Cap�tulo 4 - La comunicaci�n

La comunicaci�n ocurre ente emisores y receptores naturalmente, no se esfuerza. No

se puede no comunicar, siempre lo estamos haciendo.
En un proceso de comunicaci�n humana, puede haber uno o varios canales artificiales
pero siempre debe haber un canal natural que genere el mensaje y uno que lo reciba.
En ausencia de estos no puede haber comunicaci�n. Implica un proceso de elaboraci�n
y comprensi�n del receptor del msj. Es multidireccional, va y viene entre E y R,
reciproca.
Si el msj es unidireccional y se toma en cuenta al receptor como interpretante del
msj, hablamos de informaci�n, no de comunicaci�n
La comunicaci�n siempre es humana
Modelo Epistemol�gicos para definir la comunicaci�n:
Fen�meno emp�ricos
Modelos estructurales
Investigaci�n transdisciplinar
Fen�menos emp�ricos: Se basa en la experiencia, todo lo que sea cuantificable,
medible ponderable. Es lineal: E�MSJ � R. Supone que el E entrega un msj al R
pasivo, sin tener en cuenta por ejemplo el contexto. Heredado del positivismo y del
racionalismo de Descartes �Pienso luego existo�, piensa en t�rminos de funci�n, de
causa y efecto. Se utiliza comprobaci�n. Las ciencias exactas la reconocen. El
�nico activo es el emisor, el receptor solo recibe el msj. Dentro de este modelo
hay dos escuelas:
Funcionalismo: Piensa en t�rminos de causa y efecto. . Se legitima cualquier
formulaci�n sobre la base de la cuantificaci�n, medici�n y neutralidad. Puede
suceder que a tal causa no se d� el efecto esperado, se utiliza la t�cnica del
feedback para corregir las formulaciones de causas y efectos hasta obtener el
resultado esperado. Los resultados ser�n ediciones que indiquen el porcentaje de
error, el desv�o con respecto a la verdad (C y E). Teniendo en cuenta aquellas
situaciones comunicativas en que la cantidad de efectos se debe a la cantidad de
receptores, se propone el modelo director de orquesta donde hay un centro emisor y
varios receptores y por esto m�ltiples efectos. No deja de ser funcionalista porque
analiza cada caso por separado, en t�rminos de causa y efecto. Desde el dise�o el
modelo Func. Supone que el obj comunica cuando tiene una funci�n, ya sea e uso,
est�tica o comunicativa. Es el m�s cl�sico, prueba y error, lo tenemos
naturalizado.
Teor�a Critica: o escuela de Frankfurt. Se centran en lo que definen como Industria
Cultural, una maquinaria destinada a destruir la creatividad del hombre, alinearlo,
degradar la obra de arte. Origen Marxista. Alerta sobre la manipulaci�n de los
medios de comunicacion masivos. El capitalismo provoco la conversi�n de sociedad en
mercado, en la apropiaci�n privada de lo social, se oprime la capacidad de
transformar lo real y sentir la realidad. Transforma el msj en mercanc�a.
Ambas escuelas son positivistas, conductistas, deterministas. Coinciden en el
car�cter lineal de la problem�tica comunicacional, y en el receptor como pasivo. R
pasivo: interpreta el msj en la intenci�n del emisor. Las claves de decodificaci�n
coinciden con la de codificaci�n. R activo: frente al emisor es capaz de
decodificar, reinterpretar, reelaborar, significar el msj desde su perspectiva.
Modelos Estructurales: Saussure y el concepto de signo. La semiolog�a es una
ciencia que estudia las relaciones de los signos entre s�. Esta epistemolog�a pone
�nfasis en las elaciones sint�ctico-sem�nticas. Los modelos estructurales son
aquellos que piensan en t�rminos de relaciones del sistema. El sentido queda
determinado por la configuraci�n en red del modelo comunicativo. Es una malla red
en la cual lo importante es la relaci�n entre E y R y el contenido del msj.
Investigaci�n transdisciplinar: no es un modelo acabado por eso es investigaci�n, y
transdisciplinar, porque no responde a un enfoque epistemol�gico determinado. El
conocimiento es un proceso de construcci�n social. Se piensa en t�rminos de campo o
zona, donde se establecen co�gulos de sentido. Para explicar un fen�meno social,
har� fala entrecruzar disciplinas, por eso se lo denomina as�. En la comunicaci�n
se entrecruzan las ciencias humanas, sociales, de la subjetividad, que dan cuenta
de las distintas producciones de sentido. El dise�o tambi�n puede ser pensado como
un campo.
La cultura
La cultura queda determinada por una multiplicidad de signos. Todo fen�menos
cultural es un fen�meno comunicativo, y existe humanidad y sociabilidad solamente
cuando hay relaciones comunicativas.
Cap�tulo 17 - Medios de moda
Aceptada la comunicaci�n como una situaci�n donde E y R tienen la misma cuta de
poder, se debe reemplazar la denominaci�n habitual de medios masivos de
comunicaci�n (MMC) por Medios masivos de informaci�n (MMI) o de difusi�n (MMD).
Podemos poner �nfasis en un R activo. La actividad del receptor: por R activo
entendemos a aquel que toma distancia de la emisi�n, un pto de vista cr�tico.
Decodifica el msj en una clave que puede ser distinta a la de E. El discurso es
construid en circularidad, la actividad del R resulta evidente. Si hablamos de
discurso es m�s apropiado hablar de Enunciador y destinatario, discurso, producci�n
de sentido. El destinatario es activo por definici�n. En una definici�n de
comunicaci�n como dialogo interpares, la actividad del R seria aquella en q las
condiciones tecnol�gicas de producci�n del msj estar�a homologada con la del E,
constituy�ndose en un par ER----RE
Establecimiento de agenda: los medios no son homog�neos en cuanto a estructuras,
g�nero, soporte, es un entrecruzamiento de discursos electr�nicos y gr�ficos que
funcionan articulados estableciendo la agenda Diaria. Los MMD hacen una mezcla
entre lo que se quiere decir y lo q se debe decir. Un hecho noticioso y una noticia
son cosas distintas. Ocurren miles de hechos noticiosos, pero solo unos pocos
llegan a noticia. La noticia es un discurso que se entremezcla en el discurso
social. La agenda funciona como una puesta en escena de los hechos del d�a en un
orden jer�rquico. La agenda jerarquiza hechos p�blicos o privados, esa
jerarquizaci�n es el establecimiento de agenda. Jerarquizaci�n de intereses. La
escuela emp�rica dir� que la agenda diaria se construye en el lugar de poder del
emisor que selecciona con criterios de inter�s de consumo (escuela funcionalista) o
con criterios conspirativos alienantes (T. critica). Un enfoque estructuralista la
pensara como el resultado de un entramado o red de instituciones, la agenda ser� un
sistema. La inv transdisciplinar la planteara como una producci�n de sentido, un
constructo entre enunciadores y destinatarios. Tiene en cuenta al destinatario
inmerso en un discurso social.
Discursos y medios: si cruzamos el concepto de establecimiento de agenda y
actividad del receptor, podemos ver que ocurre en cada MMD. El diario propone un
receptor muy poco activo. El 3lector puede decodificar en distinta clave q el E,
puede hacer una lectura cr�tica y casi no puede constituirse en emisor, salvo
espacios restringidos como cartas de lectores. El recetor y emisor suelen adem�s
compartir ideolog�as y estilos. La complicidad entre ambos ser� muy fuerte hay poca
distancia. En la radio, se construye un significante pregnado de la ac�stica del
emisor y la imagen del receptor. Se da la ilusi�n de participaci�n del receptor con
los llamados de oyentes que se ponen al aire. Esa otra voz produce en p�blico m�s
posibilidades de actividad ya sea por coincidir o no su opini�n, x identificaci�n
proyectiva o simplemente por ser otro con respecto al productor del programa. Puede
haber oyentes fieles se produce una segmentaci�n que podemos denominar menos a la
del diario y mayor a la de a TV. Mayor en FM y menor en AM, la segmentaci�n es cada
vez mayor. TV: mezcla imagen y sonido. Es el menos segmentado porque su l�gica es
sumar p�blico masivamente. Se vende p�blico no productos al p�blico. Se venden
puntos de raiting. La informaci�n es un derecho de los ciudadanos, no deber�a ser
un negocio ni un don. En la tv la actividad del R se simula con los llamados del
p�blico. Es una ficci�n por la gran diferencia de condiciones tecnol�gicas de
producci�n con respecto a las de reconocimiento, por la diferencia del lugar de
emisi�n y la cantidad de p�blico. Internet: el R puede constituirse E enviando un
mail, contestando encuestas, opinando, etc. Si bien la situaci�n comunicacional es
menos asim�trica q en la tv, de ninguna manera es homologada.
Medios y moda: la moda se presenta en TV con dos estrategias: una oferta explicita
y una impl�cita. La primera constituida por programas completos dentro d un
programa dirigidos a mujeres. La segunda, por figuras q por su condici�n (divas,
famosas, it girl) se constituyen en referentes a imitar publicando las marcas que
eligen. N existe en la radio. Hacer del dise�o textil o de indumentaria un relato
oral.
El dise�o de agenda: los dictados de la moda pueden ser interpelados por nuestra
subjetividad. La indumentaria como discurso queda determinado por el entramado de
lo que se usa y nuestra subjetividad. Una moda alternativa es la que se constituye
por el discurso del destinatario a partir de sus singularidades culturales. Pero
solo puede ser alternativo aquel que se contrapone al poder dominante. Una variante
es el dise�o funcional en m�todos, consumo, usuarios (reduccionista, dise�o de
mercado). Otra el dise�o delirante q no se ajuste a las preferencias del
destinatario. Dise�o critico q contemple y considere al destinatario.
MODULO: LA TEORIA CRITICA (MAURO WOLF � La investigaci�n de la comunicaci�n de
masas)
Rasgos generales de la Teor�a critica
Nace en la escuela de Frankfurt, con pensadores marxistas. Consiste en una cr�tica
a la ciencia y cultura con la propuesta pol�tica de reorganizar racionalmente la
sociedad. La identidad central de la teor�a se centrara por un lado como una
construcci�n anal�tica de los fen�menos q investiga, y por otro como la capacidad
de referir esos fen�menos a las fuerzas sociales q los determinan. La investigaci�n
social q hace se propone como una teor�a de la sociedad entendida como un todo, de
ah� la pol�mica contra las disciplinas sectoriales q se especializan en distintos
campos de competencia, y no en un todo. Desv�an la comprensi�n de la soc como
totalidad y desarrollan una funci�n de conservaci�n del orden social existente. La
T critica quiere evitar la funci�n ideol�gica de las ciencias y de las disciplinas
sectorizadas. Lo que para estas son datos de hecho, para la T critica son un
resultado hist�rico-social. Los hechos que nos transmiten sentido, est�n
prefigurados por el car�cter hist�rico del obj percibido y por el car�cter
hist�rico del �rgano perceptivo, ninguno de los dos es meramente natural. Al
denunciar la separaci�n y oposici�n entre individuos y sociedad, el resultado
hist�rico de la divisi�n de clases, la T cr�tica afirma su orientaci�n hacia la
cr�tica de la econom�a pol�tica. El pto de partida es el an�lisis del sistema de la
econom�a de intercambios. La teor�a intenta penetrar el sentido de los fen�menos
estructurales, primarios de la sociedad contempor�nea, el capitalismo y la
industrializaci�n. Seg�n ella toda ciencia social q reduzca su an�lisis a la mera
recolecci�n de datos objetivos se niega la posibilidad de verdad ya q ignora las
mediaciones sociales. La T cr�tica se propone realizar lo q a la soc siempre se le
escapa: una teor�a de la soc q implique una valoraci�n cr�tica de la propia
elaboraci�n cient�fica. Seg�n ADORNO: la sociolog�a se convierte en critica de la
soc desde q no se limita a describir y ponderar las instituciones y procesos
sociales, sino q los comprara a las vidas de los individuos q en definitiva los
constituyen. Cuando la reflexi�n sobre la soc pierde de vista la tensi�n entre vida
e instituciones e intenta resolver x ejemplo lo social en lo natural, no realiza
esfuerzo de liberaci�n sino q corrobora una segunda mitolog�a. Seg�n MARCUSSE: los
fin de espec�ficos de la T critica son la organizaci�n de la vida en la q el
destino de los individuos no dependa de las relaciones econ�micas, sino de la
programada realizaci�n de posibilidades humanas. - Cuestiona lo q producen los
medios en la soc.
La industria cultural como sistema
El termino industria cultural es empleado por ADORNO y HORKHEIMER en la dial�ctica
de la Ilustraci�n donde se ilustra la transformaci�n del progreso cultural en su
contrario. Es losa apuntes precedentes a su publicaci�n se hablaba de cultura de
masas, peros e cambio el termino x industria cultural para eliminar que se trate de
una cultura que surge espont�neamente de las propias masas. La realidad de la Ind
cultural es totalmente distinta: radio, film y semanarios constituyen un sistema.
