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Alessandra Vaccarone
Letizia Putignano Poli
Roberto Iovino
Storia
della musica
Stili e contesti dal Seicento all’Ottocento
Alessandra Vaccarone
Letizia Putignano Poli
Roberto Iovino
Storia
della musica
Stili e contesti dal Seicento all’Ottocento
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– Sono opera dei tre autori in collaborazione: Premessa, Argomenti www.zanichelli.it/diversamenteabili
trasversali, Suggerimenti bibliografici, Glossario e le pagine
di apertura.
Suggerimenti e segnalazione degli errori
– Roberto Iovino ha curato le parti: 17 Il palazzo nel Seicento fra
musica vocale e strumentale; 18 La scuola violinistica italiana; Realizzare un libro è un’operazione complessa, che richiede numerosi
21 L’estremo Barocco da Händel a Bach; 24 Lo stile classico controlli: sul testo, sulle immagini e sulle relazioni che si stabiliscono tra
viennese: Haydn, Mozart e Beethoven; 25 L’Italia fra i due secoli: essi. L’esperienza suggerisce che è praticamente impossibile pubbli-
virtuosismo vocale e strumentale; 31 L’opera italiana del primo care un libro privo di errori. Saremo quindi grati ai lettori che vorranno
Ottocento. segnalarceli. Per segnalazioni o suggerimenti relativi a questo libro
– Letizia Putignano Poli ha curato le parti: 19 Musica e teatro: scrivere al seguente indirizzo: lineatre@zanichelli.it
il modello italiano; 20 Musica e teatro in Europa; 22 Musica
e teatro: riforme e diatribe; ringrazia per la collaborazione Le correzioni di eventuali errori presenti nel testo sono pubblicate
il compositore Andrea Benedetti. nel sito www.zanichelli.it/aggiornamenti
– Alessandra Vaccarone ha curato le parti: 23 Lo stile galante
e l’empfindsamer Stil; 26 Il Romanticismo tra letteratura, arte Zanichelli editore S.p.A. opera con sistema qualità
e musica; 27 La liederistica e la musica da camera; 28 Il certificato CertiCarGraf n. 477
pianoforte nell’Ottocento; 29 Dalla sinfonia al poema sinfonico; secondo la norma UNI EN ISO 9001:2008
30 L’opera romantica in Francia, Germania e Russia e la scheda 21
Una rivisitazione della musica di Bach: la Bourrée dei Jethro Tull.

Realizzazione editoriale:
– Redazione, progetto grafico, impaginazione: Arketipa
– Ricerca iconografica: Paolo Traversi
– Indice dei compositori: Paola Casarosa
– Segreteria di redazione: Deborah Lorenzini

Contributi
– Stesura testi:
Anna Aurigi ha curato la scheda 17 Barbara Strozzi: virtuosissima
cantatrice; Sandra Fortuna la scheda 29 Conservatori italiani ieri
e oggi; Laura Loreto le schede 20 Film: Tutte le mattine del mondo
(Tous les matins du monde) e 27 Film: Barry Lindon; Corrado Vitale
la scheda 28 La “vera” musica ungherese; Leonardo Vaccarone
le schede 19 Film: Farinelli - voce regina, 27 Il mito di Faust
nell’Ottocento, 29 L’impegno politico e civile nell’arte francese,
31 La pittura romantica italiana.

Paolo Saltalippi ha curato tutti gli esempi musicali.

– Tracce musicali: Registrazioni Naxos su licenza della Ducale s.n.c.


I NDICE

A RGOMENTI TRASVERSALI ............................................................................................................................................................................. XI

P REMESSA ................................................................................................................................................................................................................................ XIV

L
17 IL PALAZZO NEL SEICENTO
A MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO
! "ƈ# Tracce d’ascolto
FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALE
1 - Ombre, voi che celate.................................................................................................................. 9’45”
Complesso Barocco di Milano - Dir Francesco Degrada
1. Il palazzo, tra mecenatismo e potere....................................................350
Alessandro Stradella: Ombre, voi che celate (P) 1997 Rivo Alto - Recorded in Milano
2. La cantata da camera................................................................................................352 1971.
GUIDA ALL’ASCOLTO - Ombre, voi che celate
2 - Toccata VII .......................................................................................................................................... 4’35”
di Alessandro Stradella ............................................................................................353 Martha Folts, clavicembalo
SCHEDE Girolamo Frescobaldi: Toccata VII (P) 2008 Naxos Rights USA Inc. - Recorded in Ploger
L’assassinio di Alessandro Stradella................................................................................355 Hall, Manchester, Michigan, USA, 12 August 2007.
Barbara Strozzi: virtuosissima cantatrice.................................................................356
3. Girolamo Frescobaldi .................................................................................................357
GUIDA ALL’ASCOLTO - Toccata VII
di Girolamo Frescobaldi ..........................................................................................359
Le fonti a confronto .......................................................................................................................362
Letture critiche - Musica strumentale e musica vocale.
Storia e destino di due generi nel Barocco.......................................................................364
Verifiche........................................................................................................................................................365
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................365
Altri suggerimenti di ascolto ...........................................................................................365

18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA ! "ƈ# Tracce d’ascolto


1. La nascita della sonata.............................................................................................366 3 - Sonata op. 5, n. 12 ......................................................................................................................11’55”
François Fernandez, violino barocco - Glen Wilson, clavicembalo
2. Il violino, strumento principe ...........................................................................368
Arcangelo Corelli: Sonata op. 5, n. 12 (P) 2007 Naxos Rights USA Inc. - Recorded in
SCHEDA - La grande liuteria cremonese ........................................................................369 Kloster Bronnbach, Wertheim, Germany from 20th to 22nd March 2006.
3. Il concerto barocco .......................................................................................................370
4 - Largo ..................................................................................................................................................... 1’08”
4. Arcangelo Corelli.............................................................................................................371 5 - Allegro ................................................................................................................................................. 1’22”
GUIDA ALL’ASCOLTO - Sonata op. 5 n. 12 Anna and Guido Hölbling, violini - Ludovít Kanta, violoncello - Daniela Ruso, clavi-
cembalo - Capella Istropolitana - Dir. Jaroslav Kr(e)check
di Arcangelo Corelli .....................................................................................................374
Arcangelo Corelli: Concerto grosso op. 6 n. 1 (P) 1990 Naxos Rights USA Inc. -
GUIDA ALL’ASCOLTO - Concerto grosso op. 6 n. 1 Recorded at the Moyzes Hall of the Slovak Philarmonic in Bratislava from January to
di Arcangelo Corelli .....................................................................................................376 June 1990.

III
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INDICE!Ų

SCHEDA - Franco Battiato - Inneres Auge. 6 - La primavera, primo movimento, allegro ........................................................................ 3’29”
Quando Corelli può essere una salvezza ............................................................................378 Takako Nishizaki, violino - Capella Istropolitana - Dir. Stephen Gunzenhauser
Antonio Vivaldi: Le quattro stagioni op. 8 (P) 1987 Naxos Rights USA Inc. - Recorded
5. Gli allievi di Corelli .........................................................................................................378 at the Concert Hall of the Slovak Philharmonic, from 12th to 22nd July, 1987.
6. Antonio Vivaldi ..................................................................................................................379
GUIDA ALL’ASCOLTO - Concerto op. VIII n. 1 La primavera
di Antonio Vivaldi...........................................................................................................381
7. Compositori di primo Settecento ..............................................................383
8. Giuseppe Tartini ................................................................................................................383
Le fonti a confronto .......................................................................................................................385
Letture critiche - Come suonava l’orchestra di Corelli.....................................386
Verifiche........................................................................................................................................................389
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................389
Altri suggerimenti di ascolto ...........................................................................................389

19 MUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANO ! "ƈ# Tracce d’ascolto


1. Dal teatro di corte al teatro impresariale .........................................390 7 - Recitativo di Demo e Oreste, atto I, scena VII ............................................................... 4’03”
Francesco Cavalli: Giasone (P) 2005 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at the Chiesa
SCHEDA - Film: Farinelli - voce regina ..............................................................................394 Vecchia di San Zeno, Cavalo, Verona, Italy, from 1st to 4th November, 2003.
2. La struttura dell’opera secentesca ............................................................397
8 - Passata dell’armata, atto I ........................................................................................................ 2’01”
GUIDA ALL’ASCOLTO - Giasone di Francesco Cavalli.................400 Francesco Cavalli: Didone (P) 2005 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at the Chiesa
SCHEDA - Giasone. La trama.....................................................................................................401 Vecchia di San Zeno, Cavalo, Verona, Italy, from 1st to 4th November, 2003.
3. La riflessione teorica e Metastasio............................................................404 9 - Delitie e contenti, atto I, scena II .......................................................................................... 3’32”
Le fonti a confronto .......................................................................................................................407 10 - Recitativo e duetto, atto II, scena III ................................................................................... 2’56”
Letture critiche - La dura realtà dei cantori evirati ............................................408 Gloria Banditelli, mezzo-soprano - Roberto Abbondanza, baritono - Gianluca Belfiori
Doro, contro-tenore - Mario Cecchetti, tenore - Mediterraneo Concento - Dir. Sergio
Verifiche........................................................................................................................................................409 Vartolo
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................409 Francesco Cavalli: Giasone (P) 2005 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at the Chiesa
Altri suggerimenti di visione e di ascolto ......................................................409 Vecchia di San Zeno, Cavalo, Verona, Italy, from 1st to 4th November, 2003.

20 MUSICA E TEATRO IN EUROPA ! "ƈ# Tracce d’ascolto


1. Teatro di corte e teatro impresariale in Europa ........................410 11 - Gloria .................................................................................................................................................... 3’53”
Concert Spirituel Chorus - Dir. Hervé Niquet
2. Alla corte del Re Sole.................................................................................................412
Jean-Baptiste Lully: Exaudiat te Dominus (Salmo 19) (P) 1994 Naxos Rights USA Inc.
SCHEDA - Film: Tutte le mattine del mondo - Recorded at IRCAM, Paris, from 3rd to 6th November 1994.
(Tous les matins du monde) ............................................................................................................415
12 - Entr’acte, atto II, finale ............................................................................................................... 1’50”
GUIDA ALL’ASCOLTO - Armide di Jean-Baptiste Lully ...............418
13 - Ah! Si la liberté, atto III, scena I ............................................................................................ 2’22”
SCHEDE Stephanie Houtzeel (Armide), mezzo-soprano - Opera Lafayette Orchestra - Dir.
Armide. La trama............................................................................................................................418 Ryan Brown
Rameau e l’armonia.....................................................................................................................422 Jean-Baptiste Lully: Armide (P) 2008 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at the Clarice
3. Musica e teatro in Inghilterra..........................................................................422 Smith Performing Arts Center, University of Maryland, USA, from 2nd to 5th February,
2007.
Le fonti a confronto .......................................................................................................................424
Letture critiche - Il teatro di prosa nell’era dell’opera in musica...........426 14 - Gavotte pour les Fleures et les Zéphirs............................................................................. 3’39”
Capella Savaria - Dir. Mary Térey-Smith
Verifiche........................................................................................................................................................427 Jean-Philippe Rameau: Abaris, ou Les Boréades (P) 1996 Naxos Rights USA Inc. -
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................427 Recorded at the Knight Hall of Köszeg Castle, from 1st to 10th March, 1995.
Altri suggerimenti di visione e di ascolto ......................................................427
15 - Thy hand, Belinda; darkness shades me, atto III, scena II....................................... 0’59”
16 - When I am laid in earth, atto III, scena II.......................................................................... 3’41”
Kym Amps, soprano - The Scholars Baroque Ensemble
Henry Purcell: Dido and Aeneas (P) 1997 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at All
Saints Church, East Finchley from 16th to 18th October, 1994.

17 - I will sing unto the Lord, as long as I live ........................................................................ 3’28”


Laurence Cummings, organo - Oxford Camerata - Dir. Jeremy Summerly
Henry Purcell: Full anthems (P) 1995 Naxos Rights USA Inc. - Recorded in the Chapel
of Hertford College, Oxford (by kind permission of the Principal and Fellows) on 9th and
10th June 1994.

IV
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ŲINDICE

21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH ! "ƈ# Tracce d’ascolto


1. Georg Friedrich Händel...........................................................................................428 18 - A voi, padre, consorte - finale................................................................................................ 4’03”
Lorraine Hunt Lieberson, mezzo-soprano - Peter Serkin, piano
GUIDA ALL’ASCOLTO - Finale da Lucrezia
Georg Friedrich Händel: Lucrezia (P) 2009 harmonia mundi - Recorded on August 5,
di Georg Friedrich Händel ...................................................................................430 2004 at Martin Theatre, The Ravinia Festival, Highland Park, Illinois.
GUIDA ALL’ASCOLTO - Piangerò la sorte mia da Giulio Cesare
19 - Piangerò la sorte mia................................................................................................................... 7’02”
di Georg Friedrich Händel ...................................................................................435 Barbara Schlick (Cleopatra), soprano - Concerto Köln - Dir. René Jacobs
SCHEDA - The Beggar’s opera..................................................................................................437 Georg Friedrich Händel: Giulio Cesare (P) 1991 harmonia mundi - Enregistrement
réalisé en Juillet 1991 au Grand Studio de la Deutschlandfunk, Köln.
GUIDA ALL’ASCOLTO - Messiah di Händel ..............................................439
2. Johann Sebastian Bach ...........................................................................................440 20 - For unto us a child is born ........................................................................................................ 4’08”
The Scholars Baroque Ensemble
SCHEDE
Georg Friedrich Händel: Messiah (P) 1992 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at the
Una rivisitazione della musica di Bach: la Bourrée dei Jethro Tull ....447
Rosslyn Hill Chapel in London from 6th to 9th July, 1992.
La fuga .....................................................................................................................................................449
GUIDA ALL’ASCOLTO - Ei! Wie schmeckt der Coffee… 21 - Hallelujah ........................................................................................................................................... 3’45”
Bratislava City Choir - Ladislav Holásek, Chorus Master - Capella Istropolitana - Dir.
dalla Kaffee-Kantate di Johann Sebastian Bach .....................452 Jaroslav Kr(e)check
GUIDA ALL’ASCOLTO - Passione secondo Matteo Georg Friedrich Händel: Messiah (P) 1989 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at the
di Johann Sebastian Bach ....................................................................................454 Concert Hall of the Slovak Philharmonic in Bratislava, from 1st to 5th September, 1989.

GUIDA ALL’ASCOLTO - Preludio e Fuga n. 1 in do maggiore 22 - Ei! Wie schmeckt der Coffee süße........................................................................................ 3’54”
da Il clavicembalo ben temperato - vol. I di Johann Ingrid Kertesi, soprano - Jozsef Mukk, tenore - István Gáti, basso - Failoni Chamber
Orchestra, Budapest - Dir. Mátyás Antál
Sebastian Bach ...................................................................................................................464 Johann Sebastian Bach: Kaffee-Kantate BWV 211-212 (P) 1992 Naxos Rights USA
Le fonti a confronto .......................................................................................................................468 Inc. - Recorded at Festetitch Castle in Budapest in 1992.
Letture critiche - Bach e Händel...........................................................................................469 23 - O Haupt voll Blut und Wunden ............................................................................................. 2’25”
Verifiche........................................................................................................................................................471 24 - Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen! ............................................................................... 7’33”
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................471 Hungarian Festival Choir - Ágnes Mester, Chorus Master - Children’s Choir of The
Altri suggerimenti di ascolto ...........................................................................................471 Hungarian Radio - János Reményi, Chorus Master - Hungarian State Symphony
Orchestra - Dir. Géza Oberfrank
Johann Sebastian Bach: Passione secondo Matteo BWV 244 (P) 1993 Naxos Rights
USA Inc. - Recorded at the Italian Institute in Budapest from 6th to 14th February,1993.

25 - Allegro, primo movimento....................................................................................................... 9’47”


Swiss Baroque Solists
Johann Sebastian Bach: Concerto Brandeburghese n. 5 in re maggiore BWV
1050 (P) 2006 Naxos Rights USA Inc. - Recorded in the Temple Saint Jean, Mulhouse,
France from 25th April to 4th May, 2005.

26 - Preludio n. 1 in do maggiore................................................................................................... 1’24”


27 - Fuga n. 1 in do maggiore .......................................................................................................... 1’46”
Edwin Fischer, piano
Johann Sebastian Bach: Il clavicembalo ben temperato vol. I (P) 2000 Naxos Rights
USA Inc. - Recorded in HMV Studio No. 3, Abbey Road, London, on 12th September,
1933 - HMV D.B. 2079, Side 1 (2B.6651-IV).

28 - Fuga ....................................................................................................................................................... 5’45”


Jaap Schröder, violino barocco
Johann Sebastian Bach: Sonata n. 1 BWV 1001 (P) 1990 Naxos Rights USA Inc. -
Recorded in the village church of Oltingen, Canton of Basel, Switzerland, in 1984-5.

22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE ! "ƈ# Tracce d’ascolto


1. L’opera buffa.........................................................................................................................472 29 - Sinfonia avanti l’opera, Allegro ............................................................................................ 4’21”
2. Le riforme di metà secolo ....................................................................................477 30 - Sinfonia avanti l’opera, Andantino grazioso................................................................. 2’02”
31 - Sinfonia avanti l’opera, Allegro assai ................................................................................ 1’12”
SCHEDA - La Querelle des Bouffons: una questione filosofica..................478 Toronto Chamber Orchestra - Dir. Kevin Mallon
GUIDA ALL’ASCOLTO - Alceste Domenico Cimarosa: Il fanatico degli antichi romani (P) 2007 Naxos Rights USA Inc.
- Recorded at St Anne’s Church Toronto, Canada, from 10th to 12th July, 2006.
di Christoph Willibald Gluck ............................................................................481
SCHEDE
Alceste. La trama ............................................................................................................................482
L’allestimento odierno di un’opera del Settecento.........................................485

V
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INDICE!Ų

3. Opera comica e opera seria 32 - Nume, eterno, immortal, recitativo..................................................................................... 1’01”


33 - Dilegua il nero turbine, coro ................................................................................................... 1’01”
negli ultimi decenni del Settecento .................................................................487
34 - I tuoi prieghi, oh regina, recitativo ..................................................................................... 2’19”
Le fonti a confronto .......................................................................................................................493 35 - Il re morrà, oracolo ....................................................................................................................... 0’26”
Letture critiche - Il ballo fuori/dentro l’opera .........................................................494 36 - Che annunzio funesto…Fuggiamo, coro.......................................................................... 0’59”
Teresa Ringholz (Alceste), soprano - Lars Martinsson (Gran Sacerdote), baritono -
Verifiche........................................................................................................................................................495
Johan Lilja (Oracolo), basso - Drottnigholm Theatre Chorus - Mark Tatlow, Chorus
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................495 Master - Drottnigholm Theatre Orchestra - Dir. Arnold Östman
Altri suggerimenti di visione e di ascolto ......................................................495 Christoph Willibald Gluck: Alceste (P) 1999 Naxos Rights USA Inc. - Recorded in
Drottningholms Slottsteater, Sweden, from 10th to 15th August, 1998.

37 - Stabat mater dolorosa, duetto iniziale ............................................................................. 3’27”


Julia Faulkener, soprano - Anna Gonda, alto - Camerata Budapest - Dir. Michael
Halász
Giovanni Battista Pergolesi: Stabat mater (P) 1995 Naxos Rights USA Inc. - Recorded
at the Festetich Castle, Budapest in September 1994.

23 LO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STIL ! "ƈ# Tracce d’ascolto


1. Lo stile galante ...................................................................................................................496 38 - Sonata K. 141/L. 422 in re minore......................................................................................... 3’29”
Michael Lewin, piano
2. Carl Philpp Emanuel Bach e l’empfindsamer Stil ..................502
Domenico Scarlatti: Sonata K. 141/L. 422 (P) 1999 Naxos Rights USA Inc. - Recorded
SCHEDE at the Fordham Town Hall, New York, USA, on 19-20 and 22 March, and 12 July 1995.
I significati della musica ...........................................................................................................503
Il clavicembalo e il clavicordo ..............................................................................................505 39 - Allegro assai ..................................................................................................................................... 4’38”
40 - Poco adagio....................................................................................................................................... 4’08”
GUIDA ALL’ASCOLTO - Sonata in la maggiore
Christopher Hinterhuber, piano
di Carl Philipp Emanuel Bach...........................................................................506 Carl Philipp Emanuel Bach: Sonata in la maggiore (P) 2005 Naxos Rights USA
SCHEDA - Un regnante flautista e compositore: Inc. - Recorded at the Phoenix Studio, Budapest, Hungary, from 27th February to 1st
Federico II re di Prussia ........................................................................................................................509 March 2004.

Le fonti a confronto .......................................................................................................................510


Letture critiche - La musica tra le pareti domestiche .......................................511
Verifiche........................................................................................................................................................513
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................513
Altri suggerimenti di ascolto ...........................................................................................513

L
24 LO STILE CLASSICO VIENNESE:
A MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO

HAYDN, MOZART E BEETHOVEN ! "ƈ# Tracce d’ascolto


41 - Andante............................................................................................................................................... 5’37”
1. Le origini della sinfonia moderna ..............................................................516 Capella Istropolitana - Dir. Barry Wordsworth
2. Il classicismo viennese...............................................................................................518 Franz Joseph Haydn: Sinfonia n. 94, La sorpresa (P) 1989 Naxos Rights USA Inc.
- Recorded at the Concert Hall of the Czechoslovak Radio (Bratislava) in September 1988.
3. Franz Joseph Haydn ....................................................................................................524
GUIDA ALL’ASCOLTO - Sinfonia n. 94 La sorpresa 42 - Allegro moderato, primo movimento................................................................................ 5’22”
Kodály Quartet
di Franz Joseph Haydn .............................................................................................527
Franz Joseph Haydn: Quartetto Op. 33, N. 1 (P) 1994 Naxos Rights USA Inc. - Recor-
GUIDA ALL’ASCOLTO - Quartetto op. 33 n.1 ded at the Unitarian Church, Budapest from 25th to 27th Febbruary, 1993.
di Franz Joseph Haydn .............................................................................................530
43 - Madamina, il catalogo è questo, aria, atto I, scena V............................................... 5’37”
4. Wolfgang Amadeus Mozart.............................................................................531 45 - Scena del banchetto, atto II ..................................................................................................... 6’35”
SCHEDE Renato Girolami (Leporello), baritono - Janusz Monarcha (Il Commendatore),
Mozart, enfant prodige e genio.......................................................................................533 basso - Bo Skovhus (Don Giovanni), baritono - Hungarian Radio Chorus - Nicolaus
Il viaggio in Italia ............................................................................................................................534 Estherházy Sinfonia - Dir. Michael Halász
Come si viaggiava ai tempi di Amadeus....................................................................534 Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni (P) 2001 Naxos Rights USA Inc. - Recor-
ded from 20th-30th November, 2000 in the Phoenix Studio, Budapest, Hungary.
GUIDA ALL’ASCOLTO - Voi che sapete da Le nozze di Figaro
di Wolfgang Amadeus Mozart .....................................................................540

VI
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ŲINDICE

SCHEDE 44 - Voi, che sapete, aria, atto II, scena II .................................................................................. 2’52”
Le nozze di Figaro. La trama................................................................................................542 Michelle Breedt (Cherubino), mezzo-soprano - Nicolaus Estherházy Sinfonia - Dir.
Michael Halász
Don Giovanni fra letteratura e musica .......................................................................544
Don Giovanni. La trama ...........................................................................................................545 Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro (P) 2004 Naxos Rights USA Inc. -
Recorded from 26th October to 4th November, 2002 at the Phoenix Studio, Budapest,
GUIDA ALL’ASCOLTO - Scena del banchetto Hungary.
da Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart.................546 46 - Der Hölle Rache, aria, atto II, scena VIII ............................................................................ 2’57”
SCHEDA - Il flauto magico. La trama.................................................................................549 Hellen Know (Regina della Notte), soprano - Hungarian Festival Chorus - Failoni
GUIDA ALL’ASCOLTO - Finale dalla Sinfonia K 551 Chamber Orchestra, Budapest - Dir. Michael Halász
Wolfgang Amadeus Mozart: Il Flauto Magico (P) 1994 Naxos Rights USA Inc. -
di Wolfgang Amadeus Mozart .....................................................................553 Recorded by Alpha-Line Studio at the Italian Instituite in Budapest from 20th to 30th
SCHEDA - Amadeus, affascinante conflitto June, 1993.
fra normalità e anormalità ..............................................................................................................560
47 - Sinfonia K 551, ultimo movimento...................................................................................... 9’31”
5. Ludwig van Beethoven............................................................................................561 Capella Istropolitana - Dir. Barry Wordsworth
GUIDA ALL’ASCOLTO - Adagio cantabile Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonia K 551 (P) 1990 Naxos Rights USA Inc. - Recor-
ded at the Concert Hall of the Slovak Philharmonic in Bratislava in March, 1988.
dalla Sonata op.13 di Ludwig van Beethoven ........................569
GUIDA ALL’ASCOLTO - Primo tempo dalla Quinta Sinfonia 48 - Adagio, secondo movimento.................................................................................................. 7’24”
Ernst Ottensamer, clarinetto - Vienna Mozart Academy - Dir. Johannes Wildner
di Ludwig van Beethoven.....................................................................................578
Wolfgang Amadeus Mozart: Concerto per clarinetto (P) 1989 Naxos Rights USA
GUIDA ALL’ASCOLTO - Allegretto dalla Sinfonia n. 7 Inc. - Recorded at tha Haydn Hall of Austria Tabakwerke in Hainburg from 1st to 15th
October, 1989.
di Ludwig van Beethoven.....................................................................................581
SCHEDA - Fidelio. La trama ........................................................................................................586 49 - Adagio cantabile, secondo movimento ............................................................................ 4’44”
GUIDA ALL’ASCOLTO - Grande Fuga op.133 Jenő Jandó, piano
Ludwig van Beethoven: Sonata op. 13 (P) 1987 Naxos Rights USA Inc. - Recorded in
di Ludwig van Beethoven.....................................................................................597 the Italian Institute in Budapest from 21st to 23rd April, 1987.
Le fonti a confronto .......................................................................................................................598
50 - Allegro con brio, primo movimento ................................................................................... 5’35”
Letture critiche Nicolaus Esterházy Sinfonia - Dir. Béla Drahos
Come suonava Mozart... ..........................................................................................................601 Ludwig van Beethoven: Quinta Sinfonia (P) 1997 Naxos Rights USA Inc. - Recorded
...E come suonava Beethoven?...........................................................................................602 by Phoenix Studio in the Italian Institute, Budapest, from 9th to 16th June, 1995.
Verifiche........................................................................................................................................................603
51 - Allegretto, secondo movimento ........................................................................................... 8’11”
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................603
Nicolaus Esterházy Sinfonia - Dir. Béla Drahos
Altri suggerimenti di visione e di ascolto ......................................................603
Ludwig van Beethoven: Sinfonia n. 7 (P) 1997 Naxos Rights USA Inc. - Recorded by
Phoenix Studio at the Italian Institute, Budapest, in October, 1995.

52 - Grande Fuga op. 133..................................................................................................................15’49”


Kodály Quartet
Ludwig van Beethoven: Grande Fuga op. 133 (P) 2000 Naxos Rights USA Inc. -
Recorded at the Phoenix Studio, Budapest, Hungary from 8th to 11th March, 1999.

25 L’ITALIA FRA I DUE SECOLI: ! "ƈ# Tracce d’ascolto


VIRTUOSISMO VOCALE E STRUMENTALE
53 - Dei tuoi figli, aria, atto I............................................................................................................. 4’54”
Maria Callas (Medea), soprano - Orchestra del Teatro alla Scala, Milano - Dir. Tullio
1. Le ultime esperienze teatrali di fine Settecento: Serafin
italiani all’estero.........................................................................................................................604 Luigi Cherubini: Medea (P) 2009 Naxos Rights USA Inc. - Recorded 10th - 12th June,
2. Luigi Cherubini...................................................................................................................605 1955 in the Teatro alla Scala, Milan. First issued on Columbia 33CX 1540.

SCHEDA - La Callas e la riscoperta di Medea..............................................................607 54 - Tu che accendi questo core, atto I, scena V, aria.......................................................... 8’15”
3. Gaspare Spontini.............................................................................................................608 Ewa Podles (Tancredi), contralto - Collegium Instrumentale Brugense - Dir. Alberto
Zedda
4. Il teatro in Italia..................................................................................................................609 Gioachino Rossini: Tancredi (P) 1995 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at the Poissy
5. Rossini, Paganini e il Neoclassicismo .....................................................611 Theatre and the Centre Musical-Lyrique-Phonographique, Ile de France, from 26th to
31st January 1994.
6. Gioachino Rossini ...........................................................................................................612
SCHEDA - Tancredi. La trama....................................................................................................616 55 - Pappataci! Che mai sento! terzetto, atto I, scena IX ................................................. 5’41”
Lorenzo Regazzo (Mustafà), basso - Lawrence Brownlee (Lindoro), tenore - Bruno
GUIDA ALL’ASCOLTO - Tu che accendi questo core e
De Simone (Taddeo), basso - Gianni Fabbrini, clavicembalo continuo - Transylvania
Di tanti palpiti da Tancredi di Gioachino Rossini....................617 State Philharmonic Choir - Cornel Groza, Chorus Master - Virtuosi Brunensis - Dir.
SCHEDE Alberto Zedda
L’Italiana in Algeri. La trama ................................................................................................621 Gioachino Rossini: L’Italiana in Algeri (P) 2010 Naxos Rights USA Inc. - Recorded
live at the Kursal, Bad Wildbad, Germany, 2nd, 3rd and 5th July 2008 for the Jubilee
Il barbiere di Siviglia. La trama ..........................................................................................623
performance of the XXth ROSSINI IN WILDBAD Festival.
GUIDA ALL’ASCOLTO - Il barbiere di Siviglia
di Gioachino Rossini....................................................................................................624

VII
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INDICE!Ų

SCHEDE 56 - La calunnia, aria, atto I, scena VII ......................................................................................... 4’33”


Guillaume Tell. La trama ..........................................................................................................629 57 - Finale atto I ....................................................................................................................................... 7’55”
L’ironia rossiniana ..........................................................................................................................630 Roberto Servile (Figaro), baritono - Sonia Ganassi (Rosina), mezzo-soprano, Ramon
Vargas (Conte Almaviva), tenore - Angelo Romero (Dr. Bartolo), basso - Franco de
Rossini fra i fornelli .......................................................................................................................631
Grandis (Don Basilio), basso - Ingrid Kertesi (Berta), soprano - Hungarian Radio
7. Niccolò Paganini e il virtuosismo diabolico....................................632 Chorus - Failoni Chamber Orchestra, Budapest - Dir. Will Humburg
SCHEDA - Il Libro Mastro dei conti ......................................................................................634 Gioachino Rossini: Il Barbiere di Siviglia (P) 1993 Naxos Rights USA Inc. - Recorded
by Alpha-Line Studio at the Italian Instituite in Budapest from 16th to 28th November,
GUIDA ALL’ASCOLTO - Capriccio n. 24 1992.
di Niccolò Paganini .......................................................................................................635
58 - Arresta…Quali sguardi!, duetti, atto I, scena V ........................................................... 8’44”
GUIDA ALL’ASCOLTO - I Palpiti di Niccolò Paganini .....................637 Janez Lotrič (Arnoldo), tenore - Igor Morozov (Guglielmo), baritono - Slovak Radio
SCHEDA - La maledizione di Paganini: Symphony Orchestra (Bratislava) - Dir. Johannes Wildner
una salma in giro per 13 anni! .....................................................................................................638 Gioachino Rossini: Guglielmo Tell (P) 1994 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at the
Concert Hall of the Slovak Radio in Bratislava, from 15th to 24th February, 1994.
8. Musica strumentale: gli emigrati ................................................................639
Le fonti a confronto .......................................................................................................................641 59 - Capriccio n. 24.................................................................................................................................. 4’52”
Ilya Kaler, violino
Letture critiche - Gioachino Rossini ..................................................................................643
Nicolò Paganini: Capriccio n. 24 (P) 1993 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at Orum
Verifiche........................................................................................................................................................645 Hall, Valparaiso, Indiana, U.S.A. From 19th to 22nd October, 1992.
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................645
Altri suggerimenti di visione e di ascolto ......................................................645 60 - I palpiti ...............................................................................................................................................11’38”
Philippe Quint, violino - Dmitriy Cogan, piano
Nicolò Paganini: I Palpiti (P) 2010 Naxos Rights USA Inc. - Recorded the Glenn Gould
Studio, CBC (Canadian Broadcasting Corporation), Toronto, Ontario, Canada, 28-30
June 2008.

L
26 IL ROMANTICISMO
A MUSICA NELL’OTTOCENTO E L’ESTETICA ROMANTICA
! "ƈ# Tracce d’ascolto
TRA LETTERATURA, ARTE E MUSICA
61 - Notturno ............................................................................................................................................. 4’38”
Yoshiko Iwai, piano
1. Il Romanticismo nella letteratura e nell’arte ................................648
Clara Schumann: Soirées Musicales Op. 6 (P) 1999 Naxos Rights USA Inc. - Recorded
2. Il Romanticismo musicale .....................................................................................651 at St George’s, Brandon Hill, Bristol, UK on 10th - 11th November 1996.
SCHEDE
La poesia dell’indefinito: Friedrich e Turner ..........................................................652
Pensieri sulla musica ....................................................................................................................654
La nascita della storiografia musicale..........................................................................657
3. L’attivismo culturale di Robert Schumann ......................................659
SCHEDA - Compositrici ieri e oggi........................................................................................663
Le fonti a confronto .......................................................................................................................664
Letture critiche - La concezione romantica della musica ..............................666
Verifiche........................................................................................................................................................667
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................667
Altri suggerimenti di lettura ............................................................................................667

27 LA LIEDERISTICA E LA MUSICA DA CAMERA ! "ƈ# Tracce d’ascolto


1. Il Lied...............................................................................................................................................668 62 - Gretchen am Spinnrade ............................................................................................................. 3’15”
Tamara Takács, mezzo-soprano - Jenő Jandó, piano
2. Il Lied di Schubert ...........................................................................................................670
Franz Schubert: Gretchen am Spinnrade (P) 1992 Naxos Rights USA Inc. - Recorded
GUIDA ALL’ASCOLTO - Gretchen am Spinnrade at the Reformed Church, Budapest, from 8th to 11th October, 1991, by Phoenix Studio.
di Franz Schubert ............................................................................................................673
63 - Im wunderschönen Monat Mai ............................................................................................. 1’53”
SCHEDA - Il mito di Faust nell’Ottocento ......................................................................676 Thomas E. Bauer, baritono - Uta Hielscher, piano
3. I Lieder di Schumann .................................................................................................678 Robert Schumann: Im wunderschönen Monat Mai (P) 2005 Naxos Rights USA Inc. -
Recorded from 4th to 6th October 2004, at Reitstadl, Neumarkt/Oberpfalz, Germany.
GUIDA ALL’ASCOLTO - Im wunderschönen Monat Mai
di Robert Schumann ...................................................................................................678

VIII
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ŲINDICE

4. La musica da camera di Schubert, 64 - Andante con moto ........................................................................................................................ 8’41”


Stuttgart Piano Trio
Schumann e Mendelssohn..........................................................................................680 Franz Schubert: Trio in mib op. 100 (P) 1989 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at
GUIDA ALL’ASCOLTO - Andante con moto da Trio in mib Tonstudio van Geest, Heidelberg, from 5th to 7th May, 1988.
maggiore di Franz Schubert..............................................................................683
SCHEDA - Film: Barry Lyndon....................................................................................................685
Le fonti a confronto .......................................................................................................................687
Letture critiche - Originalità del Lied schubertiano...........................................688
Verifiche........................................................................................................................................................689
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................689
Altri suggerimenti di ascolto ...........................................................................................689

28 IL PIANOFORTE NELL’OTTOCENTO ! "ƈ# Tracce d’ascolto


1. Il repertorio per pianoforte.................................................................................690 65 - Pierrot................................................................................................................................................... 1’00”
2. Schubert, Schumann e Mendelssohn ..................................................693 66 - Arlequin............................................................................................................................................... 0’35”
67 - Eusebius .............................................................................................................................................. 2’04”
GUIDA ALL’ASCOLTO - Carnaval op. 9 68 - Florestan ............................................................................................................................................. 0’50”
di Robert Schumann ...................................................................................................695 Claudio Arrau, piano
3. L’anima del pianoforte, Frédéric Chopin ..........................................698 Robert Schumann: Carnaval op. 9 (P) 2007 Naxos Rights USA Inc. - Recorded 3rd
and 4th April, 1939 in EMI Abbey Road Studio No. 3, London. Matrices: XE 9725-1,
SCHEDA - L’eccentrica George Sand ...................................................................................701 9726-1, 9727-3, 9728-2, 9729-2 and 9730-2. First issued as Parlophone R 20448
GUIDA ALL’ASCOLTO - Mazurka op. 63 n. 3 through 20450.

di Frédéric Chopin..........................................................................................................704 69 - Mazurka op. 63, n. 3 ................................................................................................................... 2’30”


GUIDA ALL’ASCOLTO - Studio op. 25 n. 6 Idil Biret, piano
Frédéric Chopin: Mazurka op. 63 n. 3 (P) 1991 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at
di Frédéric Chopin..........................................................................................................706 Tonstudio van Geest, Heidelberg, in March 1990.
4. Il virtuosismo “trascendentale” di Franz Liszt ...........................709
70 - Studio op. 25, n. 6 ......................................................................................................................... 2’13”
GUIDA ALL’ASCOLTO - Studio trascendentale n. 4 Idil Biret, piano
Mazeppa di Franz Liszt ............................................................................................712 Frédérich Chopin: Studio op. 25 n. 6 (P) 1990 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at
SCHEDA - La “vera” musica ungherese ...........................................................................715 Tonstudio van Geest, Heidelberg, Germany, on 21st and 22nd March, 1990.

Le fonti a confronto .......................................................................................................................718 71 - Preludio op. 28, n. 18 ................................................................................................................... 1’04”


Letture critiche - Il timbro nel Romanticismo..........................................................719 Idil Biret, piano
Frédéric Chopin: Preludio op. 28 n. 18 (P) 1992 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at
Verifiche........................................................................................................................................................721 the Clara Wieck Auditorium, Heidelberg, in February 1992.
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................721
Altri suggerimenti di ascolto ...........................................................................................721 72 - Studio trascendentale n. 4 “Mazeppa” ............................................................................. 7’39”
Jenő Jandó, piano
Franz Liszt: Studio trascendentale n. 4 “Mazeppa” (P) 1997 Naxos Rights USA Inc. -
Recorded at the Phoenix Studio, Budapest, Hungary, from 18th to 21st July, 1994.

29 DALLA SINFONIA AL POEMA SINFONICO ! "ƈ# Tracce d’ascolto


1. Schubert e Schumann ..............................................................................................722 73 - Primo movimento ........................................................................................................................16’16”
Budapest Failoni Chamber Orchestra - Dir. Michael Halász
GUIDA ALL’ASCOLTO - Primo movimento
Franz Schubert: Sinfonia La grande (P) 1994 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at the
dalla Sinfonia La grande di Franz Schubert ..................................724 Italian Institute in Budapest, in March 1994.
SCHEDA - Il corno, strumento romantico ......................................................................728
74 - Ouverture .........................................................................................................................................12’14”
2. Felix Mendelssohn-Bartholdy ..........................................................................728 Slovak Philharmonic Orchestra - Dir. Antony Bramall
GUIDA ALL’ASCOLTO - Ouverture da Ein Sommer- Felix Mendelssohn: Ein Sommernachtstraum (P) 1999 Naxos Rights USA Inc. - Re-
corded at the Concert Hall of the Slovak Philharmonic from 14th to 19th June, 1987.
nachtstraum di Felix Mendelssohn ..........................................................732
SCHEDA - Conservatori italiani ieri e oggi....................................................................734 75 - Sogno di una notte di Sabba ................................................................................................10’00”
San Diego Symphony Orchestra - Dir. Yoav Talmi
3. Hector Berlioz e la musica a programma.........................................736
Hector Berlioz: Symphonie fantastique (P) 2001 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at
GUIDA ALL’ASCOLTO - Symphonie fantastique the Copley Symphony Hall, San Diego, California, on 18th and 19th November 1995.
di Hector Berlioz...............................................................................................................737
76 - Les préludes ....................................................................................................................................16’52”
SCHEDA - L’impegno politico e civile nell’arte francese ..................................741 Polish National Radio Symphony Orchestra - Dir. Michael Halász
4. Il poema sinfonico di Franz Liszt .................................................................742 Franz Liszt: Les préludes (P) 1991 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at the Concert
Hall of the Polish Radio in Katowice from 2nd to 6th April, 1991.
GUIDA ALL’ASCOLTO - Les préludes di Franz Liszt ........................744

IX
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INDICE!Ų

Le fonti a confronto .......................................................................................................................745


Letture critiche - Il repertorio ungherese di Franz Liszt.................................746
Verifiche........................................................................................................................................................747
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................747
Altri suggerimenti di visione e di ascolto ......................................................747

30 L’OPERA ROMANTICA ! "ƈ# Tracce d’ascolto


IN FRANCIA, GERMANIA E RUSSIA 77 - Ouverture .........................................................................................................................................10’28”
Slovak Radio Symphony Orchestra - Dir. Alfred Walter
1. Parigi capitale del teatro musicale europeo .................................748
Carl Maria von Weber: Der Freischütz (P) 1988 Naxos Rights USA Inc. - Recorded at
SCHEDA - Il romanzo “gotico”................................................................................................752 the Concert Hall of the Czechoslovak Radio (Bratislava) from 27th to 31st March, 1988.
2. Carl Maria von Weber e l’opera romantica tedesca .........753
SCHEDA - Der Freischütz. La trama .....................................................................................756
GUIDA ALL’ASCOLTO - Ouverture dal Freischütz
di Carl Maria von Weber.......................................................................................757
3. L’opera russa: Glinka ..................................................................................................759
Le fonti a confronto .......................................................................................................................762
Letture critiche - Il grand-opéra, un’arte di massa?...........................................763
Verifiche........................................................................................................................................................765
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................765
Altri suggerimenti di visione e di ascolto ......................................................765

31 L’OPERA ITALIANA DEL PRIMO OTTOCENTO ! "ƈ# Tracce d’ascolto


1. Romanticismo dal sapore risorgimentale ........................................766 78 - Casta diva, aria, atto I, scena IV ............................................................................................ 7’20”
Maria Callas (Norma), soprano - Orchestra del Teatro alla Scala, Milano - Vittore
2. Vincenzo Bellini .................................................................................................................767
Veneziani, Chorus Master - Dir. Tullio Serafin
GUIDA ALL’ASCOLTO - Casta diva da Norma Vincenzo Bellini: Norma (P) 2005 Naxos Rights USA Inc. - Recorded from 23rd April
di Vincenzo Bellini..........................................................................................................769 to 3rd May 1954 in the Cinema Metropol, Milan. First issued as Columbia 33CX 1179
and 1181.
SCHEDA - Norma. La trama ........................................................................................................770
3. Gaetano Donizetti .........................................................................................................773 79 - Una furtiva lacrima, aria, atto II, scena VII ...................................................................... 5’14”
Vincenzo La Scola (Nemorino) tenore - Hungarian State Opera Orchestra - Dir. Pier
SCHEDE Giorgio Morandi
L’elisir d’amore. La trama ........................................................................................................776 Gaetano Donizetti: L’elisir d’amore (P) 1996 Naxos Rights USA Inc. - Recorded by
Lucia di Lammermoor. La trama.......................................................................................777 ALPHA-LINE Studio, at the Italian Institute, Budapest, from 1st to 18th July, 1995.
GUIDA ALL’ASCOLTO - Scena della pazzia
80 - Il dolce suono ................................................................................................................................... 2’54”
da Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti......................780 81 - Ohimè! Sorge il tremendo ........................................................................................................ 3’19”
4. Gli operisti “minori” ...................................................................................................781 82 - Ardon gli incensi; splendon le sacre faci .......................................................................... 5’27”
SCHEDA - La pittura romantica italiana..........................................................................782 83 - Spargi d’amaro pianto ................................................................................................................ 3’46”
Maria Callas (Lucia), soprano - Gino Sarri (Normanno), tenore - Raffaele Arié (Rai-
Le fonti a confronto .......................................................................................................................784 mondo), basso - Tito Gobbi (Enrico), tenore - Chorus and Orchestra of the Maggio
Letture critiche - Donizetti nel teatro del suo tempo......................................785 Fiorentino - Andrea Morosini, Chorus Master - Dir. Tullio Serafin
Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor (P) 2005 Naxos Rights USA Inc. - Recorded
Verifiche........................................................................................................................................................787
29th and 30th January and 1st, 3rd, 4th and 6th February 1953, in the Teatro Comunale,
Proposte di lavoro ..........................................................................................................................787 Florence. First issued as Columbia 33CX 1131 and 1132.
Altri suggerimenti di visione e di ascolto ......................................................787

S UGGERIMENTI BIBLIOGRAFICI ................................... A2 G LOSSARIO ................................................................................... G1

I NDICE DEI COMPOSITORI ................................................. I2

X
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A RGOMENTI TRASVERSALI

Il seguente elenco pone in evidenza alcuni argomenti che percorrono trasversalmente il libro. Si tratta di tema-
tiche che non compaiono nei titoli principali ma che risultano altrettanto rilevanti per comprendere in modo
più ampio e critico il contesto storico narrato.

DENTRO LE BIOGRAFIE Capitolo


t scheda L’assassinio di Alessandro Stradella . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Il palazzo nel Seicento...
t Le fonti a confronto Una lettera di Vivaldi. . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 La scuola violinistica italiana
t scheda Un regnante flautista e compositore:
Federico II re di Prussia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Lo stile galante...
t scheda Mozart, enfant prodige e genio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Lo stile classico viennese...
t scheda L’ironia rossiniana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 L’Italia fra i due secoli...
t scheda La maledizione di Paganini:
una salma in giro per 13 anni! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 L’Italia fra i due secoli...
t Le fonti a confronto Schubert ricordato dagli amici . . . . . . . . . . 27 La liederistica e...

GLI STRUMENTI MUSICALI E LA PRASSI ESECUTIVA Capitolo


t scheda La grande liuteria cremonese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 La scuola violinistica italiana
t lettura critica Come suonava l’orchestra di Corelli . . . . . . . . . . . 18 La scuola violinistica italiana
t Le fonti a confronto Scheibe contro Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 L’estremo Barocco...
t scheda Il clavicembalo e il clavicordo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Lo stile galante...
t Le fonti a confronto Modernità
dell’insegnamento di Emanuel Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Lo stile galante...
t scheda Il corno, strumento romantico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Dalla sinfonia al poema sinfonico

FIGURE DI DONNE NELLA STORIA DELLA MUSICA Capitolo


t scheda Barbara Strozzi: virtuosissima cantatrice. . . . . . . . . . . . 17 Il palazzo nel Seicento...
t scheda Compositrici ieri e oggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Il Romanticismo tra letteratura...
t scheda L’eccentrica George Sand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Il pianoforte nell’Ottocento

TEORIA E FILOSOFIA Capitolo


t scheda Rameau e l’armonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Musica e teatro in Europa
t scheda La fuga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 L’estremo Barocco...

XI
!"##"$%&'()*+,-.&"&%)*%/-()0%1-&%)!"#$%&'()**&'+,!%-&'.'/0123'2)3"&-#4'//-)5678
ARGOMENTI TRASVERSALI!Ų

t scheda La Querelle des Bouffons: una questione filosofica. . . 22 Musica e teatro...


t scheda I significati della musica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Lo stile galante...
t scheda La nascita della storiografia musicale . . . . . . . . . . . . . . 26 Il Romanticismo tra letteratura...
t Le fonti a confronto La critica musicale nell’Ottocento e oggi . 26 Il Romanticismo tra letteratura...
t Le fonti a confronto Giuseppe Mazzini,
Filosofia della musica, 1836 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 L’opera italiana...

MUSICA NEL TEMPO Capitolo


t scheda Franco Battiato - Inneres Auge.
Quando Corelli può essere una salvezza . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 La scuola violinistica italiana
t par. I cantanti: il divismo tra ieri e oggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Musica e teatro...
t scheda Una rivisitazione della musica di Bach:
la Bourrée dei Jethro Tull. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 L’estremo Barocco...
t scheda L’allestimento odierno di un’opera del Settecento . . . 22 Musica e teatro...
t scheda La Callas e la riscoperta di Medea . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 L’Italia fra i due secoli...
t par. Il primo divo pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 L’Italia fra i due secoli...
t scheda Conservatori italiani ieri e oggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Dalla sinfonia al poema sinfonico

MUSICA DI TRADIZIONE ORALE ED EXTRAEUROPEA Capitolo


t scheda La “vera” musica ungherese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Il pianoforte nell’Ottocento

ARTI VISIVE E LETTERATURA Capitolo


t Le fonti a confronto L’immagine del Re Sole . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Musica e teatro in Europa
t scheda Don Giovanni fra letteratura e musica . . . . . . . . . . . . . 24 Lo stile classico viennese...
t scheda La poesia dell’indefinito: Friedrich e Turner . . . . . . . . . 26 Il Romanticismo tra letteratura...
t scheda Pensieri sulla musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Il Romanticismo tra letteratura...
t scheda Il mito di Faust nell’Ottocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 La liederistica e...
t scheda L’impegno politico e civile nell’arte francese . . . . . . . . 29 Dalla sinfonia al poema sinfonico
t scheda Il romanzo “gotico” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 L’opera romantica in Francia...
t Le fonti a confronto Streghe e demoni in pittura . . . . . . . . . . . . 30 L’opera romantica in Francia...
t scheda La pittura romantica italiana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 L’opera italiana...

MUSICA E CINEMA Capitolo


t scheda Farinelli – voce regina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Musica e teatro...
t scheda Tutte le mattine del mondo
(Tous les matins du monde) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Musica e teatro in Europa
t scheda Amadeus,
affascinante conflitto fra normalità e anormalità . . . . . . . . . . 24 Lo stile classico viennese...
t scheda Barry Lyndon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 La liederistica e...
t par. Il film di Polanski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 La liederistica e...

CRONACA, COSTUME E… TAVOLA Capitolo


t Le fonti a confronto Il teatro alla moda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Musica e teatro...
t lettura critica La dura realtà dei cantori evirati . . . . . . . . . . . . . . 19 Musica e teatro...
t lettura critica Il teatro di prosa nell’era dell’opera in musica . . 20 Musica e teatro in Europa
t scheda The Beggar’s opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 L’estremo Barocco...
t lettura critica Il ballo fuori/dentro l’opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Musica e teatro...
t lettura critica La musica tra le pareti domestiche . . . . . . . . . . . . 23 Lo stile galante...
t scheda Il viaggio in Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Lo stile classico viennese...

XII
!"##"$%&'()*+,-.&"&%)*%/-()0%1-&%)!"#$%&'()**&'+,!%-&'.'/0123'2)3"&-#4'//-)5678
ŲARGOMENTI TRASVERSALI

t scheda Come si viaggiava i tempi di Amadeus . . . . . . . . . . . . . 24 Lo stile classico viennese...


t scheda Rossini fra i fornelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 L’Italia fra i due secoli...
t scheda Il Libro Maestro dei conti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 L’Italia fra i due secoli...
t Le fonti a confronto Ritratti e caricature di Liszt . . . . . . . . . . . . . 28 Il pianoforte nell’Ottocento

XIII
!"##"$%&'()*+,-.&"&%)*%/-()0%1-&%)!"#$%&'()**&'+,!%-&'.'/0123'2)3"&-#4'//-)5678
P REMESSA

Storia della musica II – Stili e contesti dal Seicento all’Ottocento è il secondo dei tre volumi di storia della
musica rivolti agli studenti del triennio del Liceo Musicale e agli allievi dei corsi di base (o preaccademici) dei
Conservatori nonché ai corsi di storia della musica delle Scuole di musica.

Come suggeriscono i programmi ministeriali è stato seguito l’approccio cronologico che meglio consente di
comprendere la costituzione e l’evoluzione delle tradizioni musicali all’interno di movimenti storici più vasti. La
periodizzazione si ispira a una scansione temporale volta a eludere classificazioni che implichino giudizi critici
predeterminati sui periodi storici. Si procede dal repertorio vocale, strumentale e teatrale-musicale secente-
sco per arrivare al periodo romantico con l’affermarsi del repertorio pianistico, della liederistica, del poema
sinfonico e del “bel canto” italiano oltre che dell’opera nazionale francese, tedesca e russa. L’asse storico è
scandito in ampie sezioni all’interno delle quali gli argomenti sono presentati mettendo in luce caratteristiche e
peculiarità dei contesti musicali esaminati e sono arricchiti da un mirato apparato iconografico. Quest’ultimo è
particolarmente funzionale a coinvolgere il lettore in una dimensione storico-musicale così lontana. L’organiz-
zazione della materia suggerisce percorsi di lettura diversificati che potranno essere ulteriormente valorizzati
dalle scelte didattiche dei docenti.
Benché la trattazione sia incentrata sulla storia della musica europea di tradizione scritta, è stato riservato uno
spazio anche ai generi musicali di tradizione orale e alla popular music.

Particolare attenzione è stata dedicata all’impianto metodologico, essenziale a nostro parere in un testo
scolastico. Quale storia della musica per il triennio del Liceo Musicale? Una storia della musica innan-
zitutto calata nel contesto socio-culturale e intrecciata con la storia dell’arte, della letteratura, della
filosofia. Ricondurre il fatto prettamente musicale al suo contesto ne favorisce infatti la comprensione.
Oltre a questo, come sostiene lo storico della musica F. Alberto Gallo, «se il contesto culturale spiega
appieno l’evento musicale, la spiegazione di quest’ultimo illumina a sua volta in maniera diversa l’intero
F. Alberto Gallo, Musi-
!!"!! contesto culturale1». Una storia della musica quindi che colga i nessi tra storia, cultura e società, che si-
ca e storia tra Medio Evo
tui lo sviluppo dell’esperienza musicale all’interno delle diverse manifestazioni storico-culturali evitando
e Età moderna, Il Mulino,
Bologna 1986. che le forme prese in esame assumano carattere di astrattezza o di enciclopedismo. Una storia della mu-
sica ancora concepita come storia della cultura in cui vengano sottolineati i “contesti” come il palazzo
aristocratico, il teatro di corte e il teatro impresariale, il salotto e la sala da concerto e gli “stili” musicali
che si sono andati affermando nel corso dei secoli. Una storia della musica infine attenta a integrare i
suoi contenuti nel campo di interessi del mondo dei giovani, veicolati tramite i mezzi di informazione e
di comunicazione della contemporaneità.

XIV
!"##"$%&'()*+,-.&"&%)*%/-()0%1-&%)!"#$%&'()**&'+,!%-&'.'/0123'2)3"&-#4'//-)5678
ŲPREMESSA

STRUTTURA DEL MANUALE

Il volume si apre con due pagine intitolate Argomenti trasversali, una guida ad alcuni argomenti che, come
fili colorati, attraversano il volume.
La trattazione è ripartita in tre periodi storici; ciascuno di essi è introdotto da un sintetico schema riassuntivo e
al suo interno si suddivide in sezioni che svolgono specifici argomenti storico-musicali.
La contestualizzazione dell’opera musicale è sempre affiancata da Guide all’ascolto di una o più opere rap-
presentative del periodo storico preso in esame che il lettore potrà ascoltare nel cd in formato Mp3 allegato.
Il percorso suggerito è integrato da esempi musicali che faciliteranno la comprensione del testo. Lo studente
potrà inoltre trovare nella sezione online predisposta (www.zanichelli.it/lamusica) lo spartito integrale (in for-
mato PDF) dal quale è stato estrapolato ciascun esempio musicale.
L’esigenza di porre al centro dell’insegnamento della storia della musica l’ascolto nasce dalla finalità di pro-
muovere sempre la conoscenza diretta delle opere. Il materiale proposto è ricco e vario; ogni insegnante,
con la sua classe, potrà attingervi liberamente ed eventualmente riorganizzarlo a seconda delle esigenze
didattiche.

La parte narrativa è arricchita dalla presenza di Schede di approfondimento, occasioni per fare luce su argo-
menti che spaziano in molteplici ambiti culturali. Alcune schede trattano specificatamente argomenti musicali
appartenenti sia al periodo storico in esame sia ad altre epoche storiche. Alle schede “musicali” si affiancano
schede di argomento vario che ribadiscono il taglio interdisciplinare del volume: dalla storia dell’arte, alla filo-
sofia, al cinema, alla storia, al costume, alla letteratura, al mito, alla gastronomia.

Il paragrafo Le fonti a confronto stimolerà un approccio creativo alla storia della musica: verranno proposte
varie tipologie di fonti musicali (lettere, testamenti, atti notarili, cronache dell’epoca, recensioni, fonti icono-
grafiche) inerenti l’argomento trattato. Lo studente è invitato a leggere, commentare e confrontare le fonti
con le interpretazioni storico-musicali più accreditate: una sollecitazione ad avvicinarsi in maniera attiva alla
storia della musica, a investigare in prima persona attingendo direttamente alle “fonti”.

Le Letture critiche alla fine di ciascun argomento offrono una panoramica di alcuni dei contributi più signi-
ficativi in ambito storico-musicale.

Per ogni argomento vengono fornite Verifiche, consistenti in quesiti a risposta aperta, Proposte di lavoro,
in cui vengono suggeriti percorsi di ampliamento, approfondimento o valutazione critica degli argomenti
trattati, attraverso attività che lo studente può effettuare per conto proprio o all’interno della classe con l’aiuto
dell’insegnante e infine Altri suggerimenti di ascolto per invogliare lo studente all’ascolto di altre opere del
periodo storico preso in esame.

Il volume è poi completato da


t Suggerimenti bibliografici compilati per ciascun argomento in cui abbiamo segnalato i testi didattica-

mente più interessanti e più adatti al contesto scolastico. Lungi dal voler rappresentare una bibliografia
scientifica abbiamo volutamente evitato di inserire contributi musicologici troppo specialistici e in lingua
straniera.
t Glossario dei termini musicali più significativi per il periodo storico in oggetto.

t Indice dei compositori citati nel primo e nel secondo volume di Storia della musica.

Gli Autori

XV
!"##"$%&'()*+,-.&"&%)*%/-()0%1-&%)!"#$%&'()**&'+,!%-&'.'/0123'2)3"&-#4'//-)5678
La!"#$%&'!
()'!*+%&+,(-
!!!!!!!!!+!*+((+&+,(-

Martin van Meytens, Maria Teresa, Francesco I e i loro figli sulla terrazza del Castello di Schönbrunn, 1755 ca., Hulton Fine Art Collection.

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I .!/'.'00-!,+.!
L a metà del XVIII secolo coincide con
la scomparsa di due grandi figure che
riassumono e portano a compimento la
lunga stagione barocca, Bach e Händel (Ź
17 *+%&+,(-!1)'!
"#$%&'!2-&'.+!+!
$()#"+,('.+

21: L’estremo Barocco da Händel a Bach).

18
La categoria unitaria del Barocco non è
però del tutto adeguata alla musica, in cui L '!$&#-.'
ad una pluralità di contesti e funzioni cor- 2%-.%,%$(%&'!%('.%','
rispondono altrettanti stili. Nei palazzi,
nelle chiese e nelle nuove realtà civili la
musica strumentale conquista linguaggio
e forme specifiche ed emergono le prime
individualità di esecutori e compositori (Ź
17: Il palazzo nel Seicento fra musica vocale
19 M #$%&'!+!
(+'()-3!%.!"-4+..-!
%('.%',-

e strumentale, Ź 18: La scuola violinistica


italiana). La vocalità è protagonista nel te-
atro musicale: l’opera italiana (Ź 19: Mu-
sica e teatro: il modello italiano) si erge a
modello per il resto d’Europa (Ź 20: Mu-
sica e teatro in Europa) per svilupparsi poi
20 M #$%&'!+!
(+'()-!%,!5#)-/'

sull’onda di accese polemiche (Ź 22: Mu-

21 L’ +$()+"-!
sica e teatro: riforme e diatribe).
6')-&&-!4'!
Nel Settecento emergono nuove istanze 78,4+.!'!6'&9
estetiche quali l’espressione del sentimen-
to e di una razionale chiarezza; grazie ad
una più compiuta definizione dell’armo-
nia esse si realizzano negli stili galante ed
empfindsamer, destinati ad una nuova figu-
ra di esecutore, il dilettante (Ź 23: Lo stile
22 M #$%&'!+!
(+'()-3!)%1-)"+!
+!4%'()%:+

galante e l’empfindsamer Stil).

23 L-!$(%.+!;'.',(+!+!
.<!"#$%&'()"!*+,-%.

!"##"$%&'()*+,-.&"&%)*%/-()0%1-&%)!"#$%&'()**&'+,!%-&'.'/0123'2)3"&-#4'//-)5678
17
LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

I .!/'.'00-!,+.!*+%&+,(-!1)'!
"#$%&'!2-&'.+!+!$()#"+,('.+

1. Il palazzo, tra mecenatismo e potere



Grandi famiglie per l’arte Abbiamo avuto modo di consta-
tare come, nel Rinascimento, il palazzo nobile sia stato un “mo-
tore” culturale di primo piano. Le grandi famiglie aristocratiche
avevano aperto le loro dimore agli artisti, dai pittori ai letterati,
dai musicisti agli scultori. Un mecenatismo prezioso, ancorché
non disinteressato: era una forma di esibizionismo della pro-
pria ricchezza, una sfida lanciata alle altre famiglie e, nello stes-
so tempo, per le case regnanti, una dimostrazione di potere nei
Filippo Parodi, Angelo por- confronti dei propri sudditi. Con il distacco che ci viene dalla
tacandelabro, XVII secolo,
Padova, Arca di San Genove-
lontana prospettiva storica, naturalmente, l’esibizionismo in sé
se, Basilica di Sant’Antonio. ci pare assolutamente perdonabile a fronte della ricca messe di
Giovanni Paolo Pannini, opere che tale magnanimità ha ispirato e finanziato. Ci fossero
Rappresentazione della oggi mecenati così “esibizionisti”! Le nostre Fondazioni liriche
cantata drammatica La
contesa de’ Numi di Leo- non rischierebbero il fallimento!
nardo Vinci, Parigi,
Museo del Louvre.

350
!"##"$%&'()*+,-.&"&%)*%/-()0%1-&%)!"#$%&'()**&'+,!%-&'.'/0123'2)3"&-#4'//-)5678
LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲIL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALE

Anche nel Seicento il mecenatismo fu alla base del sostenta-


mento dell’arte e il palazzo rimase al centro della vita cultura-
le, affiancato, come in passato, dalla Chiesa per la produzione
artistica e anche dal teatro per una nuova espressione dram-
maturgica.
Se alcune grandi famiglie proseguirono nelle loro fortune,
pur con alterne vicende (pensiamo ai Gonzaga a Mantova),
altre conobbero il declino: è il caso degli Este, il cui ultimo
grande esponente, Alfonso II, morì nel 1597 senza lasciare
eredi diretti, il che consentì al papa Clemente VIII di dichia-
rare illegittima la successione di Cesare appartenente a un
ramo collaterale e di pretendere l’annessione di Ferrara e del
suo territorio allo Stato della Chiesa.

La centralità culturale di Roma Sebastiano Vrancx,


Salirono invece proprio a
Paesaggio con villa
Medici a Roma.
Roma le quotazioni di una po-
Basilica di San Pietro,
tente famiglia destinata a gioca- Città del Vaticano. Lia
re un ruolo politico importante Koltyrina, Shutterstock.
nel Seicento, i Barberini.
D’altra parte, Roma confermò
nel primo Barocco il suo ruolo
guida in campo artistico.
La città dei papi visse nel XVII secolo un momento di straordinaria fioritura arti-
stica, favorita dal sensibile impulso al fervore religioso che nel 1650, Anno Santo,
richiamò fedeli da ogni parte.
La Roma che all’inizio del secolo trovò la propria celebrazione pittorica nelle opere
di Carracci e Caravaggio cambiò volto con Pietro da Cortona, Gian Lorenzo Ber-
nini, Francesco Borromini. Il colonnato di San Pietro, la ricchezza architettonica
dei nuovi templi religiosi e dei palazzi nobiliari, la preziosità dei nuovi interni (la
Cattedra di San Pietro nella basilica omonima) testimoniano questo momento di
splendore artistico al quale la musica contribuì in un attento equilibrio fra tradizio-
ne (il permanere della scuola polifonica) e modernità (il sorgere delle nuove forme
vocali e strumentali e dello stile monodico).
In questo contesto i palazzi furono la sede naturale nella quale si incrociarono le Clavicembalo romano.
nuove forme musicali. Se la polifonia di ispirazione palestriniana e controriformi-
sta era saldamente consolidata nelle sontuose cappelle delle principali chiese (dalla
Cappella Sistina alla Cappella Giulia), nei saloni aristocratici si potevano gustare le
nuove conquiste nel campo vocale e in quello strumentale. A differenza di quel che
accadeva in altre città italiane, a Roma non c’era una famiglia dominante, il potere
era diviso fra più casati, anche sulla base del papa al momento in carica. E, come si
è già notato, non c’era “una” cappella religiosa fondamentale, ma tante cappelle di
riferimento. Questo offriva ai musicisti e in particolare ai tastieristi (clavicembalisti
e organisti) svariate opportunità di farsi apprezzare e di trovare incarichi ben remu-
nerati e di prestigio.

351
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17 IL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

2. La cantata da camera
Il passaggio dal Cinquecento al Seicen-
to portò alla nascita di nuove forme
costruite sulla monodia accompagnata.
Ognuna con una specifica destinazio-
ne: l’opera per il teatro, l’oratorio per il
settore sacro o comunque spirituale e,
infine, la cantata per il settore profano
Pietro da Cortona,
Vittoria di Alessandro cameristico. In comune queste forme
su Dario, Roma, Palazzo
dei conservatori,
hanno non solo lo stile monodico, ma
Sala di Mario. anche l’organizzazione strutturale in-
terna che tende, con l’evolversi del tempo, alla definizione di due forme fra loro
antitetiche e strettamente connesse, l’aria e il recitativo.
La cantata prese il posto che nel Cinquecento occupava il madrigale, come forma
profana lirico-amorosa di intrattenimento a corte.
Il termine cantata apparve per la prima volta in una raccolta di monodie profane
pubblicate a Venezia nel 1620: Cantate et Arie a voce sola con basso continuo di Ales-
sandro Grandi.
Ma le origini della forma vanno ricercate nella graduale trasformazione di alcune
forme cinquecentesche che nell’approdo al nuovo secolo mutarono alcuni caratteri
strutturali e soprattutto acquisirono nuove finalità espressive.
Si possono ad esempio ricordare gli splendidi madrigali spirituali di Palestrina che
compongono Il priego alla Beata Vergine: qui come nella raccolta mottettistica del
Cantico dei Cantici Palestrina conferì all’opera un respiro narrativo ampio, andando
pertanto oltre alla normale fisionomia cinquecentesca del madrigale e del mottetto. Si
Anonimo, Ritratto
di Leonardo Vinci. fece largo gradualmente anche un intento dialogico e narrativo: basta pensare ai Dia-
loghi a più voci scritti da vari autori fra i quali Marchetto Cara, Claudio Monteverdi,

Mattia Preti, Il Tasso alla


corte di Ferrara,Torino,
Albertina.

