El instinto del arte

El instinto del arte es una obra que

incitarâ debates estimulantes en cîrcu­
los cientificos y crearâ controversia en
el mundo artistico por sus nuevas y
radicales perspectivas sobre la natura­
leza del arte y el funcionamiento de la
mente humana.

«Esta obra nos sefiala el futuro de las

humanidades: relaciona la estética y la
crîtica con la comprensiôn de la natu­
raleza humana desde las ciencias
cognitivas y biolôgicas. Denis Dutton
ha meditado mâs sobre este tema que
cualquier otra persona viva de la actua­
lidad. Con su erudiciôn, sabidurîa y
conmovedor estilo, Dutton ha hecho
una contribuciôn valiente y original a
este nuevo y emocionante campo de
estudio.»
-
Steven Pinker. Câtedra Johnstone de
Psicologîa, Universidad de Harvard,
autor de La tabla rasa y El mundo de
las palabras,

lmagen de cubierta: Nifw huyendJJ dB la critica

;'./
de Pere Borrell del Caso
Diseno de cubierta: Compaf\ia
Una obra innovadora que hara tamba­
lear los cimientos de un siglo de teoria
y cr:itica del arte.

El instinto del arte une dos de las discipli­

nas mas apasionantes y polémicas, la filo­
soffa âel arte y la ciencia evolutiva, en una
nueva y provocadora obra que revolucio­
«Audaz ... original...
nani el modo en que pensamos las artes.
estimulante.»

Segûn Denis Dutton, los gustos y las pre­ Steven Pinker.

ferencias del ser humano por las artes son Catedra Johnstone
rasgos evolutivos que se han ido confor­ de Psicologîa,
mando por selecciôn natural. No son Universidad de
«Construcciones sociales», tal como ha­ Harvard, autor

brian defendido la critica del arte y la teoria de La tabla rasa

( y El mundo de las
académica del siglo pasado, ni tampoco
palabras.
vienen determinados por el entomo cultuc
rai. Nuestro amor por la belleza es innato
y muchos gustos artîsticos son universales,
como por ejemplo la predilecciôn por pai­
sajes que combinan imagenes de agua y
de arboles en la lejanîa, pues evocan las
sabanas desde las cuales evolucionamos.

Ingenioso, erudito, y profundamente hu­

mano, Dutton propone nuevas vîas de re­ ,,
flexiôn sobre creaciones que van desde �
las tallas polinesias hasta novelas como
Orgullo y prejuicio. Ademâs, nos indica
la direcciôn para abandonar el terreno
inerte de las guerras culturales y reivindica
el lugar preerninente de la belleza, el placer
y la habilidad técnica como valores artîs­
ticos esenciales.

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LIBRERIA NACIONAL \w.paidos.com

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ARTETORIAL PLANET4 COLOMBIANA.PLU.
EL lNSTlNJ"O DF. L i\RTE
211178

EDI
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30/09/2011

c\ ;;;l��A;ION PAID S
q���,������l�l�I� O
Paid6s Estética Denis Dutton

l llti1nm; tîtulos publicados:

19. V. Kandinsky y F. Marc EL INSTINTO DEL ARTE

El]inete azul
21 . L. Wittgenstein
Observaciones sobre los colores
22. R. Amheim
Belleza, placer y evoluciôn humana
Consideraciones sobre la educaci6n artistica
23. ]. Pawlik
Teoria del color
24. V. Kandinsky
De la espiritual en el arte
25. V. Kandinsky
Punta y linea sobre el piano
26. ]. Costa
La esquemdtica
27. N. Patter
Qué es un diseiiador
28. E. Panofsky
Sobre el estilo
31. A. C. Danto
La transfiguraci6n del lugar comiin
32. C. Greenberg
Arte y cultura
33. P. Bourdieu y A. Darbel
El amor al arte
34 S. Dali
Carta abierta a Salvador Dali
35. V. Van Gogh
Cartas a Theo
36 L. Shiner
La invenci6n del arte
37. A. C. Danto
El abusa de la belleza
38. G. Dickie
El circula del arte
40. S. Marchân (camp.)
Real/ virtual en la estética y la teoria de las artes
41. M. Rothko
Escritos sobre arte (1934-1969)
42. F. H. Gombrich y otros
Arte, percepci6n y realidad
43. O. Calabrese

J
El lenguaje del arte
44. A. Monegal
Politica y (po)ética de las imdgenes de guerra
45. ]. Dewey
El arte coma experiencia
47. D. Dutton
El instinto del arte. Belleza, placer y evoluci6n humana

�11� E�IQeQ�s ·México

Titulo original: The Art Instinct. Beauty, Pleasure and Human Evolution

Traducci6n de Carme Font Paz

Cubierta de Compai'ifa

Para Margit, Sonia y Ben

J.'1 edici6n, marzo 2010

No se pennite la reproclucciôn total o parcî;il de e:;te libro, ni su incorporaci6n a un sistema inform�ltico,

ni su transmisi6n en cualquier forma o por cualquier media, sea t:stc elenr6nico, rnccânico, por fotocopia,
por grabaci6n u otros métodos, sin el perrniso previo y por escriw del editor. L::i infracci6n de los clcrechos
mencionados pueclc ser constilutiva de clelito contra la propiedad intelectu�i! (Art. 270 y siguie111cs
del Côcligo Penal).

© 2009 by Denis Dutton. Ail rights reserved

© 2010 de la traducci6n, Carme Font Paz
© Espasa Libros, S.L.U., 2010
Paseo de Recoletos, 4. 28001 Madrid

Ediciones Paid6s Ibérica es un sello editorial de Espasa Libros, S.L.U.

Av. Diagonal, 662-664. 08034 Barcelona
www.paidos.com

ISBN: 978-84-493-2357-7
-------
Dep6sito legal: M-4948-2010

Impreso en Talleres Brosmac, S.L.

Pl. Ind. Arroyomolinos, 1, calle C, 31 - 28932 M6stoles (Madrid)

Impreso en Espafia - Printed in Spain

 SUMARIO

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Introducci6n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

1. Paisaje y anhelo .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2. El arte y la naturaleza humana......................... 49
3. iQué es el arte? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
4. "Pero ellos no tienen nuestro concepto del arte"....... 97
5. Arte y selecci6n natural ............ .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
6. Los usos de la ficci6n .................................. 149
7. Arte y autodomesticaci6n humana..................... 191
8. Intenci6n, falsificaci6n, Dada: tres problemas estéticos 229
9. La contingencia de los valores estéticos .. . . . . . . . . . . . . . 279
10. La grandeza de las artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301

Notas....................................................... 333
Bibliografia.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
indice analltico y de nombres.............................. 361

9
 AGRADECIMIENTOS

He contraîdo una enorme deuda con muchas personas cuyo

consejo e inspiraci6n me ha ayudado a llevar a cabo este pro­
yecto. Alexander Sesonske, Ng_.eL.Fl.e�g y Herbert Fingarette
despertaron mi interés en la4'eorîa estétiQ. Sidney Hook fue un
gfa:n m-::i.estro y un brillante ejemplo de pensamiento indepen­
diente. Ellen Dissanayake, una académica que fue pionera en su
tiempo, me mostr6 el camino de�_es!�tica darwinrana, e inspir6
mis primeras incursiones en este territorio. En cuanto a la pers­
pectiva y el temperamento, Steve Pinker es en_ algunos aspectos _

�_yesto de_ Elleri, pero su lucido analisis y sus insistente!?

preguntas han dejado sü huella en este libro (incluido su tîtulo).
Deoorimcho a estos pensadores, al igual que a otros dos eruditos
reconocidos, Joseph Carroll y Brian Boyd, por sus valiosos cono­
cimientos y puntos de vista. También debo agradecer a Noël Ca­
rroll, Doug Dutton, Julius Moravcsik, Stephen Davies, Alex Neill,
Brett Cooke, Thierry Lenain, Ray Sawhill, Richard A. Posner, Ihab
Hassan, David Gallop, Elric Hooper, Geoffrey Miller, Joseph Pa­
lencik, Wayne Lorimer, Francis Sparshott, Wilfried van Damme,
Chris Boylan, Bruce Ellis, Satoshi Kanazawa, Garth Fletcher, Gra­
ham Macdonald, Simon Kemp, Ian Steward, Ray Prebble, Jona­
than Haidt, Geoff Carey, Ben Dutton, Sonia Dutton, Susan Vogel
y el difunto Leo Fleischmann. Katie Henderson me ayud6 a perfi­
lar el argumento. Peter Ginna es un editor de gran talento que ha
aplicado desde el principio del proyecto hasta sus ultimas correc­
ciones de galeradas su extraordinario oficio y cuidado hacia este

11
 libro. Al igual que mi amigo y agente, John Brockman,,Peter ha INTRODUCCIÔN
crefdo en mi enfoque sobre los planteamientos estéticos. Estoy en
deuda con ellos dos.
Sobre todo, el apoyo y la colaboraciôn de mi esposa, Margit
Dutton, ha sida incalculable. Su aguda mirada editorial esta pre­
sente en cada pagina de este libro. Ademas, mi argumenta esta
inspirado en todo lo que he aprendido de ella a lo largo de los
afi.os sobre el arte, la mùsica, la literatura y la vida. Este libro esta
dedicado a ella, y a nuestros hijos, con amor.

Christchurch (Nueva Zelanda)

Las paginas que siguen a continuaciôn presentan una forma
de observar el arte que se burla _de la mayorfa de los-escritos crf­
ticos publicados en la actualidad. Considero que mi propuesta es
iii"as-valîâa, rpfti(:oherente, y mas rica en posibilidades que el dis.- '
�frso �_1.:mético que resta vitalidad�gran parte de las humanida-_ u c ,

deS: Ha llegado el momento de abordar las disciplinas artfsticas ;

teniendo en cuenta la teorfa de la evoluciôn de Charles Darwin, es .
----
decir, de hablar sobre el instinto y el arte.
-·

- -
iEs factible qu� Darwin r:os informe sobre la creaciôn artfsti­
ca? Sin lt�udas, la evoluclôn-darwiniana ptiede dar cuenta·
dè nuestras caracterfsticas flsicas: el funcionamiento del pancreas
o el origen de nuestros pulgares opuestos. Sin embargo, ,'.Cômo
explicar nuestra fascinaciôn por la poesfa de Emily Dickinson, la
Chaconne de Bach o el Uno: Numero 31, 1950 de Jackson Pollock?
Probablemente explique el instinto de emparejamiento de los se­
res humanos, incluso su instinto materna!. Pero ,'.existe un instin­
to artfstico? Los términos de esta idea parecen contradictorios en-
tre sl. 1 l,.,
' .J ·�'\.
Tendemos a pensar que los instin!Q§ son patrones de conduc- l \ ·

ta inconsëiënfës yalïtomaticos. La tela de arafi.a que reluce por

'
efecto de la escarcha del àlba esta determinada por un côdigo ge­
nético en el diminuto cerebro de la arafi.a. La tela puede resultar
una imagen encantadora a nuestros ojos, pero su belleza es un
simple derivado del modo que tiene una aràfi.a de disfrutar de su
-....____ desayuno. Desde el punto de vista de la arana o del observador

12 13

--
 os afios han sido inmen­
humano, estas pequefias incidencias de la naturaleza distan mu­ duaciôn". Darwin tenîa razôn: estos ultim
las ideas darwinianas en
samente productivos en la aplicaciôn de
cho de ser consideradas obras de arte.
campos como la antropologîa, la economîa
, la psicologîa social,\
Las obras de arte se cuentan entre los logros humanos mâs
a legal y la criminolo- I
/complejos y diversos, y constituyen las creaciones del libre albe­ la lingüfstica, la historia, la polftica, la teorî
racionalidad, la teologîa.:
/ drîo humano y la realizaciôn consciente. Cfear arfo requiere unà gîa, asf como el estudio psicol6gico de la
bio radical darwiniano en
\.... elecciôn r;cional, un talento intuitivo y un illvëfSumamerite ele­ y la teorîa del valor. Debajo de este cam
logîa evolutiva, la cien­
vaaod� h;bilidades �dquiridas que nô son innatas en la personà. investigaciôn y erudici6n se halla la psico
sobre la vida social, se- -
Caaamie�nbro de una especie de arafia tejedora de telas producè cia que explica muchos aspectqs cu.rios9s
artes, y el entorno cultural
bâsicamente la misma red a partir del mismo côdigo que los otros xual-y cultu.faISl bièi; es cierto que las
plejas, no estân aisladas de
miembros de su especie. En cambio, las obras de arte tienden -del que surgen, 'son increfulemente com
deberîa separarse de una
hacia una expresiôn persona! que les infunde una asombrosa la evoluciôn. iPOr qué el estudio de las a1tes
alizado a otros muchos
variedad: no hay dos versiones idénticas de los cuadros de nenu­ perspectiva que ya ha enriquecido y revit
fares de Monet, no hay dos tragedias griegas iguales, y los inter­ campos de estudio?
, no estân mas alejadas
._Las art.es, en toda su gloria y esplendor
_

mezzos de Brahms son dispares entre sî; ni siquiera dos actuacio­

y la personalidad huma:
nes de la misma tragedia o dos intermezzos son iguales. Las artes de los rasgos evolucionados El.e la mente
s subterraneas �1e Io nu­
_,..se caracterizan por su peculiaridad. Aunan distintas tradiciones, nas que un roble del terreno y las agua
o sapiens a lo l;rgo d�l
géneros, la experiencia întima del artista, la fantasîa, la emociôn, tren· y alimentan:·'La evolud6n del Hom
ica de c6mo obtuvimos
, todo ello fusionado y transformado en la imaginaciôn estética. ultimo mlll6nde afios no es s6lo una cr6n
"-- s el gusto por los alimen­
Ademâs, las obras y actuaciones artfsticas suelen estar entre una visiôn aguda en color, desarrollamo
idos. También es la histo­ /
las creaciones humanas mâs llamativas y extravagantes (por lo tos dulces y aprendimos a caminar ergu
ria de c6mo nos convertimos en una especie obsesionada por la
visto, en contraposiciôn a la conducta pragmâtica), Si nos fijamos iScë Ïi. lasqij� _cli_:::_ertirnos, sor­
,en las obras maestras mâs profundas y duraderas, vemos que és- creaciôn ?e experiencias artîstica
( tas son capaces de revelar un nivel elevado de espiritualidad que
:..J
prenderno�autivarrios·y.haœrnos duda
r, d<Ssdelos pasatiempos
n, desde las cuevas ilu­
l.. no encuentra parangôn en la experiencia humana. .Lo mires como -1nfanîiles· hasta los cuartetos de Beethove
Io mires, las artes no tienen nada que ver con los hechos munda­ minadas-pÔi· el fuego hasta -�l destello -
de las _pantallas de televi-
siôn por toao el mundo. -
nos del cuerpo y el cerebro que la evoluciôn darwiniana tiende a
explicar.
- ·-.._. - ·--

Todo Io gue �c �bo de�firma� so�re I as artes es preciso y

siôn: de sus fuentes
_
acertado, salvo la ult1ma frase. En este hbro mtento demostrar por
. Este libro trata precisamente de esa obse
c en en los gustos e in­
qué creer que las artes estân mâs allâ del alcance de la evoluciôn evolutivas antiguas y del modo en q'Uëind i
de ataque e.s bastante ..
tereses artfsticos de hoy en dfa. �e�
1
&un error que debe corregirse.
�

qu� No empiezo con la

diferente de la que utilizan .ôtros enfo
Darwin en persona escribiô en la conclusion de Sobre el ori­
gen de las especies: "Anticipa que, en un futuro lejano, se abrirâ.p ; p�ogra- experime�al _..:.._por e)��pÎÜ, c�n estudios
·sobre cômô \
ni interpreto la naturaleza ,
campos de investigaci6n mucho mâs importantes. La psicologîa se perciben los colores o los sonidos-
zgos. Un enfoque asf ex-
actual de las artes a partir de estos halla
·

. se fundamentara sobre un nuevo cimiento, el de la adquisiciôn

epciôn de los cuadros sino
' necesaria de las aptitudes y capacidades mentales segun -su_g_ra- plica demasiadas cosas, no sôlo la perc
1-) j

