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1. a. La historización de la televisión distingue, según Umberto Eco (1983), el período de

paleotelevisión y el de la neotelevisión. En el primero, que va desde los 50’ a los 80’, la televisión
tenía cadenas públicas con la función de informar, educar y entretener, desde un lugar jerárquico, a los
espectadores; no había una relación de proximidad con sus televidentes -pasivos-, sino que se
encontraba por encima de ellos y se limitaba a un contenido -presuntamente- objetivo informativo,
pedagógico y, a veces, político. En los 80’, surgieron cadenas privadas que multiplicaron los canales.
Esto provocó la segmentación de las audiencias (según se inclinan por unos u otros canales) y un
cambio en la forma de consumo que tiende al zapping. Al tener más oferta televisiva, las audiencias se
vuelven más selectivas con lo que consumen; si se aburren, cambian de canal. Por lo tanto, los
programas tuvieron que repensarse. Eco sostiene que la neotelevisión “cada vez habla menos (como
hacía o fingía hacer la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto que está
estableciendo con el público" (1986, p.200-201). Así, en la pantalla comienzan a aparecer los
dispositivos técnicos (micrófonos, cámaras, luces) y se empieza a usar un lenguaje más empobrecido
para eliminar la jerarquización y acercarse a los espectadores. Su función pasa a ser entretener y hacer
participar al espectador -que pasa a ser cualquier sujeto ordinario que quiera aparecer en televisión-.
Dentro de este período -que sigue vigente- surge la hipertelevisión; la exageración de los estilos ya
existentes. Se da en los 90’ cuando se termina de diluir el límite entre información y entretenimiento,
se intensifican los rasgos de la neotelevisión y se combina con nuevos medios y tecnologías. La
televisión deja de representar a la realidad y comienza a crearla con, por ejemplo, los reality shows;
programas en los cuales, la vida privada, pasa a la esfera pública, haciendo escenario a los paisajes y
actores a las personas (Eco, 1983).

En el año 2000, salió al aire, por primera vez, el ​reality-show Cheaters​; un programa en el
cual, sujetos corrientes tienen lugar en la televisión. Un miembro de una pareja, sospecha que el otro
le está siendo infiel, entonces, el programa pone a su servicio un grupo de detectives que espían al
presunto infiel. Finalmente, descubren que efectivamente le estaba siendo infiel, le muestran las
pruebas a la víctima de infidelidad y hacen que enfrente al ​cheater ​en medio del engaño. Cada
episodio se conforma de dos casos distintos con sus respectivos inicio, nudo y conclusión. Para el
trabajo de análisis se va a tomar el caso de Alexis del episodio “Darin Gaffney; Alexis Shavers”
(S14E01, 16.9.2013). La serie puede ser enmarcada dentro de la neotelevisión por su vínculo con el
espectador, menos formal y jerarquizado que en la paleotelevisión, en el que, la finalidad deja de ser
meramente informar y pasa a ser entretener. Hace sentir al televidente que es parte del programa;
cuando se muestran los videos de cámaras ocultas sabe más que el personaje principal (por ejemplo,
Alexis) y los movimientos bruscos de la cámara le dan la sensación de que se encuentra junto a ellos.
En todas las situaciones que la cámara persigue, se evidencia el equipo técnico; se ven cámaras,

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micrófonos, luces y miembros de producción que, usualmente, se encuentran detrás de cámara.

Evidencia los errores que las producciones audiovisuales tienden a evitar (mostrar los dispositivos
técnicos) para recordar al espectador, constantemente, que lo que ve es real y que el equipo estuvo allí
para filmarlo. ​Cheaters también podría incluirse dentro de la hipertelevisión, ya que, los asuntos de la
vida privada que traslada al ámbito público, llegan al extremo de entrometerse en la vida del infiel y la
amante sin que ellos sepan que están siendo expuestos (espionaje).

