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1.1. 1. Objetivos
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL UD 1 Módulo 1: Nociones de la notación musical
1. OBJETIVOS
• Aprender a relacionar cada una de las indicaciones con su interpretación, es decir, cómo
afecta una indicación a la sonoridad de una nota.
1.2. 2. Introducción
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL UD 1 Módulo 1: Nociones de la notación musical
2. INTRODUCCIÓN
La música está compuesta por un serie de sonidos organizados de una manera determinada.
Cada uno de estos sonidos tiene unas características concretas: altura, duración, intensidad, etc.
Por tanto, es necesario un sistema de escritura que permita precisar cómo es exactamente cada
sonido que forma parte de una pieza musical, es decir, determinar qué sonido es (altura), cuándo
debe sonar y durante cuánto tiempo (duración), y de qué forma debe ser tocado (intensidad). Por
esta razón, la notación musical podría dividirse en tres grupos de indicaciones o signos: los que
indican la altura de los sonidos, los que indican su duración y los que indican su intensidad.
3.1. El pentagrama
Es un grupo de cinco líneas paralelas sobre las cuales se escriben las notas. Estas líneas, y
los espacios que quedan entre ellas, se numeran de abajo a arriba:
Ejemplo 1
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 2 de 170
Para escribir las notas cuyo sonido se encuentra fuera de las líneas del pentagrama
utilizamos las líneas adicionales. Estas líneas nos permiten escribir notas más agudas o más
graves de las caben en el pentagrama:
Ejemplo 2
Dependiendo de donde esté situada una nota, a ésta le corresponde un nombre y, por tanto,
un sonido determinado. Nuestro sistema musical utiliza siete notas repetidas en distintas alturas:
Ejemplo 3
Cuando una obra está escrita para varios instrumentos (o voces) se utiliza un pentagrama
para cada uno de ellos. Este grupo de pentagramas se llama sistema.
Las claves se utilizan para determinar cual es el nombre de las notas que se sitúan en las
distintas líneas o espacios del pentagrama . El ejemplo 3 está en la clave denominada clave de
sol en segunda línea. Esto quiere decir que todas las notas que aparezcan en la segunda línea
del pentagrama recibirá el nombre sol. Por tanto, la nota situada en el espacio inmediatamente
superior será una la, la que esté en la tercera línea un si, y así sucesivamente (ver ejemplo 3).
Ya hemos visto cual es la función de las líneas adicionales. Sin embargo, cuando los sonidos
son tan graves que debemos utilizar muchas líneas adicionales, la lectura se vuelve muy
complicada. Para solucionar este problema se utilizan otras claves que representan estos
sonidos. La más habitual de ellas es la clave de fa en cuarta línea.
Ejemplo 4
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 3 de 170
La clave de sol es la que puede representar los sonidos más agudos y la de fa en cuarta los
más graves. Sin embargo, existen otras claves, algunas poco usuales, que ocupan una altura
intermedia:
Ejemplo 5
Ejemplo 6
Ejemplo 7
Ejemplo 8
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 4 de 170
Ejemplo 9
El do* de los ejemplos anteriores tiene la misma altura, es decir, es exactamente el mismo
sonido en todos los casos: el mismo do de la primera línea adicional por debajo de la clave de
sol.
La utilidad de estas claves es facilitar la lectura de instrumentos cuya tesitura abarca la zona
intermedia entre la clave de sol y la de fa en cuarta. El caso más común es el de la viola, que
suele escribirse en clave de do en tercera.
Ejemplo 10
En el ejemplo anterior vemos la misma melodía para viola escrita en clave de sol y en clave
de do en tercera. La clave de do en tercera nos permite eliminar las líneas adicionales y, por lo
tanto, facilitar la lectura al intérprete.
Existen signos que nos evitan utilizar muchas líneas adicionales cuando las notas son muy
agudas o muy graves. Estos son los signos de 8ª alta y 8ª baja:
Ejemplo 11a
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 5 de 170
Ejemplo 11b
En el primero de los ejemplos anteriores, tenemos una melodía escrita con las líneas
adicionales y a continuación la misma melodía escrita con el signo de 8ª alta. En el segundo
ejemplo, vemos un caso similar pero utilizando el signo de 8ª grave.
Para establecer la duración exacta de los sonidos nos servimos de unos signos que
representan valores proporcionales:
Ejemplo
12a
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 6 de 170
Así vemos que una redonda equivale a dos blancas, una blanca a dos negras, una negra a
dos corcheas, una corchea a dos semicorcheas, etc. Del mismo modo, una redonda equivale a
cuatro negras, a ocho corcheas, o a dieciséis semicorcheas.
Ejemplo 12b
A cada una de las figuras le corresponde un silencio de igual duración que ésta.
Ejemplo
13
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 7 de 170
Una de las reglas de escritura de las figuras en el pentagrama es que las notas escritas más
arriba de la tercera línea deben tener la plica a la izquierda y hacia abajo y las que estén por
debajo de esta línea con la plica a la deracha y hacia arriba:
Ejemplo
14
4.2. La ligadura
La ligadura es una línea curva que une dos notas del mismo nombre. Su cometido es el de
unir el valor de las dos notas. Por ejemplo, dos negras unidas por una ligadura equivalen a una
blanca.
Ejemplo
15
4.3. El puntillo
Es un punto que se coloca a la derecha de las notas y que tiene la función de aumentar la
duración de la nota en la mitad del valor de la figura a la que afecta. Es decir, si nos encontramos
una negra con un puntillo, la negra aumenta la mitad de su valor: una corchea. Dicho de otro
modo, una negra con puntillo equivale a una negra ligada a una corchea:
Ejemplo 16
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 8 de 170
El doble puntillo es igual que el puntillo simple, pero añadiendo además la mitad del valor del
primer puntillo. Por ejemplo, si a una negra le colocamos un doble puntillo, ésta aumentará en
una corchea (efecto del primer puntillo) y una semicorchea (efecto del segundo puntillo):
Ejemplo
17
4.4. El calderón
Es un signo que se coloca encima o debajo de las notas y que indica que esa nota debe ser
alargada. Los tratados de solfeo suelen señalar que la duración de una nota con un calderón
debe durar el doble de la figura a la que afecta. Sin embargo, en la práctica los intérpretes a
menudo alargan o acortan ese valor.
Ejemplo 18
4.5. El compás
Toda la música tiene un pulso interno, es decir, un ritmo constante y regular sobre el que
está construida la música. Para entender mejor qué es el pulso basta con escuchar cualquier
obra (clásica o moderna) e intentar seguir el ritmo con el pie o con la mano. Cada uno de los
golpes regulares que damos para seguir la música es una pulsación.
Ejemplo 19
Algunas de estas pulsaciones pueden estar acentuadas. Esto significa que esas pulsaciones
son más marcadas que el resto. Dependiendo de cómo están situadas las acentuaciones
tenemos distintos tipos de ritmo:
Ejemplo
20
Ejemplo
21
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 9 de 170
Ejemplo
22
Cada uno de estos grupos de pulsaciones forman un compás, que son separados por las
líneas divisorias o barra de compás. El primer caso es un compás binario (tiene dos partes), en el
segundo ternario (tiene tres partes) y en el tercero cuaternario (tiene cuatro partes).
Para completar toda la información sobre un compás debemos saber cual es la duración de
cada una de sus partes, es decir, si son blancas, negras o corcheas.
De esta forma, si tenemos un 4/4 (también se escribe c), quiere decir que cada compás está
formado por 4 partes cada una de las cuales dura una negra:
Ejemplo 23
Del mismo modo, en un 3/4 los compases contienen 3 negras y en un 2/4 dos negras:
Ejemplo
24a
Ejemplo
24b
Si tenemos en cuenta las equivalencias entre las figuras, un compás de 4/4 puede
completarse con la figura o figuras que correspondan a 4 negras:
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 10 de 170
Ejemplo
25
Los tres compases que hemos visto hasta ahora (4/4, 3/4 y 2/4) se denominan compases de
subdivisión binaria. Se llama así a todos los compases cuyas partes pueden dividirse en dos
partes iguales. En estos tres casos, cada negra (una parte) se divide en dos corcheas.
Ejemplo
26a
Ejemplo
26b
Ejemplo
26c
Ejemplo
26d
Ejemplo
26e
En estos compases la unidad de pulso (o parte) es la negra con puntillo, en vez de la negra
de los compases con denominador 4.
Por tanto, para clasificar un compás debemos saber si es binario, ternario o cuaternario
(cuántas partes tiene), y si la subdivisión es binaria o ternaria (cuántas divisiones tiene cada
parte). Así, un 4/4 es un compás cuaternario (4 partes) de subdivisión binaria (2 corcheas cada
parte); un 6/8 es binario (2 partes) de subdivisión ternaria (3 corcheas cada parte); un 9/8 es
ternario (3 partes) de subdivisión ternaria (3 corcheas cada parte), etc.
No todas las partes del compás tienen igual acentuación: hay partes fuertes y débiles. La
siguiente lista muestra la relación de partes fuertes y débiles de cada uno de los compases:
• 1ª parte
fuerte
• 2ª parte
4/4 y débil
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 11 de 170
12/8: • 3ª parte
semifuerte
• 4ª parte
débil
• 1ª parte
fuerte
• 2ª parte
3/4 y 9/8:
débil
• 3ª parte
débil
• 1ª parte
fuerte
2/4 y 6/8:
• 2ª parte
débil
El compás de 3/8 dado que sólo contiene una parte, ésta se considera fuerte.
Ejemplo
27a
Ejemplo
27b
Son compases asimétricos, es decir, están compuestos por partes desiguales. Los más
comunes son los que tienen 5 y 7 partes, como el 5/8, el 7/8, o el 5/4. Se denominan compases
de amalgama porque son considerados como la suma de dos compases de distinto tipo: el 5/4 es
la suma de un 3/4 más un 2/4, o en orden inverso, un 2/4 más un 3/4.
Ejemplo
28a
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 12 de 170
Ejemplo
28b
A pesar de que la suma de un 3/4 y un 2/4 siempre resulta 5/4, el orden debe ser indicado,
ya que no es lo mismo acentuar la tercera parte (Ejemplo 28a) que acentuar la cuarta (Ejemplo
28b). Existen varias formas de indicar el este orden. Una de ellas es dividir el compás en el lugar
deseado por un línea discontinua, como en los ejemplos anteriores. Otra es señalar entre
paréntesis el orden de los compases:
Ejemplo
29
Ejemplo
30a
Ejemplo
30b
Ejemplo
30c
Este tipo de compases no siempre son entendidos como la suma de otros, sino que a
menudo son compases por sí mismos, es decir, ya no serían considerados compases de
amalgama.
Otra de las prácticas habituales durante este siglo ha sido el utilizar numerosos cambios de
compás en un misma obra, algo muy poco frecuente en épocas anteriores.
Ejemplo 31
Existen muchos más tipos de compás de los que hemos estudiado. Sin embargo, estos son
los más usuales.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 13 de 170
Hay ocasiones en las que el primer compás de una obra comienza con silencios en una o
varias de sus partes, es decir, la obra empieza en una parte del compás distinta de la primera:
Ejemplo
32
En estos casos pueden eliminarse los silencios y escribir sólo la parte o parte que contienen
notas:
Ejemplo
33
La síncopa se define como una nota que comienza en parte o subdivisión débil y se prolonga
hasta una fuerte:
Ejemplo
34
Ejemplo
34b
La nota a contratiempo es una nota en parte o subdivisión débil, y que está precedida de un
silencio:
Ejemplo
35
El tresillo
Es un grupo de tres notas que ocupan el lugar que normalmente es ocupado por dos del
mismo tipo. Por ejemplo, un tresillo de corcheas es un grupo de tres corcheas que ocupa el
espacio de dos, es decir, una parte del compás:
Ejemplo
36
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 14 de 170
Ejemplo
37
También existen tresillos con el resto de figuras. Todos los casos tienen en común que
ocupan el espacio de dos del mismo tipo.
El dosillo
El dosillo es un grupo de dos notas que ocupa el lugar de tres de la misma clase.
Ejemplo
38
A pesar de que el dosillo que ocupa una parte de un compás de subdivisión ternaria suele
escribirse como dos corcheas, puede encontrarse también como dos negras. Esto es porque
algunos tratadistas consideran que un grupo de valoración especial debe estar representado por
figuras que tengan un valor real mayor del que vayan a tener como grupo irregular. Sin embargo,
sea cual sea su escritura el efecto es en los dos casos igual.
Ejemplo
39
El cuatrillo
Ejemplo
40
El seisillo
Es un grupo de seis notas que ocupan el espacio de cuatro del mismo tipo:
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Ejemplo
41
Son grupos de cinco, siete o nueve notas que ocupan una parte completa de un compás:
Ejemplo 42a
Ejemplo 42b
No vamos a añadir nada más sobre los grupos de valoración especial, ya que es un tema
muy amplio y con gran número combinaciones posibles, cuyo estudio está fuera de los objetivos
de esta breve introducción. No obstante, basta con ojear partituras contemporáneas para darse
cuenta de la importancia que han dado a estos grupos los compositores de nuestro siglo. Por
esto, es aconsejable que el alumno profundice en su estudio consultando los distintos tratados de
lenguaje musical (ver bibliografía).
5. Indicaciones de Tempo
Como hemos visto en el apartado referente a las figuras, la duración de éstas es relativa:
está siempre en función de la velocidad indicada al comienzo de la obra. La velocidad con que
una obra debe ser interpretada se denomina Tempo.
Durante los periodos clásico y romántico los compositores utilizaban una serie de términos
que indicaban la velocidad de la obra. Estos términos no son precisos, sino más bien una
orientación que el intérprete debe concretar en una velocidad definida. Si escuchamos una obra,
por ejemplo, una sonata para piano de Beethoven, interpretada por distintos pianistas, veremos
que las velocidades de interpretación son, en la mayoría de los casos, distintas, a pesar de que la
indicación de tempo es siempre la misma.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 16 de 170
• Adagio: despacio.
• Andante: tranquilo.
• Moderato: moderado.
• Allegro: rápido.
• Vivace: vivo.
A menudo a estos términos se añadían otros que completaban la información acerca del
tempo:
• giusto: justo.
• assai: bastante.
• molto: mucho.
• sostenuto: sostenido.
Los compositores pretendían dar al intérprete toda la información posible sobre la obra en las
indicaciones iniciales. De esta forma, solían incluir términos que hacen referencia al carácter de
la obra, a la intención con la que deben ser ejecutadas. Por ejemplo:
• appasionato: apasionado.
La Agógica engloba los términos que modifican el tempo. Éstos son accelerando o
stringendo (aumentar poco a poco la velocidad), ritardando, rallentando o allargando (disminuir
poco a poco la velocidad) . Cuando se quiere regresar al tempo original se escribe a tempo.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 17 de 170
1.6. 6. Dinámica
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL UD 1 Módulo 1: Nociones de la notación musical
6. Dinámica
Dentro de la dinámica se encuentran todos los signos que señalan o modifican la intensidad
de los sonidos:
p: piano (suave)
f: forte (fuerte)
Cuando una de estas indicaciones está acompañada por subito, significa que el paso de la
indicación anterior a ésta debe ser brusco, sin enlaces progresivos entre una y otra.
Los reguladores son signos que sustituyen al crescendo y al decrescendo. Son unos signos
en forma de ángulos que indican si la intensidad debe crecer o decrecer.
Ejemplo 43
7. Articulaciones y acentuaciones
Son signos que tienen la finalidad de crear distintos efectos expresivos en la música. Por
medio de las articulaciones y las acentuaciones se producen contrastes entre pasajes o notas. El
carácter de la música (alegre, ligera, tensa, dramática, etc) es apoyado en gran medida por estos
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 18 de 170
7.1. El legato
El legato indica que las notas a las que afecta deben ser tocadas sin que exista interrupción
en el sonido. Su efecto es el de unir una serie de notas formando un sólo elemento, es decir, ya
no son notas independientes sino que forman parte de un conjunto.
El legato es indicado por medio de una línea curva (también llamada ligadura de expresión)
que abarca el grupo de notas. En pasajes en que el legato es continuo puede señalarse con
sempre legato.
Ejemplo 44
7.2. El picado
El picado es un punto que se coloca encima o debajo de las notas. Las notas afectadas por
este signo son acortadas aproximadamente a la mitad de su valor.
Ejemplo 45a
Ejemplo 45b
7.3. El picado-ligado
Lo que en principio en una contradicción quiere decir que las notas a las que afecta tienen
que producir un efecto intermedio entre el picado y el ligado. Así, las notas estarán ligeramente
separadas unas de otras, pero formando parte de un mismo grupo.
Ejemplo 46
7.4. El acento
Su signo es un pequeño ángulo que se coloca encima o debajo de las notas, las cuales
deben ser acentuadas en su ataque, es decir, tienen que resaltar por encima del resto de notas.
Ejemplo 47
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 19 de 170
7.5. El subrayado
El efecto del subrayado es similar al del acento, ya que ambos pretenden resaltar una nota.
La diferencia está en que, mientras el acento marca el ataque de la nota, el subrayado debe
mantener la fuerza del ataque durante todo el valor de la nota.
Ejemplo 48
7.6. El staccato
Es parecido al picado pero las notas son acortadas todavía más (en algunos tratados se dice
que un cuarto de su valor). Se marca con un signo en forma de triángulo encima o debajo de las
notas.
Ejemplo 49
7.7. El sforzando
Es prácticamente igual al acento, con la diferencia de que después de atacar la nota debe
bajarse súbitamente la intensidad. Se indica con sf.
Ejemplo 50
Cuando quiere repetirse un pasaje de manera literal no es necesario volver a escribirlo, basta
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 20 de 170
Ejemplo
51a
Ejemplo
51b
Si el pasaje que queremos repetir se encuentra en una parte intermedia de la obra, tenemos
que colocar otra barra de repetición al comienzo de dicho pasaje:
Ejemplo
52a
Ejemplo
52b
También cabe la posibilidad de que se quiera un final distinto para cada repetición. Podemos
cambiar el o los compases finales utilizando las indicaciones de 1ªvez y 2ª vez:
Ejemplo 53
El ejemplo anterior se interpreta de forma normal hasta la casilla de 1ªvez incluida, después
se repite desde el comienzo pero tocando la casilla de 2ªvez en lugar de la 1ª.
El término Da capo (D.C.) se utiliza para repetir la obra desde el principio. Si no hay otra
indicación se repite la obra entera. Sin embargo, a menudo se escribe Da capo a fin cuando se
desea que se termine en un punto intermedio de la obra. De esta forma, se repite la pieza desde
el principio hasta el compás en el que se encuentra la palabra Fin .
Ejemplo 54
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 21 de 170
Hay ocasiones en las que no se quiere repetir la obra desde el comienzo. En este caso en
lugar de Da Capo se escribe con un signo específico, de forma que se repite desde ese punto
hasta el final o hasta la señal de Fin.
Ejemplo 55
También existen signos para abreviar la escritura de un compás que se repite de forma literal
varias veces. Para ello, se escribe el compás de la manera habitual y en el o los compases
siguientes, en vez de volver a escribir todo el contenido, se coloca el signo de repetición de
compás.
Ejemplo 56
Este signo sirve también para repetir elementos más pequeños que un compás:
Ejemplo 57
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 22 de 170
Si una misma nota o acorde se repite varias veces en corcheas o semicorcheas, podemos
abreviar su escritura colocando en su lugar la figura a la que equivale el fragmento con tantas
barras oblicuas como corchetes tenga la figura repesentada:
Ejemplo 58
Cuando escribimos tres o cuatro rayas oblicuas indicamos que la repetición de la nota debe
realizarse la más rápidamente posible sin un número fijo de figuras. A esto se denomina trémolo:
Ejemplo
59
También puede representarse la repetición alternantiva de dos notas o acordes. Para esto
existen dos posibilidades: que las notas repetidas tengan un valor concreto, o que la alternancia
se ejecute de la forma más rápida posible sin que se determine el número exacto de figuras a
ejecutar (trémolo).
Ejemplo 60
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1.9. 9. Resumen
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL UD 1 Módulo 1: Nociones de la notación musical
9. RESUMEN
En este módulo hemos visto los elementos fundamentales que forman una partitura, desde el
pentagrama hasta los signos modifican la sonoridad de una nota. Todos estos elementos
deberían bastarnos para poder leer una partitura. En primer lugar, debemos saber para cuántos
instrumentos está escrita la pieza y qué clave se va a utilizar en cada uno de los pentagramas.
Después nos fijaremos en el signo de compás. Una vez hecho esto podemos empezar a leer las
notas o a escuchar su interpretación teniendo en cuenta las indicaciones de Tempo, Agógica y
Dinámica, así como las articulaciones, acentuaciones y signos de repetición.
Este es el primer paso para conocer una partitura. El resto de elementos que componen la
música (escalas, intervalos, acordes, etc, ) serán estudiados en los módulos siguientes.
Antes de dar por finalizado este módulo debemos señalar que su enfoque es, en su mayoría,
teórico. Sin embargo, el alumno debe practicar determinados puntos hasta conseguir un dominio
suficiente que le permita la lectura de una partitura. Estos puntos son, sobre todo:
10. BIBLIOGRAFÍA
CHAPUIS, J.: Elementos de solfeo y armonía del lenguaje musical, Fribourg-Suisse, Éditions Pro Musica, 1995.
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Debes realizar las actividades y, en caso de duda o comentarios, puedes ponerte en contacto con el consultor enviando un
11. ACTIVIDADES
3. Señala qué figuras son necesarias para completar los siguientes compases (recuerda que
existen varias posibilidades). Explica por qué.
4. Señala todas las síncopas que veas en la siguiente partitura, indicando el nombre de la
nota, así como el compás y la voz en la que se encuentran.
7. Señala todas las indicaciones de Tempo, Agógica y Dinámica, así como articulaciones y
acentuaciones que veas en la siguiente partitura, señalando el compás y la nota a la que
afectan. Explica brevemente el efecto de cada una de ellas.
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12. DOCUMENTOS
MUSICAL y Modalidad
2.1. OBJETIVOS
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 26 de 170
MUSICAL y Modalidad
2.2. INTRODUCCIÓN
La música occidental está basada en siete notas (doce sonidos), que se agrupan siguiendo
un sistema denominado tonalidad, sistema que reinó durante el período que abarca
aproximadamente desde el 1600 hasta el 1900. Los elementos básicos de la tonalidad son las
escalas. Existen varios tipos de escalas dependiendo de cómo estén organizadas las notas que
las componen. La modalidad se encarga de definir cuál es la organización de las notas de la
escala.
MUSICAL y Modalidad
Nuestro sistema musical está basado en siete notas. La distancia entre una nota y su
inmediata superior o inferior puede ser de un tono o de un semitono (la mitad de un tono):
Ejemplo 1
Como vemos en el ejemplo, la distancia entre las notas es de un tono en todos los casos
excepto entre el mi y el fa y entre el si y el do, que están separadas por un semitono.
Un tono está compuesto por dos semitonos. Por tanto, entre dos notas separadas por un
tono, podemos incluir otra nota que divide esta distancia en dos semitonos. Para designar estas
notas utilizamos las alteraciones. Existen tres tipos de alteración:
Las alteraciones tienen efecto sobre todas las notas del mismo nombre que la afectada que
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 27 de 170
Ejemplo 2
El sostenido sobre el fa afecta a todos los fas del primer compás, pero los fas del segundo
compás son naturales. A menudo se utilizan las llamadas alteraciones de precaución (los
becuadros entre paréntesis), para recordar al intérprete si la nota está alterada o no.
Un sonido puede ser llamado de, al menos, dos formas diferentes. Por ejemplo, el sonido
que se encuentra entre el do y el re, puede llamarse do# o reb. De la misma forma, el sonido que
hay entre sol y la, puede llamarse sol# o lab. A esto lo llamamos enarmonía.
