, se encargó
de realizar.

247
“El modelo consensual de la ‘democracia de los acuerdos’ que formuló el gobierno chileno de la
Transición (1989) señaló el paso de la política como antagonismo –la dramatización del conflicto regido
por una mecánica de enfrentamientos –a la política como transacción: la fórmula del pacto y su
tecnicismo de la transacción.” Nelly Richard, Residuos y metáforas: (ensayos de crítica cultural sobre el
Chile de la transición), Cuatro Propio, Santiago, 1998, p. 27.

93
 El gobierno de Ricardo Lagos, con la creación de la comisión para esclarecer la
identidad de personas que fueron torturadas y privadas de libertad en Dictadura
y el posterior resultado, llamado “El Informe Valech”, trataron de dar termino a la
discusión sobre los derechos humanos en post-dictadura, y así producir el cierre
de la transición. Por esos mismos años, el mismo Lagos, pone en marcha el
“Proyecto Bicentenario” con la ley del consejo de la cultura y las artes, que
consistía básicamente en “apoyar el desarrollo de las artes y la difusión de la
cultura, incrementar y poner al alcance de las personas el patrimonio cultural de
la Nación, y promover la participación de la comunidad en la vida cultural del
país.”248 El Consejo se propone comenzar a patrimonializar el legado cultural
que los gobiernos de la concertación promovieron, y aparte estimular políticas
culturas que fomenten el patrimonio de la Nación en vísperas de la
conmemoración de sus 200 años.

Es importante el gobierno de Lagos desde este prisma, al consolidarse las

políticas terapéuticas que los gobiernos de la concertación trataron de imprimir.
Un ejemplo alegórico, es lo que realizan con el Palacio de la Moneda. A dos
días de asumir, el gobierno de Lagos ordena reabrir las puertas de la Moneda,
para el libre acceso a ella, operación que trata de restablecer el pasado
republicano perdido antes del 73, ya que las puertas de la Moneda siempre
estuvieron abiertas antes del acontecimiento del golpe. El palacio no es sólo
abierto sino que “hermoseado”, con fachada blanca que limpió las fracturas y
heridas mismas que el edificio contenía desde el bombardeo realizado por las
fuerzas armadas. Sin embargo, lo más profundamente terapéutico fue la
apertura de Morandé 80, a un día de cumplirse los treinta años del golpe de
estado. Esta imagen, de la “reapertura” de esta puerta de la Moneda, por donde
Allende entró al edificio de gobierno esa mañana del 11 de septiembre, para
salir por ahí mismo muerto unas horas después, testifica a nuestro parecer el
intento del tercer gobierno de la concertación por querer sellar la transición, y
recuperar el carácter republicano – perdido, hecho desaparecer – del país249.

248
José Weinstein, “Chile quiere más cultura. Definiciones de política cultura 2005-2010” en La Cultura
durante el periodo de la Transición a la Democracia. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Carrasco
Eduardo, Negrón Bárbara, editores, Santiago, 2006, p. 390
249
Pedro Santander y Enrique Aimone, “El palacio de la moneda: del trauma de los Hawker Hunter a la
terapia de los signos” en Revista Crítica Cultural Nº32, Noviembre, 2005, Santiago, p.12-15.

94
 Ahora bien, haría falta un estudio mucho más detenido para rastrear todo un
conjunto de políticas públicas que realizó el gobierno de Lagos, en un intento de
cerrar un proceso, y a la vez, de abrir otro. Por ejemplo, aludíamos a las
políticas culturales, en el año 2006 se edita “La Cultura durante el período de la
transición a la Democracia”, compendio editado por el Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes y que recopila varios ensayos que giran en torno a las
prácticas y desarrollos culturales en el período 1990-2005, incluyendo además
algunos anexos de discursos de Ricardo Lagos y el Ministro de Cultura, de ese
entonces, José Weinstein, más algunas leyes de fomento a la cultura y políticas
culturales. El texto nos entrega la gestión que solventó estos quince años de
“cultura” en los gobiernos de la concertación. Salda, de cierta forma o esa sería
su intención, la deuda que estos gobiernos democráticos se propusieron en sus
inicios: dar forma a una identidad chilena cultural que se precie de diversa,
pluralista y multicultural, es decir, una identidad nacional totalmente asentada en
la época de la globalización. Y como decíamos, este libro, y estas políticas se
encuentran en un contexto más general que remitió al intento por configurar una
nueva identidad chilena en aras del Bicentenario, y a la vez, de afirmar el deber
republicano chileno, totalmente sano de cualquier fractura o herida histórica250.

Señalamos esto, a manera de marco, sin remitir a un análisis más profundo o

cartografías que podrían dar cuenta de enunciados, discursos y relaciones de
poder que se podrían ver en esta política cultural/oficial de la década que pasó.
Sin embargo, lo que nos interesa señalar es cómo ciertas discusiones en torno
al golpe de Estado y las artes visuales se instalaron en el borde de estas
políticas oficialistas. Se podría interrogar esto, junto con aquello que Sergio
Villalobos-Ruminott llamó “la vuelta” o “retorno” a la escena de avanzada251, que

250
Eugenio Tironi es muy claro: “(…) con la próxima celebración del Bicentenario de la Independencia,
toma cada vez más fuerza la necesidad de un esfuerzo intelectual destinado a incorporar al núcleo de la
nación chilena todas las experiencias traumáticas que la marcaron en el siglo XX. Eugenio Tironi
(colaboración de Tomás Ariztía y Francesca Faverio), El sueño chileno: comunidad, familia y nación en
el bicentenario, Taurus, Santiago, 2005, p. 33.
251
“…este retorno contiene la recuperación del ímpetu oposicional de la neovanguardia y de su
experimentalismo performativo; y como tal, resulta crucial para contrarrestar el olvido negligente con el
que las instituciones de arte en Chile se abocan a realizar muestras ‘representativas’ que indiferencian el
quiebre infligido por las artes visuales en el campo cultural bajo dictadura.” Sergio Villalobos-Ruminott,
“Modernismos y desistencias. La vuelta a la escena de avanzada”, en Revista De/rotar, Nº2, 2009, p. 54.

95
 ocurrió precisamente, en estos años, de cierre del proceso político oficial,
llamado ‘La transición’. Todo ocurre, también, en la conmemoración de los 30
años del golpe, en donde existió una proliferación de documentales, reportajes
televisivos, films, que traían nuevos archivos visuales, que hacían repensar el
acontecimiento del golpe. Dentro de todo este contexto, hubo un acontecimiento
paralelo - que comparece ante todas estas relaciones y acontecimientos varios –
que trató de engoblar cierto periodo histórico de las vanguardias locales (1960-
2005), en donde las relaciones entre Arte y Política produjeron una multiplicidad
de obras que rearticularon esta relación. Me refiero, específicamente, al
Coloquio Arte y Política realizado el año 2004 por la Universidad Arcis y la
Universidad de Chile252, en donde participaron los actores más relevantes de las
artes visuales en Chile, dentro del período enmarcado. De primeras y últimas
lecturas, el coloquio fue una operación de enmarque y canon, de confección y
decoración, de una línea crítica y artística253.

No se trata, en nuestro caso, de simplemente subsumir una discusión o las varias

discusiones que tienen relación con el campo (o escena) de las artes visuales y el golpe

252
Aparte de las conferencias, el Coloquio era la ocasión donde se darían muestra tres videos realizados
por un grupo de artistas, críticos y académicos. Los videos o documentales (con lo caro que podría ser en
este contexto llamar a estas compilaciones “documentales”) compilaban tres grandes períodos de la
relación Arte y Política en Chile (1960-1973, 1973-1989 y 1990-2004). Videos que hasta el día de hoy
han tenido poca difusión, estando destinados a un uso de tipo privado. El cuestionamiento o las preguntas
que uno podría hacer, es por qué este acceso restringido al uso de este material, ya que los videos fueron
hechos para compilar, y esto siempre quiere decir hacer la historia, en este caso del arte en Chile. Si
existió un deseo por querer contar en imágenes la historia reciente del arte chileno, o si se compiló una
serie de archivos que testifican la relación arte-política, no se reparó en lo mínimo que se requiere para
una historia: ser entregada, luego, como documento o fuente. En este sentido, interrogamos los debates en
torno al arte visual como discusiones que están en un borde, de resistencia a un patrimonio de corte
nacional pero a la vez como abastecimiento de las políticas patrimoniales del Estado chileno. Habría que
cuestionar, paralelamente también, al alero de la rememoración de este coloquio, y que tiene que ver con
lo “público” o lo “privado” de la “escena”: dónde está el límite de estos debates en torno, no sólo a las
artes visuales – como coloquialmente se ha querido insistir – sino que transversalmente ha incluido, en
diversos momentos, a las Ciencias Sociales, algunos nuevos filósofos (donde Marchant comparecería),
poetas y académicos varios. Qué límite, entonces, existe entre lo público y lo privado. Dónde comienza y
termina la escena, cómo entender la escena sino como límite de lo público, en la ruina de lo público, pero
a la vez, tangencialmente instalada en lo privado.
253
Bajo este mismo tono, Willy Thayer en su presentación en este mismo coloquio, señaló: “Nunca como
en este último tiempo, perfilado como la ‘era del fin de todo’, el presente cultural internacional y poco a
poco el nacional, había estado tan obsesionado por la conservación, a diferencia de los ochenta (este
mismo Coloquio insistiría en ello, así como la muestra Chile, 100 años de Artes Visuales, las escrituras de
memorias, de historias de Chile, etc. Tal como fue susceptible de convertirse en mercancía (Marx), objeto
serial masivo (Benjamin) o en espectáculo (Debord), pareciera que hoy en día todo fuera susceptible de
transformarse en archivo, memoria, patrimonio que activa para cualquier objeto o procedimiento, la
posibilidad de ingresar al museo; y activa, por consiguiente, su carácter de ruina.” Willy Thayer, “Crítica,
nihilismo e interrupción. La avanzada después de Márgenes e instituciones”, en El fragmento repetido.
Escritos en estado de excepción, Metales Pesados, Santiago, 2006, p. 63-64.

96
 de estado, como si ésta hubiese aparecido (de golpe) para el patrimonio
concertacionista de los 2000. Ya que es una discusión que se podría fijar desde la
publicación de un seminario en torno a Márgenes e Instituciones, realizado en agosto del
año 86, organizado y publicado, posteriormente, por la FLACSO254, en donde ya se
instalaba la complicidad de gestos entre la fundacionalidad del golpe y la escena de
avanzada. Aunque también se podrían leer algunas objeciones y reparos en
intervenciones de Justo Pastor Mellado y Francisco Brugnoli realizadas antes de la
publicación del libro de Nelly Richard:

“En el Ensayo de interpretación de la coyuntura plástica,

de 1983, de Mellado, hay un epígrafe que dice que ‘toda
la plástica chilena a lo largo de la década’ puede ser leída
como ‘la mancha que funda. La escritura que funda.’ Y
remite al modelo iskra, de Lenin-Mao, y a la vieja China
como leña seca que arderá en una gran llamarada ¿como
La Moneda? Esto, aplicado a la tradición pictórica quiere
decir, y te leo: ‘toda la vieja tradición pictórica chilena
arderá en una gran llamarada por el efecto energético de
la chispa (iskra) que se la sabe por libro.’ ¿Hay o no hay
mito fundante en la crítica de la Avanzada? That is the
question. La hegemonía de la crítica de Avanzada como
tribunal, ¿en qué se sostiene? ¿Cómo deduce los
principios desde los que juzga o interroga la posibilidad
del arte y de lo político? ¿Es un mito?”255

“Creo que el eje del asunto se instala en el concepto de

“corte cultural” que ampara la idea fundacional de la
Escena de Avanzada. ¿Por qué? Porque ese ‘corte’
también está ligado a la Dictadura. Y lo cierto es que es
un ‘corte cultural’ no sucede en un tiempo breve, por
mucho que la Dictadura buscara afanosamente desde el
primer día; en medio del desmantelamiento de toda la
estructura cultural y política del país, las personas,
depositarias de una larga historia, seguíamos siendo las
mismas. Por eso, la Dictadura quería cambiar toda una
generación, montar una nueva clase diferente de la
Dictadura y eso, enunciado desde el lugar de producción
de un arte de carácter subversivo, no podía sino resultar
paradójico.”256