""' 15
14
 sostiene que los antrop6logos y otros expertos han malentencliclo
y exageraclo hasta la sacieclacl las transformaciones transculturales
con la intenci6n de favorecer el elemento ex6tico de las culturas
extranjeras y negar la universaliclacl del arte.
tQué significa afirmar que las artes son aclaptaciones evoluti­
vas? tDe qué modo los placeres que reportan los vicleojuegos o
escuchar una fuga se clerivan de procesos instintivos que exis­
tîan hace clecenas de miles de afios? tES la consecuci6n del placer
que se halla en el coraz6n de la experiencia artîstica el resultaclo
de instintos antiguos que evolucionaron por ofros motivos, o è�
\... ,� un ïnstinto discreto en sî mismo? El paleont6logo Stephen Jay
Goulcl consicleraba que las actividacles culturales de orclen supe­
' <.
rior (como las artes) son una inutil consecuencia evolutiva del
\
tamafio clemasiaclo grande del cerebro humano._ La ciencia evolu
_\
tiva no tiene nacla que oponer a estos fen6menos. Esta imagen
1\ falsa pasa por alto el hecho de qt�e las artes, al igual que el lengm�­
je, surgen de manera espontanea y universal, acloptando form<_!s
pâreadâs en cliversas culturas, recurrienclo a capaciclacles imagirr�­
tivas e intelectuales que tuvieron un claro valor de supervivencia
en la prehistoria. Las eviclentes cliferencias superficiales entre las
formas artîsticas a nivel transcultural ya no rebaten sus orîgenes ins­
tintivos, del mismo modo que las cliferencias entre el portugués y
el suajili no demuestran que el lenguaje no se fundamente en un
conjunto 1miversal de capaciclacles instintivas.
'La habiliclacl de contar y escribir relatos.,,,,_tal vez la mâs anti­
gua de toclas las artes -:::. estâ presente a Io largo de la historia! y,
al igual que el lenguaje, surge de manera espontânea y es enten­
dicla por los seres humanos de toclas partes . En el capîtulo 6 se
analiza el placer que extraemos de las ficciones imaginativas, cles-
I
cle los relatos contaclos. en las tribus prealfabetizaclas pasanclo por
el teatro griego, las voluminosas novelas del siglo XTX, y el cine y
la televisi6n de hoy en clîa. Lejos de clerivarse de un conjunto cl�
convenciones culturales, el disfrute de la ficci6n muestra signos
évidentes de una adaptaci6n darwiniana, por ejemplo �l modo.
en que incluso los nifios muy pequefios pueclen abordar en tér­
minos racionales los aspectos inventaclos de las historias, clistin-
18
guiendo los distintos mundos ficticios entre sî y con respecto a la
rea1klad rnn-urq�rado elevaclo de sofistlcaci6n innat§l. No s61Ô
la estructura artîstica de las historias revela ciertas fuentes clarwi­
nianas: también Io hace el intenso placer que nos proporcionan
los temas universales del amor, la muerte, la aventura, el conf!icto
ra�iÏiar, fà}usticia y la supeiaci6;;:--de �versidade�..:._ - - ---
No obstante, el valor de supervivc:Ecia que ofrec�_n las capa- _
cidacles imaginatiYasy lingwsrrCas -s6lo es parte de la evoluciôn.
Darwin sabîâ que muchos de los rasgos mâs visibles -y caracterîsti�
cos de los animales no son el resultado de la selecci6fl natural para
sobrevivir a léfs r1gorês de la naturalezarsino de la selecciôn sexuaD
En este proceso evolufivo independiente, Io que cuenta es l;:i capa­
cidad de un animal de generar interés en el sexo opuesto con fines
reproductivos. Aunqùela selecci6n-natural puede dar a una espe­
cie de ave sus plumas de tonos marrones que le sirven para camu­
llarse en el nido, la selecci6n sexual favorece el plumaje de colores
vivos que emplean los pâjaros para impresionar a sus parejas. Tal
como se explica en el capîtulo 7 con respecto a los seres humanos, �
la selecci6n sexual explica parte de los aspectos mâs creativos y C'l l,..,
llamativos de la personalidad humana, incluidos los rasgos mâs '
disolutos, extravagantes y vistosos de la expresi6n artîstica.
El capîtulo 8 se centra en las tres disputas clâsicas del arte y
la teorîa estética con la finalidad de hallar vînculos con el concep-
to de evoluciôn: 1) las intenciones de los artistas a la hora de in­
terpretar las obras de arte -«la falacia intencional·-; 2) el clesa­
f'îo estético de una falsificaci6n artîstica convincente -si todo el
mundo adora una falsificaci6n, y ésta no puede distinguirse de un
original, tPOr qué quejarse?-, y 3) la condici6n artîstica del Dadâ
y sus gestos deliberadamente controvertidos, como el famoso uri­
nario sobre una peana de Marcel Duchamp, llamado ruente. Estas
tres cuestiones constituyen puntos de un debate perenne en la
teorîa del arte porque implican la existencia de conf!ictos entre
factores contradictorios de nuestra experiencia estéticaJ_a conte11!-
_ _
placi6n «desinteresada", por ejemplo, linda con una preocupaci6n_
instintiva con la _natu-raleza_del artista, que. incluye la admira­
ciôn hacia su habilidad.
19
 Los conflictos descritos en el capîtulo 8 �stra_!l qu� el if1Stin­
to_ artîstico propiamente dicho no es un (mico impulsa genétJ.ço
parecido al del gusto por lo c:luke, sino unac6mpÎeja amalgama_de
i!llpulsos -iflstiÏ1tos subsidiario�, por llamarlos de algûn modo-­
que requieren rëspuestas al entorno natural, a las amenazas y las_
oportunidades que pla_ntea la vida; el increîbÎe atrac:üvq de los co-
lores o los sonidos, la condici6n social, los acertijos intelectuale_§_,_
las dlficultades técnicas é"xtremas, los int�reses er6ticos, e incluso
el precio elevado. No existe motivo alguno pàra pens�r que esta
concatenaci6n desordenada de impulsas, placeres y capacidades
pueda acabar formando un impecable sistema racional.
Ademas, tal como explico en el capîtulo 9, no s6lo las tradi­
ciones culturales establecen lîmites respecta a las posibilidades
de una forma artîstica, sino que también lo hacen las aptitudes
evolucionadas. Por ejemplo, el olfato, pese a que habîa sido un
valor crucial para la supervivencia en la prehistoria y constituye
una fuente de intenso placer estético, no se convirti6 en el funda­
mento de una tradicion artîstica plenamente desarrollada. En
cambio, los sonidos mel6dicos, cuando se combinan dentro de un
patron rîtmico, conforman la materia prima de una de las mani­
festaciones artîsticas mas importantes. Este fen6meno se produce
a pesar del hecho curioso de que la sensibilidad hacia los sonidos
entonados no tiene un valor especîfico de supervivencia en nues­
tro pasado evolutivo. Si a ello afiadimos las paradojas del capîtulo
anterior, esta comparaci6n entre olor y mûsica demuestra el carac­
ter fortuito de nuestras respuestas estéticas evolutivas: el instinto
artîstico no evoluciono en la prehistoria y lleg6 a florecer en la,
_ ;giedad de culturas y tecnologîas como un sistema te6�ié�
""'ampJia y
coherente y co1llpleto._
Sin embargo, como objetos de sentimiento, las obras de arte
proporcionan algunas de las experiencias mas profundas y emo­
cionalmente conmovedoras que estan al alcance cLe los seres hu­
manos. Después de iniciar el debate de este libro c Ôh calendarios
de paisajes y cajas de bombones, pasando por los espectaculos de
Hollywood de alta intensidad visual, los culebrones y las novelas
romanticas, el final de la obra esta dedicado a las cumbres mas
20
clevadas de la experiencia estética, lo que Clive Bell denomin6
_ ·las frîas cimas blancas del art�., es decir, obras maestras como La
fliada, de Homero; la catedral de Chartres; La dama del armino,
de Leonardo; El rey Lear, de Shakespeare; Los cazadores en la
nieve, de Brueghel el Viejo; Treinta y seis vi�tas del Monte Fuji, de
_ 1 lokusai; La ahadia de Tintern, de Wordsworth; Viaje de invier-
1t0, de Schubert; La noche estrellada, de Van Gogh, y la sonata
_. 11° 3, de Beethoven. Es posible que las obras de este calibre no sean
aclamadas por el gran pûblico en algun momento de la historia,
pero poseen la implacable capacidad de cautivar y emocionar a
distintas generaciones. Su nobleza y esplendor también nacen de
su capacidad de abordar los instintos humanos mas profundos. )
Nos acompafiaran durante toda la vida.
Permitidme dedicar unas palabras a los animales. Tal vez algu­
nos lectores adviertan que, aunque los animales aparecen en este \
libro para ilustrar procesos evolutivos genéricos, quedan exclui­
c.los del debate sobre las adaptaciones de orden superior que par­
Licipan del instinto artîstico humano. Se trata de una omision deli­
herada. A pesar de que me considero un amante de los animales,
me veo obligado a reconocer que no sirve de nada elevar los de-
l iciosos garabatos de los chimpancés -a-ta condici6n de arte en el
sentido estrictamente humano que definimos en el capîtulo 3.
En estado de cautividad, los chimpancés disfrutan dando bro­
chazos de colores vivos sobre una superficie de pape! blanco. De
hecho, la alteracion fîsica de la lamina -la expresion de lo que el
filosofo Thierry Lenain ha descrito acertadamente como la felici­
dad que siente el chimpancé al udesarreglar,� es la esencia mis­
ma del arte.' Muchas "obras de arte,, de chimpancés poseen cierto
atractivo estético para nosotros porque los supervisores del expe­
rimento retiran las. laminas en el momento oportuno; de Io con­
trario, el animal seguirîa aplicando pintura al pape! blanco hasta
que éste q�edase totalmente emborronado.
Este _'.�u_ ego seudoartîstiCô,, constituye, en opinion de Lenain,
una implicacion puntual e intensa con el pigmenta que no requie-
21
 re ningun tipo de planificacion ni contexto intelectual. El arte
rhumano no solo necesita el câlculo de efectos, sino también la
/ intencion de crear algo que queramos observar una vez termina-
'-' do. En este aspecto, el contraste con los chimpancés es de lo mâs
elocuente: cuando alguien los interrumpe, o abandonan la bro­
cha por sî solos, los chimpancés no muestran ningun interés por
sus obras y no se preocupan de contemplarlas.
El abismo que existe entre el «arte,, humano y el de los chim­
pancés no deberîa sorprendernos: nuestros antepasados se sepa­
raron de ellos hace seis millones de afios. El conjunto de adapta­
ciones que se ha convertido en el instinto artîstico humano solo
tiene unos cien mil afios, l� que supone apenas una sexagésirrîa
�parte del lapso de tiempo que nos separa de nuestra vieja relacion
con los chimpancés. Han ocurrido muchas cosas desde entonces,
tanto en su familia como en la nuestra.
A diferencia de los chimpancés, el (mico ejemplo de una adap­
tacion animal que se aproxima a la creacion artîstica humana se
halla -curiosamente- en una especie tan remota del Homo sa­
piens que ni siquiera es un mamffero, y menos aun un primate.
El tilonorrinco macho de Nueva Guinea se comporta de un modo
que, si se tratara de un ser humano, podrîamos considerar artîstico.
Su nido emparrado, que puede medir dos metros de alto o inclu­
so mâs, estâ decorado con gran esmero, tanto en el exterior como
en el interior. En el suelo y en las paredes interiores, el ave dispo­
ne de bayas, hojas rojas, varias flores, bellotas, plumas brillantes
1
de otros pâjaros, cascarones iridiscentes de escarabajos y, si entra
dentro de sus posibilidades, incorpora desechos humanos a su
nido: restos de paquetes de cigarrillos, tapones de botella, papel
de aluminio u hojas de revistas.
Cuando todo estâ dispuesto, abre su nido emparrado al crîti­
co mâs exigente: la tilonorrinco hembra. Solo cuando la decora­
cion de la "casa,, satisface sus baremos de calidad, ésta le otorgarâ
al creador de esa obra el derecho a aparearse con él. Lo verdade­
ramente extraordinario de esta clase de ave es que un sexo crea
un objeto decorativo, abierto a la imaginacion, y el sexo opuesto
lo contempla con ojos crîticos. La otra especie animal que realiza
22
.ilgo parecido a lo que hace el tilonorrinco es la que, entre otras
rnsas, erige complejas galerîas de arte en la isla de Manhattan y
vn otras partes del mundo.
Tal como explico en el capîtulo 8, e_!__sieseQ.s!e impresionar a
1111 indiyJduo del sexo opuesto (para - emparejarse con él) con
muestras de c�eatividad -arüstica o exhibiendo la propiedad de
< >I )jetos curiosos dispuestos con cierto gusto, no es un rasgo
des-
1·onocido en nuestra especie C"iTe gustarîa venir a casa para ver
111is grabados al aguafuerte?•). Pero mientras esbozamos una son­
risa serâ mejor que no nos olvidemos de las diferencias. Segun los
h�1remos de cualquier animal, la actuacion del tilonorrinco es
1·xtraordinaria. Sin embargo, al igual que sucede en el caso del
d1impancé, el tilonorrinco no se muestra interesado por su crea­
ciôn cuando ésta ya ha cumplido su objetivo. Los nidos se cons­
' ru yen para satisfacer el juicio crftico de las hembras con una
unica finalidad. No forman parte de una cultura artîstica que deba
conservarse, debatirse y apreciarse mâs allâ del âmbito del apa­
rcamiento. En efecto, los nidos emparrados mâs fascinantes de
Nueva Guinea son productos evolutivos que nos recuerdan a las
torres Watts de Simon Rodia o a la Sagrada Familia de Antoni
( ;audî en Barcelona. Pero estos logros arquitectonicos son dife­
rcntes en lo esencial, ya que parten del contexto de la cultura
humana y la identidad sobre uno mismo.
El instinto del arte es un libro cuyos protagonistas son los
scres humanos y los impulsos e inquietudes especîficamente hu­
inanos que subyacen a nuestra cultura. Respetamos a otros ani-
1nales en plena consonancia con el espîritu darwiniano, y los
consideramos criaturas sorprendentes cuyas aptitudes se adaptan
a sus maneras de vivir. Desde los nidos de castor hasta los montes
de termitas africanas y los tilonorrincos de Nueva Guinea, los
animales construyenpbjetos espectaculares y se comportan de un
modo sorprendente( Ahora bien, los animales no crean artè. l
-----
Recurrir a los instintos animales para compararlos con las
:1ctividades humanas puede ser una forma adecuada de mostrar
23
 la amplia continuidad de la vida tal como Daiwin la entendîa.
Pero también puede ser una estrategia retorica para reducir la
dimension humana, desmerecer la creacion humana con respecta
a otras para compararla con algo mâs sencillo y animal. La estéti­
ca daiwiniana no implica una estrategia tan reduccionista o defla­
cionista como la que he descrito. En La reina de Âjrica, el perso­
naje encarnado por Humphrey Bogart excusa su borrachera
diciéndole a Rose Sayer, papel que interpreta Katharine Hepburn,
- que «Se trata solo de la naturaleza humana». Es posible que el
comentario sorprenda a algunos lectores, pero este libro estâ de
acuerdo con la famosa réplica de Rose: «La naturaleza, sefior All-
1 ; \ nut, es aquello que nos sirve para elev_grqps por encima de nues-
" \ \tro propio mund?".-Nohaynecesidad alguna de aceptar la teolo­
glatte Rose para reconocer que las grandes obras de la mùsica, el
teatro, la pintura o la literatura nos elevan por encima de los mis­
mos instintos que las hacen posibles. Paradojicamente, es la evo­
lucion -en especial, la evolucion de la imaginacion y el intelec-
� to- lo que nos permite trascender nuestra parte animal, y uno de
/ los propositos de este libro es demostrar como la seleccion natu­
lJ al y sexual llevo al Homo sapiens a esta extrafia situacion.
Corno consecuencia de mi enfoque, y una vez concluida la
parte analitica, llego a la conclusion de que las obras de arte que
tanto nos gustan no pierden ni un âpice de su belleza e impor­
tancia. En este sentido, El instinto del arte difiere de los recientes
tratamientos evolucionistas de la religion. For su propia naturale­
za, la religion propane afi.rmaciones grandilocuentes sobre la mo­
ralidad, Dios y el universo. De ello se deriva necesariamente que
explicar las creencias religiosas en funcion de un origen evolutivo
ataca los cimientos de esa religion. Sin embargo, las obras de arte
rara vez instruyen o se pronuncian de manera explîcita sobre la
conducta de la gente. En el mundo artfstico de la imaginacion y
la fantasîa, el anâlisis y la crîtica no echan a perder la diversion.
Durante los ùltimos cincuenta afios, un conglomerado de
ideas relacionadas entre sî en el campo de la fi.losofîa y las huma-
24
111d�1des ha gredicado el pesigüsmo sobre la posibilidad de una
<'t )ll1prensi6n transcultural de las cuestiones estétie.as. Algunas
1 '< >1Tientes fi.losoficas derivadas de Wittgenstein apuntaban hacia
1•1 carâcter ùnico e irreductible de lo que él dio en llamar "formas
dv vida". En el campo de la lingüîstica, Benjamin Lee Whorf con­
vvncio a muchas personas de que las distintas lenguas imponîan
11n111dos mentales radicalmente distintos en sus hablantes.2 La in­
lluyente obra de Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones
1 ie1ttfficas (1962), convencio a generaciones de estudiantes uni­
vcrsitarios de que las distintas etapas de la ciencia estaban tan
.1isladas intelectualmente entre sî que la comprension mutua y la
1 Tflica resultaban tareas imposibles. Si ni siquiera los quîmicos y los
.1.o.;trônomos que trabajaban en "paradigmas,, distintos podîan co­
municarse, lqué opciones nos quedaban a los demâs para colmar J1
vl vado que nos separa de otras personas de culturas lejanas?
La antropologîa parecîa defender esta perspectiva. En una
rvacci6n comprensible contra el racismo y el etnocentrismo de las
primeras actitudes hacia las tribus indîgenas, los antrop6logos del
periodo de posguerra se alejaron de la busqueda de unos valores \ t ·
transculturales q� pudi"èran Cünîor��r una natu a!eza _huni:-an �
�
universal �eg}�prJ_ndpios evolutivo�_.-Bajo-Ïa estela de escri­
tores como Margaret Mead y Clifford Geertz, los j6venes etn6gra-
fos debîan regresar de su trabajo de campo con la teorîa de que
l:is opiniones sobre el mundo y los valores de las tribus estudia-
das eran ùnicos, especiales e imposibles de comparar con los de
la cultura occidental. Puesto que las tribus indîgenas construîan
sus propias realidades culturales, era una insensatez, o, peor aun,
un gesto imperialista y vergonzoso comparar sus estilos de vida
con el nuestro. "Huelga decir·., escribi6 un antrop6logo, que las 0
Lribus indîgenas y prealfabetizadas no tenîan "arte,, en el sentido �) . ,l
que damos al término. A fin de cuentas, el hecho de que los es- ,.
quimales dispongan de quinientas palabras distintas para referirse \ 1 c _1
a lirrlieve signifie.a que su entorno cultural es completamente aje- 1� !''
no al nuestro. ;)
Debo reconocer que cuando viajé a las regiones rurales de la
lndia como voluntario en los Cuerpos de Paz, después de concluir
25
 mis estudios universitarios, consegui aceptar gran parte de este
punto de vista, no s6lo el mito del vocabulario esquimal sobre la
nieve, sino la idea de que existe una incapacidad general de com­
parar dos culturas. No obstante, estos dogmas académicos se
dieron de bruces en Andhra Pradesh con mi experiencia de la
Pero, en tal caso, el concepto global de que los mundos artis­
t wos estân sellados y conforman departamentos independientes
1•11trc si resulta absurdo. ,'.Hace falta recordar que Chopin es admi-
1.1do en Corea, que los espafioles coleccionan grabados japone­
que a Cervantes lo leen en Chicago y que a los chinos les
.,, ·s,

realidad en las aldeas. Evidentemente, una cultura antigua que
habla una lengua dravidica y se rige por el hinduismo y un siste­
ma de castas no es el sur de California. Pero las categorias huma-
0
( nas fundamentales -las esperanzas, los miedos, los vicios, las
locuras y las pasiones que motivan toda existencia humana­
eran del todo inteligibles, al igual que gran parte del arte indio.
A pesar de que mi formaci6n musical quedaba restringida al ca­
non europeo, en concreto a la literatura pianistica, aprendi a tocar
la citara en Hyderabad a los pies de Pandit Pandurang Parate,
1·11c111ta Shakespeare? Por no mencionar la mûsica pop y las peli-
1 lll:1s de Hollywood, que arrasan en todo el mundo. Ha llegado el
111< >rnento de volver a analizar, desde una perspectiva lo mâs am­
pl i:1 posible, en qué consisten el placer y el logro estético. De
l1vcho, entender el modo en que la evoluci6n ha incidido en el
.11 tc puede realzar nuestro disfrute estético. La obsesi6n con sor-
1 m ·rKler o desconcertar ha arrastrado a gran parte del arte moder-
11< > hacia un mal camino. La estética darwinista puede restablecer
1 ·I 1 ugar vital que ocupan la belleza, la técnica y el placer
como

qüien a su vez era estudiante de Ravi Shank�r. Aprender a tocàr '.1 lores artisticos elevados. Charles Darwin asent6 los cimientos \
ese instrumento y empaparme de su repe1torio me abri6 las puer­ dv un estudio del arte no s6lo como fen6meno cultural, sino tam- i
tas a un concepto musical que no resultaba mâs extrafio segûn los 1 >i<·n como manifestaci6n natural. Espero haberle hecho justicia a /
baremos occidentales que comparar a Carlo Gesualdo con Duke vl y a los grandes artistas cuyos logros nos siguen cautivando hoy
Ellington. El atractivo del tir6n ritmico, la anticipaci6n arm6nica, ('11 dia.
la estructura lûcida y la melodia dulce traspasa fronteras y culturas
con gran facilidad.
Posteriormente, tuve ocasi6n de explorar otras direcciones
estéticas y empecé a interesarme por la escultura oceânica gracias
a mi trabajo de campo en la regi6n del rio Sepik, situada al norte
de Nueva Guinea. Mientras vivia en la aldea de Yentchenmangua,
en el curso medio del Sepik, estudié con Pius Soni y su primo Leo
Sangi, dos respetados tallistas, en compafüa de su mentor Petrus
Ava. Mi objetivo principal en esta investigaci6n era dilucidar si los
criterios locales que determinaban la belleza artistica se corres­
pondian con lo que los aficionados occidentales y los conocedo­
res del arte sepik entendian por "belb.. Mi conclusion fue inequi­
voca: los baremos de los sepik sobre la belleza se correspondian
con las opiniones de los expertos occidentales, incluidas las de
los conservadores de museos y los coleccionistas que gozan de una
amplia experiencia en colecciones museol6gicas de arte sepik
aunque jamâs han puesto un pie en esa regi6n.

26 27
1. PAISAJE Y ANHELO

America 's Most Wanted era un cuadro audaz, incluso para los
baremos. de los entendidos en arte contemporaneo. En 1993, Vi­
taly Komar y Alexander Melamid, un par de artistas soviéticos
expatriados que se habfan instalado en Estados Unidos, recibie­
ron dinero del Nation Institute para estudiar las preferencias artis­
ticas de personas procedentes de diez paises distintos.1 Supervi­
saron una detallada encuesta de ambito mundial que habia sido
dirigida en Estados Unidos por Marttila & Kiley y por otras empre­
sas demosc6picas con sede en el extranjero. En algunos lugares,
las encuestas desembocaron en reuniones en los ayuntamientos y
en la creaci6n de grupos de debate. A todos los participantes se les
preguntaba qué preferirian ver, una escena de interior o un paisa­
je; cuales eran sus animales preferidos, sus colores favoritos, con
qué tipo de retratos disfrutaban -de personas famosas o norma­
les y corrientes, si las preferian vestidas o desnudas, j6venes o
viejas-, etc. Si extrapolamos estas datas a la poblaci6n general
de los paises encuestados, los graficos y las tablas de cifras elabo­
radas por el proyecto People's Choice de Komar y Melamid ase­
gu �an, no sin un punto de raz6n, que se trataba de un informe
concluyente sobre las preferencias artisticas de "unos dos mil mi­
llones de personas ...
Pero este proyecto gener6 algo mas que preferencias numé­
ricas: después, estas artistas con talento (que se habian formado