Desde este los que trabajan en el suministran explicaciones y justificaciones en
clave tecnol�gica: el mercado de masas impone estandarizaci�n y organizaci�n, los
gustos del p�blico, necesidades, estereotipos y baja calidad. La estratificaci�n de
los productos culturales seg�n su est�tica es perfectamente funcional a la l�gica
del sist productivo: ofrecer al p�blico una jerarqu�a de calidades en serie solo
sirve para la cuantificaci�n m�s total. Bajo las diferencias existe una identidad
de fondo. Lo q se ofrece como nuevo es solo una representaci�n en forma distinta de
algo siempre id�ntico. En el sist d la ind cultural el proceso de trabajo integra
todos los elementos. Este sistema condiciona el proceso de fruici�n y calidad del
consumo, as� como la autonom�a del consumidor. Cada instancia es englobada en la
producci�n. Las im�genes son censuradas por adelantado. La m�quina de la industria
cultural rueda sobe s� misma, ella es quien determina el consumo y excluye todo lo
nuevo que represente un riesgo contra ella. - La ind cultural es la producci�n en
serie de productos/obj culturales. Produce lo contrario al art, estandariza, aliena
al ind. No procesa. Lo primordial es vender y para esto debo producir un sujeto q
consuma eso. Producci�n en serie de obj culturales. Mercantilizaci�n de la cultura.
Su objetivo es vender. Produce un consumidor embobado-
El individuo en la �poca de la Ind cultural
El ind ya no decide aut�nomamente, el conflicto entre impulso y conciencia se
resuelve con la adhesi�n acr�tica a los valores impuestos, lo que antes se llamaba
vida se ha reducido a lo privado y esto al puro consumo, sin autonom�a. El hombre
es manipulado por la sociedad, el consumidor no es sobrea�o, como la Ind cultural
le quiere hacer creer, no es su sujeto sino su objeto. Aunque los individuos crean
sustraerse en su tiempo de no trabajo, la mecanizaci�n determina hasta tal punto la
fabricaci�n de los objetos de ocio que lo que consumen no son m�s que
reproducciones del propio proceso del trabajo. O pueden salir del sistema, es una
maquina q rueda sobre s� misma. Del proceso de trabajo de la f�brica solo se puede
escapar adecu�ndose al mismo en el ocio. Cuanto m�s s�lidas y estables son las
posiciones de la Ind cultural, mas act�a sobre las necesidades del consumidor,
dirigi�ndolas y disciplin�ndolas. Divertirse significa estar de acuerdo, no pensar,
olvidar el dolor. Han despojado al individuo de la subjetividad. La individualidad
es sustituida por la pseudo-individualidad, se vincula al sujeto a una identidad
sin reservas con la sociedad. La ubicuidad, repetici�n y estandarizaci�n de la Ind
cultural hacen de la cultura de masas un medio de control psicol�gico. Cuanto m�s
indiferenciado y difuso sea el p�bico de los mass media, m�s f�cil ser� su
integraci�n. La soc triunfa siempre y el ind no es m�s q una marioneta manipulada.
La influencia de la Ind cultural lleva a alterar la misma individualidad del
usuario.
La calidad de fruici�n de los productos culturales
El producto de la Ind cultural paraliza por su propia constituci�n objetiva. Est�n
hechos de manera q la aprehensi�n del mismo exige rapidez de intuici�n, dotes de
observaci�n, competencia espec�fica y proh�be la actividad mental del espectador,
si este no quiere perderse nada de lo que sucede r�pidamente frente a sus ojos. Son
fabricados para un consumo distra�do, no comprometido. Estos reflejan el mecanismo
econ�mico q domina el tiempo de trabajo y de ocio. Cada uno re propone la l�gica de
dominaci�n q es propia de la Ind cultural. El espectador no debe utilizar su cabeza
el producto prescribe todas las reacciones posibles. Cualquier conexi�n l�gica q
requiera olfato intelectual, es evitada. X ejemplo el lenguaje de la m�sica es
transformado en un leng q los q lo escuchen crean q es el suyo propio. La autonom�a
de la m�sica queda reemplazada por una funci�n socio-psicol�gica. No solo la m�sica
sufre al perdida de expresividad, tambi�n lo hacen los dem�s lenguajes. Leer una
novela se halla bastante cerca de un monologo interior, la visualizaci�n de los
mass media se orienta hacia la exteriorizaci�n. Se le garantiza al espectador un
lugar seguro, x ejemplo pel�cula policiaca donde la tensi�n se mantiene solo
superficialmente.
Los efectos de los media
Ning�n an�lisis de los medio de comunicaci�n de masas pueden ignorar las
caracter�sticas sustanciales de la Ind cultural, y mucho menos un an�lisis de los
efectos de los media. El inter�s por un elemento especifico como la Tv y su
lenguaje no puede prescindir del contexto econ�mico, social y cultural en la q
opera. Los mass media consisten en varios significados q se superponen unos sobre
otros, todos colaboran en el resultado, no son solo sus acciones o los msj q
irradian. La estructura de los msjs reflejan la estrategia de manipulaci�n de la
industria cultural: todo lo q comunica ha sido organizado por ella misma con el fin
de seducir a los espectadores a varios niveles psicol�gicos. El msj oculto puede
ser m�s importante q el evidente ya q este escapa a los controles de la conciencia.
Cualquier estudio de los media q no explique la estructura multiestratificada y los
efectos de los msjs ocultos tendr� una perspectiva limitada y desen-carrilada y
justo ese �despiste� ha caracterizado a los an�lisis de la Ind cultural. Las
elaciones entre los distintos niveles (manifiestos y latentes) no son f�ciles de
captar pero no son casuales ni objetivos ni inocentes. La manipulaci�n del p�blico
entendida como forma de dominaci�n de la sociedad, en la tv se produce mediante
efectos en los niveles latentes de los mensajes. Aparentan decir algo cuando en
realidad dicen otra cosa. El espectador se halla constantemente en situaci�n de
recibir �rdenes sin darse cuenta. �en la inv adm le quieren hacer pensar a la
sociedad q el receptor es activo, pero al contrario lo trata como pasivo, porque
estudia como manipularlo. Concibe al receptor como un dato, como algo de la
naturaleza. La T critica no se alegra de q el receptor sea pasivo pero lo considera
como tal. Aclara q o es pasivo x naturaleza, sino q esta alienado. Los tipo de
efectos para la inv adm son a corto plazo, ya que solo le interesa vende y es algo
q se puede medir a corto plazo. A la T cr�tica le preocupa el efecto a largo plazo
que se genera en los individuos. Que provocara la alienaci�n y el bloque d los
pensamientos.
Los g�neros
La estrategia d dominio dispone de m�ltiples t�cticas x ejemplo la estereotipacion.
Es un elemento indispensable para organizar y anticipar las experiencias de la
realidad social. Impiden el caos cognoscitivo, la desorganizaci�n mental,
representan un necesario instrumento de la econom�a. No se puede prescindir de
ellos, pero en el desarrollo hist�rico d la Ind cultural la funci�n de ellos ha
sufrido alteraciones. La divisi�n del contenido televisivo en distintos g�neros ha
llevado al desarrollo de f�rmulas r�gidas q definen el modelo del comportamiento
del espectador y la forma en q ser� percibido cualquier contenido espec�fico. El
espectador se acerca a cada espect�culo con un modelo establecido de expectativas
antes de hallarse frente al propio espect�culo. Este es el cambio de funciones de
la estereotipacion: dado q la ind cultural es el triunfo del capital invertido, su
tendencia progresista a convertirse en un conjunto de protocolos es irrefrenable.
La Ind cultural se interesa en los individuos en su calidad de clientes y
trabadores nada m�s. Cuanto m�s se materializan los estereotipos, es menos probable
q los individuos modifiquen sus ideas. Cuanto m�s complicada se vuelve la vida, m�s
propenso est� a apegarse a clich�s q parecen llevar un cierto orden y seguridad.
As� la gente pude no solo perder la verdadera comprensi�n de la realidad sino tmb
debilitar la capacidad de entender la vida x el uso constante de lentes ahumados.
Teor�a critica frente a investigaci�n administrativa
La T critica q denuncia la contradicci�n entre individuos y sociedad como un
producto hist�rico de la divisi�n de clases, y q se opone a las disciplinas q lo
representan como un dato natural, cuando analiza la Ind cultural, explicita su
tendencia a tratar la mentalidad de las masas como un hecho inmutable, como un
presupuesto de su propia existencia, natural. Este desacuerdo se manifiesta tambi�n
con los estudios sobre los mass media. Seg�n la teor�a, los m�todos de inv emp�rica
no penetran la objetividad de los hechos, sino q producen la fragmentaci�n social
en una seria d objetos artificialmente asignados a varios ciencias espec�ficas. La
caracter�stica primera del hecho social: su condici�n hist�rica, es la primera en
desaparecer. La inv sobre los medios de comunicaci�n de masas es inadecuada ya q se
limita a estudiar las condiciones presentes y acaba dobleg�ndose al monopolio de la
Ind cultural. La investigaci�n adm se dedica sustancialmente a estudiar como
manipular a las masas o como alcanzar determinado objetivo. La fundaci�n
Rockefeller q fue la q pidi� el estudio, establec�a q las investigaciones deb�an
hacerse en los l�mites radiof�nicos comerciales vigentes, o sea q estaba impl�cito
q el sistema, sus consecuencias culturales, sociol�gicas y presupuestos sociales y
econ�micos no deb�an ser analizados. Partir de las reacciones de los sujetos como
si fueran una fuente primaria de conocimiento para T cr�tica es superficial y
equivocado. Si la Ind cultural anula toda individualidad e idea de resistencia, y
lo que triunfa es el pseudo individualismo, q en realidad enmascara la aceptaci�n
de valores impuestos x ella, confiar en los espectadores como fuentes fiables de
conocimiento seria velar toda posibilidad de comprensi�n. Debemos intentar
comprenderlos mejor de lo q ellos mismos se comprenden. La T cr�tica acaba
privilegiando la aproximaci�n especulativa sobre el m�todo emp�rico, debido a q en
cada producto d la ind cultural puede leerse el modelo del gigantesco mecanismo
econ�mico. Los datos recogidos emp�ricamente solo permitir�an analizar las RR
internar del sist productivo, no sus conexiones con la historia, es decir con la
caracter�stica constructiva de todo fen�meno social. La m�sica de masas funciona en
la Ind cultural como un Cemento social, pero esta l�gica es inaccesible para sus
usuarios, la inv adm descuida este aspecto y se desarrolla dentro de los marcos
institucionales de la Ind cultural. De esta diferencia se extrae tmb una distinta
concepci�n de los propios media: para la T cr�tica se trata de instrumentos de
reproducci�n de masas que en la libertad aparente re proponen las relaciones de
fuerza del aparato econ�mico-social; para la inv Adm son instrumentos utilizados
para alcanzar determinados fines como vender mercanc�as o votos pol�ticos. No se
puede para Lazarsfeld perseguir un objetivo espec�fico y estudiar los medios para
alcanzarlo sin tener en cuenta la situaci�n hist�rica en q se plantea el mismo. Los
medios de comunicaci�n se han vuelto tan poderosos que obtienen sobre la gente
efectos mucho m�s importantes de lo q se pretende, adem�s poseen tanta complejidad
q dejan a las agencias q los administran muchas menos opciones de las q creen
tener. La Inv critica se opone a la administrativa en cuanto exige que hay q
analizar el papel general de los medios de comunicaci�n de masas en el actual
sistema social. La Inv critica se interesa tmb por ese material q no encuentra
acceso a los canales de comunicaci�n de masas, esas ideas q son eliminadas antes de
alcanzar el p�blico. �La inv adm quiere vender productos y lograr votos pol�ticos.
Estudia c�mo pueden utilizarse los medios para mejorar esto
Cap�tulo 1 - La semiolog�a
La vida est� llena de signos, se debe pensar el signo como una unidad m�nima de
significaci�n. La semiolog�a abarca la ling��stica.
Primeras definiciones
La semiolog�a fue concebida por Saussure en su Curso de ling��stica general donde
dec�a q se pod�a concebir una ciencia q estudie los signos en el seno de la vida
social, q ense�e en q consisten los signos y cu�les son las leyes q los gobiernan.
Quer�a establecer una teor�a de los signos. La semiolog�a permite adem�s ver signos
donde antes no hab�a. Saussure quiebra para siempre la visi�n nominalista e la
palabra, sostiene q el signo ling��stico no es una cosa y un nombre sino un
concepto y una imagen ac�stica. SIGNO=CONCEPTO/IMAGEN ACUSTICA�. Es signo es una
entidad binaria de dos caras, por un lado la imagen ac�stica (representaci�n
material q nos da el termino sensorial); y por otro lado el concepto (ligado al
aspecto abstracto del signo, del plano del contenido, de la idea). El concepto ser�
el significado y la imagen ac�stica el significante. Saussure denomina el signo
como la relaci�n bifacial entre ambos. SIGNO=SDO/STE
Lengua y habla. Lenguaje
La 1era preocupaci�n de Saussure es diferenciar Lenguaje y lengua. A la lengua le
asigna el primer lugar en los hechos del lenguaje, el q considera la Totalidad.
Esta totalidad pensada en un aspecto negativista. Para �l la noci�n de Lengua es
indisociable del Habla. La lengua es la norma, un sistema de construcci�n cultural,
conjunto de convenciones y un producto social.es la parte social del lenguaje.