254
Arte en Chile desde 1973: Escena de avanzada y sociedad, coordinadora Nelly Richard, FLACSO,
Chile, 1987.
255
Willy Thayer, en conversación con Federico Galende, Filtraciones 2. conversaciones sobre arte en
Chile (de los 80 a los 90), Arcis-Cuarto Propio, Santiago, 2009, p. 130
256
Francisco Brugnoli, en conversación con Federico Galende, Filtraciones 1. Conversaciones sobre arte
en Chile (de los 60 a los 80), Arcis-Cuarto Propio, Santiago, 2007, p. 85

97
 Si la escena de discusión en torno a las artes visuales se ha producido como “escena”,
ha sido evidentemente por discusiones que no se han acabado, o que han devenido
hacia otros campos o lugares de enunciación, donde otras firmas o corpus escriturales
han sostenido el relevo, de ahí que ‘la escena’ desplace a lo que se entiende,
comúnmente por una ‘generación’. Lo que ocurre el año 2004, como decía, no se podría
subsumir, en primera instancia, a una estrategia por parte del afán patrimonial de las
políticas oficiales de ese entonces. Existe algo de eso, en tanto este coloquio fue
promovido por el Gobierno de la época, específicamente por el Ministerio de Cultura, y
es inevitable que la escena está circunscrita a diferentes relaciones de poder, así como
también en los 80 se existía a un margen de la oficialidad, pero en tanto, la oficialidad
decretaba constantemente márgenes e insubordinaciones a cualquier política pública, en
aras de una privatización radical. Los años de la concertación, con confort y aire
acondicionado, terminaron por introducirse del todo en la escena artístico-crítica que se
formó en la Dictadura, al “margen” de la oficialidad. Aún así, hay variados matices, de
luchas subterráneas, que no sólo se podrían leer como simple abastecimiento de la
gestión neoliberal de los 2000. Por ejemplo, ante la privatización radical de la esfera
pública o más bien, su desmantelamiento, se intentó un vuelco y rescate de la
Universidad Pública, aunque para ser precisos, en la “ocupación” de la Facultad de Artes
de la Universidad de Chile. Paralelamente a esto, se genera desde un espacio privado,
el funcionamiento de lo público, es decir, el afán crítico desmantelado luego del golpe se
trata de reactivar con la creación de la Universidad Arcis en los años 80. Justo Pastor
Mellado desde su “trinchera virtual” en mayo del año 2004 realiza un análisis del folleto
de publicidad y programación del Coloquio que comentamos, en dónde comparecía – en
su opinión - una lucha entre las Universidades en juego, el Arcis y la Universidad de
Chile, por el patrimonio de la relación ‘Arte y Política’ en Chile, que pasamos a citar in
extenso:

“… el título es SUPER SOVIETICO. Y está zegers" y "universidad de chile", son

sujeto entre dos especies de rieles metálicos que reproducidas en una tipografía que simula un
señalan la dureza inequívoca del recurso. Pero TIMBRE DE GOMA.
frente a la precisión metálica de la tipografía Lo anterior merece una detención: aquí hay una
simil-soviética, las palabras "factoría" y lucha de tipografías que denota una disputa
"universidad arcis", y luego, "sala isidora profunda a nivel de los agentes que sostienen el

98
coloquio en sus aspectos infraestructurales. Las representación tipográfica apunte a definir la
palabras "arte y política" se instalan como propiedad del timbre. ARCIS/UNIVERSIDAD
referencias certeras por la nitidez de sus DE CHILE se quedaron con el timbre; o sea,
contornos, mientras las otras se revelan en la con el sello "arte y política". El encabezamiento,
inestabilidad inscriptiva de un sello entonces, expone la propiedad del título, a
administrativo. Pero por otro lado, tiene que ver secas. ¡Que a nadie le quede dudas!
con otra situación, mucho más decisiva; a saber,
que en el léxico político, en lo relativo a
situaciones fraccionales, existe una frase para
designar la legitimidad de una entidad.
En verdad, se trata de una pregunta que se
formula como afirmación cuando se desea
reconocer la legitimidad de una representación
política luego de una crisis fraccional. Esta
pregunta es la siguiente: "¿Quién se quedó con
el timbre?". De ahí que la diferencia de

El otro aspecto decisivo del folleto se localiza en el terreno de la fotografía. Esto habla de la capacidad de
ARCIS para quedarse con la inversión simbólica mayor, que delata la astucia del más débil en términos
de institución. Como el encuentro se resuelve mayoritariamente en LA FACTORÍA, la foto referencial
tenía que ser aquella en que ARCIS expusiera la memoria de su determinación proletaria. La CHILE
podría haber apelado, por ejemplo, a la presencia de una foto de la escuela de bellas artes, en un tiempo
análogo al referido por la foto de la industria.
¡Pero cuidado! Eso no era posible. La astucia de
ARCIS consiste en revelarle a LA CHILE que
carece de pasado explotable para ésta ocasión.
Y por lo demás, la derrota simbólica de LA
CHILE tiene que ver con el uso que ha hecho
ARCIS de la referencia mítica a "lo fabril",
como un espacio de pre-eminencia ontológica…
En términos del presente, la imagen se dispara
hacia la figuración de ese lugar como RUINA

INDUSTRIAL CONVERTIDA EN ESPACIO UNIVERSITARIO. ¡Vaya uno a saber si el propio espacio

universitario ya no está ruinificado!

¡Pero es que la foto del folleto es TOTAL! Se trata de una vista de la FUNDICIÓN LIBERTAD, que era
la industria retraída en ruina y luego travestida en universidad. Hay que poner atención en que solo en dos
lugares del afiche hay palabras caladas: primero, en el encabezamiento, las palabras "arte y política" están
haciendo el vacío sobre fondo negro; segundo, sobre el negro de la impresión de la foto, abajo, en el
extremo inferior derecho, se imprime "fundición libertad", que es como, por continuidad fónica,

99
pronunciarla en silencio como FUNDACIÓN (de la) LIBERTAD. Y eso es lo que podría estar
ocurriendo: AQUÍ SE FUNDA EL DISCURSO SOBRE ARTE Y POLITICA.”257

Lo que sugiere Justo Pastor Mellado, más allá de reparar en el tono del fragmento que citamos,
ni de lo apresurado de este “escrito contingencial”, es cómo la cuestión patrimonial está en
pugna en un nivel totalmente “micropolítico”. A la vez, el texto apunta a dos aristas que han sido
poco discutidas y que tiene estricta relación a lo que estamos tratando de problematizar en estos
fragmentos. Uno, es el papel que juegan las Instituciones universitarias, como posibilidad y
espacio de ocupación y gestión, de artistas y críticos; y por otro lado, como podemos leer en este
extenso pasaje del artículo de Mellado, la cuestión patrimonial, o más bien, las capturas “del
botín cultural” de aquello llamado ‘Arte y Política’ en Chile. La pregunta sería, ¿quién(es)
captura(n) o desde dónde existe una apropiación? El supuesto botín cultural circula como flujo en
la escena en torno a las artes visuales, se tematiza en las obras, y en acontecimientos históricos
(el golpe), pero no comparecerían del todo ante un patrimonio de tipo nacional e histórico. Sino
que, mucho más complejamente, en torno a intrigas y secretos258, de grupos minúsculos, de
sectas en choque, más cerca de un espacio privado y muy lejos de una plaza pública. La
discusión desplaza a lo nacional, desplaza a la figura Universitaria, más bien se instala en un
descampado absoluto, donde lo público y su relación a un archivo nacional está más en sintonía
con fuerzas y agenciamientos varios, posibles, visibles, como imperceptibles y virtuales. Ahora
bien, es y sigue siendo posible la historia de este campo, o más bien, pensarlo como campo,
para su posterior archivo histórico nítido para ser leído. Ejemplos de esta cuestión son las
investigaciones varias que existen sobre las artes visuales, las páginas web con contenido de
obras y artistas, y seminarios y coloquios que están a la orden del día.

Bajo este sentido, a propósito de la problematización y puesta en juego de un afán patrimonial, o

más específicamente, de un archivo histórico, en relación con las artes visuales, Sergio Rojas en
comentario a Modernismos Historiográficos de Miguel Valderrama – libro que Sergio Villalobos-
Ruminott enmarca también dentro de esta vuelta a la Avanzada y al vínculo arte-política259 -
pone acento en la portada de este libro. Tratando de promover una discusión en torno a la
relación entre obra y archivo, discurso, crítica y patrimonio, que esta vuelta traería:

257
http://www.justopastormellado.cl/escritos_cont/semanal/2004/05_mayo/20040527.html
258
La Arcis no sería otra que Nelly Richard, para JPM.
259
Villalobos-Ruminott, op.cit.

100
 “Sabemos que la imagen de la obra de Klee, es decir, el texto de
Benjamin, está en el lugar de otra imagen. El autor había querido
poner en ese recuadro una fotografía de Diamela Eltit, en la que
ésta exhibe sus brazos cortados, imagen precisamente de la
escritura de la catástrofe que forma parte de la novela Lumpérica.
Pero la escritora ha prohibido la circulación de esta y otras
imágenes de aquella época, gesto que de alguna manera, al rehusar
el documento, rehúsa la inscripción, señalando acaso la
impertinencia del archivo.”260

Hasta donde podemos leer, la intervención de Sergio Rojas es desconfiada con la necesidad de
volver sobre el tópico de la discusión arte-política, insinuando que muchas de las obras de
Dictadura se resisten a ser documento de cultura. Pero no es sólo en este pasaje de su
intervención, sino que también en aseveraciones como que “los jóvenes en las escuelas de arte
suelen quejarse de un reiterado retorno a aquella “Escena”, y ensayan tomas de distancia acerca
de lo que juzgan como formas “ochenteras” de vincular arte y política.”261 En definitiva la
sospecha de Rojas, más que con los ejemplos que se pudiera dar, es directamente con cierta
apropiación de discursos, que de una u otra forma, terminarían en fetiches discursivos o
patrimoniales, de obras y firmas. Gesto bastante cercano que manifiesta, a su vez, Iván Trujillo,
cuando señalaba a propósito de la publicación de sus escritos póstumos en el año 2000:
“reinscribir a Marchant en los pliegues demasiado consabidos de una historia a la que (…) se le
puede querer ver haciendo un ‘trazo común’ con sus contemporáneos”262 sería hacer caer presa
de una “generación”, sea de autores o de obras, a una escritura con una singularidad
irreductible, es decir, pensar a Marchant dentro de lo que se llamó ‘Escena de avanzada’.
Sugerencia que estaría destinada a poner en cuestión, también, el cómo la pérdida podría formar
parte de un archivo, o cómo aquello inapropiable (la pérdida) podría tener propiedad “para
sortear la anticipada determinación de su saber”263. La pregunta que se hace Trujillo – y de cierta
forma, Sergio Rojas - es cómo la pérdida, el saber de la pérdida, podría entrar en la “historia”,
ser archivo o patrimonio, de corte nacional o local, en tanto son obras, escrituras y firmas, que se
pensaron como resistentes a cualquier tipo de archivo y patrimonio. La edición de Escritura y

260
Sergio Rojas, “Historiografía y arte: un recurso para escribir la catástrofe”, comentario al libro de
Valderrama (texto sin publicar).
261
Ibid.
262
Iván Trujillo, “Just That” en Nombrada. Revista de Filosofía Universidad Arcis, Nº1, Santiago, 2004,
p.126-127
263
Ibíd.

101
temblor el año 2000264 y la re edición de Sobre árboles y madres el año 2009, podrían ser leídas,
a contrapelo de este afán patrimonial, que a la vez es un problema de más amplio alcance, que
tiene relación con el problema infinito entre obra y archivo, singularidad y repetición.

264
“… la crítica a la canonización de la Avanzada (Willy Thayer) tiene como contraparte una crítica al
trasfondo ‘filosófico’ e inoperante que motivaría el temor a la neovanguardia (Nelly Richard). Dicho
trasfondo se remontaría no sólo a Oyarzún y Thayer, sino también a Patricio Marchant, cuya obra
dispersa es compilada y publicada el año 2000, con el título Escritura y temblor, precisamente por ambos
filósofos. Como si la vuelta a la Avanzada fuese la contraparte de la vuelta a Marchant.” Villalobos-
Ruminott, Op.cit, 2009, p. 52.