352
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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲIL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALE

Marco da Gagliano; oppure ai madrigali rappresentativi che a cavallo dei due secoli
impegnarono Orazio Vecchi (L’Amfiparnaso, 1597) e Adriano Banchieri (La pazzia
senile, 1598), preceduti da Alessandro Striggio senior (Il cicalamento delle donne al
bucato, 1567).
Queste diversificate mutazioni andavano,
pur con le ovvie differenze strutturali, verso
un comune intento narrativo di più ampia
costruzione e con la conseguente ricerca di
una più articolata struttura interna. Si face-
va strada all’inizio del Seicento l’aria come
nucleo lirico monodico nuovo, diverso dai
madrigali monodici: in Caccini (Le nuove
musiche, 1602) le due forme differivano
per la loro struttura, aperta (madrigale) o Gabriel Metsu, Il duetto,
strofica (aria). Londra, National Gallery.
L’aria divenne la base fondante di tutte le forme vocali nuove del Barocco, già sopra
menzionate. E quindi anche della cantata.
Inizialmente le cantate non erano altro che arie più o meno sviluppate liricamente.
Successivamente (e parallelamente alle altre forme vocali) iniziarono ad articolarsi
in due momenti distinti: recitativo (momento narrativo) e aria (effusione dei sen-
timenti). Ritratto di Nicola
In Italia si diffuse soprattutto la cantata profana in genere incentrata su testi amo- Porpora in un dipinto
del XVIII secolo.
rosi, a volte di atmosfera idillica, secondo i canoni della poesia del tempo. L’accom-
pagnamento era costituito dal semplice basso continuo, anche se si ebbero cantate
con un organico strumentale più ricco.
La cantata fu particolarmente coltivata a Roma, soprattutto quando andò esaurendosi
l’attività teatrale; la cantata costituì allora l’alternativa profana all’oratorio.
Scrissero cantate in pratica tutti gli operisti del tempo da Stradella a Scarlatti, da
Leo a Vinci, da Pergolesi a Porpora, ecc.
Affine come destinazione e temi alla cantata fu il duetto da camera: fra gli autori prin-
cipali spicca il nome di Agostino Steffani (1654-1728) che ne ha lasciati oltre cento.

ALESSANDRO STRADELLA

▶G UIDA ALL’ASCOLTO Ombre, voi che celate

Alessandro Stradella, compositore romano (1644-1682 ➜ scheda: L’assassinio di


Alessandro Stradella) è stato certamente fra i maggiori rappresentanti del primo Ba-
rocco italiano, autore di musica strumentale e vocale. Fu, in particolare, un prolifico
creatore di cantate, nelle quali evidenziò una piacevole eleganza lirica. La cantata
che si propone all’ascolto (Ombre, voi che celate) è una fra le più celebri.

353
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17 IL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Il testo recita:

Ombre, voi che celate/dell’etra i rai,


deh per pietade almeno/rendetemi il mio bene,/o pur non mi vietate
recitativo
ch’in un candido seno/più bel del sole ancor/del ciel più adorno,
miri di notte omai/splendere il giorno.

Fosche larve, nel sen del mio bene/or che dorme destate pietà!
Palesate l’atroci catene/con che Amore stringendo mi va.
aria
Dite pur ch’un sol così caro/mentre ottuso fra nubi s’asconde,
gli occhi miei con turbine amaro/anche al mare san crescere l’onde.

Così fido a vicenda;/se fra riposi intanto


recitativo
ella chiude i suoi lumi,/io l’apro al pianto.

Mentre, o Filli, in dolce sonno/tieni oppressi i tuoi pensieri


l’alma e il cor dolor sì fieri/senza te soffrir non ponno.
aria
Sorgi, dunque, apri ben mio/luci a me sì care e belle,
e con due placide stelle/fuga pur fato sì rio.

O ver, seguendo l’ombre/del sonno lusinghier ombra di morte,


recitativo
mi preparo a morir mentr’ella dorme.

Si tolga la salma/dal cor tormentato


se l’aere stellato/mi priva dell’alma
aria
Così, mio tesoro,/siam pari alla sorte:
tu al sonno, io alla morte,/tu dormi, io mi moro.

Il testo esprime il dolore di un innamorato che ha perso il suo amore e che cerca rifugio
nella morte. Un concetto spesso presente nelle liriche amorose: la delusione sentimenta-
Anonimo, Teatro le non può che portare alla rinuncia alla vita! Così il tono drammatico appare evidente
Tordinona, Roma,
Museo di Roma. sin dall’esortazione iniziale alle Ombre che nascondono i raggi dell’etra (del cielo) a re-
stituire all’amante i raggi del suo sole, del
suo bene. E poi il poeta utilizza una serie
di elementi tipici della poesia del tempo:
le catene dell’amore che diventano atro-
ci, l’indifferenza dell’amata che al sonno
“chiude i suoi lumi” (gli occhi) mentre il
protagonista li apre al pianto, l’esortazio-
ne ad aprire gli occhi come stelle per met-
tere in fuga il dolore; fino alla conclusione
“tragica” con l’amante che dorme e l’inna-
morato che muore.
Stradella coglie con gusto e fine espres-
sività il senso della poesia. La cantata è

354
!"##"$%&'()*+,-.&"&%)*%/-()0%1-&%)!"#$%&'()**&'+,!%-&'.'/0123'2)3"&-#4'//-)5678
LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲIL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALE

articolata in una successione di episodi


connotati anche nella struttura poetica
e divisi fra recitativi e parti più lirica-
mente sviluppate (arie). Al recitativo
iniziale, lento, si contrappone, dunque
una parte più agitata (“Fosche larve”)
che si ripete musicalmente sui versi suc-
cessivi (“Dite pure”). La teoria degli af-
fetti trova applicazione in vari frangen-
ti; il contrasto di tempi (“or che dorme”
rallentato rispetto a “Fosche larve”), lo slancio verso l’acuto della frase sulla parola Manoscritto decorato
di un’aria di Alessandro
“destate”, il movimento più rapido sulla parola “va” che nella strofa successiva trova Stradella, Bologna, Civico
espressiva conferma sulla parola “l’onde”. Sempre sul piano della ricerca emotiva Museo Bibliografico
Musicale.
vale la pena sottolineare l’articolazione della frase sui versi “mi preparo a morir”:
uno slancio verso l’acuto con conseguente discesa verso il grave. Bellissima la con-
clusione. Il “cor tormentato” ispira ancora un fraseggio denso che contrasta con un
andamento per il resto quasi sillabico; il dolore trova riscontro in frasi che acquisi-
scono un particolare slancio proprio dalle note iniziali con un salto di quinta sulle
parole “tu al sonno”. Fino all’ultimo, lungo sospiro sulla frase “io mi moro” con la
parola “moro” che ha uno slancio quasi eroico iniziale (un salto di quarta) per poi
spegnersi in una frase che scivola verso il basso. "ƈ Traccia 1: Alessandro Stradella, Ombre, voi che
celate#

Ascolta e Comprendi
t*EFOUJåDBMFEJWFSTFQBSUJEFMMBDBOUBUBTFHVFOEPJMUFTUP
t3JDFSDBFWFOUVBMJBMUSJFMFNFOUJiFTQSFTTJWJwDIFQPTTBOPMFHBSFMBNVTJDBBMMBQPFTJB

L’ASSASSINIO
DI ALESSANDRO STRADELLA
città. Questo gli consentì, tuttavia, di assimilare diverse espe-
rienze. Attivo in vari campi, scrisse musica strumentale, ora- scheda
tori (S. Giovanni Battista), cantate sacre e profane, serenate
Nei primi mesi del 1678 (non si hanno date certe) arrivò a e opere teatrali. A Genova entrò in contatto con l’aristocrazia
Genova il compositore romano Alessandro Stradella. Da To- e godette della protezione di famiglie importanti. Nel 1681
rino era stato costretto a scappare per sfuggire a due sicari a per la cerimonia prenuziale di Carlo Spinola e Paola Brignole
loro volta inviati da Venezia, città nella quale il musicista ave- compose la serenata a tre voci Il Barcheggio, un “diverti-
va soggiornato in precedenza. La circostanza fa capire che mento in marina” sfarzoso: sul pontone galleggiante nelle
Stradella, artista geniale, conduceva una vita non esemplare acque del porto, ornato con stoffe raffinate e allietato da
quanto a frequentazioni e attività illecite. un banchetto sontuoso, si avvicendarono le voci di Anfitrite,
Nato nel 1644, Stradella non aveva fatto parte di alcuna Proteo e Nettuno che assicurarono ai giovani sposi (secondo
scuola proprio perché l’irrequietezza lo aveva costretto a una consuetudine delle feste di corte rinascimentali) la pro-
viaggiare molto e a non fermarsi mai troppo a lungo in una tezione del cielo.

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17 IL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Stradella lavorò anche al Teatro del Falcone, il palcoscenico


pubblico genovese dell’epoca, attivo certamente dal 1645
e quindi, probabilmente, fra i primi aperti in Italia dopo il
veneziano San Cassiano: lì l’artista romano mise in scena
varie opere fra le quali il titolo comico Il Trespolo tutore.
All’epoca, spesso i musicisti svolgevano anche altre attività. E
Stradella, cui non mancavano doti di intraprendenza anche
se male indirizzate, lavorò in un atelier di parrucchiere dove,
oltre a pettinare parrucche, si davano lezioni di canto, si gio-
cava d’azzardo e si godeva di compagnie allegre.
Probabilmente Stradella, come gli era accaduto a Venezia e a
Torino, entrò in qualche giro poco serio e intrecciò pericolose
relazioni sentimentali. Divenne, sembra, l’amante di Maria
Caterina Lomellino, sposata con Giuseppe Maria Garibaldo, Denuncia anonima datata Genova marzo 1682, che accusa i fratel-
li Lomellino quali mandanti dell’assassinio di Alessandro Stradella.
figura autorevole, coinvolto in alcuni periodi nella gestione
del teatro genovese. frettolosamente, il musicista venne sepolto nella chiesa delle
La notte del 25 febbraio 1682, Stradella passava per piaz- Vigne. Il processo si aprì il 3 marzo successivo nell’incertezza
za Banchi (tuttora una delle piazze centrali e più conosciute generale e nella paura che da qualche testimonianza uscisse-
della Genova vecchia) quando fu accoltellato in un agguato ro rivelazioni scandalose sulle frequentazioni dell’atelier. Finì
ordito dai fratelli della giovane Lomellino. Il giorno dopo, tutto nel giugno 1682 senza alcuna vera condanna.
scheda

BARBARA STROZZI: sempre strettamente legato alla funzione di allevare e cresce-


VIRTUOSISSIMA CANTATRICE re la prole e generalmente non le era permesso di dedicarsi
ad altri compiti e interessi che erano visti come fortemente
Nel panorama musicale sconvenienti se non del tutto immorali. Un altro elemento di
delle donne compositrici discriminazione sta nel fatto che al nascere dell’organizzazio-
il nome di Barbara Strozzi ne della chiesa cattolica alla donna sia stato precluso il ruolo
è forse oggi uno dei più di ministro del culto e quindi la necessaria conseguente alfa-
conosciuti insieme a quel- betizzazione che questo ruolo richiedeva ai fini della lettura
lo della monaca medievale delle sacre scritture. Così le uniche che potevano permettersi
Hildegard von Bingen e a la libertà di studiare, di scrivere e di comporre erano figure
quello di Fanny Mendels- femminili che si trovavano ai margini della società civile come
sohn, sorella del più noto le prostitute e addirittura, anche se pare un paradosso, le
Felix e autrice di molti inte- monache (vedi il caso di Hildegard von Bingen). E certo per
ressanti Lieder. aver sperimentato personalmente questo “limite” sociale
Non è stato mai facile per Barbara Strozzi (Venezia 1619 - Padova 1677) scrive a propo-
Bernardo Strozzi, Ritratto di
Barbara Strozzi, 1630-1640 una donna accedere alla sito della sua pubblicazione d’esordio: «La prima opera che,
ca., Dresda, Gemäldegalerie. cultura e a un’educazione come donna, troppo arditamente mando in luce».
musicale completa. Una Nonostante questa consapevolezza la Strozzi diventa una
delle cause principali di questo fenomeno è chiaramente da delle massime esponenti della tradizione delle virtuose
attribuire al fatto che il ruolo della donna nella società è da cantatriciossia di quelle straordinarie cantanti che, tra fine

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲIL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALE

Cinquecento e metà Seicento, si esibivano cantando brani di come musicista nell’ambiente di intellettuali libertini e musi-
notevole difficoltà vocale mentre si accompagnavano da sole cisti che frequentavano la Venezia del tempo. Grazie a que-
con uno strumento realizzando la parte del basso continuo. sto humus particolare la sua eccezionale personalità ha la
Nel ventennio che va tra il 1644 e il 1664 Barbara Strozzi, possibilità di realizzarsi ed esprimersi sia sul piano creativo sia
definita dai contemporanei virtuosissima cantatrice, dà alle in quello del percorso biografico personale. Barbara, infatti,
stampe otto libri di musica scritti, se si esclude il suo Primo conduce una vita fuori dagli schemi morali e sociali del tem-
Libro di Madrigali, in larga parte per voce solista e basso po: figlia naturale di Giulio e della sua governante, viene poi
continuo: composizioni che nel loro sperimentalismo e nella adottata ossia riconosciuta dal padre come figlia legittima,
loro forma irregolare e mutevole possono essere già consi- elettiva come lui stesso scrive, e quindi educata secondo i
derate vere e proprie cantate barocche. Non è ancora chiaro principi e i valori in cui egli stesso credeva. Per offrire poi alla
perché Barbara non scrisse né cantò per il nascente teatro figlia più possibilità di cantare fonda apposta l’Accademia
dell’opera e come, nonostante ciò, sia riuscita a pubblicare degli Unisoniun’accademia musicale e insieme letteraria.
ben otto libri di musica, superando di gran lunga il numero di Della sua moralità in un certo senso moderna, ossia fuori
pubblicazioni di molti suoi più famosi colleghi uomini. Certo dagli schemi di vita tipici della società del tempo, ci dan-
Barbara Strozzi nasce e cresce in un ambiente del tutto spe- no testimonianza notizie di recente acquisizione secondo
ciale per luogo, contesto storico e familiare. Venezia vive in le quali Barbara amò per molti anni, senza poter diventare
questo periodo un momento di grande vivacità artistica e in- sua moglie, un nobile veneziano, Giovanni Paolo Vidman da
tellettuale ed è senz’altro una delle città più ricche ma anche cui ebbe, pare, quattro figli. La musica della Strozzi (che si
illuminate e libertarie d’Europa. Barbara trova poi un soste- distingue per la languida intensità dei suoi canti e lamenti
gno speciale nel padre Giulio Strozzi - poeta e autore di molti d’amore) e i testi da lei scelti corrispondono al personaggio
importanti libretti per i compositori più importanti dell’epoca che esce da queste vicende bibliografiche: libero, creativo,
tra cui Monteverdi - che la introduce prima come allieva e poi appassionato.

3. Girolamo Frescobaldi

La vita Se Monteverdi fu il grande dominatore del teatro
di primo Seicento, se Carissimi diede un’impronta indele-
bile all’oratorio, nel campo strumentale (e tastieristico in
particolare), il nome di spicco fu quello di Girolamo Fre-
scobaldi, il primo grande musicista che legò la propria fama
appunto alla pratica strumentale, contribuendo in maniera
determinante a consolidare una serie di forme e a sviluppare
la tecnica tastieristica.
Frescobaldi nacque a Ferrara nel settembre del 1583 in una
famiglia benestante e fu allievo di Luzzasco Luzzaschi, il
compositore più rinomato nella corte estense dell’epoca. Fu
testimone diretto della caduta della famiglia d’Este con la già
citata morte dell’illuminato Alfonso II. E assistette proba-
bilmente ai festeggiamenti allestiti nel novembre 1598 per la
celebrazione delle nozze tra Margherita d’Austria e Filippo III di Spagna officiate Anonimo, Ritratto di
Girolamo Frescobaldi.
da papa Clemente VIII. In quell’occasione si incontrarono in una epica “sfida” mu-
sicale i cantori pontifici (diretti da Ruggero Giovannelli) e la cappella musicale di
Mantova guidata da Claudio Monteverdi, al seguito del duca Vincenzo Gonzaga.

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17 IL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Occasione per il giovane artista di ascoltare alcuni fra i più prestigiosi complessi
musicali del tempo.
La partenza degli Este da Ferrara obbligò i musicisti a trovare nuovi padroni. Fre-
scobaldi si pose al servizio della famiglia Bentivoglio e seguì il giovane rampollo
Guido (avviato alla carriera ecclesiastica ed entrato al servizio del papa nel dicem-
bre 1599) a Roma. Con lo stesso Bentivoglio (nominato nunzio apostolico) si recò
nelle Fiandre dove ebbe certamente contatti con vari musicisti. Al ritorno, la sua
attività si sviluppò essenzialmente a Roma (prima al servizio dei Bentivoglio, poi
degli Aldrobrandini) con l’eccezione di due periodi trascorsi alla corte dei Gonza-
ga a Mantova (1615) e alla corte del Granduca di Toscana a Firenze (1628-1634).
Morì a Roma il 1° marzo 1643. Il giorno successivo i principali musicisti della città
gli resero omaggio nella basilica dei Dodici Apostoli.


Le opere Girolamo Frescobaldi fu, come si è già sottolineato, il principale stru-
mentista della fase di transizione fra Cinquecento e Seicento, esponente di spicco
di quel linguaggio che, ormai sempre più proteso al di fuori delle atmosfere rinasci-
mentali, non aveva ancora imboccato la strada di un compiuto tonalismo.
Esperto tastierista, pur avendo operato anche in campo vocale (e il suo stile tradi-
sce la profonda conoscenza della letteratura madrigalistica, assimilata attraverso la
lezione del maestro Luzzaschi e affrontata nel Libro I di madrigali, pubblicato nel
1608), Frescobaldi estese alla musica strumentale la rivoluzione avviata da Monte-
Giacomo Vincenti, verdi con la “seconda prattica” cercando sulla tastiera quegli affetti che la musica
Frontespizio “Fiori vocale andava sviluppando per altra via.
musicali” di Girolamo
Frescobaldi,1635.

Le Toccate Spiccano nella sua produzione i due libri di Toccate pubblicati nel
1615 e nel 1627 (e poi ristampati fino al 1637).
Le Toccate evidenziano la fantasia creativa del compositore, sul piano formale, vir-
tuosistico e armonico. Frescobaldi diede alla toccata un impulso nuovo che la allon-
tanò dal repertorio toccatistico dei predecessori, ampliandone considerevolmente
le potenzialità tecniche ed espressive. L’artista alterna sezioni contrassegnate da un
intento virtuosistico («non senza fatiga si giunge al fine» annota l’autore alla con-
Veduta di Ferrara,
1580, Milano, Civica
clusione della Toccata 9 del secondo libro) ad altre di intenso lirismo. Si avverte la
raccolta Bertarelli. volontà di creare pagine molto articolate. Non a caso nell’avvertimento al letto-
re apposto ai due libri di toccate (➜ Le
fonti a confronto) Frescobaldi afferma
di aver avuto particolare considerazione
che le toccate siano «copiose di passi di-
versi et di affetti».
Emergono i caratteri tipici dello stile di
Frescobaldi: uso espressivo della colora-
tura e delle figure ornamentali in genere,
scale per terze e seste, eleganza e varietà
degli sviluppi, fantasia nell’improvvisa-
zione, arditezze armoniche. Quest’ulti-
mo aspetto merita un approfondimen-

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲIL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALE

to. Come si è già accennato poco sopra,


l’artista visse la fase di transizione fra
la modalità e la tonalità e, come accade
sempre nelle epoche di passaggio fra dif-
ferenti realtà sonore, il nuovo si mescola
con l’antico dando origine a esiti spesso
straordinari quanto a vitalità e originali-
tà. In Frescobaldi troviamo elementi del
sistema modale tradizionale mescolati
con affermazioni già tonali e un uso ric-
co di cromatismi.
Un esempio di tale disinvoltura armoni-
ca si ritrova nella Toccata 8 di durezze e
ligature del Libro II: i ritardi e i cromati-
smi creano un’atmosfera armonica con-
tinuamente sospesa e spesso ostica che si Organo della cappella
rischiara solo in due momenti contras- Giulia, Roma, Basilica
di San Pietro.
segnati da altrettante cadenze perfette
risolte, alla fine della prima sezione e a conclusione del brano.
Le toccate erano destinate indifferentemente al cembalo o all’organo, quest’ultimo
obbligatorio soltanto per quattro dei brani del Libro II.

GIROLAMO FRESCOBALDI

▶G UIDA ALL’ASCOLTO Toccata VII

Il Signor Girolamo ha fatto infiniti altri volumi & continuamente ne và formando di


nuovi, perché è così eminente in comporre che alla sprovvista come vede continuamente
Roma, fa cose meravigliose; ma la fatica & spesa delle Stampe non permette che si ve-
dano in luce1. !!"!! G. Frescobaldi, In Par-

titura il Primo Libro delle


Canzoni a 1, 2, 3 e 4
La testimonianza dell’allievo di Frescobaldi Bartolomeo Grassi costituisce una con- voci per sonare con ogni
sorte di Stromenti…date
ferma di quanto sostengono i biografi dell’illustre compositore ferrarese circa la sua in luce da Bartolomeo
produzione, assai più ampia di quel che è stato poi affidato alle stampe. Grassi, Roma 1628; cit.
in G. Frescobaldi, Nove
La Toccata VII che si propone all’ascolto appartiene, ad esempio, ad un gruppo di Toccate inedite, a cura di
Sandro Dalla Libera, Pai-
toccate che fanno parte di una intavolatura d’organo tedesca custodita, dopo varie deia Brescia-Bärenreiter,
vicissitudini e passaggi di proprietà, presso la Biblioteca Nazionale di Torino. Si Kassel 1980.
tratta di ben sedici volumi di formato oblungo che riuniscono una ricca antologia
di composizioni dei maggiori organisti italiani e tedeschi della seconda metà del
XVI secolo e della prima metà del XVII. Le Toccate di Frescobaldi (stampate nel
1980 a cura di Sandro Dalla Libera) sono contenute nel primo volume dell’intavo-

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17 IL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

latura unitamente a quelle del Primo e del Secondo Libro di Toccate e a quasi tutte
quelle dei Fiori Musicali.
La datazione è incerta. Scrive Dalla Libera nella prefazione alla raccolta:

Se paragonate alle grandi toccate del Primo e del Secondo Libro, queste nove com-
posizioni presentano una limitata ampiezza e una minor cura nell’elaborazione e
nella scrittura, vi abbondano, d’altro lato, spontaneità, estro e foga improvvisati-
va. Evidentemente esse non hanno ricevuto dall’autore quell’opera di rifinitura e
di vaglio cui sono state sottoposte le composizioni destinate alla stampa, ma forse
proprio per questo esse contribuiscono a illuminare alcuni aspetti del processo cre-
ativo frescobaldiano; vi appaiono, infatti, in forma più immediata e scarna tanti
elementi tipici del linguaggio del maestro ferrarese che ricorrono frequentemente
nelle toccate a stampa.

Guercino, Santa Cecilia, L’avvio della Toccata VII, ad esempio, rimanda alle indicazioni che fornisce lo
1680 ca., Parigi,
Museo del Louvre. stesso Frescobaldi nella prefazione al Libro I (➜ Le fonti a confronto): gli accor-
di vanno arpeggiati, il brano parte lentamente per poi animarsi. Si ritrova anche
quella ricerca di varietà di scrittura e di espressione che sempre l’autore richiama
nella citata Prefazione. La ricchezza di abbellimenti e di fioriture nelle parti ac-
ESEMPIO 1 - ƈ Traccia 2
Girolamo Frescobaldi, cordali, che si sentono all’ascolto, evidenzia l’ampio margine di discrezionalità
Toccata VII dal lasciato all’esecutore.
Manoscritto
di Torino: avvio.

Anche sul piano armonico, il brano mette in luce la libertà in cui si muove Fre-
scobaldi che mostra una notevole fantasia: alterazioni, passaggi cromatici, bruschi
sbalzi da un ambito armonico ad un altro. Proprio l’avvio della Toccata sopra ripor-
tato (➜ esempio 1) richiama alla già citata Toccata 8 di durezze e ligature. Si noti
a battuta 5 l’improvviso passaggio dal secondo accordo con il do# al basso al terzo
con il do bequadro all’acuto (in ambito tonale parleremmo di falsa relazione) che
scende al si naturale e che, nel dare forma ad un accordo di difficile interpretazione
(si - si - re - si), si configura come il ritardo di un ritardo (sol #).

Ascolta e Comprendi
t1SPWBBSJDFSDBSFHMJBTQFUUJBSNPOJDJQJáPSJHJOBMJEFMMBToccata VII DPOTUBUBOEPMB
MJCFSUËDPODVJ'SFTDPCBMEJTJNVPWFSJTQFUUPBMTVPUFNQP
t7FSJåDBMBWBSJFUËEFMMBTDSJUUVSBGSFTDPCBMEJBOBFTPQSBUUVUUPMFTUSFNBMJCFSUËDPO
DFTTBBMMJOUFSQSFUFBEFTFNQJPOFMMFQBSUJEJUJQPBDDPSEBMF

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲIL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALE


Le altre forme Accanto alle toccate Frescobaldi ha trattato tutte le altre forme in
uso all’epoca nella letteratura tastieristica.
Nei due libri già citati di toccate figurano, ad esempio, anche alcune Partite (ovvero
una serie di variazioni) sopra arie famose (la Romanesca, la Follia, il Ruggero).
Al 1624 risale il Primo Libro di Capricci che comprende 12 composizioni caratte-
rizzate da una rigorosa scrittura contrappuntistica. Nella prefazione “Agli studiosi
dell’opera” Frescobaldi scrisse:

Per che il sonare queste opere potrebbe riuscire ad alcuni di molta fatica vedendole
di diversi tempi & variazioni, come anco pare, che da molti sia dismessa la pratica
di detto studio della partitura ho voluto avvertire che in quelle cose che non paresse-
ro regolare con l’uso del contrapunto si debba primieramente cercar l’affetto di quel
passo e il fine dell’Autore circa la dilettazione dell’udito & il modo che si ricerca nel
sonare. In questi componimenti intitolati Capricci non ho tenuto stile così facile come
nei miei Ricercari. Ma non si deve però giudicare la difficoltà loro prima di mettergli
bene in pratica nell’istrumento dove si conoscerà con lo studio l’affetto che deve tenere
[…]

Frescobaldi insomma consigliava di


puntare essenzialmente sugli elementi
espressivi e suggeriva anche di arpeg-
giare le dissonanze perché riescano
“più spiritosi” i passi che le contengo-
no. I Capricci offrono una completa
antologia delle possibilità tecnico-
espressive della tastiera del tempo con
la ricerca, anche, di effetti curiosi come
nel Capriccio sopra il cucco. Manoscritto di Girolamo
Altre opere di rilievo sono le Fantasie Frescobaldi tratto dal “Li-
bro primo delle toccate
(Libro I, 1608), opera ancora giova- e partite d’intavolature
nile composta al rientro dalle Fiandre di cimbalo”.

e i Ricercari et canzoni franzese (1615). Nei ricercari, Frescobaldi si rifece ad uno


stile polifonico di tipo rinascimentale, di matrice vocale e mottettistica: scelta
che apparentemente guardava indietro, in realtà serviva all’artista per sviluppare,
utilizzando un linguaggio consolidato, la tecnica strumentale e approfondire le
potenzialità della tastiera. Non è un caso che Frescobaldi venga indicato come
uno dei punti di riferimento fondamentali per lo sviluppo dello studio della ta-
stiera, clavicembalistica come organistica.
Un discorso a sé meritano infine i Fiori musicali (1635), l’ultima raccolta frescobal-
diana che consacrò definitivamente la fama dell’artista: contiene tre Messe d’organo,
ovvero toccate, ricercari e canzoni da eseguire al posto del Proprium in cinque mo-
menti della messa (all’introito, dopo l’epistola, dopo il Credo, durante l’elevazione
e dopo la comunione).
L’opera è completata da due capricci basati sull’elaborazione di due famose arie
popolari di derivazione padana, la Bergamasca e la Girolmeta.

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17 IL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

LE FONTI A CONFRONTO
Frescobaldi. Le Toccate

Ai suoi libri di toccate, Frescobaldi an-


tepose un “Avvertimento al Lettore”
(del quale proponiamo qui di seguito
uno stralcio) che risulta quanto mai
prezioso per una serie di motivi. Si con-
figura, infatti, come una sorta di “gui-
da” per l’interprete odierno che, alla
ricerca di una modalità interpretativa
filologica, può far tesoro delle parole
dell’autore stesso. L’invito ad attacca-
re lentamente, ad arpeggiare gli accor-
di, a “passeggiare” non velocemente se
l’altra mano ha in contemporanea un
trillo (questo sì da eseguirsi in maniera
rapida) sono indicazioni che ci danno
l’impressione di un’esecuzione elasti-
ca, attenta alla “espressività”, agli affetti
che tanta parte hanno nella produzione Frontespizio del “Libro primo delle toccate e par-
musicale del tempo. tite d’intavolature di cimbalo” di Girolamo Fresco-
baldi, Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale.

Al Lettore (1615)

Perché il modo di queste mie compositioni mi par gradito, ho pensato rappresen-


tarlo in stampa con l’infrascritte avertenze, protestando ch’io deferisco al merito
altrui et osservo il valore di ciascuno; ma si gradisca l’affetto, con cui l’espongo al
studioso esercitio, sicuro che per mezzo di questo si troveranno l’opere più facili che
in apparenza non sono.
I principii delle Toccate sian fatti adagio et s’arpeggino le botte ferme. Nel progresso
s’attenda alla distinzione dei passi, portandoli più et meno stretti conforme la dif-
ferenza dei loro effetti che sonando appariscono. Nei passi doppi similmente si vada
adagio, acciò siano meglio spiccati, et nel cascar di salto l’ultima nota innanzi al
salto sia sempre resoluta et veloce.
Conviene fermarsi sempre nell’ultima nota di trillo et d’altri effetti, come di salto,
over di grado, benché sia semicroma o biscroma; et comunemente si sostengano
assai le cadenze.
Nelle partite si pigli il tempo giusto et proporzionato, et perché in alcune son passi
veloci si cominci con battuta commoda, non convenendo da principio far presto et
seguir languidamente; ma vogliono esser portate intere col medesimo tempo; et
non ha dubbio che la perfettione del sonare principalmente consiste nell’intendere
i tempi.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲIL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALE

Al Lettore (1616-1637)
[L’ultimo paragrafo è stato inserito nell’edizione del 1637 e si riferisce alla esecu-
zione di brani dell’Aggiunta]

Havendo io conosciuto quanto accetta sia la maniera di sonare con affetti cantabili e con
diversità di passi mi è paruto di mostrarmele altrettanto favorevole, quanto affezionato
con queste mie deboli fatiche, presentandole in istampa con gli infrascritti avvertimenti;
protestando ch’io preferisco il merito altrui et osservo il valor di ciascheduno. Et gradi-
scasi l’affetto, con cui l’espongo allo studioso e cortese Lettore.
1. Primieramente: che non dee questo modo di sonare stare soggetto a battuta, come
veggono usarsi nei Madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano
per mezzo della battuta portandola hor languida, hor veloce e sostenendola ezian-
dio in aria secondo i loro affetti o senso delle parole.
2. Nelle toccate ho avuta considerazione non solo che siano copiose di passi diversi et
di affetti, ma che anche si possa ciascuno di essi passi sonar separato l’uno dall’altro
onde il sonatore senza obbligo di finirle tutte potrà terminarle ovunque più li sarà
gusto.
3. Li cominciamenti delle toccate sieno fatte adagio et arpeggiando; e così nelle liga-
ture, o vero durezze, come anche nel mezzo del opera si batteranno insieme, per
non lasciar voto l’istromento; il qual battimento ripiglierassi a beneplacito di chi
suona.
4. Nell’ultima nota, così de trilli come di passaggi di salto o di grado, si dee fermare
ancorché detta nota sia croma o biscroma, o dissimile alla seguente; perché tal po-
samento schiverà il confonder l’un passaggio con l’altro. […]
9. Nelle Partite quando si troveranno passaggi et affetti sarà bene di pigliare il tempo
largo; il che osserverassi anche nelle toccate. L’altre non passeggiate si potranno
sonare alquanto allegre di battuta, rimettendosi al buon gusto e fino giuditio del
sonatore il guidare il tempo, nel quale consiste lo spirito e la perfettione di questa
maniera e stile di sonare.
10. Li Passachagli si potranno separatamente sonare, conforme à chi più piacerà, con
agiustare il tempo dell’una e altra parte, cossì delle Ciaccone.

Jan Steen, Il maestro


di musica, XVII secolo,
Londra, National Gallery.

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17 IL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

LETTURE CRITICHE

Musica strumentale e musica vocale. Storia e destino


di due generi nel Barocco
E. Fubini / Musica e pubblico dal Rinascimento al Barocco / Piccola Biblioteca Einaudi,
Torino 1984

L’interessante tema del rapporto fra musica e pubblico è tere in relazione con i diversi linguaggi usati dal repertorio
stato affrontato da Enrico Fubini (già docente di storia della vocale e da quello strumentale: il primo già proiettato nel
musica all’Università di Torino, uno dei maggiori studiosi ita- settore della monodia, il secondo per certi aspetti più legato
liani di estetica musicale) con particolare riguardo al perio- a tecniche contrappuntistiche mutuate dai precedenti reper-
do Rinascimento-Barocco. Dal suo libro abbiamo tratto una tori della polifonia vocale. Non è un caso, osserva l’autore,
parte del capitolo relativo alla diversa fruizione, nel primo che l’opera sia diventata spettacolo pubblico assai prima
Seicento, della musica vocale e di quella strumentale. Fubini della musica strumentale.
osserva acutamente come il differente rapporto sia da met-

S
e si pone a confronto nella storia della musica del
Seicento il melodramma e più in generale la musi-
ca vocale con quella strumentale, non si può non
rilevare un evidente squilibrio e non allineamento tra i
due generi, almeno per tutta la prima metà del Seicento
ed oltre, squilibrio riscontrabile a molti livelli. La musica
strumentale ha una storia in parte diversa ma comunque
molto più recente rispetto a quella vocale e per quanto
le storie della musica riconoscano i segni dei suoi primi
passi sin dal Rinascimento e forse fin da epoche prece-
denti, è indubbio che la sua affermazione come genere
autosufficiente, con le sue forme, il suo linguaggio, data
dai primi decenni del Seicento. Le coincidenze di questa
fioritura strumentale, non solo in Italia, ma in tutta l’Eu-
ropa, con l’invenzione del melodramma è in parte casua-
le e in parte no. Ciò però che può a tutta prima stupire Anonimo, Ritratto di Ercole Bottrigari col
maestro Bartolomeo Spontone,
e sembrare un’incongruenza è lo sfasamento stilistico e Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale.
formale tra i due generi, quello strumentale e quello vo-
cale nei primi decenni del Barocco.
La musica strumentale ha infatti continuato per molto tempo ad imitare le forme della musica
polifonica e dello stile contrappuntistico - quello nato proprio per le forme vocali - quando
già si era pienamente affermato lo stile monodico nel campo del melodramma, della cantata e
dell’oratorio. […]
La musica popolare e soprattutto le numerose forme di danza sia popolari che aristocratiche
hanno avuto un ruolo importante, com’è noto, nell’emancipare la musica strumentale dalle
forme polifoniche, ma probabilmente un ruolo di gran lunga più incisivo ha avuto il melo-
dramma e il nuovo tipo di musicalità ad esso connessa. La musica strumentale ha infatti do-
vuto imparare a parlare e soprattutto a narrare sull’esempio di quella melodrammatica ma le è

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲIL PALAZZO NEL SEICENTO FRA MUSICA VOCALE E STRUMENTALE

mancato a tutta prima un modello a cui adeguarsi. L’oratoria letteraria barocca, infatti, aveva
servito come modello agli autori dei melodrammi non tanto e non solo per i contenuti, ma so-
prattutto per la forma, per l’andamento lineare, per il potere persuasivo e affettivo che derivava
da questa tensione dinamica interna.
Questa diversa traiettoria storica della musica strumentale e della musica vocale nel Seicento
implicò anche altre conseguenze sul piano della ricezione pubblica. Ercole Bottrigari, musi-
cista, teorico ed umanista bolognese, sostenitore di Monteverdi contro l’Artusi, aveva colto
con singolare intuito che la musica polifonica si rivolgeva a pochi, mentre la musica monodica
dilettava «universalmente» tutti gli ascoltatori.
È un fatto altamente significativo che il melodramma nel giro di pochi decenni si sia trasferito
dal chiuso delle corti al teatro pubblico ed è inutile ricordare che già nel 1637 Venezia aprì le
porte del San Cassiano, primo teatro pubblico a pagamento; non altrettanto può dirsi per la
musica strumentale che rimase molto più a lungo confinata nei salotti aristocratici come bene
riservato ad una élite di intenditori appositamente scelti ed invitati. I primi concerti pubblici a
pagamento furono organizzati a Londra solamente nel 1672 e questo nuovo tipo di istituzione
tardò alquanto a diffondersi sia in Italia che nelle altre città europee.

Esercizi
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GPSNVMBEFMMFPTTFSWB[JPOJTVMMBGSVJ[JPOFEFMMBNVTJDBWPDBMFFTUSVNFOUBMFOFM4FJDFOUP

VERIFICHE PROPOSTE DI LAVORO


Ŷ Che cosa è la cantata? Ŷ Prendendo in considerazione la figura di Stradella, valuta
Ŷ In che contesto sociale si sviluppa? come è cambiata la posizione e la relazione del musicista
Ŷ Come si colloca la figura di Stradella nel contesto musi- con la società in rapporto ai compositori del Cinquecento.
cale del suo tempo? Ŷ Fai una ricerca sulle principali famiglie dell’aristocrazia ro-

Ŷ Cosa sono le messe d’organo? mana del Seicento.


Ŷ Puoi descrivere la Toccata frescobaldiana?

Ŷ Quali sono i meriti principali di Girolamo Frescobaldi? ALTRI SUGGERIMENTI DI ASCOLTO


Ŷ Come si organizza la produzione musicale seicentesca a
Girolamo Frescobaldi, Fiori musicali.
Roma?
Girolamo Frescobaldi, Partita sopra la Follia.
Ŷ Puoi ricordare la figura di Barbara Strozzi?
Alessandro Stradella, Il Barcheggio.
Ŷ Puoi ripercorrere la vita di Girolamo Frescobaldi?
Barbara Strozzi, Che si può fare (cantata).

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18
LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

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1. La nascita della sonata


Sonata piano e forte, Sonata a tre violini: sono i titoli di due
importanti composizioni strumentali di Giovanni Gabrieli e
attestano che il termine sonata cominciava già a circolare nel
tardo Cinquecento. Fu tuttavia il Seicento a sancire l’afferma-
zione di una forma strutturalmente definita, chiamata sonata
e destinata nelle sue progressive trasformazioni a incidere pro-
Viola costruita fondamente nella cultura musicale europea.
da Gaspare da Le origini vanno ricercate nella canzone strumentale che,
Salò, XVI secolo,
Bruxelles, Museo come è noto, era organizzata in una successione di brevi e nu-
degli strumenti merosi episodi di ritmo e andamento contrastanti. Tale can-
musicali.
zone derivava, a sua volta, dai modelli vocali della chanson pa-
Evaristo
Baschenis,
rigina ed era, pertanto, vincolata a moduli di stampo ancora
Strumenti rinascimentale.
cordofoni,
XVII secolo,
Bergamo,
Galleria Acca-
demia Carrara.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA

Dalla canzone da sonar alla sonata ▶


Tra la fine del
Cinquecento e l’inizio del Seicento si avviò una fase di cam-
biamento strutturale all’interno della canzone: le sezioni
interne cominciarono a dilatarsi e a diminuire di numero,
assumendo la connotazione di “movimenti” fra loro staccati.
Per un certo periodo ci fu confusione in campo termino-
logico: molte raccolte recano il titolo Sonate over canzoni
dimostrando che ancora non c’era distinzione netta fra le
due forme.
Fra i primi compositori si citano Biagio Marini (1587 ca.
- 1665) autore degli Affetti musicali (1617), Carlo Farina
(1600-1640) e Giovanni Battista Fontana (seconda metà
del Cinquecento - 1630).
Nei primi decenni del XVII secolo i due termini si trovarono a convivere con Stampa raffigurante
l’interno di una bottega
una destinazione, però, differente. La canzone strumentale rimase essenzialmente di liutai, XVIII secolo.
nell’ambito della produzione organistica, mentre la sonata fu coltivata dagli altri
strumentisti.
Questo portò a una divaricazione dei due generi anche sul piano della scrittura: la
canzone strumentale rimase ancorata ad una visione più vocale e polifonica, mentre
la sonata si indirizzò verso una scrittura atta a evidenziare le potenzialità virtuosisti-
che ed “affettive” dello strumento utilizzato.


Sonate a tre e sonate a solo Se nella fase di transizione la sonata poteva esse-
re destinata ad un gruppo di strumenti, più o meno folto, con il consolidamento
formale nel Barocco si definirono essenzialmente due diversi organici. Si ebbero,
pertanto, sulla base delle voci, le sonate a tre e le sonate a solo (o anche, a due).
Le sonate a tre prevedevano due voci soliste (in genere due violini, ma uno o en-
trambi gli archi potevano essere sostituiti da strumenti a fiato) e il basso continuo.
Come è noto il basso continuo era, in genere, affidato ad un arco grave e a una
tastiera o al liuto. In più non era raro il caso che a livello esecutivo le due parti supe- Pietro Longhi, Concerto
da camera, Venezia,
riori potessero coinvolgere più strumenti. In pratica, dunque, il termine sonata a tre Galleria dell’Accademia.
non individua il numero degli esecutori, ma il numero delle parti previste.
Le sonate a solo avevano invece una sola voce principale, alla quale poteva
essere aggiunto o meno come supporto il basso continuo, ancora una
volta ripartito fra più strumenti.


Sonate da chiesa e da camera Nel 1637 sul frontespizio di
una raccolta di sonate di Tarquinio Merula (1595 ca. - 1665)
apparve l’indicazione da suonarsi in chiesa e in camera.
Le sonate barocche (in genere stampate in serie da 6 a 12) si clas-
sificavano appunto in sonate da chiesa e sonate da camera.
Le sonate da chiesa erano, solitamente, in quattro movimenti,
alternativamente lenti e veloci (spesso fugati): l’indicazione dei
tempi (Largo, Allegro, Adagio, Vivace, ecc.) diventò poi il titolo
dei tempi stessi.

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18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Erano eseguite in chiesa in sostituzione dell’organo in alcuni


momenti corrispondenti al Proprium. Il basso continuo era
affidato ad uno strumento ad arco grave e all’organo.
Le sonate da camera erano articolate in quattro o più tem-
pi, normalmente in forma di danza. Si trattava, in pratica,
di una suite di danze stilizzate. Venivano eseguite nei palaz-
zi nobili, in serate di intrattenimento. Nel basso continuo
all’organo si sostituiva il clavicembalo.
In realtà i due tipi di sonate non furono così nettamente
distinti, per cui poteva accadere, ad esempio che la sonata
da camera ospitasse movimenti non in forma di danza e
viceversa.
Canaletto, Campo San Rocco, Woburn, Woburn
Abbey Art Gallery, Collezione privata.

2. Il violino, strumento principe


Il Barocco segnò la piena affermazione del violino e della sua nuova famiglia. L’Ita-
lia ricoprì un ruolo fondamentale nello sviluppo di questi strumenti, sia sul piano
costruttivo, sia sotto l’aspetto propriamente musicale.
Stabilire con precisione a quale civiltà e a quali strumenti siano da attribuire la na-
scita e l’evoluzione del violino e della sua famiglia è compito arduo, in quanto a
questo proposito vi sono diverse teorie, che vedrebbero antenati in Oriente ed in
Africa. In generale, si può affermare che il primo strumento ad arco di cui si ha testi-
monianza sia il rebab persiano (e la sua variante nordafricana), dal quale nacquero la
ribeca e la vihuela spagnola ed, in seguito, la viella, la quale diede origine, attraverso
varie trasformazioni, alla famiglia delle viole.
Disegno delle caratteri-
stiche strutturali di un Fu il Cinquecento a vedere la nascita delle prime vere e proprie botteghe di arti-
violino creato nel 1580 giani, specializzate nella costruzione del liuto prima, delle viole poi. Le origini del
da Gaspare da Salò.
violino sono avvolte nella leggenda. Per molti anni la paternità del violino venne
Il Pordenone, Sposalizio, attribuita al bresciano Gasparo da Salò (padre della scuola bresciana alla quale ap-
particolare, Piacenza,
Santa Maria di
partenne anche un grande liutaio come Giovanni Paolo Maggini, nato nel 1580 e
Campagna. morto intorno al 1630), ma questa teoria è stata confutata da molti studiosi: a Ber-
gen è custodito il violino di Ole Bull
(1810-1880) di cui non si conosce il
costruttore ma che potrebbe risalire a
circa la metà del Cinquecento e sareb-
be pertanto uno degli strumenti più
antichi ad oggi esistenti. A Cremona
aveva allora la sua bottega Andrea
Amati, nato intorno al 1505, proba-
bilmente formatosi sotto la guida di
Giovanni Leonardo da Martinengo.
A lui si fa comunque risalire l’avvio
della grande scuola cremonese.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA


Caratteristiche dello strumento e dell’arco La fisionomia dei primi violini era
molto diversa da quella attuale: le quattro corde erano di minugia1 ed il manico, leg- !!"!! Per minugia s’inten-
dono le budella di animali
germente più corto rispetto alle dimensioni dello strumento moderno, era perpendi- (in particolare ovini) con
colare al corpo della cassa, il che determinava una minore pressione e, quindi, una ca- i filamenti delle quali si
fabbricano appunto le
tena più leggera. Il violino di oggi è più “robusto”, ha il manico leggermente inclinato, corde di alcuni strumenti
le corde rivestite di metallo, una potenzialità fonica maggiore. musicali.

Notevoli anche le mutazioni subite dall’arco, inizialmente più corto e curvato verso
l’esterno dei crini. Fu Giovanni Battista Viotti, alla fine del XVIII secolo, a stabilire
peso e lunghezza ideali; la curva dell’arco, intanto, si era ridotta al punto che la
bacchetta era parallela ai crini. Si dovette aspettare François Tourte, soprannomi-
nato lo “Stradivari dell’arco”, all’inizio del XIX secolo, per avere l’arco moderno,
utilizzato ancora oggi, curvato verso l’interno in modo da garantire una maggiore
facilità d’uso.
Ritratto di Giovanni
Battista Viotti.

scheda
LA GRANDE LIUTERIA CREMONESE
Gli Amati furono una famiglia di liutai di notevole rilievo.
Nella loro bottega, infatti, si formarono altri grandi esponenti
della liuteria cremonese, dando il via a una scuola che nel
giro di breve tempo si è imposta a livello internazionale come
la più prestigiosa e autorevole.
Andrea Amati fu padre di Antonio (1540 ca. - 1607) e di Gi-
rolamo (1550 ca. - 1630). Quest’ultimo ebbe un figlio, Nicolò
(1596-1684), anch’egli celebre costruttore di pregiati stru-
menti, padre a sua volta di Girolamo II (1649-1740).
Nella bottega di Nicolò Amati si formò Andrea Guarneri
(1623-1698) capostipite di un’altra grande famiglia della liu-
teria cremonese che ebbe in Giuseppe Guarneri detto “del
Alessandro Rinaldi, Il liutaio Antonio Stradivari nella sua
Gesù”1 il suo esponente più importante: suo è il “Cannone” bottega, particolare.
(1743), il celebre violino appartenuto a Paganini e da questi
donato al Comune di Genova. vigoroso, il Guarneri del Gesù non ricercava il bello, ma la po-
Nato nel 1698 e morto nel 1744, Bartolomeo Giuseppe del tenza, il colore, la forza espressiva dello strumento. Amava i
Gesù fu il terzo dei tre figli di Giuseppe (1666-1740) che contrasti, le dissonanze, era una sorta di Gesualdo da Venosa
aveva ereditato la bottega dal padre Andrea. Il maggiore, della liuteria, mentre Antonio Stradivari, il più celebre liutaio
Andrea, morì in giovane età e il secondogenito Pietro (1695- della scuola cremonese, poteva identificarsi con l’eleganza
1762) nel 1717 si trasferì a lavorare a Venezia. Per Bartolo- di Marenzio.
meo Giuseppe, dunque, fabbricare violini fu una scelta ob- Nato presumibilmente nel 1644 (morì nel 1737), Stradivari
bligata. Nel 1730 il padre fu ricoverato in ospedale; uscitone fu probabilmente allievo di Nicolò Amati. Nel 1680 trasfe-
visse altri dieci anni, ma non fu più in grado di reggere da rì la propria bottega in piazza San Domenico, dove costruì
solo la bottega. A partire dal 1731 il giovane Guarneri avviò la maggior parte dei suoi strumenti, con l’aiuto dei figli, tra
definitivamente la propria carriera di liutaio, all’insegna della cui Francesco ed Omobono. Cominciò a mostrare la sua
tradizione, ma anche della ricerca del nuovo. Passionale e originalità diversificandosi dai modelli di Amati: migliorò la

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18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

bombatura e intensificò il colore della vernice. I suoi migliori taio cremonese viene oggi trattato intorno ai 5 o 6 milioni di
strumenti risalgono al periodo fra il 1698 e il 1730. Dopo euro. Nel maggio 2011 il violino “Lady Blunt” del 1721 (ap-
quella data si trovano alcuni strumenti recanti la firma “sub partenuto ad Anne Blunt, zia di Lord Byron) è stato venduto
disciplina Stradivarii” (sotto la guida di Stradivari), in quanto ad un’asta dalla Nippon Music Foundation per 11 milioni di
probabilmente erano costruiti dai figli sotto la supervisione euro: in questo caso, però, si trattava di un’asta benefica, il
del padre. ricavato è stato devoluto a favore delle vittime dello tsunami
Oltre ai violini, Stradivari costruì arpe, chitarre, viole, vio- giapponese. È il prezzo più alto mai pagato per uno stru-
loncelli, viole da gamba, mandolini, pochette. Il numero di mento musicale.
strumenti creati dovrebbe aggirarsi intorno alle 1100 unità:
circa 500, 600 sono ancora esistenti. Va sottolineato il valore
!!" Era così chiamato perché nelle etichette firmava inserendo la
altissimo che tuttora li caratterizza. Un violino del grande liu- scritta IHS con il simbolo della croce.

3. Il concerto barocco
Nel tardo Cinquecento e nel primo Seicento il termine “concerto” è stato utilizzato
per indicare forme varie, strutturate, tuttavia, in un rapporto più o meno stretto
Violino costruito da
Andrea Amati.
fra voci e strumenti: pensiamo ad esempio ai Cento concerti ecclesiastici di Ludovico
Grossi da Viadana oppure al Libro VII di madrigali di Monteverdi intitolato, ap-
punto, Concerto.
Il concerto barocco si affermò nel tardo Seicento per svilupparsi poi pienamente
nel primo Settecento. Era solo orchestrale e rifletteva appieno l’organico dell’epoca,
incentrato prevalentemente sugli archi.


L’orchestra barocca Un’orchestra del primo Settecento prevedeva un nucleo di
archi (sei violini, tre viole, due violoncelli, un contrabbasso), il cembalo per il basso
continuo, eventuali percussioni (timpani) e alcuni fiati con funzione prevalente-
Giovanni Reder, Festa mente di riempitivo: potevano intervenire, ad esempio, l’oboe, l’oboe d’amore, l’o-
in una piazza romana,
Roma, Palazzo Braschi. boe da caccia, il fagotto, il corno o la tromba.


Le origini del concerto grosso Le origini del concerto
sono state variamente indagate e non esiste una teoria certa.
A Roma nelle esecuzioni degli oratori e delle serenate (si pensi
ad esempio al già citato Alessandro Stradella) c’era la tenden-
za ad utilizzare organici strumentali più ampi del solo basso
continuo o di quello della sonata a tre. Lo stesso Stradella, ad
esempio, spesso contrapponeva due gruppi di strumenti: da
una parte quelli della sonata a tre (detti concertino) e dall’al-
tra una struttura più ampia.
È opinione comune, del resto, che a favorire la nascita del con-
certo sia stata la prassi, diffusa in molte chiese, di aumentare
l’organico strumentale della sonata a tre: si affidava cioè l’ese-
cuzione di ciascuna delle due parti di violino e della parte di

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA

violoncello a più strumentisti, alternan-


do poi interventi di uno per ogni voce
(il concertino) all’intero complesso
(concerto grosso).
Anche i concerti, come le sonate, erano
pubblicati in raccolte di dodici.
Per quanto riguarda il concerto grosso il
termine apparve per la prima volta nel
1689 in una raccolta del lucchese Gio-
vanni L. Gregori (Concerti grossi a più
strumenti, due violini concertanti, con
ripieni...). La formazione del concerti-
no era basata prevalentemente su due
violini e un violoncello, anche se erano
possibili altri raggruppamenti. Anche per i concerti, inoltre, valeva la suddivisione Anton Domenico
Gabbiani, Un concerto,
in da camera e da chiesa, il che si rifletteva naturalmente nell’articolazione interna Firenze, Palazzo Pitti.
dei movimenti.


Il concerto solistico Fu invece Giuseppe Torelli (1658-1709), attivo nella scuola
bolognese, a pubblicare per primo, nel 1698 una raccolta di concerti solistici. In
questo caso il concertino si riduceva ad un solo strumento, quasi sempre, in questa
fase, il violino.
Il concerto solistico era in tre tempi: veloce - lento - veloce. I tempi veloci si ba-
savano su una stretta contrapposizione tutti-solo, mentre il movimento lento era
incentrato su una linea cantabile affidata al solista.


Le due anime del Barocco Il concerto grosso e quello solistico riflettono le due
diverse anime del Barocco, al pari della sonata a tre e della sonata a solo: il concerto
Anonimo, Ritratto di
grosso ha uno spirito più conservatore con una scrittura di tipo polifonico ancora Giuseppe Torelli.
legata al Rinascimento; il concerto solistico appare più moderno, costruito sul mo-
dello dell’aria operistica, quindi con un più marcato atteggiamento virtuosistico e
“affettivo”. Ferdinando Mazzotta,
Ritratto di Arcangelo
Corelli, Napoli, Biblioteca
del Conservatorio di Mu-
sica San Pietro a Majella.

4. Arcangelo Corelli
Corelli nacque a Fusignano (Ravenna) il 17 febbraio 1653. Studiò a Bologna che
vantava all’epoca un fiorente ambiente artistico e culturale.


L’ambiente bolognese A Bologna, come è noto era attiva una vivace Univer-
sità. Nel 1436 era stata istituita la cappella di S. Petronio che aveva favorito la
formazione di una solida scuola musicale della quale facevano parte illustri mu-
sicisti: si citano, all’epoca di Corelli, Maurizio Cazzati (1620-1677, nominato
maestro di cappella nel 1657) e Giovan Battista Vitali (1632-1692). Si sviluppò

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18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

lì la sonata con tromba che per alcuni studiosi fu la progenitrice del concerto
barocco.
!!#!! Il termine “accade- Nel 1666 il conte Vincenzo Maria Carrati fondò nella propria casa l’Accademia2
mia” indica in genere un
circolo, pubblico o privato
Filarmonica che riuniva una cinquantina fra cantanti e strumentisti. L’Accade-
di studiosi dediti alla mia si impose presto come uno dei principali centri di cultura italiani: lì avrebbe
ricerca nel campo della
filosofia, delle scienze e o operato in seguito Padre Martini (1706-1784) uno dei massimi studiosi del suo
delle arti. Furono molte le tempo.
Accademie nate in Italia.
In campo musicale la più Corelli avviò, parallelamente allo studio del violino, l’attività creativa.
antica ancora in attività
è l’Accademia di Santa
Cecilia istituita a Roma
nel 1566.

A Roma Dal 1675 è documentata la sua presenza a Roma. Lì, per l’Anno Santo,
prese parte come violinista alle esecuzioni oratoriali nell’Oratorio della Pietà presso
La figura del direttore
!!$!! San Giovanni dei Fiorentini. Ben presto Corelli si impose nell’ambiente romano
d’orchestra in piedi con per le sue doti esecutive e di compositore. Lo dimostra il fatto che fu al servizio
bacchetta in mano è
relativamente recente, (in qualità appunto di violinista con compiti anche direttoriali3) dei tre maggiori
risale all’Ottocento. In
precedenza il ruolo di
mecenati del tempo: la regina Cristina di Svezia e i cardinali Benedetto Pamphili e
guida lo svolgeva, con Pietro Ottoboni.
compiti comunque minori
e limitati essenzialmente Alla Regina di Svezia, Corelli dedicò nel 1681 la raccolta delle dodici Sonate a tre
a qualche attacco, il da chiesa op. 1, mentre le dodici Sonate a tre da camera op. 2 (1685) furono dedicate
primo violino che, non
a caso, ancora oggi al cardinale Benedetto Pamphili.
nelle orchestre moderne È presumibile che la raccolta riunisca alcune delle sonate che lo stesso Corelli ese-
è considerato il “capo”
dell’orchestra stessa. guiva durante le accademie4 nel palazzo del cardinale, insieme al suo allievo Matteo
Nelle esecuzioni teatrali Fornari e al violista da gamba spagnolo Giovanni Lorenzo Lulier.
o comunque in quelle
alle quali prendevano Fra il 1689 e il 1694, Corelli pubblicò le altre raccolte di Sonate a tre.
parte anche cantanti, gli
attacchi erano demandati
Nel 1700, la pubblicazione delle Sonate a Violino e Violone o Cimbalo … opera quin-
al clavicembalista. ta, dedicate a Sofia Carlotta, elettrice di Brandeburgo, sancì la fama europea di Co-
!!%!! In questo caso il
relli: basti ricordare che nell’arco del Settecento la raccolta ebbe una cinquantina
termine “accademia” di ristampe.
ha un significato diverso
rispetto a quello citato Nel 1706 Corelli fu ammesso nell’Arcadia, insieme ad Alessandro Scarlatti e a Ber-
nella precedente nota 2. nardo Pasquini, con il nome di Arcomelo. Morì a Roma l’8 gennaio 1713. L’anno
Fra il XVII e il XIX secolo,
infatti, designò anche una dopo l’editore Roger di Amsterdam pubblicò i Concerti grossi op. 6.
esecuzione pubblica in
campo musicale: spetta-
colo al quale oggi diamo il
nome di “concerto”.

L’artista Corelli ha costituito una presen-
za fondamentale nella storia della musica. Fu,
infatti, un grande violinista, animatore e arte-
fice di ammirate manifestazioni musicali nella
Roma barocca; fu un raffinato e acuto com-
positore e un eccellente didatta, riconosciuto
come il padre della scuola violinistica italiana.
Se in altri casi il termine “scuola” appare di co-
modo, in questo caso lo si può utilizzare nel
suo più autentico significato. Con Corelli stu-
diarono diversi violinisti che portarono poi la
sua lezione in giro per il mondo favorendo la
Jörger von Tollet, diffusione di un violinismo di matrice italiana
Ritratto di Cristina
Regina di Svezia. che tanta importanza ebbe all’epoca. Come

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA

compositore Corelli ebbe molteplici meriti. Può essere indicato come il “codifica-
tore” della sonata e del concerto grosso, forme non inventate da lui ma che nella
sua opera trovarono una compiuta organizzazione e un approfondimento in senso
espressivo oltre che strutturale. E fu anche il codificatore delle potenzialità espressi-
ve e tecniche del violino, strumento cardine, come si è visto, dell’orchestra barocca,
ma essenziale anche nella nascente letteratura strumentale di aspirazione virtuosi-
stica, sul modello della coeva scuola operistica italiana.


Il catalogo delle opere Il catalogo
delle opere di Corelli comprende sei
raccolte, ognuna di 12 lavori.
Questo l’elenco: Sonate a 3 da chie-
sa op. 1 (1681), Sonate a 3 da camera
op. 2 (1685), Sonate a 3 da chiesa op.
3 (1689), Sonate a 3 da camera op. 4
(1694), Sonate per violino e basso conti- Veduta del palazzo e
nuo op. 5 (1700) e Concerti grossi op. 6 dei giardini Riario, sede
della corte della regina di
(1714, postuma). Svezia a Roma.


Le sonate a tre L’organico delle so-
nate a tre da chiesa è: due violini e vio-
lone o arciliuto col basso per l’organo; di
quelle da camera: due violini e violone
o cembalo. Si può osservare che il cem-
balo è parte alternativa mentre l’orga-
no è fisso. Sul piano formale, invece,
le sonate tendono ad avvicinarsi le
une alle altre: alcune sonate da chiesa
propongono movimenti di danza, an-
che se non dichiarati (e in taluni casi,
la struttura è bipartita come si convie-
ne appunto alle danze dell’epoca). Si
possono citare come esempi le Sona- Frontespizio della
parte per secondo
te op. 1 nn. 2, 5, 6, 7 che si chiudono violino delle 12 Sonate
con movimenti in forma di Giga. Va- da camera op. 2 di Ar-
cangelo Corelli, Ferrara,
riabile è poi il numero dei movimenti. Biblioteca comunale.
Le sonate da chiesa sono in genere in
quattro movimenti: però nell’op. 1 la n. 7 si articola in tre tempi, la n. 10 in cin-
que. Inoltre le Sonate op. 1 nn. 4, 7, 9 contravvengono alla regola dell’inizio con
un tempo lento. Infine, nell’op. 3 la n. 12 è addirittura in sette movimenti mentre
le nn. 6 e 10 cominciano con un movimento veloce.
Per quanto riguarda le sonate da camera, quelle dell’op. 4 sono introdotte da un
Preludio mentre nell’op. 2 otto iniziano con un Preludio e tre con un’Allemanda
a volta indicata con tempo lento, altre volte con tempo veloce. Assai variabile il
numero dei movimenti non sempre indicati con forme di danza. Particolare è la So-

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18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

nata op. 2 n. 12, una Ciaccona, ovvero una serie di variazioni su un basso ostinato.
Altra differenza rilevante fra i due tipi di sonate, la scrittura: mentre in quelle da
chiesa è ricorrente il contrappunto, le sonate da camera sono caratterizzate da una
scrittura più libera.

Le sonate dell’op. 5 ▶ L’ope-


ra 5 di Corelli è fra le raccolte
violinistiche più fortunate e
più importanti di tutto il Set-
tecento. Se nelle prime quattro
raccolte, il compositore aveva
essenzialmente puntato sull’ele-
ganza e l’architettura del discor-
so, sull’approfondimento degli
aspetti espressivi, sul problema
delle ornamentazioni, nell’opera
5 emerge il problema virtuosisti-
co. Si tratta infatti delle pagine
tecnicamente più complesse fra
quelle create da Corelli.
L’opera 5 (per violino, violone o
Frontespizio delle 12 cembalo) è articolata in due parti:
Sonate a tre op. 3 le prime sei sonate sono da chiesa,
di Arcangelo Corelli, Forlì,
Biblioteca comunale. le ultime sei da camera.

ARCANGELO CORELLI

▶G
UIDA ALL’ASCOLTO Sonata op. 5 n. 12

Spicca, fra le 12 Sonate dell’op. 5, l’ultima, la celebre Follia.


La follia è un tema musicale di origine portoghese nato probabilmente fra Cinque-
cento e Seicento. Si distingue tra la “primitiva follia”, che può assumere diverse forme,
e la più conosciuta “tarda follia”, che è rimasta famosa nella musica colta fino ai giorni
nostri. La tarda follia è una progressione accordale (la si trova per la prima volta nella
canzone anonima Rodrigo Martinez, Cancionero de Palacio, 1475-1516), che sostie-
ne un tema. Su questa struttura l’esecutore era libero di improvvisare. Caratteristica
della tarda follia è quella di essere basata su una Passacaglia, mentre la linea melodica
è in forma di Sarabanda lenta in tempo di 3/4.
Sono tanti i compositori che hanno composto variazioni sulla Follia. Si possono ri-
cordare Juan del Encina (1520), Diego Ortiz (1553), Antonio de Cabezón (1557),
il già citato Frescobaldi (Partita sopra la Follia, Toccate Libro I, 1637), Lully (1672)

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA

e, dopo Corelli, Marin Marais, Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti e Johann Se-
bastian Bach. Ma l’elenco potrebbe continuare.
Corelli parte dunque dal tema della Follia esposto in tempo lento, in re minore,
nell’arco di 16 battute (➜ esempio 1). ESEMPIO 1 - ƈ Traccia 3
Arcangelo Corelli,
Sonata op. 5 n.12.

Seguono poi 23 variazioni nelle quali Corelli affronta vari aspetti tecnici ed
espressivi. Il tema è sempre immediatamente riconoscibile secondo la tecnica del-
la variazione barocca che tende ad ornare, abbellire, arricchire, salvaguardando
sempre, comunque, l’identità tematica (altro sarà la variazione in epoca succes-
siva). La genialità del compositore garantisce, tuttavia, una ammirevole varie-
tà: nei tempi (si passa da variazioni vivaci e spigliate nelle quali conta il “gesto”
tecnico-virtuosistico a momenti lenti e liricamente espressivi), nella modalità di
presentazione del tema (da bicordi a quartine veloci, da terzine a veloci ribattuti
Crispyn Van de Passe,
a doppie note), nella scansione ritmica (il tema sincopato nella variazione 17), Amor docet musicam,
nel rapporto fra il tema e l’accompagnamento con frequenti scambi e soluzioni 1611.

di tipo contrappuntistico.

Ascolta e Comprendi
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I concerti grossi I 12 Concerti grossi di Corelli furono pubblicati postumi,
come si è già ricordato, ad Amsterdam nel 1714, ma erano stati composti proba-
bilmente molti anni prima se già nel biennio 1681-1682 Georg Muffat ne aveva

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18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

ascoltati alcuni (➜ Le fonti a confron-


to). Ed è anzi probabile che le compo-
sizioni scritte da Corelli siano nume-
ricamente più consistenti di quelle poi
pubblicate.
È lecito immaginare, insomma, che il
catalogo delle opere corelliane sia stato
sottoposto dall’autore a una severa re-
visione e solo una parte di quanto egli
eseguì nelle sue accademie romane sia
poi stato dato alla stampa.
Corelli, organizzò il concertino con
due violini e basso continuo.
Il concertino ha spesso un approccio
brillante e virtuosistico. Il frontespizio
I.R. Schellenberg, Un con- dell’op. 6 recita: Concerti grossi con 2 violini e violoncello di concertino obbligati e
certo per clavicembalo
e orchestra da camera, duoi altri violini, viella e basso di concerto grosso ad arbitrio che si possono raddop-
incisione del 1776, Zurigo. piare. Come si evince da vari documenti (➜ Le fonti a confronto) è però assai pro-
babile che gli archi venissero appoggiati da strumenti a fiato quali oboi, fagotti,
corni o trombe.
L’op. 6 è divisa in due parti: la prima comprende otto concerti nello stile da
chiesa (l’ottavo reca il titolo Fatto per la notte di Natale); la seconda è costituita
da quattro concerti da camera, con movimenti (anche in tempi di danza) da 4
a 6. Cambia, come nelle sonate, la scrittura. Nei concerti da chiesa è frequente
il ricorso allo stile fugato, mentre quelli da camera presentano un andamento
più libero.

ARCANGELO CORELLI

▶G
UIDA ALL’ASCOLTO Concerto grosso op. 6 n. 1

Il concerto grosso n. 1 è alquanto ampio nella sua struttura generale ed eviden-


zia assai bene il gusto musicale di Corelli e la sua capacità di spaziare in vari
ambiti formali ed espressivi. Si apre con un Largo eseguito insieme da con-
certino e concerto grosso (➜ esempio 2). Il successivo Allegro si impone per
una ricca articolazione interna: attacca infatti rapido e brillante il concertino
al quale, dopo poche battute, si unisce il ripieno, ovvero il complesso orche-
strale. Improvvisamente il discorso si arresta per lasciare spazio a un momento
meditativo, un Adagio di appena due battute che riporta all’Allegro iniziale;
questa alternanza si ripete ancora una volta trasformando la pagina in una sorta
di “scena” teatrale. Il Largo successivo è di straordinaria eleganza e richiama al

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA

mondo della danza a conferma del fatto che i due generi (da chiesa e da came-
ra) non debbono essere considerati come qualcosa di assolutamente chiuso e
rigido.

