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Georg Lukacs

Contributi
alla storia dell'estetica

Feltrinelli Editore Milano


Titolo del!' opera originale
Beitriige zur Geschichte der Aesthetik
(Aufbau - Verlag, Berlino, 1954)
Traduzione dal tedesco di
Emilio Picco

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Prima edizione italiana: settembre 19 57


Copyright by
©
Giangiacomo Feltrinelli Editore
Milano
Premessa all'edizione italiana

Dal 1954, anno in cui il presente volume apparve nelle lingue tede-
sca e ungherese, anche nell'ambito della teoria marxista sono accadute
molte cose. Se l'Autore fosse dell'avviso essere questi accadimenti tali
da intaccare nella sostanza le sue considerazioni, egli non proporrebbe
al pubblico italiano l'opera in questione; o almeno non la presenterebbe
senza apportare i necessari mutamenti.
Per ciò che concerne il modo tenuto nell'esposizione, è doveroso am-
mettere che un autore marxista, nei tempi trascorsi, più di una volta si
trovò nella necessità di venire a compromessi, per potere in generale
pubblicare le proprie opere ed esercitare una influenza. (E non intendo
qui parlare di coloro che hanno fatto concessioni su questioni di sostan-
za.) Questi compromessi si concentravano sulla persona e sull'operato di
Stalin. Approfitto della edizione italiana di questi scritti, per rivelare
apertamente i miei espedienti diplomatici in questa questione. L'ultimo
saggio di questa raccolta tratta dello scritto di Stalin sulla linguistica. Il
lettore attento non avrà difficoltà a notare che la mia conferenza confuta
senz'altro, - o per lo meno sostanzialmente corregge, - in due punti
importanti le affermazioni di Stalin. Secondo Stalin la soprastruttura
può sempre e soltanto appoggiare una determinata base; laddove le mie
considerazioni sono intese a dimostrare come una soprastruttura possa
«nche attaccare la base esistente; anzi, possa addirittura essere rivolta a
disgregarla e a demolirla. In secondo luogo Stalin sostiene che con il
venir meno della base deve scomparire anche l'intera soprastruttura;
mentre io, per contro, cerco di dimostrare che la sorte di scomparire
non tocca affatto a tutta la soprastruttura. Date le circostanze in cui la
conferenza in questione fu tenuta e pubblicata, questa polemica contro
Stalin non poteva essere espressa altrimenti che sotto forma di interpre-
tazione. E posso anche dire che è stata una fortuna che la mia forzata
,
GEORG LUKACS

mimetizzazione teorica sia riuscita e la critica nascosta non sia stata sve-
lata come tale.
Circa le citazioni "protocollari" da Stalin non intendo spendere molte
parole. Mi sono sempre sforzato di ridurre tali citazioni al minimo indi-
spensabile, e di limitarmi a riportar_e quelle affermazioni che sono giuste;
anche se spesso erano già note molto prima di Stalin. (Così, ad esempio,
la storia come lotta tra vecchio e nuovo.)
Pertanto, se non sopprimo questi passi dai miei vecchi saggi, - e non
sarebbe troppo difficile, - ciò si deve, per un verso, al fatto che quel-
l'ambiente storico è una delle condizioni in cui quei saggi sono nati; e
non è mia intenzione "modernizzarli." D'altro canto, la discussione in
merito all'opera e alla posizione storica di Stalin non è ancora affatto
conclusa; ché anzi, per ciò che concerne i problemi di sostanza e di me-
todo, essa, in maniera scientifica, non è neppure cominciata.
Questa nota preliminare non è evidentemente la sede adatta anche
solo per abbordare una questione così importante per l'attuale fase di
sviluppo del marxismo. È tuttavia per me doveroso dire apertamente che
non posso essere d'accordo né con coloro i quali, facendo dell'operato di
Stalin un sensazionale romanzo giallo, mirano, con l'aiuto di una siffatta
" story " e identificando acriticamente la totalità della sua opera con la
dottrina dei classici del marxismo, a compromettere questa dottrina e a
imporne la revisione; né con coloro che opinano essere di nuovo maturi
i tempi per una nuova canonizzazione di Stalin, per la sua piena restau-
razione, - a parte taluni errori "isolati."
Stalin è senza dubbio una delle figure di maggior rilievo del movi-
mento operaio rivoluzionario contemporaneo; la sua personalità, il siste-
ma. delle sue concezioni, dei suoi meriti e dei suoi demeriti, delle sue
scoperte e dei suoi errori, ha per lungo tempo determinato, - sia in
bene che in male, - e continua tuttora a determinare lo sviluppo di que-
sto movimento. Il movimento operaio rivoluzionario conosce altri im-
portanti casi di questo genere. Basti pensare, - per fare solo qualche
esempio, - a Proudhon e a Bakunin, a Blanqui e a Lassalle, a Kautsky
e a Rosa Luxemburg. Naturalmente in tutti questi casi si tratta di de-
viazioni assai disparate dal metodo e dalla dottrina del vero marxismo.
E perciò ogni caso va esaminato a sè, separatamente. L'elemento comune
consiste semplicemente nel fatto che tutte furono personalità importanti
ed esercitarono per un lungo periodo di tempo una grande influenza.
Soltanto quando gli studi marxisti saranno pervenuti anche nei confronti
di Stalin alla formulazione di un giudizio storico equo, quando il sistema
dei suoi errori sarà stato individuato, superato, se ne sarà fatto un pas-
PREMESSA ALL'EDIZIONF ITALIANA

sato storico del marxismo operante, soltanto allora ci si potrà pronunciare


in maniera adeguata su ciò che è vivo e ciò che è morto nel suo sistema.
Poiché ciò non è stato ancora fatto, ritengo prematuro rielaborare i
miei vecchi saggi tenendo conto di questo problema in tutti i suoi aspetti.
Nondimeno, in questa occasione, sento l'obbligo di fornire ai miei lettori
almeno la traccia delle mie opinioni.
G.L.
Budapest, maggio 1957.

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Prefazione

I saggi qui raccolti si dividono, per quel che riguarda il loro periodo
di composizione, in due gruppi: il primo fu redatto negli anni che vanno
dal 1933 al 1935, il secondo dopo la Liberazione.
Il primo appartiene ancora all'epoca in cui occorreva dimostrare che
le osservazioni di Marx e di Engels sulla letteratura e sull'arte, formal-
mente sparse e occasionali, formano un sistema rigoroso e coerente, su-
scettibile di concretizzazione ·e tale da doversi concretizzare. A questo
intendimento si rifanno i miei tentativi di allora, volti a scoprire il nesso
dialettico che sussiste tra le tendenze progressi ve e le tendenze reazio-
narie dell'estetica idealistica tedesca (Schiller); a chiarire l'involuzione
e la piega reazionaria assunta dallo sviluppo estetico in relazione con la
rivoluzione del 1848 (Vischer); a illustrare la crisi ideologica, l'ottene-
brarsi delle dottrine del marxismo all'epoca della Seconda Internazio-
nale, prendendo lo spunto dall'attività di un rivoluzionario e di un im-
portante scrittore quale fu Mehring; e finalmente: a smascherare anche
nel campo dell'estetica il precursore della reazione piu nera, cioè del
fascismo: Nietzsche. (Mi sia consentito segnalare qui al lettore che il
saggio schilleriano trova il proprio completamento negli studi sul Car-
teggio fra Goethe e Schiller e su La teoria di Schiller in merito alla let-
teratura moderna, contenuti nel mio volume Goethe und seine Zeit. ')
All'epoca della stesura dei saggi appartenenti al secondo gruppo que-
ste polemiche erano da gran tempo esaurite. Il compito che si prospet-
ta va ora era quello di rendere edotto il lettore ungherese dei risultati
conseguiti dal grande sviluppo teoretico avvenuto nell'Unione Sovietica
durante il periodo leninista-stalinista del marxismo. Il mio saggio sulle
concezioni estetiche di Marx e di Engels è apparso poco dopo la Libera-

1 Aufbau-Verlag, Berlino. Edizione italiana: Goethe e il stto tempo, Milano_ 1949; ri-

spettivamente pp. 85-133 e 133-185.


GEORG LUKACS

zione, come prefazione alla raccolta delle idee da loro espresse a questo
riguardo. Le analisi concernenti l'estetica di Hegel e l'estetica di Cerny-
sevskij apparvero per la prima volta come introduzioni all'edizione delle
opere loro, curata dalla Accademia Ungherese delle Scienze. E il saggio
su Stalin venne redatto in occasione della discussione intorno ai lavori
di Stalin in merito al marxismo e ai problemi della linguistica.
Penso sia superfluo precisare ulteriormente quale essenziale influsso
esercitarono sull'ampiezza, sulla composizione, sullo stile etc. dei saggi
in questione le varie epoche in cui essi nacquero e la diversità delle cir-
costanze in cui furono concepiti.

Se, pertanto, è doveroso da parte mia designare il presente lìbro come


una raccolta di scritti d'occasione, ciò non significa affatto che questi
saggi difettino di un nesso storico e sistematico; ché proprio l'esistenza
di tale nesso giustifica la loro pubblicazione in volume. La concezione
di fondo che li informa, e cioè l'individuazione del ruolo e del significato
del marxismo-leninismo nell'ambito dello sviluppo del pensiero estetico
dell'Ottocento, è di importanza decisiva dal punto di vista dello svolgi-
mento sistematico e storico dell'estetica. Chi intenda prospettare tale pro-
blema nei suoi giusti termini, deve anzitutto rendersi conto che l'estetica
marxista non è il mero dispiegarsi ulteriore dello sviluppo passato, non
è soltanto una critica azzeccata della unilateralità e della rigidità propria
del materialismo meccanicistico, né un semplice superamento dell'estetica
idealistica, bens1 qualcosa di qualitativamente nuovo, un salto, l'avvio
verso uno sviluppo nuovo e piu elevato, l'edificazione, - la prima, -
dell'estetica su fondamenti veramente scientifici.
Tuttavia, se vogliamo comprendere questo salto, questo elemento es-
senzialmente nuovo, nel suo reale significato, nelle sue conseguenze to-
tali, vaste e profonde, dobbiamo esaminare lo sviluppo che l'ha prece-
duto, penetrandone la problematica; dobbiamo vedere come i piu insigni
rappresentanti sia del vecchio materialismo, che dell'idealismo, lottano
con problemi per loro insolubili, anche se la loro sìtuazione storica, lo
sviluppo delle arti, la loro capacità e onestà speculativa li porta fin presso
la soglia della esatta impostazione del problema. Questa soglia non è
dato loro varcare, a causa dei limiti di classe cui soggiacciono. Solo il
materialismo dialettico e storico, fondato da Marx e da Engels, è in
grado di porre i problemi in modo giusto e concreto, dando loro una
risposta che sia veramente scientifica. A questo punto mi pare opportuno
avvertire il lettore che i miei saggi precedenti su questo tema si possono
PREFAZIONE

trovare nel volume Marx und Engels als Literaturhistoriker, • mentre il


presente volume altro non contiene al riguardo che uno scritto riassun-
tivo. Naturalmente tali saggi non esauriscono nel loro assieme il ricco
contenuto dell'estetica marxista; il mio tentativo fu soltanto quello di
chiarire alcune questioni; non marginali, s'intende. Solo quando mi sarà
dato, - cosa che spero, - di trattare i problemi dell'estetica nel loro
nesso sistematico, sarò in grado di elucidare questo complesso di pro-
blemi, possibilmente in tutti i suoi aspetti. Non foss'altro che per questo,
il titolo del presente volume deve essere: Contributi alla storia del!' este-
tica; un titolo che significhi subito chiaramente che io non intendo pro-
porre qui al pubblico una storia dell'estetica: nemmeno schematica.
D'altra parte, questo volume presenta un carattere frammentario an-
che dal punto di vista storico. Perché se intendessi veramente dare corpo
alle prospettive sopra accennate, valorizzandole veramente, dovrei trat-
tare tutta la storia dello sviluppo del pensiero estetico, perlomeno dai
Greci fino ai giorni nostri. Ma per quanto concerne una indagine vera-
mente marxista di questo sviluppo ricco e molteplice siamo oggi ancora
agli inizi, e il tracciarne un quadro complessivo sarà possibile soltanto
quando avremo illuminato di esso sviluppo almeno i principali momenti-
chiave alla luce del marxismo-leninismo. Le ricerche da me condotte
vanno dalla fine del secolo XVIII fino ai giorni nostri; talché, - non
foss'altro che per questo, - il presente volume non può non avere il
carattere di una silloge di contributi.
Certamente lo sviluppo di pensiero estetico che precedette il marxi-
smo, e di cui si occupano questi saggi, riveste un'importanza non piccola.
Poiché fu il periodo che va da Kant a Hegel quello che elaborò la mo-
derna dialettica idealistica; la quale fu criticata da Marx e da Engels
come il piu alto grado di dialettica raggiunto nell'ambito della struttura
borghese. Perciò, se il lettore acquista qui dimestichezza con le conclu-
sioni estetiche di Schiller e di Hegel, con la loro problematica, nonché
con i risultati da essi conseguiti, - ( e la trattazione in merito a Schiller
si riflette costantemente anche a ritroso su Kant; mentre l'analisi di
Schiller e di Hegel spesso passa a considerare l'estetica romantica: Schel-
ling), - egli si formerà, nonostante la trattazione frammentaria, un
certo quadro dell'estetica dei dialettici idealistici che hanno preceduto il
marxismo. Considerata sotto questa luce, l'analisi dell'estetica di Cerny-
sevskij costituisce un complemento essenziale. (Rimando il lettore, che

2 Aufbau•Verlag, Berlino. Edizione italiana: Il marxismo e la critica letteraria, To-

rino, 1953.
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GEORG LUKACS

si interessi anche di questo· problema, ai miei saggi su Cernysevskij cri-


tico e romanziere, che sono apparsi nel mio volume Der russische Rea-
lismus in der W eltliteratur. •) La preparazione ideologica della rivolu-
zione del 1848 portò con sé la dissoluzione dello hegelismo, una svolta
in direzione del materialismo. La svolta fu operata da Feuerbach, ma il
massimo esponente del nuovo indirizzo, - .anche nel campo dell'este-
tica, - fu Cernysevskij. Presso di lui l'elaborazione teorica dell'estetica
raggiunge il piu alto grado cui sia dato pervenire senza il materialismo
dialettico e storico. Non si ha soltanto la critica acuta e distruttiva del-
l'idealismo hegeliano e, con esso, di qualsivoglia idealismo, ma i problemi
fondamentali dell'estetica vengono essi pure sollevati ab imis e chiariti
in tutte le loro implicazioni, sempre, si intende, all'interno dei limiti
suddetti. Perciò la dimestichezza con i principì fondamentali dell'este-
tica hegeliana e cernysevskijana consente al lettore di valutare concreta-
mente il salto qualitativo, che la fondazione del materialismo storico e
dialettico comporta anche nell'ambito della storia dell'estetica.
La dissoluzione dello hegelismo non presenta soltanto un ·indirizzo
di sinistra, progressista, il quale raggiunge il suo acme con Cernysevskij,
ma anche un indirizzo liberale, anzi decisamente reazionario. La pre-
parazione della rivoluzione del Quarantotto e la crisi ideologica provo-
cata dal suo esito portano ad una radicale svolta nello sviluppo dell'este-
tica. L'idealismo oggettivo viene sempre piu cacciato in secondo piano e
presto scompare del tutto; Kant sostituisce Hegel nella funzione di clas-
sico-guida dell'estetica borghese. Uno dei saggi si occupa di Vischer,
come quello che fu il rappresentante principale dell'estetica idealistico-
soggettiva e liberale. Dal punto di vista dello sviluppo Vischer risulta
particolarmente interessante: Vischer iniziò la sua carriera come hege-
liano, - non ortodosso, s'intende, - e il nostro saggio traccia appunto
il curriculum che egli, soprattutto per effetto della rivoluzione del 1848,
compi a ritroso da Hegel a Kant; con che egli contribui al contempo
a preparare quell'indirizzo del neokantismo, il quale durante l'età im-
perialistica instradò l'idealismo soggettivo in direzione dell'irrazionalismo
(Dilthey etc.). La figura di Vischer inoltre è storicamente interessante
anche per il fatto che tanto Cernysevskij quanto Marx si sono occupati
della sua estetica; il lettore può trovare nella presente raccolta di saggi
l'analisi delle due critiche.
Vischer è soltanto avviato verso l'irrazionalismo. La destra estrema
dello hegelismo in sfacelo (Kierkegaard) va già sviluppando in quel

3 Aufbau-Verlag, Berlino. Edizione italiana: La letteratura sovietica, Roma, 1956,

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PREFAZIONE

tempo l'estetica dell'irrazionalismo. Dei nostri saggi solo quello su Nietz-


sche tratta di questo indirizzo. Nella filosofia di Nietzsche, come pure
nella sua estetica, questa tendenza irrazionalistica raggiunse il suo ac-
me: Nietzsche, sia come filosofo, che come estetico, compendiò, - an-
ticipandoli, - nell'epoca che precedette l'imperialismo, i problemi fon-
damentali di tale età; e quale preparatore, quale precursore dell'avvento
cosi detto "ideologico" (weltanschaulich) del fascismo ebbe un'impor-
tanza decisiva. Pertanto, se è vero che questi saggi non forniscono una
storia degli antefatti dell'estetica irrazionalistica propria dell'età imperia-
listica, se è vero che non trattano dello sviluppo imperialistico stesso e
del completarsi, del culminare di tutte le correnti reazionarie, insite in
tale sviluppo, nello hitlerismo, tuttavia l'analisi dell'estetica di Nietzsche
traccia un quadro dei problemi fondamentali d'assieme inerenti a tutta
questa estetica estremamente reazionaria.
In fine, il quadro dello sviluppo dell'estetica non sarebbe neppure ap-
prossimativamente soddisfacente, se non ci occupassimo della sorte del-
!' estetica marxista durante il periodo dell'imperialismo, delle guerre
mondiali, della rivoluzione mondiale. Il nostro volume costituisce anche

per questo aspetto un mero contributo: non tratta lo svolgimento nella
sua totalità e continuità, ma si limita ad estrarne solo due momenti di
grande importanza, i quali, a nostro avviso, si prestano ad illuminare al-
quanto le polemiche fondamentali intercorse tra le principali correnti
in lotta. Uno di questi momenti è dato dall'appiattimento e distorcimento
del marxismo ad opera dell'opportunismo, del riformismo e del revi-
sionismo. Di questo periodo tratta il saggio su Mehring. Certamente
Mehring stesso fu un vero rivoluzionario, anzi, un importante marxista.
Ma non dispose della chiarezza di visione e della forza necessaria perché
potesse fare i conti con il revisionismo in. maniera conseguente. La sua
grandezza nonché i suoi errori e limiti rivelano perciò chiaramente i lati
positivi e negativi di questa fase dello sviluppo del marxismo. (Per
avere un quadro completo sarebbe naturalmente necessaria anche l'ana-
lisi delle estetiche di Plechanov e di Lafargue.)
Soltanto Lenin e Stalin, nonché il partito bolscevico da loro fondato
e guidato, furono e sono in grado di fare piazza pulita, in tutti i settori
del marxismo, delle cosi dette teorie del revisionismo; e, non solo di
ripristinare il marxismo mediante la lotta ideologica contro l'opportuni-
smo, ma di proseguirne altres( lo sviluppo conformemente al mutarsi
dei tempi, al sopravvenuto periodo dell'imperialismo e delle rivoluzioni.
Solo in questo periodo l'estetica marxista poté acquistare risalto; poiché,
come già dicemmo, la raccolta degli scritti estetici di Marx e di Engels

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GEORG L UKACS

principiò soltanto allora; e solo allora sorsero concretamente e poterono


essere risolte le questioni circa il nesso sistematico inerente all'estetica
marxista. Anche di questo periodo, che riveste una importanza tanto de-
cisiva si occupa un solo saggio del presente volume: il testo della mia
relazione tenuta all'Accademia Ungherese delle Scienze in occasione delle
discussioni intorno all'opera staliniana sulla linguistica. Certamente que'"
sta opera di Stalin analizza i problemi fondamentali dell'estetica in ma-
i
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niera cosi basilare, che, grazie ad essa, si può scorgere quale poderosa
evoluzione il periodo leniniano-staliniano rappresenti nell'ambito della
storia dell'estetica. Non che con ciò risulti colmata la lacuna dovuta alla
mancanza di uno studio sui penetranti scritti di Lenin e sugli altri lavori
staliniani in merito a questo argomento. Il che torna a sottolineare an-
cora una volta il carattere di contributo, che contraddistingue il presente
volume.
Per quanto la storia dell'estetica sia trattata in questo volume fram-
mentariamente, per quanto essa sia ben lungi anche solo dall'avvicinarsi
alla completezza, l'autore osa tuttavia sperare di essere riuscito ad enu-
cleare alcuni momenti-chiave dello sviluppo, che rivestono fondamentale
importanza, ed a rappresentarli, - unitamente all'individuazione dei
loro antecedenti storici e delle loro conseguenze, - in modo tale, che il
lettore, - almeno finché non comparirà una trattazione organica del-
1'estetica del secolo XIX, - possa acquistare un orientamento circa lo
sviluppo dei problemi estetici nel periodo in questione. Fino a qual
punto poi l'autore sia riuscito a realizzare questo suo intendimento, sarà
dimostrato dalla sorte che questo libro incontrerà.

Budapest, settembre 1952.


Sul!' estetica di Schiller

L'educazione estetica

Franz Mehring fornisce una spiegazione molto semplice, e a prima


vista molto persuasiva, del fatto che l'estetica occupi un ruolo preminente,
durante l'età classica della filosofia e della poesia tedesca. Egli dice -a
proposito della Germania, che "alla sua borghesia in ascesa era aperta
solo la lizza delle belle arti," e che in base a questa situazione doveva
spiegarsi l'importanza centrale avuta dall'estetica. ·
Questa spiegazione è certo, nella sua immediatezza, persuasiva e non
del tutto erronea; tuttavia essa troppo semplifica le peculiarità della po-
sizione dell'estetica nell'ambito della filosofia classica tedesca. Giacché,
in primo luogo, non è del tutto esatto che in Germania il campo della
lotta ideologica fosse limitato esclusivamente alla teoria e alla prassi del-
l'arte. Nella trattazione -teorica delle scienze naturali, della teoria della
conoscenza, della teoria del diritto e dello Stato, della storia e della teoria
della storia, e persino della teologia, la lizza non era meno aperta per
l'illuminismo tedesco, anche se piu o ·meno interveniva qualche limita-
zione; e del tutto libera non era certamente neppure-l'attività nel campo
della teoria e della prassi dell'arte. Basta pensare alle teorie astronomiche
di Kant, agli studi di Goethe sulla dottrina dell'evoluzione nel mondo
organico, alla polemica di Reimarus e di Lessing in merito allà questione
dell'origine del cristianesimo, alla filosofia del diritto del giovane Fichte
etc., per accorgersi che la constatazione di Mehring è perlomeno viziata
da unilateralità.
In secondo luogo, la constatazione di Mehring tiene insufficiente-
mente conto delle diverse tappe che il ruolo della teoria .dell'arte assunse
nell'ambito della lotta di classe della borghesia tedesca. La Hamburgische
Dramaturgie [Drammaturgia amburghese] di Lessing, in quanto scritto
polemico per l'indipendenza, la libertà e l'unità della Germania, caratte-
rizza una fase di sviluppo totalmente diversa dall'indirizzo che Schiller
ha impresso al problema dell'estetica, e ha perciò un contenuto sociale
del tutto differente.
GEORG LUKACS

In terzo luogo sfugge a Mehring il fatto che nell'illuminismo inglese


del periodo successivo alla "gloriosa rivoluzione" si presentava uno svol-
gimento che, - malgrado tutte le differenze facilmente analizzabili, -
era analogo a quello tedesco. Anche gli scritti di Hutcheson, Home,
Shaftesbury etc. conferiscono una preminenza all'estetica sull'ambito
della scienza sociale. E precisamente in una maniera oltremodo analoga
alla concezione schilleriana, in quanto vedono nell'estetica un fonda-
mentale strumento educativo, che riveste una importanza decisiva ai fini
,:
della realizzazione di quel tipo umano, cui aspira l'illuminismo di que-

I
~
sto periodo. In Inghilterra si tratta di superare ideologicamente il primi-
tivo periodo "ascetico " dello sviluppo borghese, i cui momenti culmi-
nanti erano stati il puritanesimo e la ascetica religiosità rivoluzionaria
delle sette. Questa corrente conduce una duplice battaglia; da un lato,
contro l'ascetica rivoluzionaria religiosa, superata ormai dallo sviluppo;
dall'altro, contro la depravazione morale della "élite della società, " e cioè
della aristocrazia imborghesita e del grande capitalismo in via di aristo-
craticizzazione. La concezione di Home, il quale scorge nell'estetica un
mezzo per fare della virtu una abilità, è la Weltanschauung degli strati
piu alti della classe media inglese, saldamente poggiata sopra se stessa,
la quale va conseguendo un benessere sempre maggiore e dopo la defi-
nitiva vittoria della rivoluzione borghese si adopera per imprimere le
proprie istanze sociali all'Inghilterra del compromesso tra le classi, quale
è emersa dalla "gloriosa rivoluzione. "
La problematica di Schiller sorge quindi organicamente dall'illumi-
nismo inglese. Quale degli illuministi inglesi abbia influito su di lui in
modo particolare, è, a questo proposito, questione di importanza del tutto
secondaria, dal momento che è noto e documentabile che Schiller assai
per tempo studiò tutti questi autori, e che il loro influsso, in special
modo quello di Shaftesbury, era in Germania straordinariamente diffuso
e grande, grazie alla mediazione operatane dalla critica e dalla teorica
dell'arte del periodo antecedente a Schiller (Herder ). Ma, mentre si rileva
questa intima affinità che lega la problematica schilleriana a quella de-
gli illuministi inglesi, è altres( doveroso segnalarne il netto contrasto. Gli
illuministi inglesi, nella loro teoria dell'arte intesa come preparatrice
della vera eticità, (ossia della eticità borghese), traevano in sede ideolo-
gica le conseguenze dell'ascesa economico-sociale della loro classe, e di
una rivoluzione. borghese effettivamente vittoriosa. La loro estetica e la
loro etica, a quella connessa e da quella emergente, partono perciò dal-
l'uomo reale, dall'uomo borghese del loro tempo, sono per ogni aspetto
sensistiche ed empiristiche, per lo piu addirittura materialistiche, o al-
._-......,. ....., r • _ ~ - ~.....:_;-j;,·•~-:-,-•. ..;· • ...._ ••.•,~·•·<·.,.-..·1-···

SULL'ESTETICA DI SCHILLER.

meno semimaterialistiche. (Il compromesso tra le classi, che chiude il


periodo rivoluzionario inglese, è la causa determinante del fatto per cui
il· movimento materialistico non viene ulteriormente continuato, e si
arena, invece, nelle secche di un empirismo sensistico).
Schiller pone il problema dei rapporti tra etica ed estetica sulla base
di una classe, la quale è ancora troppo debole per intraprendere se-
riamente la lotta rivoluzionaria, figuriamoci poi, per condurla a ter-
mine vittoriosamente. Tanto è vero che per Schiller la connessione di
etica ed estetica, operata durante il suo periodo rivoluzionario giovanile
(cfr. i saggi U eber das gegenwiirtige deutsche T heater [ Sul teatro tede-
sco contemporaneo] e Die Schaubuhne als eine moralische Anstalt be-
trachtet [ La scena come istituto morale]), costituisce ancora uno stru-
mento rivoluzionario di lotta contro l'assolutismo feudale, in tutto con-
forme alla concezione di Lessing e degli scrittori francesi prerivolu-
zionari. Soltanto al tempo della crisi del suo idealismo stoico-rivoluzio-
nario, - ancor prima della Rivoluzione francese, - sorge in Schiller il
bisogno di rifarsi agli illuministi inglesi. Ma ciò che presso costoro costi-
tuiva una teoria sensistico-psicologica dell'uomo empirico e dei suoi bi-
sogni, diventa in Schiller il fondamento di una filosofia idealistica della
storia. Perché il suo problema non era quello di trarre in sede ideologica
le conseguenze di una rivoluzione borghese effettivamente realizzatasi,
quanto, al contrario, quello di costruire una filosofia della storia, la quale
indicasse il modo mediante cui conseguire i risultati economico-culturali
della rivoluzione borghese; dimostrando al contempo che per conseguire
tali risultati la rivoluzione stessa era superflua, anzi perniciosa.
Già nella grande poesia, Die Kunstler [ Gli artisti], appartenente al
periodo prekantiano, questa filosofia della storia assume forma poetica-
mente, in quanto l'arte vi appare quale artefice dell'incivilimento umano,
come quella forza che dall'uomo primitivo semibestiale ha tratto il vero
uomo della nostra età civile. Va notato però che in tale poesia l'accento
grava ancora di piu sul fatto che l'arte, il bello, rappresentano la strada
sulla quale l'umanità avanza per conseguire la conoscenza della verità.
(Pensiero questo, che, se pure in sede di teoria della conoscenza e
non di filosofia della storia, ha avuto una parte importante nell'illumini-
smo tedesco.) Solo dopo la lettura di Kant il ruolo dell'esteticità intesa
come propedeutica alla perfezione etica assume forma ben definita. Schil-
ler scrive nelle sue Briefe uber die iisthetische Erziehung des Menschen
[Lettere sul!'educazione estetica del!'uomo] : "Mediante la disposizione
estetica dell'animo la spontaneità della ragione si schiude già sul terreno
della sensibilità, la potenza della sensazione viene infranta già nell'àm-

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GEORG LUKACS

bito del proprio dominio e l'uomo fisico viene a tal punto nobilitato, che
quello spirituale non avrà che da svilupparsi dal primo secondo leggi
di libertà. Il passo dallo stato estetico a quello logico e morale (dalla bel-
lezza alla verità e al dovere) è perciò infinitamente piu facile di quanto
non fosse il passo dallo stato fisico a quello estetico (dal mero vivere
cieco alla forma)." E analogamente, in modo ancora piu pregnante, nel
saggio posteriore Ueber den moralischen Nutzen iisthetischer Schriften
[ Sull'utilità morale degli scritti estetici]: "Il gusto conferisce pertanto
all'animo una disposizione opportuna alla virtu, in quanto allontana le
inclinazioni che la ostacolano, e suscita quelle che le sono favorevoli."
Tutto ciò, malgrado poggi presso Schiller sulla teoria della cono-
scenza e sull'etica kantiana, rivela patenti analogie con le espressioni de-
gli illuministi inglesi. La profonda differenza tra la psicologia sensistica
degli illuministi inglesi e la idealistica filosofia della storia di Schiller si
palesa in tutta chiarezza soltanto là, dove Schiller formula il suo proble-
ma di filosofia della storia come problema della soluzione delle questioni
sociali proprie dell'età della Rivoluzione. Schiller caratterizza nelle lettere
estetiche la situazione contemporanea in questi termini: " È vero, l'au-
torità della credenza è crollata, l'arbitrio è smascherato, e per quanto an-
cora si armi di potenza, non riesce piu a procacciarsi subdolamente di-
gnità; l'uomo s'è destato dalla sua lunga indolenza e dall'autoinganno,
e con forte maggioranza di voti esige il ripristino dei suoi inalienabili
diritti. Ma non si limita ad esigerli; di qua e di là si leva per prendersi
con la forza ciò che, a suo avviso, gli è ingiustamente negato. L'edificio
dello Stato naturale (dell'assolutismo feudale; G.L.) vacilla, le sue fon-
damenta putride si spàppolano, e pare si dia una possibilità fisica di porre
sul trono la legge, di onorare finalmente l'uomo come fine autonomo e
.di porre la vera libertà a fondamento del consorzio politico: Vana spe-
ranzal Manca la possibilità morale; e il momento favorevole trova una
schiatta che non è in grado di riceverlo. "
Questa "tragicità" della Rivoluzione francese costituisce però, se-
condo Schiller, solo l'aspetto fenomenico della inestricabile antinomia in-
sita nella rivoluzione borghese in generale. L'assolutismo feudale, lo
Stato naturale, sono, secondo la concezione di Schiller, non solo divenuti
putridi nel momento presente e destinati a perire, bens( a priori contra-
dittori rispetto alle leggi della morale, poiché essi " traggono originaria-
mente la propria istituzione da forze, non da leggi." È interessante, a
questo proposito, notare con quale ingenua naturalezza Schiller iden-
tifica sic et simpliciter la morale con la morale borghese, e nella vecchia
società scorge soltanto una forza brutale come elemento che la fonda e le
SULL'ESTETfCA DI SCHlLLER

conferisce coesione. Questa concezione costituisce una eredità del suo


periodo ri voi uzionario giovanile; ma allora Schiller aveva tratto da que-
sta sua immagine della vecchia società la conseguenza rivoluzionaria
pio. radicale, anche se assai poco chiara: " Quae medicamenta non sanant,
ferrum sanat, quae ferrum non sanat, ignis sanat," dice il motto epi-
grafico alla prefazione dei Rauber [ Masnadieri].
Ora Schiller, - basandosi sulla filosofia kantiana, - trae da questa
constatazione la conseguenza che qui ci troviamo di fronte ad una inso-
lubile antinomia. La quale antinomia nasce dal fatto che, stando alla con-
cezione fondamentale della filosofia kantiana, - la vera essenza del-
l'uomo, l'Io della ragion pratica, non è qualcosa che realmente esiste,
bensi un postulato, non un essere, ma un dover essere. L'antinomia, che
di qui sorge per qualsiasi rivoluzione, è formulata da Schiller nel modo
seguente: "Ora l'uomo fisico è reale, mentre quello etico è soltanto pro-
blematico. Se perciò la ragione sopprime lo Stato naturale, - come ne-
cessariamente deve, qualora voglia sostituirvi il proprio, - essa rischia
l'uomo fisico e reale per quello etico problematico, rischia l'esistenza
della società per un ideale di società meramente possibile (seppure mo-
ralmente necessario) ... La grande difficoltà sta perciò in questo, che la
società fisica non deve cessare nel tempo, neppure per un istante, mentre
quella morale si va formando nell'idea; che per conseguire la dignità
dell'uomo non è lecito porre in pericolo la sua esistenza." Troviamo qui
in una formulazione filosofico-storica molto affinata le ultime conse-
guenze di quella autocritica che Schiller esercitò nei confronti degli eroi
del suo periodo giovanile stoico-rivoluzionario. Poiché ciò che in pas-
sato aveva rimproverato al suo Karl Moor e al marchese di Posa era pre-
cisamente questo, che cioè costoro, concentrati nel proposito di una im-
mediata realizzazione dell'idea, avevano trascurato e negletto l'essenza
reale dell'uomo, le leggi della vivente umanità.
Ma se questo dilemma viene posto in maniera cos( netta, che, da un
lato, la soppressione dello " Stato naturale " è ·moralmente necessaria,
mentre, dall'altro, la sua effettiva soppressione è moralmente impossibile,
dove sta per Schiller la via d'uscita? La linea fondamentale della solu-
zione Schiller l'aveva fissata già da tempo: educazione dell'uomo ad
una altezza morale tale, che renda possibile, eliminandone i rischi, un
trapasso di questo tipo. Talora addirittura egli non considera del tutto
disperata l'idea dell'educazione anche nel bel mezzo della rivoluzione.
Dopo lo scoppio della Rivoluzione francese Schiller scrive a Korner:
"Tu conosci senza dubbio lo scritto di Mirabeau sur l'éducation. Costi-
tuiva per me già titolo notevole di stima nei confronti dell'autore e del

23
GEORo LUKAcs

libro, il fatto che egli, per cosi dire, nel tumulto stesso della nascita della
Costituzione francese, fosse di già preoccupato di procurarle il germe
della durata eterna, mediante un appropriato ordinamento dell'educa-
zione. Questo pensiero, da solo, rivela uno spirito probo; e l'esposizione
della sua idea, per quanto io ho letto del libro, fa onore alla sua mente
filosofica. " Ma chi o che cosa compirà questa educazione in Germania?
"Forse che questo effetto dobbiamo aspettarcelo dallo Stato? Non è
possibile; perché lo Stato, cosi come è conformato oggi, ha creato il
male; e lo Stato, quale la ragione se lo pone in idea, invece di essere in
grado di fondare questa umanità migliore, dovrebbe esso stesso prima
essere fondato su quella." L'opera di educazione deve pertanto procedere
secondo le esigenze della ragione, sia prima della rivoluzione, prima del
mutamento della società, che indipendentemente dallo Stato esistente e
dalle reali forze sociali. Il mezzo per realizzare le esigenze della ragione,
per realizzare il contenuto sociale della rivoluzione borghese senza ricor-
rere ad una rivoluzione, per rendere, insomma, superflua la rivoluzione,
è dato, secondo Schiller, dall'educazione estetica dell'umanità, dalla tra-
sformazione degli irreali postulati della morale, aventi mero valore di
dover essere, in una realtà, in una prassi e psicologia quotidiana del-
l'uomo.
Questo ripiegare sull'estetica come problema centrale della filosofia, e

l
in particolare, della filosofia della società e della storia, è estremamente
contradittorio. Si tratta in sostanza, come abbiamo veduto, di una rinun-
cia alla rivoluzione, di un acconciarsi pratico alla situazione politica e so-
ciale esistente, aspramente condannata; si tratta, come dice Engels in
modo acuto e pertinente, di una fuga dalla piatta miseria nella miseria
sublimata. In quanto Schiller si pone sul terreno della filosofia kantiana,
scade completamente nelle tendenze apologetiche che Marx tanto aspra-
mente ebbe a criticare nella piu grande filosofia di quest'epoca, cioè in
quella hegeliana. Sorge anche presso Schiller quel "positivismo acritico "
che Marx critica in Hegel, concludendo che ·" non si puèi quindi piu
parlare di un accomodamento dello Hegel nei confronti della religione,
dello Stat~, etc., dal momento che menzogna è la menzogna del suo
progresso.
Schiller pone continuamente in rilievo, lodandolo, questo aspetto della
filosofia kantiana. Nonostante le sue riserve contro un'idealizzazione della
religione cristiana, egli scrive a Kèirner circa la P hilosophische Religions-
lehre [ Dottrina filosofica della religione] di Kant: "Egli mi pare qui
guidato da un principio che tu ami molto, cioè da questo: non scartare
ciò che esiste finché ci si possa attendere da esso qualcosa di reale, ma
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

piuttosto nobilitarlo. Stimo assai cotesto principio, e vedrai che Kant gli
ha fatto onore." Nello scritto già citato Sul!' utilità degli scritti este-
tici egli elogia il gusto anche perché "promuove in sommo grado la
legalità della nostra condotta ... Se noi non intendessimo preoccuparci
della legalità della nostra condotta, per il fatto che essa è priva di
valore morale, l'ordine del mondo potrebbe a causa di ciò dissolversi
e, prima che potessimo applicare i nostri principi, tutti i legami della
società potrebbero essere infranti ... ; per la qual cosa siamo obbligati
a creare tra di noi un legame mediante la religione e le leggi este-
tiche, affinché la nostra passionalità, nei periodi di suo dominio, non
turbi l'ordine fisico." In modo ancor molto piu brutale questa stessa
tendenza apologetica insita nell'educazione estetica, che fa appello alla
sopportazione di tutti gli orrori del sistema vigente, si palesa nell'ultima
grande dissertazione di Schiller; U eber naive und sentimentalische Dich-
tung [Sulla poesia ingenua e sentimentale]; "Perciò niente piagnistei
sulla gravosità della vita, sulla disuguaglianza delle condizioni, sulla
pressione delle circostanze, sulla insicurezza del possesso, su ingratitu-
dine, oppressione, persecuzione; a tutti i malanni della civiltà ti devi sot-
toporre con libera rassegnazione (il corsivo è mio; G. L.), li devi rispet-
tare come condizionamenti naturali dell'unico bene; soltanto il male di
essa devi lamentare, ma non con sole lacrime fiacche. Piuttosto fa s( che
tu stesso in mezzo a tali brutture agisca in modo puro; in quella servitu,
liberamente (il corsivo è mio; G.L.); in quel lunatico trasmutarsi, con
costanza; in quella anarchia, secondo le leggi. Non temere il disordine
fuori di te, ma il disordine dentro di te ... " È la fuga nella "miseria su-
blimata."
Ma il fatto che Schiller ponga al centro della propria Weltanschauung
l'estetica presenta anche un altro aspetto indissolubilmente connesso a
questa tendenza apologetica; aspetto che è divenuto straordinariamente
gravido di conseguenze positive per lo sviluppo della filosofia classica
tedesca. Schiller è, da un lato, un kantiano che mai ha sottoposto a cri-
tica i fondamenti della kantiana teoria della conoscenza, la inconoscibile
cosa in sé. Ma, per un altro verso, - come Hegel ripetutamente rileva,
- è il primo, che abbia intrapreso la strada verso l'idealismo oggettivo.
Che l'estetica fosse un siffatto tramite verso l'idealismo oggettivo, risulta
sufficientemente noto in base alla storia della filooofia classica tedesca e
al ruolo occupato dall'estetica nell'ambito della costruzione dell'idealismo
oggettivo di Schelling, durante il periodo jenense di questo filosofo. È
del pari noto che punto di partenza di questo sviluppo è stata la kan-
tiana Kritik der Urteilskraft [ Critica del giudizio]. In quanto Schiller,
GEORG LUKAcs

come vedremo prn avanti, porta speculativamente alle conseguenze ul-


time .i principì fondamentali della Critica del giudizio, scardina, -
per quanto in coscienza sia convinto di operare una semplice applica-
zione della filosofia kantiana, - la cerchia di quelle ambiguità e di quei
compromessi, mediante i quali Kant ha conferito alla propria estetica la
parvenza di una sistematicità conchiusa e priva di contradizioni. E non
questa sistematicità fittiziamente conchiusa, bens( il fondamento con-
tradittorio insito nell'estetica kantiana, appunto il carattere cangiante e
ambiguo della sua problematica e dei suoi tentativi di soluzione, è dive-
nuto fecondo per lo sviluppo posteriore. Ché in essi il reale carattere
contradittorio della vita ha modo di manifestarsi; e, anche se appare de-
formato, s'avvicina pur sempre alle reali contradizioni. Vedremo come
anche la soluzione di Schiller si presenti piena di oscillazioni, di ambi-
guità e di compromessi; e ciò, filosoficamente, per il fatto che, pur spin-
gendosi in molti importantissimi punti oltre la filosofia kantiana, allo
stesso tempo Schiller si abbarbicava alle premesse della sua teoria della
conoscenza, malgrado la contradittorietà tra questa e le conseguenze che
egli ne ricavava. Naturalmente anche in Schiller è reperibile il contrasto
tra la conclusione formale ed esteriore della impostazione sistematica e le
conseguenze divergenti, le quali rispecchiano il fatto che le contradizioni
non siano state risolte. Ma, per un verso, presso Schiller la sistematicità
esteriore è molto meno rigida che in Kant, non foss'altro che per la for-
ma saggistica propria dei suoi scritti estetici; mentre, per un altro, le con-
tradizioni in lui sono piu feconde che presso Kant, poiché egli, malgrado
si appigli alla teoria kantiana della conoscenza, ha operato in campo este-
tico-oggettivo un notevole avanzamento al di là di Kant.
Si tratta, a questo proposito, del rapporto tra etica ed estetica; piu
concretamente: si tratta di superare l'idealismo meramente formalistico
dell'etica kantiana. Evoluzione questa, che è connessa al fatto che le
guide ideologiche della borghesia tedesca e la élite della borghesia stessa
erano in procinto di abbandonare quel periodo " ascetico " del loro svi-
luppo, di cui l'etica kantiana costituiva appunto il riflesso ideologico.
(Goethe ha fin dal principio rappresentato ideologicamente questo
strato della borghesia tedesca, che si spinse al di là dell'etica kantiana.)
Marx individua in Kant "la forma caratteristica che il liberalismo fran-
cese, fondato su reali interessi di classe, assunse in Germania. " A causa
delle specifiche condizioni vigenti in Germania Kant separò, cos( afferma
Marx, "questa espressione teorica dagli interessi che rappresenta, trasfor-
mò le determinazioni della volontà della borghesia francese, material-
mente motivate, in pure autodeterminazioni della 'libera volontà,' della
SULL'ESTETICA D! SCHILLER

~ volontà in sé e per sé, della volontà umana; e ne fece pertanto delle for-
mulazioni concettuali meramente ideologiche e dei postulati morali."
Questa separazione delle determinazioni etiche dal loro reale fondamento
sociale è mantenuta anche da Schiller. E proprio perché dei fondamenti
sociali dell'etica kantiana, da lui assunta, Schiller non ebbe la minima
consapevolezza, il superamento di Kant, socialmente determinato, si
compi in lui del tutto inconsapevolmente; credeva di trovarsi tuttora
nell'ambito della problematica di Kant, mentre in realtà si sbarazzava,
- seppure in modo incoerente e con notevoli ondeggiamenti, - di fon-
damenti essenziali della filosofia kantiana.
L'idealismo ascetico dell'etica kantiana, che presso Schiller era ancora
una espressione quasi pura della tedesca "onesta coscienza di funziona-
rio" (Marx), diventa presso Fichte la filosofia di un giacobinismo asceti-
co-rivoluzionario, limitato, si intende, al mero ambito speculativo. Sap-
piamo con quanta veemenza Schiller si opponesse a qualsiasi filosofia di
questo tipo. Sappiamo pure che il suo piano inteso a trasformare real-
mente, mediante l'educazione estetica, gli uomini reali, fu tracciato per-
ché si potesse evitare la rivoluzione. Ma in tal modo l'uomo estetico, la
civiltà estetica doveva assurgere a una sfera della realtà, per la quale non
v'era posto nell'ambito della filosofia kantiana, che aveva conosciuto sol-
tanto la realtà (fenomenica) del mondo sensibile ed i postulati di ragione
della ragion pratica. La realizzazione dei postulati etici è posta da Kant,
- in modo necessario e coerente alle sue premesse, - al di fuori della
realtà del mondo sensibile. Mentre per la concezione schilleriana di una
educazione estetica, qualora intendeva conservare un suo senso filosofico-
storico, era necessario che l'ambito in cui questa si sarebbe realizzata
fosse posto nella realtà stessa della vita sensibile di ogni giorno; dal mo-
mento che il fine di essa era proprio la trasformazione dell'uomo sensi"
bile in un essere adeguato ai postulati della ragione o tale, almeno, che a
questi non contraddicesse; talché questa concezione risulta assolutamente
inconciliabile con l'etica di Kant. La insopprimibile antinomia tra ra-
gione e sensibilità doveva dunque cessare per l'estetica di Schiller. Egli
doveva presentare come uomo reale un tipo di uomo che fosse in grado
di realizzare, senza imperativo kantiano, i contenuti dell'etica kantiana,
che erano poi i contenuti di classe generali della borghesia. Si pensi a
quel passo della dissertazione Ueber Anmut und Wiirde [ Sulla grazia e
la dignità], in cui Schiller loda entusiasticamente Kant per avere questi
superato il materialismo nell'etica. Schiller chiama in quel luogo Kant
il Dracone del suo tempo. Tuttavia aggiunge a questa lode la seguente
limitazione: "In quale colpa erano incorsi i figli della casa, perché egli
GEORG LUKACS

si preoccupasse soltanto dei servi? (È straordinariamente carattenst1co


che il "fedele" kantiano Schiller scorga nella struttura dell'etica kan-
tiana, cui non muove alcuna critica di principio, qualcosa di servile. G.L.)
Perché spesso inclinazioni molto impure usurpano il nome di virtu, era
lecito porre in sospetto anche l'affetto piu disinteressato nel petto piu no-
bile? Perché il mollusco morale vorrebbe attribuire volentieri alla legge
della ragione un lassismo, che la riduca a balocco della propria conve-
nienza, era forse necessario conferirle un rigore, che trasforma la pi u
vigorosa espressione di libertà morale soltanto in una forma piu gloriosa
di servi tu? ... Era necessario accusare e umiliare l'umanità già mediante
la forma imperativa data alla legge morale, e fare ad un tempo del piu
sublime documento della sua grandezza il documento della sua fragilità?
Conferendogli questa forma imperativa si poteva forse evitare che un
comandamento, che l'uomo, in quanto essere ragionevole, impone a se
stesso, - e che soltanto perciò appare per lui vincolante e per questo
soltanto è compatibile col suo sentimento di libertà, - assumesse la par-
venza di una legge estranea e positiva: una parvenza la quale, data l'in-
clinazione radicale dell'uomo ad agire contro la legge medesima - (cosa
di cui lo si incolpa), - difficilmente potrà essere sminuita!"
In questa polemica contro Kant Schiller si avvicina fortemente alla
concezione di Goethe. E in una lettera a Goethe egli esprime la propria
concezione in modo tanto netto, come mai gli venne fatto altrove nei
suoi scritti teorici destinati alla pubblicazione. Scrive Schiller: "La na-
tura sana e bella non abbisogna, - come Lei stesso dice, - né di mo-
rale, né di diritto naturale, né di metafisica politica: Ella avrebbe potuto
benissimo aggiungere che non abbisogna neppure di divinità, né di im-
mortalità, per puntellarsi e sorreggersi. " In questa decisa formulazione
chiaramente si palesa come Schiller, - e prima di lui, in maniera ancor
molto piu netta, Goethe, - si rifacesse alla filosofia dell'illuminismo in-
glese: "l'anima bella," che qui e anche altrove viene posta da Schiller
e da Goethe come ideale, è un rinnovamento del vecchio " mora! sense,"
adeguato alla situazione tedesca del loro tempo. Il fondamento sociale
di questo "mora! sense " era costituito presso gli illuministi inglesi dal
dogmatismo ingenuo ed estremamente elementare di una classe bor-
ghese politicamente ed economicamente vittoriosa e consolidata; dalla
certezza dogmatico-ingenua della convinzione che le necessità classistiche
peculiari della fioritura economica e culturale della borghesia costituis-
sero delle qualità psicologiche particolari, innate per natura negli uomini.
(Osservatori lucidi e scettici di questo periodo, come ad esempio Man-
deville, tenevano in gran dispregio tale concezione.) Per i poeti e i pen-
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

i satori dell'età classica tedesca un siffatto dogmatismo ingenuo era social-


mente impossibile. Non solo l'arretratezza dell'evoluzione economica e
sociale della Germania doveva conferire necessariamente ad una conce-
zione di questo tipo un carattere utopistico-idealistico piu o meno accen-
tuato, ma gli stessi problemi sociali tedeschi e, in connessione con que-
sti, lo sviluppo ulteriore conseguito dal pensiero filosofico, rendevano
impossibile un dogmatismo ingenuo di quel genere. "L'anima bella"
doveva in una o in altra maniera fare i conti ancora con l'assolutismo
feudale vigente. E la questione viene risolta tanto da Goethe che da
Schiller nel senso di uno smantellamento pacifico dei rimasugli feudali
tuttora esistenti; e, precisamente, attraverso una fusione delle punte cul-
turalmente piu progredite della nobiltà, della borghesia e della intelligen-
cija borghese, sulla base di una spontanea rinunzia ai privilegi feudali
Questa tendenza si manifesta con estrema chiarezza nel romanzo Wil-
helm Meisters Lehrjahre [ Gli anni di apprendistato di Guglielmo Mei-
ster]. Il coronamento del curriculum educativo di tutti i personaggi del
romanzo è costituito da un grande tentativo di agricoltura capitalistica,
in occasione del quale il nobile Lothario traccia un ampio programma
di volontaria rinuncia ai privilegi nobiliari, quale conditio sine qua non
della propria partecipazione. Il romanzo termina inoltre programmati-
camente con tre matrimoni tra nobili e borghesi. Schiller non soltanto
ha salutato entusiasticamente questo romanzo, ma ha altresf realizzato
egli stesso il medesimo programma nella sua prassi di poeta. Nel suo
W ilhelm Teli, in cui ha raffigurato una rivoluzione condotta secondo i
propri ideali, dove i contadini ribellatisi all'Austria si limitano a difen-
dere i loro "antichi diritti " e si addossano anche per il futuro l'adempi-
mento ai loro obblighi feudali da gran tempo radicati, il nobile Rudenz
rinuncia volontariamente a questi privilegi dopo il suo passaggio dalla
corte ai contadini. Certo non senza intenzione programmatica Schiller
chiude il dramma con queste parole di Rudenz: "E liberi dichiaro tutti
i miei servi I "
Che tutti i problemi della filosofia e della letteratura classica tedesca
e
fossero problemi inerenti alla lotta di classe alla trasformazione strut-
turale delle classi, è dimostrato in maniera estremamente caratteristica
dalla reazione di Kant alle critiche mossegli da Schiller. È noto con
quale esplicita durezza Kant si è staccato da Fichte, allorché questi prese
a ricavare dal suo sistema radicali istanze politiche, sociali ed etiche. Con
che Fichte, in verità, si limitò a sviluppare ulteriormente i principi kan-
tiani senza travolgerli completamente. Laddove Kant si mostrò straor-
dinariamente tollerante nei confronti della polemica che Schiller condusse

)
GEORG LUK.(cs

contro il fondamento dell'etica kantiana, ossia contro la contrapposizione 1


inconciliabile tra ragione e sensibilità, contro i fondamenti teoretico-co-
noscitivi dell'imperativo categorico. È vero che Kant mantiene ferma la
sua tesi della assoluta priorità del dovere rispetto a tutto ciò che è estetico,
ossia respinge decisamente il punto centrale della concezione schille-
riana; ma lo fa in una maniera che rivela l'intenzione di non precludere
una possibilità di accordo tra le proprie tesi e quelle di Schiller. Kant
concede, infatti, al dovere "la compagnia delle Grazie; le quali però,
quando ancora si tratta del dovere in sé, si tengono a rispettosa distan-
za ... Soltanto dopo aver vinto i mostri Ercole diventa Musagete; e da
quelle fatiche le buone sorelle rifuggono inorridite." Kant considera
quindi la concezione di Schiller una pura utopia; la ritiene però una
utopia innocua e, comunque, non ostile; mentre nel radicalismo di
Fichte riconobbe subito un principio ostile alla propria concezione li-
berale.
Certamente Schiller, dal momento che non sottopone a critica i fon-
damenti della filosofia kantiana, non è in grado di sviluppare coerente-
mente questo suo indirizzo. Perché, se esso fosse condotto speculati va-
mente alle sue conseguenze estreme in maniera coerente, dovrebbe con-
cludere con il ripudio dell'imperativo categorico, dell'etica del dover es-
sere; e, infatti, Goethe rifiutò sempre questa etica; cosi, piu tardi, anche
nell'idealismo oggettivo di Schelling, in cui l'estetica occupò coerente-
mente il posto centrale, l'etica nel senso kantiano scomparve completa-
mente. Schiller oscilla tra il ripudio dell'etica antinomica di Kant e il
pieno riconoscimento di essa; talché nella maggior parte dei passi for-
mula i propri nuovi pensieri nella forma di postille suppletive all'etica
kantiana, per conferirle una nuova struttura su cui essa possa meglio
poggiare.
Questa ambiguità penetra assai addentro nella concezione schilleriana
dell'estetica e della civiltà estetica. È, infatti, conseguenza necessaria della
concezione kantiana dell'estetica che il sublime, come piu immediato
e piu adeguato riflesso estetico del principio morale nel sistema dell'este-
tica, risulti essere un concetto piu elevato del bello stesso. In moltissimi
punti dei suoi scritti estetici Schiller ricava effettivamente tale conse-
guenza dalla filosofia kantiana, violando cos1 la sua stessa concezione.
Nel suo saggio U eber das Erhabene [ Sul sublime] egli scrive: "Il bello
si rende benemerito soltanto dell'uomo, il sublime del puro dèmone che
è in lui; e poiché è nostra determinazione regolarci, malgrado tutti i
limiti sensibili, secondo il codice di spiriti puri, il sublime deve ag-
giungersi al bello, per fare dell'educazione estetica un tutto perfetto."
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

Qui i principi della schilleriana filosofia della storia, concernente il mo-


mento estetico, risultano totalmente sacrificati: la sua "anima bella" è
soltanto uno stadio transitorio in vista della realizzazione dell'etica kan-
tiana.
Dall'altro lato, Schiller formula spesso il problema in questione, nel
senso che proprio la bellezza costituisce il principio che assorbe in sé il
sublime in quanto momento superato. E per la sua filosofia civile que-
st'ultimo principio deve fare da filo conduttore. Cosi, nella sua educa-
zione estetica, Schiller istituisce proprio a questo fine la categoria della
nobiltà. Dice, infatti, dell'uomo: " Già alle proprie inclinazioni egli deve
imporre la legge della sua volontà; deve, se Ella mi permette l'espressione,
condurre la lotta contro la materia nell'ambito stesso di essa, perché gli
sia risparmiato di combattere sul sacro terreno della libertà contro questo
terribile nemico; deve imparare a bramare in modo piu nobile, perché
non sia costretto a volere sublimemente. Tutto ciò si realizza ad opera
della civiltà estetica, la quale sottomette alle leggi della bellezza tutto ciò
che non è difeso contro l'umano arbitrio né da leggi di natura né da leggi
di ragione, e nella forma in cui plasma la vita esteriore, già dischiude
quella interiore. "
Questa utopia estetica, - fondata ambiguamente e ambiguamente co-
struita, - è radicata, come abbiamo veduto, in un profondo pessimismo
di Schiller nei confronti dell'età contemporanea. Schiller caratterizza il
proprio tempo con l'affermare che gli uomini contemporanei o sono
selvaggi o sono barbari. "Ma l'uomo può contrapporsi a se stesso in du-
plice guisa: o come selvaggio, qualora le sue passioni dominano sui suoi
principt o come barbaro, qualora i suoi principi distruggono le sue pas-
sioni. Il selvaggio spregia l'arte e riconosce nella natura il suo despota
assoluto; il barbaro schernisce e disonora la natura, ma, piu spregevole
del selvaggio, spesso continua ad essere Io schiavo del proprio schiavo."
Questa critica schilleriana nei confronti della civiltà contemporanea pog-
gia sul fondamento della kantiana divisione tra ragione e sensibilità;
ma nello stesso tempo si spinge al di là di essa; poiché, mentre autenti-
camente kantiana è la concezione del selvaggio, la concezione della bar-
barie contrasta in pieno con i principi dell'etica di Kant. Secondo tale
concezione schilleriana il barbaro si distingue dal selvaggio per il fatto
che in esso le forze avverse alla civiltà, demolitrici della civiltà, sono esse
stesse prodotti della civiltà; per il fatto che in queste forze manifesta una
massima cattiva, ostile alla civiltà, un principio della ragione teso volon-
tariamente al male. Ma la ipotesi della possibilità di massime buone e
di massime cattive in contrasto tra loro è assolutamente contraria all'etica
GEORG LUK.1\t.;::i

kantiana. I contrasti della civiltà, che in Kant trovano spesso una formu-
lazione molto profonda, non sono dati dai contrasti delle massime morali
tra di loro. Kant scorge a tratti con grande chiarezza la dialettica esi-
stente tra legalità e moralità; e a questo riguardo offre delle prospettive
critiche interessanti in merito alla società borghese pienamente evoluta.
Tuttavia una dialettica interna della moralità non è compatibile con i
principi fondamentali del pensiero kantiano.
Veramente Kant ammette la possibilità che il reo possa chiedere per
il suo delitto una eccezione dalla massima morale universalmente valida,
- da lui stesso riconosciuta, - insomma, in un certo senso una dispensa;
non solo, ma ammette altresi che " la sua massima ... " è "diametralmente
opposta (per cosi dire, ostile) alla legge, come antitesi." Ma Kant non
vede in ciò una reale contradizione, che è compito dell'etica compren-
dere dialetticamente, quanto piuttosto un abisso imperscrutabile per il
pensiero. " Per quanto ci è dato capire, " aggiunge Kant, " un siffatto
delitto, cioè perpetrare una malvagità formale (del tutto gratuita), è uma-
namente impossibile e purtuttavia tale, - (per quanto mera idea del
male estremo), - da non trascurarsi in un sistema della morale." (Non
è privo di interesse notare che queste riflessioni sono state fatte da Kant
a proposito delle esecuzioni capitali di Carlo I e Luigi XVI.)
È evidente che Schiller non procede al di là dello schema fondamen-
tale dell'etica kantiana soltanto in questa sua concezione della civiltà. Lo
ha già fatto, in precedenza, nella sua prassi di drammaturgo. Già nel
personaggio di Franz Moor, nei Masnadieri, agisce una massima cattiva,
che però il giovane Schiller non ha mantenuto fino in fondo; perché a
conclusione del dramma le massime cattive di Franz Moor crollano anche
presso costui ed egli è costretto a riconoscere la vittoria della religione e
della morale. Mentre nella raffigurazione del re Filippo, nel Don Carlos,
Schiller persegue e realizza un personaggio in cui il principio malvagio
delle azioni non scaturisce da sentimenti personali (in terminologia kan-
tiana: dalla " sensibilità "), bensi da massime (dalla "ragione "). Per
quanto il marchese di Posa e Filippo agiscano in maniera nettamente
antitetica, per quanto tutti i contenuti delle loro azioni siano diame-
tralmente opposti, formalmente agiscono entrambi allo stesso modo: mas-
sime determinano le azioni dell'uno e dell'altro; il loro contrasto non è
dunque contrasto di temperamenti, di inclinazioni etc., bensi contrasto
di massime. Schiller stesso ha chiaramente avvertito di avere fatto qui
un passo importante. La lotta contro Filippo doveva essere rivolta pro-
prio contro i principi che egli rappresenta: contro il principio dell'asso-
lutismo, della tirannide; non già contro la persona di un tiranno indi-

32
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

vidualmente malvagio." Ci si attende," - scrive Schiller nella prefazione


al frammento del Don Carlos, pubblicato su Thalia, - "non so quale
mostro, non appena si parla di Filippo II: il mio lavoro crolla, se qual-
cuno trova in esso un mostro. " Anche a questo proposito Lessing ha
preceduto Schiller (con il principe nella Emilia Galotti), ma la conce-
zione schilleriana di Filippo si spinge piu in là di quanto non andasse
Lessing. Lessing si limita a mostrare come anche una bonarietà debole
e indecisa nell'atteggiamento del principe assoluto può portare di delitto
in delitto; laddove il tema di Schiller è: rivelare il principio delittuoso
insito nell'assolutismo. Per questo Filippo viene raffigurato con tratti
grandiosi e umani, per questo dietro a lui sta, - disegnato con artistica
monumentalità, - il Grande Inquisitore, in cui già è ben morto qualsiasi
moto egoistico personale, non esistendo egli piu se non nel principio, per
il principio (per il principio del male). L'intento perseguito qui da
Schiller è quello di mostrare come forze di portata storica universale si
misurano nelle persone dei loro massimi rappresentanti. Schiller per-
viene a questo proposito, - piu per via artistica che in modo speculati-
vamente consapevole, - ad una intuizione della dialettica storica. Fino
a qual punto Schiller sia in tal modo divenuto il fondatore di un nuovo
tipo di tragedia, non ci è consentito esaminare in questa sede. Qui met-
teva conto soltanto constatare che, in primo luogo, il contrasto metodo-
logico nei confronti di Kant, - contrasto che, in quanto tale, non fu
certo coscientemente avvertito da Schiller, - non è punto casuale, bensf
scaturisce dai principr piu profondi dello sviluppo di Schiller come arti-
sta e come pensatore; e, in secondo luogo, che Schiller, spingendosi in
questo punto al di là di Kant, ha compiuto un notevole passo verso la
dialettica, ossia, precisamente, verso la dialettica delle forze e delle ten-
denze storiche.
Dopo avere in tal modo delineato nei tipi umani del selvaggio e del
barbaro grandi tipi umani del proprio tempo, Schiller fa un altro passo
ancora, e concretizza quindi questa duplice condanna degli uomini suoi
contemporanei anche per quello che concerne la loro stratificazione di
classe: "Nelle classi basse e piu numerose ci si presentano istinti rozzi
e anarchici che si scatenano, una volta dissolto il vincolo dell'ordine ci-
vile, e con rabbia irrefrenabile corrono al loro bestiale appagamento ...
Dall'altro lato le classi incivilite ci offrono lo spettacolo, ancor piu ripu-
gnante, della fiacchezza e di una depravazione del carattere, che tanto
piu indigna, in quanto la civiltà stessa ne è la fonte ... Lo snebbiamento
dell'intelletto, di cui le classi piu affinate non del tutto a torto si vantano,
rivela in complesso un assai scarso influsso nobilitante sugli animi, es-

33
GEORG LUKACS

sendo piuttosto volto a corroborare, mediante massime, la corruzione ...


Talché si vede lo spirito del tempo oscillare tra perversione e rozzezza,
tra innatura e mera natura, tra superstizione e miscredenza morale, ed è
soltanto l'equilibrio del male quello che talora gli impone ancora dei li-
miti."
Schiller individua la causa ultima di questi fenomeni nella divisione
sociale del lavoro. Anche a proposito di questo problema Schiller si ap-
poggia alla filosofia dell'illuminismo. Molti importanti rappresentanti
dell'illuminismo hanno chiaramente avvertito le conseguenze perniciose
che la divisione del lavoro comporta ai fini dello sviluppo degli uomini,
mentre al contempo il significato progressista insito nella divisione del
lavoro trovava presso gli economisti un riconoscimento altrettanto giu-
stificato e conseguente. La scoperta di questo contrasto, chiaramente
enunciato e condotto in entrambe le direzioni fino alle sue estreme con-
seguenze, è uno dei motivi della grandezza dell'età dell'illuminismo; lad-
dove il fatto che il nesso dialettico insito in questo contrasto non sia stato
riconosciuto costituisce il limite della concezione illuministica. È del
pari una eredità dell'illuminismo e non già un'autonoma creazione spi-
rituale di Schiller il fatto che egli ponga a contrasto la dilacerazione del-
l'uomo nella moderna divisione del lavoro e a causa della moderna di-
visione del lavoro con la totalità dell'uomo nella Grecia classica. Fergu-
son, il maestro di Adamo Smith, "denuncia" tanto energicamente la
divisione del lavoro (Marx), che, paragonando tra loro le condizioni di
lavoro antiche e le moderne, afferma: " In questa maniera creiamo un
popolo di iloti e liberi cittadini non ne abbiamo. piu. " F erguson constata
che la divisione del lavoro è connessa con una eliminazion<; delle facoltà
mentali di chi lavora: "Molti mestieri non richiedono, in effetti, una
capacità spirituale. Riescono nel modo migliore attraverso la totale re-
pressione del sentimento o della ragione; e l'ignoranza è la madre del-
l'industria cosf come lo è della superstizione ... Di conseguenza quelle
manifatture sonò le piu prospere, in cui meno si fa ricorso allo spirito e
dove l'officina, senza particolare sforzo della fantasia, può essere consi-
derata come una macchina, i cui pezzi singoli sono formati da uomini."
E questo pensiero sta alla base delle indagini svolte da Ferguson in tutti
i campi della vita sociale (apparato statale, esercito etc.).
Questa necessaria conseguenza della divisione capitalistica del lavo~o
porta alla luce una contradizione radicale insita nell'umanesimo bor-
ghese: la esigenza di un libero e molteplice esplicarsi della personalità
umana costituisce fin dal principio un elemento fondamentale dell'uma-
nesimo borghese. I grandi iniziatori e continuatori di questo movimento
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

si rendono conto chiaramente fin dall'inizio che lo sviluppo delle forze


produttive, il progresso della tecnica, l'ampliamento e la facilitazione de-
gli scambi stanno in intimo rapporto con la realizzazione dei loro ideali
umanistici; comprendono, insomma, che essi sono assolutamente neces-
sari, perché l'umanità possa districarsi dalle tenebre, dall'angustia e man-
canza di libertà della vita medioevale. Non è affatto casuale, - bensi
consegue dall'essenza dell'umanesimo, - che molti personaggi del Rina-
scimento non fossero soltanto degli scienziati e artisti importanti, ma al-
tresi inventori e organizzatori. La differenziazione sempre crescente della
divisione del lavoro, tanto nell'ambito sociale in genere, quanto nell'am-
bito aziendale, è ad un tempo molla e conseguenza di questo sviluppo
delle forze produttive.
A questo punto sorge la profonda e insanabile contradizione, l'ana-
lisi della quale abbiamo or ora appreso per bocca di Ferguson. Questa
contradizione si rivela già nel fatto che la prima e piu poderosa epoca
dell'umanesimo borghese, che è la piu ricca di personalità gigantesche
e di opere eterne, aveva come premessa appunto una situazione nella
quale lo sviluppo della divisione del lavoro appariva pressoché inesi-
stente. Engels, - dopo aver posto in rilievo l'universalità di Leonardo da
Vinci, di Diirer, di Machiavelli e di Lutero, - caratterizza nei seguenti
termini tale rapporto tra la grandezza degli uomini della Rinascenza e
le condizioni in cui si trovava la divisione del lavoro alla loro epoca:
"Gli eroi di quel tempo non erano ancora stati asserviti alla divisione
del lavoro, il cui effetto mutilante e unilateralizzante tanto spesso av-
vertiamo presso i loro successori." La grandezza dell'umanesimo rina-
scimentale, la molteplice attività dei suoi grandi uomini, la chiarezza
delle loro aspirazioni, l'ampiezza delle loro prospettive trovano dunque
il proprio fondamento nel fatto che in quell'epoca questa contradittorietà
non si era ancora palesata. Quanto piu si sviluppa la produzione capi-
talistica, tanto piu divergenti si fanno le tendenze che scaturiscono da
una medesima economia. La lotta per il molteplice dispiegarsi dell'at-
tività umana e, unitamente a questo, per la ricchezza e la libertà della
personalità, entra in contradizione sempre piu accentuata e patente con
la propria base economica. Va notato a questo proposito che la divisione
del lavoro criticata nell'età dell'illuminismo è ancora quella propria del
periodo manifatturiero; quella peculiare dell'industria meccanizzata, -
contro la quale soprattutto si appuntano i successivi critici romantici della
divisione capitalistica del lavoro, - in quel tempo non esisteva ancora.
L'ideale greco dell'illuminismo e dell'età rivoluzionaria non è soltanto
l'ideale repubblicano della libertà del cittadino, ma la Grecia appare sem-

35
GEORG LUKACS

pre piu nettamente come la patria perduta del libero e ricco dispiegarsi
della personalità: una patria che deve essere riconquistata. L'accentua-
zione del carattere di riconquista, la speranza nella possibilità di essa, la
stretta connessione speculativa tra la libertà dell'attività personale e la
libertà republicana civile propria del cittadino, impediscono che questi
ideali, - malgrado oggettivamente contrastino con lo sviluppo della
divisione del lavoro, - assumano una tendenza romantica reazionaria.
La contradizione insita in essi rimane insolubile. Ma gli umanisti bor-
ghesi lottano, da un lato, per spazzare tutti gli ostacoli statali e sociali
che si oppongono allo sviluppo economico, mentre, dall'altro, questa si-
tuazione produce istanze eroico-utopistiche, cioè una critica senza riguar-
di nei confronti della divisione capitalistica del lavoro dal punto di vista
dell'umanesimo borghese, ma nessuna nostalgia delle condizioni sociali
feudali precapitalistiche, che ancora ignoravano questa divisione del la-
voro. Solo quando durante l'età romantica il medioevo, l'artigianato me-
dioevale etc. assurgono a ideali, quando la brama di sopprimere la di-
visione capitalistica del lavoro e il suo frantumamento della personalità
umana perde il contatto con la lotta per la libertà politica, per la distru-
zione degli avanzi del medioevo, quando cotesta brama si fa desiderio
di un ritorno all'angustia, inceppamento, mancanza di libertà, assenza
d'orizzonte etc. dell'artigianato medioevale, soltanto allora la lotta contro
la divisione capitalistica del lavoro diventa romantica e reazionaria. I[
periodo della Rivoluzione francese fa apparire anche in Germania, alla
luce delle illusioni eroico-utopistiche proprie dell'illuminismo francese e
della Rivoluzione, il contrasto tra l'antichità classica e l'età contempo-
ranea, tra personalità liberamente esplicata e avvilente divisione del
lavoro.
Dopo tutto quello che abbiamo appreso circa lo svolgimento e la pro-
blematica di Schiller non dobbiamo attenderci che la sua penetrazione
nei rapporti della società borghese risulti profonda come quella di F er-
guson. Lo sguardo di Schiller è offuscato dalla meschinità, angustia e
arretratezza della situazione tedesca; ed egli vede nella divisione del
lavoro, almeno preminentemente, una conseguenza degli istituti statali.
"Fu la civiltà stessa che inferse all'umanità piu recente questa ferita ...
Il nuovo spirito di governo rese perfetto e universale ... questo scompi-
glio ... La natura polipesca degli Stati greci, dove ogni individuo godeva
di una vita indipendente e, quando era necessario, poteva fondersi in
un tutto, cedette ora il posto ad un raffinato meccanismo d'orologio, in
cui, dalla giustapposizione di pezzi innumerevoli ma privi di vita, si crea
nell'assieme una vita meccanica. Divelti furono ora lo Stato e la Chiesa,
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

le leggi e i costumi; il godimento venne scisso dal lavoro, il mezzo dal


fine, la fatica dalla remunerazione. Perpetuamente incatenato ad un
unico minuto frammento del tutto, l'uomo educa se stesso a mero fram-
mento; perpetuamente con nell'orecchio solo il monotono strepito della
rotella, che egli fa girare, l'uomo non sviluppa mai l'armonia del proprio
essere; e in vece di enucleare l'umanità insita nella propria natura, di-
venta un mero calco della sua professione, della sua scienza. Ma nep-
pure la misera porzione frammentaria, che ancora collega i singoli mem-
bri al tutto, neppure essa dipende da forme che autonomamente questi
conferiscono a se stessi ..., bens( viene loro imposta con severità scrupo-
losa attraverso un formulario, mediante il quale si tiene in ceppi il loro
libero giudizio ... E cosi a poco a poco la singola vita concreta viene di-
strutta, perché l'astrattezza del tutto possa trascinare la propria vita sten-
tata; e lo Stato rimane eternamente estraneo ai propri cittadini, perché
il sentimento non lo reperisce mai in nessun luogo. " Tuttavia que-
sto quadro profondamente pessimistico della divisione capitalistica del
lavoro anche presso Schiller non comporta, - lo stesso era avvenuto
presso gli illuministi precedenti, - una opposizione romantica contro
l'elemento progressivo insito nello sviluppo capitalistico. Per quanto
Schiller rappresenti eloquentemente il frantumamento dell'uomo ad
opera della divisione del lavoro, nondimeno egli è fermamente convinto
che la divisione del lavoro stessa riduca bens( il singolo uomo a un me-
schino frammento di fronte al cittadino greco, ma che essa purtuttavia
giovi al progresso dell'umanità. "Se l'unilateralità nell'esercizio delle
forze conduce immancabilmente l'individuo all'errore, essa, per contro,
porta alla verità la specie. "
Per un~ giusta valutazione di questa concezione schilleriana giova
ricordare ancora una volta che la critica di Schiller alla divisione del
lavoro riguarda soltanto la divisione del lavoro propria del periodo ma-
nifatturiero. Marx, facendo appunto riferimento alla divisione del lavoro,
chiama Adamo Smith "l'economista che riassume il periodo manifattu-
riero. " Marx caratterizza in questi termini la peculiarità della divisione
del lavoro, che contraddistingue tale epoca: "II lavoratore complessivo
possiede ora tutte le qualità produttive in uno stesso grado di virtuosismo
e le spende, insieme, nella maniera piu economica. La unilateralità e per-
sino la imperfezione del lavoratore parziale diventano la sua perfezione
in quanto membro del lavoratore complessivo." (In nota: "Per esempio
sviluppo unilaterale dei muscoli, anchilosi etc. ") "A fondamento della
manifattura" sta ancora "la struttura artigianale ... e il meccanismo d'as-
sieme funzionante in essa non possiede uno scheletro oggettivo indipen-

37
GEORG LUKACS

dente dai lavoratori stessi ... " Per quanto, dunque, la manifattura vada
formando i fondamenti oggettivi, - sia economici, che tecnici, - del-
l'industria meccanizzata, nondimeno le differenze qualitative tra le due
strutture industriali permangono proprio nel problema della divisione del
lavoro, con tutte le conseguenze culturali che tali differenze comportano.
La differenza che qui ci interessa è cosi formulata da Marx: "Nella ma-
nifattura la strutturazione del processo lavorativo sociale è meramente
soggettiva, combinazione di lavoratori parziali; nel sistema meccanizzato
la grande industria possiede un organismo di produzione del tutto ogget-
tivo, che il lavoratore trova già davanti a sé come condizione materiale
bella e pronta della produzione." Le diverse concezioni che si hanno
nelle varie epoche circa il problema della di visione del lavoro possono es-
sere fatte oggetto di una esatta valutazione storica soltanto se si tiene ben
presente quale stadio dello sviluppo della divisione del lavoro esse riguar-
dano. Solo il livello oggettivo delle contradizioni fornisce un criterio
atto a valutare quali illusioni siano storicamente necessarie e giustificate,
quale grado di contradittorietà, - e fino a qual punto, - un onesto e
acuto pensatore debba individuare e riconoscere. È perciò importante
stabilire che gli illuministi (e cosi, naturalmente, anche Schiller) non
possono parlare che delle contradizioni proprie del periodo manifat-
turiero.
La contradizione tra l'umanesimo borghese e la base economica della
borghesia esiste dunque. I pensatori onesti la formulano in maniera piu
o meno esatta, piu o meno approfondita. Tuttavia il carattere prerivolu-
zionario proprio di quest'epoca, - anteriore alla Rivoluzione francese,
anteriore alla rivoluzione industriale, anteriore alla introduzione delle
macchine su scala economicamente determinante, - determina il carat-
tere di quelle illusioni eroiche, storicamente feconde; le quali fanno sf
che la formulazione chiara e netta delle contradizioni non si ribalti in
romantica disperazione.
Da questa situazione la schilleriana filosofi.a estetica della storia ac-
quisisce il suo secondo motivo di fondo: la civiltà estetica ha il compito
di eliminare la dilacerazione e il frantumamento dell'uomo ad opera
della divisione del lavoro, di ripristinare la integrità e la totalità dell'uo-
mo. Solo quando questa totalità sarà raggiunta, potrà essere operata senza
pericolo la vera trasformazione della società. " La totalità del carattere
deve, perciò, essere trovata presso il popolo, il quale ha da essere capace e
degno di permutare lo Stato della necessità con lo Stato della libertà. "
Notiamo che Schiller pone il problema della divisione del lavoro in
modo molto piu astratto e idealistico, molto piu distante dalla intelli-
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

genza della realtà economico-sociale, di quanto lo ponessero gli illumi-


nisti. Se poi consideriamo le conseguenze ultime della sua concezione,
vediamo che presso di lui il problema si dissolve addirittura in una que-
stione meramente gnoseologica circa il rapporto tra la ragione e la sen-
sibilità. La ineguaglianza dello sviluppo produce tuttavia in questo caso
una singolare situazione, per cui proprio questa volatilizzazione e distor-
sione idealistica del problema economico, ridotto a problema meramente
ideologico, spiana la via allo scoprimento del problema economico stesso
in tutti i suoi molteplici nessi dialettici.
Giacché dietro tale volatilizzazione e distorsione idealistica si celano
problemi reali inerenti allo sviluppo della società e alla comprensione
speculativa di essa. Ricondurre il problema generale della divisione del
lavoro e del frantumamento dell'uomo al problema del rapporto tra la
ragione e la sensibilità significa senza dubbio capovolgerlo. Ma, nono-
stante la distorsione, cosi operata, si coglie tuttavia qui un momento es-
senziale del problema stesso, anche se in maniera idealisticamente ca-
povolta. Per l'uomo che vive nella società caratterizzata dalla divisione
capitalistica del lavoro in fase di espansione e di ascesa vittoriosa, la di-
lacerazione della propria psiche in ragione e sensibilità, l'apparente dua-
lismo di essa costituisce un dato immediato.
È facile accorgersi che in tal modo tutti i rapporti risultano capovolti;
che Schiller ( come, del resto, gli altri suoi grandi contemporanei tede-
schi) cerca di ricavare l'essere dalla coscienza, la base dalla soprastrut-
tura, le cause dagli effetti etc. Piu difficile riesce comprendere come qui,
- ad onta del capovolgimento proprio di questa metodologia, - si sia
potuta intraprendere una strada che ha portato alla scoperta di effettivi
rapporti dialettici insiti nella realtà.
All'epoca del suo definitivo superamento della dialettica hegeliana
Marx viene a parlare, - ed è molto interessante che ciò avvenga proprio
in sede di analisi delle categorie economiche, - del problema della alie-
nazione dell'uomo dalla propria realtà sensibile, dalla sensibilità. Ora,
Marx, in quanto dialettico materialista, riconduce sempre tale aliena-
zione a reali processi economici della situazione oggettiva, scopre le
reali cause economico-storiche, che hanno determinato e determinano
la genesi di queste categorie nella realtà, nonché la genesi del loro riflesso
speculativo-sensibile nella mente umana. Egli prende le mosse dal lavoro
del proletario: "Il rapporto tra lavoratore e prodotto del lavoro come
oggetto estraneo che lo domina. Questo rapporto è ad un tempo il rap-
porto con il mondo sensibile esterno, con gli oggetti naturali come
mondo estraneo, che ostilmente gli si contrappone." Questa alienazione

39
GEORG L UKACS

dell'uomo dal proprio essere costituisce la carattenst1ca generale del


mondo capitalistico. "Al posto di tutti i sensi fisici e spirituali," scrive
Marx, "è perciò subentrata la mera alienazione di tutti questi sensi, il
senso del possesso ... La soppressione della proprietà privata costituisce
pertanto la completa emancipazione di tutti i sensi umani e di tutte le
facoltà umane ... L'uomo si impossessa del proprio essere universale in
modo uni versale, ossia come uomo totale. " I

Questo processo per cui la filosofia hegeliana viene, da capovolta, r


I
piantata sui piedi e ulteriormente concretizzata mediante una critica
~
radicale e approfondita delle sue categorie centrali, trova il proprio antece-
dente nel fatto che nella filosofia classica tedesca, in special modo presso
Hegel, questi rapporti universali vengano effettivamente trattati come
problemi fondamentali della filosofia e dello sviluppo storico, seppure in
una maniera capovolta, distorta e angusta; senza che Hegel, natural-
mente, fosse in grado di stabilire un nesso dialettico tra i due aspetti del
processo unitario. Nei Manoscritti economico-filosofici Marx pone chia-
ramente in rilievo i meriti di Hegel a questo riguardo: "La impor-
tanza della fenomenologia di Hegel e del suo risultato finale, - la dia-
lettica della negatività come principio motore e generatore, - sta dunque
nel fatto che Hegel concepisce l'autocrearsi dell'uomo come un processo,
l'oggettivazione come una disoggettivazione, come estraniazione e come
soppressione di questa estraniazione; che perciò egli comprende l'es-
senza del lavoro e concepisce l'uomo oggettivo, l'uomo vero perché reale,
come il risultato del suo proprio lavoro. Il comportamento reale, attivo,
dell'uomo verso se stesso come essere generico, o l'attuazione di sé come
essere generico reale, cioè come essere umano, è possibile soltanto se egli
esplica realmente tutte le forze proprie del suo genere, - il che, d'altra
parte, è possibile soltanto attraverso l'azione collettiva di tutti gli uo-
mini, cioè solo come risultato della storia, - e si riferisce ad esse come
a oggetti; cosa che poi riesce possibile di nuovo soltanto nella forma del-
l'alienazione."
La Phiinomenologie des Geistes [Fenomenologia dello Spirito], che
costituisce il punto piu alto raggiunto dalla filosofia classica tedesca, ha
però tutta una sua lunga serie di precedenti storici, tra i quali proprio
gli scritti di Schiller da noi esaminati rappresentano una svolta critica
importante. La netta separazione tra ragione e sensibilità, che presso
Kant costitu1, - dal punto di vista filosofico, - una necessaria conse-
guenza del suo atteggiamento incerto tra materialismo e idealismo sog-
gettivo e agnostico, fa s1 che, nell'ambito dell'articolazione della sua teo-
ria della conoscenza, egli si trovi costretto a mettere in piedi un apparato
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

straordinariamente complicato, - che addirittura assurge a una mitologia


del concetto, - pur di istituire un nesso logico che renda plausibile il
rapporto tra la " affezione della sensibilità ad opera della cosa in sé " e
la apriorità delle categorie della ragione. Già in tale costruzione kan-
tiana appaiono i primi germi di una "storia della ragion pura," in
quanto questo apparato concettuale, questa struttura della facoltà cono-
scitiva dell'uomo vengono rappresentati in una sorta di "movimento
extratemporale": le categorie non stanno l'una accanto all'altra, bensi
si svolgono l'una dall'altra, si susseguono, - nel senso di un siffatto
"movimento extratemporale," - in una successione necessaria. Anzi,
Kant stesso nell'ultimo capitolo della Kritik der reinen V ernunft [ Cri-
tica della ragion pura] solleva il problema della "storia della ragion
pura, " " per segnalare una lacuna che rimane nel sistema e in futuro
dovrà essere colmata." Ora l'importanza del contributo filosofico di
Schiller sta nel fatto che egli compie il primo passo per togliere a questo
sviluppo categoriale il carattere di "movimento extratemporale" nel-
l'ambito della teoria della conoscenza, e per concepirlo come un movi-
mento storico reale, per quanto tale movimento storico risulti natural-
mente mistificato in senso idealistico. Perciò quando Schiller riduce il pro-
blema della dilacerazione e della depravazione dell'uomo ad opera della
divisione del lavoro alla scissione tra ragione e sensibilità, insita nell'uo-
mo, e in tale stato di dilacerazione scorge il sigillo storico dell'età con-
te,mporanea, quando egli auspica, come il grande compito del presente,
il ristabilimento, - mediante l'estetica, - dell'integrità e totalità del-
l'uomo, per liberarlo da questa sua frantumazione, da un lato annacqua
idealisticamente le constatazioni concrete degli illuministi inglesi, dal-
l'altro, però, prepara speculativamente la problematica della Fenomeno-
logia dello Spirito.
Che Schiller a questo proposito sia stato un serio precursore di Hegel,
si manifesta appunto nella teoria schilleriana dell'attività estetica: nella
teoria del "gioco." Già il fatto che come problema centrale dell'estetica
Schiller non concepisca il mero "contemplare," bensi una prassi (si in-
tende, naturalmente, una prassi idealistica); che a tale prassi egli intenda
assegnare un posto importante nell'ambito del sistema dell'unità delle
facoltà umane, ossia dell'unità di ragione e sensibilità: quindi un posto
nell'ambito del divenire storico di queste facoltà, - dall'uomo semibe-
stiale fino alle odierne condizioni di civiltà e al di là di esse, - lo co-
stringe a intraprendere questa strada che porta a Hegel. Vedremo in
seguito quanto contradittod risultassero la sua metodologia e i risultati
da lui conseguiti. Tuttavia Schiller pervenne alla soglia di quella pro-

41
GEORG L UKACS

blematica hegeliana, in cui Marx, - come abbiamo veduto, - ebbe a


individuare la grandezza della Fenomenologia dello Spirito: alla soglia
della concezione dell'uomo come prodotto del suo proprio lavoro, della
sua propria attività.
La concezione dell'attività estetica, intesa come una siffatta autopro-
duzione da parte dell'uomo, costituisce un'idea prediletta dello Schiller
durante il periodo di trapasso. La sua grande poesia filosofica Gli artisti
s'aggira costantemente attorno a tale problema. Nelle Lettere sull'edu-
cazione estetica questa funzione dell'attività estetica è espressa assai chia-
ramente: "Non soltanto, dunque, è lecito in sede poetica, ma è altresi
giusto in sede filosofica, chiamare la bellezza nostra seconda crea-
trice." (La prima è, secondo Schiller, la natura.) Che Schiller poi, nel
tradurre in pratica questo pensiero precipiti da una contradizione all'al-
tra, non sminuisce l'importanza di questo suo avanzamento verso la
dialettica. Esamineremo diffusamente piu avanti le contradizioni piu
importanti.
Certo non ci si deve attendere da Schiller una impostazione del pro-
blema coerente e realmente storica. La filosofia idealistica non ne è, -
per la propria natura, - in grado; nemmeno quella hegeliana. La grande
scoperta dell'idealismo classico tedesco, ossia l'avere individuato che lo
svolgimento storico si compie per gradi che necessariamente si susseguo-
no, ai quali corrisponde il rapporto dialettico tra le categori~, deve di
necessità apparire in forma capovolta presso la filosofia idealistica. La
successione logica delle categorie non è intesa come l'immagine specu-
lativa riflessa del reale processo storico per cui l'una si sviluppa dall'al-
tra, bensi, al contrario, la successione storica viene concepita come un
riflesso idealistico del processo logico.
L'idea di una siffatta storia della ragione compare in Schiller già du-
rante il suo periodo prekantiano. Nella "nota introduttiva" alle sue
Philosophische Briefe [ Lettere ,filosofiche] Schiller traccia il seguente
programma: " La ragione ha le proprie epoche, le proprie sorti, cosi
come il cuore; ma la sua storia è trattata di gran lunga piu raramente.
Pare che ci si accontenti di svolgere le passioni nei loro estremi, nei loro
pervertimenti e nelle loro conseguenze, senza tener conto di come esse
siano connesse esattamente con il sistema mentale dell'individuo. " Tut-
tavia Schiller in questo periodo del proprio svolgimento non è ancora in
grado di dare corpo a tale programma, neppure in una maniera che fosse
soltanto approssimativamente concreta. Alla sua introduzione program-
matica fa seguito .l'attacco, a noi già noto, contro il materialismo insito
nella filosofia morale dell'illuminismo. Nondimeno anche qui Schiller

42
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

opera delle puntate in direzione di una dialettica idealistica di filosofia


della storia; anche se ciò avviene soltanto mediante aforismi staccati,
in parte, e, in parte, mediante sfoghi di natura mistica e filosofico-
sentimentale. Talché Schiller in alcune considerazioni si avvicina alla
hegeliana dialettica storica di verità ed errore. " Soltanto raramente per-
veniamo alla verità per altra via che non sia quella degli estremi; dob-
biamo esaurire l'errore, e spesso l'assurdo, prima di poterci accostare alla
bella mèta della placida saggezza. " E nel passo in cui culmina questa
dissertazione, ossia nella Teosofia di Giulio, Schiller compendia la pro-
pria mistica filosofia della storia nei versi seguenti :
Arm im Arme, hoher stets und hoher,
Vom Barbaren bis zum griech'schen Seher,
Der sich an den letzten Seraph reiht,
Wallen wir einmiit' gen Ringeltanzes,
Bis sich dort im Meer des ew-gen Glanzes
Sterbend untertauchen Mass und Zeit.
Freundlos war der grosse Weltenmeister,
Fiihlte Mangel, darum schuf er Geister,
Sel'ge Spiegel seiner Seligkeit.
Fand das hochste Wesen schon kein Gleiches,
Aus dem Kelch des ganzen W esenreiches
Schaumt ihm die Unendlichkeit. 1

Alla fine della sua Fenomenologia dello Spirito Hegel riassume il


proprio duplice pensiero fondamentale nel senso che, da un lato, le de-
terminate forme della coscienza, quali emergono dal processo di sviluppo
fenomenologico, appaiono ora come determinati concetti nel sapere asso-
luto; mentre, dall'altro, questo processo è al tempo stesso inteso come
il processo della storia: " tutti e due insieme, " dice Hegel concludendo,
" formano la storia compresa, ossia costituiscono la memoria e il Cal-
vario dello Spirito assoluto, la realtà, verità e certezza del suo trono,
senza il quale esso sarebbe la solitudine priva di vita. Soltanto
Aus dem Kelche dieses Geisterreiches
Schaumt ihm seine Unendlichkeit. " 11
1
In ischiera, in alto sempre piu in alto, / dal barbaro fino al veggente greco, / che
si allinea all'ultimo serafino, /, andiamo con concorde carola, / finché là nel mare del-
l'eterno splendore / morendo si inabissano misura e tempo. /
Privo di amici era il grande signore dei mondi, / sentiva dei vuoti, perciò creò gli
spiriti, / specchi beati della sua beatitudine. / Se pure l'essere supremo non ne trovò uno
uguale, / dal calice di tutto il regno degli esseri / gli spumeggia l'infinitezza. [N. d. T.]
11
Dal calice di questo regno di spiriti / gli spumeggia la sua infinitezza. [N. d. T.]

