TEXTOS LÍRICOS
Introducción
La lírica es el género subjetivo por excelencia y por
ello el más próximo al lector: leer un poema es un acto
íntimo, tan incomunicable como la propia poesía. En es-
ta subjetividad somos siempre dos los implicados: autor
y lector podemos identificarnos por igual en el poema.
Sin embargo, el texto lírico es también –como el resto
de los textos literarios– una «ficción». Como señala
Carlos Bousoño, la poesía no comunica lo que se siente,
sino la contemplación de lo que se siente. Habremos de
discernir, pues, entre la subjetividad del hablante, como
individuo real, y la del ‘yo’ emisor del texto, como indi-
viduo literario. El ‘yo’ enunciador es inseparable de la
propia enunciación. Ese pronombre personal sin antece-
dente, en el que nos reconocemos los lectores, es un fe-
nómeno exclusivo de la poesía, que crea una ambigüe-
dad propicia para la generalización de la experiencia y la
identificación del lector con ese ‘yo’ implícito en el
texto.
La tendencia general de interpretar los textos con in-
tención biográfica nos parece un notable empobreci-
miento de la independencia artística del poema, cuyo
análisis debe centrarse en su configuración interna y en
sus posibilidades semánticas propias. No se trata, natu-
ralmente, de negar afinidades entre la experiencia real
del escritor y el significado emotivo del poema, sino de
preservar la autonomía de éste como texto artístico. De
ahí que en nuestros comentarios hayamos insistido en
los valores puramente textuales, partiendo de la premisa
de que todo poema debe explicarse como construcción
estructurada con unidad de sentido, y no sólo como la
suma de recursos métricos y retóricos.
Respecto de la tan manida preferencia por reducir el
comentario a una pesquisa de figuras retóricas, se impo-
ne recordar que la presencia de éstas, lejos de ser exclu-
siva del lenguaje literario, resulta no menos común en el
poema que en otros planos y registros del lenguaje, co-
mo el coloquial o el publicitario. No olvidemos que
cuando expuso Jakobson su concepto de función poética
no lo ilustró con verso alguno, sino con la célebre frase
«I like Ike», procedente de la campaña política del gene-
ral Eisenhower en las elecciones a la presidencia de los
Estados Unidos. La descarada aliteración no es ni más ni
menos «poética» que las que abundan en tantos poemas.
La función del comentario va más allá de descubrir me-
ras figuras, y debe cifrarse en la determinación del valor
preciso con que funcionan en el contexto al que perte-
nezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestión de si de-
be entenderse sistemáticamente la «figura» como desvío
respecto de la norma gramatical, hemos de considerar
que el género lírico se fundamenta en «figuras» no reco-
nocidas como tales por las preceptivas clásicas. Así, des-
tacaremos la importancia clave de la recurrencia en to-
dos los niveles (fonológico, morfosintáctico, semántico)
como factor de coherencia y unidad internas.
La insistencia en el valor intrínseco del texto lírico no
invalida, no obstante, el enfoque diacrónico. Hemos
querido compaginar el acercamiento al poema como ob-
jeto autónomo con su dependencia indiscutible de unas
coordenadas históricas y temporales. Las palabras del
poeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras «históri-
cas», porque el lenguaje es también historia. El poema
no es una forma literaria –dice Octavio Paz–, sino el lu-
gar de encuentro entre la poesía y el hombre. Si hemos
empezado hablando de subjetividad, acabaremos recor-
dando que toda ficción –incluso la más subjetiva de to-
das, que es la lírica– nos remite siempre, inevitablemen-
te, a la realidad. Además de la manifestación de un
hablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejo
de su autor y su época. De ahí que hayamos recorrido, si
bien someramente, algunas páginas de nuestra mejor li-
teratura, intentando acudir a los escritores y períodos
más representativos, conscientes de haber dejado en el
camino, por falta de espacio, algunos poetas imprescin-
dibles.
La interpretación, sin embargo, no agota jamás el
texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y más
cuando, como en el caso de la lírica, la palabra está
dotada de una especial musicalidad. Es fundamental,
pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi
mágico de la palabra. No existe mundo poético, sino
manera poética de ver el mundo. Queremos insistir, en
este sentido, en la importancia de la lectura, al margen
de la interpretación, como fuente de placer estético y de
emoción lírica; y de la lectura en voz alta, tanto por par-
te del profesor como por parte de los alumnos. Apren-
der a amar la poesía es también aprender a paladear su
textura sonora: que se nos llene la boca con su magia y
con su música.
 Análisis de textos

Federico García Lorca

Romance de la luna, luna (Romancero gitano)
1 La luna vino a la fragua
1 con su polisón de nardos.
1 El niño la mira, mira.
1 El niño la está mirando.
5 En el aire conmovido
5 mueve la luna sus brazos
5 y enseña, lúbrica y pura,
5 sus senos de duro estaño.
5 – Huye luna, luna, luna.
10 Si vinieran los gitanos,
10 harían con tu corazón
10 collares y anillos blancos.
10 – Niño, déjame que baile.
10 Cuando vengan los gitanos,
15 te encontrarán sobre el yunque
15 con los ojillos cerrados.
15 – Huye luna, luna, luna,
15 que ya siento sus caballos.