29
 en el realismo de tintes socialistas) se dedicaron a pintar los cua­
dros mas deseados y los mas denostados por cada paîs participan­
te en el estudio: pastiches basados en los colores, formas y temas
preferidos por cada nacionalidad.
Los cuadros menas deseados son una mala noticia para cual­
quiera que algûn dîa aspire a ver la aceptaciôn en masa de las
obras abstractas modernistas. �a mayorîa de los encuestados de
todas las nacionalidades rechazaba los disefios abstractos, es­
pecialmente las formas irregulares creadas con una pasta gruesa
de colores que por Io general oscilan entre el dorado, el naranja,
el amarillo y el pardo. Esta opiniôn negativa unanime en todas
las culturas quedaba compensada en el lado positiva por otra
extraordinaria uniformidad de sentimiento: casi sin excepciôn, el
ci1adro mas deseado era un paisaje con agua, personas y anima­
les. Puesto que el color preferido por la inmensa mayorîa resultô
__,
ser el azul, Komar y Melamid utilizaron tonos azules como..color
dominante de sus paisajes. Su America 's Most Wanted, el cuadro
basado en los resultados de la encuesta realizada en Estados Uni­
dos, combinaba la tîpica predilecciôn estadounidense por las fi­
guras histôricas, los nifios y los animales salvajes colocando a
George Washington sobre una zona verdosa junto a un atractivo
lago o rîo. Junto a él caminan tres jôvenes acicalados que parecen
estar veraneando en Disneylandia; a su derecha retozan un par de
ciervos, mientras que en el agua a espaldas de Washington se ve
un hipopôtamo que brama. , verlo hasta el ultimo detalle. Me pregunto si quizas el paisaje azul
Si nos tomamos la encuesta en serio y después nos centramos
en las pinturas de Komar y Melamid, nos daremos cuenta de que
nos han estafado. Es coma si dos jefes de cocina inteligentes se
hubieran camelado al Nation Institute para financiar una encuesta
muy cara con la intenciôn de determinar cuales son los alimentas
preferidos de los estadounidenses. Los jefes estudian las preferen­
cias estadîsticas que se derivan de este estudio -una lista suma­
mente variada que encabezan los helados, las pizzas, las hambur­
guesas y el chocolate- y luego sacan sus conclusiones sobre los
alimentas preferidos: helado con sabor a hamburguesa y pizza
de chocolate coma guarniciôn. El hecho de que en esos cuadros
30
aparezcan una personalidad coma George Washington, varias
animales africanos y un pufiado de nifios no significa que la gen­
te los quiera ver todos juntos.
No obstante, serîa incorrecto desdefiar de antemano el pro­
yecto People's Choice, puesto que revelô un hecho sorprendente.
Gente de muy diversas culturas procedente de todas partes del
mundo tiende hacia la misma tipologîa general de represlentaciôn
pictôrica: un paisaje con ârboles y espacios abiertos, agua, figuras
humanas, y animales. Otro data aün mas interesante es que pre­
ferimos paisajes bastante uniformes: los kenianos parecen disfru­
tar con paisajes que tienen mas en comûn con los barrios altos de
Nueva York que con nuestra idea de la flora actual y el entorno
de Kenia. En una entrevista publicada en Painting by Numbers,
el libro que presentô los datas y los cuadros estudiados en el
proyecto, Alexander Melamid comenta (parece que a una graba­
dora):
Tal vez parezca una excentricidad pero, iSabéis?, creo que este
paisaje azul es mucha mas importante de Io que nos parecfa en un
principio. Cuando hablamos con los participantes de los grupos
de discusi6n antes de llevar a cabo la encuesta y las consiguientes
reuniones de ayuntamientos par todo el pais [. . ] casi toda la gen­
.
te con quien se nos presentaba la ocasi6n de hablar directamente
-y ya hemos hablado con centenares de personas- tenfa ese pai­
saje azul en su cabeza. Esta ah! dentro, y no es una brama. Pueden
forma parte de nuestra impronta genética; tal vez se trata del parai­
so interior porque venimos de ese paisaje azul y lo queremos. [ . . . ]
Ya hemos realizado encuestas en muchas paises -China, Kenia,
Islandia, etc.- y los resultados son sorprendentemente parecidos.
iNO es increlble? Kenia e Islandia, no hay paises mas distintos entre
si en todo el mundo, y ambos quieren ver paisajes azules.2 _)
�
Melamid afiade que uno de los suefios del modernismo fue
"encontrar el arte universal" y que "la pintura era lo que podîa unir
a la gente". Pero el suefio modernista es un engafio: "El paisaje azul
es lo verdaderamente universal, quiza para toda la humanidad·"
31
 Komar y Melamid abandonaron el asunto, pero éste vuelve a
surgir en la obra del filôsofo y crftico de arte de Nation, Arthur
Danto, en su meditaciôn filosôfica sobre los cuadros mas codicia­
dos. Le disgusta ver la figura de George Washington compartien­
do lienzo con un hipop6tamo, y asegura que America's Most
Wanted es un cuadro ..malicioso" que, por ir6nico que parezca,
nadie desea. También encuentra predecible que una encuesta so­
bre los gustos de los estadounidenses produzca un tipo de paisaje
"rîo Hudson al estilo Biedermeier". Pero tampoco le sorprende Io
siguiente:
En todas partes del mundo los resultados han sida increfble­
mente 16gicos, en el sentido de que las obras mâs deseadas de cada
pafs se parecen entre sî, salvo algunos pocos detalles. Como mîni­
mo, esto nos ofrece un motiva de reflexi6n sobre el hecho de que
unos grupos de poblaci6n seleccionados al azar ..deseen .. cuadros
de un estilo realista genérico y multiusos como el que los pintores
inventaron para America's Most Wanted. [ ... ]El "cuadro mâs desea­
do", hablando en términos transnacionales, es un paisaje del siglo
[ . . . ] El tipo de pintura que degenera en varias copias que acaban
decorando los calendarios de todo el mundo, desde Kalamazoo
(Michigan) a Kenia.
Después, Danto realiza un comentario que resulta coherente
con la reflexi6n propuesta por Melamid y que, de ser cierto, echa­
rîa por tierra las ideas de una o dos generaciones de te6ricos del
'
arte (incluido Danto): ..un paisaje con un 44% de azules, mas agua
y arboles, debe ser universalmente aceptado a priori desde el
punto de vista estético. Es aquello en lo que todo el mundo pien­
sa cuando le hablan de arte, como si el modernismo no hubiese
existido".
,'.Corno si el modernismo no hubiera existido? Al plantear este
hipotético desafîo al servicio de sus arraigados compromisos teô­
ricos, Danto procura explicar la extrafia uniformidad entre cultu­
ras: "Desde luego, es posible que el concepto que tiene todo el
mundo del arte se forjara a base de calendarios (incluso en Ke­
nia), y que eso ahora constituya una especie de paradigma de lo
32
que todo el mundo piensa cuando le hablan de arte". Al referirse
a las investigaciones psicol6gicas que demuestran la existencia de
los paradigmas que rigen lo primera que le viene a la cabeza a la \
gente cuando se les pide que identifiquen algo perteneciente a
una categorîa (si se les pide que nombren a un pâjaro, suelen
pensar en un petirrojo o un gorri6n, no en un albatros o un kiwi),
Danto intenta argumentar por qué los calendarios son lo primera
que visualiza la gente de todas partes cuando piensa en arte. Se­
gûn él, esto explicarîa la resistencia que existe en todo el mundo
al modernismo: "Es muy posible que lo que Komar y Melamid
hayan desenterrado no sea lo que prefiere la gente, sino las ima­
genes pict6ricas que les resultan mas familiares'"
El analisis de Danto presupone que las preferencias pict6ri­
cas son un producto cultural y que son indefinidamente malea­
bles, segûn los dictamenes de nuestra cultura. Cuando pensamos
en un petirrojo (en vez de en un somormujo) si alguien nos pide
que visualicemos un pajaro, o pensamos en un hombre (en vez
de en una mujer) cuando se nos pide que visualicemos a un pilo-
XIX.
to de lîneas aéreas, somos vfctimas de unos estereotipos deriva­
dos de la socializaci6n infantil (nuestras experiencias al corretear
por el parque o al viajar en avion). Para Danto, al final todo se
reduce a un acto de culturizaci6n: no existe ninguna categorîa de
intereses naturales en las representaciones pict6ricas. Segûn Dan­
to, "eso explicarîa por qué, cuando a lo largo de la historia un
elemento se ha desviado del paisaje azul predominante, la res­
puesta espontanea de la gente haya sido rechazarlo como repre- \
sentaci6n artîstica". De ello se deriva que el verdadero villano en 1
la persistente resistencia al modernismo -es decir, en términos \
generales, la abstracci6n- sea la industria del calendario: "iDe J
qué otro modo los kenianos, por ejemplo, podrîan fabricar el '
mismo tipo de cuadro que todos los demas aunque el 70% de
� ellos contestara "africano" a la pregunta nûmero 37 ("Si tuvieras
que elegir uno de los tipos de arte enunciados en la siguiente
lista, ,'.Cual preferirîas?"), cuando las otras opciones eran "asiatico,
americano, y europeo"?,,, Danto concluye su analisis con tres fra­
ses discutibles:
33
 No hay nada de africano en un paisaje con agua que nos mues­
tre el tfo Hudson al estilo Biedermeier. Pero es muy posible que los
kenianos aprendieran el significado del arte viendo esas imagenes.
No es casualidad que en el cuestionario referido a Kenia, en res­
puesta a la pregunta sobre el tipo de arte que la gente tiene en
casa, el 91 % mencionara las imagenes de los caJendarios (aunque,
para ser justos, un 72 % mencion6 ..p6steres o retratos,,).3
Esta postura acerca de los paisajes azules es coherente y muy
considerada por su parte. Pero también esta profundamente equi­
vocada. En primer lugar, cabe mencionar una cuestiôn secun­
daria: no es correcto afirmar que no hay nada de africano en el
paisaje de America 's Most Wanted. Si quitamos a George Was­
hington, a los niflos y el ciervo, e incluso si conservamos el arbol
de aparente hoja caduca en primer piano, el paisaje podrîa corres­
ponderse con una de las zonas montaflosas de Africa oriental, es
decir, al Parque nacional del Monte Kenia. Ya que hablamos de
estereotipos visuales, Danto debe de estar entusiasmado con las
imagenes de las polvorientas llanuras que se extienden desde el
este de Kenia hasta adentrarse en Somalia y Etiopîa, pero la re­
giôn central de Kenia cuenta con muchas areas llenas de monta­
flas, rios y lagos. Aunque la mayorîa de los kenianos encuestados
no vivieran en esas regiones montaflosas, corno mînimo las cono­
cerîan.
Danto sostiene que las preferencias del paisaje keniano coin­
ciden con las del rfo Hudson al estilo Biedermeier, porque las
imagenes del rfo Hudson estan fuertemente arraigadas en la men­
talidad africana. Él cree haber encontrado el origen de este fenô­
meno: los calendarios que el 91 % de los africanos dicen tener en
sus casas. Aunque el investigador menciona de pasada la posibi­
lidad teôrica de que la predilecciôn por los paisajes azules sea un
rasgo innato de la mente humana, no tarda en desechar esa idea,
y culpa de lleno a la industria de fabricaciôn de calendarios. En
opinion de Danto, el gusto africano por cierto tipo de imagenes
sôlo puede explicarse por la exposiciôn a otra clase de image­
nes, lo que confirma un proceso de culturizaciôn visual. Este
34
comentario es coherente con el punto de vista de crîtico de arte
que esgrime con respecto a este asunto: interpreta el America 's
Most Wanted en funciôn del estilo Biedermeier y el de la escuela
del rfo Hudson, en vez de interpretar la obra de Komar y Melamid
su
como una representaciôn realista: una escena genérica y frondosa
y colinas que rodean un lago situado en cualquier parte del mun­
do, desde Nueva York a Nueva Zelanda, Alaska, Asia o Africa.
La convicciôn de Danto de que los gustos paisajîsticos se ad­
quieren por la exposiciôn de la gente a ciertas imagenes es una j
premisa que no se ha probado, y, ademas, resulta falsa. La vida
�umana y animal en general puede estar repleta de interes�s, in-. (..../
clinaciones y sentimientos que no se aprenâen, desde Ja ex�- .
riencia de las imagenes a cualquier otra cos._a, aunque bien es
�
è1ertoque puëèie �;;�-se incremë�tada o molcleada_12or la expe-�
riencia y el aprendizaj�. Por ejemplo, la ventana de mi despacho
en la-lJniversidad de Nueva Zelanda en la que trabajo como pro­
fesor es muy alta, y su alféizar ofrece un pedestal idôneo para que
las palomas construyan sus nidos. A pesar de sus muchas encan­
tos, estas criaturas no destacan por su pulcritud; al final dejaron el
alféizar tan sucio que me veîa obligado a cerrar la ventana todo \
el tiempo. lCômo las podîa alejar de allî? Se me ocurriô una solu- _)
ci6n: colocar una serpiente de plastico en el alféizar. He visto a un
montôii de pajaros pararse en el alféizar y, cuando· reparan en la
imagen de la serpiente, huyen de inmediato. No regresan. Lo cu­
rioso es que, aunque las palomas europeas viven en Nueva Ze­
landa desde hace doscientas generaciones de palonJaS,rlo hay (rÎi
�
ha habido) serpientes en mi paîs. La reacciôn fôbica de los pajaros
no viene dadapor su exposiciôn real a las serpientes ni a las ima­
)
genes de éstas. En una Nueva Zelanda libre de serpientes encon�
tramos un ejemplo perfecto de atavismo natural: una respuesta
innata al miedo que se transmite, de forma innecesaria por estos
"' pagos, de una generaciôn a otra de palomas.
Las respuestas humanas a los paisajes también dan muestra
de atavismos, y los experimentos de Kornar y Melamid son una
demostraciôn fascinante, aunque desatenta, de este hecho. El tipo
exuberante de paisaje azul que los artistas rusos descubrieron se
35
 halla en todo el mundo porque sb-.trata de una preferencia innata:
Esta preferencia no se explica sôlo por las tradiciones culturales.
En concreto, la idea de que la dominancia de la industria mundial
del calendario pueda explicar por qué los kenianos piensan en la
escuela del rio Hudson cuando se les pregunta sobre sus imâg<:_-
- nes preferidas elude una hipôtesis mâs plausible: el hecho de que
los calendarios -y las preferencias pictôricas que revelan en cul­
turas completamente dispares entre si- se basan en inclinacio� -­
nes innatas. Esta atracciôn fundamental a cierto tipo de paisajes
no estâ condicionada.sodalrrrente, sino que se e..Q.cuentra en la
_
( . ml_turaleza ht@ana Y.__<;:s una herencia del Pleistocen(\>, el mâs de
millôn y medio de afios durante los cuafes han evolucionado los
seres humanos modernos. La industria del calendario no ha cons­
pirado para ejercer una influencia sobre el gusto de la gente, sino
que ésta satisface unas preferencias humanas que son preexisten­
tes a esos calendarios. Con todo este asunto nos sentimos tenta-
,,...d
...., os a plantear la siguiente pregunta: la qué se debe esa preferen­
cia persistente por el paisaje azul y acuoso?
II
La literatura psicolôgica sobre la teorîa del paradigma es 71
modelo del que se sirve Danto para explicar por qué los kenianos
dan la misma respuesta que todos los demâs cuando se les pre­
, gunta acerca de su paisaje favorito. Sin embargo, existe otra e�
cuela de conocimiento psicolôgico que se muestra mâs efectiva a'
la hora de abordar los gustos paisajlsticos entre distintas culturas.
_/
Cubre una amplia variedad de literatura, alguna de ella de natura-
leza estadistica (no muy diferente de la encuesta de Komar y
Melamid) y también teôri�_a, y ofrece hipôtesis para explicar los
gustos predominantes d��o� hâbitats naturales. Aunque las ideas
que la sustentan son bastante antiguas, se reconvirtiô hasta adop­
tar su forma actual en la década de 1970, sobre todo gracias a The
Experlence of Landscape, de Jay Appleton.4 Las ideas de Apple­
ton fueron exploradas y ampliadas por Roger S. Ulrich; después
36
se relacionaron con temas de cogniciôn y percepciôn gracias al
trabajo de Stephen y Rachel Kaplan, y fueron validadas y resu­
midas por Gordon H. Orians y Judith H. Heerwagen. Orians pre­
sentô una descripciôn general de la clase de paisaje ideal que los
se��s humanos encontrarîan intrinsecame_nte placentero. Segün
su formulaciôn, este paisaje tenîa mucho en comun con las saba­
nas y los montes de Âfrica oriental donde los hominidos se sepa­
raron de su linaje chimpancé para dejar paso a gran parte de la
primera evoluciôn humana; de ahi que se dé e_[J. llamar "la hipôte- .
sis saban�"� En resumen, este tipo de paisaje incluye los siguientes
elementos:
• Espacios abiertos de césped o hierbas bajas con algunos \
nücleos de arbustos o agrupaciones de ârboles.
• La presencia visible y directa de agua o, al menos, que esa
presencia se advierta de cerca o a lo lejos.
• Una abertura en al menos una direcciôn que ofrezca una
visiôn panorâmica del horizonte.
• Signos de vida animal o de aves.
• Diversidad de vegetaciôn que incluya flores y ârboles fru­
tales.
En la actualidad, esta Hnea de investigaciôn estâ muy avanza­
da y puede informarnos acerca de las preferencias paisajlsticas
innatas. Éstas son algo mâs que atractivos ambiguos y generales
sobre escenas genéricas: son bastante espedficas. Las sabanas afri­
canas son, entre otras cosas, el escenario donde probablemente
se desarrollô una parte significativa de la evoluciôn humana, y
hasta cierto punto el hâbitat gracias al cual ev9luciQ_Djlron los ho-
' -- -· --- -
mini�.n.Ur.Gr-es, pues contienen mâs proteinas por_kilpmetro
cuadrado que cualgüiëf otro tipo cl� p���· Ademâs, las sabanas
ofreêènalimento casi a ras del suelo, a diferencia de las selvas
tropicales o templadas, que son mâs fâcilmente accesibles por los
simios que viven en los ârboles.
_,
Los seres humanos se sienten menos atraidos por los �spa­
cios totalmeme abierfos y· los prados, pero tienden hacia una lige- .
-·- - ----=-
· - -- -
37
 ra ondulaci6n montafiosa, lo que indica un deseo de contar c9n
pùn1os de referencia para.orientarse. Las sabanas verdes son pre­
ferfules (al menos durante el-experimento) a las sabanas en la
estaci6n seca. El tipo de sabana ideal parece ser el mismo que
__a
. parece retratado no s6lo en los cuadros y los calendarios, sino
en muchas grandes zonas verdes, como ocurre en algunas franjas
de Central Park. El disefio moderno de los campos de golf puede
hacer un uso sorprendente de estos motivos de sabana.
Lo que puede incrementar el atractivo no es la mera presen­
cia de arboles, sino que éstos deben cefiirse a descripciones es­
pecificas. Las sabanas de alta calidad estan repletas de Acacia
tortilis, un arbol de copa ancha cuyas ramas rozan el suelo. Las
/ pruebas realizadas por Orians y Heerwagen muestran que algu­
nas culturas prefieren los arboles de b6vedas de densidad media­
na que se bifurcan cerca de la superficie (un tipo de arbol comCm
que aparece en los paisajes de la pintura flamenca del siglo xv11).
Los arboles de copas escasas o muy densas no eran los preferidos
del pûblico, al igual que los arboles con un primer ramaje que
quedara lejos del alcance humano. Los arboles a los que se pudie­
ra trepar resultaban ûtiles para huir de los depredadores en el
Pleistoceno, y este hecho trascendente se trasluce hoy en dîa en
nuestra percepci6n estética de los arboles (y en el afan que sien­
ten los nifios por subirse a ellos).
Las preferencias P.aisajîsticas no siempre delatan un amo} por
lo silvestre o un sentido de territorio virgen, ya que también con­
llevan un sentido innato del peligro. En concreto, el atractivo de las
escenas naturales al estilo sabana puede verse reforzado por se­
fiales de habitabilidad humana; en concreto, de control e inter­
yenci(m. Las regiones preferidas en las que predominan los ar­
bustos pueden ser zonas de pasto para los animales domésticos.
Una carretera que se pierda a lo lejos también afiade atractivo al
cuadro, o bien una casita con una chimenea humeante. Estas se­
n.ales posteriores al Pleistoceno estan relacionadas con asenta-
.-- mientos o agricultura, y quiza se han convertido en clichés en las
fotografîas de calendarios y postales porque parecen humanizar
un paisaje y lo vuelven menos amenazador.
38
Las respuestas al paisaje también dependen de las posibilida­
des de exploraci6n y o�ientaci6n, en las cuales "leemos,, un terre­
no. Los experimentos llevados a cabo por Stephen y Rachel Ka­
plan demuestran que los paisajes mas deseados tienen un grado
moderado de complejidad. La complejidad extrema, como un
, bosque o una selva impenetrables, o bien una simpleza rayana en
\
Io aburrido, como una llanura completamente plana, son extre­
mos poco deseados. Los paisajes predilectos se caracterizan por )
la coherencia y la legibilidad: un terreno que ofrece orientaci6n e
inv.!_!:a a la exploraci6n. La sensaci6n de ver un sendero natural o
creado por el hombre es la sefial de exploraci6n, al igual que una
superficie llana para caminar. Asî pues, los paisajes atractivos sue­
len centrar la atenci6n en la ribera de un rîo que se pierde en un
recodo o en un sendero que desemboca en unas colinas o des­
ciende hacia un valle fértil. Con�ar con un punto focal o el deste­
llo del horizonte incrementa la inteligibilidad de una escena, y
-por�o su atractivo vis\Jal.
-T6s Kaplan también hân recalcado la preferencia por un ele-
mento de misterio que definen como la sensaci6n de que "uno
podrîa adquirir nueva informaci6n si se trasladara hacia lo mas-pro- '\
-fundo de la escena,, (siguiendo el sendero o mirando al otro lado ·l" _,)
del recodo). Especulan acerca del hecho de que una sensaci6n
de misterio implica un "aspecto amplio de futuro,, sobre las prefe�
rericiaspaisajîsticas. Mas que cualquier otro componente del pai-·
saje, el misterio estimula la imaginaci6n humana y, en consecuen­
cia, adquiere una importancia vital para el paisaje como forma
artfstica.
Por ûltimo, una de las hip6tesis mas originales de Jay Apple­
ton sigue captando nuestro interés: su idea de "la perspectiva y el
refugia... Uno de los elementos fundameniales que afiacle atrac- '
tivo a un paisaje, en su opinion, _i::_s que éste permita ver sin ser
visto,.s. A los seres humanos nos gusta una perspectiva desde la
cual se pueda analizar un paisaj� y disfrutar al mismo tiempo de
una sensaci6n de rf:!fugio. Una cueva situada en la ladera de una
montafia, una cabana alzada en la copa de un arbol, una casita
sobre una colina, el castillo de un rey, un atico y una habitaci6n
39
 con vistas son escenarios que afladen atractivo. (En realidad,
salvo en contadas excepciones, los pisos altos de los edificios
suelen ser mas caros que los ubicados en las plantas inferiores.)
La gente prefiere observar un parque abierto pero desconocido
desde sus extremQs, que hacerlo desde el centra. Siempre es pre-
'
1 ferible la protecci6n que ofrece un lugar suspendido (arboles, la
ladera, una espaldera o un tejado), especialmente si se combina
con la sensaci6n de "seguridad,, desde un punto de observaci6n
o de ataque desde atras. Los paisajes mas atractivos tienden a
·- combinar algunos de estos elementos, tanto en los cuadros como
en la vida real. De hecho, la mayor parte de las representaciones
paisajîsticas de la historia de la pintura colocan al observador en
algun punto deseable__9e vision -una ladera que, como sue!e ser
el caso, mire hacia un valle- o, si estamos emplazados a ras del
suelo, a una altura superior a los dos metros. (Si intentas buscar
el punto de observaci6n en muchas paisajes urbanos, veras que el
artista{l?arece estar apostado en una escalerà)
En Îas dos ûltimas décadas, estas preferencias paisajlsticas y
su perfil geografico han sido objeto de una amplia serie de in­
vestigaciones empfricas. En un experimento muy conocido y
repetido en varias ocasiones, J. D. Balling y J. H. Falk mostraron
fotografias de cinco tipos naturales de paisajes a seis grupos
distintos de edad, y se le pregunt6 a cada uno de ellos acerca de
sus pre[erencias y de "visita... Los tipos paisajlsticos
�é'._ "vivienda,,
eran el basque tropical, el basque de confferas, el basque de
arboles de hoja caduca, la sabana del Africa oriental y el desier-
to. En ninguna de las fotografias habîa agua o animales. Los
/ ·
grupos de edad eran de ocho, once, quince, dieciocho, treinta y
cinco, setenta, y mayores de setenta. Desde los quince aflos en
adelante, las preferencias paisajlsticas se volvîan muy variadas y
coincidian en el gusto por el basque de hoja caduca, la sabana
y el basque de confferas, que seguîan superando a los basques
tropicales y al desierto. Este ultimo fue el menos valorado por
�
_todos los grupos de edad. En el grupo mas joven se efectu6 un
_
hallazgo sorprendente: los niflos de ocho aflos preferîan las sa­
banas como lugar para vivir y visitar en mayor medida que el
40
resta de los grupos de edades. Re-sulta difîcil explicar este resul­
tado a partir de la familiaridad, puesto que, al igual que los kenia­
nos de Komar y Melamid que jamas habîan visto el rfo Hudson,
ninguno de esos niflos habîa estado en un entorno parecido a una
sabana.
Estos hallazgos relacionados con la edad son obra de Erich
Synek y Karl Grammer, quienes demostraron la incidencia de un
cambio significativo en las reacciones ante el paisaje que se corres­
ponde con el inicio de la pubertad: los niflos pequeflos prefieren
paisajes llanos parecidos a una saba�a deôâja cor!_1plejidad. Hacia
los 15 aflos se muestran mas propensos a los paisajes complejos
y montaflosos que contengan arboles en abundancia. Synek y
Grammer lo consideran una réplica parcial de Balling y Falk, pero
también lo entienden como una demostraci6n de que la expe­
riencia al aire libre refuerza la sofisticaci6n de nuestras respuestas
a los paisajes.5
Es decir, la experiencia al aire libre desplaza los gustos pai­
sajfsticos de la edad temprana. Pero estas variaciones no demues-
tran ni un relativismo subjetivo Ili que estos gustos sean construè­
'
ciones sociales: el mero hecho de que se alteren de maner�
sistematica, siguiendo unas pautas predecibles segun la edad1
demuestra su lugar en la estructura de las tendencias natural�s. • /
Asf pues, Elizabeth Lyons demostr6 que las mujeres sienten una
mayor preferencia por la vegetaci6n de los paisajes que los hom­
bres, y es posible que esto tenga un origen evolutivo: las mujeres
preferirîan hallar refugio en paisajes repletos de flores y frutos \ r ,
mientras que los hombres se sienten atrafdos por-paisajes de pers- \ .
pectivas amplias que ofrezcan la posibilidad de cazar y explor� 1
\
Desde un punto de vista puramente cultural, los estudios han
-�
demostrado que los agricultores de distintas culturas destacan
entre otros grupos demograficos porque prefieren imagenes de
tierras de cultiva fértiles por encima de otra clase de paisaje. Este
hecho no es en absoluto incoherente con la perspectiva evolucio-.
nista: los objetivos vitales, las experiencias y los entornos locales
familiares inculcan un interés innato en los paisajes y en nuestra ....1
capacidad para explotarlos. No es muy diferente de lo que ocurre
41