102
103
 SECRETO

Podríamos leer el intento de hacer la historia de la neovanguardia chilena en Miguel

Valderrama, en una revisión llamada “fragmentos de una historia del secreto”, libros
que tratarían de escribir una historia a partir de los nombres de Eugenio Dittborn,
Patricio Marchant y Raúl Zurita265. La figura del secreto en la escena de la
neovanguardia movilizaría ciertos ritos, afecciones múltiples e imperceptibles, pero más
que nada, tratarían de dar respuesta al diferendo (y relación) más inquietante que brinda
el arte de fines de los años 70, me refiero en especifico a las nociones de obra y crítica.
Lo que también podría aludir a obra y escritura, pintura y literatura, otros nombres
posibles de este diferendo que Valderrama instala bajo el misterio del secreto. Esta
figura haría comparecer un encuentro y cita, entre la literatura, la pintura y la filosofía,
aunque son trabajos a contrapelo de las disciplinas puestas en juego, ya que lo
primordial es que testificarían la disolución de la separación moderna del saber. En este
descampado, la escritura, la poesía y la pintura, caen estrepitosamente con sus firmas y
obras, bajo la época del duelo del duelo o lo que Valderrama, junto a Déotte, llama la
época de la desaparición. El trabajo del historiador es compilar estas operaciones
escriturales y testificadoras de la catástrofe, anudándolos bajo la seña fragmentaria del
secreto.

Ahora bien, las relaciones ‘disciplinares’ que se establecen con el secreto, guardan
pequeñas particularidades. Por ejemplo, la literatura, en especifico, se revelaría “por una
palabra del secreto sin secreto” (Eltit, Zurita) y la pintura aparecería “por la vía de un

265
Hasta la fecha se han publicado dos de estos libros: La aparición paulatina de la desaparición en el
arte, texto dedicado a Eugenio Dittborn y Heterocriptas, dedicado a Patricio Marchant. Sin embargo, todo
este proyecto tiene un anclaje previo, en el libro editado el año 2008, Modernismos Historiográficos.
Artes visuales, postdictadura y vanguardias.
secreto del secreto” (Dittborn).266 La literatura es la encargada de proporcionar la
‘verdad en pintura’, pues “la pintura promete a la literatura el reenvío de una verdad, el
trazo de (una) memoria que a ella le falta.”267 La frase adjudicada a Dittborn de que “las
aeropostales son secretos” es desmenuzada en el libro, a partir del sintagma de que este
secreto sería propiamente una verdad, que entraría en juego con una transferencia entre
el soporte y el texto, entre la singularidad de la obra y el ejercicio de la crítica. Es el
encuentro entre Eugenio Dittborn y Roberto Merino que Miguel Valderrama comenta y
que sirve de nudo para la instalación de este cruce de la figura del secreto. Se debe
aclarar que la introyección del poeta en la pintura, del escritor en la obra, no significaría
que la literatura se encargara expresamente de ‘una verdad’, porque como decía, la frase
es muy clara: “las pinturas aeropostales son secretos”, esto querría decir que la verdad
en pintura es la fidelidad total a un secreto. La operación que realiza el texto de
Valderrama, entonces, guarda relación con desplazar aún más el trabajo pictórico
devenido en el espacio de la literatura, que otras obras y constelaciones del arte en Chile
efectuaron en dictadura. No sólo por la escena de confesión que se podría leer en el
encuentro que tiene Dittborn con el poeta (Merino), sino que mucho más profundamente
en un deseo. Este deseo es el lugar que la propia literatura se confina como “lugar del
secreto sin secreto” que la pintura le quisiera dar como “la verdad que éste promete y
que se promete a sí mismo en pintura.”268 El deseo es la literatura o su manifestación
misma, de esta forma el trabajo pictórico deviene al espacio literario, escritural, de ahí
que también Dittborn “se transfigure en crítico, poeta, editor o escritor”269. Pero estos
devenires son imperceptibles, en ningún momento existe un testimonio fidedigno del
secreto de la verdad en pintura. Porque en tanto que el acontecimiento de la obra es lo
indecible, lo irrepresentable, irreductible a cualquier comentario, crítica o reseña, que la
labor crítica podría decidir, la verdad en pintura no será revelada. Bajo este sentido se
debe insistir en que el secreto, su política, radica en la interrupción misma del conato
crítico. Desde acá entendemos el profundo duelo que testifica Valderrama de la obra de
arte en ‘la época de la desaparición’. La obra ha perdido el soporte mismo, como si su
duelo consistiese en desear luctuosamente un cuerpo, el texto mismo o la escritura: ‘la
escena que le falta’.

266
Miguel Valderrama, La aparición paulatina de la desaparición en el arte, Palinodia, Santiago, 2009,
p.25.
267
Ibid, p. 14
268
Ibíd., p. 19.
269
Ibíd., p.19-20.

105
Esta noción del secreto proviene – si quisiéramos buscar su lugar de enunciación – del
trabajo de Derrida en Dar la muerte, ahí nos advierte a propósito de la relación entre
literatura, prohibición y secreto, que la operación del secreto “no consiste en esconder
algo, en no revelar su verdad, sino en respetar la singularidad absoluta, la separación
infinita de lo que me une con o me expone a lo único, tanto al uno como al otro, tanto al
Uno como al Otro.”270 Es la exigencia de la singularidad, de su irrupción diáfana, de su
posibilidad de lectura y seña, aparte de ser el cruce y posibilidad de la alteridad en
cuanto tal. El secreto como palabra que “no deja hablar, [que] es como el vacío que
habla, un murmullo ligero, insistente” 271, es a su vez para Blanchot el secreto de una
palabra sin secreto. Todo esto, Valderrama lo traduce en “una política de la
heterocripta” que hace visible la operación del secreto y – en el caso del estudio sobre
Dittborn – se condensa bajo la lágrima: “la sombra de un deseo que a su modo
testimonia de un saber y de un no saber, de las luces enceguecedoras de la actualidad y
de las sombras íntimas que la acompañan.”272 Pero, pareciera que en Heterocriptas, se
trataría de desplazar a la filosofía – desde Marchant – como disciplina que se opondría a
cualquier política del secreto, ya que “la filosofía se ha constituido secretamente contra
cierta sociedad del secreto, contra el secreto del “secreto sin secreto” que la literatura
guarda en su escritura.”273 Aún así la cripta, su profundidad sin fondo en el texto de
Marchant, se visibilizaría como un plexo de cruces y filiaciones, entre el poeta y el
pintor, con Zurita y Dittborn. Sin embargo, tampoco esta filiación de estos nombres,
formaría parte de una generación, simplemente testigo de una época determinada, ya
que existe en estas obras “en el secreto que ellas portan”, algo “que no se deja reducir al
contexto político en que sin duda se inscriben” 274. Esto remite en definitiva, a lo que ya
veníamos diciendo en relación a ese otro secreto entre biografía y política, que junto a
Derrida, Nietzsche y Moreiras, llamamos “autografía”. Más bien, el encuentro entre
estos nombres, pasa por una complicidad, en un secreto del trauma y de una especial
trama. Con Marchant, sucede que el secreto puede ser entendido desde su intención de
indiferenciar la autonomía de la filosofía, como disciplina consular. El trabajo con la
noción de ‘poema’ que realiza Marchant, entre otras cosas, y su acercamiento a la

270
Jacques Derrida, Dar (la) muerte, Paidós, Barcelona, 2000, p. 116.
271
Maurice Blanchot, El libro por venir, Trotta, Madrid, 2005, p.257.
272
Miguel Valderrama, Heterocriptas. Fragmentos de una historia del secreto 2, Palinodia, Santiago,
2010, p. 13
273
Ibid, p. 20.
274
Ibid, p.10.

106
literatura, parte por entender que el secreto es la definición de lo inasible en el ergon de
Marchant, modulación que a su vez, es cita hacia obras, firmas y acontecimientos que lo
circundan.

La irrupción de los textos de Valderrama, en la discusión en torno al ensamble arte/

política en Chile, daría un cierto vuelco a la escritura que canonizó Nelly Richard desde
Márgenes e Instituciones, y a su vez, se cruza tangencialmente con la operación del
libro Filtraciones de Federico Galende. Este cruce es la comparecencia de las firmas, de
sus encuentros y secretos. Ya que en Filtraciones se trata de la exposición de instantes,
de ciertos flujos, intrigas y deseos de los actores de la escena intelectual en torno al arte
en Chile. Pareciera ser que en este libro, el secreto se toma la palabra, sin embargo, en
la historia que Valderrama se plantea, esta noción de secreto que sería parte de una
lectura de obra determinada, disemina obras y autores, bajo una constelación singular,
desobrada y a-significante, y no como en el libro de conversaciones de Galende, que el
secreto pareciera ser aquello que debe develarse. Sin embargo, existe aún así, un
desplazamiento de la figura del secreto en la lectura que Galende trata de instalar, como
secreto del secreto en una especie de sociedades secretas. Sociedades que son algo así
como “un pequeño mundo en el que las cosas se apilan sin rigor, despojadas de la
valoración o el grado de jerarquía temporal que habían mantenido en el curso de la
historia”275. Escena, que irrumpiría en el detalle, en la intriga, en lo minúsculo, en el
secreto. Se podría pensar que la ‘filiación’, singular, desobrante, que Valderrama podría
leer en su ‘historia del secreto’, acá comparecía bajo otra modulación. No ya una
relación macro, en torno a una dimensión histórica, sociológica, política y jurídica, sino
que en su fisura, en el intersticio del marco epocal, y no tan sólo epocal; “política de la
crueldad”, de “pequeños tiranos”, que totalmente inmanentizados a una pérdida
incurable, se desplazan en “nimias conspiraciones o subguerras culturales” 276. Todo esto
remite a la indiferenciación que planteábamos, entre obra y texto, entre artista y crítico.
Lo que lleva decir al mismo Federico Galende que luego del golpe “la crítica se hace
barroca”277, no sólo por la operación alegórica que muchas de las obras producidas en
esos años podrían adjudicarse, sino que simplemente por el secreto que ellas portan.
Algo imperceptible, que cruza un soporte, el que fuere (dibujo, fotografía, perfomances,

275
Federico Galende, “Walter Benjamin, una incursión en Chile” en Revista Papel Máquina Nº2,
Santiago, 2009, p 20.
276
Ibid.
277
Ibid., p.19.

107
instalación, video, etc.) con una correspondiente inscripción textual, donde “las obras se
olvidan de sí”278, se mortifican en una “lágrima que vela en cada una” 279 de ellas, para
así ser legibles en lo que tienen de pura impropiedad.

278
Ibid.
279
Valderrama, op.cit, 2010, p.12.

108
 VANGUARDIA Y MODERNIZACIÓN
COMO HIPOTESIS

La discusión en torno a las artes visuales en Chile es indisociable del golpe de Estado, y
con ello, de la pérdida, de su intento de tematización, insistencia y restitución. Esto se
comprueba en los textos historiográficos, críticos y teóricos que se han ocupado de la
vanguardia y neovanguardia chilena. Y no sólo de su discusión, sino que también su
posibilidad, como su (im)propia inscripción del acontecimiento mismo del arte visual en
Chile, desde hace ya treinta o cuarenta años, así como también su posibilidad misma, la
de hacer su historia. Por esta razón, a 30 años del 11 de septiembre del 73, fue
inevitable no insistir en la neovanguardia, repensando el acontecimiento del golpe, ya
que de cierta forma su enunciación se debe al corte – como excepcionalidad vuelta regla
– producido el 73. Diferencias posibles, mínimas pero importantes al respecto de su
lectura, hemos tratado de sugerir en este trabajo. Pero existe un suelo común y este es
que la neovanguardia chilena comienza el año 73, Márgenes e Instituciones lo lleva
inscrito en su título… Art in Chile since 1973.

Esta relación del campo de las artes visuales con el golpe de Estado, a su vez,
condiciona otra cuestión, inevitable a la hora de discutir sobre la neovanguardia,
precisamente el carácter de “vanguardia” que se le adjudicó a este conjunto de prácticas
artísticas luego de 1973. Ahora bien, si pensamos desde las definiciones clásicas de lo
que se entendió por vanguardia, siempre pasaron en primer lugar por el vínculo entre
Arte-Política y Arte-Vida, binomios que se encarnaron en la escena local, de una u otra
forma, en el CADA o en el trabajo específico con el cuerpo que realizó Carlos Leppe o
Diamela Eltit. Sin embargo, la vanguardia en Chile se movilizó un poco, y antes del
golpe, puesto que asistimos a una ruptura de una modernidad en el arte a mediados de

109
los años 50 del siglo pasado, con la emergencia del grupo Rectángulo 280, serie de la
vanguardia que desemboca en el gobierno de la Unidad Popular, en donde la vanguardia
se hace gobierno “como descontrol programático de la representación” 281. Todo el
proyecto de crítica a la representación que experimenta la visualidad en la década de los
60, encarnado en los nombres de José Balmes, Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz
entre otros, se vuelca sobre el campo político, es decir, para llevar a cabo realmente este
proyecto se deviene hacia la contingencia política. Las ideas de un “hombre nuevo”, un
“Chile nuevo”, que eran ruido cotidiano a fines de los años 60, no hacían sino repetir el
gesto de las vanguardias locales: el novum se alza contra la dependencia imperialista en
una acepción nacional-popular latinoamericanista. Al parecer lo “nuevo”, que no es otra
cosa que “lo moderno”, habría alcanzado su punto de consumación.