Ning�n individuo puede por s� solo crear ni modificar a lengua, es un acto
colectivo. Solo se puede usar o aprovechar a partir de cierto aprendizaje. El hecho
de q la lengua sea una instituci�n reglada es lo q le permite resistir las
modificaciones de un individuo aislado y la hace por lo tanto social. En la lengua
no hay m�s q diferencias, un sist ling��stico es una serie de diferentes sonidos.
El habla x otro lado es un acto individual de voluntad e inteligencia, de selecci�n
y de actualizaci�n, es el uso diario, la puesta en escena de los signos q
pertenecen a la lengua. No hay habla sin lengua ni lengua sin habla,
cronol�gicamente los hechos de habla presiden a los de la lengua. Es el habla quien
hace evolucionar la lengua, y la lengua es el producto e instrumento del habla. El
Lenguaje no es un acto individual ni un hecho natural. La lengua es un sist d
signos q expresan ideas, por lo q podemos pensar en una disciplina formal q estudie
la �vida� de esos signos dentro de la vida social: la semiolog�a. No hay manera de
concebir lo social q no sea a trav�s del lenguaje.
Principios o propiedades del signo
Arbitrariedad del signo: no hay ninguna relaci�n natural o motivada entre un ste y
su sdo o viceversa.
Car�cter lineal del signo: el ste por su naturaleza auditiva se desarrolla en el
tiempo y representa una extensi�n q se desenvuelve en una sola dimensi�n: lineal.
Los elementos del ste se van desenvolviendo uno tras otro en cadena.
y 4) inmutabilidad y mutabilidad del signo: son enunciadas juntas porque son
solidarias entre s�. La inmutabilidad: el ste aparece como libremente elegido, con
relaci�n a la comunidad q lo emplea es impuesto no libre. La misma masa hablante no
puede ejercer su plena soberan�a sobre una sola palabra, sino q est� ligada a la
lengua, puesto q la lengua es siempre heredada de un tiempo precedente. Tmb en el
desarrollo del tiempo hay signos q aparecen referidos a nuevos conceptos o
reemplazando conceptos existentes, o sea q hay cierta mutabilidad del signo.
Mutabilidad e inmutabilidad son posibles xq son conceptos solidarios. El signo est�
en condiciones de modificarse porque se contin�a.
Valor
Es el nudo del pensamiento Saussureano. El sdo y el ste se unen y forma la
significaci�n. No existe ning�n signo aislado, est�n relacionados entre s� en un
sistema. La lengua es un sist en el q sus t�rminos son solidarios, donde el valor
de cada uno resulta de la presencia de los otros, definiremos positivamente al
signo por su significaciones y negativamente por su valor (ser lo q los otros no
son). El valor se encuentra regido x un ppio parad�jico: a) por una cosa no
semejante susceptible de ser cambiada x otra cuyo valor es a determinar. B) por
cosas similares q se pueden comparar con aquella cuyo valor est� en cuesti�n.
Paradigmas y sintagmas
Las RR y diferencias entre t�rminos de establecen seg�n dos formas de nuestra
actividad mental. Las palabras se alinean, se encadenan en distintas combinaciones
regladas x la lengua. Son relaciones sintagm�ticas o del orden de sintagma. El
sintagma se compone de por lo menos dos unidades asociadas. Las palabras q tienen
algo en com�n se asocian en nuestra memoria y se forman grupos de relaciones
diversas, por su sonido, concepto, campo tem�tico, etc. Definiremos estas como
relaciones del orden del paradigma. En un sintagma los t�rminos est�n presentes,
son relaciones in presentia. En el paradigma est�n ausentes son relaciones in
absentia. Son los dos ejes del lenguaje.
Denotaci�n y connotaci�n
El signo es la relaci�n entre un sdo y ste. Cada significante puede remitirnos a
una multiplicidad de sdos, y un mismo sdo puede compartir dos o m�s stes latentes.
Al primer caso, m�s objetivos lo llamaremos denotaci�n, y al segundo m�s objetivo:
connotaci�n. Todos los discursos est�n fuertemente connotados y es x medio de este
plano q nos gusta o lo rechazamos. La connotaci�n no es secundaria en nuestra
percepci�n, pero tmp es primaria en todos los casos. Denotaci�n y connotaci�n no
son otra cosa q una manera de entender heredada del positivismo como una
clasificaci�n binaria de lo objetivo y subjetivo.
MODULO: SAUSSURE Valor ling��stico
La lengua como pensamiento organizado de la materia f�nica
La lengua es un sist de valores puros, basta considerar los elementos q entran en
juego: ideas y sonidos (conceptos e im�genes ac�sticas) sin la ayuda de los signos
seriamos incapaces de distinguir dos ideas de una forma clara y constante.
Considerando el pensamiento como una nebulosa donde nada est� delimitado. La
substancia f�nica ya no es fija ni r�gida, sino una materia pl�stica q se divide a
su vez en partes distintas para suministrar los stes q el pensamiento necesita.
Podemos representar el hecho ling��stico en su conjunto, la lengua como serie de
subdivisiones contiguas proyectadas a un tiempo con el plano indefinido de las
ideas confusas y en el de los sonidos. El papel caracter�stico de la lengua no es
crear un medio f�nico material para la expresi�n de ideas, sino servir de
intermediario entre el pensamiento y el sonido, en condiciones q su uni�n conduzca
necesariamente a delimitaciones reciprocas de unidades. El pensamiento sonido
implica divisiones y q la lengua elabora sus unidades constituy�ndose entre dos
masas amorfas. Podr�a llamarse a la lengua el dominio de las articulaciones, cada
termino ling��stico es un peque�o miembro, un articulus en el q una idea se fija en
un sonido y en el q un sonido se vuelve signo de una idea. El pensamiento es el
recto y el sonido es el verso. En la lengua no se podr�a aislar ni el sonido del
pensamiento ni el pensamiento del sonido. Estos dos puntos de vista hacen
comprender mejor lo arbitrario del signo: los dos dominios unidos x el hecho
ling��stico no solo son confusos y amorfos sino q la elecci�n de un ac�stico para
tal idea es completamente arbitraria. Los valores siguen siendo enteramente
relativos, y esa es la causa de q el v�nculo entre la idea y el sonido sea
radicalmente arbitrario. A su vez lo arbitrario del signo nos permite comprender
mejor xq el hecho social es el �nico q puede crear un sistema ling��stico. La
colectividad es necesaria para establecer valores cuya �nica raz�n de ser esta en
el uso y en el consenso general, el individuo x si solo es incapaz de fijar
ninguno. La idea de valor muestra cuan ilusorio es considerar un t�rmino
simplemente como la uni�n de cierto sonido con cierto concepto. Definirlo ser�a
aislarlo del sist de q forma parte. Es de la totalidad solidaria de la q hay q
partir para obtener mediante an�lisis los elemento q encierra. Opera sobre las
palabra, las toma como espec�menes equivalentes de los t�rmino reales de un sist
sincr�nico y los ppios obtenidos a prop�sito de las palabras ser�n v�lidos para las
entidades en gral.
El valor ling��stico considerado en su aspecto conceptual
Cuando se hable del valor d una palabra se piensa en la propiedad q tiene de
representar una idea, y ah� radica uno d los aspectos del valor ling��stico. El
valor considerado en su aspecto conceptual es un elemento de la significaci�n. La
significaci�n es la contrapartida de la imagen auditiva, todo ocurre entre la
imagen auditiva y el concepto, en los l�mites de la palabra considerada como un
dominio cerrado, q existe por s� mismo, el signo mismo es la relaci�n q vincula los
dos elementos y tambi�n la contrapartida con los dem�s signos de la lengua. Se
considera aspecto tanto positivo como negativo. La lengua es un sist donde todos
los t�rminos son solidarios y donde el valor d uno no resulta m�s q de la presencia
simult�nea de otros. Todos los valores pareces regidos por dos principios: 1) por
una cosa desemejante susceptible de ser cambiada x otro cuyo valor esta x
determinar, 2) por una cosa semejante q se puede comparar con aquella por cuyo
valor est� en cuesti�n. Se necesitan de ambos factores para q exista el valor. Una
palabra puede ser cambiada x alguna cosa desemejante: una idea y adem�s puede ser
cambiada x una d igual naturaleza: otra palabra. Su valor no est� fijado x lo tanto
mientras nos limitemos a comprobar q puede ser cambiada por tal o cual cosa, es
decir q tiene tal o cual significaci�n, tenemos q compararla todav�a con los
valores similares, con las dem�s palabras q pueden opon�rsele. Su contenido solo
est� realmente determinado por el concurso de lo q existe fuera d ella. Dado q
forma parte de un sistema esta revestida no solo de una significaci�n sino tmb y
sobre todo de un valor. En el interior de una misma lengua todas las palabras q
expresan ideas vecinas son sin�nimos y se limitan rec�procamente. No tiene valor
propio mas q por oposici�n, si una palabra no existiera todo su contenido ir�a a
parar a otras palabras. Y a la inversa hay t�rminos q se enriquecen unos con otros.
As� el valor de un t�rmino est� determinado x lo q lo rodea, ni siquiera d la
palabra significante. Su caracter�stica m�s exacta es ser lo q los otros no son. No
es m�s q un valor determinado por sus relaciones con otros valores similares, y q
sin ellos la significaci�n no existir�a.- para Saussure la palabra es una
convenci�n socio-hist�rica. Rompe con el nominalismo. Plantea una diferencia entre
lo existente y la realidad socio-hist�rica q es cultural. En cada cultura funciona
distinta la producci�n de sentido, pero siempre es social. Para q un signo cambie
se necesita: una masa hablante y tiempo para q perdure.
El valor ling��stico considerado en su aspecto material
Al igual q en la parte conceptual, lo q en la palabra importa no es m�s q las
diferencias f�nicas q permiten distinguir esta palabra de todas las dem�s xq son
ellas las q portan significaci�n. Son arbitrarias y diferenciales, dos cualidades
correlativas. Estos signos act�an no por su valor intr�nseco, sino x su posici�n
relativa. Es imposible q el sonido pertenezca x s� mismo a la lengua. Es una cosa
secundaria para ella, una materia q pone en juego. El significante ling��stico no
es en modo alguno f�nico, est� constituido no por su substancia material sino
�nicamente x las diferencias q separan su imagen ac�stica de todas las dem�s. Cada
idioma compone sus palabras sobre la base de un sist de elementos sonoros. Lo q los
caracteriza no es su cualidad propia y positiva, sino simplemente el hecho d q no
se confundan entre s�. Los fonemas son ante todo entidades opositivas, relativas y
negativas. Esto se demuestra con el margen de libertad para pronunciar en el l�mite
de q los sonidos siguen siendo distintos unos d otros. La lengua no pide m�s q la
diferencia y exige solo q el sonido tenga una cualidad invariable. Q no se confunda
con otra letra. En la escritura pasa lo mismo:1) los signos son arbitrarios, no hay
relaci�n entre una letra y el sonido q designa. 2) el valor de las letras es
puramente negativo y diferencial: lo �nico esencial es q ese signo no se confunda
en su escritura. 3) los valores de la escritura solo act�an x su oposici�n
reciproca en el seno d un sist definido compuesto x un nro determinado de letras.
4) el medio de producci�n importa poco carece de importancia para su significaci�n.
El signo considerado en su totalidad
Todo lo anterior equivale a decir q en la lengua no hay m�s q diferencias. Pero en
la lengua no hay m�s q diferencias sin t�rminos positivos. La lengua no implica ni
ideas ni sonidos q preexistan al sist ling��stico, sino solo diferencias
conceptuales y f�nicas nacidas con este sist. La prueba es el valor de un t�rmino
puede modificarse sin tocar para nada ni su sentido ni sus sonidos, sino solamente
por el hecho de q tal otro termino vecino ha sufrido una modificaci�n. Pero decir q
todo es negativo solo es cierto para el ste y sdo x separado, si se considera el
signo en su totalidad nos encontramos en presencia d una cosa positiva en su orden.
Un sist ling��stico es una serie de diferencias de sonidos combinadas con una serie
de diferencias de ideas, pero este enfrentamiento con otros engendra un sist d
valores. Ste + sdo su combinaci�n es un hecho positivo. Son innumerables casos en q
la alteraci�n del ste conduce a la alteraci�n de la idea. Cuando dos t�rminos se
confunden por alteraci�n f�nica las ideas tender�n a confundirse. Si compar�ramos
entre si los signos ya no puede hablarse de diferencia, la expresi�n seria
impropia xq no se aplica bien m�s q a la comparaci�n de dos im�genes ac�sticas,
cada uno d los cuales implica un sdo y un ste, no son diferentes son distintos.
Entre ellos no hay m�s q oposici�n. Todo el mecanismo del lenguaje descansa sobre
oposiciones d este g�nero y diferencias f�nicas conceptuales.
MODULO: SAUSSURE RR Sintagm�ticas y RR asociativas
Definiciones
En un estado de la lengua todo se basa en relaciones. Las relaciones y las
diferencias entre t�rminos ling��sticos se desarrollan en dos esferas distintas,
cada una es generadora de cierto orden de valores, la oposici�n de ellos permite
comprender la naturaleza de cada uno de ellos. Hay dos maneras de agrupar, dos
esferas de relaciones entre las palabras: en la memoria (el tesoro interior) y en
el discurso (la cadena de palabas). Por un lado en el discurso las palabras
contraen entre s�, en virtud de su encadenamiento, rr fundadas sobre el car�cter
lineal de la lengua, q excluye la posibilidad de pronunciar 2 elementos a la vez.