15 – Niño déjame, no pises
20 mi blancor almidonado.
20 El jinete se acercaba
20 tocando el tambor del llano.
20 Dentro de la fragua el niño
20 tiene los ojos cerrados.
25 Por el olivar venían,
25 bronce y sueño, los gitanos.
25 Las cabezas levantadas
25 y los ojos entornados.
25 Cómo canta la zumaya,
30 ¡ay, cómo canta en el árbol!
30 Por el cielo va la luna
30 con un niño de la mano.
30 Dentro de la fragua lloran,
30 dando gritos, los gitanos.
35 El aire la vela, vela.
35 El aire la está velando.

Este texto correspondiente al Romancero gitano de queda tras la lectura es, fundamentalmente, la impre-
García Lorca es un claro exponente de la personalísima sión de lo fatal.
simbiosis entre tradición y vanguardia que caracteriza al Al leer los ocho primeros versos nos encontramos con
poeta andaluz. Así, valiéndose de los elementos de un una escena llena de vida: es de noche, estamos en una fra-
molde claramente arraigado en nuestra lírica –el roman- gua y un niño contempla embelesado la llegada de la luna:
ce–, los reelabora y recrea logrando encarnar de manera La luna vino a la fragua
sugerente algunos de los temas, obsesiones y símbolos con su polisón de nardos.
más representativos de su obra. El niño la mira, mira.
En síntesis, el poema nos cuenta una sencilla y con- […]
movedora historia: la muerte de un niño gitano en una
En el aire conmovido
noche de luna llena. Ahora bien, en García Lorca es ca-
mueve la luna sus brazos
si una constante la fusión entre realidad y mito, de mo-
y enseña, lúbrica y pura
do que se puede decir que la realidad se transustancia
en el mito de una forma original y atractiva. De esta sus senos de duro estaño.
manera, la anécdota se diluye en un confuso y abigarra- Como podemos advertir, el poema comienza con una
do mundo de sensaciones que enlazan con lo primige- prosopopeya mediante la cual la luna, dotada de atribu-
nio y eterno: el ancestral temor ante la muerte. Lo que tos femeninos y ataviada anacrónicamente con un poli-
són, se presenta en la fragua, es decir, en el ámbito de los
gitanos. El polisón de nardos constituye una original me-
táfora preposicional «a de b»(1), puesto que los nardos
metaforizan la blanca y brillante luz de la luna.
Reparemos en que el poema comienza con la utilización
del tiempo verbal característico de la narración: el indefi-
nido vino que, además de situarnos en un clásico espacio
narrativo, supone la adopción de un punto de vista interno
respecto del espacio de la acción, ya que se dice vino en lu-
gar de fue; es decir, el narrador se adscribe implícitamente
al mundo evocado en calidad de testigo ocular.
Los cuatro primeros versos se dividen en dos mitades
equivalentes, la segunda de las cuales presenta al otro
personaje de la trama: el niño. Destaca el contraste entre
la normalidad gramatical del primer artículo –la luna– y
la transgresión de la norma al presentar determinado a
un ser que todavía no lo está –el niño–.
Aparte de esto, resalta también el juego de las alter-
nancias verbales que García Lorca toma prestado del
Romancero viejo en que lo narrativo (tiempo pasado) y
lo lírico (tiempo presente) se funden. Así, frente al pasa-
do narrativo vino nos encontramos con el presente la mi-
ra, mira que actualiza la acción y que nos lleva de la na-
rración de un hecho que ya pasó a la contemplación
presente de la escena.
Tampoco debe pasar inadvertido el típico fenómeno
lírico de la repetición de una palabra –la mira, mira– en
abierta consonancia paradigmática con el título –Romance
de la luna luna–. Dicha repetición, tan característica de las
canciones de corro, no sólo impregna la escena de un
halo ingenuo e infantil, sino que potencia asimismo el
aspecto durativo de la perífrasis siguiente: la está mirando.
En cuanto a la caracterización de los personajes, se
opone la actitud activa de la luna frente a la pasiva y con-
templativa del niño, lo cual anticipa lo que va a ser el de-
sarrollo y desenlace del romance.
Sabemos que para Lorca la luna es símbolo de muerte,
pero al principio de la composición no nos muestra toda-
vía su guadaña. Aparentemente esta bella luna es diferente
de esa luna negra de los bandoleros de la Canción de jinete o
de aquella luna menguante que pone cabelleras amarillas del
Muerto de Amor. Esta luna sensual y seductora realiza
cual «bailaora» gitana una suerte de danza provocativa en
la que agita los brazos y muestra el busto igualmente me-
taforizado por la fórmula «a de b»: senos de duro estaño. En
la doble adjetivación lúbrica y pura encontramos un fenó-
meno antitético, ya que fonéticamente los dos vocablos
constituyen una rima interna en asonancia que a su vez
nos remite al título –luna–, creándose así una afinidad en
el plano de los significantes muy evidente, mientras que
los significados establecen en principio una clara oposi-
ción entre pureza y lubricidad, paradoja que se resuelve si
reconocemos que la lubricidad es pura por ser instintiva.