Esta lectura de la vanguardia en Chile, que desemboca en el gobierno popular de

Allende y que se consuma con el golpe de Estado, ha pertenecido derechamente a Willy
Thayer, pero que se ya se podía leer en las tempranas críticas y lecturas sobre la
vanguardia y neovanguardia chilena de Pablo Oyarzún. Se ha señalado que lo de
Oyarzún, es una lectura o hipótesis dominante de la historia y crítica de las artes
visuales282. En concreto, cuando se señala esto se piensa en el texto Arte en Chile, de
veinte, treinta años, donde efectivamente se realiza un compendio de los últimos treinta
años de artes visuales (hasta el 88) sosteniendo que éstas pertenecen a una serie, que ha
ido de los años 50 hasta los 80, desplegándose bajo el alero de la modernización. Sin
embargo, para comprender “la hipótesis”, se debería insistir en que es una lectura a
contrapelo de la que dos años antes realizara Nelly Richard en Márgenes e Instituciones.
Es la interrupción a una lectura que canonizaba a un determinado grupo de obras y
firmas, entre el año 73 hasta a mediados de los 80.

Nelly Richard había definido en 1986 “Escena de avanzada”, como una “escena que se
ha caracterizado por haber extremado su pregunta en torno al significado del arte y a las
condiciones límites de su práctica, en el marco de una sociedad fuertemente represiva…

280
Como sugiere Justo Pastor Mellado, la modernidad del arte en Chile, recién aparecería en los años 50.
Ver referencia en Miguel Valderrama, Modernismos historiográficos, p. 123.
281
Willy Thayer, “El golpe como consumación de la vanguardia” en op.cit, 2006, p.15.
282
Valderrama, op.cit, 2008, p.13.

110
campo no oficial de la producción artística chilena gestada bajo el régimen militar” 283,
supuso en ésta, una profunda peculiaridad, aquella de emerger, como habíamos dicho,
“en plena zona de catástrofe”, donde el sentido ha naufragado, con el posterior fracaso
de un proyecto histórico de corte nacional, y el quiebre de las referencialidades
modernas, de la caída de la representación, etc., etc. Ocho años después, Richard pasa
revista: “… la <<nueva escena>> buscó elaborar tácticas intersticiales de subversión de
las pautas de autoridad, multiplicando pequeños márgenes de insubordinación de los
signos dentro del sistema de puntuación represiva…”284 Ya no se habla de colectivo, ni
de grupo, sino que de “escena”. No es un campo ni tampoco una generación, la escena
no es totalizable. Es una constelación de obras, de prácticas, de firmas. Todas dispersas
y en Márgenes e instituciones son aglutinadas, enmarcadas, puestas a comparecer en el
registro histórico desde el cual el texto se da a leer.

“El arte de vanguardia invita a una crítica de vanguardia, así como

las obras hacen ademán constante de transgredir su pertenencia
genérica, estipulando un régimen de transferencia entre imagen y
palabra, visualidad y texto, como matriz equivalente de la subversión
mayor que se busca: la rehechura de la creatividad a través de la
desobediencia a las pautas de disciplinamiento que separan la cultura
de la vida, y que inducen en esa la estructura hierática de los
formatos y los géneros.”285

Crítica o interrupción a la lectura de las obras del período que Richard comienza a
compilar, lo que Oyarzún ya aludía un poco antes, en el dossier de presentación al libro
de Richard, un texto llamado “Crítica, historia…”, el filósofo señalaba que la operación
de Márgenes, ya no era una elaboración crítica, como venía a refundar la escritura de
Richard desde mediados de los años 70, sino que se trataba ya de la conversión de la
crítica en historia286. Para entender la lectura sobre las artes visuales en Chile, como una
“serie de modernizaciones” dentro del campo del arte, es necesario comprenderla desde
este gesto de Márgenes…, el de querer subsumir el pasado en una decisión fundante,

283
Nelly Richard, Márgenes e instituciones. Arte en Chile desde 1973, Art & Text, Melbourne, 1986,
p.119.
284
Nelly Richard, La insubordinación de los signos: (cambio político, transformaciones culturales y
poéticas de la crisis), Cuarto Propio, Santiago, 1994, p.65-66.
285
Pablo Oyarzún, “Arte en Chile de veinte, treinta años” en Arte, Visualidad e Historia, La blanca
montaña, Santiago, 1999, p. 222.
286
Pablo Oyarzún, “Crítica; Historia. Sobre el libro Márgenes e Instituciones de Nelly Richard” en op.cit,
FLACSO, 1987, p. 45.

111
que entre otras cosas pretende una “nueva” forma de entender el arte, y con ello realizar
un corte con el pasado del campo de la crítica de las artes visuales. Gesto que seguiría
siendo de la vanguardia, o en definitiva, lo que mueve a la vanguardia misma, el vínculo
entre arte y política que parecería re-fundarse en la escritura de Nelly Richard. La
vanguardia, que siempre pasaría por una cuestión rupturista con un pasado, terminaría
transformándose en un capítulo más de la historia. Habría pues para Oyarzún, un gesto
de vanguardia en la lectura de Richard, pero más aún, una complicidad con los intentos
modernizadores propagados por la Dictadura en el Chile de los años 80. Complicidad de
la que también caerían presa las Ciencias Sociales en su intento por reconfigurar el
espacio político republicano perdido luego del golpe. Los gestos serían similares,
cómplices del corte, cómplices con la “desconexión con el pasado que provoca el
golpe”287. La modernización leída por Oyarzún – que más ampliamente tendría relación
con la subordinación a un dato internacional dado y a la vez, a una posibilidad de
traducción de ese dato288 – se debe entender desde este punto de fricción, es decir, como
aparato de captura de cualquier modernismo, del intento rupturista de la vanguardia.

La modernización se modela desde acá: todo gesto de vanguardia trae consigo la

máquina modernizadora de subsunción, totalmente inmanente a ella misma.
Independiente del amplio alcance de la noción de “modernización”, se podría entender
para nuestro interés, en lo siguiente: siempre el afán modernizador trata de consumar un
pasado, cual fuere, bajo su propia impronta “novedosa”, poniendo un énfasis en el
futuro, y siendo testimonio de una concepción vulgar de la temporalidad 289. De este
sino, de este gesto, podríamos contarnos la historia de Chile de los últimos cuarenta
años, como un afán por querer enterrar el pasado – sobre todo los episodios traumáticos
– y así abrazar el futuro esperanzador. La vanguardia, los modernismos, la reacción a
estos, y por sobre todo, el progresismo, serían cómplices de estar atrapados en esta
concepción de la temporalidad o más bien, de esta relación particular con la
temporalidad. La crítica de Pablo Oyarzún a la crítica canónica de Márgenes e
instituciones pasa principalmente por develar esta cuestión, esta siniestra complicidad.

287
Pablo Oyarzún, op.cit, 1999, p. 223.
288
Ibíd., p. 194-195.
289
“La vanguardia se activa en una comprensión del tiempo reducida a la linealidad de un antes, de un
ahora y un después no infectados entre sí: metafísica historicista.” Thayer, op.cit, 2010, p. 41.

112
 MODERNISMOS

En Modernismos Historiográficos, como decíamos, la “hipótesis de la modernización”

comparece como lectura dominante de las artes visuales en Chile, en el sentido que para
Miguel Valderrama, Pablo Oyarzún habría señalado una cierta complicidad
manifiesta290 entre la Avanzada y la Dictadura. A propósito de este pasaje, y en
comentario a este mismo libro, Willy Thayer señala un desplazamiento en esta
hipótesis. No se trataría simplemente de una “complicidad manifiesta”, tal como se
encuentra dicho en la “hipótesis” de Oyarzún, en boca de Valderrama, sino que de una
“complicidad estructural” 291 que tendría mucha más relación con establecer una
mínima, pero importante distinción, entre la crítica de la avanzada (es decir,
Márgenes…) y las obras de la avanzada. 292 Thayer precisa esta salvedad, en diferenciar
desde la operación canonizante de Márgenes… con respecto al conjunto de obras de ese
período, su lectura en tanto interrupción:

“no [es] una condena a las prácticas y a las obras de la Avanzada,

sino una lectura del registro vanguardista-modernizador con que
Nelly Richard produjo el canon y el perfil modernizador de dicha
Escena en Márgenes e Instituciones (…) perfil en el cual insiste
hoy, protegiéndolo de posibilidades que incursionan más allá de
ese registro; posibilidades que se habían indicado en mi trabajo a
partir de nociones al uso, tales como des-obra, des-trabajo,

290
Realmente la frase de Oyarzún, comentando “el efecto fundacional” de las obras de la Avanzada,
señala que éstas tendrían “una cierta solidaridad inconfesa –aun si fuese por vía de resistencia – con el
discurso de refundación de la historia nacional…” (cursiva mía) Oyarzún, op.cit, 1999, p.223-224.
291
Para Nelly Richard esta complicidad sería forzada, ya que “diluye la tensión entre contexto (lo
histórico-social: la dictadura) y texto (lo estético-cultural: el experimento neovanguardista) entre, por un
lado, la macro-referencialidad del dato histórico y, por otro, el acontecimiento del texto y de la obra…”
Nelly Richard, “Lo político y lo crítico en el arte” en Revista Crítica Cultural Nº 31, Santiago, 2005, p.31-
32.
292
Willy Thayer, “Posibilidad, tensión irresuelta, resistencia infinita” en Revista Papel Máquina Nº2,
Santiago, 2009, p. 209.

113
 neutralidad, resta, ironía radical, imagen dialéctica, gram, etc.,
que la autora expresamente desahucia, pese a que tales nociones
están implícitas en las prácticas fotográficas de Dittborn y en las
perfomances de Leppe, la citacionalidad de Dávila, en la medida
en que sean leídas en la exposición de su singularidad, y no en la
intencionalidad modernizadora ni en el catastrofismo del
simulacro.”293

Esta cuestión remite a la lectura que existe en Modernismos Historiográficos sobre la

Escena de avanzada, que entre otras cosas se plantea como una posición intermedia
entre la “hipótesis de la modernización” o lectura de las “complicidades” entre
Avanzada y Dictadura, y la crítica de la misma Avanzada sustentada en el nombre de
Nelly Richard como “hipótesis de la ruptura”. Lo que Valderrama instala en su libro, es
la noción de modernismo, de la cual las vanguardias locales serían totalmente deudoras.
Lo que ocurriría con el golpe de Estado no sería entonces una “consumación de la
vanguardia”294, sino que la dislocación de un tipo de modernismo y el ingreso a otro. El
modernismo intrínseco a las prácticas y discusiones de la Avanzada, tendrían relación
con un afán rupturista con una tradición, pero la diferencia radicaría en “una práctica
artística identificada con los nombres y figuras de la desaparición. Nombres y figuras de
lo insepulto cuya memoria señala el punctum de lo traumático”295, a diferencia del
“modernismo utópico” de las vanguardias chilenas antes del golpe, que se
caracterizaban por el vínculo más estrecho entre Arte y Política, que se condensaba
como crítica a la representación y el intento por “salir del cuadro” para un posterior
vuelco en el campo político.

“El modernismo de la Avanzada no sería un modernismo utópico,

pues su preocupación principal vendría dada por la propia
caracterización de la “autoridad del marco” que organiza el espacio
de representación histórico del arte y la sociedad. Caracterización
que aquí no esta asociada a un proyecto de representación del
proletariado o del hombre nuevo, sino a la aparición paulatina de la
desaparición en el arte.”296

293
Willy Thayer, “Crítica, nihilismo e interrupción...” en op.cit, 2006, p. 65.
294
“La Moneda, la República en llamas es, a la vez, la representación más justa de la ‘voluntad de
acontecimiento’ de la vanguardia, voluntad cumplida siniestramente por el Golpe de Estado como punto
sin retorno de la vanguardia, y como bing bang de la globalización.” Definición más cercana que
tratamos de extraer del ensayo de Willy Thayer, donde comparecen la vanguardia y su consumación, en
la cifra siniestra de la Moneda en llamas. Thayer, “El golpe…” en op.cit, 2006, p. 15.
295
Valderrama, op.cit, 2008, p. 119.
296
Ibíd., p. 135-136.

