Las cantatas religiosas de Bach: El

hombre ante la vida y hacia Dios

26/03/2012
Por Marco Antonio Molín Ruiz

Se analizan aquí los aspectos más interesantes de las

cantatas sacras del compositor Johann Sebastian Bach, una obra monumental
que refleja la visión trascendente de un hombre músico que, sensible y
consciente, expresa las inquietudes del alma.

Fiel a la tradición, Bach se dirige al hombre, concebido en y desde su raíz, para

hablarle con la naturalidad desbordante de un genio. Su lenguaje es tan fluido y
lleva una voz tan propia que a la escucha se piensa en aquello que es
intrínsecamente, en su irreductible quintaesencia. A ese respecto Goethe decía
que la música del compositor viene a ser como un soliloquio profundo de la
esencia humana, o sea: una voz que nace en los genes y que se revierte en la
Naturaleza.

Sus cantatas religiosas testimonian que el reencuentro consigo mismo, otra parte
de sí, significa precisamente hallar a Dios, el grado sublime donde por fin se
asimila con la razón y la pasión el sentido de la vida, cuya larga andadura arranca
en la idea fatalista de la desaparición en la nada y se culmina con el triunfante
sosiego del alma, que vive ya en la luz.

Tanto el compromiso como la necesidad instigan a Johann Sebastian a describir

con dicha música un sentimiento universal que rompe, con evidencia, marcos y
fronteras. Compromiso, en lo tocante al fortalecimiento de vínculos cristianos
para el bien de la Iglesia; y necesidad, respecto a la aspiración más noble de
todo ser, que no deja de buscar y preguntarse.

En dos bloques se puede dividir el repertorio:

 Narrativo
 Expresivo.
Al primero pertenecen las cantatas cuyos textos provienen en su mayoría de la
Biblia. Y al otro corresponden aquéllas donde un poeta es el que aporta la letra,
u original o inspirada en las Escrituras: dentro de las cuales hay que distinguir:

 Individualistas (el hombre, a solas, frecuentemente atormentado)

 Colectivistas (la Iglesia, que a menudo festeja a Dios con palabras
laudatorias)

No deja de maravillar como el Cantor de Leipzig asocia instrumentos con ideas

y sensaciones: para la angustia o el deseo, el oboe; para la pérdida de fe o la
muerte, la flauta dulce; para la resurrección, la trompeta; para la gloria, la flauta
travesera. Esto prueba el instinto y la imaginación auditivos de Bach.

Abórdense, pues, los aspectos más interesantes de sus cantatas sacras.

El miedo
En tres acepciones se describe el mismo:

 Pavor.
 Conmoción.
 Respeto.

Para la primera connotación: el quinto

número de la cantata BWV 87, un discurso tenebroso que se plasma en una
escritura en grado cromático descendente que simula algo así como un gemido
espectral, por el canto del bajo y el acompañamiento de cuerda grave. Otro
ejemplo el “Beim Warten ist Gefahr” de la BWV 102, sollozos en un motivo breve
de tres notas para dos oboes, a los que se une la contralto, que narra el pavor
teñido de incertidumbre ante el juicio final, hecho por el que se dice al alma que
abandone su obcecación previniéndose para el momento. Y el tercer número de
la 124, donde un oboe (con atormentamiento y obsesión), un tenor (que imita sus
frases) y una cuerda frotada (con cuatro notas secas que sirven para expresar el
temblor constante) ponen en pie una atmósfera en la que el cristiano no pierde
su fe a pesar de la idea de la muerte, que ronda por su cabeza, y que llega, a
menudo, a debilitarlo.

