Valeria Guzmán: Cecilia Toussaint

Zazil Alaíde Collins: poemas

Julia Piastro: Rita Guerrero
 llegó en el mar eléctrico del viento
José Cruz / Real de Catorce: “Radio Morir”

Radio Morir. Serial irregular

de rock mexicano de Fundación
núm. 1, enero de 2019
Editoras: Elisa Díaz Castelo, Julia Piastro
Fundación para las Letras Mexicanas, AC
Liverpool 16, colonia Juárez, alcaldía Cuauhtémoc,
Ciudad de México 06600 | flm.mx | liverpool16@flm.mx
flm.mx/fundacion
 Radio Morir

Editorial 

Valeria Guzmán
Cecilia Toussaint,
dueña de su esclavitud 

Zazil Alaíde Collins

poemas 

Julia Piastro
Rita 

Playlist 

Ilustración: Youkonejo

3
¿
Dónde está la frontera entre rock y literatura? A quién le
importa. La memoria del sonido devora su propia cola de bestia iridiscente.
Seamos claros: Radio Morir no es una revista. Tampoco un fanzine. Mucho
menos una pipa. En el mejor de los casos es un recordatorio de la literatura
que no está en los anaqueles, sino vagando, ojerosa, de boca en boca.
Escribimos en la frecuencia de lo infrecuente. Frecuencia medular, sin modales:
mal-decimos. Es necesario hacer rewind, escuchar el desbarajuste de un lenguaje
tiznado. Para decirlo llanamente, es momento de repensar las enseñanzas de
nuestros chamanes urbanos: Cecilia Toussaint, Rita Guerrero, José Cruz –y la lista
sigue, como seguirán los números de esta publicación, para la buena o mala fortuna
de usted que nos lee–.
Decir rock es decir contracultura: pisar la arena movediza de lo incómodo, poner
el dedo en la llaga, mirar la sombra del otro lado del espejo. Decir rock es trazar una
historia de disidencia, una orograf ía de gritos y silencios. Lo hacemos desde la grieta
que trae consigo la palabra. R

La Pesadilla de Sor Juana


Cecilia Toussaint, dueña de su esclavitud
Valeria Guzmán
“
Hueles a pescado”, le dice mientras
la besa una y otra vez. “Hueles a pescado”,
repite entre besos y empujones. Se separan
y se vuelven a juntar. Es evidente que a la mujer
le molestan sus observaciones perspicaces, pero
no tanto como para dejar de besarlo. Ella trabaja
en una pescadería y saliendo de su turno se van
a ver viniles juntos. En otra secuencia de Cómo
ves, un documental con tintes ficticios de 1985
dirigida por Paul Leduc, Cecilia Toussaint canta
sin maquillaje como siempre, y gira su cuerpo ca-
denciosamente de un lado a otro mientras mueve
los brazos sin levantarlos, como una especie de
Ian Curtis noventera y mexicana; cuando lo hace,
el pelo le cubre la cara y ella lo deja estar. Viste
una sudadera negra que le queda grande. Roberto
Sosa, que interpreta a un chavito pobre e inge-
nuo que termina en la cárcel, mira embelesado a
la cantante mientras interpreta “La primera calle
de la soledad”, una canción de Jaime López que
Cecilia hizo famosa en su álbum Arpía:
Mete un metro en el boleto amarillento;
a media realidad, te bajas —¡qué país!—
detrás del Palacio Nacional
está la 1ª calle de la Soledad.
Tal vez te suene esta tonada
como transistorizada,/
entonada por la laringitis del escape,
pero así suena en la tatema cuando vas a
La Merced./
Radio Morir
En efecto, detrás del Palacio Nacional está la calle
Soledad, sobre la cual se puede llegar caminando
a la Merced. Está llena de tiendas de ropa muy
barata y edificios despintados con vidrios rotos
que aparentan muecas hostiles. De día, la muche-
dumbre trata de caminar al lado de los puestos y
los teporochos que se quedaron dormidos a me-
dia calle. Esos hombres borrachos son las som-
bras de la ciudad. Están por todos lados, huelen a
sudor y orines, no tienen dinero y cuando lo tie-
nen, lo usan para comprar una botella de Tonayán
a las nueve de la mañana, mientras los godínez di-
ligentes nos vamos a trabajar. Están por todos la-
dos, son los parias parias, los lumpen proletariat.
Hasta hace poco, había muchos en la glorieta de
Insurgentes, antes de que el gobierno de la ciudad
“rehabilitara” el espacio.
Me imagino la Ciudad de México como una esfe-
ra donde los habitantes sufren el poder centrífugo
que expulsa hacia afuera a los pobres, que son la
mayoría. No se puede hablar del rock en esta ciu-
dad sin hablar de ellos. Sin embargo, este género
setentero nació en la cuna de una clase media y
media alta que podía comprar instrumentos im-
pelo suelto, la ropa guanga y tenis blancos. De- Me atrajo su vigencia subversiva. Arpía tiene
posibles de adquirir para los chavos banda -es de-
cía “ARPIA” con letras rojas. El álbum se grabó treinta años pero sigue siendo un ejemplar pre-
cir, el público conocedor..
en 1987. Las canciones son de Jaime López, José cioso en el que una mujer canta su vida en la ciu-
Conocí a Cecilia Toussaint porque había un cas-
Elorza y una de Cecilia, “La viuda negra”. dad más grande, sucia y flotante del mundo. Su
sette en un cajón de mi casa. En la portada, estaba
voz media alcanza los matices perfectos para ha-
sentada en una silla con una pierna encogida, el Ilustración: Youkonejo
5