Se alinean uno detr�s del otro en la cadena del habla. Estos son los sintagmas y se
componen siempre de 2 o m�s unidades consecutivas. Situado en un sintagma, un
t�rmino adquiere su valor solo porque se opone al anterior o al q lo prosigue o a
los 2. Por otra parte, las palabras q ofrecen algo en com�n se asocian en la
memoria y forman grupos en cuyo seno reinan las relaciones muy diversas. No tiene x
apoyo la extensi�n, su cede est� en el cerebro. Las denominan relaciones
asociativas. Las RR sint son in presencia, ya q los t�rminos est�n presentes. Las
RR asoc son in ausencia, ya que une t�rminos en la memoria.
Las RR sintagm�ticas
Un sintagma se aplica no solo a las palabras sino a los grupos de palabras a las
unidades complejas de cualquier dimensi�n. La frase es el tipo x excelencia del
sintagma. Pero pertenece al habla no a la lengua. Lo propio del habla es la
libertad de las combinaciones: hay q preguntarse x tanto si todos los sintagmas son
igualmente libres. Hay un gran nro de expresiones q pertenecen a la lengua, son
locuciones hechas, en las q su uso proh�be cambiar nada. Lo mismo ocurre con
expresiones cuyo car�cter usual resulta de las particularidades de su significaci�n
o de su sintaxis. Cuando una palabra como Indecorable entra en el habla, supone un
tipo determinado y este a su vez solo es posible por el recuerdo de palabras
semejantes q pertenecen a la lengua. Lo mismo para cuando hay frases o grupos de
palabras establecidos sobre patrones regulares: responden a tipos generales q a su
vez se apoyan en la lengua en forma de recuerdos concretos. En el sintagma no hay
l�mite tajante entre la lengua de uso colectivo y el habla de libertad individual.
Ambos factores han concurrido a producirla y en proporciones imposibles de
determinar.
Las RR asociativas
Los grupos de asociaci�n mental no se limitan a relacionar t�rminos q presenten
algo en com�n, capta tmb la naturaleza de las RR q los unen en cada caso y crea
tantas series asociativas como relaciones hay. La asociaci�n puede descansar tmb en
la analog�a sola de los significados o x el contrario, en la simple comunidad de
im�genes ac�sticas. Una palabra cualquiera puede siempre provocar todo lo q es
susceptible de asoci�rsele de una manera o de otra. Mientras q un sintagma apela a
la idea de un orden de sucesi�n y d un nro determinado de elementos, la flia
asociativa no se presenta ni en nro definido, ni en un orden determinado. De estos
dos caracteres solo el orden indeterminado se cumple siempre, el nro indefinido
puede fallar.
MODULO: SAUSSURE � Mecanismo de la lengua
Las solidaridades sintagm�ticas
El conjunto de las diferencias f�nicas y conceptuales q constituye la lengua
resulta de dos clases de comparaciones: los acercamientos son a veces asociativos y
a veces sintagm�ticos. Las agrupaciones est�n en gran medida establecidas por la
lengua. Casi todas las unidades de la lengua dependen de las asociaciones
sintagm�ticas, de lo q las rodea e la cadena hablada, bien d las partes sucesivas
de q ellas mismas est�n compuestas. La formaci�n de las palabras basta para
demostrarlo. Es un producto de dos elementos solidarios q solo tienen valor x su
acci�n reciproca en una unidad superior. La totalidad vale x sus partes, valen
tambi�n en virtud de su lugar en la totalidad, y por eso la relaci�n sintagm�tica
de la parte al todo es tan importante como la de las partes entre s�. Es un ppio
gral q e comprueba en todos los tipos de sintagmas: unidades m�s amplias
compuestas ellas mismas x unidades m�s restringidas. La lengua presenta unidades
independientes, sin relaciones sintagm�ticas ni con sus partes ni con otras
unidades. X lo gral no hablaos x signos aislados sino x grupos de signos, x masas
organizadas. En la lengua todo se reduce a diferencias, pero tmb a agrupamientos.
Funcionamiento simultaneo de las dos formas de agrupamientos
Los agrupamientos sintagm�ticos se condicionan rec�procamente. En efecto, la
coordinaci�n en el espacio contribuye a crear las coordinaciones asociativas.
Podemos representar una palabra en una cinta horizontal correspondiente a la cadena
hablada. Sobe otro eje existe en el subconsciente una o varias series asociativas q
comprenden unidades q tienen un elemento com�n con el sintagma. Palabras
compuestas, x ejemplo deshacer, son sintagmas. Serian analizables si las dem�s
formas contenidas desapareciesen de la lengua (si habla o des no existiera).
Nuestra memoria tiene una reserva de todos los tipos de sintagmas, de cualquier
especie o extensi�n y en el momento de usarlas hacemos intervenir los grupos
asociativos para fijar nuestra elecci�n. En cada serie se sabe lo q hay q hacer
variar para obtener la diferenciaci�n propia de la unidad buscada. Si se cambia la
idea a expresar se necesitaran otras oposiciones para q aparezca un nuevo valor. La
idea apela no a una forma sino a todo un sist latente. El d�a en q ya no existiera
X palabra, habr�a otras q remplazar�an el valor. Este ppio se aplica a os sintagmas
y frases de todo tipo, incluso a los m�s complejos.
Lo arbitrario absoluto y lo arbitrario relativo
El ppio fundamental de lo arbitrario del signo no impide distinguir en cada lengua
lo q es radicalmente arbitrario de lo q lo es solo relativamente. En unos
interviene un fen�meno q nos permite reconocer grados en lo arbitrario sin
suprimirlo: algo puede ser relativamente motivado. X ejemplo 20 es inmotivado pero
19 no lo es en igual grado, xq evoca los t�rminos de q se compone y otros q le
est�n asociados. Cuanto m�s completa la motivaci�n m�s f�cil ser� el an�lisis
sintagm�tico y m�s evidente el sentido de las sub unidades. Si hay elementos
formativos transparentes, hay otros cuya significaci�n es confusa o completamente
nula. La motivaci�n nunca es absoluta, los fen�menos de un signo motivado no son
solo arbitrarios, sino q el valor del t�rmino total nunca es igual a la suma de los
valores de las partes. La noci�n de relativamente motiva implica: 1) el an�lisis
del t�rmino dado, es decir una relaci�n sintagm�tica 2) la apelaci�n a uno o varios
t�rminos distintos es decir la relaci�n asociativa. Es el mecanismo en virtud del
cual un t�rmino cualquiera se presta a la expresi�n de una idea. Todo lo q se
refiere a la lengua exige ser abordado desde este punto de vista, q apenas llama la
atenci�n de los ling�istas: a limitaci�n de lo arbitrario. Todo sistema de la
lengua se apoya en el pio irracional de lo arbitrario del signo q aplicado sin
restricci�n, desembocar�a en la complicaci�n suprema pero el esp�ritu consigue
introducir un ppio de orden y de regularidad en ciertas partes de la masa de los
signos y �se es el papel de lo relativamente motivado. No existe lengua alguna en
la q no haya cosa motivada, concebir una en q todo lo estuviera seria por
definici�n imposible. Los diversos idiomas encierran siempre elementos de las dos
�rdenes. Las lenguas donde la inmotividad alcanza su m�ximo son las m�s
lexicol�gicas (china-ingles), y donde alcanza el m�nimo, mas gramaticales
(indoeuropeo, sanscrito).

Cap�tulo 2 - La semi�tica (Peirce)

Peirce introdujo la semi�tica. Se trata de una doctrina formal desde la l�gica

sobre las condiciones q deben cumplir los discursos para tener sentido. �l durante
toda su vida tuvo 3 grandes temas de reflexi�n: la l�gica, la naturaleza del
sentimiento y el problema de las categor�as kantiana.
Deducci�n, abducci�n e inducci�n
Peirce sostiene q el hombre act�a porque cree en lo q est� haciendo, no por una fe
religiosa, sino por un �h�bito mental� q determina nuestras acciones. Primero no
est� la verdad, primero est� el h�bito, creencia o certeza q puede ser incluso
falsa. Buscamos una creencia q pensamos verdadera y desde luego pensamos q cada una
d nuestras creencias lo es. Explicaba q unos d los objetivos de la l�gica deber�a
ser extraer todo lo esperable y posible de los tres modos can�nicos de
razonamiento: deducci�n, inducci�n y abducci�n. La deducci�n depende de nuestra
confianza en la habilidad para analizar el significado de los signos x lo q
pensamos. La inducci�n depende de nuestra confianza en q el curso d nuestra
experimentaci�n se modifique o cese sin ninguna indicaci�n previa. La abducci�n
depende de nuestra esperanza en adivinar las condiciones bajo las cuales aparecer�
el fen�meno. Los ppios fundamentales de la ciencia son deducci�n e inducci�n. La
deducci�n es del orden del pensamiento anal�gico, la inducci�n es del orden del
pensamiento inferencial. La abducci�n es el pensamiento originario, ya q origina
nuevas ideas.
Pensamiento tr�adico
Es una concepci�n en si misma q se basa en una especificaci�n: la triada. Es la
uni�n de tres cosas en una o la uni�n de 2 en una tercera. El pens tr�adico implica
siempre la relaci�n entre un 1ero del orden sensible, del sentido, q se vincula con
un 2do referencial, y esta relaci�n determina un 3ero del orden de las reglas, de
la ley de las ideas. Esta relaci�n por definici�n es inseparable. Es una relaci�n
ordinal ya q implica un orden.
El faneron
Es sin�nimo de fen�meno, lo q se presenta a nuestra mente aqu� y ahora, tr�tese de
algo real o no. Cuando analizamos l�gicamente un fen�meno lo analizamos en su
totalidad, no por sus partes. Instintivamente hacemos eso. El faneron analiza la
relaci�n entre las partes
La faneroscpia
Es el estudio del faneron en el sentido q puede descomponerse en tres categor�as.
Proceder a la faneroscopia de un faneron cualquier es descomponerlo en fanerones
elementales es decir, primero en cualidades consideradas en su aspecto monadico,
luego existentes y x �ltimo en leyes o conceptos q gobiernan esos hechos.
De la faneroscopia a la semi�tica
El fen�meno semi�tico es la cooperaci�n de 3 instancias:
Un 1ero: el REPRESENTAMEN en cuanto percibido est� presente en los sentidos por
ende en la mente.
Un 2do: el OBJETO q se conecta al Rep de tal manera q esa presente en la mente al
percibirse el signo
Un 3ero: el INTERPRETANTE considerado en un particularidad aqu� y ahora. En tanto
determinaci�n de la mente del int�rprete puede estar objetivado x esa misma mente.
No se trata de estudiar un fen�meno com�n, sino la tricoexistencia de tres
fen�menos.
Definiciones del signo
Primera definici�n: un signo es algo q se encuentra para alguien en lugar de algo,
seg�n cierta relaci�n o capacidad. El signo esta siempre en lugar de una ausencia.
Segunda definici�n: un signo o representamen es un primero q mantiene con un
segundo llamado su objeto una relaci�n tan verdaderamente tr�adica q es capaz de
determinar un tercero, su interpretante. La originalidad del concepto peirceano es
la definici�n de signo inseparable del concepto de semiosis. Semio significa signo
y sis es del orden de un proceso, de una actividad, de una acci�n. Semiosis por lo
tanto es producci�n de sentido. Peirce tambi�n denomina a la semiosis signo acci�n.
Por semiosis debemos entender una relaci�n entre tres t�rminos q en ning�n momento
esta relaci�n tr�adica, puede resolver de forma bilateral mucho menos unilateral.
El signo o reprentamen tiene la funci�n de representar. El objeto es la parte
objetual del signo peirceano. El representamen determina el objeto. El
interpretante es tambi�n un signo, o es equivalente al representamen es m�s
desarrollado q este. El interpretante podr�a decirse q es el sentido del signo. El
interpretante vendr�a a ser la relaci�n paradigm�tica entre un signo y otro signo.
Es siempre y al mismo tiempo un signo para otro interpretante y participa en
consecuencia en una din�mica de semiosis ilimitada.
Semiosis ilimitada
Dado q todos los pensamientos son signos, se sigue q todos los pensamientos deben
dirigirse ellos mismos a otros pensamientos puesto q es tal es la esencia del
signo. Todo pensamiento es un signo. El interpretante de un signo es entonces otro
signo q requiere �l mismo otro signo interpretante, sin q sea posible detenerse en
un interpretante final. Peirce afirma q todos los pensamientos-signos son
interpretador por los pensamientos-signos siguientes. Cada signo es a la vez
interpretante e interpretado. Interpretante del q antecede e interpretado por el q
sigue.
Una primera s�ntesis
El signo tr�adico definido x Peirce es un signo cuya producci�n de sentido o
semiosis se debe a la relaci�n de tres instancias. El repres�ntamen, cualidad
sensible q se refiere a un segundo, a su objeto en una relaci�n en la q resulta
inevitablemente la idea: un tercero, el interpretante. El Represetamen est� en la
instancia de las representaci�n, el objeto, es la instancia de las referencias,
aquello q el representamen expresa, el interpretante es la instancia de lo
imaginario, de la relaci�n indecible entre representamen su objeto.
