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TERZA LEZIONE

La genesi del tempo e il fluire del tempo in musica,

1. Direzionalità temporale e attesa temporale


È un’esperienza comune e ben nota che la sensazione psicologica del tempo che scorre sia diversa
da quella oggettiva dell’orologio: per chi sta aspettando, il tempo non passa mai, mentre per chi è in
ritardo passa troppo in fretta. Ma il tempo psicologico ha un’altra caratteristica forse meno evidente.
Il tempo scorre, fluisce e non si arresta: se pensiamo all’attimo presente, quell’attimo fa già parte
del passato e di fatto fa già parte di quello che un attimo fa era il futuro. Il presente è una specie di
transizione fra il passato e il futuro, ma sembra oggettivamente non esistere. Su questa esperienza
molti filosofi, a cominciare da sant’Agostino hanno scritto pagine memorabili, e poiché la musica
(la musica ascoltata, che è collocata nel flusso temporale, e non quella “analizzata” che tende
provvisoriamente ad arrestarlo) ha comunque a che fare con l’esperienza del tempo, è naturale che
questo tema abbia in musica un ruolo primario.
L’esperienza del flusso temporale è stata interpretata in modi diversi: ad esempio Jonathan Kramer
(2002) esamina il tempo dal punto di vista della sua “direzione” e propongo qui alcuni esempi di ciò
che lui intende per direzione.
Esiste in musica una temporalità decisamente orientata “in avanti”, che egli chiama
“monodirezionale o lineare”: è la temporalità della musica tonale.
Esiste una temporalità “multidirezionata”. Caso tipico è quello della musica di Debussy, in cui un
accordo non è necessariamente seguito da un altro accordo ben definito, ma può essere seguito da
più di un accordo: non da qualsiasi accordo ma da un certo numero di accordi possibili.
Anche nella musica modale antica una melodia poteva trovare un punto d’arrivo (più o meno
conclusivo) su molti gradi diversi della sua scala.
Nel caso della dodecafonia classica la qualità tonale di un accordo è stata sistematicamente abolita e
dunque non c’è alcuna direzione tonale. Esistono tuttavia punti d’arrivo di una frase determinati da
pause o note di lunga durata oppure da forme vagamente conclusive di tipo pseudo-cadenzale.
Nella musica post-dodecafonica la direzionalità è assai più radicalmente inibita: esiste ad esempio
un tempo “momentaneo” come quello teorizzato da Stockhausen (Moment-form) in cui gli episodi
successivi non sono in nessun modo connessi con gli episodi precedenti.
O ancora può esistere un tempo non lineare, come quello di alcuni tipi di musica orientale,
organizzati con relazioni costantemente ripetute che girano continuamente su se stesse senza
necessariamente trovare (né cercare) una conclusione.
Anche la “teoria delle attese” di cui abbiamo parlato in una delle lezioni precedenti entra nel novero
delle teorie sul tempo. Il contenuto della presente lezione, tuttavia, è dedicato all’esame di una
teoria più complessa che richiede spiegazioni particolari. La teoria è stata sviluppato da alcuni
psicologi europei: Michel Imberty, francese (Parigi-Nanterre: Paris X), Colwyn Trevarthen,
scozzese (Università di Edimburgo) e Daniel Stern (americano, ma attivo anche a Ginevra).Tutti i
loro libri principali esistono anche in versione italiana (vederne qualche esempio nella Bibliografia
alla fine del testo).

2. Genesi e natura dell’esperienza del tempo


Se il tempo è una realtà che ha a che fare con la nostra cognizione, con le nostre idee e anche con il
nostro cervello, gli psicologi si sono chiesti in quale fase dello sviluppo dell’organismo la
sensazione dello scorrere del tempo cominci a mettere radici nella mente umana. Per ora dunque
metteremo fra parentesi il problema del tempo in musica e parleremo piuttosto del tempo in quanto
fenomeno psicologico.
Nel 2006 ha avuto luogo a Bologna la 9th International Conference on Music Perception and
Cognition dove due Symposia sono stati dedicati al tema delle origini della musicalità umana: uno
(coordinato da Ian Cross) la considerava da un punto di vista filogenetico (cioè dello sviluppo della
specie umana) e uno (coordinato da Michel Imberty) da un punto di vista ontogenetico (cioè dello