blar de los rincones sórdidos del entonces Distri-
to Federal o gritar entonada que el amor está tres
metros bajo tierra. Nada sobrevive en Arpía, las
relaciones amorosas flotan en la incertidumbre
de este lago asfaltado entre los acordes atusado-
res de José Luis Domínguez, que falleció hace un
par de años.
Ilustración: Chivis
Cuando vivía en la colonia Álamos, me gustaba
caminar por Tlalpan escuchando “Viaducto Pie-
dad”. Esa avenida siempre me ha parecido depri-
mente, y esa impresión cobra sentido en el imagi-
nario del abandono, en la ficción de una ciudad de
estas dimensiones donde todos parecemos estar
solos, y en el masoquismo de pensar en que se
está vencido ante la indolencia de lo gigante:
Porque aquí todo
miro hacia abajo.
Porque a nadie
le importa un carajo...
Porque a nadie
le importa un carajo
si lloro, si muero, si grito…
Esta ficción es mía, y pienso que también de la cla-
se media. Si bien no somos los privilegiados prote-
gidos de los altos deciles nacionales, tampoco es-
tamos en la vulnerabilidad de la clase baja, la cual,
en efecto, parece no importarle un carajo a nadie.
Decía Menandro que el tercero de los males des-
pués del mar y el fuego es la mujer. Quizá su inten-
sidad sea simbólicamente equivalente a la de estos
elementos. Una mujer que vive en una situación
de marginación económica puede tener guardada
toda la furia del mar. Caminar sola por esta ciudad
es una experiencia constante de vulnerabilidad,
pero esto se agrava en zonas alienadas, en las cua-
les se vive en la indefensión. Canta Toussaint en
“Esclava de la calle”, de su disco Tírame al corazón:
Soy una esclava de la calle
y por las bardas de mi barrio voy,
de pinta vine a dar al pie de
un edificio que perdió el color.
El movimiento de las mujeres roqueras es uno
aparte en la historia del rock mexicano. No es
un capítulo aparte, sino todo un movimiento que
puede ser considerado como independiente. El
Radio Morir
rock representó la liberación cultural en Méxi-
co sobre todo a lo largo de los años setenta. Pero
mientras la música de los hombres hacía un ne-
cesario reclamo al gobierno o, en un ejercicio de
sinécdoque, a la tira, o evidenciaba la margina-
lización de los jóvenes (escúchese, por ejemplo,
“A esa gran velocidad” de El Haragán o “Abuso de
autoridad” de Three Souls in my Mind), el rock
interpretado y escrito por las mujeres además vi-
sibilizaba la carga anímica que histórica y siste-
máticamente hemos soportado por haber tenido
que perpetuar por años una dinámica social en la
que la mujer es el elemento que sostiene una rela-
ción amorosa y, por lo tanto, está más involucrada
sentimentalmente porque es su única ocupación
o la más importante.
Esta responsabilidad merma las capacidades de
independencia de una mujer porque aunque en
los años 60 haya habido un gran avance ideológico
para la liberación femenina, los patrones psicoló-
gicos tardan mucho más tiempo en adecuarse a la
libertad que se ha alcanzado colectivamente. Esto
provoca que en la intimidad se sigan reproducien-
do los patrones de una relación amorosa norma-
da. Aún hoy, al encender la radio, los canales más
populares dejan oír letras de franca sumisión fe-
menina reproducidas, sobre todo, por grupos de
música pop firmados por grandes disqueras.
Las letras que interpreta Cecilia Toussaint están
a caballo entre aquellas en las que la mujer sigue
siendo la víctima de una relación, y las que rom-
pen con este sometimiento femenino y se enca-
minan hacia una independencia personal, social y
urbana. La canción “Dueña de mi esclavitud”, por
ejemplo, parece ser otra más en la canasta del su-
frimiento pasivo femenino:
Se me vieras
por lo menos una vez,
en la madrugada esperando
tu llamada.
6
 Radio Morir
Porque muchas muchachas de hoy, tie-
Si supieras nen la vista cuadrada,
que deseo que ya estés por una novela de 1880,
en la esquina a un paso por una pintura de 1770
y mi número marcando por una teoría de 1490