Si tenemos en cuenta todo lo anterior, vemos que contamos con siete notas (do, re, mi, fa,
sol, la y si) más otras cinco que obtenemos al utilizar las alteraciones (sin contar las enarmonías):
es decir, doce sonidos distintos. Una pequeña aclaración sobre este tema: a pesar de contar con
muchas notas (do, do#, reb, re, re#, mib, mi, mi#, fab, fa, fa#, etc.), únicamente existen doce
sonidos. La razón es que muchas de estas notas son enarmónicas de otras.
Ejemplo 3
En el ejemplo vemos algunas de las notas posibles que pueden utilizarse para representar
los doce sonidos. Entre corchetes están las notas que forman enarmonía.
Las dobles alteraciones (doble bemol: bb y doble sostenido: x) duplican el efecto de las
alteraciones simples. Es decir, el doble bemol hace descender dos semitonos a la nota afectada,
y el doble sostenido asciende la nota dos semitonos. Para eliminar su efecto basta con el
becuadro normal (no existe el doble becuadro). Las dobles alteraciones provocan más
enarmonías, por ejemplo, dox es el mismo sonido que re; sibb es el mismo sonido que la, etc.
Vamos a practicar el cálculo de tonos y semitonos, lo cual es el primer paso para estudiar la
formación de escalas y, como veremos en el siguiente módulo, para clasificar intervalos.
Sabemos que entre una nota y su inmediata superior hay un tono de distancia, excepto entre
mi - fa y si - do, entre las cuales hay un semitono. También sabemos el efecto de las alteraciones
sobre una nota. Ahora vamos a ver cómo afectan las alteraciones a la distancia que hay entre
dos notas correlativas: entre mi y fa hay un semitono, pero si colocamos un sostenido al fa, esa
distancia es ampliada, ya que el sostenido hace ascender un semitono al fa; es decir, al semitono
existente entre mi y fa debemos ahora añadir el semitono existente entre fa y fa# : un tono.
Lo mismo ocurre, pero de modo inverso, si colocamos un bemol al mi: el bemol hace
descender un semitono al mi, con lo que la distancia inicial (1 semitono) se ve ampliada en un
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 28 de 170
Ahora vamos a ver de que manera afectan las alteraciones a la distancia entre dos notas,
dependiendo de si se colocan en la nota superior o en la inferior. Tomemos como ejemplo do -re
(distancia de un tono):
• si colocamos un bemol al do y otro al re, las dos notas descienden, así que la
distancia no cambia: dob - reb = un tono.
Existen más posibilidades si utilizamos las dobles alteraciones, pero por el momento nos
limitaremos a las expuestas arriba.
MUSICAL y Modalidad
Una escala menor es la que tiene como estructura de tonos y semitonos: T-S-T-T-S-T-T.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 29 de 170
Ejemplo 4
Las dos escalas que hemos visto hasta ahora (Do Mayor y la menor) no tienen ninguna nota
alterada. Sin embargo, si queremos formar una escala Mayor o menor sobre otras notas
tendremos que utilizar alteraciones para que tengan el esquema de tonos y semitonos necesario.
Por ejemplo, la escala formada a partir de sol tiene el siguiente esquema: T-T-S-T-T-S-T.
Ejemplo 5
Ejemplo 6
Esto ocurre con todas las escalas mayores y menores (excepto Do Mayor y la menor que no
tienen alteraciones) de tal forma que cada una de las escalas tiene un número concreto de
alteraciones:
---- Do la ---- Do la
mayor menor
mayor menor
1# Sol mi 1b Fa re
Mayor menor
Mayor menor
2# Re si 2b Sib sol
Mayor menor
Mayor menor
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 30 de 170
3# La fa# 3b Mib do
Mayor menor
Mayor menor
4# Mi do# 4b Lab fa
Mayor menor
Mayor menor
Como vemos, hay una escala Mayor y otra menor con el mismo número de alteraciones. Las
tonalidades que representan cada una de estas escalas se llaman tonos relativos. Más adelante
se ampliará el estudio de estos tonos.
Así, el orden de sostenidos es: fa, do, sol, re, la, mi, si. Y el de los bemoles: si, mi, la, re, sol,
do, fa. Se puede apreciar fácilmente que el orden de los bemoles es el inverso que el de los
sostenidos.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 31 de 170
MUSICAL y Modalidad
El sistema tonal se basa en una serie de sonidos ordenados en torno a una nota fundamental
que llamamos tónica. En el apartado anterior hemos estudiado las escalas mayores y menores.
Pues bien, cada una de estas escalas representa una tonalidad concreta que recibe el mismo
nombre que la escala: la escala de Do Mayor representa a la tonalidad de Do Mayor; la escala de
mi menor a la tonalidad de mi menor, etc.
Ejemplo 7
Si escuchamos la melodía anterior (en Sol Mayor: 1 sostenido), advertimos que existe cierta
necesidad de llegar al sol para conseguir la relajación de la música. Podemos comprobar esto
interrumpiendo el discurso melódico en cualquier nota distinta de sol: en ningún caso tendremos
la sensación de que la melodía ha finalizado. Sin embargo, si continuamos hasta llegar al sol del
compás 8, percibimos que la música ha llegado a un punto de relajación en el cual podríamos dar
por finalizada la melodía. Podemos comprobar esto más claramente si escuchamos la versión
completa (con todas las voces).
Ejemplo 8
La Modalidad hace referencia a los sonidos que acompañan a la Tónica, es decir, que tipo de
escala es la que se forma a partir de esa tónica. Las modalidades (o modos) más comunes son el
modo Mayor y el menor, cuyas características ya hemos visto antes. Más adelante veremos otros
modos menos utilizados.
Al comienzo de una partitura aparece una serie de signos que nos proporcionan la
información necesaria para poder leerla: la clave, el compás y un grupo de alteraciones que nos
indica cual es la tonalidad de la obra. Esto se llama armadura.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 32 de 170
Ejemplo 9
Debemos aprender a reconocer una tonalidad con sólo ver su armadura, de tal forma que,
podamos saber en qué tonalidad está una obra.
Para ello podemos aprendernos de memoria las tablas incluidas más arriba. Sin embargo,
existen métodos más sencillos para reconocer una tonalidad por medio de su armadura. Quizá el
más fácil de ellos sea el siguiente, válido para tonalidades con sostenidos: supongamos que
tenemos una armadura con 3#. Pues bien, la última de estas alteraciones corresponde al VII
grado de la tonalidad Mayor con ese número de alteraciones. Sabemos que el orden de los
sostenidos es fa, do, sol, re, la, mi, si. Nuestra armadura tiene 3 sostenidos, con lo cual la última
de ellas es el sol#. Ahora basta con saber que tonalidad tiene el sol como VII grado: La Mayor.
Ejemplo 10
Veamos algunos ejemplos más. Una armadura con 6# : el último de estos sostenidos es el
mi. Por tanto, la tonalidad mayor que buscamos es Fa# Mayor.
Ejemplo 11
Una armadura con 4# : el último de los sostenidos es el re, así que la tonalidad mayor que
tiene 4# es Mi Mayor.
Ejemplo 12
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 33 de 170
Ejemplo 13
Otro ejemplo: una armadura con 2b (sib, mib). La penúltima alteración es el sib, de tal forma
que la tonalidad será Sib Mayor.
Ejemplo 14
Hay una excepción con la tonalidad que tiene 1b en la armadura, ya que no existe la
penúltima alteración. La tonalidad es Fa mayor. Podríamos razonar esto imaginando el orden de
los bemoles como algo cíclico, es decir, enlazando el final con el comienzo y viceversa. De tal
forma, la nota anterior a la primera en el orden (si) sería la última (fa): la ‘penúltima’ alteración
sería fa. Sin embargo, resulta más práctico aprender que Fa Mayor tiene un bemol que recordar
este razonamiento.
Ahora veamos como podemos reconocer las tonalidades menores por su armadura. Hemos
visto más arriba cómo cada tonalidad Mayor está emparejada con una tonalidad menor que tiene
el mismo número de alteraciones: tonalidades relativas. Así, una misma armadura puede
representar una tonalidad Mayor o una menor. Falta añadir que una tonalidad Mayor está
separada de su relativo menor por una tercera menor descendente: 1 tono y un semitono (véase
Módulo 3). Es decir, la tonalidad relativa menor de Sol Mayor se encuentra una 3ªm (un tono y un
semitono) por debajo del sol: mi menor. La tonalidad relativa menor de La Mayor será fa# menor,
la de Mi Mayor será do# menor, etc.
Por tanto, para saber la tonalidad menor que corresponde a una determinada armadura,
primero debemos descubrir qué tonalidad Mayor tiene ese número de alteraciones y después
averiguar el relativo menor de esa tonalidad Mayor. Por ejemplo, si tenemos una armadura con
4#, primero tenemos a qué tonalidad Mayor representa: Mi Mayor. Después calcular su relativo
menor, que se encuentra una 3ªm por debajo: do# menor.
Ejemplo 15
a
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 34 de 170
Como hemos visto, una misma armadura puede representar a una tonalidad Mayor y a una
menor. Ya sabemos cómo descubrir estas tonalidades posibles. Ahora nos falta aprender a
reconocer si una obra está en la tonalidad Mayor o en su relativo menor. A menudo sólo es
necesario el oído para distinguir una tonalidad Mayor de una menor, pero no siempre tendremos
la oportunidad de escuchar las obras, así que debemos aprender a reconocer la diferencia viendo
la partitura. Cuando lleguemos al apartado de Armonía Tonal, comprenderemos mejor el
funcionamiento de la Tonalidad y de los modos Mayor y menor, así que de momento bastará con
reconocer las dos posibilidades.
MUSICAL y Modalidad
La principal diferencia entre el modo Mayor y el menor es que el modo Mayor utiliza una
única escala, mientras que el modo menor utiliza varias escalas: natural, armónica y melódica.
La escala menor natural es aquella que no utiliza ninguna alteración, aparte de las propias de
la escala.
Ejemplo 16
a
Ejemplo 17
a
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 35 de 170
Ejemplo 18
a
La escala melódica tiene una peculiaridad, y es que cuando es ascendente tiene los grados
VI y VII alterados y cuando desciende los tiene naturales.
MUSICAL y Modalidad
2.7. Modos
Antes de que la música occidental evolucionara hasta llegar a la tonalidad bimodal (dos
modos: Mayor y menor), existían otros modos llamados modos eclesiásticos, que eran los
utilizados en el repertorio gregoriano. No entraremos aquí a determinar su origen, su utilización,
ni su evolución a través de la Historia, ya que es labor de otra asignatura. Nos limitaremos a
nombrarlos y a ver como están formados. Entre paréntesis se encuentra la terminología habitual
para referirse a los modos eclesiásticos. Antes (Dórico, Frigio ,etc.), la terminología actual para
dichos modos. Para más información ver el Módulo 1 de Historia de los Estilos Musicales.
Ejemplo 19
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 36 de 170
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 37 de 170
Si nos fijamos en estos modos vemos que contienen las notas de nuestra escala de Do
Mayor, pero comenzando por cada una de sus notas.
Con la aparición de la tonalidad estos modos fueron desapareciendo. A finales del siglo XIX
algunos compositores comenzaron a recuperar estos modos (con otra terminología: dórico, frigio,
lidio, mixolidio, eolio, locrio y jónico), dando lugar a lo que podríamos denominar neomodalismo.
MUSICAL y Modalidad
Las escalas pentatónicas son escalas de cinco sonidos procedentes de culturas orientales y
que fueron adoptadas por compositores occidentales a finales del siglo XIX y principios del XX.
Las más habituales son:
Ejemplo 20
Las escalas hexátonas son las que tienen seis sonidos. La más frecuente de estas escalas
es la denominada escala de tonos enteros. Se caracteriza porque la distancia entre sus notas
siempre es de un tono.
Ejemplo 21
Otra escala muy utilizada, sobre todo en la música española, es la llamada escala de ocho
sonidos, escala diatónico-cromática española o escala española (la terminología de algunas de
estas escalas varía según los tratados).
Ejemplo 22
Las escalas procedentes del folclore también fueron adoptadas por muchos compositores de
principios de siglo.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 38 de 170
Ejemplo 23
Todas las escalas que hemos visto (Mayores, menores, modos eclesiásticos, pentatónicas,
etc.) pueden aparecer construidas sobre cualquier nota, es decir, cambian los sonidos pero el
esquema de tonos y semitonos permanece inalterado.
Ejemplo 24
MUSICAL y Modalidad
2.9. El transporte
Ya sabemos que las escalas de las distintas tonalidades tienen una formación idéntica (el
mismo esquema de tonos y semitonos). De esta forma, una melodía o una pieza puede ser
'trasladada' de una tonalidad a otra sin que pierda su sentido musical. Sonará más aguda o más
grave, pero se mantendrá su formación interna (distancias interválicas).
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 39 de 170
Ejemplo 25
No vamos a tratar aquí los procedimientos técnicos del transporte, ya que es una materia
muy amplia y poco útil desde el punto de vista teórico de esta asignatura. Sin embargo, vamos a
señalar cuáles son los principales usos del transporte.
En primer lugar, es utilizado para resolver problemas con la tesitura de los diferentes
instrumentos. Por ejemplo, si queremos que la siguiente melodía sea cantada por una soprano,
deberemos bajarla un poco, ya que si no la cantante tendrá problemas para entonar las notas
más agudas:
Ejemplo 26
En el segundo caso la melodía ha sido transportada dos tonos por debajo, de forma que la
soprano ya no encontrará dificultades para entonar todas las notas.
Otra aplicación que han dado los compositores al transporte es la de transportar melodías
para conseguir el desarrollo de un tema a lo largo de una obra. El siguiente ejemplo nos muestra
un caso muy simple de esta utilidad:
Ejemplo 27
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 40 de 170
MUSICAL y Modalidad
Los instrumentos transpositores son aquellos que, debido a su constitución física, interpretan
notas distintas de las que realmente están escritas. Esto ocurre con los instrumentos de viento.
La razón es puramente física. Pongamos un ejemplo. Una flauta tiene una tesitura determinada
que le impide tocar notas más graves o más agudas de las que se encuentran en esa tesitura.
Por tanto, si queremos utilizar el timbre o sonoridad de la flauta en un registro más grave,
necesitamos una flauta que suene más grave. Esto se consigue con una flauta con el tubo más
largo: un instrumento con el tubo más largo tiene la tesitura más grave que otro con el tubo más
corto. Pero esto provoca un problema: las flautas tienen un sistema de posiciones (digitación)
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 41 de 170
para reproducir cada una de las notas, de forma que una misma posición en cada una de las
flautas reproduce un sonido distinto dependiendo de la longitud del tubo. Así, si la flauta con el
tubo más largo toca la nota correspondiente a la posición de do en la flauta normal, sonará un sol
por debajo de ese do.
Los instrumentos transpositores indican en su nombre cuál es la nota que suena cuando leen
un do. Por ejemplo, clarinete en Sib quiere decir que este clarinete al leer un do, realmente suena
un sib, al leer un la suena un sol, al leer un fa# suena un mi, etc. Es decir, suena un tono más
bajo de lo que está escrito.
Instrumento Suenan
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 42 de 170
Como en esta lista se hace referencia a intervalos, materia que estudiaremos en el próximo
módulo, será conveniente repasar estos instrumentos una vez estudiado dicho módulo.
MUSICAL y Modalidad
2.11. RESUMEN
Las escalas están formadas por un número determinado de notas, las cuales se estructuran
siguiendo un esquema de tonos y semitonos. Dependiendo de cómo sea este esquema y de
cuántas notas tenga la escala podemos decir si estamos ante una escala mayor, menor (natural,
armónica o melódica), una pentatónica, un modo frigio, etc. Las escalas mayores y menores
representan tonalidades, las cuales vienen indicadas al comienzo de las obras por medio de la
armadura. Cada tonalidad mayor comparte armadura con una tonalidad menor: tonalidades
relativas.
La música escrita en una tonalidad, puede ser trasladada a otra siguiendo un procedimiento
denominado transporte. Existen una serie de instrumentos llamados transpositores, que, por su
constitución física, producen sonidos distintos de los que están escritos en la partitura. Por tanto,
al leer una partitura, debemos tener en cuenta qué instrumento estamos leyendo y si es
transpositor o no, para saber cuál es la nota que realmente suena.
3.1. OBJETIVOS
3.2. INTRODUCCIÓN
En el módulo anterior hemos visto que las notas de una escala están separadas por tonos o
semitonos. Esto ocurría entre una nota y su inmediata superior o inferior. Sin embargo, también
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 43 de 170
debemos saber cuál es la distancia que existe entre dos notas no consecutivas. En este
módulo vamos a aprender a clasificar las distancias que puede haber entre dos notas, sean o no
correlativas. Intervalo es la distancia que separa dos sonidos, y es medida en tonos y semitonos.
Los intervalos se clasifican primero numéricamente (2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª, 8ª, etc.) y después
indicando la especie a la que pertenecen (mayor, menor, justo, aumentado o disminuido).
Para clasificar un intervalo numéricamente contamos el número de notas que hay entre las
dos que constituyen el intervalo, ambas inclusive:
Ejemplo 1
Cada categoría numérica se divide en varias especies distintas, ya que no todos los
intervalos con igual calificación numérica tienen entre sus notas el mismo número de tonos y
semitonos.
Ejemplo 2
En el ejemplo anterior los cuatro intervalos son terceras, pero la distancia (tonos y semitonos)
varía entre ellos: en el ejemplo a) la distancia que separa las dos notas es de dos tonos (fa-sol;
sol -la); en el b) es de un tono y un semitono (fa#-sol; sol -la); en el c) dos tonos y un semitono
cromático( fa -sol; sol -la; la-la#) y en el d) dos semitonos (fa#-sol; sol -lab). Por tanto, tenemos
cuatro especies de intervalos distintas (dentro de una misma calificación numérica: terceras) en
función del número de tonos y semitonos que hay entre sus notas.
Dependiendo del mayor o menor número de tonos y semitonos, clasificamos los intervalos
según las siguientes especies:
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 44 de 170
• disminuidos • disminuidos
• menores • justos
• mayores • aumentados
• aumentados
Los intervalos aumentados tienen un semitono más que los mayores, los intervalos menores
tienen un semitono menos que los mayores y los disminuidos tienen un semitono menos que los
menores. Según esto, la clasificación de los intervalos del ejemplo 4 queda de la siguiente
manera: el a) tercera mayor; el b) tercera menor; el c) tercera aumentada; y el d) tercera
disminuida.
Dentro de los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª los aumentados tienen un semitono más que los justos
y los disminuidos tienen un semitono menos que los justos.
Tabla de intervalos
2ª (enarmonía) ------
1
*
semitono to
3ª
1 tono y
1 semitono
2 semitonos ------ to
4ª 1 tono y ------
2
2 semitonos
tonos y
1
semitono
5ª 2 tonos y ------
3
2 semitonos
tonos y
1
semitono
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 45 de 170
3 semitonos 2
semitonos 1s
*enarmonía son dos notas con distinto nombre pero con el mismo sonido: do#-reb; mi#-fa;
la#-sib, etc.
Antes de continuar conviene recordar el efecto que producen las alteraciones (sostenidos y
bemoles) sobre las notas. El sostenido hace ascender un semitono a la nota afectada, mientras
que el bemol hace descender un semitono. Ahora veamos los cambios que se producen en un
intervalo al alterar sus notas. Para ello vamos a partir de un intervalo con sus dos notas
naturales: sol -re (5ª justa):
Ejemplo 3
Si ponemos un sostenido en la nota más aguda el intervalo se agranda pasando a ser una 5ª
aumentada, mientras que si ponemos el sostenido en la nota más grave el intervalo disminuye
convirtiéndose en una 5ª diminuida.
Ejemplo 4
Ejemplo 5
Si las dos notas del intervalo están alteradas por sostenidos el intervalo mantiene la distancia
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 46 de 170
entre sus notas, pero un semitono más agudas. De la misma forma ocurre si las dos están
alteradas por bemoles, pero un semitono más graves.
Las dobles alteraciones (bb y x) realizan la misma función que las simples multiplicada por
dos. Es decir, una nota afectada por un doble sostenido asciende dos semitonos, y una afectada
por un doble bemol desciende dos semitonos.
Si formamos un intervalo de cada tipo a partir de do, utilizando únicamente las notas de la
escala diatónica, vemos que todos los intervalos son mayores y justos:
Ejemplo 6
Para clasificar intervalos tenemos que memorizar los que aparecen en la escala natural:
• Las terceras entre cuyas notas hay uno de los dos semitonos de
la escala natural son menores, ya que tienen un tono y un semitono.
Las que no tienen ninguno de estos dos semitonos son mayores
(tienen dos tonos)
• Todas las cuartas entre notas naturales son justas (dos tonos y
un semitono) excepto la formada entre fa y si (cuarta aumentada), ya
que, como no contiene ninguno de los dos semitonos de la escala (mi-
fa, si-do) tiene tres tonos en lugar de dos tonos y un semitono.
• Todas las quintas entre notas naturales son justas (tres tonos y
un semitono) excepto la formada entre si y fa (quinta disminuida), ya
que, al contener los dos semitonos de la escala diatónica, tiene un
semitono menos que el resto (dos tonos y dos semitonos).
Para clasificar intervalos en los que una o las dos notas están alteradas, el procedimiento
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 47 de 170
más eficaz es compararlos con el intervalo con las mismas notas sin alterar. Por ejemplo,
para clasificar el intervalo lab-do# debemos compararlo con la-do. Sabemos que la-do es una
tercera menor (tiene un tono y un semitono). Si aplicamos el sostenido al do el intervalo se
agranda pasando a ser una tercera mayor (dos tonos). Al aplicar el bemol al la el intervalo vuelve
a agrandarse convirtiéndose en una tercera aumentada (dos tonos y un semitono).
Veamos otro ejemplo: re-sol#. Primero tenemos que saber cómo es el intervalo sin la
alteración. Como hemos visto más arriba, re-sol es una cuarta justa (dos tonos y un semitono). Al
poner el sostenido al sol el intervalo se amplía en un semitono, con lo cual se convierte en una
cuarta aumentada (dos tonos y dos semitonos).
Para clasificar intervalos de 6ª y de 7ª es aconsejable utilizar otro método de cálculo del que
hablaremos más adelante.
Los intervalos pueden ser ascendentes, cuando la segunda nota es más aguda que la
primera, y descendentes, cuando la segunda nota es más grave que la primera.
Ejemplo 7
Ascendentes
Descendentes
Un intervalo es simple cuando la distancia entre las dos notas no supera la octava, y es
compuesto cuando esa distancia es mayor que la octava.
Ejemplo 8
a) simples
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 48 de 170
b) compuestos
Los intervalos son armónicos cuando las dos notas suenan simultáneamente y melódicos
cuando suena una nota después de la otra:
Ejemplo 9
Armónicos
Melódicos
La inversión es un procedimiento por el cual la nota más grave de un intervalo pasa a ser la
más aguda y la más aguda a ser la más grave:
Ejemplo 10
En el ejemplo anterior se aprecia cómo los intervalos invertidos tienen distinto número y, en
ocasiones, distinta especie que el original. Los números del intervalo original y de su inversión
siempre suman nueve, con lo cual se puede conocer el calificativo numérico de una inversión
restando al nueve la cifra del intervalo original.
De esta forma una séptima, al ser invertida, siempre se convertirá en una segunda, una sexta
en una tercera y una quinta en una cuarta (y obviamente al revés: una segunda en una séptima,
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 49 de 170
Ejemplo 11
Un intervalo también cambia de especie al ser invertido. Estos cambios siempre son los
mismos:
Por ejemplo, si invertimos una séptima mayor, se convertirá en una segunda menor; si
invertimos una sexta aumentada se convertirá en una tercera disminuida; si invertimos una cuarta
justa se convertirá en una quinta justa, etc.