43
GEORG LUK,\CS

Che Hegel qui si rifaccia alle Lettere filosofiche di Schiller appare


manifesto a prima vista; e non soltanto nei versi, citati, - come è uso
di Hegel, - in maniera alterata.
Negli scritti estetici di Schiller appartenenti al periodo kantiano la
problematica, come già sappiamo, è la seguente: l'uomo è dilacerato dallo
sviluppo stesso della civiltà, dalla divisione del lavoro; e la forma feno-
menica tipica, la forma fondamentale di questo stato di dilacerazione è
data dalla dicotomia tra ragione e sensibilità, tra pensiero e sentimento.
L'estetica ha perciò il compito storico di eliminare tale stato di dilacera-
zione, di ripristinare la unità di pensiero e sentimento.
Anche questa concezione ha le proprie radici nella filosofia kantiana.
L'estetica di Kant, la Critica del giudizio, ha nell'ambito del sistema
kantiano la funzione di stabilire un rapporto metodologico tra ragione e
sensibilità, tra mondo fenomenico e mondo noumenico, tra l'empiria e le
idee. E la filosofia estetica della storia di qui prende le mosse in tutte le
questioni metodologiche. Come abbiamo già veduto trattando dei rap-
porti tra etica ed estetica, Schiller non acquista coscienza del proprio di-
stacco dai fondamenti metodologici della filosofia kantiana neppure in
quei casi, in cui, in realtà, si spinge assai al di là di essa. Tale mancanza
di chiarezza si palesa infatti nelle risposte ambigue e contradittorie che
Schiller diede alla questione del rapporto tra etica ed estetica. Lo stesso
avviene anche in questo caso. La questione di fondo della Critica del
giudizio è la ricerca di un elemento mediano, di un trait d'union,
di un tramite tra la sensibilità e la ragione nell'ambito della sfera este-
tica. Anche Schiller muove da questa problematica. Già qui egli, - per
quanto inconsapevole della portata del suo passo, - si spinge al di là
di Kant. Il rapporto tra ragione e sensibilità, (per il kantiano Schiller
equivalente al rapporto tra forma e materia), non rappresenta per lui
una semplice subordinazione della sensibilità alla ragione, come è inteso
da Kant. Dice Schiller: "La subordinazione certo ha da esserci, ma vi-
cendevole ... Ambedue i principi: sono dunque al contempo tra loro su-
bordinati e coordinati, ossia stanno tra loro in azione reciproca; senza
forma niente materia, senza materia niente forma." Schiller, che compie
questo passo al di là di Kant per evidente influsso di Fichte, ha qualche
sentore della contradittorietà di esso rispetto ai fondamenti gnoseolo-
gici del sistema kantiano. Egli si consola però, - al pari di Fichte,
- nella certezza che questa sua concezione corrisponde allo spirito, se
non proprio alla lettera del sistema kantiano. L'influsso della teoria della
conoscenza fichteana, soggettivistica, e, in ultima istanza, solipsistica,
rappresenta senza dubbio un ostacolo per Schiller in questo suo avanza-

44
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

mento verso l'idealismo oggettivo. Tale influsso però non giunge tanto
in profondità, da trascinare seco Schiller sulle tracce di Fichte. Al con-
trario: assai per tempo le loro tendenze filosofiche divergono aperta-
mente; senza che con ciò Schiller mai si sbarazzasse dell'idea di dovere
e di potere rimanere fedele, " secondo lo spirito, " al kantismo.
Però nello stesso tempo, poiché Schiller scorge nell'estetica il prin-
cipio futuro destinato a sopprimere la presente dicotomia· tra ragione e
sensibilità, egli deve vedere nell'estetica, - contradicendo in tal modo
alla concezione kantiana, - un principio piu alto e piu sintetico di quei
principi che hanno prodotto la scissione ora in atto. Per quanto Schiller
faccia uso indifferentemente e contradittoriamente delle due concezioni,
giustapponendole; per quanto si intrichi in tal modo in contradizioni per
lui insolubili, egli ha intrapreso cosi la strada che porta all'idealismo este-
tico oggettivo di Schelling.
Abbiamo di già illustrato la pessimistica caratterizzazione del pro-
prio tempo fornitaci da Schiller, la classificazione dei suoi contempora-
nei in selvaggi e barbari. Schiller rappresenta sempre tale imbarbari-
mento del suo tempo con le tinte piu vivaci e piu violente. Continua-
mente egli rileva che l'epoca sua ha raggiunto il piu alto livello imma-
ginabile ddla scienza, dello snebbiamento dell'umano intelletto, della
civiltà; che persino la filosofia ha indicato la strada giusta, la strada che
porta alla natura; tuttavia Schiller si chiede: "quale è la ragione per cui
siamo tuttora barbari? " E la sua risposta· a tale· quesito è rivolta assai
· decisamente nella direzione di un distacco dallo spiritualismo idealistico
di Kant e di Fichte. "Non basta dunque che ogni snebbiamento dell'in-
telletto acquisti stima soltanto per il fatto che rifluisce sul carattere; in
certo qual modo esso muove dal carattere, perché la via che porta alla
mente deve essere aperta attraverso il cuore. Il perfezionamento della
facoltà del sentire costituisce perciò la piu pressante esigenza del tempo,
non soltanto perché esso diventa un mezzo per rendere efficace ai fini
della vita l'avanzamento della conoscenza, ma anche perché stimola al-
l'avanzamento della conoscenza." Anche questo indirizzo divenne tipico
piu tardi durante lo sviluppo verso l'idealismo oggettivo, operato dalla
filosofia classica tedesca. Nelle sue successive concretizzazioni di questa
affermazione Schiller conduce una polemica sia contro gli estetici sensi-
stici sia contro quelli logicistico-idealistici. Afferma però nel corso di
tale polemica, che i primi, " i quali danno maggior peso alla testimo-
nianza della sensazione che al ragionamento, di fatto si scostano dalla
verità molto meno dei loro avversari." Cotesta tacita simpatia per il sen-
sismo e addirittura per il materialismo è assai caratteristica del periodo

45
GEORG L uKAcs

di trans1z1one dall'idealismo soggettivo a quello oggettivo nell'ambito


della filosofia classica tedesca. Schelling e Hegel durante il loro periodo
di Jena portano questo indirizzo ben al di là di quanto Schiller non
faccia qui; ma il loro avanzamento avviene nella medesima direzione.
Hegel nella sua dissertazione giusnaturalistica del periodo jenense prende
posizione in favore di Hobbes contro Kant e contro Fichte; e Schelling,
opponendosi allo spiritualismo dell'età protoromantica, scrive la poesia
materialistica Epikuraisc:hes Glaubensbekenntnis des Heinz Widerporst
[Professione di fede epicurea di Heinz Widerporst].
Il problema di Schiller è dunque quello della riunificazione dell'uo-
mo originariamente unitario, poi frantumato ad opera della civiltà. Già
nella recensione a Biirger egli scrive: "Nell'isolamento e nell'azione se-
parata delle nostre facoltà spirituali, - resi necessari dall'ampliata cer-
chia del sapere e dalla segregazione insita nelle faccende attinenti alla
professione, - l'arte poetica è pressoché il solo elemento che di nuovo
unifichi le scisse facoltà dell'anima, che eserciti in armonico accordo
mente e cuore, acume e spirito, ragione e facoltà immaginativa; che, in
una parola, ripristini in noi l'uomo totale." E nel saggio Sulla grazia e
la dignità Schiller dice assai chiaramente: "La natura umana è nella
realtà un tutto assai piu connesso di quanto al filosofo, - che solo me-
diante la separazione riesce a qualcosa, - sia dato farla apparire."
Con questa problematica Schiller apre la strada, che piu tardi il gio-
vane Hegel ha percorso durante il periodo di Jena, all'epoca in cui era
in gestazione la Fenomenologia dello Spirito. Certo il distacco tra le due
concezioni qui è molto piu grande. Hegel ha superato radicalmente la
filosofia kantiana; egli comprende che il notomizzamento meccanico
della coscienza umana in singole " facoltà dell'anima, " rigidamente iso-
late l'una dall'altra e tra loro contrapposte, rende impossibile qualsiasi
soluzione dialettica. Egli parla già con scherno del kantiano " sacco-
anima del soggetto," laddove Schiller, malgrado tutti i suoi tentativi
intesi a superare Kant, assume ancora proprio in questa fondamentale
questione le premesse kantiane, senza sottoporle a revisione. Perciò assai
spesso in Schiller la grossa questione del frantumamento dell'uomo ad
opera della divisione del lavoro propria dell'età contemporanea si immise-
risce a una mera questione metodologica situata all'interno dell'ambito
della scienza; questione la quale può essere risolta in sede puramente filo-
sofica, perfino sulla base della filosofia kantiana. Cosi nella sua prolusione
accademica sulla storia universale Schiller afferma: " Con la stessa me-
ticolosità con la quale lo studioso di mestiere isola la propria scienza
da tutte le rimanenti, il filosofo cerca di ampliarne i confini e di ri-
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

pnstmare i legami di essa con le altre - ripristinare, dico, perché solo


l'intelletto astraente ha tracciato quei confini e ha scisso tra loro quelle
scienze. " E conformemente a questo immeschinimento e appiattimento
del problema, Schiller, - contradicendo al filone centrale della sua filo-
sofia della storia in generale, - imposta qui la questione come se la to-
talità non frantumata" esistesse soltanto nella sua (del filosofo; [N.d.T.])
immaginazione, " fosse cioè qualcosa di meramente soggettivo.
Anche per Hegel tale scissione, tale stato di dilacerazione è di natura
mentale. Tuttavia questo elemento mentale non è mai in Hegel mera-
mente soggettivo. Per Hegel si tratta, in questo caso, - e in ciò egli si
rivela assai piu conseguente di Schiller, - di un processo storico, il quale
produce anche la filosofia, la esigenza di essa, i suoi problemi nonché le
sue soluzioni. "Quando la forza unificante scompare dalla vita degli
uomini e le antitesi hanno perduto i loro vitali rapporti e la loro vitale
interazione, e acquistano autonomia, insorge la esigenza della filosofia ...
Quanto piu ricca si fa la cultura, quanto piu complesso diventa lo svi-
Iuppo delle manifestazioni della vita, cui la scissione può abbarbicarsi,
tanto piu salda diventa la sua sacralità climatica, tanto piu estranei alla
totalità della cultura e tanto piu insignificanti diventano i· conati della
vita per assurgere nuovamente all'armonia. " E come programma della
filosofia Hegel traccia il programma della dialettica: " Eliminare siffatte ·
antitesi cristallizzate è il solo interesse della ragione. " È evidente che
anche questa concezione di Hegel rimane impigliata nei limiti dell'idea-
lismo. Hegel è soltanto in grado di porre tra loro a confronto i feno-
meni sociali della civiltà e le loro manifestazioni nel campo della filosofia,
limitandosi ad appianare in sede meramente speculativa, meramente filo-
sofica, le contradizioni che sorgono da tale confronto. Hegel sa soltanto
genialmente intuire, ma non mai adeguatamente ridurre a concetto il
rapporto effettivo tra le contradizioni filosofiche e il reale sviluppo della
società. Solo il materialismo dialettico è riuscito a trovare la soluzione
adatta anche per il lato ideologico,. per quello metodologico e filosofico
di questo problema. Quando, per esempio, Marx viene ad occuparsi del
rimprovero mosso all'economia classica, secondo cui da essa "i momenti
non sarebbero considerati nella loro unità, " egli risponde molto sempli-
cemente: "Come se cotesta dilacerazione non· fosse penetrata dalla realtà
nei manuali, sìbbene, al contrario, dai manuali nella realtà; e fosse que-
stione qui di un appianamento dialettico· di concetti e non, piuttosto,
della comprensione di condizioni reali! "
Poiché i tentativi di Schiller intesi a conseguire un superamento della
filosofia kantiana restano addietro rispetto all'idealismo oggettivo di He-

47
GEORG LUKACS

gel, egli non è in grado di condurre coerentemente a termine nemmeno


questa sua concezione. La bellezza non soltanto diventa presso Schiller
una unità sintetica dei contrasti insiti nella civiltà, che culminano nella
antitesi tra ragione e sensibilità; ma, in pari tempo, e in una maniera
che di nuovo annulla tale sintesi, diviene un mero intermediario tra la
sensibilità e la ragione; talché all'estetica viene affidato, - in senso pret-
tamente kantiano, - il compito di preparare il definitivo dominio della
ragione, il regno dell'imperativo categorico. Esiste, secondo Schiller, "tra
materia e forma, tra subire e agire una condizione mediana "; ed è " la
bellezza che ci traspone in questa condizione mediana." E in un altro
passo: " Il sentimento trapassa dunque dalla sensazione al pensiero at-
traverso una disposizione [ Stimmung] mediana, in cui sensibilità e ra-
gione sono contemporaneamente attive, ma perciò stesso eliminano vi-
cendevolmente la loro forza determinante, e mediante la loro antitesi
causano una negazione. Questa disposizione mediana, in cui il senti-
mento non è costretto né fisicamente né moralmente, e purtuttavia è at-
tivo in entrambi i sensi, merita senz'altro di essere definita una disposi-

,
zione libera; e se lo stato della determinazione sensibile è detto fisico,
mentre lo stato della determinazione razionale è detto logico e morale,
questo stato della determinabilità reale ed attiva dovrà essere chiamato
estetico." Ispirandosi a tale concezione Schiller abbozza ora un'altra fi-
losofia della storia dello sviluppo del genere umano. Ad un primo pe-
riodo, durante il quale l'uomo, come mero essere naturale, si trova in
balfa supina, interiore ed esteriore, delle forze della natura, fa seguito,
quale coronamento, - come, del resto, in ogni filosofo idealistico della
storia, - il puro regno spirituale della libertà. Il dominio dell'estetica, il
regno della bellezza, sta tra i due come tramite. Ed è assai interessante
e caratteristico che Schiller, nel tracciare questa sua prospettiva ponga
a contrasto tra loro in maniera prettamente kantiana, - ossia limitandosi
a imprimere alla filosofia di Kant un'accentuazione nel senso di una
filosofia della storia, - anzitutto il primo e il terzo periodo, e soltanto
alla fine dei suoi ragionamenti intèrpoli la bellezza. " Ma, mentre io cer-
cavo soltanto una via d'uscita dal mondo materiale e un valico verso il
mondo dello spirito, il libero corso della mia facoltà immaginativa mj
ha già trasportato nel mezzo di quest'ultimo. La bellezza, che cerchia-
mo, sta già dietro le nostre spalle, e noi l'abbiamo saltata, in quanto dalla
mera vita siamo immediatamente trapassati alla pura forma e al puro
oggetto. Un salto siffatto non è insito nella natura umana, e, per tenerci
al passo con essa, dovremo fare ritorno al mondo dei sensi. "
Questa ambiguità di Schiller ha avuto riflessi assai importanti sullo
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

sviluppo della filosofia classica tedesca. La sua prima concezione della·


filosofia della storia dell'arte precorre l'idealismo oggettivo di Schelling~
La seconda concezione, or ora esaminata, forma il tramite tra la conce-
zione kantiana, accentuata in senso storicistico, e la posteriore struttura-
zione storica dell'estetica hegeliana. Poiché ogni lettore delle Lettere sul-
l'educazione estetica avvertirà facilmente quale stretta rispondenza la
schilleriana descrizione del primo periodo trovi nel periodo del simbolico,.
caratteristico dell'estetica hegeliana; e anche nella concezione schilleriana
del puro regno spirituale è già un presagio della concezione di Hegel,.
secondo la quale lo Spirito del mondo nel proprio sviluppo deve spin--
gersi al di là dello stadio dell'esteticità. Mentre la concezione schille-
riana della bellezza come periodo intermedio riveste un suo particolare
significato gravido di conseguenze; giacché con essa si sono posti i fon-
damenti della concezione idealistico-dialettica dell'antichità classica in-
tesa come dominio tramontato, e non piu risorgente, della bellezza. Ma
tale pensiero, che nell'estetica di Hegel riesce a trovare una applicazione·
coerente, costituisce in Schiller, - come vedremo a proposito della· trat-
tazione in merito al ~apporto tra antichità classica e poesia moderna, -
la fonte di un geniale schema mirante a individuare l'essenza della poe-
sia moderna.
Dopo le analisi fin qui condotte in merito alle concezioni schilleriane·
non ci può sorprendere il fatto che Schiller non riesca a realizzare il -pro-
prio programma utopistico, grandiosamente concepito. Schiller partr. con.
l'intenzione di trovare nell'estetica un mezzo che permettesse di fondare-
1'
dall'interno la società borghese eliminando il pericolo della· rivoluzione ..
Ma non riesce nemmeno a costruire una utopia che, speculativamente1.
abbia netti contorni. Dopo aver posto a contrasto,- al termine delle sue
Lettere sull'educazione estetica dell'uomo, lo Stato dinamico dei di-
ritti e lo Stato etico dei doveri con lo Stato estetico, Schiller perviene
in fine alle seguenti, assai rassegnate, conclusioni: "Ma esiste poi un
tale Stato della bella apparenza; e dove lo si può reperire? Stando al-
l'esigenza, esiste in ogni anima di delicati sentimenti; in realtà poi lo
si potrebbe trovare soltanto, come la chiesa pura e la repubblica pura in
alcuni pochi circoli eletti, dove non la· arida imitazione di costumi estra-
nei, bensi la propria natura bella guida il comportamento, dove l'uomo
incede attraverso le situazioni piu intricate con ardita semplicità e tran-
quilla innocenza, e non ha bisogno né di offendere la libertà altrui per
affermare la propria, né di sbarazzarsi della sua dignità per far mostra
di grazia."
È la risposta tipica della letteratura classica tedesca. Basti pensare alla

49·
GEORG LUKAcs

conclusione del romanzo Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister,


per scorgere chiaramente la tipicità di essa. La concezione schilleriana,
intesa a riformare la società tedesca fornendole un modulo estetico esem-
plare, ossia intesa a realizzare senza rivoluzione le conquiste sociali della
Rivoluzione francese, acquista in Goethe una forma poetica. Tuttavia
non si deve a questo proposito trascurare la differenza di accentuazione
che sempre sussiste tra i due pensatori. Schiller accentua soprattutto la
trasformazione interiore della vita spirituale dell'uomo, mentre Goethe
questa non sa concepire se non nella forma di azioni sociali reali, cioè
nella forma di una spontanea liquidazione dei privilegi feudali. Per que-
sto si trovano in Goethe degli spunti di un utopismo sociale, per questo
egli può, - naturalmente sempre in maniera utopistica, - auspicare, al
pari di Hegel, che l'unificazione della Germa.nia si realizzi per opera di
Napoleone o del Rheinbund; laddove presso Schiller, malgrado una cri-
tica della società a tratti assai acuta, il sogno della trasformazione resta al-
cunché di puramente interiore, di etico-estetico. Ciò spiega lo sfrutta-
mento dei punti deboli schilleriani da parte dei reazionari liberali e so-
cialdemocratici, specialmente per convalidare la tesi secondo cui la
trasformazione degli uomini sarebbe la ·premessa e non la conseguenza
della rivoluzione sociale. Talché il risultato di questo spunto schilleriano,
- grande, e, in molte questioni, profondo e fecondo, - finisce per essere
nient'altro che una fuga nella " miseria sublimata. "

II

Schiller e l'estetica di Kant

Nel corso della nostra disamina fin qui condotta abbiamo già avuto
ripetutamente occasione di occuparci dell'atteggiamento di Schiller nei
confronti della filosofia kantiana in generale. Abbiamo veduto come
presso Schiller il motivo che ha determinato la ricezione e l'inserimento
della filosofia kantiana nel proprio sistema fosse costituito dalla lotta con-
tro il materialismo e contro l'ideologia rivoluzionaria dell'età illumini-
stica, dall'impulso ad elaborare quella peculiare posizione nei riguardi di
questi problemi, che abbiamo or ora ampiamente esaminata: manteni-
mento del loro contenuto sociale pur nel rifiuto della loro forma rivolu-
zionaria. Si tratta adesso di delineare in pochi tratti, - limitandoci ai
problemi piu essenziali e centrali dell'estetica, - il rapporto che inter-
corre tra Schiller e la Critica del giudizio. La giusta valutazione di tale
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

rapporto dipende naturalmente dal fatto che si consegua una piu o meno
giusta valutazione dell'importanza storica della Critica del giudizio
stessa, dal fatto che si pervenga ad una determinazione piu o meno esatta
della rdazione di essa nei confronti dell'estetica dell'illuminismo, da un
lato, e del proprio perfezionamento nella filosofia classica tedesca, dal-
l'altro.
Da entrambi i punti di vista la formulazione di Franz Mehring, di-
venuta per lungo tempo canonica nell'ambito del marxismo tedesco, ab-
bisogna di completamento e di rettifica. Mehring formula il rapporto tra
Kant e i suoi predecessori in questi termini: "Mentre l'estetica aveva
fino allora limitato il compito dell'arte alla piatta imitazione della natura
o l'aveva commista con la morale oppure l'aveva considerata una forma
allegorica della filosofia, Kant dimostrò che essa è una facoltà peculiare
e originaria dell'umanità, in un sistema profondamente meditato e per-
ciò, appunto, costruito ad arte, ma nondimeno ricco di prospettive libere
ed ampie. " Mehring ha perfettamente ragione quando rileva, come pre-
cipuo di Kant, il fatto che questi in sede estetica abbia posto al centro
piu di ogni altro suo predecessore l'elemento attivo e spontaneo. Kant
perciò è situato all'inizio di quello sviluppo, nel corso del quale, -
come Marx rileva nelle sue Tesi su Feuerbach, - "il lato attivo" venne
"sviluppato dall'idealismo in contrasto con il materialismo. " Ma nel
medesimo tempo Mehring non si accorge che Kant è solo l'iniziatore
di tale sviluppo, il quale anche nel campo dell'estetica, culmina in Hegel.
In quanto Mehring vede nell'estetica di Kant non l'inizio, sibbene il co-
ronamento finale della teorica estetica dell'età classica dell'idealismo, egli
si preclude l'accesso ad una giusta valutazione del rapporto tra Schiller e
l'estetica kantiana. Giacché anche nel campo dell'estetica l'importanza di
Schiller sta nel fatto che egli ha aperto la strada che porta dall'idealismo
soggettivo a quello oggettivo. Hegel individuò tale importanza di Schil-
ler con estrema chiarezza e piu giustamente di quanto fece Mehring:
" Si deve riconoscere a Schiller il grande merito di aver sfondato la kan-
tiana soggettività e astrattezza del pensare, e di aver osato tentare di CO·
gliere al di là di esse, pensando, l'unità e la conciliazione come il vero,
cercando di realizzarle artisticamente. "
È noto già da tempo che la piu parte dei principi estetici kantiani si
possono reperire anche nell'estetica dell'illuminismo. Certamente nell'este-
tica kantiana, in cui l'elemento attivo, fattivo, il ruolo attivo del soggetto
estetico vengono posti energicamente al centro, essi hanno spesso un si-
gnificato diverso da quello che avevano nell'estetica illuministica presso
i predecessori di Kant. Sarebbe tuttavia errato inalzare una muraglia ci-

51
GEORG LUKACS

nese tra l'illuminismo e Kant anche a proposito della questione dell'at-


tività. Si tratta piuttosto di una accentuazione dell'elemento soggettivo
attivo talmente potenziata, che questa quantità si ribalta in qualità e
crea un nuovo tipo di sistema estetico. Ma come avviene dappertutto nel
trapasso dal pensiero metafisico del vecchio materialismo alla dialettica
idealistica, questo sviluppo è uno sviluppo irregolare, pieno di contra-
dizioni, in cui momenti di avanzamento si intrecciano inestricabilmente
.a momenti di regre.sso dietro posizioni già acquisite, anche se tali posi-
zioni appaiono assai spesso formulate in maniera unilaterale, deformata
e meccanica. Ciò si verifica tanto nella questione del rapporto tra estetica
e morale, quanto nella questione della concezione del momento estetico
come grado preliminare, come involucro della verità. In entrambi i casi
l'avanzamento operato da Kant ha contribuito in misura straordinaria
ad enucleare chiaramente la peculiarità del momento estetico; e l'estetica
kantiana costituisce a questo proposito veramente una pietra miliare nello

,
sviluppo dei problemi dell'estetica. Non si deve tuttavia trascurare che
dietro tali formulazioni dell'estetica illuministica, spesso inadeguate per-
ché meccaniche, si cela il fondamentale problema del rapporto tra con-
tenuto e forma in estetica. Tanto nella incapacità di scindere il momento
estetico dal momento etico, quanto nella concezione secondo cui l'arte
-esprime in una forma passionale o vissuta ciò che scienza e filosofia af-
ferrano concettualmente, è riposta una giusta intuizione del fatto che i
problemi formali dell'arte debbono sorgere dai problemi del contenuto;
ossia che i problemi della forma sono determinati dai problemi del con-
tenuto.
Una equa valutazione dei rapporti fra l'estetica dell'idealismo clas-
sico e quella dell'illuminismo è pertanto possibile solo a patto di non
volgarizzare né le conquiste né la problematica caratteristiche di entram-
be. Perciò, da un lato, va tenuto presente che la teoria della perfezione,
la concezione del momento estetico come " conoscenza confusa " etc. ce-
lano in sé una tendenza a tener saldo il nesso tra il momento estetico e
tutti i problemi della vita sociale, in modo da determinare in base ad essa
il rapporto tra contenuto e forma, il rapporto tra la socialità del contenuto
e la validità universale della forma. Mentre dall'altro, non va trascurato
che in tal modo la parte attiva insita nella forma viene defraudata, anzi
spesso non può essere addirittura compresa; talché la problematica di
Kant rappresenta un poderoso passo innanzi. Ma un passo che significa
inalzamento della problematica ad un livello piu alto, riproduzione delle
medesime difficoltà su scala ampliata. Ché non soltanto presso Kant e i
suoi successori la forma spesso viene isolata dal contenuto, ma essi sono
...:_ .... : . , -'I,_

SULL'ESTETICA DI SCHILLER.

costretti a ritornare, per vie traverse, mediante formulazioni diverse (piu


alte), alle vecchie impostazioni dell'illuminismo. La strada che da Kant,
attraverso Schiller-Schelling, porta a Hegel rappresenta anche una rias-
sunzione del problema della perfezione dell'intimo rapporto tra estetica
e conoscenza etc. Ciò è necessario perché si produca quella grande sin-
tesi storica, che costituisce soprattutto il carattere distintivo dell'estetica
hegeliana. Nel processo inteso ad elevare la antitesi tra forma e conte-
nuto, - per l'illuminismo e per Kant insopprimibile e insolubile, - al
livello dell'antitesi dialettica e, con ciò, della connessione dialettica, deve
agire una siffatta tendenza al superamento dialettico dell'estetica illumi-
nistica. Perciò, malgrado la necessaria critica nei confronti dell'estetica
dell'illuminismo, non si deve mai trascurare quel che di giustamente in-
teso v'è nei suoi tentativi.
Tuttavia il pensiero metafisico non consente una retta elaborazione
teorica di questa giusta intuizione insita negli illuministi. È significativo,
- e Marx ed Engels lo hanno posto ripetutamente in rilievo, - che la
prassi dei materialisti meccanicisti risulti molto spesso assai piu giusta,
assai piu dialettica del loro metodo, quando questo trova applicazione
consapevole. E ciò, in particolare, nel campo dell'arte e dell'estetica. Gli
stessi autori, che in teoria propugnano spesso un materialismo del tutto
piatto, meccanicistico, ( avremo agio piu avanti di apprendere le conce-
zioni di Diderot circa la teoria della imitazione), creano nella loro prassi
di scrittori capolavori per ciò che concerne la concezione e la configura-
zione dialettica della realtà. Ma la peculiarità specifica insita nell'opera di
creazione artistica va perlopiu perduta, - per carenza di dialettica, -
nella formulazione metafisica che essi conferiscono ai problemi in que-
stione. Essi non sono in grado di scoprire e di afferrare con esattezza con-
creta la dialettica del contenuto unico e delle forme diverse; poiché con-
feriscono una accentuazione al fattore contenuto, lo specifico, la peculia-
rità, la autonomia e l'attivit~ della creazione artistica debbono piu o meno
scomparire in sede teorica.
Il grande merito di Kant sta nel fatto che egli pone decisamente e
arditamente l'autonomia e la spontaneità del principio estetico al centro
delle sue· considerazioni estetiche. Tuttavia la teoria idealistica della co-
noscenza gli impedisce di porre giustamente e giustamente risolvere il
problema. Il principio fondamentale della teoria kantiana della cono-
scenza consiste in questo, che la attività della ragione umana soltanto
conferisce la forma agli elementi, in sé amorfi, della percezione senso-
riale (affezione ad opera della cosa in sé). Poiché Kant non ammette la
applicazione alla cosa in sé di tutte le categorie, le quali, a suo avviso,

53
GEORG L UKACS

costituiscono la oggettività degli oggNti (causalità, sostanzialità etc.), poi-


ché, insomma, presso di lui la oggettività degli oggetti non è fondata ne-
gli oggetti stessi, bens.1, nella ragione umana, egli deve pervenire anche
nell'ambito dell'estetica ad una iperaccentuazione idealistica soggettiva
del ruolo attivo nel principio soggettivo, ossia deve proscrivere dall'am-
bito dell'estetica tutti i momenti contenutisticamente determinanti a ·co-
struire l'estetica su basi puramente formalistiche.
La grandezza di Kant, in quanto teorico dell'estetica, si manifesta,
da un lato, nel fatto che egli porta, - senza riguardi, - speculativamente
alle conseguenze estreme questo principio formalistico-soggettivistico, e
perciò fonda teoricamente l'autonomia dell'estetica di fronte alla morale
e alla scienza; dall'altro, nel fatto che in certi casi concreti, in cui la as-
surdità insita in un'applicazione iperaccentuata del principio formalistico-
soggettivistico sta in patente contradizione con la realtà del fatto, egli
pone in disparte, in maniera altrettanto decisa e irriguardosa, la propria
concezione e cerca di dare anche al contenuto quello che gli spetta, sa-
crificando in tal modo i propri princip1 con un procedimento certa-
mente incoerente. Poiché l'ambito del nostro discorso non ci consente di
esaminare in tutta la sua ampiezza tale contradittorietà dell'estetica kan-
tiana, ci limiteremo ad estrarre un solo problema, si intende, centrale,
che si è rivelato fondamentale anche ai fini della costruzione dell'estetica
schilleriana: il problema cioè della bellezza libera e di quella meramente
aderente. Scrive Kant: "Esistono due specie di bellezza: la bellezza li-
bera (pulchritudo vaga) o la bellezza meramente aderente (pulchritudo
adhaerens). La prima non presuppone un concetto di ciò che l'oggetto
ha da essere; la seconda presuppone un siffatto concetto nonché la per-
fezione dell'oggetto in conformità del concetto medesimo." La coérente
riduzione di tale principio ai suoi termini estremi porterebbe a questa
conseguenza, che l'oggetto della bellezza pura potrebbe essere soltanto
un'arte "priva d'oggetto," meramente decorativa. Kant chiarisce infatti
parzialmente in tale senso: " Cos1 i disegni à la grecque, il fogliame per
cornici o su tappezzerie di carta etc. non significano per sé nulla; non
rappresentano nulla, nessun oggetto subordinato ad un determinato con-
cetto, e sono bellezze libere. Si può ann~verare nel medesimo genere
anche ciò che in musica si suol chiamare improvvisar capricci (senza
tema), anzi, tutta quanta la musica senza testo." Kant certamente sente
che in tal modo si riserva all'arte un campo troppo angusto; ma egli
non può ampliarlo, senza incappare nelle piu grandi incoerenze. Cos1
egli afferma tra l'altro: "I fiori sono libere bellezze di natura. Quale og-
getto debba essere un fiore, difficilmente qualcuno sa all'infuori del bo-

54
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

tanico; e il botanico stesso, che vi riconosce l'organo di fecondazione


della pianta, qualora instauri sopra di esso un giudizio secondo il gusto,
non si cura di questo scopo di natura. Non viene dunque posta a fonda-
mento di tale giudizio nessuna perfezione di qualsivoglia sorta, nessuna
funzionalità interiore cui si riferisca la composizione del molteplice. "
Analoga cosa avviene secondo Kant, per la bellezza di molti uccelli, con-
chiglie etc. Solo quando si tratta della bellezza di un uomo, di un cavallo,
di un edificio etc., si determina per Kant una nuova situazione. Ognuno
di questi oggetti "presuppone un concetto .del fine, che determina ciò
che l'oggetto ha da essere, ossia un concetto della sua perfezione; ed è
pertanto bellezza aderente." Tuttavia per non sacrificare la bellezza ade-
rente e con essa tutto il campo propriamente estetico Kant è costretto a
mettere in opera un grosso e macchinoso apparato concettuale assai con-
tradittorio; ma con ciò non può impedire che il suo " ideale della bel-
lezza, " il quale, conformemente alla propria natura, riguarda soltanto la
bellezza aderente, vanifichi il suo tentativo di eliminare la mistione
illuministica di etica ed estetica, e faccia apparire di nuovo la bellezza
come quella che prevalentemente tiene del carattere etico. " Il bello, " dice
Kant, " è il simbolo del bene morale. "
È comprensibile come una siffatta concezione dell'estetica non po-
tesse incontrare il favore degli illuministi tedeschi. Herder nella sua
Kalligone ha aspramente schernito, - spesso con argomenti erronei, -
l'ambiguità della argomentazione kantiana. Schiller stesso, non appena
incominciò ad elaborare autonomamente i problemi estetici, avverti su-
bito l'insostenibilità di questa concezione kantiana, in parte rigidamente
formalistica, in parte priva di coerenza. In una delle sue cosr dette Kal-
lias-Briefe a Korner, nelle quali accenna a grandi tratti il primo disegno
della propria estetica, Schiller fornisce una eccellente critica della conce-
zione kantiana e insieme un abbozzo della propria soluzione del pro-
blema, la quale si spinge ben al di là di Kant. Nelle sue successive con-
siderazioni Schiller rimane addietro un bel pezzo rispetto a questo primo
abbozzo. Perché la impostazione kantiana del problema, con tutte le sue
unilateralità e incongruenze, è tanto strettamente collegata con tutta la
teoria kantiana della conoscenza, che Schiller avrebbe potuto realizzare
le sue giuste obiezioni e i suoi abbozzi per un superamento di Kant sol-
tanto a patto di passare allo stesso tempo ad una critica nei confronti
della teoria kantiana della conoscenza, e cioè ad un superamento gno-
seologico dell'idealismo soggettivo di Kant. Data la grandissima im-
portanza di queste affermazioni schilleriane dobbiamo citare in blocco
questa parte delle lettere. "È interessante notare che la mia teoria è

55
.
GEORG L UKACS

una quarta forma possibile di spiegazione del bello. O lo si spiega


oggettivamente oppure soggettivamente; e, precisamente, o in maniera
sensistica soggettiva (come Burke ed altri), oppure razionalistica
soggettiva (come Kant); o in maniera razionalistica oggettiva (come
Baumgarten, Mendelssohn e tutta la schiera dei teorici della perfezione),
oppure, finalmente, sensistica oggettiva: un termine, al cui suono ora
non potrai certo immaginarti ancora un gran che, a meno che tu non
ponga a confronto tra loro le altre forme. Ognuna di queste teorie affini
possiede una porzione della verità; e l'errore parrebbe risiedere pura-
mente nel fatto che questa porzione di bellezza, che coincide con quella,
la si è presa per la bellezza stessa. Il burkiano ha pienamente ragione
nei confronti del wolfiano, quando sostiene la immediatezza del bello,
la sua indipendenza da concetti; ma ha torto nei confronti dei kantiani,
quando lo pone nella mera affettibilità della sensibilità. Il fatto che di
gran lunga la piu parte della bellezza di esperienza, che passa loro per
la mente, non è costituita da bellezze assolutamente libere, bensi da es-
senze logiche, subordinate al concetto di un fine, come lo sono tutte le
opere d'arte e la maggior parte delle bellezze della natura, questo fatto
sembra abbia tratto in inganno tutti coloro che ripongono la bellezza in
una perfezione intuitiva; poiché ora il bene logico venne confuso con il
bello. Kant vuol tagliare questo nodo mediante la concezione di una
pulchritudo vaga o di una pulchritudo fixa, di una bellezza intellettua-
lizzata; ed egli sostiene, in modo alquanto peregrino, che ogni bellezza,
la quale sia soggetta al concetto di un fine, non è una bellezza pura: che,.
insomma, un arabesco e simili, considerati dal punto di vista della bel-
lezza, sono piu puri della somma bellezza dell'uomo. Penso che la sua
osservazione possa presentare l'utilità grande di scindere il logico mo-
mento estetico, ma in fondo mi pare davvero che essa fallisca in pieno il
concetto di bellezza. Perché la bellezza si palesa nel suo massimo splen-
dor'e proprio quando supera la natura logica del proprio oggetto; e co-
me può superare là, dove non v'ha resistenza? Come può imprimere
la propria forma ad una materia totalmente priva di colore? Io al-
meno sono convinto, che la bellezza è soltanto la forma di una for--
ma, e che quello che si suol chiamare la sua materia, deve essere asso-
1utamente una materia formata. La perfezione è forma di una materia;
la bellezza, invece, è la forma di questa perfezione: la quale pertanto
sta rispetto alla bellezza nel medesimo rapporto della materia rispetto
alla forma. ''
Abbiamo dovuto riportare questa lunga citazione, perché questo è il
passo fondamentale, in cui la critica schilleriana nei confronti dell'este-
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

tica di Kant, il superamento di essa da parte di Schiller, raggiunge la sua


espressione piu evidente. È straordinariamente caratteristico che Schiller
allinei qui, con secche parole, Kant tra i soggettivisti, mentre traccia come
oggettivo il proprio programma estetico. Tale critica .viene inoltre accen-
tuata dal fatto che nel corso della classificazione di sistemi precedenti
Schiller pone Kant tra i razionalisti, laddove designa la propria conce-
zione, oggettivisticamente intesa, come una concezione sensistica ogget-
tiva. (Debbo, a questo proposito, rimandare alle precedenti considera-
zioni, dove si parlava dell'accostamento schilleriano al sensismo durante
il trapasso dall'idealismo soggettivo a quello oggettivo). Muovendo da
queste premesse Schiller ripudia perciò il formalismo di Kant nella que-
stione della bellezza pura e della bellezza aderente. Ma anche nel caso
presente egli non esamina i fondamenti gnoseologici di questa teo-
ria estetica di Kant; e pertanto non avverte che, partendo dalle premesse
kantiane (che sono anche le sue), cioè dalla negazione della conoscibi-
lità delle cose in sé, le conseguenze kantiane seguono necessariamente.
Egli abbozza dunque sopra un fondamento gnoseologico malfermo e
contradittorio la ardita concezione di una estetica idealistica ogget-
ti va. La bellezza è già per Schiller la bellezza dell'oggetto reale e con-
creto; essa non si aggiunge alla oggettività dell'oggetto in una maniera
esteriore ed appiccicata, come avviene in Kant, sibbene costituisce una
nuova forma dell'oggetto di già esistente in quanto oggetto, epperò già
munito di forma; la bellezza non aleggia misteriosamente sopra l'oggetto,
ma è una nuova qualità dell'oggetto stesso, la quale pullula dialettica-
mente dall'oggetto medesimo, dalla dialettica tra la forma della oggetti-
vità, ormai divenuta materia, e la nuova forma, ossia la forma estetica.
In tal modo Schiller, da un lato, ha strappato l'estetica dal vicolo cieco
<lel formalismo, in cui l'aveva cacciata Kant; dall'altro, ha portato al di
là di Kant il principio attivo, fattivo, della creazione estetica. Poiché il
principio estetico presso Kant è veramente attivo soltanto là dove opera
in certo qual modo sul vuoto, sul nulla, estraendo da una materia amorfa
la pura bellezza. Mentre per Schiller la bellezza deve essere enucleata
dal contenuto, dall'oggetto stesso: talché egli per primo intraprende de-
cisamente quella strada, che porta all'estetica idealistica oggettiva di Schel-
ling e di Hegel.
In verità la incoerente fondazione gnoseologica, costituisce il tallone
d'Achille dell'intera concezione schilleriana. Non si tratta di un lapsus
lin guae, bensf della coerente applicazione della teoria kantiana della co-
noscenza, quando Schiller chiama oggettività logica -l'oggettività dell'og-
getto. Perché in questo caso egli assume acriticamente la concezione

S7
GEORG LUK.{cs

kantiana in merito alla materia, in sé amorfa, delle percezioni sensoriali,


dalle quali soltanto le categorie aprioristiche della ragione conoscente
ricavano oggetti muniti di forma. Schiller intraprende, insomma, l'im-
possibile tentativo di costruire una teoria oggettivistica della creazione
estetica sul fondamento di una teoria della conoscenza idealistica sog-
gettiva, ossia di una concezione idealistica soggettiva in merito alla ogget-
tività degli oggetti.
Il fondamento contradittorio di tale tentativo è dato dal fatto che
Schiller opera con due concezioni della oggettività del mondo esterno
vicendevolmente escludentisi: da un lato, come uomo " ingenuo, " come
artista; dall'altro, come teorico della conoscenza. Come estetico egli si
propone l'impossibile compito di accordare speculativamente tra loro que-
ste due concezioni. Nel primo caso Schiller concepisce " ingenuamente "
il mondo esterno come esistente indipendentemente dalla coscienza, ossia
non lo considera formato dalla coscienza. In questo caso l'artista deve in-
dividuare l'essenza immanente agli oggetti stessi, enucleare dalle loro
proprie forme i tratti artisticamente importanti, e con l'aiuto dell'attività
e della spontaneità della creazione artistica riprodurre i loro tratti essen-
ziali in maniera tale, che superino per pregnanza di significato quelli in-
siti nel modello. Nel secondo caso, invece, il mondo sensibile esterno è
per Schiller qualcosa di in sé amorfo. Solo la coscienza gli imprime delle
forme. Queste forme, però, possono, - stando alle premesse kantiane, -
essere soltanto quelle della logica o dell'etica. Proprio quelle forme, dun-
que, dal cui primato Kant stesso intendeva liberare l'estetica e nel cui
predominio ("perfezione") vedeva l'errore insito nell'estetica illumi-
nistica. Schiller individuò, come abbiamo veduto, quel che di manche-
vole vi era nel tentativo kantiano. Egli allinea Kant tra i soggettivisti e
i razionalisti, e intende fondare, di contro all'estetica kantiana, una este-
tica della oggettività sensibile-; una estetica, che corrisponda alla prassi
reale dei veri artisti. Ma Schiller non si avvede che i problemi della og-
gettività sensibile dell'arte possono conseguire una soluzione coerente
soltanto sulla base del materialismo filosofico, sulla base cioè del ricono-
scimento dell'indipendenza degli oggetti dalla coscienza umana. Per
quanto il problema in questione risulti perciò insolubile sulla base delle
sue premesse gnoseologiche, Schiller ha tuttavia portato l'estetica as-
sai al di là dell'illuminismo e di Kant. La contradizione tra .imita-
zione meccanica di qualcosa che è già formato e attività artistica, ossia
autonomia dell'arte, compare anche presso Schiller, ma ad un livello no-
tevolmente piu elevato che nell'illuminismo e in Kant. Ossia Schiller
con la propria concezione della oggettività sensibile, - certo in lui assai

e;8
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

contradittoria, - è giunto assai vicino alla esatta impostazione del pro-


blema. Schelling e Hegel furono in grado di risolvere il problema in
questione in modo molto piu coerente, - pur nell'ambito dei limiti, che,
a questo proposito, sono fissati per qualsiasi idealismo, anche per quello
oggettivo, - poiché per essi la oggettività degli oggetti era qualcosa di
oggettivo, perché essi avevano ripudiato la separazione kantiana tra cosa
in sé e forma fenomenica soggettiva, sia pure in una maniera idealistica-
mente mistificata, in quanto questa oggettività oggettiva presso di loro
costituiva una manifestazione dello Spirito (Hegel). Per la qual cosa
presso costoro debbono riaffiorare, - sia pure a un livello piu elevato, -
le medesime questioni idealisticamente insolubili, che si trovano in
Schiller.
Questa contradittorietà insita nelle premesse gnoseologiche della sua
concezione di una estetica idealistica oggettiva, che superasse il forma-
lismo kantiano, impedisce a Schiller di realizzare concretamente la
propria concezione. Infatti, dal momento che in ogni caso concreto,
in cui tratta del rapporto tra forma estetica e realtà, concepisce la
realtà sensibile in senso kantiano, cioè come qualcosa di amorfo, egli
si trova continuamente costretto a ripiegare sulle conclusioni kantiane
agnostiche e formalistiche. Cosi in un passo fondamentale delle Let-
tere sull'educazione estetica dell'uomo, nel quale analizza il rapporto
tra persona e mondo, Schiller dice quanto segue: "Fintantoché esso
(l'uomo; G.L.) meramente sente, meramente brama e agisce per mera
concupiscenza, non è altro ancora che mondo, qualora sotto questa de-
nominazione intendiamo puramente il contenuto amorfo del tempo ...
Per non essere dunque mero mondo, esso deve conferire forma alla ma-
teria ... " E nelle Zerstreute Betrachtungen iiber verschiedene iisthetische
Gegenstiinde [Considerazioni sparse in merito a diverse questioni este-
tiche] scrive: "Il bene, si può dire, piace per la mera forma secondo ra-
gione, il bello per la forma simile alla ragione, il gradevole per nessuna
forma. " Per questa assunzione acritica delle premesse gnoseologiche
kantiane Schiller viene spinto ìn taluni casi a formulazioni formali-
stiche assurde, del tutto analoghe a quelle che già abbiamo incontrato
in Kant. Per esempio, nel saggio Sulla grazia e la dignità Schiller cerca
di individuare il carattere puramente estetico della bellezza umana.
Cosi facendo, egli si imbatte nelle medesime difficoltà, nelle quali è in-
cappato Kant a proposito della questione della bellezza libera e della
bellezza aderente, e che Schiller precedentemente, - nella lettera da noi
citata, - già era in procinto di superare speculativamente. Per rappre-
sentare la figura umana come bellezza pura egli elimina da essa, - in

59
GEORG L UKACS

quanto meramente concettuale, funzionale etc., - qualsiasi contenuto.


Dice Schiller: "Per quanto, dunque, la bellezza architettonica della strut-
tura umana sia condizionata dal concetto, che sta alla base di ·quest'ul-
tima, e dai fini, che la natura con la medesima persegue, tuttavia il giu-
dizio estetico la isola completamente da tali fini, e nulla, che non
appartenga all'apparenza in modo immediato e peculiare, viene assunto
nella rappresentazione della bellezza. " La energica accentuazione del ca-_
rattere fenomenico, della immediatezza sensibile dell'arte fa parte an-
ch'essa dei meriti acquisiti dalla estetica schilleriana nella lotta per la
peculiarità dell'ambito estetico, per l'attività creativa insita nell'operare
estetico. Tuttavia la teoria kantiana della conoscenza costringe Schiller
a innalzare una muraglia adiafana e invalicabile tra sensibilità e ragione,.
tra fenomeno ed essenza.
E sulla base di una concezione siffatta la fenomenicità pura della bel-
lezza deve degenerare in un formalismo assurdamente svuotato e grot-
tesco. Schiller conclude infatti questa sua analisi con il seguente ·para-
dosso : " Ma posto che in una bella figura umana si potesse completa-
mente dimenticare ciò che essa esprime; che le si potesse interpolare,
senza alterarne le apparenze, il rozzo istinto di una tigre, il giudizio de-
gli occhi rimarrebbe assolutamente il medesimo, e il senso dichiarerebbe
la tigre l'opera piu bella del creatore."
Non si creda trattarsi qui soltanto di una isolata formulazione assur-
damente paradossale. Al contrario. Le premesse gnoseologiche assunte
da Kant esercitano dappertutto negli scritti schilleriani una funzione
di disturbo, intralciando il processo di avanzamento nell'ambito della
teoria e della prassi estetica, iniziato da Schiller. Cosi, per esempio,
Schiller nel suo saggio Sul sublime è spinto a concepire agnosticistica-
mente tutta quanta la storia umana e a fare proprio dell'agnosticismo
il fondamento gnoseologico della teoria del sublime. " Quanto si rimane
delusi se ci si accosta alla -teoria soltanto con grandi aspettative di luce
e di conoscenza!... Come è tutto diverso, quando si rinunci a spiegarla,
e di questa stessa sua incomprensibilità si faccia la chiave del giudizio! "
Vogliamo ora illustrare le conseguenze aberranti prodotte da questa
discordanza tra l'aspirazione di Schiller ad una estetica idealistica ogget-
tiva e i suoi fondamenti gnoseologici, mutuati da Kant, adducendo un
esempio, che riveste una importanza decisiva ai fini della teoria e della
prassi drammatica schilleriana. Si tratta del problema del conflitto dram-
matico. Finché Schiller combatté in veste di rivoluzionario stoico-ideali.- ·
stico contro la società tedesca feudale e assolutistica, gli riusciva cosa. na-
turale rappresentare il nemico come il compendio della corruzione e della
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

depravazione etico-sociale. Ma già la crisi manifestatasi nella prassi dram-


. matica schilleriana al tempo del Don Carlos è sostanzialmente collegata
al fatto che Schiller mirasse a conferire forma drammatica. alla giustifi-
cazione soggettiva delle due parti in lotta (re Filippo, il Grande Inqui-
sitore). Questa evoluzione di Schiller è naturalmente determinata dal
fatto che egli si distaccasse dai propri ideali rivoluzionari giovanili. Non
va tuttavia trascurato che tale evoluzione presenta anche un'altra faccia
e costituisce al contempo un notevole avanzamento. Schiller persegue
qui un vasto e obiettivo quadro d'assieme della società umana nel suo
articolarsi, in cui le diverse forze in lotta, - salvo restando l'atteggia-
mento personale del poeta nei confronti di esse, - vengono rappresentate
nella loro necessità storica e, perciò, nella loro giustificazione soggettiva.
In sed~ teorica si imbocca quindi quell'indirizzo, che piu tardi raggiunge
la propria espressione piu alta nella hegeliana teoria del tragico e che in
sede· di prassi letteraria si manifesta negli scritti dei grandi realisti.
Questa concezione del drammatico contradice però alle premesse
gnoseologiche di Kant e alla concezione formalistica dell'etica, che da
esse· coerentemente consegue. Poiché per Kant il mondo sensibile, -
amorfo e totalmente privo di razionalità, - si contrappone con antitesi
esclusiva alla ragione pratica e alle sue forme, esiste in Kant un solo con-
flitto: ossia il· conflitto· tra le esigenze dell'imperativo categorico e le· re-
frattarie inclinazioni sensibili dell'uomo empirico. Un contrasto dialettico·
tra le esigenze stesse dèlla- ragion pratica, ossia dei d~veri è perciò un
conflitto secondo Kant, - per principio, - impossibile~ Kant esprime la
propria opinione su tale argomento con la chiarezza brutale del grande
pe-nsatore: "Un conflitto dei doveri... rappresenterebbe una relazione
tra i ~edesimi, per la quale uno di essi sopprimerebbe (in tutto o in
parte)Taltrn. Ma poiché dovere e -obbligatorietà in genere sono concetti,
che esprimono la necessità pratica oggettiva di determinate azioni, e due
regole antitetiche non -possono essere necessarie contemporaneamente,
sibbene, .se è dovere agire secondo una delle regole, l'agire secondo la
antitetica no:n solo non è dovere, ma anzi contrario al dovere: è evidente
che una collisione tra doveri e tra obblighi non è neppure pensabile. "
Schiller accetta questo principio dell'etica kantiana senza muovere obie-
zioni, in maniera acritica. Nel saggio Sulla grazia e la dignità egli
scrive in senso prettamente kantiano: "La legislazione della natura ad
opera· dell'istinto può entrare in conflitto con la legislazione della ra-
gione, basata sui principi, quando l'istinto, a proprio soddisfacimento,
esige un'azione, che ripugni al principio etico. In questo caso è dovere
GEORG LuKAcs

immutabile della volontà posporre la pretesa della natura ali' esigenza


della ragione ... "
La sua prassi di drammaturgo nonché l'analisi dei capolavori del-
l'arte tragica, a quella connessa, liberano Schiller da questa concezione
angustamente formalistica. Nella sua dissertazione U eber die tragische
Kunst [Sull'arte tragica] egli analizza i diversi modi possibili di con-
flitto tragico e perviene alla conclusione che la piu alta forma del tragico
si trova là, " dove la causa della sventura non soltanto non è in contrasto
<:on la moralità, ma anzi è unicamente possibile in forza della moralità ...
Di questo genere è la situazione di Chimène e di Rodrigo nel Cid di
Pietro Corneille; indiscutibilmente, per quel che concerne l'intreccio, il
capolavoro del teatro tragico. Attaccamento all'onore e dovere di figlio
armano la mano di Rodrigo contro il padre della propria amata; e va-
lore lo rende vittorioso nei confronti di quello; attaccamento all'onore e
dovere di figlia suscitano in Chimène, la figlia dell'ucciso, una terribile
accusatrice e persecutrice. Ambedue agiscono contro la propria inclina-
zione e di fronte alla sventura dell'oggetto perseguitato tremano con
angoscia non minore alla brama di suscitare tale sventura, che il dovere
morale accende in loro. " È evidente che per Schiller il maggior pregio
tragico del Cid di Corneille sta proprio nel conflitto dei doveri. E in ma-
niera del tutto analoga analizza il conflitto implicito nel Coriolano di
Shakespeare, nel saggio Ueber den Grund des Verf[nugens an tragischen
Gegenstiinden [Sulla causa del diletto procurato da oggetti tragici].
La diametrale contradittorietà, che questa concezione del tragico e,
perciò, del conflitto dei doveri, presenta nei confronti dell'etica kantiana,
è patente. E tale contradittorietà percorre l'intera teoria e prassi estetica
schilleriana. (Mi limito a richiamare in fine, - in intima relazione con
il complesso di questioni qui trattate, - il problema della rappresenta-
zione del delinquente nella letteratura; un problema, che travagliò Schil-
ler ininterrottamente fin dalla prima giovinezza, e per il quale mai seppe
trovare una soluzione soddisfacente.)
Questa tendenza contradittoria insita in Schiller si manifesta già net-
tamente in base ad una qualsiasi analisi dei suoi drammi giovanili. Egli
ha trattato in questo periodo il problema del delinquente anche in un
racconto di ampio respiro: Der V erbrecher aus verlorener Ehre [ Il delin-
quente per aver perduto l'onore]. Il problema travagliò Schiller per tutta
la vita, senza che egli sapesse trovare una soluzione che riuscisse soddi-
sfacente anche per lui stesso. E non è casuale né il fatto che Schiller si
occupasse ininterrottamente di tale problema, né l'impossibilità da parte
sua di dargli una soluzione adeguata. Perché il problema del delin-
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

quente costituisce un importante riflesso delle contradizioni dialettiche


insite nella società borghese. In primo luogo, un riflesso della necessità
che obbliga il capitalismo a scatenare gli istinti piu perversi degli uomini
e ad incanalare al contempo tali istinti in una direzione vantaggiosa per
il capitalismo (Hobbes e Mandeville hanno enunciato tale contradizione
nel modo piu aperto e piu chiaro). In secondo luogo, agisce qui quella
situazione, - del pari connessa in maniera indissolubile con i fonda-
menti sociali del capitalismo, - per cui le leggi e la morale proibiscono
necessariamente azioni, che con altrettanta necessità vengono di continuo
prodotte dal capitalismo stesso. Marx ha criticato acutamente la ipocrisia
contenuta inevitabilmente in ogni istituzione del capitalismo: "Il bor-
ghese si comporta rispetto alle istituzioni del proprio regime come il
giudeo rispetto alla Legge; le aggira, non appena sia possibile, in ogni
singolo caso; mentre esige che tutti gli altri le abbiano ad osservare. "
Ma la contradizione che nasce da questo fatto non soltanto genera tale
ipocrisia, sibbene, al contempo, anche la colpevolezza innocente, tanto
nelle vittime passive del sistema capitalistico, quanto in quelli che istin-
tivamente si ribellano contro questa ipocrisia insita nel capitalismo stesso.
Il goetheano arpista del Wilhelm Meister conferisce al primo caso una
commovente espressione poetica là, dove parla in questi termini alle
" potestà celesti ":

Ihr fiihrt ins Leben uns hinein,


Ihr lasst den Armen schuldig werden,
Und iiberlasst ihn dann der Pein:
Denn alle Schuld racht sich auf Erden.'

Il secondo caso lo possiamo trovare nella già citata novella giovanile


di Schiller o nel Michael Kohlhaas di Heinrich von Kleist. In terzo
luogo, il carattere contradittorio della società capitalistica, anzi della so-
cietà classistica in generale, fa apparire come male, come delitto, quelle
tendenze, che spingono avanti in direzione progressiva lo sviluppo so-
ciale. Engels considera un merito di Hegel l'avere individuato questo
nesso: "In Hegel il male è la forma, in cui la forza propulsiva dello
sviluppo sociale si rappresenta. " Il grande periodo rivoluzionario a ca-
vallo dei secoli XVIII e XIX si prestava particolarmente ad imporre,
quasi, tali dati di fatto come temi ai poeti e ai pensatori. La spiegazione
filosofica o la rappresentazione poetica di queste contradizioni presup-

3 Voi ci ponete nella vita, / lasciate che il povero divenga colpevole, /e poi lo ab-

bandonate al dolore: / perché ogni colpa si sconta sulla terra. [N. d. T.]
GEORG LUKACS

pone naturalmente una penetrazione critica piuttosto profonda nella loro


essenza.
La contradizione insita in Schiller si manifesta in questo, che, da un
lato, egli si sente appassionatamente attratto da questo complesso di pro-
blemi, mentre, dall'altro, non gli riesce di pervenire a soluzioni soddi-
sfacenti. L'ostacolo ideologico principale è costituito anche a questo
proposito dalla filosofia kantiana. Come abbiamo veduto, Kant nega la
possibilità di un conflitto etico e, perciò stesso, non ammette neppure una
dialettica idealistica nel campo della morale. Persino là, dove tale dia-
lettica è del tutto evidente, per esempio nella questione se il capo di una
rivoluzione vittoriosa (la Svizzera, i Paesi Bassi, l'Inghilterra sono gli
esempi addotti da Kant) debba essere ancora considerato colpevole di alto
tradimento, egli rimane ligio al principio della universale validità forma-
listica dei princip1 etici. Se queste rivoluzioni fossero fallite, - dice Kant,
- allora nella esecuzione capitale dei loro promotori non si sarebbe visto
" null'altro che la meritata punizione inflitta a grandi delinquenti contro
lo Stato." Il fatto che ora li si giudichi diversamente sarebbe determinato
unicamente da ragioni empiriche di fatto, non già etico-razionali. "Per-
ché l'esito si inserisce abitualmente nel nostro giudizio circa le ragioni
giuridiche; sebbene quello fosse incerto, mentre queste sono certe." Tut-
tavia poi Kant contesta, come moralmente inammissibile, - e in ciò si
dimostra coerente nella sua incoerenza formalistica, - anche la legitti-
mità della restaurazione di una forma statale travolta dalla rivoluzione
(dunque, secondo Kant, illegalmente).
L'imperativo categorico ha nel sistema kantiano soprattutto la fun-
zione di dissipare queste contradizioni insite nella vita sociale. La possi-
bilità postulata da Kant, per cui si può desiderare il motivo e il fine del-
l'azione individuale come legge universale, come massima per ogni
azione, - nel che Kant scorge il criterio del carattere morale, - è intesa
.appunto a escludere dal dominio della morale tutte quelle azioni, che,
a questo riguardo, celano in sé una contradizione. Ma in tal modo il
regno della morale viene coartato e ridotto a un gretto !egalitarismo li-
berale. E per quanto Schiller nel corso del proprio sviluppo pervenga, al
pari di Kant, ad un ripudio del sovvertimento rivoluzionario, nondi-
meno la sua concezione del mondo non si lascia coartare dentro tali an-
gusti confini. Abbiamo già osservato come Schiller assumesse un atteg-
giamento apertamente contrario nei confronti della ristrettezza dell'etica
kantiana, senza avere per altro infranto realmente i limiti di principio
che stanno alla base di essa. Dal fatto che Schiller anche a proposito di
questo problema dimostri quella medesima ambiguità di atteggiamento
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

nei confronti di Kant, che abbiamo già riscontrata altrove, consegue che,
come poeta, egli si sente attratto dal tema del delinquente (nel senso
piu lato, or ora accennato), mentre però la realizzazione dei suoi temi è
continuamente inficiata dall'angustia, dalla rigidità adialettica e dal-
l'iperidealismo dell'etica kantiana. Tuttavia egli crea, - in netto contra-
sto con Kant, - anche eroi rivoluzionari. L'eroe del periodo schilleriano
piu tardo, Wilhelm Teli, sarebbe, in verità, - stando alla concezione
kantiana, - colpevole di alto tradimento; e altrettanto colpevoli sareb-
bero quegli eroi e quelle eroine dei drammi piu tardi di Schiller, che
rovesciano o tramano per rovesciare uno status quo legale (Wallenstein,
la Pulzella d'Orléans, Demetrio etc.). E, malgrado tutte le deficienze in-
site in questi drammi, va rilevato che Schiller tenta dappertutto di oltre-
passare la concezione kantiana; e nel Wilhelm Teli fa addirittura vincere
il ribelle invece di farlo perire nel tragico conflitto. Ma una effettiva
rappresentazione delle reali contradizioni è negata anche qui a Schiller.
Per quanto si liberi parzialmente da Kant, tuttavia egli fonda i suoi
conflitti su un aprioristico equilibrio di colpa ed espiazione, sopra una
morale che, per quanto meno gretta, rimane pur sempre sostanzialmente
affine a quella kantiana.
La soluzione che Schiller vuole conferire alle contradizioni insite nella
propria concezione è pertanto solo fittizia : la estetizzazione del " delin-
quente, " la esaltazione della forza, temerarietà e decisione, che si ma-
nifestano in siffatte azioni contrarie, - per quanto concerne il loro con-
tenuto, - alla morale. Egli sostituisce perciò al formalismo etico quello
estetico. A questo proposito va tuttavia osservato che tale formalismo
estetico non soltanto è meno angusto di quello etico kantiano, ma altresi,
per propria essenza, meno formalistico. Poiché, ponendo Schiller al
centro la grande passione, - si potrebbe dire: indipendentemente dal
motivo, dal fine e dal contenuto di essa, - egli crea un ambito piu libero
per la rappresentazione di quella alternanza dialettica delle passioni,
dalla quale piu tardi Hegel, giovandosi della categoria dell' "astuzia
della ragione, " ricaverà la sua filosofia della storia, e la cui profonda raf-
figurazione diventerà in seguito il fondamento del grande realismo dei
Balzac e degli Stendhal. La liberazione dai ceppi del moralismo angusto
dipende però dal grado di coscienza critica, mediante cui il contenuto e
il fine della passione vengono posti in relazione con i grandi problemi
della società e della storia. Quanto piu profonda è tale coscienza critica,
tanto piu la valutazione estetica delle passioni (indipendentemente dal
loro contenuto morale) diventa soltanto un momento di trapasso verso
il tentativo di superare speculativamente o poeticamente le reali contra-
GEORG LUKACS

dizioni della società capitalistica; anche se questo superamento avviene


con "falsa coscienza," ossia in maniera speculativamente incompleta
e spesso addirittura distorta. Quanto piu debole è tale coscienza critica,
tanto maggiore è il pericolo della autonomizzazione del momento este-
tico: un indirizzo che, prendendo le mosse dalla romantica esaltazione
della passione in quanto tale, assume un ruolo importante, col passar del
tempo, sempre piu fatale, nell'ambito dell'ideologia del secolo XIX. La
liberazione dalle strettoie della gretta morale piccolo borghese si ribalta
in una esaltazione decadente della barbarie, in un imbarbarimento del
passato e del presente (concezione dell'antichità classica e del Rinasci-
mento in Nietzsche; ma già prima presso Jacob Burckhardt).
Schiller è sotto questo aspetto un precursore tanto del romanticismo,
che di Hegel. Con la concezione estetica della passione delittuosa egli
contribuisce a porre le basi della concezione romantica. Ma questo prin-
cipio estetico non è mai in Schiller tanto puro, quanto parrebbe se-
condo talune isolate formulazioni. Schiller cioè cerca di scoprire dietro
quella " indipendenza " dal contenuto, che il formalismo estetico pro-
pugna, un nuovo, piu profondo contenuto, un rapporto piu approfondito
nei confronti degli universali problemi dell'umanità. Già nella prefazione
ai Masnadieri egli scrive sulla natura delittuosa di Franz Moor: "Questi
caratteri immorali ... dovettero splendere per certi aspetti, anzi, spesso ac-
quistare dal lato dell'ingegno quello che perdono dal lato del cuore. In
questo ho copiato, si può dire, letteralmente la natura. Ogni uomo, an-
che il vizioso, porta impresso in certo qual modo il sigillo dell'archetipo
divino; e forse il grande malfattore dista dal grande galantuomo assai
meno del piccolo. Perché la moralità procede di pari passo con le facoltà;
e quanto piu ampia la capacità, tanto piu vasto e immane il traviamento,
tanto piu imputabile la sua adulterazione." Questa concezione assai
poco chiara e non esente da moralismo teologico, ma purtuttavia protesa
oltre i limiti angusti del moralismo, acquista presso Schiller, nel corso
del suo sviluppo, una connessione sempre maggiore con i grandi pro-
blemi della società e della storia (Don Carlos, Wallenstein etc.). Schiller
non è però in grado di spingersi in questa direzione tanto avanti quanto
fecero Hegel o Goethe. Non può né vuole spezzare completamente il
cordone ombelicale che lo lega all'etica kantiana. Formalizza perciò este-
ticamente le passioni delittuose, al fine di costruire nuovamente, - ap-
punto da tale formalizzazione estetica, - un tramite verso l'etica, intesa
in un senso kantiano, ma resa da Schiller meno angusta. Cosf facendo,
Schiller si discosta, è vero, dalle conseguenze romantiche del formalismo
estetico. Ma allo stesso tempo, come dimostreremo piu avanti, è costretto

66
'
SULL ESTETICA DI SCHILLER

a rattrappire di nuovo moralisticamente la concretezza storico-sociale in-


sita nei suoi drammi.
Nei suoi scritti estetici Schiller muove da questo formalismo estetico,
in quanto nella forza estetica del delinquente egli constata una libertà
nei confronti del mero essere sensibile dell'uomo, la quale è piu grande
di quella riposta nelle " virtu, che tolgono in prestito un sostegno dal-
l'inclinazione. " Egli vede pertanto nella forza del delinquente una "forte
estrinsecazione di libertà e di forza della volontà. " In questa concezione,
che, - per quanto concerne il contenuto, - diverge straordinariamente
da quella kantiana, il kantismo di Schiller trova modo di manifestarsi
ugualmente. Giacché, pur attraverso tutte queste contradittorie ambagi,
egli finisce per concepire l'essenza del tragico in maniera assolutamente
conforme all'etica kantiana. Afferma Schiller nel suo saggio Ueber das
Pathetische [Sul patetico] : " Il fine ultimo dell'arte è la rappresentazione
del soprasensibile; e l'arte tragica, in particolare, consegue tale risultato
per il fatto che essa ci rappresenta in maniera tangibile l'indipendenza
morale dalle leggi di natura nello stato passionale. Solo la resistenza che
esso oppone alla violenza delle passioni rende palese in noi il libero prin-
cipio, laddove la resistenza può essere valutata soltanto in base alla in-
tensità dell'attacco. " Il fondamento del conflitto tragico si riduce dunque
in Schiller alla formula kantiana del perpetuo conflitto tra l'homo nou-
menon e l'homo phaenomenon, al conflitto interiore dell'uomo, in quanto
essere sensibile.
La ragione di questa fuga a ritroso sulle posizioni di Kant, che Schiller
operò abbandonando le proprie concezioni assai piu grandiose, di questo
abbarbicarsi all'etica e alla teoria della conoscenza kantiane, che tarpano
il suo volo sia in sede teoretica che in sede poetica, si ricava ancora una
volta dall'atteggiamento assunto da Schiller nei confronti dei problemi
della Rivoluzione francese. Schiller condivide con i suoi grandi contem-
poranei tedeschi l'illusione di un raggiungimento dei contenuti sociali,
politici e culturali della ri voi uzione borghese senza che si renda neces-
sario un rivolgimento violento. Ma mentre Hegel non nega mai la ne-
cessità storica universale della Rivoluzione francese e la incorpora come
elemento integrale nella propria filosofia della storia, - anche se la con-
sidera nei riguardi della Germania come un momento superato, - la
Rivoluzione stessa per il già rivoluzionario stoico-idealistico Schiller ri-
mase durante tutto il periodo piu tardo uno spauracchio contro il quale
egli combatté costantemente con le armi piu affilate, operando la piu
dura autocritica nei confronti della propria giovinezzrr rivoluzionaria. A
questo riguardo egli rimase sempre impegolato nelle strettoie di un mo-
GEORG L UKACS

ralismo soggettivistico piccolo borghese e non riusd mai a levarsi all'al-


tezza serenamente oggettiva della concezione sociale oggettiva e del qua-
dro storico di Hegel. Poiché l'azione rivoluzionaria non soltanto costi-
tuiva il problema centrale della storia del suo tempo, bensI anche il tema
centrale del suo sviluppo giovanile, proprio nell'ambito di questo centrale
complesso di problemi Schiller non poteva riconoscere la uguale necessità
delle tendenze in lotta. Proprio qui abbisognò dell'appoggio della man-
canza di conflitto teorizzata dall'etica kantiana, in parte, per trasporre i
reali conflitti dalla loro oggettività storica in una sfera etico-soggettiva e
spezzare in tal modo la loro punta oggettiva, in parte, per degradare il
piu possibile l'azione rivoluzionaria nella gerarchia dei doveri. Perciò
nella dissertazione U eber di'e notwendi'gen Grenzen bei'm Gebrauch
schoner Formen [ Sui· li'mz'ti' necessari· nell'uso di' forme belle] Schiller
cosI si esprime nei confronti dell'azione rivoluzionaria: "Sono precipua-
mente i cosI detti doveri imperfetti quelli che il sentimento del bello sal-
vaguarda e non di rado afferma di contro ai perfetti. Poiché soggiac-
ciono assai di piu all'arbitrio del soggetto e nello stesso tempo emanano
un'aureola di benemerenza, essi si raccomandano al gusto in maniera in-
comparabilmente maggiore di quelli perfetti, i quali comandano asso-
lutamente con severa costrizione ... Quanti ci sono, che non inorridiscono
neppure di fronte a un delitto, qualora per mezzo di esso si debba rag-
giungere un fine lodevole, che perseguono un i'deale di' feli'cz'tà polùi'ca
attraverso tutte le atrocùà dell' anarchi'a, calpestano nella polvere leggi·,
per fare posto a delle mi'gli'ori·, e non si· fanno scrupolo di' dare i'n balza
della mz'seri'a la generazi'one presente, per corroborare i'n tal modo la feli'-
cùà della successi·va. L'apparente disinteresse di certe virtu conferisce loro
una vernice di purità, che li rende abbastanza sfrontati per opporsi aper-
temente al dovere; e a piu d'uno la propria fantasia giuoca il singolare
tiro di fargli credere che egli possa procedere al di là della moralità ed
essere piu razionale della ragione stessa. L'uomo di gusto affinato è a
questo riguardo esposto ad una corruzione morale dalla quale il rozzo
figlio di natura, - appunto in virtu della propria rozzezza, - è preser-
vato."
Anche nell'ambito dell'altro grande complesso di questioni circa il
trapasso dell'estetica dal materialismo meccanicistico all'idealismo dialet-
tico, ossia nella teori·a dell'i'mz'tazi'one, Schiller assume una posizione in-
termedia tra Kant e Hegel, cosi come aveva fatto a proposito della fin
qui trattata questione circa il formalismo soggettivistico e il contenutismo
oggettivistico in estetica. Con la differenza che in questo ambito Schiller,
grazie al profondo legame tra le proprie tendenze teoretiche e la sua

68
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

prassi poetica, si è spinto piu in là e si è intricato in contradizioni ad un


livello piu alto che nei problemi fin qui trattati. Lenin nella sua critica
del " materialismo metafisico " rileva che " il difetto principale di esso
sta nella incapacità di applicare la dialettica alla teoria delle immagini,
al processo e allo sviluppo della conoscenza. " Questa incapacità si mani-
festa in campo estetico nella concezione meccanicistica del compito del-
l'arte, inteso come rispecchiamento della realtà oggettiva. Gli estetici del
materialismo meccanicistico partono dalla giusta intuizione che le nostre
impressioni sensoriali sono duplicati, copie, fotografie degli oggetti della
realtà oggettiva. Il loro errore sta nel fatto che essi a questo punto si fer-
mano e non si avvedono che anche la conoscenza della natura deve co-
stantemente spingersi al di là di questa immediatezza. Nella loro prassi
molto spesso vanno assai piu in là che nella loro teoria della conoscenza,
cosf come nella loro prassi artistica molto spesso si mostrano assai piu
dialettici che nella loro estetica. Qui però quello che ci interessa è la teo-
ria dell'estetica. Lenin pone in rilievo con grande forza e chiarezza que-
sto aspetto della teoria della conoscenza: " La conoscenza è il rispecchia-
mento della natura da parte dell'uomo. Ma tale rispecchiamento non è
né semplice, né immediato, né totale, bens1 il processo di una serie di
astrazioni, delle formulazioni, della formazione di concetti, leggi etc.;
tali concetti, leggi etc.... pur essi condizionati, abbracciano approssima-
tivamente l'ordine universale della natura, la quale perpetuamente si
muove e si sviluppa." E in un altro passo: "L'astrazione della materia,
della legge naturale, l'astrazione del valore etc., in una parola tutte le
astrazioni scientifiche (giuste, da prendersi sul serio, non insensate) ri-
specchiano la natura in modo piu profondo, piu fedele, piu perfetto.
Dall'intuizione viva al pensiero astratto e da questo alla prassi: ecco il
processo dialettico della conoscenza della verità, della conoscenza della
realtà oggettiva. "
Ora, in quanto la concezione di fondo dell'estetica illuministica ri-
dusse, - conformemente alla generale teoria della conoscenza propria
del materialismo metafisico, - il compito dell'arte alla imitazione imme-
diata della realtà sensibile, da un lato essa coartò il campo dell'arte ed
eliminò dalla teoria dell'arte lo specifico momento attivo della creazione
artistica, dall'altro, si intricò in innumerevoli contradizioni, poiché la
prassi artistica dell'età dell'illuminismo, molto piu sviluppata ed elevata
della teoria, doveva pur trovare un riflesso teorico nell'ambito dell'estetica
e cosi porre in contrasto le preziose conquiste della prassi stessa rispetto
alle rigidtt premesse gnoseologiche.
L'idealismo classico tedesco si propone anche in questo settore il com-
GEORG LUKACS

pita di enucleare speculativamente il momento attivo, creativo, ossia lo


specifico principio artistico. Ma proprio nell'ambito della teoria dell'imi-
tazione il punto di partenza idealistico rappresenta per esso un limite
insormontabile. Ché un reale superamento speculativo della teoria mec-
canicistica dell'imitazione è possibile solo a patto di riconoscere la fon-
datezza del punto da cui essa muove, a patto di una piu profonda, piu
completa e piu coerente concezione materialistica dell'oggettività del
mondo esterno nel suo moto dialettico. Mentre l'idealismo classico tede-
sco nella sua lotta contro il materialismo meccanicistico rivolse, invece,
il suo attacco principale proprio contro il punto di partenza teoretico
conoscitivo di questa W eltanscliauung, contro il materialismo stesso. In
quanto Kant concepisce qualsivoglia oggettività come un prodotto del
soggetto conoscente, in quanto egli dichiara impossibile la conoscibilità
della cosa in sé ( dell'oggetto indipendentemente dalla coscienza), in
quanto nelle impressioni sensoriali (nell'affezione del soggetto ad opera
della cosa in sé) non scorge altro che mera materia amorfa, cui sol-
tanto le categorie aprioristiche del soggetto conoscente imprimono una
forma, conferiscono una oggettività, tutta la teoria dell'imitazione deve
essere tacitamente espulsa dall'estetica kantiana, la quale poggia sui fon-
damenti di una siffatta teoria della conoscenza. Nel trattare il pro-
blema dell'oggettività estetica, il problema cioè della bellezza pura e
della bellezza aderente abbiamo già brevemente sfiorato le profonde
contradizioni che da una posizione di questo tipo sorgono nell'ambito
dell'estetica kantiana. Qui basti rilevare che questa concezione idealistica
dell'estetica kantiana, malgrado la sua contradittorietà, formula per la
prima volta con reale radicalismo l'autonomia del principio artistico-
creativo. Kant determina il concetto centrale della propria estetica, os-
sia l'idea estetica, come " quella rappresentazione della facoltà imma-
ginativa, che molto induce a pensare, senza che tuttavia un qualsiasi
pensiero determinato, cioè concetto, possa esserle adeguato; che pertanto
nessuna lingua consegue appieno e può rendere comprensibile. È facile
scorgere che essa costituisce il contrapposto (pendant) di una idea di ra-
gione, la quale, per converso, è un concetto, cui nessuna intuizione (rap-
presentazione della facoltà immaginativa) può essere adeguata. La facoltà
immaginativa (in quanto produttiva facoltà del conoscere) è infatti assai
potente nel creare, per cosi dire, urta seconda natura dalla materia, che
la vera le fornisce. " È molto facile dimostrare la artificiosità e la natura
idealisticamente esagerata di tale principio. Altrettanto facile è dimo-
strare come Kant, per il fatto che, da un lato, concepisce la realtà ogget-
tiva come un prodotto della ragione (concetto), mentre, dall'altro separa
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

tra loro in modo rigido e meccanico ragione e facoltà immaginativa,


debba pervenire a conseguenze vacue e assurde. Ma è del pari evidente
che Kant in tal modo intraprende, - e sia pure in una forma idealisti-
camente esaltata ed esagerata, - la via che porta al riconoscimento del-
l'autonomia e dell'attività della fantasia artistica; talché compie vera-
mente un passo che va oltre la teoria dell'imitazione del materialismo
meccanicistico. Nell'attività creativa si tratta in effetti di "creare, per cosi
dire, una seconda natura dalla. materia, che la vera le fornisce"; con la
fondamentale aggiunta, s'intende, che tale "natura, per cos( dire, se-
conda " deve essere un rispecchiamento dialettico della realtà oggettiva.
L'idea del rispecchiamento della realtà oggettiva appare in Kant sog-
gettivamente distorta e idealisticamente capovolta. Tuttavia in questa
sua concezione è implicito l'avvicinarsi del rispecchiamento all'essenza
della realtà da parte del pensiero e dell'arte, e si ha una accentuazione
assai importante del ruolo attivo del soggetto nell'opera di rispecchiamen-
to, appunto, dell'essenziale. C'è inoltre un presentimento del fondamento
oggettivo della necessità di tale ruolo attivo del soggetto, in quanto Kant
pone in rilievo la discrepanza tra la forma fenomenica dell'essenza e i
mezzi del rispecchiamento coscienziale (pensiero, arte). Va da sé che
queste condizioni oggettive vengono anch'esse soggettivizzate nella con-
cezione kantiana nonché tra loro contrapposte in una forma rigidamente
esclusiva. Al posto della realtà oggettiva, unitaria, ma variamente ri-
flessa, - subentrano le "idee," soggettive e separate tra loro ih maniera
netta e priva di tramiti. Talché in una concezione cosi organata risulta
deformato tanto il giustamente intuito fondamento dell'autonomia del-
l'arte (antitesi esclusiva tra concetto e intuizione), quanto il superamento
della teoria meccanicistica dell'imitazione. Il modello reale ed oggettivo
della "natura, per cosi dire, seconda" si dissolve in una trama chimerica
soggetti va.
È caratteristico di tutto lo sviluppo della filosofia e della poesia
classica tedesca il fatto che in esse tale spontaneità e autonomia della
fantasia artistica venga costantemente iperaccentuata. Non solo a causa
dell'idealismo gnoseologico, che sta alla base di tale filosofia e poesia,
- certo, è da ricercarsi qui la ragione principale, - ma anche a causa
della violenta polemica contro la teoria dell'imitazione propria del
materialismo meccanicistico. In questo processo di enucleamento, -
aspramente polemico, - della autonomia e spontaneità dei principi arti 0

stici persino scrittori, che distavano un gran pezzo dall'idealismo sog-


gettivo kantiano, furono spinti ad accentuare tale autonomia e sponta-
neità fino al paradosso, fino a colpire, per unilateralità, al di là del se-
GEORG L UKACS

gno. Cosf Hegel nella sua estetica tratta l'imitazione della natura alla
stregua, quasi, di una mera " abilità " tecnica subordinata. E accentua
in maniera tanto esagerata il virtuosismo tecnico, che, a suo avviso, nella
imitazione in quanto principio "l'oggetto e il contenuto del bello sono
considerati come cosa del tutto indifferente." "Giacché non è poi piu
questione di come sia fatto ciò che deve essere imitato, sibbene, soltanto,
che· sia imitato giustamente. " E Goethe nelle sue osservazioni polemiche
in merito al Saggio sulla pittura di Diderot perviene a questa formu-
lazione apertamente paradossale: "L'artista non ha da essere tanto sin-
cero, tanto coscienzioso nei confronti della natura; deve essere coscien-
zioso nei confronti dell'arte. Mediante la piu fedele imitazione della
natura ancora non si dà opera d'arte alcuna. Ma in un'opera d'arte quasi
tutta la natura può essere spenta, e nondimeno essa può meritarsi la
lode."
S'intende che quanto vi è di essenziale e di giusto nell'estetica classica
tedesca non si trova in siffatti paradossi funambolici e idealistici, bensi
nel fatto che essa, oltrepassando l'imitazione immediata della realtà im-
mediatamente data, perseguisse una teoria della riproduzione artistica
dell'essenza e della legge dei fenomeni. Nel fatto, insomma, che intra-
prendesse il tentativo di contrapporre alla teoria meccanicistica dell'imi-
tazione una teoria dialettica della riproduzione artistica.
Questo tentativo inteso a conseguire un superamento del materiali-
smo meccanicistico pone in rilievo le grandi conquiste e, insieme, i li-
miti dell'idealismo oggettivo. (L'or ora citato giudizio, nettamente ne-
gativo, in merito alla riproduzione meccanica della realtà immediata-
mente data non costituisce affatto una formulazione per puro caso
paradossalmente esagerata). Da un lato, l'idealismo oggettivo del periodo
classico supera Kant appunto per il fatto che esso determina come qual-
cosa di oggettivo quell'essenziale, al quale debbono riferirsi tanto la co-
noscenza quanto l'arte e la cui riproduzione ad opera della coscienza
costituisce il compito di esse. Dall'altro lato, esso tenta di superare il
materialismo meccanicistico rivelando la profonda differenza che sus-
siste .tra fenomeno ed essenza. Per quanto Goethe e in particolar modo
Hegel enucleino nettamente il nesso dialettico tra fenomeno ed essenza,
nella loro teoria dell'arte l'accento poggia con particolare forza sulla
differenza, anzi, sull'abisso che esiste tra i due elementi; e ciò in parte è
conseguenza della polemica contro il materialismo meccanicistico. Ma
soltanto parzialmente conseguenza di questa polemica. Poiché per l'idea-
lismo oggettivo tale essenza oggettivamente concepita è qualcosa di spi-
rituale) non già di materiale. La inestricabile contradizione insita in que-
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

sto problema centrale, ossia l\potesi di una "essenza" spirituale indipen-


dente dalla coscienza, corre attraverso tutte le esposizioni dell'idealismo
oggettivo e costringe i suoi piu importanti pensatori a oscillare, proprio
nelle questioni centrali, tra " materialismo idealisticamente capovolto
quanto al metodo e al contenuto" (Engels), da un lato, e ricaduta in un
idealismo soggettivo, se non addirittura in concettualizzazioni teologi-
che, dall'altro. Tale contradizione insita nel problema centrale conferisce
alcunché di cangiante anche a quelle formulazioni, che forniscono de-
terminazioni della riproduzione dialettica della realtà acute e attuali per
un gran pezzo nel futuro: la esattezza delle singole determinazioni, la
profonda tendenza al reale viene costantemente offuscata dalla invinci-
bile oscurità dell' "essenza," al contempo situata all'interno e al di fuori
della coscienza, reale e pseudooggettiva. Scrive Hegel: "L'artista per-
tanto non assume in forme e modi espressivi tutto ciò che trova fuori
nel mondo esterno e perché ve lo ritrova, bensf trasceglie soltanto quei
tratti che sono giusti e conformi al concetto della cosa, qualora intenda
conseguire vera poesia; e se egli assume come modello la natura e le sue
produzioni, in una parola, l'esistente, ciò non avviene perché la natura lo
ha fatto in questo modo o in quest'altro, ma perché lo ha fatto in modo
giusto; ma tale 'giusto' è un che di piu alto del dato esistente stesso."
Malgrado le insolubili contradizioni insite nel problema centrale, si nota
come la tendenza all'oggettività dialettica di fenomeno ed essenza con-
ferisca all'attività di creazione esplicata dal soggetto estetico uno spazio
molto piu ampio che nel materialismo meccanicistico; e come, inoltre,
tale tendenza determini il rapporto che sussiste tra l'attività creatrice del
soggetto e il mondo esterno in una maniera incomparabilmente piu
concreta e precisa, di quanto non facesse Kant.
Quest'ultimo aspetto assume un'espressione ancor piu plastica presso
Goethe. Scrive Goethe nel citato scritto polemico contro Diderot: "L'arte
non imprende a gareggiare con la natura, nella sua ampiezza e profon-
dità; essa si attiene alla superficie dei fenomeni naturali; ma ha la sua
propria profondità, la sua propria forza; fissa i momenti piu alti di questi
fenomeni superficiali, in quanto vi riconosce l'elemento normativo, la
perfezione della proporzione funzionale, l'apice della bellezza, la dignità
del significato, l'altezza della passione."
Nella filosofia dell'idealismo classico tedesco la liquidazione gno-
seologica della teoria della inconoscibilità della cosa in sé risultò de-
cisiva ai fini della lotta contro la teoria meccanicistica dell'imitazione, ai
fini dell'elaborazione di una teoria dialettica della riproduzione della
realtà ad opera dell'arte, ben inteso su fondamenti idealistici oggettivi.