Las relaciones entre Representamen y objeto
De acuerdo al pens tr�adico, Peirce propone clasificar la diversidad de los signos
a partir de las relaciones en las q son capaces de integrarse. Tomaremos las
relaciones del representamen con: si mismo con el obj, con el interpretante.
Distingue adem�s en base a la relaciono con el objeto 3 variedad fundamentales del
signo:
Icono: es el signo que se refiere al objeto en virtud de sus caracter�sticas
propias. Por semejanza. Puede ser icono imagen: el signo comparte con el obj al q
representa cualidades simples. Ejemplo la fotograf�a. Icono diagrama: representa
las relaciones de proporci�n entre sus partes como an�logas a las del obj. Ejemplo
plano, molde. Icono met�fora: toma alguna propiedad q est� representada en
paralelismo con el obj.
�ndice: es el signo q se refiere al obj q denota, en virtud del hecho de estar
afectado por el. Se encuentra en una relaci�n de contig�idad existencial con el obj
denotado. Es imposible encontrar un �ndice totalmente puro siempre estar�
determinado por las experiencias o por las reglas convencionales. Coexiste con el
obj al q representa. Puede ser simult�neo, anterior o posterior a esa existencia,
pero siempre esta o estar� en relaci�n de contig�idad con �l.
S�mbolo: se constituye como signo por solo el hecho de ser utilizado como tal. Por
convenci�n. Ejemplo la paloma d la paz, nada tiene q ver con la paz como objeto.
Las palabras son s�mbolo. Puede haber s�mbolos con carga indicial, como la palabra
��Cuidado!� est� en relaci�n de contig�idad con su objeto para prevenir un
accidente. O tambi�n puede haber s�mbolos con carga ic�nica como una onomatopeya,
por ejemplo ��Ja!� que tiene semejanza con el obj q denota, la risa.
Cap�tulo 5: Dise�o y discurso
Retomamos el modelo lineal de la comunicaci�n q corresponde al funcionalismo;
E�MSJ�R. pareciera en el existir cierta intencionalidad en el lenguaje: la
intenci�n del emisor de enviar un msj al receptor. El lenguaje es aqu� un elemento
instrumental q sirve para comunicar. La comunicaci�n es un proceso complejo de
interacci�n entre emisores y receptores q no solo transportan msjs es un poco m�s
complejo. Es posible q haya tanto efectos como receptores, o m�s a�n. Una manera de
reformular el modelo es con la investigaci�n transdisciplinar. La comunicaci�n no
es un msj entre un E y un R, sino una situaci�n de producci�n de sentido. Propone
pensar en t�rminos de instancias de emisi�n e instancias de recepci�n. Lo q circula
no son msjs, sino discursos. Se trata de pensar en instancias de emisi�n y
recepci�n como condiciones de producci�n y reconocimiento. Este modelo plantea la
comunicaci�n como un campo o zona y los discursos como una circularidad entre ambos
condiciones. O deben ser confundidas con la linealidad. Es una red discursiva. Las
condiciones productivas con condiciones de producci�n de sentido. Las condiciones
materiales, simb�licas, emotivas, t�cnicas, explicitas e impl�citas, constituyen
esas condiciones.
Semiosis social
Un texto es materia significante q circula en la sociedad. Si a la noci�n de msj la
definimos como un texto, un discurso no es m�s q un texto situado, instalado en
condiciones productivas. El discurso es una forma de acercamiento a lo textual. El
modelo tr�adico del pensamiento Peirceano, es el + apropiado para acercarse a la
producci�n de sentido social de Ver�n q denomina semiosis social. Se sit�a social
xq es all� donde aparece el discurso, donde circulan los textos. No se puede pensar
en t�rminos de producci�n de sentido en lo social si no se piensa en t�rminos de
discurso. Representamen: discurso; Objeto: acciones; Interpretante:
representaciones. Con la semiosis social se instala los discursos. Circulan entre
condiciones productivas. Son textos situados.
Semiolog�a y teor�a de la discursividad
Ver�n sostiene q: en los a�os 60 la semiolog�a recupero la intenci�n sociol�gica de
Saussure pero presa del modelo viario del siglo permaneci� ajena a toda idea de
producci�n de sentido. En los 70 aparece el concepto de discurso separado del obj
de estudio de la ling��stica. Lo social es una situaci�n cultural. No se puede
pensar en emisores y receptores neutros, sino en instancias de emisi�n y de
recepci�n q son condiciones de producci�n y de reconocimiento. Esta teor�a piensa
la comunicaci�n en t�rminos de producci�n de sentido.
El discurso social
Una teor�a de los discursos sociales reposa sobre una doble hip�tesis:
Toda producci�n de sentido es necesariamente social: no se puede explicar un
proceso significante sin explicar sus condiciones productivas. X social entendemos
todo lo q concierne al ser humano situado.
Todo fen�meno social es producci�n de sentido: cualquier circunstancia inscripta en
lo social esta investida de sentido. Todo es comunicaci�n.
Este doble anclaje del sentido en social y lo social en el sentido, solo se puede
resolver si se considera a la producci�n de sentido como discursiva. Lo q llamamos
un discurso no es otra cosa q una configuraci�n espacio-temporal de sentido, de un
texto situado. Un sujeto es tan solo el punto situado, por el cual circulan y
cruzan los discursos sociales.
Marca y huella
Las RR de los discursos con sus condiciones productivas tambi�n se presentan
regladas x una gram�tica de la producci�n y una gram�tica de reconocimiento.
Hablamos de MARCA cuando se trata de propiedades significantes cuya relaci�n con
las condiciones de producci�n y reconocimiento no se encuentran especificadas.
Cuando si se establecen las condiciones, hablamos de HUELLA. Las marcas est�n
inscriptas en las superficies de los textos y se convierte en huellas cuando las
convertimos en un obj de producci�n de sentido, en un discurso.
Dise�o y discurso
Si tomamos una tela, una tela situada se hace discursiva. Con esta tela y otras
aplicando ciertas gram�ticas de producci�n (tecnolog�as de la producci�n, dise�o,
est�tica, etc). Esto es un discurso. Una tela cualquiera es materia significante q
investida produce sentido, es decir semiosis. Un cruce de colecciones o de dise�os
es un discurso social.
Lo veros�mil
La investigaci�n transdisciplinar supone la verdad construida por los discursos
siempre y cuando se trate de discurso social. La realidad es el discurso siempre y
cuando lo entendamos como discurso social. Lo q llamamos realidad es un constructo.
La realidad est� construida por el entrecruzamiento de los discursos. Entonces: la
realidad seria aquel discurso que se asemeja a lo real; lo veros�mil, un discurso q
se asemeja al discurso q se asemeja a lo real; lo veros�mil simula preocuparse por
una verdad objetiva. Lo veros�mil se establece en un 2do plano.
MODULO: VERON� La semiosis social
Discursos sociales
Se hab�an visto dos corrientes hist�ricas por un lado Saussure y un modelo binario
del signo, y por el oro Peirce con un pensamiento ternario. La primera corriente es
del surgimiento de la ling��stica como ciencia de la lengua y la segunda permaneci�
ajena al desarrollo de la ling��stica, prolong�ndose bajo una ciencia semi�tica. La
semiolog�a de Saussure era prisionera de un modelo binario q permanec�a ajeno a la
producci�n de sentido. Durante los a�os 60 una teor�a de la producci�n de sentido
hubiera sido imposible, modelo nuevos m�s poderosos q los de la ling��stica
estructural tomaban forma pero un contexto hostil a toda consideraci�n sobre la
naturaleza social de la actividad del lenguaje. En los a�os 70 hizo su aparici�n el
concepto de discurso. Este concepto abre la posibilidad de un desarrollo conceptual
q est� en ruptura con la ling��stica. La teor�a de los discursos sociales se sit�a
en un lugar q no es el d la lengua. La ling��stica no posee las herramientas para
comprender sus propios or�genes y su funcionamiento como discurso sobre el
lenguaje. Bajo esta ruptura entre la problem�tica sobre a lengua y discurso se
pueden formular las relaciones entre las dos, y saber q el ling�ista es
indispensable para la teor�a de los discursos sociales. La semiolog�a se inspir� en
una ling��stica ya superada. El concepto de discurso abre la posibilidad de una
reformulaci�n conceptual, con la condici�n de desplazar el modelo binario x un
pensamiento ternario del signo. Ese proyecto es la teor�a de la discursividad o de
los discursos sociales. La doble operaci�n de separaci�n/rearticulaci�n entre
teor�a del discurso y ling��stica y reformulaci�n conceptual con la ayuda del pens
ternario, permitir� q la teor�a de los discursos recupere problemas olvidados, los
q la ling��stica rechazo y la semiolog�a ignoro. Los dos m�s importantes ser�n: la
materialidad del sentido y la construcci�n de lo real en la red de la semiosis.
El sentido como producci�n discursiva
Se trata de concebir los fen�menos de sentido como apareciendo siempre bajo la
forma de conglomerados de materias significantes y remitiendo al funcionamiento de
la red semi�tica conceptualizada como sist productivo. Desde el punto d vista del
an�lisis de sentido, el pto d partida solo puede ser el sentido producido. La
posibilidad de todo an�lisis de sentido descansa sobre la hip�tesis seg�n la cual
el sistema productivo deja huellas en los productos y q el primero puede ser
reconstruido a partir de una manipulaci�n de los segundos. O sea analizando
productos apuntamos a procesos. La teor�a de los discursos sociales es un conjunto
de hip�tesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social. Por semiosis
social entiendo la dimensi�n significante de los fen�menos sociales: el estudio de
la semiosis es el estudio de estos fen�menos sociales en tanto producci�n de
sentido. Una teor�a de los discursos sociales reposa sobre una doble hip�tesis: a)
toda producci�n de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni
explicar un proceso significante sin explicar sus condiciones productivas. B) todo
fen�meno social es un proceso de producci�n de sentido. Toda forma de organizaci�n
social, todo sistema de acci�n, todo conjunto de relaciones sociales implican una
dimensi�n significante: las ideas o las representaciones. Las instituciones no son
conceptualizables sin suponer formas de producci�n de sentido. Todo funcionamiento
social tiene una dimensi�n significante constitutiva. Toda producci�n de sentido
esta insertada en lo social. No prejuzga sobre la homogeneidad ni la coherencia
significante de un funcionamiento social, si la semiosis es condici�n de
funcionamiento de una sociedad en todos sus niveles. La doble hip�tesis es
inseparable del concepto de discurso: �sta puede ser puesta en evidencia a
condici�n de colocarse en el nivel de los funcionamientos discursivos. Este doble
anclaje solo se puede develar cuando se considera la producci�n de sentido como
discursiva. Solo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta unas
determinaciones sociales y los fen�menos sociales develan su dimensi�n
significante. Una sociosemiotica solo puede ser una teor�a de la producci�n de los
discursos sociales. La producci�n de sentido es el fundamento de lo q
corrientemente se llama representaciones sociales. En la semiosis es donde se
construye la realidad de lo social. El m�nimo acto en sociedad de un individuo
supone un encuadre cognitivo socializado. El an�lisis de los discursos sociales
abre camino al estudio de la construcci�n social de lo real. Toda producci�n de
sentido tiene una manifestaci�n material. Cualquiera q fuere el soporte material,
un discurso no es otra cosa q una configuraci�n espacio-temporal de sentido. Las
condiciones productivas de los discursos sociales tienen q ver con las
restricciones de generaci�n con las determinaciones q definen las restricciones de
su recepci�n. Las primeras con condiciones de producci�n y las segundas condiciones
de reconocimiento. Entre estos dos conjuntos de condiciones circulan los discursos
sociales. Un conjunto discursivo no puede ser analizado en s� mismo. La primera
condici�n para el an�lisis es la puesta en relaci�n de un conjunto significante con
aspectos determinados de esas condiciones productivas. El an�lisis de los discursos
no es otra cosa q la descripci�n de huellas de las condiciones productivas en los
discursos. El an�lisis no es externo ni interno. No es externo porque para postular
q alguna cosa es condici�n productiva d un discurso hay q demostrar q dejo huellas
en el obj significante, entonces hay q recurrir a �l s� o s�. A su vez tampoco
puede ser interno porque ni siquiera podr�amos interpretar lo q hay q describir en
una superficie discursiva, sin tener hip�tesis sobre las condiciones productivas.