Ejemplo 12
Este procedimiento resulta sumamente útil para clasificar intervalos amplios como sextas o
séptimas. Con intervalos de este tipo es complicado compararlos con los que surgen a partir de
do, que es el método que explicamos antes, dado que tenemos que contar gran número de tonos
y semitonos. Sin embargo, las sextas y las séptimas se pueden invertir, obteniendo así un
intervalo mucho más pequeño y, por tanto, más fácil de clasificar.
Por ejemplo, supongamos que tenemos que clasificar el intervalo ascendente fa -mi. Este
intervalo es una séptima que al ser invertido se convierte en una segunda mi-fa. Sabemos que
entre mi y fa hay un semitono, es decir, es una segunda menor. Por tanto, la séptima original (fa-
mi) es una séptima mayor.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 50 de 170
Otro ejemplo: mi-do#. Es una sexta que al invertirse se convierte en una tercera (do#-mi).
Esta tercera es menor, ya que tiene un tono y un semitono. Así que la sexta original es una sexta
mayor.
3.7. RESUMEN
Como resumen de este módulo daremos una serie de pasos que se recomienda para
calcular intervalos con la suficiente agilidad:
• Memorizar las distancias de: segunda mayor y menor, tercera mayor y menor,
y cuartas y quintas justas (la octava justa es fácilmente reconocible ya que está
formada por notas del mismo nombre). Estas distancias están señaladas en la tabla
de intervalos.
4.1. OBJETIVOS
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 51 de 170
4.2. INTRODUCCIÓN
Llamamos acorde a un grupo de notas que suenan simultáneamente. El sistema tonal utiliza
acordes formados por la superposición de terceras. El más básico de estos acordes es la tríada.
El presente módulo es un estudio de los tipos de tríadas (y sus ampliaciones los acordes de
séptima) y de las características de cada uno de ellos.
Al combinar dos o más intervalos armónicos obtenemos un acorde. El acorde más utilizado
en la música tonal es la tríada que surge al superponer una tercera sobre otra a partir de una
nota. Estas tres notas reciben el nombre de fundamental, tercera y quinta, independientemente
de la disposición en la que se encuentren:
Ejemplo 1
Las tríadas pueden ser de varios tipos dependiendo de los intervalos que la formen.
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Ejemplo 2
Cuando la nota más grave de un acorde es la fundamental de la tríada, se dice que el acorde
está en estado fundamental. Cuando la nota más grave es la tercera el acorde está en primera
inversión. Cuando es la quinta la nota más grave el acorde se encuentra en segunda inversión.
Ejemplo 3
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Ejemplo 4
Si formamos un acorde tríada a partir de cada uno de los grados de la escala mayor
observamos que tres de ellos son tríadas mayores (I, IV y V), tres menores (II, III y VI) y una
disminuida (VII). Esto ocurre en todas las escalas mayores, independientemente de cuál sea su
tónica.
Ejemplo 5
Si formamos un acorde tríada sobre los grados de una escala menor obtenemos tres tríadas
mayores (III, VI y VII), otras tres menores (I, IV y V) y una disminuida (II). Esto ocurre cuando
utilizamos la escala natural. Sin embargo, si es la escala melódica la que tomamos como base,
tendremos otros acordes diferentes:
Ejemplo 6
En este caso aparece un acorde que no lo hacía en los casos anteriores: la tríada
aumentada.
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Si a cada una de las tríadas de la escala mayor les añadimos una tercera por arriba, las
convertimos en un acorde con séptima:
Ejemplo 7
Si aplicamos el mismo procedimiento sobre las escalas del modo menor obtenemos:
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De todos estos acordes los que están marcados con un asterisco son acordes poco
utilizados en la práctica habitual (al menos sobre ese grado).
Estos acordes se pueden agrupar en siete tipos en función de los intervalos que contengan a
partir de la fundamental:
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Los cifrados de los acordes de séptima que vamos a utilizar en esta asignatura son:
Por tanto, para cifrar un acorde escribimos primero la nota fundamental (en mayúscula si el
acorde es mayor o aumentado y en minúscula si es menor o disminuido), seguido de una "M"
mayúscula si el acorde es mayor , de una "m" minúscula si el acorde es menor, de "dis" si el
acorde es disminuido o de "Aum" si el acorde es aumentado. Después indicamos si el acorde
tiene séptima escribiendo 7M si la séptima es mayor y 7dis si la séptima es disminuida. Si
escribimos sólo 7, se sobreentiende que la séptima es menor. A continuación escribimos una
barra "/" (May+7) y después la inversión en la que está el acorde: 6 para primera inversión y 64
para segunda inversión (en acordes tríadas); 65 para primera inversión, 43 para segunda
inversión y 2 para tercera inversión (en acordes con séptima). Si no escribimos inversión se
sobreentiende que el acorde está en estado fundamental.
En cuanto al tema del cifrado es conveniente aclarar que el cifrado utilizado en esta
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Todos los acordes de séptima son disonantes, ya que todos ellos contienen una séptima.
Pero no lo son todos en la misma medida. Por ejemplo, un acorde de séptima de dominante es
más disonante que un acorde menor con séptima. La razón de esto es que el acorde de séptima
de dominante, además de la séptima, contiene una quinta disminuida, mientras que el acorde
menor con séptima tiene una quinta justa.
Para clasificar un acorde lo primero que debemos hacer es descubrir cuál es su fundamental.
Esto se consigue ordenando las notas por terceras, de tal forma que la nota más grave será la
fundamental. Por ejemplo, si tenemos el acorde (de la nota más grave a la más aguda) sib-mi-do-
sol, al ordenar las notas por terceras nos queda el acorde do-mi-sol-sib. Así, sabemos que es un
acorde de Do con séptima y que, al tener la séptima como nota más grave, está en tercera
inversión.
Ejemplo 10
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Veamos otro ejemplo: el acorde la-fa-do-mi. Si ordenamos el acorde por terceras tenemos el
acorde fa-la-do-mi: un acorde cuya fundamental es Fa y que está en primera inversión.
Ejemplo 11
El siguiente paso es definir el tipo de acorde, es decir, precisar si el acorde es Mayor, menor,
Aumentado o disminuido, si tiene séptima y, en caso de tenerla, especificar de qué tipo es.
Vamos a clasificar el acorde del ejemplo anterior: fa-la-do-mi. La primera tercera (fa-la) es Mayor
y la segunda (la-do) es menor. Esto quiere decir que el acorde es Mayor. Después, clasificamos
la séptima (fa-mi), que es una 7ª Mayor. Así, el acorde es Fa Mayor con séptima Mayor.
Ejemplo 12
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Una vez que hemos clasificado el acorde sólo nos queda cifrarlo. Como el acorde es Mayor
lo escribimos con mayúsculas: FaM. A continuación especificamos el tipo de séptima escribiendo
7M, dado que es Mayor. Después añadimos /65, ya que se encuentra en primera inversión (la
tercera es la nota más grave). De esta forma el cifrado completo del acorde será FaM7M/65.
Ejemplo 13
Otra de las cosas que debemos saber de un acorde es a qué tonalidades puede pertenecer.
Si cogemos el acorde anterior (FaM7M/65) y queremos descubrir en qué tonalidades puede
aparecer, tenemos que comprobar sobre qué grados de tonalidades mayores y menores se
forman acordes mayores con séptima mayor. Para ello nos fijamos en la lista de grados del punto
4.4. En esta lista vemos que este tipo de acorde se forma sobre el I y IV de la tonalidad mayor y
sobre el III y el VI de la tonalidad menor. Por tanto, este acorde puede ser un I en Fa Mayor, un
IV en Do Mayor, un III en re menor y un VI en la menor.
Veamos otro ejemplo. Si queremos saber a qué tonalidades puede pertenecer solm tenemos
que comprobar en la lista de grados sobre que tonalidades mayores y menores se forman
acordes menores. Allí comprobamos que este acorde puede ser un II en Fa Mayor, un III en Mib
Mayor, un VI en Sib Mayor, un I en sol m, un IV en re menor y un V en do menor.
En este punto conviene hacer una aclaración en referencia a los acordes disminuidos con
séptima menor. Este acorde se forma sobre el VII grado del modo mayor y sobre el II del modo
menor. Cuando este acorde sea VII (es decir, formado sobre la sensible) lo cifraremos "7sens" y
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cuando no sea así "dis7". Por ejemplo, el acorde si-re-fa-la puede ser interpretado como
si7sens si es VII de Do Mayor o como sidis7 si es II de la menor. En el capítulo de armonía
aprenderemos cómo distinguirlos, así que de momento nos limitaremos a señalar las dos
posibilidades.
4.7. RESUMEN
El acorde básico del sistema tonal es la tríada que surge al superponer dos terceras. Este
tipo de acorde puede aparecer de tres formas distintas: estado fundamental, 1ª inversión y 2ª
inversión, dependiendo de cuál sea la nota más grave, la fundamental, la tercera o la quinta.
Si a la tríada le añadimos una tercera por encima obtenemos un acorde de 7ª. Este tipo de
acorde dispone de una inversión más que las tríadas, ya que cuenta con una nota más. Esta es
la 3ª inversión (cuando la 7ª es la nota más grave).
En este módulo hemos visto sólo cómo clasificar acordes, es decir, si es mayor o menor,
tríada o de séptima, si está en una inversión o en otra. Sin embargo, el sistema tonal no utiliza
estos acordes de manera aleatoria, sino que cada uno de ellos cumple una función concreta e
invariable que viene determinada por la tonalidad a la que pertenecen. Todo esto lo estudiaremos
en la siguiente unidad: Armonía Tonal.
5.1. OBJETIVOS
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5.2. INTRODUCCIÓN
Ya conocemos las distintas tonalidades mayores y menores y los acordes que surgen de
ellas. Pues bien, uno de los acordes que hemos estudiado carece, por sí mismo, de sentido tonal,
es decir, si escuchamos un acorde aislado, no podemos afirmar la tonalidad en la que nos
encontramos. Por ejemplo, la tríada de Do Mayor no refleja una tonalidad, ya que puede
pertenecer a varias al mismo tiempo. Sin embargo, si a este acorde de Do Mayor le colocamos
delante un acorde de Sol 7ª de dominante, las dudas desaparecen casi por completo: estamos en
Do Mayor.
Una obra musical es, entre otras muchas cosas, una constante sucesión de acordes con un
sentido direccional. Esto quiere decir que la música avanza siempre hacia un objetivo, ya sea un
punto culminante cargado de tensión o un final de obra contundente. Los acordes que componen
esta sucesión tienen un sentido estructurador: un determinado acorde ‘necesita’ ser seguido de
un acorde concreto y no de otro; unos acordes señalarán el final de una sección y otros
producirán inestabilidad que necesitará ser resuelta. Esta obligatoriedad que a menudo llevan
implícita los acordes es la que da sentido tonal a una obra.
Este es el verdadero sentido del estudio de la Armonía: conocer las funciones tonales de
cada uno de los acordes dependiendo de los que le preceden y de los que le siguen.
Ejemplo 1
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Al formar un tríada a partir de cada uno de los grados de la escala aparecen los acordes
principales de la tonalidad, en este caso de Do Mayor. Nos encontramos con que cada una de las
notas de la escala se convierte en fundamental. Las tríadas reciben el nombre y el número
romano de la fundamental sobre la que han sido formadas. Estas tríadas son de distintos tipos
dependiendo de la especie de terceras que la formen.
• Una tercera mayor más una tercera menor forman una tríada mayor.
• Una tercera menor más una tercera mayor forman una tríada menor.
• Una tercera mayor más otra tercera mayor forman una tríada aumentada.
• Una tercera menor más otra tercera menor forman una tríada disminuida.
Ejemplo 2
De este modo, en nuestra escala mayor tenemos tres tríadas mayores (sobre el I, el IV y el
V), otras tres menores (sobre el II, el III y el VI) y una tríada disminuida (sobre el VII). Por ahora
nombraremos a los grados por el número romano que les corresponde aunque también se
utilizan los nombres de tónica para el I, dominante para el V, subdominante para el IV, mediante
para el III, supertónica para el II, submediante para el VI y sensible para el VII (cuando el VII esta
a distancia de tono del I se denomina subtónica).
Cuando las tríadas tienen la fundamental como nota más grave se dice que está en estado
fundamental. Cuando la nota más grave es la tercera, el acorde está en primera inversión. Si la
quinta es la nota más grave, el acorde está en segunda inversión, y se cifran con un 5, con un 6,
y con un 6/4 repectivamente.
Ejemplo 3
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 63 de 170
La armonía tradicional, así como la mayor parte de los tratados de armonía han centrado sus
estudios en la llamada armonía a cuatro partes. Esto quiere decir cuatro notas por acorde y
cuatro partes melódicas diferentes. La armonía a cuatro partes ha sido la más utilizada en música
vocal. Incluso en la música para orquesta la mayoría de las partes son duplicaciones o mezclas
de alguna o algunas de las cuatro partes básicas. Por esta razón, en la mayoría de los casos,
haremos referencia a cuatro voces o partes y las llamaremos (de la más aguda a la más grave)
soprano, contralto, tenor y bajo.
Ejemplo 4
La manera habitual de escribir estas voces es con dos pentagramas (el superior en clave de
sol y el inferior en clave de fa en cuarta), colocando las voces de soprano y contralto en el
superior y las de tenor y bajo en el inferior.
Los acordes pueden estar en posición cerrada o abierta. Cuando las tres voces superiores
están tan juntas que entre ellas no puede añadirse otra nota del acorde la posición es cerrada. Si
no la posición es abierta.
Ejemplo 5
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 64 de 170
Ejemplo 6
Como vemos en el ejemplo anterior los acordes se pueden agrupar en función de la cantidad
de notas comunes que tienen. De esta forma tenemos los siguientes grupos: I, III y VI (función de
tónica); IV, II y VI (función de subdominante); V, III y VII (función de dominante). El VI grado
puede cumplir con las funciones de tónica y de subdominante dependiendo de su situación. Por
otro lado, el III, aunque tiene notas comunes con la tónica y con la dominante, su uso no resulta
satisfactorio para cumplir con ninguna de las dos funciones.
Una breve aclaración: el único grado que tiene realmente función de tónica es el I grado, ya
que es la verdadera tónica. Del mismo modo, el V es el único grado con función de dominante y
el IV el único con función de subdominante. El resto de los grados, cuándo son utilizados con el
propósito de sustituir a otros, son simples 'imitadores' que se utilizan, en la mayoría de los casos
para proporcionar variedad al discurso armónico.
Aunque nosotros vamos a limitarnos al estudio teórico de la armonía, nos resultará de gran
ayuda conocer las reglas básicas del encadenamiento de las voces.
Ejemplo 7
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Ejemplo 8
Ejemplo 9
Ejemplo 10
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 66 de 170
Ejemplo 11
Existen numerosas reglas, excepciones de estas reglas, y sobre todo, discrepancias sobre su
validez. Unos tratadistas consideran algunas reglas imprescindibles, mientras otros creen que
son demasiado estrictas. De cualquier modo, son siempre reglas que hacen referencia a la
práctica, así que no son necesarias para nuestro cometido. No obstante se recomienda consultar
en algún tratado de armonía (Tratado de Armonía de Arnold Schönberg; Armonía de Walter
Piston) los capítulos referentes a estas cuestiones para llegar a una mejor comprensión de la
práctica armónica.
- Las progresiones armónicas son utilizadas en primer lugar para establecer la tonalidad, es
decir, para presentar una nota como el centro alrededor del cual se organiza el resto. La
tonalidad se presenta melódicamente por medio de la escala. Pero, armónicamente, no basta con
presentar la tríada de la tónica, ya que una tríada aislada carece de sentido tonal: puede
pertenecer a varias tonalidades al mismo tiempo. Por ejemplo, la tríada mayor de Do, por sí
misma no expresa ninguna tonalidad, dado que puede ser tónica de Do mayor, dominante de Fa
mayor, subdominante de Sol mayor, III de la menor, VI de mi menor y VII de re menor. Por lo
tanto, un acorde necesita estar acompañado de otros para establecer una tonalidad concreta.
Hemos dicho que melódicamente la tonalidad es presentada por la escala, ya que incluye todas
las notas de una tonalidad. Armónicamente tenemos que intentar lo mismo: incluir todas, o la
mayor parte de las notas en una progresión de acordes. Esto lo conseguimos con la progresión I-
IV(II)-V-I.
Ejemplo 12
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Tónica, dominante y subdominante son los llamados grados tonales, puesto que son la base
por medio de la que cualquier tonalidad queda establecida. No nos detendremos a explicar las
razones por las que la dominante y la subdominante son los grados más importantes (junto con la
tónica), ya que nos corresponde realizar un estudio preliminar de la armonía tradicional, no
profundizar en su origen. Sin embargo, debemos fijarnos en la relación que estos grados guardan
con respecto a la tónica: la dominante está una quinta por encima de la tónica y la subdominante
una quinta por debajo de la tónica. Esto nos da una ligera idea de la importancia que tiene en la
música tonal la relación de quinta (y de su inversión la cuarta). Esto se debe al llamado fenómeno
físico-armónicobasado en las propiedades físicas del sonido (armónicos naturales), fenómeno
que no vamos a detallar en el presente estudio. Simplemente hay que añadir que existe una
fuerte atracción (casi física) entre una nota y sus quintas (ascendente y descendente).
Los grados modales son el III y el VI y tienen la función de determinar la modalidad (mayor o
menor).
Ejemplo 13
Ejemplo 14
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2- Progresiones descendentes:
Ejemplo 15
Ejemplo 16
3- Progresiones superfuertes:
Ejemplo 17
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Ejemplo 18
Es preciso hacer una aclaración: el intervalo indicado en estos tipos de progresiones hace
referencia al movimiento de las fundamentales y no al movimiento del bajo. Ya sabemos que la
nota del bajo no siempre es la fundamental del acorde, ya que éste puede estar en alguna de las
inversiones, correspondiendo así al bajo la tercera o la quinta del acorde.
Los términos fuerte, descendente o superfuerte se utilizan para representar los cambios que
sufre un acorde al progresar hacia otro. En el primer caso la fundamental del acorde es rebajada
en importancia: pasa de ser fundamental a ser quinta o tercera del acorde siguiente. En el
segundo caso la fundamental desaparece y las notas secundarias del primer acorde (tercera o
quinta) pasan a ser fundamentales. En el tercer caso todas las notas son distintas, es decir, las
notas del primer acorde son completamente eliminadas.
Lo habitual en cualquier obra por breve que sea, es combinar todos los tipos, ya que el abuso
de uno de ellos puede producir monotonía.
La principal diferencia entre el modo mayor y el menor es que el modo mayor utiliza una
única escala y sus correspondientes acordes, mientras que el modo menor utiliza varias escalas
(natural, armónica y melódica), por lo que cuenta con una cantidad superior de acordes. Por
ejemplo, en el modo mayor el V grado es siempre mayor. Sin embargo, en el modo menor el V
grado es menor en la escala natural, pero es mayor en el resto: cuando es mayor tiene función de
dominante y cuando es menor no tiene función de dominante (no existe atracción por la tónica
como en el caso del V mayor).
La escala melódica es la más utilizada. La razón es que la escala natural carece de sensible
(el sol está a distancia de tono del la -tomamos como ejemplo la menor-), por lo que no tiene el
carácter conclusivo de la escala mayor: no existe esa sensación de estar obligada a progresar
hacia la tónica. De este modo aparece la escala menor armónica. Pero esta escala también tiene
un problema: la segunda menor que se forma entre el fa y el sol#, intervalo que ha sido
rechazado en la armonía tradicional por la dificultad que tiene para ser bien entonado o afinado.
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Por tanto, se altera también ascendentemente el fa. Esta imitación del modo mayor se usa
sólo cuando se quiere llegar a la tónica. Por eso la escala melódica descendente elimina las
alteraciones. No se puede mezclar la escala ascendente con la descendente (y viceversa) y
existe una serie de reglas para la utilización de estas notas (sonidos obligados):
Ejemplo 19
Al utilizar esta escala, los acordes que contienen las notas alteradas sufren a su vez
modificaciones. Por ejemplo el IV grado (re menor), puede también ser utilizado como mayor (con
el fa#), o el III (Do mayor) puede aparecer como acorde aumentado al tener la quinta alterada
(sol#). No obstante, el acorde alterado por este proceso que más se utiliza es el del V grado
convertido en mayor (mi - sol# - si), es decir, la dominante. Estas son las peculiaridades del modo
menor, que por lo demás se comporta de manera similar al mayor.
5.6. RESUMEN
Las tríadas tienen una función tonal concreta. Estas funciones son básicamente tres: función
de tónica (I grado), función de subdominante (IV grado) y función de dominante (V grado). El
resto de las tríadas se puede unir a cada una de estas funciones teniendo en cuenta el número
de notas que tienen en común con el I, el IV o el V. Atendiendo a esta clasificación obtenemos
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 71 de 170
El III grado no suele usarse con la intención de sustituir a la tónica ni a la dominante, ya que
no cumple bien ninguna de las dos funciones. Es utilizado más bien para dar variedad. El VI
puede cumplir con la función de tónica o con la de subdominante, según el contexto en el que se
encuentre.
El modo menor, al tener varias escalas, cuenta con más acordes que el modo mayor.
Además, el VI y el VII grados requieren un tratamiento especial dependiendo de si están o no
alterados: sonidos obligados.
6.1. OBJETIVOS
MUSICAL secundarias...
6.2. INTRODUCCIÓN
La música, para que tenga sentido, debe ser articulada, es decir, del mismo modo que el
lenguaje se sirve de las comas y puntos para que las frases tengan sentido, el discurso musical
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 72 de 170
La tonalidad consiste en organizar una serie de sonidos alrededor de un centro tonal. Si una
obra con una duración considerable (por ejemplo una sinfonía) tuviera siempre el mismo centro
tonal, es decir, la misma tonalidad, resultaría monótona, ya que escucharíamos constantemente
los mismos sonidos (la misma escala). Para evitar esto se utiliza la modulación, un proceso que
consiste en cambiar el centro tonal, por ejemplo, pasar de Do Mayor a La Mayor.
Cuando la quinta de un acorde es la nota más grave de todas, decimos que el acorde está en
segunda inversión, inversión que también se conoce como acorde de cuarta y sexta: los
intervalos de las notas superiores con respecto a la nota del bajo son una cuarta y una sexta.
Ejemplo 1
El acorde de cuarta y sexta requiere un tratamiento especial, dado que la cuarta formada a
partir del bajo es un intervalo disonante cuando su nota más grave está en el bajo. La
inestabilidad propia de este acorde provoca que se utilice con precaución y mucho menos
frecuentemente que el estado fundamental y que la primera inversión, salvo en las fórmulas
cadenciales. El acorde de cuarta y sexta cadencial se comporta como un acorde de dominante en
el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la quinta y de la tercera respectivamente y sobre las
cuales deben resolver, formando el acorde de dominante propiamente dicho, que a su vez debe
resolver en la tónica:
Ejemplo 2
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 73 de 170
Esta es una de las progresiones armónicas más recurrentes en la música como fórmula
conclusiva.
MUSICAL secundarias...
6.4. Cadencias
Una de las funciones más importantes de la armonía es dar unidad a una obra. Una pieza
musical no puede consistir en una mera sucesión de acordes. Del mismo modo que un texto está
compuesto de frases, y estas frases a su vez están articuladas por puntos, comas, etc., para que
éste tenga sentido y cohesión, la música tiene que estructurarse de tal forma que puedan
apreciarse puntos de partida y de llegada, puntos de tensión y de relajación. La práctica de la
armonía ha establecido una serie de fórmulas establecidas por convención para marcar estos
puntos de respiración de la música: las cadencias. Vamos a ver las características de las más
importantes.
