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INDICE
Visione storica
Contrappunto semplice
Generalità
Schema
Regole in comune alle cinque specie
Contrappunto semplice a due parti
Contrappunto semplice a tre parti
Contrappunto semplice a quattro parti
Contrappunto semplice da cinque ad otto parti
Doppio Coro
Contrappunto doppio
Contrappunto doppio all'ottava
Imitazione per moto retto
Imitazione all'ottava o unicono
Imitazione per inversione
Inversione Tonica Dominante
Inverione Tonica-Dominante della dominante
VISIONE STORICA
Per contrappunto si intende la tecnica compositiva relativa a composizioni polifoniche per creare
una buona armonia. Pare che questo termine sia stato usato per la prima volta da Fhilip de Vitry
nell'Ars contrapuncti.
La polifonia cinquecentesca
Il contrappunto vocale si basa sulle quattro voci di basso, tenore tenor, contralto detto anche alto
altus e soprano detto anche superius o cantus.
Soprattutto nella musica sacra non erano permesse le donne nei cori per cui per la parte dell'alto
era affidata ad una voce maschile acuta chiamata controtenor e quella del soprano cantus a voci
bianche.
Si usano insiemi di cinque, sei setto ed otto voci, in cui si raddoppiava una o più voci escluso il
basso. Ad otto voci poteva essere usato il doppio coro. Anche a quattro voci potevano essere
escluse alcune e raddoppiate altre.
Bach ed oltre.
CONTRAPPUNTO SEMPLICE
GENERALITA'
Il testo classico a cui si riferiscono quasi tutti i trattati di contrappunto è il Gradus ad Parnassum
di Johann Joseph Fux (Stiria orientale1660 -Vienna 1741) originalmente scritto in latino. La
schematizzazione che presentiamo si rifà a quel modello.
SCHEMA
Accordi
1- Nel contrappunto rigoroso sono permessi solo i seguenti accordi: accordo perfetto maggiore,
accordo perfetto minore, nello stato fondamentale e nel solo primo rivolto, il secondo rivolto è
ammesso di passaggio.
2- L'accordo di 5° diminuita (sul 7° grado di entrambi i modi sul 2° e 6° del modo minore) si può
dare senza preparazione nel primo rivolto. Il fondamentale ed il secondo rivolto sono ammessi di
passaggio su tempo debole e su pedale o con la preparazione della 5° e risoluzione dell'accordo.
Quindi oltre alle 3 e 6 maggiori e minori ed alle 5 e 8 perfette la 5 diminuita ed il suo rivolto 4
aumentata saranno considerati consonanti se tali intervalli non sono formati con il basso.
3- La scrittura contrappuntistica odierna prevede l'uso di tutti gli accordi, con preparazione e
risoluzione.
Intervalli melodici
II maggiore e minore
IV giusta
V giusta
VIII giusta
Condotta armonica
1- Sul tempo forte di battuta si può usare solo la triade perfetta maggiore e minore o il suo primo
rivolto, il primo rivolto della triade diminuita; sulla prima ed ultima battuta si richiede gli accordi
allo stato fondamentale o la consonanza perfetta, 5° e 8° e unisono sulla prima e 8° e unisono
sull'ultima.
2- Sul primo tempo di battuta è ammessa solo la dissonanza di ritardo (sincope), mentre sugli
altri tempi sono ammesse note di passaggio di volta sfuggite e cambiate.
3- Si prescrive, ma non necessariamente, di usare una sola armonia per battuta, per eccezione si
può usare anche due armonie ad eccezione dell'ultima battuta. Altre armonie possono essere
introdotte come note di passaggio etc..
Unisoni
1- E' considerato scorretto dare unisoni sul tempo forte (ad eccezione della prima ed ultima
battuta) è tollerato un unisono nel contrappunto a quattro parti.
Dal contrappunto a due voci due note contro una è ammesso l'unisono su tempo debole.
Ottave e quinte
Nel contrappunto a due voci l'ottava e la quinta su tempo forte devono essere evitate od
introdotte per grado e moto contrario.