cuando aprendemos nuestra lengua materna, ya que ésta nos in­
culca nuestras capacidades lingüisticas.
III
La elecciôn de un habitat è�a una cuestiôn crucial de vida o
muerte para las poblaciones (y los protopobladores) del Pleisto­
ceno. La importancia decisiva de la selecciôn del hâbitat ha queda­
do muy bien retratada en una descripciôn de Orians y Heerwagen,
quienes piden a sus lectores que traten de imaginarse cômo seria
la vida diaria de una especie inteligente y formada de cazadores­
recolectores. Consideran que esta existencia nômada del Pleisto­
ceno es "una acampada que dura toda una vida". Para nosotros, ir
de acampada significa ir de excursion y alejarnos de la vida mo,,.
_derna; para nuestros antepasados, vivir de la tierra era su (mica
forma de subsistencia. Te levantas, segùn la descripciôn de Orians
y Heerwagen, entre tu pequefio grupito de adultos y nifios. Cuan­
do te das cuenta de que escasea la comida, sale a buscarla en
grupo. Las nubes que se atisban en el horizonte presagian lluvia
a Io lejos, y ésa es la direcci6n hacia la que se dirige el grupo.
A medida que el sol alcanza su cenit, te refugias del calor bajo la
copa de unos ârboles. Las mujeres del grup6 hablan de unas bayas
dulces que recuerdan l1aber encontrado en esa mism� zona hace
un afio. Los hombres discuten sobre la posibilidad de c�zar presas
y poner a punto sus lanzas para una posible caceria. El estruendo
de los truenos a Io lejos al caer la tarde indica que la estaci6n seca
estâ tocando a su fin. El grupo decide ir a dormir, aunque antes del
amanecer algunos miembros se despiertan a causa de un estrépito.
Hay un animal que merodea por los alrededores. Al ramper el
alba, el grupo se dispersa una vez mâs, segùn el relato que ofrecen
Orians y Hee1wagen, con el fin de iniciar un nuevo dia con un
estilo de vida "que durarâ miles de generaciones,,.6
Desde el punto de vista de nuestros antepasados, este estilo
de vida no presentaba un principio o un fin concebibles. Desde
nuestros tiempos a la época de S6crates y Platon han pasado sola-
42
)
1 l
mente 120 generaciones. Si nos remontamos de su Atenas hasta la
invenci6n de la escritura, la agricultura, y la construcci6n de pri-
meras ciudades, ha transcurrido mucha mâs tiempo: otras 38 ge- l
neraciones. Pero para llegar al Pleistoceno, el terreno evolutivo
en el que adquirimos los gusÏDS, Jos rasgos intelectuales, las ten­
��nêlas emocionales y los rasgos de la personalidad que nos distin-
(
,...,
guen de nuestros antepasados hominidos y nos convierten en lQ ·) 1
,
,
que somos, tenemos que remontarnos a ochenta mil generaciones.
' '
•' ·
En ese largo periodo de tiempo, los seres humanos se alejaron de c,
Âfrica para explorar entornos muy diferentes de las sabanas. Nues-
tros antepasados avanzaron a Io largo de lineas de costa, se aden-
traron en regiones del interior, aprendieron a sobrevivir como ca-,
zadores en el Artica, y se las apafiaron para procurarse un sustenta ,
en los desiertos de Asia y Australia. Poblaron los bosques tropicales '
y templildos, siguieron a los glaciares en su deshielo hacia el no1te
de Europa, y encontraron islas en la costa oriental de Asia. La evo-
luci6n humana no tuvo lugar en una (mica zona geogrâfica, sino 1 .
eno1stintas-partes del planeta. A diferencia de muchas especies
animales que se adaptan a un ùnico hâbitat fisico y se extinguen si
ese entorno desaparece, los seres humanos -inteligentes, socia-
ble§. _y_cœadores de herramientas lingüisticas- disefiaron modos
ae vida en casi todos los entornos fisicos del planeta Tierra.
Sin embargo, algunas caracteristicas de los paisajes siguen
evocàndo respuestas humanas emo�ionales que quedan refleja::_
das en los anhelos prerracionales y los deseos--:-Estas rëspuestas
puramente emocionales-· �� son fâciles de aislar para su posible
anâlisis porque coinciden en algunos aspectos con las respuestas
racionales. Este solapamiento entre Io racional y Io emocional en
reacciones a los tipos de paisaje puede confundir el tema. Pense-
/ mos �n-éï Siguiente experimento: un grupo de cazadores-cose­
chadores de unos veinticinco miembros, hace aproximadamente
� cien mil afios, ha recorrido un terreno ârido y rocoso en busca de
alimenta. Estos antepasados nuestros salen del extremo de un ..J
estrecho cafi6n y se quedan contemplando un vasto paisaje. A su
derecha se erige un paisaje templado y escarpado. Sus verdes co­
linas y sus valles ascienden hacia las elevadas montafias azules. El
43
horizonte desciende por la izquierda hacia un enorme desierto,
y no presenta ningun indicio de vida salvo por sus arbustos de
salvia. Tampoco encuentran ni rastro de agua. El hecho de que
nuestro hipotético grupo de cazadores-recolectores siga colina
arriba parece explicable por una eleccion puramente racional. Asf
pues, ipor qué plantear una hipotesis sobre una respuesta innata
emotiva? iAcaso la emocion no actua aquf como una rueda de
repuesto?
Lo primera que debemos decir es que, teniendo en cuenta
coma era la vida real en el Pleistoceno, la eleccion podrfa no estar
tan bien definida como indica mi experimento sobre el pensa­
miento. Para los miembros mas antiguos y experimentados del
grupo, el desierto puede ofrecer recursos alimentarios que no son
evidentes a simple vista. Las colinas frondosas, por otro lado, po­
drîan estar habitadas por otro grupo hostil de cazadores-recolec­
tores. 0 sea, que muchos factores podrfan incidir en una decision
racional sobre el modo en que actùa un grupo. Aun asf, si todo
marcha bien y las casas permanecen intactas, el grupo se inclina
por dirigirse hacia esas colinas. Debido a las ochenta mil genera­
ciones que nos separan del Pleistoceno, solo supondrfa una pe­
quefia ventaja media de supervivencia decantarse por la opcion
de torcer a la derecha -hacia los paisajes verdes, acuosos, llanos
u ondulantes, con espacios abiertos y zonas boscosas- para que
esa respuesta quedara arraigada en la especie a nivel emotivo y
de preferencias estéticas.
En un debate sobre los mecanismos de la emocion,7 John
Tooby y Leda Cosmides han revisado algunas cuestiones que tie­
nen cierto impacto sobre la pregunta que planteamos aquf. iPor
qué no cabe esperar que todos los fenomenos sobre preferencias
se expliquen en funcion de un calcula racional? Aseguran que la
mente humana es una "espesa red" de rutinas innatas, de "progra­
mas,, segun su metafora informatica, que sirve para resolver pro­
blemas a los que se enfrentaron nuestros antepasados homfnidos.
Al igual que sucedfa con el ejemplo del miedo a las serpientes,
éstos pueden ser muy espedficos: reconocimiento del rostro, ca­
pacidad de busqueda, eleccion de pareja, gestion del suefio y
44
vigilancia de los depredadores. En contextos vitales, estas rutinas
pueden entrar en conflicto entre si: querer obtener agua puede
entrar en conflicto con evitar depredadores peligrosos en las in­
mediaciones de una laguna. Por eso algunos dominios de grandes
proporciones llevan impllcito lo que Tooby y Cosmides llaman
"programas superordenados". Las emociones funcionan de este
modo, "orquestando,, los diversos subprogramas de la mente para
que puedan funcionar adecuadamente en conjunto. Un ejemplo
de ello es el temor. Esta emocion, que se apodera de una persona
que va caminando por la noche y se expone a una situacion de
"acecho y emboscada,, (podrfa tratarse de un basque tropical en el
Pleistoceno o de la jungla de asfalto de una ciudacl moderna) pue­
de producir resultados que incicliran en la supervivencia. El miedo
tenclera a clesviar la atencion y a hacer mas aguclas las percepcio­
nes Ce.! crujir de los arbustos se aprecia con clariclad), cambiar el
peso de las distintas motivaciones y metas (piercles interés en tu
destina inmediato, ya no tienes hambre, etc.): cambias tus intere­
ses en funcion de la informacion que has recabado C"iDonde esta
mi bebé? .. ), alteras toclo el contexto de la accion descle una situa­
cion de seguriclad a otra peligrosa, e incides en la memoria, en los
sistemas de decluccion, y en las normas de clecision sobre tu con­
clucta. En este sentido, la emocion que provoca el miedo inicia
algo mucha mas complejo que un simple subiclon de aclrenalina.
Altera tacla la respuesta de una persona y sus perspectivas, agudi­
za la percepcion hasta el limite, y activa clecisiones de tipo racio­
nal y automatico.
Aunque Tooby y Cosmicles no mencionan las emociones que
subyacen a las preferencias paisajfsticas, estas emociones encajan
perfectamente en el cuaclro general. Los paisajes mas adecuaclos
para la habitabilidad humana y su prosperidacl son muy variaclos,
pero para nuestros antepasados no era asf. La supervivencia me­
dia del Homo sapiens que tenfa una predisposiciôn emocional
hacia la vegetaciôn y el potencial de agua en los paisajes habrfa
siclo un gesto evolutivo clecisivo. Ademas, disponemos de abun­
dantes muestras que indican que compartimos respuestas emo­
cionales homologas a las de otros primates. Aunque nuestros
45
 En el Pleistoceno, la elecci6n de un habitat era otro factor deter­
antepasados mas lejanos estuvieran haciendo elecciones raciona­
minante de la vida y la muerte, y la indiferencia emocional a los
les sobre los lugares a los que dirigirse, sus antepasados antes de
paisajes es tan poco probable en el contexto evolutivo como lo es
la irrupci6n del lenguaje utilizaban, tal como hacen otros anima­
la indiferencia ante las serpientes, los precipicios y los alimentos
les, una heurîstica no lingüîstica y reacciones emocionales en vez
en mal estado, por un lado, o el sexo, los bebés y los alimentas
de procesos racionales y articulados para tomar decisiones de
dulces y grasientos, por el otro.
vida o muerte. Las respuestas racionales y las emocionales ante
un paisaje pueden coincidir y reforzarse mutuamente. También
pueden entrar en conflicto, puesto que el impulso emocional que
nos atrae hacia un paisaje puede verse superado por el conoci­ IV
miento de que éste entrafia un peligro. Sin embargo, ello no obvia
La historia de la pintura paisajîstica nos informa de otras mu­
la existencia de una respuesta prerracional y emocional, y tampo­
chas cosas aparte de los posibles habitats que habîa en el Pleis­
co niega sus ventajas generales para la supervivencia.
toceno. Incluye un tratamiento de cualquier tipo imaginable de
Otro modo de abordar la cuesti6n es darle la vuelta y pregun­
paisaje, desde las interminables nieves articas hasta el desierto y
tarnos si un homînido o un primer poblador humano extraerîan
las selvas impenetrables. La pintura de paisajes como forma artîs­
algûn tipo de ventaja de supervivencia que fuera "emocionalmen­
tica -desde Japon, China y Europa hasta el Nuevo Mundo-,
te indiferente,, a los tipos paisajîsticos. Si los seres humanos pu­
asî como los acentos y el estilo, cambia el panorama nacional de
dieran adaptarse igualmente bien a todos los tipos de paisaje,
las historias del arte. El paisajismo ha estado fuertemente moti­
entonces favorecer un tipo en concreto serîa perjudicial para la
vado por el exotismo, o una voluntad de experimentar el cambio
supervivencia. Consideremos este aspecto en relaci6n con la ana­
y la variedad, y en cierto sentido se ha visto condicionado por
logîa sobre el miedo a las serpientes.8 Si se tienen en cuenta
los valores religiosos o incluso polîticos. En la Edad Media, los
las distintas mutaciones, la variabilidad natural de los intereses, los
europeos no compartîan el amor por la naturaleza que siente
gustos y las preferencias, encontramos a una serie de posibles
cualquier urbanita: por ejemplo, las formas alpinas gélidas y ame­
antepasados que eran indiferentes a las serpientes o no las te­
nazadoras de los cuadros del siglo xvi de Albrecht Altdorfer pre­
mîan. Muchos de estos pobladores y protopobladores, aunque
sentan unas montafias siniestras; sus bosques oscuros parecen
sean nuestros tîos y tîas de hace decenas de miles de generaciones,
estar dispuestos a engullir a todo aquel que se desvîe demasiado
no son nuestros antepasados de sangre directos: Io mas probable
de su aldea. En general, quienes han vivido a merced de la natu­
es que los mataran las serpientes antes de producir descendencia.
raleza, vivan donde vivan, suelen sentir menos fascinaci6n por
Nuestros antepasados directos, las personas a quienes podemos
sus encantos. Emerger de la civilizaci6n moderna nos inculca cada
considerar nuestros tatarabuelos hasta llegar a nuestro tatarabuelo
vez mas la percepci6n de que la naturaleza es algo maravilloso o
nûmero ochenta mil y a su pareja, son las mismas personas que,
benigno, como si ya no fuera una amenaza. En realidad, los paisa­
si se tiene en cuenta la variabilidad natural de las cosas, se sentîan
jes pueden parecer tan alejados de nuestra experiencia ordinaria
nerviosas ante la presencia de las serpientes. La evoluciôn recom­
que resulta sencillo imaginar que nuestros gustos en ese ambiente
pens6 sus emociones f6bicas infundiéndoles vida y la posibilidad
son tan convencionales como nuestras preferencias a la hora de
de ofrecer descendientes al mundo, del mismo modo que recom­
cocinar o vestir. Se trata de un error comprensible, pero de todos
pens6 a las personas que se ponfan ne1viosas al ver un acantilado
modos sigue siendo un error.
muy escarpado y a quienes repugnaba el hedor a carne podrida.