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sviluppo del bambino). Questo tema era già stato sollecitato in campo internazionale nel 1997 da
una iniziativa di un Istituto di Biomusicologia con sede a Fiesole e poi da vari incontri successivi
che culminarono con la pubblicazione di un volume edito dal Massachusetts Institute of Technology
(MIT) nel 2000, che prese il titolo di The origins of music (vedi Bibliografia).
A Bologna i due Symposia bolognesi misero in luce anche alcune singolari coincidenze fra i due
processi, filo- e onto- genetici ma noi ci concentreremo da ora in poi solo su questo secondo punto
di vista.
All’inizio del processo ontogenetico di acquisizione della sensazione del flusso temporale
starebbero le interazioni madre/bambino, che si verificano sempre in tutte le culture del mondo nei
primi mesi di vita. Queste interazioni si basano sempre sul principio della ripetizione: la madre
interpella il bambino con la sua voce, con il suo “baby-talk” (che è la modalità vocale con cui gli
adulti si rivolgono ai bambini) e ripete più volte lo stesso pattern vocale. Oppure lo interpella con
un gesto e ripete quel gesto più volte. E il bambino spesso risponde a questi stimoli della madre. Si
tratta in sostanza dei giochi con cui madre e bambino interagiscono reciprocamente. La genesi della
sensazione del tempo nel bambino, secondo l’ipotesi di Imberty, sarebbe legata appunto al processo
della ripetizione gestuale e/o vocale: infatti nell’interazione con la madre (o anche con altri adulti) il
bambino impara gradualmente che il gesto fisico o vocale si ripeterà e attende che si ripeta, e
siccome è un gesto altamente gradito, impara anche a desiderarlo.
Al di là della ripetizione, un secondo aspetto dell’apprendimento è l’attesa-imitazione. Il bambino
sa che il gesto si ripeterà, e non solo lo desidera, ma gradualmente comincia egli stesso a
sollecitarlo, imitando quel gesto gradito, cioè rispondendo con la voce e con il corpo alle
sollecitazioni materne. Un terzo aspetto, infine è la variazione: il bambino impara che in questi
proto-dialoghi la ripetizione non è mai automatica, non avviene dopo lo stesso tempo e non avviene
allo stesso modo. In sostanza capisce che la ripetizione implica variazione e che la variazione è
parte essenziale del rapporto affettivo perché porta con sé effetti di sorpresa. Lo shock della
sorpresa, purché sia accortamente dosato, è elemento essenziale di questo primordiale dialogo.
Al termine di questo processo (che non è ovviamente così semplice come qui è stato descritto e che
ovviamente richiede qualche mese per assestarsi) il bambino ha cominciato ad acquisire la
sensazione del tempo. Non sa che cosa sia il tempo ma ha avuto l’esperienza viva del suo
trascorrere, e questa esperienza si è fissata nella sua memoria. In questa esperienza il tempo ha un
inizio, uno sviluppo (attesa) e una fine: la cosa più importante da sottolineare è che l’esperienza
infantile del tempo è tale in quanto ha una unità temporale interna fortemente direzionata e orientata
a una soddisfazione finale.

3. Affetti di vitalità, accordi affettivi e sinestesie


Questa è la base di tutta la teoria. Su questa base si innestano però anche altri procedimenti. Li ha
descritti con molta cura uno psicanalista e psichiatra statunitense, che si chiama Daniel Stern, i cui
libri si trovano pure tradotti in italiano. Imberty si è fortemente ispirato alle idee di Stern che cita
sempre nei suoi scritti.
Il procedimento più importante descritto da Stern è quello della presenza di componenti emotive
che lui chiama “affetti di vitalità”, ed è subito importante sottolineare che la descrizione delle
emozioni proposta da Stern è molto diversa da quella comunemente diffusa negli studi di
psicologia: mentre in questi ultimi le emozioni sono implicitamente descritte come fenomeni
“statici”, gli affetti di Stern acquistano una “qualità” che non si può esprimere in parole semplici
come paura, gioia, tristezza ecc. perché la loro caratteristica principale è costituita sostanzialmente
da modalità gestuali, cioè da movimenti: per questa ragione le parole che la descrivono sono di tipo
“cinetico”. Così ad esempio gli affetti di vitalità “fluttuano, esplodono, crescono, svaniscono”.
Imberty osserva ad esempio che una gioia può essere improvvisa ed esplosiva oppure debole ed
effimera, può essere continuamente crescente oppure può gradualmente esaurirsi. E aggiunge anche
che il carattere cinetico di una gioia, per un soggetto che lo prova, non è meno importante della
sensazione generica di gioia. Per dirla in modo diverso, gli affetti di vitalità modulano