En lo que respecta a la segunda: cantata BWV 60 “¡Eternidad, palabra

atronadora!”. El primer movimiento tiene un sabor agridulce de miedo y
esperanza conjuntados tan genialmente que no se pueden separar: unas notas
breves a modo de estremecimiento y otras en secuencias envolventes que crean
una textura de lucha interior. Le sigue un o diálogo o soliloquio contrastado: el
miedo, con un discurso rebosante de nerviosismo y congoja; la fe, con entereza.
Después, en el tercer número, un oboe de amor en figuras con puntillo para la
angustia y un violín con frases ascendentes que hacen pensar en que la misma
muerte estuviere ya rondando. Se intensifica ese clima con las palabras “La
tumba me horroriza”. Ya en el cuarto movimiento el Espíritu Santo viene a traer
la fe, y con ella, el miedo desaparece entre las sentenciosas palabras: “Dichoso
aquél que muere en el Señor ahora y siempre”, puente para la sección final:
“Todos mis temores quedan tras de mí”, a cargo de un coro que dice que habrá
Cielo para el cristiano.

Y con el significado de respeto: el “Erschrecket, ihr, verstocken Sünden” de la

70: reprimenda a los pecadores contumaces y empecinados con toques
impactantes de la cuerda frotada a la que hacia la mitad del número se agregará
una trompeta que remata las palabras que canta el bajo al final: “¡Valor!”. Y otra
muestra notable, el quinto número de la 102: reproche que se hace al alma
diciéndosele que tenga respeto por algo (el tenor y la flauta van tejiendo un
discurso donde se presume aquello de una agitación evidente, reforzada en la
cruda amonestación del cantante “¡Estremécete, alma engreída!”).

El gozo
El “Jesu, deine Gnadenblicke”, perteneciente a la BWV 11, es una atmósfera de
vida contemplativa, que propician los tonos agudos de la soprano, el timbre
plácido de la flauta travesera y una escritura con muchas notas tenidas. Tema
muy pegadizo el del segundo número de la 68, donde se resalta la alegría que
el hombre pide a sus adentros: “¡Corazón mío rebosante de fe, brinca, canta,
retoza, que tu Jesús está aquí!”. Otro ejemplo, el “Johannis freudenvolles
Springen”, de la 121: tonos medios en la cuerda, lo que permite un lucimiento del
registro que muchas veces se queda en sombras. He aquí la satisfacción íntima
del hombre por su fe, mediante pasajes breves que se distribuyen a modo de
estratos según la técnica del contrapunto imitativo, una metáfora de como si el
gozo del hombre se escuchare en sus entrañas, más profundamente. En el
primer movimiento de la 139 la inocencia inherente al oboe de amor sirve a las
mil maravillas para describir lo que dice el texto: “¡Dichoso aquél que se entrega
a Dios con la pureza de un niño!”. La música es un candor melifluo (en su
exactitud semántica) que discurre con impulso natural asombroso. En
“Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust”, comienzo de la cantata homónima BWV
170, hay un clima de placidez inconmensurable, la que espera el alma
ensoñándose. El oboe de amor, fundido a la cuerda frotada, constituye una
textura paradisiaca. Otro ejemplo es el quinto número de la 180, donde la flauta
travesera y los oboes dan luminosidad a las palabras: “Sol de la vida, luz de la
conciencia, Dios, lo eres todo para mí”. Preciosa la escritura que Bach asigna a
los instrumentos antedichos, que se intercalan alternativamente a las frases del
cantante. En “Wie freudig ist mein Herz”, de la 199, comienza el oboe con una
frase corta a modo de proclamación, la de la inmensa alegría del hombre, que
acaba de liberar su culpa mediante el sacrificio. Trinos sobre la palabra “freudig”
(gozoso), clase de ornamentación ésta que se aplica a la obra. Tres secciones
en el canto de la soprano: una, la de la proclamación; otra, briosa y la otra, menos
desatada.

El sufrimiento
Las cantatas BWV 12, 13, 21 y 58 desarrollan con amplitud este tema:

Tristeza hondísima la de la primera: en el número

inicial, un oboe, bañado en pena, secundado por la cuerda, que responde con
un motivo breve de cinco notas como haciéndose eco del sufrimiento que emana
del oboe. A continuación el dolor mismo, visto como la cruz, que a cada paso a
cuestas con ella la carga y el debilitamiento es mayor. En el tercer número, el
canto intenso de la contralto, que recuerda el sentido del sufrimiento. Y para los
números que quedan, respectivamente: melancolía en presagio de salvación
ulterior, lealtad a Cristo, consuelo al saber lo pasajero y determinante de todo
mal y alabanza a Dios en un tono que despeja el tormento pasado.