… etcétera, pero la canción tiene una estrofa de- Me refería a la vigencia de las canciones de Tous-
terminante: saint porque me parece que esa liberación no es
aplicable a todos los contextos de nuestro país.
Es por eso que por hoy Si bien es cierto que, por sus características, la
sólo quiero tener una virtud:
Ciudad de México posibilita la búsqueda de re-
quiero ser la dueña de mi esclavitud.
significaciones de la mujer, no es así en la mayor
parte del resto del país (ni siquiera del mundo
Aquí hay una conciencia de que el pensamiento
occidental). Aún en las ciudades grandes, esta
que rumia alrededor de un hombre de manera en-
determinación femenina de liberación no es tan
fermiza no es normal sino esclavizante. Mantiene
palpable como lo es en la Ciudad de México. Es
al cerebro de la mujer enfocado en una idea cerra-
precisamente la aparente indiferencia entre los
da fantasiosa. Esta lucha personal por transgredir
cohabitantes de la capital lo que le permite a una
el reducido espacio de una relación amorosa da
mujer salir de una dinámica conservadora y bus-
luz a un nuevo tipo de canciones cuyas temáticas
car nuevas posibilidades de desarrollo personal.
son más abiertas. En cuanto una mujer levanta la
El arte es una de estas posibilidades, y Cecilia
vista, es capaz de ver su ciudad.
Toussaint lo ha ejercido con maestría. Actualmen-
Las mujeres por fin son protagonistas en la mú-
te, es una cantante de primer nivel que ha seguido
sica como exploradoras autónomas de la urbe, no
entrenando su voz, cuya tesitura ahora es más am-
salen solamente a hacer el mandado o aparecen
plia y controlada. Toussaint ha trabajado con las
en las letras como seres esquivos y sensuales, sino
canciones que siempre ha interpretado para ofre-
que pueden tener sus propias aventuras solitarias,
cer nuevos arreglos con matices más jazzísticos,
y sentir la nostalgia citadina propia del vagabun-
así como con nuevas composiciones que la man-
deo en una ciudad hostil pero hechizante como lo
tienen como una cantante vigente y consagrada.
es el extinto Distrito Federal. La mujer es ahora
Los alcances de esta apropiación creativa de las
un testigo de sí misma. Dice la letra de “1940”, del
mujeres en el rock mexicano ha tomado su cauce
álbum Acoso textual:
hacia una dirección que trae nuevas posibilidades
Una mujer, con la mirada perdida en 1940, musicales. La exploración artística es el fruto del
en un póster de 1980, enfoque creativo. Esto ha permitido la creación
aburrida de 1970, de ritmos nuevos cuyas compositoras son las mu-
silbando un 1960,
jeres, y es posible, en gran medida, gracias a las
vestida por 1950,
pensando: “Estas muchachas de hoy, intérpretes antecesoras que encarnaron a las pri-
están hechas como de letras. meras mujeres roqueras mexicanas. R

Ilustración: Youkonejo.
Cartel original para el grupo Gracias a Paola Sanabria
de rock japonés Tricot. por la orientación y los conciertos

7
 Radio Morir

Poemas
Zazil Alaide Collins

Punk Tlalpan Girls

Captain Fantastic toma mate Portugal (Made in Mexico) y Vida Herrera

en BAM Rose Cinemas reviven un Warhol:
6:45: una cerveza se destapa “To shoe or not to shoe”*
Clarice Lispector es recordada de Tlalpan a Union Street
en la barra de un bar de estrellas y lentejuelas al escote
en el que los cats tocan “comedy dance” Son las muñecas del silicón y la gamuza
The Paris Sisters se escuchan : tacones fluxus
en un museo de arte contemporáneo de cuatro forros con empeines
y tú tocas bum chin bum chin abiertos ensueños
en mis nalgas y altísimos puentes
Máquinas de ritmo multidimensionales números 3 y 5
Tres canicas ruedan
______
frente a un canal de fábricas abandonadas:
* Warhol featuring Shakespeare featuring Proust, en À la recherche du shoe perdu (1955)
“I don’t want to lose my marbles!”
exclamas
e inhalas espíritu americano
Presiono PLAY al instante
desafinado
: es la hora de la estrella
When the rhythms stop we die