También salta a la vista la personificación del aire que
parece hacerse eco de la conmoción que experimenta el
niño y que a su vez constituye un presentimiento del
drama que se avecina:
A partir del verso noveno asistimos al tenso diálogo
entre el niño y la luna:
– Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
– Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
– Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
– Niño déjame, no pises
mi blancor almidonado.
Como vemos, se pasa al estilo directo sin verbo enun-
ciativo que sirva de puente, salpicado de vocativos y ver-
bos en imperativo. Advirtamos cómo dicho diálogo se
halla repartido equilibradamente entre los dos persona-
jes, tanto por el número equivalente de versos dedicados
a uno y otro como por el uso de la anáfora.
El duelo dramático entre ambos personajes queda re-
forzado por las respectivas advertencias de muerte que,
curiosamente en los dos casos, aluden a esa tercera enti-
dad que son los gitanos:
Niño. Si vinieran los gitanos... (verso 10)
Luna. Cuando vengan los gitanos... (verso 14)
Una sutil diferencia del modo verbal nos indica de an-
temano que va a ser la luna la vencedora: frente al carác-
ter hipotético de la amenaza del niño –si vinieran los gita-
nos–, la luna-mujer replica usando una fórmula que no
deja lugar a dudas: cuando vengan los gitanos, te encontra-
rán sobre el yunque...
Observemos cómo en ambos casos se recurre a un eu-
femismo al hablar de la muerte:
Niño. harían con tu corazón (verso 11)
collares y anillos blancos.
Luna. te encontrarán sobre el yunque (verso 15)
con los ojillos cerrados.
Como vemos, los collares y anillos a los que alude el
niño remiten a esa circularidad que en García Lorca
siempre conduce a la muerte. Por el contrario, el dimi-
nutivo ojillos en boca de la luna encierra toda la indefen-
sión y desvalidez del niño que va a morir.
El niño insta a la luna para que huya ante la inminente
llegada de los gitanos adultos, puesto que ya se oye el
galopar de sus caballos. Pensemos que el caballo en Lor-
ca tiene siempre un valor simbólico masculino y sexual
que no debe pasar inadvertido en esta especie de drama
edípico que está desarrollándose.
La réplica de la luna nos muestra a un ser aristocráti-
co, distante, seguro de sí. La expresión blancor almidona-
do es de gran densidad retórica, ya que naturalmente lo
almidonado no es el blancor sino el vestido de la luna, de
modo que tenemos un caso de sinestesia en que el ele-
mento visual y el táctil se funden.
A partir del verso 21 comienza a vislumbrarse el de-
senlace de este duelo en plata y negro:
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
(1)
Metáfora que podríamos calificar de «doble», puesto que el ele-
mento que actúa como real (polisón) es a su vez una metáfora.
 Cómo canta la zumaya,
¡ay cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.
Como vemos, el diálogo se ha truncado dramáticamen-
te y pasamos de nuevo al tono narrativo del comienzo.
La primera de estas estrofas obedece a un tipo de
composición muy cinematográfica, conforme al proce-
dimiento de montaje o yuxtaposición de planos o se-
cuencias que suceden en tiempos o lugares distintos. Así,
salimos del recinto al exterior para presentar también al
jinete de forma individualizada, lo cual podría interpre-
tarse como la concreción individual de ese impulso co-
lectivo masculino y adulto cuya inminencia ha sido
anunciada por el niño. De nuevo tenemos una metáfora
preposicional «b de a» muy gráfica: tocando el tambor del
llano(2).
Otra vez, recurriendo a la técnica del montaje cine-
matográfico, aparece el plano del interior. El narrador,
para contar que el niño yace muerto, se limita a repetir
las palabras de la luna, sólo que utilizando el término ojos
en lugar de ojillos, es decir, neutralizando el valor estilís-
tico del diminutivo.
Mediante la bellísima metáfora apositiva bronce y sueño
referida a los gitanos, estos dos adjetivos tan dispares se
unen y escapan a su valor meramente denotativo para
expresar un aspecto material (el bronce metaforiza el co-
lor de su piel) y otro inmaterial (el sueño alude a su con-
dición mágica). Igualmente, la dureza del metal frente a
la inconsistencia de los sueños podría interpretarse co-
mo el contraste entre esa poderosa fachada y el radical
desamparo que se oculta tras ella. Esta metáfora parece
reforzarse en los dos versos siguientes con la doble cláu-
sula absoluta que cierra la estrofa: las cabezas levantadas
de esa raza orgullosa y altiva contrastan con los ojos entor-
nados y enigmáticos que no quieren ver la realidad. Así:
bronce / sueño (verso 26)
cabezas levantadas / ojos entornados (vv. 27-28)
De nuevo un corte seco nos lleva a un aserto de natu-
raleza puramente lírica. La zumaya es el ave nocturna de
canto intermitente al que aquí parece otorgarse un valor
ominoso, de mal agüero, y en ese ¡ay! parece descargarse
toda la tensión del discurso.
Los versos en que vemos al niño por el cielo constitu-
yen una dulce estampa maternofilial que contrasta viva-
mente con la idea de la muerte del niño. La luna-mujer-
muerte-madre se ha llevado al niño a otro espacio, al
espacio de la indefinición. Por eso no dice con el niño,
sino con un niño. Siguiendo un proceso gramaticalmente
contradictorio se ha pasado de la definición a la indefini-
ción.