Ripetizione note
1- E' usata sola la ripetizione della semibreve, vietata quella delle minime e semiminime.
1- Il canto dato inizia e finisce con la tonica, all'inizio il contrappunto nella parte superiore può
dare la 5° o l'8° o unisono, nella inferiore solo l'8° o unisono. Alla fine sia nella parte superiore
che in quella inferiore può dare solo l'8° o unisono.
2- Nella prima specie si ammettono solo consonanze, si preferiscono le terze e le seste ma non più
di due o tre, la quinta suona vuota, va evitato l'unisono, l'ottava può dare un senso di vuoto, sono
buone sulla tonica in cadenza.
Non muovere ad una ottava con un salto in una delle voci a meno che il movimento sia obliquo,
cioè una voce rimanga ferma.
Ottave in cadenza
Sulla dominante
4- Si deve evitare la relazione di tritono VII-IV, tra il IV e VII grado tale relazione è ammessa
quando la sensibile risolve normalmente in cadenza.
Tritono
5- In questo contrappunto sono vietate oltre alle quinte e ottave consecutive, le relazione di ottava
e di quinta.
2- Alcuni trattati indicano che ogni battuta deve avere una solo armonia, altri no.
3- In questo contrappunto nessuna nota può essere ripetuta. E' permesso l'unisono sul tempo
debole.
4- Per le ottave e le quinte su tempo forte valgono le regole di una nota contro una.
5- Le quinte e le ottave tra note reali devono essere separate da più di una battuta, due minime.
7- La situazione in cui la seconda quinta è sul tempo forte è quella che più espone questa
relazione, in questo caso anche le note di passaggio in relazione all'ultima è considerata
scorretta, naturalmente la situazione di due quinte consecutive la prima su una nota di passaggio
e la seconda su tempo forte deve essere quella maggiormente da controllare.
8- Con i valori in minime si devono evitare le note di passaggio o di volta a distanza di 2° minore.
9- Alla penultima battuta è consentita una sincope col ritardo 7-6 nella parte superiore
Ritardo 7-6
o 2-3 (9-10) in quella inferiore.
Ritardo 9-10
5- Nella seconda specie la nota sul tempo forte deve essere consonante mentre quelle sul tempo
debole può essere dissonante se va di grado (nota di passaggio) o consonante se salta. Sono
permesse le note di passaggio, sfuggite, di volta e cambiate.
Seconde di passaggio
6- Sono vietate seconde di passaggio che risolvono in unisono sia perché sentiamo a distanza
troppo ravvicinata la nota di risoluzione suonata contemporaneamente alla nota che deve
risolvere sia perché sono vietati gli unisoni su tempo forte.
Seconda in unisono
7- Le note di passaggio in seconda che risolvono per moto retto sulla stessa nota del CD sono
considerate di stile imperfetto.
Seconda che risolve sulla nota del CD.
Settime di passaggio
8- In questo caso, da evitare, il Do viene sentito insieme alla sensibile, settima maggiore, e
risolve sulla sensibile nuovamente ribattuta. E' bene far muovere le semibrevi in moto contrario.
None di passaggio
9- La nona minore data sulla sensibile e risolvente sulla sensibile deve essere evitata.
Anche in questo caso la sensibile viene fatta sentire contemporaneamente alla nota che deve
risolvere su di essa.
Tutto questo dimostra l'importanza del grado su cui vengono a formarsi certi intervalli e come
l'aspetto armonico debba essere continuamente controllato anche nel contrappunto.
Le note di volta
10- Le none minori risolvono sulla nota sentita con la nota di passaggio ed il loro intervallo è
più dissonante della nona maggiore.
Come per il ritardo si deve evitare che una seconda risolva in unisono, quindi è vietata la nota di
volta di una voce in unisono con un'altra.
1- Nella terza specie la quattro note possono essere, ad eccezione della prima, alternativamente
consonanti o dissonanti a seconda che vadano di salto o di grado.