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 Radio Morir

Boxes
Para Sean Scully y Billy Martin
Frame
Una caja para Billy
dentro de una caja para Sean Horizontal position. A las tres de la mañana se apagan las luces que emulan las
en Tappan Torres Gemelas. Las contemplamos, con la nitidez de los labios, desde la azotea.
y dentro los hilvanes: Dos canicas son la acústica de una sorpresa. ¿Ves el futuro? Donde encontramos el
el trance de los diez sabios sonido, una palabra despierta entre las piernas. I love you. Dos estelas del acierto,
la gravura del manto dos latidos. El gris amanece. Phil Shaap está en la radio. Lieja tan lejos. Octavio
cyprium niccolum chromium Paz escribe para Cage. (Every something is an echo of nothing) Siempre haces ese
Una caja que resguarda el aire gesto con tu lengua cuando estás contento. ¿Por qué me extrañas? El cenicero
sobre el dintel cor-ten de Art Blakey como neblina de un deseo. Lo incógnito del azufre y los espíritus.
seis movimientos que forjan ¿Magia, qué es la magia? La coma que estás respirando, el polvo hablándote.
la puerta dentro de Hallelujah. Leonard Cohen ha muerto. Es la noche más larga del año. Siempre es
una caja para Sean tu cumpleaños. You’re my gift. Lost in translation. ¿Podemos volver a aprender
: templo de acero a hablar? El vacío, como la tierra, también se humedece. Tu rodillera está en la
mecedora.
Nueva York, 23 de septiembre de 2016

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Radio Morir

Ilustración: Youkonejo

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 Radio Morir
Antifestival

Para el Colectivo NOON

Los volcanes se funden en ruinas Dios es la música que rompe tu espejo.  MTV After Hours: Incesticide.
lo anti melódico despega como los pájaros urbanos I’m so lonely, but that’s okay, Es el fin del mundo y me siento bien;
mientras una mujer camina en el desierto somos los solos. Terry Riley nos espera en un agujero negro,
El sax de Remi se desvanece Es el fin del mundo, cargado de stamina y funk, 
Las gotas ascienden sálvame, sálvate, In C, the whole night through.
eléctricas analógicas atonales desgarra tus arrepentimientos.  Pain pain pain
El hielo se funde por cada célula Everyone is gay; también lo opino no mientas, 
cabeza y me siento bien. let’s talk about someone else. 
loop Aprende a hablar de nuevo conmigo,
Bailamos con los brazos de la Ganesha ven a cantar una canción tibia.  ______
* Agujero negro, según Douglas Coupland, es un “subgrupo de la
entonando la costumbre del silbido In the sun, in the sun generación X bien conocido porque sus prendas de vestir son casi
Nos fundimos con el azul del frío y su calor las llamas en tus ojos entonan siempre completamente negras”.

los samples del rezo y sus pregones al espíritu adolescente,

: es la masa tu alfabeto de aneurismas y abulia.
los cristales de sal que nos llevan al túnel Todo debe ser dicho,
de un sin lugar sálvate, sálvame,
Sin coche y sin dinero también se debe surfear sí, hey, tú, muchacho triste.
El contrabajo se contonea por la carretera Deja arder el litio, explota tu impulso invencible,
con el vaivén del mejor saxofón de Maltrata mas no anestesies este presente
oh, las moscas bravas se estrellan con suplantadores que masturban
en el rojinegro de nuestras pestañas el pasado.
José José también gozó el funk Quiero abrazarte,
¿Dónde dormiste anoche, muchacho triste? hey, sí, tú, muchacho triste.
No desaparezcas, no eres tu ego,
You were mine, my enemy, piensas tampoco el fracaso.
mientras tu mano asfixia el sueño. Dirty dirty dirty
Nunca he encontrado a dios. despidamos los días oscuros con sexting.