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l’emozionalità nello scorrere del tempo, e sono, come Imberty li definisce, “vettori affettivi
dinamici”: possiedono un profilo temporale la cui qualità cinetica caratterizza sostanzialmente
l’esperienza affettiva infantile.
In secondo luogo Stern osserva che le interazioni comunicative, le ripetizioni e le variazioni non
hanno come scopo semplicemente di “imitare” le condotte del partner, poiché l’imitazione, che pure
è presente, ha uno scopo più profondo: quello di trovare e di condividere il “colore” o la “tonalità”
affettiva dell’altro. In sostanza il loro scopo è quello di raggiungere ciò che Stern e Imberty
chiamano un “accordage” affettivo: una sorta di intesa empatica, un accordo reciproco che i partner
sono in grado di riconoscere proprio attraverso la sua modulazione temporale.
Un’altra componente importante della concezione delle proto-esperienze infantili messe in rilievo
da Imberty è offerta dal pensiero di uno psicanalista francese, Didier Anzieu. Secondo quest’ultimo
la situazione globale in cui gli “infanti” sono immersi è quella della percezione sinestesica: di fatto
il loro “sentire” non è orientato da una fonte sensoriale precisa, ma si manifesta indifferentemente
nella visione, nell’udito, nel tatto, nel gusto. In sostanza, ogni gesto sensoriale è permutabile in
qualsiasi altro gesto che abbia le stesse caratteristiche di piacevolezza e di modulazione temporale.
In una situazione, come quella “infantile” dove non esiste ancora una differenza chiara fra il sé e
l’altro, l’identità è una sorta di involucro in cui tutte le sensazioni del mondo esterno e interno si
mescolano in forme indifferenziate. L’involucro termico, l’involucro olfattivo, l’involucro tattile e
soprattutto, per la precocità dell’udito nella vita fetale, l’involucro sonoro, costituiscono un’unità
primordiale del sé in cui, ad esempio, la voce materna e la voce infantile non si differenziano, ma si
rafforzano a vicenda. Lui dice “come in un gioco di specchi o di echi”.