114
Esta distinción estaría destinada a pensar el arte chileno en Dictadura, en frontal
oposición, y en respuesta, a la modernización, ya que el modernismo luctuoso de la
neovanguardia no puede ser pensando – lo decíamos – simplemente como el rupturismo
de las vanguardias locales antes del golpe, en su intento utópico de transformación
estético-político desde un novum, ni tampoco como parte de una serie de
modernizaciones dentro del campo del arte nacional. Ya que el hundimiento en el
trauma, pasa precisamente por la pérdida de este marco nacional-popular, del no poder
narrarnos la historia, producto del quiebre de las referencias y la cesantía del marco. En
comentario al texto de Valderrama, Sergio Villalobos-Ruminott observa que “la
Avanzada no aparece como un rendimiento de la modernización dictatorial, ni como una
categoría de la historiografía fetichista del arte, sino como expresión de la condición
dramática del modernismo en la época de la desaparición (…) desaparición implica una
condición post-histórica, no por supuesto ‘estancamiento’ y realización, sino por la
imposibilidad de traducir definitivamente, el drama que la constituye a las coordenadas
de un discurso disciplinariamente circunspecto.”297

Sin embargo, lo que Willy Thayer observa a esta lectura intermedia es el olvido del
diferendo entre obra y crítica que Márgenes provocaría. Esta mención a este diferendo
no trataría de restablecer una autonomía de estos dos planos, sino que insistir en que la
lectura de Valderrama trataría a la Avanzada como “efecto de conjunto”, sin tomar en
cuenta “ese texto judicativo ejemplar que es Márgenes e Instituciones, en que la
voluntad de juicio prima respecto de la testificación de la cifra” 298, y como todo
compendio crítico e historizante, estaría muy alejado de cualquier adjudicación de un
pathos melancólico.

297
Villalobos-Ruminott, ·Modernismo y desistencia” en op.cit, 2009, p. 59
298
Willy Thayer, Posibilidad… p. 211.

115
 CRÍTICA LUCTUOSA Y CRÍTCA DE VANGUARDIA
LA AVANZADA Y EL PATRIMONIO

El tomar a la Avanzada como efecto de conjunto no sólo pasaría por alto la distinción
entre obra y crítica, sino que también oblitera la posibilidad de deslindar e interrogar el
estatuto de la crítica. Tal problematización la lleva a cabo la discusión que entabla Willy
Thayer y Nelly Richard, que entre tantas aristas, pasa efectivamente por el diferendo
que se aloja entre ellos en la noción de crítica. Nelly Richard parecería insistir en que la
crítica es necesaria, no sólo en el contexto en el cual la escena se dio, sino que también
en post-dictadura299. La crítica es indispensable, no se puede dudar de su potencia épica,
que debe ser rescatada y de la cual la neovanguardia en Dictadura fue una de sus
manifestaciones. La defensa de la crítica, pasa también por el travestimiento que le
acontece a la neovanguardia - que Richard defiende y rescata – en crítica cultural. De
todo esto resulta, que para Nelly Richard, la complicidad fundamental con el golpe es
declarar el fin de la crítica300. Así se establece el diferendo de esta discusión: por un
lado la ruptura, el corte, el quiebre, la insubordinación como condiciones fácticas de la
crítica, y por el otro, la anasemia, la inoperancia, el desobramiento y la melancolía, que
tratarían de signar una noción de crítica más cercana a la “interrupción” o “destrucción”
de alcance benjaminiano.

El trasfondo de este diferendo remite al acontecimiento del golpe, y a su vez, a una

lectura del conjunto de obras y firmas que se organizaron bajo el rótulo de “Escena de
avanzada”. Discusión que pasa, precisamente, por este rótulo, no sólo porque en ella
resuene la vanguardia, sino porque este corte (que inflinge Márgenes e instituciones,

299
Algo de esto señalamos en el apartado “La melancolía: don de la pérdida” en la Primera parte de este
trabajo.
300
Richard, “Lo político…”, op.cit, 2004, p.32.

116
topos donde se bautiza la “escena”) es fundacional, y con ello anuncia una vestimenta
canónica y patrimonial. Para Willy Thayer, la operación de Richard con Márgenes…
“no pudo leer el Golpe como golpe estructural y punto sin retorno de la negatividad;
mantuvo complicidad con el corte estructural del Golpe, al reiterar dicho corte en el
campo cultural; y mantuvo, discursivamente, proximidad estructural con la
vanguardia.”301 Si bien, estas lecturas del carácter fundacional de la escritura de
Márgenes e instituciones se realizaron por la misma época302 en la cual el libro se
publicó, la discusión se actualiza en años en que el golpe de Estado es re pensado – a
sus 30 años – y se trata de leer póstumamente el efecto “avanzada” en el presente
transicional de la década del 2000. En este sentido, las artes visuales en Dictadura abren
una discusión, y específicamente Márgenes e instituciones, que casi 20 años después es
leído como un libro que funda un campo, por su tono, por su quiebre con el pasado, por
“sus énfasis taxonómicos, judiciales, policiales, respecto de las obras obsoletas, las
retardatarias y las de avanzada”, produciría sólo el abastecimiento de “las relaciones de
producción y las tecnologías de la Dictadura.”303

El rótulo que dice de la “Escena de avanzada” como fundación del campo cultural o de
las artes visuales, se desprende de la lectura del golpe como golpe soberano, de
suspensión y fundación de una nueva ley. Márgenes e instituciones sería el paralelo de
la constitución política del año 80, su relevo, su símil siniestro. Para Richard, por el
contrario, no se podría comparar ambos campos, queriendo mantener cierta autonomía,
pues uno responde a un contexto y otro a un acontecimiento (la obra). Argumentando,
finalmente que “lo que ocurre con el Golpe militar que fractura y disloca una primera
vez, el arte re-elabora la fractura y la dislocación protestando contra esa primera vez
(hay ahí un reclamo ético) y, además, apostando a lo negado por el autoritarismo (hay
ahí una decisión crítica).”304 Con esto se entiende que para Richard la Dictadura, o más
bien el despliegue neoliberal, actuaría negativamente, y con ello el arte se encargaría de

301
Thayer, “El golpe…” en op.cit, 2006, p. 17-18
302
En específico ver, Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad, FLACSO, 1987,
Coordinadora Nelly Richard. Donde no sólo existen críticas a lo “fundacional” (Francisco Brugnoli, “A
propósito de “Margins and Institution”, y en el propósito de distanciamiento de su provocación y recorte:
una extensión, una opción”) sino que también a la conversión de la crítica en historia en el ya comentado
texto de Oyarzún “Crítica; historia…”; a la fetichización del margen que se elabora en las lecturas de
Norbert Lechner “Desmontaje y recomposición” y José Joaquín Brunner “Campo artístico, escena de
avanzada y autoritarismo en Chile”
303
Thayer, “Crítica, nihilismo…” en op.cit, 2006, p. 59.
304
Richard, “Lo político…” en op.cit, 2005, p.34.

117
develar estos ataques. Nos parece que el espacio abierto por la neovanguardia chilena,
se instala precisamente en la ruina de cualquier tipo de dislocación que algo así como la
opresión o el poder podrían hacer 305. Como sugiere Thayer, las obras de la avanzada
estarían muy lejos de una épica vanguardista, ya que el golpe habría consumado todo
tipo de institucionalidad contra la que aquella épica se podría levantar:

“Las prácticas de la Avanzada no podrían ser consideradas [desde

2003] bajo la resonancia del vanguardismo, en términos de una
voluntad de desmantelamiento de la institución representacional.
Porque en 1979, cuando la Avanzada emerge, (…) toda forma
institucional ha sido suspendida (…).”306

En este sentido el tono de Thayer advierte que “la avanzada emergió contigua a lo
impresentable”307, es decir el Golpe. Aún así, es muy cercano a la “zona de catástrofe”
que atestigua Nelly Richard como “zona de emergencia” de la Avanzada, sin embargo,
en lo que difieren es que Márgenes… se plantea como una reconfiguración del sentido,
ya que al historizar y compilar las diversas prácticas artísticas ocurridas luego del golpe,
termina fundando un campo de práctica crítica en torno a las artes visuales. Ahora bien,
si el golpe “operó la suspensión (epokhé) de la representacionalidad y la soberanía
estatal-nacional moderna”308, es decir, la institucionalidad completa, cómo poder pensar
aquello que se antepone a esta institucionalidad, desde los márgenes que supondría esta
neovanguardia. Reconstituirse es el gesto del día después de la consumación de la
vanguardia, luego de la ruptura, de la suspensión del viejo orden, se instala la nueva ley:

“Márgenes e Instituciones de Nelly Richard es, en este sentido, un

texto o una crítica soberana que declara el estado de excepción, da
por suspendida la regla que regla en las artes visuales, y dispone
bajo la fuerza constituidora de su discurso, la nueva constitución
política del arte, subsumiendo en su operación fundadora a un
conjunto de obras con el nombre ‘Escena de avanzada’”309

305
Es la observación que José Joaquín Brunner realiza: “la represión actúa también induciendo o
reforzando efectos ideológicos de marginalidad… la represión triunfa, cuando, además de excluir,
internalizar una glorificación de los márgenes”. Brunner, “Campo artístico…” en op.cit, FLACSO, 1987,
p. 65.
306
Willy Thayer, “El golpe como consumación de la vanguardia (fragmentos)”, en Revista
Extremooccidente, Nº2, Santiago, 2003, p. 54.
307
Thayer, “El golpe…” en op.cit, 2006, p. 17.
308
Ibíd.
309
Thayer, “Crítica…” en op.cit, 2006, p. 78.

118
La complicidad estructural, señalada antes, guardaría relación con el tono fundacional
de Márgenes e instituciones. Ya no sólo existiría una complicidad – como lo señalaría
Oyarzún – con la concepción de la temporalidad implícita en la lectura de la
neovanguardia, que formaría parte de una “serie de modernizaciones” al alero
modernizador del país en sus últimos 40 años. Ya que el develamiento de esta
complicidad traería aparejada otra cuestión fundamental. En la década del 2000, es en
donde se dan cita algunas de estas lecturas, que tratan de interrumpir la canonización
patrimonial de la Avanzada como mero “documento de cultura” “entre las retóricas
historicistas de la historia del arte nacional y el ‘tiempo homogéneo y vacío’ de la
globalización planetaria”310. En este sentido, Thayer no sólo difiere del tono de
vanguardia y fundacional de la escritura de Nelly Richard, sino que también “cuestionar
la pertinencia del retorno a la Avanzada desde los procedimientos fetichistas de la
historia cultural y auto-referencial que predominarían en la postdictadura chilena.” 311

En tiempos del fin de la transición a la democracia, en los años del fin del duelo
consumado, supuso el tiempo de contarnos y oficializar “nuestra” historia, sobre todo
después de nuestros traumas. Trauma que supuso distanciamientos, rencores, el olvido
ayuda a la reconciliación para abrazar una unidad, auspiciada por emblemas, estatuas y
monumentos varios. La traída a presencia de la lectura y operación de Nelly Richard, su
defensa de la “Escena de avanzada” caería presa de esta articulación epocal. Que no ve
en el golpe de Estado la fundación de la distopía, sólo la insistencia luctuosa, de las
mismas obras que Richard agrupó e historizó, resistirían débilmente a esta
configuración epocal.

***

310
Villalobos-Ruminott, “Modernismo y desistencia”, en op.cit, 2009, p. 52
311
Ibid.

119
Pareciera que la discusión siempre fue en torno a Márgenes e Instituciones. Esto es importante
de señalar. Thayer, de hecho, rescata textos de Nelly Richard como La cita amorosa o Cuerpo
correccional, como cifras/obras, en oposición al tono más esquemático de Márgenes…, que al
parecer sería mucho más articulable y de fácil digestión para las operaciones
monumentalizadoras de la post-dictadura. Y nuevamente, señalamos que el contexto de esta
discusión pasa por la conmemoración de los 30 años del golpe, que a su vez, tensionan un
intento de subsumir el golpe y la Dictadura como historia (ejemplos populares de esta cercanía
de lo que irrepresentable estaría en un film como Machuca y una serial televisiva como Los 80’).
Hemos insistido que el acontecimiento del golpe, la pérdida, su posibilidad, su don, radica
precisamente en su insistencia, en insistir en la desobra del trauma, en su pathos. Recopilamos
fragmentariamente y desde su tensión patrimonial aristas de la crítica e historiografía de las artes
visuales, precisamente, por su insistencia en la pérdida, y su secreto.