ESEMPIO 2 - ƈ Tracce 4-5


Arcangelo Corelli,
Poi uno spigliato Allegro che coinvolge da cima a fondo concertino e concerto gros- Concerto grosso op. 6
n.1, Largo-Allegro.
so. Dopo un ulteriore, raffinato Largo, i due Allegro conclusivi: il primo si avvia con
carattere fugato, il secondo, pur giocando ancora con elementi imitativi, evidenzia
una scrittura più virtuosistica e sciolta. Ascoltiamo il primo Largo e il successivo
Allegro.

Ascolta e Comprendi
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18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO
scheda

FRANCO BATTIATO - INNERES AUGE nostro tempo sono molto forti, a partire dal branco dei lupi
QUANDO CORELLI PUÒ ESSERE della prima strofa:
UNA SALVEZZA
Come un branco di lupi
che scende dagli altipiani ululando
o uno sciame di api
accanite divoratrici di petali odoranti
precipitano roteando come massi da
altissimi monti in rovina.

È il senso dell’imbarbarimento, della natura che mostra la


faccia più crudele e cupa.
Poi le “accuse”: i festini, la perdita di qualsiasi senso etico,
la mercificazione della donna, delle leggi e della giustizia, il
materialismo imperante che ci fa perdere di vista i veri valori.
Non ci sono più speranze, dunque? La strada per uscirne, al-
meno sul piano personale, per ritrovare la propria pace e la
fiducia nel mondo, Battiato la indica nella musica. Si chiude
nel suo studio e gli basta ascoltare Corelli per tornare a meravi-
gliarsi della bellezza del creato! È una bella immagine che deve
Claude Lorrain, Paesaggio con figure danzanti, 1648, Londra, far riflettere sulla necessità, oggi più che mai, di salvaguardare
National Gallery.
ostinatamente, coraggiosamente i beni culturali che ci sono
Si intitola Inneres Auge (Il terzo occhio, l’occhio interiore, stati trasmessi e che, nel legarci alla nostra storia, possono
in tedesco) una bella canzone che Franco Battiato ha inciso nel darci la forza per continuare a sperare in un futuro migliore:
2009, inserendola come primo brano nell’omonimo album.
Il testo (scritto con Manlio Sgalambro) è una lucida e dolo- ma quando ritorno in me,
rosa denuncia della corruzione e del degrado morale nella sulla mia via, a leggere e studiare,
nostra società, dominata dalla moneta, dalla cupidigia, dagli ascoltando i grandi del passato…
interesse personali. mi basta una sonata di Corelli,
Le immagini che Battiato e Sgalambro scelgono per ritrarre il perché mi meravigli del creato!

Stampa del XVIII secolo


con alcuni esponenti
musicali tra i quali
Pietro Antonio Locatelli.
5. Gli allievi di Corelli
Tre furono i principali allievi che dif-
fusero la lezione di Corelli non solo in
Italia, ma anche all’estero.
Giovanni Battista Somis (1686-1763),
torinese, ha lasciato una ricca produzio-
ne violinistica e fu il capostipite della
scuola piemontese alla quale si formò
ad esempio Gaetano Pugnani (1731-
1798).
Francesco Geminiani (1687-1762),

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA

dopo lo studio con Corelli, si trasferì a Londra dove ebbe rapporti con Händel. Au-
tore di sonate e di concerti grossi, si ricordano di lui in particolare i Concerti grossi
op. III, densi di scrittura contrappuntistica. Interessante per il suo stile galante il
balletto-pantomima La foresta incantata (1756) costituito da ventidue pezzi orche-
strali ispirati al canto XIII della Gerusalemme liberata.
Antonio Locatelli (1695-1764) rappresentò una delle punte più alte del violinismo
barocco in senso virtuosistico. Stabilitosi ad Amsterdam, Locatelli ha lasciato nu-
merose pagine violinistiche fra le quali spicca l’Arte del violino op. III (1733), dodi-
ci concerti ognuno dei quali prevede nei due movimenti veloci due Capricci a mo’
di cadenza. Tali ventiquattro capricci sono i diretti progenitori di quelli paganinia-
ni e offrono una panoramica completa delle possibilità tecniche del violino. Va in
particolare ricordato l’ultimo concerto intitolato Il laberinto armonico, preceduto
da un motto oltremodo significativo: Facilis aditus, difficilis exitus (“Facile l’accesso,
difficile l’uscita”).

6. Antonio Vivaldi
«Vivaldi è quel compositore che ha
scritto per trecento volte lo stesso con-
certo». La battuta, attribuita al compo-
sitore russo Igor Stravinskij, costituisce
una irriverente critica alla “ripetitività”
del concerto vivaldiano. In realtà, se
Corelli ha rappresentato nel secondo
Seicento il punto di riferimento fonda-
mentale per la scuola violinistica non
solo italiana, Vivaldi, qualche decennio
più tardi, si è imposto come modello
essenziale del concertismo solistico, di-
ventando presto oggetto di “imitazioni”
Anonimo, Ritratto di
anche oltre confine: basta ricordare le Antonio Vivaldi, 1700
ca., Bologna, Civico
trascrizioni che di sue partiture fece Museo Bibliografico
Johann Sebastian Bach. Musicale.


La vita Vivaldi nacque a Venezia nel 1678. Era figlio di Giovanni Battista “Ros-
si” (il soprannome faceva riferimento al colore dei capelli e passò poi al figlio,
detto “il prete rosso”), violinista presso la cappella della Basilica di San Marco. Fu
lui il primo maestro di Antonio che, abbracciata la vita ecclesiastica nel 1693, fu
ordinato prete nel 1703, ma venne dispensato dal dire messa per motivi di salute.
Lo stesso anno fu nominato maestro di violino nel Seminario musicale dell’O-
spedale della Pietà, uno dei quattro ospedali veneziani, istituti, cioè, analoghi ai
conservatori napoletani in cui trovavano assistenza gratuita bambine orfanelle,
illegittime o malate.

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18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

In quell’Ospedale Vivaldi ricoprì diversi ruoli (maestro di


cappella, maestro di coro, maestro di concerti) dapprima
alle dipendenze di Francesco Gasparini e poi, dal 1713, in
veste di responsabile. La domenica le allieve, nascoste alla
vista del pubblico da una fitta grata, davano vita a concerti
vocali e strumentali. E fu per questa orchestra femminile e
per le più abili virtuose dell’Ospedale che Vivaldi compose
la maggior parte dei suoi concerti.
Vivaldi, pur con alcuni intervalli, mantenne l’incarico in
pratica per tutta la vita, ma lo integrò con altre mansioni.
Lavorò, ad esempio, pure come operista e svolse incarichi di
direttore musicale e di impresario. Questo impiego lo portò
a viaggiare e a svolgere attività anche in altre città, italiane e
Gabriel Bella, straniere. Ebbe contatti con Mantova dove conobbe la cantante Anna Giraud che
Cantata delle Putte
delli Ospitali, 1700,
divenne sua allieva e poi l’interprete principale delle sue opere, nonché amante
Venezia, Pinacoteca stabile (il che suscitò, naturalmente, uno scandalo). Fra il 1723 e il 1724, Vivaldi
Querini Stampalia.
lavorò a Roma dove suonò in privato per il papa. Al 1740 risale l’ultimo viaggio a
Vienna dove morì improvvisamente nel luglio del 1741.


La produzione strumentale La produzione di Vivaldi spazia in tutti i generi,
dalla musica strumentale a quella vocale, da quella teatrale a quella sacra. Come
abbiamo però già sottolineato, la sua fama è legata essenzialmente al settore con-
certistico.
Il repertorio dei lavori strumentali redatto da Peter Ryom nel 1986 include circa
330 concerti solistici (di cui più di due terzi per violino), 45 concerti per due stru-
menti solisti e orchestra, 34 concerti di gruppo per tre o più strumenti solisti e or-
chestra d’archi, 44 concerti detti ripieni per orchestra d’archi oltre ad altri concerti
da camera per organici ridotti per un totale di circa 480 partiture. Di questi solo
una minima parte fu pubblicata lui vivente.
Frontespizio della 1° È interessante notare che se oltre 200 dei suoi concerti impegnano come solista
Edizione delle “Suo-
nate da camera” per il violino, gli altri coinvolgono strumenti diversi in funzione di “prim’attore”: il
due violini, violone
e cembalo di Antonio
violoncello, il flauto traverso, il flauto dolce, la viola d’amore, il fagotto, l’oboe, il
Vivaldi, 1705. mandolino. La quotidiana collaborazione con le strumentiste dell’Ospedale por-
tò evidentemente il musicista a scrivere sulla base delle virtuose di volta in volta a
disposizione. E questo ha fatto di Vivaldi un nome di riferimento importante per
diverse letterature strumentali.
Il concerto solistico vivaldiano è articolato in tre movimenti: Allegro - Andante o
Largo - Allegro o Presto.
Il primo e il terzo sono strutturati secondo un’alternanza fra il tutti (cui è affidata
una sorta di ritornello) e il solista, impegnato nelle parti più brillanti tecnicamente.
Sul piano armonico Vivaldi prevedeva un impianto rigidamente organizzato (nel
modo maggiore: tonica, dominante, relativa minore-tonica; nel modo minore:
tonica-dominante, relativa maggiore-tonica) mentre il rischio di ripetitività era
evitato attraverso la tecnica della differenziazione dei piani sonori: l’alternanza del
forte e del piano, il ricorso all’effetto dell’eco (passi strumentali risonanti in lon-

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA

tananza) arricchivano il discorso musicale creando


uno stretto legame con l’arte veneziana cinquecen-
tesca. Frequente inoltre l’uso della progressione e,
sul piano ritmico, della differenziazione delle parti,
ad esempio contrapponendo terzine a duine e note
lunghe a note brevi.
Il tempo centrale vede invece il totale dominio del
solista il cui canto è accompagnato in maniera estre-
mamente discreta dallo strumentale.
Il concerto vivaldiano si impose, dunque, per l’ar-
chitettura complessiva, per l’eleganza dei temi (vi si
ritrovava la cantabilità delle coeve arie operistiche),
per la vivacità delle dinamiche e dei colori. Varietà
dei colori che giocò un ruolo determinante nell’a-
spetto “descrittivo”. È noto che alcuni concerti rien-
trano nel settore della cosiddetta “musica a programma”, di musica cioè che intende Canaletto, Canal Grande,
1730 ca., Colonia,
rappresentare, evocare o raccontare qualcosa di extramusicale, dichiarato dall’auto- Wallraf Richartz
re stesso. Per questo qualche concerto vivaldiano reca un titolo e in alcuni casi sono Museum.

chiariti anche gli intenti descrittivi. Ad esempio, nelle Stagioni, lo stesso autore ha
anteposto alle singole partiture quattro sonetti esplicativi, i cui versi ricorrono poi
nel corso dei movimenti.
Le Stagioni sono inserite nell’op. 8, Il cimento dell’armonia con l’invenzione (1725
ca.), titolo che alludeva al carattere programmatico e descrittivo di gran parte
dell’opera: l’armonia indica la pura tecnica musicale e l’invenzione il fantasticare
descrittivo. Alla stessa raccolta appartengono il n. 5 La tempesta di mare, il n. 6 il
Piacere, il n. 10 La Caccia. Fra le altre raccolte si citano l’op. 3, Estro armonico (1711
ca.) e l’op. 9 intitolata La Cetra (1727 ca.).

ANTONIO VIVALDI

▶G UIDA ALL’ASCOLTO Concerto op. VIII n. 1 La primavera

Ascoltiamo il primo tempo dal Concerto per violino, archi e basso continuo La Pri-
mavera op. VIII n. 1 in mi maggiore. Come per gli altri tre concerti del ciclo delle
Stagioni, Vivaldi ha anteposto alla partitura un sonetto che riproduciamo qui sotto
ripartito nei tre movimenti del concerto:

Allegro
Giunt’è la Primavera e festosetti/La salutan gl’Augei con lieto canto,
E i fonti allo spirar de’ zeffiretti/Con dolce mormorio scorrono intanto:
Vengon coprendo l’aer di nero amanto/E lampi e tuoni ad annuntiarla eletti
Indi tacendo questi, gl’Augelletti/Tornan di nuovo al loro canoro incanto:

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18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Largo
E quindi sul fiorito ameno prato/Al caro mormorio di fronde e piante
Dorme ‘l caprar col fido can a lato.

Allegro
Di pastoral zampogna al suon festante/Danzano Ninfe e Pastor nel tetto amato
Di Primavera all’apparir brillante.

Nell’Allegro iniziale, dunque, l’annun-


cio della primavera è affidato al violino
solista e a tutta l’orchestra: insieme in-
tonano una melodia fluente, ampia, dai
toni brillanti e solari (eseguita prima
con dinamiche forti e poi, come accade
sempre in Vivaldi, ripetuta piano, qua-
Interno del Teatro di si un’eco) che lascia poi il posto a trilli
San Samuele, Venezia,
Pinacoteca Querini e mordenti con i quali il solista, subito
Stampalia. dopo seguito da violini primi e secon-
di, traduce musicalmente il canto degli
uccelli. È un simpatico gioco a rimandi
che conferisce alla pagina una partico-
lare vivacità alla quale fa da contrap-
peso sonoro il più tranquillo moto del
ruscello felicemente reso da scorrevoli
quartine di semicrome. La pace è tur-
bata dall’oscurarsi del cielo, preludio
a un temporale con lampi (velocissime
scalette ascendenti di biscrome) e tuoni
Gaspare Zacchi, Incisio-
ne ispirata al tema del-
(biscrome ribattute a piena orchestra)
la Primavera, Venezia, mentre il solista dà il senso della natura
Museo Correr.
sorpresa dalla tempesta con agili arpeggi
a terzine. Passata la burrasca, ecco tornare gli uccelli al loro canto e il movimento si
chiude con la pace ritrovata.
Il Largo successivo è costruito su una tenue, dolce frase musicale cantata dal violi-
no solista (il capraro che dorme) mentre violini primi e secondi per tutto il brano
rendono il «mormorio di fronde» con un disegno ondulatorio a quartine di semi-
crome puntate e biscrome e le viole, con note isolate, forti e strappate descrivono il
fido cane che abbaia.
Dopo il riposo, la festa. Ed ecco nell’allegro finale una danza pastorale nella quale
ritroviamo ancora i contrasti dinamici e un fluire melodico di piacevole eleganza.
"!ƈTraccia 6: Antonio Vivaldi, primo tempo dal Concerto La primavera op. VIII n. 1#

Ascolta e Comprendi
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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA


Il teatro e la musica sacra Il contributo di Vivaldi al teatro consiste in una qua-
rantina di opere, a partire da Ottone in villa del 1713. Fra i titoli più celebri si citano
Il Giustino (1724), Il Farnace (1726), Griselda (un pasticcio5 del 1728) e l’Olimpia- Il pasticcio era una
!!&!!

forma teatrale settecen-


de (1734). Fra i librettisti preferiti Zeno e Metastasio. tesca che nasceva dalla
Infine, il settore sacro. Si segnalano lo Stabat mater, l’oratorio Juditha e il Magni- collaborazione di più
autori, ognuno dei quali
ficat. ne componeva una parte;
oppure era un’opera di
un solo autore costruita
mettendo insieme sue
precedenti pagine celebri.

7. Compositori di primo Settecento


Il Settecento ha costituito un momento di particolare sviluppo della musica stru-
mentale italiana. Si possono citare, in campo violinistico, Francesco Maria Veracini
(1690-1768), Francesco Antonio Bonporti (1672-1749) e Evaristo Felice Dall’A-
baco (1675-1742).
Nutrita poi la schiera dei musicisti veneziani. Tommaso Albinoni (1671-1750)
fu in ordine cronologico il primo dello stuolo dei cosiddetti “dilettanti veneti”:
si ricordano nove raccolte a stampa di musica strumentale fra sinfonie, concerti
e sonate. Alessandro Marcello (1684-1750) fu musicista, pittore, filosofo e mate-
matico e ha lasciato oltre a pagine vocali e a sonate violinistiche una raccolta di sei
concerti per due oboi (o due flauti) intitolata La cetra (1738). Più famoso il fra-
tello Benedetto Marcello (1686-1739) autore di una ricca produzione vocale e di Ritratto di Nicola
Porpora, XVIII secolo,
una non meno interessante produzione strumentale. Da segnalare in campo sacro Milano, Collezione
l’Estro poetico-armonico, otto volumi comprendenti cinquanta salmi, pubblicati privata.
fra il 1724 e il 1726. Penna pungente, Benedetto Marcello fu, infine, l’autore di
una divertente “operetta morale” Il teatro alla moda (➜ 19: Musica e teatro: il
modello italiano).

Ritratto di Giuseppe

8. Giuseppe Tartini Tartini, Milano, Museo


degli strumenti musicali.

Compositore e teorico, Giuseppe Tartini (1692-1770), il più


grande violinista prima dell’avvento di Niccolò Paganini, è
stato il fondatore della scuola di Padova e “ponte di passaggio”
dal Barocco al Classicismo.


La vita Nato a Pirano d’Istria nel 1692, morto a Padova nel
1770, avviato alla carriera ecclesiastica dalla famiglia, studiò
musica e insieme si dedicò alla scherma. Dopo la morte del
padre ebbe una fase di ribellione, si sposò, ma fu costretto a la-
sciare Padova (dove si era stabilito) perché ricercato dalla ma-
dre e dal vescovo della città. Trovò rifugio in un convento di
Assisi e lì visse tre anni consacrandosi allo studio del violino.
Calmatesi le persecuzioni familiari, Tartini rientrò in Veneto

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18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

e si ricongiunse con la mo-


glie. Ebbe incontri importan-
ti con autorevoli colleghi (si
cita Veracini grazie al quale
Tartini perfezionò la tecnica
dell’arco), ottenne alcuni in-
carichi di rilievo (ad esempio
primo violino nell’Orchestra
della Basilica di S. Antonio in
Padova, 1721) che ne misero
Cornelio Biltius, Tavola in luce le grandi qualità ese-
ferma-oggetti con vio-
lino, 1686, Norimberga, cutive e intorno agli ultimi
Germanisches
Nationalmuseum.
anni ’20, finalmente diede
vita alla sua scuola che presto
richiamò a Padova giovani violinisti da tutta Europa. Da allora, nonostante ripetuti
inviti anche dall’estero, Tartini rimase fedele a Padova dove, alla morte, fu sepolto,
accanto alla consorte nella Chiesa di Santa Caterina.


Il contributo teorico Un aspetto non secondario della personalità artistica di
Tartini è rappresentato dal suo contributo agli studi teorici. Studi che all’epoca era-
no particolarmente sviluppati e suscitavano frequenti diatribe fra opposte corren-
ti di pensiero, in particolare in Francia con personalità di spicco quali Rameau e
Rousseau (➜ 22: Musica e teatro: riforme e diatribe).
Nel 1754 Tartini pubblicò il Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia.
Nel 1767, constatate le critiche che la sua prima fatica aveva sollevato, il composi-
tore pubblicò un secondo trattato, De’ principi dell’armonia musicale contenuta nel
genere diatonico, nel quale riesponeva in forma più chiara le proprie idee. Infine va
citato il Trattato degli abbellimenti del 1740, pubblicato a Parigi nel 1771.
Nel Trattato del 1754 Tartini espose la teoria del terzo suono che da lui prende ap-
!!"!! L’interferenza è punto il nome. Il terzo suono è un fenomeno di interferenza6 che Tartini scoprì nel
un fenomeno che si
manifesta in acustica, in 1714 a Padova.
ottica, nelle telecomuni- L’artista notò che, suonando un bicordo, si poteva udire un terzo suono al grave.
cazioni e in genere nei
fenomeni in cui si ha una Questo suono ha una frequenza pari alla differenza fra le frequenze dei suoni gene-
propagazione di onde. ratori. Se poi i suoni principali sono fra loro in rapporto armonico, il suono risul-
Insorge ogni qualvolta in
un campo coesistono due tante apparterrà alla serie armonica con un numero d’ordine dato dalla sottrazione
o più onde. dei precedenti.
Il terzo suono di Tartini, generato da una quinta giusta, non è altro che il fonda-
mentale della serie armonica, alla quale appartengono i due suoni generatori.


Lo stile e la produzione Influenzato dalla scuola corelliana, in possesso di un
sicuro bagaglio tecnico, Tartini puntò sulla chiarezza formale e armonica, sulla
componente emotiva, sull’utilizzo di coloriture non intese come semplice elemento
virtuosistico ma come fattore espressivo.
I circa 130 concerti (tutti per violino, ad eccezione di due destinati al violoncello e di
due al flauto) sono in genere articolati in tre movimenti: due Allegri che racchiudono

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA

un movimento lento. In tre movimenti pure


le oltre 170 sonate: un tempo lento iniziale
seguito da due movimenti veloci, questi ul-
timi di ritmo solitamente contrastante. Le
sonate possono essere per violino solo, per
violino e basso, per due violini e basso o per
due violini, viola e violoncello. Due sono le
sonate, in particolare, che meritano una se-
gnalazione, entrambe in sol minore. La pri-
ma, Didone abbandonata (1734), si ispira
al “dramma per musica” di Metastasio cui si
sarebbe rivolto nel 1821 anche Clementi per Frontespizio della
la sua omonima sonata pianistica. L’altra è Il prima edizione del
“Trattato di musica
trillo del diavolo, opera giovanile, pubblicata secondo la vera scien-
za dell’armonia” di
postuma nel 1798 dal violinista e composito- Giuseppe Tartini, Pirano,
re francese Jean-Baptiste Cartier nella secon- Museo Pomorski.
da edizione della sua Art du violon con la seguente premessa:

Sonata di Tartini che i suoi allievi avevano intitolato il trillo del diavolo secondo il so-
gno fatto dal Maestro, il quale sosteneva di aver visto il diavolo ai piedi del proprio letto
nell’atto di eseguire il trillo scritto nel brano finale di questa sonata7. Cit. in A. Basso, L’età
!!'!!

di Bach e di Händel (Sto-


ria della musica, a cura
Si articola in quattro movimenti, secondo la struttura della sonata da chiesa barocca, della Società Italiana di
musicologia), Edt, Torino
ma la supera in possibilità virtuosistiche ed espressive. La Sonata era probabilmente 1979.
in origine priva dell’accompagnamento. Tartini, del resto, usava frequentemente
eseguire le sue pagine senza la parte del basso.

LE FONTI A CONFRONTO
Una lettera di Vivaldi

Il 16 novembre 1737 Antonio Vivaldi indirizzò da Venezia una lettera al marche-


se Guido Bentivoglio d’Aragona in Ferrara. La lettera8 fa parte di un nutrito car-
teggio fra il musicista e il marchese. Oggetto di tale corrispondenza l’aspirazione Federigo Stefani, Sei
!!(!!

lettere di Antonio Vivaldi


di Vivaldi a lavorare nel teatro di Ferrara. In questa sede non ci interessa tuttavia veneziano, Venezia 1871.
seguire questa vicenda quanto sottolineare un aspetto biografico che emerge dal-
lo scritto qui proposto. Vivaldi allude alla sua malferma salute che sarebbe stata
alla base della impossibilità di svolgere effettivamente le sue mansioni di uomo
di chiesa.

[…] Sono venticinque anni che io non dico messa, né mai più la dirò, non per vieto
o comando, come si può informare Sua Eminenza, ma per mia elezione, e ciò stan-
te un male che patisco «a nativitate», pel quale io sto oppresso. Appena ordinato

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18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

sacerdote, un anno o poco più ho detto messa e poi l’ho lasciata avendo dovuto tre
volte patir dall’altare senza terminarla a causa dello stesso mio male. Per questo io
vivo quasi sempre in casa e non esco che in gondola o in carrozza perché non posso
camminare per male di petto ossia strettezza di petto. Non v’è alcun cavaliere che mi
chiami alla sua casa, nemmeno l’istesso nostro Principe, mentre tutti sono informati
del mio difetto. Subito dopo il pranzo ordinariamente io posso andare, ma mai a
piedi. Ecco la ragione per la quale non celebro messa. Sono stato tre carnevali a fare
Opera in Roma e V.E. lo sa, né mai ho chiesto messa e ho suonato in teatro e si sa che
sino Sua Santità ha voluto sentirmi suonare e quante grazie ho ricevuto. Sono stato
chiamato a Vienna né mai ho detto messa. […] I miei viaggi mi costarono sempre
molto, perché sempre gli ho fatti con quattro o cinque persone che mi assistettero.
Tutto quello ch’io posso fare di bene, lo faccio in casa e al tavolino. Per questo ho
l’onore di carteggiare con nove Principi d’altezza e girono le mie lettere per tutta
l’Europa. […]

LETTURE CRITICHE

Come suonava l’orchestra di Corelli


Franco Piperno / Le orchestre di Arcangelo Corelli / Pratiche musicali romane. Lettura
dei documenti in Giovanni Morelli (a cura), L’Invenzione del gusto: Corelli e Vivaldi / Mu-
tazioni culturali a Roma e Venezia nel periodo post-barocco / Ricordi, Milano 1982

Non sempre la sola lettura di un testo musicale è garan- e Violoncello di Concertino obbligati e duoi altri Violini,
zia di una corretta esecuzione filologica. È la deduzione di Viola e Basso di Concerto Grosso ad arbitrio che si potran-
Franco Piperno che sulla base di alcuni interessanti docu- no raddoppiare». La dicitura ha portato a ritenere che non
menti e di testimonianze cronistiche suggerisce un nuovo fossero utilizzati ad esempio strumenti a fiato. Piperno sul-
e più articolato approccio alla esecuzione delle pagine co- la base di alcune testimonianze (qui sotto riproduciamo al-
relliane. I Concerti grossi op. 6 di Corelli sono stati stampati cuni stralci del suo articolato saggio) confuta questa tesi e
ad Amsterdam nel 1714 dall’editore Estienne Roger con la ci propone l’affascinante idea di orchestre assai più ampie
già citata denominazione: «Concerti Grossi con duoi Violini e sonore di quelle in genere considerate.

…
Oltre alle parole di Georg Muffat1 […] ecco, in proposito un celebre passo di Gio-
vanni Maria Crescimbeni, custode generale d’Arcadia (Notizie istoriche degli arca-
di morti, Roma, De Rossi, 1720): «Egli [Corelli] fu il primiero che introdusse in
Roma le sinfonie di tal copioso numero e varietà di Strumenti, che si rende quasi impossibile a
credere come si potesse regolare senza timor di sconcerto, massimamente nell’accordo di quei
da fiato con quei da arco […]». Come mai la stampa del Roger non fa menzione degli strumenti
a fiato? Probabili ragioni economiche (la stampa musicale, al principio del ’700, diventa un’in-
dustria tanto raffinata quanto costosa) lo hanno spinto a limitare il numero delle parti staccate
(la partitura non veniva stampata): lo strumento a fiato avrebbe potuto utilizzare con qualche

1. Il compositore tedesco, Georg Muffat (1653-1704) nella prefazione alla sua Ausserlesener mit Ernst und Lust
gemengter Instrumental Musik erste Versamllung (1701) invitava all’utilizzo nei concerti grossi di oboi, fagotti e altri
fiati, sulla base di esperienze fatte durante un soggiorno romano.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA

opportuno ed estemporaneo adattamento il medesi-


mo spartito destinato ad un arco di analogo ambito.
In pratica la dizione «violini, viole e basso di concerto
grosso» oltre ad indicare questi specifici strumenti va
intesa nel senso di una generica identificazione di re-
gistro: violini = registro acuto, viola = registro medio,
basso = registro grave.
Queste illazioni, tuttavia, non sono sufficienti se
non suffragate da opportune testimonianze docu-
mentarie; ed è quanto intendo ora discutere. Ricer-
che archivistiche hanno portato alla luce, in tempi
recenti, un congruo numero di «Liste dell’Instro-
menti» redatte da Arcangelo Corelli, o, almeno, da
lui sottoscritte ed in ogni caso relative ad occasio-
ni musicali che lo videro protagonista. Queste liste
sono gli elenchi degli esecutori (e dei relativi com-
pensi) che Corelli di volta in volta ingaggiava per
conto di un importante committente e per diverse
particolari manifestazioni. Quale migliore occasio- Pietro Longhi, Il maestro di ballo, particolare,
ne per conoscere come erano costituite le orchestre Venezia, Gallerie dell’Accademia.
di Arcangelo Corelli? Parte dei documenti è relativa
al lungo periodo (1690-1713) di attività di Corelli
presso il cardinale Pietro Ottoboni. […] Le liste a
tutt’oggi in nostro possesso sono relative ad oltre
novanta manifestazioni di diversa importanza ed
entità. […]
Di queste liste soltanto tre sono relative ad esecu-
zioni di musica esclusivamente strumentale: le altre
contemplano organici assemblati per manifestazio-
ni in cui vennero eseguite musiche sia vocali che
strumentali; in questo contesto più di metà delle
liste sono relative a manifestazioni di contenuto
sacro. Se escludiamo le liste comportanti esigui
complessi strumentali e quindi relative ad esecuzio-
ni cameristiche, ovvero quelle indicanti l’aggiunta
di alcuni strumenti ad altri organici, ci restano pur
sempre sessantatré liste testimonianti la composi-
zione e l’entità di altrettante orchestre assemblate
e dirette da Corelli, nonché, verosimilmente impe- Suonatori, particolari dalla decorazione
gnate nell’esecuzione di sue musiche (strumentali, del clavicembalo di Albrecht Hass.
quelle vocali erano sempre di altri autori). Subito un
accenno alle dimensioni di queste orchestre. Noto è il libretto dell’Accademia per musica di
Bernardo Pasquini eseguita nel palazzo della Regina Cristina di Svezia nel 1687 dal quale
si desume che Corelli fu «Capo delli istrumenti d’arco in numero di centicinquanta» (a
completare l’elefantiasi di questa manifestazione concorsero i «Chori di cento Musici»).

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18 LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

La testimonianza è tanto im-


portante quanto sorprendente;
purtroppo non è sorretta da
opportune prove documentarie
tali da renderla definitivamente
accettabile. Anche se Cristina
di Svezia non fu aliena da si-
mile bizzarra grandeur, resta
il sospetto che le cifre siano
genericamente indicative della
sontuosità della festa ma non
corrispondano necessariamente
all’esatta realtà dei fatti. In ogni
caso, tanto presso i cardinali
Pamphilj e Ottoboni quanto Bernardo Bellotto, Santa Maria Maggiore a Roma, 1739,
per le feste dell’Accademia di Khabarovsk, Art Museum. The Bridgeman Art Library.

San Luca le orchestre corelliane


non raggiunsero queste clamorose dimensioni. Per una «Cantata in Giardino, 9 agosto
1694» (per il cardinale Ottoboni) Corelli utilizzò settanta esecutori (sessantasette ripor-
tati nella lista cui vanno aggiunti senz’altro lo stesso Corelli in veste di direttore-esecutore,
l’allievo-amico Matteo Fornari ed il violoncellista Giovanni Lorenzo Lulier tutti e tre re-
golarmente al servizio del cardinale e quindi automaticamente impegnati senza bisogno
di essere inseriti in lista) […]. Veniamo alla questione della presenza di strumenti a fiato
nelle orchestre corelliane. Delle sessantatré liste qui prese in esame diciotto comprendono,
accanto agli archi, due o più trombe, quat-
tro includono due trombe e un trombone,
un paio di oboi, un paio di flauti. Emergono
in questo contesto le liste relative alle feste
dell’Accademia di San Luca nelle quali sono
sempre presenti due trombe e tra le quali
ve ne sono due di quelle comprendenti due
oboi e quella con i flauti. In sintesi: più di un
terzo delle liste prese in esame documenta la
presenza di fiati (soprattutto trombe) nelle
orchestre di Corelli. […]
L’odierna consuetudine, ormai la norma, di
eseguire brani orchestrali di quest’epoca af-
fidando la realizzazione del continuo al cem-
balo, sembrerebbe trovare una secca smen-
tita ad esempio nel fatto che Corelli, come
strumento polifonico da basso continuo, ri-
chieda quasi esclusivamente il liuto. […]
Antiporta illustrata dei 12 Concerti grossi op. Le liste corelliane richiedono il cembalo solo
6 di Arcangelo Corelli, Bologna, Civico Museo dodici volte (sette delle quali assieme al liu-
Bibliografico Musicale.
to) e per lo più in relazione ad esecuzione di

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA

musiche vocali drammatiche (oratorii, prove di opere, ecc.) dal che si può dedurre che esso
veniva impiegato essenzialmente nell’accompagnamento dei recitativi di queste. […]

Esercizi
t"MMBMVDFEFJEPDVNFOUJQSPEPUUJEB1JQFSOPOFMUFTUPTPQSBSJQPSUBUP WBMVUBRVBMJQPUSFCCFSPFTTFSF
BUVPQBSFSFPHHJJDSJUFSJFTFDVUJWJEFJDPODFSUJDPSFMMJBOJ
t3JýFUUJTVJDSJUFSJDIFTJEPWSFCCFSPTFHVJSF JOHFOFSBMF RVBOEPDJTJBQQSPDDJBBEVOUFTUPNVTJDBMF
BOUJDPQFSBGGSPOUBSOFVOBMFUUVSBåMPMPHJDB UFTUP TUSVNFOUJ BNCJFOUF


VERIFICHE strumenti di Guarneri del Gesù e quelli di Stradivari.


Ŷ Cerca immagini relative all’archetto e verifica come la sua
Ŷ Come è cambiato nel tempo il violino?
linea sia cambiata nel tempo, dalla forma di vero e pro-
Ŷ Quali sono le origini della sonata barocca?
Ŷ Cosa si intende per sonata a tre?
prio arco all’attuale con curvatura praticamente opposta.
Ŷ Quali sono le differenze fra sonata da chiesa e sonata da
ALTRI SUGGERIMENTI DI ASCOLTO
camera?
Ŷ Quali sono le principali caratteristiche dello stile di Corelli? Arcangelo Corelli, Sonata op. 2 n.12 (Ciaccona).
Ŷ Quali sono le differenze fra il concerto grosso e il concerto Arcangelo Corelli, Concerto grosso op. 6 n. 8 («Fatto per la
solistico? notte di Natale»).
Ŷ Quali sono le caratteristiche dello stile concertistico vival- Francesco Geminiani, La foresta incantata
diano? Antonio Locatelli, L’Arte del violino op. III, Concerto n.12
Ŷ Che cosa è il terzo suono di Tartini? (Laberinto armonico).
Ŷ Perché la Sonata Il trillo del diavolo reca questo titolo? Antonio Vivaldi, da Il cimento dell’armonia e dell’invenzio-
Ŷ Quali compositori ricordi fra i cosiddetti “Dilettanti vene- ne, op. 8: Le stagioni, La tempesta di mare.
ziani”? Antonio Vivaldi, Concerto Il cardellino, op. 10 n. 3.
Ŷ Ricordi il nome di qualche liutaio della scuola cremonese? Giuseppe Tartini, Il trillo del diavolo.

PROPOSTE DI LAVORO
Ŷ Navigando su internet prova a trovare le differenze fra gli

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

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1. Dal teatro di corte al teatro impresariale



Dopo Euridice Dopo le esperienze di Firenze e Mantova altre corti
italiane vollero realizzare intermedi o favole pastorali termine quest’ul-
timo frequente nella denominazione dei primi melodrammi. I soggetti
attinsero dalla mitologia e dal repertorio delle favole di Ovidio (i miti
di Dafne, Orfeo, Cefalo, Narciso, Proserpina, ecc.), senza disdegnare
l’inserimento di elementi comici, idonei alla funzione di diletto per
la corte, e l’affascinante tema marino (ad es. Polifemo geloso, testo di
Gabriello Chiabrera e musica di Anonimo, Firenze 1615). Ricordiamo
Aurora ingannata (Ridolfo Campeggi e Girolamo Giacobbi, Bologna
1605), La catena d’Adone (Ottavio Tronsarelli e Domenico Mazzocchi,

Bernardo
Buontalenti,
bozzetto di
un costume per gli
intermedi della
“Pellegrina” di Girolamo
Bargagli, 1589, Firenze,
Biblioteca Nazionale
Centrale. Scala.

Nicolas Poussin,
Paesaggio con Polifemo,
1649, San Pietroburgo,
Ermitage.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANO

Roma 1626), La Flora (Andrea Salvadori e Marco da Gagliano, Firenze 1628).


Alcuni fattori limitarono la diffusione di questi spettacoli principeschi:
1. l’unicità dello spettacolo, realizzato per una specifica occasione della vita di
corte, quindi di per sé irripetibile;
2. il grande dispendio di mezzi;
3. lo stretto legame con la figura del principe che commissionava, sovvenziona-
va, controllava l’evento e, al tempo stesso, rappresentava il primo destinatario
dell’opera, i cui contenuti erano rivolti a celebrare la sua magnificenza. Frontespizio del libret-
to “La Dafne” di Marco


da Gagliano, Parigi,
Il teatro a Roma Tra il 1620 e il 1630 sorse a Roma una produzione di opere Collezione A. Meyer.
in musica nei palazzi aristocratici promossa dal prelato Giulio Rospigliosi (anche
autore di testi e curatore degli allestimenti) e dal pontefice Urbano VIII, discen-
dente dell’aristocratica famiglia Barberi-
ni. Ancora una volta l’evento fu destina-
to ad un pubblico esiguo e selezionato.
In particolare fu utilizzata una sala di 13
metri per 17 all’interno del palazzo di
rappresentanza dei Barberini, collocato
presso il crocevia delle Quattro Fontane.
In seguito fu costruito all’esterno di tale
palazzo uno spazio esclusivo più grande
del doppio della sala, un vero e proprio
teatro, di cui si hanno scarse notizie e che
oggi non esiste più.
La finalità degli spettacoli verteva sul diletto e l’insegnamento. Il diletto corrispon- Filippo Gagliardi,
Festeggiamenti a pa-
deva all’ideale del teatro musicale del tempo e rappresentava un mezzo per trasmet- lazzo Barberini, 1656,
tere più facilmente alcuni contenuti spirituali, propri del clima controriformistico Roma, Palazzo Braschi.
romano, patria in quegli anni anche dell’oratorio, di una letteratura e di un teatro
devozionali.
Furono scritte trame ispirate a temi morali (Chi soffre speri, Dal male il bene) e nume-
rose storie di santi a partire da Sant’Alessio, testo di Rospigliosi e musica di Stefano
Landi (1631), che fu la prima rappresentazione barberiniana. Frequenti le interpola-
zioni di personaggi e scene comiche, che derivavano dalla commedia dell’arte e che
non presentavano necessariamente un legame con il nucleo della vicenda.
Tra i musicisti ricordiamo, oltre al Landi, Virgilio Mazzocchi, Marco Marazzoli,
Luigi Rossi. Carlo Maratta, Ritratto
del cardinale Giulio


Una svolta storica: Venezia 1637 Nel 1637 a Venezia si aprì il primo teatro
Rospigliosi.

destinato ad un pubblico pagante, il Teatro di S. Cassiano. Originariamente un


luogo scenico per la commedia dell’arte, esso fu adattato per l’opera in musica.
La prima opera rappresentata fu Andromeda su testo di Benedetto Ferrari e mu-
sica di Francesco Mannelli. Nel corso di pochi decenni si aprirono con alterna
fortuna ben 12 teatri nella città lagunare (tra cui San Moisè, SS. Giovanni e
Paolo, S. Giovanni Grisostomo). Entro la fine del secolo il modello si era diff u-
so in tutta Italia, dai centri più grandi come Genova, Bologna, Roma, Napoli,

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19 MUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANOŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Milano, Palermo, a quelli minori come Vicenza, Reggio Emilia, Pesaro, Pistoia,
Teatro veneziano di
S. Giovanni Grisostomo Lugo, ecc. In alcuni casi subentrarono sovvenzioni pubbliche per la gestione dei
di proprietà della
famiglia Grimani,
teatri, che venivano sentiti sempre più come una significativa realtà civica (da
perciò detto anche qui il termine oggi frequente di “teatro comunale”). Sorsero anche teatri legati
Teatro Grimani.
ad Accademie culturali.
Il nuovo sistema cambiò gradualmente il volto dell’o-
pera in musica. Da spettacolo per un’élite ristretta,
accolta in un ambiente esclusivo, l’opera divenne
un prodotto che doveva misurarsi con un pubbli-
co pagante, sottoposto alla necessità della replica e
del risparmio, aspetti che via via incisero sulle con-
suetudini e sulla sua stessa struttura. Ma fu proprio
il modello impresariale a decretare la diffusione del
melodramma e la sua fortuna per quasi tre secoli.
Analizziamo più a fondo alcune delle sue molteplici
componenti.


L’impresario e il teatro La gestione dell’allestimen-
to dell’Andromeda veneziana fu dovuta al compositore
e alla compagnia di artisti. In seguito, col sorgere a Ve-
nezia di nuovi teatri, il gestore della rappresentazione
assunse il ruolo di impresario. L’impresario, in primo
luogo, affittava un teatro da una famiglia aristocratica,
indi procedeva all’allestimento dell’opera scritturan-
do i cantanti, il poeta, il compositore, lo scenografo,
gli strumentisti, la mano d’opera (sarti, parrucchieri,
carpentieri, pittori, ecc.).
Interno del Teatro L’impresa si presentava a forte rischio economico: le spese erano tali da poter es-
della Pergola
di Firenze. sere ammortizzate solo con un alto numero di repliche (anche 30-40), sempre più
difficili con la crescente concorrenza dei nuovi teatri. La chiave della riuscita stava
nel gradimento del pubblico pagante, anche se garantiva un’entrata fissa l’affitto dei
palchetti per l’intera stagione ai membri del ceto aristocratico.
Il luogo teatrale si definì gradualmente durante il Seicento nel modello di teatro
all’italiana, frutto dell’opera dei più rinomati architetti ed esportato in tutta Eu-
Facciata del teatro di ropa. Esso nacque dall’aggiunta alle prime sale patrizie di palchetti simili a quelli
Sant’Angelo sul Canal
Grande a Venezia,
utilizzati per gli spettacoli all’aperto. Dapprima in legno, quindi a pericolo di in-
1828. cendio, le strutture portanti furono poi realizzate in muratura. Il teatro all’italiana

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANO

è dotato di una platea (a pianta a U o


varianti), dove inizialmente vi furono
panche e tavoli destinate al pubblico
più umile, e una serie di ordini di pal-
chi, ognuno separato dall’altro, per il
ceto aristocratico. Ivi i nobili potevano
chiudersi a chiave nascondendosi alla
vista generale tirando una tenda; face-
vano salotto e si interessavano all’opera
solo in certi momenti topici. Il miglior
punto di vista si aveva dalla posizione di
fronte al palcoscenico, dove in molti
teatri si trova un palco detto “del principe”, poiché a questi riservato; l’acustica in- Spaccato longitudinale
del Teatro di Tor di
vece, come si può sperimentare ancora oggi, era tale da fare di questo tipo di edifici Nona come ricostruito
uno ‘strumento musicale perfetto’. dall’Architetto Giorgi
nel 1793.


I cantanti: il divismo tra ieri e oggi Fulcro dell’interesse del pubblico diven-
nero ben presto i cantanti che, soppiantando la presenza dei cori, ammaliarono gli
spettatori con i loro virtuosismi. Secondo lo studioso dell’opera Donald Jay Grout
il cantante fu «per il Settecento quello che il pianista è stato per l’Ottocento e il
direttore d’orchestra è per il Novecento»1. In realtà la figura del cantante divo ha !!"!! Donald Jay Grout,

Breve storia dell’opera,


imperato anche in tutto il XXI secolo sia in campo operistico (si pensi ad Enrico Rusconi, Milano 1985
Caruso e Maria Callas), sia in ambito pop e rock. Accomunano le figure di oggi e (I edizione, Columbia
University Press, 1947).
di ieri certe reazioni di ‘delirio’ del pubblico, ben testimoniate anche dalle fonti del
passato, e un alone mitico basato su elementi veri o presunti, spesso ricavati dalla
cronaca rosa.
I maggiori divi dell’opera furono i cantanti evirati, detti anche ‘castrati’, vittime
allo stesso tempo di una pratica brutale che comprometteva la loro vita per sem-
Scuola bolognese del
pre (➜ scheda: Film: Farinelli - voce regina, ➜ Lettura critica). Essi subivano in XVIII secolo, Ritratto
età prepuberale l’asportazione dei testicoli o la più complessa legatura del funi- della cantante Teresa
Lante, Milano, Museo
colo testicolare con asportazione della ghiandola responsabile della secrezione teatrale alla Scala.
del testosterone, l’ormone legato allo sviluppo della laringe. Le corde vocali ri-
manevano di piccole dimensioni, per cui necessitavano di poca aria per vibrare,
mentre la struttura toracica tendeva ad ampliarsi. Il timbro vocale, difficile da
immaginare, era certamente dotato di una leggerezza che favoriva l’agilità e di
un’ampia estensione di registro. Le condizioni igienico sanitarie dell’epoca re-
sero l’evirazione un’operazione molto rischiosa e, per ironia della sorte, l’effetto
sulla voce non era garantito. Tale pratica, conosciuta fin dall’Antichità, era stata
condannata dalla Chiesa cattolica in base a precetti biblici ma poi tollerata nel
XVI secolo con l’introduzione di cantori evirati nel coro della Cappella Sistina.
Dal teatro musicale essi vennero estromessi a partire dagli inizi dell’Ottocento
mentre dai cori ecclesiastici, in modo definitivo, nel 1903 con il Motu proprio di
papa Pio X.
La formazione dei cantanti d’opera avveniva presso le scuole ecclesiastiche, i
conventi (per le donne), i maestri privati, che potevano pretendere per alcuni

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANO

org Friedrich Händel, che mostrò disprezzo per Farinelli (per Il lungometraggio in chiave biografica è ricco di inesattezze
l’eccesso di virtuosismo vocale) che, forte del suo successo, storiche: in realtà il rapporto col maestro Nicola Porpora fu
sfoggiava anche un incredibile carisma in grado di suscitare decisamente più importante di quanto non appaia nel film,
nelle donne un acceso interesse (sia per il suo talento che per così come quello col fratello non fu così rilevante; il conflitto
la sua condizione di “mezzo uomo”). Carlo Broschi cedendo con Händel è un’invenzione filmica che renderà senz’altro più
al corteggiamento di Alexandra Keene decise di vivere un’or- avvincente l’intreccio ma che non ha fondamenta storiche.
dinaria relazione amorosa con lei. I rapporti col fratello si in- Farinelli-voce regina termina quando il cantante si trasferì in
crinarono e Riccardo nel tentativo di risanare la relazione con Spagna e il fatto non viene messo in evidenza: in realtà Carlo
lui terminò un importante lavoro su cui lavorava dalla giovi- Broschi resterà alla corte spagnola per ben ventidue anni, de-
nezza, l’Orfeo, ma il percorso di Farinelli era ormai segnato: dicandosi poi al succesore al trono Ferdinando VI, diventando
ritiratosi dalle scene cantava solo per Re Filippo V di Spagna cavaliere di Calatrava, la più alta carica a quei tempi; convin-
che lo ingaggiò poiché la sua voce era l’unico rimedio alla se Ferdinando a dar vita ad un teatro d’opera in Spagna e
sua malattia (probabilmente una forma di depressione). collaborò con Domenico Scarlatti, suo concittadino.
Dal momento che Carlo non poteva avere figli, il fratello mise
incinta Alexandra e se ne andò a cavallo da Madrid, dopo Il film ruota anche spesso attorno alle avventure erotiche di Fa-
aver distrutto l’Orfeo. rinelli che non hanno alcun fondamento storico.
Il regista si è avvalso della tecnologia per ricreare l’effetto della
voce di Farinelli: ha registrato separatamente le voci del sopra-
no, Ewa Mallas Godlewska quella del controtenore, Derek Lee
Ragin mixandole poi con strumenti digitali.
Nonostante la storia sia stata rimaneggiata, la pellicola resti-
tuisce la figura di un musicista eccezionale (in realtà era anche
polistrumentista: suonava strumenti a tastiera e la viola d’amore
e componeva) fornito di un registro vocale molto esteso, sia
verso il basso (tessitura da contralto profondo), sia verso l’alto
(da sopranista effettivo).
Lo storico della musica Charles Burney disse a proposito del Bro-
schi: «Egli non eccelleva soltanto in velocità, poiché possedeva
insieme le migliori qualità di un grande cantante. Nella sua voce
si trovavano riunite la forza, la dolcezza e l’estensione, e nel suo
stile la tenerezza, la grazia e l’agilità».
Scena tratta dal film Farinelli.


I compositori Lungi dall’odierna importanza del ruolo, il compositore d’opera
occupava una posizione subordinata rispetto a quella dei cantanti e dell’autore del
testo. Dal momento in cui veniva ingaggiato egli lavorava in tempi molto ristretti
(tre mesi circa): sulla base del libretto, che era già pronto, egli componeva, in primo
luogo, le parti vocali più impegnative adattandole alle caratteristiche degli interpre-
ti scritturati, infine scriveva i recitativi, di cui parleremo più avanti. Il compositore
era presente in teatro dall’inizio delle prove fino, di solito, alle prime tre repliche.
Il diritto d’autore non era contemplato e non lo sarà fino a dopo l’Unità d’Italia, nel
1865 (legge n. 2337 del 25.06). Dopo la rappresentazione l’opera rimaneva proprietà
del teatro o dell’impresario o di un eventuale finanziatore; e per le riprese il nome del
compositore spariva talvolta anche dai libretti stampati per l’occasione.

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19 MUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANOŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

La partitura restava quasi sempre ma-


noscritta. La sua ripresa comportava
numerosi adattamenti legati in primo
luogo alle esigenze dei nuovi interpre-
ti. Spettava all’impresario o ad un altro
compositore effettuare tagli, aggiunte,
sostituzioni, attingendo dal repertorio
musicale di proprio dominio che veni-
va contaminato senza alcun pregiudizio
(ricordiamo anche le opere pasticcio di
cui abbiamo parlato ➜ 18: La scuola vio-
linistica italiana). Questa situazione è al
centro della problematica della ricostru-
zione filologica odierna: dal momento
che esistono numerose versioni dello
Lodovico Burnacini, stesso lavoro e che la prassi esecutiva prevedeva modifiche non registrate per iscrit-
scenografia per la
rappresentazione
to, qual è la versione ‘corretta’ di un’opera?
del “Pomo d’oro” di La formazione dei compositori avveniva soprattutto attraverso la pratica, non es-
Antonio Cesti, Milano,
Museo teatrale alla Scala.
sendoci scuole specifiche di formazione teatrale, un po’ come accade ancora oggi.
Compositori giovani o anziani (spesso capitava di dedicarsi in un secondo momen-
to della carriera al teatro) iniziavano a lavorare occupandosi degli adattamenti alle
partiture. Essi divennero artisti itineranti che solo lavorando molto (tre o quattro
opere l’anno) avevano la possibilità di un discreto guadagno.
Nel primo secolo dalla nascita dell’opera ricordiamo una generazione di operisti
legata alla nascita del teatro impresariale, costituita da Francesco Cavalli, Anto-
nio Caldara, Antonio Lotti, Antonio Cesti (autore anche del celebre Il pomo d’o-
ro rappresentato a Vienna per celebrare le nozze dell’imperatore Leopoldo I nel
Carlo Vigarani, rappre-
sentazione a Versailles 1667) e una seconda generazione di cui fanno parte Antonio Sartorio, Giovanni
della commedia- Legrenzi, Francesco Provenzale, Alessandro Stradella, Agostino Steffani, Anto-
balletto di Lully
“La principessa d’Este”. nio Vivaldi.


Lo scenografo Quello che intendia-
mo oggi per scenografo era allora defi-
nito inventore o macchinista o pittore
delle scene. Per colpire l’attenzione del
pubblico erano necessari effetti scenici
come l’arrivo di dèi per mezzo di mac-
chinari sospesi, terremoti, naufragi, la
cui realizzazione richiedeva una gran-
de perizia. Lo scenografo procedeva
sulla base dei cambiamenti di scena
(mutazioni) stabiliti dal librettista,
presentando un primo abbozzo delle
scenografie a colui che dirigeva la pro-
duzione. Una volta approvato, il pro-

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANO

getto richiedeva mesi di lavoro per la costruzione, la pittura, il completamento


dell’attrezzeria necessaria sul palco. Musica e scene erano pronte insieme solo per
la prova generale.
Gli scenografi di Sei e Settecento lavoravano in imprese familiari e molti di loro
hanno dato vita a dinastie operanti in tutta Europa. Tra questi i Vigarani, che
furono in Francia alla corte del Re Sole dove determinarono il gusto scenografico
degli spettacoli, e i Bibbiena attivi in molte corti europee. Infine occorre citare
Giacomo Torelli (1608-1678), che fu anche architetto e ingegnere; nato a Fano
progettò per la sua città il Teatro della Fortuna con Ferdinando Galli da Bibbiena
e operò a Venezia e a Parigi.


Il poeta Il poeta è identificato anche con il termine di li-
brettista perché il testo del dramma, a differenza della parti-
tura, veniva stampato nella forma di un piccolo libro, ancora
oggi definito il libretto d’opera. Il librettista era un uomo di
cultura appartenente ad un ceto sociale piuttosto elevato e
autorevole. Egli era considerato il vero autore dell’opera, pri-
ma ancora del compositore. Talvolta ebbe un ruolo gestionale
insieme all’impresario. Di sicuro istruiva i cantanti nella reci-
tazione, che consisteva più che altro in un repertorio di gesti
collegati ad inflessioni vocali e miranti all’espressione ‘codifi-
cata’ di un affetto.
Tra i poeti della prima generazione melodrammatica venezia-
na ricordiamo Giovanni Faustini, Benedetto Ferrari, Giovan-
ni Francesco Busenello.
Giuseppe Bibbiena,
bozzetto per un’opera
non identificata.

2. La struttura dell’opera secentesca



Le forme e i soggetti Nell’opera dopo il 1637 la raffinata mobilità del ‘recitar
cantando’ degli esordi, così attenta al rapporto musica-testo, cedette il posto a for-
me più definite e differenziate sul piano musicale. In pieno Seicento la struttura
dell’opera poggiava sull’alternanza di aria, recitativo, pezzi d’insieme e brani stru-
mentali.
Prima di analizzare queste strutture soffermiamoci sui soggetti del dramma. Come
affermava Il Corago, un trattato di anonimo redatto dopo il 1630, i soggetti con-
siderati più adatti ad essere musicati erano quelli mitologici. Per giustificare tale
affermazione si richiama il principio della verosimiglianza: esprimersi e dialogare
cantando è irreale e, se applicato a personaggi contemporanei o storici, può persino
risultare ridicolo, associato invece a figure mitiche o divine appare meno stridente e
può altresì contribuire ad accrescere il loro alone di aulica lontananza. La voce dei
cantanti evirati, destinata ai protagonisti dell’opera suggellava l’irrealtà dei perso-
naggi e la dimensione ideale in cui essi si muovevano. Solo successivamente furono
introdotti argomenti tratti dalla storia antica.

397
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19 MUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANOŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Ai soggetti era necessario integrare situazioni che implicassero l’utilizzo di mac-


chine sceniche per stupire il pubblico. Per questo essi vennero farciti di elementi
magici, interventi divini risolutori (il deus ex machina), suggestive scene marine e
altri fenomeni della natura.

Alessandro Magno,
Napoli, Museo
Archeologico Nazionale.

Fra i titoli mitologici possiamo ricordare Le nozze di Teti e di Peleo, Venere gelosa,
Amori di Giasone e d’Isifile, Il Bellerofonte, Narciso et Eco immortalati; tra quelli sto-
rici, Romolo e ’l Remo, Amori di Alessandro Magno e di Rossane, Pericle effemminato,
Coronazione di Poppea, Dario in Babilonia.


L’aria Ne Il Corago si reputava idoneo per l’opera lo stile del recitar cantando men-
tre brani melodici e strofici erano preferibilmente da affidarsi a prologo, preghiere,
sentenze morali o reali canzoni di scena. Questo tipo di brani, nell’opera di primo
Seicento, veniva definito con i termini spesso interscambiabili di canzone, canzonet-
ta, aria, arietta, che troviamo applicati anche a parti strumentali. Prevalse su tutti il
termine ‘aria’. L’aria si delineò come momento
musicale autonomo, dotato di una espressività
melodica ed affettiva più accentuata rispetto al
recitar cantando, per cui associata a situazio-
ni drammatiche forti. Essa tese all’unitarietà
espressiva, ossia la concentrazione verso un ‘af-
fetto’ unico o prevalente.
L’aria poteva essere ad uno o più personaggi
e presentava struttura strofica. Dal punto di
vista metrico la strofa poteva essere sia isome-
trica sia polimetrica; il primo tipo si associa
alla stabilità, il suo contrario alla tensione
emotiva.
L’aria di fine Seicento predilesse la forma col
da capo, ossia ABA’, consistente in due stro-
fe diverse per musica e testo, seguite dalla
Frontespizio del libret-
to della “Finta pazza”. ripetizione della prima con gli abbellimenti.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANO

Questa forma si addiceva perfettamente all’opera dei teatri pubblici poiché creava
le condizioni per mettere in risalto il virtuosismo canoro. La prima parte A presen-
ta un chiaro impianto tonale: la strofa del testo viene cantata due volte, la prima
volta terminando alla dominante o in una tonalità vicina, la seconda nella tonali-
tà di base. La parte B propone qualche elemento poetico discordante (ad esempio
il timore nell’amore, l’infelicità nella gloria) sottolineato da un cambiamento dei
parametri musicali (ritmo, armonia, configurazione melodica), secondo l’ideale se-
centesco del contrasto. A’ rappresenta una ripetizione di A con l’arricchimento di
ornamenti improvvisati dal cantante: è questo il momento virtuosistico esibitorio
che può attanagliare gli uditori. Il testo può subire spezzettamenti, ripetizioni, in-
tercalari (“sì, no, ah”, ecc.) in funzione di accentuare la tensione emotiva del brano.
Per il loro carattere espressivo le arie potevano essere di sentimento, di carattere o di
mezzo carattere, ecc. Dal punto di vista tecnico vocale di bravura, di agilità, parlan-
te, declamata, ecc. Sul piano drammaturgico si fa riferimento alle ricorrenti situa-
zioni sceniche previste dai libretti: l’aria del personaggio con catene, l’aria di pazzia,
di sdegno, infuriata, del sonno, ecc.
L’espressione degli affetti segue i procedimenti stilistici dei madrigalismi e delle fi-
gure retoriche ampiamente usate nella musica vocale e strumentale del Seicento,
con un gusto verso l’accentuazione dei contrasti estremi allo scopo di unire ‘persua-
sione’ a ‘meraviglia’.


Il recitativo La concentrazione espressiva delle arie viene smorzata dallo scorrere
più anonimo dei recitativi che le intercalano. Sul piano drammatico, al recitativo sono
affidati dialoghi e pensieri di uno o più personaggi, orientati a descrivere lo svolgimen-
to dell’azione.
Il recitativo può essere semplice, detto anche ‘secco’ se-
condo una terminologia ottocentesca, o accompagnato.
Nel primo caso una o più voci vengono sostenute dal
solo continuo; nel secondo interviene l’intera orche-
stra. Il recitativo ha una configurazione melodica sua
propria, che si fissò stilisticamente nel corso del secolo.
Come possiamo vedere nell’esempio della Guida all’a-
scolto, la linea vocale si svolge in un ambito ristretto e si
caratterizza per lo stile sillabico e la frequente ripetizio-
ne di una stessa nota. Difficilmente il cantante realizzava
ornamenti, tranne qualche appoggiatura. L’andamento
è più scorrevole rispetto all’aria e tenderà nel Settecento
Frontespizio del libret-
verso valori sempre più piccoli. to per il “Giasone” di
Dal punto di vista metrico nel recitativo si consolidò Francesco Cavalli.

gradualmente una libera alternanza di endecasillabi e settenari, che fu adottata fino


all’Ottocento.
La linea del basso è costituita da note lunghe. Non vi è un preciso piano armonico, la
scelta degli accordi è in funzione della sottolineatura del testo e non sono infrequenti
armonie inaspettate e ardite. Fino alla fine del Seicento, pur in graduale diminuzione,
può presentarsi all’interno del recitativo un momentaneo episodio arioso, detto ‘cava-

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19 MUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANOŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

ta’, che interrompe la scorrevolezza della declamazione per dare


evidenza espressiva ad una parte di testo.


Passi strumentali Il melodramma italiano era soprattutto
espressione della vocalità. Le parti strumentali vi sono ma si
presentano brevi e con la funzione di intercalare le parti can-
tate. Ne ascoltiamo un esempio: il brano che accompagna la
“Passata dell’armata” in Didone (1641) di Francesco Cavalli.
Elementi timbrici e ritmici ne costituiscono i tratti descrittivi.
"ƈ Traccia 8: Francesco Cavalli, Passata dell’armata da Didone, atto I#

Didone ed Enea in un Passi strumentali arricchiscono l’opera del Seicento anche all’interno delle arie,
dipinto del XVII secolo.
dove preparano o echeggiano la parte vocale. L’organico dell’opera impresaria-
le era limitato agli strumenti del basso continuo, che restarono in uso anche in
presenza di un’orchestra più ricca, fino alla formazione dell’organico dell’epoca
classica. Tale ristrettezza era dovuta a motivi economici, agilità negli spostamen-
ti, spazio ridotto nei teatri che iniziarono a dotarsi di una vera e propria buca
per l’orchestra (il cosiddetto ‘golfo mistico’) solo verso la fine del Settecento. Le
esecuzioni odierne normalmente arricchiscono le partiture con raddoppi di altri
strumenti d’epoca.
Il brano strumentale che assunse graduale importanza fu quello iniziale, detto “sin-
fonia avanti l’opera”. Nei primi melodrammi non è sempre presente o lo è in forma
breve con funzione di preludio. Successivamente prese corpo fino ad articolarsi in
una forma in tre movimenti, nella successione lento - veloce - lento. Questo tipo
di sinfonia fu realizzata per la prima volta da Alessandro Scarlatti (1660-1725) in
Tutto il mal non vien per nuocere (1687) per poi ampliarsi con gli esponenti della
scuola napoletana (➜ 22: Musica e teatro: riforme e diatribe).

FRANCESCO CAVALLI

▶G
UIDA ALL’ASCOLTO Giasone

Ascoltiamo e analizziamo tre brani tratti dall’opera Giasone di Francesco Cavalli


(1602-1676), su testo di Giacinto Andrea Cicognini (1606-1650 ca.). L’opera fu
rappresentata al Teatro San Cassiano di Venezia durante il Carnevale del 1649 e fu
il melodramma maggiormente ripreso in tutta la penisola italica durante il Seicento
(ne restano quasi una dozzina di manoscritti), perciò emblematico del genere, tanto
da divenire oggetto di accese critiche col mutare del gusto e dell’estetica operistica
verso il finire del secolo. Cavalli, che fu allievo di Monteverdi, si chiamava in realtà
Pier Francesco Caletti-Bruni; assunse il nome d’arte dal suo mecenate, il podestà di
Crema Federigo Cavalli.

400
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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANO

scheda
GIASONE. LA TRAMA namora della dama di
Isifile. Atto III. Medea,
Prologo. Il Sole e Amore non si trovano d’accordo nel favo- gelosa di Isifile, ordina
rire gli amori di Giasone; il primo vorrebbe l’unione con Me- a Giasone di ucciderla e
dea, maga e regina di Colco, il secondo con Isifile, regina di questi incarica Besso. Per
Lenno. Atto I. Giasone, inviato a Colco per la conquista del un equivoco è Medea a
vello d’oro, dopo aver lasciato la moglie Isifile madre di due rischiare la morte ma vie-
gemelli, diventa l’amante di Medea; incontrandola solo di ne salvata da Egeo, un
notte, resta per un anno ignaro della sua vera identità e dei suo precedente amante
figli, anch’essi gemelli, da lei partoriti. Oreste, il confidente da lei abbandonato. Me-
di Isifile, viene a conoscenza della situazione di Giasone dal dea sconvolta accetta di
servo Demo. Giunge anche Isifile sconvolta. Medea, nel suo divenire la sposa di Egeo,
antro magico, compie un incantesimo per propiziare l’impre- mentre Giasone si ricon-
sa di Giasone. Atto II. Giasone conquista il vello d’oro gra- giunge con Isifile.
zie ad un anello magico donato da Medea. Giove e Amore
Gustave Moreau, Giasone
si contrappongono nel favore verso gli umani mentre, nel e Medea,1865, Parigi,
frattempo, Besso, capitano della guardia di Giasone, si in- Musée d’Orsay.


Il testo Liberamente tratto da Le Argonautiche Lorenzo Costa, La spedi-
zione degli Argonauti,
del poeta greco Apollonio Rodio, Giasone ha ben 1484-1490, Padova,
poco a che fare con quel modello letterario, tanto- Museo Civico degli Ere-
mitani.
meno con la cupa tragicità della Medea di Euripide
che affronta lo stesso mito. Al centro della trama,
a dispetto del titolo, è, come per gli autori greci, la
figura di Medea; ma se da quelli essa è dipinta come
un’eroina sanguinaria travolta dalle passioni (in Ro-
dio uccide il fratello, in Euripide i due gemelli avuti
da Giasone oltre ad una serie di altri delitti) in Ci-
cognini Medea è inserita in una trama perfettamen-
te funzionale allo spirito di intrattenimento dello
spettacolo operistico. Il poeta riesce a ben armonizzare intrighi complicati, trame
parallele con personaggi secondari (servi e soldati), situazioni comiche e d’amore,
personaggi di carattere contrastante, colpi di scena, elementi magico-spettacolari
(gli incantesimi di Medea). Assume un ruolo secondario l’impresa per eccellenza
di Giasone, la conquista del vello d’oro, che avviene fuori scena. Non scandalizzino
inoltre le tipiche ‘assurdità’ dell’opera, prima fra tutte il fatto che Giasone sia per
un anno amante ‘notturno’ di Medea, tanto da essere ignaro della sua vera identità
e del suo parto gemellare!
Particolare di un vaso in


La partitura L’opera alterna parti in recitativo a momenti melodici in sé con-
ceramica raffigurante
Giasone mentre viene
rigurgitato dal dragone
chiusi, ossia arie. La scrittura della parte strumentale consiste in una linea di basso che vigilava sul vello
per i recitativi e in una scrittura prevalentemente a tre parti per le arie e i brani per d’oro, Coppa di Duride.
480-470 ca. a.C., Roma,
orchestra; l’esecuzione proposta prevede dei raddoppi. Musei Vaticani.

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19 MUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANOŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO


La prima aria di Giasone Ascoltiamo l’aria con la quale il personaggio eponimo
si presenta al pubblico, atto I, scena seconda, prevista per la voce di un Contralto o
di un cantante evirato, realizzata in questa incisione da un Controtenore.

GIASONE Delitie e contenti In grembo a gl’amori


che l’alma beate, fra dolci catene
fermate, fermate, morir mi conviene.
su questo mio core Dolcezza homicida
deh più non stillate a morte mi guida
le gioie d’amore. in braccio al mio bene.
Delizie mie care, Dolcezze mie care
fermatevi qui: fermatevi qui:
non so più bramare, non so più bramare,
mi basta così. mi basta così.