Mucha obscuridad en la segunda: un llanto verdaderamente desolador,

acentuado por dos flautas dulce (para expresar la muerte) y un oboe de caza
(desasosiego ante aquélla) abre la misma; le sucede un movimiento donde se
siente la soledad: el hombre sin “exaudio” divino. En el tercer número un coral
sereno canta resignadamente la inevitable cesación vital, ambiente que da paso
a un clima donde todo se hace insensible por el sufrimiento tan grande y
continuo, con noches de insomnio en que no se deja de pensar en el monstruoso
abismo de la nada. Después, gemidos y sollozos expuestos en escalas
descendentes y asignadas a un bajo, al que acompañan en unísono tétrico las
dos flautas dulce y un violín. Finalmente, el sexto número viene a romper, con
un coral, el ambiente tenebroso: “Reencuéntrate, alma mía, y no tengas fe nada
más que en aquél que te creó”.

Respecto a la tercera, dos partes:

 Pesadumbre y asolamiento en general y aires sollozantes en particular.

  Reencuentro del alma y Jesús, un diálogo que se culmina en la
glorificación.

En el primer movimiento un diálogo muy logrado

entre la cuerda y el oboe acerca del sufrimiento, pulso vivo en expresión de
abatimiento para el número siguiente. A continuación, la angustia, que
enflaquece. En el cuarto, reproche a Dios por olvidarse de sus hijos cuando más
lo necesitan. Un río de lágrimas que encabeza el canto sollozante del tenor en el
quinto movimiento. Y para concluir la primera parte, la consciencia del alma de
no tener que afligirse de nada.

Expresados en la segunda parte: promesa de Jesús, encaminamiento recíproco

de Jesús y el alma, alivio por sentirse otra vez juntos, alegría donde se dice al
alma que cambie sus tormentos en vino puro y glorificación.

Y en la BWV 58 es donde Bach une compactamente los modos mayor y menor

para ilustrar el diálogo íntimo entre el hombre y su conciencia: el dolor y la
esperanza de salvación en bloque hasta el final, donde ésta termina
imponiéndose.

Movimientos sueltos
El primer número de la 55: cinco notas que expresan angustia articulan un
movimiento en el que un tenor lamenta la miserable condición de pecador y, al
mismo tiempo, se maldice reprochándose “Soy injusto; eres justo, Señor”.

Dolor purificante el del “Ich will leiden; ich will schwigen”, de la 87, un dolor
asumido en toda su raíz para la salvación; modos mayor y menor pugnando
(sufrimiento presente y gloria futura).

Otra muestra, el primer número de la BWV 138: un tema sinuoso por la cuerda y
por el coro, con frases emergentes del oboe a la manera de estremecimiento,
que plasman la aflicción del alma. Intercalado, un episodio para la contralto, que
sufre en soledad la miseria humana, tanto que la lleva a desear vivamente la
muerte. Ahí retorna el coro, que devuelve la esperanza al cristiano.