3. Tempo infantile e tempo musicale


A questo punto arriva la domanda fondamentale che si pongono gli psicologi che abbiamo appena
citato: il tempo musicale ha a che fare con il tempo infantile? La risposta di Imberty, che è analoga
alla risposta di altri psicologi come Stern e come Trevarthen è tendenzialmente positiva. E le loro
ricerche tendono a dimostrarlo. Per di più si è notato come in una fase specifica dello sviluppo
infantile esista una sorta di sovrapposizione ancora indistinta fra la tendenza dei bambini a orientare
la propria vocalità in direzione del linguaggio verbale e una tendenza a orientarla verso forme più
simili a quelle della musica. Una fase di sovrapposizione di questo tipo è stata anche ipotizzata
negli studi di tipo “filogenetico”, ad esempio da parte di Steve Brown (2000) che parla a questo
proposito di una sorta di “musi-language” che nell’uomo primordiale potrebbe avere anticipato la
nascita di un linguaggio verbale distinto da quello musicale.
Comunque, sia Trevarthen, sia Stern, sia Imberty sottolineano la presenza di assonanze che
esistono fra i dialoghi madre-bambino e alcuni dei fenomeni tipici della musicalità adulta. È
innegabile, ad esempio, che uno degli aspetti strutturali più diffusi nella musica abbia a che fare, in
forme diverse, con il principio della ripetizione: in tutte le musiche del mondo la ripetizione di
aspetti strutturali per esempio di pattern ritmici o metrici, o di frammenti melodici, è sempre
presente, così come sono presenti infinite e sottili forme di variazione di questi schemi ripetitivi.
Basti pensare, ad esempio ad un valzer il cui schema ritmico si ripete a ogni battuta, anche se
nessuna battuta è esattamente uguale all’altra: in qualche caso può essere uguale in una partitura,
ma certamente non lo è in una esecuzione. Altrettanto presenti in musica (come nell’esperienza
infantile) sono aspetti della sinestesia che si possono dedurre ad esempio dalle innumerevoli
metafore spaziali che si trovano normalmente nel linguaggio tecnico della musica: l’alto e il basso,
il salire e lo scendere, il tendere verso, l’andare, il raggiungere e via dicendo. Nessuna musica in
realtà sale o scende: lo fa semplicemente in una trasposizione sinestesicamente “spaziale” delle
successioni sonore. E infine la musica richiede un “accordage” affettivo fra chi produce musica e
chi l’ascolta, una intesa comunicativa senza la quale nessuna musica avrebbe senso e potrebbe
esistere. In sostanza, secondo queste teorie, la genesi della musica e la genesi del tempo avrebbero
radici comuni che risalirebbero ai primi mesi dell’esistenza infantile. Come l’imitazione del modo
di parlare degli adulti sviluppa a poco a poco le facoltà linguistiche infantili, così l’imitazione del

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canto adulto o della ritmicità gestuale degli adulti, sviluppa a poco a poco anche le loro facoltà
musicali, anche se, ovviamente, lo sviluppo della musicalità infantile dipende primariamente dagli
stimoli che i familiari tendono a offrire ai loro figli.

4. Gli “schemi percettivi” dell’ascolto temporale: continuità e discontinuità percettiva


L’acquisizione di “schemi” motori che gradualmente strutturano il rapporto fra il bambino è il
mondo che lo circonda è una delle fasi dell’intelligenza secondo la classica ricostruzione che ne ha
fatto Piaget (1945): ad esempio uno degli schemi che egli ricostruisce con una osservazione
sistematica dei comportamenti infantili è quello della prensione, la cui graduale acquisizione
permette al bambino di impossessarsi con le sue mani dei piccoli oggetti che lo circondano. Il
concetto di “schema” motorio viene applicato da Imberty anche all’acquisizione graduale della
coscienza temporale. Il bambino vive inizialmente la temporalità in maniera dinamica, cioè
attraverso tensioni e distensioni che sono per loro natura psichiche, ma al tempo stesso sono anche
fisiche, cioè di natura muscolare. Il tempo infantile ha una struttura interna direzionata e finalizzata
al raggiungimento di un momentaneo punto di piacere, una struttura che Kramer chiamerebbe, in
musica, “lineare”: in questa esperienza esiste una continuità di tensione motoria che si interrompe
nel momento del punto del raggiungimento, la risposta materna, con il quale cessa
momentaneamente la breve unità temporale che abbiamo prima descritta. Tale unità è appunto
quella che Imberty chiama “schema temporale -motorio”. Lo schema motorio della temporalità
infantile è caratterizzato da una sorta di dialettica fra continuità e discontinuità, la cui durata è
inizialmente minima, di non più di qualche secondo: la continuità temporale dello schema si crea al
momento dell’inizio e si interrompe (diventa discontinuità) nel momento in cui il raggiungimento è
conseguito.
Imberty applica questo tipo di schema motorio all’ascolto della musica, a dimensioni ovviamente
assai più estese. Nel fraseggio musicale esistono, ad esempio, condizioni la cui analogia con gli
“schemi” motori della temporalità infantile può risultare abbastanza evidente. Si consideri il
seguente esempio tratto da un frammento di canto gregoriano