Possiamo notare la grande capacità di


Cavalli nel caratterizzare il personaggio
in modo immediato attraverso il profilo
melodico-ritmico. Dopo aver trascorso
una notte d’amore con Medea, Giasone
canta a se stesso una melodia dal ritmo ter-
nario, una sorta di ninna nanna: l’eroe si
‘culla’ nella beatitudine del piacere, da cui
si sente sopraffatto, e chiede alle “delitie”
di fermarsi. Quando sarà il suo turno, nel-
la scena successiva, Medea si presenterà in
ben altro modo; “se amar è destino, resista
chi può” ella proclama mentre un ritmo
ternario puntato e incalzante sottolinea la
sua determinatezza.
L’aria è suddivisa in due strofe che ri-
Eugène Delacroix,
La furia di Medea, 1862, propongono la stessa musica; gli ulti-
Parigi, Museo del Louvre. mi quattro versi di ogni strofa vengono
cantati due volte, come spesso avveniva per una maggiore intensità espressiva.
Dal punto di vista metrico notiamo una delle caratteristiche frequenti dell’aria di
questo periodo, la regolarità del metro, in questo caso il senario. Tale continuità vie-
ne interrotta solo nel terz’ultimo e ultimo verso di ciascuna strofa con l’utilizzo di
un senario tronco per permettere al musicista di chiudere la frase con una cadenza
in battere, ossia maschile.
Il ritmo cullante è accentuato fin dall’inizio dall’andamento anacrusico dei versi;
sul battere troviamo sempre la sillaba accentata, quasi sempre realizzata con una
nota più lunga (➜ esempio 2). Su “fermate” la nota lunga occupa circa due battute
ed è seguita da una breve fioritura: la declamazione sillabica del testo subisce quindi
una letterale ‘fermata’ che pone in evidenza madrigalistica la parola. Analoga realiz-
zazione, nella seconda strofa, corrisponde alla parola “morir”.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANO

Osserviamo l’inizio del brano e la caratteristica scrittura a tre parti di Cavalli per
l’intervento strumentale che fa da eco alla voce del cantante:

ESEMPIO 2 - ƈ TRACCIA 9
Francesco Cavalli,
Recitativo “Ecco il fatal castello” e duetto “Ti lascio” Ascoltiamo due brani▶ Delitie e contenti da
Giasone, atto I, scena
concatenati, relativi alla scena terza dell’atto secondo, quando Medea (Soprano) con- II. L’inizio dell’aria di
segna l’anello magico a Giasone e i due si congedano prima dell’impresa del vello. Giasone.

MEDEA Ecco il fatal castello;


(recitativo) qui ti consegno l’incantato anello
in cui stassi ristretto
il guerriero folletto.
Sia dell’aurato cerchio
la man sinistra adorna;
resta, affronta, combatti, uccidi, atterra,
vinci, trionfa, e a questo sen ritorna.

MEDEA Ti lascio GIASONE Mi lasci


mia vita mia vita
gradita, gradita,
mio amor, mio amor,
ma resta con te ma parte con te
quest’alma e questo cor. questo spirto e questo cor.

Il primo brano è un esempio di recitativo: il suo stile, ben lontano dai precedenti fioren- Giasone e il vello d’oro,
Vienna, Hofburg.
tini e monteverdiani, testimonia il progressivo cammino verso una differenziazione più Davor Pukljak,
marcata con l’aria. L’andamento è scorrevole, la declamazione del testo è veloce e vi è una Shutterstock.

tendenza alla ribattitura delle note; l’armonia, semplice e definita, non indugia in cambia-
menti espressivi. L’esecuzione prevede un’agogica piuttosto libera.

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19 MUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANOŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Osserviamo un passo del recitativo che rispetta un’antica versione della partitura
non del tutto corrispondente all’ascolto proposto (➜ esempio 3).

ESEMPIO 3 - ƈ TRACCIA 10
Francesco Cavalli,
Recitativo e Duetto da
Giasone, atto II, Il successivo arioso volge verso un clima di mi minore, idoneo alla venatura malin-
scena III. conica dell’addio fra i personaggi. Suggestivo lo spezzarsi del verso nei rimandi delle
Inizio del recitativo.
voci tra Medea Giasone.

Ascolta e Comprendi
tIndividua osservando la partitura online i punti del recitativo dove l’esecutrice effet-
tua libertà agogiche e le divergenze fra parte scritta ed eseguita.

3. La riflessione teorica e Metastasio



Il Corago Fin dai suoi esordi il fenomeno operi-
stico è accompagnato da riflessioni teoriche e da cri-
tiche. Ricordiamo il Trattato della musica scenica di
Giovanni Battista Doni (scritto fra il 1640 e il 1647)
e il già citato Il Corago o vero alcune osservazioni per
metter bene in scena le composizioni drammatiche,
probabilmente opera del fiorentino Pierfrancesco
Rinuccini (1592-1657), figlio di Ottavio. La parola
‘corago’ si riferisce alla persona che ha il compito di
mettere insieme le molteplici componenti necessa-
rie, artistiche e tecniche, per la realizzazione di un’o-
pera. Questo ruolo in realtà non era al momento né
Ritratto di Giovanni definito né in molti casi esistente; l’autore del tratta-
Battista Doni, 1736, to ne auspica la costituzione, indicandone mansioni
Bologna, Civico Museo
Bibliografico Musicale. e fornendo consigli.


Il teatro alla moda Quasi un secolo dopo, un ‘finto’ trattato su analogo argo-
mento ironizza sulla decadenza di livello che accompagnò realmente la grande

404
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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANO

diffusione dell’opera in musica, anche a causa del


sistema impresariale. Il teatro alla moda (1720) del
noto musicista veneziano Benedetto Marcello, fin-
gendo di fornire consigli utili per la messinscena
di un’opera, denuncia lo strapotere dei cantanti, il
basso livello culturale dei poeti, la scarsa competen-
za dei musicisti (➜ Le fonti a confronto). Le stesse
tematiche saranno oggetto delle due farse Le con-
venienze teatrali (1794) e Le inconvenienze teatrali Frontespizio da “Il
(1800) scritte dal poeta e librettista Antonio Si- teatro alla moda” di
Benedetto Marcello.
meone Sografi.


L’Arcadia Tra la fine del Seicento e i primi decenni del Settecento si accese un Ritratto di Benedet-
to Marcello, Milano,
forte dibattito sull’opera in musica che coinvolse i letterati italiani, in particolare Biblioteca del Conser-
quelli appartenenti all’Arcadia, la nota Accademia sorta a Roma nel 1690. I punti vatorio.
nodali furono l’annoso problema della verosimiglianza (l’opera è un assurdo alla
luce del razionalismo dominante nell’era della rivoluzione scientifica), lo scarso
livello poetico dei testi drammatici, oltretutto strapazzati da cantanti e composi-
tori, la mancanza di senso etico del teatro musicale, dedito solo al mero intratteni-
mento. Decadenza e degrado, quindi, se visti alla luce
dell’opera in musica degli albori. C’è perfino chi, come
Ludovico Antonio Muratori (1672-1750), propugna
l’abolizione dell’opera in musica. Prevale però l’impe-
gno militante a purgare il teatro dalle nefandezze più
gravi e i poeti dell’Arcadia lo fanno impegnandosi in
prima linea nella stesura di libretti d’opera. In primo
luogo bisognava intervenire sull’assurdità delle trame
che dovevano rispondere a criteri di semplicità e logica,
figlie dell’emergente razionalismo cartesiano. Si indi-
cò un modello preciso da seguire, le tragedie di Pier-
re Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1639-1699),
espressione di quella cultura francese che dominava
con autorevolezza in Europa. La diminuzione di scene
e personaggi portò alla conseguente diminuzione delle
arie e l’opera venne epurata anche dagli inserimenti co-
mici che poco avevano a che fare con il plot principale
di carattere ‘serio’.
Pier Jacopo Martello (1665-1727) contribuì alla definizione della funzione del Pietro Domenico Oliviero,
Interno del Teatro
recitativo, destinato alle narrazioni, l’azione, i dialoghi, rispetto a quella dell’aria, Regio di Torino, 1740,
pausa contemplativa per l’espressione degli affetti. I soggetti inoltre potevano essere Torino, Museo civico.

tratti anche dalla storia antica, greca e romana o persiana e dovevano esaltare una
serie di virtù: l’amicizia, la fedeltà, il coraggio. Le figure regali assunsero il fonda-
mentale ruolo di fulcro della società civile, garanti dell’ordine, della giustizia e della
pace. Essi simboleggiavano l’ideale monarca moderno, di cui veniva ribadita indi-
rettamente la legittimità politica.

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19 MUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANOŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO


Zeno e Metastasio La città imperiale di Vienna accomunò due poeti di corte
entrambi italiani e letterati arcadi, Apostolo Zeno (1668-1750) e Pietro Metastasio
(1698-1782) al secolo Pietro Trapassi. Zeno fu autore di 36 libretti tra cui Lucio
Vero (1700), Artaserse (1705), Alessandro Severo (1717).
I 27 drammi di Metastasio furono fonte di ispirazione per una quantità straordi-
naria di lavori musicali ai quali fornirono una solida ossatura drammaturgica; essi
furono utilizzati da numerosi musicisti anche oltre il Settecento (Caldara, Vivaldi,
Pergolesi, Paisiello, Traetta, Mozart, Donizetti, ecc.). Tra i titoli ricordiamo Dido-
ne abbandonata (1724), Semiramide riconosciuta (1729), Adriano in Siria (1732),
L’Olimpiade (1733), La clemenza di Tito (1734), Achille in Sciro (1736), Il re pa-
store (1751).


I drammi di Metastasio Prima di giungere a Vienna come poeta di corte (1730)
Metastasio si formò a Napoli, a diretto contatto con una nuova generazione di operisti,
accomunati sotto l’egida di scuola napoletana, cui abbiamo già accennato. Fondamentali
anche i suoi rapporti diretti con alcuni grandi cantanti dell’epoca come Marianna Bulga-
relli Benti e Carlo Broschi, detto Farinelli (➜ scheda: Film: Farinelli - voce regina).
I drammi di Metastasio si articolano in 3 atti, come già teorizzato dal Martello. Le
arie sono in numero da 25 a 30 (rispetto alle 40-60 dell’epoca!) e si distribuiscono
in modo equilibrato secondo la gerarchia di importanza dei personaggi; si susse-
guono secondo un criterio di varietà e contrasto di affetti e per maggiore enfasi si
pongono a fine scena, quando il personaggio sta per uscire dietro le quinte. Pochi i
duetti e solo nel finale del dramma tutti i personaggi dell’opera (sei-sette) cantano
insieme sulla scena.
La drammaturgia poggia su un conflitto umano, che investe la figura del protago-
nista: egli si trova a dover scegliere fra le leggi dell’amore e quelle dell’amicizia e
della fedeltà che infine prevalgono in quanto considerate più nobili. L’indecisio-
ne umana e le sue inevitabili conseguenze portano la vicenda verso un accumulo
Alessandro Sanquirico, di tensione che sembra preludere a un’imminente catastrofe. Solo l’intervento
bozzetto per “Didone
abbandonata”, 1827. di un monarca, che si erge quale arbitro imparziale, riesce a sciogliere la vicen-
da verso il lieto fine, non senza
l’intervento di macchine sceni-
che, inaspettati riconoscimenti
o atti di grazia. In questa esal-
tazione della monarchia non vi
è, come afferma il musicologo
Jacques Joly, il mero atteggia-
mento di un poeta cortigiano.
Metastasio è uomo attento alla
contemporaneità e ha un forte
senso civile del suo ruolo di let-
terato, che lo porta a giustifica-
re la monarchia assoluta come
la migliore forma di governo
nella società moderna, di cui

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANO

può garantire ordine e stabilità.


Da uomo di teatro Metastasio conosceva bene anche le consuetudini dello spettacolo
e corredò i testi di numerose didascalie che fornivano utili indicazioni per la scena.

LE FONTI A CONFRONTO
Il teatro alla moda

È sufficiente la lettura di alcuni estratti de Il teatro alla moda di Benedetto Marcello


per coglierne l’ironia pungente e la spietata sottolineatura dei difetti del mondo
teatrale del tempo. Sono investiti tutti coloro che partecipavano alla realizzazione
di un’opera e tra questi anche i musici ossia i “virtuosi” (si intende in particolare i
cantanti castrati) e… le madri delle cantatrici!

A’ poeti
In primo luogo non dovrà il Poeta moderno aver letti, né legger mai gli Autori antichi
Latini o Greci. Imperciocché nemeno gli antichi Greci o Latini hanno mai letti i mo-
derni […]

A’ musici
Non dovrà il VIRTUOSO moderno aver Solfeggiato, né mai Solfeggiare per non cader
nel pericolo di fermar la Voce, d’intonar giusto, d’andar a tempo, etc., essendo tali cose
fuori affatto del moderno costume.

Non è molto necessario che il virtuoso sappia leggere, o scrivere, che pronunzi ben le L’Opera seria, XVII
vocali, ch’esprima le consonanti semplici o replicate, che intenda il sentimento delle secolo, Milano, Museo
teatrale alla Scala.
parole, etc.; ma bensì che confonda sensi, lettere, sillabe, etc. per far passi di buon gusto,
trilli, appoggiature, cadenze lunghissime, etc. etc. etc.

Alle cantatrici
[...] Dimanderà che gli venga, subito che si può, spedita la parte, quale si farà in-
segnare da Maestro CRICA2 con Variazioni, Passi, belle maniere, etc., avvertendo !!#!! “Crica” è uno dei

tanti nomi inventati


sopra ogni cosa di non intender punto il sentimento delle parole, né cercare tampoco dall’autore del libro in
chi glielo spieghi. chiave ironica. Crica o
cricca è un termine che
Avrà bensì qualche Avvocato o Dottor familiare, che gl’insegnerà mover le braccia, bat- all’epoca veniva riferito a
ter il piede, girar il Capo, soffiarsi il Naso, etc., senza rendergli però ragione veruna di persone poco affidabili e
maldicenti.
ciò per non confonderla sovverchiamente. […]
A mezza l’Aria poi sopravenendo la Tosse alla VIRTUOSA, soggiungerà la Signora
MADRE [...]

Alle madri delle virtuose


MADRI delle Virtuose anderanno sempre con le medesime, restando però in disparte
per atto di civiltà quando le Figliuole siano accompagnate co’ Protettori.

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19 MUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANOŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Quando le Ragazze si fanno sentire dall’Impresario, moveranno la bocca con loro, gli
suggeriranno li soliti Passi e Trilli e, ricercate dell’età della Virtuosa, gli scemeranno per
lo meno dieci anni. […]

LETTURE CRITICHE

La dura realtà dei cantori evirati


Sandro Cappelletto / La voce perduta. Vita di Farinelli evirato cantore / Edt, Torino 1995

Lo scrittore e critico musicale Sandro Cappelletto ha un intervento della psicoanalista Simona Argentieri sulla
approfondito la vita di uno dei più famosi cantori evi- complessa personalità psicologica dei cantanti evirati. A
rati della storia, Carlo Broschi, in arte Farinelli, di cui partire dal momento dell’evirazione, infatti, il loro desti-
abbiamo già parlato. Se ne mettono in risalto le luci (il no umano risultava compromesso. La decisione fatale
successo strepitoso) e le ombre (il precoce abbandono era dei genitori e derivava da aspettative economiche
delle scene, a soli trentadue anni, seguito dal periodo ma come giustificarla ai figli? Lo si faceva attraverso una
madrileno, dove l’artista fu utilizzato come “oggetto serie di menzogne, come possiamo leggere da un passo
consolatorio” del monarca). Nel testo è inserito anche del libro.

L
a caduta da cavallo […] era una variazione
sul tema obbligato della fatalità, utile ad
escludere la volontarietà dell’evirazione; il
morso di un animale (preferiti maiali e cinghiali), o
la presenza di una menomazione che predisponeva
naturalmente il fanciullo a quella vocalità, a quella
professione, erano le altre finzioni previste.
Immediatamente successiva è la seconda informa-
zione del Sacchi, anch’essa deviante e giustificato-
ria: «Ben la famiglia era povera». Salvatore Brosco
Caricatura di alcuni cantanti tra cui Farinelli,
non lo era. Il 26 gennaio 1705, nella Chiesa di San 1726, Cambridge, Harry R. Beard Theatre collection.
Nicola ad Andria, è il duca Fabrizio Carafa a tenere a
battesimo Carlo, Maria, Michelangelo, Nicola1: «Il duca d’Andria mi tenne al fonte», conferma
Farinelli in una lettera del 17402 . Il nobile napoletano è concittadino e protettore di Salvatore,
compositore, maestro di cappella nel Duomo di Andria e poi di Barletta, dal 1706 gratificato con
la nomina a governatore reale della città di Maratea, dal 1709 di Terlizzi; anche suo padre, Pietro
Brosco, era stato governatore delle città di Scala e Ravello.
Non poveri, dunque, i fratelli Brosco, al contrario della maggioranza dei fanciulli destinati all’e-
virazione, per decisione paterna o suggerimento di maestri di musica ed impresari interessati
al successivo sfruttamento delle loro qualità. E tuttavia, dopo la morte improvvisa del padre, la

1. Si riferisce alla famiglia di Carlo Broschi [nda]. Battesimi della Chiesa di San Nicola, Archivio Vescovile, Andria.
2. «L’anno del Signore 1705, giorno 26 del mese di gennaio. Io 3. Riccardo era il fratello maggiore [nda].
Giuseppe Damiani della Chiesa di San Nicola della città di Andria 4. Per un’ampia raccolta di tali suppliche, vedi J. Rosselli, The
ho battezzato l’infante nato il giorno 24 alle ore 13 da Salvatore Castrati as a Professional Group and Social Phenomenon, 1550-
Brosco e Caterina Barrese coniugi della città di Napoli», Libro dei 1850, «Acta Musicologica» LX, 1988, pp.143-179.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: IL MODELLO ITALIANO

paura dell’indigenza, assieme alle già ricordate valutazioni sulla propria carriera, può aver per-
suaso Riccardo ad agire3 . Poiché le convenzioni morali del tempo proibivano di dichiarare l’e-
virazione conseguenza di una scelta degli adulti, il perfezionato apparato di finzioni prevedeva
che fosse lo stesso ragazzino a chiedere, desiderare l’intervento. Allo stratagemma della caduta
da cavallo, del morso d’animale o della mutilazione congenita si ricorreva più tardi, in sede
biografica; quando il tempo dell’evirazione premeva, non restavano che le suppliche. Poiché
l’apprendista evirato, eccettuata forse la grafia musicale, era spesso analfabeta, altri redigevano
la richiesta, beninteso - come si specificava - scrivendo sotto dettatura o facendosi comunque
interpreti del più intenso desiderio del «putto» che domandava quella «carità»4:

Silvestro Pittoni supplica la bontà di Vostra Altezza Serenissima volerli far gratia che sia reso senza
quelli istrumenti che gli potrebbero cagionare la mutazione della voce, coll’avanzarsi degli anni;
che il tutto riceverà per carità stante che non si trova il modo di poterlo fare per sua povertà.

Esercizi
tSpiega il meccanismo per cui il fanciullo arrivava a chiedere l’evirazione.

VERIFICHE Apollonio Rodio.


Ŷ Esiste un teatro all’italiana nella tua città o in luoghi che
Ŷ Quali elementi differenziano il teatro principesco da quel-
hai la possibilità di visitare? Cercane la storia, da quando
lo impresariale?
Ŷ Quali furono le città più significative per lo sviluppo
fu progettato e costruito al tipo di produzione che vi è
stata realizzata nel corso degli anni.
dell’opera in musica nelle sue tappe storiche?
Ŷ Cerca il testo e la registrazione di un’altra opera di Caval-
Ŷ Chi promosse gli spettacoli operistici romani?

Ŷ In che anno fu aperto il primo teatro pubblico a paga-


li, ad esempio Ercole amante. Analizza l’opera secondo i
criteri indicati nella guida all’ascolto.
mento e come si chiamava?
Ŷ Cerca ed elenca le molteplici realizzazioni musicali di uno
Ŷ Descrivi la struttura del teatro impresariale.

Ŷ In quali aspetti di decadimento incorse l’opera nel circuito


o più drammi di Metastasio. Individua percorsi per even-
tuali confronti (ad es. il rispetto o meno della quantità e
impresariale?
Ŷ Cosa significa “teatro all’italiana”?
della successione delle scene).
Ŷ Fai una ricerca sui maggiori Controtenori odierni, sul loro
Ŷ Descrivi il ruolo dei cantanti nella produzione operistica.

Ŷ Delinea le caratteristiche dell’aria d’opera nella sua evo-


repertorio, la loro formazione e la carriera, cercando alcu-
ne registrazioni tra le quali potrai operare confronti.
luzione storica.
Ŷ Che rapporto c’è fra il recitar cantando e il recitativo d’o-
ALTRI SUGGERIMENTI DI VISIONE E DI ASCOLTO
pera?
Ŷ In cosa consistevano le idee di riforma teatrale maturate Opere e musiche degli autori romani, in particolare Stefano
nell’ambito dell’Arcadia? Landi.
Ŷ Cita alcuni drammi scritti da Metastasio. Francesco Cavalli, Ercole amante.
Francesco Cavalli, Ormindo.
PROPOSTE DI LAVORO Alessandro Scarlatti, Gli equivoci del sembiante.
Antonio Caldara, Achille in Sciro (testo di Metastasio).
Ŷ Approfondisci la figura di Medea nel teatro d’opera
Raccolte di arie antiche.
cercando alcuni libretti, anche di epoche diverse, sull’ar-
gomento. Confrontali con le fonti greche di Euripide e

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20
LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

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1. Teatro di corte e teatro impresariale in Europa



Esportazione del modello italiano Le rappresentazioni di opere italiane in
Europa avvennero in particolare dagli anni ’40 del Seicento. Il principale luogo
di riferimento furono le corti regnanti, interessate ad accogliere questo nuovo
prodotto proveniente dall’Italia non senza difficoltà nella comprensione della
lingua e nel tentativo di innesto nel proprio Paese. Anche in Europa si presentò
la dualità fra teatro di corte e teatro impresariale. Il primo fu in auge alla corte
imperiale di Vienna, a quella di Parigi, in certa misura in Polonia ed Olanda e a
San Pietroburgo. Il secondo comparve alla fine del Seicento ad Amburgo, poi
in Inghilterra e in Russia.

Jean-Baptiste Martin,
Figurino, Parigi,
Collezione A. Meyer.

Bernardo Bellotto,
Vienna dal Belvedere,
1759, Vienna, Kunsthi-
storisches Museum.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO IN EUROPA

Che tipo di opera veniva rappresentata al di là delle


Alpi? La risposta non è univoca: assistiamo alla ri-
proposizione dell’opera italiana tale e quale, a tenta-
tivi di adattamento ai gusti locali, alla creazione di
generi autoctoni.
In tutta Europa, per ben due secoli, fu assidua la pre-
senza di artisti italiani quali compositori, poeti, can-
tanti, scenografi, coreografi, architetti teatrali. Tali
artisti contribuirono in prima persona anche alla cre-
azione delle tradizioni operistiche autoctone.
In Russia l’opera prese avvio nel Settecento, nel nuovo clima civile e culturale se-
guito alle riforme di Pietro il Grande, che regnò dal 1682 al 1725 aprendo il Paese
all’apporto della cultura occidentale, quindi anche all’opera in musica. Nel 1702,
a Mosca, sorse il primo teatro pubblico russo, in cui nei decenni a venire furono
rappresentate opere francesi e numerose opere italiane, in particolare di genere
comico, di autori come Francesco Araja, Giuseppe Sarti (che fu, tra l’altro, diret-
tore di un teatro d’opera in Danimarca), Tommaso Traetta, Domenico Cimarosa,
Baldassarre Galuppi (➜ 22: Musica e teatro: riforme e diatribe). La politica della
zarina Caterina (1762-1796) favorì l’afflusso di compagnie itineranti e di artisti Jean-Baptiste Oudry,
La musica, 1720, Parigi,
italiani a corte. Nel 1755 vide la luce la prima opera in lingua russa ma su musica Museo del Louvre.
del napoletano Francesco Araja (1709-1770 ca.), Tsefal i Prokris (Cefalo e Procri)
Ritratto di Giuseppe
su testo di Alexander Sumarokov. Sarti.


I Paesi tedeschi L’ammirazione per il dramma per musica sorto a Firenze agli albo-
ri del Seicento portò, come sappiamo, al significativo tentativo di Heinrich Schütz di
riproporre il soggetto della Dafne di Ottavio Rinuccini, già musicata da Peri e Marco
da Gagliano, con una propria musica, alla corte di Sassonia nel 1627 (➜ volume I).
Ma già altre opere avevano iniziato a circolare e a metà Seicento è folta nelle corti
tedesche la presenza di autori italiani, tra cui Carlo Pallavicino, direttore del primo
teatro d’opera a Dresda, Antonio Cesti e il poeta Giovanni Filippo Apolloni assunti
a Innsbruck e la triade costituita da Antonio Draghi (compositore), Nicolò Minato
(poeta) e Ludovico Burnacini (architetto e scenografo) insieme a Vienna presso l’im- Lodovico Burnacini,
bozzetto.
peratore Leopoldo I.
Nel 1678 venne inaugurato ad Amburgo il primo
teatro impresariale tedesco, il Gänsemarkt (il teatro
del “mercato delle oche”), che fu attivo fino al 1738
e ricalcava i modelli veneziani sia per struttura ar-
chitettonica sia per gestione, sebbene nascesse da
un’iniziativa di più persone con una missione ci-
vica. L’opera ivi rappresentata, rivolta ad un pub-
blico pagante e borghese non poteva che utilizza-
re la lingua tedesca, fondamentale veicolo per la
sua comprensione. Autori locali realizzarono ope-
re su soggetti biblici, storici, mitologici, alcuni dei
quali tradotti o ripresi da opere veneziane. Tra i

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20 MUSICA E TEATRO IN EUROPAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

compositori ricordiamo Adam Strungk e Johann Sigismund Kusser e, in primo


Settecento, Johann Mattheson, anche importante teorico, Reinhard Keiser, Tele-
mann, Händel.
Sebbene venissero aperti in altre città analoghi teatri impresariali, il circuito distri-
butivo non prese avvio fino a che, dopo i primi decenni del Settecento, esso non si
aprì all’opera italiana vera e propria, legandosi al suo circuito di distribuzione già
consolidato.


La Spagna Verso la metà del Seicento presso la corte reale di Madrid furono
presenti due architetti teatrali fiorentini, Cosimo Lotti e Baccio del Bianco, non-
ché l’alto prelato Giulio Rospigliosi, promotore dei melodrammi romani, che fu
nunzio apostolico in Spagna dal 1644 al 1653. La Spagna non conosceva l’opera
in musica e il tentativo di impiantare una tradizione locale fu dovuto al concor-
so dei personaggi sopra citati con il drammaturgo Pedro Calderón de la Barca
(1600-1681) che scrisse i testi de La púrpura de la rosa (1659-1660) per la musica
di Tomás de Torrejón y Velasco e di Celos aun del aire matan (1660) musicata da
Juan Hidalgo, uno dei massimi compositori spagnoli del secolo. Si tratta di opere
interamente cantate, un genere che non incontrò il favore della corte spagnola,
irritata dall’inverosimiglianza di questo tipo di teatro. Ebbe maggior successo in-
vece un genere misto di musica e recitazione, la zarzuela, che prese il nome dalla
reale villa di caccia dove veniva rappresentata; tra gli autori vi fu anche Calderón.
Ritratto di Pedro
Purtroppo dell’insieme del repertorio teatrale spagnolo possediamo poche testi-
Calderón de la Barca. monianze musicali scritte.

2. Alla corte del Re Sole



La gioventù di Luigi XIV Luigi XIV (1638-1715) successe al padre Luigi XIII
a poco più di quattro anni di età, nel 1643. La madre Anna d’Austria divenne reg-
gente svolgendo questo incarico a stretto contatto con il cardinale Giulio Mazarino
(1602-1661), da lei nominato Primo Ministro in successione del cardinale Riche-
lieu, anch’egli appena scomparso.
Secondo i contemporanei, nel programma di Mazarino le arti rappresentavano un
mezzo per distrarre dalla politica la classe nobiliare, che avrebbe potuto ostacolare
l’accentramento del potere nelle mani della monarchia. Esaltare le arti combaciò
per lui con un progetto di graduale italianizzazione della cultura e di alleanza con
il partito filofrancese in Italia. Questa politica influenzò la formazione del giovane
monarca, che in gioventù si dedicò all’arte studiando in particolare la danza ma
anche il cembalo e la chitarra.
Nel 1645 vi fu la prima rappresentazione di un’opera italiana che aveva visto la luce
a Venezia nel 1641, La finta pazza, su testo di Giulio Strozzi, musica di Francesco
Sacrati e macchine sceniche di Giacomo Torelli, artefice anche della ristrutturazio-
ne del Teatro Petit-Bourbon, dove avvenne lo spettacolo. Ne fu fatta una versione
in parte cantata, in parte recitata. Seguirono altre rappresentazioni fra cui Orfeo di

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO IN EUROPA

Luigi Rossi, commissionato dal Mazarino (che scelse non a caso


il soggetto di Orfeo per favorire in Francia l’avvio di un’opera
analoga alle esperienze italiane) e due cruciali opere di Caval-
li realizzate per le nozze di Luigi XIV con l’infanta di Spagna
(1660): Xerse allestita al Louvre, ed Ercole amante che andò in
scena nel 1662, quando fu ultimata la costruzione di una nuova
sala alle Tuileries.
La reazione dei Francesi al melodramma italiano fu densa di
perplessità. In primo luogo vi era l’incomprensione della lin-
gua, quindi dei complessi intrecci dell’opera privi del rispetto
delle unità di luogo, tempo e spazio. Ma soprattutto non ve-
niva accolto il nodo di fondo dell’opera in musica, l’inverosi-
miglianza del canto associato alla recitazione, accentuata dalla
voce forzata dei castrati che i Francesi detestavano. Per andare
incontro al gusto francese le opere di Cavalli inserirono fra
un atto e l’altro numeri di balletto che furono realizzati da Jean-Baptiste Lully, un Robert Tournières, Mu-
sicisti della corte del
compositore che aveva realizzato con il drammaturgo Isaac Benserade un genere di Re Luigi XIV, Londra,
spettacolo di danza adulatorio del re molto apprezzato a corte negli anni ’50. Ben National Gallery.
diversa fu la reazione nei confronti dei macchinari scenici di Torelli, che conquista-
rono invece i Francesi.


La politica e la vita di Luigi XIV Negli anni ’60, con il compimento del pro-
cesso verso l’assolutismo monarchico, le arti divennero un instrumentum regni
insostituibile. Il sovrano assoluto doveva circondarsi di un alone di splendore
e di gloria: le arti contribuirono a crearlo attraverso riferimenti aulici volti a
giustificare la supremazia del monarca. Fu allora che si consolidò l’immagine
del Re Sole (➜ Le fonti a confronto). Il popolo doveva essere incantato fino allo
stordimento, come affermavano taluni contemporanei, mentre nella politica
estera Luigi, sostenuto dal ministro Colbert, ambiva imporre la propria supre-
mazia mercantile e culturale sui modelli italiani imperanti. In questo clima gli
apparati spettacolari che accompagnavano la monarchia furono gradualmente
ingigantiti. Oltre agli sfarzosi festeggiamenti, furono realizzate le porte trionfali Foto di Jordi Savall.
di Saint-Denis e Saint-Martin, i grandiosi palazzi del Louvre, degli Invalides e
di Versailles, residenza ufficiale del re dal 1682, progettata in riferimento alla
posizione del sole1. !!"!! Nella cultura domi-

nante, anche attraverso


La vita dell’imponente corte che ruotava intorno al monarca si svolgeva tra fre- un organo di stampa
quenti e opulenti divertissements, ossia occasioni di festeggiamento e di svago. sotto il controllo reale
come il periodico “Mer-
I nobili, occupati e distratti da queste attività, venivano incitati ad imitare il re cure galant”, filtrarono le
promuovendo eventi in proprio, in una competizione che li teneva impegnati e idee filosofiche del tempo
di stampo neoplatonico.
sempre più lontani dalla politica. Esse servirono da soste-
La musica era costantemente presente a corte: nella vita quotidiana del re (il gno teorico alla politica
artistica del re. La musica
risveglio, i pranzi, il riposo), nelle cacce, nelle passeggiate, nelle gite in barca, era vista come riflesso
nei cerimoniali sacri e profani. I musicisti da camera comprendevano numerosi dell’armonia dell’uni-
verso e perciò capace di
virtuosi e il gruppo dei Vingt-quatre violons, mentre per le occasioni ufficiali influenzare i comporta-
menti umani, quindi di
veniva ingaggiata la Grande écurie, un’orchestra di oboi, corni, musettes, pifferi, educarli e affinarli.

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20 MUSICA E TEATRO IN EUROPAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

tamburi e ben 12 trombe. Tutti i musicisti godevano di


stima e di benefici economici. Fu compito di maestri di
corte come Michel-Richard Delalande o Jean-Louis Lul-
ly (figlio di Jean-Baptiste) creare la sonorità cerimoniale
adatta, con fanfare di trombe, arie e ritmi marziali per
complessi di fiati (➜ scheda: Film: Tutte le mattine del
mondo).
Furono create, per diretto volere del re, due importan-
ti accademie destinate nel 1671 a fondersi in un’unica
realtà: l’Académie Royale de danse (1661), inizialmente
una scuola di danza che definì le basi del balletto classi-
co, e l’Académie Royale de Musique, che si identificò poi
con il teatro dell’Opéra, dedita invece dell’opera in mu-
sica. Lo scopo era di promuovere e, allo stesso tempo, di
accentrare il controllo sulle arti. La prima opera prodot-
ta da autori francesi per l’Académie fu il Pomone (1671)
di Robert Cambert, su testo di Pierre Perrin.

Nicolas Tournier,
Il concerto, 1630-1635,

La musica religiosa Alle cerimonie religiose reali era adibita la Chapelle Royale,
Parigi, Museo del Louvre. che comprendeva organisti, cantori, un coro di ragazzi, e vari strumentisti. Spetta-
colarità e grandezza si insinuarono anche nel cerimoniale e nello stile della musica
religiosa per volere diretto di Luigi che riuscì ad ottenere, nonostante i divieti del
concilio di Trento, il parere favorevole dell’arcivescovo di Parigi ad inserire gli stru-
menti in chiesa.
Si sviluppò il grand motet, un lungo brano composito (con coro, solisti, strumenti),
Jacopo Torelli, Scena per che poteva durare dall’inizio della celebrazione fino al momento dell’Elevazione.
“La finta pazza” Esso comprendeva brani su testo liturgico o poetico cantati dal coro e da solisti, con
di Francesco Paolo
Sacrati, 1641. una massiccia presenza dell’orchestra.
Emblematici di questo conte-
sto il celebre Te Deum di Marc-
Antoine Charpentier (1643 o
1636-1704), probabilmente ese-
guito per celebrare una vittoria
militare di Luigi, i grands motets
di Lully, Delalande, Henry Du
Mont; suggestive le Leçons de
Ténèbres pour le Mercredi Saint
nelle versioni di Charpentier e
Delalande.
Ascoltiamo il Gloria tratto da
un salmo composto da Lully,
dove spicca l’intervento delle
percussioni.
"!ƈTraccia 11: Jean-Baptiste Lully, Gloria dal
Salmo 19 Exaudiat te Dominus#

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO IN EUROPA

scheda
FILM: TUTTE LE MATTINE DEL MONDO Molto più particolareggia-
(TOUS LES MATINS DU MONDE) to lo sguardo degli autori,
regista e scrittore, sulle vi-
Data di uscita: Francia, 1991 cende musicali dell’epoca,
Regia: Alain Corneau pur in una scelta di visuale
Sceneggiatura: Alain Corneau, Pascal Quignard che lascia sullo sfondo la
Genere: biografico, musicale magnificenza di Versailles,
Interpreti: Gérard Depardieu, Jean-Pierre Marielle, Anne con le sue comédies-bal-
Brochet, Guillaume Depardieu. lets e tragédies-lyriques,
Colonna sonora: musiche di Marin Marais, Sieur de Sainte- per dare voce alla musica
Colombe, Sieur de Sainte-Colombe le fils, F. Couperin, J.B. di chi, come Sainte-Co- Ritratto di Marin Marais.
Lully eseguite da M. Figueras, M.C. Kiehr soprani; F. Biondi lombe, preferì vivere nelle
violino; C. Coin, J. Hantaï basso di viola; R. Lislevand tiorba; P. pieghe d’ombra generate ai margini della sfavillante corte
Hantaï clavicembalo; Le Concert des Nations; J. Savall basso di del Re Sole.
viola e direzione Molteplici sono le tematiche musicali poste in rilievo nella
Durata: 114’ pellicola. Prima fra tutte la trasmissione del sapere musi-
cale: il canto, prima insostituibile educazione dell’orecchio,
Il film è tratto dall’omonimo romanzo di Pascal Quignard, l’apprendimento per imitazione del maestro e la pratica
coautore della sceneggiatura, e narra del difficile, intenso dell’improvvisazione, segno di una non ancora totale supre-
rapporto maestro-allievo tra due musicisti francesi sul finire mazia della scrittura sull’oralità. Ed ancora le diverse fun-
del XVII secolo: Marin Marais, compositore e virtuoso di viola zioni della musica: l’espressione delle emozioni, l’intratte-
da gamba, musicqueur du roy, violista preferito di Luigi XIV nimento, la celebrazione del potere, la ritualità. Un ruolo di
e direttore dell’Académie Royale de Musique, e il suo mae- primo piano viene riservato alla viola da gamba, strumento
stro Sieur de Sainte-Colombe, virtuoso e didatta autorevole, prediletto, al pari di liuto e cembalo, nella musica francese
le cui composizioni, credute per sempre perdute, sono state di fine Seicento, presentato nelle sue caratteristiche morfo-
ritrovate a Ginevra nel 1966 e rese note dalle incisioni disco- logiche (al Sainte-Colombe si attribuisce l’introduzione della
grafiche di Jordi Savall e Wieland Kuijken. 7ª corda bassa, il la grave), nelle sue tecniche esecutive (l’e-
La storia viene narrata in flashback dallo stesso Marais, ormai missione del suono e l’uso dell’archetto), nel suo repertorio
anziano, durante una lezione ai suoi allievi della Chambre (brani descrittivi e danze, tipici dello stile francese).
royale e ripercorre le tappe del suo travagliato rapporto con Ma il fulcro centrale del film è rappresentato dal duello tra
Sainte-Colombe, uomo aspro e schivo, giansenista, lontano due concezioni contrapposte del ruolo del musicista e del
dalle seduzioni sfarzose di Versailles, dedito esclusivamente significato della musica personificate nelle figure di Marais e
alla musica nel ricordo appassionato della moglie morta. Le Sainte-Colombe. Da un lato la ricerca del successo, la musica
aspirazioni di gloria allontaneranno presto Marais dall’au- come professione, la creazione artistica finalizzata all’intrat-
stero maestro che non gli perdona d’essersi esibito a cor- tenimento, alla celebrazione del potere. Dall’altro la dedizio-
te, ricercando la gloria e tradendo così la vera essenza della ne assoluta all’arte, il sentirsi strumento della potenza della
musica. Solo nell’epilogo, un Marais tormentato dal dubbio musica, l’infaticabile ricerca della sua essenza: saper dar voce
e dall’insoddisfazione riuscirà a riconciliarsi con il Sainte-Co- a ciò che nessun altro linguaggio è capace di esprimere.
lombe e a raccogliere appieno l’insegnamento del maestro. Non è possibile in questa pellicola parlare di colonna sono-
Il delineamento del quadro storico è affidato a pochi cen- ra, poiché la splendida silloge di brani che punteggia il film,
ni che alludono alla disputa teologica sul giansenismo e piuttosto che fungere da commento, si dimostra parte inte-
alle vicende di Port-Royal e la stessa corte di Luigi XIV viene grante della narrazione, quando non ne diviene addirittura il
evocata solo, in rare scene, dallo sfarzo dell’abbigliamento filo conduttore.
di Marais e dall’esuberante musica di Lully (Marche pour la “Tutte le mattine del mondo sono senza ritorno”: la musi-
cérémonie des Turcs), in evidente contrasto con gli indumen- ca ci dona miracolosamente un’eco di quelle mattine per
ti severi e le musiche intime e struggenti di Sainte-Colombe. sempre perdute.

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20 MUSICA E TEATRO IN EUROPAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO


Lulli o Lully? Nato a Firenze da umile famiglia, Giovanni Battista Lulli (1632-
1687) si trasferì a Parigi nel 1646 come domestico presso una famiglia nobilia-
re per passare poi al ruolo di sguattero alla corte del re. Egli proseguì però gli
studi della danza e della musica (violino, organo, cembalo e composizio-
ne). Grazie alla sua abilità come ballerino riuscì a farsi notare dal re che,
nel 1653, lo nominò compositore strumentale di corte; le sue abilità re-
lazionali e un marcato arrivismo gli consentirono nel giro di pochi anni
una carriera sfolgorante. Nel 1661 il “fiorentino”, come veniva appellato,
fu nominato sovrintendente della musica di corte e decise di naturaliz-
zarsi francese, cercando invano di vincere le diffidenze nei suoi confronti
da parte di molti cortigiani che lo percepirono sempre come uno straniero
inopportuno e intrigante. Sposatosi nel 1662 con la figlia di uno dei più im-
portanti musicisti di corte, Michel Lambert, ebbe da lei 6 figli, alcuni dei quali
Pierre Mignard, Ritratto dediti poi alla composizione.
di Molière, Chantilly,
Musée Condé.
Dopo i successi ottenuti con i balletti di Benserade, Lully iniziò negli anni ’60 una
stretta collaborazione con il commediografo Molière, per la realizzazione di comme-
die con inserti musicali e di danza strettamente connessi alla trama, le comédies-ballets.
Tra queste L’Amour médecin, La Pastorale comique e Le Bourgeois gentilhomme.
Nel 1672 il compositore, per volere del re, assunse il controllo della Académie royale
de musique nel cui ambito mise in scena i propri melodrammi: essi rappresentarono
un modello di opera francese. Il ruolo di Lully all’interno della Académie fu per
molti aspetti nuovo per un musicista, consistendo in un totale accentramento del
potere: tutto dipendeva da lui, dalla scelta dei testi al controllo dei macchinari sce-
nici, al prezzo dei biglietti. Le sue musiche godettero di uno speciale diritto d’auto-
re conferitogli dal re, che mostrò sempre una particolare affezione nei sui confronti,
amando spesso anche danzare con lui.
La vita di Lully fu spregiudicata sul piano morale, nonostante la cornice ufficiale
del matrimonio, così come lo era quella del monarca. Morì in modo tragico, dopo
Nicolas Mignard, essersi ferito accidentalmente ad un piede con il bastone di metallo che usava per
Ritratto di Giovanni battere il tempo. La ferita andò in cancrena ed il compositore, che rifiutò di farsi
Battista Lulli, Chantilly,
Musée Condé. amputare la gamba, morì dopo due mesi di grandi sofferenze.


Le opere di Lully Nonostante le diffidenze iniziali verso l’opera, dopo aver
assunto la direzione dell’Académie Lully si decise a portarla al successo impe-
gnandosi a creare un genere di opera nuova, in lingua francese, emblemati-
ca del gusto della nazione. Dopo un primo tentativo con uno spettacolo
composito, Les fêtes de l’amour et de Bacchus (1672), egli rappresentò
nel 1673 Cadmus et Hermione, la prima tragédie-lyrique, termine che
viene usato per definire questo nuovo genere di opera. Possiamo elen-
carne le divergenze rispetto all’opera italiana.
rLa suddivisione è in 5 atti piuttosto che in tre: su modello delle trage-
die di Corneille e Racine, il numero dei personaggi è minore e la trama
viene concentrata in pochi ed essenziali momenti.
rVi è una differenza più sfumata fra aria e recitativo; la tragédie si basa su
una forma di recitativo declamato, il récit, spesso aperto a momenti di arioso,

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO IN EUROPA

e gli airs, le espressioni melodiche più compiute (per uno o più personaggi).
Queste ultime sono pur sempre prevalentemente sillabiche, di grande libertà
fraseologica modellata sulla declamazione e con scambio di materiale melo-
dico con i recitativi. L’air può avere forma AAB oppure essere intercalata da
un ritornello strumentale (gli strumenti sono di solito due violini e il basso
continuo).
r L’orchestra assume un ruolo maggiore. Lully ne curò in modo particolare
la timbrica, evidente nella descrizione di fenomeni naturali. L’ouverture (la
sinfonia iniziale dell’opera) fu strutturata in due movimenti, il primo lento
e solenne (in metro binario e ritmo puntato), il secondo veloce (in ritmo
ternario e stile prevalentemente imitativo o fugato). L’ouverture alla france-
se, diffusasi in seguito, aggiunge di frequente un ulteriore movimento lento
alla fine.
r È massiccia la presenza dei cori, con funzione di personaggio o di commento
all’azione. Lo stile musicale è per essi prevalentemente omoritmico per favorire
la comprensione della parola.
r Vi è una presenza cogente di momenti di danza, quindi di brani strumentali che
li accompagnano.

Scena del Prologo


dell’opera “Atys” di
Jean-Baptiste Lully.

L’apparato scenico era inoltre grandioso e legato agli inevitabili interventi so-
vrannaturali. Lully curò ogni minimo particolare della rappresentazione, cui de-
dicava mesi di lavoro studiando le parti con i cantanti, istruendoli nella recitazio-
ne e imponendo infiniti rifacimenti al librettista. L’impegno di tempo e di denaro
consentì la realizzazione di una sola opera nuova all’anno, che pur veniva ripresa
molte volte. La prima di solito si dava a Versailles. Il genere non ebbe se non una
esigua diffusione all’estero.
Il librettista favorito da Lully fu Philippe Quinault (1635-1688) con il quale il com-
positore realizzò fra il 1672 e il 1686 12 opere delle 16 totali. Tra queste: Alceste
(1674), Thésée (1675), Atys (1676), Amadis (1684), Armide (1686). I temi mito-
logici e fiabeschi fornirono materiale per allegorie della gloria del re, sottolineate
dall’uso ridondante dei macchinari scenici.

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20 MUSICA E TEATRO IN EUROPAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

JEAN-BAPTISTE LULLY

▶G UIDA ALL’ASCOLTO Armide

Ascoltiamo due brani tratti dall’ultima opera che Lully scrisse con Philippe
Quinault come librettista, Armide (1686). Quinault si ritirò a vita privata (for-
se per motivi di salute, forse religiosi) e il compositore morì l’anno seguente
dopo aver completato Acis et Galathée con Jean Galbert de Campistron. La pri-
ma rappresentazione dell’opera avvenne con grande successo al Palais-Royale di
Parigi ma, con disappunto di Lully, senza la presenza del re, assente per motivi
di salute.
scheda

ARMIDE. LA TRAMA
Prologo. La Gloria e la Saggezza dichiarano che Renaud le
farà trionfare sulle tentazioni d’amore.
Atto I. Armide, maga e nipote del re di Damasco, si lamenta
perché il cavaliere cristiano Renaud, a differenza degli altri cro-
ciati, resiste ancora al suo fascino. Dopo il trionfo della maga
celebrato da un divertissement, si annuncia che Renaud ha
liberato i prigionieri di Armide che giura vendetta.
Atto II. Renaud, ritiratosi su un’isola, è vittima degli incante-
simi di Armide ma ella rinuncia ad uccidere il guerriero addor-
mentato poiché presa dalla passione per lui: ordina ai demoni
che ha invocato di trasformarsi in zefiri e di trasportarla con
Giambattista Tiepolo, Rinaldo nel giardino, XVIII secolo,
Renaud ai confini del mondo. Atto III. Armide, in un deserto, Chicago, The Art Institute.
si lamenta di essere divenuta, per amore, prigioniera di Re-
naud, che invece l’ama grazie ad un incantesimo. Ella è ancora allo scettro di un mago. Atto V. Armide ordina ai demoni di
combattuta tra l’amore e la vendetta. Atto IV. I cavalieri giunti distruggere il suo palazzo incantato poiché Renaud l’ha ab-
per liberare Renaud resistono agli incantesimi di Armide grazie bandonata definitivamente compiangendone la sorte.


Il soggetto e la struttura Tratta da La Gerusalemme liberata di Torquato Tas-
so, Armide affronta il tema del conflitto tra l’amore, da una parte, e la gloria e la
saggezza dall’altra. Tali virtù vengono attribuite all’eroe principale che, capace
di sconfiggere mostri e magie, rappresenta, non troppo velatamente, l’allegoria
del re. In questo caso vi fu forse un riferimento alla revoca da parte di Luigi
dell’Editto di Nantes (1685), ossia l’editto di tolleranza verso le varie confessio-
ni religiose. Il “mostro” che nel Prologo la Saggezza aff erma essere stato sconfitto
dal monarca consisterebbe nei protestanti, che Luigi aveva perseguitato costrin-

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO IN EUROPA

gendo all’esilio: ecco un espediente


per propagandare l’azione politica
come gesto per il bene del popolo.
L’opera alterna airs e récits, in una
libera e sfumata successione; l’espres-
sione dei sentimenti è improntata
alla moderazione. Le numerose dan-
ze, i brani corali e strumentali, ossia
i divertissements, utilizzano le più
svariate forme musicali e sono sem-
pre determinati dall’azione. Ne è un
esempio la lunga passacaglia del quin-
to atto che, attraverso un basso con
variazioni, introduce il clima ipnoti-
co di uno degli ultimi incantesimi di
Armide per tentare Renaud.
La classicità di Quinault è testimonia-
ta dal rispetto delle unità aristoteliche
all’interno dell’atto. Ogni atto si conclude con un breve brano strumentale definito Francesco Hayez,
Rinaldo e Armide,
Entr’acte. Ascoltiamo quello del secondo atto. 1812-1813, Venezia,
"!ƈTraccia 12: Jean-Baptiste Lully, Entr’acte da Armide, atto II, finale# Galleria dell’Accademia.


Un air Questo air è il brano di apertura del terzo atto. Il libretto dice “La scena
cambia e rappresenta un deserto”; Armide è sola col suo animo contrastato.

ARMIDE2 ARMIDA

Ah ! si la liberté me doit être ravie, Ah! se mi deve essere sottratta la libertà,


Est-ce à toi d’être mon vainqueur ? sta a te essere il mio vincitore?
Trop funeste ennemy du bonheur de ma vie, Nemico troppo funesto della felicità della mia vita,
Faut-il que malgré moi tu règne dans mon coeur ? occorre che tu, mio malgrado, regni nel mio cuore?

Le désir de ta mort fut ma plus chère envie; Il desiderio della tua morte fu il mio più caro piacere;
Comment as-tu changé ma colère en langueur ? Come hai cambiato la mia collera in languore?
En vain de mille amants je me voyais suivie, Invano io mi vedevo inseguita da mille amanti,
Aucun n’a fléchi par rigueur. nessuno ha piegato il mio rigore.
Se peut-il que Renaud tienne Armide asservie ? È possibile che Rinaldo tenga Armida asservita?

Ah ! si la liberté me doit être ravie, Ah! se mi deve essere sottratta la libertà,


ecc. ecc.

La struttura di questo brano è ternaria, come abbiamo evidenziato suddivi- !!#!! Testo in francese

tratto dall’edizione
dendo il testo. La terza parte ripete la prima ma è priva dell’introduzione stru- Christophe Ballard, Parigi
mentale. 1686.

L’air è aperto da otto lente battute strumentali: il percorso armonico si snoda


nella tonalità di re minore, ribadita dalla frequente alternanza V-I. Il ritmo è

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20 MUSICA E TEATRO IN EUROPAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

lento e solenne per animarsi gradualmente, insieme al ritmo armonico, in parti-


colare nelle ultime tre battute che precedono il canto. L’ingresso della voce giunge
quindi con grande effetto: essa riprende tutto il materiale fin qui esposto riportan-
ESEMPIO 1 - ƈ Traccia 13 do la tensione accumulata verso la calma grave delle battute iniziali. Osserviamo le
Jean-Baptiste Lully,
Ah! Si la liberté da Armide, prime 15 battute della parte vocale (➜ esempio 1):
atto III, scena I.
La linea del canto,
prima parte.

Il canto si apre con un fa acuto della durata di una minima sull’interiezione “Ah!”;
da questa nota la linea vocale discende di una sesta eseguendo note più veloci. Que-
sto salto intervallare, che connota il grido, resta una cifra del brano; lo ritroviamo in
“Trop funeste ennemi” (prima ascendente poi discendente), “malgré moi tu régne”,
“Le désir”, “mort fut ma plus chére”, “langueur? En vain” (sesta minore ascendente),
ecc. Il rapporto fra testo e musica è sillabico.
In un andamento calmo, la ritmica quaternaria contribuisce sottilmente all’inquie-
tudine generale alternando, normalmente, note lunghe sui tempi forti a più brevi
sui tempi deboli.
I sentimenti di Armide, pur accesi, vengono quindi espressi in forma misurata, sen-
za eccessi ma con una serie di raffinate sottigliezze.

Ascolta e Comprendi
tSeguendo il testo prova a cogliere i mutamenti armonici, ritmici e melodici che per-
corrono il brano.


L’opera dopo Lully e la figura di Rameau Alla coesione e alla forza espres-
siva della tragédie-lyrique, dopo la morte di Lully, seguiranno spettacoli di
corte più compositi, in parte afferenti ad un nuovo genere, l’opéra-ballet, una
successione di episodi diversi legati da un tema generale e ricchi di balletti.
Ricordiamo tra questi l’Europe galante di André Campra (1697). Il clima ge-
nerale del periodo fu di decadenza, visto il crescente disinteresse del sovrano

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO IN EUROPA

verso l’arte che caratterizza i suoi ultimi


anni di regno. Egli fu forse influenzato
dall’avversione della Chiesa per il teatro
e per il suo clima immorale (dovuto ai
disinvolti costumi dei cantanti e del pub-
blico di corte) e dai nuovi interessi bellici
che lo tenevano impegnato.
La figura musicale di maggior spicco in
Francia dopo Lully è quella di Jean-Phi-
lippe Rameau (1683-1764). Questi fu
compositore da camera a corte (1745), Figurino per il perso-
naggio di un’opera di
autore di musica per il teatro e un impor- Rameau, Parigi,
tante teorico. Rameau compose nume- Biblioteca dell’Opéra.
rosi lavori nei generi teatrali dominanti,
Jean-Baptiste-Siméon
tra cui 5 tragédies-lyriques (più due che sono andate perdute): Hippolyte et Chardin, Ritratto di
Aricie (1733), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739), Zoroastre (1749), Jean-Philippe Rameau,
Parigi, Collezione Meyer.
Abaris, ou Les Boréades (1764, non rappresentata). Egli conferì alla sua pro-
duzione una cifra personale, consistente principalmente nella ricerca dell’ar-
monia come mezzo espressivo. Il linguaggio armonico era ormai giunto alla
sua definizione funzionale, cui Rameau stava contribuendo in prima persona
sul piano teorico (➜ scheda: Rameau e l’armonia). Egli cercò di associare gli
accordi e le modulazioni, anche a toni molto lontani, a precise qualità espres-
sive, costruendo una trama musicale ricca, sontuosa al punto da apparire a
molti suoi contemporanei ridondante rispetto alla severità dello stile lulliano.
Si creò a questo proposito, in pieno Settecento, un acceso dibattito pubblico,
una querelle tra i sostenitori di Lully (lullisti) e i seguaci di Rameau (ramisti),
accusato, per contrasto, di “italianismo”, a causa anche del rilievo melodico e
virtuosistico di alcune linee vocali.
Rameau curò inoltre il timbro
strumentale, affidando ai fiati
più autonomia rispetto agli
archi e introducendo per pri-
mo il clarinetto nell’orchestra
dell’opera. Possiamo coglie-
re questa sapienza timbrica
all’ascolto di una danza stru-
mentale tratta dalla sua ultima
opera, Abaris, ou Les Boréades.
In essa risulta evidente l’in-
tento descrittivo e la spiccata
vena melodica dell’“italiano”
Rameau. Peter Paul Rubens,
"!ƈTraccia 14: Jean-Philippe Rameau, Gavotte Ratto delle figlie di
Leucippo, rapite da
pour les Fleures et les Zèphirs da Abaris, ou Castore e Polluce, 1618,
Monaco di Baviera, Alte
Les Boréades#
Pinakothek.

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20 MUSICA E TEATRO IN EUROPAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO
scheda

RAMEAU E L’ARMONIA In continuità con il pensiero di Pitagora, Rameau si occupa


della natura del suono. Dai greci riprende anche il fascino per
A partire dal Traité de gli intervalli inferiori ai semitoni, come testimonia la partitura
l’harmonie reduite à ses del trio delle Parche di Hippolyte et Aricie.
principes naturels (1722), Egli individua il fondamento naturale della triade maggio-
Rameau espresse una teo- re poiché costituita da un suono “fondamentale” e dai suoi
ria armonica a tutt’oggi primi e principali armonici, dimostrati sperimentalmente da
punto di riferimento per la Joseph Sauveur nel 1701. Il teorico sancisce per primo l’e-
concezione dell’armonia quivalenza funzionale degli accordi in posizione di rivolto ed
funzionale, ivi per la pri- evidenzia gli accordi di tonica, sottodominante e dominante
ma volta affrontata. Tale quali elementi basilari e della tonalità. La modulazione av-
teoria riflette la visione viene quando essi mutano la loro ‘funzione’ armonica per
meccanicistica della realtà assumerne un’altra.
Frontespizio del “Traité de afferente alle idee carte- La musica ha per Rameau un proprio linguaggio e valori in-
l’harmonie”.
siane e newtoniane: la trinseci che non dipendono da fattori esterni, come la parola,
musica, in quanto fenomeno dell’universo, è concepita come tanto importante nell’estetica musicale secentesca. Da que-
un meccanismo dotato di leggi proprie, individuabili attraverso sta impostazione prende avvio quel processo di legittimazio-
lo studio scientifico razionale. L’ordine universale in essa rifles- ne della musica strumentale pura, che avrà un particolare
so provoca la reazione ‘sentimentale’ degli ascoltatori. rilievo nell’estetica romantica.

3. Musica e teatro in Inghilterra



Musica “nel” teatro La situazione politico-culturale del Seicento inglese non
aveva favorito l’impianto nell’isola dell’opera in musica italiana. Nel periodo re-
pubblicano (1649-1660) si respirò un clima ostile al teatro, che interruppe anche
la tradizione degli spettacoli cerimoniali di corte. A loro volta questi rappresen-
tarono un ostacolo all’ingresso dell’opera italiana in quanto espressione di un
gusto molto diverso. La prima opera italiana fu rappresentata nel 1705, e, po-
chi anni dopo, a Londra si giunse ad una suddivisione della produzione teatrale,

Marco Ricci, Prova


d’Opera, 1709 ca., Londra,
Collezione privata.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO IN EUROPA

che concentrò nel Teatro Drury Lane la produzione in prosa con inserimenti di
musiche e presso il Teatro Haymarket l’opera italiana. Quest’ultima ebbe alterna
fortuna nel corso del Settecento, sia per le difficoltà finanziare legate al sistema
impresariale sia per i gusti oscillanti del pubblico, che investirono da vicino anche
un musicista come Händel.
Se inserita nei drammi teatrali la musica era associata, con verosimiglianza, a un
personaggio che cantava una canzone oppure ad interventi sovrannaturali. Un
vero e proprio teatro musicale era costituito dal masque, una forma di spettacolo
composito e cerimoniale che sorse a corte nella prima metà del secolo. Il masque
consisteva in un balletto, in parti recitate ed elementi spettacolari, che gratifica-
vano il gusto scenico della corte che per essi investì moltissimo. In seguito, soprat- John Closterman, Henry
Purcell, XVII secolo,
tutto dopo il periodo repubblicano, questa forma di spettacolo fu ripresa come Londra, National Portrait
“intermedio”, ossia breve rappresentazione da inserire fra un atto e l’altro di un Gallery.

dramma teatrale.


Le opere di Henry Purcell (1659-1695) Anche le musiche teatrali di Matthew
Locke, John Blow ed Henry Purcell furono musiche di scena per drammi recitati.
Purcell ne realizzò poco più di una quarantina; compose anche opere con dialogo,
ossia drammi in cui si alternano parti musicali (brani strumentali o masques) e parti
recitate, che erano affidate ai personaggi protagonisti. Unica eccezione nella sua pro-
duzione è il Dido and Aeneas (1688), un’opera tutta cantata. Ricordiamo le musiche
per due opere con dialogo tratte da Shakespeare, The Fairy Queen (1692) dal Sogno
d’una notte di mezza estate e La tempesta (1695 ca.), oltre a King Arthur (1691) su te-
sto di John Dryden e The Indian Queen su testo di Dryden e Robert Howard (1695).
Molti di questi lavori furono rappresentati presso il Pensionato femminile di Josias
Priest le cui allieve ne erano le interpreti; essi prevedevano un apparato scenografico
importante che risentiva sia dell’opera italiana sia francese e dava modo a Purcell, che
pur non aveva conosciuto dal vivo quelle tradizioni, di scrivere suggestivi brani stru-
mentali di tipo descrittivo.
Vissuto per soli 36 anni, Henry Purcell assunse ruoli di rilievo alla corte di Carlo II e a
quella del suo successore Giacomo II. Dopo aver iniziato come corista nella Cappella
reale, fu aiutante del sovrintendente degli strumenti del re, compositore dell’orche-
stra d’archi reale (creata a modello dei Vingt-quatre violons di Luigi XIV), organista
della cappella reale, clavicembalista della musica privata di Giacomo II. Svolse inoltre
attività di organista presso l’Abbazia di Westminster. Scrisse musica strumentale per
clavicembalo, organo, archi e fiati.
Ascoltiamo un brano da Dido and Aeneas, opera in tre atti ma di piccole dimen-
sioni su libretto di Nahum Tate. La ripresa libera dall’Eneide di Virgilio mette in
luce l’eroismo tragico di Didone che accetta il destino di abbandonare l’amato
guerriero troiano Enea, destinato a partire da lei per una missione più alta (la
fondazione di Roma). Thy hand, Belinda (La tua mano, Belinda) è il lamento
di Didone che, preparandosi a morire si rivolge per un ultimo saluto alla sorella
Belinda; è la penultima scena dell’opera, che si chiude con un coro che invoca i
cupidi a vegliare sulla tomba di Didone. Ecco un esempio dello stile monodico
vocale di Purcell, tipico dei suoi songs (termine che possiamo far equivalere ad

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20 MUSICA E TEATRO IN EUROPAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

aria): un canto molto espressivo ma vicino al recitativo per la sua stretta aderenza
con il testo, che sotto riportiamo. Il brano si basa su un basso ostinato, altra tecni-
ca amata da Purcell, che qui presenta una linea fortemente cromatica.

Thy hand, Belinda, La tua mano, Belinda;


darkness shades me. le tenebre mi fanno ombra.
On thy bosom let me rest, Lascia ch’io riposi sul tuo seno,
more I would, vorrei di più,
but Death invades me; ma la Morte mi assale;
Death is now a welcome guest. Ora la Morte è un’ospite gradita.
When I am laid in earth, Quando sarò distesa nella terra,
May my wrongs create i miei mali non suscitino
no trouble in thy breast; alcun tormento nel tuo petto;
remember me, but ricordati di me, ma
ah! forget my fate. ah! dimentica la mia sorte.

"!ƈTracce 15-16: Henry Purcell, Thy hand, Belinda da Dido and Aeneas, atto III, scena II#


La musica sacra Anche la musica sacra inglese risente di
quella ricerca di grandiosità che accomuna tutto il genere se-
centesco in Europa. Se escludiamo la parentesi della rivoluzio-
ne puritana, che tollerò solo il canto comunitario dei salmi,
assistiamo allo sviluppo dell’anthem (letteralmente “antifo-
na”), una sorta di corrispettivo del grand-motet francese, in cui
eccellono compositori come Matthew Locke, Henry Lawes,
John Blow. Per full anthem si intende una composizione per
solo coro, sorta all’inizio del Seicento (➜ volume I), per ver-
se anthem, invece, una struttura composita che include anche
solisti e parte strumentale.
Purcell compose molta musica sacra, tra cui il servizio funebre
per la morte della regina Maria II (1695), services, anthems,
songs sacre e odi, tra cui la famosa Hail, bright Cecilia (1692).
Ascoltiamo il full anthem I will sing unto the Lord, as long as I
live (Canterò al Signore, finché vivrò).
Incoronazione di Giacomo II a Westminster, 1685.
"!ƈTraccia 17: Henry Purcell, I will sing unto the Lord, as long as I live, anthem#

LE FONTI A CONFRONTO
L’immagine del Re Sole

Il sole fu dichiarato emblema ufficiale di Luigi XIV nel 1664 da una speciale
accademia fondata appena un anno prima dal Ministro delle finanze di Lui-
gi, Jean-Baptiste Colbert, l’Académie des inscriptions et belles-lettres; lo scopo
di questa era definire le corrette “immagini” e “iscrizioni” per medaglie, sta-

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO IN EUROPA

Veduta del Castello di


Versailles, Parigi.
MMacKillop, Shutterstock.
Tournier, Il trionfo del Re
Luigi XIV, 1868, Parigi. Anto-
nio Abrignani, Shutterstock.

Hyacinte Rigaud, Luigi XIV,


1701, Parigi, Museo del
Louvre.
Cancello d’oro del Castello
di Versailles, Parigi. Kon-
stantin Yolshin, Shutterstock.

Particolare del cancello


del Castello di Versailles,
Parigi. Konstantin Yolshin,
tue, emblemi del re. Curioso sapere che ne venne nominato segretario a vita Shutterstock.
Charles Perrault, l’autore delle famose fiabe. Al sole si aggiunse l’immagine
di Apollo che nella descrizione di Ovidio è dio del sole, legato ai segni dello
zodiaco e alle loro influenze. Apollo simboleggia anche l’armonia del cosmo
ed è protettore delle Muse, ossia delle arti che furono tanto care a Luigi XIV.
Secondo lo studioso Robert M. Isherwood (1935) l’uso della simbologia af- Monete al tempo di
Luigi XIV.
ferisce al neoplatonismo imperante nella cultura francese, secondo cui «una
figura si appropria magicamente dei poteri e degli altri attributi di ciò che essa
rappresenta e che un concetto astratto può penetrare nel nostro intelletto se
presentato in forma visibile». La stessa Versailles fu progettata in relazione
alla luce del sole.

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20 MUSICA E TEATRO IN EUROPAŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

LETTURE CRITICHE

Il teatro di prosa nell’era dell’opera in musica


Daniel Heartz / Da Garrick a Gluck: la riforma del teatro e dell’opera in musica a metà
Settecento / in La drammaturgia musicale / a cura di Lorenzo Bianconi / Il Mulino,
Bologna 1986

Mentre furoreggiava l’opera in musica nel teatro di prosa avveniva nella patria di Shakespeare, a metà Settecento, con
stava iniziando una rivoluzione: la recitazione diveniva più l’attore e drammaturgo David Garrick (1717-1779).
realistica, ossia meno stereotipata, e ciò la differenziava
molto dal costume del melodramma (si pensi anche agli La poésie veut quelque chose d’ènorme,
ironici ammonimenti de Il teatro alla moda). Tutto questo de barbare et de sauvage1,
DIDEROT, De la poésie dramatique, 1758

V
erso la metà del XVIII secolo si diede-
ro diversi tentativi di rinnovamento
del teatro. Goldoni rimpiazzò i ruo-
li improvvisati e stereotipi della Commedia
dell’Arte con le sue commedie di carattere let-
terario. Diderot e Lessing introdussero sogget-
ti seri di ispirazione contemporanea, ciò che
necessariamente comportò modifiche nella
recitazione, nella messa in scena, nei costumi.
Cahusac, Noverre e Angiulini, con la teoria e
con la pratica, si adoprarono per creare un tipo
di balletto più drammatico. Sui palcoscenici
David Garrick nei panni di Riccardo III,
inglesi Garrick perfezionò uno stile di recita- William Hogarth,
1745, Liverpool, Walker Art Gallery.
zione che faceva piazza pulita della declama-
zione austera e della gesticolazione solenne tipiche del passato. Queste ed altre «riforme»
culminarono nel decennio dopo il 1750. Ne passerò in rassegna alcune, per far luce di riflesso
sulla nota riforma dell’opera in musica2 .
David Garrick debuttò nel 1741, ventitreenne, nella parte shakespeariana di Riccardo III.
Charles Macklin aveva mostrato per primo la possibilità di uno stile di recitazione più naturale
con la sua interpretazione di Shylock nel Mercante di Venezia. Traendone vantaggio, Garrick
conquistò in breve tempo la scena londinese, interpretò ben diciotto personaggi in sei mesi e
meritò il seguente commento di Pope: «Questo giovane attore non ha mai avuto l’eguale, né
avrà mai rivali». L’attore tragico più in voga del momento, James Quinn, pronunciò dal canto
suo un verdetto che voleva essere distruttivo: «Se questo giovanotto fosse nel giusto, allora noi
tutti avremmo sbagliato». In parte l’indignazione si spiega con la consuetudine di associare
alla commedia - ossia ad un genere tenuto per inferiore e ben distinto dalla tragedia - lo stile
di recitazione più naturale. Nella prassi della recitazione tragica l’attore incedeva con fare ceri-

1. Traduzione: «La poesia vuole qualcosa di enorme, di Società Internazionale di Musicologia, Ljubljana, 1967
barbaro, di selvaggio». (pp.160-168), e fa parte di una indagine più vasta – tut-
2. Questo saggio è il seguito di Opera and the Periodization tora (1986) in corso – sul teatro musicale del XVIII secolo.
of 18th-Century Music, letto al decimo congresso della 3. C. Oman, David Garrick, London, 1958, pp. 41 ss.