El an�lisis interno es una ilusi�n, cuando se analiza un texto se lo pone
necesariamente en relaci�n con algo q no est� en el texto. Y si los objetos
significantes son verdaderamente tratados como significantes, ning�n an�lisis puede
ser en rigor puramente �externo�. Los obj q interesan al an�lisis de los discursos
no est�n �en� ellos ni �fuera� de ellos. Son sistemas de relaciones q todo producto
significante mantiene con sus condiciones productivas. La distinci�n de un discurso
con sus condiciones siempre se establece a partir de la identificaci�n de un
conjunto discursivo del cual sr propone analizar. No es una distinci�n ontol�gica,
sino meramente metodol�gica (para el an�lisis). Se produce autom�ticamente a partir
del momento en q elegimos un conjunto discursivo para analizar. La semiosis est� a
ambos lados de la distinci�n: tanto las condiciones productivas cuanto los obj
significantes contienen sentido. Entre las condiciones productivas de un discurso
siempre hay otros discursos. Las RR de los discursos con sus condiciones deben
poder representarse en forma sistem�tica: debemos tener en cuenta las reglas de
generaci�n y reglas de lectura, gram�ticas de producci�n y gram�ticas de
reconocimiento. Las reglas q componen las gram�ticas describen operaciones de
asignaci�n de sentido en las materias significantes. Esas operaciones se
reconstruyen a partir de marcas presentes en el obj ste. Se puede hablar de marcas
cuando se trata de propiedasde significantes cuya relaci�n con las condiciones no
est� especificada. Cuando la relaci�n entre una prop significante y sus condiciones
se establece, la marca se trasforma en huella. Las condiciones de producci�n de un
conjunto ste no son nunca las mismas q las de reconocimiento. La distancia entre
ambas condiciones es variable, seg�n el nivel de funcionamiento de la semiosis en q
uno se coloque. La circulaci�n solo puede hacerse visible en el an�lisis como
diferencia entre los dos conjuntos de huellas. El concepto de circulaci�n es esa
diferencia. La semiosis social es una red infinita. Las gram�ticas no expresan
propiedades en s� de los txtos sino q intentan representar las relaciones de un
txto con sus condiciones productivas. El sistema productivo es social. Una
gram�tica de producci�n define un campo de efectos de sentido posible, pero no se
puede saber cu�l es la gram�tica de reconocimiento aplicada a un texto, sigue
siendo insoluble a la luz de las reglas de producci�n, solo puede resolverse en
relaci�n a la historia de los txtos. La red infinita de semiosis se desenvuelve en
el espacio-tiempo de las materias significantes de la sociedad y de la historia. La
red discursiva reencuentra el modelo ternario de la semiosis xq la estructura de
esta red est� hecha de RR tr�adicas tejidas unas a otras. Las RR de un discurso con
sus condiciones productivas se pueden representar en una unidad m�nima de sentido:
P(D) son las condiciones de producci�n del (D); R(D) las de reconocimiento, (O) el
objeto de ese discurso (D). Como puede verse se trata de dos relaciones tr�adicas
con dos puntos comunes (D y O). Un epistemol�gico binario solo tendr� en cuenta la
relaci�n D�O. la reducci�n de la tr�adica a eso, es la definici�n misma del efecto
ideol�gico, seg�n el cual un discurso verdadero mantiene una relaci�n frontal con
su objeto, relaci�n q es la �nica posible. El efecto ideol�gico inseparable del
discurso absoluto, se constituye por desconocimiento de la red interdiscursiva y se
alimenta de la ilusi�n del sujeto como fuente de sentido. Este modelo de unidad
m�nima de la red discursiva contiene dos veces el grafico de Peirce. Considerado
en relaci�n sus condiciones de producci�n, D es el interpretante y as� constituye
al O como su objeto. Considerando en relaci�n con sus condiciones de
reconocimiento, D es el signo/ representamen de su objeto y R deviene el
interpretante. El obj solo existe en tanto por esa red discursiva. O puede ser
designado como el objeto intermediato de D. si analizamos P-O-D, O es el obj
din�mico, xq si mi obj desborda el discurso que mantengo sobre �l, es xq oros
discursos han hablado ya de mi obj.
El discurso produce al sujeto, no el sujeto al discurso. Todo lo forma parte de lo
social es discursivo. Lo real discursivo nos atraviesa y nos hace ser de esta
manera.
Cap�tulo 6: Funciones del lenguaje
Funci�n Referencial: RR entre mensaje y referente. Es objetivo serio, en relaci�n
directa entre msj y referente. De q se trata e msj, a q se refiere.
Funci�n emotiva/expresiva: RR mjs con el emisor. mayor subjetividad. Connotaci�n. Q
expresa el emisor, su posici�n ideol�gica, subjetiva.
Funci�n apelativa/conativa: RR del msj con el receptor. El emisor remite su msj al
receptor. El msj interpela la afectividad o la racionalidad del receptor. Co-nace
con el emisor pero apela al R
Funci�n po�tica: RR del msj consigo mismo. Est�tico, retorico, muy subjetivo. El
arte.
Funci�n metaling��stica: RR de msj con el c�digo. Tiene como obj definir los signos
q pudieron no ser entendido por el receptor
Funci�n f�tica: RR del msj con el canal. Inicia termina o mantiene una
comunicaci�n.
Teor�a del cartel
Un dise�ador o comunicador pretende q su msj sea entendido en su intencionalidad,
la intenci�n de ambos cosiste en combinar conocimientos e imaginaci�n para producir
un efecto. Es obvio q un objeto �dice� m�s all� de su valor de uso. Las funciones
del cartel propuestas por Chaves son:
Contacto: pone en contacto al emisor con el receptor. Se trata de la capacidad del
msj para captar la atenci�n, incitar a la lectura.
Informaci�n: capacidad del msj para aludir a las nociones q el emisor intenta
transmitir. Es el extremo de la eficacia, la funci�n predominante, su misi�n.
Persuasi�n: capacidad del msj para producir en el receptor efectos posteriores a la
propia comunicaci�n. Una forma civilizada de seducci�n y coacci�n.
Identificaci�n: capacidad del msj para establecer la identidad del emisor, x ej un
logo, marca, etc
Convencionalidad: la capacidad del msj vinculada a comunicar sus propias claves de
decodificaci�n de modo tal q garantice su registro. Se relaciona con el uso
ajustado de los c�digos
Est�tica: capacidad del msj de constituir un hecho visual abstracto de valores
formales capaces d agradar a sus receptores y favorecer su aceptaci�n como producto
est�tico.
CONTACTO FATICA

INFORMACION REFERENCIAL

PERSUASION CONATIVA

IDENTIFICACION EXPRESIVA

CONVENCIONALIDAD METALINGUISTICA

ESTETICA
POETICA

MODULO: BARTHES� Mitolog�as

El mito es un habla

No se trata de cualquier habla, el lenguaje necesita condiciones particulares para

convertirse en mito. El mito constituye un sist de comunicaci�n, un msj. No podr�a
ser un objeto, un concepto o una idea: se trata de un modo de significaci�n, de una
forma. Si le mito es un habla, todo lo q justifique un discurse puede ser mito. El
mito no se define x el objeto de su msj sino por la forma en q se lo profiere, sus
l�mites son formales no sustanciales. No todo ocurre en el mismo momento, algunos
objetos se convierten en presa de la palabra m�tica durante un tiempo, luego
desaparecen y otros ocupan su lugar, acceden al mito. Se pueden concebir mitos muy
antiguos pero no mitos eternos. La historia humana es la q hace pasar lo real al
estado del habla, solo ella regula la vida y muerte del lenguaje m�tico. La
mitolog�a solo puede tener fundamento hist�rico. El mito es un habla elegida por la
historia, no surge de la naturaleza de las cosas. Esta habla es un msj pero no
necesariamente debe ser oral. El mito no puede definirse ni por su obj ni por una
materia, puesto q cualquier materia puede ser dotada de significaci�n. La imagen y
la escritura no requieren el mismo tipo de conciencia. La imagen es susceptible de
muchos modos de lectura. Ya no se trata de una forma te�rica de representaci�n, se
trata de esta imagen, ofrecida para esa significaci�n. La palabra m�tica est�
constituida por una materia ya trabajada pensando en una comunicaci�n apropiada. La
imagen sin duda es m�s imperativa q la escritura, impone la significaci�n en
bloque, sin analizarla ni dispersarla. Hasta los objetos podran transformarse en
habla, siempre q signifiquen algo.
El mito como sistema semiol�gico
Como estudio de un habla la mitolog�a, no es + q un fragmento de la semiolog�a de
Saussure, y postular una significaci�n es recurrir a la semiolog�a. La mitolog�a
forma parte de la semiolog�a como ciencia formal y de la ideolog�a como ciencia
hist�rica, estudia las ideas como forma. La semiolog�a postula una relaci�n entre
dos t�rminos: sdo y ste. Esta relaci�n se apoya en objetos de orden diferente, por
eso decimos q no se trata de una igualdad sino de una equivalencia. En cualquier
sist semiol�gico, nos encontramos con 3 t�rminos diferentes. Lo q se capta no es un
t�rmino x separado, sino la correlaci�n q los une, tenemos el ste, sdo y el signo.
El ste es hueco, es signo es macizo, es un sentido. Entre el ste, sdo y signo
existen naturalmente implicaciones funcionales tan estrechas q el an�lisis puede
parecer in�til. Estos tres t�rminos son puramente formales y se le puede adjudicar
contenidos diferentes. En la lengua se le adjudica al sdo el concepto, al ste la
imagen ac�stica y a esa relaci�n el signo. En el psicoan�lisis, se constituye por
el sentido manifiesto de la conducta, por su sentido latente, y el tercer t�rmino
es tmb una correlaci�n de los dos primeros. La semiolog�a solo puede tener unidades
a nivel de las formas y no de los contenidos, su campo es limitado. En el mito
reencontramos los tres t�rminos. Pero es un sist particular x cuanto se edifica a
partir de una cadena semiol�gica q existe previamente; es un sistema semiol�gico
segundo. Lo q constituye el signo en el primer sistema, se vuelve simple ste en el
segundo. Las materias del habla m�tica, por diferentes q sean y desde q son
captadas x el mito, se reducen a una pura funci�n ste: el mito encuentra la misma
materia prima. El mito solo reconoce en ellas una suma de signos, un signo global,
el t�rmino final de una primera cadena semiol�gica. Este t�rmino final va a
convertirse en el primer t�rmino del sist amplificado q edifica. Es como si el mito
desplazara de al sist formal de las primeras significaciones.
Existen en el mito dos sistemas semiol�gicos, un sist ling��stico, la lengua,
lenguaje objeto, xq es el lenguaje del q el mito se toma para construir su propio
sistema. Y el mito mismo, q llamare metalenguaje xq es una 2da lengua en la cual se
habla de la primera. Al reflexionar sobre un metalenguaje, el semi�logo ya no tiene
q preguntarse sobre la composici�n del leng obj. Tendr� q conoce solo el t�rmino
total o signo global. Con el ejemplo de gram�tica, estoy forzado a reconocer q la
frase no me significa en absoluto su sentido. Estoy frente a un sist semiol�gico
particular, ampliado xq es extensivo a la lengua. Existe un ste q est� formado por
una suma de signos. El ste en el mito puede ser considerado desde 2 ptos de vista:
como un termina final del leng obj, o como t�rmino primero del metalenguaje. Como
termino final del primer leng lo llamare sentido, cuando pasa al plano del mito,
del 2do leng, lo llamare forma. El significado no tiene ambig�edad y lo llamare
concepto. No podemos tomar la palabra signo, sin q se produzca una ambig�edad, ya q
en el mito, el ste se encuentra formado x los signos de la lengua. Al 3er t�rmino
del MITO lo llamare significaci�n, la palabra se justifica x el mito q tiene
efectivamente una doble funci�n: designa y notifica, hace comprender e impone.
La forma y el concepto
El ste del mito se presenta de forma ambigua, es a la vez sentido y forma, lleno
de un lado, vac�o del otro. Como sentido el ste postula de inmediato una lectura.
Como suma de signos ling��sticos, el signo del mito tiene valor propio, forma parte
de una historia. En el sentido ya est� constituida una significaci�n, q podr�a
bastarse a si misa, si el mito no la capturara y no la constituyera s�bitamente en
una forma vac�a. El sentido ya est� completo, postula un saber, un pasado, una
memoria, un orden de hechos, ideas, decisiones. Al devenir forma el sentido se
aliena, se vac�a se empobrece, la historia se evapora. Como forma del mito la
proposici�n ya no contiene casi nada de la larga historia del sentido. Este
conten�a un sis t valores, una historia. La forma ha alejado toda esta riqueza. La
forma no suprime el sentido, sino q lo empobrece, lo aleja, lo mantiene a su
disposici�n. El sentido pierde su valor pero mantiene la vida, y esa es la q
alimenta el mito. El sentido ser� para la forma una reserva de historia. Es
necesario q la forma pueda volver permanentemente a echar ra�ces en el sentido y
alimentarse naturalmente de �l. Yendo al sdo, a esta historia q e desliza fuera de
la forma, va a ser totalmente absorbida por el concepto. El concepto est�
determinado, es a la vez hist�rico e intencionado. Es el m�vil q hace proferir al
mito. Nunca es abstracto, est� lleno de situaci�n. A trav�s del concepto se
implanta en el mito una historia nueva. En el concepto se inviste m�s un cierto
conocimiento de lo real q lo real mismo. Al pasar del sentido a la forma la imagen
pierde saber para recibir mejor una porci�n de concepto. El saber contenido en el
concepto m�tico es un saber confuso, formado por asociaciones d�biles, limitadas.