Los cuatro últimos versos constituyen el epílogo de la
historia. En ellos se omite mediante una elipsis narrativa
la llegada de los gitanos y se describe directamente la
desolación que los aflige por la muerte del niño y que se
expresa con violencia por medio del llanto.
El poema culmina con dos versos enigmáticos e in-
quietantes extraídos de una copla popular(3) en que el
aire, de nuevo personificado, vela la fragua. Reparemos
en cómo en estos dos versos, en clara consonancia con la
repetición del principio –el niño la mira, mira / el aire la
vela, vela–, se cifra toda la ambigüedad del texto, ya que
si al principio el aire se hacía eco de las connotaciones
sensuales del ambiente, ahora es él el encargado de velar
al niño muerto.
En definitiva, hemos podido comprobar cómo, al
igual que en los mejores romances viejos, tenemos en és-
te de García Lorca una hermosa historia llena de suge-
rencias ante las que cualquier tipo de razonamiento lógi-
co queda corto. No interesa tanto la anécdota como lo
otro: esa sensación agridulce que nos deja el poema, sus-
pendido en un presente irreal y eterno. Una vez más,
Lorca nos recrea el eterno conflicto de la noche del
hombre.
Guía para el comentario
Tema
Visión poética de la muerte de un niño gitano. A par-
tir de aquí se profundizará un poco más en la infancia y
la muerte, variantes del tema lorquiano de la frustración.
Estructura
El poema se plantea como un cuento y en este sentido,
se puede apreciar en él una cierta progresión: presentación
de los personajes (vv. 1-8), planteamiento del conflicto en
el diálogo niño-luna (vv. 9-20), clímax (vv. 21-28) y desen-
lace trágico (vv. 29-36). Predomina, sin embargo, el carác-
ter expresivo y poético sobre lo narrativo; todo el texto
puede leerse como una gradación desde el silencio pasma-
do del niño al principio hasta los gritos y llantos finales de
los gitanos.
La forma métrica utilizada es un romance (36 versos
octosílabos con rima asonante en los pares). Conviene
comentar el carácter épico-lírico de la forma romance:
contenido narrativo (anécdota) y contenido lírico (senti-
miento).
Claves del texto
• En primer lugar, insistiremos en los rasgos propios
del Romancero que aparecen en el poema: la alter-
nancia verbal entre el pretérito y el presente, la ac-
tualización continua de la acción, el uso del diálogo
en estilo directo, las repeticiones expresivas, el di-
minutivo afectivo y la intervención del «juglar»
dentro del relato.
• En el texto destaca la metáfora lorquiana y su rique-
za poética. Ésta puede servir para familiarizar al
alumno con los distintos tipos de metáforas y tropos
en general, mediante un análisis pormenorizado de
la estructura de las distintas imágenes del texto.
• Aparecen en este romance algunos de los temas y
motivos característicos de la obra lorquiana –la in-
(2)
En realidad, se trata de dos metáforas encadenadas: a partir de
la primera metáfora –tambor– se utiliza el término tocando para
expresar el galopar de los caballos.
(3)
La copla dice: Tengo una choza en el campo
tengo una choza en el campo.
El aire la vela, vela
el aire la está velando.
 • fancia, la muerte, la luna, el caballo y el aire–; espe-
cialmente destaca el empleo del símbolo (conviene
recordar a los alumnos la diferencia entre éste y la
metáfora).
• Es llamativa la teatralidad del romance lorquiano:
sus protagonistas parecen escenificar ante nosotros.
Se puede hacer ver al alumno el peculiar triángulo
edípico del texto: la luna-mujer-madre, el gitano-
varón-padre y el niño. Naturalmente, es fundamen-
tal la personificación de la luna (empleo de la pro-
sopopeya), clara muestra de la animación que
experimenta en Lorca la naturaleza.
• En relación con la doble condición del romance,
podemos analizar los dos tipos de elementos, narra-
tivos y líricos, así como la existencia de dos puntos
de vista narrativos diferentes, que se corresponden
con las formas verbales en pasado y en presente.
Relación del texto con su época y autor
El poema ha de enfocarse como ejemplo del fértil ma-
ridaje entre tradición y vanguardia que distingue, no só-
lo a García Lorca, sino a otros poetas del 27. Así, es fun-
damental que los alumnos comprendan cómo se ha
operado en este caso desde una forma y un modelo tra-
dicional –el Romancero viejo– para trascenderlo y ex-
presar unos sentimientos inherentes al ser humano con
un lenguaje innovador. Lorca evita el folklorismo fácil y
recurre al mito y a la tragedia, uniendo en su romance la
esencia de los tres grandes géneros literarios: el relato, el
teatro y la poesía.
Otras actividades
1. El hecho de utilizar una copla popular en la com-
posición del poema se puede poner en relación con
determinados casos de música en donde se inte-
gran elementos populares y folklóricos en un con-
texto culto: audición de alguna canción de Falla o
del propio García Lorca.
2. Los alumnos pueden proponer ejemplos concretos
de escenificación del romance, dado su carácter
dramático.
3. Este romance se presta al cotejo con otros roman-
ces viejos. Proponemos alguno que trate también
el tema de la muerte, como el Romance del enamora-
do y la muerte o el Romance de Amor más poderoso que
la muerte.