• La cadencia auténtica:
La fórmula V-I es una de las progresiones con mayor fuerza tonal. Es la llamada cadencia
auténtica. Esta cadencia suele ser ampliada incluyendo antes del V el II o el IV. Ahora
disponemos también del cuarta y sexta cadencial, que como ya sabemos se coloca antes de la
dominante. Así pues tenemos la siguiente fórmula cadencial: II6-I64-V-I.
Ejemplo 3
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 74 de 170
• La semicadencia:
Es una cadencia que acaba sobre el V grado, lo que le proporciona un carácter suspensivo.
Suele utilizarse a mitad de una frase o al final de la primera de un par de frases paralelas (en el
apartado de formas musicales trataremos el asunto de las frases):
Ejemplo 4
• La cadencia plagal:
Ejemplo 5
También es habitual sustituir el IV por el IV menor en el modo mayor, o incluso por un II65.
Ejemplo 6
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 75 de 170
Es una cadencia auténtica pero con la tónica sustituida por otro grado. La más utilizada es la
cadencia rota sobre el VI. También existen cadencias rotas sobre el resto de los grados, de las
cuales las más habituales son sobre el IV y sobre el III.
Ejemplo 7
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MUSICAL secundarias...
Ejemplo 8
Estas dominantes son llamadas secundarias, ya que sólo hay una dominante principal, del
mismo modo que sólo hay una tónica principal. La utilización de las dominantes secundarias no
sólo enriquece la armonía al añadir nuevos acordes, sino que también ayuda a proporcionar
dinamismo, al mismo tiempo que coherencia, a una frase musical, ya que un acorde es
consecuencia directa del anterior. La tonicalización de los grados de la escala no debilita a la
tónica principal, sino que incluso la puede reforzar. Esto es fácilmente comprensible si
entendemos que una dominante fortalece a su tónica: si fortalecemos los pilares que soportan a
la tónica (subdominante y dominante) con sus respectivas dominantes, la tónica resultará a su
vez reforzada.
Ejemplo 9
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Las dominantes secundarias pueden ser usadas como la dominante real, es decir puede
cadenciar de la misma manera que ésta. De esta forma, Mi mayor, que es la dominante
secundaria de la menor (en Do mayor), podría resolver en Fa mayor (cadencia rota sobre en VI
secundario), sobre re menor (cadencia rota sobre el IV secundario), etc.
Ejemplo 10
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Otra de las utilidades de las dominantes secundarias es la de introducir una región. Algunas
veces, como en el ejemplo de Schumann, las dominantes secundarias introducen una tónica y
seguidamente continúan en la tonalidad principal. Sin embargo, otras veces las tónicas
secundarias se imponen durante cierto tiempo, es decir, después de ser introducidas se
mantienen los acordes que pertenecen a su tonalidad: ese pasaje se encuentra en la región de la
tónica secundaria. En el ejemplo 29, aparece en el compás 3 la dominante secundaria de sol (Re
mayor7), pero los siguientes acordes permanecen en la tonalidad principal. Más adelante se
presenta la dominante secundaria de mi menor (Si mayor7), pero esta vez los acordes que
siguen pertenecen a la tonalidad de mi menor, hasta el compás 7 donde vuelve a aparecer la
subdominante de Do mayor.
Ejemplo 11
Una forma rápida de determinar dónde se introduce una dominante secundaria o una región
y cuándo se abandona, es fijarnos en las alteraciones. En este caso: Do mayor no tiene
alteraciones, por lo tanto, cuando veamos una alteración accidental puede tratarse (aunque no
siempre) de dos casos: que sea una nota de adorno (o nota extraña a la armonía, de las que
hablaremos más adelante) o que sea una dominante secundaria. Para determinar donde se
abandona una región actuaremos del mismo modo: mi menor tiene un sostenido, fa# (más el VI y
el VII alterados de la escala melódica), así que cuando estas notas características desaparezcan
significará que se ha abandonado su región.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 79 de 170
No siempre una dominante secundaria introduce región. Introduce región cuando la sensible
de la nueva tónica secundaria es tomada de forma diatónica o 'cuasidiatónica'. No introduce
región cuando la sensible es tomada cromáticamente.
Ejemplo 12
MUSICAL secundarias...
6.6 Modulación
La modulación consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de
una tonalidad a otra. Este procedimiento es utilizado para evitar la monotonía producida por
permanecer demasiado tiempo en una misma tonalidad. Esta monotonía estaría provocada por el
estatismo armónico al basar toda la obra (o gran parte de ella) en unos mismos acordes, los
acordes diatónicos. Incluso si alteramos estos acordes, incluimos notas extrañas cromáticas en
esta estructura diatónica, no conseguimos modificar el carácter centrípeto de la tonalidad
principal. Por ello, tenemos que establecer una forma de alejarnos de una tonalidad para
introducir una nueva y producir así un efecto dinámico en la obra.
No hay que confundir la modulación con la introducción de región. Para que exista
modulación la tonalidad principal debe ser abandonada completamente y durante un tiempo
considerable, y la tonalidad de llegada debe ser establecida armónica y temáticamente. Este es
el punto de vista de algunos de los más importantes tratadistas, como Arnold Schönberg o Walter
Piston. Sin embargo, otros consideran que se ha modulado cuando se introduce una región. En
esta breve iniciación a la armonía nos centraremos en la primera de las aceptaciones.
Existen tres etapas en el proceso modulante. En primer lugar, la tonalidad principal debe
estar claramente establecida. En segundo lugar se cambia el centro tonal en una etapa de
inestabilidad armónica, y finalmente se confirma la nueva tonalidad. Ya sabemos la manera más
efectiva de establecer una tonalidad (IV(II)-V-I) con lo cual la primera y la última etapa deberían
estar claras. Vamos a centrarnos en la segunda etapa.
El procedimiento habitual para enlazar dos tonalidades es buscar un punto común entre
ambas, es decir, un acorde que pertenezca tanto a la tonalidad de partida como a la de llegada.
Es el llamado acorde puente o pivote. Por ejemplo, si queremos conectar la tonalidad de Do
mayor con Sol mayor, debemos encontrar un acorde que se encuentre en las dos tonalidades. En
este caso tenemos varias posibilidades: Do M, mi m, Sol M y la m. Es posible utilizar cualquiera
de ellos, pero unos resultan más efectivos que otros. Quizá los más empleados sean los que
cumplen la función de subdominante en la segunda tonalidad, en este caso Do M, mi m y la m.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 80 de 170
De estos tres, tal vez el menos conveniente sea el de mi menor (VI de Sol Mayor), ya que,
como sabemos, el VI grado cumple también función de tónica, por lo que no es muy apropiado
siempre que existan otras posibilidades.
Ejemplo 13
En este ejemplo de El clave bien temperado de Bach vemos perfectamente las tres etapas
de la modulación. Primero establece la tonalidad principal mediante la progresión I-II2-V65-I, que
ya hemos señalado en apartados anteriores como una de las que mejor presenta una tonalidad.
En el compás 5 introduce el acorde puente: la menor que es VI de Do mayor (tonalidad de
partida) y a su vez II de Sol mayor (tonalidad de llegada). A continuación aparece la dominante
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 81 de 170
de Sol mayor (re mayor 2) seguida de la tónica (sol mayor 6). Llegado este punto podría
darse por finalizada la modulación, puesto que la tonalidad de llegada ya ha sido confirmada con
la progresión II-V7-I (la menor6 - Re mayor2 - Sol mayor6).
Sin embargo, esta cadencia sobre Sol mayor es imperfecta, que como hemos visto no es del
todo conclusiva, por lo que, en los compases del 7 al 11, vuelve utilizar una progresión similar a
la que había usado para presentar la tonalidad principal, esta vez en Sol mayor, ampliada con un
acorde más (Sol mayor - Do mayor2 - la menor7 - Re mayor7 - Sol mayor), y ésta vez,
sirviéndose del carácter conclusivo de la cadencia perfecta. Si escuchamos el ejemplo, podemos
apreciar que en el compás 6 es introducido un elemento nuevo ajeno a la tonalidad principal (la
dominante de Sol mayor), pero el oído no aprecia en ese momento un cambio de centro tonal,
sino más bien una tonicalización del V grado por medio de su dominante secundaria. Nuestro
oído no reconoce el Sol como centro tonal hasta el compás 11, donde el proceso modulante
puede darse por concluido.
No en todos los casos hay tantos acordes para elegir como acorde puente. Las tonalidades
entre las que hay más acordes comunes son aquellas cuyas armaduras se diferencian por pocas
alteraciones. En el caso anterior la modulación se producía entre Do mayor y Sol mayor. Do
mayor no tiene ninguna alteración y Sol mayor tiene un sostenido, es decir, la diferencia es de
una alteración: el fa#. Podremos entonces elegir todos los acordes que no contengan el fa. Si la
modulación se produjera entre Do mayor y Fa mayor la diferencia seguiría siendo de una
alteración, pero en este caso la nota diferente sería el sib (Fa mayor tiene un bemol), así que
podrían ser utilizados todos los acordes excepto los que contuvieran el si.
Ejemplo 14
Ejemplo 15
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 82 de 170
A medida que las diferencias se hacen mayores, las posibilidades se reducen hasta
desaparecer. Entonces, al carecer de acordes comunes, se tienen que buscar otros métodos
para modular. Uno de los más utilizados es dividir la modulación. Esto supone modular primero a
una tonalidad intermedia, a medio camino entre la de partida y la de llegada. Por ejemplo, entre
Do mayor y La mayor no hay ningún acorde puente. Según este método, se modularía primero a
Re mayor, con la que Do mayor tiene dos alteraciones de diferencia, y desde Re mayor se
modularía hasta La mayor, entre las que hay una sola alteración de diferencia.
Ejemplo 16
Sin embargo, existen otros métodos más sencillos, y sobre todo más cortos, para realizar
este tipo de modulaciones a tonalidades lejanas, pero para ello necesitamos conocer otros tipos
de acordes y de procesos modulantes.
Todas las tonalidades mantienen entre ellas algún tipo de relación. Estas relaciones se
clasifican según el grado de proximidad entre las tonalidades. Llamamos tonalidades vecinas a
aquellas cuya relación es directa, es decir, a las tonalidades de las tríadas de los grados de la
escala. En el caso de Do mayor, las tonalidades vecinas son las tonalidades del II grado (re
menor), del III (mi menor), del IV (Fa mayor), del V (Sol mayor) y del VI (la menor). El VII grado
no es incluido porque su tríada es disminuida, por lo que no puede ser en ningún caso una
tónica. Si nos fijamos en estas tonalidades, vemos que sus armaduras sólo se diferencian de la
de Do mayor en una alteración, excepto en el caso de la menor, que tiene el mismo número de
alteraciones que Do mayor (son tonos relativos). Por lo tanto, las tonalidades vecinas son las de
la tónica, la subdominante y la dominante y sus relativos menores. También reciben el nombre de
relaciones directas y cerradas.
Sabemos que una dominante puede introducir una tónica mayor o una menor, es decir, que
las tonalidades con la misma tónica (por ejemplo, Do mayor y do menor) tienen en común su
dominante. Si escuchamos un acorde de dominante sabemos cual es su tónica pero no el modo
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 83 de 170
Existen otros tipos de relaciones más remotas y, por tanto, utilizadas con menor frecuencia,
que están basadas en la intercambiabilidad del modo mayor y menor, así como en la relación de
una tonalidad con su relativo.
Por ejemplo, con el método del acorde puente nos era imposible ir de Do mayor a Mi mayor,
ya que no tienen acordes comunes. Ahora sabemos que mi menor es una de las tonalidades
vecinas de Do mayor, y también sabemos que una dominante puede introducir tanto una tónica
mayor como una menor, es decir, el modo mayor y el menor son intercambiables. De esta forma,
es fácil entender que si podemos modular directamente de Do mayor a mi menor, y mi menor y
Mi mayor son intercambiables, podremos enlazar Do mayor con Mi mayor sin problemas.
Ejemplo 17
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MUSICAL secundarias...
6.7 RESUMEN
La armonía debe cumplir la función de dar unidad a una obra. Una pieza musical no puede
consistir en una mera sucesión de acordes. Del mismo modo que un texto está compuesto de
frases, y estas frases a su vez están articuladas por puntos, comas, etc., para que éste tenga
sentido y cohesión, la música tiene que estructurarse de tal forma que puedan apreciarse puntos
de partida y de llegada, puntos de tensión y de relajación. La práctica de la armonía ha
establecido una serie de fórmulas establecidas por convención para marcar estos puntos de
respiración de la música: las cadencias. Además, las cadencias también se encargan de afirmar
una tonalidad. El caso más claro es el de la cadencia perfecta (V-I), que como hemos visto suele
ser precedida de un acorde con función de subdominante (el II o el IV).
La cadencia perfecta (progresión V-I) tiene tal importancia en la música tonal, que esta
progresión es adoptada por el resto de grados de la escala, es decir, que cada uno de los grados
puede convertirse en una tónica momentánea colocando antes de ella su dominante,
produciendo así una tonicalización.
La modulación consiste en cambiar el centro tonal a lo largo de una obra, es decir, pasar de
una tonalidad a otra. Existen varios procedimientos para realizar una modulación. Utilizar uno u
otro dependerá de la relación entre las tonalidades de partida y de llegada, es decir, si son
tonalidades cercanas o lejanas. En este módulo se han explicado algunos de los métodos más
usuales de modulación. Esto no quiere decir que sean los únicos: hay otras formas de realizar las
modulaciones, como la modulación por cromatismo, por enarmonía, etc.
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7.1. OBJETIVOS
7.2. INTRODUCCIÓN
La Armonía se ocupa principalmente del estudio de las distintas funciones de los acordes
dentro de la tonalidad, de sus relaciones y de sus comportamientos. Sin embargo, además de las
notas que componen los acordes, existen muchas otras que ornamentar o enriquecer las
melodías y los enlaces entre los acordes. Estas son las notas extrañas a la armonía. Este es un
término un tanto engañoso, ya que, si entendemos por armonía una serie de sonidos
simultáneos, estas notas no son extrañas a la armonía: suenan con ella, forman parte activa de
ella. Un término más acertado quizá sería el de notas extrañas al acorde. A pesar de todo, y dado
que es la denominación habitual para estas notas en la gran mayoría de tratados, nosotros
también la utilizaremos.
En este módulo también veremos unos acordes que por el gran número de posibles
funciones tonales, son calificados de ‘errantes’. Esto quiere decir que son acordes que pueden
tener una enorme cantidad de interpretaciones, pueden pertenecer a muchas tonalidades o,
simplemente pueden enlazar tonalidades muy lejanas. En la mayoría de los casos estos son
acordes interválicamente inestables, como por ejemplo, los acordes de séptima disminuida o la
tríada aumentada.
No todas las notas que escuchamos en una obra pertenecen al acorde que está sonando en
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 86 de 170
ese momento. A menudo entre notas reales (notas del acorde) se introducen otras notas que
están utilizadas con fines melódicos: enlazar notas, bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc. La
función de estas notas es, generalmente, la de crear tensión, ya que, en la mayoría de los casos,
son disonancias. El término 'extrañas' puede resultar confuso, ya que, las notas que suenan junto
con un acorde no pueden ser 'extrañas': suenan, y por tanto, forman parte de la armonía (con
relación a este aspecto, puedes leer Schönberg, Arnold (1974): «Sonidos extraños a la armonía»,
en Armonía, Real Musical, Madrid, 1990). No obstante, es un término utilizado por convención y
será empleado también en esta asignatura. Existen muchos tipos de notas extrañas:
• La nota de paso:
Cuando tenemos un salto melódico podemos completar el hueco entre las dos notas,
añadiendo otras de forma cromática o diatónica. Estas notas pueden colocarse entre notas del
mismo acorde o entre dos acordes distintos:
Ejemplo 1
Las notas de paso son rítmicamente débiles, es decir, están en parte o fracción débil del
compás. También podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o fracción fuerte, pero
estas notas es preferible considerarlas como apoyaturas, que más adelante veremos.
• La bordadura:
La bordadura es una nota rítmicamente débil que adorna una nota inmóvil bordeándola por
arriba o por abajo a distancia de segunda mayor o menor:
Ejemplo 2
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 87 de 170
Ejemplo 3
Puede combinarse los dos tipos de bordadura formando así un grupo de cinco notas llamado
también grupeto. En ocasiones la tercera de estas notas es omitida creando una apoyatura
doble:
Ejemplo 4
• La anticipación:
Como su nombre indica es una nota que anticipa a la nota real, por lo general con un valor
rítmico más breve que la nota principal
Ejemplo 5
• La apoyatura:
Es la única nota de adorno rítmicamente fuerte, es decir, aparece siempre en parte o fracción
fuerte de compás. Está a distancia de segunda mayor o menor (ascendente o descendente) de la
nota real:
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Ejemplo 6
La apoyatura puede ser tomada por salto o estar preparada. Está preparada cuando es una
de las notas del acorde anterior o nota extraña en el compás anterior:
Ejemplo 7
Del mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede estar alterada cromáticamente:
Ejemplo 8
• El retardo:
Ejemplo 9
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 89 de 170
Hay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar entre una apoyatura preparada y un
retardo, por ejemplo, cuando la nota retardada está repetida varias veces, como en el caso de un
trémolo:
Ejemplo 10
El retardo suele resolver en la nota inmediata inferior, aunque no es difícil encontrarse con
retardos que ascienden. Cuando la nota retardada en una sensible o una nota cromática
ascendente su resolución natural será ascender como lo haría si no estuviera retardada:
Ejemplo 11
Son notas que se incluyen entre dos notas que realizan un movimiento melódico de segunda.
La escapada es una nota que está a distancia de segunda de la nota de partida y que se dirige
en dirección contraria al movimiento melódico, resolviendo en la nota de llegada por salto. La
nota cercana es el caso contrario: una nota que se acerca a la nota de llegada a distancia de
segunda y que se ha alejado de la nota de partida por salto:
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Ejemplo 12
• La nota pedal:
La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el resto de las voces realizan cambios
de acorde. Esta nota suele ser la tónica o la dominante y es un recurso muy útil para establecer
una tonalidad, como hemos visto en el capítulo sobre la modulación. El efecto que produce es de
estatismo, aunque los acordes que la acompañen produzcan fuertes disonancias. Es utilizada
con mayor frecuencia en el bajo que en las demás voces. Su uso sólo requiere una condición:
que forme parte del acorde en el que se introduce y del acorde en el que desaparece:
Ejemplo 13
Ejemplo 14
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Ejemplo 15
La fundamental 'aparente' de este acorde es una sensible, puesto que la fundamental real
(una tercera mayor por debajo) es la dominante. Si tenemos en cuenta que el oído no distingue
su inversión, ya que tiene la misma sonoridad en todas ellas, podemos tomar cada una de sus
notas como una sensible si aplicamos el principio enarmónico:
Ejemplo 16
De esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro tónicas diferentes, dependiendo de
cuál sea la nota que se ha escogido como sensible. Podemos descubrir cuál es la sensible
ordenando el acorde por terceras, de tal forma que la más grave será la fundamental:
Ejemplo 17
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Este acorde resuelve de manera natural sobre el acorde de tónica. La resolución habitual es
ascender la fundamental (como sensible que es) y la tercera y descender la quinta y la séptima,
ya que son disonancias. A pesar de que es un acorde propio del modo menor, resuelve con igual
efectividad sobre una tónica mayor.
Ejemplo 18
El acorde de séptima disminuida se puede emplear en cualquier sitio donde se podría incluir
la dominante de la que provienen, incluyendo aquí las dominantes secundarias, y comportarse de
igual modo que estas, es decir, pueden resolver en cadencia rota:
Ejemplo 19
Ejemplo 20
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Ejemplo 21
En el ejemplo anterior tenemos una modulación entre dos tonalidades muy lejanas: Do mayor
(sin alteraciones) y Fa sostenido mayor (6 sostenidos). Entre ellas no hay ningún acorde
diatónico en común. Sin embargo, la séptima disminuida formada sobre la dominante de Do
mayor (sol - si - re - fa - lab, omitiendo la fundamental sol), es exactamente igual que la séptima
disminuida sobre la dominante de Fa sostenido mayor (do# - mi# - sol# - si - re, sin la
fundamental do#). Si eliminamos las fundamentales (sol y do#, respectivamente) vemos que
tenemos el mismo acorde con diferente escritura, es decir, enarmonizado: el fa del primer acorde
corresponde al mi# del segundo, y el lab del primero al sol# del segundo. De esta forma ya
hemos encontrado un acorde común entre las dos tonalidades, que puede utilizarse como acorde
puente para modular de una a otra sin necesidad de modulaciones intermedias.
A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado con prudencia para modular: el
camino más rápido no es siempre el más seguro. Al escuchar el ejemplo 9-8 podemos observar
esto: no hay nada que objetar en el aspecto teórico a esta modulación, sin embargo, ésta resulta
demasiado brusca. El oyente todavía no ha advertido que la música abandona Do mayor y ya se
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encuentra, de repente, con Fa sostenido mayor, una tonalidad que se podría considerar
contraria a Do mayor (sólo tienen una nota en común). Los compositores, generalmente, han
huido de esta brusquedad, quizá no para introducir regiones, pero sí para las modulaciones. Esto
no quiere decir que no se use este acorde para modular, sino que se usa como acorde auxiliar
dentro de un proceso modulante más amplio. El tiempo es un factor fundamental en la música: el
oyente se acostumbra a una tonalidad que ha sido establecida armónica y temáticamente y se
necesita tiempo para que otra tonalidad la sustituya en importancia. Así, si queremos introducir
una tonalidad nueva que anule la anterior y se imponga como única, primero debemos hacer que
el oyente olvide la anterior poco a poco, anulando sus notas características, para después, en un
ambiente armónicamente inestable, hacer que aparezca la nueva tonalidad que restablezca el
equilibrio.
El acorde de sexta aumentada se caracteriza por la sexta aumentada que se forma entre el
VI grado menor (en Do mayor: lab) y el IV grado elevado cromáticamente (fa#). Este intervalo
tiene su origen en una dominante secundaria: la dominante de la dominante (Re mayor7) con la
5ª rebajada. El fa# es la sensible de la dominante (sol) y el lab surge del movimiento melódico la -
lab - sol.
Ejemplo 22
Dado su origen en el II grado, este acorde tiene función de subdominante (recordemos que el
II grado forma parte del grupo de la subdominante), aunque esté transformado. Una breve
aclaración sobre esto: el II grado en este caso (y, por extensión, el resto de grados) siempre
cumplirá con su función con respecto a su tónica (Do mayor), a pesar de que, por estar
transformado, cumpla otra función distinta con respecto a una tónica secundaria (Sol mayor). Es
decir, si estamos en Do mayor, el acorde de re siempre será una subdominante de Do mayor,
aunque momentáneamente esté transformado en dominante de Sol mayor, del mismo modo que
Sol mayor siempre será la dominante de Do mayor aunque esté ‘tonicalizada’.
Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada. Normalmente estos acordes tienen el
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sexto grado menor en el bajo y el cuarto grado elevado en una voz superior. La diferencia
entre ellos está en las otras notas. En el siguiente ejemplo vemos los cuatro tipos con sus
resoluciones habituales:
Ejemplo 23
Ejemplo 24
Estos acordes tienen la sonoridad de dominantes, lo que los hace muy útiles para modular o
introducir regiones, utilizándolos como acordes puente. En el ejemplo anterior se muestra un
caso de modulación por medio de la sexta aumentada. El I grado se convierte cromáticamente en
una séptima disminuida (la 7dis) que resuelve irregularmente sobre el I como sexta aumentada
de Do mayor, y ésta a su vez sobre la tónica en cuarta y sexta cadencial. El efecto de este tipo de
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Ejemplo 25
Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana proviene del II grado, lo que le proporciona
un marcado carácter de subdominante. Las resoluciones más frecuentes son efectuadas sobre el
V grado o sobre el I en cuarta y sexta cadencial. A menudo se incluyen otros acordes entre la
sexta napolitana y la dominante, normalmente acordes sustitutos del II grado como, por ejemplo,
la dominante de la dominante:
Ejemplo 26
7.6 RESUMEN
La principal función de las notas extrañas a la armonía es la de enriquecer tanto las melodías
como los enlaces entre acordes. Hemos visto que estas notas pueden anticipar una nota ‘real’,
bordearla, retardarla, etc. Con esto se consigue dar variedad y a la vez crear tensión, ya que
estas notas son, en su mayoría, disonantes.
El acorde de séptima disminuida se caracteriza por las numerosas tonalidades a las que
puede pertenecer, lo que nos permite pasar de una tonalidad a otra con suma facilidad. Sin
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embargo, ha de ser utilizado con prudencia para la modulación: ésta puede ser muy rápida,
pero también muy poco efectiva. Schönberg escribió al respecto: "Desde luego se llega antes a la
calle saltando desde un cuarto piso que bajando por las escaleras, ¡pero cómo se llega! No se
trata del camino más corto en sí, sino del más adecuado" (Schönberg: Armonía. Real
Musical,1990, pág. 187 ss.). Precisamente en la modulación el tiempo cuenta con una
importancia fundamental: el oyente necesita tiempo para poder olvidar la antigua tonalidad. El
poder de una tónica es demasiado fuerte como para ser olvidado por un acorde de séptima
disminuida o uno de sexta aumentada. Por tanto, este tipo de acordes suele ser acompañado de
un proceso modulante de varios acordes, con el objeto de que el oyente, poco a poco, olvide la
tónica anterior.
8.1. 1. Objetivos
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL UD 2 Módulo 9: Introducción a la armonía del siglo XX
1. OBJETIVOS
8.2. 2. Introducción
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL UD 2 Módulo 9: Introducción a la armonía del siglo XX
2. INTRODUCCIÓN
La música del siglo XX se caracteriza por la gran variedad de materiales que utiliza, desde la
reutilización de los modos eclesiásticos (en estructura, no en comportamiento), ampliaciones de
la armonía tonal, atonalismo, hasta nuevas formas de organización de los sonidos como el
dodecafonismo o los modos utilizados por Messiaen.
A lo largo de este módulo vamos a ver algunas de las prácticas más importantes de esta
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8.3. 3. Modos
ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL UD2 Módulo 9: Introducción a la armonía del siglo XX
3. Modos
Las diversas maneras que tienen los sonidos de organizarse alrededor de un sonido central
dan lugar a la modalidad. En los módulos anteriores hemos visto las peculiaridades de los dos
modos utilizados en la tonalidad: el modo mayor y el modo menor. Durante el siglo XX los
compositores tomaron como material escalístico los antiguos modos eclesiásticos. Sin embargo,
sólo se utilizó su estructura organizativa (relación de tonos y semitonos entre los grados) y no su
comportamiento. Estos modos son:
Ejemplo 1:
Cada uno de estos modos tiene una estructura distinta, lo que le aporta un color y un
carácter especial que lo diferencia del resto. El jónico corresponde estructuralmente con el modo
mayor y el eolio con el modo menor. Esto hizo que se utilizaran con poca frecuencia, ya que se
buscaba un distanciamiento de las relaciones tonales. El locrio tiene como acorde fundamental
una tríada disminuida, que lo convierte en un modo muy inestable y, por tanto, poco
recomendable.
De los cuatro modos restantes, dos tienen una estructura de tonos y semitonos parecida a la
del modo menor y dos a la del modo mayor. Son precisamente esas diferencias las que aportan a
cada modo un rasgo distintivo (notas características):
• El modo dórico (comparado con el modo menor, ya que su acorde fundamental es una
tríada menor) se diferencia del modo menor en que tiene el VI grado ascendido. Por
ejemplo, Re dórico tiene el Si natural, mientras que Re menor tiene el Si bemol.
Ejemplo 2:
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• El modo frigio (comparado con el modo menor ya que su acorde fundamental es una tríada
menor) se diferencia del modo menor en que tiene el II grado rebajado. Por ejemplo, Mi
frigio tiene el Fa natural, mientras que Mi menor lo tiene sostenido.
Ejemplo 3:
• El modo lidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una tríada
mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el IV grado ascendido. Por ejemplo, Fa
lidio tiene el Si natural, mientras que Fa mayor lo tiene bemol.
Ejemplo 4:
• El modo mixolidio (comparado con el modo mayor ya que su acorde fundamental es una
tríada mayor) se diferencia del modo mayor en que tiene el VII grado rebajado. Por ejemplo,
Sol mixolidio tiene el Fa natural, mientras que Sol mayor lo tiene sostenido.
Ejemplo 5:
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De la misma forma que los modos mayor y menor utilizan una organización jerárquica de sus
acordes, tomando como tríadas básicas de la tonalidad el I, el V y el IV y como tríadas
secundarias el resto de los grados, el comportamiento modal utiliza como tríadas fundamentales
la tríada sobre el I y las tríadas de los grados que incluyan su nota característica. El resto de
grados se utilizan como tríadas secundarias.
Ejemplo 6:
Todos los modos incluyen una tríada disminuida que suele ser evitada: recuerda
inevitablemente a una dominante, lo que nos alejaría de nuestra fundamental. Por ejemplo, Do
Lidio tiene la misma armadura que Sol Mayor (Fa#). Si en la escritura lidia se utilizara el IV grado
(Fa#-La-Do), éste cumpliría la función de dominante (sin la fundamental Re) de Sol Mayor y
provocaría que nuestro oído esperara una resolución. Por tanto, se eluden todas las tríadas
disminuidas y por extensión todas las relaciones de tritono por sus fuertes connotaciones tonales.
En todos los modos pueden utilizarse acordes de séptima y novena, excepto aquellos que
contengan una relación de tritono.
Todos los modos guardan una estrecha relación con una tonalidad mayor, ya que comparten
armadura y, por tanto, el material escalístico. Para evitar la atracción que ejerce esta tonalidad
mayor en el discurso armónico y melódico, suelen utilizarse progresiones y motivos melódicos
recurrentes que garanticen la permanencia dentro del centro tonal propio del modo. Sin embargo,
este recurso conlleva a menudo monotonía que puede ser contrarrestada con la modulación
modal. Este tipo de modulación supone un cambio de centro tonal dentro del mismo modo. Por
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ejemplo, un Do mixolidio puede cambiar de centro tonal hacia un Sol mixolidio. Tomando un
ejemplo ya conocido, el proceso es igual que una modulación de Do Mayor a Sol Mayor.
Otro recurso que aporta variedad es el intercambio modal: se cambia el modo pero no el
centro tonal. Un ejemplo de este tipo es un Mi frigio que pasa a ser un Mi lidio y después un Mi
dórico. La combinación de ambos recursos (pasar de Mi frigio a Sol lidio) supone un cambio de
modo y de centro tonal.
La escritura modal utiliza las melodías y las armonías en el mismo modo y centro tonal. Sin
embargo, los modos y centros tonales pueden combinarse dando lugar a escrituras polimodales y
politonales:
Un pasaje en el que se superpongan Re lidio y Sol lidio es politonal (tienen distintos centros
tonales) pero no polimodal (ambos utilizan el modo lidio), mientras que un pasaje que utilice Sol
lidio y Sol mixolidio es polimodal (los modos son distintos) pero no politonal (el centro tonal es el
mismo). Para combinar los dos tipos de escritura es preciso que se den simultaneamente varios
modos distintos con centros tonales distintos: por ejemplo, Re lidio y Si frigio.
Ejemplo 7:
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 102 de 170
8.4. 4. Nuevos acordes: por terceras, por cuartas, por segundas / 4.1. Acordes por
terceras
ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL UD2 Módulo 9: Introducción a la armonía del siglo XX
La armonía tonal tradicional ha utilizado los acordes por terceras como base de su
organización. Estos acordes, como ya hemos visto, se relacionan fundamentalmente por quintas
(V-I ó IV-I), relación que dio lugar al ciclo de quintas de las tonalidades. En el siglo XX se buscan
otro tipo de relaciones, formando ciclos de terceras o de segundas.
Ejemplo 8:
Estos nuevos ciclos pueden utilizarse además de en las escalas mayor y menor, dentro de
cualquier otra escala o modo.
Ejemplo 9: SAMUEL BARBER, Adagio for strings (Archivo PDF, 500k). Audición 1 (Archivo
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MP3, 9Mb)
Todas las relaciones armónicas posibles con las tríadas pueden ser también utilizadas con
los acordes de séptima y novena.
Los acordes de oncena y trecena tienen el mismo comportamiento que los de séptima y
novena, pero deben ser utilizados con mayor precaución, ya que son acordes muy densos y
menos flexibles.
También hay que prestar especial atención a la disposición en la que se colocan los acordes
de 11ª y 13ª. Si se utiliza una disposición cerrada por terceras, el acorde puede sonar demasiado
pesado. Al cambiar la disposición se pueden crear varias unidades triadicas superpuestas dando
lugar a poliacordes, con lo que se pierde el color propio de este tipo de acorde. También pueden
disponerse por cuartas, de forma que cambie totalmente su sonoridad.
Ejemplo 10:
Ejemplo 11: DEBUSSY, Preludio nº10 Libro II. Audición 2 (Archivo MP3, 3,8Mb)
Las octavas y quintas paralelas que se producen no pueden ser consideradas como una
infracción de las reglas de la armonía tradicional. Esta infracción se produce cuando voces
independientes coinciden en octavas o quintas paralelas, abandonando así su independencia.
Por el contrario, en el caso de los acordes paralelos no existe la idea de varias voces sino de una
sola voz triplicada o cuadruplicada a diferentes distancias con el objetivo de enriquecer el color
armónico de la melodía.
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La escritura paralela puede ser tonal o real. En la armonía paralela tonal, las relaciones
interválicas vienen determinadas por la escala utilizada, de forma que los intervalos varían en
cada acorde. Por ejemplo, si realizamos el movimiento paralelo de las tríadas de los grados I-II-III
dentro de Do Mayor, la primera tríada será mayor y las otras dos serán menores: Do-Mi-Sol; Re-
Fa-La; Mi-Sol-Si. Es decir, se mantienen las alteraciones propias de la escala.
La escritura paralela real supone mantener intactas las relaciones interválicas en cada
transposición, independientemente de la tonalidad o el modo en el que nos encontremos. Si
tomamos el ejemplo anterior (los grados I-II-III en Do Mayor), y realizamos el movimiento paralelo
real, tendremos como resultado tres tríadas mayores: Do-Mi-Sol; Re-Fa#-La; Mi-Sol#-Si. De esta
forma, las relaciones interválicas se mantienen.
Ejemplo 12: DEBUSSY, La Soirée dans Grenade. Audición 3 (Archivo MP3, 5,4Mb)
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 105 de 170
Un claro ejemplo de escritura paralela real es El juego de las copias del Concierto para
orquesta de Bartok. Cada melodía es expuesta por una pareja de instrumentos (dos fagots, dos
oboes, etc.) con movimientos paralelos reales. La primera melodía es presentada por los fagots
en sextas menores paralelas. Después continuan los oboes en terceras menores y los clarinetes
en séptimas menores. Más adelante aparecen las flautas en quintas justas y por último las
trompetas en segundas menores.
Ejemplo 14: BARTOK, Concierto para orquesta. El juego de las copias. (Archivo PDF,
1,3Mb). Audición 5 (Archivo MP3, 9,1Mb)
El particular color de cada una de estas melodías viene dado no sólo por el timbre de los
instrumentos, sino por el intervalo elegido para la duplicación. Las sextas y las terceras menores
tienen un color más cálido que las quintas justas, y las séptimas menores y las segundas
mayores resultan más inestables y disonantes. De esta forma, se produce un crescendo en la
tensión interválica, pasando de intervalos consonantes (la sexta y la tercera menor) a otros cada
vez más disonantes como la séptima menor y la segunda mayor.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 106 de 170
De la misma forma que en la armonía tradicional se utilizaban los acordes surgidos por la
superposición de terceras, en el siglo XX empiezan a incluirse otro tipo de formaciones, como los
acordes construidos por la superposición de cuartas. Este tipo de acordes debe disponerse
preferiblemente por cuartas (o al menos, la mayor parte de sus miembros), ya que de lo contrario
pueden perder su sonoridad característica y recordar a acordes por terceras.
En los acordes de tres sonidos por cuartas son posibles tres tipos de combinaciones
interválicas:
Ejemplo 15:
La peculiaridad de los acordes formados por dos cuartas justas es que cualquiera de sus
notas puede ser, potencialmente, la fundamental del acorde, siendo así un acorde tonalmente
ambiguo. Esto mismo sucede con otros acordes simétricos como la tríada aumentada, la tríada
disminuida o el acorde de séptima disminuida.
Igual que las tríadas, los acordes por cuartas pueden disponerse en estado fundamental y en
sus dos inversiones.
Los acordes por cuartas suelen ser utilizados en combinación con otro tipo de acordes (por
terceras o segundas) para evitar la monotonía que puede producir en pasajes largos su
sonoridad tan peculiar.
Ejemplo 16: BENJAMIN BRITTEN, Peter Grimes, Interludio IV (Archivo PDF, 161k).
Audición 6 (Archivo MP3, 4,8Mb)
Además de terceras y cuartas, los acordes también pueden estar construidos por segundas.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 107 de 170
En los acordes de tres sonidos por segundas, pueden utilizarse todas las combinaciones de
segundas mayores y menores, dando lugar a cuatro tipos de acorde:
Ejemplo 17:
Al invertirse, los acordes pasan a disposiciones más abiertas y también más ricas
interválicamente al incluir una segunda, una sexta y una séptima.
Ejemplo 18:
Como hemos visto en anteriores módulos, las segundas y su inversión, las séptimas, son
intervalos disonantes que tienden a resolver en intervalos consonantes. Así, los acordes por
segundas (en cualquiera de sus inversiones) pueden tener la tendencia a resolver en estructuras
triádicas consonantes. Por esta razón, al utilizar acordes por segundas es conveniente no
combinarlos con formaciones triádicas y evitar así esta atracción, al menos hasta que los
intervalos de segunda o séptima se hayan admitido (auditivamente) como entidades estables por
sí mismas.
Los acordes formados por un número considerable de notas a distancia de segunda, son
llamadas clústers, que pueden estar organizados diacrónica o cromáticamente. Generalmente,
son las notas extremas las que tienen más importancia en los clústers. En este sentido, el timbre
juega un papel fundamental:
En el piano, los clústers tienden a sonar como una unidad haciendo difícil la distinción entre
los sonidos, pero cuando son interpretados con diferentes instrumentos, el timbre y la dinámica
ayudan a destacar alguno de los elementos del clúster.
Ejemplo 19:
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 108 de 170
5. Tonalidad y atonalidad
A lo largo de los módulos anteriores, hemos visto las características más importantes de la
armonía tonal tradicional y cómo las relaciones tonales fueron ampliándose con el tiempo y las
disonancias se convirtieron cada vez más en un elemento fundamental de la evolución. Esta
ampliación de la tonalidad fue acelerándose a partir del Tristán de Wagner a mediados del siglo
XIX hasta que, a principios del siglo XX, el camino se dividió en dos tendencias que, partiendo de
la tonalidad, acabaron abandonándola en distintas direcciones.
Así, tenemos dos formas distintas de tonalidad, que Rudolph Reti denomina "tonalidad
armónica" y "tonalidad melódica":
[...] "De esta forma podemos comprobar que existen por lo menos dos tipos de tonalidad
(tonicalidad) en la música. Uno de ellos está basado en la estructura armónica y rítmica del
grupo en cuestión. Su nombre es el de tonalidad armónica. Es la conocida tonalidad de la
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 109 de 170
música clásica.
Pero hay también otro tipo que acabamos de describir, que se manifiesta solamente a través
de la melodía. De ahora en adelante nos referiremos al mismo con el nombre de tonalidad
melódica."
Veamos los ejemplos que el propio autor utiliza para explicarnos las diferencias:
Ejemplo 20a:
Ejemplo 20b:
Ejemplo 20c:
En esta nueva tendencia tonal, compositores como Satie y Debussy utilizaron la modalidad
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 110 de 170
como nuevo material para organizar tonalmente sus composiciones, pero abandonando las
relaciones armónicas basadas en la cadencia (II-V-I), como se ha visto en el apartado dedicado a
los modos.
5. Tonalidad y atonalidad
5.2. Atonalidad
Por otro lado, Arnold Schönberg evolucionaba en otra dirección. En su primera época,
Schönberg siguió el camino de Wagner, Mahler y Strauss intentando continuar con la tonalidad
cromática. Sus primeras obras son claramente tonales como La noche transfigurada o Pelleas y
Melisande. Sin embargo, más adelante, su música, cada vez más cromática y con las relaciones
tonales cada vez más encubiertas, evolucionó hacia lo que él consideraba que era el único
camino lógico y posible: el abandono total de la tonalidad. Así, en 1909, publicó sus primeras
obras atonales: las Piezas para Piano, op. 11.
En este estilo, las doce notas de la escala cromática quedan liberadas de cualquier jerarquía:
ninguna nota es más importante que el resto. Armónicamente, se evitan todo tipo de relaciones
interválicas que recuerden a la tonalidad: tríadas, progresiones por cuartas y quintas, etc.
De esta forma, las funciones tonales que anteriormente servían para estructurar una obra
tanto a pequeña escala (frases o períodos) como a gran escala (por ejemplo, para la forma
sonata, exposición: I-V; desarrollo: modulación entre grados; recapitulación: I-I) ya no tienen
validez en el estilo atonal. Por esta razón, el motivo melódico y rítmico se convierte en el
elemento estructurador más importante, de tal forma que el desarrollo contrapuntístico recobra
importancia en este estilo compositivo.
Audición 7: SCHÖNBERG, 3 Piezas para piano op.11, nº1 (Archivo MP3, 2,7Mb)
8.6. 6. Resumen
ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL UD2 Módulo 9: Introducción a la armonía del siglo XX
6. RESUMEN
Sin embargo, todo esto no es sino una muestra de las múltiples tendencias surgidas a lo
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9.1. 1. Objetivos
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL Módulo 10: Nociones de orquestación
1. OBJETIVOS
La familia de los instrumentos de cuerda (violín, viola, cello y contrabajo) es la que ha tenido
una importancia principal durante la mayor parte de la historia de la orquesta. Hasta finales del
siglo XIX, los compositores confiaban, por regla general, sus melodías o partes importantes a los
instrumentos de cuerda, mientras que los instrumentos de madera y de metal solían comportarse
como simples acompañantes. Esta decisión viene dada por las características propias de la
cuerda:
• Es un grupo de instrumentos con una sonoridad bastante homogénea desde los registros
más graves a los más agudos, al contrario que los instrumentos de viento.
• Entre los cuatro instrumentos que forman la familia abarcan un ámbito de siete octavas.
• Son instrumentos muy versátiles técnicamente: pueden interpretar pasajes rápidos y largos
sin silencios, mantener notas largas, tocar dobles cuerdas, etc.
• 16 o 18 violines primeros.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 112 de 170
• 14 o 16 violines segundos.
• 10 o 12 violas.
• 10 o 12 cellos.
• 8 o 10 contrabajos.
Ejemplo 1:
2.2. Afinación
Los violines, las violas y los violoncellos están afinados en quintas, mientras que los
contrabajos están afinados en cuartas.
Ejemplo 2:
Violines, violas y violoncellos suenan tal y como se escriben mientras que el contrabajo
suena una octava por debajo de su escritura.
Es posible tocar con el arco dos cuerdas contiguas al mismo tiempo. También pueden
tocarse triples y cuádruples cuerdas. Estos acordes deben arpegiarse salvo en el caso de un
acorde de tres notas con una indicación de fuerte o fortisimo: de esta forma el arco puede tensar
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 113 de 170
Normalmente, las triples y cuádruples cuerdas tienen una o dos cuerdas al aire, ya que
garantizan la duración del sonido.
2.4. Divisi
Cuando se quiere que una nota doble sea ejecutada por distintos intérpretes (al contrario que
en las dobles cuerdas) se indica en la partitura divisi (divisé en francés; geteil en alemán). Así, los
intérpretes que se encuentran a la derecha de los atriles tocarán la nota superior y los que están
a la izquierda la nota inferior. Lo mismo ocurre con las triples y cuádruples notas. Cuando se
quiere abandonar la división en la partitura aparece unisono.
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Hay ocasiones en las que el compositor escribe una doble cuerda y quiere asegurarse de
que no se dividirá entre los intérpretes. Para hacerlo escribe en la partitura non divisi.
2.5. El arco
La forma más común de hacer sonar las cuerdas de estos instrumentos es hacerlo con el
arco. El arco es de una madera ligera y flexible y las cerdas son, generalmente, de crin de
caballo. Normalmente, el arco ataca las cuerdas entre el mástil y el puente. Para conseguir un
sonido más brillante se tocará más cerca del puente y para un sonido más delicado se tocará
cerca del mástil.
Cuando el arco empieza a atacar la cuerda desde el talón hasta la punta, la arcada se llama
arco abajo (signo de arco abajo) y al contrario, arco arriba (signo de arco arriba).
Aunque existen más tipos de ataque y más efectos que pueden conseguirse con los
instrumentos de cuerda, en este módulo vamos a ver sólo los más importantes. Los tipos de
ataque más comunes son los siguientes:
2.6.1. Legato
Cuando no hay ninguna ligadura el arco cambiará de dirección en cada una de las notas (non
legato).
Ejemplo 5: BRAHMS. Sinfonía nº2, Adagio - Più andante - Allegro non troppo
Una ligadura que agrupa varias notas indica que todas esas notas deben ser tocadas por un
solo arco en la misma dirección.
Por regla general, el arco abajo se relaciona con partes fuertes del compás y con ataques
acentuados y enérgicos. El arco arriba, por el contrario, suele ser utilizado en partes débiles del
compás, anacrusas o ataques delicados. Es prácticamente imposible, desde luego, utilizar esta
regla en todos los casos, pero ha de tenerse en cuenta esta característica natural de los distintos
arcos. En lo casos en los que el compositor desea un arco concreto ha de señalarlo en la
partitura, de lo contrario la elección de utilizar arco arriba o arco abajo es del intérprete (en las
orquestas suele ser el concertino el encargado de ello).
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 115 de 170
Las ligaduras no suelen englobar muchas notas, ya que la longitud del arco limita el número
de notas que pueden tocarse en una misma dirección. En dinámicas débiles con figuraciones
rápidas pueden tocarse un número considerable de notas:
Por el contrario, con dinámicas fuertes, el número de notas que pueden ser tocadas es
mucho menor:
Como se ha dicho anteriormente, cuando no hay ligaduras, el arco cambia de dirección para
cada nota. El cambio de dirección se hace de tal forma que se aprecie la ruptura del sonido. Para
este ataque suele utilizarse el tercio superior del arco (más cerca de la punta).
Para lograr un efecto más ligero, el compositor puede indicar en la partitura que el pasaje ha
de ejecutarse con la punta del arco (punta d'arco).
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 116 de 170
Podríamos definir este ataque como un legato interrumpido: un grupo de notas se toca con el
mismo arco, pero con una ligera separación entre ellas.
2.6.4. Staccato
Una nota staccato debe interpetarse con, aproximadamente, la mitad de su valor. En los
instrumentos de cuerda podríamos hablar de dos tipos de staccato: sobre la cuerda y rebotando
sobre la cuerda. En tiempos entre lentos y moderados, el arco ataca la cuerda desde el aire
rebotando sobre ella, separando los ataques. Este tipo de staccato recibe también el nombre de
spiccato o saltando.