47
46
 Las emociones con las que nuestros remotos antepasados
percibieron los paisajes mâs benévolos no nos sirven de mucha
hoy en dia, puesto que ya no somos cazadores nômadas que a
duras penas viven de la tierra. Sin embargo, puesto que seguimos
teniendo las almas de esos antiguos nômadas, estas emociones pue­
den aflorar en las mentes modernas con una intensidad sorprenden­
te e inesperada. Los habitantes de las ciudades se encuentran tarde
o temprano en alguna carretera de campo. Los pastos y las copas
de los robles dominan el primer plana, mientras que a Io lejos se
atisba un valle con una carretera serpenteante que se pierde en
un bosque aûn mâs antiguo. Un riachuelo bordeado de intensa
vegetaciôn sigue el trayecto de la carretera y luego se pierde de
vista, aunque su ruta queda indicada por los bosquecillos de âr­
boles centenarios. Puede apreciarse el ûltimo recodo del camino
en Io alto del valle. Al fondo, las colinas escarpadas adoptan un
perfi.l azulado y nebuloso que se mezcla imperceptiblemente con
unas montafi.as lejanas que estân flanqueadas en sus picos por
dos enormes nubes cümulos. Estas escenas pueden detener al
viajero asombrado por la intensa sensaciôn de anhelo y belleza.
Entonces decide explorar el valle y ver hasta dônde conduce esa
carretera. Somos Io que somos hoy en dia porque nuestros ante­
pasados mâs remotos siguieron caminos y orillas de rîos mâs allâ de
la linea del horizonte. En esos momentos es cuando nos reencon­
tramos con los restos del pasado mâs antiguo de nuestra especie.
48
2. EL ARTE Y LA NATURALEZA HUMANA
I
Homo sum: humani ni! a me alienum puto. "Soy un hombre,
y no h�y nada humano que me sea desconocido." Esta mâxima del
dramaturgo romano Terencio puede interpretarse como una for­
mula para todo aquel que busque elementos universales humanos
subyacentes a la amplia cacofonfa de diferencias culturales a lo
largo de la historia de todo el planeta. Asf pues, siguiendo el espf­
ritu de Terencio, Steven Pinker llega a la siguiente conclusion en el
repaso que efectüa del estado de la lingüfstica, El instinto del len­
guaje: «Conociendo la ubicuidad del lenguaje complejo entre indi­
viduos y culturas, asf como el (mico disefi.o mental que subyace en
ellas, ningûn acto del habla me parece ajeno, aunque no entienda
ni una palabra de lo que me dicen. Las bromas de los montafi.eses
de Nueva Guinea que aparecen en la pellcula de su primer contac­
to con el resto del mundo, los gestos de un intérprete de signos o
la châchara de unas ninas jugando en un parque de Tokio: me
imagino viéndolo todo a través de los ritmos y las estructuras sub­
yacentes, y percibo que todos tenemos las mismas mentes,,.1
La afi.rmaciôn generalista de Pinker sobre la universalidad del
lenguaje y las capacidades lingülsticas del cerebro humano es
irrebatible. c'.Existe alguna manera anâloga de describir la univer­
salidad en el aite? También es cierto que, aunque no podamos
percibir una experiencia del arte agradable o incluso inteligible
de modo inmediato, procedente de otras culturas, c'.Somos capaces
49
de afirmar que, debajo de la amplia variedad superficial, todos los
seres humanos poseen en esencia el mismo arte?
Todas las culturas humanas exhiben algün modo de conduc­
ta expresiva que las tradiciones europeas identificarîan como ar­
tfstica. Esto no significa que todas las sociedades posean todas las
formas de arte. La ceremonia del té de Japon, que suele conside­
rarse una expresion artfstica, no tiene parangon en Occidente. Los
pueblos del rio Sepik de Nueva Guinea son tallistas apasionados
-yo dirîa que obsesivos-, pero hallamos un fuerte contraste
con sus compatriotas de las montanas, quienes concentran sus
energîas en la decoracion del cuerpo y la produccion de escudos.
En cambio, se dedican muy poco a las tallas. Los dinka del Africa
oriental apenas poseen arte visual, pero tienen en su haber una
larga y desarrollada tradicion poética, junto con una gran fascina­
cion por las formas, los colores y los motivas de los patrones
naturales del ganado del que dependen para su supervivencia.
La universalidad del arte y las conductas artisticas, su aparien­
cia espontanea en todas partes del planera a Io largo de la historia
conocida, asi como el hecho de que en la mayorîa de los casos
pueden ser facilmente identificadas como formas artisticas en ro­
das las culturas, indica que estas conductas se derivan de una
misma fuente natural e innata: una psicologîa humana universal.
En este sentido, la universalidad del arte se parece a otra tenden­
cia persistente en los humanos: el uso del lenguaje. Las lenguas
existen alli donde hay comunidades humanas. A pesar de las di­
ferencias gramaticales y de vocabulario que convierten las aproxi­
madamente seis mil lenguas del mundo en codigos ininteligibles
entre si, los idiomas nunca Jlegan a ser mutuamente incompara­
bles: pueden ser traducidos entre sf. Ello es posible porque las
culturas comparten una estructura lingüistica y porque las len­
guas estan vinculadas a unos intereses, deseos, necesidades y
capacidades universales prelingüisticos.
Desde la infancia, las capacidades lingüisticas se desarrollan
en procesos predecibles rutinarios que revelan capacidades inna­
tas de una sorprendente complejidad. Cabe esperar que un bebé
que nazca en una sociedad de seres humanos desarrolle una
50
competencia oral en un lenguaje natural. El hecho de que se trata
de una capacidad innata queda demostrado, por ejemplo, en que
los ninos deben hacer grandes esfuerzos por aprender las practi­
cas historicamente recientes de lectura y escritura, mientras que el
aprendizaje del habla apenas les supone esfuerzo. (Incluso se ha
llegado a afirmar que los ninos no "aprenden" a hablar: dado que
los adultos instan al nino a hablar, el lenguaje "crece" en el pe­
queno como una extension natural de la vida mental, del mismo
modo que deja de gatear para caminar y carrer.)
Los datos experimentales e historicos -las fases de adquisi­
cion del lenguaje, la naturaleza intercultural de la maternidad, y la
formacion predecible de lenguas hibridas cuando los idiomas
entran en conflicto- demuestran la existencia de mecanismos
mentales especificos de la especie humana que subyacen a la di­
versidad lingüistica.
La gramatica universal de Noam Chomsky, una estructura
que subyace a las gramaticas locales generativas, es uno de estos
mecanismos. Esto se relaciona, a su vez, con las necesidades no
lingüisticas, los deseos y los afectos que también muestran patro­
nes universales. El tono y el énfasis de los actos de habla, por
ejemplo, estan relacionados con expresiones faciales como las
que indican miedo, dolor o alegrîa. Esta experiencia afectiva se
asienta en los mecanismos mentales que rigen la experiencia tipi­
ca de la especie y la expresion de la emocion, incluida la expre­
sion emocional en el lenguaje.
Ninguno de estos aspectas niega el grado en el que el Jengua­
je también esta profundamente arraigado en los hablantes de
cada cultura y cada momento historico. Nuestros vocabularios y
formas de expresion son sumamente variables y operan en siste­
mas de significado que, a diferencia de Jas estructuras normativas
basicas, se generan en el nivel cultural. En este sentido, el ambito
de las lenguas naturales se parece al campo del aite cuando se
considera en su vertiente intercultural: ambos muestran un inter­
cambio entre las estructuras profundas innatas y los mecanismos
de la vida emocional, por un lado, y un vasto océano de material
cultural condicionado por la historia, por otro: los estilos, los vo-
51
cabularios, y las idiosincrasias que otorgan al uso del lenguaje y -
el arte su sentido individual cultural y personal. Ninguna filosofîa
del arte puede prosperar si ignora las fuentes naturales del arte o
su caracter cultural.
II
La idea de que el arte esta vinculado a la naturaleza humana
no es nueva, y merece la pena detenerse para sefi.alar algunos de
los momentos mas destacados de la historia de la estética para
entender el modo en que este debate ha evolucionado desde la
antigua Grecia hasta la actualidad. Platôn y Aristôteles forjaron
teorias de la naturaleza humana que vincularon de distinta forma
a sus respectivas filosofias del arte. El famoso rechazo de Platôn
del arte como fuente de conocimiento, junto con la llamada que
hizo en La Republica a que el Estado censurase las artes por el
bien de la poblaciôn, suele verse coma un derivado de su metafi­
sica, su teoria de las formas, segùn la cual los arquetipos ideales
rigen y estructuran la realidad ta! como la experimentamos. 2 Para
Platôn, el a1te siempre es una simple imitaciôn de una imitaciôn,
puesto que representa -en la pintura, la escultura, la dramatur­
gia, la poesia o la prosa- el mundo fisico, que es en sf mismo
una imitaciôn de las formas eternas. El arte es, por lo tanto, siste­
maticamente engafi.oso: presenta una perspectiva atractiva y en­
tretenida de la realidad que deja a la mayoria de las personas
como mfnimo confundidas sobre la naturaleza de la realidad, y,
en el peor de los casos, las degrada a nive! moral. Para Platôn, las
artes tienden a incitar una serie de emociones humanas nocivas.
En los dialogos de Platôn encontramos en repetidas ocasiones la
percepciôn de que las artes son peligrosas.
Refiriéndose a la composiciôn del alma humana en La Repu­
blica, Platôn narra una memorable anécdota sobre un hombre
llamado Leoncio, que acababa de llegar a Atenas y caminaba por
la muralla norte de la ciudad cuando se topô con unos cadaveres
que yacian a los pies de un verdugo. El hombre queria mirar esos
52
cuerpos pero al mismo tiempo le disgustaba la idea de hacerlo y
se dio media vuelta. Leoncio luchô contra sf mismo y se tapô el
rostro. Por ultimo, superado por su deseo, abriô los ojos de par
en par y se abalanzô hacia ellos al tiempo que gritaba a sus pro­
pios ojos: "iMirad por vosotros mismos, malditos, alimentaos de
tan hermosa visiôn!". Quienes hayan pasado por delante de un
accidente de trafico sabran a Io que se refiere Platôn. Desde nues­
tro punto de vista platônico, gran parte del entretenimiento vio­
lento que ofrecen las formas dramaticas -desde el teatro de los
griegos hasta la violencia y las pasiones animales de muchas pe­
Hculas de hoy en dia- se parece mucho a lo que Leoncio no
podia evitar contemplar. Para Platôn, las artes en la peor de sus
expresiones son nocivas para el alma porque se implican en los
elementos mas basicos y los recompensan.
)
La actitud de Aristôteles hacia el arte es muy distinta A di­
ferencia de Platôn, respeta la integridad y la variedad indepen­
diente de las artes y su capacidad de aportar una visiôn sobre la
condiciôn humana. Para Aristôteles, una investigaciôn cultural
implica de forma inevitable una tensiôn entre nomos, la ley -y
también, en términos mas amplios, la tradiciôn cultural humana­
y physis, el mundo natural, que incluye a los seres humanos con
su peculiar naturaleza psicolôgica humana. En la mayoria de sus
disquisiciones filosôficas, Aristôteles, como naturalista primigenio
que era, se posiciona a favor de physis por ser lo que proporciona
los principios fondamentales. En su magnlfica obra sobre drama­
turgia y poesia, la Poética, Aristôteles demuestra tener un conoci­
miento fntimo de la historia y las convenciones de las artes dentro
de su cultura. En su opiniôn, una explicaciôn adecuada es la que
une nomos y physis. Para Aristôteles, toda forma de arte es una
mimesis, una imitaciôn de algùn tipo. Incluso la melodia y el rit­
mo imitan esencialmente a la emociôn humana, ta! como hacen
de un modo mas palpable las artes que emplean las palabras, el
marmol 0 la pintura.
Aristôteles considera el interés humano en las representacio­
nes -imagenes, dramaturgia, poesia, estatuas y tallas- una ten­
dencia innata. En vez de afirmarlo, 10 defiende:
53
 Porque es un instinto de los seres humanos desde la infancia
implicarse en una forma de mfmesis (en realidad, esto los distingue
de otros animales: el hombre es el mas mimético de todos, y es a
través de la mfmesis como desarrolla sus primeras etapas de com­
prensi6n); es también natural que todo el mundo disfrute con los
objetos miméticos. Es Io que demuestra un hecho ha1to comùn:
gozamos al contemplar las imagenes mas precisas de cosas cuya
vision nos resulta dolorosa, como la imagen de los animales mas
salvajes o la imagen de cadaveres.3
Los seres humanos nacen siendo creadores de imâgenes y
disfrutan con ellas. Segûn Aristôteles, encontramos una muestra
de ello en el juego imitativo de los niflos: en todas partes del mun­
do, los niflos juegan imitando a sus adultos, se imitan entre sî,
imitan a los animales e incluso a las mâquinas. La imitaciôn es un
componente natural del desarrollo cultural de los individuos. Al
menos lo es desde el punto de vista creativo: de acuerdo con la
vertiente experimental, los humanos disfrutan experimentando
imitaciones, tanto si se trata de imâgenes, tallas, historias o repre­
sentaciones teatrales. Desde el punto de vista aristotélico, la fasci­
naciôn de una nifla por una casita de muflecas con su cocinita,
sus sartenes, cazos y cuberterîa, o la de un niflo por una maqueta
de tren con sus senales y cambios de vîa, no puede reducirse a
un deseo de adquirir el poder de los adultos, ni tampoco es un
modo de aprender a cocinar o a controlar una locomotora. Existe
una fascinaciôn implîcita en el mundo que se representa en mi­
niatura, que a su vez se convierte en una manera, junto a las mu­
flecas y otras figuras, de estimular la fantasîa.
Una objeciôn tîpica a la teorîa mimética del arte insiste en que
no son las representaciones en sî mismas Io que valoran los seres
humanos, sino los objetos representados, es decir, el contenido
de la representaciôn. Aristôteles contesta con ingenio a este argu­
mento alegando que nos sentimos cautivados al ver representa­
ciones de objetos que nos disgustarîa ver en la vida real. Asî pues,
alguien que tenga miedo de las serpientes o las araflas puede
sentir fascinaciôn por una talla de mârmol de una serpiente o por
54
un broche de oro con la compleja forma de una arafla. Aunque la
vista de un insecto que trepa por la fruta madura de nuestra coci­
na nos resulte desagradable, contemplar con todo lujo de detalles
una mosca posândose sobre una pera en un bodegôn flamenco
del siglo xvn puede resultar encantador.
A diferencia de Platon, Aristôteles escribe con un sentido de­
finido de la variedad potencial de culturas diseminadas por todo
el mundo, algo que para él significaban el Mediterrâneo y Asia
Menor hasta la India occidental, desde donde su alumno Alejan­
dro Magno le enviaba especîmenes zoolôgicos. Asî pues, cuando
él se refiere a la naturaleza psicolôgica humana, realiza una gene­
ralizaciôn intencionada entre culturas. Por Io tanto, de acuerdo
Jf
con la mentalidad de Aristôteles, cabe esperar que u1 as socieda­
des independientes de diversas partes del mundo inventen expre­
siones artîsticas mâs o menos parecidas, y eso es exactamente Io
que él àfirma. Mientras describe en su Politica las distintas for­
mas en que las culturas del Mediterrâneo han dividido el Estado
en clases, advierte, a colaciôn de estas disposiciones sociales:
"Prâcticamente todo ha sido descubierto en numerosas ocasiones
-o, mejor dicho, en infinidad de ocasiones- en el transcurso de
los siglos; porque se supone que la necesidad ha ensenado a los
hombres los inventas que eran absolutamente imprescindibles, y
cuando éstos han sido abastecidos, era natural que otras cosas
que adornan y enriquecen la vida se desarrollen paulatinamente•>.4
Asî pues, con el tiempo, cada pueblo que habita la faz de la Tierra,
en virtud de estar sujeto a los impulsos de la misma naturaleza
humana fundamental, descubrirîa por sî solo la narrativa, la dra­
maturgia, la mûsica, el adorno corporal, y otras formas de mani­
lestaciôn artîstica.
Ademâs, dado que compartimos una misma psicologîa hu­
mana, cabe esperar que las artes sigan trayectorias parecidas, in­
cluso en distintos paîses. Por ejemplo, Aristôteles considerô que
la tragedia se desarrollaba segûn la teleologîa intrînseca de cada
naciôn. La manera ineludible de colocar primero a uno y después
a dos actores sobre un escenario, junto a un coro, al que luego se
,-;umaron los decorados y todo lo demâs, conduce en ultima ins-
55
tancia al cumplimiento de la forma: "Después de atravesar, mu­
chos cambios, la tragedia dejo de evolucionar, puesto que habfa
alcanzado su propia naturaleza,, (1449a15), su punto omega en las
tragedias de Sofocles. (Aristoteles pudo errar en el hecho de que
Sofocles fuera el objetivo ùltimo de la evolucion de la tragedia;
por otro lado, puesto que la supremacfa de la tragedia de Sofocles
no se discutio hasta el teatro isabelino de Inglaterra, Aristoteles
tuvo razon durante mucho tiempo.)
No obstante, aun son mâs significativos los apuntes que rea­
liza Aristoteles sobre el logro de una unidad orgânica en la trage­
dia, observaciones que no implican tanto una esencia indepen­
diente del género pues lo explican en funcion de la psicologîa de la
audiencia. Asf pues, por ejemplo, el tema principal de la tragedia
serâ la alteracion de las relaciones familiares y amorosas norma­
les: un hijo que mata a su padre, dos hermanos que luchan a
muerte, o una madre que asesina a sus hijos por despecho al pro­
genitor. Para Aristoteles, esta fascinacion con las tensiones y las
alteraciones familiares representa un rasgo permanente de interés
humano, no solo una manifestacion local de las inquietudes cul­
turales griegas. Su apreciacion tiene validez y continuidad hoy en
dia si nos fijamos en las Hneas argumentales de los dramas y las
series de ficcion de muchas partes del mundo.
A menudo, Aristoteles habla como si estuviera prescribiendo
los llmites formales o flsicos de las obras de arte como objetos in­
dependientes. Pero sus prescripciones no se refieren tanto a las
obras de arte como a la naturaleza de las mentes que las entien­
den y las disfrutan: las condiciones psicologicas que hacen posible
una comprension inteligible de un objeto estético. Un ejemplo de
ello es su comentario acerca de la magnitud de las obras de arte:
Ademas, un objeto hermoso, tanto si es animal como si no Io
es pero esta estructurado en distintas partes, no sôlo deberfa tener
sus partes ordenadas, sino que tendrfa que disponerlas en una mag­
nitud apropiada: la belleza se compone de magnitud y orden, razôn
por la cual no podrîa existir un animal hermoso en miniatura (ya
que su contemplaci6n, en un momento casi imperceptible, carece
56
de distinciôn) o gigantesco (ya que su contemplaciôn carece de
cohesiôn y quienes Io contemplan pierden la sensaciôn de unidad
e integridad); es decir, no podrîa existir un animal de un kilôme­
tro de largo. Al igual que con nuestros cuerpos y con los animales,
la belleza requiere magnitud, pero una magnitud que permita una
percepciôn coherente. Por eso las tramas necesitan una longitud,
pero una longitud que pueda recordarse conservando la coherencia
interna.5
Con el fin de agradar, una obra de arte debe estar por encima
de un tamano mfnimo determinado, pero este requisito-no._yiene
dado por la naturaleza del arte, sino por la naturaleza del mecanis­
mo perceptivo humano. Sin un tamano suficiente, ningùn objeto
puede percibirse con las distintas partes de que estâ compuesto
formando un patron ni con una estructura perceptible. Asf pues,
un leon o un tiburon pueden ser hermosos porque sus partes
conforman un todo significativo y bien estructurado. En cambio,
una pulga no puede ser hermosa segun la era premicroscopica de
Aristoteles, pero no porque sea un animal molesto o desagrada­
ble (como zoologo, Aristoteles apreciaba la belleza de muchos
animales molestas), sino porque es demasiado pequena para que
un ojo normal perciba las partes que estân dispuestas de cierta
marrera. Una peca tampoco puede ser hermosa; la belleza solo es
posible cuando un objeto consta de partes visibles.
El mismo argumento se aplica al tamano en direccion contra­
ria, no solo a las artes visuales. iCuân larga puede ser una novela
satisfactoria? iPuede terrer ochocientas pâginas? N ocho mil? Aris­
toteles no puede ofrecernos una respuesta, solo recordarnos que
existe un tope mâximo que viene dado por el lapso humano de
atencion y por nuestra capacidad para recordar informacion nece­
saria -los nombres de los personajes, las causas de los distintos
incidentes- para entender la totalidad de una historia. Su ùnica
sugerencia es que el tamafio mâximo que se cille a la coherencia
y a la comprension es muy posiblemente la mejor opcion: "Cuanto
mayor sea el tamano, siempre y cuando se conserve la coheren­
cia, ello implicarâ una belleza mâs sutil de magnitud".
57
 La Poética de Aristoteles no parece otorgar demasiada impor­
tancia al hecho de que los seres humanos disponen de una natu­
raleza estable intelectual, imaginativa y emocional que es un ras­
go universal entre distintas culturas. Otros grandes autores de la
historia de la estética han partido de las mismas suposiciones,
incluidos dos de los mâs importantes, David Hume e Immanuel
Kant. En su ensayo de 1757 titulado La norma del gusto, Hume
asegura que "los principios generales del gusto son uniformes en
la naturaleza humana .. 6 De hecho, ..rodas las normas generales del
.
arte se fundamentan ûnicamente en la experiencia y en la obser­
vacion de los sentimientos comunes de la naturaleza humana".
Para Hume, esto es necesario para explicar la persistencia de las
valoraciones estéticas a Io largo de la historia: "El mismo Homero,
quien hizo las delicias de Arenas y Roma hace dos mil aôos, sigue
siendo admirado en Parîs y Londres". Estas obras superaron la fa­
mosa prueba del tiempo de Hume porque "predisponen de forma
natural a incitar sentimientos agradables" en los seres humanos de
rodas las épocas.
Hume es en especial sensible al hecho de que las personas
suelen mostrar su desacuerdo en sus juicios estéticos, razon por la
cual gran parte de La norma del gusto estâ dedicada a lo que los
psicologos contemporâneos denominarîan una "teorîa del error".
Hume sostiene que nuestra naturaleza humana uniforme asegura­
rîa que los juicios estéticos de las personas casaran entre sî, si no
fuera por el hecho de que esta misma naturaleza humana unifor­
me también es propensa a cometer errores de forma sistemâtica e
incurre en diversos tipos de corrupcion. Entre ellos se encuentra
una falta de delicacleza: una incapacidad para percibir cliferencias
sutiles (de gamas de colores o timbres vocales, por ejemplo) de la
que depenclen los juicios estéticos. El juicio también puede fallar
porque no se practica suficientemente en la experimentacion acti­
va y la crîtica de las obras de arte. Este defecto se suma al desco­
nocimiento de una amplia base comparativa sobre la que realizar
un juicio (el hombre que solo ha escuchado dos operas en su vida
no estâ en posicion de ser un crîtico de este género) o a un prejui­
cio contra un artista o, tal vez, del trasfondo cultural de la obra.
58
A este listado bâsico de las fuentes de juicios erroneos y de­
sacuerdos, Hume aôade otras dos consideraciones: "Los distintos
humores de hombres concretos,, y .. Jas formas particulares y las
opiniones de nuestra época y paîs". La primera incluye cuestio­
nes insondables de preferencias personales, es decir, las distintas
disposiciones estéticas que podemos encontrar incluso entre los
crîticos mâs exigentes. Pero ambas también pueden presentar pa­
trones sistemâticos: un joven, segCm Hume, serâ mâs propenso a
disfrutar de la poesîa de sangre caliente de Ovidio, mientras e
L
un hombre de mediana edad preferirâ la sabidurîa y vision mâs
templacla de Tâcito. Las diferencias inducidas por la cultura en el
gusto y el prejuicio persona! son dificiles de superar, por eso Hu­
me observa que las mejores valoraciones sobre un artista serân las
realizadas por los crîticos que juzgan descle la perspectiva de la
posteridad o bien por "extranjeros". Al menos estos crîticos no se
dejarân llevar por la autoridad impuesta por la cultura local y el
prejuicio persona!.
Algunos comentaristas han interpretaclo erroneamente, como
una tendencia subjetivista del tipo .. Ja belleza estâ en quien mira•.,
la insidiosa atencion que presta Hume a la clase de errores que
los seres humanos tienclen a cometer en sus juicios estéticos. Pero
ello transforma de un modo incorrecto el espîritu de su investiga­
cion, puesto que la defensa directa que realiza Hume de una na­
turaleza humana estable -que incluye sus debilidades- subyace
a su explicacion de como los juicios estéticos aciertan o desento­
nan. Hume clemuestra su teorîa al incorporar, en cierto momento
de su ensayo, una anécdota que Sancho Panza refiere a su sefi.or,
don Quijote:
Con raz6n, dice Sancho al escudero narigudo, pretendo enten­
der de vinos: es ésta, en mi familia, una cualidad hereclitaria. A clos
de mis parientes les piclieron en una ocasi6n que dieran su opinion
acerca ciel contenido de una cuba que se suponîa era excelente, por
ser viejo y de buena cosecha. Uno de ellos Io clegusta, lo considera,
y tras macluras reflexiones clice que el vino serîa bueno si no fuera
por un ligero sabor a cordoban que habla percibido en él. El otro,
59
 tras tomar las mismas precauciones, pronuncia también su veredic­
to a favor del vina, pero con la reserva de cierto sabor a hierro que
fâcilmente pudo distinguir. No podéis imaginar cuanto se les ridicu­
lizô a causa de su juicio. Pero t'.quién riô el ùltimo? Al vaciar la cuba,
se encontrô en el fonda una vieja llave con una correa de cordoban
atada a ella.
Duke y amargo, continùa Hume, son "gustos del cuerpo" que
se refieren a la experiencia subjetiva. En este sentido, no son cua­
lidades distintas a los "gustos mentales,, de la belleza y la fealdad.
A pesar de su aparente subjetividad en la experiencia, "existen
ciertas cualidades en los objetos'" literalmente cualidades objeti­
vas que producen de un modo predecible estas experiencias. La
sensibilidad a ellas, en el casa de la belleza, requiere una sensibi­
lidad delicada y entrenada. Si prescindimos de los tîpicos errores
del juicio estético, segùn Hume, nos queda un gusto ideal que,
por muy extrafi.o que pueda parecernos, nos permitirîa identificar
la grandeza en el arte con la misma certeza con que los parientes
de Sancho pudieron discernir el gusto a cuero y hierro en las cu­
bas de vina. Es decir, Hume cree que una naturaleza humana es­
table significa que existen criterios estéticos objetivos a dispo­
sicion de la crîtica: las obras de arte que superan la prueba del
tiempo poseen objetivamente unas cualidades capaces de afectar
a los seres humanos de distintas generaciones. Se trata de un he­
cho empîrico sobre ellas, no solo una valoracion estética.
La norma del gusto supera una prueba del tiempo filosofica
en estética porque Hume conserva su viveza con relacion a los
valores perdurables del arte y a la falibilidad de los juicios estéti­
cos singulares. Immanuel Kant es otro filosofo del siglo xvm que
postulo un ideal del gusto basandose en una naturaleza humana
comùn. Él, al igual que Hume, considera que la idea misma de
un "juicio del gusto•.,7 empleando su terminologîa para la evalua­
cion de la belleza, plantea como condicion necesaria cierta con­
cepcion -tanto si hemos averiguado su contenido real como si
no lo hemos hecho- de un sensus communis, o naturaleza hu­
mana compartida. Si digo "Me encanta la vainilla (o el heliotro-
60
po, o el olor a hojas quemadas).., habla solo por mî y no espero
que los demas estén necesariamente de acuerdo conmigo: para
Kant, una preferencia hacia la vainilla es algo persona!, una cues­
tion subjetiva. Pero en opinion de Kant, si digo «Parsifal es her­
mosa,., doy a entender que todo el mundo deberîa mostrarse de
acuerdo con este juicio, aunque, coma es evidente, sea conscien­
Le de que no todo el mundo la considerara una obra bella. Los
juicios sobre la belleza son, coma es logico, independientes de las
simples preferencias personales e idiosincrasicas, puesto que se
rundamentan en la contemplaci6n desinteresada de las obras de
arte. Para Kant, éstas son el modo en que el libre juego de-Ja-ima­
ginacion se combina con la comprension racional para otorgar­
nos el placer de la experiencia estética. Sin una naturaleza huma­
na subyacente a ellos, los juicios sobre la belleza se derrumbarîan
y pasarîan a ser expresiones sobre preferencias personales.
Kant difiere de Hume al tratar el sensus comrnunis como un
ideal regulador que viene dada o postulado por el discurso sobre
la belleza; mas alla de sus formulaciones esquematicas sobre el
libre juego de la imaginacion, se niega a analizar su contenido psi­
cologico especîfico. Debe de estar ahî, pero él se muestra agnos-
1 ico respecta a la cuestion de sus rasgos empîricos.
m
Me he dedicado a repasar estas momentos clave en la historia
de la teorîa estética para recordar que no tiene nada de extraordi­
nario ni raro el que un filosofo del arte se interese por uno u otro
concepto de la naturaleza humana. En este sentido, deberîamos
considerar una curiosidad el hecho de que los filosofos modernos
se hayan mostrado reacios a relacionar la experiencia estética con
cualquier nocion especîfica de la naturaleza humana, o con una
psicologîa empîrica que intente descubrirla. La estética de la filo­
.sofîa nos ofrece una leve y preciosa referencia a la psicologîa em­
pîrica, casi como si los filosofos del arte hubieran querido prote­
ger su parcela de las incursiones de los psicologos.
61
 Esta postura defensiva es comprensible en el ambito hist6ri­
co. Gran parte de lo que la psicologîa ofreci6 a la estética en el
siglo pasado -los dogmas de Freud, las especulaciones de Jung
o las formulas estériles del conductismo, cada una de ellas hue­
ca o confusa a su manera- se han revelado como puntos muer­
tos intelectuales. Ademas, por sf sola, a la filosofia del arte no le
ha ido mal. Por ejemplo, la escritura puramente analltica de Frank
Sibley, el amplio y generoso aunque agudo criterio de Monroe C.
Beardsley, asf como la perspicaz estética de Francis Sparshott
crean un interesante corpus de informaci6n y argumentaci6n. El
suyo es el tipo de trabajo que cabe esperar cuando mentes bri­
llantes con una profunda sensibilidad hacia las artes se dedican
al analisis filos6fico hondo y amplio de lo que les gusta. Pero al
igual que con el resto de la teorîa artfstica analltica o de inspira­
ci6n continental de Ios ûltimos cincuenta afi.os, la psicologfa em­
pfrica esta practicamente ausente.
En cuanto subdivision de la filosofia general, la estética ana­
liza y explica nuestras intuiciones basicas sobre el arte y la belleza;
es decir, los placeres que extraemos del arte, asf como los factores
que nos impulsan hacia él. En el pr6ximo capftulo ofrezco una
lista de criterios artfsticos, y una de las formas de entenderlos es
considerarlos una enumeraci6n sistematica de las intuiciones mas
significativas. Tal como revela el propio listado, las intuiciones de
valor que motivan un interés en una expresi6n artfstica pueden
corresponderse con intuiciones de naturaleza contraria; es decir,
intereses en conflicto extrafdos de esa misma lista, o intereses que
proceden de un ambito distinto al de la estética. Por ejemplo,
podemos admirar la pericia que un artista demuestra en una obra
de arte, pero deplorar la personalidad del artista. Tal vez la belle­
za formai de la obra entra en conflicto en nuestras mentes con un
contenido moral. El deseo de ver una representaci6n fidedigna en
una obra de arte puede entrar en conflicto con los objetivos ex­
presivos personales del artista. Para los crfticos del arte, los histo­
riadores del arte y los fil6sofos del arte, las carreras académicas se
forjan al reconciliar tales paradojas de la intuici6n, o al demostrar
que los conflictos son ilusorios, o por qué esta claro que una parte
62
tiene raz6n y la otra no. Al igual que la mayorfa de los crfticos e
historiadores, los fil6sofos modernos del arte han evitado en todo
momento plantearse de d6nde proceden las intuiciones, o bien
han asumido que éstas han sido inducidas por la cultura.
Esta ûltima tendencia -suponer que todos nuestros valores
artfsticos y estéticos proceden de nuestra cultura- ha ejercido
una profunda influencia en la filosofia de los ùltimos tiempos,
pero ha llevado a los estéticos a formular planteamientos muy
peculiares. Por ejemplo, la influyente teorfa institucional del arte,
que propuso el fil6sofo George Dickie en la década de 1970, de­
fiende que el arte esta definido por unas instituciones sociales--Y­
que, por tanto, es un producto puramente cultural.8 De ello se
deriva, asf pues, que no tiene sentido discutir si los ready-mades de
Marcel Duchamp, como su famoso urinario Fuente, son obras
de arte. Tienen que serlo porque son reconocidos como tales por
instituciones de atte reconocidas. El ser una obra de arte conlleva
la aceptaci6n social como tal.
Aun asf, cuando baja la guardia, incluso el fil6sofo fundador
de la teorfa traiciona sin querer sus propias limitaciones. En un
conocido fragmenta en el que explica c6mo la teorîa institucional
se puede aplicar a las artes, Dickie recurre al teatro como ejemplo
de la durabilidad de una instituci6n artfstica. Lo hace con la inten­
ci6n de demostrar c6mo una forma de arte puede perdurar a Io
largo del tiempo porque también lo hacen las instituciones artfsti­
cas: son, sencillamente, dos caras del mismo fen6meno. Segun
dice, .. George Bernard Shaw se sitûa en un lugar intermedio de la
Hnea apost6lica de sucesi6n que va desde Esquilo hasta él mis­
mo". Se trata de la tfpica vanidad de Shaw, seii.ala, aunque ese
comentario lleva impllcita "una verdad importante". Existe una
larga tradici6n de la dramaturgia que se remonta hasta los griegos,
observa Dickie, y continûa hasta el dîa de boy. Después nos sor­
prende con un comentario llamativo e inconscientemente revela­
dor: "Esa tradici6n ha pasado inadvertida en ocasiones y es posi­
ble que incluso haya cesado de existir durante algunos perîodos
de tiempo, aunque luego ha renacido de su memoria y por impe­
rativo artistico".9
63
 ilmperativo artistico? Puesto que esta frase aparece en el con­
texto de una defensa del arte como expresion definida por sus
instituciones y sus correspondientes prâcticas culturales, esta re­
ferencia a una necesidad subyacente de arte confonde al lector.
Un imperativo artistico o una "necesidad de arte", que cabe supo­
ner como una especie de impulso psicologico, un requisito de la
psique, o quizâs un instinto, habrfa tenido que existir indepen­
dientemente de las instituciones artîsticas si su funcion es la de
actuar como condicion que asegure su reinvencion cuando éstas
han dejado de existir. La "necesidad de arte" de Dickie evoca la
"necesidad,, aristotélica que "ensefio a los hombres los inventos"
necesarios para la vida y que permitîa el descubrimiento y redes­
cubrimiento de las tecnologfas e instituciones una y otra vez has­
ta el fin de los tiempos. Por lo visto, ni siquiera el inventor de la
teorîa institucional reconoce una necesidad artîstica que precede a
las instituciones del arte, una necesidad que garantice su reinven­
cion continua cuando éste desfallece.
IV
Aristoteles podîa afirmar que las tecnologfas y las institucio­
nes humanas se reinventaban sin poder evitarlo una y otra vez
porque consideraba que la naturaleza humana era inalterable y
que la especie humana, junto con el resto de las otras especies,
era eterna: el mundo siempre habîa existido, y los seres humanos
siempre habîan caminado sobre él. En ello discrepaba de su pre­
decesor presocrâtico Anaximandro, quien llego a especular que
los seres humanos habîan evolucionado a partir del lodo puesto
que eran descendientes de los peces. Hoy en dfa consideramos la
naturaleza humana -la red dotada genéticamente de necesida­
des, deseos, capacidades, preferencias e impulsos sobre los que
se construye la cultura- algo inmutable desde el emerger de la
agricultura y las ciudades, unos acontecimientos que iniciaron
nuestra época actual, el Holoceno, hace aproximadamente diez
mil afios. En una etapa anterior, nuestra composicion fîsica y
64
mental evolucionaba constantemente a lo largo de las generacio­
nes de nuestros antepasados nomadas humanos y protohumanos
en el Pleistoceno. Mientras los seres humanos conservan un lina­
je intacto de seres vivos que se remonta a los animales hasta llegar
al lodo precâmbrico, la contribucion del Pleistoceno a la natura­
leza humana es el elemento mâs relevante para la comprension
de las formas de vida culturales de la gobernabilidad, por ejem­
plo, o de la religion, el lenguaje, los sistemas legales, el intercambio
economico y la regularizacion del cortejo, el apareamiento y el
cuidado de los hijos.
Corno es previsible, los relatos de la naturaleza humana que
se organizan en funcion de unos rasgos evolutivos especulan so-
bre si cualquier patron o disposicion universal de conducta hu­
mana es una adaptacion o el resultado de varias adaptaciones. No
rodas lo serân: en todo el planera, la gente monta en biciclet�
superando una velocidad mînima para evitar caerse. Los mecanis­
mos cerebrales que les permiten hacer eso pueden haber evolu­
cionado, pero la conducta de la velocidad mînima es el resultado
de la fisica giroscopica de las bicicletas; su universalidad no indi-
ca una funcion genéticamente adaptativa. Es poco probable que
la conducta de montar en bicicleta por encima de la velocidad
mînima tenga algûn tipo de utilidad para explicar como sobre­
vivieron y se reprodujeron nuestros antepasados de la Edad de
Piedra. Por otro lado, hay un nûmero indefinido de disposicio-
nes universales y pautas de conducta -los deseos, motivaciones,
capacidades y emociones especialmente persistentes- que apun-
tan directamente a las condiciones del Pleistoceno donde surgie-
ron por vez primera. Son hechos importantes para comprend�r la
vida cultural de los seres humanos modernos, y conforman el tras­
fondo para escribir una génesis darwiniana de las artes.
El Pleistoceno duro 1,6 millones de afios. Nuestra constitu­
cion intelectual moderna se forjo probablemente en ese perîodo,
hace unos cincuenta mil afios, cuarenta mil afios antes de la crea­
cion de las primeras ciudades y de la invencion de la escritura. Para
comprender la importancia del Pleistoceno como la escena del
desarrollo de los humanos modernos, debemos tener en cuenta
65
 la inmensidad de su escala temporal: si calculamos una media de
veinte afios por generaciôn, hablamos de ochenta mil generacio­
nes de humanos y protohumanos en el Pleistoceno, en compa­
raciôn con sôlo quinientas generaciones desde las primeras ciu­
dades. Fue en este largo perîodo cuando las presiones selectivas
crearon genéticamente a los humanos modernos. Estas presiones
podîan haber empujado en una direcciôn o en otra, pero una pre­
siôn leve sobre miles de generaciones puede arraigar hondo cier­
tos rasgos fîsicos y psicolôgicos en la mente de cualquier especie.
Steven Pinker y Paul Bloom citan los câlculos de]. B. S. Haldane
en 1927, segun el cual ..una variante que produce de media un 1 %
mâs de descendencia que su alelo alternativo incrementarîa la
frecuencia desde un 0,1 % a un 99,9% de la poblaciôn en sôlo
cuatro mil generaciones.,,10 Pinker y Bloom sefialan que un cambio
imperceptible en una sola generaciôn o en un individuo puede, al
cabo de miles de generaciones, alterar una especie por completo.
Los efectos espectaculares de diminutas ventajas selectivas, segun
observan estos estudiosos, también pueden ir en contra de la super­
vivencia de una poblaciôn: .. un 1% de diferencia en las tasas de
mortalidad entre los Neandertales y las poblaciones modernas que
convergîan en una misma ârea geogrâfica pudo haber conducido
a la extinciôn de la primera especie al cabo de treinta generacio­
nes, o al cabo de un milenio".
El supuesto objetivo de la selecciôn natural es arraigar estos
rasgos genéticos en los individuos de modo que se produzca un
incremento mâximo de adaptabilidad inclusiva. El gran teôrico
evolucionista William D. Hamilton definiô la adaptabilidad inclu­
siva como la suma total de los ..efectos de un rasgo en todas sus
cadenas causales sobre la supervivencia y la reproducciôn del
individuo focal [. . ) mâs cualquier otro efecto que pueda haber
. des innatos y universales de la mente humana:
tenido en la supervivencia y la reproducciôn de los parientes de
ese individuo focal». 11 La forma principal que tienen los individuos
de asegurar la supervivencia de su material genético es asegurar su
propia supervivencia. Sin embargo, puesto que compartimos ma­
terial genético con nuestros hijos, parientes y otros familiares, su
supervivencia también se implica sistemâticamente en el esquema
66
:....._ �'
evolutivo considerada desde el punto de vista del individuo: de
multiples maneras, los seres humanos y otros animales favorecen
a sus parientes por encima de los miembros de la misma especie
que no estân relacionados genéticamente, y en términos generales
a su propio grupo social y a su propia especie por encima de otros
grupos sociales y especies. La gente, tal como afirma Pinker en su
comentario sobre Richard Dawkins, no "va por ahî dispersando
sus genes de una manera egoîsta; los genes se dispersan de una
manera egoîsta por ellos mismos. Lo hacen por el modo en que
construyen nuestros cerebros. Al incitarnos a disfrutar de la vida,
la salud, el sexo, los amigos y los nii'ios, los genes compran una
participaciôn de la loterîa para representarnos en la prôxima ge­
neraciôn, con las opciones que nos eran favorables en el entorno
en el que evolucionamos·" 12
El cerebro que nuestros genes construye puede descompo­
/
nerse en una serie de facultades (ta! como dirîa Kant), y que hoy
en dîa son sistemas que reciben muy diversos nombres, motores
de razonamiento, o, tal como los psicôlogos evolucionistas dan en
llamar, "môdulos". Estos sistemas o facultades explican los intere­
ses y las capacidades que mejor se adaptaron a la supervivencia
de nuestros antepasados del Pleistoceno. Pueden explicar dife­
rencias generales en nuestras capacidades, como, por ejemplo,
por qué a la mayorîa de nosotros nos resulta mâs fâcil aprender
la letra de una canciôn que memorizar nuestro nûmero de la se­
guridad social, o por qué recordamos las caras con mâs facilidad
que los nombres. Gracias en gran parte al trabajo de Donald E.
Brown, 13 y a los apéndices de Tooby y Cosmides en The Adapted
Mind, t4 asî como a los escritos de Steven Pinker y Joseph Carroll,
he aquî una selecciôn de la larguîsima lista de rasgos y capacida­
• Una fîsica intuitiva que utilizamos para conocer la trayecto­
ria que siguen los objetos al caer, al rebotar o al doblarse.
• Una sensaciôn de biologîa que nos inculca un profundo
interés por las plantas y los animales, asî coma un senti­
miento profundo por las divisiones de sus especies.
67
 • Un modulo intuitivo de ingenierîa para crear herramientas Esta ultima capacidad es una de las mas sorprendentes por el