11

Rita
Julia Piastro
C
uando mi corazón estaba en su
etapa más rockera yo sabía muy poco de
rock. Estoy hablando de los doce, trece
años: azotada, con una sensación de soledad
gruesa, exorcizaba los demonios a través de la
literatura. En las noches, acompañada por el gato,
me zampaba por igual a Le Fanu, a Anne Rice o
a Baudelaire. En una de esas, cayó en mis manos
una novela que rondaba por la casa: La sed, de
Adriana Díaz Enciso. La leí en un par de días,
con vampírica avidez. En ese momento no sabía
quién era Rita Guerrero, ni que en el 2001 había
participado en la presentación de La sed, en el
claustro de Sor Juana. Pero sí recuerdo quedar
fascinada al enterarme de las reglas mediante las
cuales una persona se vuelve vampiro —no es
tan sencillo como parece— y sentirme un poco
menos sola, viajando por el mar con los lúgubres
personajes que poblaban aquellas páginas.
La soledad es su mansión nocturna / Viaja veloz
al filo de la luna / Quiere llevarme asida a sus
espaldas / abandonados por la muerte...
(“Canción para Louis [Vampiro]”, Santa Sabina,
letra de Adriana Díaz Enciso)
Años después, cuando el rock mexicano irrumpió
en mi vida, supe que Rita acudía a un taller de
literatura de terror que daba Adriana Díaz Enciso
(le llamaban “el taller del terror”), al que también
Radio Morir
iba Armando Vega Gil —y al que más tarde se
unió Alex Otaola; y que la película favorita de Rita
era Nosferatu (la de Herzog). ¿Qué sentido le daba
la estética gótica a la música de Santa Sabina? ¿Se
trataba nada más de una moda ochentera? ¿Puede
atribuirse a la influencia de las obras de Brecht,
de Strindberg y de Kafka que Rita montó en el
cut poco antes de haberse formado la banda?
Ciertamente, una especie de expresionismo
gótico le daba teatralidad a los conciertos: Santa
Sabina creaba un ambiente dramático que se
acercaba a lo ritual. Los riffs de músicos que
emocionaban tanto a rockeros como a jazzistas, la
experimentación sonora —en diálogo con el disco
de David Byrne y Brian Eno, My life in the Bush
of Ghosts— y la voz de Rita, virtuosa y descarada,
creaban un ambiente que parecía situarse fuera
del tiempo, ajeno y a la vez familiar: unheimlich,
para usar el concepto con que Freud designa al
extrañamiento en la literatura fantástica. Pero
no hay que dejarse engañar: se trata de un espejo
frente al cual podemos redescubrirnos —o, en
todo caso, descubrir que no tenemos reflejo.
Creo llorar: / tu llanto moja mi cara/ Olvidé las
palabras / Olvidé la lengua / la voz de las palabras
/ Pero sé que tú y yo / somos dos voces / unidas
por la noche
(“Espejo”, Babel, letra de Adriana Díaz Enciso)
12