 TEXTOS NARRATIVOS

Introducción

Quizá no haya una necesidad tan antigua y permanente
en el hombre como el deseo de salir de los estrechos cau-
ces de su existencia por medio de la narración. En esta ne-
cesidad se encuentra el origen de los mitos, de las reli-
giones y de la literatura. Desde los grandes poemas
épicos a la novela moderna, desde las viejas colecciones
de cuentos orientales al folletín burgués, la historia de la
literatura es, ante todo, la historia de un continuo relato
que el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Con
el nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo de
lector. De la exótica Scherezade que mantiene en vilo su
vida, a la vez que la atención del sultán, pasamos al hi-
dalgo manchego que enloquece leyendo libros de caba-
llerías. La ficción, lejos de imitar la realidad, viene a sus-
tituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo la
imagen que proponía el espejo stendhaliano, dice que
sólo es novelista quien se atreve a olvidar –y a hacernos
olvidar– la realidad. Más osado todavía, ese narrador
magistral llamado Borges idea un «libro de arena» infi-
nito, una novela-laberinto donde todos los desenlaces
posibles pudieran producirse.
Pero ¿qué es lo esencial del arte de narrar? No es la
historia que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese perso-
naje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es la
avidez con que escuchamos, ni la delectación con que
pasamos las páginas. Lo esencial es la voz narradora, el
lugar del que parte el relato, la mirada que preside ese
universo imaginario. La composición de una novela o un
cuento depende, en última instancia, del punto de vista.
«Llamadme Ismael», nos dice el protagonista narrador
de Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos lle-
ga desde el tiempo detiene el tiempo.
Porque novelar es un arte temporal, donde el espacio
deviene tiempo. Éste será el gran tema de la novela con-
temporánea, que llega al extremo de desintegrar la acción
y convertirla en descripción de impresiones, sensaciones y
nostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosas
trampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se mul-
tiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces y
miradas: la omnisciencia o el protagonismo del narrador,
el diálogo objetivo o el monólogo interior del personaje.
El propio lector aporta su mirada; el libro es un «tema»
sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otra
forma de vivir: Madame Bovary también somos nosotros.
Nuestra literatura está llena, pues, de voces y miradas
que, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mis-
mos. Podemos recorrer el camino que lleva desde el
apólogo medieval al cuento contemporáneo, pasando
por los fundamentos de nuestra novela moderna. Mien-
tras tanto, nosotros nos dejamos engañar gustosamente,
enamorados impenitentes de esa falacia en la que se con-
tiene toda la verdad.

Análisis de textos

Mario Benedetti
El otro yo
Se trataba de un muchacho corriente: en los pantalones se le formaban rodilleras, leía historietas,
hacía ruido cuando comía, se metía los dedos en la nariz, roncaba en la siesta, se llamaba Armando.
Corriente en todo, menos en una cosa: tenía Otro Yo.
El Otro Yo usaba cierta poesía en la mirada, se enamoraba de las actrices, mentía cautelosamen-
te, se emocionaba en los atardeceres. Al muchacho le preocupaba mucho su Otro Yo y le hacía sentir-
se incómodo frente a sus amigos. Por otra parte, el Otro Yo era melancólico y, debido a ello, Ar-
mando no podía ser tan vulgar como era su deseo.
Una tarde Armando llegó cansado del trabajo, se quitó los zapatos, movió lentamente los dedos de
los pies y encendió la radio. En la radio estaba Mozart, pero el muchacho se durmió. Cuando des-
pertó el Otro Yo lloraba con desconsuelo. En el primer momento, el muchacho no supo qué hacer,
pero después se rehizo e insultó concienzudamente al Otro Yo. Éste no dijo nada, pero a la mañana
siguiente se había suicidado.
Al principio la muerte del Otro Yo fue un rudo golpe para el pobre Armando, pero enseguida
pensó que ahora sí podría ser íntegramente vulgar. Este pensamiento lo reconfortó.
Sólo llevaba cinco días de luto, cuando salió a la calle con el propósito de lucir su nueva y comple-
ta vulgaridad. Desde lejos vio que se acercaban sus amigos. Eso le llenó de felicidad e inmediata-
mente estalló en risotadas. Sin embargo, cuando pasaron junto a él, ellos no notaron su presencia.
Para peor de males, el muchacho alcanzó a escuchar que comentaban: «Pobre Armando. Y pensar
que parecía tan fuerte, tan saludable.»
El muchacho no tuvo más remedio que dejar de reír, y, al mismo tiempo, sintió a la altura del es-
ternón un ahogo que se parecía bastante a la nostalgia. Pero no pudo sentir auténtica melancolía,
porque toda la melancolía se la había llevado el Otro Yo.
De La muerte y otras sorpresas
 Este relato de Mario Benedetti forma parte de una de
sus colecciones de cuentos, La muerte y otras sorpresas. Es
una breve alegoría sobre el doble que llevamos dentro:
esa otra persona que a veces asoma a nuestra existencia,
interviene en algo que nos concierne y nos desconcierta;
alguien que pudimos llegar a ser y que, quizá, algún día,
añoremos; en definitiva, un cuento sobre la perplejidad
y la angustia que subyacen a tantas decisiones íntimas y
personales. Poder actuar en un determinado sentido
y, también y con la misma fuerza, en el sentido contra-
rio, resulta una contradicción inquietante y si ésta se
agudiza, puede ocurrir que uno sienta en el fondo de sí
mismo la lucha de dos personalidades irreconciliables.