Al punto finale la continuità della melodia si interrompe sia per la presenza di una nota più lunga di
quelle che la precedono e che la seguono, sia per il raggiungimento di una nota con caratteristiche
modali particolari (in questi caso la nota-base del modo di Re), sia per la presenza di una sillaba che
conclude una parola e una frase verbale. In sostanza il cantore avverte in questo caso un ordine
tensivo interno alla melodia che s’interrompe quando si raggiunge la sillaba “-son”. Esistono
ovviamente anche interruzioni meno forti prima di quella finale: quelle indicati dai due trattini
verticali sulla linea del Do, anch’esse determinate da circostanze strutturali simili a quella finale.
Imberty chiama esempi come questi col termine di “schemi d’ordine”: in essi chi compone, esegue
o ascolta, avverte una successione di eventi il cui ordine è dato dalla loro tensione verso un
provvisorio e prevedibile punto finale. Da un punto di vista analitico questi eventi possono essere
ricostruiti in base alle regole stilistiche di ogni determinata musica (per esempio del canto
gregoriano, nell’esempio appena descritto), ma da un punto di vista psicologico questi eventi
vengono sentiti come dotati di una continuità interna che s’interrompe (diventa discontinuità) nel
momento della loro momentanea conclusione. Continuità e discontinuità sono termini di natura
psicologica, ma tutti coloro che fanno musica sanno bene che l’effetto psicologico di continuità è
dato dal modo con cui la frase è stata musicalmente costruita e che i punti di discontinuità sono

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determinati dalle segmentazioni interne che ne scandiscono la forma secondo convenzioni note.
Infatti le regole di costruzione della frase e le segmentazioni della forma sono quelle che vengono
normalmente adottate all’interno di una determinata cultura musicale e che sono riconosciute dai
suoi membri. Per esempio una melodia come quella che abbiamo appena sentito è stata costruita
con regole ritmiche e tonali che erano familiari ai monaci medioevali e che venivano intuitivamente
riconosciute e adottate nei loro riti. In sostanza si tratta di ciò che comunemente in termini musicali
si chiama “fraseggio”.
Anche in musiche più complesse, per esempio in una polifonia del Rinascimento, oppure in
musiche che assumono funzioni diverse (per esempio servono a stimolare movimenti di danza o di
marcia) la situazione del fraseggio (delle sue continuità e discontinuità) resta sostanzialmente la
stessa. E resta la stessa anche in quei tipi di musica che in Europa, dopo il Seicento, perdono
funzioni rituali e diventano musiche esclusivamente strumentali (da ascoltare per il piacere
“estetico” di ascoltarle). Anche in questo caso gli schemi d’ordine continuano a funzionare allo
stesso modo, ossia con quei procedimenti psicologici di continuità e discontinuità, di tensione e di
conclusione, che sono alla base della temporalità umana e che nascono nella prima infanzia come
“schemi motori” della percezione del tempo.
A questo punto della storia musicale, però, cominciano a instaurarsi nella coscienza musicale
europea anche schemi più astratti e complessi che Imberty chiama “schemi di relazione” (o più
precisamente “schemi di relazioni d’ordine”). Con questo termine egli intende uno schema formale
prefissato al quale i compositori si attengono e che anche gli ascoltatori acculturati riescono a
riconoscere e a seguire durante l’ascolto. Ad esempio chi si appresta ad ascoltare un minuetto di una
Suite di Bach per clavicembalo, sa che troverà frasi (o “schemi d’ordine”) di 4 battute e che alla
fine di ogni frase troverà una cadenza che ha la funzione di interrompere la continuità musicale
della frase. Sa anche che dopo un certo numero di frasi troverà una ripresa del tema iniziale. Sa che
a un certo punto verrà introdotta una seconda parte (il Trio) che avrà anch’essa una sua struttura
fraseologica prefissata. E sa che alla fine della seconda parte verrà ripresa la prima parte secondo la
classica forma ABA. In altri termini egli sa che il minuetto è fatto di particolari e prefissati “schemi
di relazione” fra le frasi.
La terminologia che ho usato fino a questo punto, va comunque un po’ precisata: dobbiamo
soprattutto distinguere quella che si usa negli approcci di tipo analitico e quella degli approcci di
tipo psicologico. Nel primo caso siamo abituati a parlare di “fraseggio” mentre nel secondo caso
(che si riferisce all’ascolto e non all’osservazione di una partitura) è più corretto parlare di un
sistema di relazioni fra i flussi musicali (fra le diverse unità di flusso) che la nostra mente
percepisce come schemi d’ordine, o unità temporali, legate ad aspetti di continuità e discontinuità.
Quella poi che in termini analitici chiamiamo “forma musicale”, nella situazione d’ascolto risulta
composta di schemi d’ordine più complessi e conosciuti a priori (pre-formati) che ci aspettiamo di
trovare in un brano di musica di stile già noto.
Ovviamente le forme musicali pre-organizzate che la storia musicale dell’occidente ha immaginato
e proposto da quando esiste una musica strumentale, sono numerose: conosciamo bene le
variazioni, i rondò, la forma sonata e così via. E sappiamo anche che esistono gerarchie all’interno
della forma: ad esempio la distinzione fra le tre parti di un minuetto è gerarchicamente più
importante che la distinzione fra le singole frasi all’interno di ciascuna parte. In sostanza gli
“schemi di relazione d’ordine” fissano dei punti d’arrivo principali e dei punti d’arrivo secondari
(cosa che del resto abbiamo visto anche nel precedente Kyrie). Ciò non significa però che tutta la
musica strumentale sia sempre riconducibile a questi begli schemi, facili da controllare
razionalmente e chiaramente descrivibili.
Chi è abituato ad ascoltare musica sa bene che il controllo sullo scorrere dei suoni non è sempre
agevole: in molti casi, durante l’ascolto, ci si deve accontentare di percepire semplicemente le
singole unità di flusso che danno il senso della tensione motoria, della presenza di punti di
raggiungimento e del piacere di raggiungerli; forse qualche volta si riesce a intuire che uno schema
più generale poteva esistere nella mente del compositore, ma di fatto all’ascolto, non sempre si