2- Per l'entrata ed il termine del contrappunto valgono le solite regole della seconda specie, si
entra in ottava o quinta o unisono e si termina in ottava o unisono. Bisogna considerare che
l'andamento in semiminime ha una valenza armonica minore. L'entrata di una voce nella parte
inferiore dopo una pausa dato che rappresenta il basso deve iniziare con la tonica
5- Le ottave e le quinte tra note reali debbono essere divise da più di una battuta 3 semiminime.
6- Tra note estranee all'armonia o tra una reale e la seconda estranea le ottave e le quinte sono
consentite se divise da una semiminima.
7- Per moto contrario sono permesse se suddivise da una semiminima se la seconda non cade su
tempo forte.
8- In generale sono vietate le ottave e le quinte se la seconda quinta cade sul tempo forte della
battuta.
2- Le ragioni per cui sono vietate le risoluzioni di 2° in unisono e di 7° in 8° sta nel fatto che la
nota di risoluzione viene eseguita contemporaneamente alla nota che deve risolvare v. ritardo
Questo è ammesso solo a distanza di 9°, dalla fondamentale e dalla 5°.
3- La sincope può essere anche consonante, in tal caso possiamo procedere per salto. Alcune
volte è necessario interrompere l'andamento sincopato.
4- La risoluzione della 4° in 5° non era molto usata dai polifonisti rinascimentali v. Palestrina.
La quinta specie riassume tutte le precedenti aggiungendovi le minime col punto sul primo tempo
e le crome su tempo debole.
E' usata come variante della semibreve con la semibreve sincopata, con nota di passaggio e volta,
con appoggiatura su tempo debole
La risoluzione della sincope deve avvenire sempre sulla parte forte del tempo , terzo tempo, su
minima o semiminima.
1- In questo contrappunto viene completata l'armonia a parte la prima e ultima battuta, per
quanto riguarda le note che si possono omettere o raddoppiare v. raddoppi e soppressioni. Se il
contrappunto è nella parte superiore si può iniziare in 3°, 5°, 8° o unisono, se nell'inferiore il
basso può avere solo la tonica, come pure quando ci sono entrate successive nella parte inferiore.
All'inizio ed alla fine si può usare l'unisono. Non è più necessario terminare la parte superiore in
8°.
2- Sono tollerate le relazioni di 5° e 8° con una parte interna. Il Fux ed il Cherubini ammettono
la relazione di 8° tra le due ultime battute. Si deve cercare di completare l'armonia ad eccezione
della prima e dell'ultima battuta.
Una parte procede con due note mentre le altre rimangono nota contro nota.
Una parte procede con quattro note mentre le altre rimangono nota contro nota.
Una parte procede in sincopi mentre le altre rimangono nota contro nota.
1- Dubois considera corretto l'accordo di 5D sul tempo forte introdotto dal ritardo della
fondamentale risolvendo l'accordo, ma in generale è vietato nel contrappunto rigoroso.
5° SPECIE CONTRAPPUNTO FLORIDO
1- Le regole sono le solite per il contrappunto a tre parti, si può tollerare l'unisono.
Una parte procede con due note mentre le altre rimangono nota contro nota
Una parte procede con quattro note mentre le altre rimangono nota contro nota
Una parte procede in sincopi mentre le altre rimangono nota contro nota.
Coll'aumentare del numero delle parti le regole vanno scemando, sono ammessi gli incroci gli
unisoni e le relazioni di quinta e di ottava e le quinte e le ottave per moto contrario nelle parti
estreme.
DOPPIO CORO
CONTRAPPUNTO DOPPIO
Il contrappunto doppio rappresenta una tecnica compositiva che permette di rivoltare, cioè
traspostare al basso od all'acuto, una delle due parti di un contrappunto. Il suo impiego è
basilare nella fuga tra soggetto (risposta) e controsoggetto. Dato che il controsoggetto viene
sentito contemporaneamente al soggetto ed alla risposta, nell'esposizione e durante la fuga
alternandosi in tutte le voci, ciascuno di essi deve rappresentare un basso per l'altro.
all'ottava
alla nona
alla decima
all'undicesima
alla dodicesima
alla tredicesima
alla quattordicesima
alla quindicesima (doppia ottava)
CONTRAPPUNTO DOPPIO ALL'OTTAVA
Questo contrappunto, il più facile, consiste nel trasportare una delle parti all'ottava superiore o
inferiore. La seguente tabella indica la relazione di intervalli che si ottengono dal rivolto.