Son muchas y muy notables las versiones literarias de es-
te conflicto eterno. Desde el largo peregrinar hacia su
patria y hacia su propia identidad del ingenioso Ulises,
el griego que pudo ser inmortal y eligió ser hombre,
hasta este irónico relato breve de Benedetti, nos encon-
tramos con que la dificultad para armonizar dos impul-
sos contrarios está en el origen de la locura de Hamlet,
toma forma corpórea en la doble personalidad del Dr.
Jekill y Mr. Hyde y se hace angustia existencial, íntima
y atormentada, en el lobo estepario de Hermann Hesse.
Mario Benedetti convierte el enfrentamiento de la
persona consigo misma en un relato sorprendente, in-
genuo y divertido. Aquí, al conflicto se le quita trascen-
dencia y se hace doméstico, casi vulgar: el protagonista
es un sencillo muchacho que vive dolorosamente el pro-
blema de muchos adolescentes: querer ser como todos
para sentirse integrado en el grupo. Armando es un chi-
co corriente y un tanto simple, se encuentra incómodo
ante la presencia constante de su Otro Yo, que, algo más
sensible y refinado que él, no le deja libre del todo para
comportarse ante los amigos con su estridente vulgari-
dad. Cuando el oponente de Armando se suicida, éste
queda un poco entristecido, guarda un cierto luto por
él, como por cumplido, pero el dolor le dura poco. Sale
a la calle dispuesto a manifestarse a sus anchas, de un
modo totalmente desinhibido, vulgar y sin fisuras, y es
entonces cuando descubre –demasiado tarde– que su vi-
da estaba ligada al Otro Yo que llevaba dentro, y esto
hasta tal punto, que ahora ya ni le ven aquéllos por quie-
nes él deseaba liberarse de su contrario. Armando ya no
es nadie.
Este relato breve está compuesto por seis párrafos, a
través de los cuales la historia avanza ordenadamente.
Los dos primeros presentan el retrato del personaje de
una forma muy esquemática, mediante algunos detalles
de su aspecto físico y de su comportamiento. En los tres
párrafos siguientes se narra el núcleo de la historia, y en
el último, que la cierra, se nos da la clave para interpre-
tar el relato alegórico y moral: hay que soportar e inclu-
so hacer que se complementen con cierta armonía los
dos contrarios que llevamos dentro. Nuestra vida se
ahonda en la de ellos, y sólo de esta manera se forja una
personalidad y se enriquece la experiencia. Como dice
Antonio Machado:
Busca a tu complementario
que marcha siempre contigo,
y suele ser tu contrario(4).
Aquello que separaba a Armando de lo que él creía
que eran los muchachos libres y felices era la conciencia
de que en él existía la posibilidad del Otro Yo.
La descripción-retrato empieza con una de las fórmu-
las tradicionales con las que suele iniciarse un cuento:
Se trataba de un muchacho...
El verbo, en pretérito imperfecto de apertura, nos si-
túa de una manera «contemplativa» ante el protagonista
y el discurrir de su historia. Sigue el retrato del persona-
je con los imperfectos propios de los textos descriptivos
donde Benedetti, entre irónico y tierno, nos muestra los
rasgos más relevantes de la doble personalidad del mu-
chacho que era:
desaliñado: se le formaban rodilleras
inculto: leía (sólo) historietas
zafio: hacía ruido al comer, se metía los dedos
en la nariz, roncaba en la siesta
Al final, el narrador añade como un rasgo más en este
comportamiento vulgar otro elemento que convierte en
caótica la enumeración, cuando nos referimos a su nom-
bre:
se llamaba Armando.
En el segundo párrafo aparece la descripción de ese
Otro Yo, más sensible y soñador, que tanto incomodaba
a Armando porque no le permitía ser un chico igual a los
demás, que era lo que él deseaba:
usaba cierta poesía en la mirada
se enamoraba de las actrices
mentía cautelosamente
se emocionaba en los atardeceres
era melancólico.
Vemos que estos dos primeros párrafos tienen estruc-
turas muy paralelas. En ellos, el narrador nos presenta
los dos polos de la personalidad de Armando y nos pone
de manifiesto la ironía que encierra tan dramático dile-
ma: un difícil conflicto de personalidades se resuelve de
forma jocosa y absurda en una situación cotidiana. Si
emparejamos los rasgos psicológicos de Armando con
los que sobresalen en su Otro Yo, surge alguien cuya ca-
racterización se acerca a la de un personaje del teatro del
absurdo:
se metía los dedos en la nariz / mentía cautelosamente
roncaba en la siesta / usaba cierta poesía en la mirada
se le formaban rodilleras en los pantalones / se emocionaba
en los atardeceres
El narrador concluye el retrato con una suerte de pi-
rueta que invierte la escala de valores de una persona
normal y corriente; de esta manera aparece, en breve
síntesis, un «mundo al revés»:
Armando no podía ser tan vulgar como era su deseo.