Este car�cter abierto del concepto de ninguna manera se trata de una forma
abstracta, purificada. El car�cter fundamental del concepto m�tico es el de ser
apropiado. Un sdo puede tener varios stes, esto puede pasar en el concepto m�tico,
q tiene a su disposici�n una masa ilimitada de significantes. Mil im�genes q me
signifiquen eso. El concepto es cuantitativamente mucho m�s pobre q el ste. La
forma es cualitativamente m�s pobre. La repetici�n de concepto a trav�s de formas
diferentes es preciosa para el mit�logo, ya q permite descifrar al mito, la
insistencia de una conducta es la q muestra su intenci�n. En el mito el concepto
puede extenderse a trav�s de una extensi�n muy grande de stes. La desproporci�n
entre sdo y ste no es privada del mito, tmb sucede en el acto fallido.
La significaci�n
En semiolog�a el tercer t�rmino no es otra cosa q la asociaci�n de los dos
primeros, es el signo. En el mito lo llamaremos significaci�n. Es el mito mismo,
as� como el signo saussuriano es la palabra. En el mito los dos primeros t�rminos
son manifiestos, no estas escondidos, los dos se dan aqu� y ahora. El mito no
oculta nada, su funci�n es deformar. El mito no requiere de ning�n inconsciente
para explicarlo, la presencia de l forma es literal, inmediata. Los elementos de la
forma tienen entre si x lo tanto, relaciones de lugar de proximidad. El concepto se
frece de manera global, es una suerte de nebulosa. Su modo de presencia es
memorial. El v�nculo q une al concepto de mito al sentido es esencialmente una
relaci�n de deformaci�n. En el psicoan�lisis, para Freud, el sentido latente de una
conducta deforma su sentido manifiesto, en el mito el concepto deforma el sentido.
Esta deformaci�n solo es posible xq la forma ya est� constituida x un sentido
ling��stico, en una sistema simple como la lengua, el sdo no puede deformar nada xq
el ste, vac�o, arbitrario, no le ofrece ninguna resistencia. Pero en el mito el ste
tiene en cierto modo dos caras, una llena y una vac�a, sentido-forma. Lo q el
concepto deforma es la cara llena. Esa deformaci�n no es una abolici�n, el concepto
tiene necesidad de la historia del sentido. Se les ha quitado la memoria, no la
existencia. El concepto deforma pero no llega a abolir el sentido, lo aliena. Tener
en cuenta q el mito es un sistema doble: la partida del mito est� constituida por
la llegada de un sentido. La significaci�n del mito alterna el sentido del ste y su
forma, un leng objeto y un meta lenguaje. Esta alternancia es recogida por el
concepto, q se vale de ella como de un ste ambiguo. El mito es un valor, su sanci�n
consiste en ser verdadero. La duplicidad del ste es la q va a determinar los
caracteres de la significaci�n. El mito es una habla definida x su intenci�n, mucho
+ q x su letra. Esta ambig�edad del ste va a tener dos consecuencias para la
significaci�n: se presentara al mismo tiempo como una notificaci�n y como una
comprobaci�n. Tiene car�cter imperativo, de interpelaci�n.me viene a buscar, se
vuelve hacia m�. El concepto se manifiesta en toda su precisi�n. La apropiaci�n del
concepto se vuelve a encontrar de golpe alejada por la literalidad del sentido. Hay
una suerte de detenci�n en el sentido a la vez f�sico y judicial del t�rmino. El
mito es una palabra robada y devuelta. Oro elemento de la significaci�n: la
motivaci�n. Se sabe q en la lengua el signo es arbitrario, es inmotivado. Sin
embargo esto tiene l�mites q corresponden a las relaciones asociativas de las
palabras. La significaci�n m�tica nunca es completamente arbitraria, siempre es
parcialmente motivada, contiene una dosis de analog�a. La motivaci�n necesaria a la
duplicidad misma del mito, el mito juega con el sentido y la forma, no hay mito si
forma motivada. En el ste m�tico, la forma aparece en el vac�a, pero presente, el
sentido aparece ausente pero lleno. En primer lugar no es natural la motivaci�n,
la historia es la q provee sus analog�as a la forma. Por otra parte, la analog�a
entre el sentido y el concepto siempre es parcial: la forma deja de lado muchos
an�logos y solo retiene unos pocos. El mito prefiere trabajar con ayuda de im�genes
pobres incompletas, donde el sentido ya est� totalmente devastado, listo para una
significaci�n: caricaturas, imitaciones, s�mbolos, etc. La motivaci�n es elegida
entre otras posibles. La reserva de stes es inagotable.
Lectura y desciframiento del mito
Seg�n donde se ponga la atenci�n si en uno o en otro significante, o los dos a la
vez, se producir�n 3 tipos de lecturas:
Pongo la atenci�n en el ste vac�o: el concepto llena la forma del mito sin
ambig�edad y me encuentro frente a un sist simple, en q la significaci�n vuelve a
ser literal. Asi se enfoca un productor de mitos, tiene en el concepto, busca la
forma.
Pongo la atenci�n en el ste lleno: distingo claramente el sentido de la forma, y la
deformaci�n de uno sobre el otro. Deshago la significaci�n del mito, lo recibo como
una impostura. Es el enfoque del mit�logo, comprende la deformaci�n del sentido por
la forma.
Pongo la atenci�n en el ste del mito como un todo inseparable de sentido y forma.
Recibo la info ambigua, respondo al mecanismo constitutivo del mito. Soy el lector
del mito.
Las dos primeras lecturas destrozan al mito, son de orden est�tico. La primera es
c�nica, la segunda desmitificante. La tercera es din�mica, consume el mito seg�n
los fines propios de su estructura: el lector vive el mito. Si se quiere vincular
el esquema m�tico a una historia general, explicar c�mo responde al inter�s de una
sociedad indefinida, pasar de la semiolog�a a la ideolog�a, hay q situarse en el
3er enfoque. El mito no oculta nada y no pregona nada. Deforma, no es ni una
mentira ni una confesi�n, es una inflexi�n. El mito es el encargado de hacer pasar
un concepto intencional, el mito en el lenguaje solo traici�n. Pues este no puede
hacer otra cosa q borrar el concepto si lo oculta, o desenmascararlo si lo enuncia.
La elaboraci�n de un segundo sist semiol�gico permite al mito el concepto, lo q
hace es naturalizarlo. Ese es el motor del mito. Estamos en el ppio mismo del mito:
el transforma lo hist�rico en natural. Se entiende entonces xq a los ojos del
consumidor de mitos, puede permanecer manifiesta sin q parezca intensionada. Para
el lector de mitos, todo sucede como si la imagen provocara naturalmente el
concepto. Como si el ste fundara el sdo. El mito es un habla excesivamente
justificada. El car�cter impresivo del mito, lo q se espera de �l es un efecto
inmediato. La lectura de mito se agota de un solo golpe. El mito es a la vez
imperfectible e indiscutible. Ni el tiempo ni el saber le agregaran o quitaran
nada. La naturalizaci�n del concepto q acabo d sugerir como la funci�n esencial del
mito. El mito es vivido inocente, no xq sus intenciones sean ocultas, sino xq est�n
naturalizadas. Lo q permite al lector consumir inocente el mito es q no ve en �l un
sist semiol�gico.
El mito como lenguaje robado
Lo espec�fico del mito es transformar un sentido en forma. El mito es siempre un
robo del lenguaje. El mito puede desarrollar su esquema segundo a partir de
cualquier sentido. Pero todos los lenguajes no resisten de la misma manera. La
lengua q es el lenguaje m�s frecuentemente robado x el mito, ofrece una resistencia
d�bil. Algunos ling�istas han definido el indicativo como un estado grado cero,
frente al subjuntivo o al imperativo. En el mito plenamente constituido el sentido
no est� nunca en grado cero, y por esa raz�n el concepto puede deformarlo,
naturalizarlo. Solo el grado cero podr�a resistir al mito. Esto se debe a la
abstracci�n de su concepto. El sentido puede ser casi constantemente interpretado.
La lengua propone al mito un sentido hueco. Es un robo x colonizaci�n. Cuando el
sentido est� demasiado lleno para ser invadido x el mito, lo rodea, lo roba en su
totalidad. Esto pasa x ej en la lengua matem�tica, es un leng indeformable toma
todas las precauciones contra la interpretaci�n. El mito se apodera de el en
bloque, como con la f�rmula de Einstein E=mc2. Lo q el mito roba es una
resistencia. El mito puede alcanzar todo, hasta el mismo movimiento q niega a �l.
Quien resiste totalmente, cede totalmente. Otro leng q resiste es el po�tico. La
poes�a es un sist semiol�gico regresivo. El mito apunta a una ultrasignificacion, a
la ampliaci�n de un sist semiol�gico, y la poes�a todo lo contrario, trata de
reencontrar una infrasignificacion, un estado pre semiol�gico del leng, se esfuerza
por re-transformar el signo en sentido: su ideal ser�a llegar al sentido mismo no
de las palabras sino de las cosas. El signo po�tico trata de hacer presente todo el
potencial del significado. De ah� las ambiciones esencialistas de la poes�a. Se
asume como anti lenguaje. Los poetas son los menos formalistas, creen q el sentido
de las palabras no es m�s q una forma. La poes�a ocupa la posici�n inversa del
mito: pretende retractarse en un sist esencial. La resistencia misma de la poes�a
hace de ella una presa ideal para el mito: el desorden aparente de los signos, es
capturado x el mito, transformado en significante vac�o q servir� para significar
la poes�a. La mejor arma contra el mito es mitificarlo a su vez, producir un mito
artificial, y este mito reconstituido ser� una verdadera mitolog�a. Puesto q el
mito roba lenguaje, porque no robar al mito? Hacer una tercera cadena semiol�gica.
El poder del segundo mito consiste en fundar el primero como una ingenuidad q
simplemente se mira. No hay ninguna antipat�a entre realismo y mito.
La burgues�a como sociedad an�nima
El mito consiente la historia en 2 puntos: x su forma, relativamente motivada, y x
su concepto, q por naturaleza es hist�rico. Nuestra sociedad es todav�a una
sociedad burguesa. Como hecho econ�mico la burgues�a es nombrada sin dificultad: el
capitalismo se profesa. Como hecho pol�tico no se reconoce a si misma: no hay
partidos burgueses. Como hecho ideol�gico desaparece completamente: la burgues�a ha
borrado su nombre al pasar de lo real a su representaci�n. La burgues�a se define a
s� misma como la clase social q no quiere ser nombrada. Pol�ticamente, la
hemorragia del nombre burgu�s se hace a trav�s de la idea de naci�n. En su tiempo
fue una idea progresista q sirvi� para excluir al arist�crata, hoy en d�a la
burgues�a se diluye en la naci�n. Pol�ticamente, la burgues�a termina por chocar
con un n�cleo resistente: el partido revolucionario. Solo puede constituir una
riqueza pol�tica: en la soc burguesa no existe ni cultura ni moral proletaria, no
existe arte proletario, todo lo q no es burges est� condenado a recurrir a la
burgues�a. La ideolog�a burguesa puede cubrir todo y perder en ese todo su nombre.
Puede desnombrarse cuanto quiera. Existen rebeliones contra la ideolog�a burguesa,
es lo q se llama generaci�n de vanguardia. Estas son socialmente limitadas. Porque
provienen d un fragmento mismo d la burgues�a, de un grupo minoritario de artistas,
sin otro publico q la clases misma q impugnan. Y adem�s esas rebeliones se inspiran
siempre en una distinci�n entre el burgu�s �tico y el burgu�s pol�tico. La
vanguardia lo q no tolera en la burgues�a es su lenguaje, no su condici�n de
burgu�s. La vanguardia asume el hombre abandonado, no al hombre alienado. Y el
hombre abandonado sigue siendo el hombre eterno. Existe tmb una cultura burguesa de
puro consumo. Las normas burguesas son vividas como las leyes evidentes de un orden
natural: cuanto + propaga sus representaciones, + se naturaliza. Penetrando las
clases intermedias, la ideolog�a burguesa logra perder con m�s seguridad su nombre.
Se pueden producir despertares provisorios, pero la ideolog�a com�n ya no es
cuestionada. La deserci�n del H burgu�s no es un fen�meno ilusorio, ni accidental
natural o insignificante. Es la ideolog�a burguesa misma. El movimiento por el cual
la burgues�a transforma la realidad del mundo en imagen del mundo. La historia en
naturaleza. El estatuto de la burgues�a es particular hist�rico. La clase burguesa
ha edificado su poder justamente sobre progresos t�cnicos, sobre una transformaci�n
ilimitada de la naturaleza. En la sociedad burguesa contempor�nea, el pasaje de lo
real a lo ideol�gico s define como el pasaje de una antifisis a una seudofisis.
El mito es un habla despolitizada
La semiolog�a nos ense�� q el mito tiene a su cargo fundamentar como natural, la
historia. Este mecanismo es la forma de acci�n espec�fica de la ideolog�a burguesa.
El mito es el instrumento m�s apropiado para la inversi�n ideol�gica q la define.