426
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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO IN EUROPA

monioso fino sul proscenio, si metteva in posa, indi declamava immobile. Come in un dramma
per musica del Metastasio, tutto intessuto di arie, la configurazione tipica della scena tragica
consisteva di una o più figure ben radicate sul fronte e nel bel mezzo della scena. E può ben
darsi che la declamazione cantilenante della tragedia si accostasse al recitativo più di quanto
noi oggi possiamo immaginare. Nei costumi non si faceva distinzione tra la tragedia recitata e
la tragedia in musica: i medesimi costumi convenzionali s’attagliavano all’una e all’altra, senza
riguardi per il soggetto. Per molti versi Garrick mise al bando siffatti usi: nella sua recitazione
utilizzava in lungo e in largo lo spazio scenico, parlava (o taceva) durante l’azione corporea,
mutava d’abito in funzione della parte. Nel 1742, scrivendo di lui, un critico ne lodò innanzi
tutto il portamento e la gamma espressiva della voce, quindi affermò:

Quando con lui sul palcoscenico vi sono tre o quattro attori, egli è attento a tutto ciò che viene detto
e non lascia mai cadere il suo personaggio alla fine di una battuta per guardare con disprezzo un
attore meno abile, per sputare fuor di luogo, o per lasciar vagare il suo sguardo da un capo all’altro
del pubblico. Il gesto è in sintonia con la voce ed entrambi col personaggio che egli rappresenta3 .

Esercizi
tIn cosa si differenziava la recitazione nel melodramma e nel teatro di prosa con Garrick?
tChe similitudini vi erano tra canto del melodramma e recitazione all’epoca?

VERIFICHE Ŷ Ricerca e approfondisci la vita di Jean-Baptiste Lully, la sua


carriera e la sua spregiudicata ascesa al potere.
Ŷ Che modello di teatro musicale si diffuse in Europa dopo
Ŷ Analizza sul piano armonico qualche pagina di Rameau,
le esperienze italiane?
Ŷ Quali furono i centri più importanti?
ad esempio il Trio delle Parche da Hippolyte et Aricie, atto
Ŷ Descrivi e argomenta il rapporto tra arte e potere in Fran-
II, scena quinta.
Ŷ Cerca notizie su qualche rappresentazione odierna di
cia sotto il regno di Luigi XIV.
Ŷ Descrivi la vita alla corte di Luigi XIV e la presenza della
opere di Purcell e, attraverso programmi di sala o recen-
sioni, cerca di cogliere gli aspetti chiave della loro rivisita-
musica.
Ŷ Quali furono i maggiori musicisti francesi dell’epoca?
zione moderna.
Ŷ Cerca informazioni sull’arte di Giacomo Torelli, sui mac-
Ŷ Quale forma musicale sacra si sviluppò in Francia?

Ŷ Quale forma musicale sacra si sviluppò in Inghilterra e che


chinari scenici da lui realizzati per farti un’idea più precisa
del ruolo scenografico nell’opera barocca.
similitudine ha con altre forme sacre europee?
Ŷ Come si definisce l’opera in musica creata da Lully?

Ŷ Quali furono le maggiori opere in musica di Lully?


ALTRI SUGGERIMENTI DI VISIONE E DI ASCOLTO
Ŷ Quali le loro caratteristiche rispetto al modello italiano? Tomás de Torrejón y Velasco, La púrpura de la rosa.
Ŷ Come si caratterizzò la vita del teatro musicale in Inghil- Marc-Antoine Charpentier, Leçons de Ténèbres pour le
terra? Quali forme furono create? Mercredi Saint.
Jean-Baptiste Lully, Le Bourgeois gentilhomme, comédie-
PROPOSTE DI LAVORO ballet su testo di Molière.
Michel-Richard Delalande, Le ballet des éléments.
Ŷ Ricostruisci la vita musicale sotto il regno di Caterina di
Henry Purcell, Hail, bright Cecilia.
Russia.
Henry Purcell, The Fairy Queen.

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21
LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

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1. Georg Friedrich Händel


Il tardo Barocco fu illuminato da due figure fondamentali del-
la storia della musica, Georg Friedrich Händel e Johann Seba-
stian Bach. Nati nello stesso, fortunato anno, 1685, cresciuti più
o meno nella medesima area geografica, morti entrambi ciechi.
Le analogie si fermano qui. In realtà furono due personalità assai
diverse che incarnarono pienamente lo spirito dell’epoca, affron-
tando, tuttavia, la professione con una mentalità e un atteggia-
mento assai diversi. In vita raccolsero accoglienze assai differenti:
Händel fu celebrato come una grande stella della musica inter-
nazionale; Bach fu ammirato come esperto di organi ma nell’in-
sieme lo si ritenne niente più che un buon artigiano come se ne
trovavano tanti nella Germania luterana. La storia ha poi fatto
giustizia sottolineando di entrambi la pur diversa ma preziosa
eredità trasmessa alle generazioni successive.

Jozef Holzinger, Europa,


XVIII secolo, particolare,
Maribor, Chiesa di Saint
Joseph. Bridgeman Art.
Prospetto
della città di Halle,
1710, Londra,
British Museum.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

La formazione in Germania ▶ Nato ad


Halle il 23 febbraio 1685, morto a Londra
il 14 aprile 1759, Händel era figlio di un chi-
rurgo e barbiere sessantenne (la madre aveva
quasi la metà degli anni del padre) che vole-
va farne un giurista. La musica non rientrava
nelle tradizioni di famiglia, anzi, per il vec-
chio genitore costituiva una carriera inadat-
ta a persone serie. In realtà il giovane Georg
Friedrich mostrò assai presto doti artistiche
di prim’ordine e nonostante la contrarietà
paterna iniziò a studiare trovando, nel 1796,
nell’organista e compositore Wilhelm Za-
chov (1663-1712) un eccellente maestro.
Con lui approfondì il contrappunto e si
impratichì nel maneggio di alcuni strumen- Ritratto di Georg
ti, dall’organo al clavicembalo, dal violino Friedrich Händel
a 36 anni.
all’oboe.
Un modo per acquisire solide conoscenze consisteva, all’epoca, nel copiare compo-
sizioni altrui. Händel non si sottrasse a tale prassi, e come il suo coetaneo Johann
Sebastian Bach, trascorse molte ore della giovinezza trascrivendo pagine soprattut-
to di musicisti tedeschi.
Alla morte del padre (1697) si iscrisse al ginnasio, poi nel 1702 passò alla facoltà di
diritto. Tutto ciò senza trascurare la musica. Titolare dell’organo della Cattedrale, nel
1703, il giovane artista lasciò Halle per Amburgo, una delle città culturalmente più
vivaci del tempo, sede di un teatro che, unico nella Germania di allora, cercava di
far fiorire un’opera nazionale. Händel si impiegò come violinista e conobbe Johann
Mattheson, artista brillante che trent’anni dopo sarebbe stato anche suo biografo. I
due giovani musicisti si recarono insieme a Lubecca ad ascoltare l’organista Dietrich
Buxtehude con la segreta speranza di potergli succedere nell’incarico. Tra le condi-
zioni per la nomina, però, una era decisamente proibitiva: il nuovo organista avrebbe
Ritratto di Agostino
dovuto sposare la figlia (pare non proprio avvenente!) di Buxtehude. Un passo che Steffani.
nessuno dei due fu disposto a compiere. Risale a quegli anni il debutto teatrale di
Händel (Almira, 1705) che nel 1706 si decise ad un nuovo trasferimento, questa volta
al di fuori dei confini tedeschi, in Italia.


L’esperienza italiana I quattro anni trascor-
si in Italia furono fondamentali per la forma-
zione e per la maturazione artistica di Händel.
I soggiorni a Firenze, alla corte dei Medici, a
Roma, dove si esibì all’organo della Basilica di
San Giovanni entusiasmando gli ascoltatori, a
Napoli, ancora a Firenze e infine a Venezia co-
stituirono altrettante occasioni per conoscere Interno della Basilica di
S. Giovanni in Late-
non solo i potenti del Paese, ma anche molti rano, Roma.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

artisti con i quali scambiare utili esperienze e confrontarsi sul piano tecnico e
stilistico. Fu in questo periodo che Händel, già padrone del contrappunto, estese
le proprie conoscenze allo stile cantabile italiano, accostandosi alla cantata, all’o-
pera, all’oratorio, forme che sarebbero state poi determinanti nel prosieguo della
sua carriera.
Numerosi gli incontri di rilievo. A Roma, ad esempio, fu Corelli a dirigere suoi
oratori (Il trionfo del tempo e del disinganno, La Resurrezione) fra il 1707 e il 1708.
E probabilmente al 1709 risale un “duello” musicale a Roma con l’amico e collega
Domenico Scarlatti. Ne scrisse il primo biografo di Händel, John Mainwaring:

All’epoca della prima venuta di Händel in Italia, i maestri più stimati erano Ales-
sandro Scarlatti, Gasparini e Lotti. Conobbe il primo in casa del cardinale Ottoboni,
dove incontrò pure Domenico Scarlatti, che ora vive in Spagna ed è l’autore dei famosi
esercizi. Dato che costui era uno straordinario clavicembalista, il Cardinale decise di
mettere a confronto i due musicisti in una gara di bravura. Il risultato della tenzone
clavicembalistica è stato riferito in vario modo; c’è chi ha affermato che alcuni preferi-
rono Scarlatti; ma quando si passò all’organo nessuno ebbe la più piccola incertezza a
proposito del vincitore. Lo stesso Scarlatti dichiarò la superiorità del suo antagonista
e ammise francamente che prima di aver ascoltato Händel all’organo non aveva idea
!!"!! J. Mainwaring, delle possibilità di tale strumento1 .
Memoirs of the life of the
late George Frederic Hän-
del, Londra 1760, cit. in Vale la pena notare che la citata biografia di Mainwaring uscì nel 1760, ovvero un
R. Kirkpatrick, Domenico
Scarlatti, Eri, Torino 1984. anno dopo la morte del compositore e fu tradotta l’anno successivo da Mattheson:
si tratta della prima biografia di un compositore edita in un volume e conferma la
popolarità di cui godette Händel.
Sempre a Roma il “Sassone” (come era chiamato, allora) conobbe il vescovo-com-
positore Agostino Steffani, uno dei massimi esponenti del duetto da camera.

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

▶G
UIDA ALL’ASCOLTO Finale da Lucrezia

La maggior parte delle cantate di Händel (oltre un centinaio) appartiene al perio-


do italiano. Quasi tutte prevedono come accompagnamento il solo basso conti-
nuo. Händel utilizzò questa forma come mezzo per sperimentare lo stile italiano,
nell’ottica, poi, di dedicarsi quasi totalmente alla più ampia struttura dell’opera. Il
musicista affrontò una ricca gamma di espressioni, dall’idillico al drammatico, ap-
profondendo i caratteri della vocalità italiana e usando come modello le cantate di
Alessandro Scarlatti e di altri colleghi conosciuti durante i soggiorni nelle varie città
della penisola. Spicca nella sua produzione Lucrezia, scritta fra il 1706 e il 1707: il
testo esprime il furore di Lucrezia che cerca la vendetta per essere stata oltraggiata

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

da Sesto, figlio del re Tarquinio il Superbo; la donna sceglie infine il suicidio per ri-
parare al disonore subito. L’appassionata sete di giustizia che anima la protagonista
porta l’autore a una scrittura vocale impervia, ad un basso continuo di particolare
difficoltà esecutiva e a un’armonia che stupì Mattheson per le modulazioni incon-
suete e le soluzioni dissonanti.
La cantata si apre con un breve recitativo (“O Numi
eterni”) in cui Lucrezia invoca gli Dèi contro Tar-
quinio e Roma. La linea vocale è animata, con con-
tinui salti dall’acuto al grave a rendere l’agitazione
della protagonista, il cui declamato è interrotto da
frequenti pause che accrescono il senso di pathos. Poi
un’aria tripartita, in tempo adagio: il tema, antici-
pato dal basso continuo ha un incipit per salti, con
una intonazione del testo sillabica. Händel tiene alla
comprensione delle parole e nello stesso tempo ne
amplifica il senso espressivo con un discorso dalle
interessanti soluzioni armoniche. Invocate le stelle
senza alcun esito, Lucrezia, nel recitativo successivo,
si rivolge agli Dèi degli abissi: la scrittura sprofonda
verso il registro grave della voce, a evocare, appunto,
gli inferi. E l’aria successiva, ancora tripartita, è di
tutt’altro segno rispetto alla precedente: un Allegro
aperto da un basso che dall’acuto scivola nelle note
gravi e con una vocalità impervia, ricca di melismi in uno stile concitato. Jan Sanders,Tarquinio
il Superbo e Lucre-
Anche le Furie degli abissi non prestano ascolto all’ira della povera Lucrezia che se zia,1504 ca.
ne lamenta nel recitativo successivo, introduzione ad una sezione articolata in più
parti: un Furioso animato da veloci scalette vocali dall’acuto al grave, un breve Ada-
gio e poi un dilatato Larghetto di ampia cantabilità. La cantata volge al termine. E
ascoltiamo appunto la sezione finale.

A voi padre, consorte, a Roma, al mondo recitativo


Presento il mio morir, mi si perdoni
il delitto esecrando ond’io macchiai involontaria
il nostro onor un’altra più detestabil colpa
di non m’aver uccisa pria del misfatto mi si perdoni

Già nel seno comincia a compir questo ferro arioso


i duri uffizii, sento ch’il cor si scuote
più dal dolor di questa caduta invendicata
che dal furor della vicina morte.

Ma se qui non m’è dato castigar il tiranno furioso


Opprimer l’empio con più barbaro esempio,
per ch’ei sen cada estinto, stringerò a danni suoi
mortal saetta e furibonda e cruda nell’inferno
farò la mia vendetta

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH


A Londra Londra aveva un rapporto vivace ma alquanto contraddittorio con
il mondo della musica.
Nel 1672 il violinista John Banister aveva aperto la propria casa a concerti pubblici
a pagamento e la sua iniziativa sarebbe stata poi seguita anche da altri (citiamo John
Loeillet nel 1710), favorendo dunque una più capillare diffusione del repertorio
strumentale. In questa ottica avrebbero poi assunto rilevanza le stagioni concerti-
stiche organizzate dal 1775 da Johann Christian Bach (figlio di Johann Sebastian)
Francesca Cuzzoni
e da Carl Friedrich Abel. Sandoni, XVIII secolo,
Solida era inoltre la tradizione di musica sacra e altrettanto solido il teatro di prosa soprano italiano, Mi-
lano, Civica raccolta
che sin dai tempi di Shakespeare accoglieva elementi musicali. Proprio il prestigio Bertarelli.
del teatro di parola aveva in qualche modo frenato la nascita di una scuola operistica
inglese, annunciata dalla genialità di Henry Purcell, tentata da alcuni esperimenti
(si pensi a Thomas Clayton autore di Arsinoe, 1706 e di Rosamond, 1707) ma mai
effettivamente sbocciata. In questo campo si viveva di importazione.
Nel primo Settecento, godevano, dunque, di grande popolarità presso il pubbli-
co londinese i cantanti italiani e per questo l’opera nostrana deteneva il primato
delle scene.
In questo contesto si inserì Händel che divenne il più autorevole rappresentante
dello stile italiano.


Händel e l’opera italiana L’attività artistica di Händel a Londra si può ripartire
in due fasi: la prima dedicata al teatro, la seconda (più o meno a partire dalla fine
degli anni ’30) incentrata prevalentemente sulla composizione di oratori.
Rinaldo aprì la serie di una quarantina d’opere composte nell’arco di trent’anni. In
realtà, Rinaldo non era un lavoro originale, ma un pasticcio: il musicista aveva poco
tempo a disposizione per tentare di conquistare il pubblico inglese e naturalmente
attinse al suo repertorio migliore.
Händel affrontò l’attività operisti-
ca in un duplice ruolo: non solo fu
compositore, ma anche impresario.
Nel 1719, alla nascita della Royal
Academy of Music (patrocinata dal
sovrano, ma gestita con il contribu-
to di vari sottoscrittori, appartenenti
alla migliore società londinese), Hän-
del ne fu, infatti, nominato direttore
artistico. E successivamente, dopo
che l’Academy entrò in crisi, gestì il
Covent Garden. In tale veste dovet-
te risolvere piccoli e grandi problemi
organizzativi, inclusi gli scontri con i
compositori rivali (pubblico ed élite
aristocratica dividevano i loro favori
fra lui e Giovanni Bononcini, autore
Ritratto di Giovanni
di fortunati titoli allora assai accla- Bononcini.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

mati) e i rapporti con gli altri im-


presari e con i bizzosi cantanti. A
questo proposito si può citare un
incidente occorso durante una reci-
ta di Alessandro nelle Indie appunto
di Händel (1726): le due protago-
niste, le celebri Faustina Bordoni
e Francesca Cuzzoni, giunsero ad
accapigliarsi in scena, suscitando
un grande scandalo. Händel era
inoltre costretto a tener conto dei
gusti del pubblico; se Bach poteva
non preoccuparsi delle reazioni de-
gli ascoltatori all’esecuzione delle
sue cantate, per Händel un’opera
fischiata poteva significare la ban-
carotta. Nonostante tutti questi
problemi (e le satire sul malcostu-
Stampa che illustra
alcuni passi di Bourrée. me teatrale: ➜ scheda: The Beggar’s
opera) che alla fine sfiancarono la
pur robusta tempra del musicista convincendolo ad occuparsi d’altro, la sua produzione
teatrale, pur inserita nel tipico gusto del tempo, rappresenta certamente il livello più alto
raggiunto dalla scuola operistica italiana nel tardo Barocco.
Fra i titoli principali di Händel si possono ricordare Ottone (1723), Giulio Cesare
(1724), Orlando Furioso (1733) e Serse (1738), che contiene la più nota di tutte le
arie belcantistiche händeliane: il Largo “Ombra mai fu” che, in realtà, il musicista
riprese dal rivale Bononcini.
Sul piano formale, Händel seguì abbastanza fedelmente la tradizione operistica ita-
liana del tempo nella quale, però, immise elementi francesi (ad esempio, in taluni
casi, l’Ouverture) e inglesi. Elementi portanti, dunque, del suo teatro, il recitativo
(secco e accompagnato), l’arioso (usato spesso come elemento di passaggio), l’aria
(di varie forme, spesso con elementi di danza), il coro (più presente rispetto agli
autori italiani contemporanei), i duetti e i concertati.
La novità principale sta nella creazione di grandi scene drammatiche. La grande
scena è un complesso musicalmente continuo nel quale recitativi secchi e accompa-
gnati, ariosi si mescolano con arie in una struttura libera, finalizzata a rendere una
situazione drammaturgica di particolare rilievo. È una geniale soluzione teatrale e
musicale che sembra anticipare quel che avrebbe in seguito fatto Gluck nelle ope-
re della sua riforma (➜ 22: Musica e teatro: riforme e diatribe). Si può segnalare la
grande scena della follia che conclude il secondo atto di Orlando: Händel utilizzò
recitativi accompagnati (in talune parti in 5/8, un tempo non particolarmente usa-
to all’epoca), ariosi e addirittura una gavotta.
Molte arie di Händel sono legate alla danza: la siciliana, la sarabanda, l’allemanda
lenta, la bourrée, la gavotta, la corrente o il minuetto. In molti casi si ritrova l’utilizzo
di un basso ostinato.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

▶G UIDA ALL’ASCOLTO Piangerò la sorte mia


da Giulio Cesare
Fra le opere più interessanti di Händel
va segnalata Giulio Cesare, rappresenta-
ta con grande successo al King’s Theatre
nel 1724 in un momento particolarmen-
te critico per la sua carriera minacciata
da una serie di trionfi del concorrente
Bononcini. Il musicista tedesco aveva
bisogno di un lavoro che lo rilanciasse
e Giulio Cesare riuscì, appunto, nell’in-
tento. Il libretto, di Nicola Francesco
Haym, si ispira ad un precedente testo
scritto a Venezia nel 1677 da Francesco Una celebre Cleopatra,
Bussani per il compositore Antonio Sar- Joan Sutherland.

torio. Händel riprese poi la sua partitura anche in anni successivi, a dimostrazione
del fatto che si trattava di un lavoro di particolare rilevanza nella sua produzione:
non a caso è stata fra le prime opere barocche ad essere riproposta nel Novecento e il
personaggio di Cleopatra ha avuto interpreti illustri in questi ultimi decenni, da Joan
Sutherland a Montserrat Caballè.
L’argomento dell’opera si riferisce alla campagna d’Egitto compiuta da Cesare nel
48-47 a.C. Giulio Cesare insegue Pompeo che viene ucciso dal re egiziano Tolomeo.
Quest’ultimo agisce nella speranza di ingraziarsi il vincitore romano, in realtà Cesare
rimane turbato dalla viltà dell’assassinio del suo rivale: scoppierà una guerra che vedrà
inizialmente soccombere Cesare al quale, però, arriderà la vittoria finale. Cleopatra,
sorella di Tolomeo, alleata di Cesare otterrà così il trono d’Egitto.
L’opera offre, dunque, una serie di intrighi politici e amorosi che si susseguono con Frontespizio della
prima edizione del
un buon ritmo narrativo e ispirano a Händel una partitura ricca di situazioni for- “Giulio Cesare” di
mali ed espressive diverse. Si può ad esempio notare il ricorso frequente a recitativi Händel.

accompagnati di forte drammaticità: nel primo atto è interessante quello affidato


a Cesare (“Alma del gran Pompeo”) che, attraverso un discorso musicale ricco sul
piano armonico, riflette sulla caducità dell’uomo:

Così termina al fine il fasto umano.


Ieri che vivo occupò un mondo in guerra,
oggi risolto in polve un’urna serra.

Ma si può anche segnalare il doloroso recitativo accompagnato di Cleopatra (“Che


sento?”, atto II) che introduce a una delle arie più eleganti dell’opera (“Se pietà di me
non senti”).
Particolarmente curati i personaggi di Cesare e di Cleopatra (affidati all’epoca, rispet-
tivamente al castrato Senesino e al soprano Francesca Cuzzoni, ovvero a due fra i più

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

acclamati divi del tempo) per i quali Händel scrisse una serie di arie di indiscutibile
fascino.
Cleopatra è personalità complessa e mutevole: se,
infatti, all’inizio cerca di sedurre Cesare per meri
obiettivi di potere, successivamente se ne innamo-
ra tanto da provare un autentico, profondo dolore
quando lo crede morto. Ascoltiamo l’aria “Pian-
gerò la sorte mia”, dal terzo atto. Nel recitativo
secco introduttivo la donna esprime il suo dolore
per un destino che sembra ormai segnato: la morte
di Cesare la priverà di ricchezze e di potere, non
resterà che la morte. È un discorso musicale rispet-
Michelangelo, Cleopa-
tra, 1534 ca., Firenze,
toso della parola, risolto in un declamato intessu-
Galleria degli Uffizi. to, tuttavia, di un caldo lirismo.

E pur così in un giorno


perdo fasti e grandezze? Ahi fato rio!
Cesare, il mio bel nume, è forse estinto;
Cornelia e Sesto inermi son, né sanno
darmi soccorso. O dio!
Non resta alcuna speme al viver mio.

L’aria è in forma tripartita:

Piangerò la sorte mia, A


sì crudele e tanto ria,
finché vita in petto avrò.
Ma poi morta d’ogn’intorno B
il tiranno e notte e giorno
fatta spettro agiterò.
Piangerò la sorte mia, ecc. A

La sezione A è lenta, con un accompagnamento assai discreto che dà ampio spazio


alla voce, riprendendone quasi in eco la linea. Sulla parola iniziale (“Piangerò”) la
voce intona un intervallo di terza ascendente che nel prosieguo tende ad allargarsi
fino a giungere a un salto di nona: un procedimento che rende splendidamente
il dolore crescente della donna. Fortemente contrastante la sezione B: un Allegro
appassionato nel quale lo strumentale, agitato e nervoso, sostiene e amplifica la ten-
sione di una linea di canto che si sviluppa in ampi salti e lunghi e tortuosi melismi.
Lo scatto drammatico evidenzia il temperamento forte e coraggioso della donna
che, infine, nella ripetizione di A torna alla malinconia iniziale.
"ƈ Traccia 19: Georg Friedrich Händel, Piangerò la sorte mia da Giulio Cesare#

Ascolta e Comprendi
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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

!!

scheda
THE BEGGAR’S OPERA Io - fa dire Gay al mendicante all’inizio dello spettacolo - ho
introdotto tutte le similitudini che si ritrovano nelle nostre
Il 29 gennaio 1728 al Lincoln’s Inn Fields Theatre debuttò The opere più celebri… spero di essere perdonato se non ho reso
Beggar’s opera (L’opera del mendicante) di John Gay (1685- l’opera inverosimile di sana pianta come adesso va di moda;
1732), poeta e scrittore satirico, autore di vari testi di successo. infatti non ci sono recitativi1.
The Beggar’s opera era una ballad-opera, un genere tipica- Riprendendo poi il citato scontro fra la Cuzzoni e la Bordo-
mente inglese, di carattere popolare che si basava su musiche ni, Gay inserì in una scena un furibondo litigio fra le sue due
preesistenti e alternava parti in prosa a parti cantate. Era, insom- “dive”. Il successo straordinario che accolse l’opera di Gay e Pe-
ma, almeno alle origini, analoga al Singspiel tedesco, all’opéra- pusch (oltre sessanta repliche) dimostrò che il pubblico inglese
comique francese e alla zarzuela spagnola (➜ 22: Musica e tea- dava segni di stanchezza nel suo gradimento dell’opera italiana
tro: riforme e diatribe). Il lavoro di Gay (la partitura fu realizzata (e non a caso Händel finì per abbandonare il genere e dedicarsi
da John Christopher Pepusch utilizzando canzoni popolari) met- all’oratorio), mentre il genere della ballad-opera conobbe una
teva in scena un mondo di poveracci, di mendicanti che costitui- pur breve stagione felice. Vale la pena ricordare che nel 1928
vano allora un fenomeno sociale di vaste proporzioni. Attraverso Bertolt Brecht riprese il testo dello scrittore inglese (rimesso poi
questi personaggi tratti dall’attualità il testo costituiva una vio- in musica nel 1948 da Benjamin Britten) e lo utilizzò come mo-
lenta satira di costume, un attacco molto forte alla corruzione, dello per la sua Opera da tre soldi su musiche di Kurt Weill.
alla prepotenza dei più ricchi, alle diseguaglianze sociali.
!!"!! John Gay, L’opera del mendicante, trad. Ginetta Pignolo, Rizzoli,
The Beggar’s opera è anche una godibilissima presa in giro
Milano 1974.
dell’opera italiana, attaccata nei suoi costumi più assurdi:


L’oratorio Anche se nel teatro Händel ha lasciato prove di indubbio interesse, la sua
fama nelle epoche successive è legata alla produzione degli oratori, da lui coraggiosa-
mente inseriti nelle stagioni d’opera, unitamente ai concerti d’organo utilizzati come
intermezzi. I suoi oratori furono assunti a modello da quasi tutti i posteri a cominciare
da Haydn e da Beethoven. Fra le sue partiture più felici si citano Deborah, Athalia (en-
trambe del 1733), Saul, Israel in Egypt (entrambi del 1738), Samson (1743), Belshazzar
(1745), Judas Maccabaeus (1747), Joshua (1748), Jephta (1751) e, naturalmente, il ca-
polavoro, il Messiah (1741).
Fonte di ispirazione per gli argomenti, l’Antico Testamento. Caratteristica fondamen-
tale delle sue imponenti partiture è la “coralità”. Se nel teatro il coro aveva essenzial-
mente funzione decorativa, nell’oratorio assurge a protagonista autentico, sul modello
della grande tragedia greca. In termini qualitativi e
quantitativi: nell’Israel in Egypt, ad esempio, il coro
assume su di sé quasi tutte le funzioni altrimenti ri-
servate ai solisti: venti cori si contrappongono a sole
sette arie e duetti e quattro recitativi. La coralità era
una componente importante nella musica inglese e
Händel ne approfondì i caratteri, cimentandosi con
forme come i Welcome songs o gli anthems corali, per
le quali assunse come modello Purcell.
Il Messiah è un oratorio originale. L’autore del testo, Teatro musicale Neal a
Charles Jennens, ha suddiviso l’opera in tre parti de- Dublino, sede della pri-
ma rappresentazione del
dicate, rispettivamente, alla nascita di Cristo, alla sua “Messiah” di Händel.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

passione, morte e resurrezione e a una breve riflessione sul futuro del Cristianesimo.
La composizione di Händel procedette in modo spedito: da sue annotazioni si ricava,
infatti, che iniziò a scrivere la partitura il 22 agosto 1741, il 28 aveva concluso la prima
parte, il 6 settembre la seconda, il 12 la terza e il 14 chiudeva anche gli ultimi dettagli
della strumentazione. La prima esecuzione ebbe luogo a Dublino il 13 aprile 1742 a
favore dei carcerati e di alcune istituzioni benefiche. La partitura, assimilabile ad una
sorta di sinfonia corale, si articola in una Ouverture in stile francese, bipartita (grave
- allegro moderato) e in 51 numeri: 16 arie, 13 recitativi (8 accompagnati, 5 secchi), 1
duetto, 21 cori. L’organico prevedeva inizialmente 4 voci soliste (Soprano, Contralto,
Tenore e Basso), coro a 4 voci miste, 2 oboi, 2 fagotti, 2 trombe, timpani, 2 violini, viola
Ritratto di Gottfried e continuo. Nel 1789 il barone Gottfried van Swieten commissionò a Mozart una rie-
van Swieten. dizione del Messiah che fu così ristrumentato con un’orchestra “classica” comprendente
2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni e archi. Fu lo stesso
Mozart a dirigerne la prima esecuzione, il 26 marzo 1789, a Vienna, presso la residenza
del conte Johann Baptist Esterházy von Galántha.
Händel rinuncia al narratore e più che raccontare la storia pare quasi fermarsi a contem-
plarla, a riflettere sul significato degli eventi, dati per scontati. In questo senso la musica,
chiamata a commentare i passi biblici, acquisisce un ruolo di suggestiva forza introspet-
tiva e il coro diventa uno straordinario mezzo di espressione e comunicazione, grazie
anche al geniale trattamento da parte di Händel: passi imitativi si alternano a poderosi
interventi accordali regalando momenti di forte impatto drammatico. Da notare poi
lo stile contrappuntistico di Händel che predilesse una scrittura poco rigorosa, a parti
libere, giocando su brevi incisi rimbalzanti da una voce all’altra: la rinuncia a linee più
lungamente elaborate (come si ritrovano nel contrappunto bachiano) dà il senso di un
meccanismo sonoro aggressivo, ricco di contrasti e di vitalità espressiva. Una tecnica
che rimanda (con le dovute distinzioni di epoca, stile, ecc.) ai Gabrieli e alla colorita
scuola veneziana cinquecentesca, laddove quello bachiano può essere accostato (sempre
con le dovute cautele) allo stile di Palestrina.

Fiasella Domenico,
Sansone e Dalila,
XVII secolo, Genova,
Palazzo Bianco.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

▶G UIDA ALL’ASCOLTO Messiah

Ascoltiamo ad esempio il coro “For unto us a Child is born”, tratto dalla prima parte
dell’oratorio. Il testo recita:
For unto us a Child is born, Poiché per noi è nato un Bambino,
unto us a Son is given, a noi è stato dato il Figlio,
and the government e il potere
shall be upon His shoulder; sarà sulle sue spalle;
and His name shall be called Wonderful, e sarà detto Ammirabile,
Counsellor, the Mighty God, Consigliere, l’Onnipotente Iddio,
the Everlasting Father, l’Eterno Padre,
the Prince of Peace. il Principe della Pace! (Isaia 9,6)

È una pagina gioiosa condotta da Händel con spigliata inventiva melodica. Prece-
duto da una introduzione vivace dei violini, il coro avvia un discorso a imitazione
in uno stile di rasserenante conversazione, tipica dello stile contrappuntistico hän-
deliano: brevi e rapidi scambi di frasi, con una intonazione sillabica che qua e là si
scioglie in ampi e solari melismi. Il coro si ricompatta, poi, in invocazioni accordali
sulle esclamazioni del testo: “Ammirabile, Consigliere ecc.”.
"ƈ Traccia 20: Georg Friedrich Händel, For unto us a Child is born dal Messiah#
Il coro dell’Alleluja costituisce l’esempio più noto della già citata tecnica contrap-
puntistica händeliana. Il testo recita:
Hallelujah! Alleluja!
for the Lord God Omnipotent reigneth. perché il Signore Iddio Onnipotente
(Revelation 19, 6) ha instaurato il suo regno (Apocalisse 19,6)
The kingdom of this world Il regno di questo mondo
is become the kingdom of our Lord, è diventato il regno del nostro Signore,
and of His Christ; e del suo Cristo;
and He shall reign for ever and ever. ed Egli regnerà
(Revelation 11, 15) nei secoli dei secoli (Apocalisse 11,15)
King of Kings, and Lord of Lords. Re dei re e
(Revelation 19, 16) Signore dei Signori (Apocalisse 19,16)
Hallelujah! Alleluja!

È, dunque, una esplosione sonora, fastosa, un momento trionfale: le voci si rincor-


rono su uno strumentale enfatico e la pagina, se può apparire alquanto pomposa,
risulta, tuttavia, di indubbia suggestione. Non a caso è il coro più famoso dell’intera
produzione di Händel. "ƈ Traccia 21: Georg Friedrich Händel, Alleluja dal Messiah#

Ascolta e Comprendi
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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO


La produzione strumentale Durante l’esecuzione dei suoi oratori, spesso Hän-
del intratteneva il pubblico con geniali improvvisazioni all’organo. Alcune di que-
ste performances hanno dato vita ai concerti per organo che costituiscono uno dei
tratti più originali della produzione strumentale del musicista.
Vale la pena ricordare anche i 12 Concerti grossi op. 6 che sono fra le opere più ri-
levanti in campo concertistico dell’ultimo Barocco e le composizioni d’occasione,
scritte per particolari festività.
In questo senso si possono ricordare la Wa-
ter Music, composta nel 1717 per una gita
sul Tamigi del re Giorgio I e la Music for
the Royal Fireworks scritta nel 1749 per ce-
lebrare la pace di Aquisgrana. Sono, in pra-
tica, due anomale suites, articolate in più
tempi di danza e previste anche nell’orga-
nico (nella seconda davvero massiccio con
Fuochi d’artificio
sul Tamigi,
ben dodici oboi, otto fagotti e innumere-
stampa dell’epoca. voli ottoni) per esecuzioni all’aperto.

2. Johann Sebastian Bach


Il 28 luglio 1750, quando Johann Sebastian Bach morì nella sua casa di Lipsia, sul
suo tavolo di lavoro c’era il manoscritto ancora incompiuto della sua estrema, ge-
niale opera, Die Kunst der Fuge (L’Arte della Fuga, ➜ scheda: La Fuga). L’ultimo
soggetto segnato prendeva l’avvio dalle prime quattro note sottoindicate.

ESEMPIO 1
Johann Sebastian Bach
da Die Kunst
der Fuge.

che, tradotte in notazione alfabetica, diventano (➜ esempio 1)

BACH

È difficile trovare un cognome più musicale di quello di Johann Sebastian. Ed è


impossibile trovare una famiglia così attiva nel mondo della musica come lo fu, per
numerose generazioni, quella dei Bach.

La famiglia Bach

Vitus Bach, fornaio di pan bianco in Ungheria, fu costretto nel XVI seculo a fuggire
dall’Ungheria a causa della sua religione luterana. Dopo aver venduto, per quanto
gli fu possibile, la sua proprietà, andò in Germania e in Turingia trovò sicurezza ba-

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

stante per la sua religione luterana; si stabilì a Wechmar, nelle vicinanze di Gotha e
lì continuò la sua professione di fornaio. Ciò che gli procurava maggiore gioia era la
sua piccola cetra, che soleva prendersi dietro per suonarla, mentre il mulino macinava.
Che piacevole rumore, devono aver fatto quei due strumenti insieme! Così accadde che
gli s’impresse il senso del ritmo. A quanto pare fu così che la musica entrò per la prima
volta nella nostra famiglia.

Il passo è tratto da una cronaca (Origine della famiglia di musicisti Bach) scritta
dallo stesso Johann Sebastian a Lipsia2 . !!#!! Il documento è ripor-

tato in molte monografie


Al di là dei dubbi più volte espressi dagli studiosi circa le origini della famiglia (te- sui Bach, ad esempio,
desche o ungheresi?) e la vera identità del capostipite (forse Hans, presunto padre in Karl Geiringer, I Bach,
Rusconi, Milano 1981.
di Veit), è certo che i Bach hanno dato musicisti a partire dalla seconda parte del
XVI secolo. Alberto Basso,
!!$!!

Bach (famiglia), voce in


Nell’albero genealogico3 , Johann Sebastian occupa il posto n. 45. Veit dovrebbe «Dizionario Enciclopedico
aver avuto due figli musicisti: fra questi Johannes (1550 ca. - 1626), padre di tre Universale della musica e
dei musicisti» (DEUMM),
figli, tra i quali Christoph (1613-1661) a sua volta padre di tre musicisti: Georg Utet, Torino 1985.
Christoph (1642-1697) e due gemelli, Johann Christoph (1645-1693) e Johann
Ambrosius (1645-1695), quest’ultimo padre di Johann Sebastian.

Johann
Ambrosius
1645 - 1695

Johann Johann Johann Johann


Christoph Balthasar Jakob Sebastian
1671 - 1721 1673 - 1691 1682 - 1722 1685 - 1750

Wilhelm Carl Phil. Johann Gottfried Johann Johann


Friedemann Emanuel Gottr. Bernard Heinrich Chr. Friedrich Christian
1710 - 1784 1710 - 1788 1715 - 1739 1724 - 1763 1732 - 1795 1735 - 1782 Ritratto di Johann
Sebastian Bach.

Johann Ambrosius aveva studiato violino e viola con il padre con il quale si era tra-
sferito ad Arnstadt. Nel 1668 aveva sposato Maria Elisabetha Lammerhirt (1644-
1694) e nel 1671 aveva ottenuto il posto di musico municipale a Eisenach cui si
era aggiunto un incarico di musico di corte del principe Johann Georg I (1677).
Dal matrimonio con Maria Elisabetha nacquero 6 figli e 2 figlie tra i quali i quattro
musicisti indicati nel prospetto sopra riportato. Da notare che la famiglia Bach ha
continuato a sfornare musicisti anche dopo Johann Sebastian. L’albero genealogico
arriva fino al Bach n. 89, Karl Bernhard Paul (1878-1968).


Da Eisenach a Lüneburg La vita di Johann Sebastian Bach si articola in una serie Johann Ernest Rentsch,
Ritratto di Johann
di tappe progressive che rispecchiano fedelmente la formazione e l’attività professionale Sebastian Bach da
giovane, XVIII secolo,
di un musicista nella società luterana, dalle prime esperienze come bambino cantore nel Bologna.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

coro di una chiesa, all’articolata attività del Kantor, la massima carica pubblica del tempo.
Nato ad Eisenach il 21 marzo 1685, Johann Sebastian iniziò a studiare strumenti ad arco
con il padre Johann Ambrosius e probabilmente l’organo con lo zio Johann Christoph. A
otto anni fu iscritto alla Scuola Latina di Eisenach; contemporaneamente cantava nei cori
della scuola e con quelli si esibiva la domenica quando padre, zio e altri parenti suonavano
nelle funzioni.
Aveva circa nove anni quando morì la madre e quasi dieci quando perse anche il padre.
Fu allora affidato, insieme al fratello Jakob, alle cure del fratello Johann Christoph,
organista a Ohrdruf e allievo di Johann Pachelbel. Johann Sebastian rimase in casa
del fratello per cinque anni, contribuendo al bilancio familiare con le sue entrate
come cantore. Contemporaneamente frequentò con successo la Scuola Latina, for-
mandosi una solida cultura.
A quindici anni entrò nel coro della Michaelisschüle di Lüneburg come soprano,
!!%!! Il Groschen corrispon- con un salario mensile di 12 gr4: in più riceveva compensi cantando nelle strade, ai
deva alla ventesima parte
del fiorino o Gulden,
matrimoni e ai funerali. Non era molto, ma poteva anche contare su vitto e alloggio
l’unità monetaria nella e su una certa quantità di legna da ardere. Non va infatti dimenticato che allora i
Germania del tempo.
compensi non erano costituiti solo da somme di denaro, ma, in taluni casi, anche
da derrate alimentari e generi di prima necessità come appunto la legna da ardere.
Johann Sebastian iniziò a Lüneburg a comporre e a ricopiare, secondo un’abitudine
protratta per tutta la vita, le opere dei maggiori musicisti tedeschi, italiani e fran-
cesi. Quando perse la voce da soprano, continuò la sua attività come strumentista
e intanto proseguì gli studi presso la Scuola Latina, perfezionandosi in religione,
retorica, latino, logica e greco.
Nel 1703 ottenne l’incarico di organista nella Chiesa Nuova di Arnstadt, città nella
quale vivevano diversi Bach, fra i quali la cugina Maria Barbara.


Da Arnstadt a Köthen Queste le incombenze del giovane artista: doveva suo-
nare ogni domenica dalle otto alle dieci del mattino, tutti i lunedì ad una funzio-

Weimar, Acquerello del


XVIII secolo, Thuringi-
sche Landesbibliothek.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

ne propiziatoria e ogni giovedì dalle sette


alle nove antimeridiane. Poiché la chiesa in
cui prestava la propria opera non aveva un
Kantor, era sottinteso che dovesse istruire
un piccolo coro formato da alunni della
Scuola Latina che cantava nelle funzio-
ni della domenica. Nel 1705 ottenne dal
Consiglio Comunale l’autorizzazione ad
assentarsi per quattro settimane per recarsi
a Lubecca ad ascoltare il celebre organista Esterno della casa
Dietrich Buxtehude. Lo sostituì il cugino natale di Bach.
Johann Ernst. Suo obiettivo era assistere
alla “Musica della sera” che Buxtehude dirigeva nella Marienkirche nelle cinque
domeniche del tempo dell’Avvento. Si racconta che Bach percorse il tragitto di
oltre cento chilometri a piedi, ma sussistono molti dubbi su questa “leggenda”.
L’incontro con Buxtehude si rivelò preziosissimo. Bach ascoltò una fitta serie
di concerti di grande respiro (con quaranta strumentisti e coro), ammirò l’arte
dell’organista più famoso del suo tempo e rimase a Lubecca non quattro settima-
ne, ma quattro mesi.
Il ritorno ad Arnstadt non fu facile. Il contatto con Buxtehude aveva cambiato il
giovane organista che, ormai padrone dei propri mezzi, aspirava a qualcosa di più
e si sentiva schiacciato dalle piccolezze della cittadina. Nel 1707 Bach ottenne il
posto di organista a Mühlhausen con uno stipendio di 85 fiorini oltre ad una cer-
ta quantità di grano, legna e pesce. Il suo incarico prevedeva che suonasse l’organo
durante tutte le funzioni in San Biagio; Bach si impegnò tuttavia a curare altri
aspetti musicali e soprattutto a rinnovare il repertorio che i precedenti organisti
avevano mantenuto nel solco di un’antica tradizione. Si adoperò, inoltre, per un
restauro dell’organo mostrando una notevole competenza.
Il 17 ottobre 1707 Bach sposò la cugina Maria Barbara da cui ebbe sette figli, tra i
quali i futuri musicisti Wilhelm Friedemann e Carl Philip Emanuel.
L’esperienza a Mühlhausen fu di breve durata. L’anno successivo, infatti, Bach fu
assunto alla corte di Weimar, destinata a svolgere un ruolo di primo piano nella cul-
tura tedesca: lì avrebbero in seguito operato Goethe e Schiller, facendo della città
l’Atene della Germania. Ai tempi di Bach, la corte era retta dal duca Wilhelm Ernst,
profondamente religioso e austero, ostile ad ogni frivolezza.
Il duca stimò subito il suo organista al punto che gli consentì anche una sorta di
libera professione. Bach poteva infatti esibirsi anche in altre città e farsi quindi co-
noscere e apprezzare all’esterno della corte. Scrisse a questo proposito Constantin
Bellermann, rettore a Minden, dopo una esibizione alla corte di Kassel:

I suoi piedi volavano sulla pedaliera come se avessero le ali e potenti suoni rimbombava-
no come tuoni per tutta la chiesa. Ciò procurò tale stupore e ammirazione nel Principe
che, toltosi dal dito un anello con pietre preziose, lo donò a Bach, appena il suono fu
svanito. Se l’abilità dei suoi piedi gli procurò quel dono, che cosa non avrebbe dovuto !!&!! Karl Geiringer, I Bach,
dargli il Principe, ascoltandolo suonare anche con le mani? 5 cit.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

A Weimar Bach entrò nella maturità creativa e ac-


quisì una tale esperienza organaria da diventare uno
dei massimi esperti tedeschi nella costruzione di
organi. Tanto che quando c’era un organo da col-
laudare il suo nome figurava immediatamente fra
gli esperti convocati.
La Bibbia su cui Bach A Weimar Bach fece carriera arrivando a ricoprire
prestò giuramento pri- il ruolo di Konzertmeister, ovvero di responsabile
ma di firmare il contratto
con la scuola e la chiesa delle esecuzioni orchestrali a corte, il che gli con-
di San Tommaso a Lipsia. sentiva di lavorare con strumentisti e cantanti di
ottimo livello.
Nel 1717 Johann Sebastian si trasferì a Köthen chiamato dal principe Leopold, come
Kapellmeister, incarico cui competeva la direzione dell’intera Cappella musicale di corte.
Il nuovo lavoro era del tutto diverso rispetto a quello di Weimar. Fin dal 1586 la corte di
Köthen aveva aderito alla Chiesa calvinista che prevedeva un utilizzo assai limitato della
musica. Bach dovette, insomma, accantonare la sua precedente attività sacra e dedicarsi
soprattutto alla musica strumentale che interessava particolarmente al principe.
Lo stipendio era di 400 talleri, una cifra assai elevata; d’altra parte la carica di Kapellmei-
ster era di tutto prestigio: non a caso i figli di Bach nati a Köthen ebbero padrini nobili.
Il principe Leopold aveva 23 anni, possedeva una biblioteca piuttosto ricca, amava e co-
nosceva la musica, essendo violinista, cembalista e violista.
L’orchestra di corte annoverava 17 elementi di ottima levatura.
Il periodo di Köthen fu funestato dalla morte, nel luglio 1720, di Maria Barbara.
L’anno successivo, Bach sposò la cantante ventenne Anna Magdalena Wilcken (figlia di
un suonatore di tromba di corte) che gli avrebbe dato altri tredici figli fra i quali i due
musicisti Johann Christoph e Johann Christian.
A Köthen Bach scrisse le sue più importanti partiture strumentali. Purtroppo il matri-
monio del principe Leopold cambiò gli equilibri a corte. La musica non interessava alla
giovane moglie e di conseguenza le attenzioni nei confronti di Bach diminuirono, tanto
che il compositore meditò un ulteriore trasferimento.

Johann
Sebastian
e
Anna
Magd.

Gottfr. Elisabeth J. Christ. Johann Regina


J.Caroline
Heinrich J.F. Friedrich Christian 1737 - 1781
Susanna
1724 - 1763 1726 - 1781 1732 - 1795 1735 - 1782 1742 - 1809

NB. Sono inseriti solo i figli non deceduti in giovanissima età

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH


Kantor a Lipsia Il 5 giugno 1722 morì Johann Kuhnau, Kantor alla Thomaskir-
che di Lipsia, uno degli incarichi più prestigiosi nella Germania del tempo.
Il Kantor, responsabile della chiesa metropolitana, coordinava tutte le attività mu-
sicali cittadine (sovrintendeva all’attività delle quattro chiese cittadine e di quella
dell’Università) con mansioni di vario genere: pedagogica (oltre alla musica, spesso
le materie scientifiche, il latino, il catechismo, ecc.), creativa (la composizione di
tutte le musiche per le varie festività), esecutiva (l’organizzazione dei gruppi corali
e strumentali, la loro preparazione e la loro direzione). Impegni incredibilmente
onerosi ai quali si aggiungevano le difficoltà derivanti dal rapporto di lavoro con i
superiori. Mentre a Köthen Bach rispondeva solo al suo signore, a Lipsia il confron-
to doveva avvenire con il Rettore dell’Università e con il Consiglio Comunale cui
spettava l’onere della nomina e il controllo sull’attività. Anche sul piano economi-
co i rischi non erano pochi, perché il principe Leopold a Köthen pagava assai bene
il suo Kapellmeister e a Lipsia lo stipendio base era minore, passibile di incrementi
solo con i benefici di lavori extra (matrimoni, funerali, lezioni, ecc.). Ma se “soffiava
un’aria salubre”, come annotava ironicamente Bach in una sua lettera, e le morti
diminuivano, i problemi economici si facevano seri!
A favore di Lipsia c’era però non solo il prestigio del ruolo, ma la possibilità anche
per i figli di formarsi in un ambiente culturalmente di alto livello.
In un primo tempo fu scelto Telemann che aveva appena accettato lo stesso incarico
ad Amburgo. Telemann era stato il fondatore e il direttore del Collegium musicum6 Il Collegium musicum
!!)!!

era un’associazione di
di Lipsia, quindi ben caro all’ambiente. Forte della nomina a Lipsia, Telemann la strumentisti (o di cantori
usò per farsi considerevolmente aumentare lo stipendio ad Amburgo e da lì non si o di entrambi) dilettanti
che si riunivano privata-
mosse. mente per il piacere di
Bach superò le prove, il Venerdì Santo eseguì la sua nuovissima Passione secondo fare musica insieme. In
genere si affidavano alla
Giovanni suscitando grande entusiasmo. Il 1° giugno 1723 assunse ufficialmente guida di un musicista di
l’incarico di Kantor a San Tommaso e iniziò un’attività incredibilmente densa: una professione.

cantata nuova per ogni festività, le Passioni per il Venerdì Santo, mottetti per altre
ricorrenze, ecc.
Il Venerdì Santo del 1729 fu eseguita la Passione secondo Matteo.
I primi anni furono difficili. Bach si scontrò con il livello assai basso dei suoi musici-
sti e si trovò spesso in polemica con i superiori che invece di assecondarne le richie-
ste volte ad un miglioramento qualitativo della produzione musicale, lo accusavano
di essere scarsamente incline al lavoro! Città di Mühlhausen,
I rapporti con Lipsia, nel tempo si normalizzarono. stampa dell’epoca.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Nel 1729 Bach assunse la direzione del Collegium musicum: un’attività che gli ispi-
rò molte composizioni, da cantate profane a pagine strumentali.
Nel 1747 fu invitato alla corte di Federico il Grande di Prussia. Vi lavorava il figlio
Carl Philipp Emanuel destinato, alla sua morte, ad essere considerato, per un certo
periodo, il “Grande Bach”.
Federico era un appassionato di musica e
aveva sentito parlare di Johann Sebastian
Bach non solo dal figlio Emanuel, ma an-
che dal conte Hermann von Keyserlinck
per il quale Bach aveva scritto le Variazio-
ni Goldberg.
A Berlino Bach poté provare per la prima
volta i nuovi pianoforti di Silbermann; lì
compose la Musikalisches Opfer (Offerta
musicale). Fu il suo ultimo viaggio impor-
tante. Verso la fine del 1749 la sua vista,
Tomba di Bach nel coro
della Thomaskirche di indebolita dall’eccessivo lavoro, calò im-
Lipsia. provvisamente.
Morì, praticamente cieco, il 28 luglio 1750.


La Bach-Renaissance Se a Händel, ad appena un anno dalla sua morte, fu de-
dicata, come si è già detto, una biografia, Johann Sebastian Bach (fatti salvi i ri-
conoscimenti come organista ed esperto dell’arte organaria) fu “emarginato” dai
contemporanei. Poche sono, infatti, le notizie biografiche, scarse le lettere rimaste,
evanescenti i dati sulla sua condizione familiare e sul suo carattere, frequenti le cri-
tiche: nel 1737, ad esempio, il suo allievo Scheibe (➜ Le fonti a confronto): lo ac-
cusò di essere, come compositore, fuori del tempo. La musica stava prendendo altre
strade (➜ 23: Lo stile galante e l’empfindsamer Stil), troppo lontane dal rigore con-
trappuntistico bachiano. Il silenzio cominciò
ad essere rotto soltanto verso la fine del secolo,
quando alcuni teorici presero a citare frammen-
ti di opere bachiane a sostegno di certe soluzio-
ni tecniche e quando alcuni musicofili promos-
sero sporadiche e timide esecuzioni private del-
le opere strumentali. Fu il musicologo tedesco
Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) il primo
ad affrontare, nel 1802, il problema della vita e
dell’arte di Bach: iniziava la Bach-Renaissance.
Nel 1829 Mendelssohn, allora ventenne, dires-
se a Berlino la Passione secondo Matteo aprendo
definitivamente il “processo a Bach”, tema fon-
damentale del Romanticismo musicale tedesco.
James Warren Childe,
Nel 1850 nacque la “Società Bach” (tra i fon-
Ritratto di datori figura Robert Schumann) che l’anno se-
Felix Mendelssohn,
Berlino, Staatarchiv.
guente iniziò la pubblicazione dell’opera omnia.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH


Tra tradizione e modernità Con la famiglia nu-
merosa da mantenere, i tanti figli da educare e la
mole di lavoro da assolvere quotidianamente, è
agevole pensare a Johann Sebastian Bach come a
un musicista “tutto casa e chiesa” (o corte, a secon-
da delle mansioni).
In realtà Bach fu uomo e artista straordinariamen-
te aperto, incuriosito da quel che accadeva nella
società, attento alla produzione artistica altrui.
Non uscì mai dalla Germania, operò in ambienti
chiusi. Eppure si tenne sempre aggiornato. Copiò
decine di partiture di colleghi per appropriarsi dei Ritratto Johann Seba-
stian Bach all’organo.
vari linguaggi, assimilò, filtrò attraverso una perso- Lebrecht Music and Arts
nalità geniale e creò un proprio linguaggio, sintesi Photo Library, Alamy.

di tradizione e modernità.
Musicista di sintesi, dunque, ma nello stesso tempo capace di trasformare una
tradizione in spirito nuovo. Non a caso, mentre i suoi colleghi del tempo più alla
moda, scomparvero quasi del tutto al tramonto del Barocco, lui fu “riscoperto”
e amato assai più che in vita, cinquant’anni dopo la morte, quando la sua musica
era ancora, incredibilmente attuale. E attuale è rimasta da allora fino ai giorni no-
stri, in virtù di una universalità linguistica capace di andare al di là di mode e stili
temporali. Provate, a titolo d’esempio, ad ascoltare una delle tante riletture jazz di
un brano bachiano: lo troverete di una modernità entusiasmante.

scheda
UNA RIVISITAZIONE DELLA MUSICA caratterizzata dall’impiego del ritornello, la propensione
DI BACH: LA BOURRÉE DEI JETHRO per cambi di tempo ravvicinati e tempi dispari o inconsueti,
produzioni di brani molto lunghi (i concept album) spesso
TULL
ispirati a temi o testi letterari, l’impiego, oltre che della bat-
L’impiego di melodie o armonie tratte dal repertorio musicale teria, del basso e della chitarra elettrica, di strumenti classici
“colto” caratterizza il percorso compositivo di diversi gruppi (archi, flauto, pianoforte), un acceso virtuosismo strumentale
musicali sorti tra gli anni ‘60 e '70 del Novecento. Tra que- (vedi Anderson dei Jethro Tull o il tastierista Keith Emerson
sti il progressive rock, una corrente della musica rock nata degli Emerson, Lake & Palmer) e un’audace ricerca timbrico-
in Inghilterra alla fine degli anni ‘60, mostrò un particolare espressiva. Il gruppo progressive inoltre impiegava strumen-
interesse per la musica barocca e romantica. Ricordiamo ad ti etnici (sitar, balalaika) ed elettronici (organo Hammond1,
esempio A whiter shade of pale dei Procol Harum ispirata mellotron) ed era molto attento sia alla qualità del brano
all’Aria sulla quarta corda dalla Suite n. 3 BWV 1068 di musicale e quindi al suo valore estetico, sia alla sua confezio-
Bach, Horizons dei Genesis alla Suite per violoncello n. 1 ne che risulta quasi sempre molto curata nell’aspetto grafico
BWV 1007, Pictures at an exibition degli Emerson, Lake & (vedi Thick as a Brick dei Jethro Tull oppure Arbeit macht
Palmer all’opera omonima di Musorgskij. frei degli Area).
Il progressive rock condivideva con il repertorio della mu- Nell’ambito del progressive emerge il gruppo dei Jethro Tull
sica colta alcuni aspetti quali il rifiuto della forma canzone e il suo leader, il flautista e polistrumentista Ian Anderson.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Jethro Tull è il nome di un gruppo inglese che esordì nel 1967


al Marquee Club di Londra. Inizialmente il gruppo amava
cambiare denominazione ad ogni serata fino a quando non
scelsero quello di Jethro Tull, il nome di un agricoltore che nel
Settecento aveva inventato la seminatrice meccanica. Anima
del gruppo è il carismatico Ian Anderson che oltre a cantare
e suonare il flauto traverso si esibisce alla chitarra, al basso,
al sassofono, alle tastiere e alle percussioni.
Nel 1969 uscì il disco Stand up nel quale venivano impie-
gati strumenti inusuali per la musica rock come la balalaika,
l’organo Hammond, il mandolino, gli archi oltre al flauto
traverso. Tra i brani che compongono l’album emerge la
Bourrée, una rivisitazione in chiave moderna della Bourrée
in mi minore di Bach tratta dalla Suite per liuto BWV 996. Copertina di un disco dei Jethro Tull.
All’ascolto riconosciamo chiaramente il brano bachiano con
il quale Anderson sapientemente “gioca”: un andamento in cui l’interprete si sbizzarrisce in virtuosismi e effetti timbri-
sincopato pervade l’intera composizione, i valori delle note co-sonori, ripresa della Bourrée con qualche interpolazione
sono talvolta alterati, il suono del flauto è “sporco” ed è virtuosistico-sonora.
arricchito da frullati, effetti particolari (suono + voce, suo-
!!"!! L’organo Hammond è un organo elettrico ideato da Laurens
ni armonici). Il brano può essere suddiviso in tre sezioni: la Hammond. Inizialmente progettato per essere suonato in chiesa
Bourrée di Bach rivisitata, improvvisazioni sul tema di Bach riscontrò un discreto impiego nell’ambito della musica rock.


Lo stile Johann Sebastian ereditò dai fiamminghi (attraverso le scuole organi-
stiche tedesche del nord) tutte le tecniche contrappuntistiche ma le attualizzò in-
serendole nel nuovo contesto tonale. Inoltre, se per i fiamminghi il contrappunto
era solo vocale, Bach lo universalizzò, estendendolo non solo agli strumenti natu-
ralmente “polivoci”, ma anche ad altri strumenti che fino a quell’epoca erano stati
Johann Sebastian usati prevalentemente (se non unicamente) in senso “melodico”. Così il violino, il
Bach e tre dei
suoi figli in un
flauto, il violoncello acquisirono potenzialità espressive nuove senza tuttavia alcuna
dipinto del 1730. forzatura delle loro reali possibilità esecutive. Bach fu un artigiano pratico, non
scrisse mai nulla di ineseguibile: la
sua produzione riveste un’importan-
za notevole in molteplici letterature
strumentali.
La musica di Bach evidenzia una ri-
gorosa attenzione alla forma, all’or-
ganizzazione architettonica. In que-
sto il musicista fu un chiaro figlio del
suo tempo. In varie composizioni, ad
esempio, si ritrova la forma “chiasti-
ca” del tipo ABCBA o similare che
rivela una particolare cura della strut-
tura. E in molte sue opere si è riscon-

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

trata anche una valenza numerica, frutto di un interesse per il simbolismo matema-
tico che ha affascinato studiosi non solo del campo musicale.

scheda
LA FUGA
Una delle forme fondamentali della produzione bachiana è la
fuga spesso proposta in ambito tastieristico in coppia con un
preludio o una toccata. La fuga è la composizione contrap-
puntistica più complessa e articolata.
Il termine, in precedenza (con i fiamminghi) era sinonimo di
“canone”. La fuga intesa nella nostra accezione si è definita
con il Barocco, può essere a varie voci ed è strutturata secondo
i seguenti elementi costitutivi:
- esposizione: è presentato il tema (soggetto) esposto nel
tono d’impianto e ripreso da un’altra voce (risposta) alla do-
minante mentre nella prima voce si configura un controsog-
getto; l’esposizione finisce quando il soggetto è stato propo-
sto da tutte le voci. Se la risposta rispetta perfettamente gli
intervalli del soggetto, la fuga è detta reale (➜ esempio 2) se,
viceversa, per motivi armonici, si rende necessaria una qualche Pagina tratta dall’“Arte della fuga”.
modificazione, la fuga si dice tonale (➜ esempio 3). Come si

Esempio musicale 2: Johann Sebastian Bach, Fuga n. 1 in do magg. dal Clavicembalo ben temperato vol. I.

Esempio musicale 3: Johann Sebastian Bach, Fuga n.16 in sol min. dal Clavicembalo ben temperato vol. I.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

può verificare, nell'esempio 3, nella seconda voce la risposta soggetto sia interamente enunciato, il che dà il senso dell’in-
altera l’intervallo iniziale di seconda in un intervallo di terza; calzare della fuga e in genere si colloca nella fase conclusiva
- divertimenti o episodi: sono basati sulla elaborazione di (➜ esempio 4);
motivi o frammenti del soggetto e del controsoggetto; - pedale: episodio costruito su un pedale di tonica o di do-
- stretto: è l’episodio nel quale la risposta inizia prima che il minante, in genere a conclusione della fuga (➜ esempio 5).

Esempio musicale 4: Johann Sebastian Bach, Fuga n. 1 in do magg. dal Clavicembalo ben temperato vol. I.

Esempio musicale 5: Johann Sebastian Bach, Fuga n. 1 in do magg. dal Clavicembalo ben temperato vol. I.


Il catalogo delle opere Le opere di Bach sono numerate con la sigla BWV
(Bach-Werke-Verzeichnis, Catalogo delle opere di Bach) secondo il catalogo pub-
blicato nel 1950 da Wolfgang Schmieder. La produzione di Bach è immensa: in
pratica, a parte il settore teatrale, Johann Sebastian ha trattato tutte le forme vo-
cali e strumentali del suo tempo, in ogni campo, imprimendo il marchio di totale
originalità creativa.
Frontespizio dei “Sei
corali di Bach”, Lipsia,
Biblioteca musicale. ▶
Le cantate sacre Il necrologio di Johann Sebastian Bach (pubblicato nel 1754
dal figlio Carl Philipp Emanuel e Johann Friedrich Agricola) attesta che il musicista
aveva ordinato, negli ultimi tempi, le cantate di cinque annate complete. Poiché se-
condo il calendario liturgico 59 erano le cantate previste in un’annata, ne deriva che
Bach ne avrebbe scritte poco meno di 300. Allo stato attuale si ha notizia di circa
200 cantate, sicché un centinaio dovrebbe essere andato smarrito.
La produzione delle cantate occupa un arco di tempo molto ampio: si va dal 1704
al 1745, anche se circa 140 dovrebbero risalire agli anni 1723-1726.
Il termine cantata, va detto, non era usato da Bach che vi ricorreva solo in ambito
profano. Nel settore sacro si usavano termini come Geistliche Konzert (concerto
spirituale) o, più genericamente, Kirchenmusik (musica di chiesa).

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

Funzione della cantata nell’ambito


liturgico era quella di complemento
devozionale e meditativo del sermo-
ne, centro e culmine della messa lute-
rana. I testi, ordinati secondo precisi
schemi formali e liturgici, erano ope-
ra di vari poeti: si cita, in particolare,
Christian Friedrich Henrici, detto
Picander (1700-1764) grande colla-
boratore di Johann Sebastian.
Nelle domeniche ordinarie, Bach
aveva a Lipsia a disposizione circa 25 La Nikolaikirche
musicisti: dodici cantanti e tredici di Lipsia.

strumentisti (nove archi, tre fiati, un organista). Per particolari occasioni, il numero
poteva salire a quaranta e le sue insistenti richieste per la Passione secondo Matteo
permisero di radunare sessanta musicisti. I solisti erano utilizzati anche nel coro e
tutti i cantori erano ragazzi o uomini.
Come le altre composizioni vocali barocche, anche la cantata, venne gradualmen-
te organizzandosi intorno alle due forme tipiche dell’opera italiana, il recitativo e
l’aria. Bach ne fece un utilizzo mirabile per varietà e capacità di aderire espressiva-
mente al testo musicato. Il recitativo poteva essere secco oppure obbligato o accom-
pagnato. Spesso il recitativo sfocia in un arioso più cantabile. Geniale il trattamento
delle arie, non solo per una vocalità che coniuga magnificamente virtuosismo ed
espressività, ma anche per un atteggiamento concertante che porta l’autore molto
spesso a far dialogare la voce stessa con uno strumento, trasformando in polifonica
una forma monodica per eccellenza.
La cantata bachiana non si esaurisce comunque nel binomio recitativo-aria. Alcune
sono introdotte da un brano strumentale e numerosi sono gli interventi del coro
che possono assumere connotazioni stilistiche differenti: pagine solenni di forte
impatto sonoro, episodi strettamente fugati, oppure intonazioni di corali. Con il
corale si chiudono, ad esempio, molte delle cantate. Da tutto ciò si evince che l’or-
ganico di una cantata è vario e può comprendere, oltre ad uno strumentale più o
meno ricco, una o più voci solistiche e coro.


Le cantate profane Accanto alla
ricca produzione sacra, va ricordato
anche il settore, più contenuto, di
cantate profane in genere composte
per occasioni speciali, come matri-
moni, compleanni, onomastici di
membri di famiglie nobili o per av-
venimenti dell’Università di Lipsia.
Ne sono rimaste una trentina: il nu-
mero esatto è oggetto di discussioni
Giardino del caffè
anche perché il musicista spesso ri- Richter di Lipsia.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

utilizzò gli stessi materiali per lavori nuovi (tecnica del “travestimento” o “paro-
dia”) sicché dietro a titoli differenti a volte si nasconde un discorso musicale se
non uguale, almeno simile.
L’organizzazione strumentale delle cantate dipendeva naturalmente dalla loro de-
stinazione. Molte, a Lipsia, venivano eseguite la prima volta dal Collegium musicum
e l’organico variava sulla base del luogo di esecuzione: all’aperto durante l’estate
(sonorità maggiori, complesso più ampio), nei caffè durante l’inverno con organici
evidentemente più contenuti.
Esecutori di una
cantata a Lipsia al
tempo di Bach.

JOHANN SEBASTIAN BACH

▶G
UIDA ALL’ASCOLTO Ei! Wie schmeckt der Coffee süße da Kaffee-Kantate

Si può ricordare la Kaffee-Kantate (titolo originario Schweigt stille, plaudert nicht,


Tacete non chiacchierate, BWV 211) scritta probabilmente fra il 1732 e il 1734
su libretto di Picander. Lavoro estremamente interessante sul piano musicale, ma
anche per l’argomento che suggerisce qualche considerazione. La divertente par-
titura (l’orchestra è formata da archi e un flauto) propone due personaggi (più un
terzo con funzioni di narratore): un padre, Schlendrian (basso), rimprovera la figlia
Liesgen (soprano) di bere troppi caffè. La ragazza finge di rinunciare alla preziosa
bevanda se il padre le troverà marito. Ma, alla fine Liesgen proclama:

Nessuno spasimante mi venga in casa se non mi promette egli stesso e inserisce nel con-
tratto nuziale, che mi sia concesso di cuocermi il caffè quando ne ho voglia.