El relato está escrito con un lenguaje conciso, austero,
lleno de frases coloquiales y de fórmulas del habla co-
mún; así, con una de ellas sigue el hilo de la historia:
Una tarde Armando llegó cansado del trabajo...
De la descripción pasamos a la narración; con gran
cantidad de formas verbales en pretérito perfecto sim-
ple, se nos cuenta lo que hacen Armando y su Otro Yo.
El tempo en el que se suceden las acciones es rápido:
(4)
Antonio Machado, Proverbios y Cantares. También podemos
leer en el mismo libro: «mas busca en tu espejo al otro / al
otro que va contigo».
 …se quitó los zapatos, movió lentamente los dedos
de los pies y encendió la radio.
En la radio estaba Mozart, pero el muchacho se
durmió.
Armando realiza una serie de movimientos físicos de
una manera rutinaria, como ausente; son acciones habi-
tuales e intrascendentes. El Otro Yo, entre tanto, se
queda escuchando la radio:
En la radio estaba Mozart…
La irrupción del pretérito imperfecto en la serie de
perfectos simples, que subraya la presencia casi física del
gran músico, nos sugiere que la audición requiere calma:
es un placer parecido a un agradable encuentro, de ahí
la aparición de esta forma verbal de aspecto imperfec-
tivo que subraya la duración de esta presencia –estaba
Mozart– para el Otro Yo, no para Armando, que, deso-
yendo la invitación, se queda dormido. Cuando el mu-
chacho se da cuenta de las muestras de emoción y de
sensibilidad artística de su contrario, tras una breve lu-
cha interior consigo mismo que se manifiesta en la vaci-
lación, se enfada:
…insultó concienzudamente al Otro Yo.
La palabra concienzudamente establece en el texto una
secreta relación con otro adverbio que ha aparecido en
el párrafo anterior, donde leemos: el Otro Yo mentía cau-
telosamente. Entre estas dos palabras notamos una ínti-
ma correspondencia. Como un guante para una mano, a
la tenacidad del muchacho que reprime a su Otro Yo,
corresponde la timidez cautelosa de su contrario e ínti-
mo enemigo. Y, frente a la superioridad espiritual de es-
te último, Armando actúa, muchas veces, con un cierto
miedo o inseguridad de los que rápidamente se recupe-
ra. Así, ante la emoción lírica del que disfruta con Mo-
zart, Armando debe rehacerse (¿acaso sentía que se iba a
desmoronar?) para poder «insultar a conciencia» a su
opuesto y así, aniquilarlo. Como en este caso, muchas de
las actuaciones de Armando van precedidas por una bre-
ve e intuitiva indecisión o, por lo menos, por la eviden-
cia de que podría tomar un camino distinto.
Corriente en todo, menos en una cosa […]
Le preocupaba mucho su Otro Yo y le hacía sentirse
incómodo […].
Debido a ello, no podía ser tan vulgar como era su
deseo […].
En el primer momento, el muchacho no supo qué
hacer, pero después... […].
Al principio la muerte del Otro Yo fue un rudo
golpe […], pero enseguida pensó... […].
Llegamos al desenlace. El último ataque de Armando
a su ‘yo’ íntimo ha sido brutal para la sensibilidad ate-
morizada y enfermiza del Otro Yo, así que éste se sui-
cida.
El muchacho siente la alegría de haberse librado de
un pesado lastre, de una secreta carga: por fin su vida
discurrirá por un cauce sosegado y tranquilo. En estilo
indirecto libre, el narrador nos deja oír su pensamiento:
ahora sí podría ser íntegramente vulgar.
El adverbio intensificador con el que el narrador ex-
presa la vulgaridad del protagonista constituye otro gui-
ño irónico del texto: con esa «virtud» tan deseada por
Armando, éste espera resolver la dicotomía de su per-
sonalidad. Pacificada la contienda íntima, el muchacho
podrá actuar de un modo íntegramente libre y el valor
connotativo de íntegro juega con la ambigüedad de su
significado.
El cuento termina con el fracaso de las ilusiones de
Armando. Cuando, lleno de gozo, «estalla en risotadas»
y sus amigos ni siquiera han notado su presencia. En es-
tilo directo y transcribiendo las mismas palabras de
aquellos a los que él tanto quiso agradar, conocen el
protagonista de esta historia y el lector que Armando ha
muerto también:
Pobre Armando. Y pensar que parecía tan fuerte,
tan saludable.
El último párrafo del texto constituye un epílogo: la
comprobación de lo inevitable e irreversible de la vida.
Una vez más el autor, con gran economía de recursos
lingüísticos, juega con toda la fuerza expresiva de las for-
mas del verbo: el carácter perfectivo, el tiempo pasado y
la forma negativa en:
…no tuvo más remedio que dejar de reír […] no
pudo sentir…
Armando ya no siente ni tristeza ni rabia, sólo sintió a
la altura del esternón un ahogo, es decir, sólo una leve sen-
sación física próxima al malestar producido por la an-
gustia. Su capacidad de sentir había muerto con la au-
sencia de su Otro Yo.