Un dolor anclado en los huesos se escucha en “Mein Gott, wie lang; ach,
lange…” de la 155: canta la soprano, desesperándose de la vida, de la cual no
llega a ver un sentido.
 La lealtad
En el “Ich folge Christo nach”, quinto número de la cantata BWV 12, hay un fraseo
tan penetrante y decidido que se está mostrando muy bien los pasos firmes de
un cristiano convencido, tanto que sus andares son zancadas, reforzando la
fidelidad con unas escrituras en canon. Otro ejemplo se encuentra en los
números 1 y 5 de la BWV 24, “Ein ungefärbt Gemüte”: en el primero, voz y
orquesta bien engarzados en un discurso fluido que propicia el “legato”, con el
cual se describe noblemente la importancia tanto de la probidad como de la
fidelidad. Para el quinto, dos oboes de amor en un clima afectuoso y un tenor
con frases de corte proverbial. De la 92, el “Meinen Hirten gleib ich treu”,
acompañamiento en obstinado de la cuerda “in pizzicato”, algo que sirve para
plasmar lo fiel que las ovejas son a su pastor, a cargo de una soprano y un oboe
de amor, dialogantes en contrapunto imitativo. Hay una entrega sin condiciones
a la voluntad de Dios en el “Drum ich mich ihm ergebe” (sexto número de la
cantata “Was willst du dich betrüben”) movimiento asignado a un tenor y una
orquesta asordinada con flauta travesera en obligado. En el comienzo de la BWV
124 (“Meinen Jesus lass ich nicht”), se escucha la fidelidad a Jesucristo en la voz
de un coro casi postizo y una cuerda que a base de ritmo con puntillo y
acompañamiento enfático determina el carácter de la obra, donde el cristiano
proclama “Yo no abandono a mi Jesús porque él tampoco lo hizo conmigo”. Una
muestra hermosísima es el sexto número de la tan conocida 140: aquí se hace
presente el amor mútuo, que se encarna en dos voces absolutamente
compenetradas (la pregunta y la respuesta armoniosas, la conjunción perfecta,
etc.), lo que hace pensar en la tan soñada media naranja. Y floreando todo el
movimiento, el oboe, con un lenguaje diverso: frases en solitario, motivos breves
que rematan juguetonamente a la voz y episodios muy elaborados a base de
contrapunto. Parece el último número (“So lasset uns gehen in Salem der
Freuden”) de la “Himmelskönig, sei willkommen”, BWV 182, una especie de
procesión, en la que también hay episodios de diálogo (entre flauta dulce y la
cuerda).
 El arrepentimiento
Consciencia total de haber pecado en el cuarto número de la cantata 23,
movimiento cuyo carácter es doloroso y suplicante (para lo primero, la textura
cromática; y para lo segundo, el fraseo de la cuerda, que parece dibujar el
arrodillamiento o genuflexión). De la BWV 55 se pueden extraer los números 4 y
5: en el primero, una flauta con abundantes cromatismos que tiñen a la música
de un sinsabor profundo, difícil de exteriorizar y levemente manifiesto en las
palabras “Ten piedad de mí”; en el segundo, el solista (tenor) expresa su congoja
ante el hecho del Juicio Final, y, por consiguiente, implora la misericordia divina
para poder alcanzar la redención. Bach llena de dramatismo el “Vergib, o, Vater,
unsre Schuld” (Tercer número de la 87) con acordes unos en sexta menor y otros
con movimiento armónico contrario, unos umbríos oboes de caza y un bajo
continuo que alterna secuencias:

 de cinco notas (que simulan gemidos).

 de corcheas con sus respectivos silencios (que parecen sollozos).

En “Bete aber auch dabei” (cuarto número de la cantata BWV 115 hay un tono
sentencioso; la soprano canta: “Ahora, que estás vivo, ¡no te olvides de rezar!
Implora que te purifiquen de tantos pecados”, letra que desarrolla un muy
piadoso diálogo instrumental entre la flauta travesera y el violonchelo “piccolo”.
Se hace uno cargo de la culpa y, serenamente, pide perdón en el “Ach, wir
bekennen unsre Schuld” cuarto número de la 116. En el “So du willst, Herr,
Sünde zurechnen” (perteneciente a la 131, “Ausder tiefen rufe ich”) un bajo, un
coro mixto y un oboe hablan de la angustia del hombre, que vive en el pecado, y
, por ello, pide a Dios su misericordia. Otro ejemplo, el “Liebster Gott, erbarme
dich” (quinto número de la BWV 179): una súplica bañada en lamento, que
entonan como llevándose la tristeza de uno a otro dos oboes, cuyas cromáticas
frases parecen lloros. La cuerda anticipa con calidez nobilísima las palabras del
poema “Cabizbajo en señal de arrepentimiento me arrodillo ante tí, Señor”, que
canta la soprano, en “Tief gebückt und voller Reue” (cuarto número, de la 199,
“Mein Herze scwimmt im Blut”).