1. b. La serie entra en el género ​reality-show porque se trata de un docudrama que pasa la esfera
privada a la pública. Se trata de una mezcla de un docudrama narrado (​telling​) y, en mayor medida,
dramatizado (​showing)​ . Narrado porque, en principio, hay un sujeto fundador de la trama que va al
programa con un propósito confesionario; cuenta los problemas personales que tiene con su pareja y
que sospecha que está siendo engañado. Y, dramatizado, porque durante todo el programa, la cámara
se traslada al lugar de los hechos para documentarlos; muestra fragmentos de los videos de espionaje
mientras la pareja de la víctima está con su amante y está presente en el momento de enfrentamiento
entre la persona engañada, la infiel y su amante.

1. c. En el caso concreto de Alexis, los personajes que aparecen son: el presentador, Alexis (la
engañada), John (el infiel) y Janis (la amante). El presentador es un hombre joven, blanco y vestido
con ropa negra y prolija que actúa de autoridad mediadora de la verdad. Es quien introduce a Alexis,
es la voz narradora que explica lo que se ve en las cámaras de espionaje, quien le muestra las
evidencias a Alexis y, en el encuentro entre los tres, hace preguntas que acrecientan el disturbio para
espectacularizar aún más el problema y hacerlo televisable. Alexis, la víctima del engaño, al comienzo
del programa, cuenta las disfunciones de la pareja y las razones por las cuales sospecha que su pareja
le está siendo infiel en un carácter de confesión a la televisión. Es construida como la víctima de la
situación que cuenta su triste historia y llora cuando le confirman que estaba en lo cierto. El
espectador empatiza con Alexis (siente pena por ella y detesta a su pareja) y queda deseoso de que se
entere que John es un mentiroso y que lo enfrente con golpes e insultos para que se haga justicia. Con
esto, el programa consigue mantener al televidente lo suficientemente intrigado como para que no
cambie de canal. Además, esa intriga se refuerza con un ​cliffhanger e​ n el momento que se pasa a la
tanda publicitaria, para que el espectador quede tan deseoso que aguante el corte. Cuando regresa de
la tanda, realiza un pequeño recuento de lo sucedido para que el espectador se reenganche y para que,
si alguien recién sintonizó el canal, se enganche. El personaje del infiel (en este caso John) se presenta
al espectador como el enemigo que se debe juzgar; cuando Alexis lo agrede se festeja la agresión. Se
lo muestra en la humillante situación de ser atrapado ​con las manos en la masa​, con los pantalones
bajos y sin entender qué hacen allí las cámaras y su pareja. Por último, el personaje de la amante,

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Janis, no es expuesta de manera tan alevosa porque no se la busca construir como la culpable de la
infidelidad; el culpable es John. Cuando se muestran las cámaras ocultas no se habla de ella, sino de
él. De todas formas termina implicada en la pelea por los insultos que suelta Alexis contra ella. Al
principio se defiende y le devuelve los insultos pero, cuando la situación se calma, intenta pedirle
disculpas y explicarle que no sabía que John tenía novia. Alexis no le cree y la sigue agrediendo. Con
esto, el programa consigue dar una construcción negativa, no solo a los infieles, sino también a las
amantes que tienen parte de la culpa.

1. d. El caso que muestra ​Cheaters (una infidelidad en la que la víctima gana y el infiel pierde), al
igual que, por ejemplo, la serie ​Cops,​ que muestra arrestos de infractores de la ley colocando al
espectador del lado de la policía y en contra de los delincuentes, tiene una función, no solo de
entretenimiento, sino también pedagógica. El caso que presenta ​Cheaters ​también reduce la
construcción de los personajes a la dicotomía de bueno (la engañada, víctima) y malo (el infiel,
victimario). A diferencia de ​Cops​, no muestra problemas vinculados a ley, sino problemas -más bien
similar al programa ​Caso Cerrado- de las relaciones interpersonales. Enseña a los televidentes que el
adulterio es una falta que tiene consecuencias negativas mediante la captura del infiel y, refuerza la
función pedagógica, con la confesión de un ex personaje infiel que estuvo en el programa y se muestra
arrepentido por lo que hizo. Así, enseña a los sujetos a cómo comportarse correctamente en una
pareja, amenaza a los potenciales infieles con que, si lo hacen, en cualquier momento podrían
atraparlos y humillarlos en televisión y, a la vez, tiene un efecto tranquilizador en los espectadores que
creen que, si les llegara a suceder, alcanzar al justicia es posible.