120
4-9-1970

.epígono

121
 Esa música:
la palabra compañero

“Sobrevivientes de la derrota de la única gran experiencia ético-

política de la historia nacional –aquella que se condensa, se
revela y se oculta en el misterio de la palabra ‘compañero’”312

Hemos, durante todo este trabajo, adscrito a una lectura: el golpe de estado
como acontecimiento. No obstante, en ningún momento fue una tesis que subsumiera
cualquier otra intención. El texto siempre estuvo abierto a múltiples intenciones y
textos, lecturas y firmas, haciendo precisamente desde este montaje, la perfomance
de la insistencia en el golpe, como acontecimiento. A poco andar, muchas de estas
discusiones que instalamos, se encontraban ante un problema político y teórico
inevitable: ¿cómo se podía leer el gobierno de la Unidad Popular?, ¿cuál era
realmente el acontecimiento político fundamental de Chile en el siglo XX: la Unidad
Popular o el golpe de estado? En las tres mesetas que abrimos, las nociones de
acontecimiento, catástrofe, y más resueltamente, la tematización de la pérdida,
guardaban relación con ver y sostener que el 11 de septiembre del 73 como
acontecimiento traía consigo un profundo don, el advenimiento de la pérdida313.
Ningún afán de ruptura ni de novedad en este don, sino más bien el encuentro ante un
pensamiento que ve en las figuras de la desolación, la desaparición, la ruina, el
desastre y la catástrofe, su singular militancia. Así como sugirió Benjamin, en contra
del cliché del progreso como norma histórica, se trata de una insistencia en la

312
Patricio Marchant, “Desolación. Cuestión del nombre de Salvador Allende” en Escritura y temblor,
Pablo Oyarzún y Willy Thayer editores, Cuarto Propio, Santiago, 2000, p. 213.
313
“El don mismo es de fondo tornadizo, o bien es el fondo (sin fondo) de toda torsión y toda trenza y
todo retorno. Tornadizo en sí mismo, trenzado consigo mismo, el don (sin embargo) no ocurre sin un des-
ate, sin una soltura total. No se da don sin abandono.” Pablo Oyarzún, “Experiencia y tiempo, traición y
secreto” en Patricio Marchant, lecturas fuera de curso, La Cebra-Palinodia, Buenos Aires-Santiago, 2011,
versión digital, próxima edición, p. 200.

122
catástrofe como regla. Ante esta mirada, de la historia nacional como un cúmulo de
ruinas: ¿cómo entender aquellos mil días de la fiesta de la Unidad Popular?

Como señalábamos, si el golpe es un acontecimiento lo era en el sentido de la

irrupción de un don, el de la pérdida, este don mostraba que la catástrofe – indiscutible
hasta cierta parte, por los ejecutados, las torturas, los desaparecidos, las
introyecciones neoliberales, etc., etc. - no sólo venía y acontecía luego del 11 de
septiembre, sino que mostraba y develaba que ésta siempre había acontecido. Ningún
valor moral en el acontecimiento, pues no existiría un acontecimiento bueno y otro
malo, el acontecimiento es lo que se da, y el don – como vimos – es irruptivo,
inmotivado pues se debe a “principios sin principios”314. Si no existe causalidad en el
acontecimiento, no hay cómo pensar en un juicio sobre el mismo. Señalo esto, porque
el argumento teórico que existe detrás de la discusión sobre la Unidad Popular, que se
da a propósito del golpe, ve en la noción de acontecimiento su mayor diferendo.

“Estrictamente hablando, el golpe no fue ningún

acontecimiento, fue un simulacro, uno que la mayoría de las
tareas de desescombro que dieron lugar al debate intelectual
que prosiguió no tardaron en denegar, despejando para sí la
necesidad de seguir siendo leales al verdadero acontecimiento
de Chile: el de la llegada de la Unidad Popular.”315

La intervención de Galende discute la formulación que dijo del golpe como

consumación de la vanguardia. Si las lecturas de las artes visuales en Chile, el papel
de la crítica, siempre trajo a escena el acontecimiento del golpe – y de ahí el vínculo
entre Arte y Política, entre otras cosas – fue porque en un momento del devenir de las
artes visuales en Chile, éstas se vuelcan sobre el campo político. Gesto de por sí
clásico de las vanguardias, no sólo en un nivel local sino que global, en donde lo
político se pliega con la práctica artística en una sola expresión. Así en Chile, la
vanguardia se hace gobierno con la llegada de la Unidad Popular al poder, a través de
cierto desplazamiento de ciertos artistas como José Balmes, pero también en el
ingreso del muralismo y otras prácticas artísticas. Algo ya decíamos en la tercera
parte de este trabajo, a partir de un texto de Pablo Oyarzún, que vinculaba la cuestión

314
Jacques Derrida, Dar (el) tiempo I. La moneda falsa, Paidós, Barcelona, 1995, p. 122.
315
Federico Galende, “Esa extraña pasión por huir de la crítica” en Revista Crítica Cultural Nº31,
Santiago, 2005, p. 62.

123
del ‘novum’ como esencial de las vanguardias y que luego se vuelcan al terreno
político. Por esta razón se podría argüir que “fue el gobierno popular de Salvador
Allende el que se constituyó en sujeto transgenérico de la vanguardia”316. Sin
embargo, la tesis de Willy Thayer al respecto, es que la UP sólo habría operado desde
la representación burguesa, lo que él llamó “el descontrol programático de la
representación”317, que uno podría visualizar, por ejemplo, en los Films de La Batalla
de Chile de Patricio Guzmán. Los cordones industriales, la política de masas, las
expropiaciones de los campos, de la Industria privada, la agitación popular, el MIR, la
lucha de clases, el asalto del poder popular como toma del poder del Estado burgués
para su posterior destrucción. Todo este ‘descontrol’, su consumación, como
consumación de la vanguardia, Willy Thayer pareciera leerlo como “cifra siniestra en
La Moneda en llamas”318 el 11 de septiembre del 73. Es a esta apreciación, del golpe
como acontecimiento destructivo, lo que Galende trataría de interrumpir, al trasladar el
foco desde el golpe a la Unidad Popular:

“La Moneda, La República, el Estado en llamas es, a la vez, la

representación más justa de la voluntad de acontecimiento de la
vanguardia, voluntad cumplida siniestramente por el Golpe de
Estado como punto sin retorno de la vanguardia, y big-bang de la
globalización.”319

Consumación que estaría ejemplificada en el asalto al palacio de gobierno, su

destrucción, y con ello, el intento por cortar el pasado del país, produciendo un corte
con la liquidación de toda la institucionalidad y ley vigente. Proyecto, que de cierta
manera, fue transversal a la vanguardia, como la idea de acabar con el pasado (con
todos sus contratos, políticos, legales, económicos, sociales y culturales) para la
aparición de ‘algo’ nuevo, el borrón y la cuenta nueva. Sin embargo, habría que
detenerse por lo menos en dos preguntas, que tienen relación con ciertas
reducciones. La primera es que si la noción de acontecimiento se podría reducir a un
gesto de la vanguardia y la otra - que la colindamos en paralelo a la anterior - es que
si la Unidad Popular (o quizás la “unidad popular”, no como gobierno) se podría, sin
más, reducir a la vanguardia. Nos parece que estas dos preguntas, que se agrupan en

316
Willy Thayer, “Del aceite al collage” en Catálogo Cambio de Aceite, Pintura Chilena Contemporánea
Ocho Libros Editores, Santiago, 2003, p.48.
317
Ibíd.
318
Ibíd.
319
Ibíd.

124
torno a una, son centrales para pensar el estatuto ya no del golpe, sino que del
gobierno de la Unidad Popular.

La discusión, sin embargo, se plantea en torno a un diferendo con la noción de

acontecimiento, y que Federico Galende trata de responder desde Walter Benjamin.
Por ejemplo, la lectura de “la moneda en llamas” como consumación de la vanguardia,
podía ser leída en un primer momento como interrupción de la catástrofe, a ésta
entendida como la norma histórica y como despliegue de la cotidianidad naturalizada.
Puesto que el golpe, tantas veces inscrito a la irrupción de lo infamiliar, desde acá
estaba siendo asociado a una destrucción de la catástrofe como regla, que sería en
otras palabras, la noción de acontecimiento o destrucción que se puede leer en el
texto de Benjamin. A este equivoco, por llamarlo así, Galende responde al tratar de
realizar una lectura del fascismo, en donde éste aparece “como un programa estético
de reconfiguración de la vida del hombre en el esquema representacional de un curso
histórico y violentamente normalizado”320. Bajo este sentido, el fascismo – relacionado
desde la lectura de Galende, al “pronunciamiento” militar – no podía ser destructivo, ni
consumar “ninguna voluntad de acontecimiento de la vanguardia”, ya que éste era
constructivo y reificante. El fascismo321, su manifestación, no podría remover ni
provocar ninguna caída de la representación, ni tampoco dejar un trauma de la
pérdida, sino que a la representación la vuelve a erigir y levantar.322

320
Federico Galende, Walter Benjamin y la destrucción, Metales Pesados, Santiago, 2009, p. 212-213.
321
Nos parece que la noción de fascismo que Galende opera y que aplica al golpe militar chileno, hasta
cierto punto merece algunos reparos. Si bien, lo que Galende señala desde su estudio sobre Benjamin está
armado desde la contraposición entre “estetización de la política” y “politización del arte”, en donde lo
primero es el fascismo como manipulación de masas, en donde la forma prima por sobre lo político; en el
segundo caso, es la chance de la izquierda, del comunismo, de la irrupción de una politización total de la
práctica del arte y sus categorías, es decir, una destrucción de la estética. Ahora bien, esta oposición es
llevada al acontecimiento del golpe, para señalar que el “pronunciamiento” militar sería más bien,
reificante, constructivo, como estetizante y no un acontecimiento destructivo, en términos de la izquierda.
Sin embargo, extrapolar el fascismo clásico al caso chileno, nos parece algo problemático. Oscar Ariel
Cabezas en un trabajo sobre la subalternidad y el fracaso de la izquierda (contextualizada en el caso
chileno), señala algunos puntos al respecto: “El fascismo europeo fue un movimiento de masas que no
puede ser comparado con lo que aconteció con el fin catastrófico de la UP. La energía libidinal con la
cual las masas fascistizadas invistieron a líderes como Hitler, Mussolini e incluso con el epopéyico ‘culto
a la personalidad’ con el que las masas declamaron amor incondicional a Stalin, no tiene ningún
parentesco con la dictadura que Pinochet impuso en Chile. La dictadura de la Junta Militar que destronó
la tradición liberal parlamentaria y decidió durante más de 17 años sobre el derecho de vida y muerte no
se apoyó en un movimiento de masas. No obstante, la dictadura realiza en todo su apogeo lo que
podríamos llamar la era de la globalización la condición rizomática y micropolítica del fascismo
postpolítico. Lo que adviene después del golpe de 1973 es un ‘fascismo molecular’ y muchas veces
imperceptible o encubierto con el pelaje de la razón cínica (democrática) que ha irrigado todo el tejido
capilar de las instituciones sociales” (Oscar Ariel Cabezas, El agotamiento de la izquierda: soberanía y
subalternidad, Department of Romance Studies Duke University, 2008, p.100-101.
322
Galende, op.cit, 2009, p.216.

125
 Desde acá no habría acontecimiento con el golpe, sino que “un simulacro” y de
esta manera el acontecimiento se desplaza, ya no el golpe como foco hacia donde la
izquierda deba mirar, sino que a la Unidad Popular, como el “verdadero
acontecimiento de Chile.”