73
GEORG LUKACS

Soltanto allora, muovendo dalla "cosa in sé " ritenuta conoscibile e co-


nosciuta, si poterono ricavare quei criteri, che, da un canto, rigetta vano
come vile e meccanica, come non artistica, la piatta imitazione della
realtà immediata, mentre dall'altro, non lasciavano "la seconda natura,"
creata dall'artista, in baHa dell'arbitrio soggettivo dell'artista stesso, o del
criterio formalistico di una pura bellezza priva di oggetto, come toccò
fare a Kant. I limiti di questo saggio non ci consentono di rappresentare
tale sviluppo in tutta la sua ampiezza e nelle sue diverse fasi. Ci limi-
teremo a ricordare brevemente che il lavoro in comune compiuto da
Schelling e da Hegel a Jena ha portato a questo risultato sia in sede di
teoria della conoscenza, che in campo estetico. La Philosophie der Kunst
[Filosofia dell'arte] di Schelling presenta per la prima volta tale formu-
lazione nella sua tagliente purezza. "La vera costruzione dell'arte è la
rappresentazione delle forme di essa come forme delle cose, cosi come
sono in sé o come sono in assoluto." In tal modo parrebbe fondata filo-
soficamente la teoria di una riproduzione dialettica della realtà ad opera
dell'arte. Ma basta leggere le ulteriori affermaziont di Schelling, per com-
prendere che, se da un lato, qui è superato l'agnosticismo soggettivistico
della kantiana negazione della conoscibilità delle cose in sé, dall'altro, ne
è risultata una mistica idealistica oggettiva. Schelling, infatti, prosegue in
questi termini: "Perché secondo la proposizione 2r l'universo è formato
in dio come eterna bellezza e come opera d'arte assoluta; e parimenti
tutte le cose, cosi come sono in sé o in dio, sono altrettanto assolutamente
belle, quanto sono assolutamente vere. Per la qual cosa anche le forme
dell'arte, in quanto sono le forme di cose belle, sono forme delle cose,
cosi come sono in dio o come sono in sé; e poiché ogni costruzione è
rappresentazione delle cose in assoluto, cosi la costruzione dell'arte è in
particolare rappresentazione delle forme di essa come forme delle cose,
cosi come sono in assoluto ... L'arte è dimostrata come rappresentazione
reale delle forme delle cose, cosi come sono in sé: dunque, delle forme
degli archétipi (Urbilder). "
A prima vista tutta questa teoria potrebbe sembrare un cliché della
dottrina platonica delle idee. C'era però la sostanziale differenza che
presso Platone (nella Repubblica) gli oggetti della realtà erano copie
degli archétipi trascendenti; cosi che l'arte era criticata da Platone in
quanto imitazione della copia, anziché dell'archétipo, in quanto copia
della copia. Laddove Schelling pone come compito dell'arte la riprodu-
zione delle cose in sé, degli archétipi. Gli archétipi schellinghiani sono
pertanto mistificazioni idealistiche del tentativo volto a individuare real-
mente la realtà oggettiva, le cose in sé, inteso a promuovere a oggetto

7'1
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

dell'arte e della conoscenza l'essenza, la legge, insita nella realtà oggettiva


stessa, ed a concepire questo processo, - all'opposto di Kant, - come
un avanzamento verso la _reale essenza delle cose. Proprio in tal senso
Marx parla dello " schietto pensiero giovanile " di Schelling. I contatti
con la filosofia platonica, .il tentativo di usare la dottrina platonica delle
idee come mezzo per il superamento della oggettività meccanica e im-
mediata del vecchio materialismo e, al contempo, per il superamento
delle conseguenze agnostiche dell'idealismo soggettivo, non costituiscono
affatto una particolarità di Schelling. Fin dal Rinascimento la dottrina
platonica dalle idee riveste anche una siffatta funzione nella storia della
filosofia; mi limito a ricordare gli elementi platonici insiti nell'estetica
del materialista deistico Shaftesbury.
Certo la dottrina platonica delle idee non può assolvere minimamente
tale compito. Non soltanto perché, come sappiamo, ogni "entità " spi-
rituale, posta come oggettiva, non può inevitabilmente avere che una
oggettività apparente, ma altresi a causa dell'insopprimibile carattere sta-
tico della concezione platonica del mondo delle idee. Se le cose e i loro
rapporti normativi vengono concepiti come copie di siffatti archétipi
eterni, l'appressamento all'essenza (alle idee, agli archétipi) deve conti-
nuamente acquistare il carattere della riproduzione meramente mecca-
nica, priva della funzione attiva del soggetto. Non a caso Platone stesso
concepisce la funzione del soggetto nel processo conoscitivo come remi-
niscenza di qualcosa di già saputo; con tale formulazione egli caratte-
rizza in maniera assai pregnante quanto vi è di statico, di meccanica-
mente riproduttivo e iterativo appunto nel conoscere rivolto all'essenza.
Il soggetto è attivo solo in modo negativo, in quanto procede al di là
dell'immediatezza del mondo fenomenico fino all'essenza, fino alle
idee. Per l'estetica ne deriva che l'essenziale è già completamente for-
mato; talché la creazione artistica, il processo artistico del formare
diventa una sorta di tautologia. Perciò Platone è piu ligio ai principi
della propria dottrina delle idee e piu coerente dei suoi successori quando
ripudia l'arte come qualcosa di superfluo, come tautologia. D'altra
parte proprio in base a ciò si perviene ad una maggiore comprensione
della ragione per cui materialisti meccanicisti potessero in estetica cer-
care agganci alla platonica dottrina delle idee: la riproduzione artistica
del mondo delle idee altro non è che un parallelo idealisticamente gon-
fiato della teoria meccanicistico-materialistica della riproduzione della
realtà oggettiva stessa. La fuga nella dottrina platonica delle idee ripete
in forma idealistica le medesime difficoltà, che il materialismo meccani-
cistico non seppe risolvere in quanto materialismo. Soltanto l'andare al

75
-1

GEORG LUKACS

di là della immediatezza rappresenta un progresso, in quanto al di là


del fenomeno si ricerca l'essenza. Ma la direzione· del processo e la
natura della meta debbono perdersi nelle nebbie mistiche. Tuttavia pro-
prio questa misticamente cangiante insufficienza della dottrina platonica
delle idee ai fini della risoluzione delle difficoltà teoretiche proprie del
materialismo meccanicistico costituisce un elemento dell'efficacia di essa
e della sua forza di attrazione.
Il ritorno alla dottrina platonica delle idee ha luogo costantemente là,
dove i pensatori ancora non riuscirono, - malgrado il riconoscimento
della conoscibilità della cosa in sé, - a spingersi fino alla scoperta
della dialettica tra fenomeno ed essenza. Questo passo nella filosofia
classica tedesca lo compie primamente Hegel. Perciò la cosa in sé, ormai
scoperta, deve essere in Schelling mistificata fino al divino, al di là del
grado di mistificazione necessario ad ogni idealismo. Tuttavia la chiara
individuazione di questa mistificazione che sta alla base del metodo di
Schelling, nonché della artificiosità ed arbitrarietà del suo metodo della
"costruzione," non toglie il fatto che mediante tale concezione schellin-
ghiana fu compiuto un passo decisivo verso una teoria della riproduzione
artistica della realtà, che non fosse una imitazione naturalistico-fotografica
della realtà immediata. •
Anche in questo problema, - come rileva Hegel, - Schiller funge
da tramite tra Kant e Schelling. La ambiguità insita nella teoria di
Schiller è determinata dal fatto, che egli gnoseologicamente non si
stacca mai dalla negazione kantiana della conoscibilità delle cose in
sé, mentre è costretto dalla propria prassi artistica ad andare oltre
Kant giusto nel problema della riproduzione artistica della natura. È
molto interessante notare come assai per tempo insorga in Schiller l'esi-
genza di una riproduzione della realtà, scevra da impegolamento servile
nella immediatezza del dato. Nel suo saggio giovanile Ueber das ge-
genwiirtige deutsche T heater [ Sul teatro tedesco contemporaneo] egli
impone all'arte il seguente compito: "In verità essa andrebbe intesa come
uno specchio aperto del vivere umano, sul quale le piu secrete ambagi del
cuore si riflettono alluminate ed affrescate, dove tutte le evoluzioni della
virtu e del vizio, tutti i piu ingarbugliati intrighi della fortuna, la sin-
golare economia della somma provvidenza, la quale nella vita reale so-
vente si perde imperscrutabilmente in lunghe catene, dove, - dico, -
tutto ciò, contratto in superfici e forme minori, è palesemente esposto alla
vista anche dell'occhio il piu ottuso; - un tempio, dove il vero naturale
Apollo, come un giorno in Dodona e in Delfo, pronuncia aurei responsi
al cuore ... " E al poeta impone questo compito: "Ci prepari dall'armonia
I
'
SULL ESTETICA DI SCHILLER
~
del piccolo all'armonia del grande, dalla simmetria della parte alla sim-
metria del tutto; e ci faccia ammirare quest'ultima nella prima. Uno
sbaglio in questo punto costituisce una ingiustizia nei confronti del-
l'eterna essenza, la quale vuol essere giudicata in base ai contorni infiniti
del mondo, non già in base a singoli frammenti isolati. Nella piu fedele
copia della natura, per quanto i nostri occhi la perseguano, la provvi-
denza ci perderà, come quella che sull'opera iniziata in questo secolo
forse soltanto in quello successivo imprimerà il suo sigillo." Nonostante
la scarsa chiarezza e, addirittura, l'impaccio religioso che caratterizza
queste affermazioni, appare notevole che il giovane Schiller mantenga
ferma l'idea di una riproduzione della natura, - egli usa persino la pa-
rola copia, - mentre, al contempo, cerca, - naturalmente invano, - di
conseguire un criterio speculativo, il quale soltanto rende possibile la
scelta dell'essenziale, del normativo, dalla piena caotica dell'immedia-
tezza.
Durante il periodo in cui si studia di elucidare criticamente. la filo-
sofia kantiana, Schiller cerca disperatamente una possibilità che gli con-
senta di rimanere nell'ambito di questa filosofia, di conservarne le con-
quiste concernenti la spontaneità e l'autonomia del processo di creazione
artistica e di conseguire nondimeno un criterio della oggettività della
creazione artistica, di fissare, insomma, una scala, su cui possa essere
rapportata e misurata la coincidenza interiore dell'opera d'arte con l'es-
senza. Egli cerca, dunque, nell'ambito del sistema kantiano, un punto
in cui poter inserire filosoficamente il principio imprescindibile della
propria arte: la coincidenza della creazione artistica con l'essenza, con
la struttura normativa del mondo esterno. La sua soluzione risulta tal-
mente cavillosa e lambiccata, che nella successiva attività teoretica Schil-
ler la mette da parte completamente. Come kantiano ortodosso, infatti,
egli non riconosce che due forme di determinazione degli oggetti. La
determinazione delle rappresentazioni ad opera della ragion teoretica e
la determinazione delle azioni ad opera della ragion pratica. L'oggetto
dell'estetica non appartiene a nessuno di questi due concetti, ma pur-
tuttavia deve conseguire una coincidenza con le forme di essi. (Schiller
si tormenta qui nell'inconcludente tentativo di incastrare a forza nella
terminologia kantiana la sua schietta concezione secondo cui gli oggetti
della creazione artistica debbono coincidere con la realtà.) Per tale forma
di coincidenza sarebbe quindi assai difficile, secondo Schiller, trovare la
esatta formulazione. "Pertanto ci si esprime pio. appropriatamente quan-
do si chiamano imitazioni di concetti quelle rappresentazioni, le quali
non sono determinate dalla ragion teoretica e purtuttavia coincidono con

77 I
GEORG LUKACS

la forma di essa, e imitazioni di libere azioni, quelle azioni, le quali non


sono determinate dalla ragion pratica e purtuttavia coincidono con la
forma di essa; in breve, quando si chiamano entrambi questi modi imi-
tazioni (Analoga) della ragione." È chiaro che la soluzione prospettata
da Schiller, che egli qui formula in maniera molto cavillosa ed intricata,
non è altro che una inconfessata platonizzante dottrina delle idee; una
teoria del carattere imitativo dell'arte rispetto alle idee di ragione, che
Schiller qui introduce, per cosf dire, di contrabbando nella filosofia kan-
tiana. Schiller è dunque molto piu incoerente di Schelling nella ricezione
della dottrina platonica della mimési, poiché egli mantiene ferma la in-
conoscibilità della cosa in sé; per cui l'intera riproduzione delle idee di-
venta contradittoria anche all'interno delle stesse premesse schilleriane;
nel medesimo tempo, però, questo agnosticismo preserva Schiller dal
trasformare il proprio mondo delle idee in un mito teologico alla Schel-
ling (le cose in sé sono le cose in dio).
Nei suoi scritti teorici posteriori Schiller evita di ritornare espressa-
mente su questo problema. In compenso tratta in maniera del tutto
franca e schietta il problema della riproducibilità, della imitazione, se-
condo le esigenze di una formulazione teorica della propria prassi. Egli
parla cioè costantemente dell'imitazione, - e per imitazione intende la
imitazione dei tratti essenziali degli oggetti del mondo esterno, - senza
risollevare la questione gnoseologica circa la natura specifica della realtà
che si imita. Assai significativa a questo proposito è la sua dissertazione
Sull'arte tragica, nella quale Schiller applica il concetto aristotelico del-
l'imitazione, dell'imitazione di un'azione, dell'imitazione di una serie
di accadimenti, dell'imitazione dell'azione perfetta etc., senza spendere
neppure una parola circa il problema se ciò che viene imitato sia
qualcosa di empirico oppure un'idea. Soltanto nella introduzione, -
assai posteriore, - al dramma Die Braut van Messina [ La sposa di
Messina] egli riprende di nuovo questo problema nei suoi principi.
Schiller pone qui verità e realtà in una antitesi esclusiva. Schiller po-
lemizzava contro due estremi nella concezione e nell'esercizio del-
l'arte. Il primo è costituito dall'imitazione della natura. Chi segue
questa teoria " sarà un fedele dipintore del reale, afferrerà i fenomeni
casuali, ma non mai lo spirito della natura. Ci riprodurrà soltanto la
materia del mondo; ma appunto per questo ciò non sarà opera nostra,
non sarà il libero prodotto del nostro spirito creatore ... " L'altro estremo
"non si preoccuperà di alcuna verità, bens( si limiterà a giocare con
la materia del mondo, cercherà soltanto di sorprendere mediante com-
binazioni fantastiche e bizzarre"; quello che esso produce sarà " soltanto

78
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

schiuma e apparenza. " La vera arte non cade in balia di alcuno di cotesti
estremi. "Ma ora, come l'arte debba e possa essere insieme ideale e pur-
tuttavia reale nel senso piu profondo, come debba e possa abbandonare
completamente il reale e nondimeno coincidere al millimetro con la na-
tura, questo è ciò che sanno capire pochi, ciò che rende cosf strabica la
prospettiva di opere poetiche e plastiche, perché le due esigenze nel giu-
dizio volgare paiono sopprimersi a vicenda ... Le due esigenze stanno
tanto poco in antitesi tra loro, che sono piuttosto una e medesima cosa;
che l'arte è vera soltanto in quanto abbandona totalmente il reale e di-
viene puramente ideale. La natura stessa non è altro che un'idea dello
spirito, la quale non cade mai sotto i sensi. Essa giace sotto la coltre dei
fenomeni, ma per se .stessa non compare mai. Soltanto all'arte dell'ideale
è concesso o piuttosto è imposto di afferrare questo spirito del Tutto e
di incatenarlo in una forma corporea. Anche essa tuttavia non è mai in
grado di portarlo dinanzi ai sensi; nondimeno, mediante la propria po-
tenza creatrice, può portarlo dinanzi alla facoltà immaginativa ed essere
perciò piu vera di qualsiasi realtà e piu reale di qualsiasi esperienza. Ne
deriva da sé, che l'artista non può utilizzare nessun elemento della realtà
cosi come lo trova, che la sua opera deve essere ideale in tutte le sue parti,
qualora essa intenda avere realtà come un tutto definito e coincidere con
la natura."
Dal punto di vista gnoseologico queste considerazioni non potreb-
bero essere piu confuse. Schiller mantiene qui la kantiana teoria sog-
gettiva della conoscenza (la natura è soltanto una idea dello spirito),
ma nelle sue enunciazioni concrete non si preoccupa affatto di contrav-
venire alle proprie premesse gnoseologiche e parla della verità in un
senso concreto, quasi che egli poggiasse già sui fondamenti della dia-
lettica hegeliana. Da questo punto di vista concreto Schiller fa quindi
tutta una serie di osservazioni profonde ed azzeccate. La sua posizione
gnoseologica, arretrata rispetto alle proprie enunciazioni, acquista (na-
turalmente) risalto nelle questioni dialettiche di fondo, in particolare
nel problema circa il rapporto tra fenomeno ed essenza. Poiché Schiller
in base alle premesse kantiane divide i due termini in maniera netta ed
esclusiva, solo mediante un salto mortale .. ,. mistico egli può stabilire tra
essi un nesso concreto, di cui ha assolutamente bisogno come teorico
della prassi artistica. L'arte diventa presso Schiller, - come piu tardi in
Schelling, - uno strumento per la conoscenza della verità, e dell'idea;

• •" In italiano nel testo. [N. d. T.]

79
GEORG LuKAcs

le quali risultano irraggiungibili attraverso la via consueta e normale del


conoscere umano.
Anche questo indirizzo è stato naturalmente in un certo senso già
preparato nella Critica del giudizio. I famosi paragrafi della Critica
del giudizio, in cui Kant costruisce ipoteticamente un "giudizio in-
tuitivo, " quale peculiarità di una intelligenza diversa da quella umana,
di una intelligenza, che mediante l' "intelletto intuitivo " supera le an-
tinomie del pensiero umano (dell'universale e del particolare), rivestono
per questa concezione di Schiller un'importanza altrettanto decisiva di
quella che ebbero per Goethe, per Schelling e per altri. In Kant si tratta
di una mistificante sintesi ipotetica di quelle contradizioni, che, a suo
avviso, risultano ineliminabili per l'intelletto umano. Schelling ne fa un
organo mistico della sintesi dialettica. Schiller anche a questo proposito
occupa una posizione intermedia tra i due: applica praticamente questa
anticipazione mistica della dialettica, senza ancorarla ad alcuna teoria
della conoscenza.
Malgrado questa fondazione gnoseologica piu che malferma, ap-
pare manifesto che Schiller qui è progredito assai verso la teoria di un
realismo non fotografico. La sua concezione in merito all'abbandono
della realtà, alla non coincidenza del particolare con la realtà, al carat-
tere ideale della totalità dell'opera d'arte e alla coincidenza con la natura,
raggiunta proprio per via ideale, tale concezione è un paradosso piu per
quanto concerne lo stile, che quanto al contenuto. Quanto al contenuto,
essa formula princip1 della creazione artistica assai essenziali del grande
realismo, del realismo di Goethe, Balzac o Stendhal. Laddove la para-
dossalità stilistica è certamente piu di un semplice mezzo per dar rilievo
e pregnanza alla formulazione. Quando Schiller non intende assumere
dalla realtà " nessun elemento," quando esige che l'arte " abbandoni to-
talmente il reale," in tale sua esigenza non si manifesta soltanto l'idea-
lismo gnoseologico, proprio dello Schiller, in quanto impaccio al suo
avanzamento verso il grande realismo, ma altresi la rigida contrappo-
sizione kantiana tra fenomeno ed essenza. Anche Goethe e Hegel esi-
gono che la totalità dell'opera d'arte sia "ideale"; e perfino Balzac
afferma che il mondo della sua Commedia umana forma un "mondo
peculiare. " Ma Goethe, Hegel e Balzac sanno che, se è vero che questo
mondo "ideale," "peculiare," dell'opera d'arte si leva alto sopra la ca-
sualità e l'intrico della realtà immediata, nondimeno è uscito da essa, è
nutrito del suo sangue, è carne della sua carne: l'essenza, la intima ri-
spondenza ad una legge - assunta a forma autonoma - della appa-
rente fuga dei fenomeni della realtà. Schiller spezza speculativamente

So
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

questo legame tra fenomeno ed essenza. Perciò il suo geniale avanza-


mento verso il grande realismo deve, - malgrado tutto, - arenarsi nelle
secche dell'idealismo soggettivo.

III

I problemi della dialettica oggettiva e il limite dell'idealismo

Nella sezione storica della sua estetica Hegel caratterizza in questi


termini i meriti conseguiti da Schiller in seno al processo di elaborazione
del metodo dialettico nell'ambito della scienza estetica; "Il bello è dun-
que la fusione unitaria del razionale e del sensibile, e tale fusione uni-
taria espressa come !'effettivamente reale ... Ora, questa unità dell'uni-
versale e del particolare, della libertà e della necessità, della spiritualità e
della naturalità, che Schiller concepi scientificamente come principio ed
essenza dell'arte, e attraverso l'arte e l'educazione estetica indefessamente
si sforzò di chiamare a vita reale, fu fatta poi, come idea stessa, principio
della conoscenza e dell'esistenza, e l'idea fu riconosciuta come l'unica
verità e realtà. In tal modo la scienza raggiunse con Schelling il suo
piano assoluto ... " Questa valutazione della funzione e dell'importanza
storica di Schiller in quanto teorico non può sorprenderci dopo la nostra
circostanziata analisi delle concezioni schilleriane; anche se risulta che
Hegel, senz'altro apprezzando il suo notevole predecessore in seno al
processo di elaborazione del principio dialettico nell'ambito dell'estetica,
pone esclusivamente l'accento sui risultati positivi acquisiti da Schiller
e non fornisce una critica delle sue ambiguità e oscillazioni. Questo però
sembra essere piu un problema derivante dal metodo di esposizione qui
tenuto da Hegel, che un vizio sostanziale. Poiché Hegel critica Kant in
tutte le sue opere e Schelling, in particolare, nella introduzione alla
Fenomenologia dello Spirito in maniera talmente acuta, che pare impos-
sibile gli sia potuta sfuggire la instabile posizione di trapasso schilleriana,
intermedia tra Kant e Schelling.
Non ci è consentito tracciare in questa sede una storia, - neppure
schematica, - della elaborazione dei principi del metodo dialettico nel-
l'ambito della filosofia classica tedesca. Qui possiamo soltanto estrarre
alcune delle questioni che massimamente interessano i nostri problemi e
trattarle succintamente; è tuttavia indispensabile soffermarci brevemente
sul corso generale di cotesto sviluppo, almeno nei suoi tratti piu caratte-
ristici. Contrariamente al quadro tipico di tale sviluppo, tracciato dagli

81
GEORG LUKACS

storici borghesi della filosofia, secondo il quale parrebbe quasi che dalla
filosofia di Kant, mediante perfezionamento dei suoi principi in materia
di teoria della conoscenza, una via piana conduca, - attraverso Fichte e
Schelling, - a Hegel, lo sviluppo in questione procede in realtà in ma-
niera estremamente irregolare, a salti, e la dialettica, in quanto teoria
della conoscenza, non compare se non al termine del processo, presso
Hegel. Non a caso. Perché, come abbiamo illustrato nelle nostre osser-
vazioni introduttive, l'assunzione della dottrina della contradizione nel-
l'ambito della filosofia e, con essa, il superamento della logica formale
non costituiscono un problema che sarebbe sorto sul terreno della filo-
sofia stessa, come gli storici borghesi credono e vogliono far credere. Al
contrario. La filosofia, dopo che il carattere contradittorio insito in tutti
i fenomeni della natura e della storia è divenuto da un pezzo manifesto,
si rifiuta violentemente di riconoscere filosoficamente questa struttura
della realtà oggettiva e di creare una logica ed una teoria della co-
noscenza conformi alla realtà stessa. Lo sviluppo della filosofia clas-
sica tedesca si articola dunque in sede di teoria della conoscenza in
modo tale, che mentre da un canto le contradizioni emergono sempre
piu nette e vengono sempre piu distintamente enucleate, dall'altro, i fi-
losofi nella logica continuano a mantenersi ligi alla concezione predia-
lettica della proposizione di identità; l'unità delle contradizioni essi la
ritengono o impossibile (inconcepibile per l'intelletto umano) oppure
costruiscono una sfera mistica, in cui le contradizioni vengono soppresse
e ridotte a unità, ma in una forma tale, per cui tutto quello che di con-
tradittorio c'è in esse si spenge e viene proclamata una perfetta identità
delle contradizioni, al di là di qualsiasi contradittorietà. Hegel soltanto
formula l'unità delle contradizioni nella forma della " identità della
identità e della non-identità, " ossia soltanto per lui il rapporto tra iden-
tità e contradizione si pone in maniera tale, che, " qualora si desse que-
stione dell'ordine .gerarchico, e le due determinazioni si dovessero te-
nere distinte, la contradizione dovrebbe essere considerata come l'ele-
mento piu profondo e piu essenziale. Poiché la identità non è di fronte
ad essa che la determinazione del mero immediato, del morto essere;
mentre la contradizione è la radice di ogni moto e vitalità; solo in quanto
una cosa racchiude in se stessa una contradizione, essa si muove, ha
impulso e attività. " E ogni concezione, - continua Hegel, - la quale
non riconosca siffatto carattere sopraordinato e oggettivo della contra-
dizione, deve scadere in un soggettivismo. Perché allora la contradizione
viene "ficcata nella riflessione ·soggettiva, che la pose soltanto attraverso
il proprio lavorio di relazione e di comparazione."
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

Da questo suo attenersi alla concezione metafisica dell'identità deriva


il fatto che tutto l'idealismo classico prehegeliano (Schelling compreso)
non fosse in grado di superare il soggettivismo. La fenomenologia di
questo soggettivismo presenta, - grosso modo, - due filoni, che na-
turalmente nella realtà non sono divisi tra loro in· maniera netta, sibbene,
al contrario, palesano gran numero di mistioni e di interferenze. L'un
filone, il cui primo grande esponente teorico è Kant, riconosce la esi-
stenza delle contradizioni nel mondo fenomenico come necessaria e ine-
liminabile per la nostra coscienza. Esso riduce perciò la mossa unità
delle contradizioni in una rigida contrapposizione antinomica. Talché,
per quello che concerne le contradizioni, perviene necessariamente a
conseguenze puramente agnostiche; esso dimostra cioè che dobbiamo ne-
cessariamente pensare ciascuna delle categorie contradittorie, ma che non
possiamo mai decidere se sia giusta l'asserzione oppure la negazione di
una siffatta determinazione (per esempio, libertà e necessità). La dialet-
tica trascendentale di Kant nella Critica della ragion pura costituisce
la formulazione più significativa e storicamente più importante di que-
sta concezione.
L'altro filone muove esso pure dal riconoscimento della contrapposi-
zione polare delle contradizioni, nega del pari che sia possibile per il
normale intelletto umano districare tale contradittorietà. Esso postula
tuttavia una facoltà del conoscere superumana, soprannaturale, mistica,
per la quale queste contradizioni si rivelano come apparenti. Schelling
è il rappresentante più notevole di tale indirizzo nell'ambito della filo-
sofia classica tedesca. Da un lato egli tiene incrollabilmente per fermo che
la sintesi dialettica costituisce la creazione di una identità assoluta, l'estin-
zione di qualsivoglia antiteticità; dall'altro, toglie tale sintesi dall'ambito
del normale intelletto umano. A suo avviso è necessaria una facoltà
straordinaria, una particolare genialità, perché ci si possa elevare al piano
della vera filosofia, al piano della "intuizione intellettuale." "Chi non
la possiede, nemmeno comprende quello che essa dice," - scrive Schel-
ling -; " dunque non può affatto essere data ... Nel filosofo essa deve
diventare, per cosi dire, carattere, e farsi organo immutabile, abilità, che
consenta di vedere tutto soltanto come si presenta in idea. "
Come abbiamo detto, esistono tra i due indirizzi molteplici interfe-
renze. In sede storico-filosofica va citato soprattutto l'influsso della Cri-
tica del giudizio, in cui tale "intelletto intuitivo" è stato formulato, se
pure solo in maniera ipotetica e agnostica. Hanno altresi in comune:
l'incapacità di cogliere il nesso tra fenomeno ed essenza, fondamentale ai
fini dello sviluppo della dialettica oggettiva; il fatto che per entrambe
GEORG LUKACS

continua a sussistere in maniera adialettica l'antico iato speculativo tra


fenomeno ed essenza. Del resto la scissione di fondo tra le due tendenze
i non avviene nel campo della filosofia pura. Deriva piuttosto dalla realtà
oggettiva, dalle contradizioni sociali, che ciascuna di queste filosofie
tenta, a suo modo, di chiarire speculativamente. Nel corso della presente

I
esposizione abbiamo già piu volte rilevato quale influsso il sempre piu
chiaro manifestarsi delle contradizioni insite nella produzione capitali-
stica e nella società borghese esercitasse sullo sviluppo della dialettica
idealistica in Germania. Il modo in cui le antitesi (l'universale e il par-
ticolare, specie e individuo, libertà e necessità etc.) vengono formulate in
sede filosofica, nonché la direzione in cui si ricerca filosoficamente la
soluzione dei contrasti, costituiscono, nel senso piu lato, il riflesso del
manifestarsi delle contradizioni oggettive della società capitalistica. Per-
ciò, quando le antitesi vengono concepite nella forma di una rigida anti-
nomia, la quale rappresenti il perenne e invalicabile limite del "nostro"
pensare (ossia, dal punto di vista della filosofia idealistica : dell'esistenza
umana), alla base di una siffatta concezione sta un atteggiamento fon-
damentalmente liberale: voglio dire la concezione di un " progresso in-
finito, " di una infinita evoluzione ali' interno dei limiti perenni di que-
sto mondo che è l'unico possibile per l'uomo (per il borghese). Qua-
lora, invece, il dissipamento delle contradizioni venga trasferito in una
trascendenza mistica, ne nasce una filosofia che si presta a formulare
speculativamente la protesta romantica contro ·il capitalismo in ascesa,
munendola dell'appoggio filosofico.
Ora, per quel che concerne il punto di vista schilleriano nei confronti
dei piu importanti problemi della dialettica oggettiva, abbiamo finora già
potuto vedere che nella questione della conoscibilità della cosa in sé
Schiller mantiene la posizione kantiana. Ne consegue che anch'egli, pro-
prio nella questione che riveste capitale importanza per l'estetica, ossia
nella questione della oggettività del fenomeno, dell'apparenza in este-
tica, non è in grado di oltrepassare concettualmente una concezione sog-
gettivistica e agnostica.
Ma proprio a questo proposito tale limite si manifesta in maniera
ancor piu perniciosa che negli altri settori della teoria schilleriana.
Perché l'oggettività dell'apparenza presenta gnoseologicamente due im-
portanti premesse: in primo luogo, l'oggettività del fenomeno stesso
nella sua immediatezza sensibile, e non soltanto l'oggettività dell'es-
senza che è celata dietro la forma fenomenica; in secondo luogo, il
tenere per fermo che l'autonomizzazione, che la forma fenomenica ac-
quista nel processo di creazione artistica, in virtu appunto dell'attività
,
SULL ESTETICA DI SCHILLER

per cui si conferisce ad essa forma d'arte, è meramente apparente e non


evelle il prodotto, nato in tal modo, dal contesto della realtà oggettiva,
ma soltanto lo pone in un singolare rapporto con essa. L'opera d'arte
né è un prodotto la cui forma e il cui contenuto nulla hanno a che ve-
dere con la realtà oggettiva, con la verità oggettiva ( come dal romanti-
cismo in qua molte teorie moderne vanno buccinando), né una semplice
copia immediata, - meramente sensibile, e perciò imperfetta, - della
realtà oggettiva (come ritenevano molti illuministi). Hegel conferisce a
tale unità di fenomeno ed essenza in arte, a tale autonomia dialettica
dell'arte la piu alta espressione teoretica, che essa possa conseguire dal
punto di vista idealistico: "Il vero, che, in quanto tale, è, altres1 esiste.
In quanto, dunque, esso, in questa sua esistenza esteriore, è immediato
per la coscienza, e il concetto permane immediatamente in unità con il
proprio manifestarsi esteriore, l'idea non soltanto è vera, ma bella. Il
bello si determina in tal modo come apparenza sensibile dell'idea."
In Schiller agisce in entrambe le direzioni una energica esigenza di
conseguire l'oggettività dell'apparenza, in quanto fondamento dell'ogget-
tività della bellezza e in quanto fondamento del significato storico e so-
ciale dell'arte. Ma le sue tendenze non riescono a configurarsi presso di
lui in unità dialettica. La grandezza di Schiller nel campo dell'estetica
non sta pertanto nello scoprimento di sintesi dialettiche, bens1 nel fatto
che egli porta senza scrupoli alle conseguenze estreme le singole ten-
denze da lui perseguite nell'intento di pervenire all'idealismo oggettivo;
non curandosi minimamente del fatto che tali tendenze riuscissero con-
tradittorie rispetto ad altre tendenze insite nella propria estetica -e filo-
sofia, e sostenute con non minor energia.
L'enucleamento dell'oggettività dell'apparenza è rivolto presso Schil-
ler soprattutto a mettere in salvo l'autonomia dell'arte, la sua indi-
pendenza dall'etica e dalla logica. In ciò Schiller prosegue la strada che
Kant ha intrapreso con la concezione del " disinteresse, " insito nel-
l'atteggiamento estetico mentre non esiste in tutte le altre attività umane.
Il principio del " disinteresse " sottolinea soprattutto la fondamentale dif-
ferenza che intercorre tra l'atteggiamento assunto dall'uomo nei con-
fronti dell'opera d'arte e quello assunto nei confronti della realtà. Ossia
si opera, - come sempre in Kant, - il tentativo di fondare e derivare
la diversità della struttura oggettiva degli oggetti dal fatto che l'atteg-
giamento soggettivo nei confronti di essi deve essere necessariamente di-
verso. La falsità di questa metodologia e la connessione della sua falsità
con la teoria idealistica soggettiva della conoscenza, sostenuta da Kant,
è talmente manifesta, che sarebbe superflua qualsiasi analisi piu appro-
GEORG LUKACS

fondita. Tanto piu importa perciò porre in rilievo quei momenti giusti
ed essenziali insiti nelle teorie kantiane, che presso Schiller e, dopo di
lui, in Hegel si sono rivelati estremamente fecondi.
Va anzitutto constatato che Kant, - malgrado la falsità della sua
metodologia, - ha qui rilevato con esattezza un importante dato di
fatto. Quando piu di 50 anni piu tardi Feuerbach vuole separare netta-
mente la religione dall'arte, deve rifarsi sostanzialmente alla teoria kan-
tiana del "disinteresse"; ma ricorrendo già, - ed è ovvio nel caso di
Feuerbach, - ad una formulazione oggettiva di essa, che muove dall'arte
e non dalla soggettività artistica (o ricettiva nei confronti dell'arte). Dice
Feuerbach: "L'arte non esige il riconosdmento delle sue opere come
realtà." Schiller assume e continua, dunque, questa giusta individua-
zione kantiana dell'essenza dell'arte. È conseguenza necessaria della
"irreale" realtà dell'arte che quella forma fenomenica della vita, com-
presa ed elaborata dall'arte, la cui apparenza costituisce l'elemento for-
male della costruzione di qualsiasi arte, deve possedere una specie pecu-
liare di oggettività. Il grande compito dell'estetica tedesca dell'età classica
consiste appunto nella lotta speculativa per il conseguimento di questa
oggettività.
Ma proprio tale problema non può pervenire ad una soluzione sod-
disfacente né sul terreno del materialismo meccanicistico, né su quello
dell'idealismo. Durante il periodo prekantiano entrambe queste correnti
fondano l'ogg{'.ttività dell'arte sulla teoria dell'imitazione. Solo che il ma-
terialismo meccanicistico esige una imitazione della natura da parte
dell'arte, mentrè le teorie idealistiche concepiscono come fondamento
dell'oggettività artistica una imitazione dell' "essenza" autonomizzata,
svincolata dal mondo fenomenico: una imitazione delle " idee. " La
aporia che in questo caso sorge, deriva dal fatto che entrambe le correnti
si rivelano incapaci di risolvere in maniera dialettica il problema dello
specifico rispecchiamento artistico della realtà. Ora, Kant intende venire
a capo di questa difficoltà, facendo derivare l'oggettività artistica non
già dall'imitazione della natura o delle idee, bens1 dalla necessità di un
determinato atteggiamento soggettivo nei confronti della natura e del-
l'arte.
Schiller assume tale metodo idealistico soggettivo di Kant, ma, come
altrove, anche a questo proposito procede al di là di esso nella aspira-
zione all'oggettività. Questa tendenza di Schiller deriva, per un verso,
dalla connessione che sussiste tra la sua teoria estetica e la. sua prassi ar-
tistica, nella quale il problema del rispecchiamento della realtà non po-
teva essere in alcun modo eluso e avviato su un binario meramente for-
SULL'ESTETlCA DI SCHILLER

male nell'ambito della teoria della conoscenza. Abbiamo già esaminato


questo aspetto della teoria di Schiller e abbiamo illustrato il suo supera-
mento di Kant nonché i limiti di tale superamento. Per un altro verso,
Schiller procede al di là di Kant anche perché egli pone in modo molto
piu concreto di Kant il nesso tra apparenza estetica e mondo fenome-
nico sensibile. Ricordiamo al lettore la nostra analisi delle cosi dette
"Kallias "-Briefe schilleriane a Korner. Colà egli definisce "razionalistica
soggettiva" l'estetica di Kant, mentre chiama "sensistica oggettiva" la
propria teoria, accentuando cosi la sua antitesi nei confronti di Kant.
Kant, cioè, cercava l'oggettività dell'arte nell'oggettività gnoseologica
del giudizio estetico, del giudizio sugli oggetti dell'atteggiamento este-
tico soggettivo nei confronti della natura e dell'arte. Laddove Schiller
·cerca di ritrovare e scoprire il principio dell'oggettività estetica negli og-
getti stessi dell'estetica.
Tale tentativo deve spingersi al di là di tutte le premesse gnoseo-
logiche del kantismo. Poiché per Kant e per ogni kantiano coerente
soltanto ld ragione può introdurre l'oggettività, le categorie, la forma
nel mondo, in sé amorfo, della sensibilità. Il solo tentativo di repe-
rire nel mondo sensibile stesso una oggettività e una legge indipen-
denti dalla ragione, - e sia pure soltanto nel mondo estetico di una
sensibilità "depurata " sino a divenire apparenza, - deve condurre
ad una rottura con la costruzione kantiana delle facoltà conoscitive
umane e delle loro relazioni con il mondo esterno. Schiller sente effetti-
vamente tale antiteticità della propria estetica nei confronti della teoria
kantiana della conoscenza. Tuttavia, egli non è in grado di operare vera-
mente la rottura nei confronti di essa; sibbene, al contrario, tenta di
minimizzarla, sostenendo che, anche se le sue concezioni non sono ligie
alla " lettera " della filosofia trascendentale kantiana, nondimeno sono
ligie allo " spirito " di essa.
E questo, pur avendo Schiller stesso formulato in maniera estrema-
mente netta la propria antitesi nei confronti di Kant. Come già sappiamo,
Schiller afferma che dalla pura e semplice subordinazione kantiana della
sensibilità alla ragione può "nascere soltanto uniformità, ma nessuna
armonia. " Ciò significa che la teoria kantiana della conoscenza non è
atta a contribuire alla fondazione dell'estetica. Ragione e sensibilità de-
vono stare tra loro in un rapporto di interazione. La frattura insita in
questa posizione di Schiller si riflette su tutta la sua teoria dell'oggettività
dell'apparenza. La grandezza di tale teoria sta nel fatto che per mezzo
di essa Schiller tenta di conferire una oggettività al carattere sensibile
dell'apparenza estetica; mentre il punto debole della stessa è da ricercarsi
GEORG LUKACS

nel fatto che egli non è in grado di realizzare tale aspirazione, perché
muovendo dai suoi principi kantiani gli riesce impossibile trovare una
concezione dialettica della teoria del rispecchiamento. Ci richiamiamo
alla separazione tra verità e realtà nella prefazione alla Sposa di Mes-
sina, da noi già esaminata. A questa netta scissione e contrapposizione
corrisponde perfettamente la separazione tra ragione e sensibilità, ope-
rata da Schiller, - malgrado i tentativi fatti in direzione opposta, -
ancora nel senso del" sacco-anima" kantiano; laddove solo in un secondo
tempo egli tenta di unificare concettualmente i due elementi, dapprima
nettamente separati: il che deve necessariamente fallire. Appunto per
questo presso Schiller l'apparenza estetica deve conservare un carattere
platonico asensoriale, "soprasensibile." L'autonomia dell'arte, conqui-
stata a duro prezzo, degenera da un lato in una separazione dalla vita,
dall'altro, in una rinnovata subordinazione all'etica.
Per quanto, dunque, quest'ultima tendenza riconduca l'estetica di
Schiller nella contradittorietà propria del sistema kantiano, nondimeno
la strada, che Schiller a questo proposito intraprende, rivela la genialità
e la fecondità dei suoi tentativi intesi a conseguire un perfezionamento
dell'estetica. L'importanza di tale teoria sta soprattutto nel fatto che Schil-
ler tenta di derivare l'attività estetica dalla natura stessa. In merito alla
"disposizione estetica dell'animo" egli sostiene che essa non può avere
alcuna origine morale (ossia, dal punto di vista kantiano: soprannatu-
rale, trascendentale, aprioristica)." Essa deve essere un dono della natura;
soltanto il favore dei casi può infrangere i ceppi dello stato fisico e con-
durre alla bellezza i selvaggi. " Malgrado tutto lo spiritualismo che que-
sto passo contiene, esso concepisce tuttavia la bellezza come un prodotto
della natura, come interazione tra la disposizione naturale dell'uomo e i
"casi " del suo sviluppo sociale. Metodologicamente ciò rappresenta un
enorme passo al di là dell'astratto apriorismo della filosofia trascenden-
tale. Tanto piu, in quanto Schiller intende fondare questa funzione della
bellezza nello sviluppo storico dell'umanità sopra dati di fatto empirici
e reali. Schiller prosegue in questi termini nella dimostrazione dell'ele-
mento naturale insito nell'impulso al bello: " E che fenomeno è quello,
mediante cui presso il selvaggio si annuncia l'entrata nell'umanità? Se
interroghiamo la storia in tutta la sua ampiezza, esso risulta essere il
medesimo presso tutte le stirpi che sono uscite dalla schiavitu dello stato
ferino: la gioia di fronte all'apparenza, l'inclinazione all'ornamento e al
gioco." Perciò, quando Schiller in questo senso chiama la bellezza "no-
stra seconda creatrice, " quando nella bellezza scorge una fonte dell'uma-
nizzarsi dell'uomo ad opera della sua propria attività, certamente agisce

88
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

nel suo giudizio una forte sopravvalutazione idealistica della funzione


dell'arte nello sviluppo dell'umanità. Tuttavia, proprio per questo suo
atteggiamento Schiller è al contrario un importante precursore di quella
concezione dell'autocrearsi dialettico dell'uomo ad opera del proprio la-
voro, nella quale Marx scorge una essenziale ragione della grandezza e
dell'importanza della Fenomenologia dello Spirito di Hegel.
Certamente in Schiller la connessione della bellezza con il lavoro
manca ancora completamente. Al contrario: il suo mondo della bellezza
è contrapposto in maniera esclusiva al mondo borghese di ogni giorno
( ché altro mondo Schiller non poteva conoscere) con le sue fatiche e i
suoi affanni, con i suoi egoistici contrasti di interessi, con la sua barbarie
e ferinità a stento domate. Egli esprime un pensiero profondo e giusto
quando connette l'istinto del gioco con un eccesso di forza, con l'ozio.
Tanto piu, in quanto anche qui Schiller cerca di rifarsi alla disposizione
naturale. Egli afferma: "L'animale lavora quando una mancanza fa da
molla al suo agire, e gioca quando questa molla è costituita dalla sovrab-
bondanza di forza, quando l'eccesso di vitalità stimola se stesso all'azio-
ne." Ma già la descrizione, - in sé meravigliosa e pervasa da autentico
spirito umanistico, - che Schiller traccia a questo proposito dell'Olimpo,
visto come mondo della bellezza, assume per lui il significato di un con-
cero scomparire dalla fronte degli dèi beati tanto la severità e il lavoro,
Schiller dice dei Greci "che essi trasposero sull'Olimpo quanto doveva
essere eseguito sulla terra; guidati dalla verità di questa proposizione, fe-
cero scomparire dalla fronte degli dei beati tanto la severità e il lavoro,
che scavano solchi nelle gote dei mortali, quanto il miserabile piacere, che
spiana e vuota il loro volto; resero liberi gli eternamente beati dai vincoli
di qualsivoglia scopo, obbligo e affanno; e fecero dell'ozio e dell'indiffe-
renza la sòrte invidiata della condizione divina: un nome semplicemente
piu umano per designare l'esistenza la piu libera e sublime." Soltanto
questa descrizione fornisce il vero commento apposto da Schiller alla sua
precedente acuta formulazione dell'importanza dell'istinto del gioco e
inteso, appunto, a chiarire tale sua formulazione; la quale cosf suona:
" Poiché, per dirla finalmente in breve, l'uomo gioca soltanto là, dove
è uomo nel pieno significato della parola, ed è soltanto là del tutto uomo,
dove gioca."
La contradizione che si manifesta in questa contrapposizione tra
mondo della bellezza e mondo borghese non fa parte dei limiti indivi-
duali di Schiller, bensf costituisce una delle contradizioni di fondo del-
l'umanesimo borghese. Quando Schiller intende salvare la "integrità"
dell'uomo mediante il gioco estetico, egli esprime la medesima esigenza
GEORG LUKACS

che piu tardi Feuerbach formulerà in questi termini: "Nostro ideale sia
l'uomo totale, reale, universale, completo e pienamente evoluto"; nella
qual formulazione Lenin individua l'ideale della democrazia rivoluzio-
naria borghese. Il limite oggettivo imposto alla realizzazione di questa
esigenza è costituito dal capitalismo stesso. Abbiamo già veduto quale
importante funzione ai fini della formazione dell'estetica schilleriana ri-
vesta la critica della divisione capitalistica del lavoro. Naturalmente·.
Schiller non è in grado di estrarre e di mettere a nudo le radici sociali
delle contradizioni che nascono di qui. Spiriti molto piu illuminati, che
si trovavano in uno stadio piu avanzato dello sviluppo, non riuscirono
neppure essi a spingersi piu in là di intuizioni utopistiche dell'armonia
delle facoltà umane, che sarebbe stata raggiunta in seguito alla soppres-
sione della divisione capitalistica del lavoro. Ma la distanza che separa
anche le peggiori fantasie futuristiche di Fourier da questa utopia este-
tica schilleriana non può offuscare il fatto che in tali contradizioni l 'uma0
nesimo borghese tende a un superamento dei propri fondamenti sociali;
che queste contradizioni rappresentano l'espressione concettuale della
grandezza, ossia del principio progressista insito nelle esigenze schille-
riane anche se queste appaiono vane per vizio radicale. ·
Soltanto con la penetrazione marxiana nella struttura dello sviluppo
storico la prospettiva dello scioglimento di queste contradizioni perde
il suo carattere astratto e utopistico e appare come prospettiva concreta
dello sviluppo storico. Già Fourier non contrappone piu lavoro e gioco
in maniera esclusiva, come faceva Schiller. In Fourier si trova già un
presentimento del fatto che la divisione del lavoro del socialismo, - in
lui utopistico, - farà del lavoro medesimo il mezzo per il ·dispiegarsi
delle molteplici facoltà dell'uomo. Ma soltanto Marx è in grado di porre
e di risolvere la questione in maniera concreta. Solo perché in Marx non
soltanto è stato individuato il trapasso rivoluzionario dal capitalismo al
socialismo, ma sono state altres1 chiarite, nella loro legge strutturale con-
creta, le varie fasi dello sviluppo del socialismo stesso, egli può affermare,
come segno distintivo della seconda e piu alta fase della società comu-
nista, che in tale fase "la subordinazione asservitrice degli individui alla
divisione del lavoro e, con essa, anche il contrasto tra lavoro spirituale e
lavoro manuale" scompaiono; che" il lavoro non soltanto diventa mezzo
per vivere, bens1 esso stesso il primo bisogno della vita. " Quanto lo
sguardo lungimirante di Marx ha constatato qui teoricamente, viene ora
realizzato, - a continuazione dell'opera di Lenin e di Stalin, - dal pro-
letariato dell'Unione Sovietica sotto la guida del Partito Comunista del-
l'U .R.S.S. Poiché è chiaro che l'importanza storica universale del movi-
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

mento stachanovista deriva essenzialmente dal fatto che il rapporto tra


uomo e lavoro è radicalmente mutato, che il lavoro, invece di rappresen-
tare, come per l'innanzi, un ostacolo al molteplice dispiegarsi delle fa-
coltà umane, incomincia a promuovere appunto tale versatile moltepli-
cità; abbattendo, tra l'altro, il muro divisorio fra lavoro fisico e lavoro
spirituaie, fra lavoro parziale, necessariamente limitato, e prospettiva d'as-
sieme, propria di chi dirige.
Soltanto questa vicina realizzazione, storicamente concreta, pone nella
giusta luce i sogni utopistici dei precursori,· le inestricabili con tradi-
zioni dei grandi umanisti borghesi: e, tra essi, anche quelle di Schiller.
Il giovane Marx nei suoi primi lavori sull'economia viene a parlare dei
problemi inerenti alla divisione capitalistica del lavoro. E trattando della
soppressione del capitalismo, egli ·illustra in maniera geniale le conse-

, guenze che tale soppressione comporta in merito al ristabilimento del-


l'universalità dell'uomo reale·. e sensibile;· necessariamente mutilata nel
capitalismo. "La soppressione della proprietà privata è pertanto completa
emancipazione di tutte le facoltà e di tutti i sensi umani ... I sensi sono
dunque divenuti immediatamente nella loro prassi dei teorici. Il loro rap-
porto con la cosa è un rapporto che ha per fine la cosa; ma la cosa stessa
è un rapporto oggettivo e umano con se stessa e con l'uomo; e viceversa.
L'esigenza o il godimento hanno perciò perduto la loro natura egoistica
e la natura la sua mera utilità, in quanto l'utile è divenuto un utile
umano·."
"I sensi sono dunque divenuti immediatamente nella loro prassi dei
teorici "; questa affermazione di Marx, - che nella odierna realtà so-
vietica già vediamo in via di pratica realizzazione, - ci fornisce la
chiave per comprendere quali fini i grandi umanisti idealistici dell'età
classica tedesca perseguissero, - allora, certamente, invano; e avvilup-
pandosi in contradizioni per essi insolubili, - con il loro " disinteresse,"
con il loro "gioco." La netta, esclusiva contrapposizione di gioco e la-
voro in Schiller è una protesta contro il lavoro nell'era capitalistica; con-
tro quella forma di lavoro che abbassa il lavoro a cosa insensata per il
lavoratore e gli contrappone il prodotto e i mezzi del proprio lavoro co-
me potenze estranee ed ostili. Non ci interessa fino a qual punto, - se
tanto o se poco, - Schiller abbia giustamente individuato questo pro-
blema nelle sue determinazioni oggettive; quello che ci importa è che
egli, partendo dall'osservazione di una situazione sociale realmente esi-
stente, abbia tentato di trarne le conseguenze. Da una situazione, in cui,
- come afferma Marx, - "questo rapporto (cioè l'alienazione del la-
voratore dal suo proprio lavoro e dal prodotto di esso in regime capita-

(\l
GEORG LUKACS

listico; G.L.) è in pari tempo il rapporto del lavoratore nei confronti del
mondo sensibile esterno, degli oggetti naturali, quasi si trattasse di un
mondo estraneo che gli si contrappone ostilmente." Naturalmente Schil-
ler trae le proprie conseguenze basandosi su quel grado di penetrazione
critica che egli poteva possedere; grado condizionato dalla sua situazione
di classe e storica. Pertanto procede in una maniera idealistica, che deve
distorcere gli effettivi rapporti; secondo un metodo, insomma, che deve
condurre alle contradizioni testé analizzate.
Ma né le contradizioni stesse, né la direzione verso cui è volto il ten-
tativo inteso a risolverle, sono determinate soltanto dai limiti personali
di Schiller. Le contradizioni schilleriane derivano, attraverso molteplici
mediazioni, dalla contradizione di fondo insita nella società capitalistica,
dalla contradizione tra produzione sociale e appropriazione privata.
Mentre la direzione verso cui sono rivolti i tentativi schilleriani di solu-
zione è determinata, - sempre sul fondamento che si è detto, - dall'at-
teggiamento che i grandi umanisti borghesi, - in quanto necessaria-
mente rimangono chiusi entro l'orizzonte della società borghese, - assu-
mono nei confronti del problema della divisione capitalistica del lavoro.
Abbiamo già dimostrato in un altro ordine di pensieri che Schiller, al
pari di Kant, non fornisce una critica romantica della divisione capita-
listica del lavoro. Ciò preserva entrambi i pensatori da atteggiamenti
reazionari nei confronti delle tendenze progressiste insite nella divisione
capitalistica del lavoro. Ma poiché essi non si fecero apologeti della civiltà
capitalistica, questo loro indirizzo non poté che approfondire le contra-
dizioni insite nel loro atteggiamento. Tanto nella teoria kantiana del
" disinteresse " del piacere artistico, quanto nella teoria schilleriana del
gioco e dell'apparenza estetica, - che va al di là di quella kantiana, -
è contenuta, accanto alla constatazione, indubbiamente giusta, di fonda-
mentali elementi dell'arte, una forte e giustificata tendenza, - non sce-
vra però di contradizioni, - rivolta contro la civiltà capitalistica, contro
la vita quale si presenta nel capitalismo.
In questa tendenza è contenuto un presentimento di quella scoperta
che piu tardi in Marx ha portato alla formulazione del carattere anti-
artistico del capitalismo. Ma Marx, servendosi della dialettica materia-
listica e basandosi sulla scoperta, - resa possibile appunto da essa, -
delle reali contradizioni insite nell'economia capitalistica, riusd a indivi-
duare anche qui, nel reale movimento di questa contradizione, la dia-
lettica del carattere progressivo del capitalismo, - come necessario pro-
dromo del socialismo, - e del carattere antiartistico del capitalismo
stesso. Laddove per Kant e per Schiller sorge la insolubile contradizione

02
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

per cui, da un lato, concepiscono lo sviluppo dell'umanità come un pro-


gresso infinito, non pongono in dubbio la funzione progressiva del capi-
talismo nell'ambito di tale sviluppo e nel medesimo tempo assegnano
all'arte, quale grande educatrice civile del genere umano, un ruolo im-
portante nel processo in questione. (Quest'ultimo punto riguarda natu-
ralmente piu Schiller che Kant.) Dall'altro lato, la loro concezione della
bellezza, proprio per la critica che contiene, - giustificata e giusta, -
in merito alla inciviltà e all'ostilità nei confronti dell'arte precipua del
capitalismo, conduce necessariamente fuori della vita, assumendo un ac-
cento ostile alla vita e alla società, dal momento che tanto Kant quanto
Schiller dovettero identificare la società capitalistica con la società in
generale. E proprio per il fatto che Schiller procede al di là di Kant,
tanto per quel che concerne la fondazione filosofica dell'oggettività del-
l'arte, quanto per quel che concerne l'ancoramento di essa nelle condi-
zioni naturali e nella sensibilità, queste contradizioni in lui si appro-
fondiscono vieppiu. Perché tutti questi elementi filosoficamente progres-
sivi insiti nella sua aspirazione all'idealismo oggettivo non possono es-
sergli di aiuto nella presente questione, nella soluzione cioè del dilemma
tra la socialità dell'arte e il carattere ostile del capitalismo nei confronti
dell'arte stessa. Al contrario: nella misura in cui tali problemi assumono
presso Schiller una struttura piu oggettiva e piu concreta che in Kant,
anche le contradizioni insite in essi devono apparire in maniera piu con-
creta e piu netta, rivelandosi palesemente insolubili.
Queste contradizioni si fanno ancor piu profonde per il fatto che, da
un lato, la tendenza schilleriana intesa ad attribuire all'arte un ruolo im-
portante nell'ambito del progressivo processo di sviluppo del genere
umano porta necessariamente ad una accentuazione estremamente mar-
cata della coincidenza tra il contenuto dell'arte e l'essenza della realtà
oggettiva, (la quale essenza, come ben sappiamo, per Schiller non fa
tutt'uno con il dato immediato della vita); talché viene superata energi-
camente quella tendenza al formalismo privo di contenuto, che domina
nel!' estetica kantiana. Basti ricordare la riassunzione schilleriana della
teoria dell'imitazione. Dall'altro lato, la tendenza anticapitalistica, - e
perciò, stando alla concezione schilleriana, necessariamente avversa alla
vita e alla società in generale, - insita nella sua estetica conduce Schiller,
- che in ciò va al di là dello stesso Kant, - ad una accentuazione
dell'autonomo isolamento e affinamento dell'arte, della sua autarchia; os-
sia ad una iperaccentuazione della priorità dell'elemento formale del-
l'arte, di molto superiore a quella kantiana.
Un abisso invalicabile separa, secondo questa concezione di Schiller,

93
GEORG LUKACS

:arte e vita. Nella sua nota poesia Das ldeal und das Leben [ L'ideale e
la vita] Schiller formula nella maniera forse piu netta e piu plastica que-
sto abisso che si apre tra vita e arte, tra fenomeno ed essenza.

Kein Erschaffner hat dies Ziel erflogen;


Ueber diesen grauenvollen Schlund
Tragt kein Nachen, keiner Briicke Bogen,
4
U nd kein Anker fìndet Grund.

Perciò se Schiller ora esige per l'apparenza estetica una oggettività,


tale oggettività può essere raggiunta, - muovendo da princip1 di questo
tipo, - soltanto mediante un completo distacco da qualsiasi realtà:

Aber dringt bis in der Schonheit Sphare,


Und im Staube bleibt die Schwere
Mit dem Stoff, den sie beherrscht, zuri.ick.
Nicht der Masse qualvoll abgerungen,
Schlank und leicht, wie aus dem Nichts gesprungen,
Steht das Bild vor dem entzi.ickten Blick.
Alle Zweifel, alle Kampfe schweigen
In des Sieges hoher Sicherheit;
Ausgestossen hat es jeden Zeugen
Menschlicher Bedi.irftigkeit. 5

È chiaro che Schiller con ciò formula quel princ1p10 che nel corso
del secolo XIX fu chiamato principio dell'arte per l'arte. Ma, a prescin-
dere dal fatto che tale formulazione non esaurisce affatto l'estetica di
Schiller, sarebbe assolutamente antistorico dare un giudizio in merito a
questo principio avendo mente ai suoi ultimi miserabili e parassitari rap-
presentanti dell'età imperialistica, e porre in tal modo Schiller sullo
stesso piano di cotesti letterati o vedere in lui il loro precursore, anziché
enucleare anche a proposito di questo problema le concrete radici sto-
riche del suo sviluppo ed esaminare piu da vicino il divenire storico del
problema in questione, cominciando dalla formulazione che esso ottiene
presso Schiller. Abbiamo individuato già le radici storico-sociali di questa
4
Nessun mortale ha mai raggiunto questa mèta; / sopra questa voragine orrida /
non porta barchetta, né travalica arco di ponte, / e nessuna àncora ne pesca il fondo.
{N.d.T.]
6
Ma [l'artista] penetra fin dentro la sfera della bellezza, / e nella polvere rimane
la gravità / con la materia, che essa domina. / Non strappata con tormento alla massa,
/ snella e leggera, come balzata dal nulla, / l'opera sta dinanzi allo sguardo rapito. /
Tutti i dubbi, tutte le lotte tacciono / nell'alta sicurezza della vittoria; / l'opera ha
espunto ogni traccia / di umana pochezza. {N. d. T.]

94
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

concezione schilleriana in merito all'essenza dell'arte, staccata dalla vita,


anzi, posta addirittura al di là della vita. E possiamo osservare a questo
proposito la singolare contradizione per cui siffatta patetica esagerazione
dell'autonomia della forma estetica, ottenuta attraverso una idealizza-
zione assoluta, - esagerazione idealistica che è radicata nel pessimismo
di Schiller circa l'età contemporanea, a noi già noto, - viene ad assu-
mere nelle parole di Schiller l'accento di una profezia ottimistica, di un
inno entusiastico. Alla base di questa contradizione, - che è la fonte
della singolare, inimitabile bellezza delle poesie filosofiche di Schiller
appartenenti al suo periodo di mezzo, al periodo, cioè, in cui ha luogo
il suo passaggio al kantismo e alla collaborazione con Goethe, - sta il
discorde atteggiamento di Schiller nei confronti dell'età eroica dello svi-
luppo borghese e nei confronti del tramonto di tale età. Proprio il fatto
che Schiller sia un contemporaneo di questo periodo di trapasso, che
egli disperi della rivoluzione borghese in Germania e si ritragga inor-
ridito dinanzi alle forme plebee assunte da essa nel suo momento cul-
minante, ossia durante la dittatura giacobina, ma nel medesimo tempo
conservi intatta la fede negli ideali di questa rivoluzione e mantenga,
anzi, anche piu tardi buona parte delle eroiche illusioni e suggestioni
di essa: questa contradizione socialmente necessaria, - che determina
il pensiero dei migliori e piu progrediti rappresentanti di tale periodo di
trapasso, - fornisce il fondamento dell'armonia utopistico-trascenden-
tale insita in questa poesia schilleriana, nonché della concretezza poetica
di essa, evocata come per magia dall'ambito del puro pensiero.
Nel corso dell'ulteriore sviluppo del capitalismo le illusioni eroiche
del periodo rivoluzionario vanno vieppiu scomparendo. La critica della
civiltà capitalistica assume, - finché rimane nell'ambito borghese, -
un carattere sempre piu romantico. L'incompatibilità tra la bellezza e la
vita capitalistica si irrigidisce sempre piu in un contrasto astratto, i cui
substrati sociali si perdono sempre piu di vista. La mistificazione ideali-
stica di questo contrasto, già presente in Schiller, diventa ognora piu
accentuata; e conseguentemente il compianto soggettivo per questa in-
compatibilità fra la bellezza e la vita, anzi per questa ostilità nei con-
fronti della vita, si fa vieppiu preponderante a scapito della rappresenta-
zione oggettiva delle cause del contrasto stesso. Anche le poesie filosofi-
che di Schiller sono essenzialmente soggettivistiche: patetiche elegie. Ma
il pathos di Schiller è tanto profondamente radicato nella situazione rivo-
luzionaria oggettiva del suo tempo, la mitologia greca, - in quanto ideo-
logica potenza vitale socialmente necessaria, - agisce ancora in Schiller
in modo tanto immediato e vivo, che, malgrado la fondamentale atmo-

95
GEORG LUKACS

sfera soggettivistico-elegiaca in cui sono, immerse le sue poesie filosofiche,


malgrado il loro bagaglio concettuale idealistico, il contrasto tra la vita e
il mondo della bellezza involatosi nell'al di là riesce a prendere corpo in
immagini plastiche e affascinanti. Il tramonto dell'età eroica distrugge
questa sempre problematica oggettività poetica della mitologia antica
e, con essa, la materia per una rappresentazione emblematica, per una
oggettivazione. Ai poeti non rimane altro che conferire forma aperta-
mente soggettiva, meramente elegiaca, al loro dolore per questo contra-
sto tra la vita e la bellezza. Già una generazione dopo la morte di Schil-
ler il poeta rivoluzionario borghese tedesco Platen canta in questi ter-
mini l'incompatibilità tra la bellezza e la vita:
W er die Schonheit angeschaut mit Augen,
Ist dem Tode schon anheimgegeben,
Wird fiir keinen Dienst auf Erden taugen,
Und doch wird er vor dem Tode beben,
W er die Schonheit angeschaut mit Augen ! 6

Dopo il 1848 la società capitalistica si palesa nella sua assoluta brut-


tezza, nella sua netta e marcata ostilità nei confronti dell'arte e della
bellezza. Il contrasto, tra la bellezza e la vita, per la prima volta indi-
viduato in sede poetico-filosofica da Schiller, non cagiona piu altro ormai
che una indignazione impotente e ringhiosa. Tanto piu, in quanto du-
rante il lungo periodo reazionario, che coincide con l'ascesa capitalistica
dopo il '48, e le cui tenebre furono illuminate soltanto dal breve balugi-
nare della Commune parigina nel 1871, ogni speranza di mutamento
vien meno; e doveva perciò necessariamente svanire anche per dei poeti,
i quali non erano in grado di abbandonare i fondamenti di classe della
borghesia. Indignazione e disperazione suscitano ora il pathos nei con-
fronti di questo contrasto. La bellezza perde in modo sempre piu accen-
tuato il suo carattere terreno: - il mondo è in baHa della subdola ab-
biezione della borghesia, della repellente bruttezza del vivere borghese,
odiata dal poeta; - e diventa uno spettro, un vampiro, una creatura fia-
besca sinistra e trascendente. Baudelaire, contemporaneo di Flaubert, -
il piu importante realista francese dopo il 1848, la cui opera nacque dal-
l'odio nei confronti della realtà borghese, i cui romanzi hanno rappre-
sentato il brancolare senza meta caratteristico della vita borghese, il tra-
monto degli ideali borghesi (in Flaubert: degli ideali umani), l'eneida-
6
Chi con lo sguardo ha affisato la bellezza, / già è preda della morte; / in terra
non sarà buono a nulla, / eppure tremerà dinanzi alla morte, / chi con lo sguardo ha affi-
sato la bellezza! [N. d. T.]
SULL,ESTETICA DI SCHILLER

pedia dell,insipienza borghese, - canta già in questi termini la bellezza


schillerianamente distaccata:
Je trone dans l'azur comme un sphinx incompris;
funis un coeur de neige à la blancheur des cygnes;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes;
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. 7

Il freddo, repulsivo distacco dalla vita, insito in questa concezione


della bellezza, raggiunge presso Baudelaire il suo pathos a causa della
indignazione romantica nei confronti della miserabilità della vita nel ca-
pitalismo; indignazione celata dietro la freddezza e la levigatezza e, so-
litamente, espressa nei modi dell,ironia e della satira. Questa vita natu-
ralmente risulta qui identificata in misura ancora rilevante con la vita in
generale, per divenire in tal modo la fonte ideologico-poetica di un pro-
fondo pessimismo.
Solo nel corso dell,espansione e della vittoria delle tendenze apolo-
getiche presso gli ideologi della borghesia tale indignazione degenera
sempre piu in un fatuo e compiaciuto parassitismo civettante con la pro-·
pria mestizia e con il proprio isolamento: in un supino acconciarsi dei
poeti borghesi al fatto che per la bellezza e per la sua rappresentazione
non c,è posto nella società borghese, al fatto che i poeti stessi nelrambito
della società borghese formano un corpo estraneo. Quanto piu cotesta
concezione assume la forma di un narcisistico compiacersi delr ,, aristo-
cratico,, isolamento caratteristico di una ,, élite,,, ossia la forma d1 una
teoria delrarte aristocratico-parassitaria, tanto piu essa diventa sostenitrice
della concezione antirealistica, - direttamente o indirettamente apolo-
getica, - in merito alressenza dell,arte. Ma tale tendenza puramente
reazionaria all,arte per l'arte è il risultato di un lungo sviluppo. In Bau-
delaire e nei suoi contemporanei piu significativi essa costituisce ancora
una polemica contro la laidezza della vita capitalista; certo una polemica
combattuta soltanto nel ristretto ambito delrarte ,, pura.,, Una polemica
che, in seguito al proprio sviluppo irregolare, porta paradossalmente ad
una singolare scoperta ironico-satirica degli elementi del mondo capita-
listico suscettibili di rappresentazione estetica: alla scoperta dei motivi
artistici contenuti nella peculiare struttura delle metropoli capitalistiche
etc. La polemica di Baudelaire costituisce perciò ancora una parte del
realismo europeo del secolo XIX, anche se contiene forti tendenze del
7
Io ho trono nell'azzurro come una sfinge incompresa; / unisco un cuore di neve
al candore dei cigni; / odio il movimento che sposta le linee; / e mai non piango
e mai non rido. [N. d. T.]

97
GEORG LUKACS

realismo ormai decadente, anche se rappresenta già il periodo in cui il


realismo in ritirata si impegna nelle sue ultime scaramucce.
Cosf la tendenza all'arte per l'arte diventa una componente dell'arte
decadente dell'età preimperialistica e imperialistica. Ma la necessità di
condurre nella nostra estetica la lotta ideologica piu spietata contro que-
sto indirizzo non ci esime dall'obbligo di mettere a nudo, da un lato,
le sue radici nella struttura sociale, e di mostrare, dall'altro, in connes-
sione con tale indagine, come quelle correnti storiche, le quali hanno
portato necessariamente all'arte per l'arte, fossero già ancorate, - per
quello che concerne la loro natura storica classistica, - nella situazione
sociale della borghesia dell'età eroica e collegate inscindibilmente in ma-
niera contradittoria con le tendenze progressiste proprie di questa età.
Naturalmente tale tendenza all'arte per l'arte non è affatto la sola do-
minante durante l'età eroica. Anzi, come abbiamo veduto, non lo è nep-
pure in Schiller. Infatti, sebbene la funzione dell'arte intesa come edu-
catrice dell'umanità sia connessa nella schilleriana filosofia della storia
proprio con le qualità formali di essa, proprio con i concetti schilleriani
in merito alla forma, ossia con la purificazione dell'egoistico e avido
" istinto materiale " (e del puro " istinto formale, " unilaterale, esage-

,
ratamente spiritualistico e grettamente puritano) ad opera del disinteresse
del gioco, - in quanto cioè il gioco è rivolto all'apparenza estetica, -
è altresi vero che Schiller non ha mai edificato questa funzione cultu-
rale civilizzatrice dell'arte esclusivamente sulla forma. Il problema del
contenuto, la relazione tra arte e verità, rimane un motivo concettuale
fondamentale dell'estetica di Schiller. Infatti, nel corso della sua lotta
contro la riproduzione meramente meccanica e fotografica della realtà
da parte dell'arte, Schiller fu continuamente costretto a insistere con
energia sul fatto che l'essenza dell'arte sta appunto nella imitazione at-
tiva e creativa della riposta "essenza" della realtà, nell'enucleamento
creativo della verità inafferrabile nella sua immediatezza. Che poi a que-
sto proposito egli si intrichi, - a causa del proprio idealismo filosofico,
- in una nuova serie di contradizioni, già ci risulta noto in base ad
analisi precedenti. Ma la constatazione di queste contradizioni non al-
tera di un capello il fatto che qui si manifesta una delle tendenze piu
importanti dell'estetica schilleriana. Come Schiller, mediante la elabo-
razione della piena autonomia dell'opera d'arte, è divenuto il precursore
di un importantissimo indirizzo della teorica artistica del secolo XIX,
cosf egli, con questa sua accentuazione in merito alla necessaria coinci-
denza del bello con il vero, fa da tramite tra l'estetica dell'illuminismo
e quella hegeliana. La contradittorietà insita nella sua concezione non
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

impedisce tale funzione mediatrice, poiché l'acutizzarsi della contradit-


torietà stessa, - qualora la si paragoni a quella degli illuministi, - per
gran parte deriva dal fatto che Schiller si è avvicinato assai piu degli
illuministi al problema della dialettica di queste contradizioni, anche se
esse in lui rimangono insolute, anche se la formulazione datane da
Schiller poggia piu su una oscura intuizione dei loro rapporti, che su
una reale individuazione di essi.
Schiller non è in grado di portare alla sintesi la contradizione tra
queste due tendenze fondamentali insite nella sua estetica. Al contrario:
egli appiana tale contradizione annunciando come esclusiva ed unica
verità or l'uno or l'altro aspetto di essa e mostrando una magnanima
noncuranza nei confronti del problema circa il modo in cui si possano
unificare i due estremi. Nella sua poesia Gli artisti Schiller esprime
quest'altro aspetto con la stessa decisione che non conosce impacci. Dice
in essa dell'uomo:

So fiihrt ihn, in verborg'nem Lauf,


Durch immer rein're Formen, rein're Tone,
Durch immer hoh're Hohn un immer schon're Schone
Der Dichtung Blumenleiter stili hinauf
Zuletzt, am reifen Zie! der Zeiten,
Noch eine gliickliche Begeisterung,
Des jiingsten Menschenalters Dichterschwung,
Und - in der Wahrheit Arme wird er gleiten. •

L'appianamento volta a volta unilaterale di questa contradittorietà


insita nel pensiero di Schiller, - che egli neppure tentò di risolvere spe-
culativamente, - trova le proprie radici unitarie nella contradittorietà
stessa che dilacera la situazione sociale del Nostro. Il suo pessimismo
circa le cose del presente e nei confronti di una realizzazione rivoluzio-
naria dei propri ideali, la sua penetrazione profondamente pessimistica
nelle conseguenze depravanti della divisione capitalistica del lavoro hanno
in lui vita speculativamente indipendente da una incontrollabile fede
nella dirittura e nella definitiva realizzazione di questi ideali; ma nella
realtà di Schiller sono a tale fede necessariamente connessi. Perciò Schil-
ler in sede logica non è in grado di collegare tra loro i due estremi; tut-

8 Conducetelo dunque, per vie celate, / attraverso forme sempre piU pure, suoni sem
...
pre pili puri, / per alture sempre pill alte e bellezza sempre pill bella / tacitamente su su
per la scala fiorita della poesia: / infine, quando è ormai matura la pienezza dei tempi,
/ ancora un felice entusiasmo, / lo slancio poetico della novissima generazione, / ed ecco
scivolerà nelle braccia della verità. [N. d. T.]

99
'~-~~---

GEORG LUKACS

tavia è in grado di formulare ciascun estremo in maniera assolutamente


netta; e con ciò egli rimane soggettivamente veritiero, mentre oggetti-
vamente esprime una parte della verità sull'argomento da lui conside-
rato, - e sia pure in una forma unilaterale e sublimata, - poiché en-
trambi gli estremi, nella loro inconciliabilità, sorgono con eguale neces-
sità e organicità dalla situazione stessa di Schiller. Che i due estremi
derivino dalla medesima fonte, ossia dalla situazione sociale di Schiller,
è dimostrato nel modo piu evidente dal fatto che questi ricava da en-
trambi la medesima conseguenza: fede nell'avvenire unita a rassegna-
zione evasiva nei confronti dell'età presente. Il fatto che in Schiller "il
regno chimerico dell'arte" porti spiccatamente un siffatto accento di
rassegnazione non ha certo piu bisogno di dilucidazione dopo- quanto si
è detto. Che però anche l'arte intesa come portatrice della verità ritenga
un tale carattere evasivo, è dimostrato dalle considerazioni fatte da
Schiller nella introduzione alla Sposa di Messina, - da noi già citata,
- in cui ha dato la formulazione piu chiara di questo aspetto della sua
teoria. Egli afferma, infatti, a proposito delle aspettative degli uomini nei
confronti dell'arte: "Anche l'uomo che meno si attende da essa, vuole

,
però dimenticare le proprie faccende, la sua vita di tutti i giorni, il suo
essere individuale ... ; vuole, - qualora abbia natura piu seria, - trovare
sulla scena il reggimento morale del mondo, di cui avverte la mancanza
nella vita reale. Ma egli stesso sa benissimo che si trastulla con un vuoto
gioco, che si pasce, in effetti, soltanto di sogni; e quando dal teatro fa
ritorno nel mondo reale, questo di nuovo lo circonda con tutta la sua
angustia opprimente ... "
Il compito che Schiller si propone risulta insolubile, perché viziato
nelle sue premesse: l'arte ha da essere autonoma e autoattiva (oggettività
dell'apparenza estetica), e, nel medesimo tempo, una riproduzione non
servile di tratti essenziali delle cose in sé (la verità contrapposta alla
realtà nella teoria schilleriana dell'arte). Ma tanto la realtà oggettiva del
fenomeno, quanto il concepimento delle cose in sé da parte del pensiero
umano contravviene alla teoria kantiana della conoscenza, dal cui ambito
Schiller non si stacca. Perciò a Schiller non rimane altro che formulare
mediante paradossi mistici la insolubilità del problema che si è proposto;
paradossi i quali sono rivolti, - come abbiamo veduto, - in direzione
dell'idealismo oggettivo di Schelling e presentano sempre una peculiare
loro singolarità, per cui lasciano trapelare, - dietro la erroneità delle
premesse e la assurdità mistica delle soluzioni, - profondi problemi di
filosofia dell'arte.
Nel saggio Sul patetico Schiller fa delle idee della ragione l'oggetto
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

della rappresentazione patetica. "Queste pertanto devono apparir nella


rappresentazione, o venir suscitate da essa, qualora debba esserci pa.
thos. Ora, però, le idee non sono effettivamente e positivamente rap-
presentabili, perché ad esse nulla può corrispondere nell'ambito del-
l'intuizione. Sono tuttavia rappresentabili negativamente e indiretta-
mente, qualora nell'intuizione si· dia qualcosa di cui invano cerchiamo
le condizioni nella natura. Ogni fenomeno la cui causa prima non possa
essere derivata dal mondo sensibile, è una rappresentazione indiretta del
soprasensibile. " Ossia Schiller, dopo aver diviso nettamente tra loro, -
in senso kantiano, - il mondo sensibile dei fenomeni e il mondo sopra-
sensibile delle idee, impone all'arte, - la quale ha da essere mero feno-
meno, mera apparenza e non altro, - di fare apparire qualcosa che non
sia stato oggettivato ad opera delle categorie del mondo fenomenico. (La
causalità è, sia per Kant, che per Schiller, la categoria fondamentale del
mondo fenomenico; ma soltanto del mondo fenomenico.)
Ma questa contradizione costituisce al contempo un indice di quanto
Schiller si è allontanato, nell'ambito del suo pensiero estetico, dalle
premesse gnoseologiche kantiane. Poiché l'esigenza della rappresenta-
zione individuale delle idee della ragione presuppone una concreta in-
terazione tra idee e mondo fenomenico. Siffatte contradizioni compaiono
talora anche in Kant stesso là, dove le sue concezioni sociali e in materia
di filosofia della storia vengono a contrasto con la angustia soggettivi-
stica della sua teoria della conoscenza. Ma in Kant esse rimangono degli
episodi isolati, senza ulteriori conseguenze. Laddove presso Schiller que-
sta contradizione è radicata al centro della sua concezione dell'estetica.
Perché anche a questo proposito per Schiller si tratta di fondare filoso-
ficamente uno stile che sia veramente realistico, ossia rappresenti e ripro-
duca la verità, " l'essenza " della realtà, e non si accontenti soltanto di
una fedele riproduzione della superficie. E Schiller avverte giustamente
che questa "essenza " può essere rappresentata soltanto in modo indi-
retto, solo in quanto una giusta scelta e disposizione dei fatti della vita,
che vengono raffigurati, la faccia trasparire concretamente, ma non di-
rettamente. Tale giusta tendenza deve però assumere presso Schiller la
forma di un paradosso mistificante, poiché egli mantiene la teoria kan-
tiana della conoscenza, la cui concezione del reale non ammette una
interazione di questo tipo. Il fatto che il tentativo, operato dall'estetica
liberale tedesca dell'Ottocento, e inteso a combattere il vero realismo,
nonché a fondarne teoreticamente uno dimidiato e rachitico, prenda le
mosse proprio da questa formulazione schilleriana della rappresentazione
indiretta dell'idea non è un caso, bensi al contrario, rappresenta la forma

IDI
GEORG LUKA.cs

tipica assunta dall'influsso esercitato da Schiller nei confronti di tale este-


tica. Mentre Schiller con questa sua tendenza (la quale viene distorta
dalla formulazione che egli stesso le conferisce), aspira a un grande rea-
lismo, gli estetici liberali del secolo XIX, - F. Th. Vischer in parti-
colare, - ricercano qui il fondamento teorico per operare uno smorza-
mento del realismo, ossia per trasformarlo in una " idealizzazione indi-
retta. " Il fatto che Schiller rimanesse legato alla teoria kantiana della
conoscenza offre loro a tal fine un comodo punto di raccordo.
Poiché, secondo la concezione di Schiller, è compito dell'arte sanare
le contradizioni che tengono dilacerato il mondo e ricondurre all'unità
l'uomo frantumato ad opera della divisione del lavoro, il problema del-
l'unificazione delle contradizioni sorge presso Schiller ovviamente a pro-
posito del problema centrale del suo pensiero, ossia a proposito della
determinazione dell'essenza dell'arte.
Per conseguire tale unificazione delle antitesi Schiller è costretto a
procedere al di .là del tipo kantiano di dialettica, a superare la mera
struttura antinomica; sempre, però, seguendo la traccia indicata dalla
Critica del giudizio. In sede di teoria della conoscenza egli muove da
quella formulazione della interazione, che Fichte ha fornito nei suoi
Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre [Fondamenti della dottrina
della scienza in generale]. Schiller risente a tratti tanto fortemente l'in-
flusso di Fichte, da assumere la formulazione fichtiana del compito
della filosofia: mantenersi fedeli allo spirito della filosofia kantiana, pur
rigettandone la lettera. In concreto, egli nel prospettare la propria solu-
zione va al di là dello stesso Fichte. A parere di Schiller l'arte può assol-
vere al compito che le è posto solo allorché essa rappresenti veramente
la unificazione delle contradizioni che si presentano nella realtà e che
sono altrimenti insolubili (forma e materia, libertà e necessità etc.). E
l'istinto del gioco, che Schiller pone al centro delle proprie considera-
zioni estetiche e che presso di lui ha il compito di superare la unilate-
ralità e la contradittorietà degli altri istinti, - ossia dell'istinto formale
e di quello materiale, - rappresenta effettivamente, - secondo l'inten-
zione e la concezione dell'estetica schilleriana, - l'unità di tutte le con-
tradizioni. Tuttavia già l'impostazione del problema rivela che Schiller
pone la questione dal lato soggettivo e riesce a risolvere il dilaceramento
della coscienza umana in Kant ("sacco-anima"!) soltanto con il porre
accanto alle due "facoltà dell'anima " inficiate da contradittorietà una
terza "facoltà dell'anima." Talché egli non fa altro che dilatare il "sac-
co-anima, " senza essere in grado dì superare le proprie contradizioni di
fondo. Nelle sue applicazioni concrete Schiller molto spesso procede ben
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

oltre, verso una formulazione oggettiva della dialettica. Ma il suo punto


di partenza soggettivistico gli impedisce di dimostrare che le contradi-
zioni sono particolarità caratteristiche degli oggetti stessi; il che piu
tardi farà Hegel. L'appianamento schilleriano delle contradizioni con-
siste sostanzialmente nel fatto che Schiller cerca di dimostrare che esse
in realtà non sono contradizioni. Per fondare la sua teoria estetica Schiller
muove dalla constatazione di una contradizione alla base dell'esistenza
umana. Egli designa quindi l'elemento permanente nell'uomo come la
sua persona, il transitorio come- la sua condizione; in questa dualità con-
stata una contradizione e si volge ora a risolvere tale contradizione; pro-
cedendo nella maniera seguente: "È vero, queste tendenze si contradi-
cono, ma, - e va rilevato, - non negli oggetti stessi; e ciò che non si in-
contra, non può venire al cozzo. L'istinto sensìbile esige si mutamento,
ma non esige che questo si estenda anche alla persona e al suo ambito,
che avvenga un mutamento dei principt L'istinto formale tende all'unità
e alla permanenza, ma non pretende che con la persona si fissi anche la
condizione, che si stabilisca una identità delle sensazioni. Essi pertanto
non sono tra loro contrapposti per natura; e se nondimeno tali appaiono,
tali sono divenuti soltanto in seguito ad una libera violazione della na-
tura, in quanto fraintendono se stessi e confondono le loro sfere. Vigilare
sopra di esse a garantire a ciascuno di questi due istinti il proprio ambito:
ecco il compito della civiltà ... " Schiller cioè dimostra soltanto la natura
fittizia, non però l'unità delle contradizioni.
Nel problema centrale della sua estetica Schiller opera una puntata
piu seria e piu radicale verso la soppressione delle contradizioni. Il bello,
in quanto unità di materia e forma, di passività e attività etc., "collega
le due opposte condizioni del sentire e del pensare, e tuttavia non è af-
fatto un medius terminus tra esse. " La elaborazione della mediazione
dialettica tra i due termini costituirà quindi il punto cruciale della dia-
lettica dell'estetica schilleriana. Schiller crede di risolvere il problema con
il seguente ragionamento: "Si tratta, in questo caso, di due operazioni
assolutamente differenti, le quali nel corso della presente indagine de-
vono necessariamente sostenersi a vicenda. La bellezza, si asserisce, con-
giunge tra loro due condizioni, che sono contrapposte vicendevolmente,
e non potranno mai essere unificate. Da questa contrapposizione dob-
biamo prendere le mosse; dobbiamo concepirla e riconoscerla in tutta
la sua purezza e in tutto il suo rigore, perché le due condizioni si scin-
dano nel modo piu netto; altrimenti mescoliamo, ma non unifich_i~o_-
In secondo luogo si afferma che la bellezza collega quelle due cond1z10m
opposte e perciò sopprime l'antitesi. Ma poiché le due condizioni riman-

rn3
GEORC LUK1\cs

gono tra loro eternamente opposte, non sono altrimenti collegabili che
mediante la loro soppressione. Nostro secondo compito è, pertanto, ren-
dere perfetto questo collegamento, operarlo in modo tanto puro e com-
pleto, che entrambe le condizioni scompaiano totalmente in una terza
e non rimanga traccia di scissione nell'assieme; altrimenti isoliamo, ma
non unifichiamo. " Le due operazioni, che Schiller qui intende elevare
alla sintesi dialettica, sono, rispettivamente, la rigida scissione e contrap-
posizione kantiana dei singoli momenti della contradizione, e l'antici-
pazione della schellinghiana unità delle antitesi, ossia !'assoluta scom-
parsa di qualsiasi contradittorietà nella identità delle antitesi. È evidente
che questa giustapposizione, questo impiego simultaneo di due metodi
opposti non può assolutamente portare ad una reale soluzione della que-
stione posta da Schiller. Sebbene non si debba trascurare che la giusta
posizione dei due metodi - in quanto momenti complementari di un
procedimento concepito, in ultima istanza, come unitario, - rappresenta
al contempo un avanzamento, - e sia pure fallito, - verso la conce-
zione hegeliana dell'unità delle contradizioni.
La giustapposizione di metodi cosi eterogenei, lo scambio non me-
diato, - nell'ambito dei procedimenti logici, - tra avanzamento verso

,
l'idealismo oggettivo e ripiegamento su quello soggettivo, conferiscono
all'estetica schilleriana un carattere ambiguo. Di qui trae origine tanto
l'influsso affascinante che tale estetica ha esercitato sui contemporanei di
Schiller, sui quali agirono le tendenze progressiste celate sotto questo
involucro ambiguo, quanto la costante predilezione nei confronti di Schil-
ler manifestata dal piatto liberalismo del secolo XIX; i cui rappresentanti
espunsero dal pensiero di Schiller tutto quel che vi era di contradittorio
e di grande, e si inebriarono del pathos schilleriano, che presso di loro
assunse forme torbide e retoriche. Questo carattere cangiante, questa am-
biguità naturalmente non si palesa dappertutto con chiarezza cosi esem-
plare come nel passo da noi or ora citato. Ma tutte le affermazioni essen-
ziali di Schiller contengono in sé un siffatto carattere ambiguo. Quando
Schiller asserisce essere in estetica caratteristica fondamentale del maestro
" il fatto che questi sopprime la materia mediante la forma, " tale asser-
zione, molto importante per i suoi riflessi sulla posteriore estetica tedesca,
- infatti se ne risentono ancora gli effetti nelle concezioni estetiche di
Franz Mehring, - assume significati assai diversi, assai contradittort:.
Da un lato essa rappresenta l'esigenza di un reale superamento artistico
della materia mediante la forma, ossia la permeazione di ogni atomo di
materia ad opera della creazione artistica. Nel medesimo tempo, però,
Schiller conferisce allo stesso principio una di versa accezione, per cui il
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

superamento [ Aufhebung] della materia ad opera della forma viene a


perdere il duplice carattere dialettico (aufheben significa al contempo
conservare); talché il principio schilleriano scade nel formalismo. Scor-
giamo qui quello stesso carattere contradittorio insito nell'estetica di
Schiller, che abbiamo ampiamente analizzato a proposito della que-
stione concernente l' " istinto del gioco. " In quella sede abbiamo enu-
cleato le determinanti storico-sociali, che hanno spinto Schiller ad
una idealistica unilateralità e rigidità nella concezione del momento for-
male dell'arte. Le medesime tendenze agiscono anche a proposito della
formulazione e, in particolare, della concretizzazione del rapporto tra
forma e contenuto nell'estetica di Schiller. Ne consegue in questo caso
che tale significativa concezione di Schiller, - come quella che esprime
un momento importante del processo artistico, - si irrigidisce in una
unilateralità idealistica, perché Schiller riduce il principio della forma, -
che, in quanto momento del processo generale, ossia situato al posto che
gli spetta nell'ambito del processo d'assieme, sarebbe pienamente giusti-
ficato, - ad unico principio dell'estetica. Là dove questa rigidità idea-
listica insita nella definizione schilleriana della forma, risulta accentuata,
la concezione di Schiller scade nel formalismo e si irrigidisce in una
unilateralità idealistica, anziché saper accogliere e conservare in sé dia-
letticamente la molteplicità dei momenti nel loro movimento.
Non è possibile fornire qui una enumerazione e una analisi dei vari
e pio o meno riusciti tentativi operati da Schiller al fine di conseguire
la dialettica oggettiva. I passi fin qui analizzati, fondamentali ai fini
delle sue concezioni estetiche, ci danno comunque un'idea abbastanza
chiara del notevole avanzamento conseguito da Schiller nonché del punto
in cui questo venne meno. Il limite al di là del quale egli non riusci a
spingersi, - come del resto non riuscirono i suoi grandi contemporanei
tedeschi, - era il limite dell'idealismo filosofico.
Lenin fornisce una critica fondamentale e radicale dell'idealismo filo-
sofico, l'applicazione della quale risulta straordinariamente istruttiva pro-
prio in sede di estetica. "L'idealismo filosofico rappresenta dal punto di
vista del rozzo e semplicistico materialismo metafisico un mero assurdo.
Al contrario, dal punto di vista del materialismo dialettico, l'idealismo fi-
losofico rappresenta uno sviluppo unilaterale, esagerato, smisurato (Dietz-
gen) (un enfiamento, una tumescenza) di uno dei tratti, di uno degli
aspetti, di uno dei termini della conoscenza, portato all'assoluto deifi-
cato, disancorato dalla materia e dalla natura... Il processo di conoscenza
dell'uomo non costituisce (o non descrive) una linea retta, bensl una cur-
va, che si approssima all'infinito ad un sistema di cerchi, ad una spirale.
GEORG LuKAcs