1. e. El programa, para presentar el caso, se apoya en recursos del lenguaje audiovisual. Ya en el

título, la letra C de ​Cheaters f​ orma una lupa sobre un corazón roto. Esto adelanta que se afrontará una
investigación (lupa que remite a la búsqueda propia de los detectives) y que se terminará descubriendo
un desamor. Por un lado, en la presentación inicial se ve al presentador delante de una pantalla verde
que recrea un ambiente de misterio en donde trabajan los detectives en sus investigaciones. Se ven
múltiples pantallas con videos de espionaje y, cuando se presenta a la víctima, se muestran sus los
datos en una pantalla. Se hace uso de la aparición de aparatos tecnológicos como mecanismo para
legitimar lo descubierto; a través de la tecnología se puede descubrir la verdad. Por otro lado, es
relevante el manejo de la cámara para construir el relato. Los videos de la investigación son de baja
calidad, algunos de ojo de pez o con visión nocturna para dar la sensación de que son cámaras ocultas
que efectivamente siguieron al objetivo día y noche sin que los viera. En la parte en que le están
mostrando las evidencias a la víctima dentro de la van, la cámara tiene rebotes bruscos que hacen que
el espectador sienta que se encuentra allí en ese momento, acompañándola. Luego, cuando se va a dar

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el encuentro entre ella, la pareja y su amante, se ve a todo el equipo de filmación bajando de la van y
siguiendo frenéticamente a Alexis que camina furiosa. Mientras se dan los insultos y empujones, la
cámara hace movimientos violentos para transmitir al espectador la agresividad de la situación y para
que, al dar lugar a las imperfecciones, parecer fiel a la realidad. Esto último se refuerza aún más con la
aparición de cámaras, micrófonos y luces en la toma.

1. f. El caso se presenta como un problema a resolver que, al final del programa, se soluciona. Este
esquema se presenta de igual forma en los law enforcement shows como el programa ​Cops, ​o en los
court shows c​ omo ​Caso Cerrado.​ Con el primer género, se asemeja en el modo de filmar; la cámara
hace movimientos bruscos dentro del patrullero para que el televidente sienta que está allí (como
cuando le muestran las pruebas de la infidelidad a Alexis) y la desprolijidad de la cámara al perseguir
a los personajes en el momento del arresto para mostrar violencia y veracidad (igual que cuando
Alexis se enfrente a John y Janis). La captura del delincuente funciona como analogía de la captura
del infiel; ambos cometieron un delito y el espectador debe acompañar -a los policías en ​Cops y a la
engañada en ​Cheaters​- a castigarlos. La semejanza con el género de ​court shows ​reside en que ambos,
toman problemas de los vínculos personales que pertenecen a la vida privada, y los traslada a la esfera
pública con el fin de solucionarlos. Además, los dos presentadores (Dra. Polo en ​Caso Cerrado ​y el
hombre en ​Cheaters​), en su papel de mediadores, hacen preguntas con la intención de espectacularizar
el problema acrecentando el drama hasta el punto en que los guardias de seguridad -que contrata el
programa- deben intervenir. Otra similitud, es que los sujetos van al show en búsqueda de la ayuda de
un especialista -jerárquicamente por encima suyo- para solucionar el conflicto que no pudieron
arreglar por sí solos (la doctora en leyes, Polo, en ​Caso Cerrado​ y los detectives en ​Cheaters​).