Las rolas te persiguen, lo mismo que las historias.
Así fue como me encontré en el Teatro de la
Ciudad, en la proyección de Rita, el documental,
a siete años de su muerte, mirando el micrófono
cubierto de flores, conversando con mis propios
fantasmas. —Abre tu mente y piensa que / no estoy
lejos / Estando aquí no estoy... (“Estando aquí no
estoy”, Símbolos, letra de Pablo Valero)—. Uno
va adoptando las canciones, y poco a poco las
letras se vuelven algo semejante a un diario, a las
memorias que escribió alguien más para relatarte
tu propia vida mejor de lo que tú podrías hacerlo.
El sonido de Santa Sabina me lleva a una época
reciente y a la vez lejana: me hace pensar en la
calidad arenosa de los casetes, en el olor del pasto
mojado en la noche, en el vértigo y la ligereza
de volver a empezar desde cero; me transporta
al departamento de la Doctores donde viví dos
meses de arrimada. Las canciones se vuelven
mapas, enclaves: una memoria corporal, que
habitamos y nos habita. Una memoria de voces,
sensaciones, y espacios:
No te andes por Calzada de Misterios / presenta
tu credencial / y llégale por otro lugar / el Eje 9 te
puede acercar...
(“Gasto de Saliva” en Santa Sabina, letra de Luis
Figueroa)
A falta de información precisa en la red, decidí
revisar, disco por disco, de quién eran las letras
de las canciones de Santa Sabina. Las de su
primer disco Santa Sabina (1992, Culebra
Records, producido por Alejandro Marcovich)
son de Rita Guerrero, Adriana Díaz Enciso, David
Hevia, Pablo Valero y Luis Figueroa. La letra del
último track, “Labios mojados”, es un fragmento
de la novela La nausée de Jean-Paul Sartre. En
Símbolos (Culebra Records, 1994, producido
por Adrian Belew), hay letras de Rita Guerrero,
Adriana Díaz-Enciso, David Hevia, Omar Alain
Rodrigo y Pablo Valero. El caso de Babel (1996,
Culebra Records, producido y mezclado por
Pedro Aznar) es interesante: se trata de un disco
narrativo, que va relatando la vida de un ser desde
su infancia hasta su madurez, una especie de
Bildungsroman. Es el disco que tiene más letras
de Díaz Enciso. La letra de la canción que le da
nombre al disco es una colaboración entre Rita y
Alex Otaola; el resto son de Rita, Adriana, y Jordi
Soler. El séptimo track, “tuve un sueño”, es un
especie de experimento poético-musical donde se
superponen tres poemas: “Les litanies de Satan”
de Charles Baudelaire, “The Marriage of Heaven
and Hell” de William Blake y “La invocación”
de Adriana Díaz Enciso. Mar adentro en la
sangre (2000, producción independiente), tiene
dos poemas de Xavier Villaurrutia (“Soledad” y
“Canción”), un cover de Silvio Rodríguez (“Sueño
con serpientes”) y letras de Rita Guerrero,
Adriana Díaz Enciso, Jordi Soler y Alex Otaola.
En Espiral (2003, producción independiente) hay
letras de Rita Guerrero, Adriana Díaz Enciso,
Alex Otaola, Leonel Pérez, y Alfonso Figueroa.
La rola “En llamas” de Otaola es un homenaje a
Philip K. Dick.
Después de hacer esta revisión, saqué dos cosas
en claro. Primero, que el grupo Santa Sabina le
daba una importancia enorme a las letras de las
canciones. La colaboración de distintos letristas,
así como las constantes referencias a poetas y
novelistas, son muestras de una preocupación
por decir algo que fuera más allá de lo musical,
e incluso de lo teatral: el performance en el
escenario era una parte importante de la banda,
sí, pero también era crucial que las palabras
quedaran resonando en la memoria. La capacidad
actoral de Rita le permitía reapropiarse de las
letras que escribían otros y cantarlas como si
fueran suyas. También llegué a la conclusión de
que Rita escribió una cantidad enorme de letras,
algunas de las cuales son ya parte del soundtrack
de vida de varias generaciones: “Azul casi morado”
o “Siente la claridad”, por mencionar un par.
Además, en el “taller del terror” escribió algunos
cuentos (La Jornada Semanal publicó uno el día
de su cumpleaños, el año que murió). Me parece
importante reivindicar su figura en este sentido,
pues se la suele considerar como una intérprete,
y no como lo que era: una de las pocas mujeres
rockeras compositoras (songwriters, cantautoras,
elija ud. el término que le parezca) que había en
México a finales del milenio.
Tratar de ver / qué tienes adentro / resulta banal
/ Puedo intuir, puedo oler, / puedo pensar, pero
saber jamás
(“Azul casi morado”, Santa Sabina, letra de Rita
Guerrero)
Rita Guerrero nació en 1964, en Guadalajara:
tcuna de Díaz Enciso, de Ricardo Castillo; de
moneros como Jis y Trino; y de rockeros de la
talla de Gerardo Enciso, o de El Personal. La voz
de Rita es una reivindicación del cuerpo y del
juego, una provocación contra cualquier atadura.
El primer trabajo que tuvo, cuando llegó a la
ciudad de México a estudiar en el cut, fue en
El Parnaso: esa librería que estaba en la calle de
Carrillo Puerto, que frecuentaban Octavio Paz y
García Márquez —y donde ahora, por desgracia,
hay un restaurante y un salón de eventos. Más
tarde, trabajó en la biblioteca del cut. Su padre,
músico, era de Jerez, tierra lopezvelardiana. Su
madre era hija de Salvador Huerta, hermano de
Efraín Huerta.
En alguna entrevista, Rita cuenta que su abuela
trabajaba en la hacienda de los Huerta, en
Radio Morir
Guanajuato, y que ni Rita ni su madre conocieron
a Salvador —dato que, de alguna manera,
me parecía un chisme sin importancia–. Sin
embargo, el asunto cobró otra dimensión a partir
de una historia personal que me relató mi colega
y amigo poeta Pablo Molinet, en una confidencia
que después me permitió escribir. Estaba Pablo
en una situación poco halagadora: acusado por
un crimen que no cometió, arrinconado en una
celda, se había vuelto el chivo expiatorio de la
intolerancia del Bajío, que no toleraba que poetas
de 17 años leyeran a William Blake y escucharan
a Pink Floyd. Así las cosas, mi colega se hallaba
enclaustrado en un recinto que alguna vez había
sido un convento agustino, y que ahora servía
para propósitos carcelarios. Varios escritores y
artistas intercedieron por él, entre ellos la misma
Rita. En un momento dado, Rita fue a Guanajuato
a visitar al entonces muchacho, y se alojó en la
casa de los padres de éste. Curiosamente, dicha
casa era una hacienda, Santa Rita de la Zanja
— para colmo, también agustina— en donde,
además de los padres de Molinet, se alojaba un tío
abuelo que tocaba Bach en el clavecín, cosa que
alborotaba a los murciélagos que se alojaban en el
techo. Qué habrá significado para Rita dormir en
una hacienda de Guanajuato llamada como ella,
semejante a la de su abuelo, escuchando a Bach,
y rodeada de murciélagos, es algo que nunca
podremos saber.
En 1986, Rita participó en la huelga de la unam
—Rita, el documental abunda bastante acerca de
esto. Su veta política y contestataria no la abandonó
desde entonces. En 1994, se integró al ceu
(Comité Estudiantil Universitario) para organizar
una serie de conciertos en apoyo al movimiento
zapatista. Tras la masacre de Acteal, organizó una
gira por la ciudad en camiones de redilas llamada
“Muévete contra la guerra”; y una caravana al
13