y tecnologîas (no solo procesos como desconchar las pie­ modo en que permite la transicion de la infancia a la edad adulta

dras, sino para unir varios objetos entre sî). con un dominio completo de la lengua natural, tanto en las socie­

• Una psicologîa persona! basada en la premisa de que otras dades cuitas como en la vida prealfabetizada de los cazadores­

personas tienen mentes como la nuestra, pero que cada recolectores del Pleistoceno. Pero no hay necesidad alguna de

una alberga distintas creencias e intenciones. exaltar el lenguaje como la capacidad mas extraordinaria de to­

• Una sensacion intuitiva del espacio, que incluye un trazado das: cada una de esas facultades es un componente de la asom­

imaginativo del entorno general. brosa arquitectura de la mente que alcanzamos gracias a la evo­

• Una tendencia hacia el adorno corporal con pinturas, cam­ lucion. A ese listado podrîamos afiadir otras tendencias innatas

bios de peinado, tatuajes y joyerîa ornamental. -conjunto de instintos- que operan en ocasiones en un nivel

• Una sensacion intuitiva de rn:1meros, entendidos en térmi­ extraordinario de especificidad. Entre ellas tenemos el miedo a las

nos exactos en pequefias proporciones de objetos, pero serpientes, a las alturas o a los animales grandes con dientes enor-

que llega a abarcar la capacidad de cuantificar cantidades mes, las preferencias por algunos alimentos y una sensacion agu- �
mas alla de nuestro alcance. da de su pureza o toxicidad, asî como los listados mentales para

• Una sensacion de probabilidad, junto con una capacidad memorizar nombres y caracterîsticas de amigos y enemigos.

para trazar la frecuencia de los acontecimientos. Tal como hemos visto en el capîtulo 1, el listado incluye una

• Una capacidad para interpretar las expresiones faciales predileccion por los habitats parecidos a las sabanas que sean

que incluye un inventario de patrones reconocidos univer­ seguros, potencialmente fructîferos o que alberguen animales o

salmente (tristeza, felicidad, miedo, sorpresa, etc.). aves de caza, y que en general sean ricos en informacion. Pero

• Una capacidad precisa para arrojar objetos como pelotas, mas alla de la supervivencia en habitats naturales, cada uno de

piedras y lanzas (que incluye una sensacion aguda de distan­ nuestros antepasados también tuvo que enfrentarse a amenazas

cia del objetivo y el momento correcto para soltar la mano). y oportunidacles planteaclos por otros grupos humanos y proto­

• Una fascinacion por los sonidos tfmbricos organizados, humanos e inclivicluos: hemos evolucionaclo para acostumbrar­

producidos rftmicamente por la voz humana o por instru­ nos los unos a los otros, tanto en caliclad de indivicluos que forman

mentos. patte de un grupo como en calidad de grupos que forman relacio­

• Una capacidad intuitiva hacia la economîa, que implica nes de cooperacion o agresion entre sL Estas realiclades sociales ya

una comprension del intercambio de bienes y de favores, existîan mucho antes del Pleistoceno, se desarrollaban y segura­

junto a un sentido relacionado de justicia y reciprocidad. mente cambiaban a medida que los humanos evolucionaban hasta

• Una sensacion de justicia, que incluye obligaciones, dere­ convertirse en las criaturas bîpedas de cerebros grandes que so­

chos, venganza, y lo que esto implica en ocasiones: la emo­ mos hoy en clîa. En el Pleistoceno vivîamos en grupos sociales que

cion de la ira. cxhibîan lazos de parejas masculinas/femeninas y habîa una in­

• Habilidades logicas, incluida una facultad para emplear version paternal en los nifios, que siguen estanclo inclefensos

operadores tales como "Y", "o", ..no", "todo'" "alguno", ..nece­ descle su nacimiento mas tiempo que cualquier otro animal. Estos

sario", "POSible,, y «Causa». grupos humanos y protohumanos tenîan sus disputas, pero tam­

• Y, por ultimo, una capacidad espontanea para aprender y hién se sentîan fortalecidos por la cooperacion y las coaliciones.

utilizar el lenguaje. 1 Iacia finales del Pleistoceno, las relaciones complejas se habîan

68 69
convertido en un sella caracterfstico de la especie, una marca in­
deleble coma la fabricacion de herramientas o el lenguaje.
Tal coma Joseph Carroll ha seftalado en su resumen de la
naturaleza humana, un resultado caracterîstico de nuestra natura­
leza social desarrollada es que las relaciones entre hombres y
mujeres no «SOn solo intensas y apasionadas en SUS efectOS posi­
tivas, sino también estan llenas de sospecha, celas, tensiones y
compromisos". Las exigencias que compiten en este mundo social
y familiar, segun Carroll, "garantizan un drama perpetuo en el que
la intimidad y la oposicion, la cooperacion y el conflicto, estan
întimamente relacionados". Aunque Carroll no rechaza la explica­
ciôn de las facultades adaptativas y los instintos descrita por Pinker
y otros psicologos evolucionistas, sî que amplîa el grado en el que
la evolucion en el Pleistoceno vio el surgimiento de los seres hu­
manos coma una especie intensamente social. La evolucion huma­
na no es solo una historia de cazadores-recolectores que se en­
frentaban a un entorno fisico, sino la de un Homo sapiens que
coopera con los demas para sacar el maxima rendimiento a la
supervivencia de su especie.
Esta capacidad social humana puede describirse en términos
que pueden parecer bastante especîficos -o especîficos de una
cultura- cuando en realidad son tan universales coma el reflejo
de pestafiear. Los seres humanos, por ejemplo, sienten curiosidad
por sus vecinos, les gusta curiosear sobre ellos, lamentarse de sus
desgracias y envidiar sus éxitos. La gente de todas partes del mun­
do miente, justifica y racionaliza su conducta, y exagera su altruis­
mo. A los seres humanos les encanta exhibir-se y burlarse de las
falsas pretensiones de los demas. Les encanta jugar, contar chis­
tes, y emplear lenguaje poético u ornamental. (Incluso el hecho
de contar chistes tiene sus caracterîsticas universales especîficas:
en muchas culturas, y tal coma he observado en Nueva Guinea,
son los hombres, no las mujeres, quienes tienen la tendencia a
disfrutar insultandose en brama entre sî.) Tal coma Carroll nos
recuerda en una frase que no es una simple especulacion de sa­
lon, sino que cuenta con el apoyo de la etnografia intercultural:
"Forma parte de la naturaleza humana llorar la pérdida de los se-
70
res queridos, y sentir una gran desilusion ante el fracaso o la de­
rrota, sentir vergüenza ante una humillacion publica, gozar con el
triunfo sobre tus enemigos, y enorgullecerse de resolver proble­
mas, superar obstaculos, y lograr objetivos. Forma parte de la
naturaleza humana tener a menudo impulsas contrarias y sentir
desafecto incluso en media de un gran éxito". Semejante relata de
la naturaleza humana, orientado hacia la intensidad y la comple­
jidad de la vida social1 es un util complemento a otras perspecti­
vas de la psicologîa evolutiva que hacen hincapié en la supervi­
vencia fisica.
Del mismo modo en que nos enfrentamos a los animales sal-
vajes o descubrimos entornos mas adecuados, nuestros antepasa- /
dos mas antiguos se enfrentaban a fuerzas sociales y a conflictos
familiares que se convirtieron en parte de la vida evolucionada.
Estos dos campos de fuerza actuaron en conjunto para produ-
cir en ultima instancia la especie versatil de primates que somas
hoy en dfa: sociales, robustas, amorosos, asesinos, joviales, orga­
nizativos, tecnologicos, arrogantes, picapleitos, juguetones, amis'-
tosos, avidos de posicion social, erguidos, mentirosos, omnîvo-
ros, avidos de conocimiento, contestones, festivos, lingüîsticos y
ampliamente derrochadores. Y, entre media del desarrollo de todas
estas cualidades, nacieron las artes.15
71
3. iQUÉ ES EL ARTE?

Si, tal como han propuesto los pensadores desde Arist6teles

hasta los psic6logos evolucionistas, existe un instinto humano para
producir y disfrutar de las experiencias artfsticas, iC6mo podrîa­
mos empezar a establecer este hecho? iC6mo serîa una estéti­
ca universal o una teorîa del arte? Julius Moravcsik es el fil6sofo
contemporaneo que mas atenci6n ha prestado a esta pregunta
basica. Empieza haciendo hincapié en un punto 16gico funda­
mental: debe distinguirse una investigaci6n transcultural del arte
como categorîa universal de un intento por determinar el sentido
de la palabra "arte". Esta distinci6n entre las dos clases de pregun­
ta suele confundirse, o bien se omite de manera intencionada, o
se ignora por completo en gran parte de la bibliografia sobre este
tema.
"Arte" es una palabra cuya historia y caprichos pueden con­
vertirse en materias ütiles de estudio. «Podrîa ser un interesante
ejercicio semantico -afirma Moravcsik-, pero no esta directa­
mente relacionado con los numerosos fen6menos que podemos
analizar.. al ampliar la atenci6n del concepto del arte como una
categorîa universal.1 Volvamos a la analogîa del lenguaje. También
es un concepto y, si le aftadimos comillas, una palabra. Podemos
departir largo y tendido sobre el significado del vocablo "lenguaje•.,
y c6mo deberîamos definirlo; por ejemplo, si, dada una definici6n
en particular, los c6digos informaticos son «lenguajes•., si la müsica