En tiempos rápidos el arco no se separa de la cuerda, sino que el arco cambia de dirección
para cada nota con movimientos de la muñeca.
Ejemplo 13: BRAHMS. Sinfonía nº2, Allegretto grazioso - Presto ma non assai
2.6.5. Pizzicato
En este tipo de ataque no interviene el arco, sino que la cuerda es pulsada con el dedo índice
(en el cello y el contrabajo se utiliza a menudo también el pulgar). Para indicar esto, en la
partitura debe aparecer la abreviatura pizz, indicación que seguirá vigente hasta que aparezca la
palabra arco.
Ejemplo 14: BRAHMS. Sinfonía nº2, Adagio - Più andante - Allegro non troppo
Los pasajes con pizzicato no deben ser demasiado largos, ya que pueden cansar mucho al
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 117 de 170
intérprete, en los tiempos rápidos. De la misma forma, las figuraciones no pueden ser
demasiado rápidas ya que convertirían el pasaje en irrealizable.
Otro tipo de pizzicato es el llamado pizzicato Bartok. Este se interpreta estirando la cuerda
con los dedos y haciéndola golpear contra el mástil. Se indica con el signo ....
2.7. Armónicos
Los diferentes sonidos que forman una nota se llaman armónicos. Si tomamos una cuerda al
aire (con un sonido Sol), podemos obtener estos armónicos dividiendo la cuerda en partes cuyas
frecuencias sean proporcionales. Por ejemplo, al dividir la cuerda por la mitad, obtendremos la
octava del sonido fundamental; si dividimos en tres partes, obtendremos la quinta, etc.
Si colocamos el dedo rozando una cuerda en vibración en uno de esos puntos de división
evitaremos que suene el sonido fundamental y conseguiremos que suene sólo la nota que
corresponda al punto que hayamos elegido. Por ejemplo, si hacemos vibrar la cuerda Sol y
colocamos el dedo en su mitad, obtendremos la octava superior de ese Sol.
La diferencia de los armónicos así obtenidos y las notas normales es que en una nota
suenan al mismo tiempo todos sus armónicos (algunos imperceptibles) mientras que en los
armónicos suena sólo ese sonido.
Generalmente, aunque existen otras formas de notación, los armónicos se indican colocando
un círculo sobre la nota que queremos que suene como armónico, dejando al intérprete la
decisión de cómo obtener ese sonido.
Para obtener otros sonidos armónicos además de los que proceden de las cuerdas al aire, el
intérprete pisa la cuerda en una nota con su dedo índice mientras coloca sobre la cuerda el
cuarto dedo. De esta forma, el dedo índice modifica la longitud de la cuerda, mientras el cuarto
dedo obtiene el armónico correspondiente. Este tipo de armónicos, llamados armónicos
artificiales, pueden indicarse como los anteriores o escribiendo la nota fundamental (que debe ser
pisada con el dedo índice) y una cuarta más arriba, con una nota romboidal, el punto donde debe
colocarse el cuarto dedo.
Ejemplo 15:
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 118 de 170
• Fagot y contrafagot
Todos estos instrumentos se construían originalmente con el cuerpo de madera aunque hoy
no es así; la flauta es metálica y, ocasionalmente, también se utilizan otros materiales como la
ebonita y ciertos tipos de plástico para la construcción de algunos instrumentos. Así pues, el
nombre genérico de estos instrumentos se debe al uso histórico del término "instrumentos de
madera".
Cada familia tiene un instrumento considerado el instrumento tipo (señalado más arriba en
negrita) y el resto son variantes derivadas del tipo principal que se consideran instrumentos
auxiliares o complementarios: su función principal es ampliar el ámbito sonoro de la familia a la
que pertenecen y son instrumentos transpositores.
Un instrumento transpositor es aquel que no suena conforme a lo que está escrito y para
todos ellos vale la siguiente regla: la nota escrita "do" suena como la nota en la que está afinado
el instrumento.
Los instrumentos de madera son básicamente tubos cilíndricos (flauta -con los extremos
abiertos- y clarinete) y cónicos (oboe y fagot) y producen sonido cuando vibra la columna de aire
existente dentro de los mismos.
Existen, para este grupo de instrumentos, tres mecanismos diferentes para hacer vibrar por
simpatía la columna de aire interior:
A estos dispositivos se les llama embocadura, término que también hace referencia a la
forma de soplar.
Los tubos sonoros de los instrumentos de madera tienen agujeros y llaves que controlan los
agujeros que no están al alcance de los dedos. La función de los agujeros es acortar el tubo
sonoro, destapándolos, para conseguir los sonidos de las diferentes notas.
• la embocadura
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 119 de 170
• las proporciones entre la longitud y el diámetro del interior del tubo sonoro
• el instrumentista, que dota a cada instrumento de una sonoridad personal según su vibrato
natural y sensibilidad.
El uso de la lengua para atacar y articular los sonidos, el control de la presión de los labios
sobre la embocadura para controlar la afinación, una respiración adecuada que permita un fraseo
natural y fidedigno a la partitura y el manejo homogéneo del instrumento en todos sus registros
son factores indispensables en la técnica de ejecución e interpretación.
• maderas a 2:
2 flautas - 2 oboes - 2 clarinetes - 2 fagotes
• maderas a 4:
3 flautas y flautín
3 oboes y corno inglés
3 clarinetes y clarinete bajo
3 fagotes y contrafagot
3.1. La flauta
La flauta es un tubo cilíndrico metálico que consta de tres partes que encajan una con otra:
• la cabeza, con la embocadura (que es directa, es decir sin lengüeta y sin boquilla) y un
segmento regulable para la afinación
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 120 de 170
La flauta es el instrumento de madera más ágil y el que más virtuosismo permite. Las partes
de flauta contienen escalas, arpegios muy rápidos y grandes saltos entre diferentes registros.
Como el resto de instrumentos de viento, no pueden interpretar notas demasiado largas, por
lo que a menudo los instrumentistas se alternan para conseguir el efecto de notas mantenidas.
También esta alternancia se utiliza para conseguir un efecto rítmico adecuado puesto que facilita
la respiración del músico.
El flautín se escribe siempre en clave de sol pero suena una octava aguda con respecto a lo
escrito. Está afinada en Do. Algunos músicos la clasifican como instrumento transpositor y otros
no puesto que consideran que cuando se lee un do suena un do aunque sea una octava alta.
Este es el caso de la guitarra y el contrabajo, que suenan una octava por debajo de lo escrito,
evitando así el uso excesivo de líneas adicionales.
El sonido del flautín es muy brillante, silbante, penetrante y de expresión más incisiva y
menos cálida que la flauta. Sus sonidos graves son de inferior calidad a los de la flauta. En su
registro medio es útil porque combina flexiblemente con otros instrumentos.
Se llama también flauta contralto y tiene escasa presencia en la orquesta. La flauta en sol
tiene la longitud y el diámetro de tubo algo mayores que la flauta ordinaria por lo que suena más
grave. Se escribe en clave de sol. Sus sonidos reales suenan una 4ª justa descendente respecto
a su escritura. Estamos, por lo tanto, ante un instrumento transpositor.
En sus sonidos más agudos le falta la brillantez y la calidad de la flauta. En su registro medio
es muy sutil y cálida. Los sonidos más graves son ricos y fuertes.
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3.2. El Oboe
El oboe es un tubo cónico de madera dividido en tres secciones que encajan entre sí:
• superior; en la que se inserta el tubo de la lengüeta doble, adaptada por medio de corcho y
atada al tubo mediante un hilo enrollado
• inferior
El sonido debe comenzarse en el oboe con un ataque muy preciso. Necesita mucho menos
aire que los restantes instrumentos de viento por lo que puede tocar frases largas pero, en
contrapartida, debe controlar continuamente la presión del aire con lo que los labios y la lengua
deben relajarse. Por esto, las partes de oboe descansan frecuentemente.
Tiene un stacatto perfecto y un legato fácil pero no la agilidad suficiente que requieren los
arpegios rápidos. Se puede restar sonoridad introduciendo un pañuelo en el pabellón a modo de
sordina. Para potenciar su sonoridad y conseguir un efecto estridente, se toca apuntando con la
campana hacia el público.
El oboe crece en intensidad conforme desciende a través de los sonidos más graves de su
tesitura y es en esta zona donde se hacen más patentes las características de sonoridad de la
doble lengüeta. Las notas más agudas no son seguras, son muy difíciles de atacar por salto y
carecen de calidad de los sonidos en otros registros. Descendiendo por los agudos el oboe es
tenue no tiene excesiva claridad pero es útil para dar brillantez y agudeza a las maderas y
también a las cuerdas más agudas.
La técnica y mecanismo del corno inglés son similares a los del oboe. Se diferencia de éste
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 122 de 170
en
• el tamaño; más largo y más grueso por lo que su sonoridad es más grave
El peso del instrumento se amortigua sujetándolo con un cordón que pasa alrededor del
cuello del músico, manteniendo el instrumento en posición oblicua hacia abajo. Se escribe en
clave de sol y está afinado en Fa. Sus sonidos reales suenan una 5ª justa descendente respecto
a su escritura. Es decir, cuando está leyendo un do en la partitura, va a sonar el fa
inmediatamente inferior. Se trata, recordemos, de un instrumento transpositor.
En calidad de instrumento auxiliar, se utiliza para ampliar el registro grave de los oboes, en el
que posee más delicadeza y más homogeneidad que éste. Los sonidos más agudos no tienen
calidad en el corno inglés y deben utilizarse con prudencia, a menos que se piense en duplicar a
otros instrumentos.
La propia fisonomía, entre otras cosas la campana en forma de bulbo, dota a este
instrumento de un color nuevo que los compositores aprovechan para combinar con otros
instrumentos de viento o cuerda con los que se funde sin prevalecer uno sobre el otro. También
abundan pasajes para solos.
Se trata de un instrumento más grande que el oboe pero más pequeño que el corno inglés.
La técnica y mecanismo son similares a los del corno inglés.
El oboe de amor se escribe en clave de sol y está afinado en La. Sus sonidos reales suenan
una 3ª menor descendente respecto a su escritura. Es un instrumento transpositor.
Muy utilizado durante el periodo barroco, cayó en desuso, pero ha vuelto a resurgir en obras
tan significativas como El Bolero de Ravel, La Sinfonía Doméstica de Strauss o Gigas de
Debussy.
3.3. El clarinete
El clarinete es un tubo cilíndrico dividido en cinco secciones que encajan entre sí:
• boquilla; de ebonita y, a veces, de cristal, que lleva una lengüeta simple sujeta con una
abrazadera metálica
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• barrilete; pieza donde se mete la boquilla. Permite la afinación exacta del instrumento
introduciéndola más o menos
Existen dos tipos de clarinetes ordinarios: clarinete en sib y clarinete en la. Puede darse el
caso de que en una misma obra exista una parte para el clarinete en sib y otra para el clarinete
en la. Será el mismo músico el que se encargue de interpretar ambas partes, cambiando la
lengüeta de un instrumento al otro para evitar que esté seca. A pesar de la preferencia por el
clarinete en sib, el clarinete en la no ha caído en desuso.
La parte de clarinete se escribe en clave de sol y es el único instrumento tipo de madera que
es transpositor. El clarinete en sib suena una 2º mayor descendente con respecto a lo escrito y el
clarinete en la, una 3º menor descendente.
La sonoridad del clarinete es cálida y ligeramente opaca y el paso de unos registros a otros
se da con bastante naturalidad. Con las notas más agudas es algo chillón y penetrante, casi
aflautado si se toca suavemente. El registro más grave está muy diferenciado del resto y se torna
oscuro, dramático y sugerente. El recurso de hacer sonar dos clarinetes a la vez contrastando el
registro grave y agudo, sugiere la utilización de dos instrumentos diferentes.
Dispone de un mecanismo igual al del clarinete en sib pero es de dimensiones algo menores
por lo que suena más agudo. Se escribe en clave de sol y está afinado en mib, es decir, suena
una 3ª menor por encima de lo escrito.
El sonido del requinto es más incisivo y penetrante que el del clarinete ordinario. Se utiliza
para reforzar la zona más aguda de las maderas y también a las cuerdas. En su registro grave es
menos cálido y flexible. Por esta cualidad se ha utilizado para producir efectos irónicos, grotescos
o ridiculizantes.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 124 de 170
Presenta diferencias de forma y dimensiones con respecto a los otros clarinetes. El barrilete
desaparece y ocupa su lugar un tubo metálico con forma de cuello de cisne. El pabellón que
también es de metal, se curva hacia arriba.
• Sistema francés; utiliza la clave de sol. Suena una 9ª mayor descendente con respecto a lo
escrito.
• Sistema alemán; utiliza la clave de fa y cuando está en el registro muy agudo pasa a la
clave de sol para evitar el uso de líneas adicionales. Suena una 2ª mayor por debajo de lo
escrito.
En el registro grave resalta su cualidad para apianar y resulta un bajo excelente para la
madera. Gana opacidad y es menos incisivo que el clarinete ordinario. Su sonoridad media
también empasta a la perfección con las maderas. Los agudos no resultan del todo agradables.
3.4. El fagot
Existen dos tipos de construcción del fagot, el francés y el alemán. Les diferencia la
digitación y también la sonoridad que sólo es evidente si se está acostumbrado a escucharlos.
Hoy la tendencia es la de utilizar el tipo alemán que presenta menos problemas de mecanismo
pero la elección de uno u otro tipo depende del intérprete.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 125 de 170
sol para el agudo. En la actualidad se suele prescindir de la clave de do. Está afinado en do.
Es el instrumento más imperfecto del grupo de las maderas. No es ágil y la afinación requiere
mucho estudio. Su sonoridad es bastante homogénea a lo largo de su extensión. En los graves,
sólidos y redondos, es difícil atacar suave por lo que no se consiguen buenas dinámicas piano lo
que, a veces, se suple con el uso de la sordina. En el registro medio su sonoridad es más suave
y puede ser neutralizada por otros instrumentos. Ascendiendo por el registro agudo se vuelve
más tenso y algunas notas resultan muy forzadas; los saltos son inseguros. Es un recurso
frecuente reforzar el fagot tanto en el registro medio como en el registro agudo para potenciar o
limar la sonoridad, respectivamente.
La lengüeta doble es más grande y más pesada que la del oboe por lo que ha diferencia de
éste y como necesita más aire, no tiene que controlar continuamente la presión del aire con lo
que los labios y la lengua. Los ataques pueden ser rapidísimos y el staccato es muy efectivo pero
si se prolongan durante un fragmento, estos efectos presenta problemas de fatiga en la lengua y
de respiración.
El fagot es, lógicamente, el bajo por excelencia de las maderas con las que empasta a la
perfección, al igual que con las trompas. Cumplen a menudo la función de doblar la parte grave
de la cuerda, a la octava o en unísono, y añaden claridad al staccato de las cuerdas. Actúan
también perfectamente como partes intermedias de las armonías y como voz contrapuntística.
3.4.1. El contrafagot
Similar al fagot, se dobla tres veces sobre sí mismo. Su tesitura baja una 8ª con respecto al
fagot y suena una octava por debajo de lo escrito.
Su sonido es más pesado y grueso que el del fagot y sus lentas vibraciones le restan agilidad
y destreza. En los graves, que es donde realmente es atractivo, sirve como base llena tanto para
las maderas, los metales y el contrabajo. En el agudo es francamente débil.
• trompas
• trompetas
• trombones
• tubas
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La sección de metal habitual, en una partitura con madera a tres, sería: 4 trompas - 3 (o 2)
trompetas - 3 trombones - 1 tuba
Es obvio que la apariencia externa de los instrumentos de madera y metal es algo que los
diferencia ampliamente, pero lo que verdaderamente les separa es la forma y el mecanismo de
obtención de los sonidos. En los instrumentos de madera, las distintas alturas de los sonidos se
consiguen jugando con la longitud de la columna de aire interna del tubo sonoro utilizando para
ello los agujeros y las llaves.
Para conseguir dichos cromatismos, se utilizan los pistones o llaves. Bajando un pistón, se
acciona un mecanismo interno que alarga la longitud del tubo de tal manera que se produce un
sonido que está un semitono por debajo del sonido base, es decir, del sonido que produce la
longitud original del tubo. Utilizando tres pistones y sus combinaciones, se consiguen seis
semitonos.
Como veremos, algunos instrumentos de metal tienen un mecanismo de varas que consigue
los mismos recursos de altura de sonido que el mecanismo anterior, alargando el instrumento al
deslizar dicha vara.
• la habilidad del músico con la embocadura. En general, los labios se apretarán en los
agudos y se aflojarán en los graves. Las condiciones naturales de los labios, la forma y la
textura, son determinantes, de tal modo que los trompistas llegan a especializarse en
sonidos agudos o graves.
Al igual que en los instrumentos de madera, el uso correcto de la lengua para atacar y
articular los sonidos, el óptimo control de la presión de los labios sobre la embocadura para
controlar la afinación, una respiración adecuada que permita un fraseo natural y fidedigno a la
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 127 de 170
• trompetas: pueden ir tres trompetas en un pentagrama; si una de ellas tiene un ritmo muy
diferente, se añadirá otro pentagrama
4.1. La trompa
Es un tubo metálico de sección cónica muy estrecha que se enrosca varias veces sobre sí
mismo y termina en forma de un gran pabellón abierto en un extremo, y en el otro con una
embocadura cónica. En el interior de los círculos que forman las vueltas del tubo, se encuentra el
sistema de válvulas.
Coexisten la trompa en fa y la trompa en sib que facilita la ejecución de sonidos agudos pero
pierde la sonoridad cálida y sombría de la trompa en fa. La trompa doble es una combinación de
las anteriores que, al duplicar el sistema de válvulas, soluciona los inconvenientes de cada una
de ellas y aúna sus ventajas. Casi ha reemplazado a las anteriores.
El compositor escribe para trompa en fa y es el músico quien decide que trompa aplicar. No
queda reflejado en la partitura. La parte de la trompa se escribe en clave de fa y sol y suena una
5ª J por debajo de lo escrito. Es frecuente que se escriba sin armadura de tonalidad y que las
alteraciones se anoten como accidentales.
Normalmente las trompas se utilizan emparejadas. Por su facultad notoria de empastar tanto
con los metales como con la madera, forma parte del cuarteto de metales y también del quinteto
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 128 de 170
Los "sonidos tapados" son un efecto tímbrico que nasaliza la sonoridad de la trompa
heredados del procedimiento de meter la mano en la trompa para obtener semitonos en las
antiguas trompas naturales. Se ha de tener en cuenta que al utilizar este recurso, el sonido sube
un semitono. Estos sonidos tapados se indican con un signo "+" y cuando se abandonan se
indica con un "0" pequeño. Una variante de estos sonidos son los "sonidos en eco" que resultan
un semitono descendente con respecto a lo escrito. Se indican con un signo "+" rodeado de un
círculo.
La indicación "pabellón alto" significa que el trompista debe levantar el pabellón hasta la
cabeza consiguiendo más brillantez. La sordina es un cono que se introduce en el pabellón para
amortiguar un poco la sonoridad del instrumento; la trompa la utiliza con reservas puesto que la
calidad de los sonidos resultan más naturales introduciendo la mano.
La trompa no es muy ágil pero quizás más de lo que se le reconoce. El staccato y el legato,
salvo en algunos intervalos descendentes, son buenos; los trinos son más inconvenientes. Los
sonidos frullati (trémolo que se consigue arqueando la lengua como para pronunciar la letra "r")
puede practicarlos la trompa.
4.2. La trompeta
Es el instrumento más agudo de los metales y puede estar afinado en do o en sib. La primera
tiene más intensidad que la segunda. Ocasionalmente, es muy raro, ciertos compositores han
escrito para trompetas en la y fa. Se suele escribir sin armadura de tonalidad y las alteraciones se
anotan como accidentales.
En el registro grave, la trompeta suena llena e intensa y el registro más cómodo va desde el
do central hasta el sol de la siguiente octava. El registro agudo es más penetrante y en piano su
sonoridad es muy bonita aunque se requiere buena técnica para lograrlo.
Las sordinas que se utilizan para la trompeta pueden ser de metal o cartón y es el
instrumento más penetrante aun haciendo uso de ellas. Se han aplicados modelos de sordinas
que producen efectos muy nuevos como por ejemplo la sordina "Wa-wa". Para el desarrollo de
estos efectos, la música de jazz ha sido muy influyente.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 129 de 170
Los diferentes ataques y las articulaciones de la trompeta son los más ligeros y nítidos de
todos los metales. La potencia de la sonoridad de la trompeta es notoria e incisiva. No empasta
bien si no es con otros instrumentos de metal. Cuando se le aplica la sordina empasta muy bien
con el corno inglés.
Existen también las llamadas trompetas bajas, afinadas en distintos tonos, y las pequeñas
trompetas agudas, utilizadas para interpretar la música barroca, que podrían considerarse
instrumentos auxiliares. La corneta que es un descendiente de las últimas trompas naturales,
comparte la sonoridad de la trompeta y la trompa.
4.3. El trombón
El trombón de varas es un tubo cilíndrico, que se hace cónico a medida que llega al pabellón,
doblado sobre sí mismo y que aprovecha una de las curvas para instalar una vara móvil que se
desliza sobre la parte que permanece inmóvil. Su boquilla tiene forma de copa. El instrumento se
sujeta por la zona de la boquilla con la mano izquierda y la vara se maneja delicadamente con la
mano derecha.
Se fabrica de diferentes tamaños pero el que se usa habitualmente está afinado en do, se le
llama trombón tenor. También se usa el trombón bajo, afinado en fa, que aunque no se extiende
demasiado hacia los graves en comparación con el tenor, su grosor de tubo lo hace más
adecuado para dicho registro. El trombón contralto cayó en desuso ya en el siglo XIX y está
afinado en mib.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 130 de 170
La sordina se utiliza con frecuencia para reducir el volumen sonoro y también para conseguir
efectos.
Los trombones en la orquesta suelen aparecer en grupo, en ocasiones combinados con las
trompas y generalmente con la tuba. Las melodías intimistas son desaconsejadas para el
trombón a favor de melodías de carácter solemne.
4.4. La tuba
Existen de diversos tamaños y por lo tanto afinadas en diversos tonos. De menor a mayor
tamaño, es decir de agudas a graves, estas son las tubas empleadas en la orquesta.
• tuba en mib,
• tuba en do, llamada doble tuba en do, tuba contrabajo en do y, por Wagner,
Kontrabasstuba
• tuba en sib (de 18 pies), llamada tuba contrabajo en sib, es más propia de las bandas
militares
Incluso cuando el compositor especifica el tipo de tuba, son el intérprete y el director quienes
eligen la tuba más adecuada para atender las necesidades de lo escrito. Puede suceder que se
seleccionen dos o tres tubas para una misma obra dependiendo de los pasajes.
Haremos especial mención a las tubas Wagnerinas. Tienen forma elíptica y son más
parecidas a las trompas que a las tubas por la longitud del tubo, por la afinación, por la tesitura y
llevan boquilla de trompa.
La cantidad de aire que necesita la tuba hace que incluso se respire, a veces, en cada nota.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 131 de 170
En los graves, los labios están relajados y sueltos y se tensan sólo en el registro agudo. A
pesar de su tamaño, la tuba podría ser un instrumento ágil si ni fuese por la necesidad de respirar
frecuentemente. En el registro grave puede moverse con soltura y dar saltos y ligar notas con
relativa facilidad. Los trinos son un efecto muy adecuado para tuba. El staccato en pp puede
compararse al del contrabajo.
Tiene una sonoridad plena y redonda. La tuba suele actuar en la orquesta duplicando a otros
instrumentos graves, bien al unísono o una 8ª por debajo, dando solidez al bajo del tutti; como
bajo de un grupo de metales o de viento; en cuarteto con tres trombones... Para los bajos
melódicos es de gran utilidad y como instrumento solista también tiene su hueco.