campo de refugiados en Polhó. Armando Vega
Gil me proporcionó un testimonio increíble
en relación con esto. Quedarnos de vernos a
principios de año para que me rolara su libro La
música de las esferas; me llevé la grabadora por
si las moscas, y la prendí justo en el momento en
Ilustración: Chivis
que el bajista de Botellita de Jerez decía: “Cuando
fue el levantamiento zapatista, a todos nos
agarró con los calzones abajo”. Poco después del
levantamiento, en febrero de 1995, Caifanes dio
un concierto gratuito en la Venustiano Carranza
que terminó en batalla campal, y a raíz del cual se
prohibieron los conciertos de rock en la ciudad
(como había sucedido ya en el 71, después del
famoso grito del vocalista de Peace and Love en
Avándaro: “¡Chingue su madre el que no cante!”).
Vega Gil interrumpió su relato, y me dijo, serio:
“Rita Guerrero tendría que estar viva ahorita.
Cómo nos hace falta”. Asentí, pensando que una
millennial como yo apenas podía vislumbrar
todos los significados que encerraba esa frase.
Entonces empezó a contarme cómo vivió los
conciertos del ceu:
Rita, apoyada por los activistas universitarios, hizo
un llamado a las bandas de rock simpatizantes de
los zapatistas a hacer un concierto en el Estadio
de Prácticas de cu. Y ahí vamos las pinches
bandas... Y se armó un primer concierto: tocó
la Maldita, tocó la primera versión de Panteón
Rococó, tocaron Los de abajo, una banda que se
llamaba La Nao, Santa Sabina, Botellita. En la
época de prohibición de los conciertos, dijimos:
chinguen a su madre, ahí les va un pinche toquín
en apoyo a las comunidades zapatistas. El perfil
era tremendamente politizado, en un momento
muy álgido —estaban empezando los Acuerdos de
San Andrés.
Ese concierto fue tan importante por su alta
politización, y aparte porque éramos los músicos
organizándonos entre nosotros. No sé si había
la consigna tal cual, o así se dio, pero no había
managers, ni había empresas, no había nada.
Éramos los pinches músicos, ahí organizando.
Hubo algunas cosas que no salieron bien, y
dijimos: hagamos un segundo. El segundo se llamó
Serpiente sobre ruedas. Y ahí tocó Café Tacvba,
Real de catorce, la Banda elástica, Los de abajo, la
Nao, Panteón, Botella, Santa. Y, ¿sabes?, era como
un pinche pedo utópico. Nos juntamos los músicos
con Rita: Rita era la cabeza, la más cabrona.
Rita y los activistas. Ese segundo concierto nos
quedó requetebien, no mames. Hicimos como seis,
siete conciertos muy seguidos: uno en el Estadio
Radio Morir
de Prácticas, otro en el Estadio de Beisbol, otro
en el Espacio Escultórico... Pero ese segundo fue
muy padre. Y aparte lo hicimos en un día maya,
el día de dar —Roco ya andaba metiéndonos en
la onda chamánica—. La entrada costaba diez
pesos, y el billete de diez pesos tenía la efigie de
Zapata, entonces imagínate. La entrada era
un Zapata, y un kilo de arroz o de frijoles. La
seguridad estaba organizada por los propios
estudiantes, todo autogestivo: como era en cu, no
se podía meter la tira. Y la lana que se sacaba,
era para las comunidades zapatistas. Fue un
momento glorioso. Yo veía al Pato de la Maldita
ahí corriendo, casi que conectando cables, Fratta
estaba poniendo las luces, yo estaba en una
especie de estación de radio... Teníamos unos
micrófonos pegados al sonido local, y entonces
hacíamos anuncios, hacíamos gags, dábamos
noticias, hablábamos sobre el zapatismo... Se
armó el slam... Imagínate, veinte, treinta mil
chavos, ahí bailando... Fue muy hermoso. Los
activistas eran el cerebro de todo eso, operadores
muy inteligentes, muy chingones, universitarios.
Pero Rita era el corazón de ese pedo.
Después de hablar con Vega Gil, la historia de Rita
me fue jalando más y más. Los sucesos parecían
irme conduciendo más que yo a ellos; así fue
como un par de meses después me encontraba
entrevistando a Alex Otaola un sábado por la
mañana (él crudo, yo recién desempleada y algo
deprimida). Después de ayudarme a subir la
bicicleta por las escaleras y ofrecerme café —
con lo cual se ganó mi eterna devoción— Otaola
me contó acerca del proceso de creación de las
canciones en Santa Sabina:
Cuando entré a Santa, me cayó el veinte de que
era una banda democrática. Una vez llegué con
una idea para una rola, empezamos a montar
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 Radio Morir