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riesce a coglierlo. E chi ascolta musica sa anche bene che molte musiche non sono costruite tenendo
conto di “schemi di relazione d’ordine” prefissati: si pensi ad esempio a una toccata per organo di
Frescobaldi in cui non esiste alcuno schema prefissato, perché la successione degli episodi è
regolata solo dalla fantasia improvvisativa dell’autore. L’imprevedibilità del sistema culturale
barocco si contrappone in questo caso alla geometria del sistema razionalistico dello stile classico.
Abbiamo anche osservato (alla fine della lezione n. 1) che ogni sistema culturale gestisce la musica
secondo regole proprie, e che queste regole non sono sempre le stesse: ad esempio, mentre nei
secoli XVII e XVIII esisteva un implicito accordo fra chi componeva e chi ascoltava, in virtù del
quale le regole compositive cercavano di favorire l’ascolto, nel secoli XIX e XX questo accordo
gradualmente venne meno (perlomeno nell’ambito della musica “colta”) e i compositori tesero
sempre più a comporre musiche la cui forma tendeva a presentare difficoltà agli ascoltatori che non
possedessero una specifica e molto profonda conoscenza delle regole utilizzate.

ELENCO DI TERMINI-CHIAVE DA CAPIRE E MEMORIZZARE:

Direzionalità temporale, attesa temporale, filogenesi e ontogenesi, affetti di vitalità, accordo


affettivo, sinestesia, schemi d’ordine, schemi di relazione d’ordine, continuità e discontinuità
temporale.

BIBLIOGRAFIA CITATA

S. Brown (2000), The “Musilanguage” model of music evolution, in Wallin et al 2000


M. Imberty (2008), Narrative, splintered temporalities, and the unconscious in 20th century music,
«Musicae Scientiae» Special issue
M. Imberty, (1986), Suoni emozioni significati. Per una semantica psicologica delle musica,
CLUEB, Bologna
J. Kramer (2002), Il tempo musicale, in «Enciclopedia della Musica» , Einaudi, Torino
D. Stern (1998) , Le interazioni madre-bambino, Milano, Raffaello Cortina Editore
S.Malloch - C.Trevarthen (a cura di, 2008), Communicative musicality:Exploring the basis of
human companionship, Oxford University Press
N. Wallin, B. Merker, S.Brown, (a cura di, 2000)The origins of music, MIT Press, Cambridge Mass