126
 Para Patricio Marchant la UP se trató de “la única gran experiencia ético-política
de la historia nacional”. Definición en cierto modo cercana - pero que guardaría
distancias importantes – que dijo de la UP como “el verdadero acontecimiento”. Lo de
Marchant está especificado en un texto que se puede leer desde hoy como una
especie de testamento, el último poema que Marchant se canta a sí mismo, y que lee
en un congreso sobre Gabriela Mistral en 1989: Desolación. Cuestión del nombre de
Salvador Allende. Hasta donde constatan los editores de Escritura y temblor, este
sería el último texto que Marchant hace público y que de cierta manera testifica lo que
en ese año 89 ya veía como una consolidación de la barbarie, la tecnocracia liberal,
impulsada por el golpe de estado. Sobre todo por los ganadores del año 89, ese
“partido de la Derecha”, refiriéndose a la Democracia Cristiana, como un “partido que
acabó con su antigua ambigüedad política… en sus años de lucha sin cuartel… contra
la Unidad Popular”323. Es la testificación, de lo que en palabras de Carlos Pérez
Villalobos, fue una “segunda pérdida para el pensamiento de izquierda”324: aquella
traición hacia la fiesta del gobierno popular, la entrada a la catástrofe, en el sentido
preciso que le atribuyó Marchant en este texto, es decir, “la voluntad del pueblo
chileno” de elegir el camino de la barbarie neoliberal.325 Catástrofe que vendría a
actualizarse nuevamente, luego de la reducción del hálito de huelga general
revolucionaria que existió en los años 80, pero ahora subsumida a la pragmática del
consenso, del socialismo renovado (renegociados diría Marchant), que pacta junto a la
derecha política, económica y militar, la consolidación de este nuevo Chile, fundado el
año 73.

323
Ibíd., p.222.
324
“Segunda pérdida: la transición a la democracia representa para el pensamiento de izquierda el
descubrimiento de su radical imposibilidad. Pérdida de la pérdida: la estructura fantasmática que sostenía
la realidad y le daba coherencia (abriéndola a la promesa) se desmorona.” (Carlos Pérez Villalobos, “La
edición de la memoria; La batalla de Chile, La memoria obstinada y El caso Pinochet” en Pensar en la
Postdictadura, Nelly Richard y Alberto Moreiras editores, Cuarto Propio, Santiago, 2001, p. 308)
325
Marchant, “Desolación…” en op.cit, 2000, p. 223.

127
 La Unidad Popular como todo proceso histórico y político traía consigo una
música. Así como Marchant relaciona, en un texto muy sugerente – también uno de los
últimos que escribió, según cuenta la publicación de Escritura y temblor – llamado
Consideraciones sobre el ballet de los valets, el valor de la música de la palabra
compañero, en la única experiencia ético-política de Chile. Marchant diferencia lo que
fue la UP, como gobierno, a la palabra compañero, esa música, remitiría a totalmente
otra cosa, cito in extenso:

“El régimen de Salvador Allende pudo tener los orígenes sociales,

históricos, económicos que se quiera; pudo tener –y los tuvo – todos los
errores que se quiera. Pero, para quienes lo vivimos a través de la música de
la palabra ‘compañero’, constituyó la única experiencia ético-política de
nuestra vida, esa nuestra absoluta superioridad moral –ese ser distinto, de
otra especie –sobre quienes nada supieron de la palabra ‘compañero’.
Mérito, evidentemente, no de nosotros, no de nuestra individualidad o de
nuestro ‘ser persona’. Mérito de esa palabra, de esa música ‘compañero’,
música-palabra que no fue ‘inventada’ por alguien. Música, palabra que dice
cuáles eran las fuerzas de ese proceso histórico y nos señalaba – sólo eso –
la posibilidad de un co-responder a ese proceso. ‘Compañero’. Pues una
cosa es Salvador Allende, otra esa música ‘compañero Presidente’, ese
fundamento de la grandeza de Salvador Allende. Atenuándose, las
desigualdades persistían entre nosotros; igual éramos, sin embargo, al
saludarnos como ‘compañero’, ‘compañeros’. Ese sueño, un corto tiempo de
realidad: Chile un país digno de respeto.”326

El ‘misterio’ de la palabra compañera es la música que Marchant evoca en esos

momentos de reconfiguración política y nacional. Sin embargo, nos preguntamos por
qué en este momento, de esa otra música – aunque habría que señalar, una música
superflua, de sonoridades vagas, de acompañamiento, tipo banda sonora de un
supermercado – que fue la de “la alegría ya viene”, Marchant trata de traer a ese
presente, la música que se quiere ocultar o subsumir como parte de un presente que
se pretende mantener limpio para realizar el trabajo del duelo. El período de la Unidad
Popular es parte del trauma, y como tal, se pretende hacer desaparecer, al igual como
aquella música que el texto de Marchant pretende hacer saltar de este continuum de
los vencedores (del 73 y el 90). Jon Beasley-Murray, a partir de la huella del ‘hábito’ en
el Chile postdictatorial, señalo muy recientemente, como la Concertación consumó un
duelo, “como si la Unidad Popular o la dictadura jamás hubieran existido, logrando que

326
Patricio Marchant, “Consideraciones sobre el ballet de los valets” en op.cit, 2000, p. 304.

128
el socialismo y la dictadura sean igualmente inimaginables”327. Así, los vencedores del
89, que Marchant pretende interrumpir, con el slogan de la transición, tratan “de borrar
su estatus de transición: trata de convertirse en un interregnum permanente, un hábito
inconmovible que disuelve al mismo tiempo la historia y la ideología.”328

De esta manera, lo que trata de realizar Marchant, es una cita con la experiencia
ético-política, única, con la cual una nueva izquierda se debe crear, a partir de esta cita
con el pasado de la UP. Una de las razones es que “todas las voces oficiales intentan
negar la existencia de la catástrofe, la parálisis de la historia de Chile”329. Y los que la
negaron, ya lo vimos en la segunda parte de este trabajo, los ideólogos del consenso y
de la transición, los nuevos contractualitas, que vieron en la dictadura sólo un pasaje
de una historia de Chile “noble y democrática”. La parálisis debe ser entendida como la
totalidad negativa que Marchant comenta a raíz de un texto de Lyotard: de esta
totalidad negativa que irrumpe a partir del acontecimiento del golpe de estado, sólo
una tarea: su comentario, el comentario de la catástrofe330. Lo que Marchant de cierta
forma testifica en este texto, es la tarea del intelectual de izquierda, pero que al mismo
tiempo que debe comentar la catástrofe de esta nueva barbarie, debe también entrar
en relación con una música, entrar en una relación singular con el pasado, aprender a
vivir con los espectros, con los muertos, como por ejemplo, con aquellos “compañeros
asesinados por la dictadura”331 o en otras palabras, un trabajo de escucha: la música
que trae a presencia la derrota.

Esa música debe ser entendida, fundamentalmente, desde lo que Cristóbal

Durán llamó, el ostinato de la separación332, es decir como una sobrevivencia, una
repetición, de un resto de la pérdida. Si bien este trabajo no alcanzó a tematizar la
pérdida en relación con la noción de madre, que está desplazado en ese libro que trata
de la pérdida y la separación, que se llama Sobre árboles y madres, diremos por ahora
que la separación, de la separación como don, abre irruptivamente el camino de la
inmanencia de una pérdida. De este don, existiría algo que sobrevive a la Unidad-

327
Jon Beasley-Murray, Poshegemonía. Teoría política y América Latina, Paidós, Buenos Aires, 2010,
p.176.
328
Ibíd.
329
Marchant, “Desolación…” en op.cit, 2000, p. 222.
330
“Si bien comenzamos siguiendo a Lyotard, buscamos una posición o un énfasis distinto. Para Lyotard,
esa ‘totalidad negativa’ que constituye Auschwitz pone fin al meta-relato especulativo. Para nosotros,
‘Totalidades Negativas’ como ‘Auschwitz’ o ‘Chile’ paralizan los meta-relatos. Dejemos ‘Auschwitz’ a
los europeos. ¿Cuáles son las consecuencias del ‘efecto total’ ‘ Chile’? Esto es, ¿cuál es, en qué consiste
el deber del ‘intelectual negativo’ chileno? Ciertamente en iniciar el comentario de la catástrofe
nacional.” Ibíd.
331
Ibíd., p.213.
332
Cristóbal Durán, “M.ater Musicalis. Ostinato de la separación” en op.cit, La Cebra-Palinodia, 2011.

129
Dual, tomando en cuenta que ésta es una especie de origen, pero tachado, que como
prestado nombre a Felix Guattari, diríamos que es caosmosis: entre la reunión y la
dispersión. La pérdida “originaria” resuena en la música, es el ‘acompañamiento’ que
resiste a la separación total, vestigio y resto, de la madre333, emerge una herencia que
es doliente y traumática.

“Si la música y la madre no pueden ser separadas en este punto,

quizá sea por aquello en que se asemejan de un modo más
persistente: su estar sometidas a una lógica de la obsecuencia.
Lógica esta que teje la deuda a la sucesión y que compone una
singular sobrevida, donde la vida resta.”334

Esta lógica debe ser entendida como una persistencia de esa resta, momento en
donde lo muerto, aquello que es enterrado como parte de un pretérito, sigue
insistiendo en lo vivo: como sobrevida. La música es aquello que retorna335, que no
deja de acompañar en un presente, o en una vida , pero en esa vuelta o retorno, de lo
perdido, vuelve actualizado: es la irrupción – en el retorno – de lo impropio, no lo
propio como viniendo de un origen simple, presente a sí mismo, sino que es la vuelta
de lo que difiere. Esta música, que sería la música de la palabra compañero, es la
espera de un tiempo otro, “de que algo venga llegando y nos haga llegar.”336

[“algo de lo que por definición siempre se me escapará, significa, amor de la música”337]

La música debe ser entendida, como una tarea, así como lo pensó Jacques
Derrida, en su trabajo con la noción de herencia. “La herencia nunca es algo dado, es
una tarea”. Es en este sentido que uno podría leer el texto de Marchant, como

333
“la madre sobrevive, siempre sobrevive, fantasma o aparecido [revenant], figurante absoluta, según la
lógica de la obsecuencia.” Jacques Derrida, Parages, citado por Durán, op.cit, 2011, p.16.
334
Ibíd.
335
Se podría perfectamente desde acá, pensar en la noción de Ritornelo, trabajada por Deleuze y Guattari,
tanto en Mil Mesetas como en Qué es la filosofía. Si pensamos que el ritornelo es aquello que con lo que
la música entra en relación, como forma específica del devenir, en el sentido de que “la música es la
operación activa, creadora que consiste en desterritorializar al ritornelo”, diremos que El ritornelo es la
repetición, una especie de vuelta al origen (o al territorio) en el momento de la escapada o lo que los
mismos franceses llaman, en la “desterritorialización”. En otras palabras, el ritornelo es la repetición en el
devenir, la repetición diferencial en donde la música siempre trae consigo una ‘vuelta’, un ‘retorno’, a
otra música: Por eso “la música es precisamente la aventura del ritornelo”. “La música está atravesada por
todas las minorías y, sin embargo, compone una potencia inmensa. Ritornelos de niños, de mujeres, de
etnias, de territorios, de amor y de destrucción: nacimiento del ritmo.” (Gilles Deleuze y Felix Guattari,
“Devenir-intenso, devenir-animal, devenir-imperceptible…” en Mil Mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia, Pre-textos, Barcelona, 2002, p. 299.)
336
Durán, op.cit, 2011, p. 19.
337
Patricio Marchant, Sobre árboles y madres, La cebra, Buenos Aires, 2009, p.61.

130
producción venidera de esa tarea, como decíamos – es el testamento del texto
Desolación - el heredero siempre es alguien doliente, siempre en él existe algo
luctuoso, que insiste sobre un pasado hecho desaparecer. Ya que es una tarea,
“permanece ante nosotros de manera tan indiscutible que, antes mismo de aceptarla o
de renunciar a ella, somos herederos y herederos dolientes.”338 En este sentido, la
insistencia melancólica se encontraría más cercana a esta tarea, en oposición a un
trabajo del duelo que consumaría un pasado, enterrando la posibilidad del retorno de
la música. Sólo en este sentido, nos parece que “el misterio de la palabra
‘compañero’”, su música se nos hace audible, sería en términos benjaminianos, la
‘débil fuerza’ que haría hacer saltar el continuum de la historia.