El mito opera la inversi�n de la antifisis en seudofisis. El mundo provee al mito
de un real hist�rico, el mito restituye una imagen natural de ese real. De la misma
manera q la ideolog�a burguesa se define x la defecci�n del nombre burgu�s. En el
mito las cosas pierden el recuerdo de su construcci�n. Despojad de sentido humano a
las cosas, de modo tal q las hace significar q no tiene sdo humano. La funci�n del
mito es eliminar lo real. El mito es un habla despolitizada. Entendiendo pol�tica
como el conjunto de relaciones humanas en su poder de construcci�n del mundo. El
mito no niega las cosas, simplemente las purifica, las vuelve inocentes, las funda
como naturales. Les confiere la comprobaci�n, si compruebo el mito sin explicarlo,
estoy a un paso de encontrarlo natural, q cae x su peso. El obj m�s natural
contiene una huella pol�tica. El leng obj puede manifestar f�cilmente esta huella,
el metaleng q habla de las cosas, puede hacerlo pero mucho menos. El mito es
siempre un metaleng, la despolitizaci�n q opera, interviene a menudo sobre un fondo
ya naturalizado. Existen mitos fuertes y mitos d�biles. La despolitizaci�n es
abrupta en los primero, y en los segundos la cualidad pol�tica del objeto esta
deste�ida. El metaleng constituye una especia de reserva para el mito. Los hombres
no est�n respecto del mito, en una relaci�n de vedad, sino d uso: despolitizan
seg�n sus necesidades. Para juzgar la carga pol�tica de un obj y el vac�o m�tico q
se amolda a ella, nunca hay q situarse desde el pto d vista de la significaci�n.
Sino desde el pto d vista del ste, de la cosa oculta. En el ste es preciso situarse
en el pto de vista del leng obj en el sentido. No hay ninguna duda de q si
consult�ramos al sentido nos dir�a q est� fuertemente despolitizado. La
insignificancia pol�tica del mito se debe a su situaci�n. Y sabemos q el mito es un
valor, basta con modificar sus circunstancias, el sist gral en el q se asienta para
regular m�s o menos su alcance.
El mito en la izquierda
Si el mito es una habla despolitizada, existe x lo menos un habla q se opone al
mito, el habla q permanece pol�tica. Volvemos a distinguir el leng obj del
metaleng. El lenguaje del hombre productor no es un leng m�tico el hombre habla
para transformar lo real, y no para conservar lo real como imagen, cuando liga su
leng a la elaboraci�n de cosas, el metalenguaje es devuelto a un leng obj, el mito
es imposible. Por eso el lenguaje verdaderamente revolucionario no puede ser un
lenguaje m�tico. La revoluci�n se define como un acto cat�rtico destinado a revelar
la carga pol�tica del mundo. Produce un habla permanente pol�tica al comienzo y
pol�tica al final, y no como el mito q es una habla idealmente pol�tica y
finalmente natural. La revoluci�n excluye al mito. La burgues�a en encubre como tal
y por eso genera el mito, la revoluci�n se proclama como tal y x eso logra abolir
el mito. Hay mitos de izquierda en medida q la izquierda no es la revoluci�n. Surge
precisamente cuando la revoluci�n se transforma en izq, acepta encubrirse, produce
un metaleng para deformarse en naturaleza. Siempre la historia revolucionaria
define sus desviaciones m�s o menos en relaci�n al mito. El mito existe en la izq
pero en ninguna medida tiene las mismas cualidades q el mito burgu�s. El mito d izq
es inesencial. Los obj q capta son escasos, son nociones pol�ticas. Nunca alcanza
el inmenso campo del burgu�s. La vida cotidiana le es inaccesible: no existe como
soc burguesa, mito de izq. Adem�s es un mito accidental, su uso no forma parte de
una estrategia. El mito de izq es un mito pobre. No tiene capacidad de proliferar.
Esa imperfecci�n se debe a la naturaleza de la izq. Se define siempre en relaci�n
al oprimido, proletariado, colonizado. El habla del oprimido es necesariamente
pobre, mon�tona. El metaleng es un lujo al q no puede acceder. El habla del
oprimido es real, es casi incapaz de mentir, mentir es una riqueza. Es incapaz de
vaciar el sentido real de las cosas, otorgarles el lujo de una forma vac�a abierta
a la inocencia de una naturaleza falsa. El mito de izq es siempre un mito
artificial, un mito reconstituido.
El mito en la derecha
Estad�sticamente el mito se encuentra en la derecha. Reluciente, expansivo,
conversador, inventa sin cesar. Se apodera de todo. La burgues�a quiere conservar
el ser sin mostrarlo, la negatividad misma de la apariencia burguesa, es la q
requiere el mito. Su palabra es rica multiforme, suelta, dispone de todos los
grados posibles de dignidad, tiene la exclusividad del metalenguaje. El oprimido
hace el mundo, solo tiene un leng activo. El opresor conserva su habla plena, es
el mito, el leng de uno tiende a transformar, el leng d otro a eternizar. No se
puede hablar de mitos burgueses y peque�o burgueses. No puede haber diferencias
fundamentales, pues cualquiera sea el p�blico q lo consumo, lo q postula es la
inmovilidad de la naturaleza. Pero si puede haber grados de realizaci�n. Para el
mito tmb hay microclimas. El mito madura por se extiende. Es posible trazar lo q
los ling�istas llamar�an las isoglosas de un mito, l�neas q definen el espacio
social en el q operan. La geograf�a social de los mitos seguir�a siendo dif�cil de
establecer mientras nos falte una sociolog�a anal�tica de la prenda. No se pueden
establecer las formas dialectales del mito burgu�s, podemos si, esbozar sus formas
retoricas. Un conjunto de figuras fijas, ordenadas, insistentes, en las q se
alinean las diversas formas del ste m�tico. A trav�s de su ret�rica los mitos
burgueses dibujan la perspectiva general de las seudofisis q define el sue�o del
mundo burgu�s contempor�neo. Estas son:
Vacuna: confesar el mal accidental de una instituci�n para ocultar su mal ppal.
Privaci�n de historia: el mito priva totalmente de historia al obj del q habla. La
historia se evapora.
Identificaci�n: el peque�o burgu�s es impotente para imaginar lo otro. Si lo otro
se presenta a su vista, el peque�o burgu�s se enceguece, lo ignora y niega, o bien
lo transforma en el mismo.
Tautolog�a: es el procedimiento verbal q consiste en definir lo mismo x mismo. Nos
refugiamos en la tautolog�a cuando estamos faltos de explicaci�n. La carencia del
leng se identifica m�gicamente con lo q se decide q es una resistencia natural del
obj. Conlleva un doble asesinato: lo racional y el lenguaje.
Ninismo: plantear dos contrarios y equipararlos uno con el otro, a fin de
rechazarlos a ambos. Cuando es inc�modo elegir no se da la raz�n a ninguna de las
dos partes, se huye de lo real.
Cuantificaci�n de la cualidad: al reducir roda cualidad a una cantidad, el mito
realiza una econom�a de inteligencia. Por ejemplo el teatro burgu�s. El arte
dram�tico burges se apoya en una pura cuantificaci�n de los efectos: un circuito de
apariencias computables establece una igualdad cuantitativa entre el dinero de la
entrada y los llantos del comediante, el lujo del decorado.
Verificaci�n: el mito tiende al proverbio. La ideolog�a burguesa invierte all� sus
intereses esenciales: el universalismo, el rechazo de explicaci�n, una jerarqu�a
inalterable del mundo. El refr�n popular.
Se agrupan en dos grandes compartimientos: balanza y esencias. La moral burguesa es
esencialmente una operaci�n de pesada, las esencias son colocadas en balanzas cuyo
brazo inm�vil es el H burges. Puesto q el fin espec�fico de los mitos es
inmovilizar al mundo.
Necesidades y l�mites de la mitolog�a
Es f�cil predecir al mit�logo. No le costara mucho sentirse justificado. Es un
hecho cierto q la mitolog�a participa de una manera de hacer el mundo. Al aceptar
como autentico q el hombre es burgu�s, se sumerge en una falsa naturaleza. El
develamiento q produce la mitolog�a es un acto pol�tico: fundada en una idea
responsable del lenguaje, la mitolog�a postula la libertad del mismo. El mit�logo
vive la acci�n revolucionaria solo x preocupaci�n. El mit�logo se excluye de todos
los consumidores de mito. Cuando el mito alcanza todas las colectividades si se lo
quiere aislar es necesario alejarse de toda la colectividad. El mit�logo est�
condenado a vivir una sociabilidad te�rica. Su relaci�n con el mundo es de �ndole
sarc�stica. En alg�n sentido, el mit�logo est� excluido de la historia en cuyo
nombre justamente pretende actuar. Para el la posibilidad de ma�ana est�
completamente oculta por la negatividad del hoy. Corre riesgo constante de q lo
real q pretende proteger s e desvanezca. El mit�logo est� condenado al
metalenguaje. Hoy d�a al menos por ahora, no existe m�s q una elecci�n posible, y
esa elecci�n solo puede hacerse posible entre dos m�todos excesivos por igual o
plantear un real completamente permeable a la historia e ideologizar, o por el
contrario plantear un real finalmente impenetrable irreducible y poetizar. No veo
s�ntesis entre la ideolog�a y la poes�a. � seg�n barthes la mitolog�a tiene q ser
una herramienta para la semiolog�a y la semiolog�a una herramienta para develar la
ideolog�a de la burgues�a. El mito es un metalenguaje. Desarrolla una mitolog�a
para descifrar la ideolog�a burguesa. Hay mito cuando hay metalenguaje. Dice q la
semio es la ciencia de la forma. Dice q es un habla por es un uso de la lengua. El
combustible del mito es la naturalizaci�n. Si lo veo todo el tiempo dejo de verlo.
Si pienso el mito vuelvo al nivel literal. Al leng obj. Hay q romper la
naturalizaci�n. El sdo puede tener varios stes. No es uno solo si o s�. Sdo
cualitativamente + rico. Ste cuantitavamente + rico. El sdo puede responder a
varios stes. Despolitizado es pol�tico pero se est� ocultando. Oculta q tiene un
enfoque social hist�rico, par naturalizarlo como si fuera parte de la naturaleza.
La burguesa se exnomina, abandona el nombre, naturaliza algo social e hist�rico, es
una posibilidad entre muchas otras. Se ocultan como clase. Ocultan su politizada.
Se oculta q es una posibilidad entre muchas otras. Se naturaliza como �nico no como
producto de una situaci�n socio hist�rica. La gran producci�n de mitos burgueses es
rica en mitos. Hay mitos de izq pero son la minor�a. El lenguaje revolucionario: no
hay mito xq si quiero transformar la realidad no puedo no tener un lengj directo.
No puedo tener mito. Cuando la izq deja de ser revolucionaria aparece el mito. Si
el mito es muy grande deja de ser izq para ser de derecha
Cap�tulo 9 - Retorica y dise�o
Opraciones: Adjuncion (suma de unidades); supresi�n (sustracci�n de unidades);
mixta/sustitucion (supresios adjunci�n, sustituci�n de unidades); permutaci�n (no
se agrega ni sustrae nada, solo se cambia de lugar)
Niveles: Sonoro � Fonologico � METAPLASMAS/// gramatical --- sint�cticos --
METATAXIAS /// sentido � sem�ntico � METASEMAS /// contexto --- l�gico referencial
� METALOGISMOS
METAPLASMAS: (sonido)
Apocope: supresi�n parcial de una palabra. (la pu.. que me pario)
Anulacion: supresi�n total de una palabra ( Me.. en tu madre)
Protesis: a�adir un sema ya existente
Rima:
Lenguaje infantil: (si tu saber tu responder)
Arcaismo: t�rminos q entran en oposici�n temporan anacr�nica (t�rminos viejos)
Neologismo: t�rminos nuevos
Anagrama: permutaci�n u juego de semas q se repiten� casualidad-causalidad
Pal�ndromo: inversi�n. Neuquen
METATAXIAS (sintaxis)
Crasis: supresi�n parcial sustantivo y adjetivo son contra�dos. Minigolf
Elipsis: supresi�n completa ahorra t�rminos q el destinataria completa. X ejemplo
titulares
Simetria: repetici�n, concatenaci�n de elementos iguales.
Concatenacion: adjunci�n de palabras. Sobre abundan en detalles para narrar un
hecho.
Anacoluto: nombrarse a si mismo como tercera persona
Quiasmo: simetr�a de oposiciones. Me caigo y me levanto
Hip�rbaton: desplazar fuera del maco normal de la frase a uno de sus contituyenes
fijos.
Inversi�n: cambio de orden en el interior de una frase.
METALOGISMOS (nivel l�gico referencial, contesto)
Litote: se dice menos para decir mas
Hip�rbole: exagracion decir mas para decir menos
Repetici�n:
Ant�tesis:
Eufemismo: supresi�n y adjunci�n parcial. Disfrazar algo para decirlo de buena
manera.
Alegor�a:
Par�bola: religiosas
Ironia: sustituci�n negativa. No hay niguna alteraci�n de norma ling��stica.
Paradoja: supresi�n y adjunci�n a la vez. No tiene resoluci�n
METASEMAS
Metaforas: siempre hay dos particularizantes, y un generalizante. De los
particularizantes pueden estar los dos presentes o solo uno. El generalizante no
esta presente. Trabaja por asociaci�n. Opera en distintos campos sem�nticos.
Metonimia: siempre hay un aprticularizanta y un generalozante, y solo uno en
presencia. Actua por desplazamiento, en el mismo campo sem�ntico. Parte por el
todo, todo por la parte.
Ox�moron: sentido opuesto contradicci�n.