La morale, intonata nel finale dai tre protagonisti, recita:

Il gatto non lascia il topo


Le ragazze rimangono attaccate al caffè
La madre ama far uso di caffè,
Anche la nonna lo beveva
Chi dunque imprecherà contro le figlie?

Donna che beve


caffè, particolare.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

La scelta dell’argomento non fu casuale. Il Settecento vide l’affermazione in Europa


di tre bevande provenienti dagli altri continenti, il caffè, la cioccolata e il tè, destina-
te a incidere profondamente sulla società.
Se la cioccolata si affermò subito come un nuovo status symbol, il caffè (destinato
a dare il nome al locale che sarebbe diventato, in breve tempo, il luogo di incontro
privilegiato della società, l’alternativa pubblica al salotto privato) fu al centro di
accese polemiche: fa bene, fa male, è pericoloso abusarne?
Nello scontro fra padre e figlia si può dunque intravvedere non solo l’attenzione Caffè a Napoli
opera del Settecento.
di Bach per un fenomeno sociale, ma, magari, anche uno scontro familiare di tipo
“autobiografico”.
Vale anche un’altra considerazione sulla struttura. Il libretto è trattato da Bach alla
maniera di un oratorio. Un narratore, simile nello stile all’Evangelista delle Passioni,
spiega al principio la trama e torna a spiegarla verso la fine. In mezzo ci sono arie e
recitativi che potrebbero tranquillamente appartenere alla coeva esperienza italiana
dell’intermezzo (siamo negli stessi anni de La serva padrona di Pergolesi: ➜ 22: Musi-
ca e teatro: riforme e diatribe). La produzione di Bach, immensa, comprende, come si è
detto, tutte le forme del tempo, con la sola esclusione dell’opera. Forse questa “lacuna”
dipende dal fatto che Johann Sebastian non ebbe “occasione” di cimentarsi con il tea-
tro musicale. Ma questa piccola cantata ha tutti i requisiti di uno spettacolo comico di
stampo italiano: non solo le forme interne, ma anche l’arguzia con cui, musicalmente,
sono delineati i caratteri dei due protagonisti. Si pensi al burbero accompagnamento
con cui Bach introduce il padre. Oppure alla elegante aria in cui Liesgen dichiara il
suo amore per il caffè: il trasporto della ragazza è degno di una autentica innamorata,
solo che oggetto del desiderio non è un baldo giovane, ma una “tazzuriella di caffè”:

Ei! Wie schmeckt der Coffee süße, Oh che dolce gusto ha il caffè,
Lieblicher als tausend Küsse, più amabile di mille baci,
Milder als Muskatenwein. più soave del moscato!
Coffee, Coffee muß ich haben; Caffè. Caffè io devo avere;
Und wenn jemand mich will laben, e se qualcuno vuol ristorarmi,
Ah so schenkt mir Coffee ein! ah mi versi del caffè!

Ascoltiamo questa pagina. Da notare che si tratta di un’aria concertante, tipica del-
lo stile bachiano. È infatti il flauto a introdurre il brano, anticipando il tema della
voce, in una scrittura agile, ricca di abbellimenti. Dopo 21 battute di suggestivo
assolo strumentale, entra finalmente la voce, che riprende la melodia già ascoltata
e la sviluppa in un dialogo serrato con il flauto stesso. All’ascolto, sembra davvero
arduo immaginare che si parli di caffè!
"ƈ Traccia 22: Johann Sebastian Bach, Ei! Wie schmeckt der Coffee süße da Kaffee-Kantate#

Ascolta e Comprendi
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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO


Le Passioni Di Johann Sebastian ci rimangono tre Passioni: due complete, la Pas-
sione secondo Matteo (1729) e la Passione secondo Giovanni (1724), una incompleta,
la Passione secondo Marco.

JOHANN SEBASTIAN BACH

▶G
UIDA ALL’ASCOLTO Passione secondo Matteo

La Matthäus Passion, eseguita per


la prima volta il Venerdì Santo del
1729 (15 aprile, anche se per qualche
studioso la data andrebbe anticipata
all’11 aprile 1727), è una delle più
vaste opere bachiane con un organi-
co per quei tempi davvero notevole:
soli, doppia orchestra, doppio coro
e coro di bambini. Lo stesso Bach
doveva tenere in gran conto questa
sua opera se nel 1740 la riprese e ne
approntò una partitura mirabile sul
piano estetico-simbolico: la miniò
con riga e compasso, adoperando in-
chiostro rosso per scrivere le parole
Lucas Cranach il Vecchio,
della Scrittura, così che il messaggio
La crocifissione di divino spiccasse sugli altri testi. Au-
Cristo, 1510-1515, Fran-
coforte, Städel Museum. tore del testo aggiunto è il già citato
Picander.
Il testo della Matthäus Passion è in primo luogo quello del Vangelo di Matteo: nel-
la prima parte, cap. XXVI, vers. 1-56; nella seconda, cap. XXVI, vers. 57-75 e cap.
XXVII, vers. 1-66.
I brani intercalati da Henrici sono 28: 12 arie solistiche, 10 ariosi, 2 arie con coro,
1 duo con coro, 3 cori.
In pratica due grandi episodi formano la prima parte dell’opera, altri quattro, la secon-
da. Fra un episodio e l’altro si collocano dei corali, uno dei quali, di respiro particolar-
mente grandioso (n. 29), ha lo scopo di chiudere la prima parte.
Mentre nella Passione secondo Giovanni le parole di Cristo appaiono in forma di reci-
tativi accompagnati dall’organo solo, la Passione secondo Matteo impiega come accom-
pagnamento un quartetto d’archi, quasi per circondare la figura del Signore con una
sorta di aureola. Solo una volta gli archi dell’accompagnamento tacciono: quando
Cristo nell’agonia grida: «Mio Dio, mio Dio perché mi hai abbandonato?».
La Passione secondo Matteo, come si è visto, è divisa come tutte le Passioni in due

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

parti: la prima era eseguita prima del sermone, la seconda dopo. La partitura pro-
pone una estrema varietà di forme e di moduli espressivi. Tra le gemme si trovano i
recitativi accompagnati, di potente drammaticità. Le arie sono concepite sovente,
come già citato a proposito delle cantate, come duetti fra un cantante e uno stru-
mento (flauto traverso, violino, oboe d’amore). Le arie sono tutte con il da capo. I
recitativi con strumenti obbligati tendono all’arioso e sono caratterizzati da un cli-
ma di continuità nei confronti delle arie cui vengono legati: non solo per l’impianto
strumentale, ma anche per il comune registro vocale.
La varietà dei cori è straordinaria e frequente, naturalmente, il ricorso ai Corali.
Ascoltiamo ad esempio il Corale O Haupt voll Blut und Wunden (Oh capo coperto
di sangue e di ferite). Il testo recita:

O Haupt voll Blut und Wunden A Oh capo coperto di sangue e di ferite


Voll Schmerz und voller Hohn; straziato e deriso;
O Haupt, zu Spott gebunden A oh capo che per beffa
Mit einer Dornenkron’! hanno incoronato di spine!
O Haupt, sonst schön gezieret B Oh capo, che per ornamento
Mit höcher Her’ und Zier, hai sempre avuto grazia e onori,
Jetzt aber höch schimpfieret: C e che ora sei oggetto dei più crudeli oltraggi:
Gegrüßet seist Du mir! io m’inchino a te!
Du edles Angesichte, A Tu nobile volto,
Vor dem sonst schrickt und Scheut che incuti spavento e rispetto
Das große Weltgewichte A nel giorno del Giudizio,
Wie bist du so bespeit! sei ora coperto di sputi!
Wie bist du so erbleichet, B Perché sei così pallido,
Wer hat dein Augenlicht, chi ti ha accecato gli occhi
Dem sonst kein Licht nicht gleichet, C il cui splendore non è vinto
So schändlich zugerich’t? da alcuna luce del mondo?

Maria e Cristo addolo-


rato, Norimberga, Mu-
seo nazionale tedesco.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

ESEMPIO 6 - ƈ Traccia 23
Johann Sebastian Bach,
O Haupt voll Blut und Wunden
dalla Passione secondo Matteo.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

Il brano è a 4 voci con il basso con-


tinuo.
Le parti vocali (Soprano, Alto,
Tenore e Basso ➜ esempio 6) sono
raddoppiate da strumenti.
Il discorso musicale è articolato in
due periodi di 16 battute comples-
sive ripetute due volte. Il primo a
sua volta consta di due frasi di 4
battute ripetute (A), mentre il se-
condo è formato da due frasi (B e
C) di 4 battute l’uno.
Ogni frase di 4 battute prevede
un segno di corona in conclusio-
ne che consente una fermata, atta
Lucas Cranach il Vecchio,
a prendere respiro e a ridare slan- Il volto di Cristo con
cio alla frase successiva. la corona di spine,
1520-1525, Francoforte,
Collezione privata.

La pagina più imponente della Passione secondo Matteo è quella introduttiva.


Ampia, maestosa, giocata sulla policoralità con un intenso dialogo fra i due cori
(vocali e strumentali), sopra i quali si eleva, di tanto in tanto, con effetti di forte
suggestione, il canto di un corale affidato alle voci bianche.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

I due cori cantano il seguente testo:


Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen, Venite, oh figlie, piangete con me.
Sehet! Wen? Den Bräutigam. Guardate! Chi? Lo sposo.
Seht him! Wie? Als wie ein Lamm. Guardatelo! Come? Come un agnello.
Sehet! Wast? Seht die Geduld. Guardate! Cosa? Mirate la sua pazienza.
Seht! Wohin? Auf unsre Schuld. Guardate! Dove? Guardate i nostri peccati.
Sehet ihn aus Lieb und Huld Miratelo, per amore e umiltà
Holz zum Kreuze selber tragen. Porta Egli stesso la croce.

Ed ecco invece il testo del Corale delle voci bianche.


O Lamm Gottes unschuldig, Oh Agnello di Dio,
Am Stamm des Kreuzes geschlachtet, sgozzato innocente sulla croce,
Allzeit erfund’n geduldig, Tu che mite e paziente
Wiewohl! du warest verachtet, Hai sempre sopportato ogni scorno.
All’ Sünd’hast du getragen, Hai preso su di te ogni peccato,
Sonst müßten wir verzagen; perché l’anima nostra non s’avvilisse;
Erbarm’ dich unser, o Jesu. Abbi pietà di noi, Gesù.

Il testo sviluppa dunque una sorta


di dialogo: i due cori rappresentano
la folla, una sezione invita a guarda-
re, l’altra domanda (Chi? Come?
Cosa?) e ai nostri occhi, attraverso
il doloroso e composto discorso ba-
chiano nel quale i due gruppi ora si
uniscono ora si contrappongono, si
svela il dramma di Cristo. L’appari-
zione improvvisa del coro dei bam-
Cristo portacroce, bini con la melodia fluida, tesa del
terracotta, 1500 ca.,
Aachen, Museo civico. corale aggiunge un sapore di commo-
vente misticismo.
"ƈ Traccia 24: Johann Sebastian Bach, Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen dalla Passione secondo Matteo#

Ascolta e Comprendi
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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH


L’altra musica sacra Della sterminata produzione sacra di Bach vanno ancora
ricordati i tre oratori (Oratorio per l’Ascensione BWV 11, Oratorio per il Natale
BWV 248, Oratorio per la Pasqua BWV 249), il Magnificat (BWV 243) e la Messa
in si minore (BWV 232), quest’ultima
una delle sue prove più alte e geniali,
scritta a più riprese: il Kyrie e il Gloria
furono eseguiti nel 1733, il Sanctus risa-
le al 1724, il resto è degli ultimi anni. La
composizione da parte di Bach di una
messa non deve stupire. Era prassi diffu-
sa nelle chiese luterane eseguire accanto
a mottetti latini anche parti dell’ordi-
narium latino come il Kyrie, il Gloria
e il Sanctus. In più in alcune città tede-
sche convivevano i due culti, cattolico e
luterano. A Dresda ad esempio il sovra-
no (asceso anche sul trono di Polonia)
aveva abbracciato il cattolicesimo e nel- Marx Reichlich, Visi-
la sua corte vi erano due cappelle adibite tazione, XVI secolo,
Monaco di Baviera, Alte
ai due diversi culti. Pinakothek.


I Concerti brandeburghesi Nella produzione orchestrale di Bach, una posizio-
ne di rilievo assumono i sei Concerti brandeburghesi dedicati nel 1721 a Christian
Ludwig, Margravio7 del Brandeburgo. Non sono concerti per un solo strumento !!'!! Margravio era un prin-

cipe dotato di ampi poteri


solista, ma una sorta di combinazione fra il concerto solista e il concerto grosso. sul suo territorio.
Come quest’ultimo, infatti, propongono un concertino (variabile da partitura a
partitura); ma all’interno del concertino il musicista creò una sorta di gerarchia
tanto da far pensare, in taluni casi, ad un solista nell’ambito del concertino stesso.

Concerto vocale e stru-


mentale in un dipinto
del 1771.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Gli organici mostrano la varietà di scrittura di Bach.


Il Concerto n. 2, ad esempio, appare come un tipico concerto grosso, sia pure con
un concertino allargato (tromba, flauto dolce, oboe). La rilevanza della parte della
tromba pone poi frequentemente questo strumento in una posizione solistica.
Nel Concerto n. 4 il concertino è formato da due flauti in eco e un violino al quale
Bach richiede soluzioni tecniche davvero impegnative.
Curioso, infine, l’organico del Concerto n. 6 che rinuncia non solo ai fiati, ma anche
ai violini. La scelta dipendeva dal fatto che il principe di Köthen desiderava per sé
una parte per viola da gamba solista. Bach la scrisse evitando difficoltà di particola-
J.C.G. Fritsch, Ritratto
re peso, mentre rivolse maggiore attenzione musicale alla viola da braccio che usò
di Leopoldo, principe di egli stesso.
Anhalt-Köthen.
Il più interessante e originale della raccolta è il Concerto n. 5, il cui concertino pre-
vede flauto, violino e cembalo. È una partitura assai diversificata che riserva non
poche sorprese. Il primo movimento, Allegro, è caratterizzato da un brillante dia-
logo fra violino e flauto: il tutti, maestoso, si alterna a interventi del concertino,
quest’ultimo segnato da un gioco contrappuntistico fluido basato su brevi frasi che
rimbalzano fra l’arco e il fiato. Qua e là, emerge anche il clavicembalo che non si
limita ad un ruolo di semplice basso continuo, ma con scalette rapide si impone
all’attenzione generale. La sorpresa arriva verso la fine del movimento, quando il
tutti tace, flauto e violino fraseggiano con brevi incisi dalle dinamiche contenute
e il clavicembalo conquista sempre più spazio fra scalette e rapide figurazioni fino
ad assurgere a unico protagonista: Bach gli riserva una cadenza a solo di ben 65
battute caratterizzate da una scrittura decisamente ostica. Per la prima volta il cla-
vicembalo, il cui ruolo nei concerti grossi era sempre rimasto confinato al sostegno
degli altri strumenti, balzava in primo piano. Dal momento che fu lo stesso Bach
Organo appartenuto a
ad eseguire la parte alla prima esecuzione, si può ipotizzare che sia stato indotto a
Johann Sebastian Bach. scrivere la cadenza dal pregevole strumento a disposizione che era stato incaricato
di acquistare nel 1719 a Berlino. Alla brillantezza virtuosistica
dell’Allegro si oppone un secondo tempo di respiro cameristico:
Bach fa tacere il tutti e scrive una elegante pagina per i soli, vio-
lino, flauto e clavicembalo. Un momento di riflessione poetica
dopo le esuberanze tastieristiche appena ascoltate. Non a caso il
musicista ha intitolato questo movimento Affettuoso. Dopo la
breve parentesi, si torna alla brillantezza del primo tempo con
l’Allegro conclusivo aperto da un dialogo fra violino e flauto, sul
quale poi si innesta il tutti per riportare la partitura nei binari del
concerto grosso in un’alternanza festosa fra tutti e concertino.
"ƈ Traccia 25: Johann Sebastian Bach, Allegro dal Concerto brandeburghese n. 5 BWV 1050
in re maggiore#


Le suites per orchestra Il settore orchestrale si completa con una raccolta di
concerti per uno o più violini e per uno o più clavicembali: pochi sono originali, la
maggior parte è una trascrizione di concerti di Vivaldi o di altri autori, soprattutto
italiani. Una segnalazione meritano infine le Suites per orchestra. Bach le chiamò
Ouvertures dal nome del primo brano che risulta più articolato degli altri. Le danze

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

utilizzate sono scelte e disposte con meno rigore che nelle suites per clavicembalo:
nessuna allemanda, un’unica corrente, una sarabanda e una giga. Vi si trovano inve-
ce arie, badinerie, ecc.
Emerge un aspetto interessante dello stile bachiano, la sua capacità di lavorare in ma-
niera brillante su ritmi e colori. Ogni Suite riserva sorprese nel modo con cui vengono
trattate le danze, ora dando rilievo a uno strumento in veste solistica, ora generando
un discorso a cori contrapposti fra diverse sezioni strumentali, in un discorso che pur
mantenendo nobiltà e rigore espressivo, indugia talvolta verso il “popolare”.


La musica per tastiera Il campo organistico-clavicembalistico è il solo nel quale
Bach, come si è già sottolineato, godette di alta considerazione presso i contempo-
ranei.
Anche in questo settore, naturalmente, Bach ricevette influenze varie: delle due
scuole tedesche (del nord e del sud, si pensi ad autori come Buxtehude o Pachel-
bel o Kuhnau), della musica italiana e di quella francese. Come negli altri settori,
tuttavia, Bach riuscì a compiere una mirabile sintesi creando uno stile proprio nel
quale si mescolano fantasia, libera invenzione, artificio contrappuntistico, rigorosa
organizzazione strutturale.
È noto che Bach esercitò un’attività didattica per tutta la vita: in famiglia, crescen-
do musicalmente i numerosi figli (solo Johann Christian, troppo giovane alla morte
del padre, si perfezionò successivamente con altri maestri) e fuori delle mura dome-
stiche.
Frontespizio da “Il
Tutto ciò spiega l’attenzione prestata dall’artista per i metodi di studio. clavicembalo ben
temperato” di Bach,


Il clavicembalo La produzione clavicembalistica è quanto mai ampia. Si possono
nell'immagine piccola,
il ritratto di Arcangelo
ricordare le Invenzioni a 2 e 3 voci, le Suites inglesi e le Suites francesi contrassegnate Corelli.

dalla presenza, accanto alle classiche danze delle suites (allemanda, corrente, sara-

Jean-Antoine Watteau, I
piaceri del ballo, Lon-
dra, Dulwick College.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

banda, giga) di altri brani, come ad esempio, una ouverture,


oppure minuetti, bourrée, gavotte, polonaise.
Va ricordata l’opera in quattro parti intitolata Clavier-
Übung (Esercizio per tastiera): la prima, pubblicata nel
1731, raccoglie le sei Partite; della seconda parte (1735)
va segnalato il Concerto nello stile italiano (BWV 971), ver-
sione per cembalo di un’ipotetica opera orchestrale il cui
modello è quello vivaldiano. Ciò appare evidente nel bril-
lante primo movimento, dove una massiccia sezione del
tutti sulla tonica introduce, chiude e riappare a intervalli
all’interno come accade appunto all’orchestra nei concerti
del Veneziano, in alternanza al solo cui spettano i passag-
gi contrastanti e modulanti. Il movimento lento centrale
Clavicembalo richiama un lirico assolo di un violino accompagnato dagli archi. Infine il terzo
appartenuto a Johann
Sebastian Bach. ripropone il gioco di alternanza fra un ipotetico solo e un più sonoro tutti.
La terza parte è dedicata a due grandi serie di corali. Il corale, forma fondante del
luteranesimo, è anche un punto di riferimento essenziale per la musica bachiana.
Non solo lo abbiamo trovato nelle composizioni sacre vocali, dalle cantate alle
passioni: lo ritroviamo anche nella produzione tastieristica come modello per
elaborazioni di tipo diverso, oppure come strumento didattico. Ne riparleremo
a breve, a proposito dell’organo.
Vale, invece, qui la pena soffermarsi sulla quarta parte della Clavier-Übung che
propone le Variazioni Goldberg, forse la più complessa pagina cembalistica mai
concepita. Sulle sue origini esiste l’unica, curiosa testimonianza del biografo
Forkel (1802). Bach avrebbe ricevuto intorno al 1740 una richiesta dal suo al-
lievo Johann Gottlieb Goldberg (allora neppure quindicenne) per una compo-
sizione clavicembalistica. Goldberg prestava servizio presso il conte Hermann
Carl von Keyserlingk che soffriva di insonnia e desiderava che il suo musicista la
sera suonasse per lui nella stanza accanto a quella in cui tentava di addormentar-
si. Nel riportare la testimonianza di Forkel (a sua volta ricevuta probabilmente
!!(!! Alberto Basso, Frau da qualche figlio di Bach) Basso8 avanza molti dubbi intorno alla sua veridicità:
Musika, la vita e le opere
di J.S. Bach, vol. II, Edt,
è poco verosimile, in effetti che una pagina così complessa sia stata scritta per
Torino 1983. distendere e favorire il sonno di un fine ascoltatore; è strano che Bach non abbia
onorato nella dedica il conte; ed è altrettanto strano che non risulti traccia nel
patrimonio familiare della coppa d’oro che sarebbe stata riempita con cento luigi
d’oro, come compenso. È tra l’altro curioso ricordare che “Goldberg” significa
“montagna d’oro” e se fosse vero l’aneddoto sarebbe la composizione di Bach più
generosamente retribuita!
Tra l’altro, la storia non ci ha tramandato la reazione del conte; non sappiamo
se il nobile sofferente d’insonnia gradì le variazioni e soprattutto se le gradì
ascoltandole attentamente o (considerato lo scopo per le quali erano state create)
addormentandosi profondamente.
Bach partì da un’Aria di 32 battute in forma di sarabanda: caratteristico è il bas-
so, otto note in valori larghi e in senso discendente nei primi quattro gradi che
ripropongono una figurazione comune all’epoca nota con il termine di gagliarda

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

italiana. Riccamente fiorita alla francese, l’aria diventa la base per un ciclo or-
ganico di variazioni che mettono in discussione non solo la struttura melodica
dell’aria, ma anche la sua organizzazione ritmica e intervallare.
L’opera consta di 32 brani (tutti bipartiti, come l’aria iniziale), tanti quante sono
le battute della sarabanda. Le 30 variazioni sono rigorosamente ordinate preve-
dendo movimenti di danza, pezzi virtuosistici e canoni. Per quanto riguarda le
danze, si ritrovano riferimenti alla giga, alla siciliana, alla gavotta, alla sarabanda.
I canoni sono invece a intervalli in progressione partendo dall’unisono per arri-
vare alla nona e sono tutti a tre voci per una sola tastiera con l’eccezione dell’ul-
timo, a due voci e a due tastiere.
Da notare ancora che la variazione X è in forma di “Fughetta” e la n. XVI si con-
figura come una ouverture alla francese.
Poi, prima della ripresa dell’aria iniziale un quodlibet, un canto libero, geniale
costruito su due canzoni popolari quanto mai significative: Ich bin so lang nicht
bei dir gewest (Sono rimasto a lungo lontano da voi) e Kraut und Ruben haben
mich vetrieben (Cavoli e rape mi hanno fatto scappare): allusione ironica alla
possibilità che al termine del brano l’ascoltatore (magari insonnolito) abbia di-
menticato il tema iniziale, distratto forse dalla vastità e dalla pesantezza (cavoli e
rape) del discorso stesso!
L’opera didattica più importante di Bach è Il clavicembalo ben temperato.


Il clavicembalo ben temperato Il titolo dell’opera fa riferimento al problema
del temperamento che nella pratica musicale indica il sistema usato per regolare
l’accordatura degli strumenti. Nel 1691 Andrea Werkmeister, seguito poi nel
1706 da George Neidhart, aveva proposto la scala temperata (o a temperamento
equabile) che utilizziamo ancora oggi. Non è certo che Bach si sia riferito a que-
sto tipo di temperamento. Al di là della scala di riferimento, l’opera evidenzia
comunque la possibilità di scrivere preludi e fughe in tutte le tonalità.
Il primo volume (24 preludi e fughe) è stato iniziato nel 1722 e concluso presu-
mibilmente l’anno successivo.
Sul piano dei contenuti musicali, l’impianto delle fughe è assolutamente straor-
dinario per varietà e abilità non solo nella conduzione delle parti, ma anche nella Organo a canne
combinazione delle caratteristiche proprie della fuga con altri elementi musicali. barocco.
In generale il primo volume evidenzia spesso una certa
affinità fra il preludio e la conseguente fuga: in alcuni
casi l’affinità è confermata addirittura da una parentela
tematica. Più vario nello spirito, il secondo volume (24
preludi e fughe) che risale probabilmente al 1744: una
caratteristica importante è data dalla maggiore ampiez-
za dei preludi che adottano frequentemente la forma
bipartita. Tale attenzione per il bipartitismo deriva dal-
la consuetudine con le forme di danza, ma anche dalla
conoscenza del nuovo impianto della sonata suggerito
ad esempio da Domenico Scarlatti nello stile italiano (i
suoi Essercizi, pubblicati a Londra nel 1738).

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

JOHANN SEBASTIAN BACH

▶G
UIDA ALL’ASCOLTO Preludio e Fuga n.1 in do maggiore da
Il clavicembalo ben temperato - vol. I

Ascoltiamo ora il Preludio e Fuga n.1 in do maggiore dal primo volume del Cla-
vicembalo ben temperato. Il Preludio è articolato in un fluido arpeggio a due mani
che scorre ininterrotto dalla prima battuta all’ultima e richiede leggerezza di toc-
co e soprattutto perfetto equilibrio per garantire l’assoluta eguaglianza dei suoni.
È interessante notare che, nonostante possa dare l’impressione di essere nata di
getto, la pagina fu sottoposta da Bach a successive versioni. Una prima stesura
comprendeva solo 24 battute (le prime 23 attuali più quella conclusiva). È stato
osservato che il n. 24 ha nel Clavicembalo ben temperato particolare rilevanza: in-
dica il numero dei preludi e delle fughe che compongono entrambi i volumi. Una
successiva versione portò il Preludio a 27 battute, un numero “magico”, perfetto,
essendo il risultato di 33. Infine Bach giunse alla stesura conosciuta che si com-
pone di 35 battute. In questo caso gli studiosi che amano ricercare connessioni
numerologiche e legami matematici con la musica hanno osservato che

35 = 7 (i tasti bianchi di un’ottava) x 5 (i testi neri di un’ottava).

La Fuga successiva è a 4 voci. È una fuga reale. La prima voce espone il soggetto
alla tonica, la seconda lo riprende alla dominante (metà batt. 2); a battuta 4 en-
tra la terza voce ancora con il sogget-
to alla dominante, mentre la quarta
voce riporta il soggetto sulla tonica
(metà di battuta 5). Una curiosità,
ancora sul piano numerico: il tema
è composto da 14 note, somma di
B (2) + A (1) + C (3) + H (8). Fini-
ta l’esposizione, a battuta 7 iniziano
i cosiddetti divertimenti: il soggetto
viene continuamente ripreso con en-
trate a canone assai ravvicinate che
danno sin da subito il senso dell’in-
calzare della fuga. Rispetto ad altre
fughe bachiane il tema non subisce
particolari trasformazioni, mante-
nendo, in generale, la sua riconosci-
Louis Carrogis bile identità. Da notare che a battuta
de Carmontelle, 24 inizia lo stretto finale (si noti la
Mademoiselle Desgots
e il suo negro Laurent, riesposizione ravvicinata del soggetto
1766, Parigi, Museo
Carnavalet.
nelle varie voci) sul pedale di tonica.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

Va ricordato che al Preludio si ispirò, nell’Ottocento, il compositore francese Char-


les Gounod quando compose la sua celebre Ave Maria, il cui accompagnamento è
appunto costituito dalla pagina bachiana, mentre la melodia ha non poche assonan-
ze con il soggetto della Fuga. "ƈ Tracce 26-27: Johann Sebastian Bach, Preludio e Fuga n. 1 in do maggiore
da Il clavicembalo ben temperato vol. I#

Ascolta e Comprendi
t1SPWBBEBOBMJ[[BSFMBFugaJOEJWJEVBOEPJMUFNBFMFNPEBMJUËJNJUBUJWF


L’organo L’intensa attività organistica svolta in vari periodi della sua carriera,
ha portato Bach a produrre in due distinte direzioni: le elaborazioni di corali e le
composizioni libere.
Per quanto riguarda i corali, l’atteggiamento di Bach è estremamente vario: si va da
semplici fughette applicate ad una serie di corali a corali-toccate che probabilmente
impegnavano gli organisti in appoggio al canto corale o come interludio fra un ver-
setto e l’altro, a più complesse e articolate fantasie su corali.
Sul piano didattico merita una segnalazione l’Orgelbuchlein (Piccolo Libro d’orga-
no, BWV 599 - 644), il cui titolo recita:

Piccolo libro d’organo, dove si offre ad un organista principiante il metodo per sviluppa-
re in tutte le maniere un corale, in cui possa anche perfezionarsi nello studio del pedale,
perché nei corali che qui si trovano il pedale è trattato in modo strettamente obbligato.
All’Altissimo Iddio solo per onorarlo e al prossimo perché si istruisca9. !!*!! In Karl Geiringer, I

Bach, cit.

I corali sono presentati in maniera con-


cisa. Il soprano presenta in genere una
semplice versione della melodia del co-
rale, sostenuta dalle altre tre voci con
eleganza.
Johann Gotthelf Ziegler, allievo di Bach
a Weimar, ha raccontato che il maestro
gli aveva raccomandato di non concen-
trarsi solo sulla melodia, ma di cercare
di esprimere gli “affetti” del testo. Que-
sto aiuta a capire l’intensità creativa di
Bach.
Nello sterminato campo delle composi-
zioni organistiche libere (dalle Toccate e
Fuga, alle Fantasie) l’opera più celebre e
popolare è la Toccata e Fuga in re mino-
re BWV 565 che risale probabilmente Organo della chiesa
di San Biagio a
all’epoca di Arnstadt. Mühlhausen.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO


Le composizioni per altri strumenti Si è già avuto modo di sottolineare la ten-
denza di Bach a utilizzare polifonicamente anche quegli strumenti che fino ad al-
lora erano stati considerati solo monodici. Un modo per ampliare le potenzialità
degli strumenti stessi, senza snaturarne le caratteristiche e, anzi, contribuendo ad
approfondirne la tecnica.
In questo senso Johann Sebastian Bach è autore fondamentale per la letteratura
violoncellistica (si pensi alle magnifiche sei Suites per violoncello solo BWV 1007-
1012), per quella flautistica (la splendida Partita in la minore per flauto solo BWV
1013) e per quella violinistica.
Le Sonate e le Partite per violino hanno una grande importanza nell’opera di Bach
che, non va dimenticato, era anche un valente violinista. La tecnica polifonica ap-
plicata al violino era già in uso in Germania. Bach raggiunse, tuttavia, risultati ine-
guagliati. Le Sonate e Partite per violino solo (tre e tre) risalgono al 1720 (Köthen).
Le tre Sonate (BWV 1001-1003-1005), in quattro movimenti, prevedono una Fuga
come secondo tempo, introdotta da un Adagio o Grave. Le Partite (BWV 1002-
Flauto costruito in 1004-1006) si articolano in un numero variabile di danze. La n. 1 è caratterizzata
Germania nel 1700
ca., Lipsia, Museo degli dall’utilizzo della tecnica della variazione: ognuna delle quattro danze (allemanda,
strumenti musicali. corrente, sarabanda, tempo di borea, ovvero bourrée) è accompagnata da un double
che è inteso non come variante ornata, ma come un’alterazione del disegno ritmico
in valori diminuiti.
La Partita II aggiunge invece alle danze (allemanda, corrente, sarabanda, giga)
un’ampia ciaccona, una delle pagine più complesse e affascinanti del repertorio
strumentale bachiano.
Ascoltiamo ad esempio la Fuga tratta dalla Sonata n. 1 in sol minore. Alla prima
voce che espone il soggetto alla quinta, risponde la seconda voce sulla tonica e da
lì si sviluppa un discorso di notevole difficoltà tecnica nella quale l’intricato con-
trappunto si alterna a frasi più sciolte e ad accordi allargati che danno il senso della
disposizione polifonica sulle quattro corde dello strumento. Si può ricordare che di
questa fuga esistono due trascrizioni fatte dallo stesso Bach: una per liuto sempre in
sol minore (BWV 1000) e una per organo (BWV 539) in re minore.
"ƈ Traccia 28: Johann Sebastian Bach, Fuga dalla Sonata n. 1 BWV 1001#

Violino piccolo

Le opere speculative Si collocano negli ultimi anni di vita di Johann Sebastian
costruito da P. Antonius Bach due straordinarie opere che fondono mirabilmente tecniche arcaiche e sensi-
Cati nel 1700 ca.,
pseudonimo di un liutaio
bilità moderna, intellettuale atteggiamento speculativo e rigorosa pratica esecutiva.
francese (Claude Che- L’artigiano rigoroso abituato a scrivere a scadenze stabilite opere necessarie al quoti-
vrier) che nell’Ottocento
costruiva violini datandoli
diano consumo musicale, sembra lasciar posto ad un artista proteso verso altri confini,
tra metà Seicento e pri- in una sorta di testamento spirituale apparentemente disinteressato alla “eseguibilità”
mo Settecento.
dell’opera stessa. In realtà la Musikalisches Opfer (Offerta musicale) e Die Kunst der
Fuge (L’Arte della Fuga) evidenziano ancora una volta la concretezza bachiana, in un
discorso musicale il cui significato trascende la semplice prassi strumentale, per farsi
monumento al contrappunto visto da angolazioni differenti.
Musikalisches Opfer BWV 1079 è il titolo di una serie di brevi pezzi nella forma del-
le variazioni contrappuntistiche alla base delle quali è il Königliche Thema, il thema
regium (➜ esempio 7) che Federico il Grande aveva proposto di elaborare a Bach

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

nel maggio 1747 durante la visita del maestro alla reggia di Potsdam. ESEMPIO 7
Johann Sebastian Bach, L’Offerta
musicale: il thema regium.

Dopo aver improvvisato alla presenza del re, Bach aveva ritenuto di non aver esaurito
tutte le possibilità del tema. Perciò, ritornato a Lipsia, riprese a elaborarlo.
L’opera risulta costituita da 13 brani: 2 ricercari, 1 sonata a tre (in quattro movi-
menti), 10 canoni.
Aperta fra i biografi è la discussione relativa all’ordine dei brani all’interno dell’ope-
ra. La pubblicazione dell’opera, infatti, seguì un andamento anomalo e risulta siano
state fatte stampe a sezioni. Una possibile ripartizione è la seguente che riflette una
organizzazione interna assolutamente simmetrica:

Ricercare - cinque Canoni - Sonata a tre - cinque Canoni - Ricercare


(fuga a 3 v.) (fuga a 6 v.)

I due Ricercari sono scritti per cembalo e si collegano alla visita a Potsdam, quando
Bach improvvisò su uno dei fortepiano del Re una fuga a tre voci sul thema regium.
Il primo è il solo pezzo creato da Bach per il fortepiano. Fra le altre parti, la Sonata
a tre prescrive espressamente il flauto per la voce superiore, evidentemente in omag-
gio al sovrano.
Die Kunst der Fuge BWV 1080 è l’ultimo dei capolavori di Bach. La morte
gli impedì di portarla a termine.
L’Arte della Fuga si presenta quasi come una ideale continuazione dell’Of-
ferta musicale. È un’altra serie di variazioni contrappuntistiche tutte ba-
sate sulla stessa idea e tutte nella medesima tonalità. Tra le due opere c’è
anche somiglianza melodica perché il soggetto dell’Arte sembra ispirato
al thema regium. Inoltre, così come nell’Offerta anche qui manca
qualsiasi indicazione sugli strumenti, tanto che per lungo tempo
il lavoro fu considerato un colossale monumento teorico al con-
trappunto. In realtà, Bach fu sempre un “pratico”: l’Arte, pensata
forse per la tastiera, funziona per vari organici a conferma della
universalità dello stile bachiano.
Mentre nel lavoro precedente l’attenzione si concentrava sulla
elaborazione canonica, nell’Arte Bach esplorò tutte le possi-
bilità della scrittura fugata.
Il tema di partenza è regolare e simmetrico. Suonato in for-
ma invertita i suoi intervalli fondamentali restano pratica-
mente invariati. Se suonato insieme con la sua inversione, ne Viola pomposa co-
struita in Germania
risulta una composizione a due voci. nel 1732.

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

ESEMPIO 8
Johann Sebastian Bach,
L’Arte della Fuga: il
tema.

L’opera comincia con un gruppo di fughe che presentano il tema in parte nella for-
ma originaria e in parte in inversione. A queste seguono controfughe (la risposta è il
soggetto invertito) e fughe in stretto (due o più voci presentano una o più sezioni del
tema in successione così rapidamente che ogni nuova sezione comincia prima che
siano esposte per intero le precedenti) che non soltanto presentano il tema nella sua
forma diritta e contraria, ma anche in forma aumentata e diminuita.
Va ricordato che l’opera ebbe a suo tempo scarsissimo successo. Stampata probabil-
mente nel 1751, nel 1756 risultavano vendute solamente trenta copie.

LE FONTI A CONFRONTO
Scheibe contro Bach

Alberto Basso (Frau musika, la vita le opere di J.S. Bach, vol. 1, Edt/Musica, To-
rino 1979) riporta un interessante articolo pubblicato da Johann Adolf Scheibe
nel 1738 (Der Critische Musicus, herausgegeben von Johann Adolf Scheibe. Erstyer
Theil) ma già edito nel 1737, anonimo e sotto forma di lettera. È uno dei saggi più
critici nei confronti dello stile di Bach e riflette quella che era la posizione di molti
artisti negli anni collocabili a metà del Settecento.

Il Signor… è finalmente il più raffinato fra i musicisti attivi a… Egli è un artista


eccezionale tanto al cembalo quanto all’organo e sino ad ora ho incontrato un solo
musicista che possa competere con lui. Svariate volte ho ascoltato le esecuzioni di questo
grand’uomo. Si resta stupiti della sua bravura e si può comprendere a stento come egli
Thomas Gainsborough, riesca ad incrociare mani e piedi in maniera così singolare e con tanta rapidità, a toccare
Trattenimento musi-
cale, 1765, particolare,
note così distanti l’una dall’altra, a compiere salti così ampi sulla tastiera senza mai
Londra, British Museum. incorrere in una nota falsa o spostare il corpo nonostante il violento movimento.
Questo grand’uomo costituirebbe la meraviglia del mondo intero se avesse un carattere
più docile e non sottraesse la naturalezza alle sue composizioni con modi ampollosi e
confusi e non ne offuscasse la bellezza con eccessivi artifici. Le sue composizioni sono di
esecuzione troppo difficile, dal momento che egli giudica gli altri col metro della pro-
pria destrezza; egli chiede ai cantori e agli strumentisti di seguire con la gola e con gli
strumenti quanto egli va facendo sulla tastiera. Ma ciò risulta impossibile. Egli indica
minuziosamente sulla carta tutte le figure, ogni più piccolo abbellimento e tutto ciò che
si può comunque intendere quando si ha conoscenza della prassi esecutiva; così facendo,
non solo sottrae alle proprie composizioni la bellezza dell’armonia, ma rende impercet-
tibile anche la linea del canto. Le voci s’intrecciano l’una con l’altra e vengono elabo-
rate con pari difficoltà, sicché non si riesce a riconoscere quale sia la parte principale. In

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

musica egli è ciò che un tempo era il Signor di Lohenstein [poeta tedesco vissuto fra il
1635 e il 1683, ndr]. L’ampollosità ha condotto entrambi dal naturale all’artificiale,
dal sublime all’oscuro e ci si meraviglia che il pesante lavoro e l’eccezionale fatica da en-
trambi sostenute siano applicati inutilmente, dal momento che lottano contro natura.

LETTURE CRITICHE

Bach e Händel
Albert Schweitzer / J.S. Bach, il musicista poeta / prima versione italiana / a cura di A.
Roversi / ed. Suvini Zerboni, Milano 1952

Organista, musicologo, teologo e medico, Albert Marie Widor scrisse una biografia critica su Bach (J.S. Bach,
Schweitzer (1875-1965) è stato una grande figura di ar- il musicista poeta), che, pur ormai superata dalla musico-
tista e di missionario. Appassionatosi sin da giovane alla logia più recente, resta un testo classico, ammirevole per
musica organistica di Bach ne divenne un entusiasta in- il trasporto e la passione con cui fu concepito e ancor oggi
terprete e un attento studioso. Contemporaneamente agli affascinante per alcuni punti di vista espressi dal geniale ed
studi musicali portò avanti quelli di teologia e di medicina e eclettico autore. Ne proponiamo due brevi stralci. Il primo
nel 1912, specializzatosi in malattie tropicali, partì con la fa- è la pagina iniziale in cui Schweitzer introduce lo studio dei
miglia per l’Africa equatoriale francese dove, a Lambaréné, corali di Bach ai quali, in realtà, avrebbe dovuto limitarsi
fondò un ospedale. Da allora visse stabilmente in Africa ma inizialmente il suo scritto, poi ampliato in corso d’opera a
di tanto in tanto rientrò in Europa a tenere qualche concerto tutta la produzione del grande compositore di Eisenach; il
finalizzato a raccogliere fondi per la sua opera missionaria. secondo è una pagina tratta dalla parte dedicata alla vita e
Nel 1952 gli venne conferito il Premio Nobel per la pace. al carattere del musicista, nella quale Schweitzer propone
Nel 1905, sotto la spinta del suo maestro organista Charles- anche qualche confronto con Kant e Händel.

L
a differenza fondamentale tra Bach e Händel consiste in questo che, mentre l’opera di
Bach ha per base il corale, Händel non ne fa mai uso. Mentre per quest’ultimo la libertà di
ispirazione è tutto, per l’autore delle Cantate e delle Passioni essa sgorga direttamente dal
corale e in esso si fonde. Le opere più belle e più profonde di Bach, quelle in cui esprime in forma
musicale il suo più intimo pensiero filosofico, sono fantasie per organo su melodie di corali.
Sembra una cosa strana che Bach, genio creatore per eccellenza, prenda a base della sua opera
delle melodie già fatte. Ma a questo lo costringevano le circostanze. Organista e maestro di
cappella doveva comporre per il culto: le sue Cantate e le sue Passioni erano destinate alle
funzioni della chiesa e certamente egli non immaginava che un giorno sarebbero state ese-
guite fuori dal culto.
Diversamente da Händel, libero nella sua ispirazione quale compositore di oratori per concerti
spirituali, Bach che scrive per la chiesa, è obbligato e vincolato sempre al corale, unica forma
di musica sacra del rito protestante. Da questa costrizione, però, Bach seppe trarre stimolo ed
incitamento ed è proprio per mezzo del corale che la sua opera ha raggiunto la grandezza. Il
corale lo ha messo in contatto non solo coi tesori della poesia e della musica protestante, ma
anche con tutta la ricca produzione del Medio Evo e della musica sacra latina, da cui ha tratto
origine. Attraverso il corale la sua musica estende così le radici fino al XII secolo e si trova in

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21 L’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACHŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

fecondo contatto con un grande passato.


Un’analisi estetica dell’opera di Bach va impostata su
una base larghissima, poiché un genio che sa riassume-
re in se stesso tutta un’epoca, che sa esprimere in forma
perfetta il travaglio spirituale del suo tempo, dev’essere
esaminato, se ben lo si voglia comprendere, in funzione
del momento storico in cui è sorto. Questo comprese il
suo maggior biografo, lo Spitta, che prima di disegnar-
ne il ritratto rifà tutta la storia della grande famiglia dei
Bach. I componenti sono sparsi per le cittadine della
Germania centrale, tutti organisti e cantori, integri,
Albert Schweitzer
energici, bonariamente modesti, pur avendo coscien- nell'ospedale in Africa equatoriale.
za del proprio valore. Nelle grandi riunioni di famiglia
tengono vivo il sentimento di solidarietà ed il culto per il comune ideale dell’arte. Dalla cono-
scenza di quest’ambiente, dalla lettura delle loro opere rimaste, ecco balzare viva la figura di
Giovanni Sebastiano Bach (sic!) che noi intuiamo e comprendiamo, prima ancora di venire a
contatto con la sua opera. Noi avvertiamo infatti che gli ideali e le aspirazioni di questa grande
famiglia non possono rimanere così frammentari e indefiniti; essi dovranno necessariamente
realizzarsi un giorno in forma definitiva in un unico Bach in cui tutte le differenti personalità
rivivranno in una sintesi perfetta. Potremmo dire in termini kantiani che Bach s’impone a noi
come un postulato storico. Tale metodo dovrà essere seguito non solo per quanto riguarda la
biografia, ma specialmente nella critica e nell’analisi musicale delle opere, le quali devono esse-
re necessariamente precedute da uno studio del corale.
In Germania l’evoluzione della musica e così pure l’evoluzione della poesia religiosa medioe-
vale sfociarono all’epoca della Riforma nella fioritura del corale. Ma i due movimenti spirituali
non si fermano qui. Bach è il punto cui ambedue convergono nel loro complesso sviluppo. Si
segua l’uno o l’altro indifferentemente, sempre la meta è Sebastiano Bach. Le strofe dei corali
che entrano nelle sue Cantate e nelle sue Passioni sono le espressioni più belle della poesia te-
desca dal Medio Evo al 1700. Bach le ha tolte dalla chiusa raccolta dei cantici per farne dono a
tutto il mondo.
Analogamente per quanto riguarda la musica: i primi esempi d’armonizzazione di corali
dei maestri che lo precedono trovano solo in lui la loro compiuta espressione. Ciò che i vari
Scheidt, Buxtehude, Pachelbel preannunciano vagamente nelle loro fantasie su corali, diviene
realtà nelle fantasie di Bach, veri poemi per organo. Dal mottetto che si ricollega al corale per
l’influsso della musica strumentale italiana e francese, nasce la cantata. Questo grande apporto
straniero continua e si perfeziona nelle cantate di Bach […]. Sotto ogni punto di vista Bach è
perciò il termine ultimo di una evoluzione artistica che, preparata fin dal Medio Evo, giunge
alla sua perfetta fioritura nel XVIII secolo, dopo che la Riforma le ha dato scioltezza e agilità.
Al centro di questa evoluzione sta il corale, la cui storia pertanto s’impone come necessaria
premessa ad uno studio su Bach.

[…] La fisionomia e la vita del maestro quali risultano da questi studi recenti, presentano una
singolare analogia con la vita ed il carattere di Kant. L’uno e l’altro hanno avuto un’esistenza
borghese, semplice, mai turbata da imprevisti, ma senza mai uscire dal loro ambiente modesto
e tranquillo hanno saputo mantenere vivo il contatto con il mondo; ambedue hanno saputo ri-

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲL’ESTREMO BAROCCO DA HÄNDEL A BACH

elaborare e perfezionare nell’intimo le numerose impressioni raccolte dal mondo esterno; mai
un’incertezza sulla via da seguire, nessuna particolare lotta per affermarsi nella considerazione
dei contemporanei; ambedue hanno scritto molto ma non troppo, infine si può dire che tutti e
due questi grandi sono stati più felici di ogni altro genio perché hanno potuto trascorrere una
vita consona al loro ideale che per Kant era quello di istruire la gioventù e per Bach consisteva
nel dare dignità e bellezza al culto protestante. Quale profonda differenza invece tra la sua arte
e quella di Händel! Costui era già virtuoso ed un compositore famoso quando Bach suo coeta-
neo non era che un oscuro violinista nell’orchestra ducale di Weimar; Händel ebbe l’onore di
suonare davanti a Buxtehude mentre Bach ancora un anno dopo veniva ad ascoltare il maestro
col rispetto e l’interesse dell’allievo che vuole imparare; Händel ebbe trionfi in Italia, Bach
rimase sempre organista in una cittadina tedesca. Il primo visse alla corte d’Inghilterra dove
aveva a disposizione orchestra, cori e solisti famosi; Bach, maestro di scuola, poteva far eseguire
le sue opere solo dai suoi scolari.
Il Messia ebbe un successo clamoroso; la Passione secondo S. Matteo passò invece inosservata.

Esercizi
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t1VPJGBSFVODPOGSPOUPGSB)ÊOEFMF#BDISJMFWBOEPBTTPOBO[FFEJGGFSFO[F

VERIFICHE Ŷ La famiglia Bach è certamente la più ricca di musicisti del-


la storia. Prova a fare una ricerca e a trovare altre famiglie
Ŷ Quali sono gli aspetti fondamentali dello stile operistico
particolarmente dedite alla musica.
di Händel?
Ŷ Ascolta le pagine proposte del Messiah e quelle della Pas-
Ŷ Prendendo a modello il Messiah, come è strutturato un
sione secondo Matteo e metti in evidenza le differenze
oratorio di Händel?
Ŷ Che cosa è una ballad-opera?
stilistiche e tecniche.
Ŷ Quale importanza ha la Beggar’s opera?

Ŷ Come è costruita una fuga?


ALTRI SUGGERIMENTI DI ASCOLTO
Ŷ Che cosa è stata la Bach-Renaissance? Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare.
Ŷ Puoi fare una comparazione fra il modo di trattare il violi- Georg Friedrich Händel, Messiah.
no da parte di Corelli e da parte di Bach? Georg Friedrich Händel, Music for the Royal Fireworks.
Ŷ Puoi ricordare le diverse cariche assunte da Bach nel corso John Gay, The Beggar’s opera.
della sua vita? Johann Sebastian Bach, Fantasia e fuga in sol minore per
Ŷ Quali erano le mansioni del Kantor? organo BWV 542.
Ŷ Cosa si intende per temperamento? Johann Sebastian Bach, Ouverture in si minore per flau-
Ŷ Quali sono le differenze e le somiglianze fra il contrap- to traverso, archi e continuo BWV 1067.
punto dei fiamminghi e quello di Bach? Johann Sebastian Bach, Concerto brandeburghese n. 5
Ŷ In cosa differiscono i Concerti brandeburghesi da altri BWV 1050 in re maggiore.
concerti grossi? Johann Sebastian Bach, Toccata e fuga in re minore
Ŷ Puoi parlare di Die Kunst der Fuge (L’Arte della Fuga)? BWV 565.
Johann Sebastian Bach, Missa in si minore.
PROPOSTE DI LAVORO Johann Sebastian Bach, Concerto italiano.
Johann Sebastian Bach, Variazioni Goldberg.
Ŷ Prova a ricercare altre composizioni dell’epoca o di epoca
Johann Sebastian Bach, Suite BWV 1007 per violoncello.
successiva in cui si parla di caffè o di cioccolata.
Johann Sebastian Bach, Arte della Fuga.

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22
LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

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1. L’opera buffa

La nascita dell’opera buffa Le scene comiche, come abbiamo visto,
erano molto frequenti nell’opera del Seicento, mentre interi lavori di ar-
gomento comico furono rari e occasionali. La riforma del teatro musicale
propugnata dall’Arcadia a fine secolo favorì però lo sviluppo della secon-
Franz Anton da soluzione e i personaggi buffi, considerati spuri nella trama dell’opera
Bustelli, Figura
di Colombina seria e da questa estromessi, trovarono una loro collocazione in un genere
della “Commedia a sé stante. L’opera comica, detta buffa, si strutturò a Napoli tra il 1720 e
dell’Arte”, 1760
ca., Londra, Vic- il 1730, assumendo due possibili forme:
toria and Albert r l’intermezzo, un’opera breve che poteva essere rappresentata in forma
Museum. The
Bridgeman Art autonoma ma che di solito, suddivisa in due parti, veniva collocata tra
Library, Archivi
Alinari.
gli atti primo e secondo e secondo e terzo di un’opera seria;
r la commedeja pe’ mmuseca, un dramma autonomo in due o tre atti che
utilizzava il dialetto.

Pieter Jansz
Quast,
Attori co-
mici mentre
ballano. The
Bridgeman
Art Library.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE


Le novità nei soggetti Il genere buffo napoletano aveva un portato molto in-
novativo. Si collocava fra il genere colto e quello popolare del teatro di piazza e di
strada, di cui assumeva i gesti e le caratteristiche trasgressioni: l’ironia pungente,
il grottesco, il divertimento cinico. Sebbene il pubblico fosse più o meno lo stesso
dell’opera seria, quella comica coinvolgeva anche ceti sociali più bassi, che si vede-
vano per la prima volta rappresentati sulla scena. L’ambientazione prevedeva situa-
zioni di vita quotidiana con l’intervento di personaggi del popolo e borghesi, di cui
si descrivevano i mestieri e se ne riportava la lingua, intrisa di modi di dire, sgram-
maticature, toni colloquiali. Si trattava però di un contesto ‘popolare’ inserito in
una cornice caricaturale e artificiosa.

Stampa, Tarantella
napoletana, Parigi,
Museo dell’Opéra.

I soggetti prevedevano un intrico di natura sentimentale; per risolverlo occorreva-


no tutto l’acume e la furbizia dei personaggi del popolo che, allo stesso tempo, si
facevano moderni portatori degli effetti positivi della luce della ragione nella solu-
zione dei problemi. Alle macchine sceniche e alle regali figure di arbitrio si sostitui-
rono colpi di scena dovuti a travestimenti, scambi d’identità, equivoci, doppi sensi,
tutto a sfondo burlesco.


L’intermezzo Il merito della grande diffusione nella penisola dell’intermezzo Giovanni Paolo Pannini,
Costumi napoletani,
fu dovuto in gran parte al basso costo e alla facilità di realizzazione: due o tre Napoli, Museo nazionale
personaggi inseriti in contesti scenici semplici ed essenziali. Le partiture non ri- di Capodimonte.

chiedevano alte capacità esecutive per gli interpreti, che potevano essere anche
giovani allievi. Prima della produzione napoletana ve ne era stata una venezia-
na, di cui Pimpinone (1708) di Tommaso Albinoni è uno dei fortunati esempi.
A metà secolo trionfavano in Europa Livietta e Tracollo di Giovanni Bat-
tista Pergolesi (1710-1736), Drusilla e Strabone (la vedova ingegnosa) di
Giuseppe Sellitto (1700-1777) e La contadina, La serva scaltra, Il tutore di
Johann Adolf Hasse (1699-1783).
I protagonisti dell’intermezzo sono un uomo e una donna tra i quali vi è un
conflitto, un bisticcio, un equivoco, un raggiro che volge sempre verso il lieto
fine. Ne La serva padrona di Pergolesi, rappresentata a Napoli nel 1733 come

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22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

intermezzo de Il prigionier superbo dello stesso autore, la servetta Serpina ‘spadro-


neggia’ in casa di Uberto, scapolone incallito. Serpina ambirebbe sposarlo e in tal
modo elevarsi socialmente, ma l’uomo non cede. Ecco pronto il raggiro, condito
anche di un travestimento: Serpina convince il servo muto Vespone a travestirsi
da Capitan Tempesta e a pretendere da Uberto la dote necessaria per sposarla. Il
vecchio scapolo, un po’ per tirchieria, un po’ perché in fondo affezionato a Serpina
decide invece di sposarla lui. Trionfano quindi la furbizia e il desiderio di riscatto
sociale della protagonista.


La commedeja pe’ mmuseca Nella commedeja pe’ mmuseca i personaggi sono
più numerosi rispetto all’intermezzo (da 7 a 9) e l’intreccio, esteso a due o tre atti,
comprende anche venature sentimentali. Ne Lo frate ’nnammurato (1732) sempre
di Pergolesi, su libretto di Gennaro Antonio Federico, il giovane Ascanio è indeciso
nella scelta amorosa fra tre fanciulle, tutte innamorate di lui. Sarà l’inaspettata agni-
zione finale di essere fratello delle prime due ad indirizzarlo infine verso la terza. La
presenza all’interno della commedia anche di personaggi ‘alti’ fa sì che gli autori dei
testi e quelli della musica predispongano una pluralità di linguaggi e di stili accosta-
ti fra loro in modo contrastante.


Napoli e la vita musicale Al genere comico furono destinati a Napoli alcuni
teatri: il Teatro dei Fiorentini, un tempo dedicato alla prosa, dove all’inizio del Set-
tecento ebbero luogo le prime rappresentazioni operistiche, il Teatro della Pace o
della Lava (1724), Il Teatro Nuovo (1724). Nel 1737 sorse il San Carlo dedito inve-
ce all’opera seria. Altrettanto importanti erano nella città partenopea le istituzioni
religiose rivolte alla formazione musicale dei fanciulli, ossia ben quattro Conser-
vatori che, come gli ospedali veneziani, accoglievano l’infanzia abbandonata. Essi
preparavano artisti che venivano impiegati nei servizi religiosi, per i quali esiste una
Anonimo, Ritratto di grande produzione dei compositori napoletani dell’epoca.
Johann Adolf Hasse,
Milano, Museo teatrale
Sotto l’egida di ‘scuola napoletana’ si suole considerare un gruppo di musicisti non
alla Scala. tutti napoletani ma operanti a Napoli nel decennio tra il 1720 e il 1730, cioè nel
periodo di fioritura dell’opera comica; essi sono autori anche di opere serie e di mu-
siche religiose. Dobbiamo ricordare tra questi Domenico Sarro (1679-1744), Fran-
cesco Durante (1684-1755), Nicola Porpora (1686-1766), Leonardo Vinci (1690-
1730), Leonardo Leo (1694-1744), Domenico Fischietti (1725-1810). Alessandro
Scarlatti (1660-1725), di poco
antecedente a questo quadro cro-
nologico, ne può essere conside-
rato un precursore. Tra i compo-
sitori ‘importati’ spiccano i nomi
di Pergolesi e di Hasse. Giovanni
Battista Pergolesi nacque a Jesi
ma studiò a Napoli morendo poi
a Pozzuoli a soli 26 anni, dopo
una carriera sfolgorante. Johann
Interno del Teatro
San Carlo di Napoli.
Adolf Hasse, nato a Bergedorf nei

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE

pressi di Amburgo, fu conosciuto in Italia come “il Sassone”. Studiò a Napoli con
Alessandro Scarlatti e Nicola Porpora e conobbe Metastasio, di cui musicò tutti i
drammi almeno due se non tre o quattro volte! Sposatosi con la virtuosa di canto
veneziana Faustina Bordoni, soggiornò a lungo in Italia; quando divenne maestro
di cappella a Dresda mantenne contatti con Venezia e Vienna, dove si trovava Me-
tastasio.


Le novità del genere comico sul piano musicale Accanto alle novità della lin-
gua e dei soggetti il genere comico napoletano presenta uno stile innovativo anche
sul piano della musica. L’opera si struttura, come il corrispettivo serio, in arie, re-
citativi (qui quasi sempre secchi) e brani d’insieme ma il suo stile è ben diverso.
ESEMPIO 1
Molti studiosi concordano nel trovare analogie con lo stile galante, per il comune Giovanni Battista
atteggiamento di rottura con il linguaggio contrappuntistico. Analizziamone alcu- Pergolesi, Aria di
Uberto Sempre in
ni aspetti attraverso un passo de La serva padrona di Pergolesi. contrasti da La serva
padrona, intermezzo.

Osserviamo nell’esempio 1 la linea melodica del canto. Le frasi sono nitide, brevi
(paratattiche) e caratterizzate. Nelle prime tre battute l’orchestra è presente con un
tessuto leggero; nelle successive tre misure fa da eco al canto e procede ancora leg-
gera ma incisiva, in stile omofonico. L’armonia è chiara ed è sottolineata dal disegno
melodico che procede per salti ripercorrendo le note della triade. La prima battuta
espone il fa maggiore, la seconda lo ribadisce passando dall’accordo sulla dominante.
Una progressione porta a soffermarsi sulla dominante, momento in cui culmina l’‘ar-
rabbiatura’ di Uberto (“Or questo basti”).
Nella terza battuta vi è un tipo di ripetizione testuale e melodica (“con te si stà”),
molto frequente nel genere comico: come in un ‘gesto’ di impazienza Uberto ripete il
concetto. Gesto e mimica sembrano suggerire anche le frasi successive, spezzettate in
tanti monosillabi (“e qua e là, e su e giù, e sì e no”). Il contesto del canto, come osservia-
mo, è strettamente sillabico e articolato in note brevi con ritmica vivace e scorrevole.
Unica fermata sulla parola “basti”, ripetuta tre volte: con un letterale ‘innalzare’ della
voce Uberto desidera imporre la sua autorità alla servetta.

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22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Il vivace contrasto tra i personaggi dell’opera comica trovò il suo luogo ideale nel con-
certato, un brano in cui tutti i personaggi si trovano riuniti sulla scena : le entrate in
successione portano ad un crescendo espressivo che ben caratterizza i finali d’atto.
Nell’ambito della scuola napoletana si ampliò e si definì la forma della “sinfonia
avanti l’opera” in tre movimenti (➜ 19: Musica e teatro: il modello italiano), secon-
do la successione veloce, lento, veloce; ogni movimento assunse gradualmente un
carattere diversificato, il primo brillante, il secondo cantabile, il terzo vivace, spesso
con ritmo ternario affine alla danza. Troviamo comunque nel corso del secolo an-
che sinfonie in un unico movimento.
La sinfonia poteva essere eseguita separatamente dall’opera, in situazioni di concer-
John Friedrich,
Ritratto di Francesco
to. La sua forma interna accolse nel tempo elementi nuovi come la struttura della
Benucci, cantante buffo, forma sonata e il materiale tematico musicale si legò gradualmente a quello del me-
1745-1824 ca.
lodramma che introduceva.
Ascoltiamo una sinfonia di Domenico Cimarosa in tre movimenti: Allegro, Andan-
tino grazioso, Allegro assai. Essa è tratta da Il fanatico degli antichi Romani, una com-
media per musica in tre atti su libretto di Giuseppe Palomba, eseguita al Teatro dei
Fiorentini di Napoli nel 1777. "ƈ Tracce 29-30-31: Domenico Cimarosa, Il fanatico degli antichi
Romani, sinfonia avanti l’opera#


Il cantante buffo Per molto tempo gli studiosi hanno considerato il cantante d’opera
buffa (detto anche semplicemente ‘buffo’) di rango inferiore rispetto a quello di opera se-
!!"!! Su una nuova valu-

tazione storiografica del


ria. Recenti studi hanno invece dimostrato che la formazione presumibilmente era la stessa
cantante buffo si veda ed è documentabile un certo numero di interpreti che hanno svolto entrambi i ruoli. È da
Franco Piperno, Buffe
e buffi (considerazioni sfatare anche una paga minore per il cantante buffo che però non arrivò mai ad essere un
sulla professionalità degli divo acclamato al pari dei castrati. Quali doti gli si richiedevano? La sua specializzazione
interpreti di scene buffe
ed intermezzi), «Rivista consisteva, sul piano teatrale, in una buona capacità attoriale e mimica, non così necessaria
italiana di Musicologia», nell’opera seria e, sul piano vocale, in agilità, capacità di sillabare velocemente, spigliatezza
vol. XVII, 1982, n. 2,
Olschki, Firenze. nel passaggio tra registri vocali e caratteriali1.
I ruoli all’interno dell’opera buffa si differenziarono rispetto a
quelli del genere serio, improntandosi verso una maggior vero-
Il mezzo-soprano simiglianza. La giovane protagonista, emblema di femminilità,
Faustina Bordoni Has-
se, detta la Faustina, è un Soprano, la madre o altra donna anziana un Contralto, il
Milano, Civica raccolta protagonista maschile (il buffo per eccellenza) un Basso, la figura
Bertarelli.
dell’innamorato o del personaggio più in alto socialmente è un
Ritratto di André-Er- Tenore. Quest’ultimo è detto anche personaggio di mezzo ca-
nest-Modeste Grétry,
Parigi, Museo dell’Opéra. rattere poiché, con le sue venature sentimentali, si colloca a metà
strada tra stile serio e buffo. La figura del giovanetto è di norma
interpretata da una donna, più raramente da castrati.


Il genere comico negli altri Paesi Il genere comico italiano si propagò nel corso
del Settecento in tutta Europa e non è facile stabilire un confronto con il parallelo
successo dell’opera seria. A Parigi nel 1752 una rappresentazione dell’intermezzo
La serva padrona di Pergolesi suscitò un enorme scalpore e un dibattito fra intel-
lettuali (➜ scheda: La Querelle des Bouffons: una questione filosofica); nel 1758
l’opera buffa italiana sbarcò a Pietroburgo.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE

Sorsero inoltre forme comiche autoctone: l’opéra-co-


mique in Francia (sviluppata anche grazie all’apporto
dell’italiano Egidio Romualdo Doni trasferitosi a Parigi
nel 1756), il Singspiel in area tedesca, la ballad-opera in
Inghilterra. Esse utilizzarono la lingua del luogo e, come
elemento costante, l’alternanza di canto e recitazione
parlata al posto dei recitativi secchi all’italiana. La tona-
dilla spagnola era invece tutta cantata.
Tra gli autori francesi che portarono al successo il gene-
re in epoca prerivoluzionaria ricordiamo François-An-
dré Danican-Philidor (1726-1795), Pierre-Alexandre
Monsigny (1729-1817), André-Ernest-Modeste Grétry
(1742-1813). In Inghilterra la ballad-opera, affine sia al Costume per “The
Beggar’s opera”, Lon-
genere italiano sia a quello francese, ebbe un effetto di- dra, Victoria and Albert
rompente al suo primo apparire nel 1728 con la Beggar’s Museum.

opera (l’opera del mendicante), su libretto di John Gay e musica di Johann Christoph
Pepusch, visto il suo intento satirico rivolto al melodramma serio italiano (➜ 21: L’e-
stremo Barocco da Händel a Bach).

2. Le riforme di metà secolo



Auge e tramonto del bel canto Nel genere serio non vi era verosimiglianza
fra i personaggi e le voci che li interpretavano: le figure maschili potevano essere
impersonate sia da donne sia da evirati, impiegati anche in parti femminili. Lo stile
di canto privilegiava la rotondità di suono, la leggerezza, l’agilità e il gusto delle
ornamentazioni: è passato alla storia col termine di “bel canto” ed ha esteso la sua
fortuna fino a Rossini.
I personaggi seri e il contesto stesso dell’opera metastasiana, aulico e idealizzato, comin-
ciavano in pieno Settecento a risultare obsoleti. Il nuovo pubblico borghese era colpito
dalla capacità di descrivere l’azione e dal realismo dei personaggi buffi e l’irrompente
novità del genere non mancò di suscitare in tutta Europa dibattiti e polemiche. L’opera
seria ne fu investita e divenne oggetto di vari tentativi di riforma, influenzati anche dal
pensiero degli illuministi (➜ scheda: La Querelle des Bouffons: una questione filo- Spinetta
del XVIII secolo.
sofica). Tra questi Denis Diderot (1713-1784) sottolineava l’importanza
della commozione dello spettatore attraverso l’identificazione
in personaggi realistici e umani mentre Francesco Alga-
rotti (1712-1764), un illuminista italiano amico
di Voltaire, fu tra i primi a sostenere la necessità
di un legame dell’ouverture con il resto dell’o-
pera per preparare «l’uditore a ricevere quelle
impressioni d’affetto che risultano dal totale
del dramma» (Saggio sopra l’opera in musica,
1755).