1. g. El show ​Cheaters t​ ambién presenta características de los ​talk-shows ​que dan “fin a la intimidad
por medio de conversaciones donde los participantes cuentan su vida (dramas) para un público
deseoso de contemplar las tragedias ajenas” (Brito & Capito, 2016). Sujetos ordinarios cuentan su
intimidad dramatizada para conseguir transformarse en actores de televisión y, hablar de sí mismos a
los espectadores, que están deseosos de gozar del conflicto ajeno -exagerado-. Gerard Imbert le llama
“la pornografía del sentir”; se exponen problemas privados ante miles de millones de espectadores que
los observan desde su sillón para sentir placer al entrometerse en la lejana tragedia de otros sujetos.
Tanto en los ​talk-shows ​como en ​Cheaters, ​un sujeto presenta su problema cotidiano -a modo de
confesión- con el cual el espectador empatiza y, luego, un presentador o presentadora guía el conflicto
y se esfuerza en magnificarlo para satisfacer el carácter televisible que debe tener.

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2. ​Next e​ s un ​dating show de la cadena adolescente MTV que comenzó en el 2005 en Estados Unidos
y se extendió a España y Chile. El esquema reiterativo del programa se puede ejemplificar con el
episodio “Alina” (s/r, 30.7.2012) de Next España que consiste en que, una joven soltera tiene cinco
candidatos que deberán pasar por los distintos desafíos de citas que planeó para saber si son la pareja
indicada para ella. Los chicos esperan en una van y van pasando uno por uno; en el momento que
empieza la cita comienza a correr un reloj y, si Alina está disconforme con la cita, le dice “next” para
que el joven vuelva con el resto y pase el siguiente candidato. Cuando un joven es rechazado, recibe
un euro por cada minuto que duró en la cita y, en caso de que a la chica o chico le guste la cita, le hace
decidir entre salir a una segunda cita o volver a la van con los euros ganados.

Este ​dating show e​ s parte de la hipertelevisión porque toma elementos de los ya existentes
reality-shows d​ e citas y hace una parodia de ellos. Se basa en el esquema de los ​dating shows típicos:
se presenta al sujeto que busca pareja, se presenta a los participantes, se dan las citas y elige a uno. La
decisión de parodiarlo es acorde al carácter juvenil y alocado de la cadena y a su audiencia
adolescente contemporánea, cuya percepción del amor ya no está vinculada a lo complejo, al
matrimonio y al largo plazo. Ahora, sus vínculos amorosos son pasajeros y, a veces, ni siquiera
implican una relación; puede reducirse a una sola noche. Esto hace posible que los jóvenes entren en
el juego de la propuesta paródica del amor y las citas que propone ​Next​. De esta forma, el
reality-show​, juega a crear de una realidad (neotelevisión) que pretende mostrar la cotidianeidad pero,
en verdad, inventa una realidad espectacularizada y ficticia que le permite transformar la realidad en
entretenimiento televisivo.

(...) se crean contenidos y escenarios especícos. La televisión inventa una situación, crea unas reglas
como pruebas de concurso, elige a unas personas y las somete a una forma de vida en la que cada uno
tenga su comportamiento como persona (Cebrián, 2003, p. 37).

Es decir, los ​reality-shows se encargan de construir un mundo de realidad-ficción en cuál

existen las condiciones adecuadas para que los participantes actúen de manera espectacular, por ende,
televisable. La cámara no captura la realidad, sino que la realidad se produce para ser capturada por la
cámara. ​Next somete a los candidatos a una serie de actividades absurdas por las que deberán pasar
para saber si son o no los adecuados para Alina; tienen que cocinar con guantes de boxeo, batir huevos
mientras saltan en un pie y cantan o caminar en tacos altos. Lejos de asemejarse a una cita real, estas
son una citas espectacularizadas que, con pruebas descabelladas, incita a que los personajes hagan el
ridículo para entretener al espectador. Además, la presentación de los personajes se reduce a aspectos
banales que, en la vida real, nadie utilizaría para conseguir pareja. Por ejemplo, del concursante Joan

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se sabe que: tiene veinte años, se mira en todos los escaparates, es fan de los canelones y bailar
reggeaton a todas las horas. Esto cumple con el fin de parodiar a las citas de los dating shows y con la
construcción de una realidad espectacularizada, en la cual, lo que importa del sujeto son
características que, por insignificantes, hacen reír al televidente.