Nos vamos a referir es este apartado a los instrumentos de percusión utilizados por los
compositores hasta mediados del siglo XX. Existen diversas clasificaciones de estos
instrumentos; unas atienden a la altura determinada o indeterminada de los sonidos, otras al tipo
de material que produce el sonido e incluso subdividen según la forma de excitación del
instrumento.
Los instrumentos de percusión constituyen el grupo de orquesta más variable. Las orquestas
tienen una plantilla de percusionistas que tocan los instrumentos base y eventualmente aparecen
otros menos comunes.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 132 de 170
Consisten en una o varias membranas tensadas por los bordes que suenan al entrar en
vibración. Dichas membranas fueron, en un principio, de piel pero su gran sensibilidad a los
cambios de temperatura aconsejó su sustitución por plásticos.
• los timbales
• la caja
• los bongós
Se toca con una maza de cabeza blanda, bien en percusión simple (un solo golpe) o bien en
trémolo (alternando los golpes de dos baquetas). El sonido puede interrumpirse apagando con
las manos las vibraciones de la membrana.
El bombo pedal es una variante de este instrumento. Suele ser más pequeño y la maza se
acciona mediante un mecanismo accionado con el pié. Al disponer de una sola maza no puede
emitir el efecto trémolo.
• timbales de llaves; la membrana está sujeta por un aro de metal y se tensa mediante unas
tuercas repartidas regularmente alrededor de la circunferencia.
• timbales cromáticos o de pedal; llevan un pedal que permite su afinación a la vez que se
toca.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 133 de 170
La membrana vibra por el golpe de las baquetas cuyos mangos son de madera y la cabeza,
generalmente de fieltro, aunque pueden utilizarse otros materiales (madera, corcho o esponja)
para conseguir sonoridades especiales. Normalmente el percusionista alterna las manos derecha
e izquierda para golpear el timbal con las baquetas y ordena los timbales, generalmente, de
grave a agudo, de izquierda a derecha.
5.1.3. La caja
Es un cuerpo cilíndrico de metal, antes fue de madera, que tiene en sus extremos sendas
membranas circulares; la membrana inferior tiene bordones, es decir, una banda de hilos
metálicos, que pueden estar separados o en contacto con dicha membrana. Como es de suponer
si el bordón está en contacto con la membrana, cuando se golpee la parte superior de la caja,
éste vibrará por simpatía. Generalmente se toca asentada sobre un trípode y es percutida con
dos baquetas de madera que terminan en forma de bellota. También puede percutirse con
escobillas con un movimiento de rozamiento.
Aunque puede modificarse la altura de la caja mediante unos tensores, casi nunca se utiliza
con una altura determinada. Los golpes de caja más habituales son los simples, dobles (con
rebote), redobles (alternancia de baquetas derecha e izquierda con golpes dobles), la apoyatura,
el floreo, el golpe individual que proporciona acentos alternativamente a derecha e izquierda, el
golpe en el borde. La sonoridad de la caja es clara e incisiva y suele subrayar el ritmo y los
acentos del tutti orquestal incluso en pasajes de dinámica suave. El redoble de la caja puede
potenciar el crescendo. Instrumentos como la tarola o el tambor militar o redoblante tienen un
mecanismo igual al de la caja aunque dimensiones diferentes. La primera es más estrecha y el
segundo más ancho.
Son instrumentos de origen americano, con la forma de la caja pero sin bordón y sin
membrana inferior. Existen en diversos tamaños y por lo tanto muy variados en altura aunque no
se afinan. La diferencia entre los toms-toms y las timbaletas es el material de fabricación del
cuerpo y por lo tanto la sonoridad; los toms-toms son de madera y las timbaletas de metal.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 134 de 170
nuestra música no tiene tradición de escribir percusión de mano. No se afinan pero existen
tumbadores graves, medias y agudas.
Se trata de un instrumento de origen afro-cubano. Son dos pequeños tambores de piel muy
tensa y por lo tanto de sonido agudo y brillante. Originariamente se tocan con las manos aunque
pueden verse en la orquesta siendo percutidos con baquetas.
Son instrumentos que suenan al entrar en vibración una o varias placas de metal:
• los platos
• el gong y el tam-tam.
Están fabricados en metal, pueden ser de diversos tamaños y grosores. Su forma es circular
y ligeramente convexa. Su sonoridad es metálica y brillante.
• chocados o a dos
Suenan al hacerlos chocar uno contra otro, asidos por dos correas laterales. Debido a su
forma convexa sólo se tocan los bordes de los platos. La sonoridad de este choque es muy
rica en armónicos. El percusionista puede permitir que el sonido se apague de forma natural
o puede para la vibración llevando los platos hacia su pecho.
• plato suspendido
Es un plato suspendido de un trípode y se puede golpear con una varilla de madera,
metálica y también con los dedos. Si se busca el efecto trino se golpeará con dos baquetas.
El rango dinámico que alcanza el plato suspendido es extensísimo, desde un ppp hasta un
fff.
El plato chino es una variedad del plato suspendido, construido con un material más duro.
Su sonoridad es menos brillante y rica pero más concreta.
Se trata de una gran plancha metálica circular, suspendida de un soporte, que se percute
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normalmente con una maza blanda. Existen gongs de diferentes tamaños y cabe que se
golpee con diferentes utensilios. Tiene un sonido profundo, redondo y muy rico en armónicos. La
sonoridad varía si se percute en el centro, en la mitad del radio o en el borde exterior. El espectro
dinámico es muy amplio.
• el xilófono
• la marimba
• el vibráfono
• el glockenspiel
• las campanas
5.3.1. El xilófono
Consiste en una serie de láminas de madera afinadas cromáticamente y montadas sobre una
caja transportable. Se percuten con dos, incluso cuatro, baquetas de madera que varian en
dureza. Existen xilófonos de distintos tamaños con distintas tesituras que abarcan
aproximadamente tres 8ª y siempre su sonido más grave es el fa2. Son efectos propios de este
instrumento el trémolo y el glisando. Su sonoridad es seca y cortante por lo que tiene gran
claridad de sonido.
5.3.2. La marimba
Es un instrumento muy parecido al xilófono pero sus láminas son más anchas, aporta más
sonidos graves y tiene unos resonadores metálicos debajo de cada lámina lo que redunda en un
tipo de sonoridad más cálido y expresivo. En cuanto a su tesitura, aunque existen distintos
tamaños, se puede concretar que su extensión es aproximadamente de tres 8ª largas partiendo
del fa1. Resulta recomendable, por razones de sonoridad, aplicar baquetas blandas en los
graves, baquetas intermedias en el registro central y duras en los agudos.
5.3.3. El vibráfono
En la forma se parece al xilofón pero sus láminas son metálicas y cuenta con un motor
eléctrico que mueve unas hélices encargadas de abrir y cerrar los tubos resonadores situados
debajo de las láminas. Su fisonomía hace que la sonoridad sea inconfundible diferenciándose del
xilofón y la marimba sobre todo en su registro grave y medio, especialmente cuando hace uso del
motor. Su registro alcanza las tres 8ª y su sonido más grave es el fa2. Además del trémolo, los
clusters son un recurso propio del vibráfono
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5.3.4. El glockenspiel
Los compositores han intentado utilizar las auténticas campanas de iglesia en la orquesta sin
éxito. Por ello, han optado por utilizar unas campanas tubulares, llamado también campanólogo,
que se pueden afinar y son de fácil manejo. Se percuten con dos macillos dotados de cabeza
doble destinados a conseguir sonidos más o menos intensos. El campanólogo tiene un sistema
de pedal que consigue interrumpir el sonido tras la percusión.
Son pequeños discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se
sujetan. Están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar.
• la pandereta
• el triángulo
• los crótalos
• las castañuelas
• los cascabeles
• la fusta o látigo
• el yunque
• la carraca
• los temple-blocks
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• las maracas
• las claves
• los cencerros
5.4.1. La pandereta
Consta de una membrana circular tensada a un aro estrecho de madera con aberturas en las
que se disponen pares de discos metálicos. Se puede utilizar percutiendo la membrana con la
mano, muñeca o incluso con la rodilla, agitándola al aire, haciendo rebotar el pulgar humedecido
sobre la membrana, o posicionándolo sobre las rodillas y percutiendo cerca del borde con los
dedos o con baquetas. El pandero es más grande que la pandereta y sin discos metálicos
Es un aro de madera con pares de discos metálicos y, a veces, un palo con el que se agita al
aire. En definitiva, es una pandereta sin membrana.
5.4.3. El triángulo
Es una barra redonda metálica que se dobla en forma de triángulo equilátero con una
esquina abierta que se percute con una varilla metálica. Con la mano izquierda se sostiene el
triángulo y con la derecha se golpea generalmente en la base del mismo aunque puede hacerse
en todos sus lados consiguiendo así variedad de matices dinámicos. No tiene afinación
determinada y su sonoridad es aguda, clara, brillante y alegre.
Son pequeños discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se
sujetan. No están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar. Al
igual que el triángulo, y debido a su riqueza en armónicos agudos, tienden a destacar ante
cualquier otro sonido.
Es un instrumento típico español, y también de algún otro país mediterráneo. Se trata de dos
conchas de madera que entrechocan entre sí.
• atadas a los dedos de la mano mediante una cuerda, un par en cada mano (castañuela
tradicional)
• colocadas sobre un soporte horizontal, golpeando con los dedos la concha superior
(castañuelas americanas)
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Normalmente se disponen unos cuantos alrededor de una madera o a una correa, que es
agitada para producir el sonido. Las campanillas son una variante de este instrumento de
carácter festivo. Las figuras rítmicas rápidas se confunden por lo que se desaconsejan.
5.4.7. El látigo
Consiste en dos listones de madera unidos en uno de sus extremos por una bisagra. Pueden
entrechocarse cogiéndolos con la mano o a través de un mango aunque es más imprecisa esta
ultima forma de manejo, tiene la ventaja de que sólo se utiliza una mano. Se utiliza poco y en
dinámica forte.
5.4.8. El yunque
Se trata de un yunque de herrero aunque se ha llegado a sustituir por una barra metálica que
imita el sonido del auténtico. Suena al percutirse con una baqueta metálica especial.
5.4.9. La carraca
Instrumento de madera que utiliza un sistema de rueda dentada alrededor de la cual gira un
cuerpo con una o más láminas de madera flexible que suenan al chocar con los dientes de la
citada rueda. Produce un sonido seco, y algo desagradable. Puede utilizarse en dinámica piano
pero su sonoridad natural es fuerte. Normalmente se utiliza para conseguir trémolos.
5.4.10. El temple-block
Es una caja rectangular de madera con un corte transversal que hace de cavidad
resonadora. Existen de varios tamaños y se golpean con baquetas de diferentes tipos. Su
sonoridad es similar a la del temple-block pero gana en brillantez y son más incisivas. Son de
origen chino. Existe una variedad americana que es cilíndrica.
Par de calabazas redondeadas, de tamaño mediano, rellenas de semillas secas que suenan
al sacudirlas. Suelen tocarse a pares de diferentes alturas de sonido. Se puede obtener con ellas
un efecto similar al de una nota tenida. Son de origen latinoamericano.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 139 de 170
Son un par de cilindros de madera dura que se golpean entre sí colocando uno de ellos
encima de la palma de la mano hueca para darle resonancia. De origen latinoamericano.
5.4.14. El güiro
Se usan sin badajo y percutidos con una baqueta. Se introdujeron en la orquesta para evocar
escenas pastoriles aunque no siempre han estado asociados a esa idea. Se utilizan solos o en
juego. Su sonoridad es muy tosca.
Son instrumentos que suenan al entrar en vibración una o varias placas de metal:
• los platos
• el gong y el tam-tam.
Están fabricados en metal, pueden ser de diversos tamaños y grosores. Su forma es circular
y ligeramente convexa. Su sonoridad es metálica y brillante.
• chocados o a dos
Suenan al hacerlos chocar uno contra otro, asidos por dos correas laterales. Debido a su
forma convexa sólo se tocan los bordes de los platos. La sonoridad de este choque es muy
rica en armónicos. El percusionista puede permitir que el sonido se apague de forma natural
o puede para la vibración llevando los platos hacia su pecho.
• plato suspendido
Es un plato suspendido de un trípode y se puede golpear con una varilla de madera,
metálica y también con los dedos. Si se busca el efecto trino se golpeará con dos baquetas.
El rango dinámico que alcanza el plato suspendido es extensísimo, desde un ppp hasta un
fff.
El plato chino es una variedad del plato suspendido, construido con un material más duro.
Su sonoridad es menos brillante y rica pero más concreta.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 140 de 170
Se trata de una gran plancha metálica circular, suspendida de un soporte, que se percute
normalmente con una maza blanda. Existen gongs de diferentes tamaños y cabe que se golpee
con diferentes utensilios. Tiene un sonido profundo, redondo y muy rico en armónicos. La
sonoridad varía si se percute en el centro, en la mitad del radio o en el borde exterior. El espectro
dinámico es muy amplio.
• el xilófono
• la marimba
• el vibráfono
• el glockenspiel
• las campanas
5.3.1. El xilófono
Consiste en una serie de láminas de madera afinadas cromáticamente y montadas sobre una
caja transportable. Se percuten con dos, incluso cuatro, baquetas de madera que varian en
dureza. Existen xilófonos de distintos tamaños con distintas tesituras que abarcan
aproximadamente tres 8ª y siempre su sonido más grave es el fa2. Son efectos propios de este
instrumento el trémolo y el glisando. Su sonoridad es seca y cortante por lo que tiene gran
claridad de sonido.
5.3.2. La marimba
Es un instrumento muy parecido al xilófono pero sus láminas son más anchas, aporta más
sonidos graves y tiene unos resonadores metálicos debajo de cada lámina lo que redunda en un
tipo de sonoridad más cálido y expresivo. En cuanto a su tesitura, aunque existen distintos
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 141 de 170
5.3.3. El vibráfono
En la forma se parece al xilofón pero sus láminas son metálicas y cuenta con un motor
eléctrico que mueve unas hélices encargadas de abrir y cerrar los tubos resonadores situados
debajo de las láminas. Su fisonomía hace que la sonoridad sea inconfundible diferenciándose del
xilofón y la marimba sobre todo en su registro grave y medio, especialmente cuando hace uso del
motor. Su registro alcanza las tres 8ª y su sonido más grave es el fa2. Además del trémolo, los
clusters son un recurso propio del vibráfono
5.3.4. El glockenspiel
Los compositores han intentado utilizar las auténticas campanas de iglesia en la orquesta sin
éxito. Por ello, han optado por utilizar unas campanas tubulares, llamado también campanólogo,
que se pueden afinar y son de fácil manejo. Se percuten con dos macillos dotados de cabeza
doble destinados a conseguir sonidos más o menos intensos. El campanólogo tiene un sistema
de pedal que consigue interrumpir el sonido tras la percusión.
Son pequeños discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se
sujetan. Están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar.
• la pandereta
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 142 de 170
• el triángulo
• los crótalos
• las castañuelas
• los cascabeles
• la fusta o látigo
• el yunque
• la carraca
• los temple-blocks
• las maracas
• las claves
• los cencerros
5.4.1. La pandereta
Consta de una membrana circular tensada a un aro estrecho de madera con aberturas en las
que se disponen pares de discos metálicos. Se puede utilizar percutiendo la membrana con la
mano, muñeca o incluso con la rodilla, agitándola al aire, haciendo rebotar el pulgar humedecido
sobre la membrana, o posicionándolo sobre las rodillas y percutiendo cerca del borde con los
dedos o con baquetas. El pandero es más grande que la pandereta y sin discos metálicos
Es un aro de madera con pares de discos metálicos y, a veces, un palo con el que se agita al
aire. En definitiva, es una pandereta sin membrana.
5.4.3. El triángulo
Es una barra redonda metálica que se dobla en forma de triángulo equilátero con una
esquina abierta que se percute con una varilla metálica. Con la mano izquierda se sostiene el
triángulo y con la derecha se golpea generalmente en la base del mismo aunque puede hacerse
en todos sus lados consiguiendo así variedad de matices dinámicos. No tiene afinación
determinada y su sonoridad es aguda, clara, brillante y alegre.
Son pequeños discos de metal con un abultamiento en el centro que es por donde se
sujetan. No están afinados y se tocan a pares, entrechocando los bordes y dejándolos vibrar. Al
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 143 de 170
igual que el triángulo, y debido a su riqueza en armónicos agudos, tienden a destacar ante
cualquier otro sonido.
Es un instrumento típico español, y también de algún otro país mediterráneo. Se trata de dos
conchas de madera que entrechocan entre sí.
• atadas a los dedos de la mano mediante una cuerda, un par en cada mano (castañuela
tradicional)
• colocadas sobre un soporte horizontal, golpeando con los dedos la concha superior
(castañuelas americanas)
Normalmente se disponen unos cuantos alrededor de una madera o a una correa, que es
agitada para producir el sonido. Las campanillas son una variante de este instrumento de
carácter festivo. Las figuras rítmicas rápidas se confunden por lo que se desaconsejan.
5.4.7. El látigo
Consiste en dos listones de madera unidos en uno de sus extremos por una bisagra. Pueden
entrechocarse cogiéndolos con la mano o a través de un mango aunque es más imprecisa esta
ultima forma de manejo, tiene la ventaja de que sólo se utiliza una mano. Se utiliza poco y en
dinámica forte.
5.4.8. El yunque
Se trata de un yunque de herrero aunque se ha llegado a sustituir por una barra metálica que
imita el sonido del auténtico. Suena al percutirse con una baqueta metálica especial.
5.4.9. La carraca
Instrumento de madera que utiliza un sistema de rueda dentada alrededor de la cual gira un
cuerpo con una o más láminas de madera flexible que suenan al chocar con los dientes de la
citada rueda. Produce un sonido seco, y algo desagradable. Puede utilizarse en dinámica piano
pero su sonoridad natural es fuerte. Normalmente se utiliza para conseguir trémolos.
5.4.10. El temple-block
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 144 de 170
grave a agudo y se percuten con baquetas diversas o con los dedos. Admite figuraciones
rápidas. Originariamente eran útiles empelados en ritos, en templos budistas.
Es una caja rectangular de madera con un corte transversal que hace de cavidad
resonadora. Existen de varios tamaños y se golpean con baquetas de diferentes tipos. Su
sonoridad es similar a la del temple-block pero gana en brillantez y son más incisivas. Son de
origen chino. Existe una variedad americana que es cilíndrica.
Par de calabazas redondeadas, de tamaño mediano, rellenas de semillas secas que suenan
al sacudirlas. Suelen tocarse a pares de diferentes alturas de sonido. Se puede obtener con ellas
un efecto similar al de una nota tenida. Son de origen latinoamericano.
Son un par de cilindros de madera dura que se golpean entre sí colocando uno de ellos
encima de la palma de la mano hueca para darle resonancia. De origen latinoamericano.
5.4.14. El güiro
Se usan sin badajo y percutidos con una baqueta. Se introdujeron en la orquesta para evocar
escenas pastoriles aunque no siempre han estado asociados a esa idea. Se utilizan solos o en
juego. Su sonoridad es muy tosca.
6. AUDICIONES RECOMENDADAS
Instrumentos de madera
Flauta
Debussy: Syrinx
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Flautín
Oboe
Corno inglés
Oboe de amor
Ravel: Bolero
Clarinete
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 146 de 170
Clarinete bajo
Fagot
Stravinsky: Sinfonía en do
Contrafagot
Instrumentos de metal
Trompa
Trompeta
Trombón
Mahler: Sinfonía 3
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 147 de 170
Tuba
Instrumentos de percusión
Timbales
Caja
Tom-tom
Platos
Gong
Ravel: La Valse
Xilófono
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 148 de 170
Marimba
Vibráfono
Glockenspiel
Campanas
Crótalos afinados
Stravinsky: Bodas
Pandereta
Debussy: Iberia
Triángulo
Castañuelas
Cascabeles
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 149 de 170
Yunque
Carraca
Cajas chinas
Claves
9.7. Documento 1
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL Módulo 10: Nociones de orquestación
10.1. 1. Introducción
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL Módulo11. Formas musicales (parte1a)
1. Introducción
Toda música que pueda llamarse así, está constituida por diferentes elementos, que pueden
usarse todos ellos de forma simultanea o solo alguno o algunos de ellos; entre estos se
encuentran las denominadas Formas musicales y así, por compleja que pueda ser la 'Forma' de
una determinada pieza musical nos debe ser posible descubrirla a través del análisis.
Analizar, como es sabido, es llegar a la 'parte' comenzando por el 'todo'. De la misma forma
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 150 de 170
No en todas las músicas es fácil el reconocimiento de las 'grandes formas' que las
constituyen, y ni tan siquiera a veces es sencillo el reconocimiento de las 'partes' más pequeñas
(motivos, etc) que componen 'frases' o fragmentos mayores de ella ; pero nosotros entendemos
que, siendo la 'forma' uno de los elementos fundamentales para conseguir inteligibilidad en la
música no debe faltar nunca, so pena de obtener 'sucesiones de sonidos' más o menos
agradables (o como se oye también a veces de 'ambientes') que nosotros nos abstendremos de
denominar con el nombre de 'música'; aunque con ellas se consiga montar 'conciertos en
grandes auditorios' y otros eventos, que obedecen más a hacer creer al público que se ha
producido un 'hecho artístico' (que si no se entiende y no se disfruta es porque uno es medio
tonto), en vez de conseguir un 'momento lúdico' que el público pueda disfrutar en sentido lato.
Ni que decir tiene que conseguir que una 'forma musical' sea útil para entender el desarrollo
de una determinada pieza de música no es tan sencillo como puede parecer, pues tampoco
creemos en la 'forma' como molde que hay que llenar y de esa manera ya tenemos música.
No, la 'forma' debe ser algo vivo, que pueda desarrollarse dependiendo de los diferentes
influjos que aparezcan a lo largo de la composición, y debido a ello, el compositor puede
fracasar, en diferente medida, en su intento por obtener que dicha 'forma' sea útil para la
comprensión de la pieza de música. Así podemos tener una pieza que tiene una 'forma' más o
menos clara sobre la partitura pero que no es entendida como tal (es decir no ayuda al
'entendimiento auditivo') cuando oímos la supuesta música; de aquí a la somnolencia y al
aburrimiento solo hay un paso.
Dicho paso lo han dado, desgraciadamente, una gran cantidad de compositores jóvenes y no
tan jóvenes en sus loables intentos de escribir una denominada 'música contemporánea' o 'de
vanguardia' o como quiera llamársela.
Para finalizar esta introducción nos gustaría que las últimas frases no fueran utilizadas (como
justificación personal) por algunos aficionados, o peor por algunos ignorantes del arte musical
que en su veleidad les dé por escribir Operas u otras cosas, ayudados en algunas ocasiones por
grandes figuras del 'comercio musical'; no es a aquellos a quién estamos dando justificaciones
para sus desmanes ni es lícito que el mejor de entre ellos pueda compararse al peor de los
músicos sobre la tierra, puesto que estos últimos son músicos o lo intentan mientras que aquellos
ni lo intentan ni lo son.
2. La idea de forma
Para que una música sea inteligible se requiere que en ella las ideas musicales se relacionen
con lógica y coherencia, y por ello ayuda en gran medida el que esas relaciones estén
fundamentadas en unas ciertas relaciones de parentesco y jerarquía.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 151 de 170
La palabra 'forma' se puede referir tanto al número de partes de una obra (como cuando se
usa con los adjetivos 'binaria' o 'ternaria') así como en unión con los conceptos de
'Scherzo','Variaciones' etc. nos aclara, no tanto el número de partes de que consta la obra, sino
más bien el tamaño y tipo de relación entre esas partes.