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22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO
scheda

LA QUERELLE DES BOUFFONS: lodiche ne facevano un veicolo dei sentimenti e delle passioni
UNA QUESTIONE FILOSOFICA dell’uomo, ossia della sua vera ‘natura’ (➜ 23: Lo stile galante
e l’empfindsamer Stil). Nel tempo le lingue si sarebbero impo-
All’evento abbiamo accennato verite, in particolare il francese, il tedesco e l’inglese, limitando-
in precedenza: la rappresenta- si alla dimensione razionale della comunicazione mentre arabo,
zione de La serva padrona di persiano e italiano avrebbero mantenuto maggior musicalità.
Pergolesi all’Académie Royale Solo la melodia cantata poteva in certo modo riprodurre quel-
de Musique a Parigi nel 1752 da le espressioni originarie. L’opera italiana, secondo il filosofo, si
parte di una compagnia di Bouf- avvicinava di più alla ‘natura’ mentre quella francese risulta-
fons (cantanti buffi) nella stessa va frutto di ‘artificio’: natura e artificio, gli stessi termini usati
sera in cui veniva rappresentata un secolo prima in Francia nella direzione opposta di ordine
Acis et Galatée di Lully. Il con- naturale dovuto alla ragione (la musica francese subordinata
fronto mise alla luce i caratteri alla parola) e caos sentimentale (gli effetti artificiosi dell’opera
molto diversi dei due lavori: da italiana). Per Rousseau ‘natura’ corrispondeva al ‘sentimento’ e
una parte la semplicità della vicenda, la freschezza melodica, la musica diveniva quindi per lui ‘arte del sentimento’.
la verve ritmica dell’opera italiana, dall’altra la grandiosità, la Un aspetto accomuna questa visione a quella del maggior
solennità, l’aulicità dell’opera francese. L’occasione fu l’avvio oppositore degli enciclopedisti (sebbene non sceso in campo
per un dibattito pubblico, una querelle (disputa), che coin- quanto questi ultimi), Jean-Philippe Rameau. Sia per Rameau
volse con passione intellettuali e spettatori di teatro parigini. sia per Rousseau la musica è arte autonoma, dotata di leggi
Il filosofo Jean-Baptiste d’Alembert (1717-1783) raccontò che proprie non asservite a criteri esterni. Ma se per il primo le leggi
si crearono due fazioni rivali molto accanite, l’una rappresen- della musica esprimono l’ordine naturale delle cose, che è uni-
tata «dai grandi, dai ricchi e dalle donne» che parteggiavano versale, per il secondo esse sono legate allo spirito del tempo,
per l’opera francese e, di solito, all’Opéra sedevano nella zona mutevole con i cambiamenti sociali e culturali. Per il filosofo
sotto il palco del re (coin du roi), l’altra formata «dai veri co- il genio è colui che rompe le regole in nome della libertà del
noscitori, dalle persone intelligenti, dagli uomini di genio» che sentimento.
sedevano sotto il palco della regina (coin de la reine) e diven- Ricordiamo che oltre all’im-
nero i fautori dell’opera italiana. Scritti e interventi giornalistici pegno intellettuale Rousse-
proseguirono per una dozzina d’anni, quindi ben oltre l’eco au si cimentò anche in quello
di quella rappresentazione. Eppure l’opera di Pergolesi era già musicale, scrivendo la musi-
stata allestita senza scalpore nella capitale francese nel 1746 e ca di un intermezzo proprio
le prime rappresentazioni di opere buffe italiane risalivano al lo stesso anno de La serva
1729. Nel 1752 evidentemente i tempi erano maturi per l’e- padrona, Le devin du village
spressione pubblica e condivisa della nuova concezione della (L’indovino del villaggio), e
musica proposta dagli intellettuali illuministi, per lo più impe- per il melologo Pygmalion
gnati nel lavoro dell’Encyclopédie, un dizionario generale in 28 (1770), un genere di cui par-
volumi realizzato fra il 1751 e il 1772. Alle circa 1700 voci mu- leremo più avanti: in esso,
sicali di questo imponente lavoro collaborarono Jean-Jacques sulla base della convinzione
Rousseau (1712-1778), che ne svolse la maggior parte, Denis che la lingua francese non
Diderot, Jean-Baptiste d’Alembert, Jean-François Marmontel e fosse adatta al canto, egli
numerose altre figure, molte delle quali parteciparono anche unì parti strumentali alla re-
alla querelle. Vale la pena soffermarsi sulla concezione della citazione.
musica di Rousseau per comprendere meglio il tenore filosofico
Ritratto di Jean-Jacques
del dibattito, sebbene le posizioni dei singoli intellettuali siano Rousseau.
state tutt’altro che uniformi.
Jean-Baptiste Oudry,
Per Rousseau, in origine, l’espressione della lingua era molto La caccia, 1723, Parigi,
vicina a quella della musica: accenti, intonazioni, variazioni me- Museo del Louvre.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE


La riforma di Parma La corte del duca Filippo di Borbone, come molte altri corti
europee, era culturalmente filo-francese. Il duca vi aveva fatto orbitare numerosi in-
tellettuali di impronta illuminista e aveva assunto, nel 1753, come Sovrintendente
degli spettacoli teatrali il politico francese Léon Guillaume du Tillot (1711-1774).
Questi, dopo aver accentrato su di sé il controllo di ogni dettaglio delle rappresen-
tazioni, si impegnò in una riforma dell’opera cercando di unire la poesia e la musica
italiana con la concezione unitaria tipica dello spettacolo francese, più ricco anche
sul piano scenografico e coreutico.
Per raggiungere il proprio
scopo egli scelse per il Teatro
Farnese di Parma tre sogget-
ti tratti da opere di Rameau;
fece tradurre e riadattare i
testi dal poeta di corte Carlo
Innocenzo Frugoni (1692-
1768) e affidò la composi-
zione delle musiche all’allora
Interno del Teatro
maestro di cappella Tommaso Farnese di Parma.
Traetta (1727-1779), che era stato assunto nel 1758. Il primo dei tre lavori, Ippolito
e Aricia (1759), tratto dall’omonimo francese del 1733, fu considerato più tardi
dall’Algarotti, in una lettera a Voltaire, perfettamente consono alla sua visione ri-
formista. Seguirono I Tindaridi (1760), rifacimento del Castor et Pollux, e Le feste
d’Imeneo, ripreso da Les Fêtes d’Hébé, che fu rappresentato per le nozze della figlia
del duca di Parma, Isabella, con l’arciduca d’Austria. Quest’ultimo procurò a Traetta
anche una commissione per Vienna, dove l’intendente dei teatri Giacomo Durazzo
(1717-1794) ambiva ad un progetto analogo a quello del du Tillot. Traetta realizzò
per Vienna Armida (1761) su testo dello stesso Durazzo e di Giovanni Ambrogio
Migliavacca, liberamente tratta da Armide di Lully e Quinault, e Ifigenia in Tauride
(1759 o 1763) su testo di Marco Coltellini.
Lo stile di Traetta, formatosi a Napoli, dove aveva esordito con Farnace (1751), non
si discosta molto da quello consueto della tradizione italiana e balli e cori inseriti a
modello francese restano piuttosto distanti dalla necessità del dramma.


Niccolò Jommelli Un altro musicista napoletano al centro di un’azione riforma-
trice, sebbene non inserita in un preciso contesto e progetto, fu Niccolò Jommel-
li (1714-1774). Egli scrisse per Roma, Bologna, Venezia, Vienna (dove conobbe
Metastasio), Lisbona e Stoccarda, per poi rientrare a Napoli dove godette di una
pensione conferitagli dal re del Portogallo.
A Stoccarda, a servizio del duca Karl Eugen, lavorò con il librettista Mattia Ve-
razi realizzando un tentativo di fusione tra opera italiana e francese con Feton-
te (1753), Enea nel Lazio e Pelope (1755). Cori e danze furono integrati nella
struttura dell’opera e la dialettica aria-recitativo fu superata con la creazione di
grandi ‘scene’, ossia successioni di brani diversi senza soluzione di continuità.
In controtendenza rispetto al gusto italiano, Jommelli affidò un maggior ruolo
Ritratto di Niccolò
all’orchestra, che inserì di frequente anche nei recitativi, rendendoli sede idonea Jommelli.

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22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

per uno scavo psicologico dei personaggi. Si attenuava così ulteriormente un loro
divario rispetto alla funzione dell’aria. Il compositore valorizzò la timbrica orche-
strale mettendo in rilievo il ruolo dei fiati e dei violini, che gli fu possibile grazie
anche alla presenza a Stoccarda di numerosi grandi strumentisti italiani (tra cui
il violinista Pietro Nardini). Infine egli inserì nell’opera seria il concertato tipico
dell’opera comica.

Vienna ▶ Nell’arco dei quarant’anni del regno del’imperatrice Maria Teresa


d’Austria (1740-1780), la corte di Vienna ebbe un carattere cosmopolita sul pia-
no culturale. Vi erano confluiti grandissimi artisti, quali il coreografo e maestro
di ballo Gasparo Angiolini (1731-1803), che portò a Vienna la danza francese
introducendo per la prima volta nel balletto il finale tragico, e il cantante evirato
Gaetano Guadagni (1729-1792) che aveva appreso a Londra dal grande attore
David Garrick i segreti dell’arte scenica. Decisiva inoltre fu la presenza del con-
te Durazzo, giunto come ambasciatore della Repubblica di Genova e divenuto
Intendente generale dei teatri di corte. Egli realizzò pienamente il suo proget-
Manifattura di Vienna, to filo-francese coinvolgendo oltre
Maria Teresa d’Austria,
1770, Firenze, Galleria
agli artisti citati il poeta Ranieri de’
degli Argenti. Calzabigi (1714-1795) e il compo-
sitore Christoph Willibald Gluck
(1714-1787). Il primo, origina-
rio di Livorno e personaggio dalla
fama di avventuriero, aveva lavo-
rato a Napoli e a Parigi, dove ave-
va curato un’edizione dei drammi
di Metastasio, anteponendovi una
premessa critica verso quel modello
letterario, che pur ammirava. Ade-
rendo alle idee illuministe, Calza-
bigi auspicava l’eliminazione dei
personaggi secondari dell’opera e
una maggior concentrazione sulle
grandi passioni; inoltre egli ritene-
Bernardo Bellotto, va opportuno utilizzare l’apparato
Vienna dal Belvedere,
1759, Vienna, Kunsthi- spettacolare francese privato dell’e-
storisches Museum. lemento sovrannaturale.
Gluck, che proveniva dall’alto Palatinato, aveva alle spalle una formazione inter-
nazionale, avendo lavorato a Milano (dove aveva studiato con Giovanni Battista
Sammartini), Venezia, Napoli, Londra e Praga (dove aveva frequentato, senza ter-
minare, gli studi di filosofia). Giunse a Vienna nel 1754 e si fece conoscere con
opere metastasiane e opéra-comiques.


La riforma di Gluck e Calzabigi Il progetto artistico realizzato da Gluck e Cal-
zabigi si concretizzò in tre lavori, sorti in meno di un decennio: l’‘azione teatrale’
Orfeo e Euridice (1762), la ‘tragedia messa in musica’ Alceste (1767) e il ‘dramma

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE

per musica’ Paride ed Elena (1770). Tra l’uno e


l’altro Gluck compose opere anche su testo me-
tastasiano per vari teatri europei. Alceste e Paride
ed Elena sono precedute da ricche prefazioni,
probabilmente opera di Calzabigi, in cui ven-
gono espresse le premesse estetiche degli autori,
riprese da Gluck anche con interventi sul giorna-
le parigino «Mercure de France» (➜ Le fonti a
confronto). Gli intenti di base degli autori erano
due: elevare il livello dell’opera curandone ogni
sua parte, dal progetto alla messa in scena, evi- Joseph Duplessis,
tando così le manipolazioni proprie delle con- Gluck al clavicembalo.

suetudini teatrali, e realizzare una stretta collaborazione tra poeta e compositore


in funzione di una declamazione rispettosa della parola. Il tono generale dell’opera
gluckiana rivestì tratti solenni e sublimi.
Lo scopo di Gluck era quello di andare oltre la struttura in pezzi chiusi per co-
struire scene di ampio respiro. Le arie furono sfrondate di ripetizioni e virtuosismi
e si aprirono ad una varietà di forme oltre quella col da capo (aria strofica, in forma
di rondò, tripartita). Inoltre esse vennero spesso interrotte da parti in libero stile
recitativo. Questo, a sua volta, sfociava frequentemente in arioso.
Il coro assunse un ruolo molto importante sia come personaggio sia per la defini-
zione di un ambiente (gli spiriti beati in Orfeo ad esempio). La scansione del testo
è in molti casi omoritmica mentre le parti procedono solennemente a valori larghi.
La parte strumentale rivestì un ruolo nettamente maggiore rispetto all’opera ita-
liana, più in linea con la tradizione francese. Gluck è molto attento al parametro
timbrico: sfruttò le risorse dei fiati e in particolare del flauto solista al quale conferì
un ruolo differenziato rispetto all’oboe. La viola inoltre ebbe un maggior rilievo nel
dare pienezza alla sezione degli archi. Analizzeremo più da vicino lo stile del com-
positore attraverso la guida all’ascolto.
Dopo Vienna la fortuna di Gluck proseguì a Parigi dove il compositore rappresentò
alcune opere in lingua francese: Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777), Iphi-
génie en Tauride (1779), Echo et Narcisse (1779) e i rifacimenti Orphée et Euridice
(1774) e Alceste (1776).

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

▶G UIDA ALL’ASCOLTO Alceste

Alceste è la seconda delle tre opere ‘riformate’ di Gluck; essa presenta dimensioni mol-
to più ampie rispetto alla prima, Orfeo. Il lavoro fu rappresentato al Burgtheater di
Vienna il 26 dicembre del 1767 con maestro al cembalo il giovanissimo Antonio

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22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Salieri, poi compositore acclamato. Il successo fu strepitoso e si narrano scene di


grande commozione durante il corso delle cinquanta repliche; secondo le cronache
il pubblico fu colpito dall’assenza di castrati e di virtuosismi, che lasciavano il posto
ad un nuovo clima di essenzialità espressiva. Nel 1776 Gluck rappresentò Alceste a
Parigi, avvalendosi di un nuovo librettista ed effettuando modifiche significative,
oltre alla lingua francese, anche sul piano musicale e drammaturgico. La versione
dell’opera diffusa e conosciuta fino ai tempi recenti è quella parigina, anche in una
sua traduzione italiana. L’edizione che proponiamo per l’ascolto fa invece riferi-
Frontespizio dell’edizio-
mento alla prima versione di Vienna (sulla problematica relativa alle versioni utiliz-
ne francese del libretto zate per gli allestimenti ➜ scheda: L’allestimento odierno di un’opera del Settecento).
dell’opera “Alceste” di
Christoph Willibald Gluck.
scheda

ALCESTE. LA TRAMA Admeto i cortigiani danzano invece per festeggiare la guarigio-


ne del re che, una volta scoperta l’intenzione della moglie,
Atto I. Nella città di Fera, in Tessaglia, il re Admeto si trova in vorrebbe fermarla. Essa si congeda dai figli, verso i quali sen-
punto di morte. Il popolo prega il dio Apollo e piange con la te una grave responsabilità.
regina Alceste. L’Oracolo annuncia che questi concederà la gra- Atto III. Dentro il palazzo reale Admeto e Alceste si danno l’ulti-
zia se qualcun altro si sacrificherà al posto di Admeto. Alceste mo saluto. I rispettivi confidenti, Evandro e Ismene, trattengono
matura l’idea di offrirsi per il marito mentre il popolo compiange Admeto dal proposito di suicidarsi dopo la morte della moglie.
la sorte di entrambi. Giunge Apollo, annunciato da un grande bagliore; egli, in ricor-
Atto II. Alceste, sola nel bosco, conferma ai numi la propria do dell’antica ospitalità di Admeto, concede il ritorno in vita di
volontà di morire e questi accorrono danzando. Presso il letto di Alceste. È dunque il dio stesso a dare avvio al coro di gioia finale.

Pittura murale di Ercolano in cui appare Alcesti.


Il soggetto Il mito di Alceste (o Alcesti, ter-
mine più fedele all’originale greco) ha attraver-
sato i secoli suscitando grande interesse in cam-
po artistico, dalle numerose versioni musicali
antiche (Lully, Antonio Draghi, Händel, ecc.)
ai balletti moderni come quello di Martha Gra-
ham (1960). In quanto tragedia essa presenta
un’anomalia, il finale lieto, ma è allo stesso tem-
po attraversata da un senso di abbandono e dal
tema della morte. La vita ha un tempo finito e
anche se Alceste riceve il dono di ‘risuscitare’,
un giorno, è scontato, morirà di nuovo. La fine
imminente costringe ad affrontare il dramma
del distacco (dalla vita, dagli amori) che permea
l’opera di un clima tragico che il gioioso coro
finale non riesce a far dimenticare. Soprattutto
è affrontato il tema del sacrificio totale, ossia
dell’annullamento di sé per amore.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE

Il fascino esercitato dai personaggi risiede anche nella loro complessità umana
non scevra di ambiguità. Admeto non accetta di morire, ambendo presuntuosa-
mente all’immortalità, ma si renderà conto che la vita senza Alceste è insopporta-
bile; Alceste, pur nel suo gesto di eroismo, è combattuta dal rimorso verso i figli
che lascerà soli.


La struttura dell’opera Al di là dei tre atti di stampo metastasiano, Alceste ha al
suo interno una successione di forme del tutto nuova rispetto a quel modello. Le
arie sono solo nove (più due duetti) e distribuite non equamente, poiché la sola
Alceste ne ha cinque. I cori, ben quindici, sono onnipresenti: a loro il compito di
sottolineare, molto spesso a seguito dei recitativi, i sentimenti del popolo che parte- Attribuzione incerta,
Ritratto di Gaetano
cipa alla tragedia. I recitativi dominano tutto il lavoro; non si presentano secchi ma Guadagni, famoso
accompagnati, in taluni casi con la nuda voce che si alterna all’orchestra. I frequen- cantante evirato
del XVIII secolo.
ti interventi strumentali sono rivolti ad accompagnare balli e pantomime, sempre AFP/Getty Images.
inerenti alla vicenda; nell’ampio brano d’inizio dell’opera, l’Intrada, si anticipa il
clima della vicenda.


Una scena dell’opera Ascoltiamo la scena IV dell’atto I di Alceste a partire dal
recitativo della protagonista. L’ambientazione è la stessa della scena precedente,
il tempio di Apollo, in cui il Gran sacerdote, cui spetta il compito di invocare il
dio perché conceda la grazia ad Admeto, è contornato dai ministri e dal popolo
che si accalca.

Alceste, Eumelo, Aspasia, Evandro, Ismene, Damigelle, Cortigiani, Popolo, e detti.


Entra il Séguito della Regina con doni per il nume, e s’alloga il Popolo co’ Sacerdoti a
diritta e a sinistra.

ALCESTE (vicino all’ara) Ecco si spande


Nume eterno, immortal, se col tuo sguardo che odor celeste... Al simulacro intorno
de’ nostri pensieri arde un cerchio di luce... Ah! Già son pieni
scopre i segreti, in me finor trovasti questi archi, e queste mura
puro cor, caste voglie, della mente del nume. I suoi decreti
innocenza, e pietà: se ogni mia sorte ei stesso detterà... L’altare ondeggia...
da te conobbi: e se il tuo culto, e questa imma- il tripode vacilla...
gin tua mai fu da me negletta si scuote il suol... rimbomba il tempio... O genti,
l’offerte, i voti miei benigno accetta. in rispetto, in timore
tacete, udite... E tu deponi Alceste
CORO Dilegua il nero turbine l’orgoglio del diadema;
che freme al trono intorno, piega a terra la fronte, ascolta, e trema.
o faretrato Apolline (s’avanza la regina co’ figli all’ara, e s’inginocchia)
col chiaro tuo splendor.
ORACOLO (si pronunzia dalla bocca del nume)
GRAN I tuoi prieghi, o regina, i doni tuoi Il re morrà, s’altri per lui non more.
SACERDOTE propizio oltre l’usato
Apollo accoglie. A cento segni espressi CORO Che annunzio funesto
già presente, io l’affermo... Ecco che invaso di nuovo terrore!
dal suo sacro furor quel che ragiono Fuggiamo da questo
oltrepassa il mortale... soggiorno d’orrore.
(infiammandosi a poco a poco, e con entusia- (pronunziato appena l’Oracolo, fuggono tutti dal tempio)
smo)

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22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO


Entrata e recitativo di Alceste La regina entra
col suo seguito nel tempio di Apollo dove l’aspetta
il Gran sacerdote. Assistono alla scena altri sacer-
doti e il popolo che si accalca, già presenti dalla
scena precedente con la quale vi sono elementi di
continuità come la musica dal ritmo lento e solen-
ne che sottolinea l’entrata.
Il recitativo di Alceste è accompagnato da un’or-
chestra discreta, che marca il passaggio tra un ver-
so e l’altro mentre la regina scolpisce con serena
Cesare Dandini,
Apollo, 1640, Prato, chiarezza la preghiera. "ƈ Traccia 32: Christoph Willibald
Cassa di risparmio.
Gluck, recitativo di Alceste da Alceste, atto I, scena IV#


Coro “Dilegua il nero turbine” In questo brano coro e orchestra danno voce ai
sentimenti sottesi nel precedente recitativo. La dizione del testo da parte del coro
alterna uno stile omoritmico e omofonico (scrittura frequente in Gluck) a frasi in
imitazione. Gli archi sostengono l’impeto dell’invocazione ad Apollo, anche nel
piano, con smaniose volatine.
"ƈ Traccia 33: Christoph Willibald Gluck, coro Dilegua il nero turbine da Alceste, atto I, scena IV#

Recitativo del Gran sacerdote, annuncio dell’Oracolo e coro finale La voce ▶


sola del sacerdote si alterna a brevi interventi dell’orchestra a rimarcare l’incisività del-
ESEMPIO 2 - ƈ Traccia 34
Christoph Willibald le parole. Un motivo strumentale riecheggia più volte con timbri diversi e a diverse
Gluck, recitativo del altezze. Osserviamolo nella parte dei violini (➜ esempio 2).
Gran sacerdote da
Alceste, atto I, scena IV.
La linea dei violini.

Il sacerdote avverte la presenza di


Apollo che si manifesta con un effetto
di folata di vento. Quando “si spande
odor celeste” il clima muta grazie ad
un sottofondo strumentale di note te-
nute, in cui si innesta il timbro “dolce”
dell’oboe, sovrastate da leggere terzine.
Ma la scena riserba altre sorprese, come
lasciano sottendere gli archi che acqui-
stano rilievo con tremoli e movimenti
sempre più rapidi a spezzare il clima
cullante delle terzine in un ritmo qua-
Rappresentazione di un melodramma al Teatro Regio di Torino. ternario.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE

Una sorta di terremoto, dovuto alla Jean-François-Pierre


Peyron, Alceste
presenza del dio, viene descritto dal- morente, Parigi,
le parole del sacerdote inframmez- Museo del Louvre.

zate da pause, mentre in orchestra


prendono campo le sonorità delle
percussioni e di corni e trombo-
ni all’unisono: ecco un esempio
dell’indole descrittiva di Gluck.
La breve linea melodica strumentale
che lo precede propone improvvise
note lunghe che procedono alter-
nando salti intervallari ascendenti e
discendenti ed indugiano nell’inter-
ESEMPIO 3 - ƈ Traccia 35
vallo dal sapore cromatico di secon- Christoph Willibald
da minore. Gluck, Oracolo da
Alceste, atto I, scena
IV. La linea dei violini
all’apparire dell’Oracolo.

Si scatena quindi l’intervento del coro, che sorge dal clima di pianissimo invocato dal
sacerdote. Ma ben presto si anima in un crescendo e in una imitazione che simula la
fuga dal tempio di tutti i presenti mentre Alceste resta sola con i propri figli.
"ƈ Traccia 36: Christoph Willibald Gluck, Coro Che annunzio funesto da Alceste, atto I, scena IV#

Ascolta e Comprendi
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scheda

L’ALLESTIMENTO ODIERNO DI Coglieremo le principali problematiche tecniche e le tracce di un


UN’OPERA DEL SETTECENTO percorso artistico volto a rendere convincente per il pubblico dei
nostri tempi la riproposta del repertorio del passato.
Quali domande si pone oggi chi si dedica alla messa in scena La prima domanda per un direttore artistico o musicale riguar-
di un’opera del XVIII secolo? Lasciamo che la viva voce di mu- da la fonte della partitura da utilizzare, visto l’esistenza nel Set-
sicisti, registi, costumisti ci racconti alcune situazioni concrete. tecento di numerose versioni di una stessa opera e le varianti

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22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

te copie moderne di originali) o quelli moderni? Risponde un


esperto del settore, il direttore d’orchestra Nikolaus Harnoncourt
che riferendosi a sue esecuzioni bachiane esprime concetti esten-
dibili anche al repertorio operistico da lui ampiamente praticato:

Di fatto, questi strumenti [quelli originali] ci offrivano ricchissimi


stimoli sonori e tecnici che influenzano continuamente l’inter-
pretazione. Questa è l’unica vera ragione per cui continuiamo
a suonare su strumenti originali. Si tratta quindi di una libera
scelta degli esecutori di rendere un’opera in maniera ottimale,
e non del sogno dello storico di resuscitare un’immagine sonora
del passato. [...] Musicalmente, capiamo perché certe sequenze
di note devono avere colori strani e diseguali e questo ci sembra
preferibile, per questa musica, alla regolarità e all’uniformità de-
gli strumenti moderni.
(Nikolaus Harnoncourt, Il discorso musicale - scritti su Montever-
di, Bach, Mozart, Jaca Book, Milano 1987)

Ricordiamo inoltre che nel corso dei secoli si è modificata l’accor-


Giambattista Tiepolo, Il pagliaccio innamorato,
Venezia, Ca’ Rezzonico. datura musicale degli strumenti, che per la verità in epoca antica
non fu mai fissa. Oggi per la musica barocca si suole utilizzare il
non scritte della prassi esecutiva. Ecco le scelte operate dal ma- la di 415 Hz. Per quanto riguarda lo stile e il tipo di tecnica stru-
estro concertatore e direttore Alan Curtis per Buovo d’Antona mentale e vocale del passato forniscono conoscenze essenziali
(1758), musica di Tommaso Traetta e testo di Carlo Goldoni, re- gli antichi trattati di canto e di organologia.
alizzato nella sua prima esecuzione in tempi moderni a Venezia,
Teatro La Fenice 1993: La regia pone numerose domande. La regista belga Sigrid T’Ho-
oft compie una ricerca accurata e ‘avventurosa’ tra fonti inso-
Il Buovo d’Antona ci è trasmesso da due fonti manoscritte, con- spettabili per ricostruire nei suoi spettacoli la gestualità antica:
servate rispettivamente a Vienna (partitura proveniente forse da
Venezia) e a Dresda. Quest’ultima partitura venne probabilmen- Per le posizioni sono molto utili i trattati di canto, ma anche
te realizzata per l’esecuzione del 1772 (ultima ripresa prima dei manuali di retorica che insegnano a tenere sermoni in chiesa,
tempi moderni) ed è ricca di informazioni e dettagli musicali, in oppure arringhe davanti al giudice, così come le prescrizio-
maniera molto rilevante rispetto alla versione veneziana. Forse i ni sul comportamento del cortigiano perfetto. Chiaramente
tagli e gli adattamenti della versione 1772 furono di mano dello aiutano molto anche le prescrizioni sceniche dell’epoca so-
stesso Traetta, a quel tempo di stanza a San Pietroburgo, alla prattutto per la disposizione sulla scena in funzione del ruolo
corte di Caterina II. del personaggio. Il grande problema rimane il movimento e
Il presente allestimento è modellato sulla partitura veneziana, per questo è fondamentale la mia conoscenza della coreo-
ritoccando le fisionomie vocali dei ruoli sulla scia delle possibili grafia barocca per la meccanica dei movimenti. Lo stile è evi-
variabili del Teatro comico del Settecento (già Maccabruno a Ve- dentemente personale; ogni scelta è comunque alimentata
nezia era un soprano, a Torino e Bologna un castrato), ed infine dalla mia comprensione delle fonti.
accogliendo due lezioni della partitura di Dresda: la prima aria di (Intervista di Stefano Nardelli in «Giornale della Musica», Febbra-
Drusiana (medesimo testo goldoniano su musica diversa) e un io 2009, Edt, Torino).
taglio, a mio avviso assai azzeccato, per concentrare la frammen-
tazione nel terzo atto. Le ultime parole della precedente citazione ci fanno riflettere sul
(Dal programma di sala per l’esecuzione) fatto che ogni interpretazione comprende sia elementi di rico-
struzione sia di libera creatività. Per quanto riguarda l’aspetto re-
Quali strumenti musicali scegliere, quelli originali (normalmen- gistico l’interprete moderno è in tal senso chiamato a rispondere

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE

ad una vera e propria sfida: come comunicare allo spettatore


odierno un’opera che affonda le sue radici in un passato lonta-
nissimo culturalmente e contestualmente rispetto all’oggi, come
‘mediarla’ attraverso gesti, scene, luci, costumi? La regista Liliana
Cavani (più nota in campo cinematografico) offre una risposta
originale in occasione della sua regia per un’importante ripresa
di Alceste di Gluck presso il Teatro Regio di Parma nel 2005.
Scelta cruciale dell’artista è stata modificare l’ambientazione
prevista dal libretto riproducendo costumi di primo Novecento
e una scenografia di impronta classica ma ‘senza tempo’; ecco
come l’artista spiega le proprie motivazioni:

Secondo me Gluck e Calzabigi (che ha scritto un libretto a mio Nikolaus Harnoncourt.


avviso molto bello) avevano già compiuto un lavoro di avvici-
namento al loro tempo, in un certo senso di modernizzazione, Per l’evento parmigiano il lavoro della regista si è svolto congiun-
della tragedia di Euripide da cui quel libretto viene tratto. E così tamente all’apporto dello scenografo Dante Ferretti (già Premio
come Euripide era stato in un certo senso avvicinato alla loro Oscar per la scenografia filmica) e del costumista Alberto Verso
contemporaneità da Gluck e Calzabigi, così io ho cercato di fare, che ha realizzato un interessante gioco di colori nei costumi ispi-
avvicinandola alla nostra, per la loro opera. Un aspetto per il randosi per ogni atto ad una stagione diversa:
quale ho cercato di rendere questo avvicinamento anche dal
punto di vista temporale, è l’aver spostata la vicenda ai primi Sì, il primo atto, l’inverno, è tutto nero e grigio, senza sfu-
anni del Novecento: questo perché volevo attualizzarla quel tan- mature; la primavera è invece impostata su colori caldi, dal
to che potesse essere sufficiente a renderci partecipi, ma senza beige al nocciola al marron-glacé al tortora, con qualche
arrivare all’oggi. Alceste è una vicenda di re e regine, e il primo pennellata di ruggine per amalgamare il tutto; l’estate è
Novecento è l’ultima epoca nella quale la monarchia in Europa bianca, bianco-avorio con trasparenze, sullo sfondo si vedrà
era realmente e vastamente presente. Avvicinarla oltre mi avreb- il grano, quindi ho scelto una tonalità solare. Anche la figura
be fatto pensare a quelle modernizzazioni “alla moda” che alla di Alceste è legata a questi colori. Quando arriva nella bara
fine non hanno un reale significato. è tutta vestita di bianco, portata da becchini austeri in nero
(Intervista di Vincenzo Raffaele Segreto contenuta nel program- e argento.
ma di sala) (Intervista di Giuseppe Martini contenuta nel programma di sala)

3. Opera comica e opera seria


negli ultimi decenni del Settecento


Nuovi soggetti Soggetti nuovi o rivisti in una luce diversa rispecchiano i mol-
teplici cambiamenti sociali e culturali dell’Europa di fine secolo. Il mondo antico,
ad esempio, non si presentava più ai librettisti dell’epoca lontano e mitico come
nell’opera seria secentesca poiché le nuove scoperte archeologiche (Pompei ed Er-
colano, ad esempio) ne suggerivano un approccio più veritiero. L’interesse a mondi
lontani, frutto delle esperienze coloniali e dell’atteggiamento enciclopedico illumi-
nista, toccava i lembi più lontani del mondo, come le Americhe, l’India, la Cina (si
pensi a Tamas Kouli-Kan nell’India e Motezuma di Vittorio Amedeo Cigna-Santi

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22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

e a L’arabo cortese di Pasquale


Mililotti). L’Oriente fu fonte
di grande attrazione per l’opera
comica e si diffuse in partico-
lare la moda turca; essa consi-
sté nella riproduzione di suoni
‘esotici’ (il cosiddetto quartetto
turco, realizzato con grancas-
sa, piatti, triangolo e ottavino
e l’uso di armonie eccedenti e
diminuite) e nella ricostruzione
François Boucher, Il giar-
dino cinese, Besançon, di contesti come l’harem dove
Musée des Beaux Arts. donne velate, eunuchi e sultani
dettero origine ad esilaranti gags e maliziosi ammiccamenti. Infine il filone della fiaba
(Le magie di Merlina e Zoroastro ancora di Mililotti), che incontrò, nei Paesi tede-
schi, quello del magico (lo Zauber, magico) estendendo il filone dell’esotismo verso
una dimensione di mistero con venature religiose (➜ Die Zauberflöte di Mozart in 24:
Lo stile classico viennese: Haydn, Mozart, Beethoven).


Gli autori dell’opera seria Il dominio degli autori italiani non fu del tutto
incontrastato nel panorama europeo se si pensa che anche uno dei figli di Bach,
Johann Christian (1735-1782) fu autore operistico (Artaserse, Catone in Utica,
Amadis de Gaule).
Tra gli italiani ricordiamo Giuseppe Sarti (1729-1802) e Gian Francesco De Majo
che attinsero dal repertorio metastasiano, operando il primo anche alla corte di Pie-
troburgo retta da Caterina II. Un’attenzione maggiore occorre verso due composi-
tori di formazione napoletana, Giovanni Paisiello (1740-1816) e Domenico Cima-
rosa (1749-1801), entrambi autori anche di lavori comici. In ambito serio ricordia-
Thomas Gainsborough,
Ritratto di Johann mo Alcide al bivio (1780) di Paisiello e Gli Orazi e i Curiazi (1796) di Cimarosa. In
Christian Bach, quest’ultimo è evidente la trasformazione che investe l’aria di fine secolo aprendola
Bologna, Civico Museo
Bibliografico Musicale. a strutture diverse rispetto a quelle col da capo e riducendo le ripetizioni verbali e
gli abbellimenti per una maggiore drammatizzazione interna al fine di mettere in
luce le sfumature psicologiche.


Il melologo L’annosa discussione sul rapporto fra musica e parola che accompa-
gna da sempre la storia dell’opera riapparve in una chiave nuova con gli intellettuali
francesi del secolo dei lumi. La teoria sulla nascita del linguaggio di Rousseau e di
Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780) portò alla creazione di una nuova forma
teatrale-musicale, che fu circoscritta a rare manifestazioni pur estese fino al primo
Romanticismo. Essa consisteva in una recitazione parlata sostenuta da interventi
dell’orchestra: i francesi la chiamarono mélodrame, i tedeschi Melodrama; il genere
non appartenne al mondo italiano, che traduce i termini in ‘melologo’. Ricordiamo
il Pygmalion (1770) di Rousseau, Philoktetes (1774) di Johann Christian Friedrich
Bach, Medea und Jason (1775) e Ariadne auf Naxos del compositore ceco Jiři An-
tonín Benda.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE

L’opera buffa e Goldoni L’opera buffa ri- ▶


cevette un nuovo impulso per mezzo di Carlo
Goldoni (1707-1793), commediografo vene-
ziano, autore del testo di 15 intermezzi e 55
drammi giocosi. Essi furono musicati da molti
compositori ma fu imprescindibile l’appor-
to del veneziano Baldassarre Galuppi (1706- Medaglia rappresen-
1785) detto il Buranello poiché originario tante Carlo Goldoni.
dell’isola di Burano presso Venezia. I libret-
ti di Goldoni sono spesso rielaborazioni di
commedie precedenti; presentano un quadro
molto caratterizzato della borghesia del tem- Ritratto di Carlo
Goldoni, Venezia,
po soprattutto mercantile, un ceto emergente Casa Goldoni.
a Venezia come in tutta Europa. I personaggi e le situazioni sono rappresentati
con una naturalezza fino ad allora sconosciuta e, attraverso un’acuta comicità,
vengono smascherati malcostume e ipocrisie di una nobiltà ormai in decadenza.
Goldoni si ispira, da una parte, alla vivezza della commedia dell’arte con le sue
caratteristiche macchiette, dall’altra, alla tradizione commediografa francese ri-
salente a Molière. Ricordiamo fra i testi musicati da Galuppi Il mondo alla roversa
ossia le donne che comandano, Il paese della cuccagna, Il mondo della luna, tutte del
1750 e Il filosofo di campagna (1754). In quest’ultimo lavoro, rappresentato per la
prima volta a Venezia e replicato poi in tutta Europa, dalla Spagna alla Russia, si
contrappongono personaggi di varia estrazione sociale con le proprie velleità. Il
borghese don Tritemio vorrebbe che la figlia Eugenia sposasse il ricco contadino
Nardo, soprannominato ‘il filosofo’. La fanciulla però ama riamata Rinaldo e gra-
zie alle astute iniziative della cameriera Lesbina riuscirà infine a sposarlo mentre
il ‘filosofo’ si unirà a Lesbina e don Tritemio alla nipote di Nardo. Insieme agli
intrighi tipici delle trame comiche, si fa largo il tema nuovo dell’apprezzamento
della vita in campagna, fonte di lavoro ma anche di serenità, e il superamento
dell’esigenza di riscatto sociale attraverso il matrimonio. Il personaggio del ‘filo-
sofo’ spicca per la sua mentalità: il suo costante appellarsi al criterio della ragione,
ossia della ‘natura’, che è anche il contesto esterno in cui egli vive, lo porta a saper
affrontare adeguatamente le molteplici situazioni e a contribuire al positivo scio-
glimento della vicenda:

Nato son contadino,


non ho studiato niente,
ma però colla mente
talor filosofando a discrezione,
trovo di molte cose la ragione

(Nardo nella scena IX dell’atto III de Il filosofo di campagna)


Il concertato dell’opera buffa Collocato, come abbiamo visto, a fine atto il
concertato rappresenta un eccezionale punto di forza dell’opera buffa italiana.
La successione di brani senza soluzione di continuità cui partecipano tutti i per-

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22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

sonaggi dell’opera si ampliò, nella seconda metà


del secolo, verso strutture e abilità vocali più
complesse. Goldoni, dal canto suo, ne fornì una
nuova ossatura. Il dialogo non vi avviene linear-
mente ma su strutture intrecciate (più personag-
gi che parlano contemporaneamente) per mezzo
delle quali vengono sottolineate le diverse sfu-
mature psicologiche. Inoltre la comunicazione è
impostata su più livelli: i personaggi parlano tra
loro, a tutti o fra sé (le frasi sono poste tra paren-
Giambattista Tiepolo, tesi), suggerendo al musicista una grande varietà
Il minuetto in villa,
Venezia, Ca’ Rezzonico. di inflessioni musicali.


L’opera semiseria Uno dei libretti di Goldoni, La Cecchina ossia La buona figliola,
inaugurò un filone a sé stante rispetto a quello comico. La vicenda di Cecchina è tratta
dal romanzo Pamela di Richardson (➜ 23: Lo stile galante e l’empfindsamer Stil). La
storia a lieto fine è patetica e lacrimevole. Cecchina è orfana di genitori ignoti e fa la
giardiniera presso un marchese di cui si innamora ricambiata; la differenza di ceto
sociale e le macchinazioni di personaggi avversi rendono quasi impossibile l’unione
che però alla fine trionfa insieme all’inaspettata scoperta delle nobili origini della fan-
ciulla. Alcuni personaggi secondari si allineano al tono patetico della protagonista e
suggellano il nuovo genere, che viene definito semiserio o larmoyant (lacrimevole). La
Cecchina goldoniana fu musicata nel 1756 da Egidio Romualdo Duni (1709-1775) e
nel 1760, a Roma, da Niccolò Piccinni (1728-1800); fu questa la versione di maggior
successo che fornì un modello di genere.
L’incontro di personaggi alti e bassi,
predisposto dalla vicenda suggerì a
Piccinni l’uso di registri vocali e sti-
listici differenziati: i primi si espri-
mono con la vocalità ardua propria
dell’opera seria, i secondi con quella
dell’opera buffa, più chiara e sempli-
ce nella simmetria e nel fraseggio che
viene arricchito all’occorrenza da sti-
Frontespizio de “Il lizzati toni ‘lacrimevoli’: l’uso della
mondo della luna”, tonalità minore, ritmi cullanti, sinco-
Milano, Civica Raccolta
Stampe Bertarelli. pi a suggerire lo stato ansioso.


Sviluppi dell’opera buffa e semiseria Sulla scia di Goldoni si formarono nuovi
librettisti che non ebbero difficoltà ad oscillare fra il genere comico e quello semiserio.
Tra questi Giovanni Battista Lorenzi, Giuseppe Petrosellini, Govanni Battista Casti,
Giovanni Bertati (che per la musica di Gazzaniga scrisse un Don Giovanni Tenorio,
diretto antecedente del capolavoro mozartiano).
Due già citati compositori di formazione napoletana suggellano la fine del secolo
con successi internazionali nel genere comico, Giovanni Paisiello e Domenico

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE

Cimarosa. Di Paisiello ricordiamo una delle pri-


me versioni de Il barbiere di Siviglia (1782), tratto
dall’omonima commedia del francese Pierre-Augu-
stin Caron de Beaumarchais (1732-1799), L’amor
contrastato o La molinara (1788), i cui temi melodi-
ci sono stati oggetto di variazioni da parte di Nicco-
lò Paganini e Ludwig van Beethoven, e l’opera semi-
seria Nina pazza per amore (1789).
In campo comico Cimarosa è ricordato per lo strepito-
so successo de Il matrimonio segreto, melodramma gio-
coso in due atti su libretto di Giovanni Bertati. Rappre-
sentato a Vienna nel 1792, dovette essere replicato per Élisabeth-Louise Vigée-
Lebrun, Ritratto di Gio-
intero la prima sera mentre in seguito, a Napoli, tenne il vanni Paisiello, Parigi,
palcoscenico per 110 serate consecutive. Museo del Louvre.


Un’ennesima querelle Gli anni che precedono le rivoluzioni di fine secolo non
potevano non vedere una nuova querelle sul teatro d’opera. Il contesto fu ancora
una volta Parigi ma la polemica, sorta nel 1774, non fu spontanea come quella del
1752 bensì costruita dagli oppositori di Gluck (in particolare il sovrintendente
dell’Opéra Vismes de Valgaye e l’enciclopedista Jean-François Marmontel), che
vollero contrapporgli l’italiano Niccolò Piccinni. Ai due fu chiesto di musicare
lo stesso testo, il Roland di Quinault riveduto da Marmontel, per effettuare un
ennesimo confronto fra stile italiano e, potremmo dire, internazionale. Gluck ri-
fiutò mentre Piccinni accettò componendo nel 1778 un’opera di chiara impronta
tradizionale. La stampa testimonia gli schieramenti a favore di Piccinni ma di lì
a poco i compositori emergenti Antonio Sacchi-
ni (1730-1786) e Antonio Salieri (1750-1825)
si troveranno a fondere le tradizioni imperanti,
propendendo però a ricondursi al filone stilistico
gluckiano. Antonio Salieri trascorse la maggior
parte della sua vita come compositore di cor-
te a Vienna, dove fu maestro di Beethoven e di
Schubert. Tra i suoi numerosi lavori ricordiamo
L’Europa riconosciuta, che fu realizzata su com-
missione dell’imperatrice Maria Teresa d’Austria
per inaugurare nel 1778 il teatro ducale di Mila-
no, poi La Scala. Ivi, in tempi odierni, dopo im-
portanti restauri, è stata ripresa per inaugurare la Anonimo, Ritratto
stagione 2004-2005. di Antonio Salieri.


Riflessi teatrali nella musica sacra Nell’epoca del laicismo illuminista e dell’an-
ticlericalismo rivoluzionario diffusi in Europa la musica sacra subì delle restrizioni.
Anche nella cattolica Austria l’imperatore Giuseppe II richiese maggior sobrietà e
semplicità nella musica religiosa mentre a Parigi, nel decennio repubblicano (1790-
1800) venivano aboliti clero e riti.

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22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Se guardiamo all’interno del repertorio sacro emerge


una dialettica che divide sia i musicisti sia i membri del
clero. Da una parte si trovano gli eruditi teorici (tra cui
Johann Joseph Fux, cui si deve lo studio e la teorizzazio-
ne dell’opera palestriniana) che richiamano ad un rigo-
roso stile contrappuntistico, potremmo dire alla manie-
ra antica (stylus gravis). Dall’altra vi sono i musicisti che
introducono gradualmente nella musica sacra lo stile
del melodramma serio, con orchestra, arie, recitativi e
Ritratto di cori (stylus luxurians). La Chiesa ufficiale non disde-
Johann Joseph
Fux. gna quest’ultima scelta, forse più idonea a persuadere
i fedeli attirandoli con uno stile più moderno. Autori
italiani come Jommelli, Galuppi, Pergolesi, sono oltretutto anche operisti.
Nei brani dell’ordinarium della messa ben si fondono linguaggio antico e moderno; i lun-
ghi Gloria e Credo si suddividono in tanti pezzi chiusi, quali arie e duetti, ognuno legato ad
un frammento di testo, mentre a Kyrie e Amen, basati su poche parole, si applica maggior-
mente lo stile contrappuntistico. Verso la fine del secolo si fa sentire anche l’influsso del
sinfonismo classico e della forma sonata. Si pensi in tal senso alle messe di Johann Michael
Haydn (1737-1806), fratello del più celebre Joseph, attivo a Salisburgo.
Ascoltiamo un brano dallo Stabat Mater di Pergolesi per Soprano, Contralto, archi e or-
gano. Il testo è quello della nota sequenza attribuita a Jacopone da Todi che descrive la
Passione di Cristo a cui Maria, la madre, assiste stando ai piedi della croce. Ascoltiamo il
primo brano, le cui parole si concentrano nel presentare la situazione: Stabat mater dolo-
rosa/iuxta cruce lacrimosa/dum pendebat Filium (La madre addolorata/stava in lacrime
presso la croce/dalla quale pendeva il Figlio).
L’efficacia drammatica è resa con immediatezza dalle dissonanze che si creano fra le linee
del canto di Soprano e Contralto, preannunciate da alcune battute strumentali: sul pro-
lungamento di una nota dell’una entra l’altra spesso ad un intervallo di seconda maggiore
o minore.
"ƈ Traccia 37: Giovanni Battista Pergolesi, Duetto iniziale da Stabat Mater#

Jaume Huguet,
Compianto sul Cristo
morto, Parigi,
Museo del Louvre.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE

LE FONTI A CONFRONTO
La prefazione di Alceste

Nella partitura a stampa di Alceste,


edita due anni più tardi (1769) del-
la prima rappresentazione, Gluck,
come era consueto, appose una dedi-
ca ad un personaggio illustre, il Gran-
duca di Toscana, futuro imperatore
Leopoldo II. Questo testo risulta di
estrema importanza poiché il com-
positore, molto probabilmente con
l’apporto del librettista Calzabigi,
esprime le proprie idee di riforma in
campo operistico. Leggiamone due
passi significativi a partire dall’inte- Pompeo Batoni,
Leopoldo II
stazione. e Giuseppe.

ALTEZZA REALE! Quando presi a far la musica dell’Alceste mi proposi di spo-


gliarla affatto di tutti quegli abusi che, introdotti o dalla mal intesa vanità dei Can-
tanti, o dalla troppa compiacenza de’ Maestri, da tanto tempo sfigurano l’Opera
italiana, e del più pomposo e più bello di tutti gli spettacoli, ne fanno il più ridicolo
e il più noioso. Pensai di restringere la musica al suo vero ufficio di servire la poesia,
per l’espressione e per le situazioni della favola, senza interromper l’azione o raf-
freddarla con degli inutili superflui ornamenti, e crederei ch’ella far dovesse quel che
sopra un ben corretto e ben disposto disegno la vivacità de’ colori e il contrasto bene
assortito de’ lumi e delle ombre che servono ad animare le figura senza alterarne i
contorni. […]
Il pubblico assiste ad
un’opera di Christoph
Willibald Gluck.
Ho immaginato che la sinfonia
debba prevenire gli spettatori
dell’azione che ha da rappre-
sentarsi, e formare, per dir così,
l’argomento: che il concerto degli
istrumenti abbia a regolarsi a pro-
porzione degl’interessi e della pas-
sione, e non lasciare quel tagliente
divario nel dialogo fra l’aria e il
recitativo, che non tronchi a con-
trosenso il periodo, né interrompa
mal a proposito la forza e il caldo
dell’azione. […]

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22 MUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBEŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

LETTURE CRITICHE

Il ballo fuori/dentro l’opera


Kathleen Kuzmick Hansell / Il ballo teatrale e l’opera italiana, in Storia dell’opera ita-
liana. La spettacolarità (vol. 5) / a cura di L. Bianconi e G. Pestelli / Edt, Torino 1988

Il testo che proponiamo è un’introduzione ad una più ampia tentativi, non riuscirono mai a fondersi e restarono due real-
trattazione del ballo in relazione all’opera italiana. Secondo tà conviventi ma parallele.
la premessa della studiosa i due generi, nonostante ripetuti

D
agli albori e per gran parte della sua
storia la danza teatrale italiana scorre
come un fiume parallelo a quello del
teatro d’opera. Sgorgate suppergiù alla stessa
epoca dalle stesse fonti, le due correnti sono
defluite l’una accanto all’altra, e solo episo-
dicamente sono confluite. Una massa sover-
chiante di testimonianze indica che in Italia,
e nei centri stranieri di tradizione italiana, il
ballo teatrale rappresentò una forma vigorosa
ma distinta di teatro musicale. Dalla metà del
Seicento fino all’Ottocento inoltrato i balli
venivano allestiti pressoché sempre assieme
alle opere in musica, eppure erano considerati
più un complemento che non una parte inte-
grante dello spettacolo canoro. Si rinunciò via
via a quei pretesti che consentivano di conglo-
Jean-Marc Nattier, Tersicore,1739,
bare brevi danze alla fine degli atti - mediante San Francisco, Fine Arts Museum.
il collegamento, per quanto tenue, con l’azio-
ne del dramma, e magari mediante l’accompagnamento canoro -, e si preferì dare spazio a balli
entr’acte più ampi, del tutto indipendenti, accompagnati da musica strumentale. Fin verso la
fine del Settecento in alcuni teatri italiani sopravvisse l’uso vetusto di concludere l’ultim’atto
di un’opera seria con una ciaccona o un «ballo nobile» per celebrare i personaggi preminenti
del dramma. Per il resto, le platee italiane alimentarono una durevole antipatia per la consue-
tudine francese di inserire dei divertissements danzati nel corpo degli atti dell’opera. Tentativi
occasionali di allestire opere alla maniera francese, come l’Ifigenia in Tauride di Traetta negli
anni ’60 del Sette o il Guglielmo Tell di Rossini negli anni ’30 e ’40 dell’Ottocento, furono,
nella migliore delle ipotesi, presentati ed accolti come esperimenti o novità. Più spesso, siffatti
azzardi andavano incontro all’insuccesso, e venivano subito lasciati cadere. In entrambi i casi,
il peso di tali tentativi fu del tutto trascurabile. In Italia, dalla Venezia di Cavalli alla Milano
di Verdi, il ballo e l’opera si incontrarono sì, e s’influenzarono a vicenda, ma non addivennero
mai ad una felice fusione. Le eccezioni degne di nota, rappresentate per un certo periodo dalla
corte borbonica a Parma a metà Settecento e dal Teatro di S. Carlo a Napoli a cavallo fra il Sette
e l’Ottocento, confermano soltanto la tenace regola dell’orientamento estetico prevalente. Per

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲMUSICA E TEATRO: RIFORME E DIATRIBE

forza di cose, dunque, una storia della danza teatrale italiana esaminerà come nasce e si sviluppa
il rapporto tra il ballo e l’opera, come il ballo, coesiste con l’opera, ma ben raramente sarà una
cronistoria del ballo nell’opera.

Esercizi
t2VBMÒTUBUPJMSVPMPEFMMBEBO[BOFMMPQFSBJUBMJBOB

VERIFICHE citati per approfondire il loro ruolo nella realizzazione dei


lavori operistici.
Ŷ Quali sono i primi esempi di opera di genere comico?
Ŷ Leggi le trame o direttamente l’intero libretto di alcune
Ŷ Quali furono le novità dei soggetti?
Ŷ Cosa si intende per scuola napoletana?
opere buffe, intermezzi, opere serie settecentesche. Cogli
Ŷ Descrivi le caratteristiche musicali dell’opera buffa.
le caratteristiche principali dei soggetti in base alle cono-
Ŷ Quali sono i generi comici operistici sviluppati in Europa?
scenze acquisite.
Ŷ Cerca notizie sul genere della commedia dell’arte, uno
Ŷ Descrivi alcuni elementi del pensiero illuminista riguardo
spettacolo estremamente diffuso che ha influenzato i
l’opera.
Ŷ Quali autori realizzarono alla metà del secolo iniziative di
soggetti delle opere comiche.
Ŷ Cerca varie versioni musicali e coreutiche moderne del
riforma operistica?
Ŷ Quali furono le città più significative per la realizzazione di
mito di Alceste per confrontarle fra loro.

progetti di riforma operistica?


Ŷ Descrivi i caratteri fondamentali delle opere di Gluck.
ALTRI SUGGERIMENTI DI VISIONE E DI ASCOLTO
Ŷ Cos’è il melologo? Giovanni Battista Pergolesi, La serva padrona.
Ŷ In cosa è consistito l’apporto di Goldoni al teatro d’ope- Tommaso Traetta, le opere riformate.
ra? Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice.
Ŷ Quali sono i caratteri dell’opera semiseria? Christoph Willibald Gluck, Paride e Elena.
Ŷ Quali furono le più importanti querelles sull’opera nel cor- Niccolò Piccinni, La Cecchina ossia La buona figliola.
so del Settecento? Domenico Cimarosa, Il matrimonio segreto.
Baldassarre Galuppi, Il filosofo di campagna.
PROPOSTE DI LAVORO Niccolò Jommelli, Fetonte.
Giovanni Paisiello, Il barbiere di Siviglia.
Ŷ Ricerca notizie sulla vita, la carriera, l’opera di uno dei
Antonio Salieri, L’Europa riconosciuta.
musicisti della cosiddetta scuola napoletana. Scoprirai in-
Giovanni Battista Pergolesi, Stabat Mater.
direttamente i canali di diffusione dell’opera italiana in
Europa.
Ŷ Ricerca notizie sulla vita e l’opera di alcuni dei librettisti

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23
LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

L-!$(%.+!;'.',(+
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1. Lo stile galante

Il contesto culturale europeo Nella seconda metà del
XVIII secolo tramonta la fiducia nell’indagine razionale
come metodo fondamentale della conoscenza e si fa stra-
da una corrente volta a valorizzare il sentimento. Il centro
propulsore di questa nuova attenzione è l’Inghilterra che,
con il filosofo Shaftesbury, pone i fondamenti della morale
del sentimento valorizzando il ruolo delle rappresentazio-
ni interiori.
Negli stessi anni in cui scriveva Shaftesbury un tipografo di
nome Samuel Richardson portava a compimento Pamela
(1741), un romanzo in forma epistolare in cui viene accor-
dato grande spazio al mondo interiore della protagonista.

Vaso di porcellana di
Sèvres del XVIII secolo,
Londra, Victoria and
Albert Museum. The
Bridgeman Art Library/
Archivi Alinari.

Incisione raffigurante
l’episodio del
romanzo “Pamela”.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STIL

Pamela incontrò ampio consenso e divenne in breve tempo un vero e proprio best
seller: lo scrittore Carlo Goldoni ne fece un libretto per il teatro, La Cecchina os-
sia La buona figliola e, nel 1760, Piccinni lo mise in musica realizzando un’opera
comica di grande successo (➜ 22: Musica e teatro: riforme e diatribe). Negli stessi
anni la forza del sentimento era esaltata anche nel romanzo epistolare Julie ou la
Nouvelle Héloïse (1761) di Jean-Jacques Rousseau. La musica in particolare vie-
ne intesa dal filosofo francese quale disciplina capace di suscitare nell’ascoltatore
passioni e sentimenti. Leggiamone un frammento:

Mi dicevo: la musica non è che un vano suono che può accarezzare l’orecchio, ma
Ritratto di
non agisce se non indirettamente e leggermente sull’anima. L’impressione degli Niccolò Piccinni.
accordi è soltanto meccanica e fisica; che cos’ha da spartire col sentimento, e per-
ché mai dovrei sperare di essere più commosso da una bella armonia che da un
bell’accordo di colori? Non vedevo, negli accenti della melodia applicati a quelli
della lingua, il potente e segreto legame delle passioni con i suoni; non vedevo che
l’imitazione dei vari toni, i cui sentimenti animano la voce parlante, conferisce a
sua volta alla voce cantante il potere di agitare i cuori, e che l’energico quadro dei
moti dell’anima di colui che si fa udire è ciò che forma il vero incanto di coloro che
lo ascoltano1 .!(lettera 48) Jean-Jacques Rousseau,
!!"!!

Giulia o la nuova Eloisa,


traduzione di Piero Bianco-

Un nuovo stile A questa nuova attenzione al sentimento corrispose anche un ni, Rizzoli, Milano 1999.

mutamento di gusto e di stile. Abbiamo già visto come l’esigenza di un canto che
esprimesse con spontaneità gli affetti fosse condivisa tra gli enciclopedisti tanto da
scatenare nel 1752 a Parigi la querelle des buffons: uno stile di canto meno artificioso
e più immediato sembrava aver trovato espressione negli intermezzi che preparava-
no il terreno per la fioritura dell’opera buffa.
Anche nella musica strumentale alcuni compositori sentirono il bisogno di in-
camminarsi in uno stile che esprimesse in maniera più semplice i propri sentimen-
ti. Era la manifestazione di un nuovo gusto che andava diffondendosi in Europa
tra il 1740 e il 1760.

Jean Antoine Watteau,


Canzone d’amore,
Londra, National
Gallery.

Joseph Anton Feuchtmayr,


Putto che succhia il miele,
1748, Birnau, Chiesa di Nostra
Signora.

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23 LO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STILŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Nel 1737 erano apparse su una autorevole rivista tedesca le parole del teorico Jo-
hann Adolf Scheibe che accusava pesantemente Bach di troppa polifonia e di una
scrittura in cui la linea melodica ne usciva spesso turbata a causa del prevalere del
contrappunto. All’intreccio polifonico e contrappuntistico, al rincorrersi delle voci
Scheibe contrapponeva la musica di moda allora in Germania ossia quello stile che
si fece strada nella seconda metà del Settecento, lo stile galante.


Definizione di stile galante Possiamo fare risalire la definizione di stile galante a
Johann Mattheson, compositore e critico tedesco, che nel 1713 aveva pubblicato il
trattato Das Neu-Eröffnete Orchester (L’orchestra di nuova istituzione). Mattheson,
oltre a introdurre il concetto di “galante”, attribuiva a ciascuno strumento dell’or-
chestra un connotato emotivo particolare. Nel seguente frammento l’autore spiega
il significato di “galante” ricorrendo ad un insolito paragone:

Ci sia concesso notare soprattutto che, mentre sino a ora si esigevano, in una composi-
zione già ultimata, solo due elementi, ossia Melodia e Armonia, ai nostri giorni essa
sarebbe malissimo fatta se non vi si aggiungesse il terzo elemento, ossia la Galanteria.
Johann Joachim Kändler, Tuttavia questa galanteria non potrà essere insegnata, né rinchiusa in regole determi-
candeliere, 1765,
castello di Mosigkau, nate, ma potrà essere raggiunta solo per mezzo di un buon goût e di un sano judicium.
Staatliche Galerie. Se si volesse ricorrere a una Comparaison - nel caso che il lettore non fosse abbastanza
galant per comprendere cosa significhi in musica galanterie - non sarebbe improprio il
paragone con un vestito nel quale il panno potrebbe rappresentare la tanto necessaria
armonia, la façon (modello) la melodia conveniente a questa armonia e in certo qual
modo la borderie (o broderie) sarebbe la galanterie.

Ma vediamo più nel dettaglio le peculiarità del nuovo stile che raggiunse il suo
periodo di massima fioritura tra il 1750 e il 1775. La semplicità innanzitutto ri-
flessa in una scrittura che raramente faceva uso del contrappunto e che prediligeva
la piacevolezza e la spontaneità: i complessi orditi polifonici lasciavano spazio a
composizioni in cui la voce principale era sostenuta da un accompagnamento più
!!#!! Il basso albertino semplice come il basso albertino2 , consistente in accordi spezzati, o nel basso di
venne così chiamato
da Domenico Alberti Burky che procedeva con ottave sciolte. Il nuovo stile era capace, a detta dei suoi
(1710/1717-1740) che sostenitori, di esprimere il sentimento e di muovere gli affetti, oltre che, attraverso
ne fece largo uso. Un
celebre di basso albertino la melodia, di elevare l’anima.
è la Sonata in do mag-
giore K545 di Wolfang
Amadeus Mozart. I buoni dilettanti e la fioritura della

trattatistica strumentale La musica
che rispondeva allo stile galante era alla
portata non solo dei professionisti ma
anche del buon dilettante che si esibiva
nella propria casa o nei salotti (➜ Let-
ture critiche). Si coltivava la musica con
Johann Michael Feucht-
entusiasmo disinteressato nell’ambito di
mayr il Giovane, Cheru- riunioni amichevoli e familiari, abituali
bini, 1764, Germania,
Abbazia di Ottobeuren.
in questo periodo. Non a caso è la mu-

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STIL

sica domestica a coprire buona parte del


mercato editoriale di questi anni. Vedre-
mo più avanti che Carl Philipp Emanuel
Bach, secondo figlio maschio di Johann
Sebastian e uno dei rappresentanti dello
stile galante, scriverà alcune raccolte di
sonate intitolate für Kenner und Liebha-
ber (per conoscitori e dilettanti) e altre
destinate specificatamente alle donne (à
l’usage des Dames). Imparare a suonare
uno strumento musicale, spesso uno stru-
mento a tasti, rientrava infatti nel pro-
gramma educativo delle fanciulle aristo-
cratiche. Anche Christoph Nichelmann
pubblicava a Norimberga Brevi sonate da
cembalo ad uso di chi ama il cembalo mas-
sime delle dame.
La grande diffusione della figura del dilettante è anche testi-
moniata dalla pubblicazione di diversi metodi per imparare
a suonare uno strumento nonché per “abbellire” con gusto e
leggiadria il disegno melodico delle composizioni scritte nel
nuovo stile. Johann Joachim Quantz, eccellente flautista in
servizio presso la corte di Federico II di Prussia (➜ scheda:
Un regnante flautista e compositore: Federico II re di Prussia),
pubblicò nel 1752 Versuch einer Anweisung, Die Flöte traver-
siere zu spielen (Trattato sul flauto traverso), Emanuel Bach
tra il 1753 e il 1762 Versuch über die wahre Art das Clavier zu
spielen (Saggio di metodo per la tastiera) e Leopold Mozart
nel 1756 Versuch einer gründlichen Violinschule (Metodo per
una approfondita scuola violinistica).
Questi metodi sono per noi una fonte insostituibile per la
comprensione della prassi esecutiva dell’epoca in quanto si
soffermano sul gusto e sullo stile, sulla realizzazione degli
abbellimenti, dei trilli e sulle modalità interpretative presentando talvolta una Jean-Honoré Fragonard,
Lezione di musica,
ricca scelta di esemplificazioni. Come abbiamo già detto nella musica galante a Parigi, Museo del Louvre.
un’armonia semplice si contrapponeva una melodia gradevole all’ascolto che ve- Cornelis Troost, Ritratto
niva ornata estemporaneamente dall’esecutore con fioriture e abbellimenti. di un musicista dilet-
tante, 1736, Amster-
dam, Rijksmuseum.

Il trattato di Quantz Lo strumentista poteva trovare ad esempio nel trattato di
Quantz un esaustivo vademecum per tutto ciò che concerneva l’arte dell’abbelli-
mento. Ma vediamo come è strutturato questo prezioso libro, indispensabile ai no-
stri giorni per chi vuole cimentarsi nell’esecuzione della musica settecentesca. L’in-
troduzione al trattato è di grande attualità nonostante sia stata scritta nel XVIII
secolo: l’autore elenca le qualità necessarie a colui che farà della musica la propria
professione e riflette sul ruolo della musica nella società e sulla formazione musica-

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23 LO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STILŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

le. Quantz sottolinea inoltre che


unico fine della musica è quello
di commuovere e di procurare
piacere. Soltanto circa un quin-
to del libro è rivolto ai flautisti
e si sofferma sulla storia dello
strumento e su questioni tecni-
che quali la diteggiatura, l’im-
boccatura, il colpo di lingua e il
Heinrich Franke, Johann modo di prendere fiato ossia il
Joachim Quantz “fraseggiare”. Il resto del trattato
con il flauto.
è scritto per qualsiasi strumenti-
Johann Joachim Quantz,
“Trattato sul flauto sta o cantante in quanto disserta
traverso”, su argomenti generali come il
Tavola VI, capitolo VIII.
gusto, l’interpretazione, gli ab-
bellimenti, i trilli, ecc.
Vediamo cosa ci consiglia Quantz
in merito alle appoggiature, indispensabile ornamento della melodia. Leggiamo qual-
che frammento del capitolo VIII e osserviamo la Tavola VI in cui sono riportate le
esemplificazioni musicali:

1 Le appoggiature non solamente sono ornamenti, ma ancora sono necessarissime. Il


Canto sarebbe senza loro ben spesso molto insipido, e molto semplice. […]
2 Sono segnate da picciole note finte, o posticce, perché non siano mischiate colle note
comuni, e ricevono il loro valore dalle note, avanti le quali esse sono. […]
3 Le Appoggiature sono una tardanza della nota che segue. Si possono prendere adun-
que o dall’alto, o dal basso conforme la nota che èvvi avanti, v. Tav. VI, Fig. 1, 2. Quan-
do la nota che si trova avanti è più alta uno, o due gradi di quella che segue, avanti cui si
trova l’appoggiatura, si deve pigliare quella che è superiore, v. Tav. VI, Fig. 3. Ma se la
nota che precede è più bassa della seguente, si deve prendere quella nota che è inferiore,
v. Fig. 4 […].
Anonimo, 8 Se l’Appoggiatura dovrà essere l’ornamento di una nota puntata, questa dividersi
Ritratto di flautista.
dovrassi in tre parti, la di cui Appoggiatura riceve due punti, e la stessa non ne ha se
non una, cioè tanto quanto il punto vale; onde le note che sono nella Fig. 13 debbono
essere suonate come si vede nella Fig. 14. Queste regole come pure quelle del paragrafo
precedente sono universali, comunque le note siansi, e nonostante che le appoggiature
!!$!! Johann Joachim siano più alte, o più basse delle note, che ci sono appresso3.
Quantz, Trattato sul
flauto traverso (a cura
di Sergio Balestracci),
Libreria musicale italiana
editrice, Lucca 1992. ▶
I luoghi dello stile galante Lo stile galante si diffuse soprattutto nei Paesi tede-
schi, in Italia e in Francia. In Germania si distinsero alcuni compositori nel nuovo
stile: oltre a Emanuel Bach, di cui parleremo più avanti, l’operista Johann Adolf
Hasse e, per quanto riguarda la musica strumentale, il già citato Quantz, Friedrich
Wilhelm Marpurg, i fratelli Graun, Johann Christian Bach (un altro figlio di Jo-
hann Sebastian) e Georg Philipp Telemann (1681-1767). Quest’ultimo, vissuto

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STIL

negli stessi anni di Bach, conobbe maggiore celebrità del suo


collega. L’inclinazione verso il nuovo stile è testimoniata an-
che dalle numerose didascalie espressive inserite dal compo-
sitore nelle sue partiture: troviamo sovente indicazioni come
affettuoso, soave, tendrement, triste, furioso, dolente, scherzoso.
Nell’ambito della sua vastissima produzione strumentale ri-
cordiamo la raccolta Musique de table (Musica da tavola) del
1733, comprendente musica d’intrattenimento da eseguirsi al
chiuso e all’aperto nell’ambito di feste o occasioni conviviali
della società amburghese.
In Italia si distinsero compositori che, pur provenendo
dall’ambiente operistico, scrissero diverse raccolte di brani
per tastiera. Tra questi ricordiamo, oltre a Domenico Scar-
latti, Baldassarre Galuppi che compose per il cembalo circa
novanta sonate e che si mise in luce per la sua straordinaria
capacità di “far cantare” la tastiera. Altri sono Giovanni Be-
nedetto Platti, Giovanni Battista Sammartini, Pier Domenico
Paradisi e Giovanni Maria Rutini.
In Francia il musicista “più galante” fu Michel Blavet, flautista
e compositore. Stampa dal libro “Mu-
sikalisches Theatrum”
di Johann Christoph

Domenico Scarlatti Tra i clavicembalisti italiani emerge la figura di Domenico Weigel, XVIII secolo.