Ogni frammento, ogni pezzo, ogni segmento di questa curva può essere
trasformato (trasformato unilateralmente) in una linea retta, indipen·
dente, intera, la quale poi - (se gli alberi impediscono di vedere la fo.
resta) - porta al pantano, al pretume (a cui l'interesse di classe delle
classi dominanti la àncora). Rettilineità e unilateralità, irrigidimento e
fossilizzazione, soggettivismo e cecità soggettiva: ecco le radici gnoseo•
logiche dell'idealismo."
Le nostre analisi fin qui condotte hanno dimostrato in ogni singolo
punto la validità di queste considerazioni di Lenin ai fini della critica
dell'estetica schilleriana. Il grande tentativo di Schiller, inteso a determi•
nare concettualmente l'autonomia e l'attività spontanea del processo ar•
tistico e dell'arte stessa nel loro vivo movimento, continuamente fallisce,
perché Schiller, quale idealista autentico, stacca dal processo materiale
generale, dalla materia, dalla natura, il momento dell'attività e della spon•
taneità, - che, in quanto momento del processo materiale generale ha
una sua verità e validità; e l'averlo scoperto e posto in rilievo costituisce
il grande merito storico di Schiller, - talché esso si irrigidisce e si fossi•
lizza, divenendo assoluto. Cotesta fossilizzazione riesce d'impaccio a
Schiller in tutti quei casi in cui egli, attingendo dalle ricche esperienze
della propria prassi artistica e fondandosi sul proprio talento dialettico,
- robusto per natura e speculativamente assai raffinato, - affronta la
formulazione e la sistemazione concettuale dei grandi problemi dell'este•
tica, li afferra nel loro nocciolo e pone energicamente in rilievo il mo•
mento della prassi, che risulta per lui fondamentale. Il movimento dia-
lettico, che Schiller ha individuato giustamente nell'ambito di singoli
momenti, si irrigidisce, perché Schiller non è in grado di superare il li•
mite idealistico; talché il pensiero schilleriano, seguendo il tracciato in•
flessibile della tangente, sfocia nel vuoto del formalismo soggettivistico.
Vuoi nella questione del rapporto di contenuto e forma, vuoi nella que•
stione della riproduzione artistica del reale, o a proposito del rapporto
tra etica ed estetica etc. etc.
Questo comune limite del pensiero idealistico assume però in Schiller
una sua forma del tutto particolare; la quale, fondandosi sulla situazione
di classe del Nostro, determina i singoli punti peculiari in cui volta a volta
inizia concretamente questo processo di irrigidimento, questo venir meno
del pensiero dialettico. I problemi concernenti la dialettica dell'universale
e del particolare, dell'individuo e della specie, erano problemi scottanti,
di estrema attualità politico-sociale durante tutto il periodo in cui la
borghesia ascendeva a classe dominante; ed erano al contempo problemi
che risultavano, per vizio radicale, insolubili per chi muovesse dai fon•

ro6
SULL'ESTETICA DI SCHILLER

<lamenti classistici borghesi: essi si concentravano nel problema dei rap-


porti tra bourgeois e citoyen; un problema, che la società borghese ripro-
pone ininterrottamente e risolve in sede pratica, sempre però con falsa
coscienza. Inoltre Schiller vive durante quel periodo dello sviluppo della
classe borghese, in cui essa è in procinto di disfarsi degli ideali eroici
che ne caratterizzavano gli inizi. La lotta ideologica di Schiller all'epoca
in cui crea la propria estetica è caratterizzata dal tentativo inteso ad eli-
minare in sé ogni traccia dell'ideale del citoyen, coltivato in gioventu,
ed a porre in luogo dell'astratto pathos dell'etica del citoyen il pathos
concreto che deriva dalla realizzazione piena della società borghese in
tutte le sue strutture. Noi sappiamo che Schiller operò tale tentativo su
base idealistica. Non solo a causa del suo sviluppo personale, non solo
perché Schiller mantenne sempre il proprio idealismo filosofico, ma an-
che perché questo grandioso rispecchiamento concettuale del corso della
storia universale, dell'evoluzione internazionale della borghesia e della
sua clamorosa vittoria internazionale nella e mediante la Rivoluzione
francese, - operato in base alla prospettiva tedesca, - doveva portare ne-
cessariamente ad una concezione idealistica. Anche quei contemporanei
di Schiller, che erano piu grandi, piu realisti e piu oggettivisti di lui, do-
vettero, a questo riguardo, divenire idealisti oppure rimanere tali. La loro
grandezza sta proprio nel fatto che essi hanno considerato i problemi
della storia universale cercando di procedere al di là della angusta visuale
della Germania che era rimasta arretrata; e questa grandezza non risulta
sminuita dal fatto che fosse inquinata dall'insanabile macchia di un
idealismo insormontabile: insormontabile storicamente e socialmente.
La posizione di Schiller nell'ambito di questo sviluppo del pensiero
dialettico non ha una portata storica cosi universale e centrale quanto
quella di Goethe e di Hegel. Il limite idealistico, il processo idealistico
di irrigidimento e di fossilizzazione compare in Schiller sempre assai
prima che presso costoro; e distrugge o contorce le impostazioni e le so-
luzioni, che egli conferisce ai problemi, in modo molto piu radicale di
quelle di Goethe o di Hegel. L'idealismo soggettivo di Schiller conserva
sempre un accento piccolo borghese. Le sue concezioni sono perciò molto
spesso assai meno libere, aperte, spregiudicate, ciniche (in senso ricar-
diano) di quelle di Goethe e di Hegel; al contempo però il suo spirito
rivoluzionario piccolo borghese, di cui - malgrado la dura autocritica
da lui esercitata nei confronti del proprio giovanile ideale del citoyen,
- mai si liberò completamente, preservò Schiller da quelle meschine
capitolazioni ideologiche nei confronti dell'assolutismo che caratteriz-
zavano il regime dei minuscoli stati tedeschi; capitolazioni di cui la vita
GEORG LUKACS

di Goethe, in particolare, andò oltremodo ricca. Questa avversione di


Schiller nei confronti della capitolazione ideologica e dell'apologia,
avversione sentita da Schiller in maniera soggettivamente onesta, - (si
pensi alla spesso citata poesia di Goethe in merito al mecenatismo dei
principi), non basta tuttavia a salvarlo dalla sorte comune riservata al-
l'idealismo, per cui esso si ribalta, assumendo le forme dell'apologia. An-
che Schiller, come ogni idealista, è costretto "a trasformare catene reali,
oggettive, esistenti al di fuori di me in catene meramente ideali, mera-
mente soggettive, esistenti solo in me; ossia a trasformare tutte le lotte
esterne, sensibili, in pure lotte del pensiero" (Marx).
Il periodo in cui nasce il metodo dialettico è al tempo stesso quello
in cui tale metodo viene applicato alla storia. Il limite speculativo del
materialismo metafisico si manifesta nel modo piu evidente, - come
Engels ha dimostrato in maniera convincente nel suo Feuerbach, - a

,
proposito dei problemi della storia; il materialismo metafisico si ribalta
quasi necessariamente in idealismo. Anche la genesi di una dialettica
storica su basi idealistiche costituisce del resto un processo assai irregolare
e assai contradittorio. Tale processo inizia con la costruzione puramente
idealistica della storia dell'umanità per grandi periodi; l'ordine di suc-
cessione dei quali, nonché il modo secondo cui essi procedono l'uno dal-
l'altro, sono ricavati soltanto in maniera molto limitata dalla storia stessa,
mentre vengono sostanzialmente dedotti da costruzioni aprioristiche della
storia della ragione umana. Di questo problema, ossia del processo di
sviluppo che dalla Critica della ragion pura porta alla Fenomenologia
dello Spirito ci siamo già occupati; e abbiamo anche fatto cenno bre 0

vemente del posto che a Schiller spetta nell'ambito di tale processo. Il


carattere contradittorio di tutto questo sviluppo, - il quale, anche se non
perviene in sede filosofica alla dialettica, costituisce pur sempre un mo-
vimento internazionale (basti pensare alla concezione della storia in Con-
dorcet), - è dato dal fatto che il forte rilievo e l'energica accentuazione
impressi alla storia umana intesa come processo continuo e ininterrotto
rappresentarono s1 un grande progresso scientifico nei confronti del ma:
terialismo meccanicistico, ma al tempo stesso uno smorzamento della
lotta rivoluzionaria condotta da tale materialismo contro i rimasugli
feudali, un progressivo venir meno del grande pathos rivoluzionario in-
sito nel voltairiano "Écrasez l'infame! " Questa tendenza retrograda e
involutiva acquista un rilievo particolarmente accentuato durante il pe-
riodo prehegeliano della filosofia classica tedesca. Poiché soltanto la filo-
sofia hegeliana, operando il ribaltamento rivoluzionario della quantità
nella qualità, riesce a conseguire una concezione che fa della rivolu-
'
SULL ESTETICA DI SCHILLER

zione un momento necessario in seno al processo rivoluzionario, una ne-


cessaria confluenza delle dimensioni storiche, e perciò riconosce la fun-
zione delle rivoluzioni nel passato, senza peraltro essere in grado di
comprendere la loro funzione per il presente e per il futuro.
Nonostante siffatti elementi apologetici, per nulla trascurabili, la
teoria della storia e la filosofia della storia tracciate da Schiller sono per-
meate da buona dose di spirito progressista e costituiscono uno dei molti
filoni che piu tardi confluirono nella filosofia della storia di Hegel. Schil-
ler possiede una chiara visione circa il carattere attuale e pratico insito
nella trattazione dei problemi storici. Nel suo discorso sulla storia uni-
versale Schiller si esprime in questi termini a proposito di tale rapporto
tra la storia viva e la prassi del presente: "Dalla somma di questi acca-
dimenti la storia universale estrae quelli che hanno esercitato un influsso
sostanziale, innegabile e facilmente determinabile sull'attuale aspetto del
mondo e sullo stato della generazione attualmente vivente. Il rapporto di
un fatto storico con l'attuale ordinamento del mondo costituisce dunque
il criterio cui si deve porre mente nel raccogliere materiali per la storia
universale. La storia universale muove quindi da un principio esatta-
mente opposto al principio del mondo. La successione reale degli acca-
dimenti discende dalla origine prima delle cose al loro ordinamento piu
recente; lo storico risale dalla situazione storica attuale su su fino all'ori-
gine prima delle cose. " Le considerazioni di Schiller in merito alla rivo-
luzione borghese nei Paesi Bassi, la sua filosofia storica della civiltà e la
sua critica storica nei confronti dell'età contemporanea, condotta nelle
lettere sull'educazione estetica, dimostrano come egli abbia sempre te-
nuto fede seriamente a tale programma.
Inoltre questo legame tra l'indagine dei problemi storici e i problemi
pratici dell'età contemporanea nasce in Schiller dalla profonda esperienza
del nesso di totalità che percorre la storia. Nel medesimo discorso Schiller
afferma in una forma acutamente esagerata, ma esprimendo sostanzial-
mente un principio del tutto giusto: "Il fatto stesso che noi in questo
momento ci troviamo qui riuniti, che ci troviamo riuniti con questo ba-
gaglio di cultura nazionale, con questa lingua, con questi costumi, con
questi diritti civili, con questo patrimonio di libertà di coscienza, questo
fatto è il risultato di tutti forse gli accadimenti storici che ci hanno pre-
ceduti; comunque, tutta la storia universale dovrebbe essere chiamata in
causa per spiegare questo solo· istante. " E questa totalità della storia non
è per Schiller, - almeno stando alle sue intenzioni e alle sue aspirazioni,
- una totalità morta e rigida, bensf un tutto in movimento. Ed egli
cerca di afferrare questo movimento nelle sue ramificazioni, nelle sue
GEORG LUKACS

contradizioni, nella sua irregolarità. Se, in quanto idealista, doveva scor-


gere nelle idee la forza propulsiva della storia, nondimeno Schiller cerca
di cogliere le reali forze storiche nella loro interazione con le idee; e
non di rado perviene a constatazioni ed a risultati realistici eccellenti. " La
religione fu la causa di tutto questo," afferma Schiller in maniera pret-
tamente idealistica a proposito della Guerra dei trent'anni. "Soltanto per
opera sua divenne possibile quello che accadde, ma si era ben lontani
dall'intraprenderlo per essa, ossia avendo di mira la religione. Se l'in-
teresse privato e quello dello Stato non si fossero subito interpolati
nelle aspirazioni religiose, mai la voce dei teologi e del popolo avrebbe
trovato principi tantp volonterosi, mai la nuova dottrina propugnatori
tanto numerosi, valorosi e tenaci ... L'attrattiva dell'indipendenza, il ricco
bottino delle fondazioni religiose dovettero rendere i prfocipi cupidi di
un mutamento di religione e corroborare non poco in loro il peso del
convincimento interiore; ma solo la ragion di Stato poté spingerli a
tanto ... Senza la brama di dominio dei Guise i calvinisti in Francia non
avrebbero mai visto alla loro testa un Condé o un Coligny; senza l'im-
posizione del decimo e ventesimo Pfennig (centesimo) la Chiesa Romana
non avrebbe mai perduto i Paesi Bassi. I principi combattevano per la
difesa dei loro interessi o per la propria espansione; l'entusiasmo religioso
procurò loro eserciti e schiuse ad essi i tesori del loro popolo. " In queste
considerazioni Schiller, per la sua concezione della causalità storica insita
nel rapporto tra volontà cosciente e convincimento soggettivo, da un lato,
e l'effettivo corso degli eventi storici, dall'altro, si avvicina a tratti sensi-
bilmente a quella concezione dialettica della stòria, che Hegel designò
piu tardi con il termine idealistico di " astuzia della ragione. " Che tale
concezione occupasse un posto centrale nell'ambito della problematica di
Schiller risulta chiaro, qualora si ponga mente alla osservazione con cui
Schiller conclude l'analisi e la critica delle conseguenze depravanti della
divisione capitalistica del lavoro; secondo tale osservazione, dalla depra-
vazione del singolo individuo nasce il progresso della specie.
Nel conferire siffatte impostazioni ai problemi Schiller si rivela un
importante propugnatore di quell'indirizzo filosofico e letterario che,
dopo la Rivoluzione francese, - forte delle esperienze di essa, - difese
il progresso del genere umano mediante il metodo dello storicismo, ossia
non piu soltanto in base al contrasto tra razionale e irrazionale, come fa-
ceva l'illuminismo. Il presente, inteso come prodotto del divenire sto-
rico e insieme come ulteriore spinta impressa a tale divenire, costituisce
naturalmente un motivo di rivoluzione anche nell'ambito della conce-
zione dell'arte. La dialettica dell'assoluto e del relativo, del progresso

IIO
'
SULL ESTETICA DI SCHILLER

della produzione artistica e della conservazione dei valori estetici sta al


centro delle aspirazioni schilleriane, intese a cogliere in maniera storica-
mente ed esteticamente giusta l'arte contemporanea. Malgrado Schiller
avesse precursori estremamente importanti, - a lui noti (come Herder)
e ignoti (come Vico), - egli intraprende per primo la ricerca d'un prin-
cipio filosofico unitario che regoli concettualmente la concreta dialettica
del momento storico e del momento estetico. In ciò sta l'imperitura gran-
dezza della sua dissertazione Sulla poesia ingenua e sentimentale, che
rappresenta il momento piu alto della sua attività di teorico dell'estetica.
Poiché già altrove (La teoria di Schiller sulla letteratura moderna in
Goethe e il suo tempo) abbiamo diffusamente analizzato questa disser-
tazione, possiamo qui, - concludendo, - limitarci a rimandare il lettore
al saggio in questione.

1 935

III
L'estetica di Hegel

L'estetica di Hegel rappresenta nel campo della filosofia dell'arte il


punto piu alto raggiunto dal pensiero borghese, dalle tradizioni bor-
ghesi progressiste. I noti aspetti positivi del pensiero e dello stile di
Hegel proprio in questa opera si manifestano nella maniera piu chia-
ra; l'universalità dello spirito di Hegel, il suo senso profondo e acuto
per le peculiarità e le contradizioni insite nello svolgimento storico, la
connessione dialettica dei problemi storici con le questioni teoretiche e
sistematiche concernenti le leggi oggettive generali: tutti cotesti tratti
positivi della filosofia hegeliana acquistano nettissimo risalto nella sua
estetica. I classici del marxismo tennero tale opera in grandissimo con-
to. Allorché Engels nell'ultimo decennio del secolo scorso vuole indurre
Conrad Schmidt ad occuparsi con particolare attenzione di Hegel, gli
consiglia naturalmente in primo luogo la lettura della Logica. Aggiunge
però: "Per la ricreazione Le consiglio l'estetica. Quando Ella vi sarà
penetrato un poco addentro, rimarrà stupito. "

Anche nel campo dell'estetica la filosofia tedesca operò, - per la prima


volta nella storia della filosofia borghese, - l'organica connessione tra
concezione storica e concezione teoretico-sistematica. Naturalmente an-
che questa concezione unitaria ebbe i suoi precursori: ad esempio, Vico;
tuttavia Vico a questo riguardo non influi sui contemporanei immediati,
e il suo influsso durante il secolo XVIII rimase, per cosf dire, "sotterra-
neo ": non si hanno prove che attestino la conoscenza di Vico da parte
di Hegel.
I tentativi operati prima della filosofia classica al fine di creare una
storia della letteratura e una storia dell'arte erano per lo piu di natura
empirica; e anche se talvolta si era cercato di conferire loro un fonda-·

113
GEORG LUKA.cs

mento filosofico, la concezione troppo astratta, "metatemporale" e "me-


tastorica, " che caratterizza va tali teorie, frustra va la loro utilizzazione ai
fini della comprensione concreta delle leggi dell'arte e della storia, e
rendeva impossibile la loro applicazione al campo dell'estetica. Il pro-
blema stesso, vale a dire la connessione tra visione estetica e conoscenza
storica, sorse in base ai problemi di scottante attualità che travagliavano
la letteratura e l'arte. La lotta di classe della borghesia imponeva l'esi-
genza di difendere e di giustificare in sede teorica l'avvento della nuova
letteratura e arte, non soltanto nei confronti delle tradizioni artistiche
feudali, ma anche nei confronti della teoria e della prassi classicistica del-
l'arte, che contraddistingueva l'età della monarchia assoluta. Queste di-
scussioni incominciarono già sulla fine del secolo XVII (Querelle des an-
ciens et des modernes). Attorno alla metà del secolo XVIII tale polemica
assume forme piu decise. I massimi teorici della borghesia rivoluzionaria,
Lessing e Diderot, già conferiscono alla nuova arte un fondamento vasto
e profondo. Tuttavia, data l'impostazione generale che le è sottesa, l'ideo-
logia rivoluzionaria borghese si manifesta nell'ambito dello sviluppo este-
tico dei principi artistici borghesi come difesa dell'arte autentica nei con-
fronti della pseudoarte, come affermazione di "eterni" principi dell'este-
tica di fronte a tutti i traviamenti e a tutte le erronee interpretazioni
(rapporti tra Lessing e Aristotele). A questo proposito acquistano rilievo
quei medesimi principi ideologici, che nel campo dell'economia classica
esaltano l'ordinamento capitalistico della produzione come l'unico siste-
ma di produzione sensato e legittimo.
Naturalmente nel corso del lavorò intrapreso dagli illuministi al fine
di conseguire una giustificazione teorica della nuova arte sorgono al-
tresi interpretazioni storiche nell'ambito della concezione in merito alla
r letteratura e all'arte. Rousseau avverte già in modo assai chiaro la pro-
blematicità e la contradittorietà insite nella civiltà fondata sulla pro-
prietà privata, e insite in particolare nella sua arte e Herder tenta di trac-
ciare un quadro storico unitario dell'intero sviluppo della civiltà umana
e, - nell'ambito di esso, - un panorama storico dellaJetteratura e del-
l'arte. I grandiosi e importanti tentativi operati nel campo dell'estetica
non portano tuttavia ad una concezione sistematica della storia e delle
leggi che la governano. Il pessimismo di Rousseau nei confronti della
civiltà portò infatti in piu punti ad una sottovalutazione di tutta quanta
l'arte; né Herder seppe accordare organicamente le sue intuizioni stori-
che, spontaneamente materialistiche, con una concezione materialistica
dell'arte. Talché durante l'età dell'illuminismo il problema della con-
nessione tra storia e teoria portò soltanto a notevoli impostazioni con-
L'ESTETICA DI HEGEL

ferite ai problemi, ma non già ad una soluzione metodologico-filosofica


di essi.
Una soluzione siffatta si ebbe soltanto nella filosofia classica tedesca.
Marx nelle sue Tesi su Feuerbach determina con esattezza il momento
ideologico ad opera del quale subentrò questa svolta. Egli rileva che
tutte le vecchie filosofie materialistiche presentano il difetto di conside-
. rare il mondo solo dal lato speculativo e non da quello della prassi; ossia
trascurano il lato soggettivo dell'attività umana. "Perciò il lato attivo,
in opposizione al materialismo, risulta sviluppato astrattamente dall'idea-
lismo, il quale naturalmente ignora come tale la reale attività sensibile."
La elaborazione filosofica di questo "lato attivo, " anche nel campo
dell'estetica, costituisce una delle conquiste piu importanti della filosofia
classica tedesca. E in tal senso l'opera estetica principale di Kant (Cri-
tica del giudizio) rappresenta una svolta nella storia dell'estetica. L'ana-
lisi filosofica dell'attività del soggetto estetico viene posta al centro del
metodo e del sistema, sia per quanto concerne il comportamento este-
tico produttivo del soggetto, sia per quanto concerne il momento ricet-
tivo del soggetto stesso. Kant tuttavia è soltanto l'iniziatore di questo·
sviluppo e non già colui che lo porta a compimento, come sono soliti
affermare gli storici borghesi dell'estetica. Anzitutto, dal momento che
Kant è un idealista soggettivo, la sua nuova problematica riguarda sol-
tanto l'individuo produttivo o ricettivo isolato; talché nella sua estetica
vien meno pressoché completamente la funzione sociale e storica del-
l'arte. Sotto questo aspetto l'estetica kantiana rappresenta un regresso
nei confronti di quella herderiana, poiché il momento progressivo con-
cerne puramente questioni di metodologia astratta. (Solo la compren-
sione di questa situazione chiarisce il contrasto tra Kant e Herder; contra-
sto che la storiografia borghese dell'estetica non è mai riuscita a capire.}
Ma anche nell'ambito di tali limiti l'estetica kantiana presenta sol-
tanto le prime intuizioni del nuovo metodo. Kant, che è idealista sog-
gettivo, concepisce il principio dell'attività in maniera tale, da negare
la teoria estetica del rispecchiamento. Ne consegue, da un lato, che egli
è in grado di determinare l'oggetto estetico soltanto in maniera mera-
mente formalistica: di qui la ragione per cui, stando alla teoria kan-
tiana, i problemi concernenti il contenuto vengono a trovarsi al di fuori
dell'ambito dell'estetica vera e propria. Dall'altro, poiché Kant è un
pensatore serio e, - come Lenin ha dimostrato, - oscilla tra materia-
lismo e idealismo, nella sua estetica spuntano necessariamente anche i
problemi del contenuto; ma Kant non è in grado di risolverli in base ai
GEORG LUKAcs

concetti fondamentali del proprio sistema, e perciò spesso riesce ad inse-


rirli nel suo sistema estetico soltanto ricorrendo a procedimenti sofistici.
Malgrado tutte queste contradizioni, straordinariamente grande ri-
sultò l'influsso esercitato dal nuovo metodo che Kant applicava nella sua
estetica. Il primo grande discepolo di Kant, Schiller, tentò di accordare,
- procedendo al di là di Kant, - l'elemento contenutistico, ossia la con-
creta determinazione filosofica dell'oggetto estetico, con la filosofia idea-
listica. Naturalmente questi tentativi non potevano non risultare, a loro
volta, contradittori; dal momento che Schiller superava bensi, quanto
al contenuto, la concezione kantiana e aspirava energicamente alla ela-
borazione dell'idealismo oggettivo, ma nondimeno nell'ambito della pro-
pria teoria della conoscenza si abbarbicava all'idealismo soggettivo di
Kant. Pertanto Schiller - contrariamente alla concezione borghese, la
quale fa di lui sbrigativamente un mero scolaro di Kant, - deve essere
concepito come un momento di trapasso tra l'idealismo soggettivo e
quello oggettivo. La caratteristica di tramite insita nella filosofia schille-
riana si manifesta soprattutto nel fatto che Sèhiller supera di gran lunga
il procedimento antistorico dell'estetica kantiana. Il nuovo metodo, l'ana-
lisi dell'attività del soggetto estetico, diviene in lui espressamente un pro-
blema· storico. In uno dei suoi saggi piu importanti (Sulla poesia inge-
nua e sentimentale) Schiller pone per la prima volta dal punto di vista
filosofico il problema del contrasto tra arte vecchia e arte nuova, cercando
di giustificare filosoficamente l'esistenza della nuova arte. Anche in
Schiller tale problema si prospetta ampiamente nell'ambito delle cate-
gorie dell'idealismo soggettivo, in quanto· egli muove dalle metamorfosi
strutturali del soggetto estetico. Tuttavia, - oltrepassando i propri limiti
gnoseologici, - Schiller possiede una dose di senso storico sufficiente per-
ché almeno gli baleni una intuizione del rapporto che sussiste tra queste
-categorie soggettive e i mutamenti storici e sociali.
Di natura affatto diversa si rivela l'influsso dell'estetica kantiana su-
gli scritti teorici di Goethe. Goethe ebbe sempre una inclinazione verso
il materialismo spontaneo; e nella sua estetica non ripudiò mai comple-
tamente la teoria materialistica del rispecchiamento. Al contempo, però,
Goethe è anche un dialettico spontaneo; ragion per cui piu di una volta
critica acutamente la teoria del rispecchiamento meccanico (vedi il suo
saggio sulle opere estetiche di Diderot), e, muovendo soprattutto daHa
propria prassi, traspone nel campo della teoria estetica il divario storico
tra arte moderna e arte antica (Des Sammler und die Seinigen [Il colle•
zionista e i suoi parenti] etc.).
L'iniziativa metodologica di Kant viene ulteriormente sviluppata ad

116
L'ESTETICA DI HEGEL

opera del romanticismo in una direzione del tutto diversa, che diverge
fin dall'inizio in senso reazionario. Già il giovane Friedrich Schlegel,
che, risentendo dell'influsso di Schiller, ripropone il problema del con-
trasto filosofico-estetico tra l'antica e la moderna letteratura, interpola
nella caratterizzazione della letteratura moderna alcuni tratti salienti
della decadenza. I critici, i traduttori etc. del ~omanticismo ampliano,
però, al contempo, straordinariamente, l'orizzonte della letteratura e del-
l'arte mondiale. Sono essi, che riscoprono Dante e la letteratura medio-
evale, che portano alla luce i grandi tesori della letteratura spagnola;
essi i pionieri nel tradurre la letteratura indiana. Su questa base il gio-
vane Schelling scrive la sua prima estetica sistematica, che elabora filo-
soficamente i problemi storici ( 1805). In Schelling il trapasso all'idealismo
oggettivo è già ultimato, e perciò si ha in lui il tentativo di presentare
filosoficamente la dialettica come quella forza che muove la realtà og-
gettiva. Nella prima fase dell'idealismo oggettivo sussiste anche in Schel-
ling una certa oscillazione tra idealismo e materialismo. Ne consegue che
nella sua estetica il rispecchiamento della realtà oggettiva acquista di
nuovo importanza. Ma tutto ciò si prospetta in una forma assolutamente
mistificata : in Schelling la riassunzione della teoria del rispecchiamento
non significa altro che il rinnovamento della dottrina platonica delle
idee. Nell'estetica schellinghiana agisce una tendenza intesa a derivare
dalla dialettica oggettiva della realtà i piu importanti problemi dello
sviluppo storico dell'arte. Ma nella sua applicazione pratica, - a pre-
scindere da numerose osservazioni e analisi assai acute, - la dialettica
schellinghiana finisce per muoversi, - in virtu della propria essenza, - .
tra astratte analogie e l'immersione in un misticismo irrazionale. Questo
elemento irrazionale viene ulteriormente potenziato dal fatto che Schel-
ling è in grado di prospettare il trapasso dal processo mentale meccani-
cistico a quello dialettico soltanto in maniera intuitiva, solo ricorrendo
alla cosf detta "intuizione intellettuale." Il pensatore piu importante. del
romanticismo nel campo dell'estetica è Solger. Presso di lui il movimento
dialettico delle contradizioni appare molto piu vivace che in Schelling;
tutta via Solger non riesce ad unificare il movimento delle con tradizioni
in una sintesi dialettica, e perciò la sua estetica scade in un misticismo
relativistico.

II

L'estetica di Hegel, rappresenta un compendio cntico enciclopedico


di tutte queste tendenze. Lo sviluppo critico precedente aveva accumu- I
,!
1
l
GEORG LUKACS

lato una tale mole di materiale concernente la storia dell'arte e della


teorica artistica, che fu possibile a Hegel fornire un panorama storico e
filosofico compendioso e sistematico dello sviluppo dell'arte. Ma questo
sviluppo si prospetta in Hegel come storia e sistematica della genesi, del
perire e della metamorfosi delle categorie estetiche nell'ambito della reale
storia dell'umanità e del sistema compiuto delle categorie filosofiche.
Va da sé che una siffatta trattazione enciclopedica dei problemi este-
tici maturò in Hegel solo lentamente e gradualmente. È vero che Hegel
fin dalla prima giovinezza si occupa a fondo di letteratura e di arte, ma
l'estetica intesa come scienza autonoma, acquista relativamente tardi
un ruolo nell'ambito del suo pensiero.
Negli scritti giovanili del periodo di Berna e di Francoforte (fino al
1800 circa) Hegel tratta i problemi dell'arte esclusivamente sotto il pro-

,
filo storico o sociologico. Hegel in gioventu era repubblicano; e, per
quanto si opponesse alle concezioni giacobine, nondimeno si professava
seguace entusiasta della Rivoluzione francese. Come tale egli si entu-
siasmava per l'arte antica, di cui spesso e decisamente pose in rilievo il
nesso interiore che la legava alle condizioni di vita democratiche delle
antiche repubbliche cittadine. Sotto l'influsso di Georg Forster, - il capo
dell'insurrezione giacobina magonzese, morto esule a Parigi, - Hegel
ripudia nella maniera piu netta in nome dell'antichità classica, - il cui
rinnovamento egli si attendeva ad opera della Rivoluzione, - l'arte del
cristianesimo e, con essa, tutta quanta l'arte moderna.
Dopo la fine della Rivoluzione francese una svolta subentrò a Fran-
coforte nella filosofia di Hegel; Hegel fece i conti con le aspirazioni rivo-
luzionarie giovanili, da cui egli, - conformemente alla ideologia della
Rivoluzione francese, - si era atteso il rinnovamento dell'antica civiltà
e cultura democratica.
In connessione con questa svolta Hegel studia assai a fondo i classici
dell'economia (Steuart, Adamo Smith) nonché la vita economica inglese.
Nel corso di tale studio gli si fanno a poco a poco vieppiu evidenti ta-
lune contradizioni insite nella società capitalistica e, al contempo, gli si
chiarisce la necessità sociale del capitalismo. Cotesta approfondita visione
spinge Hegel a fare piazza pulita delle sue illusioni giovanili, che gli
avevano fatto credere si potesse rinnovare la civiltà classica mediante la
Rivoluzione. La prima conseguenza, che tale concezione della storia pro-
duce in Hegel, è data dal riconoscimento che l'antichità classica non co-
stituisce affatto un ideale da rinnovare, né può essere considerata il cri-
terio di tutte le civiltà, bensi è soltanto la civiltà di un'epoca definitiva-
mente tramontata, definitivamente estinta. In seguito a questa stessa ap-

n8
L'ESTETICA DI HEGEL

profondita visione critica Hegel ora non concepisce piu lo sviluppo me-
dioevale e moderno come una mera decadenza, come uno sfacelo, bens1
come la via effettuale percorsa dallo sviluppo sociale; e perciò scoprire
la legge di esso costituisce il compito della filosofia e dell'estetica. Questo
sviluppo porta, - secondo Hegel, - alla società capitalistica. La civiltà
e l'arte che caratterizzarono l'ascesa alla società capitalistica costitui-
scono pertanto delle necessità. In base a questa concezione l'atteggia-
mento di Hegel nei confronti del cristianesimo e, di conseguenza, nei
confronti della civiltà e dell'arte medioevale mutò radicalmente. Natu-
ralmente non possiamo qui seguire passo per passo l'evoluzione di Hegel;
ci limitiamo a porre in rilievo i piu importanti momenti in cui interviene
una svolta nel pensiero hegeliano. Durante il periodo jenense, - di cui
la Fenomenologia dello Spirito (1807) costituisce l'opera maggiore e con-
clusiva, - Hegel considera l'arte come un momento dell'evoluzione
religiosa, come il trapasso dalla mera religione naturale alla religione
"rivelata," ossia al cristianesimo. Già questa ripartizione ci rivela come
Hegel continuasse anche allora, - malgrado il mutamento intervenuto
nella sua concezione filosofico-storica, - a considerare vera arte soltanto
l'arte classica greca; per quanto egli in quel tempo la concepisse come
una tappa dello sviluppo dello "Spirito " oramai trascorsa e superata.
Per chiarire le idee del lettore non è forse superfluo osservare che la con-
cezione che fa dell'arte un momento dell'evoluzione religiosa si trova in
relazione con lo stato di arretratezza proprio della filosofia tedesca di
quest'epoca. (Ricordiamo che perfino il materialista Feuerbach quaran-
t'anni piu tardi vede ancora nei mutamenti della coscienza religiosa la
principale caratteristica dello sviluppo storico. D'altra parte va rilevato
che, per quanto la filosofia di Hegel, - a causa del suo idealismo, -
sia zeppa di elementi mistificati, nondimeno Hegel pone spesso i pro-
blemi concernenti la coscienza religiosa in modo assai piu sociale, assai
piu storico di Feuerbach.)
Come già abbiamo rilevato, questa concezione della Fenomenologia
dello Spirito conserva parecchi elementi delle concezioni giovanili di He-
gel, secondo cui soltanto l'arte dell'antichità classica può essere conside-
rata vera arte. I capitoli estetici della Fenomenologia contengono molte
analisi acute e profonde sulla scultura greca, sui poemi omerici, sul-
l'Antigone di Sofocle, sulla commedia greca. Queste analisi acquistano
una grande importanza anche per il fatto che Hegel nel corso dell'esame
estetico dei massimi capolavori artistici pone in relazione la genesi dei
generi letterari, la loro vicendevole sostituzione, il loro scomparire etc.,
con l'evoluzione della società greca. La commedia antica appare in Hegel
GEORG LUKACS

come il genere letterario delle repubbliche cittadine greche in fase di dis-


solvimento. Pertanto in questa opera giovanile di Hegel si pongono i
fondamenti per una dialettica storica delle categorie estetiche. Il pro-
cesso di dissoluzione dell'antica arte greca rappresenta in questo periodo
di Hegel la fine dello sviluppo artistico. Alla commedia antica non fa
seguito nessun altro genere nuovo, mentre l'arte viene sostituita dalla
categoria dello "stato giuridico," che rappresenta l'espressione adeguata
di tale nuovo stadio dell'evoluzione dello "Spirito." Per Hegel il do-
minio di Roma, che subentra in luogo dell'egemonia greca, significa an-
che la sostituzione dell'arte ad opera del diritto. Perciò in questa opera
di Hegel i problemi estetici del medioevo e dell'età moderna non ven-
gono trattati. (È vero che Hegel analizza minuziosamente Il nipote di
Rameau, che è il capolavoro del Diderot; ma tale analisi circostanziata
tocca esclusivamente i problemi della morale sociale, e Diderot vi figura
come rappresentante della filosofia illuministica, la quale ha preparato
la Rivoluzione francese; mentre non si fa parola del fatto che Diderot in
questa sua opera si riveli anche un grande artista).
La medesima concezione troviamo ancora nella prima edizione della
Enciclopedia (1817). La differenza consiste unicamente nel fatto che in
questa opera compare per la prima volta nella terminologia di Hegel lo
"Spirito assoluto. " L'estetica occupa il primo capitolo che ha per titolo:
Religione dell'arte; ad esso fa séguito la trattazione della religione e della
filosofia; sotto questo aspetto compare perciò già nella Enciclopedia il
sistema di ripartizione triadica, che piu tardi acquistò pieno sviluppo nel
sistema hegeliano. La trattazione dell'arte corrisponde qui ancora in
tutto e per tutto allo spirito della Fenomenologia. Anche nella Enciclo-
pedia soltanto l'antica arte greca ottiene una caratterizzazione seria.
Questo metodo di trattazione muta soltanto nella seconda edizione
della Enciclopedia (1827), e, per la verità, in modo radicale. Muta già il
titolo stesso; rimane soltanto la parola Arte. Questo mutamento di titolo
è il riflesso di un fondamentale cambiamento di contenuto e di metodo.
Qui troviamo già il fondamentale periodizzamento dell'estetica hege-
liana: la partizione dei periodi dell'arte in simbolico (orientale), classico
e romantico (medioevale e moderno), nonché l'analisi di essi.
Non possiamo oggi seguire nelle sue singole fasi il processo mediante
cui prese corpo la definitiva forma metodologica dell'estetica hegeliana.
E non possiamo seguirlo proprio perché quei manoscritti, di cui dispo-
neva Hotho, scolaro di Hegel, per la prima edizione, debbono oggi per
la massima parte essere considerati perduti. Hegel due volte tenne a
Heidelberg corsi di estetica (nel 1817 e nel 1819), quattro volte a Berlino

120
L'ESTETICA DI HEGEL

(nel 1820-21, nel 1823, nel 1826 e nel 1828-29). Hotho poteva disporre di
parecchi quaderni di appunti degli studenti, specialmente degli anni 1823
e 1826, nonché delle annotazioni personali di Hegel. Circa tali annota-
zioni Hotho osserva che le piu antiche furono redatte a Heidelberg nel-
l'anno 1817, e che Hegel le rielaborò completamente nell'anno 1820. Ne-
gli anni successivi non si verificano, a parere di Hotho, mutamenti so-
stanziali, ma soltanto delle aggiunte. Da ciò si può ricavare che nella
costruzione dell'estetica hegeliana la svolta sostanziale ha luogo nell'anno
heidelberghiano e nei primi anni berlinesi, attorno al 1820. Ma gli sco-
lari di Hegel, che apprestarono le edizioni delle sue opere, maneggiarono
con incredibile leggerezza le carte lasciate da Hegel; talché la maggior
parte di queste annotazioni andò perduta.
Hotho stesso non si occupò affatto della storia della genesi dell'estetica
hegeliana. A lui importava una sola cosa: compilare con le lezioni di
Hegel un libro unitario e di agevole lettura. La qual cosa in effetti gli
riusd. Ma i piu importanti documenti sulla genesi dell'estetica hegeliana
andarono perduti. Lasson, il quale curò non molto tempo fa una nuova
edizione dell'Estetica, poté approdare soltanto alla separazione della ste-
sura originale di Hegel dalle aggiunte dello Hotho; inoltre segnalò
alcune differenze che nella disposizione della materia sussistono tra le
lezioni del 1823 e quelle del 1826; tutto ciò riguarda soltanto la prima
parte dell'estetica. Pertanto la fase decisiva della formazione dell'estetica
hegeliana rimane un problema aperto.
Già in base a questo breve schizzo appare manifesto che la trasforma-
zione dell'estetica hegeliana è collegata anzitutto con il metodo e l'ap-
plicazione del periodizzamento; questo crea i fondamenti storico-siste-
matici dell'estetica. Sarebbe sommamente superficiale pensare che l'inser-
zione del moderno sviluppo artistico nell'ambito dell'estetica hegeliana
dipenda unicamente dal fatto che Hegel si sia appropriato in un secondo
tempo di tutto il concreto materiale dell'arte moderna. Naturalmente
Hegel si è costruito il suo vasto e molteplice sapere solo gradualmente.
Tuttavia già a Jena, dove visse in intimo contatto con Goethe, con Schil-
ler, con Schelling e con alcuni romantici, ebbe certo modo di conoscere
eccellenti opere dell'arte moderna. (Abbiamo veduto come Hegel esa-
minasse, per esempio, minuziosamente nella Fenomenologia il Nipote
di Rameau del Diderot; opera apparsa poco prima nella traduzione di
Goethe.) Nel 1805, allorché Hegel era in trattative con Voss, - l'eccel-
lente poeta e traduttore di Omero, - circa la propria nomina a Heidel-
berg, dichiarò di essere disposto a tenere lezioni di estetica. E nella sua
Philosophische Propiideutik [ Propedeutica filosofica] (1809-u) Hegel

121
GEORG LUK,\CS

esamina due stili art1st1c1 fondamentali: lo stile antico e lo stile mo-


derno; e caratterizza il primo come quello plastico e oggettivo, il secondo
come quello romantico e soggettivo. È tuttavia caratteristico che Hegel
nelle successive analisi si occupi a fondo soltanto dello stile antico. Tutto
ciò va considerato secondo la prospettiva per cui nell'estetica di Hegel
l'antichità classica è reputata il periodo autentico e vero dell'arte. Nel
capitolo introduttivo all'arte romantica Hegel rivolge ancora una volta
indietro lo sguardo sull'antichità classica e dice: "Non c'è né ci potrà
essere nulla di piu bello."

III

È perciò evidente che la genesi e la trasformazione dell'estetica hege-


liana si concentra tutta attorno al problema circa il modo in cui debba
essere concepito storicamente e dialetticamente lo sviluppo artistico che
precede l'antichità classica, e quello che le succede. Ossia Hegel intende
concretizzare storicamente e dialetticamente nell'ambito dello sviluppo
dell'arte il carattere e il valore estetico di quei periodi che, a suo avviso,
non corrispondono al concetto estetico puro dell'arte; nei quali l'arte non
costituisce la manifestazione dello "Spirito" adeguata al momento da
esso raggiunto nel suo evolversi; in cui, insomma, l'evoluzione dello
"Spirito" non ha ancora raggiunto, - o, rispettivamente, già superato,
- il momento filosofico dell'esteticità; il carattere fondamentale dei quali
pertanto contraddice all'essenza dell'esteticità. La elaborazione appro-
fondita delle singolari contradizioni dialettiche, che caratterizzano co-
testi periodi, costituisce uno dei grandi meriti acquisiti dall'estetica he-
geliana. In contrasto con il romanticismo, che esaltava oltre ogni limite,
in maniera acritica e antistorica, l'arte del medioevo e, piu tardi, quella
orientale, il quale contrapponeva astrattamente queste arti alle grandi
opere artistiche dell'antichità classica e del Rinascimento e, facendo vio-
lenza ai princip1 fondamentali dell'estetica, le anteponeva di gran lunga
a tali opere, Hegel enuclea la linea dello sviluppo storico, che in quasi
tutti i problemi concernenti lo sviluppo dell'arte fornisce il fondamento
o, perlomeno, il punto di partenza al fine di una esatta valutazione sto-
rica ed estetica dei singoli fenomeni. La profondità e la grandiosità di
questa concezione storica si palesa soprattutto a proposito dell'arte con-
temporanea; Hegel, nel trattare di essa, da un lato illustra acutamente
quanto sia perniciosa ai fini dello sviluppo dell'arte la società capitalista,

122
L'ESTETICA DI HEGEL

mentre, dall'altro, rivela un profondo senso per l'importanza artistica delle


grandi figure di questo periodo: per quella di Goethe, in particolare.
La trattazione della storia dell'arte si trova presso Hegel in intimo
rapporto con la elaborazione delle categorie estetiche. In quanto idealista
oggettivo, Hegel lotta assai energicamente, - contro Kant, contro gli
empiristi, - per il riconoscimento della verità oggettiva e assoluta delle
categorie estetiche. Tuttavia, in quanto dialettico, Hegel collega questa
essenza assoluta delle categorie con il carattere storico e relativo del loro
concreto manifestarsi, cerca cioè di scoprire dappertutto il nesso dialettico
tra l'assoluto e il relativo: e, precisamente, in modo concreto, ossia in
relazione con il processo dello sviluppo storico. Dall'ideale estetico fino
alla teoria dei singoli generi artistici l'estetica di Hegel cerca di porre in
rilievo ovunque questo intrico dialettico inscindibile dell'assoluto e del
relativo.
Questo rapporto tra categorie sistematiche e categorie storiche del-
l'estetica non costituisce affatto nell'estetica di Hegel un completamento
di constatazioni astratte operato mediante "esempi" storici, - come av-
viene presso i suoi seguaci, i quali posero tutti i problemi in modo molto
piu astratto, - bens1 sta a significare in Hegel l'intimo rapporto che
lega alla struttura dialettica tutti i problemi fondamentali dell'intera
estetica. Agli occhi di Hegel l'assieme dell'estetica costituisce soltanto una
porzione del grande sviluppo storico del mondo dalla natura allo " Spi-
rito assoluto." Nell'ambito di tale sviluppo l'estetica occupa il grado piu
basso di manifestazione dello "Spirito assoluto": il grado dell'intuizione.
Il grado successivo è quello della rappresentazione: ossia della religione;
il grado piu alto quello del concetto: ossia della filosofia.
Nel corso di questa strutturazione storica e dialettica di tutto il suo
sistema e, in particolare, dell'estetica, Hegel nell'ambito dei numerosi pro-
blemi fondamentali dell'estetica perviene a formulazioni assolutamente
nuove. (Ci occuperemo in seguito delle conseguenze distorsive che l'idea-
lismo di Hegel presenta nei confronti della dialettica estetica hegeliana e,
in primo luogo, nei confronti del sistema estetico di Hegel.) Anzitutto
l'estetica hegeliana supera l'idealismo soggettivo kantiano, ossia il falso
dualismo insito in esso, per cui il contenuto, - che si pretende situato al
di fuori dell'estetica e totalmente estraneo alle categorie estetiche, -
viene contrapposto alla forma, concepita sempre in modo astratto e sog-
gettivistico, anche se appare esteticamente caratterizzata. L'estetica hege-
liana muove sempre dal contenuto; e dalla concreta analisi storica e dia-
lettica di tale contenuto Hegel ricava le categorie estetiche fondamentali:
vale a dire la bellezza, l'ideale, nonché le singole concrete forme artistiche,

123
GEORG L UKACS

i generi artistici. Tuttavia questo contenuto non deriva, - secondo l'idea-


lismo oggettivo hegeliano, - esclusivamente dall'attività individuale del
soggetto estetico, dall'attività dell'artista o di chi si trovi in posizione
ricettiva. Al contrario, l'individuo riceve tale contenuto dalla realtà sto-
rica e sociale oggettiva, che esiste indipendentemente da esso individuo;
e lo riceve in modo concreto: come il contenuto concreto di quel deter-
minato momento dello sviluppo storico della realtà stessa.
Con ciò Hegel non sopprime la funzione attiva del soggetto estetico;
ma tale attività soggettiva può esplicarsi soltanto nell'ambito delle condi-
zioni concrete testé esposte. Pertanto il contenuto, di cui qui si parla,
altro non è che lo stadio di sviluppo raggiunto in un det~rminato mo-
mento dalla società e dalla storia ( situazione del mondo), che il soggetto
estetico attivo considera ed elabora dal punto di vista dell'int_uizione. Ne
consegue quindi per l'attività del soggetto estetico la necessità, il com-
pito di riprodurre artisticamente questo preciso contenuto e soltanto que-
sto, di farselo proprio e di esprimerlo con i mezzi peculiari dell'arte. Dove
questi mezzi peculiari dell'arte (forme) derivano, - secondo l'estetica
hegeliana, - senza eccezioni dal contenuto in questione. L'estetica he-
geliana si fonda perciò sulla dialettica, sulla interazione dialettica tra
contenuto e forma, e, precisamente, - nell'estetica ancor molto piu de-
cisamente che nella logica, - sulla priorità del contenuto.
La concretizzazione storica del contenuto non comporta però mai
in Hegel un relativismo storico. Al contrario, - secondo l'estetica di
Hegel, - soltanto una siffatta concretizzazione del contenuto può por-
tare alla determinazione dei criteri e dei canoni estetici. Soprattutto per
ciò che concerne la valutazione estetica delle singole opere d'arte, dove
il criterio per individuare la grande opera d'arte sta nel grado piu o meno
notevole di completezza, di profondità e di intuizione, - (in quanto
cioè l'opera d'arte non si affida puramente a riflessioni dell'intelletto), -
mediante il quale essa riesce ad esprimere tutta la inesauribile ricchezza
di un determinato contenuto. Inoltre il contenuto fornisce altres1 il cri-
terio per individuare fino a qual punto gli artisti si esprimano, nell'am-
bito dei singoli generi artistici, in forma viva o in forma morta (ossia
in maniera formalistica, propria degli epigoni); perciò ne risulta che ,
questo o quel determinato contenuto storico costituisce pure il criterio
per stabilire se sia giusta o errata la scelta del· genere. Le forme dei ge-
neri artistici non sono arbitrarie. Esse emergono, al contrario, dalla de-
terminatezza concreta di una certa situazione sociale e storica (situa-
zione del mondo). Il loro carattere, la loro peculiarità è determinata dalla
minore o maggiore capacità di esprimere i tratti essenziali di una certa

124
L'ESTETICA DI HEGEL

fa.se storico-sociale. Per questo i vari generi nascono a determinati livelli


dello sviluppo storico e mutano radicalmente il loro carattere (dall'epo.s
si sviluppa il romanzo); per questo possono eventualmente scomparire
del tutto, e poi riapparire di nuovo, con certe modifiche, nel corso della
storia. Ma poiché, - secondo la concezione di Hegel, - tale evoluzione
dei generi artistici è oggettivamente necessaria e giustificata, l'indivi-
duazione di essa non porta ad un relativismo, bens1, al contrario, alla
oggettività delle categorie estetiche dialetticamente fondata e concretiz-
zata. Insomma Hegel elabora in questo modo quei criteri, mediante i
quali ci è possibile valutare intere epoche stilistiche dello sviluppo arti-
stico. Hegel non ritiene che ogni fase di sviluppo dell'arte sia in grado
di creare prodotti di ugual pregio, che - come sostiene il decadente
relativismo borghese - la necessità storica per cui si determina il sor-
gere di certi determinati stili in certe determinate epoche possa annul-
lare le differenze estetiche di valore e di rango che sussistono tra le sin-
gole epoche, tra i singoli stili. Hegel ritiene, al contrario, essere conforme
all'essenza dell'arte che un determinato contenuto si presti meglio di un
altro all'espressione artistica, che certe fasi dello sviluppo dell'umanità
non siano ancora adatte alla creazione artistica, oppure non lo siano piu.
La posizione particolare che Hegel attribuisce all'arte classica greca
acquista in questa prospettiva un valore estetico universale e, al di là di
esso, un universale valore filosofico. Talché l'intera estetica diventa una
grandiosa rivelazione dei principi umanistici: l'espressione dell'uomo
universalmente sviluppato, non alterato, non frantumato dalla perniciosa.
divisione del lavoro; dell'uomo armonico, nel quale le facoltà fisiche
e spirituali, i tratti individuali e quelli sociali formano un tutto organico
inscindibile. Dare una rappresentazione di questo uomo costituisce, -
a parere di Hegel, - il grande compito oggettivo dell'arte. Naturalmente
questo ideale di humanitas fornisce il criterio assoluto per la valutazione
di qualsivoglia stile ~rtistico, di qualsiasi genere o singola opera d'arte.
Questa essenza umanistica dell'arte determina, secondo Hegel, le ca-
tegorie estetiche. Il giovane Marx osservò, "che Hegel concepisce l'au-
tocrearsi dell'uomo come un processo ... ; che perciò egli comprende l'es-
senza del lavoro e concepisce l'uomo oggettivo, l'uomo vero perché reale,
come il risultato del suo proprio lavoro. "
La concezione sociale della filosofia hegeliana, fondata su una visione
di questo tipo, si riflette in tutta l'estetica di Hegel. Soltanto in base a
questa visione di fondo possiamo comprendere il ripudio del bello di na-
tura, la concezione secondo cui la bellezza, in quanto categoria, risulta
connessa in maniera inscindibile con l'attività sociale dell'uomo. (Il ca-

125
GEORG LUKAcs

rattere idealistico insito in questa concezione umanistica dell'arte deter-


mina naturalmente le deformazioni dei problemi, che si manifestano in
essa.)
Talché l'estetica hegeliana è la prima - e l'ultima - sintesi scientifica,
- teorica e storica, - completa della filosofia dell'arte, cui seppe perve-
nire la filosofia borghese.
È naturale che questo grandioso sistema deve portare in sé tutti i
<lifetti e tutti i limiti del pensiero borghese. L'idealismo oggettivo di
Hegel riusci ottimamente a scoprire e a superare gli errori dell'idealismo
soggettivo kantiano; in quanto consapevole maestro della dialettica og-
gettiva, Hegel seppe spingersi piu in là dello stesso geniale dialettico
spontaneo Goethe. Come pensatore progressista, che risolve il complesso
<lella situazione sociale in un processo, in uno sviluppo, Hegel lotta con
successo contro le tendenze reazionarie del romanticismo e procede vali-
damente al di là di Schelling e di Solger. Ma tutto ciò non può avvenire
che nell'ambito dei limiti dell'idealismo oggettivo. Tutti gli errori, tutte
le deficienze, le distorsioni, le fossilizzazioni, le costruzioni astratte, tutti
i violen'tamenti della realtà, che Marx, Engels, Lenin e Stalin indivi-
duarono nella dialettica idealistica di Hegel, e inesorabilmente critica-
rono, si trovano anche nell'estetica hegeliana. Tale estetica, - al pari
della logica di Hegel, - costituisce un documento fondamentale per la
storia dello sviluppo del metodo dialettico. L'estetica hegeliana contiene
in ognuno, quasi, dei problemi da essa prospettati feconde impostazioni
critiche, anzi, in certi casi, addirittura soluzioni giuste. Tuttavia anche
queste vanno trasformate in maniera materialistica, qualora si voglia
farne un uso veramente proficuo; ossia anche le giuste soluzioni pro-
spettate da Hegel vanno, da capovolte, piantate sui piedi.
Questo rovesciamento materialistico della dialettica idealistica hege-
liana costituisce il problema di fondo che investe l'intera filosofia di
Hegel; di cui la filosofia dell'arte forma soltanto una parte. Pertanto la
rielaborazione materialistica dell'estetica hegeliana non è altro che una
funzione della generale trasformazione logica, gnoseologica etc., dei
problemi dialettici operata secondo lo spirito del materialismo. I clas-
sici del marxismo, Marx, Engels, Lenin e Stalin, hanno compiuto tale
rovesciamento in maniera radicale ed esemplare. Una prefazione, - co-
me è questa, - naturalmente non può assumersi il compito di ripetere
nemmeno in succinto, tutto ciò che essi hanno operato in materia. Dob-
biamo limitarci a porre in rilievo quegli importanti problemi, che eser-
citano un influsso profondo sulle questioni fondamentali dell'estetica e

126
L'ESTETICA DI HEGEL

formano le fonti principali dei particolari errori idealistici e delle defor-


mazioni dei problemi dell'estetica hegeliana.
Il primo di tali problemi è il problema del rispecchiamento. L'ideali-
smo hegeliano è un idealismo oggettivo, che pretende di conseguire la co-
noscenza della realtà oggettiva, indipendente dalla coscienza umana, espri-
mendola in forma logica e dialettica razionale. A tal fine la teoria dialet-
tica del rispecchiamento costituisce l'unico metodo scientifico conseguente;
essa riconosce in pieno l'oggettività della realtà, che esiste indipendente-
mente dalla nostra coscienza, nonché la dialettica oggettiva di tale realtà,
e concepisce la dialettica soggettiva emergente nella nostra coscienza co-
me il riflesso il piu possibile approssimato del processo dialettico ogget-
tivo. Laddove il concetto hegeliano di oggettività è di natura idealistica,
ossia, sostanzialmente, di natura spirituale, coscienziale. Perciò il con-
cetto fondamentale della dialettica idealistica hegeliana risulta, nella sua
essenza, assolutamente contradittorio; è, - come usano dire gli un-
gheresi, - un ligneo anello di ferro : è coscienza, ma non la coscienza
del soggetto, dell'uomo; per la quale Hegel, - al fine di munirla d'un
sostegno, '-- deve escogitare lo Spirito, lo Spirito del mondo, come quel
principio che è di natura spirituale, coscienziale, ma al contempo esiste
indipendentemente da ogni coscienza umana soggettiva, anzi, forma ad-
dirittura il produttore, il creatore di questa coscienza umana. La conse-
guenza di tale mistificazione è che la filosofia hegeliana, la quale si pre-
senta con la pretesa di afferrare la realtà oggettiva nella sua vera essenza,
si perde in un misticismo religioso.
Pertanto, mentre la dialettica materialistica, giovandosi della teoria
del rispecchiamento, è in grado di determinare in sede di teoria della
conoscenza con esattezza scientifica il rapporto tra l'oggettivo mondo in
sé e la coscienza soggetti va, la dialettica idealistica di Hegel è costretta
a rifugiarsi nella teoria mistica dell'identità di soggetto e oggetto. La
coscienza soggettiva dell'uomo è, secondo Hegel, il prodotto di un pro-
cesso, la cui forza propulsi va è formata appunto dallo Spirito del mondo;
e la rivelazione coscienziale di tale processo costituisce la coscienza che
nasce storicamente nell'uomo. Il processo della conoscenza non avviene
dunque nel senso di un avvicinamento sempre piu completo alla realtà
oggettiva, che esiste indipendentemente dalla nostra coscienza, bens1 nel
senso di una perfetta fusione di soggetto e oggetto, della realizzazione
dell'identità di soggetto e oggetto. L'oggettività della realtà oggettiva
non costituisce perciò una qualità necessaria della realtà oggettiva, bensf
soltanto la sembianza fenomenica del fatto che lo Spirito del mondo non
ha ancora conseguito perfettamente se stesso, che l'identità di soggetto e
GEORG LUKAcs

oggetto non si è ancora realizzata. Pertanto, qualora si volesse portare la


filosofia di Hegel coerentemente alle sue estreme conseguenze, la cono-
scenza perfetta significherebbe, né piu né meno, l'estinzione di qualsiasi
oggettività, la fusione senza residui di qualsivoglia oggettività nell'iden-
tità di soggetto e oggetto: ossia un perfetto misticismo.
È evidente che una siffatta deduzione estrema contradice in pieno
all'indirizzo progressista del metodo dialettico, il quale costituiva un'ar-
ma poderosa al fine di conseguire una conoscenza il piu possibile per-
fetta della realtà oggettiva. Al problema in questione è intimamente con-
nessa anche l'insanabile contradizione insita nella dialettica hegeliana,
che è stata posta in netto rilievo specialmente da Engels come contradi-
zione tra il sistema hegeliano e il metodo di Hegel. Naturalmente Hegel
stesso era un pensatore troppo serio, e il suo sapere enciclopedico circa
la realtà era troppo grande e complesso, perché egli intendesse coronare
la propria filosofia con siffatte assurdità mistiche, con il riassorbimento
di qualsiasi oggettività nella sfera del soggetto. Tuttavia, il fatto che He-
gel non arrivasse a ciò significava soltanto una evasione di fronte alle
ultime conseguenze gnoseologiche del suo sistema. E questa contradi-
zione tra metodo e sistema è reperibile in ogni singola analisi di Hegel.
Perciò non è possibile, - molti, infatti, prospettano in questi termini il
rovesciamento materialistico della filosofia hegeliana, - che noi si faccia
nostre semplicemente le considerazioni concrete di Hegel, limitandoci a
porre in luogo dell'idealismo il materialismo, a rimpiazzare l'identità di
soggetto e oggetto con la teoria del rispecchiamento etc. Al contrario,
dobbiamo tenere presente con piena chiarezza che questa contradizione
<li fondo insita nella dialettica idealistica hegeliana, ossia la contradizione
tra sistema e metodo, influisce profondamente su ogni singola analisi
concreta di Hegel. Anche là dove Hegel individua acutamente e giusta-
mente certi nessi concreti, ebbene anche là dobbiamo leggere le sue sin-
gole affermazioni in modo estremamente critico, poiché anche queste
risultano permeate dalla contradizione di fondo tra metodo e sistema.
Il compito del rovesciamento materialistico e del vaglio critico della dia-
lettica idealistica deve pertanto estendersi anche all'esame di ogni singolo
problema, di ogni singolo dettaglio dell'estetica. Nella sua analisi della
logica hegeliana Lenin forn1 ai marxisti un paradigma metodologico
circa il modo in cui va operato tale rovesciamento materialistico. Per
ciò che concerne l'estetica, nell'assieme e nei dettagli, tale compito si
presenta tuttora aperto davanti a noi.
Dalla contradizione radicale insita nella dialettica idealistica deriva
il fatto che Hegel non sappia determinare in modo concreto e coerente
L'ESTETICA DI HEGEL

il posto che l'estetica occupa nell'ambito delle scienze filosofiche. Per la


dialettica materialistica non sorge a questo proposito alcuna difficoltà me-
todologica insormontabile; per essa il rispecchiamento estetico altro non
è che un caso particolare del rispecchiamento in generale. Il compito
dell'estetica marxista consiste nell'individuare con esattezza le categorie
dell'esteticità, nel formularle, nel determinare scientificamente il posto
che tali categorie occupano nell'ambito della teoria del rispecchiamento
in generale. Gli articoli di Stalin sulla linguistica hanno espletato anche
in merito a questo problema un importante lavoro metodologico pre-
paratorio.
In modo tutt'affatto diverso si presenta il problema per la dialettica
idealistica hegeliana. Nella sua polemica contro Kant Hegel demolisce
in maniera assai giusta i principi formalistici e, - per ciò che concerne
le valutazioni estetiche, - agnostici propri dell'idealismo soggettivo. Né
meno giustamente egli si rivolge con decisione, - sempre contrastando
Kant, - contro la rigida dicotomia di forma e contenuto, contro quella
concezione kantiana, la quale pretende di rinvenire esclusivamente nella
forma gli elementi dell'esteticità. La logica hegeliana constata già una
interazione tra contenuto e forma, un vicendevole costante trapassare
dell'un elemento nell'altro. Il che costituisce un grande passo avanti nei
confronti di Kant; tuttavia la logica idealistica hegeliana non è in grado
di determinare con coerenza la priorità dell'elemento contenutistico. He-
gel nella sua estetica, - specialmente nelle sue analisi concrete, - procede
ben oltre le astratte determinazioni della logica: spesso egli vede assai
chiaramente che in ogni fenomeno estetico il contenuto concreto deter-
mina la forma estetica concreta; e non manca di applicare nelle sue
analisi tale acquisizione critica. Il che rappresenta nella storia dell'estetica
una conquista tanto piu grande, in quanto Hegel concepisce qui il con-
tenuto sempre storicamente, come il contenuto necessario di un deter-
minato periodo storico ossia di una determinata fase dello sviluppo sto-
rico. Hegel ci fornisce anzi piu di una analisi in cui il carattere sociale
di questa storicità emerge piu o meno concretamente e chiaramente; cosi
che ci è dato reperire in numerose disamine critiche dell'estetica hegeliana
la concreta dialettica di contenuto sociale e forma estetica. Cosa che nel-
l'ambito del metodo dialettico hegeliano costituisce indubbiamente un
momento progressivo, aperto verso l'avvenire.
Talché al centro dell'estetica hegeliana viene a porsi non già la forma,
bens1 il contenuto. Questo principio metodologico si trova in intimo rap-
porto con l'aspirazione hegeliana intesa a sopprimere la dicotomia sostan-
ziale tra conoscenza della verità e mondo della rappresentazione artistica;

129
GEORG LUKAcs

dicotomia che costituisce la maggiore debolezza, l'aspetto piu reazionario


di ogni estetica formalistica, e, in· primo luogo, di quella kantiana. Kant
si preoccupò moltissimo, è vero, di evitare nella propria estetica tali con-
seguenze estreme e cercò di collegare organicamente l'estetica con altri
campi dell'attività umana (con la morale); tuttavia l'orientamento di
fondo del proprio metodo gli impedi di realizzare con successo questa
sua aspirazione. E malgrado, dunque, la concezione estetica di Kant fosse
orientata in senso assolutamente opposto, i neokantiani, che si richiama-
vano a lui, proseguirono l'opera di isolamento dell'estetica fino a perve-
nire alla fondazione del principio dell'arte per l'arte. Come abbiamo ve-
duto, l'estetica contenutistica hegeliana rompe radicalmente con questa
concezione formalistica. Hegel a questo proposito si trova d'accordo con
i rappresentanti dell'illuminismo, i quali si rifiutavano assolutamente di
ammettere che si possa stabilire tra verità e bellezza una qualsiasi anti-
tesi esclusiva. E in quanto Hegel nella sua estetica concretizzò storica-
mente, anzi addirittura socialmente, il contenuto, del quale aveva affer-
mato la priorità, egli continuò l'impostazione dell'estetica dell'illumini-
smo arricchendola delle prospettive critiche proprie della dialettica storica.
Ma né gli illuministi né Hegel seppero risolvere in modo coerente il
problema del rapporto tra verità e bellezza. Soltanto la dialettica mate-
rialistica del rispecchiamento è in grado di prospettare la soluzione del
problema in questione. Nella filosofia dell'illuminismo il rapporto tra
verità e bellezza, nonché la finale fusione dei due termini, venivano co-
munemente prospettati come se l'esteticità, il bello fosse soltanto una for-
ma primitiva e subordinata, solo un momento preliminare della cono-
scenza scientifica, filosofica della verità. In tal modo, però, l'estetica e
tutto il settore dell'arte perdono la propria autonomia, il proprio pecu-
liare valore, malgrado tutti gli sforzi in senso contrario operati dai grandi
pensatori dell'illuminismo.
La filosofia premarxista è assolutamente incapace di risolvere questo
problema. Abbiamo veduto i due estremi erronei che necessariamente
sorgono nell'ambito della soluzione del problema in questione: l'uno è
dato dall'autonomia dell'estetica sulla base soggettivistico-formalistica
kantiana; l'altro dall'assorbimento dell'estetica nell'ambito della teoria
della conoscenza in generale, in quanto l'estetica costituisce una fase bensi
necessaria, però soltanto preparatoria, in vista della conoscenza filosofica.
Hegel compie notevoli sforzi al fine di superare questo contrasto. Il
fatto che egli ponga al centro il contenuto storico rappresenta già, a
questo proposito, un certo passo avanti. Hegel valorizza in questo caso
la conquista acquisita dalla sua metodologia generale, dalla sua logica;

130
L'ESTETICA DI HEGEL

ossia il fatto che essa stabilisca un rapporto dialettico tra fenomeno ed


essenza sopprimendo la rigida antitesi di fenomeno ed essenza; antitesi
caratteristica di ogni filosofia ad impronta metafisica, e perciò pure del
vecchio materialismo. Hegel individua quindi la peculiarità dell'elemento
estetico nel fatto che l'essenza si manifesta adeguatamente nel fenomeno
stesso, poiché nell'elemento estetico il rapporto anzidetto non riveste na-
tura concettuale, ben si si presenta come dato immediato ai nostri sensi;
ossia nel fatto che attraverso il fenomeno, - per usare l'espressione di
Hegel, - traspare l'essenza. Pertanto Hegel ha intuito momenti assai
importanti della peculiarità dell'estetica. Ma l'approfondimento coerente
di tali momenti, il rinvenire in essi i momenti peculiari del rispecchia-
mento estetico sarebbe possibile soltanto mediante il metodo dialettico
materialistico del rispecchiamento.
Abbiamo veduto, invece, che Hegel ha posto in luogo del rispecchia-
mento quel processo dialettico idealisticamente mistificato, che, a suo
avviso, deve sfociare nell'identità di soggetto e oggetto. Naturalmente
Hegel ha inserito nel proprio sistema la constatazione, ricca di intui-
zioni giuste, che egli aveva fatto a proposito dei tratti peculiari dell'ele-
mento estetico. In questo caso l'estetica diventa una fase di sviluppo nel-
l'ambito del processo per cui l'identità di soggetto e oggetto ricerca e
ritrova se stessa. Tale ritrovamento di sé da parte dell'identità di soggetto
e oggetto avviene nell'ambito della filosofia hegeliana già nella fase in
cui si è raggiunto il piu alto grado della coscienza, ossia - secondo la
terminologia di Hegel - il piano dello Spirito assoluto. Hegel distingue
quindi tre gradi nell'ambito dello Spirito assoluto: arte, religione e filo-
sofia. In quanto fasi storiche dello sviluppo dello spirito Hegel pone in
relazione questi tre gradi con le fasi strutturali della sua logica, ossia
con l'intuizione, la rappresentazione e il concetto; talché l'estetica rap-
presenta il manifestarsi dello spirito assoluto sul piano dell'intuizione, la
religione il manifestarsi di esso su quello della rappresentazione, la filo-
sofia il rivelarsi dello Spirito assoluto sul piano del concetto. (Abbiamo
.;
già parlato della contradittorietà che si genera tra il metodo e il sistema
di Hegel, qualora si conduca alle conseguenze estreme la sua filosofia.)
Hegel intende quindi porre in relazione questa strutturazione logica
con l'impalcatura storica del proprio sistema mediante la connessione tra
ogni singolo periodo del manifestarsi dello Spirito e determinate epoche
storiche, perché l'evoluzione dello Spirito dall'intuizione al concetto as-
suma le forme di un processo insieme storico e filosofico. Cos1 per Hegel
il periodo dell'arte greca rappresenta la manifestazione dello Spirito sul
piano dell'intuizione; talché l'arte viene ad essere in quel periodo la
GEORG LUKACS

forma fenomenica adeguata di quella determinata fase dello sviluppo


dello Spirito. Nei medesimi termini si prospetta il rapporto tra la rap-
presentazione e la religione cristiana nel medioevo, nonché tra il con-
cetto e la filosofia al tempo di Hegel. Da questa costruzione assai acuta,
ma oltremodo artificiosa, nasce per la filosofia hegeliana l'insolubile pro-
blema circa il modo in cui spiegare l'esistenza e il carattere dell'arte che
si sviluppa prima e dopo il vero e proprio " periodo estetico, " (cioè
quello dell'arte greca). Hegel caratterizza l'arte orientale come quella in
cui lo Spirito non ha ancora raggiunto il momento dell'intuizione; l'arte
medioevale e moderna come un'arte in cui esso ha già oltrepassato l'in-
tuizione stessa. Nel corso di singole analisi Hegel fornisce a questo pro-
posito eccellenti contributi alla problematica sociale - e perciò alla pro-
blematica concernente il contenuto nonché la forma - propria dell'arte
orientale e specialmente di quella moderna. Queste singole analisi azzec-
cate non riescono tuttavia a sopprimere l'artificiosità e la contradittorietà
insite radicalmente nell'intero sistema hegeliano.
Qui mi è possibile porre in rilievo soltanto due momenti sostanziali
della contradittorietà insita nel sistema hegeliano. Il primo momento con-
siste nel fatto che Hegel talora si trova costretto a pervenire alla conse-
guenza secondo cui lo Spirito avrebbe già superato lo stadio dell'arte, e
l'arte avrebbe ormai perduto la propria importanza filosofica. Il che -
qualora si conduca tale concezione coerentemente alle sue conseguenze
estreme - equivale ad asserire che il periodo dell'arte è finito. Per fortuna
dell'estetica hegeliana, Hegel non ha applicato in maniera conseguente
questa concezione nell'analisi dei fenomeni concreti e nella loro valuta-
zione estetica. Il secondo momento, al quale dobbiamo qui rivolgere la
nostra attenzione, è costituito dal fatto che Hegel non riusd a fondare
filosoficamente l'autonomia dell'estetica. Infatti se consideriamo l'evolu-
zione dello Spirito cosi: come la prospetta Hegel, ci accorgiamo che l'arte
anche presso Hegel non rappresenta che uno stadio preparatorio in vista
di una conoscenza adeguata della realtà, ossia in vista della conoscenza
filosofica, dell'acquisizione dell'identità di soggetto e oggetto. Insomma
neppure in Hegel l'estetica è in grado di superare quella contradizione,
- che già comparve in Leibniz, - per cui l'arte costituisce uno stadio
preliminare della conoscenza, una forma fenomenica inadeguata all'es-
senza della realtà e non un modo autonomo del giusto rispecchiamento
della realtà, ossia rappresenta una forma imperfetta di conoscenza. Il che
non può accordarsi con la manifesta autonomia relativa di cui gode il
mondo dell'arte nell'ambito delle attività umane. E per quanto Hegel
nella determinazione dell'elemento estetico, ossia delle singole categorie
L'ESTETICA DI HEGEL

estetiche, nonché nell'analisi dei fenomeni superi di molto i suoi pre-


decessori, nondimeno neppure lui in questo problema fondamentale rie-
sce ad appianare la contradizione che risultò insolubile per costoro.
Da queste contradizioni di fondo derivano tutti quegli aspetti parti-
colari dell'estetica hegeliana che non risultano coerentemente condotti
alle loro conseguenze estreme e appaiono rigidamente costruiti. Grazie
alla vastità del suo sapere e allo straordinario talento di osservatore Hegel
seppe individuare piu chiaramente di tutti i suoi predecessori la necessità
insita nel divenire storico di tutti i fenomeni estetici. Tale divenire sto-
rico naturalmente fu notato anche da altri prima di lui. Tuttavia, se si
escludono il Vico e alcuni pensatori posteriori a Kant, per il resto i mu-
tamenti in questione furono considerati soltanto empiricamente, e non
si intraprese il tentativo di istituire un rapporto filosofico organico tra
essi e la legge che presiede allo sviluppo storico. Uno dei massimi meriti
acquisiti dall'estetica hegeliana sta nel tentativo di storicizzare le cate-
gorie fondamentali dell'estetica. Da un lato Hegel avverte che ogni stile,
- dietro il quale, a parer suo, sta la struttura della forma, struttura che
deriva dal contenuto sociale, - è storico quanto all'essenza e non già
per i suoi aspetti esteriori. Per questo Hegel è in grado di darci delle
analisi approfondite e per molti aspetti giuste, in merito a fondamentali
problemi strutturali e contenutistici dei vari stili: greco, latino, orientale,
medioevale etc. Dall'altro Hegel avverte altres1 che i generi artistici non
sono semplici astrazioni di natura empirica, e neppure differenziazioni
logiche di una idea platonica, sibbene prodotti del processo storico, in
quanto rappresentano le espressioni piu adeguate di un determinato sen-
timento della vita sorto da concrete situazioni sociali e storiche. Da ciò
consegue inoltre che, quantunque sia possibile, anzi, addirittura teorica-
mente necessario costruire un sistema delle diverse arti e dei diversi ge-
neri artistici, tali arti e generi artistici tutta via non soltanto si configu-
rano variamente durante i vari periodi, ma ogni periodo possiede altres1
uno o piu generi artistici dominanti, uno o piu tipi artistici dominanti,
in relazione con la situazione storica del periodo stesso. Hegel arriva anzi
a tal punto, da riuscire a individuare e a constatare i mutamenti quali-
tativi, storicamente determinati, che avvengono all'interno dei generi
artistici; mutamenti che di tanto in tanto raggiungono un'ampiezza tale,
per cui producono sostanzialmente un nuovo genere artistico.
In tal senso Hegel individuò per primo le nuove peculiarità di ge-
nere nel romanzo moderno, il rapporto tra esso e i tratti peculiari della
società borghese; d'altra parte Hegel comprese altres1 che questo nuovo
genere artistico in sostanza non è altro che il rinnovamento dell'antico

1 33
GEORG L UK.~CS

epos nell'ambito delle condizioni radicalmente mutate della società bor-


ghese. Con analoga profondità Hegel analizza la fondamentale unità e
la differenza qualitativa che sussiste tra l'antico dramma greco e il dram-
ma shakespeariano. Mediante constatazioni di questo tipo l'estetica hege-
liana pone veramente le basi per una estetica scientifica, la quale sia ad
un tempo e inscindibilmente teorica e storica.
Tuttavia, a causa delle contradizioni tra metodo e sistema sopra di-
scusse, Hegel non è in grado di concretizzare. coerentemente questa ge-
niale concezione, ossia di calarla in una forma concettuale che corri-
sponda ai dati di fatto della storia dell'arte; talché egli si trova spesso
costretto a fabbricare, - sulla base del proprio sistema, - costruzioni,
che non di rado risultano vuote e rigide. Rappresenta, per esempio, una
costruzione artificiosa di questo genere il fatto che Hegel concepisca l'arte
orientale come il periodo autentico dell'architettura; dal che consegue
una sottovalutazione teorica dello sviluppo architettonico che va dai Greci
fino all'età contemporanea. Cosi, quando Hegel concepisce la scultura

,
come la forma dominante dell'arte greca, mentre fa della pittura e della
musica le forme dominanti dell'arte romantica (per arte "romantica"
Hegel intende l'intero sviluppo artistico del medioevo e dell'età mo-
derna), formula un pensiero profondo e vero, divenuto straordinaria-
mente fecondo per l'estetica posteriore; tuttavia questo pensiero, cosi co-
me egli lo concretizzò nella sua estetica, appare pieno di artificiose co-
struzioni schematiche e fuorvianti. Allo stesso modo anche la constata-
zione di Hegel, secondo la quale la letteratura latina della decadenza
incarnerebbe il periodo della satira, contiene certe notazioni giuste. Non-
dimeno Hegel è portato ad esagerare anche questa concezione, in quanto
cede alle esigenze architettoniche che presiedono alla costruzione del suo
sistema, trascurando perciò completamente i grandi apporti della satira
moderna etc.
Infine va rilevato ancora un problema dell'arte: il rapporto tra l'arte
e la natura; ossia il problema del cosi detto bello di natura. Sia il mate-
rialismo meccanicistico che l'idealismo soggettivo non sono in grado di
risolvere questo problema, perché contrappongono rigidamente la na-
tura, assolutamente indipendente dall'uomo, e l'attività artistica, conce-
pita in maniera soggettivistica, quasi che i due termini si escludessero
assolutamente a vicenda. In tal modo sorgono difficoltà insormontabili.
Sia che gli estetici ritengano essere la natura in ogni caso situata su un
piano esteticamente piu alto di quello in cui si trova la riproduzione arti-
stica che ne opera l'uomo (Diderot), sia, invece, che opinino essere l'arte,
il bello, esclusivamente prodotti del soggetto, della coscienza (Kant): in

1 34
L'ESTETICA DI HEGEL

entrambi i casi i problemi concernenti il rapporto tra i due termini riman-


gono insolubili. Nell'estetica hegeliana appare abbastanza netta l'intui-
zione del fatto che quella natura, che funge da oggetto dell'estetica, -
oggetto in cui il bello di natura ha modo di manifestarsi, - forma un
settore dell'interazione tra società e natura. Tuttavia Hegel a causa della
propria impostazione idealistica non è in grado di portare dialettica-
mente alle sue conseguenze estreme tale feconda .concezione; e ricade
sovente nel disprezzo della natura caratteristico dell'idealismo; cosi che
l'importante problema in questione, malgrado talune geniali intuizioni,
neppure in Hegel perviene ad una soluzione. Anche in questo caso sol-
tanto il marxismo riesce a riso! vere il problema. In quanto Marx scopre
lo scambio materiale tra società e natura, concretizzandolo economica-
mente, toglie l'intera cerchia del problema dalla sfera delle mere intui-
zioni e rende possibile la trattazione scientifica di esso anche nell'ambito
dell'estetica. Il problema in questione pervenne ad una soluzione defini-
tiva negli articoli staliniani sulla linguistica, grazie alla constatazione
che la soprastruttura (e perciò anche l'arte) non è legata in modo imme-
diato alla produzione e, con ciò, alla natura, bensi viene mediata esclusi-
vamente attraverso la base, attraverso i rapporti di produzione. In tale
sede riceve una chiara formulazione quel principio scientifico, mediante
il quale può essere risolto scientificamente questo problema di fondo del-
l'estetica, che fin dalle origini di essa continuamente rispunta.

IV

Solo Marx ed Engels seppero realizzare il rovesciamento materiali-


stico dell'estetica. I seguaci di Hegel, in quanto erano idealisti, non fe-
cero che esagerare gli errori insiti nel sistema hegeliano, sottoposero a
involuzione l'idealismo oggettivo di Hegel, regredendo ad un idealismo
soggettivo, oppure annacquarono e resero piu grossolane le contradizioni
che sussistono tra il metodo e il sistema hegeliano. E se Feuerbach spesso
esercitò una giusta critica nei confronti di Hegel, tale critica muoveva
però dal punto di vista gnoseologico del vecchio materialismo meccani-
cistico; e pertanto Feuerbach non seppe apportare correzioni sostanziali
e concrete, districare realmente le contradizioni. Quanto Engels rimpro-
vera alla filosofia di Feuerbach, specialmente alla sua filosofia della reli-
gione e alla sua etica, vale in pieno anche per la critica di Feuerbach nei
confronti dell'estetica hegeliana, e soprattutto per i tentativi feuerba-
chiani intesi a sviluppare ulteriormente l'estetica di Hegel.

135
GEORG LUKACS

Se pertanto in tal modo abbiamo accertato che la fase di dissoluzione


dello hegelismo, - indifferentemente, sia che si tratti dei discepoli o dei
critici idealistici di Hegel, sia, invece, dei suoi avversari materialisti mec-
canicisti, - non fu in grado di eliminare gli errori fondamentali dell'este-
tica hegeliana, ciò non significa affatto che la dissoluzione dello hegelismo
rappresentasse in questo campo un movimento assolutamente privo di
importanza. Al contrario, negli anni che vanno dal 1830 al 1850 la cri-
tica dell'estetica hegeliana e la valorizzazione di quegli elementi di essa,
che apparivano fecondi per l'avvenire, ebbero un ruolo importante in
Germania e soprattutto presso i democratici rivoluzionari russi: in Be-
linskij, Cernysevskij, Dobroljubov.
In Germania il piu grande poeta di questo periodo, Heine, si adoperò
validamente per la critica, la rivalutazione e l'ulteriore sviluppo dell'este-
tica hegeliana. Il problema che si prospetta va a Heine era quello di su-
perare la concezione hegeliana secondo cui l'intero sviluppo artistico
mondiale avrebbe trovato la propria conclusione nell'età contemporanea,
essendo pervenuto al suo punto terminale. Heine chiama "periodo del-
l'arte" quello goethiano, che per Hegel costituisce l'ultimo periodo dello
sviluppo artistico e ne forma il coronamento; e per quanto riconosca che
il "periodo dell'arte" è terminato per azione degli eventi storici, ossia ad
opera dello sviluppo rivoluzionario iniziato dalla Rivoluzione di luglio,
tuttavia Heine scorge l'elemento di progresso storico nel fatto che ciò
non significa per nulla, a suo avviso, la fine del processo artistico, bens1
al contrario, l'inizio di un nuovo periodo, del periodo dell'arte rivolu-
zionaria. (Contemporaneamente a Heine Belinskij concepiva lo sviluppo
della letteratura russa in modo del tutto analogo, in quanto per lui Pu-
skin chiude un periodo, mentre in Gogol egli scorge gli albori del nuovo
periodo caratterizzato dal nuovo realismo critico. Belinskij perviene assai
piu di Heine all'intelligenza chiara della situazione, poiché pone al cen-
tro dell'estetica di questo periodo il realismo critico nei confronti della
società; cosa che non riusd altrettanto chiaramente a Heine, date le
condizioni arretrate della situazione tedesca.)
In Germania la critica di sinistra nei confronti dell'estetica hegeliana
raggiunse nell'attività di Bruno Bauer la sua punta piu avanzata; in
quel tempo Bauer era legato al giovane Marx, - che allora in filosofia si
professava ancora idealista, - da stretti vincoli di amicizia e, in parte,
di collaborazione. Il giovane Bruno Bauer, quale rappresentante piu
estremo dell'ala sinistra in seno allo hegelismo, si adoperava per una ela-
borazione dei lati progressivi della filosofia hegeliana. Tali lati però egli
riteneva erroneamente la filosofia autentica e peculiare, - ma "esoterica-
L'ESTETICA DI HEGEL

mente" ascosa e dissimulata, - di Hegel, mentre nei lati reazionari di


Hegel non vedeva altro che un adattamento meramente esteriore alla
situazione del suo tempo. (Poco dopo, nel 1843, Marx si oppose netta-
mente a questa interpretazione di Hegel.) Bruno Bauer vedeva in Hegel
l'ateo, il nemico del cristianesimo, l'esaltatore e il propagandista della
Rivoluzione francese. Nel campo dell'estetica Bauer si giovò della netta
presa di posizione di Hegel contro il romanticismo reazionario del suo
tempo; e in un opuscolo compendioso pubblicò affermazioni di Hegel
intese in tale senso. Il giovane Marx appoggiò allora questa iniziativa di
Bauer. Purtroppo le opere di carattere estetico appartenenti a questo pe-
riodo dell'evoluzione di Marx (Ueber die religiose Kunst [ Sul!' arte reli-
giosa], Ueber die Romantik [ Sul romanticismo] 1841-42) rimasero allo
stato di piani; numerose annotazioni e osservazioni, che Marx redasse a
proposito di opere di estetica e di storia dell'arte, dimostrano tuttavia con
quanta serietà attendesse a questi suoi piani.
I democratici rivoluzionari russi intrapresero la loro lotta per il rin-
novamento dell'estetica ad un livello assai piu alto di Heine, non par-
liamo poi di Bauer. Non ci è dato qui esporre particolareggiatamente
l'indirizzo positivo della loro filosofia, nonché i limiti derivanti dal man-
chevole sviluppo che il movimento rivoluzionario presentava al loro tem-
po. Basti in questa sede rilevare che essi hanno operato il passaggio dal-
l'idealismo al materialismo, e nella concezione filosofica del materiali-
smo molto spesso si sono spinti, - per radicalismo rivoluzionario e per
avanzamento verso la dialettica, - un pezzo al di là di Feuerbach. Cer-
tamente tale superamento si manifesta in modo molto piu netto e con-
creto nelle singole analisi estetiche di questi grandi pensatori piuttosto
che nella loro teoria della conoscenza e· nella elaborazione dei principi
generali dell'estetica. In quest'ultimo campo essi si trovano sostanzial-
mente ancora molto vicini al vecchio materialismo, come tutti i pensatori
prima di Marx.
Tanto piu deciso si rivela questo avanzamento verso la dialettica ma-
terialistica nel campo dell'analisi estetica concreta. In questo ambito per
i democratici rivoluzionari russi vale in misura potenziata quanto En-
gels ha affermato a proposito di Diderot. In tal senso essi criticano l'este-
tica hegeliana e specialmente i seguaci di Hegel scaduti nel liberalismo
di destra e nell'idealismo soggettivo. (Critica di Cernysevskij a Vischer.)
La loro acutezza dialettica si palesa appieno quando affrontano problemi
letterari concreti e cercano di risolverli. Abbiamo già parlato del nuovo
importante periodizzamento operato da Belinskij. I democratici rivolu-
zionari russi per primi elaborarono i principi fondamentali del realismo

1 37
GEORG LUKAcs

critico, ponendo in tal modo i fondamenti teoretici per una giusta valu-
tazione della letteratura e dell'arte del Settecento e dell'Ottocento; e in
ciò sta la loro grande importanza teorica. Cosi che essi non solo si spin-
sero per un gran tratto al di là di Hegel, il quale non avverti il problema
in questione, ma altresi al di là di Feuerbach, che per l'astrattezza della
sua critica nei confronti di Hegel non seppe individuare, in conformità
dei tempi, i nuovi problemi, e conferire a tali problemi una formulazione
in sede teorica.
Naturalmente questi democratici rivoluzionari non rappresentavano
che l'ala sinistra di quei pensatori che, - in modo immediato o me-
diato, - risentirono dell'influsso teoretico di Hegel. La maggior parte
degli estetici, che in sede filosofica si rifacevano a Hegel e intendevano
sviluppare in senso idealistico le dottrine hegeliane, si trovava nel campo
del liberalismo. (F. Th. Vischer, Rosenkranz, Ruge, Réitscher, Hotho
etc.). Finché in Germania, nell'epoca anteriore al 1848, la preparazione
ideologica della rivoluzione borghese costitui il problema capitale, questi
filosofi rappresentarono in certi problemi un momento relativamente pro-
gressivo, quantunque in piu d'un problema avessero fatto fare piuttosto
dei passi indietro che dei passi avanti all'estetica hegeliana. Essi cerca-
rono, - naturalmente in modo liberale, malfermo e cangiante, - di
individuare filosoficamente i tratti nuovi, peculiari, della moderna arte
borghese, e di tracciarne una formulazione in quanto categorie estetiche
nuove. (L'estetica del brutto in Ruge, Rosenkranz etc.).
Ma dopo che la borghesia nel 1848 ebbe tradito la propria rivoluzione
borghese, i tratti reazionari insiti nell'estetica degli hegeliani si dispie-
garono in pieno. La dialettica dello sviluppo storico scade in un piatto
positivismo; la fondazione dell'estetica in sede di teoria della conoscenza
regredisce da Hegel a Kant, ossia all'idealismo soggettivo, anzi, addirit-
tura ancora piu a ritroso: al misticismo irrazionalistico. Tale involu-
zione si manifesta nella maniera piu evidente presso l'esponente piu fa.
moso di questo indirizzo, ossia presso Vischer; il quale iniziò la propria
carriera come hegeliano cosi detto ortodosso e nell'ultima fase del suo
sviluppo divenne il precursore della moderna estetica irrazionalistica fon-
data sull'Erlebnis [ esperienza vissuta].
La filosofia posteriore al 1848 è contraddistinta dal fatto che Hegel
viene relegato completamente in secondo piano, ossia, per usare le pa-
role di Marx, dal fatto che Hegel viene considerato alla stregua di un
" cane morto. " Kant e Schopenhauer dominano in campo filosofico
e perciò anche in estetica. Il movimento per un rinnovamento di Hegel,
- iniziatosi piu tardi, prima in Inghilterra, in Italia etc.; e piu avanti,
L'ESTETICA DI HEGEL

durante l'età imperialistica sviluppatosi anche in Germania, - appare


già di pretta marca reazionaria. Basti pensare a estetici molto noti come
Taine e, soprattutto, come Benedetto Croce; i quali palesemente risen-
tirono dell'influsso di Hegel. Lo hegelismo dell'età imperialistica porta ad
una accentuazione ancora piu netta di tali tendenze reazionarie. Glock-
ner, che nell'ambito di questo indirizzo maggiormente si è occupato di
estetica, vuole comprimere l'estetica hegeliana al livello, - quant'altri
mai reazionario, - del Vischer irrazionalista, divenuto incensatore di
/Bismarck.