La autora Eva Illouz, en el texto ​El Consumo de la Utopía Romántica. El amor y las
Contradicciones Culturales del Capitalismo analiza la cultura del amor romántico y el capitalismo.
Sostiene que el amor es una construcción social condicionada social y culturalmente. En un contexto
post-industrial, en el siglo XX, en Estados Unidos, se entrelazaron el mercado y el romance: los
bienes se romantizaron y el romance se mercantilizó. Mediante el cine y la publicidad, los bienes
pasaron a entenderse vinculados a la satisfacción de la vivencia amorosa y el romance pasó a marcarse
por el consumo de bienes; hay un mercado de citas en el cual la acumulación de capital determina
quién será consumido y a quién consumirá. Illouz realizó una serie de entrevistas y observó que los
individuos tienden a elegir personas con un nivel similar de capitales.

Las características de la nueva concepción de amor mercantilizado de la posmodernidad, se ve

reflejada, en su versión radicalizada, en el reality-show ​Next​. En la presentación, se explica el formato
del programa y la voz narradora dice que, si sos quien busca pareja, no te sientas mal por darle boleto
(al concursante), porque ganará un euro por cada minuto que pase contigo” y que, si la cita sale bien,
podrá elegir entre salir por segunda vez o quedarse con el dinero. Con esto, el dinero es jerarquizado
al mismo nivel que el amor y el desamor; si alguno es descartado, no se sentirá triste porque tendrá
dinero que lo consuele y, en caso de que sea una buena cita, el participante puede decidir si le hará
más feliz dar paso al amor o el dinero. El dinero y el amor se encuentran equiparados en el mismo
plano y el romance gira en torno a ellos. Alina se encuentra frente a un mercado de cita en el cual
puede elegir a cuál de los cinco jóvenes consumir; sus posibles parejas se presentan frente a ella de
manera que puede someterlos a su juicio y ver si le sirve o si prefiere probar con otro. Por su lado, los
aspirantes a salir con Alina, se venden como mercancía descartable. Mientras esperan a conocerla, se
encuentran uno al lado de otro cual producto en góndola de supermercado, deseosos de ser
consumidos. En el ómnibus, las charlas de los cinco hombres tratan tópicos estereotipados de la
masculinidad vinculados a las citas (cuerpos de mujeres, tipo de mujeres que les gustan, sexo con
mujeres); no es necesario que traten temas profundos porque no valen por sus individualidades, sino
por su calidad de varones heterosexuales que desean salir con una mujer. Al principio, cada uno se
presenta brevemente con un piropo cómico: “me llamo Chema, si tu eres la bella yo vengo a ser el
bestia”. Luego, cada vez que uno baja, se los vuelve a presentar reducidos a tres atributos superficiales
de corto plazo que bastan al espectador para etiquetarlo ya que no es necesario conocer nada más

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sobre él. En la posmodernidad, la obsolescencia de los objetos minimiza su importancia y cuidado; se

anhela lo inmediato que puede descartarse cuando se deseé para sustituirlo con un nuevo producto.
Esto explica que los candidatos objetificados no interesen en profundidad y se puedan descartar
insensiblemente con un “next” dicho en forma graciosamente agresiva (Alina le pide a Joan que se de
la vuelta. Cuando la obedece, le dice “ahora ve al autobús, next”). La parte del rechazo, que da
nombre al reality-show, es la más relevante porque la posibilidad que goza Alina de poder deshacerse
del candidato cuando sea y tener a su disposición otro que le siga, satisface el placer de la inmediatez
que los sujetos del sistema capitalista ambicionan. En la cita los candidatos son valorados por su
carácter instrumental; los somete a pruebas como batir huevos a punto nieve -saltando en un pie
mientras canta- y les pregunta qué harían para defenderla si alguien la ataca para evaluar si son útiles
o no. Además, cuando comienza la interacción, corre un reloj que sigue la lógica de que “el tiempo es
dinero”; se le da la misma importancia al tiempo que el capitalismo. Cada minuto es un euro ganado
y, los participantes, que en un principio no conocen a la mujer con la que saldrán, posiblemente se
presentan al programa motivados únicamente por el dinero -y por convertirse en actores- y no por
encontrar el amor.