12345678
87654321
Vediamo come l'unisono si trasformi in ottava, la seconda in settima, la terza in sesta etc. Regole
da osservare:
1- L'intervallo di quinta deve essere preparato o introdotto di grado. La quinta nel rivolto diventa
quarta, intervallo che, nell'armonia classica, con il basso, deve essere preparato e risolto come
ritardo o introdotto per moto contrario se una delle parti procede per grado congiunto o
introdotto di passaggio..
IMITAZIONE ALL'OTTAVA
Le forme di imitazione inversa usate nel contrappunto si possono distinguere in: imitazione
imperfetta e imitazione perfetta o severa quest'ultima definita anche forma a specchio.
L'imitazione inversa imperfetta riproduce gli intervalli non rispettando i loro valori e restando in
rapporto di tonalità. Questa inversione si applica:
all'ottava, inversione Tonica-Tonica
alla quinta superiore, inversione Tonica-Dominante
alla quinta inferiore, inversione Tonica-Sottodominante
L'imitazione inversa perfetta riproduce gli intervalli rispettando i loro valori e restando rapporto
di tonalità o modulando. Questa inversione si applica:
Non modulanti
RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO-RE
RE-DO-SI-LA-SOL-FA-MI-RE
LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL-LA
SOL-FA-MI-RE-DO-SI-LA-SOL
DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO
MI-RE-DO-SI-LA-SOL-FA-MI
Modulanti
alla seconda, inversione Tonica-Dominante della Dominante modo minore (modulante 5° sopra)
Alla settima maggiore Tonica-Dominante della Mediante modo minore
INVERSIONE TONICA-DOMINANTE
Nel Contrapunctus 12 dell'Arte della Fuga abbiamo una forma di inversione basata sulla
relazione Tonica Dominante. Siamo in REm, alla scala ascendente del Rectus corrisponde la
scala discendente, partendo dalla dominante, dell'Inversus. Il fulcro su cui ruota questa
inversione è il III° grado FA.
Rectus RE MI FA SOL LA SIb DO RE
Inversus LA SOL FA MI RE DO SIb LA
Le funzioni tonali delle triadi vengono invertite nel seguente ordine (modo minore). Si può
vedere che i gradi principali della scala II(IV)-V-I del Rectus vengono invertiti rispettivamente in
VII-(V)-IV-I dell'Inversus.
(Le alterazioni si riferiscono alla scala di REm minore naturale, armonica e melodica.)
Rectus DO-SOL-RE...
Inversus DO-FA-SIb...
Modo minore
Rectus LA-MI-SI...
Inversus LA-RE-SOL...
Rectus DO-FA-SIb...
Inversus DO-SOL-RE...
Modo minore
Rectus LA-RE-SOL...
Inversus LA-MI-SI...
Nel Contrapunctus 12 in REm, modulando nel Rectus alla quinta ascendente dominante LAm,
nell'Inversus modula di conseguenza alla quinta discendente sottodominante SOLm.
Il terzo canone dei cinque Canones diversi super thema regium dell'Offeta musicale usa nel
conseguente l'inversione Tonica-Dominante.
Alla tonica del Recto si risponde con la dominante della tonalità della dominante. Alla
dominante del Retto si risponde con la sottodominante della tonalità della quinta ascendente
dell'Inverso e viceversa. Questa inversione si muove nel tono minore della dominante.
Retto DO RE MI FA SOL LA SI DO
Dallo schema si rivela che l'inversione che imita in modo perfetto la scala di DOM è
rappresentata dalla scala di SOLm partendo dalla dominante.
RE MI FA SOL LA SIb UT RE
SOL FA MI RE DO SI LA SOL
INVERSIONE ESACORDO
UT RE MI FA SOL LA SIb UT
LA SOL FA MI RE DO SI LA