Soltanto attraverso la critica e il rovesciamento operati in senso mate·


rialistico poteva essere serbato il nucleo vitale e fecondo dell'estetica
hegeliana, ed essere valorizzato per l'ulteriore sviluppo tutto ciò che in
essa appare di natura progressiva ai fini della scienza estetica. Marx ed
Engels durante tutta la loro vita si occuparono a fondo dei problemi
della letteratura e dell'arte, ma non trovarono mai il tempo per com-
pendiare sistematicamente le loro concezioni in materia o per scrivere
una critica analitica dell'estetica hegeliana. (È noto che Marx si propo-
neva di scrivere un libro su Balzac; ma esso rimase allo stato di pro-
getto e non prese corpo neanche sotto forma di appunti.) Nondimeno
i principi fondamentali del rovesciamento materialistico si spiegano da-
vanti a noi con piena chiarezza in forma di considerazioni che Marx
ed Engels fecero a proposito di singoli problemi concreti.
Naturalmente Marx ed Engels operano la loro critica dell'estetica
hegeliana in connessione con la critica nei confronti dell'intera filosofia
di Hegel. Già il giovane Marx nel corso della critica alla F enomenolo-
gia dello Spirito rimprovera a Hegel il suo duplice errore di fondo:
" l'idealismo acritico " e " il positivismo acritico. " Nelle medesime ana-
lisi Marx sottolinea, - come abbiamo veduto, - il lato positivo del pen-
siero di Hegel, ossia il fatto che questi scorga nel lavoro umano la base
del processo di autocreazione dell'uomo, del suo farsi uomo. Al con-
tempo però Marx individua chiaramente e critica con decisione i limiti
idealistici di questa concezione, nonché i distorcimenti che ne derivano.
Marx afferma: " Il solo lavoro che Hegel conosce e riconosce è quello
spirituale astratto. " Pertanto anche se Hegel intuisce genialmente la vera
e giusta situazione delle cose, ogni rapporto risulta presso di lui capo•
volto. Hegel aspirò, - piu energicamente di tutti gli estetici che lo pre-
cedettero, - ad una fondazione filosofica dell'oggettività delle categorie

1 39
GEORG LUKA.cs

estetiche. La sua teoria circa la priorità del contenuto rimane tuttavia un


autorispecchiarsi dello Spirito assoluto e non costituisce affatto il rispec•
chiamento della realtà oggettiva, indipendente dalla nostra coscienza,
nella coscienza dell'uomo storicamente diveniente. Talché Hegel distorce
a mera apparenza tanto l'oggettività reale quanto il processo storico. Dice
Marx: "Infatti, poiché lo Spirito assoluto solo post festum giunge a co-
scienza nel filosofo nella sua qualità di Spirito cosmico creatore, la sua
fabbricazione della storia esiste soltanto nella coscienza, nell'opinione e
nella rappresentazione del filosofo, soltanto nell'immaginazione specula-
tiva." Solo la dialettica materialistica, che, all'opposto di Hegel, non fa
del lavoro spirituale astratto, bensi di quello materiale reale il fonda-
mento della formazione dell'uomo e della sua evoluzione, è in grado di
formulare in maniera esatta e scientifica anche nell'ambito dei problemi
estetici la reale situazione delle cose. Soltanto a questa filosofia è dato
concepire nei suoi giusti termini l'oggettività sociale di un determinato
assetto mondiale, il ruolo che spetta all'attività sociale dell'uomo nella
genesi e nello sviluppo dell'arte, senza che con ciò il rapporto tra uomo
e natura venga scisso, rigidamente e a torto, dall'attività sociale del-
l'uomo. Soltanto la concezione marxista del lavoro può conferire una
soluzione materialistica alle insormontabili difficoltà che presso Hegel
piu d'una volta sorgono in connessione con le sue geniali intuizioni. E
questo le è possibile perché la concezione marxista del lavoro contempla
lo scambio materiale tra società e natura, ossia tanto la relazione tra le
categorie del lavoro e le loro premesse naturali, quanto il mutamento di
tali premesse in relazione con l'evoluzione sociale del lavoro.
Dal momento che Marx concepisce l'arte dialetticamente come rispec•
chiamento della realtà oggettiva, si dissolvono tutti i problemi fittizi e
tutte le mistificazioni che traggono origine dall'idealismo hegeliano. La
relazione tra le categorie estetiche e la realtà storica, nonché la dialettica
di assoluto e relativo, che si manifesta nell'ambito di tale relazione, di-
ventano in Marx reali, concrete e vitali, liberandosi da ogni rigidità e
artificiosità idealistica. Adduciamo un unico esempio: la concezione dia-
lettica in merito all'arte o al genere artistico predominante in una de-
terminata epoca. Abbiamo veduto che Hegel, a proposito di questo pro•
blema, piu d'una volta si cacciò in un vicolo cieco per avere aggregato
rigidamente e artificiosamente un determinato fenomeno ad un deter-
minato periodo della storia, recando in tal modo violenza alla ricchezza
del mondo storico; per esempio, quando fa dell'architettura la forma
tipica dell'arte orientale, o quando fa del romanzo il genere artistico pre•
dominante dell'età borghese moderna. Il proprio sistema costringe Hegel

140
L'ESTETICA DI HEGEL

a circoscrivere la portata di tale genere artistico predominante, limitan-


dolo ali'epoca che lo ha espresso, che lo ha reso predominante. E ciò av-
viene anche se Hegel proprio nel romanzo vede il parallelo moderno
dell'epos antico, il prodotto dell'epica cavalleresca medioevale. Laddove
Marx ed Engels notano altresi con quanta concretezza e con quale ne-
cessità sociale sorgono nelle varie epoche i precedenti imperfetti del ro•
manzo; i quali però, sempre in virtu della medesima necessità sociale,
non possono pervenire ad una affermazione completa del genere artistico
in questione. Engels si occupa, per esempio, dei romanzi della tarda an-
tichità, nei quali l'amore idillico poteva aver luogo soltanto ai margini
della società ufficiale e i cui personaggi erano esclusivamente schiavi che,
come tali, non avevano diritto di partecipare alla vita dei liberi cittadini,
alla vita sociale. Con ciò Engels, da un lato, dimostra che ai margini
della società antica, dai sintomi della sua dissoluzione, spuntano i germi
del romanzo, mentre, dall'altro, riconosce altresi che in tale ambito pos.-
sono sorgere soltanto i germi di esso. Siffatte constatazioni, che il mate-
rialismo dialettico ha rese possibili, scardinano la rigidità idealistica insita
nella hegeliana teoria storica dell'arte. Mediante tali constatazioni En-
gels poi confuta altresi ab imis le moderne teorie del sociologismo vol-
gare sui generi, che pongono in maniera formalistica astratta cotesti
precedenti allo stesso livello dei prodotti classici del genere artistico in
questione, e pertanto sfociano in un relativismo storico. La teoria mar-
xista della società e della storia concretizza dunque il rapporto che in-
tercorre tra l'arte, la base sociale dell'arte, e i mutamenti di tale base.
Mentre in Hegel a questo proposito ci poté essere a tratti soltanto una
intuizione, talora geniale, degli effettivi rapporti, Marx ed Engels sono
già in grado di spiegarli mediante una teoria scientificamente fondata.
La hegeliana concezione idealistica della storia è non soltanto piu
povera, piu astratta e piu rigida della realtà, - perfino in quei casi in
cui Hegel intui i reali rapporti, - ma assai spesso conduce altres1 alla
deformazione della realtà; e tale deformazione avviene quasi sempre in
senso reazionario. Ancora una volta ci limiteremo a citare un solo esem-
pio·, il piu semplice possibile. Hegel vide nella libera possibilità di agire
conferita agli uomini, quale esistette specialmente nel primo periodo del-
l'antichità, un fenomeno sociale favorevole all'arte. Ma a causa dell'esa-
gerazione idealistica di tale concezione egli fa di personaggi in ritardo,
quali Gotz von Berlichingen o Franz von Sickingen, analoghi "eroi";
e ciò lo induce a lodare il giovane Goethe per la felice scelta del proprio
tema. Anche Marx è dell'avviso che la scelta goethiana del tema fosse
giusta, e la difende di fronte alle affermazioni fatte da Lassalle in nome
GEORG LUKACS

di una rigida, astratta e pretesa apologia del progresso. Tuttavia in Gèitz


von Berlichingen naturalmente Marx non vede un " eroe, " bensi "un
miserabile farabutto, " il rappresentante di una classe destinata a perire:
della cavalleria. I giudizi di Hegel e di Lassalle appaiono del pari viziati
da unilateralità e rigidità idealistica, per quanto la intelligenza storica
di Hegel superi di gran lunga quella di Lassalle. Soltanto il materialista
dialettico Marx riesce ad afferrare la struttura complessa dello sviluppo
storico; per lui non v'ha dubbio che Gèitz von Berlichingen, proprio per
la sua bassezza nell'ambito di una importante situazione storica, diventa
il rappresentante tipico della sua classe, e che Goethe ha raffigurato ge-
nialmente questo fatto, sebbene il poeta naturalmente non avesse chiara
coscienza del nesso storico in questione.
Di fronte a tali nessi storici la dialettica idealistica si rivela impotente.
Poiché in Hegel lo sviluppo dell'arte viene spinto innanzi dalla dialettica
interna del movimento dello " Spirito, " è naturale che per Hegel gli
artisti eminenti debbano necessariamente esprimere in maniera imme-

,
diata e adeguata il senso insito in questo sviluppo. Laddove la dialettica
materialistica di Marx e di Engels vede nell'arte una forma peculiare di
rispecchiamento della realtà oggettiva. Pertanto tale rispecchiamento può
avvenire, - come abbiamo veduto nel caso di Goethe, - per vie diverse,
può raggiungere mete diverse, piu riposte e piu alte di quelle che vive-
vano con immediatezza nella immaginazione dell'artista stesso. Pen-
siamo alla eccellente caratterizzazione dell'arte di Balzac fornitaci da
Engels: " Che quindi Balzac sia stato costretto ad agire contro le pro-
prie simpatie di classe e contro i propri pregiudizi politici, che abbia
veduto la necessità del tramonto degli aristocratici, da lui prediletti, e li
descriva come uomini che non meritavano una sorte migliore: e che
abbia veduto i veri uomini dell'avvenire là, dove in quell'epoca, soltanto,
era possibile trovarli: tutto questo io considero come uno dei massimi
trionfi del realismo e come uno dei tratti piu grandiosi del vecchio
Balzac."
Soltanto la dialettica· materialistica può, nell'ambito della trattazione
dell'arte, della grande arte, penetrare tanto addentro nella individua-
zione della struttura della realtà. E ciò, perché la teoria marxiana della
lotta di classe è al contempo la teoria dialettica dell'evoluzione contra-
dittoria del genere umano. Per quanto il metodo di Hegel ponga giu-
stamente la contradizione al centro di ogni analisi filosofica, per quanto,
grazie al suo genio, Hegel riesca talvolta a individuare nei giusti termini
i reali rapporti di tale evoluzione, tuttavia egli non seppe scoprire la
vera dialettica insita in essa. Cosi che parecchi dei maggiori e piu im-
L'ESTETICA DI HEGEL

portanti problemi concernenti lo sviluppo artistico risultarono per Hegel


insolubili. Adduciamo nuovamente un solo esempio. L'analisi hegeliana
della pittura olandese del Seicento, che troviamo nell'Estetica, è tenuta
giustamente in gran conto da molti, - da Plechanov soprattutto, -
come una giusta spiegazione storico-sociale di nuove e importanti peculia-
rità stilistiche. È tuttavia indicativo dei limiti propri dell'estetica hege-
liana, il fatto che Hegel sia in grado di comprendere ed apprezzare este-
ticamente soltanto quei pittori, che espressero in maniera diretta e apro-
blematica questa imponente ascesa economica, politica e culturale veri-
ficatasi in seno alla borghesia. Le medesime condizioni sociali produs-
sero però altres(, come figura tragica, il piu grande pittore olandese:
Rembrandt; e proprio i rapporti sociali in questione costituirono i fon-
damenti del carattere tragico della pittura di Rembrandt. La dialettica
idealistica hegeliana non era né poteva essere in grado di ~omprendere
questo fatto.
Siffatto rovesciamento metodologico e contenutistico-sociale di tutti i
problemi concreti dell'estetica hegeliana si verifica anche là, dove Marx
piu o meno concorda con l'impostazione conferita ai problemi da Hegel
e con la valutazione storica hegeliana. L'arte dell'antichità classica e, in
particolare, dell'epica di Omero, è anche per Marx, - citiamo le sue pa-
role, - "norma e modello irraggiungibile." Nondimeno, soltanto per-
ché Marx e Engels hanno scoperto le leggi della società gentilizia e
della dissoluzione di essa, l'arte greca, in quanto espressione dell' "in-
fanzia normale" nell'ambito dell'evoluzione del genere umano, viene ad
occupare il suo vero posto storico. Anche Marx ed Engels avvertono che
il periodo dell'arte greca appartiene definitivamente al passato. Ma da
tale constatazione non nasce in essi un pessimismo nei confronti del-
l'arte contemporanea e futura, come avviene in Hegel. Ancor meno ne
deriva la vacua imitazione formalistica e accademica dell'arte antica,
che vediamo nella maggior parte dei seguaci idealistici di Hegel; né,
tanto meno, l'arte contemporanea viene considerata come una deviazione
da tali norme antiche; cosa che accade nella teorica estetica e nella prassi
artistica della borghesia in declino. La prospettiva socialista della evolu-
zione del genere umano, l'aver cioè compreso che la lotta di classe deve
portare immancabilmente alla dittatura del proletariato, pone per la pri-
ma volta nella giusta luce le prospettive del passato, del presente e del-
l'avvenire dello sviluppo artistico.
La giusta valutazione della grande arte del passato, ossia dell'antichità
classica, di Shakespeare etc. è intimamente connessa con la giusta valu-
tazione dell'età contemporanea. Abbiamo veduto che Hegel ha indivi-
GEORG LUKACS

duato a fondo la natura problematica della moderna arte borghese. Marx


sottolineò ancor piu energicamente questo tratto problematico e ne diede
una spiegazione materialistico-storica: " Per esempio, la produzione ca-
pitalistica è avversa a certi rami di produzione spirituale, quali l'arte e
la poesia."
In Hegel però da questa valutazione, ossia dall'individuazione del
carattere problematico dell'arte moderna deriva soltanto la conseguenza
secondo cui lo "Spirito" avrebbe già oltrepassato il grado dell'esteticità,
talché qualsiasi vera fioritura dell'arte sarebbe divenuta definitivamente
impossibile. Mentre Marx vede chiaramente che l'abbattimento del ca-
pitalismo imprimerà un nuovo poderoso slancio a tutta la civiltà umana
e, nell'ambito di essa, all'arte. Questa nuova prospettiva socialista del-
l'avvenire pone in una nuova luce anche il periodo dell'arte borghese. È
vero che Marx in sostanza condivide la valutazione hegeliana di Cer-
vantes, Shakespeare e Goethe, ma al contempo Marx sposta al centro
energicamente il realismo critico nei confronti della società, caratteristico
del periodo borghese, specialmente Fielding, Balzac e l'arte dei realisti
russi; una corrente, che per l'estetica di Hegel si può dire non esistesse
affatto.
Anche in questo caso tali considerazioni hanno in sede teorica una
portata che va al di là di una giusta valutazione di singoli artisti emi-
nenti. Il vero senso della concezione marxiana sta nel fatto che Marx
individua l'importanza rivoluzionaria dell'arte progressista in seno al
processo contradittorio della società capitalistica. La concezione hege-
liana dell'arte del periodo borghese non poteva necessariamente essere
altrimenti che rassegnata, nient'altro che la magnificazione di tendenze
rassegnate, quali appaiono nell'arte del Goethe vecchio. Quando Marx
ed Engels pongono energicamente in primo piano l'importanza dei
grandi realisti del Settecento e dell'Ottocento, quando nel grande rea-
lismo di Shakespeare vedono un modello attuale per una rappresenta-
zione artistica della rivoluzione popolare, agisce in loro, al fondo di
questa concezione, il problema teoretico circa il modo in cui è possibile
conseguire, mediante la dialettica materialistica, il superamento della
concezione hegeliana della " fine della storia, " che sta altresi a fonda-
mento dell'estetica di Hegel.
Ma tale critica implica anche il superamento materialistico della
teoria hegeliana dei generi, lo scardinamento degli angusti limiti idea-
listici di essa. In Hegel, ad esempio, l'eroe tipico della tragedia è un
uomo che difende il vecchio ordinamento sociale contro i principì della
L'ESTETICA DI HEGEL

nuova società protesa verso l'avvenire. Marx ed Engels non negano


l'esistenza di un siffatto tipo tragico, ma nella loro discussione con Las-
salle asseriscono che accanto ad esso esiste altres( un nuovo tipo di eroe
tragico, ossia la tragedia dell'illusione eroica, socialmente necessaria, nei
rivoluzionari del passato: la tragedia di Thomas Miinzer, la tragedia
del rivoluzionario in anticipo sui tempi. In Hegel, - come abbiamo già
notato, - la satira rappresenta esclusivamente il genere artistico del-
l'antichità classica in decadenza. Marx ed Engels dimostrano, invece, che
la critica satirica delle contradizioni, della menzogna e dell'ipocrisia in-
site nella società capitalistica, operata da Diderot, Balzac, Heine, Scedrin,
è estremamente caratteristica proprio della moderna letteratura borghese
etc. Talché in questo caso ci è dato osservare come altro sia necessaria-
mente un concreto problema in materia di valutazione o di interpreta-
zione dei generi, fondato sulla concezione materialistico-dialettica del-·
l'evoluzione sociale: il rovesciamento materialistico dell'estetica hegeliana
non può pertanto limitarsi alla critica materialistica nei confronti di al-
cuni principi fondamentali, bensi deve estendersi a tutte le analisi con-
crete di Hegel che riguardano determinati stili, generi artistici o artisti.
Il rovesciamento materialistico dell'estetica idealistica di Hegel non
è stato da noi in questa sede caratterizzato, ma piuttosto appena abboz-
zato nei suoi tratti essenziali. Una introduzione redatta necessariamente
in forma cosi succinta non si presta ad una effettiva caratterizzazione. A
tal fine sarebbe necessaria una disamina radicale ed esauriente, sul tipo
della critica di Lenin alla logica hegeliana. Purtroppo i saggi di questo
tipo non sono ancora numerosi nell'ambito della teoria marxista-leni-
nista: per quanto Lenin abbia creato i fondamenti metodologici per un
lavoro siffatto; per quanto Engels abbia chiaramente esposto come non
si deve criticare Hegel, qualora si intenda serbare per l'avvenire il nu-
cleo fecondo riposto nel suo pensiero. Engels scrive a Conrad Schmidt
quanto segue: "In nessun caso però Ella dovrà leggere Hegel come lo
ha letto il signor Barth, cioè al fine di scoprire i paralogismi e gli espe-
dienti da dozzina, che gli servirono da leve per la costruzione. Ché è
lavoro da scolaretto bello e buono. Assai piu importa cavare di sotto la
.,I
forma errata e dai nessi arzigogolati quanto v'ha di giusto e di geniale.
È chiaro che i trapassi da una categoria o antitesi alla successiva sono
quasi sempre arbitrari ... Scervellarcisi sopra assai, è perder tempo. "
Queste indicazioni engelsiane negative e leniniane positive possono
giovare moltissimo ad uno studio dell'estetica di Hegel, condotto secondo
lo spirito marxista autentico.
GEORG LuKAcs

VI

Non è affatto un caso che la letteratura marxista in materia di este-


tica, in particolare quella che si occupa dei rapporti tra Marx e l'estetica
hegeliana, sia tanto misera. Le tradizioni esistenti al tempo della Seconda
Internazionale furono a questo proposito quanto mai deleterie. Per i teo-
rici della Seconda Internazionale Hegel era effettivamente un "cane
morto." Perfino un marxista cos1 importante ed esteticamente colto,
nonché tanto profondamente versato nel campo della letteratura, quale
era Franz Mehring, vede nell'estetica di Kant l'opera teorica fondamen-
tale in materia, sebbene lasci cadere qua e là un insignificante compli-
mento sul sapere universale di Hegel. Plechanov si occupò assai piu da
vicino e a fondo dell'estetica di Hegel. Tuttavia neppure la sua analisi
pone le questioni di principio della critica materialistica in merito al-
i' estetica hegeliana, né quelle coucernenti l'applicazione di tale critica;
Plechanov non tocca le conseguenze metodologiche e teoretiche concrete
che derivano da questi principì materialistici. Le osservazioni critiche di
Lenin, che rimproverano a Plechanov, pur riconoscendo i meriti da lui
acquisiti, di essersi occupato a fondo di parecchi problemi della filosofia
hegeliana, senza per altro riuscire a toccare i problemi decisi vi, valgono
in pieno anche per l'atteggiamento di Plechanov nei confronti dell'este-
tica hegeliana.
Solo la critica severa, che Lenin e Stalin esercitarono nei confronti del-
l'intero indirizzo teorico della Seconda Internazionale, nonché la genia-
lità, con cui essi applicarono i principì del marxismo all'età imperialistica
delle guerre mondiali e della rivoluzione proletaria, resero possibile l'ulte-
riore sviluppo del marxismo anche nel campo dell'estetica. Di tutto que-
sto vasto complesso di questioni possiamo naturalmente toccare soltanto
quei problemi singoli, che sono intimamente connessi con l'estetica he-
geliana.
Il primo problema riguarda la concezione dialettica del rispecchia-
mento della realtà oggettiva. Lenin asser( che, mentre al tempo di Marx,
ossia al tempo della fondazione e della costruzione del materialismo dia-
lettico, la dialettica stava in primo piano, nell'età dell'imperialismo l'ac-
cento doveva essere trasferito sul lato materialistico della teoria e del me-
todo marxista. Nel corso della sua critica distruttiva nei confronti del-
l'idealismo reazionario dell'età imperialistica Lenin perfezionò accurata-
mente la teoria del rispecchiamento e la portò ad un livello piu alto.
Solo enucleando nettamente la differenza che sussiste tra la teoria del
rispecchiamento propria del vecchio materialismo meccanicistico e quella
L'ESTETICA DI HEGEL

propria del materialismo dialettico si poteva dare il colpo di grazia alla


filosofia idealistica. Lenin trattò questo specifico problema soprattutto
nel campo della teoria della conoscenza e della logica. Le sue fondamen-
tali constatazioni rivestono però una importanza decisiva anche nei con-
fronti dell'ulteriore sviluppo dell'estetica in senso materialistico. Infatti
Lenin, - appunto nel corso della sua critica alla logica hegeliana, -
rileva chiaramente che le forme astratte della logica relativamente piu
costanti, che si ripetono attraverso millenni, come, ad esempio, le forme-
sillogistiche, sono modi astratti di rispecchiamento della realtà. Soltanto
l'applicazione di questa constatazione leniniana alle forme dell'arte rela-
tivamente costanti, - per esempio, alle forme dei generi, - conferisce
alla teoria estetica un vero fondamento materialistico.
Nel campo dell'estetica Lenin applicò questa concezione nel corso
dell'analisi di fenomeni concreti. Per esempio, nei suoi saggi fondamen-
tali su Tolstoj. Lenin assume in questo caso, - senza che potesse avere
notizia dell'analisi di Engels da noi citata, (tali scritti essendo apparsi
soltanto dopo la morte di Lenin), - la stessa posizione di principio as-
sunta da Engels nei confronti di Balzac; ma dal momento che Lenin
analizza uno scrittore trovandosi in una situazione di lotta di classe piu
avanzata, concretizza tale applicazione engelsiana del marxismo e la
sviluppa ulteriormente.
Il secondo problema importante, sul quale dobbiamo concentrare la
nostra attenzione, riguarda il ruolo dell'attività del soggetto. Come ab-
biamo veduto, il vecchio materialismo ha trascurato questo problema;
mentre l'idealismo soggettivo ha si posto il problema, ma, a causa def
formalismo che accompagna tale idealismo, il ruolo propriamente sociale
dell'individuo viene escluso dal concetto di attività e con esso viene eli-
minato ogni contenuto sociale dell'arte. Non a caso Kant istituisce una
relazione tra il concetto del bello e quello del disinteresse. Se l'idealismo
oggettivo di Hegel pone al centro della propria problematica il contenuto
sociale e storico dell'arte, nondimeno si arresta alla rappresentazione og-
gettiva del contenuto; l'attività è limitata quasi esclusivamente al pro-
cesso della creazione artistica; e la funzione sociale attiva dell'opera
d'arte, la funzione sociale dell'arte viene meno o, nel migliore dei casi,
rimane arretrata un bel pezzo rispetto a quella che è la sua portata reale.
Come abbiamo veduto, anche a questo proposito Marx ed Engels indi-
viduano e criticano i limiti idealistici della dialettica hegeliana. L'analisi
engelsiana della poesia a tesi pone già i fondamenti per l'unità organica
inscindibile di attività artistica e attività sociale.
Tuttavia Lenin nell'ambito del problema in questione va assai al di

1 47
GEORG LUKAcs

là delle determinazioni di Engels; e, sviluppando ulteriormente il mar-


xismo, conferisce anche a tale problema un fondamento veramente scien-
tifico. Il giovane Lenin nel corso della sua polemica contro l'oggettivista
borghese Struve determina con esattezza la partiticità sociale inerente ad
ogni vera espressione filosofica di un materialista: " D'altra parte il ma-
terialismo include, per cosi dire, in sé l'elemento del partito, in quanto a
proposito di ogni valutazione di un accadimento si vede obbligato ad as-
sumere direttamente e apertamente le posizioni di un determinato gruppo
sociale. " Al contempo, però, l'ampia concezione leniniana non ammette
che da questa aperta e ben determinata presa di posizione soggettiva si
ricavino conseguenze soggettivistiche. Nel corso della medesima pole-
mica Lenin afferma altresi che l'oggettivismo borghese appare nebuloso,
astratto e monco anche nella sua aspirazione all'oggettività. Pertanto, se
il materialismo dialettico esige la partiticità, nello stesso tempo esso pone
come assolutamente necessario un rispecchiamento piu perfetto e piu
oggettivo: "In tal modo il materialista è, da un lato, piu conseguente
dell'oggettivista e realizza il suo oggettivismo in maniera piu profonda
e piu stabile. Esso non si appaga del rimando alla necessità del processo,
bensi appura quale formazione economico-sociale conferisce il contenuto
appunto a questo processo, quale classe determina appunto questa neces-
sità." Lenin in tale sua polemica non fa riferimento diretto all'estetica;
tuttavia è indubbio che soltanto questa fondamentale determinazione
teorica rende possibile la critica e la soluzione di tutti i problemi del-
l'estetica hegeliana in particolare, secondo lo spirito del materialismo dia-
lettico.

VII

Stalin continuò questa opera dottrinaria di Lenin e la concretizzò


nell'ambito dei grandi problemi del nostro tempo. Anche in questo caso
dobbiamo limitarci a porre in rilievo alcuni principì teorici fondamen-
tali, la cui conoscenza risulta indispensabile qualora si intenda studiare
e criticare rettamente e con profitto l'estetica hegeliana secondo lo spi-
rito del marxismo-leninismo, in modo da rendere fecondo per l'avvenire
il nucleo razionale di essa. Anzitutto vanno rilevate le considerazioni
fondamentali di Stalin sulla lotta tra il vecchio e il nuovo, intesa come
norma strutturale generale di ogni svolgimento dialettico. È particolar-
mente importante notare come, secondo Stalin, il nuovo, ossia ciò che è
in fase di sviluppo, riveste maggiore importanza del vecchio, ossia di
ciò che è in via di estinzione, persino quando in un determinato mo-
L'ESTETICA. DI HEGEL

mento appaia piu debole e meno evoluto di quest'ultimo. Grazie a tale


principio lo sviluppo artistico e la lotta delle teorie estetiche possono es-
sere organicamente inseriti nel contesto dello sviluppo sociale; e il mu-
tamento può essere individuato non soltanto là dove si manifestano dif.
ferenze qualitative abissali (il dramma antico e quello shakespeariano
in Hegel), bensi in ogni momento della vita quotidiana della letteratura e
dell'arte. Lo sviluppo dello stile, dei generi artistici perde in tal modo
assolutamente il proprio carattere statico e, per cosi dire, da museo, mera-
mente comparativo, e ci si presenta invece come manifestazione contra-
dittoria e battagliera della società umana. E per questo noi non conside-
riamo tale sviluppo volgendoci al passato, - come fece Hegel, - bensi
lo concepiamo come un processo destinato a realizzare l'avvenire del-
l'arte. Questi principì fondamentali appaiono già chiaramente sviluppati
in Marx e in Engels; ma le considerazioni di Stalin sulla lotta tra il
vecchio e il nuovo concretizzano e sviluppano ulteriormente anche la
teoria estetica del marxismo-leninismo.
Altrettale altissima importanza rivestono i lavori di Stalin sui pro-
blemi della linguistica. In essi Stalin determina con inoppugnabile chia-
rezza, secondo lo spirito del marxismo, il carattere soprastrutturale della
letteratura e dell'arte, e fissa scientificamente il posto da queste occupato
nel complesso delle attività umane. Tuttavia Stalin anche in questo caso
non si appaga della constatazione dei reali rapporti, bensi concretizza
tale constatazione con straordinaria energia. Dal punto di vista di un
ulteriore svolgimento scientifico della teoria estetica riveste grandissima
importanza il fatto che Stalin istituisca un rapporto inscindibile tra il
rispecchiamento della realtà oggettiva e il carattere attivo della sopra-
struttura, poiché risulta proprio dell'essenza di essa soprastruttura il
contribuire a rafforzare la nuova base, e insieme, a demolire la vecchia.
Mediante tale attività quel momento, che abbiamo potuto seguire attra-
verso tutta la storia dell'estetica moderna, acquista la sua formulazione
scientifica piu alta. Abbiamo accennato dianzi alle importanti conside-
razioni di Lenin, che collegano necessariamente il problema dell'ogget.
tività con il problema della partiticità. Questo perfezionamento del mar-
xismo consegue presso Stalin una forma ancora piu completa. Stalin
trae tutte le conseguenze dal rapporto tra rispecchiamento e attività, e
individua in tale attività il carattere soprastrutturale della soprastruttura,
ossia, nel nostro caso, il criterio del carattere artistico dell'arte. "Basta
che la soprastruttura abbandoni questa sua funzione strumentale, basta
che la soprastruttura passi dalla posizione di difesa attiva della propria
base ad un atteggiamento indifferente rispetto ad essa, ossia ad un at-

1 49
GEORG LUKACS

teggiamento indifferenziato nei confronti delle classi: ed ecco che ha


bell'e perduto le sue peculiarità e cessa di essere soprastruttura."
La seconda constatazione fondamentale contenuta negli articoli stali-
niani sulla linguistica, - che rivestono una importanza capitale per tutti
i problemi dell'arte, - rileva che la soprastruttura è collegata alla pro-
duzione stessa soltanto in maniera mediata, attraverso la base, attraverso
i rapporti di produzione. "La soprastruttura non è collegata immedia-
tamente alla produzione, all'attività produttiva dell'uomo. Essa è colle-
gata alla produzione solo in maniera indiretta, attraverso l'economia,
attraverso la base. Pertanto la soprastruttura non riflette immediatamente
e direttamente i mutamenti avvenuti nell'ambito dello sviluppo delle
forze di produzione, bens1 li riflette una volta che si siano verificati i
mutamenti nell'ambito della base, in quanto i mutamenti mtervenuti
nella produzione hanno trovato• il loro riflesso nei mutamenti in seno
alla base."
L'estetica marxista non ha ancora tratto tutte le conseguenze da que-
sta importante constatazione. Tuttavia appare evidente che i problemi
dell'estetica, assai discussi e mai risolti prima dell'avvento del marxismo,
possono trovare una soluzione netta e scientifica soltanto sulla base di
tali constatazioni. Cosi, ad esempio, un problema come quello del bello
di natura può conseguire una seria soluzione scientifica solo sulla base
della presente constatazione staliniana. La quale penetra alle radici di
tutti i problemi dell'estetica: soltanto ora la modalità che presiede alla
rappresentazione artistica, il rapporto che lega l'artista alla natura, al
contenuto, alla tematica, al mondo dell'oggetto che deve essere rappre-
sentato, pcssono essere concepiti nei loro giusti termini. Certamente i
grandi artisti e i grandi scrittori hanno sempre espresso istintivamente
la realtà secondo tale rapporto; l'umanesimo dei grandi scrittori e dei
grandi artisti si manifestò proprio in questo loro atteggiamento istinti-
vamente giusto. L'esegesi scientifica della letteratura e dell'arte, l'estetica
e la critica seguirono invece questo sviluppo reale con passo claudicante
e non furono in grado di chiarire scientificamente i principt dell'arte
realizzati nella prassi. Pertanto questa constatazione di Stalin rende per
la prima volta possibile la giusta interpretazione scientifica della passata,
presente e futura prassi artistica del genere umano .
. Infine dobbiamo ancora accennare brevemente ad un'altra questione,
ossia alla questione del realismo socialista. È evidente che una caratte-
rizzazione anche soltanto schematica di tale problema esula dai limiti
di una prefazione. Qui accenneremo solo di sfuggita alle implicanze me-
todologiche di questo problema, dato che al problema della struttura-

ISO
L'ESTETICA DI HEGEL

zione storica dell'estetica - e l'averlo avviato sistematicamente rappre-


senta uno dei maggiori meriti dell'estetica di Hegel - soltanto la prassi
e la teoria del socialismo possono conferire un fondamento veramente
scientifico; in effetti il semplice fatto dell'esistenza di un realismo socia-
lista non soltanto conferisce allo sviluppo artistico una nuova prospettiva,
ma altresf fornisce, inscindibilmente, alla reale storia dell'arte (degli
stili, dei generi etc.) il fondamento metodologico per una elaborazione
scientifica delle tradizioni progressive.
Abbiamo già ricordato come Marx ed Engels criticassero l'atteggia-
mento assunto da Hegel nei confronti delle possibilità artistiche dell'età
contemporanea, e come questa loro concezione si riflettesse sull'intera
concezione della storia, sul periodizzamento dell'arte, nonché sull'elabo-
razione del significato storico ed estetico del realismo. Ma, data la situa-
zione storica, in cui Marx e Engels scrissero le loro opere, necessaria-
mente l'arte del futuro socialismo poteva essere viva in loro soltanto come
prospettiva generale dello sviluppo artistico. Molte asserzioni fatte da
loro dimostrano chiaramente che essi hanno visto con nettezza la neces-
sità di uno sviluppo in tal senso. Tuttavia, dal momento che esso al loro
tempo non poteva ancora costituire un problema attuale, è evidente che
non potesse influire concretamente sulla loro concezione dell'arte. Ai
tempi di Lenin il movimento operaio rivoluzionario era maturato a
tal punto, che poté fare la sua comparsa l'iniziatore letterario del rea-
lismo socialista, il primo classico di esso, nella persona di Maksrm Gor-
kij. Lenin fin dal primo istante ebbe chiara coscienza del significato e
dell'importanza di Gorkij, e nella sua teoria generale trasse infatti le
conseguenze dalla nuova situazione. Al tempo della dittatura proletaria
Lenin confermò anche nella prassi la propria acutezza teorica, quando
si oppose seccamente agli erronei indirizzi settari della nuova arte pro-
letaria (Proletkult) e pose in modo assai chiaro il problema delle tra-
dizioni progressive, ossia il problema del significato che tali tradizioni
rivestono ai fini della realizzazione dell'arte socialista. E nondimeno un
ulteriore e piu alto grado dello sviluppo socialista doveva ancora realiz-
zarsi, perché il realismo socialista, in quanto nuova manifestazione del-
l'arte in un'epoca nuova, potesse assurgere a problema centrale concreto
e positivo della letteratura e dell'arte. Questo problema è stato posto da
Stalin; e, in seguito, i rappresentanti della teoria sovietica dell'arte hanno
esteso le dottrine staliniane a tutto il campo dell'attività artistica. In tal
modo l'analisi teorica e storica dell'estetica acquistò una nuova fisiono-
mia, grazie alla quale siamo in grado di valutare giustamente in sede
estetica le tradizioni progressive, presenti tanto nell'arte quanto nella
GEORG L UKACS

teoria dell'arte. Nel nostro caso ciò si riferisce alla cnttca dell'estetica
hegeliana, ossia all'operazione mediante cui è possibile estrarre di sotto
la scorza il nucleo fecondo che tale estetica racchiude in sé.

*
Con ciò Marx, Engels, Lenin e Stalin hanno creato i fondamenti di
principio per una critica materialistica dell'estetica hegeliana e hanno
fatto si che noi potessimo impossessarci di questa come di un retaggio
da vagliare criticamente, valorizzandola per il nostro lavoro. Per quanto
breve sia stata la nostra caratterizzazione dell'attività svolta da Marx e da
Engels in questo campo, per quanto schematiche le nostre considera-
zioni circa il modo in cui Lenin e Stalin hanno ulteriormente sviluppato
l'estetica del marxismo, nondimeno osiamo sperare che il lettore abbia
potuto acquisire quei principi, grazie ai quali l'estetica hegeliana si palesa
suscettibile di utilizzazione da parte del nostro lavoro teorico, come un
retaggio che deve essere elaborato criticamente. Ritengo tuttavia neces-
sario sottolineare ancora una volta che in questo problema non è lecito
assumere né il punto di vista per cui essendo Hegel un idealista, nulla
può pertanto essere giusto di quanto egli afferma, né quello secondo
cui Hegel in fondo avrebbe ragione nell'ambito di tutti i problemi
essenziali, talché basterebbe permutare la chiave idealistica con una
materialistica. Per ciò che concerne tale argomento torno a rimandare,
- ai fini dell'acquisizione di un giusto metodo critico, - a quanto En-
gels ha scritto circa il modo in cui non va criticata l'estetica di Hegel.
Marx, Engels, Lenin e Stalin ci hanno mostrato il giusto metodo critico,
che fa tutt'uno con la critica concreta di quei distorcimenti teorici e sto-
rici che la filosofia idealistica porta necessariamente seco; ma al contempo
essi, giovandosi del medesimo metodo, enucleano in ogni singolo caso
quelle intuizioni giuste e spesso geniali della verità, delle quali è tanto
ricca l'estetica hegeliana.
Introduzione all'estetica di éernysevskii

La vita di Nikolaj Gavrilovic éernysevskij percorre il curriculum ti-


pico dei rivoluzionari russi del secolo passato. éernysevskij nacque nel
1829 a Saratov; proveniva da una povera famiglia di ecclesiastici, per
cui dapprima frequentò il seminario. Piu tardi, sottoponendosi a gravi
privazioni, completò gli studi presso l'università di Pietroburgo e fece
l'insegnante, prima a Saratov e poi a Pietroburgo. La sua tesi di laurea
suscitò viva impressione, tanto che Cernysevskij avrebbe potuto accedere
alla carriera universitaria. Ma egli preferf dedicare già assai per tempo
la propria vita alla pubblicistica rivoluzionaria. Divenne collaboratore,
piu tardi redattore, della rivista Sovremennik [Il Contemporaneo], che
per suo impulso assurse a centro della vita spirituale russa di sinistra. I
migliori letterati rivoluzionari, come Nekrasov e Saltykov-Scedrin, la-
voravano per la rivista; ma l'indirizzo spirituale e la penetrazione ideo-
logica, che la caratterizzarono, furono impressi dagli articoli di éerny-
sevskij e dell'amico suo Dobroljubov. La rivista venne soppressa nel
1862. Il 7 giugno del medesimo anno Cernysevskij fu arrestato e il 13
giugno 1864 condannato a otto anni di lavori forzati in Siberia. Sul di-
battito processuale e sulla condanna Marx scrive: "Il primo tribunale si
dimostrò abbastanza onesto, dichiarando che contro di lui non risulta va
assolutamente nessuna imputazione, e che le pretese lettere segrete sov-
versive, concernenti un complotto, avevano l'aria di evidenti forgeries
(patenti falsificazioni); (il che effettivamente erano). Ma il Senato, per
ordine imperiale, mandò all'aria questa sentenza e spedi in Siberia l'astuto
uomo, che, - cosi affermava la nuova sentenza, - _' è tanto accorto da
redigere i suoi scritti in una forma giuridicamente ineccepibile e nondi-
meno propina in essa apertamente veleno'. Voilà la justice russe."
Il movimento rivoluzionario russo fece reiterati vani tentativi al fine
di liberare Cernysevskij; il quale, dopo aver scontato la pena, era stato
relegato in una plaga remota della Siberia. Finalmente, nell'anno 1884,
gli fu concesso di stabilirsi ad Astrakhan. Mori a Saratov nel 1889.

1 53
GEORG LUK1\cs

Gli scitti teorici di estetica di Cernysevskij appartengono al periodo


iniziale della sua attività critica e pubblicistica. La sua opera princi-
pale in questo campo, vale a dire la tesi di laurea, fu redatta nel 1853
ma poté apparire soltanto due anni più. tardi, mentre il titolo dotto-
rale non fu concesso a Cernysevskij che nel 1858, perché gli era ostile
tanto l'università quanto la burocrazia dell'istruzione pubblica zari-
sta. Subito dopo la pubblicazione della dissertazione, ossia sempre nel
1855, egli pubblicò sul Contemporaneo la critica anonima di tale sua
dissertazione. Questa autocritica ha tra l'altro lo scopo di esprimere in
forma critica, con chiarezza aperta e senza veli, il proprio punto di vista
a proposito di talune questioni, circa le quali Cernysevskij fu costretto
dalla censura universitaria a tacere o a celarsi dietro perifrasi annacquate;
,,..-- ciò riguarda in primo luogo i suoi rapporti con la filosofia hegeliana,
materia in cui l'università non gli aveva permesso di esprimersi chiara-
mente. La dissertazione pervenne ad una seconda edizione nel 1865, dopo
l'arresto di Cernysevskij; e ad una terza nell'anno 1888, dopo il ritorno
di Cernysevskij dalla Siberia. Nella prefazione a quest'ultima edizione
Cernysevskij cerca soprattutto di chiarire i propri rapporti con Feuerbach;
anche qui, - come altrove nella pi6. parte dei casi, - esagerando forte-
mente l'importanza dell'influsso di Feuerbach nei confronti della propria
concezione, ossia del proprio sistema concettuale e del proprio metodo
di indagine. Gli altri lavori teorici di estetica furono composti anch'essi
al tempo della dissertazione. Il saggio sulla Poetica di Aristotele apparve
per le stampe nel 1854-
Gli altri due saggi furono pubblicati solo dopo la Grande Rivoluzione
d'Ottobre (rispettivamente nel 1924 e nel 1928). La loro composizione
risale con tutta probabilità agli anni che vanno dal 1852 al 1854. Pertanto
questi scritti di Cernysevskij rappresentano i documenti di una tappa
di sviluppo che precedette immediatamente i suoi grandi saggi critici (su
Puskin, Gogol, Tolstoj, Turgenev etc.). Essi costituiscono una sintesi
ovvero una sistematica concettuale delle concezioni filosofiche ed este-
tiche di Cernysevskij, che confed un fondamento teorico all'attività del
grande critico.

Cernysevskij nella autorecensione alla propria dissertazione rimpro-


vera all'autore, ossia a se stesso, di avere erroneamente costruito la sua
opera. Il rapporto estetico tra arte e realtà non forma soltanto il titolo di
questo scritto, bens1 ne rappresenta il fondamentale motivo concettuale.

1 54
L'ESTETICA DI CERNY~EVSKIJ

L'idealismo classico tedesco edifica tutta la sua estetica sul concetto idea-
listico secondo cui !'attività umana cosciente si troverebbe senz'altro ad
un livello piu alto del bello di natura, il quale si manifesta sempre in
modo imperfetto; e perciò all'arte spetterebbe appunto il compito di cor-
reggere queste deficienze, le quali sorgono necessariamente. Laddove, in
netto contrasto con tale indirizzo, il pensiero estetico di Cernysevskij
muove dalla convinzione che la suddetta concezione è radicalmente er-
rata. Secondo Cernysevskij la realtà oggettiva, la natura sta, - anche dal
punto di vista estetico, - al di sopra dell'arte; la quale, nel migliore dei
casi, può soltanto avvicinarsi alla realtà estetica oggettiva. (La conse-
guenza di questa radicale antitesi si manifesta altresi nel fatto che Cerny-
sevskij ripudia il bello in quanto categoria centrale dell'oggetto e del
contenuto dell'estetica. Su tale problema avremo modo di tornare nel-
l'ambito di un diverso ordine di idee.)
Il contenuto filosofico di questo contrasto è chiaro: Cernysevskij
pianta qui sui piedi in maniera materialistica la capovolta concezione
idealistica dell'arte. L'opposizione di Cernysevskij nei confronti dell'este-
tica hegeliana e delle teorie estetiche derivanti dal dissolvimento della
scuola hegeliana forma un capitolo della millenaria lotta tra materialismo
e idealismo. Dal punto di vista concreto Cernysevskij si riallaccia al pro-
cesso di rinnovamento della filosofia materialistica iniziato negli anni at-
torno al 1840; tale processo fu avviato dalle opere di Feuerbach, mentre
il materialismo dialettico e storico fondato da Marx e da Engels, - il
primo materialismo veramente coerente e in tutto e per tutto scientifico,
- ne costìtui il coronamento. Il posto che a Cernysevskij spetta nell'am-
bito di questo processo risulta determinato, per un verso, dal fatto che
questi, - come vedremo in seguito, - nel problema in questione si
spinge assai al di là di Feuerbach. Infatti non solo Cernysevskij tracciò
in maniera sistematica i fondamentali problemi metodologici concernenti
il contenuto e la forma, laddove Feuerbach in questo campo si era ac-
contentato di alcune formulazioni aforistiche; né soltanto sviluppò pie-
namente quei princip'ì estetici, che necessariamente conseguono dalla
svolta materialistica feuerbachiana, ma altresi superò - ed è qui il punto
essenziale - vuoi metodologicamente vuoi in sede di contenuto le con-
seguenze che in materia estetica Feuerbach aveva tratto dal proprio ma-
terialismo. Cernysevskij è pertanto in questo campo un materialista piu
conseguente e piu sistematico di Feuerbach. D'altra parte la posizione di
Cernysevskij, nell'ambito della realizzazione dell'estetica materialistica
risulta determinata anche dal fatto che il salto qualitativo rappresentato
dal materialismo dialettico e storico (e, con esso, dall'estetica basata sui

155
GEORG LUKACS

principì materialistici) non viene ancora operato da lui, qualora si pre-


scinda da alcuni spunti di una concezione dialettico-materialistica dei
fenomeni storici e sociali. Pertanto, sebbene Cernysevskij cronologica-
mente operi piu di un decennio dopo la formulazione dei principì di
Marx e di Engels, quanto all'essenza della sua filosofia egli fa parte an-
cora dei pensatori premarxisti: è il piu importante precursore del mar-
xismo.
Questa differenza filosofica che intercorre tra Feuerbach e Cerny-
sevskij trova i suoi reali fondamenti nella Weltanschauung politica e so-
ciale dei due pensatori, nella differenza tra le lotte di classe, dalle quali
deriva la filosofia dell'uno e dell'altro. Non v'ha dubbio che Feuerbach
tenne una parte di primo piano nell'ambito delle aspir~zioni democra-
tiche tedesche negli anni attorno al 1840; ed è altrettanto indubbio che la
sua concezione gnoseologica si rivolse radicalmente non soltanto contro
le concezioni teologiche, necessariamente connesse con l'idealismo tede-
sco, ma altresi contro quell'aristocratismo dello spirito, che tanta parte
ebbe persino nello hegelismo piu sinistrorso (basti ricordare Bruno Bauer
e Stirner). Tale aristocratismo risulta impresso indelebilmente nell'ideali-
smo assoluto. È vero che Hegel stesso polemizzò contro ogni teoria della
conoscenza di questo tipo, la quale considerasse la conoscenza della realtà
come un privilegio di un ristretto gruppo "geniale"; la prefazione alla
Fenomenologia dello Spirito contiene infatti una critica severa nei con-
fronti della aristocratica teoria schellinghiana della conoscenza, ossia della
, teoria dell' " intuizione intellettuale. " Hegel riteneva che la conoscenza
filosofica fosse accessibile a chiunque; naturalmente soltanto come frutto
di seri studi e di autentici sforzi. Ma è chiaro che in tal modo la democra-
tizzazione della filosofia non risulta ancora affatto assicurata. La deficien-
za non risiede nel fatto che Hegel accentui nettamente la dialettica del-
l'antitesi fra fenomeno ed essenza, ossia quella necessità, per cui il nostro
conoscere deve, - ripetiamo: mediante seria applicazione, - tendere in
profondità dal fenomeno, dalla superficie all'essenza e avvicinarsi sempre
piu ad essa. Tale essendo, infatti, la giusta posizione di ogni dialettica
nei confronti degli indirizzi rigidi e sensistici della metafisca ( si vedano,
ad esempio, le analisi di Marx circa il feticismo capitalistico e il supera-
mento dialettico di es~o ). L'essenza aristocratica dell'idealismo assoluto
pertanto non sta nel fatto che esso si ponga al di sopra del " sano intel-
letto umano," al di sopra delle esperienze quotidiane, dell'immagine del
mondo posseduta dall'uomo comune, bensi nel fatto che esso si contrap-
ponga sempre rigidamente a queste esperienze e riconosca perloppiu
come tramite metodologico approdante all'essenza solamente quegli ele-
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

menti ideologici, che risultano emersi esclusivamente dall'ambito della


vita sociale di un ristretto gruppo di intellettuali e contrastano netta-
mente con la giustificata, naturale e spontanea ideologia delle grandi
masse.
Tale aristocratismo si manifesta appunto nel modo in cui l'idealismo
tedesco imposta il rapporto tra arte e realtà. Cernysevskij nella sopra ci-
tata autorecensione pone in netto risalto il contrasto in questione mentre
procede alla critica delle " deficienze " insita nella propria opera. " Que-
ste spiegazioni non sono del tutto sufficienti; l'autore ha dimenticato un
fatto molto importante: l'opinione della preminenza dell'arte nei con-
fronti della realtà e opinione di dotti, l'opinione di una scuola filosofica
e non già il giudizio degli uomini in generale, ai quali sono estranei con-
vincimenti sistematici; ... le masse non pongono affatto l'arte al di sopra
della realtà; al contrario, non passa loro neanche per la mente di isti-
tuire tra i due termini un paragone di valore, e se devono dare una rispo-
sta chiara, affermano che la natura e la vita sono piu belle dell'arte. Sol-
tanto gli estetici, e nemmeno gli estetici di tutte le scuole, pongono l'arte
al di sopra della realtà; e un siffatto atteggiamento, che costituisce una
mera conseguenza della loro personale e peculiare concezione, lo si deve
spiegare appunto in base a tale loro concezione. Proprio gli estetici delle
scuole pseudoclassiche anteposero l'arte alla realtà, perché contagiati in
generale dalla malattia del loro tempo e del loro ambiente ... " Qui scor-
giamo altres1 chiaramente l'importanza dell'autorecensione nei confronti
delle concezioni estetiche di Cernysevskij : ciò che non pote dire perché
impedito dalla censura universitaria, egli esprime ora sotto forma di cri-
tica. In queste analisi si rivela pertanto con tutta chiarezza il profondo e
battagliero democratismo di Cernysevskij: la convinzione che in un sif-
fatto problema di interesse generale non si può prendere le mosse né
dalla concezione degli estetici, che sa di lucerna, né dall'arte estraniatasi
dalla vita. Al contrario, l'arte e il rapporto dell'uomo nei confronti della
natura e del bello di natura, sono cosa elementare, generale e comune a
tutti gli uomini. Il punto da cui muovere può consistere soltanto in que-
sto: nell'indagine accurata di queste esigenze e di questi punti di vista
generali, che ci forniscono chiarimenti circa le concezioni fondamentali
per una esatta determinazione dell'oggetto e del metodo dell'estetica.
Già questa impostazione del tutto generale conferita al problema di-
mostra quanto intimamente la concezione filosofica materialistica di Cer-
nysevskij sia connessa con i suoi convincimenti democratico-rivoluzionari.
E proprio il maggiore slancio, la piu ferma decisione e coerenza di tali
convincimenti, nonché, e non ultima, la loro maggiore concretezza so-

1 57
GEORG LUKACS

-ciale e politica costituiscono le ragioni per cui Cernysevskij anche nel


campo dell'estetica si spinge assai oltre Feuerbach nel processo di elabo-
razione del materialismo. Feuerbach, come ebbe a scrivere Lenin, non
-comprese la rivoluzione del 1848. Laddove Cernysevskij comprese e va-
lutò il principale problema rivoluzionario del suo tempo, - cioè la crisi
nata in conseguenza dell'affrancamento dei servi della gleba ed estesasi
a tutta la nazione, - molto piu profondamente di tutti i suoi contem-
poranei, se si eccettuano i fondatori del marxismo. Quest'ultima ecce-
zione denuncia però al contempo i limiti di Cernysevskij. La sua Wel-
tanschauung democratico-rivoluzionaria poggiava sulla giustapposizione
della concezione di una rivoluzione contadina, - perseguita sino in
fondo con coerenza giacobina, - con una utopia contadino-socialista.
Questo contradittorio fondamento sociale della sua Weltanschauung do-
veva naturalmente riflettersi anche sulla sua filosofia. Allorché Cerny-
sevskij volle superare il materialismo meccanicistico, seguendo in ciò
le orme di F euerbach, malgrado progredisse nei confronti di costui al-
lorché intese applicare il materialismo a tutti i fenomeni della società e
àella vita umana, non poté farlo che ricorrendo al cosf detto principio
antropologico. Criticando tanto Feuerbach quanto Cernysevskij, Lenin
afferma che questo principio rappresenta una determinazione del mate-
rialismo troppo " angusta, " inesatta e debole. Tale critica leniniana è ri-
volta specialmente contro quella affermazione di Feuerbach, in cui questi
pone al posto dell'essere la natura, al posto del pensiero l'uomo, per con-
seguire in tal modo un principio che non sia astratto, bens1 concreto.
Per quanto nel caso presente Lenin consideri unicamente gli scritti di
Feuerbach, non a caso egli cita a questo proposito anche Cernysevskij:
perché in questo problema metodologico entrambi i pensatori urtano
contro i medesimi limiti. (Quantunque Cernysevskij, come vedremo,
faccia notevoli sforzi per conseguire una effettiva concretizzazione dia-
lettica, e nell'ambito di molte questioni concrete proceda un bel pezzo
al di là di Feuerbach.)
Perciò quando Cernysevskij pone la realtà in senso estetico al di sopra
dell'arte, egli assume le difese del materialismo contro l'idealismo, la con-
cezione della democrazia plebea di contro all'aristocratismo dello spirito.
Ma questo atteggiamento, - come Engels già ha rilevato a proposito di
Feuerbach, - acquista una particolare importanza per il fatto che Feuer-
bach ha propugnato i suoi principi materialistici dopo Hegel (e dopo
l'intero svolgimento dell'idealismo classico tedesco). Ciò vale in misura
ancor maggiore per Cernysevskij, il quale per molti rispetti procedette
oltre Feuerbach. Infatti l'idealismo tedesco, come Marx illustra nella pri-
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

ma delle sue Tesi su Feuerbach, sviluppa altresi, in contrasto con il vec-


chio materialismo, - che riveste .natura esclusivamente intuitiva e ri-
flessa, - il principio della soggettività, dell'attività; naturalmente anche
questa operazione non avviene senza distorcimenti spiritualistici e idea-
listici astratti. Visto sotto questo aspetto Feuerbach è, in senso lato, un
mero rinnovatore del vecchio materialismo. Mentre in Cernysevskij, -
appunto in virtii della sua attiva natura democratico-rivoluzionaria, -
sorgono altresi i problemi fondamentali dell'attività, della soggettività
attiva.
Queste concezioni filosofiche generali naturalmente hanno valore an-
che nell'ambito dell'estetica. In contrasto con la teoria del rispecchia-
mento, meccanica e passiva, propria del vecchio materialismo, l'idealismo
tedesco sottolinea la grande importanza che spetta all'attività soggettiva
degli uomini nell'ambito dell'estetica: e ciò vale tanto per chi crea le
opere, quanto per coloro che si trovano in posizione ricettiva rispetto
alle medesime. Tale concezione si manifesta in Kant nella forma di un
idealismo soggettivo estremo: l'attività del soggetto estetico nel processo
di creazione dell'oggetto estetico procede di pari passo con il dissolvi-
mento totale della realtà oggettiva e perciò di ogni contenuto e di ogni
oggettività. E poiché, stando alla concezione kantiana, tale attività sog-
gettiva crea la peculiare forma estetica, la forma divora, annienta, per
cosi dire, nell'estetica di Kant qualsiasi elemento contenutistico. Già il
discepolo filosofico di Kant, Schiller, cercò di uscire da questo vicolo
cieco dell'idealismo soggettivo e fece notevoli sforzi al fine di assumere
organicamente nell'ambito dell'estetica anche i problemi del contenuto,
pur mantenendo il ruolo attivo del soggetto. L'idealismo oggettivo di
Schelling e di Hegel seppe in un certo senso realizzare queste aspirazioni
di Schiller; Io Spirito assoluto è posto come indipendente dalla coscienza
individuale e contiene, - in quanto oggetto della sua attività inconsape-
vole e consapevole, - la ricca materia della natura e della storia; l'este-
tica hegeliana arriva addirittura a tal punto, da far derivare la forma
dalle leggi di movimento proprie del contenuto. Il che rappresenta un
grande passo avanti nello sviluppo dell'estetica: l'attività estetica del
soggetto ora non si muove piu in un vuoto pneumatico, non crea piu
forme vuote, "pure," come avveniva in Kant, bensi risulta, da un canto,
ordinata dentro l'alveo dell'evoluzione storica dell'umanità, mentre, dal-
l'altro, la creazione attiva di forme ad opera del soggetto estetico stesso
diviene parte di quel grande processo, nel quale e mediante il quale il
genere umano gradualmente conquista la realtà oggettiva per i propri

1 59
GEORG L uKAcs

fini, ossia per il proprio lavoro e per il proprio sapere acquisito attraverso
tale la varo.
Questo processo di avvicinamento al carattere dialettico della realtà
avviene però in Hegel idealisticamente. (Goethe, che per molti rispetti
procede di pari passo con Hegel, grazie al suo spontaneo - e sia pure
incoerente - materialismo si spinge spesso molto piu addentro ai reali
rapporti.) La conseguenza prodotta da tale idealismo nell'ambito del no-
stro problema sta in questo: la realtà conquistata ad opera della filosofia
hegeliana è soltanto una realtà apparente, è il mito dello Spirito asso-
luto; e pertanto l'attività emergente da questo mondo fittizio nonché i
contenuti da essa elaborati non possono manifestarsi altrimenti che in
maniera distorta e capovolta. Nell'ambito dell'estetica tale fatto si mani-
festa sotto forma di una deformazione idealistica del rapporto tra realtà
e arte. Da un lato la rappresentazione artistica della realtà risulta com-
pletamente mistificata, in quanto al posto del rispecchiamento estetico
<lella realtà oggettiva subentra la teoria idealistica dello Spirito assoluto,
dell'identità di soggetto e oggetto. (Che poi l'estetica hegeliana in piu
<l'una concreta questione particolare tratti i problemi come se per la so-
luzione di essi si appoggiasse alla teoria dialettica del rispecchiamento,
- e in tal modo scopra spesso le feconde contradizioni dell'arte: -
tutto ciò non raddrizza di un millimetro le or ora menzionate de-
formazioni idealistiche che infirmano alla base il problema gnoseolo-
gico generale.) Dall'altro, e per la medesima ragione, nell'estetica he-
geliana il concetto di realtà si fa angusto e risulta insufficientemente
caratterizzato: la natura si rattrappisce a mero oggetto di una breve
introduzione, diventa un trampolino percorso a tutta velocità, attra-
verso il quale si perviene all'unica vera esteticità: all'arte. Tale imme-
schinimento si manifesta soprattutto nel fatto che Hegel nel problema
del bello di natura esamina la realtà curandosi esclusivamente di questo:
fino a qual punto e con qual grado di perfezione le peculiari categorie
dell'estetica, - dedotte dall'arte, - siano suscettibili di realizzazione
nell'ambito di essa. E data questa erronea impostazione del problema è
naturale che Hegel debba necessariamente pervenire al risultato che il
bello in natura non può manifestarsi se non in maniera astratta, imper-
fetta, frammentaria e casuale. Ossia Hegel, a causa del suo idealismo,
non contrappone all'arte la totalità del reale, - cosa che, come avremo
modo di vedere, costituisce una delle maggiori leve materialistiche del-
l'impostazione data al problema da Cernysevskij, - bensi classifica pe-
dantescamente la realtà servendosi del metro formale di un'arte e di una
estetica già perfezionate. Si potrebbe affermare che Hegel considera que-

16o
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

sto processo astrattamente, da un punto di vista angustamente libresco


e aprioristico, cosi come certi artisti scelgono i propri modelli, li criti•
cano, trovano in essi difetti e manchevolezze. Naturalmente la realtà
oggettiva e le sue varie forme fenomeniche esistono prima dell'arte. Ma
il rapporto estetico tra arte e realtà non può essere ridotto al momento
dell'esecuzione tecnica, la quale, infatti, forma soltanto una parte della
creazione artistica. Pertanto, sebbene in Hegel si possa reperire piu di
un passo, in cui questi ha genialmente intuito il carattere sociale del
rapporto tra arte e natura, dobbiamo, riassumendo, ripetere che l'idea-
lismo assoluto ha ridotto e distorto il problema del rapporto tra realtà
e arte ad un insolubile problema fittizio.
I seguaci di Hegel, - in primo luogo Vischer, contro il quale è ri-
volta principalmente la polemica di Cernysevskij, - non fecero che ac•
crescere questo immeschinimento e questa deformazione del problema
in questione. Soprattutto perché nessuno di costoro rimase sul terreno, -
certo già di per sé abbastanza pantanoso, - dell'idealismo oggettivo, e si
fecero concessioni sempre maggiori all'idealismo soggettivo. Per la qual
cosa presso di loro l'estetica contenutistica dell'idealismo oggettivo va
vieppiu dissolvendosi, e sempre piu essi si avvicinano alla concezione
formalistica dell'estetica: alla concezione kantiana.
Contro tutti questi immeschinimenti e queste deformazioni di tipo
idealistico insorge il materialista Cernysevskij. La grande importanza sto-
rica del fatto che egli intraprenda tale sua azione dopo Hegel, in pole-
mica con Hegel e con lo hegelismo, è evidente. L'estetica illuministica
del secolo XVIII aveva ancora per obiettivo la distruzione della conce-
zione artistica propria dell'assolutismo feudale. Mentre nell'idealismo
tedesco si manifestano, - perlomeno sotto forma di indicazioni som-
marie, - le particolari forme secondo cui l'estetica dell'idealismo bor-
ghese avvia su una falsa strada la concezione dell'arte. Anche se stretti
vincoli legano il democratico rivoluzionario Cernysevskij a Lessing e a
Diderot (non a caso infatti Marx ed Engels lo paragonano a costoro),
nondimeno egli dovette intraprendere la lotta ad un livello piu alto di
quello su cui a suo tempo ag, Diderot, non foss'altro perché l'avversario
aveva raggiunto un grado di sviluppo sociale e storico piu elevato.
/ Negli scritti estetici di Cernysevskij troviamo la confutazione di tutti
gli argomenti addotti dall'estetica idealistica tedesca circa la preminenza
di valore dell'arte nei confronti della natura. Va da sé che la critica cer-
nysevskijana è rivolta soprattutto contro Vischer, poiché proprio nell'este-
tica di costui troviamo una sistemazione di questo problema pedantesca-
mente esauriente ed estesa ai particolari piu superflui. E in un'epoca in

161
GEORG L UKACS

cui la fama di Hegel e dell'estetica hegeliana era straordinariamente


grande, si imponeva come fatto necessario il prendere in CO.l)siderazione
minutamente ogni argomento. Oggi, a quasi un secolo di distanza da
questa polemica, possiamo limitarci ad una trattazione dei concetti piu
importanti e tuttora attuali di essa.
Anzitutto Cernysevskij rompe radicalmente con la concezione se-
condo cui, in base all'indubbio dato di fatto che la realtà oggettiva, la
natura, epperò il bello di natura, esistono prima dell'arte, - sarebbe lecito
inferire che il bello di natura non è altro che una sorta di vestibolo del-
l'arte, altro che un simulacro imperfetto rispetto alla perfezione possibile
unicamente nell'arte; talché l'umana fantasia, la quale assolutamente non
può essere soddisfatta dalla realtà oggettiva, - data la intrinseca, sostan-
ziale deficienza di questa, - creerebbe l'arte, per rimediare alla defi-
cienza in questione. Conosciamo già la critica democratica di Cerny-
sevskij nei confronti della pretesa superiorità del bello d'arte. Dal punto
di vista di una metodologia dell'estetica tale critica democratica riveste
una importanza capitale, soprattutto perché rompe con il concetto del-
1' "universalmente umano," caratteristico dell'idealismo tedesco. Questo
concetto prima della Rivoluzione francese, allorché veniva opposto al
sistema per stati secondo cui risultava organata la società feudale as-
solutistica, aveva indubbiamente un valore progressivo, anzi, rivolu-
zionario: Lessing, ad esempio, nel corso della sua polemica contro lo
pseudoclassicismo non soltanto contrappose l'ideale della borghesia pro-
gressista al sistema semifeudale strutturato per stati, ma rilevò altresf
la universalità umana e morale dell'uomo, - l'avvento della quale ci
si attendeva ad opera dell'evoluzione democratica, - prendendo posi-
zione contro quell'avvilente particolarismo spirituale, che costituiva un
necessario fenomeno concomitante della società strutturata per stati,
ormai avviata al declino. Questa universalità della borghesia uscita
vittoriosa dalla Rivoluzione francese si frantumò poi progressiva-
mente nella misura in cui - per usare le parole di Engels - divenne
evidente che la realizzazione dell'aspirazione principale dell'illuminismo~
ossia l'instaurarsi "del regno della Ragione," non era altro che il do-
minio del capitalismo. Pertanto l' " universalmente umano, " di cui tro-
viamo una immagine idealizzata in Hegel e, ancor piu accentuatamente,
nella scuola hegeliana, si immeschinisce di bel nuovo in un particola-
rismo: nel particolarismo spirituale dell'intelligencija che vive nella so-
cietà capitalistica, e a causa della divisione capitalistica del lavoro si trova
isolata dai grandi problemi della vita. Ma quando Cernysevskij, - quale
nuovo Lessing, - contrappone nuovamente a tale particolarismo qual-
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

cosa di piu generale, di piu universale, non si tratta piu di una astratta
utopia, come avveniva presso i suoi grandi predecessori: questo qualcosa
è già il mondo ideologico e sentimentale delle reali masse popolari, rap-
presenta i problemi del popolo contrapposti agli angusti problemi del-
l'intelligencija borghese "raffinata" e disancorata dalla vita. Anche a
questo proposito possiamo notare chiaramente che Cernysevskij si tro-
vava soltanto sulla strada che porta al marxismo, - il quale ha risolto
su una base ideologica scientifica tutto il complesso di questi problemi,
- senza peraltro essere in grado di pervenire al marxismo stesso. Il
concetto cernysevskijano di popolo, - di stampo essenzialmente conta-
dino, - risultava, malgrado tutta la sua concretezza democratico-rivolu-
zionaria, sbiadito e astratto rispetto alla concretezza del proletariato im-
pegnato nella lotta di classe secondo le concezioni di Marx.
Non appena, però, dal mondo del bello di natura hegeliano passiamo
al mondo di Cernysevskij, abbiamo, - malgrado i limiti storicamente
necessari che e;so presenta, - la sensazione di uscire all'aria aperta dal
chiuso angusto di uno studio. La determinazione cernysevskijana del
bello è questa: "Il bello è la vita; bello è quell'essere, nel quale vediamo
la vita cosf come deve essere secondo i nostri concetti; bello è quell'og-
getto, che in sé esprime la vita o ci ricorda la vita. " Oppure, ancor piu
precisamente: "Tutto ciò in cui vediamo il rivelarsi della vita, della
quale siamo assertori, suscita l'impressione del bello." Ciò significa, in
altre parole, che la vita precede nella realtà (e perciò anche metodologi-
camente) l'arte. Ma tale momento antecedente non ha valore di mera
propedeutica, di lavoro preparatorio imperfetto, come sostiene la scuola
hegeliana; esso rappresenta, invece, il reale mondo dell'uomo e com-
prende tutte le manifestazioni della vita, ossia rappresenta l'interazione
con la realtà indipendente dall'uomo, quella interazione, che forma il
I
fondamento di tutte le manifestazioni della vita e mediante la quale
esse acquistano risalto. È fuor di dubbio che l'esteticità e le sue varie
categorie costituiscono una parte soltanto di questa realtà dell'uomo. Una
parte certamente importante e anzi indispensabile, qualora la si consideri
dal punto di vista dell'economia totale della vita umana.
Estetici borghesi rimproverano a Cernysevskij di· concepire l'oggetto
dèll'estetica troppo ampiamente, talché sussisterebbe una continua conta-
minazione con l'ambito della morale, della prassi sociale, nonché con la
vita biologica. A nostro avviso proprio questa concezione ampia rende
tanto fecondi la problematica e il metodo cernysevskijani. La piu parte
degli estetici borghesi mostra di trovarsi nel massimo imbarazzo allor-
ché si tratta di spiegare la genesi dell'arte. Infatti l'arte, - nel suo signi-
; :1
GEORG LUKACS

ficato piu tardo, caratteristico di una società strutturata per classi, ossia
in quanto fenomeno avulso dalle rimanenti manifestazioni della vita, -
costituisce un prodotto relativamente recente dell'evoluzione storica. E
muovendo dal punto di vista della tarda arte " pura " riesce estremamente
difficile seguire a ritroso e determinare le tracce dello sviluppo in que-
stione. Le origini dell'arte sono indissolubilmente conteste con i piu sva-
riati altri campi (scienza, filosofia, religione, superstizione, magia, usi
popolari etc etc.), che piu tardi si staccheranno, e l'auto~omizzazione del-
l'arte è il risultato di uno sviluppo sociale molto piu elevato, classisti-
camente piu differenziato. Hegel stesso, per esempio, cercò di colmare
questo abisso mediante il periodo della cosI detta " arte simbolica, " ossia
mediante un artificio idealistico. Se invece muoviamo dalla universale e
totale concezione della vita, - concezione abbracciante tutte le attività
umane, - che Cernysevskij contrappone all'angusta determinazione del
bello di natura caratteristica dell'estetica idealistica, ossia da quella con-
cezione, che nella prassi quotidiana dell'uomo costantemente unifica la
conoscenza, l'azione, il giudizio morale e il giudizio estetico etc., allora
ci è dato scoprire facilmente la strada che ci permette di determinare la
genesi dell'arte, la vera essenza di essa, la sua funzione sociale. Perché
in tal caso risulta evidente che tutte le categorie estetiche ritornano co-
stantemente nel corso della plurimillenaria evoluzione dell'estetica, pur
subendo molteplici mutamenti storici: che il bello, il sublime, il comico,
il tragico etc. costituiscono momenti fondamentali della vita umana, dei
rapporti vicendevoli tra gli uomini, delle loro interazioni sociali, del
loro rapporto con la natura etc.
Da ciò consegue che quanto noi avvertiamo come bello nella vita,
nella natura, nella realtà, è determinato dal carattere oggettivo (indipen-
dente dalla nostra coscienza), dalle qualità oggettive di quell'oggetto,
che suscita l'impressione del bello; ma ne consegue altresI che questa
peculiarità oggettiva dell'oggetto può acquistare valore soltanto in certe
condizioni, qualora cioè al contempo la soggettività umana risulti deter-
minata da esigenze soggettive (o, piu precisamente: sociali). Il carattere
oggettivo e insieme soggettivo che contraddistingue il nostro rapporto
con il bello di nàtura presenta sostanziali analogie con la caratterizza-
zione marxiana del rapporto tra economia e fenomeni naturaH. Scrive
Marx: "La natura non produce denaro, cosI come non produce i ban-
chieri o una quotazione dei cambi. Ma poiché la produzione borghese
deve cristallizzare la ricchezza come feticcio nella forma di un singolo
oggetto, l'oro e l'argento costituiscono la adeguata incarnazione di essa.
Oro e argento non sono per natura denaro, ma il denaro è per natura

-"·
L'ESTETICA DI CERNYhVSKIJ

oro e argento." Ed è assai interessante notare come Marx, a questo


proposito, rilevi altresi in alcuni accenni come le qualità fisiche (vale
a dire esistenti indipendentemente dalla nostra coscienza) dell'oro e
dell'argento suscitino nell'uomo impressioni estetiche, sempre, si in-
tende, nell'ambito di questo rapporto economicamente e socialmente de-
terminato. Pertanto, se il bello di natura risulta inscindibile dal carattere
oggettivo del fenomeno, nondimeno quello che per l'uomo è bello, su-
blime etc. viene determinato al contempo dalle esigenze dell'uomo stesso.
Il bello di natura è cioè insieme piu oggettivo e piu soggettivo di quanto
sostiene l'estetica idealistica: esso è inscindibile dal mondo oggettivo
della natura e al tempo stesso può essere realizzato come bello di natura
soltanto sulla base delle esigenze umane. Il giovane Marx criticò con-
temporaneamente l'idealismo e il positivismo acritico di Hegel. E tutto
ciò vale in pieno, anzi, in misura potenziata, per le considerazioni del-
l'estetie:a idealistica circa il bello di natura.
D'altra parte il bello che si manifesta nella vita non è mai pura-
mente" estetico. Chi esamini attentamente la polemica cernysevskijana,
- straordinariamente ricca di esemplificazioni, - condotta contro la di-
storta concezione dell'estetica hegeliana in merito al rapporto tra realtà
e arte, noterà che proprio qui, in questo ambito, acquista consistenza la
concezione che confuta definitivamente l'estetica idealistica. In queste
esemplificazioni Cernysevskij analizza minutamente il molteplice e ine-
stricabile intrico che intesse l'esperienza estetica alle rimanenti nostre
reazioni di fronte alla vita, dal godimento biologico fino ai giudizi mo-
rali. Quando, per esempio, nel corso della nostra passeggiata ammiriamo
la bellezza del paesaggio, questa ammirazione contiene in sé anche la
gioia fisica del camminare, il senso di benessere che l'aria fina risveglia
in noi; inoltre hanno un loro peso altre circostanze: ad esempio, con chi
andiamo a passeggio, di che cosa parliamo etc. In questo caso la censura
mossa dagli estetici di parte idealista al bello di natura, essere cioè il
bello di natura bello soltanto da un determinato punto di vista, appare
meschina e ridicola. Avviene proprio il contrario: l'incessante mutare
dell'attimo, e perciò il raggrupparsi ognora mutevole degli oggetti visti,
il frequente apparire del medesimo oggetto (prato, bosco, ruscello) in
connessioni diverse non sminuisce il nostro godimento, ma anzi lo ac-
cresce; questo trasmutarsi non ci attesta la imperfezione del bello di na-
tura, bensi la inesauribile ricchezza di esso e la sua infinita molteplicità.
Ancora piu accentuato e piu evidente risulta tale intrico di elementi
a proposito del bello che si manifesta nell'uomo. Senza che della cosa
ci si debba sempre rendere conto coscientemente, possiamo sentire bello
GEORG LUK.-\cs

un volto, in cui la regolarità etc. dei tratti costituisce nel migliore dei
casi, soltanto uno dei tanti momenti. Proprio in questo caso i motivi
morali occupano - ripetiamo: senza che della cosa ci si debba sempre
rendere conto coscientemente - un ruolo preminente. È straordinaria-
mente frequente il caso in cui troviamo attraente, bello un volto appunto
in virtu della sua mancanza di proporzioni; perloppiu, quando in tale
sproporzionatezza trovano espressione sensibile tratti morali che teniamo
in gran conto. Cernysevskij, attingendo all'ingente mole delle esperienze
di vita da lui raccolte, analizza con estrema ampiezza i problemi che
sorgono a questo proposito. Particolarmente felici sono nel settore in
questione le sue osservazioni polemiche, che sottopongono ad una ta-
gliente critica ironica il concetto idealistico del bello di natura, la insta-
bilità e la caducità di esso, e intendono differenziare l'ideale di un bello
sempre rinnovantesi, - quale genuina esigenza della vita, - dal "fan-
tastico desiderio fittizio, il cui avveramento non desideriamo affatto; un
desiderio fittizio di questo tipo è quello, secondo cui il bello non do-
vrebbe mai appassire nella realtà. "
Come in ogni altro settore il metodo antropologico costituisce l'unico
grave limite anche nell'ambito della presente critica di Cernysevskij,
concettosa, acuta e volta a indicare la strada verso l'avvenire. Sarebbe
tuttavia ingiusto tacere che Cernysevskij opera seri tentativi per conse-
guire un superamento di questi limiti, per avvicinarsi alla concreta con-
cezione sociale e alla concreta trattazione dialettica del bello di natura
da lui scoperto, servendosi a tal fine della dialettica concreta della so-
cietà. (Si veda, per esempio, la trattazione della bellezza di ·mani, volti
etc. in base alle condizioni di vita proprie di varie classi.) Questi ten-
tativi rimangono però meramente episodici; e inoltre anche in essi ap-
pare piu d'una volta il limite rappresentato dal metodo antropologico;
è vero che per opera di tale metodo viene liquidato il dogmatismo insito
nella erronea ed enfiata concezione dell' " universalmente umano, " ma
esso stesso poi si lascia trascinar via dalla corrente del relativismo. (Si
veda l'esempio sopra addotto.)
La vera, concreta dialettica dell'assoluto e del relativo è possibile sol-
tanto sulla base di una concezione materialistica della storia, realizzata
ed applicata con rigore e coerenza. La formulazione definitiva dell'unico
modo veramente scientifico secondo cui può esser trattato questo pro-
blema la troviamo nei saggi di Stalin sulla linguistica; nei quali questi
determina il carattere costruttivo insito negli oggetti dell'estetica e negli
atteggiamenti che in essa si rivelano. Nella prassi dei grandi artisti tale
concezione si è sempre verificata. Nei Contadini, per esempio, Balzac

166
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

descrive in apertura di romanzo il castello di Montcornet e il magnifico


parco, che lo circonda; e questi oggetti non li descrive soltanto nella
loro oggettiva bellezza, ma dal punto di vista delle impressioni di quegli
aristocratici, che colà vivono; senza per altro trascurare di porre in rilievo
con quanta indifferenza, anzi, ostilità, i contadini sfruttati, bramosi di
una ripartizione, contemplano questa bellezza. Alla fine del romanzo lo
scrittore Blondet, in tresca con l'aristocrazia, vede al posto del latifondo
del parco la massa dei poderi, che si stende dinanzi a noi, e si effonde in
un elegiaco lamento sulla distruzione della bellezza. Ma come artisti bor-
ghesi indubbiamente grandi e progressisti, quali un Millet o un Courbet,
qui, al posto del parco distrutto, avrebbero visto la nuova bellezza dei
poderi sorti in suo luogo, cosi gli uomini del socialismo rimarranno esta-
siati a contemplare l'opera della socializzazione, che fondendo i poderi
spezzettati crea potenti e unitarie distese coltivate.
Pertanto se caratterizziamo nel presente saggio i limiti del metodo di
Cernysevskij, limiti che egli soltanto qua e là riesce ad infrangere, ciò
non sminuisce affatto l'importanza capitale che le sue considerazioni sul
bello di natura rivestono nell'ambito della storia dell'estetica. In confor-
mità del proprio obbiettivo, Cernysevskij non pone i problemi concreti
concernenti la genesi dell'arte; tuttavia non v'ha dubbio che egli abbia
indicato il giusto punto di partenza per conseguire la soluzione mate-
rialistica di essi: appunto l'esteticità del bello di natura, l'esteticità della
realtà oggettiva, la quale è assolutamente indipendente dal processo della
creazione artistica e intimamente connessa con l'attività sociale del-
l'uomo.
L'universalità dell'ambito proprio del bello di natura, l'estendersi di
esso a tutte le manifestazioni della vita umana non è meno importante
della inscindibile connessione che vige tra il carattere universale del-
l'esperienza estetica, del comportamento umano, dell'oggetto etc. e la
universalità dell'attività umana. Da ciò consegue ovviamente che in tutto
questo ambito non può esserci né un oggetto, né un'esperienza, che ab-
bia un carattere "puramente" estetico, come vuole l'estetica idealistica.
Questa concezione ci chiarisce le idee circa quel terreno comune, dal
quale gradatamente si dispiegarono, nel corso dell'evoluzione storica,
l'arte e la ricettività estetica degli uomini; essa ci mostra inoltre - poiché
questo terreno comune è sempre presente, anzi, sia pure attraverso mol-
teplici contradizioni, va costantemente ampliandosi, approfondendosi e
arricchendosi - in che modo l'arte e la ricettività estetica acquistino
autonomia e si differenzino nel corso dell'evoluzione sociale. E va da sé,
- infatti anche presso Cernysevskij troviamo alcuni accenni in tal senso,
GEORG L UKACS

- che, una volta sorte le arti, una volta che, parallelamente ad esse, la
ricettività estetica abbia acquistato un carattere relativamente autonomo,
tutto questo complesso si ripercuote anche sul rapporto tra l'uomo e il
bello di natura. Questa reazione può essere di natura sia positiva che
negativa. La polemica di Cernysevskij, in conformità con gli obbiettivi
da essa perseguiti, ne pone in rilievo piuttosto il lato negativo. Il che,
tenuto conto della prospettiva secondo cui si articolava la polemica da
lui intrapresa, era senza dubbio giusto. Poiché il compito che essa si
prefiggeva era l'abbattimento delle erronee teorie idealistiche in merito
al bello di natura. D'altra parte non v'ha alcun dubbio che, se pure accet-
tiamo con le debite correzioni il punto di partenza da cui muove Cerny-
sevskij, la sostanza del suo metodo, e con l'aiuto di esso esaminiamo i
fenomeni concreti del processo storico, nondimeno troveremo piu di un
caso in cui appare chiaro che, per quanto l'arte sia sorta dal terreno della
vita umana, sopra descritto, le singole opere d'arte e la sempre piu co-
sciente visione artistica della realtà hanno per parte loro fatto si che noi
ora possiamo capire le bellezze della realtà oggettiva meglio - piu pro-
fondamente e piu riccamente - di quanto fosse possibile prima del sor-
gere delle arti. E la visione della realtà, in tal modo arricchita e appro~
fondita, può, a sua volta, ripercuotersi fecondamente sullo sviluppo del-
l'arte.
Ma neppure qui, dove pienamente si manifesta l'essenza rivoluzio-
naria e trasformatrice del materialismo di Cernysevskij nell'ambito del-
l'estetica, ci è lecito trascurare che questi, - poiché il suo materialismo
non è in tutto e per tutto conseguente e dialettico, - non riesce a com-
prendere ed a caratterizzare appieno la funzione attiva e positiva, che
spetta all'arte nelle fasi piu elevate di questa interazione e perciò nel-
l'intero processo artistico. Per quanto fosse giusto che, in quelle deter-
minate circostanze, la sua polemica in materia ponesse in rilievo i lati
negativi dell'estetica idealistica, non va tuttavia taciuto che Cernysevskij
in tal modo trascurò quasi del tutto un momento oltremodo importante
dello sviluppo artistico. Tale momento acquista valore soltanto nell'este-
tica marxista, là dove il marxismo scientifico, coerentemente condotto
alle sue estreme conseguenze, pianta sui piedi, raddrizzandolo, anche il
capovolto fattore attivo soggettivo dell'estetica idealistica. Marx cosi si
esprime, ad esempio, circa la genesi del senso musicale: " ... Come sol-
tanto la musica risveglia il senso musicale dell'uomo, mentre per l'orec-
chio non musicale la musica piu bella non ha alcun senso, non è alcun og-
getto ... perché il senso di un oggetto arri va per me proprio fino al punto
in cui arriva il mio senso, cosi i sensi dell'uomo sociale sono diversi da

168
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

quelli dell'uomo asociale; ... giacché non soltanto i cinque sensi, ma an-
che i cosi detti sensi spirituali, i sensi pratici (volontà, amore etc.), in
una parola il senso umano, l'umanità dei sensi, nascono solo per l'esi-
stenza del proprio oggetto, per opera della natura umanizzata. La edu-
cazione dei cinque sensi è opera di tutta quanta la passata storia del
mondo. Il senso in balfa del brutto bisogno pratico non ha che una sensi-
bilità limitata. "
La fecondità della concezione cernysevskijana non si manifesta sol-
tanto nella indagine circa la genesi e lo sviluppo dell'arte, ma altres1
nella strutturazione e nella storia dell'estetica stessa. Dei problemi con-
cernenti il sistema e il metodo ci occuperemo nel prossimo capitolo. Ora
intendiamo accennare solo brevemente ad un importante problema della
storia dell'estetica: alla inscindibile affinità che in quasi tutte le estetiche
degne di menzione unisce tra loro il bello, il bene e il vero. Soltanto le
estetiche decadenti, caratteristiche della dissoluzione e del tramonto della
società classistica borghese, cercano di infrangere radicalmente questa af-
finità. Ora, se fosse effettivamente vero che l'imperfezione della bellezza
nella realtà oggettiva costituisce la vera fonte del bello artistico, se pro-
blema centrale dell'arte fosse il conseguimento perfetto della bellezza, ci
troveremmo di fronte ad una incoerenza assolutamente incomprensibile,
contradittoria e grossolana. Se, invece, affrontiamo il problema secondo
il punto di vista indicato da Cernysevskij, la risposta viene da sé: il
giusto pensare, il giusto agire morale, il senso sano per le bellezze della
realtà sono momenti che, - pur presentando un contenuto storicamente
mutevole, pur mutandosi i loro rapporti storici, - risultano essere ineli-
minabili e necessari nella vita umana. La loro affinità, la loro contradit-
toria unità si riflette in tal modo tanto nell'attività aftistica degli uomini,
quanto nelle speculazioni che essi istituìscono sull'arte. Il fatto che nelle
filosofie idealistiche dell'arte, la vera essenza del bello, del bene e del
vero viene deformata talché questi valori compaiono in esse come " idee "
autonomamente esistenti, la cui connessione, concatenazione e unità tali
filosofie, data la loro natura, non sanno spiegare in modo soddisfacente,
- sia per quel che concerne gli elementi comuni a questi valori sia per
quel che riguarda i loro tratti individuali e peculiari, - non infirma mi-
nimamente il fondamentale rapporto ora individuato. Poiché anche i
rispecchiamenti deformati in senso idealistico costituiscono immagini ri-
flesse della realtà e rimandano, - sia pure in maniera distorta, - ai dati
di fatto fondamentali della realtà oggettiva; allorché le filosofie ideali-
stiche dell'arte scoprono siffatti nessi reali, - e su questo fatto Cerny-
sevskij insiste piu di una volta a proposito di Platone e di Hegel, - esse