Una vez que el compositor ha imaginado (la 'gran forma' de su obra empieza trabajando de lo
más sencillo a lo más complejo. Irá de los motivos y las frases a las secciones de mayor duración
que con ellas se formarán.
3. Los motivos
Cualquier frase por sencilla que sea necesita al menos de un motivo para su construcción.
Este motivo estará constituido por elementos rítmicos e interválicos combinados que a su vez
sugieren, en general, una armonía propia.
La repetición de un motivo durante una obra es casi obligatoria; pero su repetición constante
puede producir una cierta monotonía y por ello debemos variarlo.
La variación, sin embargo, debe ser solo de los elementos menos característicos del motivo
pues de lo contrario podríamos llegar a no reconocerlo.
Es muy importante la conservación de los ritmos que constituyen el motivo pues ayudan en
gran manera a su reconocimiento incluso cuando los intervalos sean muy diferentes.
Ejemplo 1:
Arnold Schónberg acuño un término para el desarrollo de las ideas melódicas en la música
homofónica denominado "desarrollo por medio de la variación" o también "variación en
desarrollo" y esto viene a querer decir que en la sucesión de variaciones del motivo siempre hay
algo básico que permite compararlas para encontrar su similitud.
Los aspectos rítmicos de un motivo pueden ser muy sencillos incluso en obras de gran
duración; véase el comienzo de la 5a Sinfonía de Beethoven por ejemplo:
Ejemplo 2:
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 152 de 170
Un motivo tampoco necesita el uso de muchos intervalos diferentes véase por ejemplo el 4°
tiempo de la 4a Sinfonía de Brahms:
Ejemplo 3:
Para terminar diremos que cada elemento constituyente de un motivo puede ser considerado
'motivo' a su vez si es tratado como tal, es decir si es repetido con o sin variaciones. Las
repeticiones exactas mantienen todas las relaciones motívicas y las transposiciones, inversiones,
retrogradaciones, inversiones retrogradas, aumentaciones y disminuciones también pueden
considerarse repeticiones exactas si mantienen las características y relaciones sonoras.
Ejemplo 4:
Puesto que un motivo o frase está compuesta de ritmo, intervalos, armonía inherente y
melodía es sobre estos elementos sobre los que se puede actuar para variar dichos motivos.
Ejemplo 5:
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10.4. 4. La frase
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL Módulo11. Formas musicales (parte1a)
4. La frase
Se podría decir que es la unidad estructural que conteniendo un número pequeño de eventos
musicales tiene, sin embargo, un sentido de plenitud. Es una idea musical completa y cerrada en
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 155 de 170
sí misma.
Ejemplo 6:
5. Frases y periodos
Una idea musical puede articularse de diferentes maneras. Para ello los clásicos utilizaron,
en gran medida, las frases y períodos. Estas estructuras aparecen casi siempre como partes de
estructuras mayores (por ejemplo siendo la A de una forma ABA1 ).
Aunque se han usado otras estructuras distintas a las de frases y períodos, aquellas tienen
en común con estos dos aspectos fundamentales:
1°) tienen un final claramente definido y 2°) giran armónicamente alrededor de la Tónica.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 156 de 170
Ejemplo 7:
Ejemplo 8:
Armónicamente se suele encontrar en las frases una relación similar a la que se estudió en la
Fuga, es decir el contraste entre Tónica (I grado ) y Dominante (V grado ). Como vemos, ya
desde el lado de la armonía se nos ofrece esa 'variación leve' que sugeríamos un poco más
arriba.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 157 de 170
Ahora se ofrece una lista de algunos de los contrastes armónicos que nos podemos
encontrar en esta estructura de frase:
Compases 1 y 2 Compases 3 y 4
I V
I-V V-I
I-V-I V-I-V
I-II V-I
Puesto que el comienzo de una frase ya incluye una repetición (compases 3 y 4 ) lo que siga
debe tener una forma más elaborada por medio de la 'disolución' del motivo básico. Para ello
tenemos tres tipos de técnica que son las siguientes: la 'liquidación' que consiste en eliminar
progresivamente los eventos más característicos del motivo. La 'reducción' que consiste en quitar
partes del motivo (como ocurre en nuestro ejemplo 8 del que se ha quitado el compás 1º para
usar solo el compás 2º). Y la 'condensación' que consiste en ir haciendo que el motivo sea cada
vez más pequeño en duración, pudiendo eliminarse e incluso cambiarse el orden de los eventos
que ocurran en él.
Conviene recordar aquí que 'elaborar' no solo es aumentar o expandir el motivo sino también
disminuirlo o condensarlo. Así pues una disolución del motivo sería ir eliminando eventos hasta
quedarse con aquellos que ya no demandaran continuación, esto en conjunción con el uso de
cadencias o semi-cadencias ayudará a delimitar una frase completa. Volviendo a nuestro ejemplo
8 tenemos:
Compás 5º. 'Reducción' del motivo por eliminación de los eventos del compás 1°.
Compás 6º. Imitación variada (por la armonía) del compás 5º.
Compases 7º y Semi-cadencia en la Dominante usando variaciones melódicas del motivo
8º. básico.
Recuérdese que una variación puede tener una duración métrica distinta y que también es
una variación la inversión o retrogradación del motivo básico.
7. Construcción de un período
El antecedente y el consecuente están separados por una cesura tanto en la parte melódica
como en la armónica. El antecedente suele acabar en el V grado aunque no se puede excluir que
termine también en el I grado. El consecuente termina generalmente en el I o V grados con
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 158 de 170
cadencia perfecta o también en el III sobre todo si estamos en una tonalidad menor.
Ejemplo 9:
Los dos primeros compases del consecuente suelen ser iguales o con ligeras variantes a los
dos primeros del antecedente por eso los denominamos como a y a1.
Ejemplo 10a:
Ejemplo 10b:
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 159 de 170
11.1. 1. Introducción
ESTRUCTURAS DEL LENGUAJE MUSICAL Módulo 12. Formas musicales (parte 2a)
1. Introducción
Para crear una sensación de inteligibilidad en música ya se ha dicho que hay un principio
fundamental que es el de la 'repetición'. Prácticamente toda la música esta fundamentada en una
aplicación más o menos amplia de este principio. Una de las razones para ello es que la música
al ser un lenguaje abstracto necesita de ese principio más que cualquier otra manifestación
creativa.
En general podemos hablar de seis categorías que aluden a las diferentes maneras de
aplicar esas repeticiones y ellas son:
A) La repetición exacta.
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 160 de 170
Cada una de estas contiene algunas de las formas musicales más conocidas; exceptuando la
primera, por su enunciado evidente el resto sería:
Repetición por secciones: Forma Binaria (en dos partes) Forma Ternaria (en tres partes)
Rondó Disposición libre de las partes.
Repetición por variación: Basso ostinato, Passacaglia Chacona, Tema con Variaciones.
Repetición por tratamiento fugado: Fuga, Concertó Grosso, Preludio de Coral Motetes y
Madrigales.
Todos estos principios se aplican también a las pequeñas partes que forman una sección
mayor y las denominaremos con letras minúsculas (a, b, c etc.) así como las partes mayores
serán indicadas con letras mayúsculas (A, B, C, etc.).
La forma estructural de repetición más sencilla es la repetición exacta del tipo 'a, a, a, a, etc.';
este tipo se encuentra en músicas populares que repiten la misma música pero cambian el texto.
Una variante de esta sería aquella en que la música es variada ligeramente para adecuarse a un
texto que no contiene el mismo número de sílabas se podría representar de la siguiente manera:
La siguiente forma sería la que presenta una vuelta al principio después de una variante muy
clara y se representa por la forma 'a, b, a' (pequeña forma ternaria); la segunda a admite una
ligera variación y si se produce debe representarse como 'a, b, al'. Es fácil encontrar también la
repetición inmediata de la primera a quedando el esquema entonces como una 'a, a, b, a' pero
esto no cambia el claro carácter ternario del pasaje.
Ejemplo 1:
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 161 de 170
Estas pequeñas formas ternarias se usan para estructurar partes más grandes de Sonatas o
Sinfonías. Sugerimos que se estudie, por ejemplo, el 2º movimiento de la 1ª Sonata en Fa menor
de Beethoven cuyo análisis pasamos a describir: es una pequeña forma ternaria 'a, b, a1' como
sigue:
Vamos a pasar ahora a describir cada una de las formas que aparecen bajo los epígrafes
anteriormente citados.
1. Forma Binaria: Es una forma sencilla de reconocer y su esquema se representa por medio
de un 'A, B'. Esta forma se uso muchísimo durante el período Barroco. Sobre la partitura es fácil
su reconocimiento pues suele haber algún tipo de doble barra que separa las partes.
Normalmente una B en cualquier otra forma musical suele significar que hay un material musical
diferente al que apareció en la A, pero en la 'forma binaria' la B suele ser una A con alguna
variante, como un contrapeso, el otro plato de la balanza. Verdad es que en esta parte (la B)
suele encontrarse algunos incipientes 'desarrollos' de frases o motivos de la A. Puede que el
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MÓDULO 1. Nociones de la notación musical Página 162 de 170
Podemos encontrar la Forma Binaria en cantidad de piezas breves que forman la llamada
Suite Barroca. En general las Allemandes, Couraníes, Gigas, Zarabandas, Bourrés, Gavotas,
Lourés suelen ser Formas Binarias. Sugerimos la escucha de las Suites para violoncello de J.S.
Bach
2. Forma Ternaria. Los casos más tempranos de esta forma musical los encontramos en los
llamados Minuetos. En Haydn y Mozart adquieren un sentido algo distinto que en el Barroco
dejando de ser, en algunos casos, una sencilla danza para adquirir una mayor complejidad que
desembocaría en el Scherzo de Beethoven. En los minuetos la parte B suele denominarse Trío, y
esta B sí que está en claro contraste con la A, a veces parece una pieza independiente
flanqueada por sus dos lados por la A (minueto - trio - mínueto).
La Forma Ternaria con más o menos variantes es la adoptada para escribir un gran número
de piezas entre las cuales podemos destacar los Estudios, Valses, Caprichos, Elegías, Baladas,
Impromptus, Intermezzos, mazurcas, Nocturnos, Reverles, Polonesas entre otras.
3. Forma Rondó: El elemento esencial que caracteriza este tipo de forma es la repetición de
un tema (pueden ser más) separado por secciones contrastantes. En las obras musicales
podemos encontrar estos diferentes tipos de rondós:
1º La forma Andante se ha incluido aquí pues a pesar de ser, quizá, un poco exagerado
llamar a una forma 'ABA o ABAB' Rondó, no deja de ser cierto que hay veces que la A puede ser
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3° La forma de Gran Rondó suele expresar el carácter bailable de una danza en tempo
'modérato' o 'allegro' con carácter alegre y brillante. En cuanta a la forma, suele darse el caso de
que la 'C' iguale en tamaño y estructura a la 'B', dándose entonces una sensación indiferenciada
del tipo 'ABACABA'. Sin embargo esto no es lo normal y la 'C' suele ser más larga y elaborada,
asemejándose al Trio de un Minueto o al desarrollo de una Sonata; es también habitual que esta
'C' sea a su vez una forma ternaria (aba). El carácter de la C suele ser muy contrastado con la A
y la B anteriores, (escúchese como ejemplo el 4° tiempo de la Sonata Op.2/2 de Beethoven).
4° El Rondó Sonata incluye una 'C' que presenta el desarrollo temático de los elementos
aparecidos en la A o la B o ambas cosas, en vez de un material temático nuevo. (Escúchese el 3°
tiempo de la Sonata Op. 31/1 de Beethoven).
5° El Gran Rondó Sonata combina la estructura del Trio y la del Desarrollo en la 'C'. El
desarrollo suele ser del tipo que se da en las formas de 'Allegro de Sonata' o 'Forma de 1° tiempo
de Sonata', el Trio suele ser del tipo 'aba con la 'b' muy diferenciada en carácter de la 'a'.
En el aspecto armónico vale decir para todas las formas de Rondó que se produce la
dialéctica entre diferentes tonalidades, en la misma forma que se produce en los Temas Principal
y Secundarios de la Forma Sonata entre la Exposición y la Re-exposición, que vamos a repetir
aquí, por si no se puede consultar el módulo dedicado a la forma Sonata.
En general y como fórmula abstracta se puede decir que las tonalidades quedan repartidas
de la siguiente manera en la Forma Sonata:
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Disposición libre de las partes. Es el cuarto tipo de forma del epígrafe Variación por
secciones; como es fácil deducir no hay una formula inicial para ella y lo único que se espera es
que las formas utilizadas formen un 'todo' coherente. Así pues cualquier forma será posible desde
una 'A B B' como podemos encontrar en el Preludio nº 20 de Chopin hasta la forma del Asustar
de las Escenas de niños de R. Schumann que es una 'A B A C A B A' o cualquiera otras.
El termino variación tiene al menos dos aspectos que conviene diferenciar; uno se refiere a
los artificios de variación que se pueden aplicar a frases, armonías, contrapuntos, melodías,
motivos etc.; y otro se refiere a la variación tal y como se usa en las formas de variación que
constituyen el todo formal de una pieza; es a este último aspecto al que vamos a referirnos.
Desde el siglo XVl se viene usando este principio formal (las misas de los compositores de
esta época, en muchos casos, consistían en un tema que se repetía con variaciones de todo tipo)
y desde entonces ha sido utilizada en todas las épocas posteriores (Clasicismo, Romanticismo) e
incluso en el siglo XX. El Basso Ostinato: Esta es la forma más sencilla de reconocer. Una frase
con un carácter más o menos de melodía y no demasiado larga es tocada una y otra vez por los
bajos, mientras las voces superiores van presentando algunas ideas musicales diferentes.
Recomendamos escuchar el soto llamado "El lamento de Dido" de la Opera Dido y Eneas de
H. Purcell donde el 'basso ostinato' dura cinco compases y va de Sol (4° espacio de la clave de
Fa ) a Sol (1a línea de la clave de Fa). Otro ejemplo moderno es la segunda pieza de la Historia
del soldado de I Strawinsky llamada Petit airs au bord du ruisseau donde se repiten cuatro notas
en el contrabajo y sobre ellas se va desarrollando la pieza entera.
El Passacaglia: La idea general de esta 'forma' es la misma que en el basso ostinato, pero
aquí tenemos algunas diferencias muy claras que nos ayudarán a no confundirías.
La primera es que en el passacaglia el bajo que se repite siempre tiene una importancia
melódica. La segunda es que, casi con toda seguridad, este bajo de passacaglia en algún
momento va a aparecer variado. La tercera será que no aparecerá solo en los bajos sino también
en las voces medias o agudas. La cuarta es, aunque no siempre, que su tempo será más bien
lento de un carácter grave y escrito en compás de tres por cuatro. La quinta es que el tema de
passacaglia, que así suele señalarse, se presenta solo y en el bajo, por la sencilla razón de que
así es más fácil que el oyente se quede con la base que va a servir a las siguientes variaciones.
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La Chacon: Esta forma esta relacionada claramente con el passacaglia. Como la anterior,
seguramente fue una danza lenta, que se solía escribir en el compás de 3/4.
Se diferencia del passacaglia, en primer lugar, en que no comienza con un bajo solo, sino
que ese bajo ya aparece con sus armonías correspondientes (es decir aparece armonizado), esto
significa por lo pronto que en la Chacona no solo se le concede al bajo una prioridad para las
futuras variaciones, sino que se tiene muy en cuenta para ello también la armonización, y sobre
ella actuará también el proceso de variación; y en segundo lugar en que el Tema puede
presentarse en otras voces aparte del bajo.
En este caso, como en tantos otros, sugerimos que al acercarnos a la comprensión de las
'formas musicales' lo hagamos con la mente abierta hacia interpretaciones de lo más variado del
'modelo formal' que hemos aprendido en los libros, pues no debemos olvidar que, ese 'modelo'
no es otra cosa que una abstracción y que, si bien es verdad que en la buena música suele estar
presente no suele, sin embargo, aparecer literalmente como se le define en los libros, ese es el
reto analítico que tenemos que superar al enfrentarnos a una partitura ¿donde está la estructura,
que tiene que estar pues da nombre a la pieza (passacaglia, minueto, chacona etc.) pero que no
es evidente a simple vista?
Tema con variaciones: Es, sin duda, la forma más importante de las 'formas de variación'.
Los temas suelen ser muy sencillos en su presentación para que el oyente los pueda captar con
facilidad, siendo un factor menos importante que sean del propio compositor o tomados en
préstamo de otros; no hay que olvidar que, no cualquier tema se presta con facilidad a ser
variado. De paso esto nos enseña lo poco importante que era (en comparación con la 'soberbia
de originalidad' que desde hace años corre por el mundo occidental) que los temas fueran
originales y lo importante que era "lo que se era capaz de hacer con ellos" o dicho de otro modo
la instrucción del compositor para hacer grande una idea sencilla.
Las variaciones a que se pueden someter los temas son: la variación armónica, la variación
melódica, la rítmica y la contrapuntística y por supuesto la combinación de ellas.
Conviene ser consciente del comienzo de cada nueva variación si queremos entender bien
esta 'forma musical'. Recomendamos la escucha de las siguientes obras:
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De entre las formas que aparecen en este epígrafe vamos a dejar fuera la primera de ellas la
Fuga, pues ya ha sido tratada en otro módulo al que remitimos al lector si quiere información
sobre dicha forma musical.
El Concertó Grosso: Durante todo el siglo XVII los compositores escribieron música con el
afán dialéctico de enfrentamiento entre dos grupos instrumentales; el primero de ellos,
normalmente pequeño que se denominaba 'concertino', y el grupo más grande que se
denominaba 'tutti' o 'ripieno'.
Estos conciertos suelen estar formados por tres tiempos (a veces más) y en todos ellos es
posible observar todo tipo de técnicas contrapuntísticas, imitaciones, inversiones,
retrogradaciones, cánones, fugas etc.
Entre los más conocidos tenemos los de Haendel y sobre todo los de Bach llamados
Conciertos de Brandemburgo de los cuales Bach escribió seis para diferentes grupos pequeños
(concertinos), recomendamos encarecidamente su escucha así como los de Haendel para la
comprensión total de este tipo de forma.
Preludio de Coral: Es una forma más difícil de definir que la anterior y tuvo su origen en las
'melodías corales' que los compositores utilizaron para hacer arreglos sobre ellas; se puede
hablar al menos de tres técnicas para el tratamiento de esas melodías corales:
1º) Dejar las melodías como son, pero enriquecer las armonías que la acompañan
(añadiendo armonías o aumentando la textura por medios polifónicos).
3º) Escribir una fuga alrededor de la melodía del coral, usando incluso un trozo de dicha
melodía como sujeto de ella.
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Motetes y Madrigales: Se debe decir que estos no son formas musicales propiamente dichas
pero puesto que su escritura es claramente contrapuntística es aquí donde las tratamos.
No se puede hablar de 'formas' claras pues estas piezas dependen de un texto y este
siempre es diferente, dando lugar con ello a formas variadas. Se escribieron gran cantidad de
motetes y madrigales durante los siglos XV, XVI y XVII y aunque ambos son 'formas vocales
fugadas' su diferencia radica en los textos, siendo sacros los de los primeros (motetes) y
profanos los de los segundos (madrigales).
Maestros en este tipo de piezas son Palestrína, de Lasso, Victoria, y Gibbons entre otros.
Bajo este epígrafe tenemos solamente la forma Sonata y ya fue tratada ampliamente en otro
módulo, y al cual remitimos al lector para su información.
6. Formas libres
Preludio: Se puede decir que preludio viene a designar una estructura formal no demasiado
precisa y de construcción Sibre; algunos términos similares al de preludio son el de fantasía,
estudio, aria, capricho, impromptu entre otros. Estas piezas pueden tener formas claramente
definidas como una A-B-A o no tan definidas, así pues el oyente deberá estar atento a la escucha
de dichas piezas para catalogarlas y situarlas en el lugar que mejor les vaya.
Una vez Bach es un buen referente para esta forma musical el escribió una obra fundamental
de la música de todos los tiempos llamada El clave bien temperado que es una colección de
Preludios y Fugas en todas las tonalidades y allí podemos oír, y observar en las partituras como
en los preludios se logra una 'unidad' perfecta por el uso de patrones bien definidos (rítmicos por
ejemplo) o bien por progresiones de acordes que parecen llevarnos en volandas de principio a fin
sin ningún tipo de unidad temática.
Durante casi todo el siglo XIX el uso de este tipo de libertades formales se abandonó casi por
completo y fueron retomadas por Richard Sírauss y sobre todo por Claude Debussy. Este
escribió una colección de 24 Preludios para piano obra maestra donde las haya, no encontramos
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modelos formales fijos en estos preludios y así cada uno de ellos tiene su forma propia; la
influencia de Bach en cuanto a la esencia de las composiciones es evidente (manejo de patrones
rítmicos fijos, progresiones armónicas etc.). Recomendamos la escucha de ambas colecciones
de Preludios y de Preludios y Fugas.
Desde aquí en adelante, final del XIX y la mitad o más del siglo XX, se ha tendido a una
libertad cada vez mayor en cuanto a la forma y no digamos en cuanto al uso de la armonía y del
contrapunto.
El oyente tiene dos elementos claves para la comprensión (para lo que le gusta) de la
música, primero una melodía clara y segundo el uso de las repeticiones; en el siglo XX se le
niegan las dos cosas, así pues se puede decir que la dificultad para entender (para que se guste)
esa música procede de una falta total de comprensión de como está compuesta. Aunque
nosotros pensamos que puede haber algunas otras razones, pero no es este el lugar para hablar
de ellas.
Una vez distinguidas ambas debemos acudir a una división en dos partes de la denominada
'música programática'. La primera de ellas sería la que acude a una descripción literal, y para ello
el autor busca instrumentaciones precisas para imitar, por ejemplo, el sonido de campanas como
hace Falla en el final de su Amor brujo o los sonidos de balidos de ovejas como hace Strauss en
su Don Quijote aquí tenemos por tanto la intención de una imitación real de algo extramusical, o
las imitaciones a diferentes situaciones que utiliza Stravinsky en su Petrouska.
Luego tenemos otro tipo de imitación menos literal y más poética en la cual el compositor lo
que desea es transmitir las emociones que él ha sentido en determinadas circunstancias.
Ahora bien, en ambos casos la música debe ser capaz de mantener el interés por sí misma y
la historia, por ello, nunca debe superar en interés a la música misma.
Nos encontramos con que una gran cantidad de música de programa esta escrita con moldes
formales ya conocidos. Tenemos un ejemplo claro en la 6a Sinfonía de Beethoven, que no deja
de ser una obra descriptiva pero que está escrita en formas ya mencionadas anteriormente; no
obstante todo en ella se sustenta por si soto y no hace falta acudir a la definición de 'Pastoral'
para entender lo que en ella esta pasando.
Hasta el siglo XIX, sobre todo con Liszt Debussy y Strauss, los compositores no
abandonaron las 'formas musicales' tradicionales y una de las formas nuevas fue esta del Poema
Sinfónico.
Strauss llega a escribir poemas sinfónicos que se parecen a una sinfonía pero en un solo
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tiempo. Recomendamos la escucha de Así hablo Zaratustra así como los dos poemas
sinfónicos Pelleas y Melisenda de Debussy y de A. Schoenberg. En todos ellos vemos el uso del
leitmotiv Wagneríano como forma para conservar la unidad de la obra; no obstante en todas ellas
la larga duración hace peligrar la comprensión general pues la mente humana tiene problemas
para relacionar los diversos momentos que se producen en las formas libres, sobre todo si son de
larga duración.
7. Audiciones recomendadas
4. Sinfonía nº 4 de Beethoven.
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