73
es un "lenguaje'" o si la cancion de un pâjaro carpintero es un ejem­
plo de "lenguaje". Pero estas disputas sobre los lfmites externos
del significado de la palabra no influyen necesariamente en si el
griego, el inglés o el iatmul son lenguajes. Decidir si un caso mar­
ginal, una mûsica o un canto de pâjaro son o no un lenguaje no
desmentirîa el hecho de que el urdu es una lengua. Las lenguas
naturales del mundo forman una categorîa natural poblada de
casos indiscutibles, y el reconocimiento de este hecho debe pre­
ceder a cualquier teorîa relativa a si el concepto del lenguaje es
aplicable o no a otras âreas.
Las investigaciones sobre la universalidad del lenguaje, o del
arte, segûn explica Moravcsik, buscan generalizaciones legalistas
que no pueden definirse de manera trivial ni casual, ni con gene­
ralizaciones del tipo "los castores construyen diques". La construc­
cion de diques no forma parte de la definicion de "castor", y la
frase ni siquiera es cierta para todos los castores. Segûn Moravc­
sik, esto significa que en circunstancias normales y en estado
salvaje, «Lm espécimen sano de esta especie construirâ un clique".
Si es cierto, merece la pena conocer una generalizacion de este
tipo porque nos revela algo importante sobre los castores. Incluso
si los casos marginales requirieran que prestâsemos atencion a los
términos que hemos empleado ("saludable", "normal,,), esta hipo­
tesis, que no busca atributos definitorios ni casuales, es altamente
cleseable en anâlisis empfricos de las caracterîsticas de los feno­
menos sociales de âmbito general como el arte.
Las teorîas estéticas pueden reclamar la universalidacl, pero lo
normal es que se vean condicionadas por cuestiones estéticas y
debates sobre la época que les ha tocado vivir. Platon y Aristote­
les se vieron abocaclos a explicar el arte griego de su tiempo y a
relacionar la estética con su metafîsica general y las teorîas del
valor. David Hume, y, sobre todo, Immanuel Kant, exploraron las
complejidades emergentes de las tradiciones de las bellas artes
del siglo xv111. En el ûltimo siglo, tal como observa el filosofo Noël
Carroll, las teorîas de Clive Bell y R. G. Collingwood defenclieron
las prâcticas de vanguardia como el "neoimpresionismo, por un
lado, y la poética modernista de Joyce, Stein y Eliot por el otro,,.2
74
Susanne Langer puecle leerse como una justificacion del baile
moclerno, mientras que la primera version de la teorîa institucio­
nal de George Dickie requiere, tal como Carroll apunta, "algo
pareciclo a la presuposicion de que Dadâ es una forma central de
prâctica artîstica,, con el fin de obtener un atractivo intuitivo. Lo
mismo puede afirmarse acerca de la continua teorizacion de Ar­
thur Danto sobre los a,s:ertijos minimalistas y los objetos indiscer­
nibles artîsticamente, como los lienzos negros de Ad Reinhardt o
las cajas de Brillo de Andy Warhol. A medida que las formas artîs­
ticas y las técnicas cambian y se desarrollan, a medida que las .
modas artîsticas florecen o se desvanecen, la teorîa del arte tam- (
bién avanza poco a poco alterando su enfoque y cambiando sus
valores con el paso del tiempo.
Las distorsiones de acento se ven exacerbadas por otro factor.
Los filosofos del arte tienden a empezar a teorizar desde sus pro­
pias predilecciones estéticas y sus respuestas estéticas mas agudi­
zadas, por muy extraîias o limitadas que éstas sean. Kant sentîa
un profundo interés por la poesîa, pero su clesprecio por la fun­
cion del color en la pintura era tan excéntrico que revela cierta
cliscapacidad visual. Bell, quien reconocio con absoluta inocencia
su incapaciclad para apreciar la mûsica, se concentro en la pintura
y falseo sus impresiones cuando las aplico a otras artes, como la
literatura. En términos mas generales, los pensadores que aman
la belleza de la naturaieza, o que caen bajo el hechizo de un géne­
ro o una cultura pa1ticulares, suelen generalizar a pa1tir de sus sen­
timientos y su experiencia particular. Este elemento persona! pue­
de ser profundamente enriquececlor para la teorîa (Bell sobre el
expresionismo abstracto) o dar como resultado un absurdo (Kant
sobre la pintura en general). No obstante, esto cleberîa invitarnos
al escepticismo. Las explicaciones generales extrapoladas de un
entusiasmo persona! limitado nos pueden convencer siempre que
nos concentremos en los ejemplos que ofrece el teorico; a menu­
clo fracasan cuando se aplican a una gama mas amplia de arte.
Mas allâ de los prejuicios culturales y las icliosincrasias perso­
nales, el hecho de filosofar aclecuadamente sobre las artes se ha
topado con un tercer factor: el caracter de la retc,Srica filosofica. La
!
75
 filosofia es mas sôlida y estimulante, es decir, mas divertida, cuan­
do argumenta en pos de una verdadera posiciôn unica y exclusiva
y procura �_4cr�gitar otras alternaüvas plausibles. En la historia
de la filosofîa del arte, éste ha sido un obstaéûlo tenaz hacia la
comprensiôn. Por ejemplo, Kant no se limita a separar los elemen­
tos intelectuales de la experiencia estética de sus componentes
sensuales primarios, sino que en algunas secciones de la Critic_a
.delfuicio_se niega por completo �l valor de é.stos �.ltimos. T_ôlstoi
insistiô con tal dogmatismo en la validez de la sinceridad como
criterio fondamental para el° arte que se hizo famoso por rechazar
porciones enteras del canon, incluidas muchas de sus grandes
obras. Bell, una vez mas en su faceta del perfecto esteta, no sôlo
eleva la experiencia de la forma en la pintura abstracta, sino que
insiste en que el elemento ilustrativo de la pintura es estéticamente
irrelevante. Estas posturas extremas en el campo de la estética son
')
__
llamativas en el ambito de lo retôrico de un modo que no alcan­
zan las teorîas mas afincadas en el sentido comùn. También hacen
las delicias de los profesores de estética en la universidad, puesto
que ofrecen a los estudiantes un trasfondo histôrico, una perspec­
tiva estética genuina (aunque absurdamente limitada), y un ejer­
cicio intelectual que surge de aducir contraejemplos y contraargu­
mentos. Junto con el desarrollo histôrico del arte en sî mismo,
estas teorizaciones hacen avanzar al argumenta, pero,_no Io hacen
en la direcciôn de su resoluciôn, sino sôlo para engendrar mas
debate.
-·....--
.
Hoy en dîa l�.e�tétic:t,�� encuentra en una situaciôn paradô­
jica, por no decir extrafia. Por un lado, los académicos y los teô­
ricos tienen mas acceso que nunca --en las librerîas, en los mu­
seos, en Internet y en sus viajes sobre el terreno-- a una amplia
perspectiva sobre la creaciôn artîstica entre culturas a lo largo de
( los tiempos. Podemos estudiar las esculturas y pinturas del Paleo­
lîtico y disfrutar con ellas, conocer musicas de todas partes, artes
rituales y populares de todo el planeta, literaturas y artes visuales
de todos los pafses, tanto del pasado como del presente. Tenien­
do en cuenta esta enorme disponibilidad, resulta muy extrafio
que la especulaciôn filosôfica sobre el arte se haya inclinado por
76
un analisis infinito de una clase infinitamente pequefia de casos,
entre los cuales destacan de un modo prominente los !eady-ma!J:.e
de.Puchamp o los objetos limftrofes como las fotografias apropia-
das de Sherrie Levine y el 4'33" de John Cage. Debajo de esta
direcciôn filosôfica hallamos una presunciôn oculta que jamas se
expresa: se supone que por fin podremos entender el mundo del
arte cuando seamos capaces de explicar los especfmenes artîsticos /
mas marginales o dificiles. La Fuente y Enprevisi6n de brazo roto
de Duchamp son a primera vista los casos mas dificiles a los que se
enfrenta la teorîa del arte, Io cual explica el tamafio de la bibliogra- -------­
fia que estas obras y sus parientes ready-made han generado. El
volumen mismo de esta bibliografia también nos infunde la espe-
ranza de que si explicamos los ejemplos mas extremos del a1te po­
dremos llegar a una explicaciôn general ôptima de todas las for-
mas artfsticas.
Esta esperanza ha conducido a la estética en una direcciôn
incorrecta. A los abogados les gusta decir que los casos mas di­
fîciles son los que crean un mal precedente legal, y un peligro
analogo amenaza el analisis psicolôgico. Si deseas comprender
la naturaleza esencial del asesinato, no empiezas con un debate
sobre algo complicado o _dotado de una fuerte carta emocional,
como pueda ser el suicidio asistido, el aborto o la pena de muette.
El suicidio asistido puede ser o no un asesinato, pero decidir si
estos casos tan controvertidos son asesinatos requiere, en primer
lugar, tener las ideas claras sobre la naturaleza y la lôgica de los
casos indiscutibles; de este modo, abandonarîamos un centro se­
guro para adentrarnos en territorios lejanos mas discutibles. El
mismo principio es aplicable a la teorîa estética. La obsesiôn por
explicar los ejemplos mas problematicos del arte, aunque consti­
tuya un desafîo intelectual y para los profesores de estética sea
una buena manera de generar debates en las aulas, ha provocado
que la estética haya hecho caso omiso del centro del arte y sus
valores.
Lo que la filosofîa del arte necesita es un enfoque que empie­
ce por tratar el arte como un campo de actividades, objetos y
experiencia que aparece de manera natural en la vida humana.
77
 Primero debemos demarcar un centro exento de controversias y
que sepa infundir interés a los casos mas curiosos. Aunque consi­
dero que este enfoque es "naturalista", no lo es porque esté impul­
sado por la biologîa (a pesar de que ésta es relevante en este sen­
tido), sino porque depende de persistentes pautas interculturales
de conducta y discurso: la creaci6n, experimentaci6n y valoraci6n de
obras de arte. Muchas de las maneras en que el arte se debate y
experimenta pueden traspasar fronteras culturales facilmente, y ser
aceptadas en todo el mundo sin la ayuda de académicos ni te6ri­
cos. Desde Lascaux l1asta Bollywood, los artistas, escritores y mù­
sicos suelen tener pocos problemas para lograr una comprensi6n
estética intercultural. El centro natural sobre el que se asienta esta
perspectiva debe marcar el punto de inicio de la teoria.
II
Los rasgos interculturales caracteristicos de las artes pueden
reducirse a un listado de elementos fundamentales, doce en la
version que propongo mas adelante, y que definen el arte en
funci6n de una serie de criterios grupales.3 Algunos de estos ele­
mentos destacan las caracteristicas de las obras de arte; otros, las
cualidades de la experiencia del arte. Los componentes de este
listado no se eligen para satisfacer un prop6sito te6rico preconce­
bido; por el contrario, estos criterios pretenden ofrecer una base
neutral para la especulaci6n te6rica. Y a pesar de que podemos
describir este listado como "inclusivo., por su manera de referirse
a las artes de muchas culturas y épocas hist6ricas, no por ello se
trata de un compromiso entre posiciones en liza y mutuamente
excluyentes. De hecho, refleja un enorme reino de experiencias
humanas que las personas suelen identificar como "artistico•>. El
fil6sofo David Novitz ha sefialado que .. Jas formulaciones precisas
y las definiciones rigurosas., no sirven de mucho para captar el
significado del arte entre culturas.4 Segûn él, aunque no exista
"una sola manera., de ser una obra de arte, ello no significa que su
opuesto, su "multiplicidad", sea tan numeroso que no pueda espe-
78
cificarse, incluso cuando el dominio al cual se refiere sea tan
irregular y multifacético como el del arte. De hecho, su especifici­
dad, por muy discutible que sea, es necesaria para la existencia
misma de una literatura sobre la estética intercultural.
Un recordatorio: dada la existencia de una amplia variedad
de casos marginales, por "arte., y "artes., entiendo artefactos (escul­
turas, pinturas y objetos decorativos, como las herramientas o el
cuerpo humano, ademas de las partituras y los textos considera-
dos objetos), asî como las actuaciones (el baile, la mùsica, la
composici6n y la enumeraci6n de historias). A veces, cuando ha- /
blamos sobre a1te, nos centramos en actos de creaci6n, o también /
en los objetos creados; en otras ocasiones tendemos a referirnos
a la experiencia de estos objetos. Discernir estas distinciones es
otra cosa. Asî pues, la lista ofrece las caracterîsticas fundamentales
del arte considerado una categoria universal e intercultural. Ello
no significa que todo Io que recojo en este listado sea exclusivo
del arte o de su experiencia. Muchos de estos aspectas del arte
forman una lînea continua con experiencias y aptitudes no artîs­
ticas, y se incluye un recordatorio de ello entre paréntesis al final
de cada entrada.
1. Placer directo. El objeto artîstico -una historia narrativa,
una obra de artesanîa o una actuaci6n visual o auditiva- se valo­
ra como una fuente de placer inmediato en si mismo, y no esen­
cialmente por su utilidad a la hora de producir algo mas que sea
también ùtil o placentero. Esta cualidad del placer de la belleza Co
"placer estético", tal como en oc�siones se lo da en llamar) deriva
del analisis de distintas fuentes. Un color puro y profundamente
saturado puede resultar agradable a la vista; captar la coherencia
detallada de una historia con un argumento denso también puede
ser placentero (parecido al placer de resolver un crucigrama difi­
cil o entender una jugada de ajedrez); la forma y la técnica de una
pintura paisajistica pueden inducir placer, pero también pueden
hacerlo las montafias azuladas y nebulosas que ésta representa;
las modulaciones arm6nicas sorpresivas y la aceleraci6n ritmica
pueden aportar un intenso placer en la mùsica, etc. Aqui Io mas
79
 importante es el hecho de que el disfrute de la belleza artistica
suele provenir de distintas capas de placer distinguibles entre si
que se experimentan simultâneamente o con una gran proximi­
dad. Estas experiencias superpuestas ganan en efectividad cuando
los placeres separables se relacionan de un modo coherente entre
si o interactuan; como, por ejemplo, en la forma estructural, en sus
colores, en el tema de una pintura, en el motiva musical, en la
acci6n dramatica, el canto, la actuaci6n y las escenas de una ope­
ra. Este concepto nos resulta familiar porque Io consideramos una
unidad orgânica de obras de arte, es decir, conforman una "unidad
en la diversidad". Este disfrute estético suele darse "por amor al
arte". (Este placer es estético cuando se deriva de la experiencia
del arte, pero no es ajeno a otros âmbitos de la vida, como el pla­
cer del deporte y del juego, el de beber a tragos una bebida fria
en un dia caluroso, o de observar c6mo las alondras emprenden
el vuelo o las nubes de tormenta se condensan. Los seres huma­
nos experimentan una lista indefinidamente larga de placeres
directos que no son artisticos, experiencias que se disfrutan en
virtud de ellas mismas. Cualquiera de estas placeres, como los
tipicos relacionados con el sexo, los alimentas dulces y los gra­
sientos, se remontan a unos origenes antiguos que han ido evolu­
cionando aunque nosotros no seamos conscientes de ellos en
nuestra experiencia inmediata.)
2. Habilidad y virtuosismo. La creaci6n del objeto o de la
actuaci6n requiere y demuestra la ejecuci6n de unas habilidades
especializadas. En algunas sociedades, estas habilidades se asimi­
lan a una tradici6n de aprendizaje, y en otras pueden adquirirse
de forma innata si alguien considera que se da "mafia,, para ellas.
Cuando casi todos los miembros de una cultura adquieren una
habilidad, como los cantos o los bailes comunitarios en algunas
tribus, sigue habiendo algunos individuos que destacan en virtud
de su talento especial para esta actividad. Las habilidades artfsti­
cas técnicas se aprecian en sociedades a pequefi.a escala tanto
coma en civilizaciones desan-olladas, y, cuando se aprecian, todo el
mundo las admira. La admiraci6n que despierta esa habilidad no
80
es s6lo intelectual; la pericia que muestran los escritores, los tallis­
tas, los bailarines, los ceramistas, los compositores, los pintores,
los pianistas, los cantantes y demâs puede dejarte con la boca
abierta, puede hacerte paner los pelas de punta y provocar el
llanto. La demostraci6n de una habilidad es uno de los placeres
mas profundamente conmovedores y agradables del arte. (La pe­
ricia es una fuente de placer y admiraci6n en casi todos los âmbi­
tos de la actividad humana mâs allâ del arte, y hoy en dia destaca
en los depo1tes. Casi toda actividad humana regularizada puede
volverse competitiva con el fin de resaltar el desarrollo y la admi­
raci6n de su aspecta técnico y habilidoso. El libro Guinness de tay
récords mundiales esta lleno de "campeones mondiales,, de las
actividades mâs mundanas o caprichosas; esto revela un impulsa
universal capaz de transformar todo lo que hacen los seres huma­
nos en una actividad admirada tanto por su virtuosismo como por
su capacidad productiva.)
3. Estilo. Los objetos y las actuaciones en todas las formas
artfsticas se realizan siguiendo unos estilos reconocibles, segun
unas normas relativas a la forma, la composici6n y la expresi6n.
El estilo ofrece un trasfondo estable, predecible y "normal,, segun
el cual los artistas pueden crear elementos de novedad y una sor­
presa expresiva. Un estilo puede ser el resultado de una cultura o
de una familia, o ser el inventa de una persona; los cambios de
estilo implican una apropiaci6n y una alteraci6n repentina, asi
coma una evoluci6n !enta. La rigidez o la adaptabilidad fluida de
estilos puede variar tanto en las culturas no occidentales y tribales
coma en las historias de las civilizaciones alfabetizadas: al­
gunos objetos y actuaciones, especialmente las que implican la
presencia de ritos sagrados, estân muy vinculadas a una tradici6n
(la pintura rusa de iconos, la musica litlirgica temprana de Euro­
pa, o los estilos mas antiguos de la alfareria de los indios Puebla),
mientras que otros estân abiertos a la variaci6n interpretativa y
creativa de naturaleza individualista (gran parte del arte moderno
europeo, o las artes del norte de Nueva Guinea). Son muy pocas
las artes hist6ricas que no permiten un alejamiento creativo de un
81
estilo establecido. De hecho, si no se permitiera ningün tipo de
variaciôn, se cuestionarfa la condiciôn artistica de una actividad
estilizada; esto no sôlo ocurre en las tradiciones europeas. Algu­
nos escritores, especialmente en el âmbito de las ciencias socia­
les, han tratado el estilo como una prisiôn metafôrica para los
artistas, puesto que traza los limites de la forma y el contenido.
Sin embargo, los estilos, al proveer a los artistas y a su püblico de
un trasfondo conocido, permiten el ejercicio de la libertad artisti­
ca, y liberan tanto como inhiben. Los estilos pueden oprimir a los
artistas; pero a menudo los liberan. (Prâcticamente todas las acti­
vidades humanas significativas por encirna del nivel de los refle­
jos autônomos se llevan a cabo dentro de un marco estilfstico: los
gestos, el uso de la lengua o de cortesias sociales como las nor­
mas de la risa o la distancia corporal en los encuentros interper­
sonales. El estilo y la cultura se contagian entre si.)
4. Novedad y creatividad. El arte se valora y se alaba por su
novedad, creatividad, originalidad y capacidad de sorprender al
püblico. La creatividad implica tanto la funciôn captadora de
atenciôn que tiene el arte (uno de los componentes mâs impor­
tantes de su valor como entretenimiento) como la capacidad qui­
zâ menos sorprendente del artista de explorar las posibilidades mas
profundas de un medio o un tema. Aunque estos tipos de creati­
vidad se superponen, La consagraci6n de la primavera es mâs
sorprendentemente creativa en el primer sentido, mientras que
Orgullo y prejuicio lo es en el segundo. La cualidad impredecible
del arte creativo, su novedad, va en contra de la cualidad prede­
cible del estilo convencional o de su tipo forma! (sonata, novela,
tragedia, etc.). La creatividad y la novedad son un espacio de in­
dividualidad o de genio artistico, y se refieren a ese aspecta del
arte que no estâ regido por normas ni rutinas. El talento imagina­
tivo se valora en el arte segûn su capacidad para exhibir creativi­
dad. (La creatividad se exige y se admira en otros muchas aspec­
tas de la vida. Admiramos las soluciones creativas en la ortodoncia
y en la fontanerfa tanto como en las artes. La persistente consecu­
ciôn de la creatividad se delata, por ejemplo, cuando los escritores
82
cuidadosos se niegan a utilizar una misma palabra dos veces en
una frase siempre y cuando puedan reemplazarla por un sinôni­
mo; los diccionarios de sinônimos y antônimos existen no tanto
para lograr una mayor precisiôn en la escritura como por el placer
de la variedad creativa.)
5. Critica. Alli donde se encuentren las formas artisticas, exis­
ten junto a una especie de lenguaje critico sobre el juicio y la
apreciaciôn que puede ser sencillo o, la rnayoria de las veces, mâs
complejo.5 Ello incluye la jerga de los productores de a1te, el dis­
curso püblico de los criticos y la conversaciôn valorativa de las
audiencias. La critica profesional, incluido el discurso académico
aplicado a las artes cuando es valorativo, es una actuaciôn en si
misma y esta sometida a una evaluaciôn por una audiencia mâs
amplia; los crfticos suelen criticarse entre si. Existe una amplia
variaciôn entre culturas y fuera de ellas en relaciôn con la com­
plejidad de la crftica. Los antropôlogos han comentado una y otra
vez su desarrollo rudimentario, o bien su no existencia, en peque­
fias sociedades no alfabetizadas, incluso en las que son capaces de
producir un arte complejo. Por lo general esta variaciôn es mucho
mâs compleja en el discurso a1tfstico de la Europa alfabetizada y
en la historia de Oriente. (Obviamente la crftica existe en muchos
âmbitos de la vida no estética y sigue esa condiciôn: la crftica
anâloga a la crftica del arte se aplica sôlo a las empresas donde el
posible logro es complejo y tiene un final abierto. No suele apli­
carse la crftica cuando un deportista corre los cien metros lisos: el
mejor crono es el que gana, aunque sea con un estilo poco ele­
gante. Sôlo cuando los criterios para el éxito son complejos o
poco claros -en la politica o la religiôn, por ejemplo- el discur­
so critico se asemeja estructuralmente al de la critica del arte.)
6. Representaci6n. En diversos y amplios grados de naturalis­
mo, los objetos de arte, incluidas las esculturas, las pinturas y las
narraciones orales y escritas, en ocasiones incluso la müsica, re­
presentan o imitan experiencias reales e imaginarias ciel mundo.
Tal como observô Aristôteles por vez primera, los seres humanos
83
 extraen un placer irreductible en la representaciôn: un cuadro
realista de los pliegues de un vestido de satén rojo, un modelo
detallado de un motor a vapor o los platillos de plata, las copas y
el pastel de cerezas con castra enrejada que descansa sobre la
mesa de una casa de mufiecas. Pero también podemos disfrutar
de la representaciôn por otras dos razones: podemos extraer pla­
cer al comprobar la pericia de una representaciôn, y obtener
placer en el objeto o escena representada, coma en el casa de un
calendario que nos muestre un hermoso paisaje. El primer ejem­
plo se centra en la habilidad, no tanto en la representaciôn en si
misma; el segundo se reduce al placer en el tema, no tanto en la
representaciôn en si misma. Deleitarse en la imitaciôn y la repre­
sentaciôn en cualquier media, incluidas las palabras, puede re­
querir el impacto conjunto de los tres placeres. (Los cianotipos,
las ilustraciones de los periôdicos, las fotografîas de los pasapor­
tes y los mapas de carretera son también imitaciones o represen­
taciones. La importancia de la representaciôn se amplîa a todos
los âmbitos de la vida.)
7. Foco especial. Las obras de arte y las actuaciones artisticas
tienden a quedar excluidas de la vida comun, y conforman un
foco separado y llamativo de experiencia. En todas las culturas
conocidas, el arte implica lo que la teôrica del arte Ellen Dissana­
yake denomina "hacer especial'" 6 Un escenario con cortinas do­
radas, una peana de un museo, focos, marcos ornamentales de
cuadros, mostradores iluminados, portadas de libros y tipografîa,
aspectas ceremoniales de los condertos publicos y obras teatra­
les, las ropas caras del publico, la corbata negra del intérprete, la
presencia del zar en su palco real, incluso el precio elevado de las
entradas: éstos y otros muchas factores pueden contribuir a la
sensaciôn de que la obra de arte, o un evento artistico, es un ob­
jeto de atenciôn singular, y que debe apreciarse coma algo fuera
de la corriente mundana de experiencia y actividad. No obstante,
el marco de la presentaciôn no es el unico factor que nos induce
a crear una sensaciôn de "especialidad»: forma parte de la natura­
leza del arte exigir una atenciôn especial. Aunque algunos produc-
84
tos dotados de valor artîstico -por ejemplo, el papel pintado o la
musica que induce estados de ânimo-- pueden emplearse coma
trasfondo, todas las culturas conocen y aprecian el arte especial de
"primer plano'" (La sensaciôn de especialidad y de ocasiôn tam­
bién se encuentra en los ritos religiosos, la pompa de las cere­
monias reales, los discursos polfticos y los mîtines, la publicidad
y los eventos deportivos. Sin embargo, cualquier episodio aislado
puede poseer un elemento «teatral,, reconocible que tiene algo en
comùn con casi todas las formas de arte. Esta se aplicarîa a expe­
riencias tan disparatadas coma las ceremonias de toma de pose­
siôn presidencial, la fase final del campeonato de béisbol o los
trayectos en montafia rusa.)
8. Individualidad expresiva. El potencial para expresar una
personalidad individual suele estar latente en las practicas artîsti­
cas, tanto si esa expresiôn se alcanza en su totalidad coma si no.
Cuando una actividad productiva tiene un resultado definido,
coma la contabilidad de castes o un empaste dental, no queda
mucho espacio para la expresiôn individual y tampoco es un re­
quisito de esta actividad. Lo que cuenta como logro en una acti­
vidad productiva es ambiguo y tiene un final abierto, mientras
que, en el terreno de las artes, la demanda de individualidad ex­
presiva parece surgir de forma inevitable. Incluso en las culturas
que producen lo que a los forasteros les parece una manifestaciôn
artîstica mas impersonal, la individualidad, cuando se compara
con un acto de ejecuciôn competente, puede ser un foco de aten­
ciôn y de evaluaciôn. La afirmaciôn de que la individualidad artîs­
tica es una construcciôn occidental que no se encuentra en las
culturas tribales y no occidentales se ha aceptado sin reservas,
aunque es absolutamente falsa. Por ejemplo, en Nueva Guinea,
las tallas tradicionales no se firmaban. Este data apenas nos sor­
prende en una cultura no alfabetizada de pequefios asentamien­
tos en los que las interacciones sociales se realizan mayoritaria­
mente cara a cara: todo el mundo sabe quiénes son los mejores
tallistas, y conocen sus obras sin necesidad de autenticarlas. El
talento individual y la personalidad expresiva se respetan en Nue-
85
 va Guinea al igual que en otras partes del mundo. (Cualquier ac­
mundial, mantener una discusiôn apasionada con un amigo inti­
tividad ordinaria que lleve implfcito un componente creativo
ma, o contemplar la majestuosidad de la naturaleza- también son
-una conversaci6n cotidiana, una conferencia, un gesto de hos­
actos que estan impregnados de emoci6n.)
pitalidad o redactar un boletîn de empresa- ofrece la posibilidad
de expresarse individualmente. El interés general en mantener
10. Desafio intelectual. Las obras de arte tienden a disefi.ar­
la individualidad en la vida cotidiana tiene menos que ver con la
se de un modo que utilicen una variedad de capacidades humanas
contemplaci6n de la expresi6n que con el conocimiento de la cua­
perceptivas e intelectuales en todo su esplendor; de hecho, las
lidad mental que generô dicha expresiôn.)
mejores obras van mas alla de los llmites de Io comûn. El ejercicio
entero de las aptitudes mentales es en si mismo una fuente de
9. Saturaci6n emocional. La experiencia de las obras de arte
placer estético. Ello incluye el seguimiento de un argumenta com­
esta repleta de emociôn, aunque ésta se manifiesta de muy diver­
plejo, recabar datos para reconocer un problema o una soluciôn
sas maneras. A grandes rasgos, la emociôn en el arte consta de dos
antes de que un personaje de una historia Io reconozca, equilibrar
tipologîas: el hecho de fundirse (o confundirse) en la experiencia
y combinar los elementos formales e ilustrativos de un cuadro com­
y el que ésta se distinga analfticamente al mismo tiempo. En pri­
plicado, y seguir las transformaciones de una melodîa de apertura
mer lugar, las emociones provocadas o incitadas por el contenido
que pone la apostilla al término de una pieza musical. El placer de
representado de arte --el pathos de una escena representada en
satisfacer desafios intelectuales es mâs evidente en expresiones
un cuadro, una secuencia cômica de una obra de teatro, una visiôn
artfsticas harto complicadas, como la experiencia de leer Guerra
de la muerte en un poema. Éstas son las emociones normales de
y paz de Tôlstoi o escuchar El anillo del Nibelungo de Wagner.
la vida, y como tales constituyen el tema de una investigaciôn psi­
Pero inch.1so las obras que son sencillas en cierto nivel, como los
colôgica intercultural fuera del ambito de la estética (una taxono­
ready-made de Duchamp, pueden rehusar una explicaciôn senci­
mîa que se utiliza en la actualidad en la psicologîa empîrica define
lla y reportar placer a la hora de dilucidar sus complejas dimen­
siete tipos basicos de emociôn: miedo, alegrfa, tristeza, ira, desagra­
siones hist6ricas o interpretativas. (Los juegos como el ajedrez o el
do, desprecio y sorpresa). No obstante, existe un segundo sentido
Trivial Pursuit, cocinar recetas elaboradas, las tareas de bricolaje,
alternativo en el tipo de emociones que hallamos en el arte: las
los concursos de la televisiôn, los videojuegos, o incluso calcular
obras de aite pueden estar impregnadas de un claro sabor o tono
la declaraciôn de la renta, pueden plantear desafios o exigir una
emocional que difiere de las emociones provocadas por el conte­
pericia que reporte cierto placer.)
nido representado. Esta segunda clase de emoci6n personificada
o expresada se relaciona con la primera, pero no se rige necesa­
11. Las tradiciones y las instituciones del arte. Los objetos
riamente por ella. Es el tono emocional que podrfamos sentir en
artfsticos y las actuaciones, tanto en las culturas orales a pequefia
una historia de Chejov o en una sinfonfa de Brahms. No es gené­
escala como las civilizaciones alfabetizadas, son creados y ganan
rico, sino una especie de emociôn, aunque a menudo se describe
prominencia (hasta cierto punto) segûn el lugar que ocupen en la
como unica a esa obra: el contorno emocional de la obra o su pers­
historia y en las tradiciones de su arte. Tal como explica el filôso­
pectiva emocional, para citar dos metaforas comunes en este sen­
fo Jerrold Levinson,8 las obras de arte obtienen su identidad por
tido. 7 (Evidentemente, muchas experiencias comunes de la vida
el modo en que se hallan en las tradiciones hist6ricas, siguiendo
que no son artfsticas -enamorarse, ver cômo un nifio aprende a
unas llneas de precedente hist6rico. Esta idea se solapa con otras
caminar, escuchar una elegfa, ver cômo un atleta supera un récord
perspectivas anteriores, defendidas por fil6sofos como Arthur