169
GEORG LUKA.cs

debbono la loro verità (o semi verità, il loro presentimento, la loro intui-


zione della verità) alla circostanza che, dopo tutto, muovono pur sempre
da questi fondamentali dati di fatto della vita e intendono fornire una
spiegazione filosofica di essi. Laddove le filosofie dell'arte decadenti, che
si sono completamente disancorate dall'ambito dell'umana esistenza, che
hanno feticizzato l'ideale del bello, l'ideale dell'esteticità, sino a farlo
divenire assolutamente autonomo, riducendolo a mero fine a se stesso,
sprofondano senza speranza nel pantano del formalismo vacuo e privo
di anima; anzi, si spingono addirittura a tal punto, da organare il loro
cosi detto sistema attorno al " principio " del disumano, della disuma-
nizzazione. (Si veda, per esempio, l'estetica borghese del periodo impe-
rialistico da Worringer fino a Malraux.)
Pertanto non a caso il decadentismo borghese credette di scorgere
nelle idee estetiche di Cernysevskij una tendenza all'avvilimento dell'arte,
ostile all'arte. Il soggettivismo decadente e la concezione dell'arte per
l'arte vedono questo svilimento dell'arte nella profonda verità secondo
cui non già la natura, che si pretende costituzionalmente imperfetta,
viene completata ed elevata alla perfezione ad opera dell'arte, ma, al con-
trario, anche l'arte piu perfetta può soltanto avvicinarsi alla inesauribile
ricchezza e alla inarrivabile bellezza della realtà. A questo proposito ci è
dato notare nel modo forse piu patente come il morboso idealismo sog-
gettivo della borghesia in declino àlteri i dati di fatto piu elementari e
piu evidenti. Va da sé che Cernysevskij si avvicina maggiormente alla
teoria della conoscenza del materialismo dialettico prbprio in quelle ana-
lisi, in cui pone al centro del suo ragionamento l'avvicinamento sempre
piu perfetto, - ma non mai completo, - alla realtà, infinita in tutti i
suoi particolari; ossia là dove, a proposito di tale avvicinamento, con-
fronta la scienza e l'arte, e rileva come l'importanza della scienza non
risulti affatto infirmata dalla constatazione che tutte le sue leggi costi-
tuiscono delle mere approssimazioni alla realtà oggettiva. Se poi con-
sideriamo questo problema esclusivamente dal lato dell'arte, ci deve bal-
zare agli occhi che mentre Cernysevskij, per un verso, si trova in netto
contrasto con tutti quegli estetici idealistici i quali, - ed è il caso, ad-
esempio, di Vischer; ma, ancor piu, dei decadenti odierni, - contrap-
pongono tra loro ciecamente la perfezione dell'arte e la pretesa imper-
fezione della realtà, al contempo, per un altro, la sua concezione coincide
perfettamente con la teoria e con la prassi dei grandi artisti realisti del-
l'Ottocento.
Ci limiteremo a citare alcuni esempi, che risultano necessari perché
vengano spazzate via anche le ultime tracce di questo pernicioso pregiu-
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

dizio. Balzac nel suo racconto Il capolavoro sconosciuto descrive minu-


tamente la tragica aspirazione di un grande artista, che intende ripro-
durre con i mezzi pittorici la molteplice e inesauribile ricchezza della
realtà. Il protagonista del racconto balzacchiano, il pittore Frenhofer, os-
serva il quadro di un collega. Il dipinto è molto bello; Frenhofer lo an-
tepone ai quadri di Rubens, malgrado vi abbia notato parecchi errori.
Tuttavia, se il dipinto, - come afferma Frenhofer, - pare a prima
vista un capolavoro, a poco a poco ci si accorge che la figura rappresen-
tata non è tonda, talché le si possa girare attorno, bens1 è soltanto una
silhouette ritagliata con le forbici, la quale non sarebbe in grado di vol-
tarsi, di mutare la propria posizione; essa non è realmente circondata
dall'aria, sotto l'epidermide eburnea non scorre sangue;- qui c'è un punto
in cui vibra la vita, mentre altrove non c'è il minimo movimento: in
ogni atomo vita e morte lottano tra loro, e qui vedo una donna, là sol-
tanto una statua, piu in là ancora a dirittura un cadavere. E Balzac de-
scrive la tragedia di Frenhofer, il quale con i mezzi pittorici vuole dare
forma sensibile perfetta a questa vitalità, a questo incessante movimento
e mutamento, a questo pulsare della vita; e alla fine, - quale risultato
dei suoi tormentosi sforzi di grande artista, - non riesce che a spandere
sulla tela un caos insensato di macchie di colore, da cui spunta soltanto
un piede nudo meravigliosamente modellato: quasi a significare che non
ci troviamo in questo caso di fronte ad un crollo dovuto ad impotenza
artistica, bensi assistiamo alla tragedia del genio e del sapere, alla trage-
dia di un artista vero, il quale si assunse il compito prometeico di un
raggiungimento totale della natura, e in questa eroica lotta soccombette.
In Enrico il verde Gottfried Keller conduce il protagonista autobio-
grafico, - appunto Enrico, che aspira a diventare pittore, - in un bo-
sco, dove lo fa disegnare. Poiché la raffigurazione - anche soltanto
approssimativa - di un enorme faggio fronzuto si rivela impresa di-
sperata, Enrico ritenta la prova con un giovane frassino solitario, sem-
plice d'aspetto e dai contorni netti. Al primo momento gli pare di tro-
varsi ora di fronte ad un assunto realizzabile, ma quanto piu attenta-
mente considera i particolari, tanto piu Enrico acquista coscienza del
fatto che là, dove a prima vista gli era sembrato di vedere delle linee
pressappoco parallele, tosto, - non appena incomincia a disegnare e os-
serva l'oggetto piu da vicino, - si presenta al suo sguardo una infinita
sottigliezza di movimento, irriproducibile nella sua assoluta pienezza e
perfezione.
In Anna Karenina Tolstoj descrive i metodi di lavoro del pittore
Michailov. Questi manifesta il proprio disprezzo quando ode i mestie-
GEORG LUKAcs

ranti porre in primo piano il virtuosismo tecnico. Secondo Michailov


tutt'affatto diverso è il compito che si impone al vero artista: molti invo-
lucri ricoprono - cosf afferma Michailov - ogni figura dipinta; è ne-
cessario che tali involucri vengano distaccati da essa con straordinaria
attenzione e circospezione, perché la figura corrisponda effettivamente
alla realtà; e il pericolo sta soprattutto nel fatto che l'artista durante il
proprio lavoro può danneggiare la sua figura (vale a dire: far violenza
alla natura). I colloqui di Tolstoj con Maksim Gorkij dimostrano che
Michailov, - per quanto si serva di una terminologia che si adatta alla
sua peculiare individualità, - prospetta qui il rapporto tra arte e natura
in una maniera affine alla concezione tolstojana. Una volta Tolstoj cri-
ticò, a proposito dell'Asilo notturno, il modo di rappresentare tenuto da
Gorkij: "Lei vuole coprire ogni spacco e ogni fenditura servendosi del
Suo proprio colore ... È meglio che Ella non contamini nulla con nulla,
perché piu tardi Le riuscirà spiacevole. "
Un'altra volta Tolstoj si riferisce alla propria produzione: "Siamo
tutti terribilmente bugiardi. lo pure. Mentre scrivo, una certa figura mi
fa compassione: la afferro, le aggiungo alcuni tratti migliori e da un'altra
alcuni ne elimino, perché i tratti della prima, stando accosti a quelli
della seconda, non risultino troppo foschi ... Per questo affermo sempre
che l'arte è menzogna, inganno e arbitrio, e pertanto è nociva agli uo-
mini; noi non scriviamo della vita reale, non la rappresentiamo cosi

,
come effettivamente è, ma diciamo ciò che noi pensiamo della vita ... E
in questo che cosa c'è di interessante? A chi giova?" Tolstoj credeva di
trovarsi in contrasto con éernysevskij; si potrebbe affermare che egli
ripete qui in una maniera esagerata i tratti sostanziali delle considera-
zioni di éernysevskij circa il rapporto tra natura e arte.
Riteniamo che questi pochi esempi siano sufficienti per dimostrare che
éernysevskij in questo problema non soltanto non assume una posizione
ostile all'arte, ma, al contrario, esprime certe verità fondamentali, che
hanno avuto una parte importante in seno alla concezione di fondo e
alla costante metodologia di tutti, si può dire, gli artisti realisti impor-
tanti. L'accusa di ostilità all'arte, mossa da parte borghese all'estetica di
éernysevskij, crolla dunque sotto il peso dei fatti. Appare chiaro che
l'estraniamento alla vita, caratteristico dell'arte borghese, ossia la deca-
denza, trasforma la posizione di autodifesa in un contrattacco, - per
nulla fondabile in sede teorica, - condotto contro la giusta formula-
zione di un momento fondamentale dell'estetica.
Non a caso abbiamo posto in rilievo che la formulazione testé carat-
terizzata determina un momento della giusta strutturazione dell'estetica.
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

La posizione dell'idealismo moderno nei confronti del rapporto tra realtà


oggettiva e arte non consente, come abbiamo veduto, la giusta determi-
nazione della vera essenza del lavoro dell'artista, dell'attività artistica
soggetti va. (L'estetica dell'antichità classica, anche se, come in Platone,
fu estremamente idealistica, mai sostenne una siffatta gretta e arida con-
cezione libresca.) Quando Vischer estrae il momento soggettivo, - che
nel sistema vischeriano è rappresentato dalla fantasia, - lo isola nella
sua soggettività, e in tal modo lo contrappone al momento oggettivo del-
l'estetica, ossia alla realtà, - momento, secondo Vischer, imperfetto, -
egli si preclude a priori qualsiasi possibilità di una sintesi feconda, che
tenga conto della situazione reale. Soltanto mediante il metodo delineato
da Cerny~evskij, in cui la funzione dell'elemento soggettivo consiste nel-
l'avvicinamento, - il piu possibile approssimato, ma non mai in tutto
e per tutto perfetto, - alla inesauribile ricchezza della realtà oggettiva,
diviene possibile comprendere il comportamento estetico dell'uomo, il
rapporto che intercorre tra l'uomo e la realtà, nonché il risultato di tale
comportamento: ossia l'opera d'arte, in tutta la sua complessa natura e,
soprattutto, nel suo significato sociale.
Pertanto il concepire siffatto rapporto tra arte e realtà come un ripu-
dio, come un avvilimento dell'arte, risulta assolutamente erroneo. Cerny-
sevskij già assai per tempo ebbe ad occuparsi esplicitamente di questo
problema nella sua cosf detta Autorecensione. Tra l'altro egli afferma:
"L'apologia della realtà nei confronti della fantasia, il tentativo inteso a
dimostrare che le opere dell'arte decisamente non reggono il confronto
con la realtà: questo il nucleo essenziale della presente dissertazione. E
non significa avvilimento dell'arte il parlare di essa nella maniera in cui
ne parla l'Autore? - Si, se avvilimento dell'arte è il dimostrare che
l'arte, quanto a perfezione artistica delle sue manifestazioni, rimane al
di sotto della vita reale. Ma ribellarsi contro i panegiristi non significa
affatto essere denigratori. La scienza non presume affatto di trovarsi al
di sopra della realtà; il che non costituisce per essa una ignominia. Anche
l'arte non deve presumere di trovarsi al di sopra della realtà, perché ciò
non è avvilente per essa. La scienza non si vergogna di asserire che suo
fine è comprendere e spiegare la realtà, applicando poi per il bene del-
l'uomo le scoperte fatte nell'ambito della realtà stessa; cos1 anche l'arte
non dovrebbe vergognarsi di ammettere che il fine suo è il seguente: a
risarcimento dell'uomo, nel caso in cui manchi il godimento estetico piu
perfetto, quale è quello offerto dalla realtà, riprodurre tale preziosa realtà,
chiarendola per il bene dell'uomo." E quantunque piu avanti Cerny-
sevskij approvi con lode la caratterizzazione della poesia (intesa come

173
GEORG LUKACS

"manuale della vita "), che l'autore fornisce nella sua dissertazione, bia-
sima la manchevole elaborazione di questo capitolo, perché può dar
adito a equivoci.
Cernysevskij nei suoi due saggi concepisce il problema nei giusti ter-
mini allorché istituisce il parallelo tra scienza e arte; in quanto cioè il
rispecchiamento della realtà oggettiva, indipendente dalla nostra co-
scienza, costituisce il tratto comune ed essenziale dei due termini, e tale
rispecchiamento rappresenta sempre in entrambi i casi, - in virtu della
propria natura dialettica - un mero avvicinamento alla realtà. Laddove
però il netto rilievo conferito a questa analogia appare giusto e tale da
chiarire l'essenza della questione, - specie se considerato nella sua an-
titesi rispetto al vicolo cieco in cui si era cacciata l'estetica idealistica, -
manchevole, frammentaria e talora a dirittura apportatrice di confusione
si rivela l'analisi delle peculiarità concrete del rispecchiamento estetico-
(Cernysevskij stesso nella sua autocritica rileva questa deficienza.)
Tale constatazione non significa affatto che le considerazioni di Cer-
nysevskij circa l'essenza del rispecchiamento estetico non arrivino a porre
in luce parecchi tratti essenziali di esso. Al contrario. Vedremo tosto che
Cernysevskij anche qui segue la strada giusta, che egli anche a questo
proposito si rivela autentico e degno precursore dell'estetica del mate-
rialismo dialettico. (Però anche in questo caso, cosi come avviene nel-
l'ambito di ogni altro problema, perviene soltanto alla soglia della spie-
gazione dialettica. Naturalmente anche questo limite cernysevskijano
può essere tracciato soltanto in base alla dialettica storica concreta; e Cer-
nysevskij non riesce ad oltrepassarlo a causa del proprio metodo antropo-
logico.) Infatti, mentre la media dei vecchi materialisti concepiva il ri-
specchiamento della realtà oggettiva in estetica come una copia mecca-
nica della realtà, Cernysevski stabilisce una netta differenza tra l'imita-
zione e la riproduzione artistica della realtà. Egli rileva una certa ana-
logia tra la propria teoria e quelle dei grandi estetici greci; e là, dove
chiama riproduzione il rispecchiamento artistico, avverte quanto il pro-
prio concetto di riproduzione si avvicina alla µiµ'l']<JLç di Aristotele; inol-
tre, - ed è il tratto piu importante, - dimostra ampiamente e in modo
convincente che la riproduzione non soltanto non è identica all'imita-
zione, ma ne è l'esatto contrario; che la riproduzione non è altro che la
fissazione dei tratti essenziali della realtà mediante mezzi artistici, non
già, però, una semplice copia meccanica di un qualsiasi fenomeno della
natura ad opera dell'arte. Di piu: Cernysevskij non si accontenta di se-
parare nettamente la riproduzione, - che egli considera compito cen-
trale dell'arte, - da tutte le possibili sfumature del naturalismo, dalla

1 74
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

mera copia della natura, bensf concretizza ulteriormente i suoi principi,


vuoi per ciò che concerne il contenuto, vuoi per quanto riguarda la forma
del fatto estetico.
Anzitutto, secondo Cernysevskij, il complesso dei compiti dell'arte
non si esaurisce nella riproduzione della realtà. La giusta tendenza per
cui riproduzione viene a significare fissazione estetica delle qualità essen-
ziali della realtà risulta sviluppata ulteriormente da Cernysevskij in que-
sto senso: l'arte non soltanto riproduce la realtà oggettiva, il mondo
degli uomini, ma altresf al contempo interpreta tale realtà ed esprime il
suo giudizio nei confronti di essa. In tal modo Cernysevskij trae le ne-
cessarie conseguenze dalla individuazione dell'essenza dell'arte, in una
maniera feconda per l'avvenire: anche qui egli appare come precursore
del materialismo dialettico, in quanto ritiene che la vera riproduzione, -
il piu possibile perfetta e mirante all'essenza delle cose, - sia inscindi-
bile da una decisa e aperta presa di posizione nei confronti della realtà
rispecchiata. In contrasto con l'estetica idealistica della borghesia in de-
clino, - la quale sempre piu decisamente sostiene che l'essenza dell'arte
esige una completa astensione da qualsiasi presa di posizione, che l'arte,
la rappresentazione artistica è fine a se stessa e il corrispondente atteg-
giamento estetico, da essa provocato, costituisce sempre una variazione
del kantiano " piacere disinteressato, " - Cernysevskij nota con chiarezza
che la vera arte - appunto in quanto riproduzione dell'essenza del reale
- contiene in sè l'interpretazione del mondo rappresentato, la presa di
posizione ovvero il giudizio nei confronti di esso, sprigionandoli dall'in-
terno del proprio essere.
Cernysevskij anche per questa ragione, - e avremo modo di tornare
diffusamente sull'argomento piu avanti, - non scrisse una qualunque
astratta estetica " atemporale, " come è nelle aspirazioni degli idealisti.
Le sue considerazioni sull'essenza dell'arte, sul rapporto tra arte e realtà,
sono intimamente connesse al fatto che l'intera estetica ~ernysevskijana
rappresenta la fondazione teorica del realismo critico russo dell'Otto-
cento; il quale, secondo Belinskij, ha inizio con il "periodo gogoliano. "
Nelle nostre successive considerazioni, piu particolareggiate, ci occupe-
remo delle conseguenze di questa situazione, per cui gli estetici idealisti,
i quali tendevano ad una universalità metastorica, rimasero impeciati
nel gretto e vile liberalismo del loro tempo; mentre le concezioni teo-
riche di Cernysevskij, che segui coscientemente l'indirizzo progressivo
allora attuale, divennero forze feconde e costantemente operanti nell'am-
bito del processo di rinnovamento scientifico dell'estetica.
Questo notevole passo avanti viene però bloccato allorché compaiono

175
GEORG LuKAcs

i limiti del metodo filosofico di Cernysevskij, i limiti del metodo antro-


pologico: ossia nella questione circa la differenza tra rispecchiamento
estetico e rispecchiamento scientifico, nella questione delle peculiarità
proprie della forma estetica. In questo caso si manifesta quella defi-
cienza, che Lenin sempre rimproverò al vecchio materialismo, "il cui
errore capitale, " a suo avviso, "sta nella incapacità di applicare la dia-
lettica alla ' teoria dell'immagine, ' al processo e allo svolgimento della
conoscenza." Certamente Cernysevskij, proprio in sede estetica, usa so-
vente la categoria dell' "immagine," che mutuò da Belinskij, e procede
anche qui verso una concezione dialettica delle peculiarità del rispec-
chiamento estetico. Nondimeno egli non arriva a determinare e a circo-
scrivere la peculiarità del rispecchiamento estetico, ossia la forma arti-
stica, nel suo reale significato. Richiamiamo alla mente del lettore l'am-
pio passo di Cernysevskij, dianzi citato, dove questi istituisce un paral-
lelo tra scienza e arte, in quanto è caratteristico di entrambe il desiderio
di avvicinarsi alla realtà. In quella sede Cernysevskij cerca di determi-
nare il significato sociale dell'arte; ma abbiamo veduto come il proce-
dimento metodologico concreto delle sue asserzioni trascuri, per molti
riguardi, i problemi essenziali della forma estetica, mostrando di non
comprenderli. Cosi, ad esempio, Cernysevskij rileva giustamente che la
riproduzione della realtà nonché la interpretazione e la critica della vita,
rivolte al benessere degli uomini, sono utili, anzi indispensabili; quando
però egli aggiunge a questo suo giudizio positivo la limitazione: "nel
caso in cui manchi il godimento estetico piu perfetto, quale è quello
offerto dalla realtà, " ECCO che distrugge tutto quanto ha costruito, e ri-
duce l'arte a mero surrogato della realtà. Ossia Cernysevskij contrappone
all'unilaterale ed erroneo estremo dell'estetica idealistica, secondo cui
l'arte conferisce una perfezione metafisica al bello di natura, condan-
nato ad una "perpetua " imperfezione, l'altro estremo, - che, come ab-
biamo veduto, è, per molti rispetti, infinitamente piu conforme alla realtà,
ma tuttavia altrettanto erroneo, - secondo cui l'arte non è altro per noi
che un surrogato in quei casi, nei quali il bello di natura, per cause sog-
gettive od oggettive, ci risulti irraggiungibile.
È chiaro che in tal modo la vera peculiarità e il reale significato del-
l'esistenza dell'arte rimangono annullati. In questo punto Cernysevskij
viene meno a se stesso; perché quello che egli stesso ritiene essere il tratto
essenziale che caratterizza l'operare artistico, - ossia la interpretazione
dei fatti reali e il giudizio nei confronti di essi, - non può fungere da
mero surrogato nei casi in cui ci difetta il rapporto immediato con la
realtà, bensf costituisce un peculiare tratto distintivo dell'arte, un neces-
L'ESTETICA DI è:ERNYSEVSKIJ

sario fenomeno intrinseco ad essa, rappresenta un ampliamento del ri-


specchiamento estetico della realtà, e perciò stesso un arricchimento della
forma estetica.
Non è un caso che l'antropologismo di Cemysevskij determinasse la
trascuranza nei confronti della forma estetica. La quale trascuranza si
verifica non già a causa della polemica giusta e giustificata, che Cemy-
sevskij indefessamente conduce contro la sopravvalutazione della forma
da parte degli estetici idealisti; giacché da tale polemica Cemysevskij
esce sempre vittorioso. Laddove il metodo antropologico gli impedisce di
completare la sua brillante confutazione mediante la contrapposizione di
una adeguata pars construens: ossia di contrapporre al concetto ideali-
stico di forma, disancorato dalla vita, esagerato e vuotamente retorico,
il reale concetto materialistico in merito alla forma artistica, concetto
fondato sulla dialettica del rispecchiamento estetico.
Soltanto il materialismo dialettico seppe elaborare tale concetto. Gli
articoli di Stalin sulla linguistica rappresentano la fondazione scientifica
definitiva del concetto in questione. Essi caratterizzano l'arte come so-
prastruttura e implicitamente ne circoscrivono la duplice inscindibile
funzione, per cui essa risulta essere rispecchiamento della realtà e al
tempo stesso presa di posizione (positiva o negativa) nei confronti della
base. Cemysevskij intu( l'esistenza e la connessione di questi due impor-
tanti fattori, ma non seppe concretizzare in sede filosofica il rapporto che
intercorre tra essi e la forma artistica. E ciò, perché soltanto il materia-
lismo dialettico è in grado di individuare e di porre in relazione l'intero
complesso delle attività dell'uomo, sia nei loro rapporti con la realtà in-
dipendente dalla nostra coscienza, sia nella loro funzione sociale. Il me-
todo antropologico è costretto ad operare mediante concetti troppo lati
e generici, e pertanto non può cogliere la contradittoria unità che vige
in questo ambito tra elementi comuni ed elementi individuali e peculiari_
Per quanto Cemysevskij spesso si avvicini alla determinazione del carat-
tere sociale (costruttivo) insito nel bello di natura, per quanto cerchi di
giustificare l'arte proprio dal lato della sua utilità sociale, le due conce-
zioni, che egli sostiene in materia, rimangono astrattamente generiche.
Per questo Cemysevskij non è in grado di porre in rilievo l'elemento
estetico in quanto forma; la quale, - appunto per adempiere a questa
sua funzione costruttiva, - diviene nell'ambito del comportamento este-
tico dell'uomo il momento dell'attività fattiva. Ossia Cemysevskij non
riesce a individuare la forma estetica, che nel rispecchiamento dialettico
rappresenta la tendenza formatrice attiva. Il nostro rapporto estetico con
la natura riveste, - come giustamente notò Cemysevskij, - carattere

177
GEORG L UKACS

universale; non soltanto per quel che riguarda l'oggetto di tale rapporto,
ossia la realtà oggetti va, la natura, ma anche per ciò che concerne la sog-
gettività che reagisce ai fenomeni della natura: tutte le tendenze sociali
dell'uomo (morale, conoscenza etc.) agiscono contemporaneamente in
questo fatto estetico e influiscono in maniera decisiva sul carattere e del
contenuto e della forma di esso. E per quanto in tal modo l'ambito, l'in-
tensità etc. del bello di natura risultino determinati dalla nostra attività
sociale, dalla nostra situazione sociale, il comportamento estetico nei con-
fronti dell'oggetto che suscita l'esperienza rimane pur sempre di natura
contemplativa e riflessa. (Che poi le esperienze acquisite in tal maniera
possano divenire a loro volta promotrici di attività sociale, è un altro pro-
blema.) Laddove il comportamento artistico è attivo: esso intende creare
nel corso del rispecchiamento estetico un oggetto, la cui forma contenga
in sé, concentrati, tutti gli elementi dell'esperienza estetica; l'oggetto,
l'universalità del contenuto d'esperienza, permangono come tali, in ogni
buona opera d'arte, anzi si identificano con la forma, poiché scopo della
forma estetica è quello di conferire espressione artistica a tutti i momenti
essenziali dell'universalità, di renderli esperibili in maniera spontanea e
profonda, affinché dovunque il carattere costruttivo insito nell'oggetto sia
portato al livello della coscienza, in quanto l'oggetto rappresentato mo-
bilita pro o contro una determinata base.
L'estetica idealistica ha situato il rapporto che intercorre tra gli uo-
mini e la realtà (ossia tra questi e il bello di natura) in un nesso troppo
immediato e stretto rispetto all'attività artistica. In primo luogo, essa
considerò ogni rapporto estetico con la realtà esclusivamente dal punto
di vista dell'attività artistica; il che, palesemente, non corrisponde ai
fatti, poiché soltanto una parte infinitamente piccola delle profonde, im-
portanti e durevoli esperienze estetiche attinte dalla natura diventano
promotrici dell'attività artistica. In secondo luogo, questo stesso processo
fu dall'estetica idealistica declassato ad un mero rapporto tecnico nei
confronti del paradigma, poiché essa espunse dall'ambito dell'attività arti-
stica la lotta per il contenuto ideologico e perciò i piu profondi problemi
concernenti la forma, strettamente connessi con tale lotta. Cernysevskij
ha pertanto pienamente ragione di intraprendere una lotta quanto mai
energica contro siffatta deformazione idealistica dell'attività artistica. La
sua polemica contiene elementi estremamente importanti per una giusta
soluzione del problema: da un lato, la "teoria delle immagini"; dal-
l'altro, la riproduzione, la interpretazione e il vaglio critico degli ele-
menti essenziali della realtà. Ciò che impedisce a Cernysevskij di uscire
dalle deficienze del suo metodo antropologico e di superare la difettosa
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

dialettica di esso, è, a quanto pare, soltanto la mancanza di una concreta


connessione dialettica di questi momenti.
Ma soltanto l'estetica del marxismo-leninismo è in grado di indivi-
duare e sviluppare scientificamente e filosoficamente tale connessione_
Naturalmente solo in virtu di quel metodo veramente materialistico, il
quale non intende imporre alla realtà un qualsiasi ideale arzigogolato,
ma, al contrario, considera proprio compito principale enunciare con-
cettualmente l'essenza della realtà, - volta a volta la piu vera e la piu
profonda che sia dato acquisire, - determinandone il valore normativo_
Abbiamo già posto in rilievo la profonda concordanza che sussiste tra
è':ernysevskij, - diffamato dalla critica borghese come insensibile all'arte,
anzi a dirittura come ostile all'arte, - ed i migliori rappresentanti del-
l'arte realistica, quando questi asserisce che perfino l'arte piu grande può
soltanto avvicinarsi all'infinita ricchezza del mondo oggettivo. Ora· però
dobbiamo notare che Cernysevskij non seppe scorgere che il rapporto tra
arte e realtà è contradittorio: intuizione, questa, che del pari ha sempre
costituito l'evidente fondamento di ogni vera arte, anche se di essa non
sempre si ebbe piena consapevolezza, e che soltanto il marxismo-leni-
nismo è in grado di formulare scientificamente. Per quanto l'arte altro .4
non sia che un mero avvicinamento al reale, nondimeno la vera, pro- a
fonda e complessa creazione artistica supera al contempo la realtà ogget- ";;
tiva e porta alla luce certe tendenze e certi tratti che risultano bens1 con- ./I,
tenuti nell'ambito del reale, ma tali, che solo la rappresentazione arti-
stica è in grado di rivelarceli. "Il bello," afferma Goethe, "è una ma-
nifestazione di segrete leggi della natura, le quali senza il suo intervento
ci sarebbero rimaste in eterno celate. " Quando in base a premesse pra-
tiche di questo tipo, - premesse, ripetiamo, non sempre consapevoli e
rettamente formulate, - un Leonardo da Vinci imprende, - come egli
stesso asserisce, - a gareggiare con la natura, tale atteggiamento artistico
non ha nulla a che vedere con quella dottrina dell'estetica idealistica, se-
condo cui spetterebbe all'arte correggere e perfezionare la " imperfezio-
ne " della natura. Al contrario: dietro questa altissima concezione della.
perfezione artistica sta appunto la coscienza della assoluta infinitezza del
reale, l'esperienza della inesauribilità e della raggiungibilità sempre sol-
tanto approssimativa del mondo oggettivo. Goethe, la cui asserzione ab--
biamo testé citato, - e in essa egli esprime la giustificata coscienza del
proprio valore, che l'artista creatore possiede, - durante un suo viaggio
in Italia, mentre a Venezia era intento ad osservare certi gasteròpodi
marini, certi granchi, proruppe in questa esclamazione: "Ma che cosa
GEORG LUKAcs

deliziosa, meravigliosa è un essere vivente! Come è commisurato al pro-


prio stato, come è vero, come è essente [ seiend]."
Non v'ha alcun dubbio che nel caso presente ci troviamo di fronte
ad una contradizione; non già però ad una contradizione formalistica
arzigogolata, bensf alla vivente contradizione insita nella vita dell'uomo,
nel suo rapporto sociale con la natura. Tale contradittorietà è sempre
stata una delle piu importanti molle dell'evoluzione interiore dell'arte;
Marx amò con stima altissima in Shakespeare la realizzazione poetica di
questa contradittorietà; la quale per opera del marxismo venne elevata
alla purezza scientifica di una formulazione estetico-concettuale.

II

La giusta determinazione del rapporto tra realtà e arte costituisce


senza dubbio il problema strutturale centrale di tutta l'estetica. Allorché
èernysevskij operò, come abbiamo veduto, una svolta materialistica nella
metodologia dell'estetica, con la nuova soluzione conferita a questo pro-
blema centrale pose sopra un saldo fondamento tutti, si può dire, i pro-
blemi essenziali dell'estetica; sebbene poi sfiorasse soltanto di passaggio
e alla svelta gli altri, essendo i suoi sforzi di innovazione tutti concen-
trati su tale problema. Cercheremo ora di trattare brevemente i piu im-
portanti di questi problemi, al fine di illustrare il ruolo notevole e posi-
tivo occupato da Cernysevskij nell'ambito dell'intero processo di for-
mazione dell'estetica materialistica.
All'inizio della sua discussione Cernysevskij rileva una aporia cen-
trale della filosofia hegeliana delle arti, - e, in generale, di qualsiasi filo-
sofia idealistica oggettiva; - rileva cioè come il sistema idealistico og-
gettivo, spinto dalla propria logica interna, si trovi costretto a postulare
un rapporto gerarchico dei vari atteggiamenti che possono essere assunti
nei confronti della realtà, ossia a classificare gerarchicamente i diversi
tipi di rispecchiamento del reale. (Singole correnti dell'idealismo sogget-
tivo, - cosf, ad esempio, quella kantiana, - presentano la medesima de-
ficienza; in generale però, e soprattutto durante il periodo della deca-
denza borghese, l'idealismo soggettivo, muovendo dalla negazione di
tale gerarchismo, scade perlopiu in un relativismo disumano e senz'ani-
ma, se non a dirittura nel nichilismo.)
In Hegel questa inestricabile contradittorietà dell'estetica idealistica
appare con particolare evidenza. Ed è interessante notare che ciò si ve-
rifica proprio a causa di un tratto progressivo insito nella sua filosofia,
L'ESTETICA DI è:ERNYSEVSKIJ

ossia perché Hegel affronta il tentativo di configurare storicamente la


sua concezione dialettica; infatti per Hegel lo sviluppo dialettico dell'idea
si identifica con l'intero ambito del processo storico. In questo suo prc>-
posito appare chiaramente quella tendenza che Engels ebbe a definire
" il materialismo capovolto " di Hegel: ossia la inscindibile connessione
istituita tra l'ordine e il vicendevole rapporto delle categorie, da una
parte, e il loro concretizzarsi storico dall'altra. Ma dato il carattere idea-
listico della filosofia hegeliana risulta inevitabile che questa concezione,
grandiosamente delineata secondo uno spirito progressista, riesce sol-
tanto a potenziare le contradizioni interne della dialettica idealistica,
spingendole agli estremi. E ciò accade altres( nell'ambito dell'estetica di
Hegel.
Il problema in questione è molto anteriore alla filosofia hegeliana.
Tutte le volte che un qualsiasi sistema idealistico intese determinare il
posto occupato dall'estetica nell'ambito delle scienze, quello tenuto dal-
l'arte nell'ambito delle attività umane, il posto che spetta all'atteggia-
mento estetico in seno alle altre forme della coscienza, sorse necessaria-
mente il problema del loro ordine gerarchico. La filosofia materialistica,
che si fonda sulla priorità della realtà oggettiva e determina il peso e il
valore delle singole opere e dei singoli atteggiamenti in base al fatto che
si verifichi o meno in loro il giusto rapporto nei confronti del reale, non
si trova costretta, appunto in virtu di questo suo punto di partenza, ad
istituire un rapporto gerarchico, per esempio, tra scienza e arte. Laddove
l'idealismo deve necessariamente determinare quale forma di coscienza
esprima adeguatamente l'essenza del mondo, idealisticamente concepita.
In una gerarchia di questo genere solitamente la conoscenza filosofica e
scientifica conquista il primo posto; in tal caso l'atteggiamento estetico
si deve per forza accontentare di un ruolo meramente preparatorio.
Quando invece, - come, ad esempio, si verifica nel giovane Schelling, -
questo stesso piu elevato atteggiamento filosofico assume un carattere
estetico-sistematico (intuizione intellettuale), ecco che la conoscenza con-
cettuale, razionale, deve essere compresa ad un livello inferiore e relegata
in secondo piano; mentre la filosofia risulta autentica ed elevata soltanto
in quanto è, per essenza, di natura artistica; e in tal modo si spalancano
le porte all'irrazionalismo. Ogni filosofia idealistica si trova ad essere co-
stantemente sballottata tra questi due estremi, del pari erronei: tra l'av-
vilimento dell'arte nei confronti della scienza e la degradazione della
scienza, del pensiero concettuale, a tutto vantaggio dell'arte.
Hegel, come sappiamo, cercò di storicizzare la sua concezione idea-
listica del mondo. Ma ciò non fece che acuire nell'ambito della sua este-

181
GEORG LUKAcs

tica l'insolubile problema idealistico in merito all'ordine gerarchico delle


varie forme di coscienza. In Hegel, infatti, i momenti fondamentali del-
l'evoluzione dello "Spirito," - intuizione (arte), rappresentazione (reli-
gione), concetto (filosofia), - descrivono una traiettoria che trapassa dia-
letticamente dall'uno all'altro e costituisce uno sviluppo ascendente, pro-
teso verso il proprio perfezionamento. L'ascesa da un momento al suc-
cessivo rappresenta pertanto il superamento dialettico di quello preceden-
te, la soppressione (Aufhebung) del momento superato. (Naturalmente
la Aufhebung hegeliana contiene in sé anche il momento della conserva-
zione.) A questo proposito, ossia per quel che concerne il rapporto gene-
rale tra estetica e filosofia, Hegel non differisce sostanzialmente, poniamo,
da Leibniz, il quale istituisce tale ordine gerarchico indipendentemente
dalla storia. Sostanzialmente nuovo è in Hegel il fatto che per lui i mo-
menti ora enumerati rappresentano al contempo le categorie fondamen-
tali nell'ambito del periodizzamento dell'evoluzione artistica. Le pro-
fonde contradizioni interne della filosofia hegeliana raggiungono a tal
proposito uno dei loro punti estremi. Perché, da un lato, il nesso unitario
istituito tra l'ordine logico delle categorie e la loro concretizzazione sto-
rica rappresenta una concezione progressista, feconda per l'avvenire. Men-
tre, dall'altro, l'idealismo hegeliano fa piazza pulita del valore auto-
nomo dell'arte in modo ancor piu radicale di quanto fecero prima di
esso gli antistorici razionalisti di parte idealistica. Presso Hegel esistono
pertanto tre periodi nell'ambito dell'evoluzione storica dell'arte: l'idea
estetica non è ancora in grado di affermarsi nella realtà (arte simbolica;
oriente); l'incarnazione adeguata dell'idea estetica (arte classica; anti-
chità classica); l'idea supera il livello della maturità estetica (arte ro-
mantica; medioevo ed età moderna). In altre parole: in base a questa
artificiosa costruzione la dialettica storica hegeliana considera l'arte, -
vista nell'ambito della prospettiva d'assieme dello sviluppo storico, -
come un momento superato dello Spirito del mondo. (Per fortuna l'este-
tica di Hegel si intrica anche a questo proposito in contradizioni con se
stessa; cosi che, malgrado le premesse suddette, la trattazione concreta
dell'arte moderna contiene molte analisi e considerazioni di alto valore.)
Anche questa contradittorietà dell'estetica hegeliana fu causata dal-
l'antitesi tra sistema e metodo insita nella filosofia di Hegel. Il metodo
dialettico mira a storicizzare ogni rapporto tra natura e società. Laddove
il sistema idealistico tronca qualsiasi sviluppo, in quanto sostiene che
l'idea ha raggiunto la sua piu alta perfezione logica appunto nella filo-
sofia hegeliana. Contro questa "fine della storia, " - come allora si usava
dire, - mosse lo hegelismo di sinistra; e non poteva non muovere, se
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

intendeva espletare in certo qual modo la propria funzione storica nel-


l'ambito della preparazione ideologica della futura rivoluzione demo-
cratica. Certo questa manovra antihegeliana degli hegeliani di sinistra
cadde nel campo dell'estetica in un compromesso di marca liberale. Poi-
ché mantennero il fondamento idealistico dell'estetica hegeliana, i Gio-
vani Hegeliani non poterono aggirare la morte dell'arte altrimenti che
abbandonando, annacquando, da un lato, la radicale storicità dell'estetica
hegeliana e, dall'altro, cercando di evitare nelle loro discussioni estetiche
quelle conseguenze radicali, che cleri vano dal sistema di Hegel e che, del
resto, neppure Hegel dappertutto condusse radicalmente agli estremi.
In questo problema essenziale per la fondazione dell'estetica Cerny-
sevskij si trova in netto contrasto tanto con Hegel stesso, quanto con i
suoi seguaci di sinistra. Abbiamo già accennato nelle nostre precedenti
considerazioni che Cernysevskij istituisce un parallelo tra la scienza e
l'arte in quanto rispecchiamenti - sempre meramente approssimativi
- della realtà. Poiché Cernysevskij è un materialista coerente, la realtà
oggettiva, l'essere, rappresenta per lui l'elemento primario; e perciò
egli non si trova costretto a stabilire la scala, l'ordine gerarchico delle
diverse forme di rispecchiamento, commisurandole tra loro. Il supe-
ramento di un momento per opera di un altro costituisce pertanto, a
suo avviso, mi mero problema fittizio, che deriva dalla erronea im-
postazione idealistica conferita al problema e non già dalla realtà stes-
sa; talché in sede filosofica esso viene semplicemente meno. Che se
poi un confronto ha da essere egualmente istituito, la gerarchia dei
valori è indicata, per un verso, dal grado, piu o meno completo, di av-
vicinamento al reale, acquisito dal rispecchiamento, per un altro, - e
in intima connessione con il primo fattore, - dal grado di utilità sociale
che l'attività in questione riveste in un determinato momento. Al posto
della sopraordinazione o della subordinazione caratteristica dei sistemi
idealistici subentra la giustapposizione determinata gnoseologicamente e
socialmente. Perciò il divario gerarchico istituito da Hegel tra filosofia
e arte non preoccupa eccessivamente Cernysevskij. Egli vede chiaramente
che la critica materialistica mossa da Feuerbach per scalzare la fonda-
zione gnoseologica dell'idealismo hegeliano, deve portare al crollo del-
l'intero sistema di Hegel. Scrive dunque Cernysevskij, riassumendo:
"Non intendo qui parlare - poiché ormai è cosa acquisita, - del fatto
che i concetti di fondo, da cui Hegel ha ricavato la definizione del bello,
non reggono ad alcuna critica; e neppure intendo parlare del fatto che il
bello in Hegel non è che mera parvenza, poiché nasce dall'intuizione su-
perficiale, non illuminata dal pensiero filosofico, di fronte al quale scom-
GEORG LUKACS

pare la apparente perfezione dell'incarnazione dell'idea nell'essere sin-


golo; cosf che, secondo il sistema hegeliano, quanto piu perfetto è lo svi-
luppo del pensiero, tanto piu scompare di fronte ad esso il bello; e per il
pensiero pienamente evoluto non esiste piu, alla fine, che il vero, mentre
del bello non rimane traccia; non intendo confutare tale concezione me-
diante il dato di fatto che in realtà l'evoluzione del pensiero nell'uomo
non intacca minimamente il suo senso estetico: tutto questo è già stato
ripetuto piu volte. In quanto è un corollario della concezione di fondo
del sistema hegeliano la concezione del bello ora esposta si regge o cade
insieme a quella. " E nelle considerazioni che fanno seguito a questo
passo Cernysevskij analizza poi i rapporti che determinano la '' realizza-
zione" del bello nella realtà e nell'arte; rapporti, di cui abbiamo già am-
piamente trattato in precedenza.
Con la stessa netta decisione Cernysevskij contrappone in un altro
problema fondamentale dell'estetica la propria concezione materialistica
dell'estetica a quella hegeliana: ossia nel problema concernente il conte-
nuto dell'arte, che poi si trasforma in analisi dell'oggetto dell'estetica.
Cernysevskij caratterizza giustamente la concezione idealistica dell'este-
tica in questi termini: " Si afferma comunemente che il bello è il con-
tenuto dell'arte: ma in tal modo la sfera dell'arte viene troppo ristretta."
Questa frase è rivolta decisamente contro l'estetica hegeliana, in cui, -
come del resto nella concezione del "periodo dell'arte," in generale, -
l'aspirazione al bello costituisce il fondamento di ogni atteggiamento este-
tico. E, come abbiamo veduto, Hegel, allorché cercò di storicizzare l'evo-
luzione dell'arte, dovette necessariamente limitarsi a riconoscere unica-
mente l'arte greca, in quanto realizzazione adeguata della bellezza, co-
me quel periodo, in cui tutte le esigenze ideali dell'estetica vengono
realizzate senza residui; con l'inizio del medioevo lo sviluppo artistico
ha già superato questo stadio dell'armonia; le istanze sociali e l'arte che
le soddisfa non sono piu esclusivamente belle, ossia, secondo Hegel, non
piu puramente estetiche.
Non ci è dato esporre minutamente in questa sede le accese polemiche
ideologiche, di cui l'estetica hegeliana rappresenta la conclusione rias-
suntiva e rinunciataria. È certo che già la teoria e la prassi artistica di
Schiller e di Goethe sollevarono il problema inteso a determinare come
fosse possibile rappresentare con perfezione artistica i contenuti della
moderna vita borghese, - non belli nella loro autentica essenza intima,
anzi neppure orientati verso la bellezza, - pur mantenendo il loro ca-
rattere peculiare. (Si veda a questo proposito il mio libro su Goethe e
il suo tempo.) L'estetica di Hegel rappresenta ahresf una conclusione
L'ESTET[CA DI è:ERNYSEVSKIJ

del "periodo dell'arte," in quanto essa nega che nell'età contempora-


nea possa realizzarsi la bellezza, relegandola come realtà in un passato
tramontato per sempre. Mentre Goethe e Schiller considerarono an-
cora il caso in questione come un problema aperto, come un problema
da risolvere, in Hegel regna già nei confronti dell'arte contemporanea
rassegnazione, rinuncia. (Ricordiamo ancora una volta che Hegel in
molte questioni, - nella teoria del romanzo, nell'apprezzamento di
Goethe etc., - per fortuna non spinge coerentemente agli estremi queste
conseguenze del proprio sistema.)
La dissoluzione dello hegelismo procedette in Germania anche su
questo punto nel senso di un compromesso di marca liberale. Da un lato,
in concomitanza con gli sforzi operati nell'intento di eliminare dall'am-
bito della filosofia hegeliana l'adialettica "fine della storia," la riforma
in sede estetica era rivolta a demolire la strutturazione hegeliana del-
l'estetica, secondo cui l'intero svolgimento artistico moderno deve essere
escluso interamente o parzialmente dall' " estetica pura, " poiché ideale
di esso non è piu il bello. Hegel stesso, del resto, aveva riconosciuto che
l'arte da lui denominata "romantica" non era posta nell'incapacità di ,_41
conseguire l'ideale della bellezza per una deficienza insita nella facoltà 1
artistica di cre_az!odne; G- i~fatti H:gel riteneva Sh ake_spear_e o Goe_the _ ·' /4
non meno gema1I e1 rec1; - pero, a suo avviso, 1a s1tuaz1one stonco-
sociale impone all'arte moderna fini tali, che il pieno raggiungimento
di essi, - ossia la nuova perfezione problematica cosi realizzata, - deve
necessariamente causare una deviazione dell'arte dalle antiche conce-
zioni del bello.
Il periodo successivo a Hegel, ossia il periodo di preparazione della
rivoluzione demo.cratica tedesca, non fa che acuire ali' estremo tale pro-
blema. L'arte smascheratrice, chiaramente realistica e pugnace, che rap-
presenta la vita quotidiana secondo tali finalità rivoluzionarie, vien posta
all'ordine del giorno. Non a caso, perciò, questo processo porta in primo
piano il problema della perfezione artistica di un'arte, il cui oggetto e la
cui elaborazione spaziano sostanzialmente al di là dell'ambito del bello,
quand'anche lo si concepisca nella maniera piu lata. E non a caso in tal
modo la rappresentazione artistica del brutto, nonché i rapporti contenu-
tistici e formali di esso passano in primo piano nelle discussioni estetiche.
Rosenkranz, un filosofo appartenente al cosi detto centro-sinistra dello
hegelismo, intitola senz'altro Die Aestethik des Hasslichen [L'estetica
del brutto], l'opera da lui scritta su questo argomento.
D'altra parte, gli hegeliani, - da veri seguaci liberali del compro-
messo, - anche nel campo dell'estetica non traggono le conseguenze da
GEORG L UKACS

tale situazione. Le tendenze del realismo critico del loro tempo (Balzac
e Stendhal in Francia, Dickens in Inghilterra, Georg Biichner e Heine
in Germania) trovano a malapena un'eco nel loro sistema. Anche quando
essi occasionalmente citano questi autori, sono lontani le mille miglia dal
prendere posizione in maniera decisa e senza riserve in loro favore. Come
piu tardi, durante la rivoluzione del 1848, il liberalismo tedesco cerca
un " accordo " con le monarchie degli Asburgo e degli Hohenzollern,
invece di rovesciarle con la rivoluzione, cosi l'estetica liberale concepisce
il superamento degli ideali validi durante il "periodo dell'arte" nella
forma di un realismo " moderato, " che non urti nessuno. A questa con-
cezione politica e politico-artistica corrisponde la nuova strutturazione
dell'estetica, che intende infrangere in maniera idealistica i limiti idea-
listici della filosofia hegeliana e accoppiare, - nella forma di un com-
promesso di pretta marca liberale, - il ripudio del vecchio ideale di
bellezza al mantenimento, alla conservazione di esso.
Il rappresentante piu eminente di questo indirizzo, Vischer, contro
il quale è rivolta principalmente la polemica di Cernysevskij, concepiva
questa trasformazione nel senso di una dissoluzione dialettica della bel-
lezza, ossia come decomposizione di essa in momenti autonomi, come
lotta di tali momenti e loro nuova sintesi. La dialettica del bello produce
i propri momenti principali, che stanno in conflitto tanto con esso bello
quanto tra loro, e cioè: il sublime e il comico; questi poi, in base alla
logica che presiede alla loro piena affermazione, creano daccapo una
sintesi: la bellezza, quale ricostituita unità di tali momenti. In questo
modo scompare dalla dialettica del bello lo storicismo hegeliano; stori-
cismo che naturalmente era stato deformato da Hegel in maniera idea-
listica. La dialettica del bello presso Vischer e soci non si articola nel
corso dell'evoluzione storica del genere umano (dell'idea), bensi pura-
mente all'interno dell'idea stessa, in una maniera aspaziale, atemporale e
metastorica; ossia, stando alle intenzioni vischeriane: in una forma atem-
porale "eterna." Con ciò ha inizio la trasformazione dell'idealismo og-
gettivo in un idealismo soggettivo; il tentativo di superare in estetica la
hegeliana "fine della storia" porta alla dissoluzione dello storicismo in
campo estetico.
Nella sua polemica contro l'idealismo Cernysevskij si concentra con
tutte le forze sul problema fondamentale: il problema concernente la
determinazione dell'oggetto e del contenuto essenziale dell'estetica si
trasforma presso Cernysevskij, - e giustamente, - nel problema dei
rapporti tra arte e realtà. Abbiamo già citato il passo in cui egli sostiene
che l'idealismo coarta l'ambito dell'arte. Cernysevskij continua in questi
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

termini tale sua concezione: " Anche se si ammette che il sublime e il


comico siano momenti del bello, nondimeno un mucchio di opere d'arte
non rientrano, quanto al loro contenuto, in questi tre scompartimenti:
nel bello, nel sublime, nel comico." Piu avanti Cernysevskij, non a caso
riferendosi proprio all'ambito della letteratura, sostiene che è assoluta-
mente impossibile coartare la effettiva ricchezza di contenuti, che essa
presenta, dentro la ristretta cerchia di questi tre momenti del bello: "Il
suo ambito è l'intero ambito della vita e della natura; le intuizioni, che
il poeta ha della vita nelle sue svariate manifestazioni, sono altrettanto
complesse dei concetti che il pensatore ha in merito a tali svariate mani-
festazioni; ma il pensatore trova nella realtà assai piu che il bello, il su-
blime e il comico. Non ogni dolore assurge a tragedia; non ogni gioia
è graziosa o comica. Che il contenuto della creazione letteraria non si
esaurisca nei tre elementi citati ci è dato constatare esteriormente in base
al fatto che le opere letterarie non vengono piu classificate secondo il cri-
terio delle vecchie ripartizioni ... e la sfera dell'arte non è limitata soltanto
al bello e ai suoi cosf detti momenti, bens1 abbraccia tutto ciò che nella
realtà (nella natura e nella vita) interessa l'uomo: non in quanto scien-
ziato, ma semplicemente in quanto uomo; tutto ciò che nella vita inte-
ressa universalmente: ecco il contenuto dell'arte. Il bello, il tragico, il
comico sono soltanto i tre elementi piu determinanti tra migliaia di ele-
menti, da cui dipende l'interesse della vita; e la loro enumerazione equi-
varrebbe alla enumerazione di tutti i sentimenti, di tutte le aspirazioni,
che possono far battere il cuore dell'uomo. " E a ragione Cernysevskij si
richiama al fatto che la prassi letteraria se ne infischia assolutamente delle
categorie prescritte dall'estetica idealistica; "perché, quand'anche in este-
tica solitamente vien data una definizione del contenuto diversa, piu
angusta, la concezione da noi assunta domina effettivamente tra i pittori
e i poeti stessi; essa trova continua espressione nella letteratura e nella
vita."
Cernysevskij rileva qui, - ripetiamo: individuandone giustamente i
tratti principali, - l'errore comune dell'estetica idealisti~a; ossia nota co-
me " la vera ragione di esso sta nella non sufficientemente netta distin-
zione tra il bello in quanto oggetto dell'arte e la forma bella, la quale effet-
tivamente costituisce una qualità indispensabile di ogni opera d'arte." E
a questo proposito Cernysevskij osserva che in una tale astratta formula-
zione della bellezza delle forme - quale è quella fornita dall'estetica
idealistica allorché essa la specifica come unità di idea e di immagine, di
contenuto e di forma, - la peculiarità della perfezione dell'opera d'arte
non risulta affatto caratterizzata. Ciò che l'idealismo sostiene essere pe-
GEORG L UKACS

culiare della bellezza, costituisce un tratto comune ad ogni attività uma-


na, e perciò, naturalmente, anche a quella artistica; e quand'anche si con-
cepisca l'unità di idea e di immagine in un senso molto piu ristretto, essa
specifica "unicamente il lato formale dell'arte e non presenta il minimo
riferimento al contenuto dell'arte; indica in quale modo una cosa deve
essere eseguita, e non dice che cosa viene eseguito. "
Cernysevskij anche a questo proposito ha perfettamente ragione allor-
ché polemizza contro l'estetica idealistica. Anche là, dove per confutare
la concezione della forma - meramente formalistica - propria degli
idealisti rileva, - come abbiamo veduto, - che questa non contiene nes-
sun elemento tale da differenziare l'attività artistica dalle rimanenti at-
tività umane. Questa critica asciutta, che - con giustificata polemica -
prende alla lettera il concetto astratto di perfezione, è intesa a stabilire
giustamente come ciò che l'idealismo con magniloquente pathos ritiene
una peculiarità distintiva dell'arte, fa invece parte di ogni attività
umana di natura teleologica. Ma ecco che in tal modo il lato positivo
di questo problema, - vale a dire la determinazione della vera univer-
salità della forma artistica, - non soltanto non risulta posto, figuriamoci
poi se è risolto. È vero che Cernysevskij fa notare l'importanza dell' "im-
magine" e giustamente rileva che in essa viene negato il carattere astratto
della realtà, poiché l'immagine costituisce una riprova della concretezza
e del valore essenziale inerenti alla riproduzione. Non appena però Cer-
nysevskij cerca di concretizzare ulteriormente questo pensiero, il suo con-
cetto di forma si ribalta tosto nel contenuto: infatti egli torna a parlare
dell'oggetto "bello" dell'arte, polemizzando anche in questo ambito
giustamente contro la tematica borghese convenzionale, predominante al
suo tempo; tuttavia anche questa giusta polemica non può portare ad
una soluzione. E non lo può, soprattutto perché nella dialettica di conte-
nuto e forma, che Hegel concepisce come un incessante vicendevole ri-
baltarsi dell'un elemento nell'altro, Cernysevskij con genuino istinto ma-
terialistico accentua s1, di contro a Hegel, la priorità del contenuto; ma
la accentua in una maniera tale per cui la priorità del contenuto viene
a sopprimere l'interazione stessa, nell'ambito della quale il contenuto do-
vrebbe esplicare la funzione di momento primario; e al posto della in-
terazione dialettica subentra una rigida cristallizzazione unilaterale e
meccanica della priorità. Talché Cernysevskij stesso si sbarra la strada
che il marxismo percorre nella elaborazione dialettica del rispecchiamento
estetico; nel quale ultimo processo la forma appare sempre come forma
di un certo determinato, peculiare contenuto, e, in quanto tale, conferisce
un'impronta individuale e peculiare alla natura del contenuto stesso. A
L'ESTETICA DI CER~YSEVSKIJ

Cernysevskij non interessa questo ribaltarsi dialettico del contenuto nella


forma; la sua ricerca è volta unicamente a determinare i fondamenti
contenutistici dei momenti formali. Perciò succede che nel medesimo
punto in cui analizza acutamente e giustamente il concetto del contenuto
bello, egli si accontenta di una critica del tutto generica nei confronti
della forma bella; Cernysevskij non trae quelle conseguenze critiche, che
in base al suo giusto punto di vista deriverebbero da sé: ossia non si
avvede che, cosi come il sublimato e astratto concetto di bellezza proprio
dell'estetica idealistica diventa un concreto concetto subordinato, - cor-
rispondente a determinati fatti della vita, - anche la forma bella non è
altro che una variante concreta della perfezione artistica, che serve sol-
tanto all'espressione di determinati contenuti.
Tale la base metodologica da cui muove Cernysevskij allorché opera
la sua critica circostanziata dei momenti del bello; critica che in questa
sede possiamo caratterizzare soltanto brevemente. Anche a questo pro-
posito Cernysevskij, quale materialista coerente, polemizza appunto con-
tro la pretesa connessione dialettica di tali momenti, che risulta invece
di natura meramente formale. Egli non analizza ogni singolo momento
nel suo rapporto formale con gli altri momenti, quale è prospettato da
esigenze di strutturazione sistematica, ma si rifà dappertutto ai reali fatti ~
della vita, di cui sono rispecchiamenti le categorie che prima nella vita
e poi nell'arte suscitano in noi l'esperienza del bello, del sublime, del co-
mico. E dimostra che il preteso vicendevole ribaltarsi dialettico di tali
momenti non corrisponde alla realtà della vita. Non è, ad esempio, af-
fatto vero che il comico formi un siffatto termine antitetico rispetto al
sublime, anche se Vischer, " nell'interesse del metodo dialettico hegeliano
in materia di strutturazione concettuale, pone a contrasto il comico uni-
camente con il sublime." Perché "il comico bécero, brutto, fa da antitesi
al bello e non già al sublime." E analogamente Cernysevskij prosegue
nella sua critica, percorrendo tutta la complicata artificiosa concatena-
zione del sistema vischeriano. In contrasto con la fittizia dialettica for-
malistica vischeriana, che si accosta all'idealismo soggettivo, Cernysevskij
pone ovunque l'accento su un punto preciso: ossia cerca di individuare
il vero contenuto, la reale connessione e l'effettivo ambito d'azione delle
singole categorie estetiche in seno alla vita stessa, nelle esperienze e nelle
esigenze estetiche che sorgono dalla convivenza sociale degli uomini e
sono socialmente importanti, vale a dire in quei dati di fatto oggettivi,
di cui esse categorie rappresentano il rispecchiamento. In tal modo Cer-
nysevskij distrugge mediante una analisi approfondita le false vedute
dell'estetica idealistica in merito al sublime; dimostra come siano oltre-
GEORG LUKACS

modo artificiose e arzigogolate quelle esperienze, - meramente pretese:


(il senso dell'infinitezza etc.), - che stanno a fondamento di tali vedute;
e pone al posto di queste complicate chimere irreali, in quanto fonda-
mentale, l'esperienza quotidiana nonché il concetto attinto alla vita reale:
ossia il concetto di grandezza. "Si deve aggiungere," scrive Cernysevskij,
"che sarebbe molto piu semplice, molto piu caratteristico e assai meglio
usare al posto del termine 'il sublime' quello di 'il grande.' Giulio
Cesare, Mario non sono caratteri ' sublimi, ' bensf ' grandi. ' La sublimità
etica è soltanto una forma particolare della grandezza in generale. "
Pertanto Cernysevskij spazza d'un colpo l'erroneo ordinamento ge-
rarchico delle categorie estetiche istituito dagli idealisti, ossia la concate-
nazione artificiosa per cui l'una viene dedotta dall'altra, quale era stata
prospettata dalla dialettica fittizia dell'estetica idealistica. "Risulta inol-
tre chiaro che mediante le definizioni del bello e del sublime, che ci
paiono giuste, viene spezzato il nesso immediato tra questi concetti, che
risultano subordinati l'uno all'altro in base alla definizione: 'Il bello è
l'equilibrio tra idea e immagine'; 'Il sublime è il prevalere dell'idea sul-
l'immagine. ' In effetti, se accettiamo la definizione: ' Il bello è la vita, '
' Il sublime è ciò che è molto piu grande di quanto gli è prossimo o af-
fine, ' dovremo asserire che il bello e il sublime formano due concetti
assolutamente differenti, che non sono subordinati l'uno all'altro, men-
tre risultano entrambi subordinati soltanto ad un concetto comune, che
non presenta alcuna affinità rispetto ai cosi detti concetti estetici: ossia
al concetto del!' ' interessante. ' " E interessante Cernysevskij definisce
tutto ciò che a ragione interessa l'uomo in quanto essere sociale.
Queste considerazioni critiche hanno una portata che va ben oltre
una semplice correzione delle erronee concezioni degli hegeliani. Cerny-
sevskij si rifà qui ai problemi fondamentali dell'estetica, al rapporto che
vige tra i fenomeni estetici e l'uomo, tra essi e la società. Nel caso pre-
sente egli si avvicina nuovamente all'individuazione del carattere co-
struttivo insito nell'estetica, piu di quanto riesca qualsiasi altro pensatore
prima di Marx; senza peraltro addivenire ad un chiaro conseguimento
di essa per la deficienza del proprio metodo antropologico. (La formu-
lazione definitiva di tale carattere costruttivo ci è dato reperire negli arti-
coli di Stalin sulla linguistica.) L'esposizione di Cernysevskij mette in
luce il falso soggettivismo e, insieme, falso oggettivismo dell'estetica idea-
listica; nel corso di questa stessa polemica egli pone in rilievo la vera
oggettività dei fenomeni estetici nonché, - inscindibile da essa, - la
loro connessione reale con l'attività (sociale) e con le esigenze dell'uomo.
Data l'importanza del problema, dobbiamo illustrare questa concezione
L'Es'I'ETICA DI CERNYSEVSKIJ

di Cernysevskij ricorrendo ad una citazione piuttosto ampia: "In seguito


al mutamento della prospettiva anche il sublime, analogamente al bello,
ci appare come un fenomeno piu autonomo e purtuttavia piu vicino al-
l'uomo, di quanto apparisse in precedenza. Per modo che la nostra con-
cezione dell'essenza del sublime riconosce la effettiva realtà di esso, lad-
dove solitamente si ritiene che il sublime in realtà appaia soltanto tale
grazie all'intervento della nostra fantasia, la quale dilata all'infinito l'in-
tensità o la forza dell'oggetto ovvero fenomeno sublime. E in effetti, se
il sublime è per sua essenza l'infinito, nulla c'è di sublime nel mondo
accessibile ai nostri sensi e al nostro intelletto.
" Ma se in virtu delle definizioni del bello e del sublime da noi pro-
spettate si conferisce al bello e al sublime indipendenza nei confronti
della fantasia, d'altro canto, per opera di tali definizioni viene portato in
primo piano il nesso che lega i due momenti suddetti all'uomo in gene-
rale e alle sue concezioni circa quelle cose e quei fenomeni che esso
ritiene belli e sublimi: bello è ciò in cui noi vediamo la vita COSI come
noi la intendiamo e desideriamo, cosf come ci fa piacere; sublime è ciò
che è molto piu elevato delle cose con le quali noi lo confrontiamo. Lad-
dove, al contrario, in base alle correnti definizioni hegeliane consegue,
con singolare contradittorietà, che il bello e il grande sono introdotti nella
realtà ad opera della concezione che l'uomo ha delle cose, sono creati
dall'uomo, ma non presentano la minima connessione con i concetti del-
l'uomo, con la sua visione ddle cose."
Ci siamo cosI potuti rendere conto di quale fondamentale importanza
avesse l'indirizzo intrapreso da Cernysevskij, e come tutti i problemi
dell'estetica acquistassero un nuovo significato allorché egli, secondo lo
spirito del materialismo, piantò sui piedi, - da capovolta che era, -
l'estetica idealistica. Le nostre considerazioni hanno naturalmente estratto
dal contesto di questo processo il momento della demolizione delle vec-
chie concezioni e quello della edificazione della nuova. Abbiamo trala-
sciato quei passi in cui Cernysevskij accenna alle giuste soluzioni o ai
giusti tentativi di soluzione, che l'estetica hegeliana presenta a proposito
di determinate questioni; infatti in questi casi l'estetica materialistica
può - dopo un'adeguata rielaborazione critica - assorbire tale eredità
dell'estetica idealistica. Coloro che studieranno a fondo le opere estetiche
di Cernysevskij non mancheranno di imbattersi in queste discussioni e
avranno modo di addentrarsi in esse. Nel caso presente cerco di richia-
mare l'attenzione su tali passi soltanto per mostrare come anche a questo
proposito Cernysevskij abbia superato d'un pezzo Feuerbach. Mentre
questi ripudiò la filosofia hegeliana, si può dire, in ogni problema, -
GEORG LUKACS

ossia, in una con il sistema idealistico, anche il metodo dialettico del-


l'idealismo, - è':ernysevskij tende a ciò che il marxismo in effetti ha rea-
lizzato: cerca cioè di abbattere completamente qualsiasi filosofia ideali-
stica pur valendosi al contempo, ai fini dell'ulteriore sviluppo della filo-
sofia e dell'estetica, di tutte le impostazioni di problemi, di tutti i risul-
tati, nonché di tutte le giuste intuizioni, che il metodo dialettico prece-
dente, - malgrado il suo carattere idealistico, - contiene in sé. Certa-
mente anche in questo ambito è':ernysevskij non seppe pervenire alla
sintesi tra una critica senza riguardi e un acuto apprezzamento delle
giuste impostazioni del passato; a quella sintesi, che i classici del mar-
xismo realizzarono altresi in questo campo.
Il contrasto tra è':ernysevskij e gli estetici idealistici del suo tempo
non si limitò tuttavia alle questioni piu o meno astratte dell'estetica teo-
rica; vi è in esso piu che una netta presa di posizione a favore del ma-
terialismo e contro l'idealismo. Al pari di tutte le estetiche anche quella
di è':ernysevskij ha i propri fini politico-artistici, politico-letterari, i quali
anche presso di lui si trovano in intima connessione con l'insieme dei
problemi concernenti la teoria della conoscenza nonché il metodo. Ab-
biamo veduto che l'estetica hegeliana rappresenta a questo proposito la
conclusione estetica del "periodo dell'arte," ossia il compendio per cosf
dire retrospettivo della posizione rassegnata. nei confronti del tramonto
di tale periodo; laddove gli hegeliani dell'ala sinistra e del centro, -
come altres1 abbiamo veduto, - intendevano collegare il ripudio della
unilateralità insita nel "periodo dell'arte" con la fondazione estetica di
un realismo moderato. (Uhland e Morike sono i tipi poetici e letterari,
i cni metodi di creazione artistica meglio corrispondono, ad esempio, ai
fini teorici dell'estetica vischeriana.)
Inoltre l'estetica cernysevskijana rappresenta a sua volta l'espressione
teorica di una grande svolta letteraria: essa è il proseguimento dell'opera
di Belinskij, il quale separò nettamente il periodo puskiniano della lette-
ratura russa, ormai volto al declino, dal periodo gogoliano, allora fio-
rente. Non possiamo comprendere rettamente - neppure dal punto di
vista puramente filosofico - l'estetica di è':ernysevskij, se non conferiamo
il dovuto peso a questo fatto: ossia alla sua lotta per l'affermarsi del
realismo critico. Anche la concezione centrale cernysevskijana intesa a
demolire l'idealismo, la concezione cioè della supremazia estetica che
spetta alla natura, alla realtà oggettiva nei confronti dell'arte contribui,
- in quanto problema di fondo dell'estetica, - alla fondazione ideale
di questa lotta. Né certo è':ernysevskij smenti mai cotesta interdipen-
denza. Già all'inizio delle sue considerazioni concernenti questo tema,
L'ESTETICA DI èERNYSEVSKIJ

là dove istituisce una identità tra il bello e la vita, egli pone in rilievo
tale correlazione : " Io parlo di ciò che è bello per essenza propria e non
soltanto perché è bellamente rappresentato in virtu dell'arte; delle cose
belle e dei fenomeni belli e non della loro bella rappresentazione nelle
opere d'arte: un'opera d'arte che per le sue qualità artistiche suscita godi-
mento estetico, può, per la natura dell'oggetto rappresentato, ingenerare
mestizia, anzi addirittura avversione. È questo, ad esempio, il caso di
molte composizioni di Lermontov e di quasi tutte le opere di Gogol. "
La lotta condotta da Cernysevskij contro Vischer e i suoi soci hege-
liani è dunque, - al pari di tutta l'attività letteraria del grande rivolu-
zionario: dalle questioni piu generali in materia di estetica fino alla par-
tecipazione critica alle polemiche sulla letteratura contemporanea, - la
lotta della democrazia rivoluzionaria contro il liberalismo incline ai
compromessi.

III

Nelle considerazioni fin qui svolte abbiamo cercato di fornire un pro-


filo, quant'altri mai sommario, dell'estetica di Cernysevskij. Il criterio
secondo cui questa analisi è condotta ci ha necessariamente imposto di
astenerci, nei limiti del possibile, da un esame minuzioso di problemi
particolari e specifici. Se ora, - giunti a conclusione, - ci addentriamo
in un problema specifico dell'estetica cernysevskijana, ossia nel problema
della tragedia, ciò avviene, da un lato, perché esso anche nell'ambito
stesso dell'esegesi marxista rappresenta il problema piu tormentato del-
l'intera estetica di Cernysevskij; dall'altro, perché riteniamo che l'analisi
approfondita di tale problema giovi a meglio illuminare la grandezza
rivoluzionaria che distingue Cernysevskij anche nel campo dell'estetica:
una grandezza, la quale si manifesta nel fatto che egli è il piu impor-
tante precursore del marxismo, ma soltanto il precursore di esso; senza
che con ciò vada naturalmente trascurata la limitazione per cui Cerny-
sevskij in piu d'una questione, delle quali già abbiamo fatto cenno in
linea generale, non seppe pervenire alla concezione materialistico-dia-
lettica.
Se vogliamo comprendere appieno la concezione di Cernysevskij in
merito alla tragedia, dobbiamo esaminare fino a qual punto tale pro-
blema era maturato al tempo in cui egli fece la sua apparizione in
campo letterario. Hegel intraprese un tentativo inteso a concepire la tra-
gedia come una manifestazione oggetti va del processo storico-sociale, e
a fare della forma artistica di essa tragedia l'espressione di questo conte-
GEORG LUKAcs

nuto ideale. In tal senso egli analizza già nella Fenomenologia dello
Spirito l'Antigone di Sofocle, interpretandola come un momento impor-
tante in seno allo sviluppo dello Spirito del mondo; questa opera hege-
liana considera la tragedia e la commedia classica manifestazioni della
interiore dissoluzione dialettica della religione greca. Secondo il mede-
simo criterio Hegel esamina altresi nella sua estetica le tragedie greche
e quelle shakespeariane. In termini generali, senza addentrarci nei par-
ticolari, possiamo cosi caratterizzare la concezione hegeliana della tra-
gedia: la storia del mondo descrive una linea in continua ascesa. Ma
questo percorso è pieno di contradizioni; tragici conflitti, tragiche mine
di individui e di nazioni segnano le tappe e le svolte di esso. Il Faust di
Goethe è forse l'espressione piu compiuta di questa visione della vita,
secondo cui il destino del genere umano non è, - preso nel suo assieme
- tragico; mentre questo assieme non tragico risulta composto da una
serie di tragedie. (Si veda a tal proposito il mio libro su Goethe e il suo
tempo.)
Il dissolversi della scuola hegeliana è accompagnato anche in questo
caso da un annacquamento di tipo liberale. In Vischer manca già la
prospettiva storica di Hegel e di Goethe, in ultima analisi ottimistica.
Dietro il liberale senso di impotenza nei confronti del corso della storia,
allora avviato verso la rivoluzione, si cela un dualismo: la borghesia libe-
rale è consapevole della necessità di una trasformazione radicale della
vecchia Germania, poiché senza tale trasformazione l'effettivo sviluppo
della produzione capitalistica risulta impossibile, ma al contempo la rivo-
luzione necessariamente connessa ad un siffatto mutamento delle strut-
ture di fondo costituisce l'oggetto principale dei timori nutriti dalla
medesima borghesia. La teoria vischeriana della tragedia è l'espres-
sione teorica di tale dicotomia spirituale carica di compromessi. Non
a caso la rivoluzione occupa una parte di primo piano nell'ambito de-
gli esempi illustrativi addotti da Vischer. Scrive Vischer nella sua Este-
tica a proposito del conflitto tragico: "Ma è un errore compiangere,
quasi fosse del tutto innocente, l'eroe dell'ambizione, della rivoluzione,
quando rovina; anche l'ordine che sussiste ha i propri diritti. La verità
sta nel mezzo." Questo "stare nel mezzo," questa comprensione nei
confronti della pretesa verità di entrambe le tendenze si tramuta presso
Vischer in una magnificazione della piu imbelle impotenza. Nel suo ar-
ticolo su Uhland egli narra la storia della fine tragicomica del Parla-
mento del '48-49, quasi fosse puramente tragica, anzi addirittura il pa-
radigma del tragico. Racconta Vischer che la parte superstite del Parla-
mento di Francoforte, battendo in ritirata di fronte alla controrivoluzione,
L'ESTETICA DI ~ERNYSEVSKIJ

riparò a Stoccarda: quivi essa tentò di tenere ulteriori sedute, ma il veto


del governo le soffocò. Ora Vischer cosr descrive le situazioni ed i con-
flitti, - a suo avviso tragici, - che sorgono in questo frangente: " Se i
ministri si trova vano in un tragico conflitto, non meno tragica si pre-
senta va la situazione per la parte avversa: i membri del Parlamento, se
non intendevano passare per vili, non potevano recedere dalle loro posi-
zioni piu di quanto fosse concesso ai ministri di rimanere irresoluti e
inoperosi. Io, per parte mia, confesso che, se avessi potuto scindermi in
due persone distinte, se avessi partecipato al corteo e allo stesso tempo
fossi stato ministro, avrei fatto ricorso alla truppa contro quel me stesso
che si trovava nel corteo ... "
Qui l' "oggettivismo" tragico dell'estetica liberale appare veramente
in veste di autoparodia; se nel passo citato, il leitmotiv è dato ancora da
una vile impotenza, dalla " tragica necessità " della controrivoluzione,
nonché dalla " comprensione " nei confronti di tale controrivoluzione,
esso però non tarda a ribaltarsi in piu punti in una ideologia della con-
trorivoluzione del tutto scoperta. Vischer analizza, ad esempio, in un
paragrafo della sua Estetica la tragica situazione di Luigi XVI, pro-
spettandola in questi termini: il re temeva di subire la stessa sorte di
Carlo I in Inghilrerra, il quale era stato giustiziato perché considerato
reo di aver sparso il sangue del proprio popolo : " Egli sa che non ha
il coraggio di spargere al momento giusto il sangue di alcuni miserabili,
e perciò versa in realtà il sangue di innumerevoli fedeli ... In fine, senza
che egli lo avesse ordinato, sangue del popolo viene sparso durante l'as-
salto alle Tuileries; mentre mezz'ora prima, con la decisione di spar-
gerlo, avrebbe salvato se stesso."
Come vediamo, la "tragedia " di Luigi XVI sta, - secondo la con-
cezione liberale del tragico, - nel fatto che costui non osò comandare
al momento opportuno la mitraglia sul popolo parigino, non osò stron-
care la rivoluzione con il terrore aperto. Qui l'aspetto politico della teoria
vischeriana della tragedia già ci appare con tutta chiarezza.
Siffatta concezione del tragico si manifestò durante la rivoluzione del
I848 anche nell'ambito dell'azione politica, e perciò non si limitò ad un
atteggiamento teorico generale della borghesia e dell'intelligencija libe-
rale. La teoria del tragico propria degli hegeliani ebbe una parte attiva
allorché nel Parlamento di Francoforte fu discussa la questione polacca,
quando cioè si trattò di determinare l'atteggiamento della nascente de-
mocrazia tedesca nei confronti della spartizione della Polonia, nei con-
fronti dell'oppressione del popolo polacco ad opera dei tedeschi. L'allora
noto poeta tedesco Wilhelm Jordan, che faceva parte dell'estrema ala
GEORG L UKACS

sinistra e stava sotto l'influsso dello hegelismo, partecipò al dibattito de-


finendo " tragico " il destino del popolo polacco; secondo Jordan, ogni
uomo sente compassione per questa " tragedia, " ma non è possibile, anzi,
non è lecito cercare di scalzare con la forza umana la ferrea necessità,
che causa la rovina dell'eroe tragico e tramuta in tragedia il suo destino.
Marx, il quale sulla Neue Rheinische Zeitung era solito commentare via
via il corso della discussione polacca, schernisce con caustica ironia i fi-
listei liberali, che si mascherano di tragicità sublime. (Di passata sia
detto che Marx a questo proposito annovera tra le fonti di Jordan anche
lo hegeliano Rosenkranz.) E alla bolsa retorica di Wilhelm Jordan op-
pone la reale situazione storica: l'arretratezza e la dissoluzione della de-
mocrazia nobiliare, la combutta tra l'alta nobiltà ed i conquistatori stra-
nieri hanno causato la tragedia polacca. La quale tragedia, - ossia il
crollo della democrazia nobiliare, - in effetti non può essere stornata.
Tuttavia in Polonia è sorto un nuovo "eroe": il popolo vigoroso, alla
vista del quale un brivido di terrore corre per la schiena ai liberali di
stampo 1ordaniano: la futura vittoria di questo eroe, ossia della demo-
crazia contadina, è certa.
Abbiamo esaminato in tutti i particolari il contenuto politico e ideo-
logico della teoria del tragico propria degli hegeliani piu concretamente
di quanto facesse Cernysevskij stesso, perché al lettore risulti assoluta-
mente chiaro che nella polemica condotta, ora con argomentazioni rigo-
rose, ora con mordace ironia, contro la concezione vischeriana della tra-
gedia la verità si trova dalla parte del Nostro. Sia che egli rivolga i suoi
strali contro la necessità tragica, sia che critichi, invece, la colpa tragica
oppure il concetto di fato: sempre oppone la concezione progressista
della democrazia rivoluzionaria all'aperto o mascherato liberalismo rea-
z10nario della borghesia. L'estetica liberale rivela sempre un vile disfat-
tismo nei confronti del corso della storia, nei confronti dell'evoluzione
progressiva del genere umano; essa tradisce costantemente il suo tremore
di fronte alla rivoluzione e alle masse in quanto suscitatrici principali
dell'ideologia rivoluzionaria sia che tale estetica operi con il falso con-
cetto di libertà e riconduca ogni catastrofe tragica, - mediante. spiega-
zioni artificiose e cavillose, - alla colpa tragica, sia, invece, che mistifi-
chi il concetto di necessità, facendolo assurgere a "fato."
Ora, se per questo verso diamo pienamente ragione a Cernysevskij
nella sua polemica contro la concezione di Vischer e degli hegeliani in
merito alla tragedia, ciò però non significa affatto che tutte le argomen-
tazioni del Nostro, tutte le sue conclusioni possano ancor oggi - nel-
l'età del marxismo-leninismo - essere mantenute; che la maniera tenuta
L'EsTETI~A DI è'.ERNYSEvSKIJ

da Cernysevskij nel trattare il problema in questione sulla base del pro-


prio metodo antropologico non risulti sorpassata. Ciò appare nel modo
piu chiaro in quelle analisi, che Cernysevskij dedica alla critica del con-
cetto di fato. Senza dubbio egli ha ragione quando sostiene che tale con-
cetto risulta assolutamente incompatibile con la Weltanschauung scien-
tifica moderna. Allorché l'estetica hegeliana introduce il concetto di fato
nella sua teoria della tragedia, soltanto mediante un procedimento sofi-
stico può portare ad un comune denominatore elementi per loro natura
incompatibili. Le considerazioni di Cernysevskij si rivelano però anti-
quate, quando egli riporta il diifondersi di tale concezione fatalistica ad
un rinnovato affermarsi della mitologia del semiselvaggio. Anzitutto ci
si può chiedere perché proprio il secolo XIX abbia rispolverato questa
concezione per lungo tempo caduta nell'oblio. Se l'illuminismo dei se-
coli XVII e XVIII non la riconobbe, come è possibile che a mezzo il
secolo XIX essa pervenga ad una posizione di tanta importanza?
A tale quesito soltanto il marxismo seppe dare una risposta soddisfa-
cente. Allorché Lenin si occupa dell'influsso esercitato dalla religione
sulle masse (anche sulle masse lavoratrici) dell'età imperialistica, rileva
che il capitalismo costituisce oggi la radice piu profonda della religione.
La cieca potenza del capitale, che precipita l'uomo nella miseria, nella
depravazione e nella rovina, senza che questi sappia rendersi conto del
processo per cui ciò avviene: ecco la fonte della religiosità contempora-
nea. Quanto Lenin afferma circa la religione, si attaglia perfettamente
alla concezione fatalistica che tanta parte ha nelle ideologie del se-
colo XIX, se si aggiunge che la credenza nel fato è piu diffusa nel-
l'intelligencija borghese e piccolo borghese che nelle masse lavoratrici.
Infatti anche in questo caso il momento fondamentale è dato dall'influsso
negativo del capitalismo, che determina la sostanziale insicurezza del
corso della vita, talché esso appare, dal punto di vista dell'individuo, sog-
getto alla imprevedibile balfa del caso. Per questa ragione all'inizio del-
l'Ottocento la tragedia incentrata sulla ineluttabile fatalità del destino
(la cosi detta Schicksalstragodie) assurge a moda letteraria; anche se la
letteratura e l'estetica dominanti non accettano senza riserv~ il grosso-
lano misticismo che contraddistingue tale genere tragico, nondimeno una
siffatta concezione fatalistica regna, in una forma "affinata, " non sol-
tanto presso Vischer e gli hegeliani, ma altresf in maniera ancor piu ac-
centuata, - variamente manifestandosi, - nella posteriore letteratura e
critica borghese, ed ancora ai giorni nostri rappresenta una delle princi-
pali correnti letterarie. Il metodo antropologico impedf a Cernysevskij
di fondare adeguatamente la sua polemica, - giusta per ciò che concerne
GEORG L uKAcs

le questioni principali, - mediante una motivazione di carattere storico-


sociale. D'altra parte è chiaro che siffatto carattere antropologico e non
realmente storico insito nella motivazione della polemica cernysevskijana
si riflette altres1 sulla determinazione dell'oggetto della polemica stessa.
Tale questione metodologica piu avanti, nel corso dell'analisi della
tragedia, si ribalta ancor piu decisamente in un problema estetico di
natura contenutistica. Anche in questo caso, - come in ogni altra que-
stione estetica, - Cernisevskij non si accontenta di una critica distruttiva
nei confronti delle erronee argomentazioni degli idealisti, bensi intende
opporre a tutte le loro erronee formulazioni determinazioni giuste, al
fine di piantare concretamente sui piedi in ogni settore la capovolta este-
tica idealistica. Ma mentre là, dove fornisce una nuova spiegazione este-
tica delle manifestazioni della vita, dei fenomeni della realtà ( del bello,
del sublime etc.), éernysevskij si spinge decisamente avanti verso l'av-
venire e perviene a risultati fondamentali per l'estetica, nell'ambito in
questione, non appena il problema della forma viene spostato in primo
piano, si palesano assai piu netti i limiti invalicabili del suo metodo an-
tropologico. Dopo aver fatto a pezzi criticamente la errata teoria idea-
listica di Vischer in merito alla tragedia mediante un ampio riferimento
a molteplici fatti della vita, rettamente concepiti, éernysevskij avanza
poi, per parte sua, questa nuova formulazione: " Ci dicono: ' una rovina
meramente casuale è un controsenso nella tragedia ': sicuro, magari nelle
tragedie composte dagli scrittori; non però nella vita reale. Nella crea-
zione letteraria l'autore ritiene suo imprescindibile dovere 'far scaturire
la soluzione dall'intreccio medesimo'; mentre nella vita la soluzione è
spesso del tutto casuale, e un destino tragico può essere assolutamente
casuale, senza per questo cessare di essere tragico. Siamo pronti ad am-
mettere che il destino di Macbeth e di Lady Macbeth, il quale scaturisce
necessariamente dalla loro situazione e dalle loro azioni, è tragico. Ma
non è forse tragico il destino di Gustavo Adolfo, che del tutto casual-
mente peri nella battaglia di Liitzen mentre procedeva sulla via del
trionfo e della vittoria? La definizione: ' Il tragico è il terribile nella
vita dell'uomo, ' ci pare offra una caratterizzazione assolutamente com-
pleta del tragico nella vita e nell'arte. Certamente la maggior parte delle
opere d'arte giustifica l'aggiunta: 'il terribile, che colpisce l'uomo piu o
meno ineluttabilmente '; ma, in primo luogo, è assai dubbio fino a qual
punto l'arte proceda rettamente, rappresentando essa quasi sempre que-
sto terribile come ineluttabile, laddove nella realtà stessa il terribile per
lo piu non risulta affatto ineluttabile, bensi meramente casuale; in se-
condo luogo, pare che molto spesso, per mera abitudine di ricercare in
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

ogni grande opera d'arte 'la necessaria concatenazione degli eventi,' 'il
necessario evolversi dell'azione dall'intima essenza dell'azione medesi-
ma,' noi si trovi per forza 'la necessità insita nel corso degli accadimenti'
anche là, dove assolutamente non esiste: cosi, ad esempio, in buona parte
delle tragedie di Shakespeare. "
È chiaro che Cernysevskij misconosce qui la forma letteraria della
tragedia. Piu oltre avremo modo di vedere come nel pensiero di Cer-
nysevski, - anche là, dove questi urta contro i limiti del suo tempo,
della sua classe, e, perciò, del proprio metodo filosofico, - si possano
sempre trovare intuizioni straordinariamente feconde ai fìni dello svi-
luppo filosofico successivo. In questa concezione poi, - a prescindere
dai problemi letterari concernenti la forma, - vengono alla luce in sede
di valutazione dei fatti della vita anche certi limiti insiti nella W eltan-
schauung di Cernysevskij, i quali, sebbene a nostro avviso approdino a
risultati erronei, nondimeno sono intimamente connessi agli aspetti im-
portanti e positivi dello spirito rivoluzionario cernysevskijano. Allorché
Cernysevskij sottolinea qui molto decisamente che il terribile (quindi il
tragico) nella vita "può essere assolutamente casuale, senza per questo
cessare di essere tragico," e a riprova di ciò si richiama al destino di Gu-
stavo Adolfo, egli fa convergere l'attenzione su un dato di fatto estrema-
mente importante delle società classistiche, operando secondo una conce-
zione democratico-rivoluzionaria violentemente e giustamente contrappo-
sta alla concezione liberale degli hegeliani in merito al tragico. Riteniamo
che la serie di citazioni addotte abbia reso evidente al lettore la natura
classistica della teoria sostenuta dagli hegeliani. Si tratta per costoro di
"giustificare" il sistema vigente (ossia il sistema assolutistico-feudale);
ogni conato rivoluzionario, che si leva contro "l'ordine vigente," assume
su di sé una " tragica colpa " e perciò a ragione necessariamente perisce;
naturalmente il fallimento di tale conato porta poi con sé anche una certa
trasformazione dell'ordine vigente bene accetta alla borghesia: cioè rifor-
me liberali. In altre parole: la teoria degli hegeliani in merito al tragico,
la "necessità, " la "colpa " etc., in essa contenute, servono, da un lato, a
giustificare tutti gli orrori della società classista, facendoli assurgere a tra-
giche necessità. Cerny~evskij assai giustamente si premunisce contro la
manovra operata dagli hegeliani nell'intento di portare metafisicamente
ad un comune denominatore natura e società, al fìne di conferire in tal
modo al loro opportunismo uno sfondo tragico; la natura è infatti nella
sua realtà assolutamente indifferente nei confronti delle aspirazioni degli
uomini. Dall'altro lato, la teoria in questione intende dimostrare l'inu-
tilità di qualsiasi conato rivoluzionario. Pertanto, se Cernysevskij a sif-