En su presentación, Alina dice que ama los autos, bailar reggeaton, practica artes marciales,
que busca a un chico alto, fuerte y con los ojos de color avellana y que, si el candidato es bajo, lo
descartará. Su objetivo en el programa es propio del hedonismo: “una doctrina filosófica, cuya tesis
principal radica en la búsqueda del placer y en evitar el dolor” (Tafur, J. 2016, p-2). Busca en los
candidatos características muy específicas que sabe que le aseguran alcanzar el placer y rechaza otras
que considera que le traerán dolor. A partir de lo que le da sensación de placer o dolor, define su
juicio y clasifica en una dicotomía de lo bueno y lo malo. Las actividades que planea para la cita se
vinculan de manera absurda con sus gustos placenteros -como por ejemplo, cocinar con guantes de
boxeo puestos- y, si alguno falla mínimamente, los descartará. Alina no acepta grises en sus
concursantes; si cometen errores, le da una mala sensación que interpreta como signo de que no sirven
porque las guiará al dolor. En relación a los participantes, el carácter hedonista se refleja en la
motivación por el dinero que los lleva a someterse a la posible humillación de recibir un “next” que
hará que los espectadores, deseosos del momento de rechazo, se rían de ellos. A su juicio, el placer del
dinero hace que valga la pena pasar por el dolor de la humillación y, para amortiguar el mal momento,
se presentan como sujetos cínicos que no les interpela el amor; participan sin angustia y se ríen de sí
mismos.

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Referencias bibliográficas:

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sociedad. Revista ​Luciérnaga/Comunicación​, año 8, n°16, pp.48-58.
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Talk Show. ​Las IX Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación.​
(Trans)formaciones de las Subjetividades en la Cultura Contemporánea. Reflexiones
e Intervenciones desde la Comunicación. Red Nacional de Investigadores en
Comunicación. Universidad Nacional de Villa María, Córdoba, Argentina, s/pp.
- Gallardo, Francisco (2004). Realidades Confusas: Del Documental Directo al ​Reality
Show.​ ​Revista Chilena de Antropología Social​, n°4, julio, pp.43-50.
- Gordillo, Inmaculada (2009). ​La hipertelevisión: géneros y formatos.​ Quito:
CIESPAL. [“El género docudramático: formatos”, pp.151-160]
- Illouz, Eva (2009). ​El Consumo de la Utopía Romántica. El Amor y las
Contradicciones Culturales del Capitalismo​. Buenos Aires & Madrid: Katz editores.
[“Cuando el romance conoció al mercado”, pp.46-79; “Una utopía en problemas”,
pp.81-120]
- Pérez-Henao, Horacio (2011). Reality Show ​Cambio Extremo:​ El Cuerpo como
Mercancía en la Sociedad Globalizada. ​Cuadernos.Info,​ n°29, julio-diciembre,
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- Scolari, Carlos (2008). Hacia la hipertelevisión. Los primeros síntomas de una nueva
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- S.d. [Forest Brooks]. (2017, mayo, 23). ​Cheaters Infieles Español Latino | Darin y
​ ecuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=GsTeA3kiTug
Jennifer. R
- Tafur, J. (2016). Hedonismo y Normatividad: Discusión entre Freud y Marcuse.
Disertaciones(5) 2,​ 63-73.
- Tous, Anna. (2009). Paleotelevisión, neotelevisión y metatelevisión en las series
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