Ilustración: Amanda García Marín

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la primera sección, y cuando les enseñé: “bueno,
y también tengo esta otra parte”, eso ya como
que no les gustó tanto, y entonces empezaron a
meter algo más... Y entonces me cayó el veinte
de que no tenía sentido llegar con una canción
terminada, porque todo el mundo le iba a mover.
La manera de trabajar de Santa era más a partir
de detonadores, de semillas, y sobre eso entre
todos le íbamos dando forma. Y esos detonadores
podían provenir del que fuera. Y entre todos, un
poco de oreja, íbamos opinando. [...] Cuando yo
entré, era exactamente el año que empezó lo del
zapatismo, y Santa fue de las bandas más activas
en eso. Estaba implícito y dado por hecho que no
iba a haber un solo compositor. Era música creada
entre los cinco y que además descubríamos entre
los cinco.
Si lo íntimo también es político, Santa Sabina
hablaba de la rebeldía desde la parte más íntima
del quehacer musical: la creación. Defendía una
forma comunitaria de ser y de sentir, en una época
de soledad masificada; una manera de ordenarse
y desordenarse de manera orgánica, rompiendo
los muros del deber ser. Curiosamente, indagar
acerca del rock en México, y en particular acerca
de Santa Sabina, me había llevado a conocer
a todo tipo de gente, y a acercarme de nuevo a
gente querida, como si la generosidad del rock se
ramificara, rebasando su propio origen.
Durante sus últimos años, Rita se volcó a la
música antigua. Grabó dos discos con el Ensamble
Galileo, y dirigió el coro del Claustro de Sor Juana;
a veces cantaba en iglesias, que son ambientes
propicios para este tipo de musicalidad incluso
a nivel acústico. Y es que la música es también
una forma de estar, una forma de comunicación
profunda con el presente, con los otros y con uno
mismo. ¿Qué la llevó a un cambio, en apariencia,
tan drástico? Podríamos especular sobre ello,
Radio Morir
pero me parece innecesario. Ser humano es vivir
en constante transformación; vamos mutando,
lo mismo que los paisajes reales e imaginarios
por los que transitamos. Y, al fin de al cabo,
Rita nunca se ciñó al rock: trabajó, a la par, en
la televisión, el teatro y el cine. En ese sentido,
me permito incluir un último testimonio, que
me proporcionó la propia Díaz Enciso: [A Rita]
le importaba entregarse del todo a lo que estaba
haciendo, y puso todo su corazón en la música
antigua y en el coro. Si para otros eso significaba
“tener menos visibilidad”, a ella le tenía sin
cuidado. No le interesaba vivir del recuerdo ni de
la nostalgia, sino crear.
El df gótico por el que nos pasea la música de
Santa Sabina es un laberinto a la vez fascinante
y aterrador, con muros intrincados donde las
sombras serpentean y palpitan los deseos; un
monstruo que nos humedece los labios con
nuestra propia sed, un espacio donde todavía cabe
la esperanza y el vértigo de aquella modernidad
que ya es un vestigio. Mientras camino por
Eje Central bajo la lluvia con una vieja amiga,
platicando sobre la brexit y el budismo, pienso
que las ciudades han perdido esa aura vampírica,
para transformarse en meras ruinas: el retrato de
sueños vueltos despojos. Pero en esta desilusión
hay también una reconciliación con los demonios,
una necesidad de desentrañar de otra manera lo
que somos y lo que anhelamos:
No puedes perder tu alma ahora [...] / mejor siente
cómo el sol te envuelve [...] / mejor ve a través del
agua y siente la claridad
(“Siente la claridad”, Santa Sabina, letra de Rita
Guerrero). R
Ilustración: Youkonejo
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Agradecimientos
A las colaboradoras, por su titánica paciencia.
A las ilustradoras e ilustrador, por su presteza y generosidad.
A Adriana Díaz Enciso, por su agudo ojo lector. A Armando Vega-Gil y Alex Otaola,
gracias por el apoyo y la buena vibra.
Al ave Iván, dealer de poemas y LP, nomás porque sí.
A los ríos de la ciudad, por seguir murmurándonos malos consejos.
 Radio Morir núm. 1
no fue impresa
en los talleres de Rockotitlán Feminista
en la vieja ciudad de hierro
exDF Tenochtitlán
bajo los efectos de poderosas sustancias
sinestésicas
entre guajolotes, zarigüeyas
y ostrogodos psicotrópicos.
Enero de 2018
 Foto: Duncan C (CC BY-NC 2.0)

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Radio Morir