1 99
GEORG LUKACS

fatte costruzioni arzigogolate contrappone semplicemente il terrificante,


in quanto essenza del tragico, ciò significa un appello alla lotta rivolu-
zionaria contro tutte k atrocità, dovunque queste si manifestino: vuoi
nella natura indifferente nei confronti dell'uomo, vuoi nella convivenza
sociale degli uomini.
Cernysevskij non afferma in questa sede, - per quanto ciò si possa
ricavare chiaramente dal senso delle sue considerazioni, - che la nuova
teoria del tragico, da lui avanzata, contiene in sostanza la negazione del
tragico, perlomeno in quarito fenomeno necessario e incoercibile della
convivenza sociale degli uomini. Nel corso della sua successiva specula-
zione egli sviluppa inequivocabilmente tale concezione; specialmente
nel romanzo Che fare?, il cui contenuto ideologico essenziale è dato ap-
punto dal fatto che quei conflitti della vita, i quali, stando alla conce-
zione borghese, dovrebbero ineluttabilmente assurgere a conflitti tragici,
dopo la realizzazione dei principi dell' " egoismo razionale " potranno es-
sere ri~olti umanamente, ossia in maniera non tragica. (Nel mio saggio su
questq romanzo - si trova in: Der russische Realismus in der W eltlite-
ratur [ Il realismo russo nella letteratura mondiale] - ho trattato ampia-
menttj tanto degli antefatti storici, quanto delle conseguenze morali ed
estetihe di tale concezione.) Qui forse è sufficiente accennare schemati-
can;i{énte alla intima connessione che sussiste tra questa concezione cer-
nyfsevskijana ed i principi rivoluzionari dell'illuminismo. Appunto in
odçasione di un esame critico dell'eredità di Cernysevskij Lenin caratte-
ri~za in questi termini la concezione di fondo del Nostro: "L'illumi-
niita crede nell'evoluzione sociale, perché non si avvede delle contradi-
zijmi insite nell'essenza di essa." E prima di procedere a tale caratteriz-
zione Lenin sottolinea decisamente l'essenza rivoluzionaria della con-
zione di Cernysevskij : "Negli anni attorno al 1860, - da essi, infatti,
)
redità cernysevskijana proviene, - si nutriva una fede incrollabile
ella natura progressiva dell'evoluzione sociale, ci si volgeva con odio
inestinguibile, in maniera totale ed esclusiva, contro i resti del passato,
si era convinti che sarebbe bastato sterminare senza pietà tali resti, per-
ché tutto poi procedesse in maniera tanto perfetta, che un meglio non
sarebbe piu nemmeno stato possibile... "
In nome di questo illuminismo rivoluzionario Cernysevskij nel suo
romanzo prende apertamente posizione contro il tragico; le considera-
zioni contenute nella sua Dissertazione non risultano sufficientemente
chiare e coerenti per il fatto che egli in questa sede avanza tale nega-
zione del tragico come una nuova teoria posi ti va intesa a riconoscere il
tragico stesso. Che poi anche muovendo da questa teoria, - qualora se
L'ESTETICA DI CERNY~EVSKIJ

ne ricavino tutte le conseguenze, - si perviene alla negazione della tra-


gedia, è dimostrato chiaramente dalle discussioni che essa ha suscitato.
Plechanov ritenne errata la teoria cernysevskijana del tragico (sulla sua
argomentazione intendiamo tornare piu avanti), mentre Lunacarskij, as-
sunse, di contro a lui, le difese di Cernysevskij. Interessante è nella con-
cezione di Lunacarskij l'idea di considerare tragica la nostra debolezza
nei confronti delle forze della natura, - e la causa di essa sta, secondo
Lunacarskij, nella società classistica, nel capitalismo, - nonché tragici,
del pari, i fallimenti che da tale debolezza derivano. La tragicità, che in
tal modo si verifica (ossia il terrificante), sarebbe però destinata a scom-
parire con il crollo della società capitalistica. Lunacarskij si richiama alla
concezione di Marx in merito alla scomparsa della religione una volta
che sia stata soppressa la società classistica. "Non appena l'uomo," cosi
afferma Lunacarskij, "ha vinto la natura, la religione diventa superflua
e dalla nostra esistenza scompare altres[ il senso del tragico. "
A nostro avviso Lunacarskij non aveva alcun diritto di richiamarsi a
Marx nell'istituire questo parallelo tra religione e tragedia. Nel medesimo
scritto intitolato Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie, Einlei-
tung [ Per la critica della Filosofia del diritto di Hegel, Introduzione],
nel quale prende posizione contro la religione in maniera estremamente
netta, e in cui è contenuta l'asserzione divenuta famosa: "La religione è
oppio per il popolo, " Marx tratta la tragedia come un dato storico reale
e non la pone affatto in parallelo con la religione. Siffatto riconoscimento
della tragedia, sia nella vita, che nella letteratura, - Marx infatti si en-
tusiasmò durante tutta la vita per le tragedie di Eschilo e di Shakespeare;
ed Engels nella sua vecchiaia nutri un vivo interesse per Ibsen, - ac-
compagna l'intera attività critica di Marx e di Engels. Essi non ripu-
diarono semplicemente la vecchia teoria della tragedia, bensi, al pari di
ogni altra eredità ideologica, piantarono anche questa - da capovolta -
sui piedi, giovandosi della dialettica materialistica. Un momento fonda-
mentale in tal senso è dato dalla concreta concezione e interpretazione
storica della tragedia, tanto nella vita, che nella letteratura. Tale con-
cezione si palesa già appieno nello scritto giovanile di Marx precedente-
mente citato, ma con plasticità perfetta appare nell'ampio dibattito epi-
stolare che i fondatori del marxismo sostennero con Lassalle a proposito
della sua tragedia Franz von Sickingen.
Questo rovesciamento materialistico fornisce una nuova interpreta-
zione veritiera delle grandi opere della passata letteratura tragica (si veda
l'analisi engelsiana dell'Orestea) e, al contempo, nuovi orientamenti per
lo sviluppo futuro del dramma. Cosi Marx ed Engels nel corso della loro
GEORG LUKACS

discussione con Lassalle accennano alla tragedia del rivoluzionario sorte;


anzitempo, e rilevano che nella storia della "Guerra dei contadini "
tedeschi la vera figura tragica non è il reazionario cavaliere Sickingen,
bensf il capo della rivoluzione plebea, Thomas Miinzer. In questo caso
l'opposizione alla concezione dell'idealismo hegeliano in merito alla tra-
gedia risulta essere. del tutto diversa da quella cernysevskijana: si tratta
qui di una opposizione, la quale contiene in sé la totalità dei problemi
storico-sociali, laddove Cernysevskij ripudia in uno con l'erronea teoria
del tragico anche la tragedia stessa.
Giacché, quantunque Marx ed Engels ovviamente non abbiano mai
redatto una drammaturgia sistematica, essi individuarono tuttavia assai
chiaramente i momenti fondamentali della vera tragedia, nonché, al
contempo, la reale funzione sociale che spetta a tali momenti. I fonda-
tori del marxismo posero in rilievo la funzione determinante del con-
flitto, senza il quale non si dà né tragedia né dramma. Marx però osserva
altres( che l'essenza tragica o comica di un reale conflitto sociale non
risulta determinata da una qualsiasi caratteristica formale, e ancor meno,
poi, dalla fantasia poetica soggettiva; laddove anche il tempo e il luogo,
in cui un certo determinato conflitto conflagra secondo forme tragiche
oppure comiche, rappresentano, in quanto dati di fatto, il risultato della
concreta situazione storico-sociale.
Tuttavia la concretizzazione materialistico-dialettica della tragedia in
Marx e in Engels va al di là di una semplice centralizzazione del con-
flitto. Marx ed Engels individuano chiaramente quei momenti spirituali,
morali, sociali, che portano ai vertici della tragedia soltanto alcuni dei
conflitti possibili. Un momento siffatto è costituito anzitutto dalla prova
positiva dell'uomo (della classe) in seno al conflitto, nonché, - in intima
connessione con tale prova, - dalla lezione sociale che si ricava dallo
svolgimento drammatico, tragico, del conflitto stesso; ossia è dato da
quella critica e autocritica, che il conflitto e il suo tragico epilogo susci-
tano nell'ambito della classe rivoluzionaria, nel campo del progresso. Non
a caso Marx ed Engels piu di una volta collegarono la critica della rivo-
luzione tedesca del 1848 con l'analisi del tragico destino di Thomas
Miinzer. Né a caso Marx, allorché in una sua lettera a Kugelmann parla
delle condizioni in cui versa la Commune parigina e delle presumibili
prospettive tragiche che la attendono, pone in rilievo i momenti sud-
detti: il conflitto sociale, la verifica, la funzione socialmente catartica
(rivoluzionatrice) della catastrofe tragica. Il passo che ci interessa, -
contenuto in una lettera del 17 aprile 1871, - suona cosf: "Il 'caso'
decisamente sfavorevole, questa volta non va affatto ricercato nelle con-
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKJJ

dizioni generali della società francese, bensi nella presenza dei prussiani
in Francia e nella loro posizione alle porte di Parigi. E bene lo sapevano
le canaglie borghesi di Versailles. Appunto per questo posero i parigini
dinanzi all'alternativa: o accettare la battaglia oppure soccombere senza
combattere. La demoralizzazione della classe operaia in questo secondo
caso sarebbe stata una disgrazia ben piu grave della perdita di un nu-
mero qualsiasi di capi. La lotta della classe operaia contro la classe capi-
talistica e il suo Stato è entrata con la battaglia di Parigi in una nuova
fase." E tale nuova fase è stata portata a maturazione appunto dal tra-
gico conflitto della classe operaia parigina, dall'eroica prova di fermezza
fornita dai lavoratori in questo tragico conflitto.
Anche a questo proposito possiamo notare come il marxismo seppe
fare piazza pulita dell'opportunismo liberale dei successori di Hegel, -
ossia dei distorcimenti idealistici operati da costoro nei confronti della
tragedia, - assai piu radicalmente di quanto fosse dato al metodo an-
tropologico del democratico rivoluzionario Cernysevskij. Ripetiamo che
è':ernysevskij individuò assai chiaramente queste conclusioni, che risul-
tano essere parimenti reazionarie tanto in sede estetica quanto in sede
politica; e le respinse con giusto pathos rivoluzionario. Tuttavia soltanto
il marxismo seppe determinare giustamente in maniera materialistica il
concetto di tragedia e trarre dalla giusta determinazione di esso concrete
conseguenze rivoluzionarie; laddove in uno con la concezione idealistica
della tragedia Cernysevskij ripudiò anche la tragedia stessa. Del resto,
quanto fondamentale sia la concezione engelsiana in merito a Miinzer,
- e per la concezione marxista della tragedia e per la valutazione rivo-
luzionaria di certi decisivi momenti di svolta in seno alla lotta di classe,
- è dimostrato da un articolo scritto da Lenin nel 1905 contro Martinov
(Socialdemocrazia e governo rivoluzionario provvisorio). Martinov cita
abbondantemente l'analisi engelsiana intorno a Miinzer, e, alterandone
l'effettivo significato, perviene alla seguente conclusione: nella rivolu-
zione democratica in corso il partito dei lavoratori non può prender
parte al governo rivoluzionario né, pertanto, collaborare alla instaura-
zione della dittatura democratièa del proletariato e del ceto contadino,
a meno che esso non intenda ripetere la tragedia di M iinzer. Lenin di-
mostra anzitutto che la situazione del partito russo dei lavoratori nel-
l'ambito della rivoluzione del 1905 non è affatto identica al conflitto in
cui, secondo Engels, venne a trovarsi Thomas Miinzer. Tuttavia in tal
modo Lenin non si sottrasse affatto alla necessità di individuare il con-
flitto, anzi, di prospettare addirittura come possibile il pericolo di un fal-
limento. " L'accorto Martinov, " scrive Lenin, " non è in grado di com-
GEORG LUK.Acs

prendere che una sconfitta di questo genere, la perdita di un capo del


proletaria,o, la perdita di migliaia di proletari nella lotta per la vera re-
pubblica democratica, rappresenta una perdita fisica e non già una scon-
fitta politica; ché, al contrario, essa è la piu grande conquista politica del
proletariato, la piu grande realizzazione della sua egemonia nella lotta
per la libertà. "
Non v'ha dubbio che la concezione cernysevskijana in merito al pro-
blema della tragedia rimane di gran lunga addietro rispetto a quella di
Marx e di Lenin. Ma è del pari indubbio che coloro i quali non criticano
la teoria cernysevskij ana della tragedia da questo lato, bensi in base al
punto di vista di una qualsiasi teoria "generale, " - estetica 6 filosofica,
- della tragedia, necessariamente restano assai al di sotto dello spirito
rivoluzionario cernysevskijano. Cosi anche Plechanov; il quale non rico-
nosce nel terrificante di Cernysevskij la giusta determinazione del tra-
gico e contrappone ad essa questa sua definizione: " In generale il vero
tragico è determinato dal conflitto che sorge tra le aspirazioni coscienti
dell'individuo, - necessariamente limitate e piu o meno unilaterali, -
e le forze cieche del divenire storico, le quali agiscono con la potenza
di leggi naturali. " Allorché Plechanov a questo proposito fa riferimento
all'analisi hegeliana dell'Antigone e rimprovera a Cernysevskij "che egli
nelle sue disamine pare dimenticare la storia, " scopre, è vero, certe gravi
aporie della concezione cernysevskiana; ma la sua critica piuttosto che
avanti, è volta a ritroso. Infatti Plechanov non scorge quel motivo rivolu-
zionario, che costituisce il vero fondamento sociale dell'intera opposi-
zione di Cernysevskij, ossia dell'opposizione che questi assume nei con-
fronti della concezione borghese del tragico; non individua, insomma,
ciò che nella concezione di Cernysevskij, - malgrado gli errori di me-
todo e di contenuto, - è fecondo e aperto verso l'avvenire. Criticare tali
aporie e sostituirle mediante principì piu perfetti era naturalmente cosa
necessaria nell'interesse dello sviluppo dell'estetica. E quest'opera venne
compiuta dai classici del marxismo allorché spostarono in primo piano
nell'ambito della teoria del tragico la funzione sociale rivoluzionatrice
propria di taluni momenti, quali il conflitto, la verifica etc. Per que-
sto riguardo Plechanov rimase indietro nei confronti del grado di svi-
1uppo raggiunto dal marxismo del suo tempo. Tuttavia questa aberra-
zione dell'eminente marxista della Seconda Internazionale non va ri-
condotta ad un problema meramente estetico, metodologico. Come per
Marx ed Engels nella loro discussione con Lassalle il problema ca pitale
verteva sul modo in cui andava criticata la rivoluzione del 1848, perché
il movimento rivoluzionario dei lavoratori assurgesse ad un grado di
L'ESTETICA DI è.ERNYSEVSKIJ

sviluppo piu alto, come dalla teoria rivoluzionaria di Marx nasce la con-
cezione "tragica" della Commune parigina, cosr dietro il contrasto tra
Plechanov e Lenin a proposito della interpretazione della tragedia sta il
contrasto tra la valut<1zione menscevica e quella bolscevica in merito alla
rivoluzione del 1905; contrasto che scoppiò assai violento dopo il falli-
mento dell'insurrezione moscovita, allorché Lenin, malgrado l'immediato
insuccesso, vide in questa insurrezione un grande passo avanti compiuto
dal movimento rivoluzionario proletario, laddove Plechanov, scadendo
in pieno ad una concezione menscevica, sosteneva che i lavoratori mo-
scoviti non avrebbero dovuto porre mano alle armi.
Va da sé che tutto questo complesso di problemi subisce con la vittoria
del socialismo un mutamento di ordine qualitativo. Il momento piu
sostanziale di tale mutamento è dato dal fatto che il socialismo elimina
dall'ambito della base le contradizioni antagonistiche proprie delle so-
cietà classistiche; mentre lo sviluppo storico continua ad essere, secondo
la propria natura, dialettico. Ma dal momento che le contradizioni che
alimentano il divenire non sono piu antagonistiche, risulta evidente che,
conformemente a tale fatto, anche nell'ambito dell'intera soprastruttura,
si verifica un mutamento qualitativo. Ed è altresf evidente che tale mu-
tamento tocca in sommo grado la concezione e l'interpretazione del con-
flitto. Questo salto qualitativo fu però da molti concepito in maniera er-
ronea, ossia esagerata e, proprio a causa di tale esagerazione, sostanzial-
mente distorta: si credette che la rivoluzione socialista eliminasse del
tutto i conflitti dalla vita e quindi dalla letteratura. Costoro non si av-
videro che, se il conflitto ha subito un mutamento qualitativo in seguito
alla soppressione delle contradizioni antagonistiche, esso continua però
a sussistere come dato reale della vita e perciò pure come fattore conte-
nutistico e formale della letteratura, come rispecchiamento letterario delle
contradizioni ora non piu antagonistiche. Sostanzialmente la interpreta-
zione di Cernysevskij avanzata dal Lunacarskij, e da noi già citata, espri-
me la teoria della pretesa assenza di conflitto nella vita e nella lettera-
tura socialista. Una analoga teoria, nonché la prassi drammatica ad essa
ispirata, dominò per lungo tempo in una parte della letteratura sovietica.
Soltanto in tempi recenti la discussione sulla drammaturgia, conclusa da
un articolo della Pravda del 7 aprile 1952, ripristinò - pur operando na-
turalmente i dovuti mutamenti - gli antichi diritti del conflitto dram-
matico e fece piazza pulita della falsa concezione di un "dramma privo
di conflitto. "
Ripetiamo che in questo errore è incorsa una parte soltanto della let-
teratura sovietica. Non cosf i drammi di Gorkij, al cui centro sta sem-
GEORG LUKA.cs

pre un conflitto; inoltre, basterà ricordare un'opera tanto egregia quale


Ljubòv farovàja di K. Trenev, per vedere chiaramente che i migliori
rappresentanti della letteratura drammatica del realismo socialista non
si esposero mai all'influsso di questa falsa teoria. (Intendiamo qui, di
passata, notare che le piu eccellenti opere dell'epica sovietica assumono
senza eccezioni come punto di partenza il conflitto in quanto fondamen-
tale dato reale della vita. Certamente l'articolarsi del conflitto riveste nel-
l'epica un carattere del tutto diverso da quello specifico del dramma; ma
non ci è dato in questa sede illustrare tale differenza.)
Soltanto la interpretazione marxista-leninista del tragico inteso come
dato reale della vita, soltanto il completo chiarimento della sua struttura
concettuale, reso possibile da tale interpretazione, creano le premesse
per una comprensione della tragedia nella sua peculiare forma artistica.
A questo proposito Cernysevskij inciampò in due ostacoli insormontabili.
Il primo ostacolo è costituito da una generale sottovalutazione della for-
ma artistica, dalla concezione dell'arte intesa come surrogato della vita;
concezione che abbiamo già illustrato in precedenza. Anche nel caso di
questo problema, - come, del resto, avviene nel processo di trasforma-
zione radicale di ogni teoria scientifica, - si verifica quella necessaria
linea di sviluppo, che Engels pose in rilievo in una sua lettera a Mehring:
ossia il fatto per cui, da principio, si tende sempre a trascurare il lato
formale dei problemi a tutto vantaggio di quello contenutistico. L'altro
ostacolo è costituito dalla semplificazione della funzione sociale del tra-
gico e della struttura concettuale da tale funzione derivante, - semplifi-
cazione nata sotto la spinta di aspirazioni democratico-rivoluzionarie, -
nonché da una tal quale contemporanea e concomitante distorsione di
questi elementi: ossia dalla identificazione del tragico con il terrificante.
Abbiamo detto distorsione, perché Cernysevskij riconobbe bens[ giusta-
mente nel terrificante un momento del tragico (tanto nella vita quanto
nell'arte), ma nondimeno fece di un momento secondario e complemen-
tare il momento fondamentale, anzi, il solo che determini il tragico. Se,
invece, - come fecero i classici del marxismo, - i momenti che sostan-
zialmente determinano la tragedia vengono riposti nel conflitto storico-
sociale, nella verifica che in seno a tale conflitto si manifesta, nella fun-
zione "purificatrice" propria di questa verifica (ossia nella catarsi), il
terrificante, è vero, non scompare e rimane pur sempre un momento ne-
cessario, ma perde molto di quel carattere di centralità esclusiva, che gli
è conferito dalla concezione di Cernysevskij. In tal caso la funzione del
terrificante è basata su questo fatto: l'acuirsi del conflitto, il vero espli-
carsi della verifica, che pone al vaglio critico dei fatti l'uomo, pos-
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

sono acquistare pieno rilievo soltanto se risulta in gioco l'intera esistenza


fisica o morale dell'uomo (oppure entrambe); la giustificazione della
funzione del terrificante va dunque ricercata nel fatto che tale cimento
soltanto per opera di esso terrificante assurge a vera prova dell'autentica
natura dell'uomo, a criterio della verità interiore del conflitto; e la pro-
fondità nonché la funzione rivoluzionatrice insita nella catarsi tragica si
trovano, per loro essenza, in intima connessione con l'affermazione piena
dei momenti dianzi citati.
Tutti cotesti elementi del tragico li possiamo trovare nell'ambito della
vita stessa (si veda ciò che Marx dice intorno alla Commune parigina, e
Lenin sull'anno 1905). Perciò la forma artistica del tragico viene realiz-
zata mediante la concentrazione artistica, sensibile, della trama ideale
insita nella realtà. In questo senso la gara leonardesca con la realtà ac-
quista pieno valore. Non nel senso che l'arte possa eliminare le defi-
cienze della realtà, "perfezionandola, " bensi nel senso che il piu pro-
fondo contenuto ideale della realtà si concentra, - sia idealmente che in
veste di simbologia sensibile, - nella forma della tragedia, elevandosi
in tal modo ad alte sintesi artistiche. Engels nella sua Dialektik der Na-
tur [Dialettica della natura] cosi si esprime circa questo problema, con-
siderandolo dal punto di vista scientifico: "Astratto e concreto. La legge
generale della metamorfosi strutturale del movimento è molto piu con-
creta di ogni singolo esempio 'concreto' di essa." Nel medesimo senso,
secondo Marx, il concreto è "concreto, perché rappresenta la sintesi di
numerose determinazioni, ossia l'unità del molteplice. "
Queste considerazioni valgono altresi per il rispecchiamento estetico
della realtà; si capisce, soltanto se teniamo conto delle peculiarità insite
in tale rispecchiamento. E, a proposito di peculiarità, dobbiamo anzi-
tutto rilevare che nell'ambito dell'opera di individuazione delle norme
che reggono la realtà l'arte non è rivolta alla determinazione di leggi ge-
nerali, - e perciò concrete, nel senso sopra esposto, - bens1 rappresenta
casi singoli, peculiari e unici, tali, che, senza perdere la loro caratteristica
di unicità, anzi attraverso il potenziamento del loro carattere singolare,
adombrino fedelmente in forma emblematica tutti i grandi rapporti nor-
mativi insiti nella vita. Una forma tragica siffatta, ossia acqui~ita attra-
verso la concentrazione artistica, contiene senz'altro l'elemento della ne-
cessità. Questa eleva il caso singolo al di sopra del piano della casualità,
conferisce al conflitto e alla prova, che formano l'oggetto della rappre-
sentazione, un significato sociale e li rende tipici; e soltanto una siffatta
tipicità può suscitare nello spettatore la catarsi tragica, la profonda espe-
rienza del fatto che nel caso in questione è rappresentato il suo proprio
GEORG LUK.\CS

destino sociale; senza il momento della necessità la funzione sociale edu-


cativa e ideologicamente progressiva propria della tragedia sarebbe im-
pensabile. Pertanto, quando Cernykvskij asserisce che nelle grandi opere
d'arte per mera abitudine siamo soliti ricercare "la necessaria concate-
nazione degli eventi," egli trascura, senza comprenderlo, uno dei piu
importanti momenti della struttura ideale sottesa alla forma artistica.
Tale constatazione naturalmente non sminuisce affatto l'importanza
della polemica cernysevskijana contro la deformazione idealistica, libe-
rale, del tragico. La quale importanza non è data soltanto dalla impo-
stazione ideologica rivoluzionaria generale, che già abbiamo considerato,
ma si estende altres( ai problemi specifici della struttura artistica del
dramma. La polemica di Cernysevskij anche in questo caso si spinse
al di là del mero ambito contenutistico; la confutazione della teoria
vischeriana rappresenta lo scardinamento di quella drammaturgia acca-
demica da epigoni che, ampiamente risentendo dell'influsso di tale teo-
ria (e, s'intende, influenzando essa stessa, a sua volta, la scuola vische-
riana ), era sorta specialmente in Germania. Pertanto, sebbene, - come
abbiamo illustrato, - la teoria cernysevskijana non fosse in grado di dare
una risposta a quei piu elevati problemi formali inerenti alla struttura-
zione del dramma, che soltanto il marxismo ha saputo risolvere in sede
teorica, tuttavia Cernysevskij nonché in special modo il suo grande com-
pagno di lotta Dobrolj ubov fornirono mediante la loro prassi critica un
grande sostegno al nuovo dramma russo, che a metà dell'Ottocento stava
nascendo proprio sotto la spinta di questa loro prassi critica; e, in parti-
colare, lo fornirono all'arte del tutto nuova di Ostrovskij, Ìn quanto essi
presero posizione netta e decisa contro la schiera degli epigoni formali-
sti. Anche in questo caso si verifica quel fatto, che già piu volte abbiamo
avuto modo di rilevare: ossia Cernysevskij e Dobroljubov, - non meno
di quanto avvenne per Diderot ai suoi tempi, - in sede di applicazione
concreta della dialettica superano di gran lunga con la prassi critica la
loro astratta teoria. Certo anche negli importanti articoli di Dobroljubov
su Ostrovskij l'elemento ideologico contenutistico sposta in secondo piano
quello drammatico-formale; nondimeno tali articoli rivestono una im-
portanza fondamentale ai fini della teoria del nuovo dramma. Nell'am-
bito della individuazione e della elaborazione della giusta dialettica di
contenuto e forma il marxismo-leninismo procedette al di là dei risultati
che Cernysevskij seppe raggiungere. Ma nonostante tutti i limiti, che ne-
cessariamente vanno rilevati, Cernysevskij e Dobroljubov formano un
retaggio vivente nelle questioni teoriche dell'estetica, anche per ciò che
concerne la elaborazione delle forme artistiche.
L'ESTETICA DI CERNYSEVSKIJ

Nell'affrontare tali questioni molti risultano influenzati dalla falsa


concezione in merito a tragedie storicamente note, la quale è stata mar-
tellata nelle coscienze ad opera dell'estetica e della filosofia proprie della
borghesia in declino : ossia dalla concezione del preteso pessimismo della
tragedia, della pretesa necessità formale, anzi, piu ancora ideologica so-
stanziale, per cui la tragedia deve terminare con la rovina, l'annienta-
mento, la morte del protagonista. Quest'ultima opinione non ha alcun.
serio fondamento storico; basterà forse il richiamo all'Orestea, per di-
mostrare che persino nelle tragedie dell'antichità classica, riconosciute
come canoniche attraverso millenni, la fine fisica del protagonista non
è obbligatoria. E nel secolo XIX proprio quello Hebbel, che mediante
la teoria e la prassi contribui oltremodo al formarsi di tale falsa conce-
zione, scrive a proposito del Principe di Homburg di Kleist: "II Prin-
cipe di H omburg fa parte delle piu singolari creazioni dello spirito
germanico, proprio perché in quest'opera, mediante i brividi soltanto
della morte, mediante la sua ombra, che traspare fosca nello sfondo,
è stato raggiunto ciò che in tutte le altre tragedie (ché l'opera è tale) si •
ottiene soltanto per mezzo della morte stessa. " E Lessing, che è un espo-
nente estremamente importante e progressista in seno alla moderna teo-
ria della tragedia, enuncia anche in sede teorica che la rovina del prota-
gonista non costituisce affatto una caratteristica assolutamente necessaria
per la determinazione del tragico.
Ciò vale ancor pi u per le concezioni estetiche della borghesia in de-
clino, ossia per la pretesa connessione che sussisterebbe tra la tragedia e la
Weltanschauung pessimistica. Le filosofie di Schopenhauer e di Nietzsche
han formulato tale interdipendenza, mentre il Wagner e lo Hebbel de-
gli anni posteriori al 1948, nonché la prassi drammatica dell'ultimo Ibsen,
hanno conferito a questa concezione una portata generale. Malgrado tale
influsso durasse parecchi decenni, di altro non si tratta nel presente caso
che di un mero pregiudizio decadente. Le piu grandi tragedie tramanda-
teci dal passato non raffigurarono affatto la necessaria inanità e la con-
danna al fallimento insita negli sforzi e nelle aspirazioni dell'uomo, sib-
bene, al contrario, la sempre concreta e sempre concretamente rinnovan-
tesi lotta tra il vecchio e il nuovo, per cui lo sfacelo del vecchio o la ro-
vina del momento nuovo, che con forze ancor troppo deboli cerca di
smantellare il vecchio ordine, vengono coronati dalla realizzazione - o,
perlomeno, dalla prospettiva della realizzazione - di un piu alto grado
evolutivo. E ciò si verifica già al tempo in cui la tragedia nasce: nel
Prometeo di Eschilo, nell'Orestea; cosf in Shakespeare la rovina dell'eroe
in seno alle lotte intestine mediante le quali la società feudale dilania se
GEORG LUKACS

stessa non rappresenta mai una catastrofe cosmica pessimistica, e nelle


tragedie shakespeariane il rappresentante del nuovo ordine, che subentra
al vecchio, è sempre presente e alla fine riesce vittorioso (Macduff nel
Macbeth, Edgar nel Lear, Richmond nel Riccardo III etc.); cosi nell'Eg-
mont di Goethe, dove all'eroe, che è pronto a salire il patibolo per l'in-
dipendenza e la libertà della patria, Klarchen appare come il genio della
libertà etc. etc.
L'insieme dei fatti da noi addotti comprova in sede storica che i clas-
sici del marxismo hanno definitivamente piantato sui piedi, in maniera
materialistica, la capovolta teoria della tragedia. Tali fatti - e tra essi,
non ultima, va annoverata la circostanza per cui Vischer e gli altri hege-
liani hanno operato decisamente nel senso di una deformazione dell'es-
senza della tragedia, che fosse conforme agli ideali della borghesia in
declino - sottolineano al contempo la grande importanza storica del-
l'opera di Cernysevskij. Qualora si prescinda dai fondatori del marxismo,
egli fu l'unico che assumesse un deciso atteggiamento contrario nei con-
fronti della concezione idealistica e antiprogressista del tragico propria
della borghesia in decadenza. Per quanto i lati positivi della concezione
cernysevskijana non si elevino all'altezza del materialismo dialettico e
storico, epperò non risultino in grado di fornire le fondamenta adeguate
per una giusta comprensione storica dei fenomeni tragici del passato,
nonché conseguentemente, di quelli presenti e futuri, non viene da ciò
sminuita affatto l'importanza storica dell'apporto dato da Cernysevskij.
Il fatto che la tirannide zarista non sia riuscita a stroncare il contenuto
ideologico progressista della letteratura russa e una parte assai conside-
revole della intelligencija russa risentisse molto piu tardi che nell'Europa
occidentale - e in misura assai minore - l'influsso ideologico della W el-
tanschauun g borghese decadente: questo fatto risulta naturalmente de-
terminato, in primo luogo, dallo sviluppo sociale russo e dal conformarsi
delle lotte di classe in Russia; ma nell'interno di questo ambito oggettivo
gli scritti di Cernysevskij rivestono - anche per ciò che concerne i pro-
blemi della tragedia - una fondamentale importanza positiva, progres-
sista e rivoluzionaria.

*
La presente Introduzione non poteva proporsi il compito di discu-
tere - neppure schematicamente - tutto l'insieme dei problemi concer-
nenti l'estetica cernysevskijana. Abbiamo soltanto accennato ai piu im-
portanti di tali problemi, perché la vera personalità di Cernysevskij si
L'ESTETICA Dl CERNYSEVSK!J

palesasse plasticamente agli occhi del lettore: come quella del piu grande
pensatore rivoluzionario russo nell'epoca che precedette l'affermarsi del
movimento operaio russo; in tutti i campi in cui esplicò la propria at-
tività, - e furono davvero molti, - è':ernysevskij apportò infatti un pro-
fondo e radicale mutamento, un orientamento verso l'avvenire, verso la
emancipazione, sia nell'ambito delle singole concezioni, sia nel metodo
e nell'elaborazione concreta. Le concezioni di Cernysevskij crebbero sul
terreno delle lotte di classe del suo tempo. Ciò non toglie minimamente
che una parte considerevole di tali concezioni conservi tuttora, anche
dopo la eliminazione dello sfruttamento capitalistico, un carattere di at-
tualità, si da formare una vitale molla ideologica per il presente e per
l'avvenire. D'altra parte, però, - e in maniera inscindibile da questi tratti
imperituri, - Cernysevskij rimane pur sempre figlio del proprio tempo;
il suo metodo rivela necessariamente le tracce di quella limitatezza ideo-
logica, che costitu1 una ineliminabile peculiarità del movimento democra-
tico-rivoluzionario; per quanto, come si è detto, tale metodo rivesta una
notevole grandezza e una forza feconda per l'avvenire. Abbiamo diffusa-
mente illustrato negli esempi concreti da noi addotti le conseguenze che
derivano da una situazione di questo tipo. Qui va rilevato ancora una
volta che anche è':ernysevskij, - cosi come avviene per il suo predecessore
Diderot, - nel corso della trattazione di problemi concreti in piu di un
caso si sbarazza dei limiti del proprio metodo; ciò che Engels ha osser-
vato a proposito di Diderot, si verifica altres1 per è':ernysevskij nonché per
il suo importante compagno di lotta Dobroljubov: costoro in singole cri-
tiche circa opere letterarie concrete si rivelano molto piu dialettici che
nelle loro considerazioni generali estetiche o gnoseologiche.
Soltanto il metodo del marxismo-leninismo risulta in grado di rendere
giustizia a Cernysevskij. Esso insegna al lettore come vada studiato, me-
diante una critica adeguata, Cernysevskij; ossia come si debbano valutare
le sue argomentazioni e i suoi risultati; e illustra al contempo la grande
fecondità delle concezioni cernysevskijane per il nostro presente e per il
nostro avvenire. In base a questa prospettiva noi vediamo in Cernysevskij
il piu grande precursore del marxismo ossia il pensatore che piu di ogni
altro si è avvicinato al metodo veramente scientifico. Chi esamini gli
scritti di Cernysevskij ponendosi in questa prospettiva, trarrà da essi assai
notevoli insegnamenti: anche da quei passi, dove le argomentazioni e i
risultati di Cernysevskij risultano di gran lunga superati dalla scienza
progressista del nostro tempo.
Introduzione agli scritti estetici di Marx e di Engels

Gli scritti di Marx e di Engels in materia di letteratura hanno una


forma del tutto peculiare: pertanto è opportuno convincere anzitutto il
lettore della necessità di tale forma, perché trovi la disposizione neces-
saria alla giusta lettura e alla retta comprensione di questi scritti. Va
detto anzitutto che né Marx né Engels scrissero mai un libro organico
o anche soltanto un saggio su problemi letterari nel senso proprio della
parola. È vero che il Marx della maturità ha sempre covato il proposito
di esporre in un saggio di una certa mole i propri pensieri su Balzac,
suo scrittore preferito. Ma questo progetto rimase, come tanti altri, allo
stato di aspirazione. Il grande pensatore fu tanto assorbito fino al giorno
della morte dalla sua· fondamentale opera economica, che né tale pro-
getto né l'altro di un volume su Hegel poté essere realizzato.
Per questa ragione il presente volume 1 contiene in parte lettere e
annotazioni ricavate da colloqui, in parte singoli passi,· estratti da opere
di diverso contenuto, in cui Marx ed Engels hanno toccato i problemi
capitali della letteratura. Cos1 stando le cose, va da sé che la scelta e
l'ordinamento dei passi non è opera dei due autori. Ai lettori tedeschi è
nota l'eccellente edizione curata dal professor M. Lifsic: Marx und
En gels uber Kunst und Literatur. 11
L'aver constatato questo fatto non significa però affatto che i fram-
menti qui raccolti non formino una unità concettuale organica e siste-
matica. Dobbiamo soltanto intenderci preliminarmente sulla natura di
tale sistematicità, quale risulta dalle concezioni filosofiche di Marx e di

1
Georg Lukacs scrisse questa introduzione per l'edizione ungherese degli scritti este-
tici di Marx e di Engels. [N. d. T.]
2
[Marx ed Engels sull'arte e la letteratura], Verlag Bruno Henschel und Sohn, Ber-
lino, 1948. In Italia è uscita una scelta degli scritti di Marx ed Engels Sull'arte e la lette-
ratura a cura di Valentino Gerratana, versione di Giovanni De Caria, Milano, Coop. del
libro popolare, Univ. economica, n. 189, 1954. [N. d. T.]
GEORG L UKACS

Engels. Naturalmente non ci è dato in questa sede esporre diffusa-


mente la teoria della sistematica marxista. Ci basta richiamare l'atten-
zione del lettore su due punti di vista. Il primo si è che il sistema mar-
xista - in assoluto contrasto con la moderna filosofia borghese - non
si rescinde mai dal processo unitario della storia. Secondo Marx ed En-
gels esiste un'unica scienza unitaria: la scienza della storia, che conce-
pisce l'evoluzione della natura, della società, del pensiero etc. come un
processo storico unitario ed è volta a individuarne le leggi generali e
particolari ( quelle, cioè, che riguardano singoli periodi). Il che però
non significa affatto - ed ecco il secondo punto di vista - relativi-
smo storico. Anche a questo riguardo il marxismo si trova in netta
opposizione rispetto al pensiero borghese moderno. L'essenza del me-
todo dialettico sta infatti proprio nel fatto che in esso l'assoluto e il rela-
tivo formano una unità inscindibile: la verità assoluta ha i propri ele-
menti relativi, legati ai luoghi, ai tempi e alle circostanze; d'altro canto
la verità relativa, in quanto è una verità reale, in quanto rispecchia la
realtà con fedele approssimazione, riveste una validità assoluta.
Il fatto che la concezione marxista non riconosca la netta separazione,
il netto isolamento dei singoli rami della scienza, in uso nel mondo bor-
ghese, rappresenta una necessaria conseguenza del punto di vista ora
esposto. Né la scienza, né i singoli rami della scienza, né l'arte posseg-
gono una loro storia autonoma, immanente, che scaturisca esclusivamente
dalla lor propria dialettica interiore. Lo svolgimento di tutti questi mo-
menti viene determinato dal corso di tutta la storia della produzione so-
ciale, nel suo insieme; soltanto su tale fondamento possono essere chiariti
in maniera veramente scientifica i mutamenti e gli sviluppi che si pale-
sano nei singoli campi. Va da sé che questa concezione di Marx e di
Engels, la quale contradice nettamente parecchi pregiudizi scientifici
moderni, non ammette una interpretazione meccanicistica, quale son so-
liti esercitare numerosi pseudomarxisti volgari. Nel corso delle nostre
analisi successive, che si addentrano nei particolari, avremo modo di
tornare ancora sopra questo problema. Basti qui rilevare che Marx ed
Engels non hanno mai negato lo sviluppo relativamente autonomo dei
singoli campi, in cui si esplica l'attività della vita dell'uomo: del diritto,
della scienza, dell'arte etc.; mai misconosciuto che, ad esempio, il sin-
golo pensiero filosofico si riallaccia ad un altro, che lo precede, s1 da svi-
1upparlo ulteriormente, combatterlo, correggerlo etc. Marx ed Engels
negano unicamente che sia possibile spiegare lo sviluppo della scienza
o dell'arte, qualora ci si basi esclusivamente, o anche soltanto precipua-
mente, sulle loro connessioni immanenti. Tali connessioni immanenti
GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

esistono indubbiamente nella realtà oggettiva, ma soltanto in quanto


momenti del tessuto storico, dell'insieme dello svolgimento storico, all'in-
terno del quale, nell'intrico complesso delle interazioni, il fattore econo-
mico, ossia lo sviluppo delle forze produttive, riveste il ruolo principale.
Pertanto l'esistenza e l'essenza, la genesi e l'efficacia della letteratura
possono essere comprese e spiegate soltanto nel quadro storico generale
di tutto quanto il sistema. La genesi e lo sviluppo della letteratura for-
mano una parte del processo storico generale della società. L'essenza este-
tica e il valore estetico delle opere letterarie, nonché ~ ad essi collegato -
il loro influsso, formano una patte di quel processo sociale generale e
organicamente articolato, nel corso del quale l'uomo fa suo il mondo at-
traverso la propria coscienza. Dal primo punto di vista l'estetica marxista,
la storia marxista della letteratura e dell'arte costituiscono una parte del
materialismo storico, mentre dal secondo esse sono l'applicazione del ma-
terialismo dialettico. In ambedue i casi, s'intende, una parte peculiare,
singolare, di questo insieme, con determinate leggi specifiche, determi-
nati princip1 estetici specifici.
I princip1 generali dell'estetica e della storia lettera.ria marxista li
troviamo pertanto nella dottrina del materialismo storico. Soltanto me-
diante il materialismo storico si possono comprendere la genesi dell'arte
e della letteratura, le leggi del loro sviluppo, i loro mutamenti, il loro
ascendere e declinare all'interno del processo d'insieme. Perciò dobbiamo
esaminare preliminarmente alcune questioni generali, fondamentali, del
materialismo storico. E non soltanto in vista della necessaria fondazione
scientifica, ma anche perché proprio in questo campo dobbiamo scindere
con particolare chiarezza il marxismo autentico, la genuina W eltan-
schauung dialettica, dalla sua deteriore volgarizzazione; poiché essa
proprio in questo campo ha compromesso agli occhi di vasti strati nella
maniera forse piu perniciosa la dottrina del marxismo.
È noto che il materialismo storico scorge nella base economica il
principio direttivo, la legge determinante dello sviluppo storico. In que-
sta connessione le ideologie - e, tra esse, la letteratura e l'arte - figu-
rano nell'ambito del processo evolutivo soltanto come soprastruttura, che
lo determina in via secondaria.
Partendo da questa fondamentale constatazione, il materialismo vol-
gare ne trae la conseguenza meccanica ed erronea, distorsiva ed aber-
rante, che tra base e soprastruttura sussiste un mero nesso causale, in cui
il primo termine figura soltanto come causa, mentre il secondo appare
solo come effetto. Agli occhi del marxismo volgare la soprastruttura è
una conseguenza meccanica, causale, dello sviluppo delle forze produt-
,
GEORG LUKACS

tive. Rapporti di questo tipo il metodo dialettico non ne conosce affatto.


La dialettica nega che possano esistere in qualsiasi parte del mondo rap-
porti di causa-effetto puramente unilaterali; essa riconosce nei dati reali
piu elementari complesse interazioni di cause ed effetti. E il materia-
lismo storico accentua con particolare vigore il fatto che in un processo
cosf stratificato e plurilaterale, quale è l'evoluzione della società, il pro-
cesso d'insieme dello sviluppo sociale e storico si. concretizza in ogni
sua parte come intricata trama di interazioni. Soltanto con una metodo-
logia di questo tipo è possibile affrontare il problema delle ideologie, e
sia pure solo epidermicamente. Chi nelle ideologie scorge il prodotto
meccanico e passivo del processo economico, che ne forma i fondamenti,
nulla capisce della loro essenza e del loro sviluppo; costui non rappre-
senta il marxismo, bens1 la immagine distorta di esso, la sua caricatura.
In una delle sue lettere Engels afferma a proposito di ·questo pro-
blema: "Lo sviluppo politico, giuridico, filosofico, religioso, letterario,
artistico etc. poggia sopra quello economico. Ma tutti reagiscono vicen-
devolmente tra loro nonché sulla base economica. Non è che la situa-
zione economica sia la sola causa attiva e tutto il resto soltanto effetto
passivo. Esiste, invece, interazione sulla base della necessità economica,
la quale in ultima istanza sempre si afferma. "
Questo indirizzo metodologico marxista ha per conseguenza di attri-
buire all'energia creatrice e all'attività del soggetto un ruolo straor~ina-
riamente importante nell'ambito dello sviluppo storico. Il pensiero cen-
trale del marxismo in merito all'evoluzione storica sostiene che l'uomo si
è fatto uomo differenziandosi dalla bestia, mediante il proprio lavoro. La
funzione creatrice del soggetto si esplica perciò nel fatto che l'uomo crea
se stesso, tramuta se stesso in uomo; e ciò, mediante il proprio lavoro, il
cui carattere, possibilità, grado di sviluppo etc. nondimeno sono natural-
mente determinati da circostanze oggettive, tanto naturali quanto sociali.
Questa concezione dell'evoluzione storica percorre tutta quanta la filo-
sofia marxista della società, epperò anche l'estetica. Marx parla in un
passo del fatto che la musica suscita nell'uomo il senso musicale. Que-
sta concezione è ancor essa una parte della concezione generale del
marxismo in merito allo sviluppo della società. Marx concretizza la que-
stione qui toccata in questo modo: "Soltanto mediante l'oggettivo di-
spiegarsi della ricchezza dell'essenza umana può in parte essere perfe-
zionata primamente, in parte primamente essere creata la ricchezza della
sensibilità umana soggettiva: e cioè, un orecchio musicale, un occhio in
grado di cogliere la bellezza della forma; insomma, sensi per la prima
volta capaci di godimenti umani, sensi, che si affermano come facoltà

?Th
GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

essenziali dell'uomo." Tale concezione riveste una grande importanza


non soltanto ai fini della comprensione del ruolo socialmente e storica-
mente attivo del soggetto, ma anche perché fornisce chiarimenti sul
modo in cui il marxismo concepisce i singoli periodi della storia, lo svi-
luppo della civiltà, nonché i limiti, la problematica, la prospettiva di
questo sviluppo. Marx cosi conclude il ragionamento dianzi citato:
"L'educazione dei cinque sensi è opera· di tutta la storia universale fino
ai giorni nostri. Il senso costretto nel bruto bisogno pratico non dispone
che di un senso limitato. Per l'uomo affamato non esiste la forma umana
del cibo, bensi soltanto la sua esistenza astratta come cibo: allo stesso
modo esso potrebbe presentarsi nella sua forma piu grezza, eppure non
si può dire in che cosa tale attività nutritiva differisca da quella del/'ani-
male. L'uomo angustiato o bisognoso non ha alcun senso per lo spetta-
colo piu bello; il mercantucolo di minerali vede soltanto il loro valore
commerciale, ma non la bellezza e la natura peculiare del minerale; egli
non possiede alcun senso mineralogico; pertanto la oggettivazione del-
l'essenza umana, sia in sede teoretica che· in sede pratica, è necessaria
tanto per rendere umano il senso dell'uomo, quanto per creare un senso
umano adeguato all'intera ricchezza dell'essenza umana e naturale."
L'attività spirituale dell'uomo dispone dunque in ogni suo campo
di una certa autonomia relativa; il che riguarda soprattutto l'arte e la
letteratura. Ciascun campo di attività, ciascuna sfera di questo tipo si
sviluppa spontaneamente, - per opera. del soggetto creatore, - si rial-
laccia immediatamente alle proprie creazioni precedenti, evolvendosi ul-
teriormente, e sia pure frammezzo le critiche e le polemiche.
Abbiamo già avvertito che questa autonomia è relativa e non com-
porta affatto la negazione della priorità della base economica. Dal che,
però, non consegue punto che quel convincimento soggettivo, per cui
ciascuna. sfera della vita spirituale si evolve spontaneamente, sia una
mera illusione. Questa autonomia è fondata oggettivamente nell'essenza
stessa dello sviluppo, nella divisione sociale del lavoro. Su questo pro-
blema Engels scrive: "Le persone che attendono a ciò (allo sviluppo
ideologico; G. L.), appartengono a loro volta a sfere particolari della di-
visione del lavoro, e hanno la sensazione di coltivare un campo auto-
nomo. E in quanto esse formano un gruppo indipendente nell'ambito
della divisione sociale del lavoro, le loro produzioni, compresivi gli er-
rori, esercitano un'influenza che reagisce sull'intera evoluzione sociale,
persino su quella economica. Malgrado tutto ciò esse sono a loro volta
soggette all'influsso predominante dello sviluppo economico." E nel
GEORG LUKACS

passo, che segue, Engels illustra chiaramente la sua concez10ne meto-


dologica del primato economico:
"La supremazia finale dello sviluppo economico anche sopra tali
campi è per me certa, ma essa si produce all'interno delle condizioni
prescritte dal campo singolo stesso: in filosofia, per esempio, mtdiante
l'azione di influenze economiche - le quali a lor volta per lo piu ope-
rano soltanto nel loro tra vestimento politico etc. - sul materiale filoso--
fico sussistente, che i predecessori hanno fornito. L'economia non crea
qui nulla a novo, ma determina la forma del mutamento e del perfezio-
namento del contenuto di pensiero preesistente; e anche ciò in maniera
per lo piu indiretta, in quanto sono i riflessi politici, giuridici, morali,
quelli che esercitano la massima pressione diretta sulla filosofia. "
Quanto Engels afferma qui sulla filosofia, naturalmente si riferisce
appieno anche ai principi fondamentali dell'evoluzione letteraria. Va
da sé, però, che in concreto ogni sviluppo ha un proprio carattere parti-
colare, e il parallelismo verificabile in due sviluppi non può essere mai
generalizzato meccanicamente; che lo sviluppo di ogni singola sfera -
nell'ambito delle leggi che riguardano l'intera società - ha il suo pro-
prio carattere, le leggi sue proprie.
Se ora intendiamo concretizzare in certo qual modo il principio ge-
nerale cos.i acquisito, perveniamo ad uno dei principi piu importanti
della concezione marxista della storia. Per quel che concerne la storia
dell'ideologia, il materialismo storico riconosce - anche qui in netto
contrasto con il marxismo volgare - che l'evoluzione delle ideologie
non procede affatto meccanicamente e necessariamente in parallelo e di
pari passo con l'ulteriore, piu elevato, grado di sviluppo economico della
società. Nella storia del comunismo primitivo e delle società classiste, su
cui scrissero Marx ed Engels, non è affatto necessario che ogni fioritura
economica, sociale, si trascini dietro immancabilmente una fioritura della
letteratura, dell'arte, della filosofia etc.; non è affatto assolutamente ne-
cessario che una società piu evoluta socialmente possegga immancabil-
mente una letteratura, un'arte, una filosofia piu evolute di quelle posse-
dute da una società meno progredita.
Marx ed Engels fanno presente energicamente, a piu riprese, l'ine-
guaglianza di sviluppo nel campo della storia delle ideologie. Engels,
ad esempio, illustra le considerazioni citate piu sopra, ricordando co-
me la filosofia francese del secolo XVIII e quella tedesca del seco-
lo XIX fossero nate in paesi completamente o relativamente arretrati,
tanto che nel campo della· filosofia la funzione di guida poté essere eser-
citata dalla cultura di un paese, che in campo economico era rimasto
GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

arretrato un bel pezzo rispetto ai paesi circostanti. Queste sue consta-


tazioni furono cosi formulate da Engels: "E ne deriva che paesi econo-
micamente arretrati possono, però, suonare in filosofia il primo violino:
la Francia nel secolo XVIII rispetto all'Inghilterra, sulla cui filosofia i
francesi si fondavano; piu tardi la Germania rispetto ad ambedue."
Marx formula questo pensiero - riferendosi principalmente alla let-
teratura - in maniera, se possibile, ancora piu netta e recisa. Egli af-
ferma: " In arte è noto che determinate epoche di fioritura non pre-
sentano alcuna relazione con lo sviluppo generale della società, e, perciò,
anche con la base materiale, con l'ossatura, per cos1 dire, della sua orga-
nizzazione. Per esempio, i Greci, paragonati ai moderni, o anche Sha-
kespeare. Di certe forme d'arte, dell'epos per esempio, si riconosce addi-
rittura che esse non possono mai essere prodotte nella loro forma classica,
tale, cioè, che imprima il suo sigillo a tutta un'epoca del mondo, non
appena sopravviene la produzione artistica come tale; ossia si riconosce
che all'interno dell'ambito stesso dell'arte certe notevoli creazioni di essa
sono possibili soltanto ad un grado non evoluto dello sviluppo artistico.
Se ciò avviene nel rapporto tra le diverse forme artistiche all'interno del-
l'ambito dell'arte stessa, è già meno strano che lo stesso avvenga nel rap
porto dell'intero ambito dell'arte con lo sviluppo generale della società."
Questa concezione dello sviluppo storico esclude nei marxisti auten-
tici qualsiasi schematizzazione, qualsiasi manipolazione mediante ana-
logie o paralleli meccanici. Come il principio dello svolgimento ineguale
si manifesti in un campo qualsiasi della storia delle ideologie in un
periodo qualsiasi, è un problema storico concreto, cui il marxista può
dare risposta soltanto in base ad una analisi concreta della situazione con-
creta. Pertanto Marx cosi conclude le considerazioni precedenti: " La dif-
ficoltà risiede soltanto nella formulazione generale di queste contradi-
zioni. Non appena vengono specificate, sono belle e risolte."
Marx ed Engels si opposero tutta la vita alla concezione schematiz-
zante e volgarizzante dei loro cosi detti scolari, i quali intendevano porre
al posto dello studio concreto del concreto processo storico una conce-
zione della storia basata sopra deduzioni ed analogie meramente artifi-
ciose, e sopprimere i rapporti complessi e concreti della dialettica, sosti-
tuendoli mediante rapporti meccanici. Un esempio eccellente dell'ap-
plicazione di tale metodo lo si trova nella lettera di Engels a Paul Ernst,
in cui Engels prende decisamente posizione contro il tentativo, operato
da Paul Ernst, di giungere alla determinazione del carattere "piccolo
borghese " di Ibsen in base al concetto generale di "piccolo borghese, "
da Ernst costruito per analogia sul tipo dello spirito piccolo borghese te-
GEORG LUKACS

desco, anziché rifacendosi alle peculiarità concrete dello sviluppo nor-


vegese.
Le indagini storiche di Marx e di Engels nel campo dell'arte e della
letteratura si estendono all'intero sviluppo della società umana. Ma non
meno che nel loro tentativo di individuare scientificamente lo sviluppo
economico e le lotte sociali, il loro interesse principale è rivolto anche
qui alla individuazione e alla elaborazione dei tratti essenziali del pre-
sente, dell'evoluzione moderna. Se ora consideriamo in questa prospet-
tiva la concezione marxista della letteratura, vediamo ancor piu chiara-
mente quale importante parte spetti al principio dell'ineguaglianza di
sviluppo nella enucleazione delle peculiarità di qualsiasi periodo. Senza
dubbio il sistema di produzione capitalistico rappresenta il grado econo-
mico piu alto nell'ambito del processo evolutivo delle società classiste.
È però altrettanto indubbio, secondo Marx, che tale sistema di produ-
zione è, per sua essenza, sfavorevole allo sviluppo della letteratura e del-
l'arte. Marx non è né il primo né il solo a scoprire e a illustrare questo
rapporto. Ma soltanto in lui le cause effettive di esso compaiono per la
prima volta nella loro vera completezza. Ché solamente una siffatta con-
cezione integrale, dinamica e dialettica, può fornire un quadro di questa
situazione. Naturalmente in questa sede non ci è dato neppure tratteg-
giare sommariamente il problema in questione.
A proposito di questo problema apparirà al lettore in maniera parti-
colarmente chiara, che la teoria e la storia marxista della letteratura co-
stituiscono soltanto una parte di un tutto complessivo: del materialismo
storico. Marx non determina questo fondamentale orientamento ostile
all'arte, proprio del sistema di produzione capitalistico, muovendo da
punti di vista estetici. Anzi, se volessimo considerare le asserzioni di
Marx sotto l'aspetto quantitativo e statistico, - cosa che, è ovvio, non
s'ha da fare mai, qualora si intenda pervenire ad una giusta compren-
sione del problema, - potremmo addirittura affermare che il problema
in questione lo interessava appena. Chi, però, abbia studiato a fondo
con retta comprensione e vera attenzione Il Capitale e altri scritti di
Marx, avrà modo di notare che alcuni suoi accenni, considerati nella
prospettiva d'insieme dell'intero sistema, offrono una penetrazione nel-
l'essenza del problema, piu approfondita di quella conseguita dagli
scritti degli anticapitalisti romantici, che per tutta la vita si occuparono
di estetica. L'economia marxista riconduce infatti le categorie dell'essere
economico, che costituisce il fondamento della vita sociale, là dove esse
si manifestano nelle loro f•-rme reali, come rapporti tra uomini e uo-
mini, e, attraverso questi, come rapporto tra società e natura. Ma al con-
~ -.. -~- --~·

GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

tempo Marx dimostra altresi che tutte queste categorie, nel capitalismo,
compaiono necessariamente in forme reificate, e con la loro forma rei-
ficata celano la loro vera essenza, cioè i rapporti tra gli uomini. In
questo capovolgimento delle categorie fondamentali dell'essere umano
sta la necessaria feticizzazione della società capitalista. Nella coscienza
dell'uomo il mondo appare del tutto diverso da quello che è in realtà,
alterato nella propria struttura, scardinato dalle sue vere relazioni. È
necessario un lavorio mentale tutt'affatto particolare, perché l'uomo del
capitalismo penetri questa feticizzazione, e perché scopra dietro le cate-
gorie reificate (merce, denaro, prezzo etc.), che determinano la vita
quotidiana degli uomini, la loro vera essenza: le relazioni sociali degli
uomini tra loro.
Ora, l'humanitas, ossia lo studio appassionato della natura umana
dell'uomo, fa parte dell'essenza di ogni letteratura, di ogni arte; in in-
tima connessione con ciò ogni buona arte, ogni buona letteratura è altresi
umanistica, in quanto non soltanto studia appassionatamente l'uomo, la
vera essenza della natura umana di esso uomo, ma perché al contempo
difende anche appassionatamente l'integrità umana dell'uomo contro
tutte le tendenze, che la intaccano, la avviliscono e la adulterano. Ora,
poiché tutte queste tendenze, innanzitutto naturalmente l'oppressione e
lo sfruttamento dell'uomo da parte dell'uomo, non assumono in nessuna
società una forma cosi disumana come nella società capitalistica, - pro-
prio a causa del loro carattere reificato e, perciò, apparentemente og-
gettivo, - ogni vero artista, ogni vero scrittore è un avversario istintivo
di qualsiasi siffatta adulterazione del principio umanistico; indipenden-
temente dal grado, maggiore o minore, in cui ciò giunge a consapevo-
lezza nei singoli spiriti creatori.
Ripetiamo che è ovviamente impossibile approfondire ulteriormente
in questa sede tale problema. Muovendo dall'analisi di singole creazioni
di Goethe e di Shakespeare, Marx pone in rilievo questa azione anti-
umana del denaro, la quale distorce e adultera l'essenza dell'uomo.
"Shakespeare mette in evidenza soprattutto due proprietà del denaro:
"1) esso è la divinità visibile, la trasmutazione di tutte le proprietà
umane e naturali nel loro contrario, l'universale scambio e inversione
delle cose; esso affratella gli incompatibili;
"2) esso è la baldracca universale, l'universale ruffiano degli uomini
e dei popoli.
"L'inversione e lo scambio di tutte le qualità umane e naturali, l'af-
fratellamento degli incompatibili - il potere divino - del denaro, risie-
dono nella sua essenza di essere generico degli uomini, estraniato, e
GEORG LUKA.cs

tale da espropriarsi ed alienarsi in esso denaro. Il denaro è il potere alie-


nato dell'umanità.
" Ciò che io non posso fare come uomo, ciò che pertanto non possono
fare tutte le mie forze essenziali individuali, questo io lo posso mediante
il denaro. Il denaro, dunque, trasforma ciascuna di queste forze essen-
ziali in qualcosa, che essa in se stessa non è, e cioè nel suo opposto."
Con questo non sono ancora esauriti i temi principali da trattare_ in
questa sede. L'avversità all'arte da parte dell'ordinamento capitalistico
della produzione si palesa altresf nella divisione capitalistica del lavoro.
La vera comprensione di questo tema è ancora una volta subordinata allo
studio della totalità dell'economia. Dal punto di vista del nostro pro-
blema ci limiteremo qui ad estrarre un solo principio, e cioè, ancora una
volta, il principio dell'humanitas, che la lotta emancipatrice del proleta-
riato ha ereditato dai grandi movimenti democratici e rivoluzionari che
l'hanno preceduta, portandolo ad un piano qualitativamente superiore:
la rivendicazione dello sviluppo dell'uomo armonico e integrale. Men-
tre, per contro, l'orientamento ostile all'arte e alla cultura, che è pro-
prio del sistema capitalistico di produzione, comporta il frantumamento
della totalità concreta in specializzazioni astratte.
Anche gli anticapitalisti romantici riconoscono che la situazione in
realtà è proprio tale. Con la differenza, però, che essi non vi hanno scorto
altro che una fatalità, una calamità, e perciò hanno tentato - almeno
sentimentalmente, idealmente - di rifugiarsi in società piu primitive,
per modo che il loro atteggiamento dovette necessariamente ribaltarsi
e prender tinta di reazionario. Marx ed Engels non hanno mai negato
il carattere progressivo del sistema capitalistico di produzione, ma al
contempo misero a nudo, spietatamente, tutti gli aspetti disumani di
esso. Essi compresero chiaramente e chiaramente espressero che soltanto
percorrendo questa strada l'umanità può acquisire le fondamentali con-
dizioni materiali del suo affrancamento reale e definitivo, del socialismo.
Ma il riconoscimento della necessità economica, sociale e storica del-
l'ordinamento sociale capitalistico e il motivato ripudio di ogni ritorno
a epoche ormai superate, non smussano affatto la critica operata da Marx
e da Engels nei confronti della civiltà capitalistica; ché, anzi, la acui-
scono. Allorché essi a questo proposito rimandano ad epoche del pas-
sato, ciò non comporta mai un'evasione romantica nel passato, bensf sol-
tanto un richiamo all'inizio di quella lotta di affrancamento, che ha
emancipato l'umanità da un periodo di sfruttamento e di oppressione
ancor piu sordo e disperato: il periodo feudale. Perciò, quando Engels
viene a parlare del Rinascimento, le sue considerazioni si riferiscono a
I GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

questa lotta di emancipazione, alle tappe iniziali della lotta dei lavoratori
per il loro affrancamento; e allorché contrappone alla posteriore divi-
sione capitalistica del lavoro il metodo di lavoro in vigore in quei tempi,
non lo fa tanto per· magnificare quest'ultimo, quanto precipuamente per
indicare la strada, che conduce l'umanità alla futura liberazione. Perciò
Engels, parlando del Rinascimento, può affermare: "Fu la piu grande
rivoluzione progressista, che l'umanità avesse sperimentato fino a quel
tempo; un'epoca, che ebbe bisogno di giganti, e giganti generò. Giganti
per forza di pensiero,· per passione e per carattere, per universalità e
dottrina. Gli uomini, che fondarono la moderna signoria della borghesia,
furono . tutto, fuorché borghesemente limitati ... Gli eroi di quel tempo,
infatti, non erano ancora asserviti alla divisione del lavoro, di cui tanto
spesso sentiamo nei loro successori gli effetti mutilanti, che rendono
l'uomo unilaterale. Ma ciò che propriamente li distingue, si è che tutti
vivono e agiscono in mezzo ai movimenti del lor tempo, alla lotta pratica,
prendono partito e si buttano nelle contese, chi con la parola e con gli
scritti, chi con la spada; parecchi con entrambi. Di qui quella pienezza
e forza del carattere, che ne fa degli uomini completi. Gli eruditi di. bi-
blioteca rappresentano delle eccezioni: o gente di secondo o terzo ordine,
oppure filistei prudenti, che temono di scottarsi le dita."
Di conseguenza Marx ed Engels esigevano dagli scrittori del loro
tempo che essi, mediante la caratterizzazione dei loro personaggi, pren-
dessero appassionatamente posizione contro gli effetti perniciosi e avvi-
lenti della divisione capitalistica del lavoro, e cogliessero l'uomo nella sua
essenza e nella sua totalità. E proprio perché avvertivano nella maggior
parte dei loro contemporanei la mancanza di ·questa aspirazione verso
l'integralità e verso l'essenziale, la deficienza dell'anelito vittorioso alla
totalità, li consideravano degli epigoni privi di importanza. Nella sua
critica al Sickingen, tragedia di Lassalle, Engels scrive: "Del tutto a
ragione Ella si oppone alla cattiva individualizzazione attualmente in
auge, la quale si riduce a pure e semplici cacarelle sofisticate di pe-
danti, ed è un carattere distintivo essenziale di una letteratura da epi-
goni, che si perde nel nulla. " Ma nella stessa lettera egli indica anche
dove il poeta moderno può attingere questa forza, questo orizzonte va-
sto, questa totalità. Engels, nel criticare il dramma di Lassalle, non gli
muove soltanto l'appunto politico di aver sopravvalutato il movimento
nobiliare di Sickingen, che non aveva, già in partenza, alcuna· speranza
di successo ed era sostanzialmente reazionario, e di avere al contempo
sottovalutato le grandi rivoluzioni contadine dell'epoca, ma rileva altresf
GEORG LUKACS

come soltanto una rappresentazione ampia e ricca della vita popolare


avrebbe potuto conferire al dramma caratteri reali e pieni di vita.
Le considerazioni fin qui addotte mostrano come la base economica
dell'ordinamento capitalistico di produzione si ripercuota sulla lettera-
tura, quasi sempre in maniera del tutto indipendente dalla soggettività
degli scrittori. Marx ed Engels sono però del tutto alieni dal trascurare
- e foss'anche soltanto in minima parte - quest'ultimo momento. Nel
prosieguo della nostra esposizione avremo modo di rifarci ancora ad un
esame approfondito del problema, che qui si affaccia. Per ora intendiamo
limitarci a indicarne un solo momento. L'adattarsi ad una classe, ai suoi
pregiudizi, alla società borghese, rende codardo lo scrittore borghese me-
diocre, lo fa indietreggiare pavidamente di fronte all'esame approfondito
dei veri problemi. Il giovane Marx, nel corso delle sue battaglie ideolo-
giche e letterarie condotte negli anni posteriori al 1840, scrisse una cri-
tica approfondita del romanzo di Eugène Sue I misteri di Parigi, assai
letto allora e molto conosciuto, divenuto straordinariamente popolare in
Germania. Qui intendiamo rilevare soltanto che Marx sferza nella ma-
niera piu dura proprio il fatto che Sue si adatta pavidamente alla super-
ficie della società capitalista e per motivi opportunistici distorce e adul-
tera la realtà. Naturalmente nessuno oggi legge piu Sue. Ma in ogni
decennio, in corrispondenza con gli umori manifestati volta a volta dalla
borghesia, compaiono scrittori alla moda, per i quali questa critica con-
serva sotto ogni aspetto - con adeguate varianti - la sua validità.
Vediamo dunque che la nostra analisi, dopo aver preso le mosse dalla
genesi e dallo sviluppo della letteratura, trapassa quasi insensibilmente
a trattare di problemi di estetica in senso stretto. E con ciò siamo perve-
nuti al secondo complesso di problemi della concezione marxista del-
l'arte. Marx ritiene estremamente importante l'indagine delle premesse
storiche e sociali della genesi e dello sviluppo della letteratura, ma non
sostiene mai che le questioni, che la riguardano, siano in tal modo, nean-
che approssimativamente, esaurite: "Ma la difficoltà non sta nel com-
prendere che l'arte e l'epica greca sono collegate a certe forme di sviluppo
sociale. La difficoltà è che esse ci procurano tuttora un godimento arti-
stico e valgono per certi rispetti come norma e modello ineguagliabile. "
La rispostadi Marx al quesito, che egli stesso si è posto, è ancora una
volta di carattere storico-contenutistico. Egli illustra i rapporti che inter-
corrono tra il mondo greco, quale infanzia normale dell'umanità, e la
vita spirituale degli uomini nati assai piu tardi. La questione tuttavia
non riconduce al problema dell'origine della società, bensf porta alla for-
mulazione dei principi fondamentali dell'estetica, di nuovo, s'intende,
GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

non in maniera formalistica, ma in un tessuto dialettico ampio e com-


plesso. Infatti la risposta, che Marx fornisce qui, solleva due grandi com-
plessi di problemi riguardanti l'essenza estetica di ogni opera d'arte, di
ogni epoca: che· significato ha il mondo cosi rappresentato dal punto di
vista dello sviluppo del genere umano? E in che modo l'artista rappre-
senta, nell'ambito di tale sviluppo, uno dei suoi determinati stadi?
Soltanto partendo di qui si accede al problema della forma artistica.
Naturalmente questo problema può essere impostato e risolto soltanto
in intima connessione con i principt generali del materialismo dialettico.
Una tesi fondamentale del materialismo dialettico sostiene che qualsivo-
glia presa di coscienza del mondo esterno altro non è che il rispecchia-
mento della realtà, esistente indipendentemente dalla coscienza, nelle
idee, nelle rappresentazioni, nelle sensazioni etc. degli uomini. Va da
sé che il materialismo dialettico, - il quale, nella formulazione piu ge-
nerale di questo principio, concorda con ogni tipo di materialismo e si
trova in netta opposizione ad ogni variante dell'idealismo, - si diffe-
renzia decisamente dal materialismo meccanicistico. Allorché Lenin cri-
tica cotesto materialismo vecchio e invecchiato, egli insiste proprio sul
motivo fondamentale che esso non è in grado di concepire dialettica-
mente la teoria del rispecchiamento.
Pertanto l'opera di creazione artistica, in quanto costituisce una for-
ma del rispecchiamento del mondo esterno nella coscienza umana, fa
parte della teoria generale della conoscenza; professata dal materialismo
dialettico. Certo, l'opera di creazione artistica, date le sue proprie pecu-
liarità, ne costituisce una parte singolare e peculiare, in cui hanno spesso
vigore norme àssolutamente differenti da quelle degli altri campi. Nelle
considerazioni, che ora seguiranno, illustreremo alcune di queste pecu-
liarità del rispecchiamento letterario ed artistico, senza peraltro, s'inten-
de, neanche lontanamente tentare di fornire un quadro esauriente -
e sia pure soltanto abbozzato - dell'intero complesso di tali problemi.
La teoria del rispecchiamento non è affatto nuova in estetica. L'im-
magine, il rispecchiamento stesso, in quanto metafora che esprime l'es-
senza della creazione artistica, di vennero famosi per opera di Shake-
speare, il quale, nella scena dei commedianti nell'Amleto, indica questa
concezione dell'arte, come quella che costituisce l'essenza della sua stessa
teoria e prassi letteraria. Ma l'idea stessa è molto piu antica ancora. Essa
costituisce già un problema centrale nell'estetica di Aristotele, e da allora
predomina anche in quasi tutte le grandi estetiche, - se si prescinde dalle
epoche di decadenza. Va da sé che una esposizione storica di questo
svolgimento non rientra nei compiti, che la presente introduzione si pro-
GEORG LUKACS

pone. Basterà accennare brevemente che parecchie estetiche idealistiche


( quella di Platone, per esempio) si fondano del pari, a modo loro, su
questa teoria. Ancora piu importante è la constatazione che tutti quasi
i grandi scrittori della letteratura mondiale hanno scritto istintivamente
oppure piu o meno consapevolmente, secondo tale teoria, e ~he i lor~
sforzi di chiarire a se stessi i principi capitali della propria opera di
creazione si sono rivolti in questa direzione. Il fine di quasi tutti i
grandi scrittori fu la riproduzione poetica della realtà; la fedeltà alla
realtà, lo sforzo appassionato per il conseguimento di una riproduzione
vera ed integrale di essa, costituirono per ogni grande scrittore (Shake-
speare, Goethe, Balzac, Tolstoj) il vero criterio della grandezza lette-
raria.
Che l'estetica marxista a proposito di questo problema centrale non
accampi la rivendicazione di una innovazione radicale, risulta sorpren-
dente soltanto per coloro, i quali, senza alcun serio motivo e senza vera
cognizione di causa, accoppiano la Weltanschauung del proletariato ad
alcunché di "radicalmènte nuovo," ad un "avanguardismo" artistico,
e credono che l'affrancamento del proletariato comporti, nel campo
della cultura, un totale ripudio del passato. I classici e fondatori del mar-
xismo non hanno mai sostenuto un siffatto punto di vista. A loro avviso
la lotta di emancipazione della classe lavoratrice, la sua concezione del
mondo nonché la futura civiltà da essa stessa creata, ereditano tutto l'as-
sieme dei valori reali, che la plurimillenaria evoluzione del genere umano
ha partorito.
Lenin constata in un suo passo che una delle ragioni della superio-
rità del marxismo sulle ideologie borghesi sta appunto in questa sùa
capacità di assumere criticamente l'eredità culturale progressiva e di far
proprio, organicamente, quel che vi è di grande nel passato. Il marxi-
smo supera questi suoi predecessori soltanto - dove questo " soltanto"
ha un valore straordinariamente grande, sia in sede metodologica che
per quanto riguarda il contenuto, - in quanto rende consapevoli tutte
queste aspirazioni, elimina da esse le deviazioni idealistiche o meccani-
cistiche, le riconduce alle loro vere cause e le inserisce nel sistema delle
leggi, esattamente individuate, dell'evoluzione sociale. Pertanto nel cam-
po dell'estetica e della teoria e storia letteraria possiamo riassumere la
situazione nel senso che il marxismo eleva alla sfera della chiarezza
concettuale quei principi fondamentali e centrali dell'attività creativa,
che da millenni vivono nei sistemi dei migliori pensatori e nelle opere
dei piu eminenti scrittori e artisti. ·
Se ora intendiamo chiarire alcuni tra i momenti piu importanti di
GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

questa situazione, subito s'affaccia il quesito: che è mai quella realtà, di


cui la creazione letteraria deve essere la fedele immagine speculare? Qui
importa soprattutto l'aspetto negativo della risposta: questà realtà non
consta solamente della superficie del mondo esterno immediatamente
percepita, solamente degli eventuali fenomeni casuali e momentanei.
Nello stesso tempo in cui l'estetica marxista pone il realismo al centro
della teoria dell'arte, essa si preoccupa di combattere nella maniera piu
ferma qualsiasi naturalismo, qualunque indirizzo, che sia pago della
riproduzione fotografica della superficie immediatamente percepibile del
mondo esterno. Anche in questa questione l'estetica marxista non pro-
fessa nulla, che possa apparire radicalmente nuovo, mentre si limita a
portare al piu alto livello della consapevolezza e alla massima chiarezza
tutto ciò, che da sempre si trovò al centro della teoria e della prassi dei
grandi artisti del passato.
Ma al contempo l'estetica del marxismo combatte, con non minore
asprezza, un altro falso estremo dell'evoluzione estetica, e cioè quella
concezione, la quale, muovendo dall'idea che la mera copiatura della
realtà va senz'altro rigettata e che le forme artistiche sono indipendenti
da questa realtà superficiale, perviene al punto di attribuire - nell'am-
bito della teoria e della prassi dell'arte - una assoluta indipendenza alle
forme artistiche; di considerare come fine a se stessa la perfezione delle
forme, e, perciò, il conseguimento di tale perfezione, e prescindere in tal
modo dalla realtà medesima, atteggiandosi a indipendente da essa e arro-
gandosi il diritto di trasformarla radicalmente e di stilizzarla. Si tratta
di una lotta, in cui il marxismo continua e sviluppa le concezioni, che
i veri grandi della letteratura universale hanno sempre condiviso circa
l'essenza dell'arte vera: concezioni, per cui il compito dell'arte è la rap-
presentazione fedele e veritiera di tutta quanta la realtà nel suo insieme;
l'arte è altrettanto distante dalla mera copia fotografica quanto dal tra-
stullo - in ultima istanza vacuo - con le forme astratte.
Siffatta concezione dell'essenza dell'arte solleva un problema centrale
della teoria della conoscenza del materialismo dialettico: quello delle re-
lazioni tra fenomeno ed essenza. Il pensiero borghese e, perciò, l'estetica
borghese, non seppero mai venire a capo di questo problema. Ogni teoria
e prassi naturalistica unisce in maniera meccanica ed antidialettica feno-
meno ed essenza, e in questo torbido miscuglio quella che viene offuscata
è necessariamente l'essenza, la quale nella piu parte dei casi scompare
addirittura completamente. La filosofia idealistica dell'arte nonché la
prassi artistica della stilizzazione, invece, scorgono talvolta chiaramente
l'antitesi tra essenza e fenomeno, ma, a causa del difetto di dialettica o
GEORG LUKACS

di una incompleta dialettica idealistica, scorgono esclusivamente l'anti-


tesi, che sussiste tra i due termini, e non riconoscono l'unità dialettica
degli opposti, che vige all'interno di tale antiteticità. (Questa problema-
tica è chiaramente reperibile in Schiller, tanto nei suoi saggi estetici
straordinariamente interessanti e scavati in profondità, quanto nella sua
prassi poetica). Al contrario la letteratura e la teoria letteraria dei periodi
di decadenza sono solite unificare le due tendenze erronee: al posto della
vera ricerca dell'essenza subentra un gioco di analogie superficiali, le
quali però fanno astrazione dalla realtà né piu né meno della conce-
zione dell'essenza, propria dei classici dell'idealismo; queste vuote co-
struzioni vengono poi rimpinzate di particolari naturalistici, impressio-
nistici etc., e le parti organicamente affini vengono adunate in una
pseudounità mediante una sorta di mistificata "concezione del mondo."
La vera dialettica di essenza e fenomeno poggia sul fatto che am-
bedue sono del pari momenti della realtà oggettiva, prodotti della realtà
e non soltanto della coscienza umana. Nondimeno - ed è un importante
assioma della conoscenza dialettica - la realtà presenta di versi gradi:
c'è la realtà fugace ed epidermica, che non si ripete mai, quella dell'at-
timo puntuale, e ci sono elementi e tendenze della realtà piu profondi,
che hanno i loro ricorsi secondo norme determinate, quantunque mu-
tino con il mutare delle circostanze. Questa dialettica ·permea l'intera
realtà, per modo che, in questa connessione, fenomeno ed essenza tor-
nano a relativizzarsi: ciò che si contrapponeva come essenza al feno-
meno, quando scavavamo in profondità muovendo dalla superficie del-
l'esperienza immediata, apparirà, dopo indagini ancor piu approfondite,
come fenomeno, dietro al quale si cela un'altra e diversa essenza. E cosf
via, all'infinito.
La vera arte aspira pertanto allo scavo in profondità e alla massima
comprensione. Aspira a cogliere la vita nella sua totalità onnicompren-
siva. Essa cioè indaga, spingendosi quanto piu può in profondità, quei
momenti essenziali, che si celano dietro la crosta fenomenica; ma non
li rappresenta in maniera astratta, facendo astrazione dai fenomeni e
contrapponendoli a questi, bensf raffigura proprio quel vitale processo
dialettico, per cui l'essenza si tramuta in fenomeno, si rivela nel feno-
meno, nonché quell'aspetto del medesimo processo, per cui il fenomeno
palesa nella sua mobilità la sua propria essenza. D'altro lato, questi sin-
goli momenti non soltanto portano in sé un moto dialettico, un continuo
vicendevole trapasso, ma stanno altresf l'un con l'altro in reciproca inte-
razione: essi sono i momenti di un processo, che si riproduce ininter-
rottamente. L'arte vera pertanto fornisce sempre un quadro d'insieme,
GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

totale, della vita umana, rappresentandola nel suo movimento, nel suo
evolversi e nel suo dispiegarsi.
Dal momento che in tal modo la concezione dialettica aduna in una
mobile unità l'universale, il particolare e il singolare, è chiaro che la
peculiarità di tale concezione deve manifestarsi anche nelle forme feno-
meniche specifiche dell'arte. Perché, contrariamente alla scienza, che ri-
solve questo movimento nei suoi elementi astratti e si sforza di indivi-
duare concettualmente le norme, che regolano l'interazione tra tali
elementi, l'arte porta a intuire sensibilmente questo movimento in quanto
movimento, nella sua vivente unità. Una delle piu importanti cate-
gorie di questa sintesi artistica è quella del tipo. Non a caso, perciò,
Marx ed Engels si rifanno in prima linea a questo concetto allorché si
tratta di definire il vero realismo. Scrive Engels: "Realismo significa, a
mio avviso, oltre alla fedeltà del particolare, la fedele riproduzione di
caratteri tipici in circostanze tipiche. " Ma Engels afferma altresf che
non è assolutamente lecito contrapporre tale tipicità all'unicità dei feno-
meni, sf da farne una astratta generalizzazione: " ... ognuno è un tipo,
ma al contempo anche un singolo individuo determinato, un 'costui,'
come si esprime il vecchio Hegel; e cosi deve essere."
Pertanto il tipo non è, secondo Marx ed Engels, il tipo astratto della
tragedia classica, né il personaggio, quale risulta dalla generalizzazione
idealizzante di Schiller; ma ancor meno poi è quello che ne hanno inteso
fare la letteratura e la teoria letteraria zoliana e post-zoliana: la media.
Il tipo viene caratterizzato dal fatto che in esso convergono nella loro
contradittoria unità tutti i tratti salienti di quella unità dinamica, in
cui la vera letteratura rispecchia la vita; dal fatto che in esso tutte queste
contradizioni, le piu importanti contradizioni sociali, morali e psicolo-
giche di un'epoca, si intrecciano in vivente unità. Mentre la rappresenta-
zione della media comporta necessariamente che tali contradizioni, le
quali formano sempre il riflesso dei grandi problemi di un'epoca, ap-
paiano smussate e indebolite nell'animo e nelle vicende di un uomo
medio e mediocre, e perciò perdano proprio i loro tratti essenziali. Nella
rappresentazione del tipo, nell'arte tipica, si fondono la concretezza e la
norma, l'elemento umano eterno e quello storicamente determinato, il
momento individuale e quello universale sociale. Pertanto nella rappre-
sentazione tipica, nello scoprimento di caratteri e di situazioni tipiche, le
piu importanti tendenze dell'evoluzione sociale conseguono un'espres-
sione artistica, che sia loro adeguata.
A queste osservazioni di carattere generale dobbiamo aggiungerne
un'altra: Marx ed Engels vedevano in Shakespeare e in Balzac (di fron-
GEORG LUKACS

te, diciamo, a Schiller, da una parte, e a Zola, dall'altra) quella tendenza


artistica realistica, che meglio corrispondeva alla loro estetica. Lo spicco
dato proprio a queste eminenti individualità indica di per sé che la con-
cezione marxista del realismo nulla ha a che vedere con la copia foto-
grafica della vita quotidiana. L'estetica marxista si limita ad auspicare
che l'essenza individuata dallo scrittore non venga rappresentata in ma-
niera astratta, bens1 come essenza di fenomeni della vita ognora fervida,
nei quali essa si cela in modo organico e dalla cui esistenza individuale
scaturisce. Ma non è affatto necessario, a nostro avviso, che il fenomeno
artisticamente emblemato sia attinto come fenomeno dalla vita quoti-
diana, anzi, neppure dalla vita reale in generale. Vale a dire: anche il
piu stravagante gioco della fantasia poetica, la fantasticheria piu spinta
nella rappresentazione dei fenomeni, sono pienamente conciliabili con
la concezione marxista del realismo. Non è punto un caso che proprio
alcune novelle fantastiche di Balzac e di E. Th. A. Hoffmann facciano
parte di quelle creazioni artistiche, che Marx apprezzava in modo par-
ticolare.
Naturalmente c'è fantasia e fantasia; e c'è fantastico e fantastico. Se
in questo ambito intendiamo cercare un criterio valutativo di discrimi-
nazione, dobbiamo rifarci alla tesi fondamentale della dialettica mate-
rialistica: il rispecchiamento della realtà.
L'estetica marxista, la quale nega il carattere realistico di un mondo
disegnato mediante particolari naturalistici, qualora nella rappresenta-
zione di esso non traspaiano le forze motrici essenziali, ritiene cosa na-
turalissima che le novelle fantastiche di Hoffmann e di Balzac rappre-
sentino dei momenti culminanti della letteratura realistica, perché in
esse, proprio ad opera della raffigurazione fantastica, questi momenti
essenziali acquistano risalto. La concezione marxista del realismo è il
realismo dell'essenza artisticamente emblemata. Essa rappresenta l'ap-
plicazione dialettica della teoria del rispecchiamento nel campo dell'este-
tica. E non a caso proprio il concetto del tipo è quello che pone cosi chia-
ramente in risalto questa peculiarità dell'estetica marxista. Da una parte
il tipo fornisce una soluzione della dialettica di essenza e fenomeno, -
soluzione peculiare dell'arte e non reperibile in nessun altro campo, -
e dall'altra esso rimanda al contempo a quel processo storico-sociale, di
cui la migliore arte realistica costituisce il fedele rispecchiamento. Que-
sta determinazione marxista del realismo continua quell'indirizzo, che
grandi maestri del realismo, come Fielding, impressero alla loro prassi
artistica; essi si davano l'appellativo di storiografi della vita borghese,
di storici della vita privata. Ma Marx a proposito del rapporto tra la
GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

grande arte realistica e la realtà storica procede al di là degli stessi realisti


maggiori e apprezza i risultati conseguiti da quest'arte ancor piu di
quanto non facessero costoro. In un colloquio con suo genero, l'emi-
nente scrittore socialista francese Paul Lafargue, Marx si esprime in que-
sti termini circa tale funzione di Balzac: "Balzac non fu soltanto lo
storico della società del suo tempo, ma altres1 il profetico creatore di
figure, che sotto Luigi Filippo ancora si trovavano allo stato embrionale
e raggiunsero il loro sviluppo completo solo dopo la sua morte, sotto
Napoleone III."
Tutte queste esigenze palesano la decisa e radicale oggettività del-
l'estetica marxista. Secondo tale concezione il tratto dominante dei grandi
realisti è pertanto il tentativo appassionato e spontaneo di cogliere e di
riprodurre la realtà cos.i come essa è oggettivamente nella sua essenza.
A questo proposito numerosi sono gli equivoci che circolano sull'este-
tica marxista. Si suole ripetere che essa sottovaluta l'apporto del sog-
getto, l'eflìcacia del fattore artistico soggettivo nella creazione delle opere
d'arte. Si suole confondere Marx con quei volgarizzatori, che teoretica-
mente rimangono impeciati nel1e tradizioni naturalistiche e spacciano
per marxismo il falso e meccanico oggettivismo di tali tradizioni. Ab-
biamo dunque potuto constatare che uno dei problemi centrali della con-
cezione marxista del mondo è la dialettica di fenomeno ed essenza, lo
scoprire e l'enucleare l'essenza nel contesto delle contradittorie manife-
stazioni fenomeniche. Ora, se non crediamo che il soggetto artistico
"crei " ex nihilo alcunché di radicalmente nuovo, bens1 riconosciamo
che esso scopre l'essenza che esiste indipendentemente da lui, ma che
non è accessibile a chiunque e rimane a lungo ascosa anche al piu grande
artista, - non per questo l'attività del soggetto artistico vien meno, né
per questo viene neppur menomamente sminuita. Pertanto, se l'estetica
marxista individua il massimo valore dell'attività creatrice del soggetto
artistico nel fatto che questi nelle sue opere porta a consapevolezza il
processo sociale e lo rende sensibilmente, sperimentalmente accessibile;
e che in tali opere si concretizza l'autocoscienza, il risveglio alla coscienza
dello sviluppo sociale: ciò non comporta affatto una sottovalutazione
dell'attività del soggetto artistico, bens1, al contrario, una legittima va-
lutazione di esso, tanto alta, quale mai non vi fu prima d'ora.
Anche qui, come dappertutto, il marxismo non pretende di spacciare
alcunché di "radicalmente nuovo." Già l'estetica di Platone, la sua dot-
trina del rispecchiamento estetico delle idee, sfiora questo problema.
Ma anche qui il marxismo pianta sui piedi la verità estetica, che i grandi
idealisti avevano capovolta. Da un lato il marxismo non ammette, come
GEORG LUKACS

abbiamo veduto, la contrapposizione esclusiva di fenomeno ed essenza,


bens( ricerca l'essenza nel fenomeno e il fenomeno nella sua relazione
organica con l'essenza. D'altro canto, il cogliere esteticamente l'essenza,
l'idea, non costituisce per il marxismo un atto semplice e insieme defini-
tivo, bensi un processo: esso è moto, un accostamento graduale alla
realtà essenziale; proprio perché la realtà pi li profonda e pi li essenziale
è sempre soltanto una porzione di quella medesima totalità del reale,
di cui fa parte anche il fenomeno superficiale.
Perciò, se il marxismo sottolinea l'oggettività pili radicale ed estrema
della conoscenza e della rappresentazione estetica, accentua altres( al
contempo l'indispensabile ruolo del soggetto creatore. Poiché questo pro-
cesso, questo accostamento graduale 'all'essenza riposta, è una strada,
che si schiude soltanto ai geni artistici pili grandi e pili perseveranti.
L'oggettivismo della scienza marxista arriva a tal punto, da non ricono-
scere nemmeno all'astrazione - all'astrazione veramente sensata - la
proprietà di mero prodotto della coscienza umana, e dimostra, invece,
- specialmente per le forme primarie del processo sociale, cioè per le
forme economiche, - come l'astrazione avvenga ad opera della realtà
sociale stessa sui suoi oggetti. Ma per riuscire a tener dietro con intelli-
gente fantasia a questo processo di astrazione, per poter districare tutti
i suoi viluppi e concentrare in figure e in situazioni tipiche il tessuto
fittamente contesto del processo d'insieme: per questo ci vuole un genio
artistico di massima grandezza.
Pertanto vediamo che l'oggettivismo dell'estetica marxista non si
trova affatto in contradizione con il riconoscimento del fattore sogget-
tivo nell'arte. Però dobbiamo considerare questo pensiero anche da un
altro e del tutto diverso punto di vista. Alle nostre considerazioni va
aggiunto che l'oggettività enunciata dal marxismo non significa aparti-
ticità di fronte ai fenomeni sociali. Proprio perché, - come giustamente
riconosce l'estetica marxista, - il grande artista non raffigura cose e si-
tuazioni statiche, bens( è volto a investigare la direzione e il ritmo dei
processi, egli, in quanto artista, deve afferrare il carattere di tali processi;
e in una presa di coscienza di questo genere è già implicita una presa
di posizione. La concezione per cui l'artista sarebbe lo spettatore spas-
sionato di siffatti processi, situato al di sopra di ogni movimento sociale
(la flaubertiana impassibilite'), è, nel migliore dei casi, una illusione, una
forma di autoinganno, ma quasi sempre non è altro che un'evasione dai
grandi problemi della vita e dell'arte. Non c'è grande artista, nella cui
rappresentazione della realtà non si esprimano al contempo anche, le
sue opinioni, i desideri e le aspirazioni appassionate e nostalgiche. Ora,

232
GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

questa constatazione è forse contradittoria nei confronti del nostro pre-


cedente enunciato, per cui l'essenza dell'estetica marxista è l'oggettività?
Riteniamo di no. E per poter districare questa contradizione dob-
biamo accennare brevemente alla questione della cosi detta arte di ten-
denza o a tesi, per chiarire quale sia l'interpretazione che ne dà il mar-
xismo e stabilire i rapporti di essa con l'estetica marxista. Che cosa è la
tesi? In un'accezione superficiale è qualsiasi tendenza politica o sociale
dell'artista, che questi vuole dimostrare, diffondere e illustrare con la
propria opera d'arte. È interessante e caratteristico che Marx ed Engels
si esprimano sempre con ironia a proposito di siffatte costruzioni artifi-
ciose, ovunque trattino di un'arte di questo tipo. La quale ironia si fa
particolarmente aspra là, dove lo scrittore, per dimostrare la verità di
una qualsiasi proposizione o la giustificazione di un determinato orien-
tamento, fa violenza alla realtà oggettiva e la travisa. (Si vedano in par-
ticolar modo le osservazioni critiche di Marx su Sue). Ma anche quando
si tratta di grandi scrittori, Marx protesta contro la tendenza a utiliz-
zare intere loro opere o singoli personaggi al fine di una espressione im-
mediata e diretta delle proprie opinioni, privando in tal modo i perso-
naggi della autentica possibilità di vivere fino in fondo le proprie facoltà
vitali assecondando le leggi intime ed organiche della dialettica del lor
proprio essere. Questo è quanto Marx rimprovera alla tragedia di Las-
salle: "Tu avresti poi dovuto far parlare in grado assai maggiore proprio
le idee piu moderne nella loro forma piu pura, mentre ora, in realtà,
oltre che dalla libertà religiosa, l'idea centrale è costituita dall'unità bor-
ghese. Avresti poi ovviamente dovuto shakespeareggiare di piu, mentre
io ti addebito come l'errore piu grave lo schillereggiare, ossia il trasfor-
mare gli individui in meri portavoce dello spirito del tempo."
Tuttavia un siffatto ripudio della letteratura a tesi non significa nep-
pur lontanamente che la vera letteratura sia priva di tesi. Va notato in-
nanzitutto che la realtà oggettiva non è di per se stessa una caotica ac-
cozzaglia di movimenti privi di direzione, bensì' un processo evolutivo,
che possiede al proprio interno tendenze piu o meno accentuate, e che
- soprattutto - ha una sua propria tendenza fondamentale. Il disco-
noscimento di tale dato di fatto, l'assunzione di un atteggiamento errato
nei confronti di esso, arreca sempre grave nocumento ad ogni creazione
artistica. (Si veda la critica di Marx alla tragedia di Lassalle ).
Qui l'atteggiamento dell'artista nei confronti delle diverse tendenze
dello sviluppo sociale, e, in particolare, nei confronti delle tendenze fon-
damentali di questo processo, è già determinato. In conformità a ciò,
Engels esprime nel modo seguente il suo punto di vista sulla tendenza,
GEORG LUKACS

che si palesa in arte: "lo non sono affatto un avversario della poesia
a tesi in quanto tale. Il padre della tragedia, Eschilo, e il padre della
commedia, Aristofane, furono entrambi poeti decisamente a tesi; non
meno lo furono Dante e Cervantes, e il maggior pregio di Kabale und
Liebe [ Amore e raggiro] di Schiller è quello di essere il primo dramma
politico tedesco a tesi. I russi e ·i norvegesi moderni, che ci danno ro-
manzi eccellenti, sono tutti scrittori di tendenza. Ma io ritengo che la
tesi debba scaturire dalla situazione e dall'azione, senza che vi si faccia
riferimento in maniera esplicita, e il poeta non è tenuto a scodellare al
lettore già bella e pronta la futura soluzione storica dei conflitti storici
da lui descritti. " Qui Engels dimostra in maniera straordinariamente
chiara come la tesi sia conciliabile con l'arte e le sia d'aiuto nel produrre
le piu grandi creazioni soltanto quando scaturisce organicamente dal,
l'essenza artistica dell'opera, dalla rappresentazione artistica, vale a dire
~ conformemente alle nostre precedenti considerazioni - dalla realtà
stessa, di cui costituisce il rispecchiamento dialettico. Ora, quali sono
quelle tendenze fondamentali, intorno a cui il creatore di opere lette-
rarie deve prendere posizione, qualora voglia essere un vero artista? Sono
i grandi problemi del progresso del genere umano. Nessun grande scrit-
tore può permettersi indifferenza nei loro confronti; senza un'appassio-
nata presa di posizione rispetto ad essi non si dà un'autentica creazione
di tipi, né si dà realismo profondo. Senza una siffatta presa di posizione
uno scrittore non sarà mai in grado di distinguere l'essenziale dal non
essenziale. Perché dal punto di vista della totalità dello svolgimento so-
ciale la possibilità di una giusta discriminazione è interdetta allo scrit-
tore, che non si entusiasma per il progresso, che non odia la reazione,
che non ama il bene e non aborrisce il male.
Affiora qui nuovamente la parvenza di una profonda contradizione.
Sembra, a voler trarre le conseguenze dall'argomentazione precedente,
che ogni grande scrittore delle società classiste debba possedere una
Weltanschauung progressista in sede filosofica, sociologica e politica; che,
insomma, - per dare a questa contradizione apparente una formula-
zione netta, - ogni grande scrittore debba essere orientato a sinistra po·
liticamente e socialmente. Tuttavia non pochi grandi realisti della storia
letteraria, proprio gli autori prediletti di Marx e di Engels, stanno a di-
mostrare il contrario. Né Shakespeare, né Goethe, né Walter Scott, né
Balzac tennero in politica una posizione di sinistra.
Marx ed Engels non solo non cercarono di sfuggire a tale questione,
ma anzi la sottoposero ad una analisi sottile ed approfondita. In una
famosa lettera a Miss Margaret Harkness, Engels tratta ampiamente
GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

questo problema: vale a dire, il fatto che, pur essendo Balzac, in quanto
uomo politico di parte realista e legittimista, un grande ammiratore del-
l'aristocrazia in declino, nelle sue opere trova espressione in ultima
istanza proprio la concezione opposta a questa: " Certo, Balzac era le-
gittimista in politica; la sua grande opera è una continua elegia sul-
l'inevitabile decadenza della buona società; tutte le sue simpatie vanno
alla classe condannata a perire. Ma, nonostante tutto ciò, la sua satira
non è mai tanto acre, né mai la sua ironia tanto amara come quando
egli fa entrare in azione proprio quegli uomini e quelle donne, con cui
piu profondamente simpatizza: gli aristocratici. " E, in netto contrasto
con costoro, egli rappresenta i suoi avversari politici, i rivoltosi repub-
blicani, come gli unici veri eroi dell'epoca. Le conseguenze ultime di tale
contradizione sono da Engels riassunte in questo modo: " Che quindi
Balzac sia stato costretto ad agire contro le proprie simpatie di classe
e contro i propri pregiudizi politici; che abbia veduto la necessità del
tramonto dei nobili da lui prediletti e li descriva come uomini che non
meritano una sorte migliore; e che abbia veduto i veri uomini dell'av-
venire là, dove soltanto in quell'epoca era possibile trovarli: tutto questo
io considero come uno dei massimi trionfi del realismo e come uno dei
tratti piu grandiosi del vecchio Balzac."
È forse accaduto qui un miracolo? Si è forse rivelata qui non so che
misteriosa genialità artistica " irrazionale, " non misurabile con il metro
concettuale, che ha infranto i ceppi delle concezioni politiche, i quali la
adulteravano? Niente affatto. Ciò che a questo proposito l'analisi di En-
gels dimostra, è in sostanza un dato di fatto semplice e chiaro, il cui vero
significato però è stato primamente scoperto e analizzato da lui e da
Marx. Si tratta qui, per prima cosa, dell'onestà estetica incorruttibile,
esente da ogni vanità, propria degli scrittori e degli artisti veramente
grandi. Per costoro la realtà, cosi come essa è, cosi come si è loro pale-
sata nella sua essenza in seguito a indagini faticose ed approfondite, sta
al di sopra di tutti i loro desideri personali piu cari, piu accarezzati e
piu intimi. L'onestà del grande artista consiste appunto nel fatto che,
non appena l'evolversi di un personaggio entra in contradizione con le
concezioni e le illusioni, per amor delle quali esso aveva preso corpo
nella fantasia dello scrittore, questi lascia che tale personaggio si evolva
liberamente fino alle conseguenze ultime, e non si cura minimamente
che in tal modo i suoi piu profondi convincimenti vaniscano nel nulla,
perché contradittori rispetto all'autentica e profonda dialettica della
realtà. Tale l'onestà che possiamo individuare e studiare in Cervantes,
Balzac, Tolstoj.
GEORG LUKACS