338
Jacques Derrida, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva
internacional, Trotta, Madrid, 2003, p. 68.

131
 La palabra pueblo, como muy bien ha sugerido Giorgio
Agamben, remite a dos acepciones en la tradición política
de occidente. Por un lado, el pueblo en sentido genérico,
es decir, como un universal vacío (El Pueblo), y por el
otro, remite a una clase específica, a los desposeídos, a los
vencidos, a lo que no pertenecen al Pueblo. El Pueblo es
una unidad inclusiva, que trate de reunir en sí mismo todo
tipo de multiplicidades, en una unidad como “cuerpo
político integral”; el pueblo, es en sí mismo una
“multiplicidad fragmentaria de cuerpos menesterosos y
excluidos”. Lo interesante de esta escisión, entre estos dos
niveles semánticos distintos a la que alude la palabra
‘pueblo’, es graficarlo bajo las figuras de la inclusión y la
exclusión; en una la inclusión funciona en tanto modela
dentro de sí una diferencia o una multiplicidad (El
Pueblo); en la otra, “una exclusión que se sabe sin
esperanzas”339 (el pueblo). De aquí que para Agamben,
este modelo de la doble acepción, repite las parejas que
han definido la política en términos categoriales para
occidente: pueblo remitiría a la nuda vida, en tanto el
cuerpo político integral del Pueblo es la existencia política
en cuanto tal, que también cae bajo la figura de la Bios.
En este sentido la Zoé, como la simple vida en común, no
articulada bajo una forma de vida determinada en la polis

339
Giorgio Agamben, Homo Sacer I. El poder soberano y la nuda vida, Pre-textos, Barcelona, 1995, p.
226.

132
 es excluida del ejercicio político en su conjunto como
mera vida natural, esta cuestión podría ser pensada bajo
la acepción exclusiva del pueblo. Para Agamben, esta
escisión en el corazón mismo de la terminología ‘pueblo’
significa de cierta manera “el intento de colmar la escisión
que divide al pueblo y de poner término de forma radical
a la existencia de un pueblo de excluidos”340. Paradigma
en el que estarían “distintos horizontes” políticos, tanto
como “la derecha e izquierda, países capitalistas y países
socialistas, unidos en el proyecto de producir un pueblo
uno e indiviso.”341

A este respecto es interesante entender lo que señala

Agamben como El Pueblo a partir de lo que Foucault
llamó “La población”. A grandes rasgos, se debe entender
a la población no sólo como una suma de sujetos que
viven en un territorio, no es un dato básico sino que una
especie de variable. Está sujeto a movimientos,
migraciones, variaciones que dependen de la natalidad, de
las mortalidades, de leyes civiles, de políticas públicas, de
salubridad, etc. En este sentido excede al poder soberano,
la población está lejos de ser un mero súbdito. Foucault lo
dice en estos términos: “la población aparece entonces
como un fenómeno de la naturaleza” 342 por sobre
determinaciones legales especificas. En este sentido el
surgimiento de la población es indisociable de las
posturas fisiócratas que también aparece paralelamente en
el siglo XVIII. La naturalidad se advierte en cómo la
población es sensible a todo tipo de intervenciones, como
agentes de control y “técnicas de transformación, siempre
que esos agentes y esas técnicas sean a la vez ilustrados,

340
Ibíd., p. 227.
341
Ibíd., p. 228.
342
Michel Foucault, Seguridad, territorio y población, curso en el collage de France (1977-1978), Fondo
cultura económica, Buenos Aires, 2007, p. 95

133
 meditados, analíticos, calculados y calculadores.”343 La
población es pensada como un dato natural, eso quiere un
dato estrictamente biológico. Para Foucault es la noción
de pueblo aquella que podría ser pensada en oposición a
esta configuración de la población:

“¿Qué son? El Pueblo. El pueblo es el que, con respecto a

ese manejo de la población, en el nivel mismo de ésta, se
comporta como si no formara parte de ese sujeto-objeto
colectivo que es la población, como si se situara al
margen de ella y, por lo tanto, está compuesto por
aquellos que, en cuanto pueblo que se niega a ser
población, van a provocar el desarreglo del sistema.”344

Nuestro tiempo, y ese tiempo, sería el que comienza el 11

de septiembre del 73, sería aquel en el que se pretende
acabar con el pueblo (el discurso-slogan “de acabar con
los desposeídos”, “acabar con la pobreza”), lo que se ha
visto en los últimos años, en donde el término “pueblo”
pasó a ser el de “la gente” no es sino síntoma de esta
modificación.

343
Ibíd.
344
Ibíd., p.64.

134
 “Más que un compromiso político, la participación es un
acontecimiento social, una búsqueda de identidad, un rito
iniciático. El público deviene protagonista. ¡Y qué protagonista!
Quien imagine estas manifestaciones como una columna
disciplinada en movimiento debe abandonar su fantasía. Son el
caos mismo, un desborde de entusiasmo y ruido, toda la fuerza
entrópica de la postergación avanzando en el estrecho cauce de la
democracia. Colores para elegir: rojo amaranto para las
juventudes comunistas, verde olivo para las socialistas, verde
para el MAPU, rojo y negro para el MIR -que, sin sumarse a la
UP, domina el espacio acústico con su beligerancia-. Y entre las
banderas y los uniformes, marchan tan bien los que no siguen a
ningún partido, los que siguen su olfato más que sus
convicciones, los que tienen algo que ganar, los que nada tienen
que perder... Hay para todos los gustos, desde burgueses
revolucionarios hasta reformistas proletarios, de ascetas a
hedonistas, de místicos a oportunistas. ¿Qué más se podía esperar
juntando un millón de chilenos? Bajo el común denominador de
"pueblo" se esconde una diversidad que resiste toda
taxonomía”345.

345
Relato de Alejandra Rojas en Salvador Allende, una época en blanco y negro. Edición: Fernando
García y Oscar Sola. Relato: Alejandra Rojas. Prólogo: Isabel Allende, Aguilar, Buenos Aires, 1998

135
 Comentario de la catástrofe, que como hemos sostenido se nos revela, se nos
destina, como regla el 11 de septiembre del 73. Esto no quiere decir que antes de esa
mañana no existiera catástrofe, sino que el don del acontecimiento del golpe, devela
que la norma histórica siempre fue la catástrofe. Ocurre profundamente en cómo cierto
entusiasmo o más bien una épica en particular entra en crisis, ya que todo un proceso
histórico, social y político que vive gran parte de Chile en el siglo XX, que se
consumaría con el gobierno popular, sufre una derrota. La mirada de la izquierda, el
pensamiento de izquierda no sólo debería insistir – como vemos con Marchant – en
señalar la catástrofe y designarla en cuanto tal: no sólo el golpe, sino lo que el golpe
nos entregó, que han sido estos casi 40 años de (pos)hegemonía de la banca, de los
privados, y del hombre-empresa. Señalamos que el acontecimiento del golpe, lo es en
muchos sentidos, uno de ellos es en cómo aparece en Chile una configuración de
múltiples tecnologías de poder, lo que Foucault llamó la gubernamentalidad, donde se
dan cita todo tipo de técnicas de control y poder.

El golpe es un acontecimiento, también, en el sentido de que trae una pérdida,

pérdida de la palabra lo llamó autográficamente Marchant, pero también pérdida de un
proyecto colectivo e histórico del pueblo chileno, que es precisamente la derrota
política, particularmente del gobierno popular. Se podrían articular muchas lecturas del
por qué Chile tiene un gobierno socialista el año 70, entre varias está fuertemente la
lectura de que sería sólo la consolidación del régimen liberal-democrático en su fase
más populista, en donde el Estado deviene revolucionario. El gobierno de Allende
estuvo siempre dentro de los marcos de la constitución del 25 – que como también
vimos – fue impuesta y consolidada a espaldas de la mayoría del pueblo, en un pacto
entre Alessandri y la clase política. Sin embargo, la música de la palabra compañero
podría ser leída como parte y consumación de todo un proceso que vive paralelamente
gran parte de Chile en el siglo XX. El retorno de esa música, de la cual Marchant oía y

136
se dejaba escribir, resulta ser lo más interesante de pensar. No tanto si el
acontecimiento de la dignidad de Chile estuvo entre algunos años, que serían tres,
sino que más fuertemente pensar en cómo la experiencia de esa música, sobrevive,
como resto de la pérdida. Y que tal vez Marchant, sobre todo en la elaboración de esa
obra de vida que fue Sobre árboles y madres, los espectros que circundaban, esos
prestados nombres, no eran sino el eco de aquella música…

- Y todas ellas tienen o llevan, es decir, son, eso son: nombres, amados
nombres. Matías es una, Claudio otra, Claudia aquella, María Luisa
ésta, Alberto Bachelet esta otra. Y continúo leyendo otros, numerosos,
nombres, todos esos prestados nombres: ellos, y no yo, escriben ‘mi’
nombre.”346

346
Marchant, op.cit, 2009, p.350.

137
 AGRADECIMIENTOS

En primer lugar, un reconocimiento significativo a la Escuela de Filosofía del pedagógico.

Esta tesis, de cierta manera, recopila discusiones, cursos, proyectos, textos, que han
circulado en estos últimos ocho años por ese espacio. La fortuna (o desdicha para otros) de
haber estado más tiempo del habitual como estudiante, me parece que más que resta
generó un plus, para poder comprender el devenir que ha tenido el departamento y que a
vez forjó esta investigación y escritura. Agradecimientos a muchos nombres de
compañeros de la misma escuela, con los cuales compartí en algún momento, alguna
conversación en lo que nos queda de Universidad Pública. Especialmente dejo el saludo
particular a César Pérez y Pamela Guajardo, porque ayudaron en un primer momento a
través de conversaciones, autores, textos, películas y experiencias diversas, a influenciar una
mirada o un pensamiento, del cual aún existe una deuda. Otros compañeros que fueron
indispensables en estos últimos años para la tesis, de cómo orientar ciertas temáticas, que
leyeron borradores, que consulté en muchos momentos, sobre dudas, algunos cruces de
autores, referencias bibliográficas, etc., saludo y agradezco con mucho cariño a Néstor
Sepúlveda, Manuel Fernández y Elizabeth Díaz.

Así también algunos nombres de profesores, que ayudaron a que este trabajo diera forma,
simplemente con una conversación entre pasillos, iluminaciones en una clase o en un curso,
alguno que entregó una referencia bibliográfica y también un propio texto. Evidentemente
los agradecimientos más importantes vienen del trabajo que realicé durante estos últimos
dos años en que realicé la investigación, dentro de los cuales reconozco a Andrés Ajens, un

138
saludo a su vecindancia, pues fue crucial con algunas referencias sumamente importantes para
el desarrollo de este trabajo, entre algunas, la noción de don. También a Rodrigo Naranjo y
André Menard, que sus textos sobre Marchant y un par de conversaciones de pasillo,
ayudaron a tener otra lectura a mi trabajo. A René Baeza, que podría perfectamente haber
estado en la comisión para el examen de grado, simplemente por tener – en mi opinión –
una de las lecto-escrituras más interesantes y sugerentes sobre Patricio Marchant. A los
profesores Carlos Casanova, José Jara y Alejandro Madrid, que ayudaron en mi formación
general en todos estos años en la Escuela. A la que también cuento, especialmente, a
Elizabeth Collingwood-Selby, que orientó cierta lectura sobre Benjamin, indispensable para
este trabajo, así como también conversaciones y decisiones que sin su interlocución no
hubiesen sido posibles. También mencionar a profesores como Sergio Rojas, Federico
Galende y Guadalupe Santa Cruz, que de cierta manera, a partir de un curso o seminario,
sirvieron de inspiración para mi formación académica en general. Y finalmente, a Willy
Thayer, por ser el profesor guía sin tener la necesidad de ejercerlo, pero está más que
presente, no sólo por trabajar al hilo de sus cursos en estos últimos años, sino también por
lo importante de su pensamiento en este trabajo.

Por fuera de la escuela de Filosofía, agradezco la importancia de mi amistad con Andrés

Maximiliano Tello, sin su apoyo incondicional no habría existido tesis ni titulación. Su
apoyo fue crucial en momentos en los cuales la crisis era aguda, no sólo ahí fue importante,
sino también en todos estos años de lecturas, escrituras y divagaciones varias, en donde
nuestras conversaciones cimentaron un agenciamiento profundo, del cual este trabajo es
deudor y está en diálogo permanente con su propio trabajo. Un agradecimiento especial
también a Raúl Rodríguez Freire, que de cierta manera alentó esta investigación, sobre todo
en un comienzo, cuando el nombre de Raúl Ruiz estaba mucho más presente. A Roberto
Pizarro, Marcos Aravena y Daniela Aguilar, que cada uno en su singularidad y pese a su
distancia actual, siempre entraron en diálogo de diversa manera, pero que ayudaron – de
una u otra manera – a forjar este trabajo.

Termino por agradecer a Katia Melgarejo y Héctor Larrea, por su tolerancia ante la
insistencia, en todos los años que han pasado. Sin su presencia y cariño nada sería posible.
Con mucho cariño también, a mi hermano Matías Larrea, que esta escritura también se
ensayó en nuestras conversaciones y que están dedicadas a su militancia, que también es la
mía.

139
Y finalmente, para quien está dedicado todo este trabajo, desde que comenzó sin comenzar
- al igual que nosotros - a mi compañera Carol Sepúlveda…

140
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