Con su estilo a la vez irónico y comprensivo, Bene-
detti nos ha colocado ante una de las más íntimas con-
tradicciones del hombre. El autor parece querernos
mostrar que el dilema que da pie a este cuento no sólo es
inevitable sino que incluso puede llegar a ser beneficioso
para el fortalecimiento de la personalidad: el buen en-
tendimiento con nuestros demonios interiores o, por lo
menos, la tregua que seamos capaces de establecer con
ellos nos proporcionará la energía vital necesaria para
avanzar en el difícil arte de vivir, de ser uno mismo y de
aprender a relacionarnos con los demás, es decir, la posi-
bilidad de enfrentarnos con éxito al incierto destino que
se abre ante cada uno de nosotros.
Guía para el comentario
Tema
El cuento expresa la dualidad de fuerzas contrarias
que aparece muchas veces en el fondo de toda persona-
lidad y que aflora, de una manera conflictiva, ante de-
terminadas decisiones o actitudes que uno debe tomar a
lo largo de la vida. Un subtema sería la búsqueda de la
propia identidad de la persona.
Estructura
Se trata de un relato breve en forma de alegoría o pa-
rábola que consta de tres partes:
– Planteamiento: Retrato del protagonista, escindido
entre sus dos personalidades que toman forma de
personajes irreconciliables.
– Nudo: El enfrentamiento de Armando y su ‘yo’ se
resuelve dramáticamente con el suicidio de uno de
ellos.
 – Desenlace: Descubrimiento de que la muerte del
Otro Yo es también la muerte de Armando.
Claves del texto
• Lo primero que podemos analizar es el valor alegó-
rico o simbólico del relato. Se trata de un cuento
psicológico o moral. Bajo la apariencia de una sim-
ple anécdota jocosa y sorprendente, aparece el dra-
mático conflicto de la búsqueda de la propia iden-
tidad.
• Debemos subrayar el carácter casi esquemático del
texto, tanto en la parte descriptiva como en la na-
rrativa. Con pocos elementos muy significativos
–habilidad de buen observador–, Benedetti nos pre-
senta las características físicas, psicológicas, sociales
y morales del protagonista en un retrato que es a la
vez prosopografía, etopeya y caricatura.
• El mismo principio de brevedad y concisión se pue-
de observar en la narración de los hechos: llegada a
la casa, audición de Mozart, reacción airada, reen-
cuentro con los amigos, etc. La condensación y la
economía narrativa –elipsis argumental– queda
bien patente también en el predominio de la ora-
ción simple y la construcción paratáctica, que dan a
este cuento el tono sencillo, elemental y atemporal
propio de la fábula.
• Naturalmente, todo el cuento se ha construido so-
bre el contraste entre los dos personajes y la antíte-
sis de sus respectivos campos semánticos.
ARMANDO EL OTRO YO
(vulgar) (melancólico)
se le formaban rodilleras usaba cierta poesía en la
mirada
hacía ruido cuando comía se enamoraba de las actrices
se metía los dedos en la nariz mentía cautelosamente
roncaba en la siesta se emocionaba en los
atardeceres
Ante la música de Mozart:
se durmió lloraba con desconsuelo
• El valor estilístico de las formas verbales contribuye
también a darle al relato esta concisión y este ritmo
alegre que lo caracteriza. Podemos ver aquí los usos
típicos del discurso narrativo, alternándose los pre-
téritos imperfectos de apertura y descriptivos con
los pretéritos perfectos simples indicadores de ac-
ción.
• Es significativo el uso del registro coloquial de la
lengua, así como el empleo de algunas construccio-
nes y palabras más usuales en el español de América
Latina. Parece como si Benedetti hubiera querido
huir del tono literario con la intención de acercarse
a los lectores en un relato que tiene mucho de
cuento contado en voz alta.
Relación del texto con su época y autor
Este cuento de Mario Benedetti constituye una desen-
fadada y sorprendente versión del mito romántico del
doble desde una perspectiva actual. Benedetti, sin trivia-
lizar en absoluto el tema, lo resuelve de forma amable,
casi humorística, traspasándolo al ámbito de lo concreto
y de lo cotidiano, acercándolo al hombre de la calle, a
ese lector cercano que tanto ha buscado cierta literatura
de nuestro siglo.
Por otra parte, en este cuento encontramos también la
dimensión ética y sociológica del autor, quien trata ante
todo del hombre y sus problemas y escribe relatos psico-
lógicos siempre en un tono afectivo y cálido.
Otras actividades
1. En primer lugar, proponemos el cotejo del cuento
de Benedetti con otros dos textos emblemáticos,
bien distintos, sobre el mismo tema: el poema Yo
no soy yo de Juan Ramón Jiménez (Eternidades) y el
brevísimo apunte Borges y yo de Jorge Luis Borges
(El hacedor).
2. Se puede comparar también este cuento con algún
texto del poético mundo de Cortázar en Historias
de Cronopios y de Famas, en donde estas fantásticas
criaturas reflejan los conflictos que surgen entre
caracteres humanos opuestos.
3. Otros textos clásicos donde se trata el tema del do-
ble son: El Horla de Guy de Maupassant, William
Wilson de Edgar Allan Poe y La historia del reflejo
perverso de E.T.A. Hoffman.
4. Un ejercicio que recomendamos es la redacción de
un diálogo en el que los alumnos inventen dos
‘yoes’ que se enfrentan y no consiguen ponerse de
acuerdo ante una determinada situación.