Ma questa onestà ha anche un suo contenuto concreto. Basterà, per


sincerarsene, confròntare il legittimismo di Balzac con quello di uno
scrittore come Bourget, per esempio. Quest'ultimo muove veramente
guerra al progresso, vuole effettivamente imporre alla Francia repubbli-
cana il giogo della vecchia reazione. Egli si serve delle contradizioni e
del carattere problematico della vita moderna per spacciare come rime-
dio ideologie da gran tempo invecchiate. Al contrario, il vero contenuto
del legittimismo balzacchiano è la difesa dell'integrità dell'uomo in
quella grande ascesa capitalistica, che ebbe inizio in Francia all'epoca
della Restaurazione. Balzac non avverte soltanto la forza irresistibile di
questo processo, ma vede altresi che tale irresistibilità scaturisce proprio
dai momenti progressivi in esso contenuti. Egli avverte che questa evo-
luzione, malgrado tutti i suoi tratti adulterati e adulteranti, rappresenta
nello svolgimento del genere umano uno stadio piu elevato di quello
feudale o semifeudale, che egli a tratti va decomponendo e. palesando
nelle sue forme piu ripugnanti. Ma al contempo Balzac scorge anche
che tale processo porta con sé, a sua volta, uno smembramento, un di-
storcimento dell'uomo, ed egli aborrisce in nome e a salvaguardia del-
l'integrità dell'uomo questo smembramento, questo distorcimento. Da
tale contradizione, insolubile per Balzac in quanto pensatore, deriva la
sua consapevole concezione sociale e politica del mondo. In quanto poi
egli studia e rappresenta il mondo con i mezzi della vera oggettività
realistica, non solo perviene a riflettere esattamente nel corso della raf-
figurazione dei suoi per.son aggi la vera essenza del processo, ma scava
altresi piu a fondo dentro se stesso e tocca le vere radici del suo amore
e del suo odio. Balzac in quanto pensatore è uscito dall'ambiente di Bo-
nald e di De Maistre; mentre il Balzac creatore ha vista piu acuta, piu
penetrante e piu vasta dei pensatori politici di destra. Attraverso le loro
relazioni con l'integrità dell'uomo, egli individua le contradizioni del-
l'ordinamento economico capitalistico, la problematica della civiltà capi-
talistica; l'immagine del mondo fornitaci dal Balzac creatore si avvicina
straordinariamente al quadro critico della società capitalistica in forma-
zione tracciato dal suo grande contemporaneo, il socialista F ourier.
In questa accezione marxista il trionfo del realismo significa una
completa rottura con quella concezione volgare della letteratura e del-
l'arte, che deduce meccanicamente il valore dell'opera letteraria dalle
concezioni politiche dello scrittore, dalla cosi detta psicologia di classe.
Il metodo marxista qui indicato si presta in modo quant'altri mai per-
fetto a chiarire fenomeni letterari complessi. Ma soltanto a patto che lo
si sappia maneggiare concretamente, con genuino spirito storicistico,
GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

con vero acume estetico e sociale. Chi illusoriamente crede di trovare


in esso uno schema applicabile a qualsiasi fenomeno letterario, mostra
di condividere una interpretazione dei classici del marxismo non meno
errata di quella dei marxisti volgari vecchio stile. Perciò, affinché non
resti piu nessun equivoco a proposito di questo metodo, ci sia lecito
rammentare ancora una volta: il trionfo del realismo non significa,
stando ad Engels, né che l'ideologia apertamente proclamata dallo scrit-
tore sia indifferente per il marxismo, né, d'altra parte, che ogni creazione
di ogni scrittore, non appena devii dall'ideologia apertamente procla-
mata, comporti il trionfo del realismo. La vittoria del realismo ha luogo
soltanto quando gli artisti realisti veramente grandi stabiliscono un rap-
porto profondo e serio, anche se non consapevolmente riconosciuto, con
una qualsiasi corrente progressiva dell'evoluzione umana. Cosi come dal
punto di vista marxista è inammissibile porre sul piedestallo dei classici J
scrittori cattivi o mediocri tenendo conto delle loro convinzioni politiche, f
altrettanto inammissibile sarebbe il voler riabilitare, in base a questa for- ,_
mulazione di Engels, scrittori artisticamente piu o meno compiuti, ma
reazionari del tutto o in parte.
Non a caso abbiamo parlato, trattando di Balzac, della salvaguardia
dell'integrità dell'uomo. Nella maggior parte dei grandi realisti è questo
il motivo che spinge a raffigurare il mondo reale, naturalmente con ca-
ratteri e accenti straordinariamente differenti a seconda delle epoche e
degli individui. Grandezza artistica, realismo autentico e umanesimo
sono tra loro indissolubilmente connessi. E il principio unificatore è
proprio quello, che poc'anzi abbiamo rilevato: la preoccupazione del-
l'integrità dell'uomo. Tale umanesimo fa parte dei principi fondamen-
tali piu importanti dell'estetica marxista. Dobbiamo ripetere ancora una
volta che non furono Marx ed Engels i primi a porre il principio del-
1'humanitas al centro della concezione estetica. Anche a· questo proposito,
come dappertutto, Marx ed Engels continuarono l'opera dei massimi rap-
presentanti del pensiero filosofico ed estetico, e la svilupparono portan-
dola ad un livello qualitativamente piu alto. D'altra parte però, proprio
perché essi non sono gli iniziatori, bensi rappresentano il momento ter-
minale di coronamento di una lunga evoluzione, .la loro posizione nei
confronti di tale umanesimo è di gran lunga la piu conseguente.
E se essa è tale, tale è - contrariamente ai soliti pregiudizi bor-
ghesi - proprio in base alla loro concezione materialistica del mondo.
Molti pensatori idealisti hanno già parzialmente sostenuto principi uma-
nistici analoghi a quelli propugnati da Marx e da Engels; molti pensa-
tori idealisti hanno lottato in nome dell'umanesimo contro tendenze
GEORG LUKACS

politiche, sociali e morali combattute anche da Marx e da Engels. Ma


soltanto la concezione materialistica della storia è stata in grado di rico-
noscere che la vera e piu profonda lesione del principio umano, il fran-
tumamento e la mutilazione dell'integrità dell'uomo, non è che una ne-
cessaria conseguenza della struttura economica, materiale, della società.
La divisione del lavoro delle società classiste; la scissione tra città e cam-
pagna, tra lavoro fisico e lavoro spirituale; l'oppressione e lo sfrutta-
mento dell'uomo per opera dell'uomo; la divisione del lavoro imposta
dall'ordinamento capitalistico della produzione con il risultato della fran-
tumazione dell'uomo: tutti cotesti processi sono processi economici ma-
teriali.
Sugli effetti culturali e artistici di tutti questi momenti hanno già
scritto, in toni ora elegiaci ora ironici, anche pensatori di parte idealista,
sfoggiando grande profondità e acume di spirito; ma soltanto la conce-
zione materialistica della storia sostenuta da Marx e da Engels era in
grado di pervenire alle radici del fenomeno. E il fatto che essi penetras-
sero fino alle radici rese loro possibile il superamento della critica mera-
mente ironica nei confronti delle manifestazioni antiumanistiche dello
sviluppo e dell'esistenza delle società classiste, il superamento delle la-
mentele elegiache nei loro riguardi, nonché delle nostalgiche rievocazioni
di pretesi idilli da un pezzo trascorsi; talché seppero dimostrare scien-
tificamente donde proviene e dove è diretto questo processo generale, e
come sia possibile salvaguardare l'integrità dell'uomo realmente, nella
realtà stessa, in rapporto all'uomo reale; per modo che vengano modi-
ficate quelle basi materiali, di cui la mutilazione e l'adulteramento del-
l'uomo costituiscono il necessario effetto; per modo che l'umanità ride-
stata alla coscienza, e il proletariato rivoluzionario, che di tale coscienza
rappresenta il portatore sociale e politico, possa creare basi materiali tali,
che non soltanto difendano la perfezione sociale e politica, morale, spi-
rituale e artistica, ma altres( la innalzino ad un livello mai conseguito
finora.
Questo problema sta al centro del pensiero di Marx. Una volta egli
ha .contrapposto tra loro la condizione dell'uomo nella società capitali-
stica e quella nella società socialista: "Al posto di tutti i sensi fisici e
spirituali è subentrata pertanto l'estraniazione pura e semplice di tutti
cotesti sensi, il senso dell'avere. A questa assoluta povertà doveva essere
ridotto l'essere umano, perché potesse partorire dal proprio interno la
sua intima ricchezza ...
"Perciò la soppressione della proprietà privata rappresenta la completa
emancipazione di tutti i sensi e di tutte le facoltà umane; ma essa rap-
GLI SCRITTI ESTETICI DI MARX E DI ENGELS

presenta tale emancipazione proprio per il fatto che questi sensi e fa.
coltà sono diventati umani, tanto soggettivamente che oggettivamente."
In tal modo l'umanesimo socialista si inserisce al centro dell'estetica
marxista, della concezione materialistica della storia. Di contro ai pre-
giudizi borghesi, che acquistano un robusto appoggio da parte della
rozza e antidialettica concezione della società propria del marxismo vol-
gare, è necessario sottolineare che questa concezione materialistica, la
quale dovunque penetra fino alle radici profondamente ascose nel ter-
reno, non nega affatto la bellezza estetica dei fiori. Al contrario, è pro-
prio ed unicamente la concezione materialistica della storia, l'estetica
marxista, a fornirci gli strumenti per una giusta comprensione di questo
processo nella sua unità, nella sua organica connessione tra radici e fiori.
D'altro canto, quell'affermazione di principio della concezione ma-
terialistica della storia per cui la vera e definiti va emancipazione del-
l'umanità dalle conseguenze distorsive delle società classiste può realiz-
zarsi soltanto nel socialismo, non comporta affatto una contrapposizione 1
rigida, antidialettica, schematica, non implica il sommario ripudio della
cultura delle società divise in classi nonché indifferenza di fronte alle
diverse realizzazioni di esse e alla loro azione culturale ed artistica (cosa
che, invece, possiamo assai spesso constatare presso i piatti volgarizzatori
del marxismo). Senza dubbio la vera storia dell'umanità comincerà con
il socialismo. Ma quella preistoria, che conduce al socialismo, costituisce
un elemento integrante della formazione del socialismo stesso. E le tappe
di questo cammino non possono rimanere indifferenti per i seguaci au-
tentici dell'umanesimo socialista e neppure per l'estetica marxista.
L'umanesimo socialista rende possibile all'estetica marxista l'unifica-
zione della conoscenza storica e della conoscenza puramente artistica, la
continua convergenza in un punto focale della valutazione storica e del
giudizio estetico. In tale modo l'estetica marxista risolve proprio il pro-
blema, che maggiormente ha tormentato i predecessori, quando erano
veramente grandi, e che perciò era sempre stato posto in disparte dai
minori: l'unità del valore estetico non transeunte dell'opera d'arte e
del processo storico, dalla quale l'opera d'arte, proprio nella sua perfe-
zione, nel suo valore estetico, è inscindibile.

1 945
Karl Marx e Friedrich Theodor Vischer

Struttura e contenuto degli estratti vischeriani di Marx

Dell'estetica di Fr. Th. Vischer Marx si occupa negli anni tra il 1855 e
il 1860 (1857-58). È quello un periodo in cui Marx procede ad un esame
particolarmente intenso dei problemi di estetica. La discussione sul
dramma Sickingen di Lassalle, la quale riveste un'importanza decisiva
per la teoria marxista della letteratura, ha luogo proprio in questi anni
(1859); e nel medesimo periodo furono altres1 redatte le non meno im-
portanti e decisive considerazioni di principio sull'estetica, contenute nel
vasto frammento della Introduzione a Zur Kritik der politischen Oeko-
nomie [ Per la critica del!'economia politica]. E negli stessi anni in cui
Marx procedeva alla compilazione di estratti dall'estetica di Vischer, ope--
rava altres1 una epitome del Grosses Konversationslexikon di Meyer (edi-
zione del 1840), la quale concerne prevalentemente la storia dell'este-
tica. Con Engels egli si intrattiene ironicamente (23-5 e 28-5-1857) a
proposito dell'incarico, commessogli da Dana, di compilare la voce Este-
tica per l'enciclopedia di costui. L'ironia si riferisce alla pretesa che
l'estetica venga trattata in una sola pagina, non già alla trattazione del
tema di per se stesso. 1
Gli excerpta vischeriani di Marx appartengono a quel gruppo delle
sue schede di lavoro, che contiene esclusivamente degli estratti, non però
delle osservazioni critiche. Evidentemente Marx ha considerato Vischer
come un teorico, a proposito del quale la linea critica da tenere si pre-
senta va tanto ovvia, da fargli parere superflua la redazione di singole
osservazioni critiche. Come avremo modo di apprendere ampiamente nel
corso del presente saggio, Vischer è un rappresentante della borghesia
liberale tedesca, e ne è precisamente un rappresentante tipico anche per
quel che riguarda la traiettoria del suo sviluppo: il suo curriculum spa-
zia da un repubblicanesimo " teorico, " che nella prassi si concilia a pun-
tino con un costituzionalismo moderato, fino al riconoscimento della

1 MARX·ENGELS, Briefwechsel [Carteggio], Berlino, voi. li, pp. 243 e sgg.


GEORG LUKACS

"monarchia bonapartista" di Bismarck, fino all'adesione entusiastica al


Reich tedesco del 1870-71. In sede filosofica, da un hegelismo annacquato,
le cui " correzioni " a Hegel fin dall'inizio rimandano all'idealismo sog-
gettivo, egli perviene ad un positivismo intinto di kantismo e irrazio-
nalisticamente cangiante. Ora, Marx nel corso di tutto questo periodo ha
-criticato continuamente in maniera tanto radicale e distruttiva l'essenza
sociale di siffatto liberalismo, di cui Vischer era il rappresentante nel
-campo dell'estetica, da dovergli sembrare del tutto superfluo l'addentrarsi
in un esame critico particolareggiato dell'estetica di Vischer.
Nonostante ciò possediamo certi accenni di Marx sugli inizi e sulla
conclusione della carriera di Vischer, dai quali risulta che la sua critica
dell'estetica vischeriana si articolava secondo le direttive generali della
-critica da lui esercitata nei confronti del liberalismo .e della sua conce-
zione del mondo. Il 4-12-184-2 Arnold Ruge, che in quel tempo intratte-
neva rapporti di amicizia con Marx, gli scrive: "Vischer e Strauss scri-
veranno forse per Lei sopra questioni di estetica. Vischer potrebbe adem-
piere alla bisogna. "• Il suggerimento di Ruge non ebbe conseguenze
pratiche. La risposta di Marx (25-1-1843) annuncia già il divieto di pub-
blicazione della Rheinische Zeitun g, della cui cerchia di collaboratori si
parlava nella lettera di Ruge. Il fatto che Ruge potesse avanzare un sug-
gerimento di questo genere corrisponde alle direttive generali di Marx
.durante il periodo della Rheinische Zeitung. Nel tentativo di operare una
concentrazione di tutti gli elementi progressisti d'opposizione della bor-
ghesia tedesca, nel tentativo di imprimere a tale concentrazione un indi-
rizzo democratico-rivoluzionario, Marx ha allargato al massimo la cer-
chia dei collaboratori della Rheinische Zeitun g e ha respinto energica-
mente il radicalismo settario di Bruno Bauer e dei Liberi berlinesi.
Questo atteggiamento di Marx spiega come egli potesse prendere in
considerazione una eventuale collaborazione da parte di Strauss e di
Vischer. Nel corso delle lotte ideologiche svoltesi negli anni che vanno
dal 1840 al 1850 Marx non fa parola di Vischer in nessun luogo. La sua
posizione nei riguardi di lui - se pure egli in questo periodo stimò
.degne di particolare attenzione le pubblicazioni di Vischer - si può tut-
tavia ricavare in modo assolutamente chiaro dalla critica a D. F. Strauss
-contenuta nella Heilige Familie [ Sacra famiglia] e nella Deutsche Ideo-
logie [Ideologia tedesca]. Poiché Strauss filosoficamente occupa una po-
sizione affine alla concezione di Vischer per quel che riguarda la conti-
nuazione e il dissolvimento idealistico-liberale della filosofia hegeliana,

' MEGA (Marx-Engels Opera Omnia), I sezione, vol. I, 2, pp. 290 e 293.
KARL MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

anche se tale posizione straussiana dimostra una tinta radicale un poco


piu accentuata. Perciò quando Marx contrappone Feuerbach quale vero
superatore di Hegel sia a Strauss che a Bruno Bauer, quando in Strauss
e in Bauer scorge due aspetti, due correnti all'interno dell'idealismo he-
geliano etc., in tutte queste critiche viene tacitamente coinvolto anche
Vischer.
Del periodo successivo, allorché Vischer già era divenuto, anima e
corpo, seguace di Bismarck, possediamo soltanto un breve e secco giu-
dizio di Marx su Vischer, in tono di sprezzante ironia. Marx scrive ad
Engels (8-3-1882): "Il Kankanus Bodenstedt e l'estetico Friedrich Vi-
scher-Rinne sono l'Orazio e il Virgilio di Guglielmo I."' Anche qui
si può completare questo giudizio di Marx su Vischer mediante le cri-
tiche marxiane a Strauss, al fine di conseguire un quadro assoluta-
mente chiaro della sua presa di posizione nei confronti dell'ideologia del
liberalismo vischeriano di bismarckiana osservanza. Al tempo della guer-·
ra franco-tedesca, in occasione della polemica tra Strauss e Renan, Marx·
scrive ad Engels (2-9-1870): "Lo scambio di lettere tra l'ex-seminarista
svevo D. Strauss e l'ex-allievo francese dei Gesuiti Renan è un episodio
sollazzevole. Chi prete è, prete rimane. Il cursus storico del signor Strauss
pare abbia le sue radici nel Kohlrausch o in un manuale scolastico del.
genere."' E in maniera affatto simile egli scrive a Engels (31-5-1873)
dopo la comparsa del libro di D. F. Strauss Der alte und der neue Glaube
[ La vecchia e la nuova fede], la cui valutazione da parte di Vischer
avremo modo di analizzare diffusamente piu avanti: "L'ho sfogliato,
ed è effettivamente indicativo della estrema debolezza del Volksstaat il
fatto che nessuno abbia tirato una botta in testa a questo maledetto prete
e adoratore di Bismarck (che si dà le arie del gran signore di fronte al
socialismo).'?' L'analisi circostanziata dello sviluppo di Vischer, che in-
traprenderemo in seguito, ci mostrerà con quale precisione le critiche
demolitrici di Marx nei confronti degli ideologi liberali della "monar-
chia bonapartista " colpiscono nel segno.
Questa posizione di Marx nei confronti degli inizi e della conclusione
della carriera di Vischer chiarisce appieno il fatto che egli anche al
tempo in cui ebbe ad occuparsi in maniera assai minuziosa dell'este-
tica vischeriana, anche al tempo in cui compilò questi estratti in parte
molto ampi, non ritenne necessario munire tali estratti di chiose critiche.

3 MARX~ENGELS, Briefwech.rel, ed. cit., vol. IV, p. 633 [Kankanus, che deriva dal

latino quamquam, significa retore pedante. [N.d.T.]


' Ibid., p. 450.
' Ibid., p. 480.
GEORG LUKACS

Malgrado ciò questi estratti rivelano naturalmente - al pari di tutti gli


estratti di Marx - delle tendenze assai chiare. Con un po' d'atten-
zione e tenendo conto di quelle parti da cui Marx non ha ricavato
estratti, si può determinare chiaramente quale traccia di interessi egli
perseguisse nello studio dell'estetica di Vischer.
Notiamo, innanzitutto, l'interesse - sicuramente episodico - nei
confronti della forma e della struttura dell'opera di Vischer contenuta
in quattro tomi. Chi esamini con attenzione questo estratto, noterà su-
bito che Marx non si limita a riportare i passi che lo interessano, ma
annota altresf con estrema precisione e meticolosità tutti i titoli, i sotto-
titoli, le indicazioni preposte ai capitoli etc. Anche là, dove la materia di
Vischer o il suo modo di organarla apparentemente non lo interessano
affatto, egli riporta sempre con cura meticolosa i titoli, che fanno da in-
dici della struttura. Forse questa operazione era determinata dal fatto
che Marx intendeva fissare nella memoria un panorama completo di
tutti i problemi di questo settore, preparando in certo qual modo un
recipiente suscettibile di essere concretamente riempito piu tardi; ed è
evidentemente il caso di molte annotazioni tratte sia da Vischer che dal
Lexikon di Meyer. Forse - ed è ipotesi piu probabile - tale interesse
formale è in relazione con il metodo mediante il quale, proprio nel
medesimo periodo, Marx, costretto dalle circostanze esteriori, cercava di
redigere la sua opera economica principale. Una lettera di Marx a Las-
salle, che gli doveva procurare un editore, al tempo in cui fu composto
Per la critica dell'economia politica, ci offre per lo meno un accenno
in questo senso. In tale lettera (22-2-1858) Marx fornisce un quadro delle
gravi difficoltà interne ed esterne, in mezzo alle quali viene componendo
la sua opera. La sua conclusione è questa: "Date tutte queste circo-
stanze, la cosa piu comoda per me sarebbe di poter pubblicare l'intera
opera in fascicoli esenti da obblighi. Tale soluzione presenterebbe forse
altresf il vantaggio di rendere piu agevole il ritrovamento di un libraio
editore, dal momento che a questa guisa esiguo risulterebbe il capitale
d'esercizio investito nell'intrapresa. Ti sarei naturalmente assai obbligato
se tu ti dessi d'attorno per scovarmi un editore a Berlino. Con il termine
'fascicoli ' intendo designare all'incirca quelli, sui quali a poco a poco è
apparsa l'Estetica di Vischer."' È comprensibile che Marx, trovandosi
a dover far fronte a condizioni di questo genere, esaminasse accurata-
mente la struttura dell'estetica di Vischer, al fine di trovare una forma

• Lassalles nacl,gelassene Schriften und Briefe [Scritti postumi e lettere di Lassa/le],


Berlin-Stuttgart, 1920, voi. Ill, p. rr6.
KARL MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

di composizione della sua principale opera economica il piu possibile


vantaggiosa per la pubblicazione, tenuto conto della situazione estre-
mamente sfavorevole, in cui egli in quel torno di tempo la preparava
per la stampa.
Questo interesse di Marx naturalmente spiega soltanto la forma este-
riore degli estratti, soltanto il fatto che essi stabiliscano in maniera tanto
accurata e precisa i termini strutturali, la composizione e l'articolarsi
dell'opera vischeriana. Ma tale fatto riveste soltanto un interesse transi-
torio e formale; transitorio, perché Marx, come è noto, piu tardi è per-
venuto ad un tipo di strutturazione completamente diverso. Il definitivo
organamento strutturale della sua principale opera economica nulla ha
piu a che vedere con il tipo di composizione in "fascicoli" alla Vischer.
Se ora consideriamo gli estratti di Marx dal punto di vista del con-
tenuto, tenendo conto cioè del suo interesse nei confronti dei problemi
estetici e nei confronti del metodo con cui questi sono trattati da Vischer,
dobbiamo soprattutto rilevare quali parti dell'estetica vischeriana Marx
epitomasse in maniera relativamente accurata e quali, invece, trascurasse
tacitamente, limitandosi - come abbiamo mostrato - a riportare lo
scheletro strutturale, la disposizione, i titoli. Se dunque ci accostiamo
agli estratti muovendo da questo punto di vista e operiamo di continuo
un confronto di essi con il testo di Vischer, due orientamenti, due cer-
chie di interessi di Marx balzano precipuamente in primo piano con
piena evidenza.
Del primo ha giiì parlato lo storico sovietico della letteratura M. A.
Lifsic nella sua opera su Marx. Lifsic scrive assai giustamente: " Come
era avvenuto durante il lavorio preparatorio in vista del Traktat uber
die christliche Kunst [Trattato sull'arte cristiana], quello che interessa
Marx nelle considerazioni di Vischer non è tanto 'l'estetico' in quanto
tale, ma piuttosto il suo diretto contrario ... ; cos1 all'epoca della composi-
zione del Capitale l'interesse di Marx era rivolto alle categorie e alle
forme, che sono situate al limite dell'esteticitiì vera e propria, per le
analogie che esse presentano nei confronti del mondo capovolto e con-
tronatura proprio delle categorie dell'economia capitalistica."• In effetti,
se consideriamo gli estratti dal lato meramente quantitativo, notiamo che
la metiì quasi delle annotazioni di Marx, - e per di piu quella parte, in
cui maggiormente postilla per sé le linee fondamentali del testo di Vi-
scher e raramente si appaga di registrare soltanto i titoli, - è dedicata

7 M1cHAIL L1F!IC, Voprosy iskusstva i filoso/ii [Problemi de/l"arte e della filosofia],


Mosca, 1935, pp. 255 sgg.
GEORG LUKACS

alla questione dei cosf detti " momenti del bello, " ai problemi del su-
blime e del comico.
Nel corso della nostra circostanziata analisi dell'estetica di Vischer
avremo modo di convincerci che si prospetta qui un fondamentale com-
plesso di problemi non soltanto dell'estetica vischeriana, ma altresi di
tutto lo sviluppo dell'estetica posthegeliana, le cui radici storiche si ri-
fanno per lo meno al protoromanticismo ed a Jean Paul: si tratta del
complesso di problemi concernenti la formulazione dei problemi estetici
del realismo dal punto di vista della borghesia tedesca, nella prima metà
del secolo XIX.
L'importanza centrale del problema in questione rende indispensabili
a questo punto alcune considerazioni sull'impostazione data al problema
da parte degli estetici borghesi e sulla presa di posizione - tutt'affatto
contraria - da parte di Marx; si noti però che la trattazione vera e pro-
pria della questione avrà luogo soltanto piu tardi, nel corso dell'analisi
delle concezioni di Vischer, dei loro mutamenti e delle cause politico-
economiche di tali mutamenti.
Il problema del realismo, della riproduzione aderente e veritiera della
realtà sociale, compare in Germania in ritardo rispetto all'Inghilterra e
alla Francia, e in forme piu fragili. E ciò a causa del ritardato sviluppo
del capitalismo e, perciò, del ritardato e piu precario sviluppo della bor-
ghesia in quanto classe rivoluzionaria. Al contempo, però, tale inegua-
glianza dello sviluppo fa sf che - come Engels ebbe a dimostrare nei con-
fronti dello svolgimento filosofico generale - i problemi dell'arte, risolti
praticamente in uno stadio arretrato, teoricamente fossero posti e portati
a risoluzione ad un livello assai elevato, naturalmente in maniera ideali-
stica. Hegel riassume ancora questi problemi dal punto di vista della
Rivoluzione francese trapassata al napoleonismo; la posizione di centra-
lità dello spirito greco nell'estetica di Hegel rappresenta la piu chiara
espressione di questo stadio di sviluppo nel campo dell'ideologia tedesca.
In Hegel pertanto lo sviluppo storico procede al di là della sfera dell'arte,
la quale ha trovato nella grecità la sua adeguata incarnazione. Il pre-
sente, l'età del realismo, della prosa, è per Hegel uno stadio dell'evolu-
zione dello "Spirito," in cui l'arte non è piu in grado di rappresentare
per esso un contenuto centrale e sostanziale, in cui lo "Spirito" non
può conseguire una incarnazione veramente adeguata - come Stato,
come filosofia - se non in maniera prosaica.
A tale concezione si contrappone contemporaneamente la difesa teo-
retica dell'arte del presente (Schlegel, Solger, Jean Paul), e questa difesa
va rafforzandosi col tempo, ottenendo una piu precisa formulazione, vuoi
KARL MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

nel campo dello hegelismo stesso, vuoi in quello dei suoi avversari. Non
soltanto hegeliani di sinistra come Ruge (Neue Vorschule zur Aesthetik
[Nuova propedeutica all'estetica], 1837), non soltanto hegeliani del cosi
detto " centro " (Rosenkranz, Die Aesthetik des Hi:isslichen [L'estetica
del brutto], 1853; inoltre Vischer), ma perfino avversari di Hegel ap-
partenenti alla destra (W eisse, Aestetik, 1830) pongono questo pro-
blema al centro delle loro discussioni, in costante polemica contro
Hegel e contro la valutazione da questi data circa la possibilità di
un'arte nell'epoca contemporanea. La questione è, in poche parole, que-
sta: l'epoca contemporan~a, in quanto contenuto e materia dell'arte,
rende impossibile una creazione, cui si possa applicare la categoria del
"bello" nella sua accezione usuale. Tale caratteristica sfavorevole del
presente nei confronti della realizzazione della " bellezza " deve essere
riconosciuta da parte dell'estetica. Tuttavia non è lecito trarre da una
situazione di questo genere le conseguenze, che · ne ha tratto Hegel
stesso, bensi il concetto del bello deve conseguire una amplificazione
tale, da poter accogliere in sé, come "momento," le tendenze dell'arte
moderna. Pertanto il concetto del brutto deve essere incorporato nel-
l'estetica in quanto elemento integrante di essa e non soltanto in quanto
mera negazione del "bello." Mentre per l'estetica classica il brutto, in
quanto antitesi contradittoria del bello, è situato al di fuori dell'estetica,
e ha valore di negazione di tutta l'estetica, di principio che essa deve
assolutamente negare, gli autori da noi citati - che sono poi soltanto i
rappresentanti piu pregnanti di una vasta e multiforme tendenza nel-
l'ambito dell'estetica tedesca - cercarono di costruire un rapporto dia-
lettico di antiteticità tra il bello e il brutto. Il sublime e il comico sono
dunque quei momenti del processo dialettico - idealistico, - mediante
i quali cotesti pensatori - ciascuno in una maniera diversa - effettuano
il superamento dialettico del bello per opera del brutto, nonché il ritorno
dialettico a se stesso di esso bello attraverso i momenti posti e soppressi
del sublime e del comico, ossia effettuano la ricostituzione dialettica del
bello.
Una siffatta impostazione del problema costituisce indubbiamente un
progresso nei confronti di Hegel. Un progresso, però, assai discontinuo,
un progresso, che al contempo e inscindibilmente contiene in sé elementi
di immobilismo nella concezione hegeliana, se non addirittura elementi
di una ricaduta alle spalle della medesima. Tutti questi scrittori hanno
soprattutto in comune con Hegel la concezione idealistica di fondo; e
anzi cadono piu spesso di Hegel in un miscuglio inorganico di idealismo
oggettivo e soggettivo. Pertanto la loro dialettica, in quanto mera dialet-
GEORG LUKACS

tica del pensiero, non è in grado di afferrare e di elaborare speculativa-


mente il problema fondamentale, che la realtà sociale dell'estetica ha
posto. Tale incapacità di pervenire ad una reale soluzione dei problemi
sorti oggettivamente ha le sue radici nella situazione sociale della bor-
ghesia tedesca di quest'epoca. Il problema del brutto è il problema del
rispecchiamento artistico, della riproduzione e rappresentazione artistica
della realtà capitalistica. Se si intende pervenire ad una soluzione teo-
retica di questo problema, - laddove i grandi scrittori realisti della bor-
ghesia francese e inglese da Le Sage a Balzac, da Swift a Dickens hanno
cercato di riso Iveri o in sede di prassi e di creazione, - è necessario affi-
sare senza timori i dati di fatto economico-sociali dello sviluppo capita-
listico. D'altro canto, - ed è il risultato di questo coraggio dimostrato
nell'indagare e nello scoprire le realtà piu spiacevoli, - deve apparire
chiaro in sede artistica che le categorie estetiche tradizionali non sono
atte alla comprensione e alla rappresentazione della realtà capitalistica;
che "la produzione capitalistica è 'avversa' a certi rami di produzione
spirituale, quali l'arte e la poesia" (Marx). Gli ideologi della borghesia
tedesca, che tardi fece la sua comparsa in seno all'evoluzione economica,
che fu costretta ad ingaggiare la lotta per il potere statale in un'epoca,
in cui già il proletariato come forza autonoma faceva il suo ingresso nel-
l'arena internazionale delle lotte di classe, e che sperimentò il pieno affer-
marsi della produzione capitalistica soltanto in un'epoca, in cui l'inda-
gine spregiudicata di essa era divenuta classisticamente impossibile, non
potevano certo possedere la spregiudicatezza e il coraggio necessari, per-
ché i problemi potessero essere enucleati in tutte le lòro estreme conse-
guenze ed implicanze. Il "bello, " che, malgrado tutto, la loro estetica
cercava di, salvare, per un verso non è piu l'ideale classico-rivoluzionario
del citoyen, proprio dell'età di Machiavelli, Milton, Rousseau e Hegel,
sibbene, con il venir meno dello slancio rivoluzionario nella borghesia,
sempre piu scade al livello di un accademismo formalistico e privo di
sostanza, retorico o dolciastro. Per un altro verso le categorie del sublime
e del comico comprimono a priori - e avremo modo di esporlo ampia-
mente in seguito - in una " cornice estetica " tutti i problemi della realtà
capitalistica; ossia tutte le categorie vengono caratterizzate a priori, me-
diante un procedimento idealistico ed apologetico, in maniera tale, che
il loro superamento nel "bello" sia reso possibile. Tutto questo altro
non è che l'espressione estetico-teoretica della generale tendenza di classe,
la quale intende fornire un quadro " trasfigurato " della realtà capitali-
stica e concepire i lati terrificanti di essa come " escrescenze aberranti, "
come " eccezioni, " come manifestazioni situate "al di fuori " del tipico,
KARL MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

di dio, della legge: insomma, inserire nell'estetica la realtà capitalistica


- tanto in sede teoretica che in sede pratica - soltanto apparentemente,
soltanto, nel migliore dei casi, parzialmente.
L'astratta dialettica idealistica del pensiero è in grado di celare sol-
tanto in superficie questo fondamento sociale dell'impostazione e della
soluzione del problema. Quando Ruge, rifacendosi all'oppositore reazio-
nario di Hegel W eisse, solleva il problema del brutto e si scaglia contro
"la falsa conformazione di gran parte della piu recente poesia, "per-
viene alla caratterizzazione del brutto come " antitesi finita. "' (Laddove
il sublime è l' " antitesi assoluta. ")' Ma che cosa egli intenda per "fini-
tezza, " lo spiega assai chiaramente: " Perché ciò rappresenta il grado
piu elevato di saggezza nell'ambito di questa sfera; i suoi eroi sono eroi
manifatturieri, grandi agrari, il banchiere famoso, Fulton e la sua mac-
china a vapore, e cosi via. Tale saggezza, che rimane impeciata nella
finitezza, è senza dubbio limitata e falsa, ma diventa cattiva e brutta sol-
tanto quando instaura a principio questo spirito isolato, nella sua inco-
scienza e limitatezza, facendone una antitesi nei confronti dell'universale
e dell'assoluto; in quanto, cioè, si nega che possa esistere una vera forma
dello spirito al di fuori di cotesta finita, e si afferma, per contro, che la
falsa forma finita è l'unica vera forma dello spirito, che, insomma
gli scopi finiti costituiscono le leggi supreme. "'° La tragica illusione
degli ideologi rivoluzionari della borghesia, dei giacobini, che in sede
d'arte si manifestava sotto forma di arcaismo nella teoria e nella prassi
artistica, si trasforma qui in censura pedantesca e saccente, di stampo pic-
colo borghese, nei confronti dello sviluppo capitalistico dal punto di vista
della "formazione culturale, " della "onesta coscienza di funzionario. "
"Quale colossale abbaglio," scrive Marx a proposito dei giacobini, "do-
ver riconoscere e sanzionare nei Diritti del!' uomo la moderna società
borghese, la società dell'industria, della concorrenza generale, degli inte-
ressi privati che liberamente perseguono i propri fini, dell'anarchia, del-
l'individualità naturale e spirituale estraniata a se stessa; e al contempo
cercare di neutralizzare a posteriori nei singoli individui le forme me-
diante le quali si esprime questa società; e nello stesso tempo, ancora,
voler fermare alla maniera antica 11 cervello politico della medesima so-
cietà! " 11 La tragica illusione di questo " terrorismo entusiastico " si è già

' RuGE, Neue Vol'schule zul" Aesthetik, Halle, 1837, p. 96.


' Ibid., p. 92.
'° lbid., p. 97. . .
n MARx-ENGELS, Die heilige Familie und andel'e phzlosoph1sche friihschriften [La
sacra famiglia e altri scritti filosofici giovaniliL Berlin, 1953, p. 250.
GEORG LUKACS

trasformata presso Ruge in una comica e pretenziosa censura pedantesco-


saccente: viene "riconosciuto" lo sviluppo capitalistico e da esso si esige
" soltanto " che, per parte sua, riconosca a sua volta la superiorità della
"formazione culturale, " che si appaghi della propria "finitezza " e non
presuma di essere fine a se stesso e meta finale. E la borghesia tanto
piu può tollerare questa pretenziosa boria degli ideologi, in quanto quella
" redenzione " dello " spirito " decaduto, che Ruge va qui predicando,
approda, in ultima istanza, ad una esaltazione del capitalismo. Che poi
tale esaltazione sia condita d'un pizzico di critica romantica nei confronti
del capitalismo, di una critica, che misura la condizione di bruttezzà del
capitalismo sul metro della "bellezza" di condizioni precapitalistiche o
protocapitalistiche, non muta di un capello i dati di fatto fondamentali.
In modo assai caratteristico Vischer si fa assertore di questa sfumatura,
quando considera necessaria la "riconciliazione" alla fine del Faust di
Goethe, aggiungendo però: "Questa riconciliazione poté comunque es-
sere realizzata mediante una ordinata attività pratica, ma non già me-
diante una prosaica attività industriale." 12
Il fondamento sociale del problema in questione si palesa con evi-
denza, se possibile, ancor maggiore in Rosenkranz; non per nulla, del
resto, la sua opera fu scritta dopo il 1848. Per Rosenkranz il brutto "si
identifica in sé e per sé con il male. ""' Ora, in qùanto egli cerca di con-
cretizzare questo pensiero e la sua applicazione nell'ambito della poesia,
ossia di caratterizzare il brutto nella sua qualità di oggetto della crea-
zione letteraria, perviene ad una asserzione assai singolare e caratteri-
stica: "L'inclinazione alla trattazione poeticizzante del delitto crimi-
noso " nasce, infatti, secondo Rosenkranz " con la presa di coscienza nei
confronti dell'avvento del proletariato, di portata storica universale.""
Da un lato, quindi, Rosenkranz arriva a stabilire la relazione esistente
tra lo sviluppo ideologico della borghesia, tra la crisi ideologica, il cui
risultato è stato quello di attribuire ai problemi del brutto una posizione
centrale nell'ambito dell'estetica, e l'avvento del proletariato, ma, dal-
l'altro, coarta e distorce subito la questione, per poter sfuggire ad una
critica effettiva della società borghese. I " romanzi sociali " del periodo
che ve dal 1830 al 1848 (in prima linea i romanzi di Eugène Sue)
costituiscono, a suo avviso, dei " fiori velenosi. " Ma al contempo egli si
avvede che la letteratura borghese, proprio per lo svilupparsi della so-

12 VrsCHER: Kritische Giinge [Itinerari critici], Neue Ausgabe [Nuova edizione],


Miinchen, 1922,vol. II, p. 211.
18R0sENKRANZ, Die•Aesthetik des Hii,sslichen, KOnigsberg, 1853, p. 325.
" Ibid., p. 327.
KARL MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

cietà stessa, non può piu eludere o. ignorare il problema del male, il
problema del brutto. La soluzione, che egli a questo proposito prospetta,
è ancora una volta assai caratteristica della borghesia tedesca, la quale
in un'epoca di rapido irrobustimento economico si preparava alla totale
sottomissione alla "monarchia bonapartista " di Bismarck. Infatti Ro-
senkranz traspone la trasfigurazione estetica del male dal mondo ma-
teriale delle classi " inferiori, " dove essa costituisce un " fiore velenoso, "
alle classi " superiori, " ed ecco che il quadro ha tosto mutato prospettiva.
" I crimini, che vengono perpetrati, sono materialmente gli stessi. " 16
Ma poiché " alla vita di personalità eminenti e, in particolare, principe-
sche sono collegati immediatamente grandi mutamenti dello Stato e della
società, il nostro interesse di simpatia si fa maggiore. " Cotesta conce-
zione del brutto come categoria estetica appare dunque fuorviante nei
confronti del grande realismo borghese. Essa fa da battistrada teoretico a
quell'indirizzo letterario-artistico, i cui principali rappresentanti in Ger-
mania furono Friedrich Hebbel e Richard Wagner, e che sta a rappre-
sentare il disfacimento delle vecchie concezioni morali della borghesia
in seguito al suo trapasso da classe rivoluzionaria a classe reazionaria;
ma lo rappresenta in maniera tale, da disancorare il piu possibile questo
disfacimento dalla propria base materiale, sociale, trasfigurandolo esteti-
camente, nel corso di questo processo di disancoramento, mediante i
mezzi di una stilizzazione eroicizzante e di un " approfondimento " psi-
j
'
cologico. Rosenkranz, che personalmente è piu incline ad un accade-
mismo pronto al compromesso, si trova a questo proposito in una posi-
zione meno caratteristica di quella di Vischer stesso, il cui evolversi in
tale senso avremo modo di trattare piu avanti. Ma i gusti personali di
Rosenkranz, lo stesso suo orientamento teoretico piu a destra rispetto a
Vischer, la sua avversione nei confronti di Hebbel etc., non sono tali da
apportare mutamenti di rilievo nella concezione di fondo.
Riteniamo che queste nostre considerazioni siano sufficienti a porre
in chiaro che le di verse forme della pseudodialettica triade idealistico-
formalistica, sublime - comico - bello, hanno in cotesti scrittori un
unico scopo: distorcere ad apologetica il problema centrale della prassi
capitalistica, che essi erano socialmente tenuti a porre. La questione del
realismo viene posta, dovette essere posta; ma viene poi risolta in ma-
niera tale, che l'asserzione di essa equivale alla negazione del vero rea-
lismo, il quale implica una funzione di critica nei confronti della società.
Da tutto ciò risulta oltremodo evidente la diametrale antitesi tra

" lbid., p. 329.


GEORG LUKACS

Marx e cotesti estetici, che rappresentavano diverse sfumature della bor-


ghesia liberale tedesca prima e dopo la rivoluzione del 1848. Per confe-
rire ai tratti del quadro una chiarezza ancor maggiore metteremo a
confronto alcune osservazioni di Vischer e di Rosenkranz, concernenti
i Misteri di Parigi di Eugène Sue, con le corrispondenti considerazioni
di Marx, contenute nella Sacra Famiglia. Poiché Marx critica con du-
rezza demolitrice da sinistra le deficienze sentimentali e pseudorealistiche
di questo romanzo, mentre Vischer e Rosenkranz le attaccano da destra
in una maniera caratteristica del liberalismo tedesco. La caratterizza-
zione generale di Vischer conclude che la materia del romanzo di Sue
si presenta come esteticamente impossibile. Egli fonda questo suo giu-
dizio nel modo seguente: " Qualora si voglia parlare di una esecuzione
veramente estetica, esigiamo un quadro, che in sé rappresenti un pro-
cesso di movimento, di un movimento, il quale, attraverso orrori e mi-
serie, conduca ad una conclusione riconciliante."" Tale possibilità non
si è ancora data storicamente; di qui il carattere problematico dell'arte
moderna. In verità, Vischer, malgrado tutte le sue deficienze di origine
liberale, emerge pur sempre, - quanto all'onestà, - d'un miglio dalle
bassure dei meri apologeti del capitalismo dello stampo, ad esempio, di
un Eugen Richter. Delle cause economiche che determinano gli orrori
sociali del capitalismo egli non capisce nulla; però non li nega sempli-
cemente, quando si imbatte in essi (almrno non prima del 1848). Vischer
ha costruito una utopia liberale soltanto perché si basa sulle condizioni
capitalistiche della Germania, non ancora sufficientemente evolute, per-
ché non ha notizia del capitalismo francese ed inglese e non ha pene-
trato le leggi generali dello sviluppo capitalistico. Tale utopia culmina
nel pensiero: " La riforma politica deve essere altresf una riforma so-
ciale; una delle cause principali della distruzione di tutte le forme è
la miseria del popolo. " 17 Ossia la trasformazione della Germania operata
nel senso del liberalismo risolverà le questioni sociali. Fino a quel mo-
mento la " riconciliazione " e, in relazione con essa, il superamento del
brutto nella ricostituita bellezza appare " soltanto sotto forma di spe-
ranze e di istanze al futuro"; vale a dire, stando a Vischer, al di fuori
dell'ambito dell'arte.
Se pertanto Sue è, a parere di Vischer, troppo realistico, l'analisi di
Marx fornisce, per contro, una critica stroncatrice del suo difetto di
realismo, della sua menzognera ipocrisia, del suo disconoscere e adulte-
rare - in parte in modo ingenuo, in parte consapevolmente ed ipocrita-
16 VrscHER, op. eit., voi. Il, p. 152.
17 V1sCHER, Aesthetik, Reutlingen-Leipzig, a partire dal 1846, voi. Il, paragrafo 378.
KARL MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

mente - tutti i dati di fatto, i rapporti, i tipi etc. sociali, che va rappre-
sentando. Marx afferma ironicamente che "Eugène Sue, per usare una
cortesia alla borghesia francese, commette un anacronismo allorché pone
in bocca all'operaio More!... il detto borghese dell'epoca di Luigi XIV:
'Ah! si le roi le savait!' nella forma modificata: 'Ah! si le riche le
savait! ' In Inghilterra e in Francia almeno questo rapporto ingenuo tra
ricco e povero è cessato. " 18 O in un altro passo: " Come nella realtà
tutte le differenze vanno sempre piu riducendosi alla differenza tra ricco
e povero, cosi nell'idea tutte le differenze aristocratiche si risolvono nel-
l'antitesi tra il bene e il male. Questa discriminazione è l'ultima forma
che l'aristocratico conferisce ai suoi pregiudizi.""
Non ci è dato analizzare in questa sede diffusamente la critica di
Marx a Sue, assai importante anche dal punto di vista estetico. Del resto,
la nostra intenzione è soltanto quella di chiarire brevemente il contrasto,
che sussiste tra la trattazione marxista e quella idealistico-liberale di que-
sti problemi estetici. Chi ha letto La Sacra Famiglia, ricorderà che Marx
a un certo punto, e cioè nella raffigurazione di Fleur de Marie, trova in
Sue alcunché di positivo. " Eugène Sue, " egli afferma, " si è elevato al
di sopra dell'orizzonte della sua angusta concezione del mondo. Egli ha
colpito in faccia i pregiudizi della borghesia. " 20 Dopo di che, però, Marx
mostra come nel corso dello svolgimento la menzognera ipocrisia bor-
ghese di Sue acquisti vieppiu rilievo. La "vigorosa natura" di Marie
viene calpestata, "Rodolfo ha quindi trasformato Fleur de Marie dap-
prima in una peccatrice pentita, di poi la peccatrice pentita in una mo-
naca, e, alla fine, la monaca in cadavere. "" Ora, è sommamente inte-
ressante il giudizio, che Rosenkranz esprime a proposito di Marie in
quanto prostituta, la quale "serba," a parere di Marx, "una umana no-
biltà d'animo, una umana schiettezza e un'umana bellezza, che si im-
pongono su quanto la circonda. " Egli si limita ad asserire che una prin-
cipessa, che fa la prostituta, è s1 " interessante, ma anche quanto di
meno poetico si possa dare." E a proposito della conclusione del ro-
manzo - cogliendo di passata l'occasione per affibbiare una secca stron-
catura ai tentativi di una critica della società contenuti nella Maria Mag-
dalena di Hebbel - Rosenkranz afferma: "Sue ha almeno dimostrato
di possedere tanto tatto, da farla morire, non maritata, di mal sottile
alla corte del padre, l'allegorico principe tedesco Rodolfo."""
18 MARx~ENGELS, Die heilige Familie, ed. cit., p. I63.
" Ibid., p. 354.
'° Ibid., p. 312.
,n Ibid., p. 319.
2i: RosENKRANz, op. cit., pp. 106 sgg.
li.hUR.li LUKl\.\.;:S

Dunque, perché mai Marx si è interessato maggiormente proprio di


questa parte dell'estetica vischeriana, visto che dalle nostre considera-
zioni risulta chiaramente che egli nei confronti delle soluzioni dei pro-
blemi prospettate da Vischer non poteva nutrire altro che il disprezzo
piu sdegnoso? Proprio cotesto radicale ripudio è stato, a nostro avviso,
una delle cause che hanno determinato la minuziosa opera di epitoma:.
zione dei capitoli concernenti i "momenti" del bello. Non dimenti-
chiamo che Marx ha letto l'estetica di Vischer nell'epoca in cui svolgeva
il lavoro preparatorio in vista del Capitale, poco prima della definitiva
:stesura di Per la critica dell'economia politica. Né dimentichiamo che
Marx in tali opere ha trattato con ampiezza sistematica tanto i lati
orribili del capitalismo quanto, al contempo, anche i lati giusti di esso; e
soprattutto ha trattato i falsi riflessi ideologici del movimento, del modo
di manifestarsi etc. propri del capitalismo. Pertanto l'estetica di Vischer
gli ha offerto un siffatto complesso di rispecchiamento nella sua sistema-
ticità piu minuta e addirittura pedantesca, fornito di una ricca messe di
esempi concreti e di caratterizzazioni concernenti la storia dei problemi
in questione. Questa minuziosa sistematicità, questo tentativo di pro-
spettare tutte le possibilità poté perciò fornire a Marx un certo materiale
speculativo, che illustrasse la falsa ideologia, il rispecchiamento defor-
mato del processo deformante oggettivo. (Lifsic ricorda giustamente,
a questo proposito, il problema della "mancanza· di misura.") L'erro-
neità delle concezioni vischeriane non sminu1 agli occhi di Marx il va-
lore del materiale della sua estetica: in questo modo egli otteneva un
compendio di problemi ideologici, di possibili modi di prospettare e di
risolvere questioni di estetica, i quali, pur muovendo da punti di par-
tenza erronei e pur essendo posti e risolti in maniera errata, rappresen-
tavano pur sempre riflessi estetici proprio di quel lato della realtà ogget-
tiva, per cui Marx appunto in quell'epoca doveva nutrire un interesse
specifico.
Il secondo motivo ideologico fondamentale, che, evidentemente, ha
determinato l'interesse di Marx nei confronti dell'estetica di Vischer, fu
il problema della partecipazione attiva del soggetto alla creazione del
" bello. " Tale interesse di Marx non si limita alla sezione " soggettiva "
vera e propria dell'estetica vischeriana, al capitolo sulla fantasia. Marx
estrae da tutte le parti dell'estetica di Vischer le proposizioni importanti
dal punto di vista storico o metodologico, che trattano della funzione
attiva, fattiva del soggetto in tale sfera; ricavandole tanto dalla prima
parte della Metaphysik des Schone [Metafisica del bello], che riguarda i
princip1\ quanto dalla trattazione del bello di natura nonché dai capitoli

2 54
KARL MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

conclusivi sulla tecnica artistica. Questo interesse di Marx nei confronti


di problemi suscitati e trattati da Vischer è facilmente comprensibile>
qualora si ponga mente all'epoca in cui tale lettura ebbe luogo. Marx
condusse per tutto il tempo che visse una ininterrotta battaglia su due
fronti: contro l'idealismo e contro il materialismo meccanicistico. Negli
anni che vanno dal 1840 al 1850, nell'epoca in cui si operava il supera-
mento ed il rovesciamento materialistico di Hegel, la lotta contro l'idea-
lismo ebbe necessariamente carattere preminente (Sacra Famiglia, Ideo-
logia tedesca). Tuttavia anche a questo proposito non va dimenticato
che il capitolo su Feuerbach contenuto nella Ideologia tedesca e, in
particolare, le Tesi su F euerbach, pongono con estrema nettezza il pro-
blema del superamento del "vecchio" materialismo meccanicistico. E
proprio attraverso queste Tesi si sviluppa il rimprovero mosso al mate-
rialismo meccanicistico corrente, di avere, cioè, lasciato in balfa dell'idea-
lismo il "lato attivo," la prassi; il quale idealismo naturalmente non
poté svilupparla che in maniera astratta; si rimprovera, insomma, al ma-
terialismo meccanicistico di trascurare l'interazione che sussiste tra l'uo-
mo e le condizioni in cui questi viene a trovarsi, di " dimenticare che
le condizioni possono benissimo essere mutate dagli uomini" etc. La *
concretizzazione delle concezioni di Marx su un'ampia base storica, che
si inizia in Per la critica dell'economia politica e culmina nel Capitale,
rivela la coerente realizzazione di questo indirizzo. La concretizzazione
di questo "lato attivo" nel campo dell'economia, il ricondurre le conce-
zioni borghesi feticizzate delle categorie economiche (in quanto " cose ")
ai rapporti (mediati attraverso le cose) tra uomini (classi), il chiarimento
dialettico del rapporto che intercorre tra produzione e distribuzione, tra
scambio e consumo etc., tutti questi problemi dibattuti in Per la critica
dell'economia politica spinsero Marx ad enucleare in maniera estrema-
mente netta il "lato attivo" e ad inasprire la polemica contro il disco-
noscimento di esso da parte del materialismo meccanicistico. Non è cer-
tamente un caso che Engels nella sua recensione di Per la critica del-
l'economia politica ponga energicamente in primo piano proprio tali mo-
menti e, conservando in pieno la marxiana lotta su due fronti, apostrofi
con tagliente ironia il "vecchio cavallo da soma dell'intelligenza borghese
di tutti i giorni," mediante il quale è impossibile intraprendere "una
28
marcia forzata sul terreno oltremodo accidentato del pensiero astratto."
E secondo Engels uno· degli ostacoli principali, di fronte al quale il " vec-
chio cavallo da soma" si impunta, è il "fossato che separa l'essenza dal
23
ENGELs, Karl Marx, "Zur Kritik der politischen Oekonomie," in MARX, Zur
Kritik der politischen Ooekonomie, Berlin, 1951, p. 215.

2 55
GEORG LUKA.cs

fenomeno, la causa dall'effetto." Ma questo problema significa in eco-


nomia: "L'economia non tratta di cose, bens( di rapporti intercorrenti
tra persone e, in ultima istanza, tra classi; tali rapporti, però, sono
sempre legati a cose e appaiono sotto specie di cose."" Ora, se aggiun-
giamo che Marx in Per la critica dell'economia politica ha posto e
risolto questo problema non soltanto per quel che concerne l'indagine
della base economica, ma anche, muovendo di qui, per quanto riguarda
il rapporto tra base e soprastruttura; se aggiungiamo che nel corso di
tali disamine affiora altresi la questione dell' "ineguaglianza di svilup-
po," propria dell'arte, crediamo sia facilmente comprensibile l'interesse
manifestato da Marx nei confronti di questo complesso di problemi pro-
prio in tale periodo della sua attività.
Ancora una volta la questione non verte in questo caso sulla critica
delle concezioni, che Vischer o gli autori da lui trattati condividono a
questo proposito, e di cui Marx va operando una epitome. La linea della
critica marxiana nei loro confronti appare cosi chiara, che evidentemente
a Marx parve superfluo redigerla anche solo schematicamente. L'interesse
di Marx si concentrò senza dubbio sulle diverse forme di impostazione
e di soluzione di questioni estetiche, presso le quali questi problemi com-
paiono, e sia pure erroneamente posti. Intendiamo riferirci, ad esempio,
all'ampio estratto assai interessante, in cui Marx compendia sistemati-
camente le diverse considerazioni di Kant, tolte dalla Critica del giu-
dizio e sparsamente riportate da Vischer, al fine di dare rilievo alla pecu-
liarità dell'impostazione kantiana del problema, vale a dire al punto
di partenza meramente soggettivo dell'estetica, che nondimeno porta a
concepire il bello (contrariamente al gradevole) come non fondato sopra
" meri sentimenti privati " e, anzi, a tentare, muovendo appunto da que-
sta base, il rinvenimento di un principio universale.
Ancora piu interessante forse è il passo in cui Marx, esaminando il
capitolo concernente il "bello di natura, " compendia con particolare
ampiezza specialmente "il bello nella natura inorganica " (luce, co-
lore etc.). Riportiamo qui alcune righe importanti di tale estratto, per
poterci richiamare brevemente ad un passo contenuto in Per la critica
dell'economia politica, il quale tocca a sua volta il problema del colore.
Marx dunque annota, ricavando da Vischer: "Colore. Colores apparen-
tes. Colori legati a determinati corpi, - appare come il manifestarsi della
mistione piu intima, della qualità sostanziale delle cose, - stati d'animo
( simbolica inconsapevole), che il bianco, il nero, il grigio-giallo, il rosso,

" lbid., p. 219.


KARL MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

l'azzurro, il verde portano con sé. Significato etico-sensibile. Colori di


trapasso, gradazioni e tonalità dei colori, peculiarità di colorazione per
ogni individuo. Colori, la luce differenziata etc ... " Si legga ora il se-
guente passo sull'oro e l'argento, tratto da Per la critica dell'economia
politica: " ... D'altro canto l'oro e l'argento non soltanto sono oggetti
negativamente superflui, vale a dire tali, che se ne possa fare a meno,
ma le loro qualità estetiche ne fanno altresf il naturale materiale del fasto,
dell'ornamento, dello splendore, di esigenze domenicali; in una parola:
la forma positiva dell'abbondanza e della ricchezza. Essi appaiono in
certo qual modo come luce nativa estratta dagli ipogèi infernali, poiché
l'argento riverbera tutti i raggi luminosi nella loro originaria mesco-
lanza, mentre l'oro riflette soltanto la piu alta potenza del colore: il rosso.
Il senso del colore è però la forma piu popolare del senso estetico in ge-
nerale. Il nesso etimologico dei nomi dei metalli nobili con le denomina-
zioni dei colori, reperibili nelle diverse lingue indogermaniche, è stato
dimostrato da Jakob Grimm. (Si veda la sua storia della lingua tede-
sca)." 25
A tale proposito, la questione se il passo epitomato di Vischer o piut-
tosto Grimm abbia costituito l'occasione immediatamente determinante
di queste considerazioni di Marx, appare secondaria e, del resto, neppure
riso! vibile. Quello che a noi importa in questo accostamento è il con-
trasto dei metodi, che si palesa tra Vischer e Marx. Vischer, in quanto
hegeliano idealista, è costretto o a scindere i fenomeni naturali dall'uo-
mo e dalla sua prassi, oppure a interpolare elementi soggettivi anche là,
dove palesemente si tratta di fenomeni, la cui essenza peculiare è appunto
quella di essere indipendenti dal soggetto; egli incappa pertanto, come
Marx ebbe a dire a proposito del tardo Hegel, contemporaneamente in
un "positivismo acritico " e in un "idealismo acritico. ",. Avremo modo
di vedere piu avanti che proprio questo problema fu uno dei motivi, che
condussero Vischer da Hegel a Kant e da Kant ad un irrazionalismo po-
sitivistico. Mentre Marx, per contro, tratta il problema del bello di na-
tura - nel caso presente: il problema delle qualità estetiche dell'oro e
dell'argento - con la stessa universale ed onnicomprensiva dialettica
materialistica, mediante la quale in Per la critica del/'economia poli-
tica e, piu tardi, nel Capitale tratta il rapporto tra uomo e natura in
generale. Dappertutto scorgiamo quella molteplice interazione, per cui
l'uomo, esso stesso prodotto di natura, mediante il processo materiale

25MARX, Zur Kritik der politischen Oek,.onomie, Beriin, 1951, pp. 166 sgg.
~ MARX, Oekonomisch-Philosophische Manuskripte 1844 [Manoscritti economico·fi-
losofici de/ 1844]. MEGA, I sez. voi. lll, p. 155.

2 57
GEORG LUKACS

della produzione si impossessa a poco a poco degli oggetti della natura.


" Da una forma determinata di produzione materiale, " afferma Marx,
" trae origine, in primo luogo, un determinato ordinamento della società,
in secondo luogo, un determinato rapporto tra l'uomo e la natura.""
Il fatto, quindi, che i prodotti di natura soltanto in forza delle loro qua-
lità oggettive, indipendenti dall'uomo, dal soggetto, possono essere com-
misurati e usati per determinati scopi mediante il processo di produzione
della società, non contradice minimamente alla realtà di fatto che la
loro funzione nella produzione e, perciò, nella soprastruttura (nell'este-
tica) è contesta in maniera inscindibile con il "lato attivo " del processo
dialettico, con il processo materiale della produzione. Perciò là, dove il
filosofo idealista Vischer scorge, - impotente a districarla, - una insa-
nabile antinomia tra oggettività meccanica (natura, astratta dal pro-
cesso materiale della produzione) e soggettività enfiata (il pensare e il
sentire umano, del pari astratto dal processo materiale della produzione),
Marx pone ancora una volta il problema in maniera dialettica, concreta.
Marx non aveva alcun bisogno di criticare Vischer su questo punto, visto
che nella sua critica a Strauss e a Bruno Bauer, come quella che si ap-
puntava contro due aspetti dello hegelismo, egli aveva già criticamente
liquidato, trattandone nella Sacra Famiglia, la contradizione in que-
stione. In quella sede Marx parla della lotta tra Strauss e Bauer come
di una "lotta ali'interno della speculazione hegeliana ": " Il primo ele-
mento è la natura metafisicamente travestita nella scissione dall'uomo,
il secondo è lo spirito metafisicamente travestito nella scissione dalla
natura ... ,, "'
Per i tratti specifici della rappresentazione vischeriana del bello di
natura, per la storia del bello di natura, dove il giovane Vischer crede
di aver superato Hegel, Marx non ha mostrato il minimo interesse. Cer-
tamente Marx ha tratto dal capitolo dell'estetica, che riguarda questo
argomento, alcuni elementi assai importanti, che vengono ad avere poi
una lor parte nella grande Introduzione a Per la critica dell'economia
politica: le osservazioni di Vischer sul mito e sui rapporti di esso
con la vecchia e la nuova poesia. Naturalmente qui ci jmporta sottoli-
neare in modo particolare che Marx mediante questi estratti non poteva
ricavare nulla di nuovo - neppure dal punto di vista del materiale -
dall'estetica di Vischer, poiché, come vedremo piu avanti, la concezione
marxiana della funzione del mito nella storia risale ad epoca di molto

"' MARX, Theorien uber den Mehrwert [Teorie sul plusvalore], Stuttgart, 1919, voi. I,
pp. 381 sgg.
"' MARX-ENGELs, Die heilige Familie, ed. cit., pp. 315 sgg.
KARL MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

precedente alla sua lettura di Vischer. Ma dal momento che questo pro-
blema è intimamente connesso con il contrasto che sussiste tra la con-
cezione marxista e quella liberale della poesia moderna, potremo passare
ad una trattazione di esso soltanto dopo che avremo esaminato un poco
piu da vicino l'evolversi di tale filosofia liberale in Vischer nei suoi rap-
porti con l'evoluzione politica di lui.

II

L'evoluzione politica di Vischer

L'evoluzione politica di Vischer è quella di un democratico liberale


wiirttemberghese, fermo ad uno spirito angustamente regionalistico, che
finisce con l'approvare incondizionatamente l'impero bismarckiano. Il
.suo curriculum è quindi quello tipico, che la borghesia liberale tedesca
ha percorso dal 1840 al 1870. Se ora passeremo ad esaminare un poco piu
da vicino tale curriculum, il nostro intento è, da un lato, quello di porre
in rilievo i tratti specifici dell'evoluzione vischeriana, dall'altro, quello
di scoprire le ragioni sociali dello sviluppo delle sue concezioni estetiche.
La rappresentazione delle lotte di classe stesse, a partire dal 1840, esula
necessariamente dall'ambito della presente trattazione. Tanto piu pos-
siamo esimerci in questa sede dal fornire un quadro - e sia pure sol-
tanto abbozzato - di tali lotte, in quanto il lettore può trovare negli
scritti e nelle lettere di Marx e di Engels la storia particolareggiata di
esse.
Vischer ha espresso fin dall'inizio chiaramente il nesso che esiste tra
le sue concezioni estetiche e le sue prese di posizione politiche. (Il che
-ovviamente non significa che egli possa avere mai penetrato e compreso
i veri rapporti.) Nel suo discorso di insediamento come professore a
Tiibingen (1844) Vischer dichiara che l'estetica è" in sommo grado com-
partecipe della dottrina concernente le diverse forme statuali."" Inoltre
a quell'epoca fa professione di fede nella repubblica quale unica solu-
zione possibile dei problemi politici e sociali; conosciamo già la sua
asserzione, secondo cui la rivoluzione, che necessariamente dovrà aver
luogo, avrà da essere non soltanto politica, ma anche sociale. Tale pro-
fessione di fede nella repubblica e nella rivoluzione subisce però già nel
periodo che precede il 1848 una limitazione dettata dall'autentico spirito
liberale quale appare nella sua incarnazione tedesca meridionale. Nel-

., VISCHER, Kritische Giinge, voi. I, p. 173.

2 59
GEORG LUKACS

l'estetica di Vischer il problema della rivoluzione, in quanto tema cen-


trale della poesia contemporanea, occupa una parte di primo piano. Tut-
tavia a questa professione di fede repubblicana e rivoluzionaria, tenuta
sopra un piano oltremodo generico, si aggiunge sempre una riserva libe-
rale tanto accentuata, che la professione stessa viene subito negata. Ci
limiteremo a riportare un solo passo assai significativo: "La lotta per
la libertà e la repubblica in America fanno da precedenti. Quando af-
fermiamo che soltanto nella repubblica è possibile una umanità bella
come vera condizione del popolo, ciò non significa affatto che qualsiasi
repubblica, compresavi una, la quale sia stata fondata da una colonia
di commercianti in terra straniera mediante sevizie contro gli aborigeni,
offra un quadro edificante. L'aria repubblicana apporta sempre sollievo
e refrigerio, ma produce il momento estetico soltanto quando essa sia a
tal punto permeata, da aver apprestato le forme adeguate. In tal senso
anche la Rivoluzione francese non è quindi altro che la metà di un'opera
incompiuta." E nel corso di una disamina piu concreta Vischer arriva
al punto di trovare comprensibile " il fatto che l'interesse estetico sia ri-
volto di preferenza alle vittime della Rivoluzione, all'aristocrazia e al
trono, alla reazione in Vandea, in Bretagna ... La Rivoluzione vuole fare
della storia; ma storia fatta non è estetica. Perciò la Rivoluzione dopo
il fallimento del suo primo sfogo astratto deve mediarsi con la natura
80
e con la tradizione ... "
In queste proposizioni abbiamo un quadro dei fondamenti liberali
dell'intera filosofia ed estetica vischeriana, nella sua formulazione cul-
turale piu pura. Notiamo come in esse la concezione filosofico-storica di
fondo del tardo Hegel, per cui la Rivoluzione ottiene l'assenso in quanto
momento ormai appartenente al passato, mentre·è considerata come_ spac-
ciata per quel che riguarda il presente e l'avvenire, viene modificata in
corrispondenza delle lotte di classe degli anni che vanno dal 1840 al
1850. Hegel poteva bene illudersi, almeno fino alla Rivoluzione di lu-
glio, cui non sopravvisse che per alcuni mesi, che l'età rivoluzionaria
fosse conclusa e che la società borghese si sarebbe sviluppata a poco a
poco anche in Germania sulla base prussiana. Mentre all'epoca giovanile
di Vischer la borghesia tedesca si apprestava alla rivoluzione borghese.
L'incessante penetrazione del capitalismo in Germania, gli effetti del-
l'Unione doganale etc. avvertono con chiarezza sempre maggiore, -
specialmente dopo i tentativi romantico-reazionari di Federico Gugliel-
mo IV, - che tra il vecchio regime in Prussia e in Germania e la bor-

80
V rscHER, Aesthetik, vol. Il, paragrafo 37 4, Zusatz [Appendice].

26o
KARL MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

ghesia in continua espansione dovrà scoppiare un violento conflitto. 31


Vischer si trova quindi costretto a trasporre la rivoluzione dal passato
nel presente e nel futuro. In tal modo però l'accettazione senza riserve
delle grandi rivoluzioni del passato, che uno Hegel poteva ancora per-
mettersi, diventa per lui impossibile. Vischer deve rabberciare l'imma-
gine della rivoluzione adattandola alle esigenze della borghesia liberale
(che presso di lui appare nella sua incarnazione tedesca meridionale,
angustamente campanilistica). La rivoluzione ha da essere costumata,
organica, gelosa conservatrice delle tradizioni, " estetica ": ossia non può
muovere un passo piu in là di quanto non esigano gli interessi della
borghesia. Non ci si deve infatti lasciar trarre in inganno dal carattere
estetico della citazione, che piu sopra abbiamo riportato. In questo pe-
riodo Vischer non è poi affatto tanto esclusivamente "estetico," quanto
parrebbe. Ed anche in epoca piu tarda il rapporto diretto tra concezione
politica e valutazione estetica appare in lui assai piu stretto e traspa-
rente che nella maggior parte dei suoi contemporanei. Ma nel periodo
di cui ci stiamo occupando, Vischer tenta altres1 di politicizzare, da un
lato, l'estetica stessa, mentre, dall'altro, cerca di subordinare gli interessi
dell'arte agli interessi politici e sociali generàli. Cosi, per esempio, nel
suo discorso inaugurale esce in questa affermazione: "E se qualcuno mi
dicesse che mi è imposta la scelta: miseria e rozzezza, accompagnate
però dal culto delle arti, oppure benessere e felice sviluppo, ma niente
tesori artistici, ebbene, io manderei con gioia all'inferno tutte le glitto-
32
teche e pinacoteche." Con quanta sincerità Vischer possa avere asse-
rito ciò, è cosa che preferiamo lasciare in sospeso. Certo è che in que-
st'epoca non ha preso per nulla le mosse esclusivamente dal punto di
vista estetico; e perciò quell'elemento di repulsione, che le rivoluzioni
suscitavano in lui, non era affatto costituito dal loro carattere essenziale
antiestetico, quanto piuttosto dal loro radicalismo politico-sociale. Per-
tanto possiamo comprendere rettamente il passo citato concernente la
rivoluzione, soltanto se poniamo mente alla delimitazione politica di Vi- 1

scher nei confronti dell'ala sinistra dello hegelismo. Nella sua già piu
volte citata prolusione egli afferma: "È altresi noto che noi non inten-
diamo precipitare il processo del reale usando criteri astratti, che odiamo
ogni forma di demagogia, che abbiamo rotto con Ruge per la maniera
in cui questi concepisce 'la prassi mediante l'idea,' e che è nostro avviso

31
Cfr. su tale argomento l'importante saggio di Engels, ora scoperto: Der status quo
in Deutschland [Lo status quo in Germania]. MARX-ENGELs-LENIN-STALIN, Zur deutschen
Geschichte [Sulla storia tedesca], Berlin, 1954·, voi. II, I, PP· 123 sgg.
32
V1scHER, Kritische Gange, voi. I, pp. 170 sgg.
doversi con ponderato procedimento portare a maturazione gli spmt1,
affinché, a tempo debito, il frutto dell'avvenire caschi spontaneamente
dall'albero.",.
Abbiamo dunque avuto modo di renderci conto di quale mai specie
sia cotesto "repubblicanesimo" di Vischer, e di notare come i germi del
suo distacco da ogni sorta di rivoluzione siano già presenti in questo
periodo "radicale" della sua evoluzione. Se Ruge piu tardi passò dalla
parte di Bismarck, l'evoluzione in senso bismarckiano di quel Vischer,
che nd 1844 aveva tenuto a differenziarsi tanto nettamente da Ruge, a
suo parere troppo radicale, non riesce certamente sorprendente. Vedremo
altrest nel corso della nostra disamina successiva che i germi dell'irra-
zionalismo vischeriano erano già presenti in questo periodo hegeliano
della sua evoluzione; e, precisamente, nella concezione dell'evoluzione
organica, che non ammette di essere " costruita. " Questo pensiero, che,
cioè, sia impossibile imprimere alla storia un determinato indirizzo, va
assumendo sempre piu in Vischer il carattere dell'irrazionalità assoluta
della storia. La contradizione insita negli interessi di classe della bor-
ghesia tedesca, la quale affida a Bismarck la tutela dei propri interessi
economici e di politica estera, e, in cambio, rinuncia al potere politico e
alla rapida realizzazione delle proprie ulteriori istanze, acconciandosi ad
uno Stato che fa a pugni con la sua originaria ideologia, si riflette, come
avremo modo di vedere, presso Vischer proprio nel problema dell'irra-
zionalismo. Era opportuno che ciò fosse posto in netto rilievo fin d'ora;
perché è straordinariamente caratteristico dell'intero processo evolutivo
tedesco il fatto che i fondamenti centrali della Weltanschauung del fa-
scismo prendono corpo anche sul terreno della borghesia liberale e della
sua ideologia, e che il fascismo, - contrariamente ad ogni fittizia lotta
ideologica contro il liberalismo, - nasce anche ideologicamente dalla
grande corrente dello sviluppo della borghesia tedesca.
Se perciò anche la concezione estetica di Vischer è determinata in
maniera decisiva dalla sua concezione politica di classe, e non viceversa,
è naturale che per Vischer fin dal principio il problema dell'estetica o, in
una accezione piu vasta, il problema della civiltà e della cultura, stia al
centro del suo interesse. Infatti uno dei mutamenti sostanziali, che Vi-
scher· apporta all'estetica hegeliana, è costituito proprio dalla concezione
secondo cui l'epoca contemporanea rappresenta un nuovo periodo auto-
nomo dell'estetica. Egli si professa seguace del "presente, che combatte

83 Ibid., p. 143.
e lotta in maniera grandiosa, ma non bella. ""' E questa sua concezione
di un periodo moderno, che si pone accanto all'antichità classica e al
medioevo, è intimamente connessa con la sua concezione politica di una
rivoluzione nel senso precedentemente chiarito. Egli stesso piu tardi ca-
ratterizza tale periodo in questi termini: " Credevamo allora di trovarci
oltre che di fronte ad una rivoluzione politica imminente, - e su que-
sto punto avevamo ragione, - di fronte anche alla imminente nascita di
un'arte del tutto nuova, che. ci appariva come necessario frutto della
prima; il che naturalmente altro non era che un bel sogno.""' Certo
il giovane Vischer questo sogno lo ha sognato in una pretta e timorosa
maniera liberale. Né certo fu, negli anni che vanno dal 1840 al 1850, un
ardito propugnatore della moderna poesia, che allora stava nascendo. In
particolare, Vischer ha sempre osteggiato la poesia politica degli Herwegh
e degli Heine, contrapponendo ad essi degli idillici provinciali quali il
Miirike. Certamente anche Vischer lotta contro la situazione politica
del suo tempo, ma tale lotta riveste fin dall'inizio un carattere liberal-
moderato, che rifugge da ogni vero cozzo. Egli considera non estetici
gli scrittori che decisamente si trovano all'opposizione, ma al contempo
giustifica il loro operato ricordando che il nostro tempo "non ha pre-
sente, bensi soltanto un passato e un avvenire. Noi lottiamo per conse-
guire nuove forme di vita; una volta che queste si siano realizzate, l'arte
potrà disporre di una materia sua propria." E con la materia avrà anche
le forme sue proprie. E per il presente, nell'intento di sfuggire ad una
lotta effettiva, Vischer si consola mediante diversivi come questo, intesi
naturalmente in un senso semiironico: "L'eterno sole almeno non ci
può essere tolto, né ci possono censurare l'aria, né vietare agli alberi e
alle onde i loro segreti colloqui contrari ai regolamenti di polizia, e
nemmeno si possono schedare gli uccelli del cielo e spedirli in Siberia.""
Questa interiore scissione di Vischer non è fondata soltanto sul gene-
rale stato di incertezza della borghesia liberale tedesca. In quanto ideo-
logo della borghesia, Vischer esprime si in maniera abbastanza precisa
gli interessi generali di classe che le sono propri, ma al contempo acqui-
stano rilievo presso di lui anche quelle tendenze, che traggono origine
dalla propria categoria sociale, dalla categoria degli ideologi piccolo
borghesi della borghesia. E il suo atteggiamento nei confronti del pre-
sente è determinato in maniera assai accentuata da tale situazione. In

'" Citato in Glockner, Vischer ,md das XIX. fahrhttndert [Vischer e il secolo XIX],
Berlin, 1931, p. 6.
8f'j V1scHER, Kritische Giinge, val. V, p. IX.

"' Ibid., vol. V, pp. 38 sgg.


GEORG LUKÀCS

quanto ideologo della borghesia, egli approva incondizionatamente lo


sviluppo capitalistico della Germania e vede in esso l'unica via pratica-
bile verso il futuro. Ma in quanto ideologo piccolo borghese, in quanto
"filosofo della civiltà," Vischer possiede un occhio acuto nell'indivi-
duare i " lati negativi " dello sviluppo capitalistico nei confronti della
civiltà culturale e dell'arte in particolar modo. Tuttavia troppo stretti
sono i legami che lo uniscono alla borghesia, perché egli, muovendo da
questa posizione, possa pervenire ad un anticapitalismo romantico, quale
è, per esempio, quello professato per un certo tempo da Carlyle. Perciò
dal contrasto di questi interessi nasce in Vischer una antinomia eclet-
tica, la quale, nel corso della posteriore evoluzione di lui, contribuisce
essa pure a sospingerlo nella direzione dell'irrazionalismo. In un primo
tempo egli si limita ad enunciare l'antinomia stessa mostrando di non
nutrire dubbi sulla sua insolubilità. "È un assioma tremendamente vero:
l'interesse della civiltà e l'interesse del bello, - qualora per bello si in-
tenda il bello immediato, - fanno a pugni tra loro; e ogni progresso
della civiltà costituisce un mortale calpestamento dei fiori, che sono sboc-
ciati sul terreno del bello ingenuo ... È triste, ma rattristarsene non serve
a nulla; entrambe le proposizioni sono ugualmente vere, ed è soltanto
umano ora uscire in lamenti, ora arrendersi filosoficamente. " "' Queste
asserzioni sono straordinariamente caratteristiche del pensiero di Vischer.
Per un verso, troppo stretti sono i legami che uniscono Vischer alla
ci viltà e alla cultura classica della Germania, perché egli, in veste
di estetico, possa intessere una mera apologia del capitalismo tedesco che
si espande in modo assai miserabile; il che avvenne, dopo il fallimento
della rivoluzione, nella prassi letteraria di Gustav Freytag; per un altro,
egli è troppo legato ai grandi interessi di classe della borghesia, per poter
combattere il capitalismo muovendo da una esaltazione estetica degli
idilli piccolo borghesi e contadini, distrutti dal capitalismo stesso. Vischer
perviene dunque àd una constatazione non erronea del carattere anti-
estetico della presente società capitalistica; e nel corso di queste sue con-
statazioni, ~ almeno per quel che concerne la constatazione di reali dati
di fatto, - egli presenta a tratti addirittura dei punti di contatto con
Marx.
Tuttavia quando due pensatori constatano i medesimi dati di fatto
reali, i risultati non sono gli stessi. Marx penetra la dialettica del capi-
talismo nella maniera piu esauriente. Egli comprende che quel processo
colossale e spaventoso, che annienta e riduce a schiavi milioni di uo-
mini, che distrugge tutte le vecchie forme idilliche, che frantuma l'uomo
"' lbid., p. 399.
KARL MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

e trasforma tutto il mondo in un magazzino e in un emporio commer-


ciale, riveste, al contempo, un'importanza rivoluzionaria; comprende che
esso crea le premesse materiali per la vera rivoluzione, la quale mediante
la distruzione dello sfruttamento e della struttura classista prepara il ter-
reno per l' "uomo universale" del socialismo. Vischer, invece, quale
ideologo della borghesia, non è in grado di spingere il suo sguardo al
di là dell'orizzonte del capitalismo. Non gli rimangono quindi che due
soluzioni - inficiate entrambe di eclettismo -: o compiangere l'idillio
distrutto, e, tuttavia, nel compianto benedire il distruttore, oppure atten-
dere dalla rivoluzione borghese la soluzione di un dilemma, che tale
rivoluzione, - anche ammettendo che essa non termini in maniera cosi
miserabile come quella tedesca del 1848, - non può che riprodurre ad
un livello piu alto. La sua particolare situazione di classe permette a
Vischer di scorgere, almeno, questo problema: il che costituisce già un
certo titolo di merito; ma, al contempo, essa gli impedisce di dare una
qualsiasi risposta valida al problema che egli stesso ha sollevato.
Munito di una siffatta concezione del mondo Vischer ha preso parte
alla rivoluzione del 1848 in qualità di deputato del Parlamento di Fran-
coforte. Dopo quanto abbiamo detto non parrà certamente sorprendente
che la sua parte negli eventi abbia avuto un carattere estremamente me-
schino. L'entusiasmo iniziale svani ben presto. (" Ero debitamente ine-
briato del vino del tempo e annebbiato come tutti quanti," afferma, a
questo proposito, nella sua autobiografia.) 38 E svani soprattutto perché
anche Vischer, non meno della borghesia tedesca in generale, comprese
che l'esito della rivoluzione dipendeva per la massima parte dal compor-
tamento della borghesia stessa. "E tuttavia il Parlamento ha governato
effettivamente per un certo tempo; e ciò portava con sé un senso di re-
sponsabilità, il quale accresceva l'enorme peso che gravava su di me ...
Ero membro della ' sinistra moderata '; principio: la preparazione gar-
bata della repubblica. E chi mai dovrebbe vergognarsi molto, se allora,
nell'ebbrezza fantastica di quell'epoca, non riconobbe ciò che oggi ci
appare chiaro come il lume del sole, dacché abbiamo assistito al tramonto
della repubblica francese di quel tempo nel colpo di stato, alla Commune,
alla follia in Spagna? ": ecco quanto Vischer scrive nel 1874 nella sua
autobiografia,.; tacendo pudicamente ciò che i rappresentanti piu illu-
minati della borghesia hanno chiaramente individuato: vale a dire, le
conseguenze della battaglia di Giugno a Parigi e il timore di fronte alla
minaccia di sollevazione del proletariato tedesco. Egli non si accorge che
88 lbid., voi. XI, p. 487.

" lbid., p. 489.


GEORG LUKÀCS

tutto il suo cretm1smo giuridico e parlamentaristico di allora rappre-


sentava soltanto una forma ideologica del fatto che la borghesia tedesca,
per timore di un ulteriore dispiegarsi della rivoluzione, si sforzava senza
tregua nell'opera di smobilitazione e di disorganizzazione delle forze
di una rivoluzione radicale borghese, ormai scatenate, nell'intento di
coartarle dentro argini "legali, " e con la riserva di allearsi, in caso di
necessità, con la reazione, per combatterle. La sua affermazione, secondo
cui dopo poche settimane egli avrebbe compreso chiaramente questo:
"noi non verremo a capo di nulla, " fornisce una caratterizzazione esatta
di cotesta situazione, senza che, per altro, si esaminino a fondo le vere
cagioni di essa e se ne comprendano veramente i motivi.
Le contradizioni oggettive dello sviluppo della borghesia tedesca si
riflettono, nel pensiero di Vischer, - nonché in quello della maggior
parte degli ideologi borghesi del tempo, - nella dicotomia e nella con-
trapposizione dei due termini del principio unitario fondamentale della
rivoluzione borghese: vale a dire, dell'unità nazionale e della libertà.
Poiché Vischer indietreggia di fronte ad una realizzazione rivoluziona-
ria dell'unità nazionale, per paura della rivoluzione in generale, poiché,
malgrado la sua professione di fede nella repubblica, meramente formale,
ha un timore panico della lassalliana "Grande Germania moins les dy-
nasties," egli contrappone tra loro i principi della libertà e dell'unità, e
dei due corni del dilemma sceglie quello dell'unità. E con ciò prepara
già nel 1848 il proprio passaggio nel campo di Bismarck. Del suo atteg-
giamento Vischer scrive in maniera caratteristica: "Non mi ero aggre-
gato alla sinistra perché sono repubblicano, bensf perché speravo di
trovare in questo partito, piu che altrove, l'energia in ogni caso tanto
necessaria.""' Ma tale energia Vischer non la auspicava là, dove oggetti-
vamente doveva essere ricercata e poteva essere trovata, e cioè nell'ener-
gia impressa all'ulteriore espandersi della rivoluzione borghese fino al
conseguimento della repubblica tedesca unitaria, una volta spazzati tutti
i putridi avanzi feudali ed assolutistici, bensf nella creazione di una
Germ,mia unitaria, rispettosa delle "tradizioni, " la quale fosse in grado
di condurre anche una politica estera aggressiva. Nella sua autobiografia
Vischer esprime abbastanza chiaramente questa sua concezione: " In
verità, dei due principi in questione, quello dell'unità e della potenza
nazionale era, in fondo, molto piu forte in me di quello della libertà.
Naturalmente mancava parecchio perché io potessi acquisire chiara co-
scienza di come cotesta concezione mi staccasse, in effetti, dalla demo-

" lbid., vol. III, p. 77.

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K L MARX E FRIEDRICH THEODOR VISCHER

crazia, la quale, per la sua propria natura, vuole la libertà a spese del-
l'unità."" Il contegno di Vischer nel Parlamento di Francoforte, a
proposito della questione italiana e di quella polacca, rivela in quale senso
siano intese queste affermazioni. In una traccia per un discorso Vischer
riassume i suoi pensieri in questi termini: " Una nazione deve tenere
unito ciò che per diritto le appartiene (ossia le province italiane conqui-
state dall'Austria e le province polacche annesse dalla Prussia; G. L.).
Onorare se stessa e tenere di sé alto concetto: questo grandioso egoismo
è la prima virtti di una nazione; soltanto in linea secondaria viene la
giustizia nei confronti di altre nazioni."" Perciò Vischer ha pienamente
ragione nella sua autobiografia, quando afferma: " ... mantenni un con•
tegno tanto rigidamente tedesco ... nei confronti delle nazionalità stra-
niere, che i miei compagni di partito