Scarlatti (1685-1757), figlio dell’operista Alessandro (➜ 19: Musica e teatro: il modello


italiano). Domenico era un eccellente virtuoso della tastiera ed è ricordato da Quantz,
che aveva avuto occasione di ascoltarlo a Roma, come insigne rappresentante dello stile
galante. Nato a Napoli si cimentò inizialmente nel repertorio operistico per poi abban-
donarlo e dedicarsi esclusivamente alla composizione delle sonate per clavicembalo.
Dal 1719, anno del suo trasferimento a Lisbona dove entrò a servizio della corte di re
Giovanni V di Portogallo, fino alla morte portò a compimento circa 550 sonate per
tastiera. A Lisbona Domenico fu l’insegnante di cembalo dei figli del re, Antonio e
Maria Barbara. E quando quest’ultima sposò il figlio del re di Spagna Filippo V, il mu-
Valentin Daniel Preisler,
Ritratto di Georg
Philipp Telemann.

Louis-Michel van Loo,


Filippo V e la famiglia
reale di Spagna, 1749,
Madrid, Museo del Prado.

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23 LO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STILŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

sicista la seguì prima a Siviglia e poi a Madrid per non tornare


più in Italia.
La maggior parte delle sonate di Scarlatti fu scritta per Maria
Barbara e copiata tra il 1752 e il 1757 in due raccolte ciascuna
composta da 15 volumi. Non conosciamo la cronologia esatta
delle sonate. Due musicisti hanno proposto un loro ordine: il
maggior studioso di Scarlatti, Ralph Kirkpatrick, ha numerato
in senso cronologico le sonate nel 1953 anteponendo l’inizia-
le del suo cognome mentre il pianista Alessandro Longo ne ha
proposto una edizione pianistica (1906-1908) siglandole con la
lettera L.
La sonata scarlattiana dal punto di vista formale è generalmen-
te in un solo tempo e bipartita: nella prima sezione si procede
dalla tonalità d’impianto a quella della dominante o del suo
relativo maggiore o minore mentre nella seconda assistiamo a
modulazioni ad altre tonalità per poi tornare a quella iniziale.
Fantasia e imprevedibilità caratterizzano la scrittura musicale
in cui Scarlatti gioca sulle differenze timbriche del registro del
clavicembalo, impiega effetti d’eco, note ribattute, progressio-
ni e talvolta si diletta nell’imitazione di altri strumenti come la
chitarra o il mandolino (Sonate K.141/L.422, K.119/L.415,
K.211/L.133) e nel rievocare la ritmica e l’andamento melodico
della musica iberica come nella Sonata K.208/L.238 e nella So-
nata K.209/L.428. Ascoltiamo la Sonata K.141/L.422 in cui la
tecnica delle note ribattute ci riporta alla letteratura chitarristi-
ca, colorita da qualche inflessione spagnoleggiante.
"ƈ Traccia 38: Domenico Scarlatti, Sonata K.141/L. 422 in re minore#
Domingo Antonio Vela-
sco, Ritratto di
Domenico Scarlatti.

2. Carl Philipp Emanuel Bach e l’empfindsamer Stil


Frontespizio della
prima edizione degli

Lo stile della sensibilità Anche Carl Phi-
“Essecizi per lipp Emanuel Bach (1714-1788) si distinse
Gravicembalo” di tra i rappresentanti dello stile galante ma in
Domenico Scarlatti.
maniera originale e cioè accostando a questo
stile raffinato l’inflessione della sensibilità
(empfindsamer Stil). Si differenziò dai suoi
colleghi “galanti” per un modo di scrivere alta-
mente espressivo in cui abbondano l’impiego
di cromatismi, le soluzioni armoniche audaci
e una scrittura talvolta piuttosto libera che ci
ricorda quella del recitativo operistico. Nel
suo Saggio di metodo per la tastiera il musici-
Ritratto di Carl Philipp
Emanuel Bach.
sta ci propone un nuovo modo di intendere

502
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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STIL

la figura dell’interprete: secondo Emanuel è essenziale che lo strumentista si com-


muova quando esegue un brano e che provi le stesse emozioni che vuole risvegliare
nel pubblico. Leggiamo un frammento del terzo capitolo, quello dedicato all’inter-
pretazione:

13. Un musicista non può commuovere gli altri se non è lui stesso commosso. È indispen-
sabile per lui sentire tutte le emozioni che spera far nascere nei suoi ascoltatori, perché in
tal modo la rivelazione della sua sensibilità stimolerà negli altri una sensibilità simile. !!%!! Carl Philipp Emanuel

Nei passaggi languidi e tristi diventerà languido e triste: ciò si dovrà udire e vedere. Bach, Saggio di metodo
per la tastiera, a cura
Parimenti in passaggi appassionati e gioiosi dovrà mettersi nello stato d’animo giusto; di Gabriella Gentili
e così variando costantemente le passioni, appena tacitata una, ne farà sorgere un’altra. Verona, Edizioni Curci,
Milano 1973. I primi due
Osserverà quest’obbligo soprattutto nei pezzi di natura espressiva, derivi questa da lui capitoli del libro sono
dedicati rispettivamente
stesso o dall’autore: nel secondo caso deve essere sicuro di fare propria l’emozione prova- alla diteggiatura e agli
ta dal compositore nello scrivere il brano4 . abbellimenti.

Emerge chiaramente da questo passo come Emanuel Bach concepisse la musica:


un meraviglioso tramite per esprimere emozioni e sentimenti. Ci sembra inoltre
estremamente moderno il contenuto dell’ultima frase in cui il musicista invita a
un’indagine accurata delle intenzioni dell’autore del brano.

scheda
I SIGNIFICATI DELLA MUSICA nella musica il suono ha un’ importanza in sé, cioè scopo a se
stesso (Hanslick 1854).
Può la musica rinviare a significati o contenuti extramusicali?
Si tratta di una questione ampiamente dibattuta nella sto- Sulla sua scia si esprimeranno altri compositori del Novecen-
ria del pensiero musicale: le prese di posizione vanno dalla to come Schönberg, Varèse, Stravinskij, Webern.
concezione del linguaggio musicale nella sua astrattezza o Un notevole contributo alla comprensione di questi problemi
come portatore di significati. Tra i rappresentanti della se- viene dato dalla semiologia musicale una disciplina estre-
conda concezione possiamo ricordare Aristotele che reputa- mamente giovane. Negli anni ´60 iniziano a fiorire i primi
va alcune musiche capaci di elevare l’animo, o Platone che
condannava ogni tipo di ‘arte mimetica’ (cioè rappresenta- Otto Böhler, caricatura di Eduard Hanslick.
tiva del reale), o Gioseffo Zarlino che attribuiva un diverso
significato emotivo per ciascun intervallo musicale, o i primi
compositori di opere in musica che miravano a una conver-
genza tra significato poetico e scrittura musicale. Nel Sette-
cento abbiamo osservato che il valore affettivo della musica
è esaltato sia negli scritti di Rousseau sia nella musica di
Emanuel Bach e Quantz e, vedremo in seguito, in quella dei
romantici fino ad arrivare a Wagner.
Alla metà dell’Ottocento il critico ed estetologo austriaco
Eduard Hanslick si opporrà a questo modo di pensare soste-
nendo che «il contenuto della musica sono forme in movi-
mento» e nient’altro:

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23 LO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STILŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

studi che, ispirandosi alla semiologia in campo linguistico,


prendono in considerazione la musica in quanto segno che
ci rimanda a qualcos’altro. La musica ci può trasmettere forti
sensazioni: malinconia, allegria, tranquillità; suggerire visio-
ni paesaggistiche, imitare i versi degli animali... A differen-
za però del linguaggio verbale, la musica non ci comunica
significati connotati (se ascolto l’incipit della V Sinfonia di
Beethoven non sento un discorso o delle parole) e l’attribu-
zione di significato non si basa su connessioni logiche bensì
su relazioni “analogiche”. Lo stesso brano musicale può co-
municarci significati e sensazioni assolutamente contrastanti
se giudicati secondo la logica propria del linguaggio verbale
poiché non esiste coerenza semantica tra di loro.
Punto di partenza del lavoro del semiologo è l’individuazione
di codici comuni nella realtà con cui ci relazioniamo. Ed è
proprio grazie alla condivisione di questi codici che ciascuno
di noi attribuirà significati simili allo stesso oggetto musicale.
Facciamo un esempio: un ritmo lento ci comunica general-
mente tranquillità mentre un ritmo veloce concitazione, una
cadenza perfetta ci trasmette un senso di compiutezza e di
stasi, mentre una cadenza sospesa ci comunica che qualcosa
deve ancora concludersi. La nostra attribuzione di significato
è quindi intimamente correlata con il nostro vissuto e con la
nostra cultura musicale. Significati diversi verranno attribuiti Vasily Kandinskij, Suoni contrastanti, 1924.
da persone che appartengono a culture molto diverse dalla
nostra (quella orientale ad esempio). Il suono nella semiolo- sa altro il significato e infine il sistema di convenzioni a cui
gia musicale viene definito significante, il rimando a qualco- facciamo inconsciamente riferimento il codice.

Emanuel Bach tra Berlino e Amburgo Tra i figli di Johann ▶


Sebastian Emanuel fu quello che ebbe sicuramente più successo
superando in questo anche il padre, almeno fino al 1830 circa (➜
21: L’estremo Barocco da Händel a Bach), quando la musica di
Johann Sebastian venne riscoperta e ascoltata con un nuovo in-
teresse. Nella seconda metà del Settecento quando si parlava di
Bach si alludeva senza esitazione a Emanuel e non al padre, pro-
prio il contrario di quanto succede ai giorni nostri!
La sua attività artistica si svolse a Berlino alla corte di Federico
II, presso il quale fu a servizio dal 1740 al 1768, e ad Amburgo.
Qui, come successore di Telemann, si occupò della direzione del
Pagina della prima servizio musicale delle cinque chiese più importanti della città, delle manifestazioni mu-
edizione del “Trattato” di
Carl Philipp Emanuel Bach.
sicali civiche e svolse la funzione di Kantor nello Johanneum5 . Emanuel Bach, oltre che
Lo Johanneum di Am-
!!&!!
un eccellente compositore e cembalista, era anche un intellettuale e fece della sua casa, a
burgo era una scuola cui Berlino prima e ad Amburgo dopo, un punto d’incontro di letterati e uomini di cultura
accedevano gli esponenti
delle classi abbienti. quali Lessing e Klopstock.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STIL

Soffermiamoci sulla sua produzione musicale


che conta un nutrito corpus di composizioni per
strumenti a tastiera come il clavicordo, strumen-
to particolarmente amato dal musicista (➜ sche-
da: Il clavicembalo e il clavicordo), il clavicembalo
e il fortepiano, oltre alle sinfonie, ai concerti per
strumento solista e orchestra e ad alcune opere
per strumento senza accompagnamento del basso
(Sonata per flauto traverso senza Basso in la mino-
re, 1763 e Sonata in sol maggiore per arpa, 1762). Johann Gottfried
Rosenberg, Veduta
L’unico genere in cui non si cimentò, come anche della Klosterstrasse
il padre, fu il melodramma. a Berlino.
La tastiera sembra essere lo strumento prediletto dal musicista e soprattutto quello
su cui sperimentare le soluzioni armoniche più audaci, i cambi repentini di umore
evidenziati da contrasti dinamici e l’impiego di una struttura formale che si lascia
spesso guidare dalla fantasia e dall’improvvisazione fino ad arrivare all’esplorazio-
ne del vibrato nel clavicordo e della percussione. Tra le sonate ricordiamo le Sei
sonate prussiane (1742), che impressionarono il giovane Haydn per l’innovati-
vo linguaggio musicale, le Sonate würtemberghesi (1744) e i Probe-Stücke, sonate
esemplificative del Saggio di metodo per la tastiera. Oltre alle sonate per tastiera
Emanuel scrisse rondò, fantasie, marce, fughe, polonaises.

scheda
IL CLAVICEMBALO E IL CLAVICORDO analoghe alla spinetta, aveva forma quadrata o poligonale
con le corde parallele alla tastiera.
Il clavicembalo è uno strumento a corda pizzicata, dotato di Tutti i tipi di clavicembalo hanno un funzionamento simile. La
tastiera che ha riscosso (ed ha tuttora) una notevole impor- linguetta è una leva che ruota intorno ad un asse orizzontale.
tanza nella storia della musica. Ha avuto probabilmente ori-
gine quando una tastiera è stata adattata ad un salterio, for-
nendo così un mezzo per pizzicare le corde. Il termine deriva
dal latino clavis (chiave) e cymbalum, termine che designava
nel Medioevo gli strumenti musicali con corde parallele tese
su una cassa poligonale e senza manico, come i salteri e le
cetre. La più antica descrizione organologica del clavicemba-
lo vien fatta risalire al 1440 circa.
La famiglia del clavicembalo in realtà comprende più stru-
menti accomunati dalle stesse modalità di produzione del
suono, ma diversi tra loro per dimensioni, forma e potenziali-
tà sonore. Il clavicembalo, propriamente detto, è il maggiore
del gruppo, di forma simile a quello del pianoforte a coda,
con le corde perpendicolari alla tastiera. La spinetta aveva
dimensioni più contenute, era di pianta triangolare e le corde François-Hubert Drouais, La regina Maria Antonietta al
erano inclinate rispetto alla tastiera. Il virginale, di dimensioni clavicordo, Vienna, Kunsthistorisches Museum.

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23 LO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STILŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

Nella linguetta è fissato un plettro, anticamente ricavato dal te sopra la fila dei saltarelli, inferiormente guarnita di feltro.
calamo di una penna (usualmente di corvo) e oggi general- Quando il tasto si rialza, il saltarello ricade verso il basso per il
mente realizzato in materiale plastico. Il saltarello è un listel- proprio peso e la linguetta ruota all’indietro permettendo al
lo di legno con una feritoia rettangolare in cui è imperniata plettro di superare la corda senza più pizzicarla. In cima al sal-
la linguetta. Quest’ultima è tenuta in posizione verticale da tarello è posto uno smorzatore in feltro, che si appoggia sulla
una molla, in modo che il plettro fuoriesca orizzontalmen- corda quando il saltarello è in posizione di riposo, smorzando
te da una delle facce del salterello. Ogni saltarello appoggia la vibrazione quando il tasto viene rilasciato. Alla tastiera cor-
sull’estremità del tasto corrispondente (quest’ultimo è una rispondono in genere più serie di corde con altrettante file di
leva con fulcro centrale) e scorre entro due fori allineati ver- saltarelli, chiamate “registri”. Essi consentono di avere per le
ticalmente, praticati in due liste di legno (registri) poste una stesse note sonorità diverse che verranno impiegate dall’ese-
sull’altra perpendicolarmente ai tasti. La lunghezza del salta- cutore assecondando le sue scelte interpretative.
rello è regolata in modo che il plettro, a riposo, si trovi appe- Il clavicordo, diffuso in Europa fin dal XIV secolo, conobbe
na al di sotto della corda che deve pizzicare. Abbassando il un ritorno di popolarità nel Settecento soprattutto in Germa-
tasto, il saltarello si solleva e il plettro pizzica la corda; la corsa nia dove grazie al suo ridotto ingombro divenne lo strumen-
del saltarello è limitata da una barra posta orizzontalmen- to domestico per eccellenza. Il clavicordo è uno strumento a
tastiera di forma rettangolare e, a differenza del clavicemba-
lo, a corde percosse, il tasto è collegato a una tangente me-
tallica che, ogni volta che viene abbassato, percuote dal bas-
so una corda. A differenza del martelletto del pianoforte che
una volta percossa la corda ritorna al suo posto, la tangente
del clavicordo resta appoggiata alla corda facendo perdurare
il suono. Per questo motivo l’esecutore può agire sulla dina-
mica e sulla durata del suono. Non solo, muovendo il dito sul
tasto è possibile ottenere un particolare effetto di vibrato che
si indica con il termine tedesco Bebung (tremolo). Per le sue
capacità espressive il clavicordo fu particolarmente amato dai
musicisti dell’empfindsamer Stil, in particolar modo da Ema-
nuel Bach poiché permetteva di produrre un cantabile e un
legato difficilmente realizzabile sul clavicembalo.
Clavicordo costruito nel 1744 ad Amburgo.

CARL PHILIPP EMANUEL BACH

▶G
UIDA ALL’ASCOLTO Sonata in la maggiore

!!)!! Le composizioni di La Sonata in la maggiore Wq.6 55/4 fu composta nel 1765 e pubblicata nel 1779
Emanuel Bach sono state
catalogate da due stu-
nella raccolta intitolata für Kenner und Liebhaber (per conoscitori e dilettanti). La
diosi: Alfred Wotquenne sonata è tripartita nei seguenti movimenti: Allegro assai, Poco Adagio e Allegro. Ci
e Ernst Eugene Helm che
hanno inserito davanti al soffermiamo sui primi due movimenti.
numero d’opera rispetti- Osservando lo spartito possiamo innanzitutto notare una particolare cura da parte
vamente le sigle Wq. e H.
del compositore nella definizione della scrittura musicale per assicurarsi un’esecu-
zione conforme alle sue intenzioni musicali. Emanuel scrive meticolosamente le in-

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STIL

dicazioni dinamiche, le note accentate e, soprattutto nel secondo movimento, tutti


gli abbellimenti necessari a movimentare e ad arricchire il discorso musicale, quasi
a voler evitare che l’esecutore si prenda la libertà di aggiungerne a suo piacimento.
Nella storia della scrittura musicale Emanuel si dimostra quindi innovativo se para-
gonato ai suoi contemporanei e precorritore.
Il primo movimento della nostra
Sonata, l’Allegro assai, è brillante e,
come la maggior parte delle sonate
di Emanuel Bach, è bipartito ed è
scritto nella forma sonata (➜ 24: Lo
stile classico viennese: Haydn, Mozart
e Beethoven): troviamo in questo caso
nella prima parte l’esposizione di un
solo tema e nella seconda lo svilup-
po e la ripresa. Notiamo il gusto per
il contrasto dinamico tra il piano e
il forte che spesso coesistono anche
all’interno della stessa battuta come Pianoforte a tavolino
possiamo osservare all’inizio. Il tema costruito nel 1786.
è di carattere brillante ed è composto
da due motivi: una piccola figura ritmica a note ribattute alla mano sinistra con
indicazione forte e bicordi di seste staccate (che più avanti diventeranno terze) nel
piano alla mano destra (➜ esempio 1).
L’autore sembra voler sorprendere l’ascoltatore nella seconda parte, precisamen-
te nello sviluppo interrompendo bruscamente il discorso musicale con una lun-
ga pausa per riprendere con un cambiamento repentino non solo della scrittura
musicale ma anche della dinamica (vedi batt. 70). Il compositore ci sorprende
anche con improvvisi passaggi armonici come possiamo notare nella ripresa (➜
esempio 2) in cui da la maggiore si passa con un accordo di settima diminuita a
si minore.
Degna di interesse è la sezione finale del primo movimento in cui l’autore ab-
bandona l’andamento brioso per approdare a uno stile recitativo fantasioso che
ESEMPIO 1 - ƈ Traccia 39
ci ricorda l’espressività del recitativo operistico coevo. Carl Philipp Emanuel
Bach, Allegro assai dalla
Sonata in la maggiore
(batt. 1-2).

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23 LO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STILŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

ESEMPIO 2 - ƈ Traccia 39
Carl Philipp Emanuel
Bach, Allegro assai dalla Il clima espressivo cupo e malinconico del Poco Adagio in fa# minore contrasta con
Sonata in la maggiore. la brillantezza del primo movimento. Anche qui il compositore segna accuratamen-
te le indicazioni dinamiche di ciascuna frase musicale come possiamo notare nella
battuta 20 dove a un motivo nel registro grave suonato forte risponde un altro nel
registro medio-acuto nel piano. Gli abbellimenti in questo brano, come in tutti i
movimenti lenti, rivestono un ruolo di primo piano.
"ƈ Traccia 40: Carl Philipp Emanuel Bach, Poco Adagio dalla Sonata in la maggiore#

Ascolta e Comprendi
t%JWFSUJUJ B SJOUSBDDJBSF OFM QSJNP NPWJNFOUP JM UFNB QSJODJQBMF TJB OFMMB QSJNB TJB
OFMMBTFDPOEBQBSUF
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Emanuel Bach, lo Sturm und Drang e lo stile classico La centralità e il valore ▶


attribuiti al sentimento evidenti sia nella produzione strumentale sia negli scritti
Jean-Antoine di Emanuel Bach lo avvicinano al gusto preromantico. Inoltre i suoi contatti con
Watteau,
Riunione in un personalità come il poeta Klopstock e lo scrittore e drammaturgo Lessing ci porta-
parco,1717,
Parigi, Museo
no a collegare il compositore con il movimento letterario dello Sturm und Drang
del Louvre. (Tempesta e impeto).
Il periodo che generalmente si fa seguire
allo stile galante e all’empfindsamer Stil è
lo stile classico che si vede rappresentato
da Haydn, Mozart e Beethoven e che ha
come centro geografico propulsore la cit-
tà di Vienna. I confini tra un periodo e
l’altro in realtà non sono mai rigidi e le
componenti stilistiche dell’uno spesso si
accavallano e si intrecciano con quelle
dell’altro; ragion per cui resta difficile
tracciare con esattezza la fine di un perio-
do storico-stilistico e l’inizio di un altro.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STIL

A proposito della periodizzazione della seconda metà del Settecento e della prima
dell’Ottocento lo storico della musica Carl Dahlhaus propone un’interessante in-
terpretazione: nel sud della Germania cattolica e nell’Austria, in particolare nella
città di Vienna, la matrice illuminista conoscerà maggior favore e lo stile galante
sfocerà nel cosiddetto stile classico e, solo in un secondo momento, in quello ro-
mantico. Nel nord della Germania protestante lo stile della sensibilità e il dibattito
estetico-filosofico prepararono il terreno per giungere direttamente al periodo pro-
toromantico. Negli stessi anni in cui a Vienna si affermava lo stile classico di Haydn,
Mozart e Beethoven scrittori come E.T.A. Hoffmann o W.H. Wachenroder face-
vano propri gli ideali romantici e vedevano nella musica la manifestazione artistica
più adatta ad esprimere l’assoluto.

scheda
UN REGNANTE
FLAUTISTA E COMPOSITORE:
FEDERICO II RE DI PRUSSIA
Il padre di Federico II non amava la musica. Nonostante que-
sto Federico (1712-1786) fin dall’infanzia mostrò una singo-
lare predisposizione alla cultura in generale e in particolar
modo alla musica. Come tutti i regnanti, ebbe un’educazio-
ne rigorosa che includeva anche l’avviamento alla pratica
musicale. Dal 1728 iniziò a prendere lezioni da uno dei più
grandi flautisti dell’epoca, Johann Joachim Quantz, in ser-
vizio alla fiorente corte di Dresda. Gradualmente il giovane
Federico si circondò di diversi musicisti e costituì una cappella
musicale composta da insigni strumentisti come i fratelli Ben-
da che provenivano dalla Boemia.
Con l’ascesa al trono nel 1736, Federico trasformò la cappel-
la privata in cappella regia e prese al suo servizio, nel 1740,
Carl Philipp Emanuel Bach e, nel 1741, Quantz. Il primo era
assunto come cembalista con il compito di accompagnare il
re quando si esibiva nei concerti di flauto; aveva uno stipen-
Johann Kupezky, ritratto del musicista di corte Josef Lember-
dio piuttosto modesto (300 talleri all’anno fino al 1756 e poi ger, 1710 ca., Norimberga, Germanisches Nationalmuseum.
500) soprattutto se confrontato con quello di Quantz che
percepiva oltre 2000 talleri annui, oltre ai numerosi compensi vicino a Postdam. Qui si esercitava al flauto 4 volte al giorno
straordinari per le composizioni scritte per Federico. e di sera si esibiva in concerto suonando musica composta
Fino al 1756, anno in cui cominciò la guerra dei Sette anni, il da lui stesso o da Quantz. Il re, oltre a essere un eccellente
re si impegnò a rendere la corte prussiana un fiorente centro flautista, era anche compositore: il corpus delle sue opere
di vita musicale: fece costruire dall’amico Knobelsdorff l’O- comprende moltissime sonate per flauto e cembalo, concerti
pernhaus che fu inaugurato nel 1742 con l’opera Cesare e per flauto, sinfonie e arie. Oltre a questo, come abbiamo
Cleopatra di Graun. già detto, sarà proprio Federico a dettare il tema sul quale
Federico amava trascorrere l’estate alla residenza Sanssouci, Johann Sebastian Bach scriverà L’Offerta musicale.

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23 LO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STILŲLA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTO

LE FONTI A CONFRONTO
Modernità dell’insegnamento di Carl Philipp Emanuel Bach

Il Saggio di metodo per la tastiera di Emanuel Bach era conosciuto anche da Beethoven
che lo riteneva ricco di indicazioni didattiche tanto da consigliarlo ai propri allievi. La
sua validità non è tramontata e anche ai nostri giorni ne viene caldeggiata la lettura.
Leggendo il Saggio, in particolare le Nozioni preliminari e il capitolo terzo, non abbiamo
l’impressione che sia stato scritto due secoli e mezzo fa, se non per il linguaggio impie-
gato che ne palesa la discrepanza storica. Nelle Nozioni preliminari l’autore consiglia al
giovane allievo di ascoltare buona musica per affinare il gusto interpretativo, in partico-
lare buoni cantanti che lo possano aiutare a “far cantare” il clavicembalo, di perfezionare
Tastiera di cembalo, l’agilità e la precisione della mano sinistra al pari della destra, di acquisire una memoria
particolare.
spaziale sulla tastiera suonando a memoria al buio, di saper leggere a prima vista musiche
di vario genere e variarle liberamente.
Riportiamo alcuni estratti:

1. Il giusto metodo per suonare gli strumenti a tastiera si basa essenzialmente su tre componenti
così intimamente collegati fra loro che l’uno non può né deve esistere senza gli altri, cioè:
- la diteggiatura giusta;
- gli abbellimenti corretti;
- la buona interpretazione.
20. Tutto il modo di suonare sarà notevolmente agevolato e semplificato se nel contempo si avrà
occasione di imparare l’arte del canto e di ascoltare attentamente buoni cantanti.
21. Per imparare a trovare i tasti senza guardare la tastiera e facilitare così la lettura della mu-
sica quand’è necessario, sarà utile suonare accuratamente a memoria al buio i pezzi imparati.

Nel capitolo terzo, Dell’interpretazione, leggiamo alcune riflessioni assai attuali:

1. La velocità non deve essere l’unico scopo dell’esecutore. Chi suona uno strumento
a tastiera può essere un mediocre interprete anche se tecnicamente abilissimo, esperto
nell’esecuzione di trilli semplici e doppi, nella correttezza della diteggiatura, leggendo
a prima vista con tutti i possibili cambiamenti di chiavi nel corso del pezzo, nel saper
trasportare tutto alla prima lettura senza la minima fatica […]. Senza voler negare
il meritato elogio a chi ha la prontezza di affrontare la lettura a prima vista, il cui
esercizio è consigliabile a tutti, per esperienza si sa che troppo spesso chi ascolta grandi
tecnici e virtuosi, pur dotati, può non recepire alcuna sensazione: essi suscitano stupore
ma non emozioni, generando anzi un senso di noia. Chi è in grado di comunicare al
cuore, parlando all’immaginazione, ha ben altre doti di un semplice virtuoso che si
Frontespizio del tratta- limita a suonare le note giuste: d’altronde unità melodica e legato non avrebbero più
to “Saggio di metodo alcun significato se egli sbagliasse anche gli accordi. […]
per la tastiera” di Carl
Philipp Emanuel Bach. 2. Ma in cosa consiste la buona interpretazione? Esclusivamente nell’abilità di far percepire
all’orecchio, cantando o suonando, il vero contenuto e il vero sentimento di una composizio-
ne musicale. Modificando l’interpretazione, un passaggio può essere reso in modi così diversi
da cambiare significato e divenire irriconoscibile.

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STIL

Palazzo di Sanssouci, Potsdam. Lucertolone, Shutterstock.

LETTURE CRITICHE

La musica tra le pareti domestiche


Walter Salmen / L’attività musicale nel XVIII secolo / in Hausmusik e musica da camera.
Fare musica in privato nelle trasformazioni sociali fra il 1600 e il 1900 (II) / in «Musica/
Realtà», n. 80 / LIM, Lucca 2006

Lo storico della musica tedesco Walter Salmen (1926) si è che si svolgevano all’interno delle pareti domestiche di son-
occupato in particolar modo degli aspetti sociali della storia tuosi palazzi nobiliari. In questi contesti si fruiva la musica da
della musica come le condizioni dei musicisti, la fruizione camera in stanze adibite alla pratica musicale e si esibivano
della musica e le pratiche musicali nell’ambito della vita quo- sia professionisti sia dilettanti aristocratici. La musica era te-
tidiana. In questo saggio l’attenzione è rivolta alle attività nuta in grande considerazione.

D
urante il XVIII secolo lo sviluppo della Hausmusik e della musica da camera, eseguita
sia da musicisti di professione che da dilettanti, continuò ad espandersi ampiamente
con un incremento di forme e contenuti. […] La musica scritta per la camera e per
l’abitazione domestica era tenuta in gran conto come ambito fondamentale per tutte le compo-
sizioni, dato che abbraccia sia gli elementi più facili sia quelli più difficili e per questo riguarda
potenzialmente tutti, “comprende” l’“ascoltatore comune” non meno di quello “esperto”. La
passione per le attività musicali in generale crebbe a tal punto che alla fine del secolo un con-
temporaneo poteva affermare: “Nessuna arte, neppure la pittura, conta tanti appassionati dilet-
tanti, nel senso stretto del termine, quanto la musica”. Impressionato da questa passione per la
musica che si andava facendo sempre più comune, Goethe metteva in risalto l’attività musicale
quotidiana come modello di un’“esistenza ideale” e stimando di grande valore in particolare
la musica da camera la intendeva come proprium humanitatis: “Chi non ama la musica, non
merita di essere chiamato uomo: chi la ama, è un mezzo uomo, chi però la suona, quello è un
uomo intero”.
Anche nel Settecento i palazzi e i giardini dei nobili che godevano di un potere assoluto furono
trasformati in dimore d’eccellenza per la musica da camera. Qui, dove l’attività musicale era pra-

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Il castello di Schleissheim Peter Jakob Horemans, Ritratto del musicista


nei pressi di Monaco. Haraldmuc, Shutterstock. da camera Felix Reiner con il controfagotto.

ticata sia da musicisti professionisti a tal scopo impiegati, sia dallo stesso ceto aristocratico come
passatempo dei più distinti, “Conversation galante e amusante” e “requisito di un galantuomo”,
si davano alla musica condizioni ottimali con un entusiasmo talvolta da conoscitori esperti. Le
camere erano allestite con ricchi ornamenti per il particolare scopo di servire da “Musik-Zimmer”
(camere per la musica). Per esempio, nel nuovo castello di Schleißheim, eretto nel 1704 nei pressi
di Monaco, testimoniano questa disposizione gli stucchi alle pareti del luminoso spazio, di circa 7
metri per 12, accanto alla sala da pranzo, che rappresentano un corno da caccia, un flauto dritto,
un violino, delle trombe, un flauto traverso, un liuto e un oboe. È diventata celebre soprattutto per
le numerose illustrazioni la sala di musica che il re Federico II di Prussia fece decorare nel 1744 da
Johann August Nahl nel castello di Sanssouci. Tale ambiente, messo in rilievo in modo marcato
nella struttura intera della residenza, fu ammirato nel suo splendore, all’epoca del fondatore, dal
viaggiatore inglese Charles Burney con queste parole: “La camera da concerto del re ha specchi
di grandezza davvero straordinaria; le opere scultoree sono in parte dorate, in parte rivestite di
una vernice à la martin del più bel verde possibile. Tutti gli arredi e tutte le decorazioni di questa
stanza sono di gusto estremamente raffinato. Vi si trova un pianoforte Silberman che è finemente
lavorato e rivestito di vernice; per Sua Maestà vi si trova uno scrittoio in tartaruga che è riccamen-
te e splendidamente intarsiato in argento; sul tavolo poggia un registro dei concerti che hanno
luogo nel nuovo palazzo, e uno spartito dove stanno scritti, come li chiama Sua Maestà, solfeggi,
ovvero preludi di frasi difficili e veloci per l’esercizio delle dita e della lingua, così come i veri e
propri solfeggi servono per fare esercitare le ugole dei cantanti. Di questo tipo di spartiti per flauto
Sua Maestà ne ha uno in ogni camera di musica di tutti i palazzi”.
In ambienti con siffatte straordinarie decorazioni barocche o rococò servivano i “Musiciens de
Chambre” (questo il titolo per esempio di Johann Philipp Kirnberger), i musicisti di “cappel-
la” (il conte polacco von Branicki nel 1755 ne aveva a disposizione venti) e lì si eseguivano le
musiche da camera “commissionate” dai signori. Ci si beava del lusso, delle feste e della bellezza
scintillante, non si badava a spese per un “passatempo ricercatissimo”, in particolare per poter
offrire agli ospiti una “Bedientenmusik” (musica della servitù) il più possibile varia, tanto che
spesso nelle richieste per l’assunzione del personale domestico era posta come condizione l’at-

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LA MUSICA TRA SEICENTO E SETTECENTOŲLO STILE GALANTE E L’EMPFINDSAMER STIL

tività secondaria di prender parte alla “musica da camera e da cappella”. Intanto la musica da
camera sbocciava a corte soprattutto perché numerosi appartenenti alla nobiltà e alle famiglie
dei principi erano in grado di suonare uno strumento. Nel Settecento la musica faceva parte
ovunque in Europa del programma d’istruzione dei giovani aristocratici. Il saper suonare uno
strumento, allo stesso modo della conoscenza del francese e dell’italiano (le lingue dominanti
nella musica da camera vocale), era uno dei requisiti di una buona istruzione che fosse adeguata
al ceto sociale di appartenenza.

Esercizi
t$PTBUFTUJNPOJBMBGSBTFEJ(PFUIFSJQPSUBUBOFMTBHHJPEJ4BMNFO
t%PWFWFOJWBHFOFSBMNFOUFGSVJUBMBNVTJDBOFMMBTFDPOEBNFUËEFM4FUUFDFOUP

VERIFICHE Quantz o di Emanuel Bach prova a improvvisarti “reviso-


re” inserendo legature e abbellimenti.
Ŷ In quale contesto geografico-culturale iniziò a farsi strada
Ŷ Ascolta in classe insieme ai tuoi compagni un brano di
l’attenzione per il sentimento?
Ŷ In quale periodo si afferma lo stile galante?
musica sinfonica attinto dal repertorio ottocentesco del-
Ŷ Quali sono le principali caratteristiche del nuovo stile?
la durata di 10 minuti circa. Ciascuno per conto proprio
Ŷ Quali sono i principali trattati strumentali pubblicati nella
provi ad attribuire significati (immagini, sensazioni, emo-
zioni, ecc.) e in un secondo momento a confrontarli con
seconda metà del Settecento?
Ŷ Perché questi trattati rappresentano una fonte insosti-
quelli degli altri. Il nostro vissuto comune ci avrà suggerito
significati simili.
tuibile?
Ŷ Di cosa parla il trattato di Quantz?

Ŷ Dove attecchì lo stile galante?


ALTRI SUGGERIMENTI DI ASCOLTO
Ŷ Qual è la forma delle sonate di Domenico Scarlatti? Carl Philipp Emanuel Bach, Sonate prussiane (nn. 1, 2, 5, 6)
Ŷ Spiega quali sono le peculiarità dell’empfindsamer Stil. e Sonate würtemberghesi (n. 5) per cembalo, Sonata per
Ŷ Perché Emanuel Bach era così affascinato dal clavicordo? flauto traverso senza Basso.
Ŷ Quali sono i punti di contatto tra Emanuel Bach e lo Carl Philipp Emanuel Bach, Concerto in re minore per flau-
Sturm und Drang? to, orchestra d’archi e basso continuo.
Ŷ Quale posto occupava la musica nella giornata di Federi- Domenico Scarlatti, Sonate K9, K39, K96, K109, K132,
co II di Prussia? K159, K197, K239, K247, K380, K386 K421, K466 per
cembalo.
PROPOSTE DI LAVORO Johann Joachim Quantz, Concerto in sol maggiore per flau-
to e orchestra.
Ŷ Procurati una sonata settecentesca per il tuo strumento
Federico il Grande, Sonata in mi minore per flauto e basso
possibilmente rispettosa della versione originale e quindi
continuo.
priva di legature, abbellimenti, ecc. (edizioni Bärenreiter
o Henle). Facendo tesoro delle preziose indicazioni di

513
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La!"#$%&'!
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Anonimo, Napoleone Bonaparte a Marengo, XIX secolo, Collezione De Agostini. Getty Images

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L -!$(%.+!&.'$>
I l periodo compreso fra la fine del XVIII
secolo e l’inizio del XIX secolo è con-
trassegnato da profondi mutamenti sociali
(le grandi rivoluzioni, americana e fran-
24 $%&-!2%+,,+$+3!
7'?4,@!A-0')(!+!
6++(9-2+,

cese) e, in campo musicale, da presenze


ed eventi destinati a incidere profonda-
mente sulla cultura dell’Ottocento e del
Novecento. Nascono forme fondamentali
come la sinfonia e il quartetto, la musica
strumentale tende a una ripartizione netta
25 L’ B('.%'!1)'!%!4#+!
$+&-.%3!2%)(#-$%$"-!
2-&'.+!+!$()#"+,('.+

fra il settore sinfonico e quello cameristi-


co. Protagonisti assoluti sono i tre classici
viennesi, Haydn, Mozart e Beethoven (Ź
24: Lo stile classico viennese: Haydn, Mo-
zart e Beethoven), la vicenda biografica dei
quali chiarisce la trasformazione in atto
nel rapporto fra artista e società. Lo stile
classico viennese porta anche all’adozio-
ne di tecniche compositive nuove (la for-
ma sonata), accanto ad altre ampiamente
storicizzate, ma riviste in un’ottica nuova
(il contrappunto). È l’epoca della piena af-
fermazione del pianoforte e di una nuova
concezione del concertismo e del virtuosi-
smo che trova in Paganini il modello poi
imitato dai romantici (Ź 25: L’Italia fra i
due secoli: virtuosismo vocale e strumenta-
le). Epoca di sintesi e di sperimentazione:
nel teatro italiano Rossini raccoglie la pe-
sante eredità settecentesca e consegna al
Romanticismo un impianto drammatur-
gico rinnovato.

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24
LA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO

L-!$(%.+!&.'$$%&-!2%+,,+$+3!
7'?4,@!A-0')(!+!6++(9-2+,

1. Le origini della sinfonia moderna


Il fenomeno del dilettantismo (➜ 23: Lo stile galante e
l’empfindsamer Stil), oltre a favorire una produzione musica-
le “facilitata”, determinò una maggiore circolazione della mu-
sica, favorendo la crescita del pubblico, soprattutto nelle città
culturalmente più attrezzate.
Già nei primi decenni del Settecento si erano costituite, a par-
tire dalle città del nord Europa, le prime orchestre e le prime
società di concerti, rivolte ad un pubblico pagante, sul mo-
dello di quanto accadeva da quasi un secolo nel settore ope-
ristico. Le orchestre, insomma, non erano più solo organismi
di corte e, quindi, destinate al divertimento di una élite: ora
la platea poteva essere ben più vasta e meno circoscritta sul

Ferdinand Dietz,
Estate, Würzburg,
Mainfränkisches
Museum.

Giuseppe Vasi,
Orchestra.

516
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LA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTOŲLO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVEN

piano sociale. Fra le prime grandi istituzioni si segnalano le orchestre di Parigi, di


Londra, di Mannheim. I nuovi complessi contribuirono anche ad un ampliamento
graduale dell’organico non solo in termini numerici, ma soprattutto timbrici con
un maggior contributo dei fiati e una più articolata differenziazione delle parti an-
che nella sezione degli archi.
In questo contesto nacque la sinfonia.
Lo sviluppo fu talmente straordinario che fra il 1740 e il 1810 ne furono stampate
circa diecimila: un dato che consente di accostare, quanto a importanza nel suo Ritratto di Giovanni
impatto con la società, la sinfonia all’esperienza dell’opera nel secolo precedente. Battista Sammartini,
XVIII secolo, Bologna,
Il passaggio dal concerto grosso barocco alla sinfonia avvenne in maniera gradua- Civico Museo Bibliografi-
co Musicale.
le. Il contrasto tutti/concertino fu sostituito da una dialettica non più di carattere
formale, ma sostanziale, insita cioè nella musica stessa e riferibile al contrasto bite-
matico (➜ la forma sonata). Scomparso il basso continuo e con esso il clavicembalo,
gli strumenti gravi (archi e fiati) acquisirono nuove potenzialità nella scrittura or-
chestrale che tese a staccarsi dal criterio distributivo della sonata a tre per articolarsi
in un più libero gioco delle parti.


Giovanni Battista Sammartini La paternità della
sinfonia è attribuita in genere a due musicisti, oggi
assai poco conosciuti, ma che svolsero nel loro tem-
po un ruolo importante: Sammartini e Stamic.
Giovanni Battista Sammartini, milanese, nato forse
nel 1700, morto nel 1775, autore di circa 70 sin-
fonie godette in vita di grande prestigio, tanto da
formarsi intorno a lui una scuola che attirò a Mi-
lano anche giovani artisti stranieri. Le sue sinfonie
(l’orchestra prevedeva archi, due corni e due oboi)
erano in tre movimenti: due tempi esterni veloci,
uno centrale più lento, in genere un Andante di gu-
sto galante.
Il cortile di Palazzo
La scuola di Mannheim Jan Vaclav Sta- ▶ Ducale addossato
al Duomo, Milano.
mic (1717-1757) fu, invece, il punto di rife-
rimento della scuola di Mannheim, una città
moderna nella quale l’artista si era stabilito
nel 1742. Proprio nello stesso periodo alla
guida del principato era salito Karl Theo-
dor von Pfalz-Salzbach, che aveva deciso di
fare della propria corte una nuova Versailles.
E uno dei suoi primi atti era stato quello di
potenziare l’orchestra, a tal punto che essa di-
venne la più celebre in Europa.
Si può ricordare una testimonianza di
Charles Burney, appassionato viaggiatore
inglese: Piazza di Mannheim.

517
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24 LO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVENŲLA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO

L’aspettativa che la sua fama aveva fatto nascere in me è stata soddisfatta in pieno: è
naturale che un senso di potenza nasca dal concorso di molte mani; ma l’uso ragionato
di questa potenza in tutte le occasioni può essere solo il frutto di una illuminata disci-
plina; è un fatto che ci sono più solisti e buoni compositori in questa orchestra che forse
in qualunque altra in Europa: è un’armata di generali, adatta tanto a progettare una
battaglia quanto a combatterla. Non è soltanto nel campo operistico promosso dall’E-
lettore che la musica strumentale ha potuto essere così coltivata e perfezionata, ma nei
suoi concerti dove questo gruppo straordinario ha ampio campo e confini bastevoli per
dispiegare tutto il suo potere e ottenere grandi risultati senza il difetto di distruggere
le più alte e più delicate bellezze della musica vocale. […] Dopo le scoperte compiute
la prima volta dal genio di Stamic, è stato tentato ogni effetto che un tale aggregato
di suoni è in grado di produrre; qui il crescendo e il diminuendo videro la luce; qui si
scoprì che il piano, usato fino ad allora soprattutto come eco, del quale era generalmente
sinonimo, così come il forte erano colori musicali con le loro ombre, allo stesso modo del
!!"!! Charles Burney, Viag- rosso e del blu in pittura1 .
gio musicale in Germania
e Paesi Bassi, Edt, Torino
1986. Il brano di Burney merita una sottolineatura perché, al di là dei giudizi espressi
sull’orchestra di Mannheim, evidenzia un crescente interesse nei confronti degli
aspetti esecutivi che diventano sempre più oggetto di analisi e di scritti.
Stamic fu nominato Konzertmeister (maestro dei
concerti, sorta di direttore artistico) e diede all’or-
chestra un repertorio sinfonico di primo piano. Le
sue sinfonie si articolano in quattro movimenti: al
terzo posto c’è il Minuetto con funzioni di alleggeri-
mento prima del finale. Nella forma sonata si fa stra-
da una più forte divaricazione fra primo e secondo
tema (a volte uno enunciato dai fiati, l’altro dagli ar-
Joshua Reynolds, Ritrat- chi). Caratteristico dello stile non solo di Stamic, ma
to di Charles Burney,
Bologna, Civico Museo
anche dei suoi allievi, il ricorso al crescendo e ad altri
Bibliografico Musicale. effetti dinamici, come aveva rilevato Burney.

2. Il Classicismo viennese

La musica è insediata nel cuore stesso della città. Ne regola le pulsazioni; penetra perfi-
Marcel Brion, La vita
!!#!! no nelle case più modeste, fino alle viuzze dei sobborghi…2
quotidiana a Vienna ai
tempi di Mozart e di
Schubert, Rizzoli, Milano Vienna nel secondo Settecento, grazie alla politica illuminata di Giuseppe II, si av-
1991.
viò ad imporsi come una delle città musicalmente più importanti a livello europeo.
Città multietnica come multietnico era l’impero asburgico e città innamorata della
musica che faceva parte della sua stessa essenza. Ricca di teatri, di locali per la danza,
nel 1771 si dotò, grazie all’iniziativa del compositore Florian Leopold Gassmann,
di un’associazione di concerti pubblici. La corte aveva avuto poeti di prim’ordi-

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LA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTOŲLO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVEN

ne come Zeno e Metastasio, Gluck vi aveva creato i suoi capolavori con Calzabigi.
Città ideale, dunque, per uno sviluppo musicale a tutto campo che avrebbe inciso
profondamente sulla cultura dell’Ottocento.
Nella storia della musica si definisce stile classico viennese una fondamentale esperienza
artistica che si colloca fra il 1770 e il 1820 circa, in un periodo, dunque, che segue il
Barocco e le prime reazioni al Barocco (il già citato stile galante) e precede imme-
diatamente l’avvento in musica del Romanticismo. Epoca, ancora, che si sovrappone
almeno a tratti, al movimento letterario dello Sturm und Drang.

Veduta di Vienna.


Stile e non età È importante sottolineare subito che si sta parlando di “stile”
e non di “età” con una precisa identificazione “geografica”. Quando si riflette, ad
esempio, sull’età barocca si evidenziano caratteri, tratti che, in maniera più o meno
evidente, sia pure con eventuali distinzioni, sono comuni a tutti gli artisti di quell’e-
poca. Se si parla, invece, di “stile” si individuano elementi che possono essere propri
di alcuni musicisti e non di altri contemporanei; e, in particolare, nel caso dello
stile classico, il termine “viennese” ci ricorda che la capitale asburgica fu il centro
fondamentale di questa preziosa esperienza. Così se definiamo “classici” Haydn,

Veduta di Vienna.

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24 LO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVENŲLA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO

Mozart, Beethoven, lontani dal loro stile furono, ad esempio, Gluck e Rossini che
pure vissero più o meno negli stessi anni.
Occorre, ancora, soffermarsi sui limiti cronologici del periodo. Il 1770 coincide
con le prime importanti affermazioni musicali di Haydn e con la nascita di Be-
ethoven. Più complessa l’individuazione della data di chiusura. Fra il 1826 e il
1828 morirono, nell’ordine Weber (romantico, 1826), Beethoven (1827) e Schu-
bert (romantico, 1828). Nei primi decenni dell’Ottocento, insomma, esperienze
variamente articolate si sovrapposero, lo stesso Beethoven può essere inquadrato
come “ponte” di passaggio fra i due secoli, fra Classicismo e Romanticismo, pur
non essendo assolutamente romantico sul piano stilistico, come si avrà modo di
Ritratto
di Andrej sottolineare. Gli studiosi hanno dunque ipotizzato un unico grande periodo musi-
Kyrillovic cale classico-romantico che in Germania sarebbe iniziato nel 1770 per concludersi
Razumowsky.
verso la fine dell’Ottocento, con due sottoperiodi, il primo a carattere classico, il
secondo romantico.


Il musicista e la società I tre classici viennesi rappresentarono, nella loro diffe-
rente vicenda biografica, altrettante tappe nel lungo viaggio del musicista verso la
libertà individuale e intellettuale. Se Haydn fu ancora compositore di corte (ma
godette di una libertà ben maggiore rispetto a quella di Bach), Mozart divenne,
suo malgrado, libero professionista e Beethoven fu addirittura pagato da alcuni
nobili viennesi perché non lasciasse Vienna. La ottenuta libertà ebbe ripercus-
sioni sulla produzione. Il musicista, non più vincolato ai doveri di una corte,
trattava direttamente con gli editori, trovava impieghi alternativi (insegnamen-
to, attività concertistica, critica musicale, ecc.). Continuava a scrivere anche su
commissione, ma come libera scelta e secondo ritmi diversi: questo gli consentì
di diradare il lavoro creativo e soprattutto dedicarsi alle forme più congeniali al
suo temperamento. Haydn dovette scrivere per il teatro perché così volevano i
suoi signori, ma appena gli fu possibile, smise di lavorare per le scene. E anche in
termini numerici ci fu un sensibile mutamento: in campo sinfonico, ad esempio,
si passò dalle oltre cento sinfonie di Haydn alla quarantina di Mozart alle nove
di Beethoven.

Moritz von Schwind,


La sinfonia, par-
ticolare, Monaco,
Neue Pinakothek.

520
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LA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTOŲLO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVEN


Musica sinfonica e musica da camera Il tardo Settecento segnò una definitiva
ripartizione nell’ambito della musica strumentale in musica sinfonica e musica da ca-
mera. Da una parte, dunque, la sinfonia, il concerto, le ouvertures d’opera; dall’altra
la sonata, il quartetto, il trio, il duo, il quintetto, ecc. Distinzione che non è solo d’or-
ganico ma anche di destinazione. Se la sinfonia, infatti, era pensata per le esecuzioni
pubbliche, la cameristica fu (almeno inizialmente) soprattutto rivolta al piacere degli
esecutori (e degli ascoltatori) riuniti all’interno di palazzi privati.

La forma sonata Sul piano del lin- ▶ Frontespizio della


Sinfonia n. 5 op. 67 in
guaggio fu approfondita la forma sona- do minore di Ludwig
ta, già sperimentata da alcuni musicisti van Beethoven.
antecedenti (ad esempio i figli di Bach).
La forma sonata (da non confondersi
con la sonata) è una struttura compo-
sitiva applicata, in genere, a tutti i primi
tempi (a volte anche all’ultimo) delle
forme classiche: sonata, sinfonia, con-
certo, ouverture, quartetto, ecc. La si de-
finisce bitematica perché utilizza in ge-
nere due temi e tripartita, in quanto si
articola in tre sezioni successive: esposi-
zione, sviluppo, ripresa. Nella esposizione Louis Carrogis
vengono proposti i due temi (in realtà Carmontelle, La sonata.
possono anche essere di più, nettamen-
te distinti, oppure l’uno derivato dall’altro, ecc.)3: il primo nella tonalità d’impian- !!$!! Si tenga presente

che la struttura è stata


to, il secondo (affermato dopo un ponte modulante) alla dominante o, se il primo è teorizzata nell’Ottocento
in tonalità minore, nel rispettivo modo maggiore. Nel successivo sviluppo i due temi generalizzando un pro-
cedimento compositivo
(o loro elementi) vengono variamente elaborati, spesso in un procedimento assai largamente applicato.
ricco sul piano armonico. Infine, nella ripresa (a volte seguita da una coda) tornano
i due temi di partenza e la tonalità d’impianto.
La forma sonata proponeva, dunque, un discorso di forte tensione drammatica,
calato, tuttavia, in un contesto armonico di perfetto equilibrio. Per quanto ricco
fosse il gioco di modulazioni, il ritorno alla tonalità iniziale aveva il sapore di una
conferma, di una significativa affermazione dopo un articolato processo d’elabo-
razione anche conflittuale. Emergeva inoltre, in tutta la sua valenza, il concetto di
tema. Nello stile classico il tema cambiò natura rispetto al motivo d’epoca barocca.
Si prenda un concerto di Vivaldi: il tema, allora, aveva un suo arco melodico, era ESEMPIO 1
Antonio Vivaldi,
pensato essenzialmente come “vocale” (➜ esempio 1). La primavera,attacco
del primo tempo.

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24 LO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVENŲLA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO

Nel Classicismo, invece, il tema divenne strumentale, a volte rinunciò persino alla
propria cantabilità per ridursi ad un sintetico frammento che si prestava, tuttavia,
ESEMPIO 2
ad una articolata elaborazione: si pensi, quale caso estremo, al tema che apre la
Ludwig van Beethoven, Quinta Sinfonia di Beethoven (➜ esempio 2).
Sinfonia n. 5,
primo tempo, attacco.

Il fascino di questo attacco sta nelle straordinarie potenzialità che offre al compo-
sitore sul piano della elaborazione orchestrale. Con lo stile classico, infine, il gioco
dei contrasti che prima (pensiamo, ancora una volta, a Vivaldi) era essenzialmente
“dinamico” (il piano e il forte, il ricorso all’eco, ecc.) divenne “linguistico”, insito
nella natura stessa dei temi.


Altri caratteri dello stile classico La forma sonata non esaurisce naturalmente il
linguaggio classico che approfondì le possibilità del contrappunto, sul modello di
Bach, ancora sconosciuto a livello pubblico, ma rigorosamente studiato dai musi-
cisti.

522
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LA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTOŲLO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVEN

Dall’opera comica italiana è poi


tratto il gusto per l’intreccio
tematico, tipico dei concertati
buffi.
E tale intreccio (magistralmen-
te usato nel teatro da Mozart) è
ravvisabile nei quartetti, carat-
terizzati da un fitto dialogo fra
Louis Carrogis de Car-
i quattro strumenti. È ciò che si montelle, Pierre Vachon
chiama “stile di conversazione”, al violino, Jean-Pierre
Duport al violoncel-
simile, per usare il paragone in- lo, Johann Joseph
ventato da Goethe, a «quattro Rudolph e l’oboista
Vernier, Chantilly,
amici che parlano». Musée Condé.

L’ascesa del pianoforte ▶ Per


quanto riguarda gli strumenti,
se il violino, strumento tipico
del Barocco, rimase natural-
mente in auge, il clavicembalo
perse il proprio ruolo a favore
del pianoforte destinato ad im-
porsi come lo strumento predi-
letto nell’Ottocento e sensibil-
mente approfondito nelle sue
Stephan Sedlacek, Al
potenzialità tecniche ed espres- pianoforte, XVIII secolo.
sive dai classici.


L’orchestra classica L’orchestra dell’epoca (quella cioè di Haydn, di Mozart e di
alcune sinfonie di Beethoven) risulta normalmente formata da: 2 flauti, 2 oboi, 2
clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 2 timpani, 14 violini, 6 viole, 4 violoncelli e
2 contrabbassi.

Ricostruzione di Neal
Zaslaw della distribu-
zione dell’orchestra
di Haydn a Londra per
i “Concerti Salomon”,
1791-1793.

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24 LO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVENŲLA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO

3. Franz Joseph Haydn


Il 31 maggio 1809 quando Haydn morì a Vien-
na, la città era occupata dalle truppe francesi.
Informato che il grande compositore si stava
spegnendo, Napoleone aveva distaccato davan-
ti alla sua porta di casa, un picchetto d’onore:
un atto d’omaggio nei confronti di un artista
che era fra gli uomini più popolari del tempo a
livello europeo.
A metà degli anni ’80 Haydn era il compositore
più conteso dagli editori francesi e inglesi. Nel
1784 l’«European Magazine» aveva pubblica-
to una sua biografia. Haydn incarnò, in effetti,
Ritratto di la figura del musicista nuovo: fu sì, compositore
Franz Joseph Haydn,
Bologna, Civico Museo
di corte, ma ricevette dagli Esterházy, la fami-
Bibliografico Musicale. glia di origine ungherese presso la quale prestò
il suo servizio, onori e glorie. Con la sua lunga vita (1732-1809) fu testimone di tutte
!!%!! Il baryton era uno

strumento ad arco dalla le profonde trasformazioni musicali della sua epoca. Nacque quando Bach a Lipsia
tessitura baritonale: aveva stava lavorando alla Messa in si minore e quando morì, ormai scomparso da quasi un
sei corde di minugia sfre-
gate dall’archetto e fino a ventennio l’amato Mozart, Beethoven aveva già scritto la Quinta e la Sesta Sinfonia.
44 corde metalliche poste Caposcuola dello stile classico, amico ed estimatore di Mozart, maestro di Beethoven,
al di sotto e vibranti per
simpatia. Per compiacere Haydn fu considerato una sorta di padre della sinfonia e del quartetto, non tanto
il nobile protettore, Haydn perché ne fu l’effettivo “inventore”, quanto perché ne codificò genialmente le forme,
compose oltre 120 trii per
baryton, viola e violoncello. tramandandole ai posteri.

La vita Nato a Rohrau nell’Au- ▶


stria meridionale, fratello di Jo-
hann Michael (1737-1806), autore
di musica teatrale, sacra, sinfonica e
cameristica, Haydn studiò a Vien-
na dove iniziò pure a comporre.
Nel 1761 entrò al servizio degli
Esterházy di Galántha: fu assunto
da Paul Anton, ma, morto questi
nel 1762, il suo vero protettore di-
ventò il fratello Nicolaus detto il
Magnifico, appassionato di musica
e dilettante di baryton4 .
La cappella degli Esterházy com-
prendeva un’orchestra, un coro di
Teatro degli Esterházy. chiesa e vari cantanti. Nel 1766 venne inaugurata la residenza estiva, Esterháza, che
vantava anche un teatro d’opera con una capienza di 500 posti e un teatrino per
marionette. Per mesi risiedevano al castello compagnie di attori che recitavano
Shakespeare, Lessing e Schiller. Il consumo musicale era altissimo con due opere

524
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LA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTOŲLO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVEN

e due concerti la settimana oltre ad una produzione cameristica pressoché quo-


tidiana. Nella sua qualità di Kapellmeister (maestro della cappella), Haydn era il
responsabile di tutta la produzione. Doveva comporre le musiche necessarie, so-
vrintendere alle esecuzioni, conservare gli strumenti. Nel 1790, morto Nikolaus,
Haydn fu messo in pensione dal successore il principe Anton. Divenne così libero
professionista e, invitato dall’impresario Johann Peter Salomon, l’anno successi-
vo si recò a Londra. A Oxford gli fu attribuita la laurea honoris causa. Stabilitosi
a Vienna, ebbe nuovi contatti con gli Esterházy per i quali scrisse ancora musica
sacra.


La produzione Il catalogo delle opere di
Haydn è stato compilato da Anthony van
Hoboken (pubblicato in tre volumi tra il
1957 e il 1978) e questo spiega la presenza
della sigla Hob davanti al numero d’ope-
ra. La produzione del compositore com-
prende tutte le forme musicali del tempo,
affrontate in circa cinquant’anni di lavoro
(1750-1809) durante i quali è possibile di-
stinguere tre fasi principali: un ventennio Baryton.
(1750-1770) di progressiva maturazione
con il distacco dallo stile barocco; il perio-
do 1770-1795 trascorso nell’approfondi-
mento dello stile classico e concluso a Lon-
dra con le ultime sinfonie; e gli ultimi anni
viennesi (1795-1809) dedicati alle grandi
pagine oratoriali.
Franz Joseph Haydn
Haydn fece tesoro di molte esperienze del e Wolfgang Amadeus
passato: studiò Vivaldi, Sammartini, Fux, Mozart con baryton,
Vienna, Biblioteca
approfondì Gluck, la scuola di Mannheim, Nazionale Austriaca.
Carl Philipp Emanuel Bach, frequentò Mozart. Nella vecchiaia, a Londra, scoprì
l’oratorio händeliano che lo influenzò profondamente nel suo approccio al set-
tore sacro.

Casa natale di Franz


Joseph Haydn.

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24 LO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVENŲLA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO


Le sinfonie Le 108 sinfonie scritte da Haydn (ma il numero deve essere consi-
derato indicativo) coprono un arco creativo piuttosto ampio. Si va infatti dal 1759
al 1795. Inizialmente legato alla lezione barocca, ancora a metà strada, dunque, fra
sinfonia e concerto grosso, nella maturità, Haydn impose un proprio stile personale
che faceva tesoro della conoscenza del repertorio sinfonico di Mannheim, ma anche
di quello di Sammartini. Le sue sinfonie mature si articolano in quattro movimenti:
r Allegro in forma sonata a volte preceduto da un Adagio;
r Andante in forma di romanza o di tema con variazioni;
r Minuetto;
r Allegro (o presto o vivace) in forma sonata o di rondò o di rondò-sonata spesso
con ritmi di danze popolari austriache.
Molte sinfonie recano un titolo quasi sempre aggiunto dall’editore. Il motivo,
in taluni casi, va ricercato nella preoccupazione di suggerire una sorta di “gui-
da” (talvolta davvero fantasiosa!) all’ascoltatore in un’epoca in cui il concerto
pubblico andava progressivamente affermandosi. La maggior parte dei titoli sono
Livrea degli Esterházy.
ispirati da elementi musicali privi di rilievo o da circostanze esterne alla partitura:
la n. 83 La gallina deve tale denominazione ad un curioso passo dei fagotti (certa-
mente Haydn non pensò al bipede nello scriverlo); la n. 92 Oxford è così chiamata
perché venne eseguita a Londra in occasione della consegna della laurea al com-
positore; la n. 96 è detta Il miracolo in ricordo di un concerto londinese diretto da
Haydn al termine del quale, quando già il pubblico aveva lasciato il centro della
sala, era caduto il grande lampadario senza provocare vittime.
Giustificati, invece, altri titoli. Ad esempio le Sinfonie nn. 6, 7, 8 del 1761 si in-
titolano rispettivamente Il mattino, Il pomeriggio e La sera e furono concepite
come ciclo.
Curiosa la storia della Sinfonia n. 45. Di norma, i musicisti dell’orchestra non
potevano lasciare la residenza senza una autorizzazione del principe Esterházy.
Un inverno il soggiorno si prolungava oltre il dovuto e Haydn pensò di farlo gar-
batamente notare, in musica, al nobile signore. Compose allora la Sinfonia n. 45
degli addii (1772). Il Finale
attacca in modo tumultuo-
so e gioioso, ma poi suben-
tra un Adagio malinconico:
i singoli esecutori termina-
ta la loro parte, depongono
lo strumento, spengono la
candelina sul leggio e lascia-
no la sala. Alla fine rimane
il direttore con due violini.
Il principe capì l’allusione
e concesse la licenza all’or-
Anonimo, Concerto. chestra.
Fra le principali sinfonie di Haydn si citano i due cicli della maturità: le Sinfonie
dalla n. 82 (L’orso, 1786) alla n. 87 sono dette “parigine”, quelle dalla n. 93 alla n.
104 (Salomon o London, 1795) sono dette “inglesi”.

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LA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTOŲLO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVEN

Vale la pena riportare il passo di una lettera scritta da Haydn il 17 ottobre 1789
come accompagnamento alle sue Sinfonie nn. 90, 91 e 92:

Ora vorrei umilmente chiedervi di dire al Kapellmeister del Principe che queste tre
sinfonie, a causa dei loro numerosi effetti particolari, andrebbero provate almeno una
volta attentamente e con una speciale concentrazione, prima dell’esecuzione”5 . !!&!! Cit. in Charles Rosen,

Lo stile classico, Feltrinelli,


Milano 1979.
Fino ad allora, insomma, non c’era la consuetudine di “provare” secondo la nostra
moderna concezione.

FRANZ JOSEPH HAYDN

▶G UIDA ALL’ASCOLTO Sinfonia n. 94 La sorpresa

La Sinfonia n. 94 risale al 1791. Il titolo La sorpresa (o Il colpo di timpano) de-


riva dagli effetti di fortissimo del secondo tempo nel quale interviene massiccia-
mente anche il timpano. Il primo tempo si apre con un Adagio cantabile, il cui
tema, elegante, è diviso tra fiati e archi. Una pagina breve e piacevole che sfocia in
un Vivace assai in 6/8 dal fresco andamento di danza, come accade spesso nella
produzione strumentale di Haydn. Il movimento è strutturato secondo la tripar-
tizione propria della forma so-
nata: esposizione (batt. 18-107),
sviluppo (batt. 108-153), ripresa
(154-215) e coda (da batt. 216).
Interessante notare che Haydn,
più che affidarsi a due temi ben
distinti, lavora su incisi e bre-
vi motivi, o di carattere lirico o
di carattere ritmico: l’inizio ad
esempio (batt. 18) vede una linea
melodica che riprende il salto di
quarta con cui si era aperto l’A-
dagio, ma che per articolazione
e struttura armonica non sembra
configurarsi come un vero e pro-
prio tema. Alla battuta 63 si entra
in un’area armonica di re maggio-
re con un inciso ritmico che sem- Anonimo, Minuetto.
bra preludere all’arrivo del secondo tema che tuttavia si materializza solo dopo la
battuta 80. Curioso che poi nella ripresa questo tema non torni più.
L’Andante, in do maggiore, è costruito come una successione di raffinate variazioni

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24 LO STILE CLASSICO VIENNESE: HAYDN, MOZART E BEETHOVENŲLA MUSICA TRA SETTECENTO E OTTOCENTO

su un tema, esposto (batt. 1) all’uni-


sono da violini I e II. È una melodia
assai semplice che copre quattro bat-
tute: le prime due contrassegnate da
un andamento ascendente sulle note
dell’accordo di tonica (do-mi-sol),
le altre due da un moto discendente
sulle note dell’accordo di settima di
dominante (fa-re-si-sol). Da notare
la leggerezza dell’esposizione con
le crome puntate e le note di arrivo
della battuta 2 (mi) e della battuta 4
(sol) tenute, a rappresentare un pun-
to fermo nel discorso. A battuta 16
Giuseppe Poggiali, Con- arriva il primo fortissimo a piena orchestra, seguito da un ripiegamento immediato
certo all’aperto.
su sonorità più delicate e con una seconda frase musicale che dai violini passerà
(batt. 25) a flauti e oboi. La prima sezione si conclude a battuta 32, mentre a bat-
tuta 33 ricompare, dopo un nuovo fortissimo il tema iniziale (violini II e viole),
elegantemente contrappuntato con delicati movimenti in semicrome dai violini I
e successivamente anche dai flauti. A battuta 49, ennesimo fortissimo che prelude
alla riproposizione del tema, questa volta in do minore con un’estensione del for-
te a tutte le prime quattro battute. Dopo un approdo (batt. 56) a mib si apre un
episodio animato da un lavorìo strumentale più intenso con rapide scalette e semi-
crome puntate fino a battuta 70 in cui un assolo nuovamente leggero dei violini
I prelude al ritorno del più rassicurante do maggiore (batt. 75): la melodia viene
esposta dagli oboi con quartine ribattute e staccate; poi a battuta 83 sono i violini
a riappropriarsi del tema nella sua originaria struttura, mentre oboi e flauti pro-
pongono un ulteriore controcanto molto lirico. Infine, da notare, a battuta 106, la
ripresa del tema a piena orchestra, fortissimo e con accordi degli archi strappati in
contrattempo, soluzione che conferisce alle pagine un sapore nuovo, di gusto quasi
popolaresco.
La sinfonia, dopo un Minuetto scritto nel gusto di un’autentica d