86
87
 Danto, Terry Diffey y George Dickie, en el sentido de que las
obras de arte extraen su significado por el hecho de producirse en
un mundo del arte en lo que bâsicamente son unas instituciones
artfsticas que también son construcciones sociales. Los te6ricos
institucionales tienden a aplicar sus mentes a los ready-made y
al arte conceptual porque el interés de estas obras estâ a punto
de agotarse debido a su importancia en la situaci6n hist6rica de
su producci6n. Estas obras suponen un duro contraste con otros
trabajos can6nicos coma la Novena sinjània de Beethoven que,
aunque esté abierta a un extenso anâlisis hist6rico e institucional,
es capaz de congregar a una inmensa y entusiasta audiencia que
sabe poco o nada sobre su contexto institucional. Por otro ladq,
llegar a un mfnimo de apreciaci6n de la Fuente de Duchamp re­
quiere un conocimiento de la historia del arte, o al menos del
contexto del arte contemporâneo. (Casi todas las actividades so­
ciales organizadas -medicina, guerra, educaci6n, polîtica, tecno­
logfa y ciencia- se construyen sobre un tel6n de fonda de tradi­
ciones, costumbres y demandas hist6ricas e institucionales. La
teorfa institucional tal como fomenta la estética moderna puede
aplicarse a cualquier tipo de prâctica humana.)
12. Experiencia imaginativa. Por ultimo, y quizâ la caracteris­
tica mâs importante de esta lista, la consideraci6n de que los ob­
jetos de arte ofrecen esencialmente una experiencia imaginativa
tanto para los productores coma para el pùblico. Una talla de mâr­
mol puede representar a un animal de forma realista, pero coma
obra de arte escultural se convierte en un objeto imaginativo. Lo
mismo puede decirse de cualquier historia bien contada, tanto si
hunde sus raices en la mitologfa como si es un relato biogrâfico.
Los bailes populares alrededor de una fogata, con su intensa uni­
dad de prop6sito entre los bailarines, poseen un elemento imagi­
nativo que va mâs allâ del ejercicio grupal de los trabajadores de
una fâbrica. A esta se referfa Kant cuando insistfa en que una obra
de arte es una "presentaci6n,, que se ofrece a una imaginaci6n que
la aprecia al margen de la existencia de un objeto representado:
para Kant, las obras de arte son objetos imaginativos sometidos a
88
la contemplaci6n desinteresada. Asi pues, toda forma de arte ocu­
rre en un mundo de fantasia. Esto es aplicable tanto a las artes no
imitativas y abstractas como a las artes figurativas. La experiencia
artîstica ocurre en el teatro de la imaginaci6n. (En el âmbito mun­
dano, emplear la imaginaci6n a la bora de resolver problemas,
la planificaci6n, la hip6tesis, la inferencia de estados mentales de
otras personas o sonar despierto son actividades prâcticamente
correlativas a la vida consciente normal humana. Intentar com­
prender c6mo era la vida en la antigua Roma es un acto de la
imaginaci6n, pero también lo es acordarme de que me he dejado
las !laves del coche en la cocina. Sin embargo, la experiencia del
arte viene dada por el modo en que desvincula la imaginaci6n de
su prop6sito prâctico, liberândola, tal como ensefi6 Kant, de las
limitaciones de la 16gica y de la comprensi6n racional.)
III
Tomadas solas o en su conjunto, las caracteristicas que com­
ponen este listado ayudan a responder a la pregunta de si, cuando
nos enfrentamos a un objeto, una actuaci6n o una actividad artfs­
tica -desde nuestra cultura o no-- estâ justificado que los llame­
mos "arte". El listado identifica los rasgos mâs comunes y fâcil­
mente accesibles de la superficialidad del arte, las caracteristicas
tradicionales, comunes o preteôricas suyas que se observan en
todo el mundo. En este listado no se incluyen los elementos de
anâlisis técnico que suelen emplear los criticos y los te6ricos,
como los conceptos analîticos de "forma" y "contenido". En este
sentido, si trazâramos una analogîa qufmica con este listado dirîa­
mos que enumera los rasgos definitorios de un lîquido, en vez de
los rasgos definitorios del metanol. A lo largo de la historia y la
prehistoria, la gente ha tenido una comprensiôn inmediata de
la diferencia entre un lîquido y un s6lido, sin necesidad de recurrir
a cientfficos que les expliquen la diferencia entre ambos estados.
Pero si un lîquido contiene metanol, entonces necesitamos un
anâlisis técnico que se escapa a la observaci6n comûn. Ademâs,
89
 mientras existen casos dudosos de lîquidos, el metano1 posee una "no sôlo se perciban como profesionales, sino también como in­

definiciôn técnica que no deja 1ugar a la ambigüedad: CHpH. novadores, excéntricos o un poco alienados socialmente".9 Dado

Necesitarfamos la opiniôn de un experto para que nos confirmara que he observaclo esta tendencia en Nueva Guinea, del mismo

que algo es metano1 o si contiene metano1; pero no necesitamos modo que Blocker la habîa detectado en Âfrica, no puedo sino

a ningun experto para cleterminar si el metanol es un lîquido. mostrarme de acuerdo con él. Lo cierto es que en toclas partes

En este sentido, "2Es esto arte" no es una pregunta que deba­ existen muchos artistas innovadores aunque no alienados social­

mos traspasar a los expertos para que clecidan por nosotros. De mente, al igual que muchos excéntricos que no son artistas. Por

hecho, la pregunta suscita pensamientos del tipo: "2Demuestra este motivo, el rasgo de Blocker no parece una forma ùtil de re­

cierta habilidacl? 2Expresa emociôn? 2Se parece a otras obras de conocer el arte. Lo mismo podrîamos decir de una pieza cara o

arte que forman parte de una tradiciôn conocida? 2Es agradable poco habitual. Tal como analizo en el capftulo 7, muchas obras de

de escuchar?". Las preguntas técnicas mâs orientadas hacia los arte son poco habituales, se han realizado con materiales muy

expertos, como "2Tiene forma y conteniclo?" o "2Estâ escrito en pen­ caros, o requieren un coste de producciôn enorme, y ello por si

tâmetro yâmbico?" no forman parte del conjunto de preguntas que mismo constituye un elemento de interés para el pùblico. Pero

se nos ocurren al principio cuando tratamos de diluciclar si algo es muchas obras no son asi en absoluto; por ejemplo, las reproduc­

arte o no Io es. ciones baratas de una impresiôn en color o los archivos en MP3.

Una vez mâs, un clfa poclria suceder que los neurofisiôlogos El precio elevaclo es un clato relevante para el arte, pero no es un

descubrieran un nuevo método técnico para iclentificar las expe­ criterio para reconocerlo.

riencias artfsticas (a través de los escâneres cerebrales o algo pa­ Mi listado excluye los rasgos de fondo que se presuponen en

recido) o que los fisicos inventaran algûn tipo de anâlisis molecu­ prâcticamente todos los discursos sobre el arte. Éstos incluyen las

lar que les permitiera distinguir, pongamos por caso, obras de arte condiciones necesarias de 1) ser un artefacto, y 2) hacerse o re­

de recambios de automôvi1 o piezas de ropa blanca. Tal vez se presentarse para un pûblico. Las obras de arte son fundamental­

trate de una especulaciôn absurcla, pero debemos tener en cuen­ mente artefactos intencionaclos, aunque posean una serie de signi­

ta que si alguna vez la ciencia inventa un métoclo para identificar ficados no intencionaclos. Ello incluye objetos encontrados, como

ejemplos de arte o experiencias artisticas, entonces estarâ en po­ por ejemplo fragmentos de maclera flotante y cosas pareciclas que

siciôn de unir sus propieclades cleterminaclas cientificamente con se transforman en objetos intencionales en el proceso de selec­

una descripciôn ciel arte entenclido en funciôn de los criterios ciôn y exhibiciôn. El hecho de haber sido creado para un pùblico

agrupados en mi lista o en listaclos parecidos. Esos criterios nos es también un refinamiento de ese artefacto y constituye un as­

indican lo que ya sabemos sobre las artes. Quizâ puecle ajustarse pecto importante en la comprensiôn del arte, aunque es demasia­

un poco, podemos afi.aclir o quitar algunos rasgos, pero cabe es­ do sutil como para afiadirlo a mi listado, ya que se aplica a otras

perar que esa lista permanezca prâcticamente intacta en un futuro muchas ramas de la experiencia humana ajenas a las artes. Cacia

cercano, rigienclo lo que poclemos definir como una investigaciôn acto social o comunicativo se relaciona en esencia con la idea de

en el âmbito de las artes por parte de neurofisiôlogos, filôsofos, un pûblico.

antropôlogos, criticos o historiadores. En ese listado también falta un rasgo que los académicos han

Poclia haber incluiclo otros rasgos no técnicos en este listaclo. aupado como criterio definitorio del arte: ser expresivo o repre­

H. Gene Blocker, que ha escrito sobre los criterios artîsticos en sentativo de una identidad cultural. En el sentido de que toda

socieclades tribales, considera un hecho 11amativo que los artistas forma artistica surge de una cultura y es por tanto un producto

90 91
 cultural, esta afirmaci6
n es cierta pero trivial.
No obstante, los de­ esa lista presenta en su totalidad una definici6n de arte: cualquier
fensores de esta postura
suelen querer extraer de
ella una idea: los objeto que posea todos los rasgos de ese listado tendrîa que ser
artistas intentan afirma
r con su obra una ide
ntidad cultural, y el una obra de arte. La definici6n no excluye el arte mas experimen­
pûblico asî Io espera cua
ndo experimenta esa obr
a. Esto no es mas tal, ni el arte vanguardista, ni otros casos controvertidos. S6lo di­
cierto que afirmar, por ejem
plo, que los artistas inte
ntan cobrar por rige la atenci6n hacia las cualidades que en cierto modo y supues­
sus obras, y que el pûb
lico espera de algun
I? odo pagar por ver tamente comparten todas las obras de arte, y lo hace enumerando
las obras: a veces sî, y
a veces no. Por cierto,
el arte tiende a ser los rasgos de los casos indiscutibles: La ronda de noche de Rem­
utilizado para afirmar la
identidad cultural sobre
todo en situacio­ brandt, La rapsodia espafiola de Liszt, o Madre Coraje y sus hijos
nes de oposici6n y dud
a cultural. Es muy poco
probable que Cer­ de Brecht. Estas obras can6nicas reünen todas las cualidades de
vantes, Rembrandt o Mo
zart entendieran que la
afirmaci6n de sus ese listado y, por lo tanto, se sitüan en un extremo de una Hnea
respectivas culturas esp
aiiola, holandesa o aus
trîaca fuera una de continua que tiene en el otro extremo objetos no artfsticos y ac­
las funciones principales
de su obra (a pesar de
que todos ellos se tuaciones tales como las fotografîas de pasaporte y las habilidosas
sentîan mu y orgullosos
de sus respectivas nac
ionalidades). Wag­ incursiones de los fontaneros cuando desatascan una caiierîa.
ner, quien se mostr6 abi
ertamente en contra de
la mûsica francesa Estas ültimas acciones pueden presentar algunos de los rasgos del
e italiana, es otra historia
; se veîa a sî mismo com
o promotor de listado, pero no los suficientes para ser consideradas obras de
una identidad teut6nica.
Resulta difîcil concebir
la mûsica india en arte. As! pues, el listado no es una f6rmula que nos permite fabri­
su lugar natal como elem
ento motor de una identid
ad india; por Io car una respuesta a cada pregunta sobre si algo es una obra de
general, cumple esta fun
ci6n s6lo cuando los ind
ios se trasladan al arte o no, sinoque nos ofrece una gufa para valorar las manifes­
extranjero y se unen a
sociedades culturales ind
ias de Stuttgart o taciones artlsticas que son dificiles de definir o marginales.10
Seattle. Las formas artî
sticas locales que se ofre
cen a su pùblico Por ejemplo, consideremos un casoque aparece repetidamen­
natural local rara vez cau
san ansiedad respecto
a la afirmaci6n de te como debate de discusi6n entre mis alumnos: los aconteci­
su identidad cultural; esta
clase de arte s6lo ofrece
belleza y entre­ rnientos deportivos como la final del Mundial de fütbol o la Super
tenimiento a su pûblico
mas cercano y natural.
Mirado en retros­ Bowl estaclounidense. Estos eventos presentan un espectaculo que
pectiva, podemos llegar
a considerar a Shakespea
re como un autor aûna grandes closis de pericia y dramatismo, y ofrece una buena
que reafirma los valores
culturales de la época isab
elina, pero eso dosis de emoci6n y placer al pûblico. También dernuestran un
es una teorîa que hem
os urdido en torno a
él. Su inte_nci6n era gran sentido de la ocasi6n y se prestan a ser sometidos a un dis­
crear piezas de entrete
nimiento teatral para el
pûblico del teatro curso crîtico al final del partido. Por lo tanto, parecen cumplir mis
The Globe. La afirmaci6
n de la identidad cultura
l, por muy impor­ criterios de 1) placer, 2) habilidad, 5) crîtica, 7) foco especial, y
tante que sea, no es un
criterio para reconocer
ejemplos de arte. quiza 9) saturaci6n ernocional.
Sin embargo, muchas personas se resisten a la idea de que es­
IV tos campeonatos tomados en conjunto sean obras de arte o actua­
ciones artîsticas (lo cual no niega la pericia artîstica de algunos

Mientras que el enfoqu jugadores virtuosos, ni de sus jugadas). La raz6n por la cual nos
e del listado de rasgos
para entender resistimos a considerar estos juegos obras de atte tiene que ver
el arte no especifica de
antemano cuantos de eso
s criterios deben con la ausencia del que debe tomarse como uno de los rasgos
darse para justificar la
cualidad artfstica de un
objeto, al menos mas importantes de este listado: el 12), la experiencia irnaginativa.

92
93
 Para el aficionado me
dio al deporte que ani
ma a su equipo local,
el equipo que gana el son productos técnicos que requieren un anâlisis experto, sino
campeonato sigue sien
do Io mâs importan­
te, pero importa que :tmbitos ricos y variados de prâctica y experiencia humana que
Io gane de verdad, no
en su imaginacion.
Ganar y perder es la cxistfan mucho antes que los filosofos y los teoricos del arte. En
fuente principal de
emocion, y eso no se
expresa, como en las obr este sentido, las artes son como algunos otros aspectos importan­
as de arte, sino que Io
incitan las mul­ tes de la vida humana, vagos, pero reales y persistentes, como la
titudes en un estadi
o deportivo de la vid
a real. Me aventuro
afirmar que si los afic a religion, la familia, la amistad, la sociedad o la guerra. Muchos de
ionados al deporte fue
ran auténticos esteras,
no les interesarfa tan los casos mâs extremos o disputados pueden reconocerse como
to el resultado final de
un evento, sino que
disfrutarfan del juego obras de arte en distintas culturas a lo largo de la historia. En cuan­
en funcion de su est
ilo y su estrategia de
equipo, y elogiarfan su to al temor de que una definicion de arte pudiera limitar la imagi­
pericia y virtuosismo,
asf como la expresi­
vidad de los movimien naci6n creativa que observamos y alentamos en las artes, cabe
tos. También estâ la cue
stion del modo en
que los equipos se enf decir que equivale a preocuparse por una definici6n de la palabra
rentan entre sf en un
torneo futbolfstico. Un
partido de baloncesto .. Jibro,, que nos empuje a censurar la literatura o por una defini­
de los Harlem Globet
rotters es un verdade­
ro evento artfstico, por cion de .. tengua,, que limite lo que tenemos que decir. Las artes
que los dos equipos
cooperan para entre­
tener al publico.11 En siguen siendo Io que son, y asf serâ. La teorfa estética es simple­
este sentido, actuan
como un combo de
jazz o un grupo de per mente su criada. Y es ella la que debe perfeccionar su tonadilla.
sonas que trabajan jun
tas para filmar una
pelfcula: sus acciones
van dirigidas a la aud
iencia, no solo pre­
tenden ganar un par
tido, mientras que en
los partidos en los que
se deciden los campeo
natos de fütbol o de béi
sbol los equipos se
enfrentan (literalment
e) entre sf.
Un campeonato no es
en esencia (o al menos
no llega a serlo)
una •'Presentacion,, kan
tiana, un evento ficticio
que se ofrece para
que Io contemple la ima
ginacion, sino que es
un evento del mun­
do real, como lo son
unas elecciones politic
as o una batalla. El
hecho de que el fütb
ol y el béisbol tengan
tanto en comün con
âmbito aceptado del el
arte y no lleguen a ser
ejemplos de ello es
algo que los rasgos que
he incluido en mi list
ado pueden ayudar­
nos a comprender. Tam
bién deja abierta la pos
ibilidad de debate
entre los lectores que
no estén de acuerdo
con esta afirmacion.
Un a de las ventajas de
mi lista es que posibil
ita la generacion de
un debate y un anâlisis
fructffero en estos cas
os.
Las ideas y los objeto
s como la .. rafz cuadra
da,, o el "neutron,,
han llegado a compre
nderse al mismo tiem
po que las teorfas que
les dieron un lugar en
el âmbito de las ideas.
Las artes, tanto de un
modo general como
preciso, se crearon y
disfrutaron mucho an­
tes de que alcanzara
n a ser objetos de con
sideracion teorica. No

94

95
4. "PERO ELLOS NO TIENEN NUESTRO CONCEPTO DEL ARTE,,

Si el arte no es un concepto técnico limitado a nuestra cultura,

sino un fen6meno universal natural -como la lengua, la elabo­
raci6n de herramientas y los sistemas de parentesco--, cabrfa es­
perar que encontrasemos pruebas de ello en las obras de los an­
trop6logos del siglo pasado. De hecho, hay muchas etnograffas
valiosas sobre el arte tribal o "Primitivo,, (que, a menudo, no es en
absoluto primitivo en su pericia técnica ni en su sofisticaci6n ex­
presiva). En el siglo xrx, académicos como A. C. Haddon se dedi­
caron a estudiar el arte y la tradici6n maories, mientras que los
etn6grafos que trabajaban para la Oficina de Asuntos Indios do­
cumentaban con todo lujo de detalle las muestras de arte de los
nativos americanos. Se ha hablado mucho del "descubrimiento,,
del arte africano hace cien afios por parte de artistas como Picasso
y el te6rico del arte Roger Fry, 1 pero algunos académicos de la
Universidad de Columbia como los antrop6logos Franz Boas y
I"
Ruth Bunzel (alumna de éste durante la década de 1920) ya esta­
ban realizando una labor extraordinaria en este sentido, al igual
que hacfan los historiadores del arte como Robert Goldwater con
respecto al arte africano. Todas estas personas, y muchas otras,
dejaron constancia de los logros estéticos de pequefias socieda­
des tribales y no alfabetizadas.
Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial, la aten­
ci6n que los antrop6logos prestaron al arte tribal fue menas satis-

97
 factoria en muchas
aspectas. El relativ
ismo cultural evoluc
hasta convertirse en ionô II
la ortodoxia de la ant
ropologia académica
este fenômeno vino , y
ademâs acompaiiado
de una reticencia a
gar o incluso a des juz­ Pensernos en un animado debate que se celebrô y publicô en
cribir los pueblos
tribales de un modo
pudiera indicar su que 1993 en la Universidad de Manchester sobre el siguiente terna: "La
equiparaciôn con val
ores occidentales. Co
resultado de ello, las rno cstética es una categoria interculturak Una de los dos ponentes
ûltimas generaciones
de antropôlogos han
tendido por sistem que defendia la postura negativa, la antropôloga]oanna Overing,3
a a hacer demasiado
hincapié en las difere
cias existentes entre n­ se rnostrô en contra de este punto de vista "porque la categorfa de
las diversas culturas
del mundo, al tiem
que reducian los par po la estética es espedfica de la era moderna". Por Io tanto, "es carac­
ecidos y Jas ideas un
iversales pancultural
El antropôlogo Mauri es. terfstica de una conciencia de arte especijica». Alegô que ,fo "es­
ce Bloch ha llegado
a acusar a sus colega
de incurrir en una esp s tético" es un concepto burgués y elitista en el sentido histôrico
ecie de "mala praxis
profesional" porque
el ûltimo siglo ban int en mâs literai que se criô y alimentô en la Ilustraciôn racionalista". Al
entado «exagerar el
caracter exôtico de
culturas .. . 2 En concre otras final, la antropôloga tuvo que matizar esta afirmaciôn, alegando que,
to, esta tendencia a
resaltar Io exôtico ha
fectado los enfoqu in­ gracias a la influencia de Kant, "hemos desvinculado "las artes" de
es antropolôgicos
ciel arte, para los qu
casos descritos com e los Io social, lo prâctico, lo moral y Io cosmolôgico, y hemos hecho
o cludosos o confus
os -que se extraen
zonas ambiguas y ma de las que la actividad artistica se diferencie de un modo notable de Io
rginales de la vida,
doncle el arte se dif
poco a poco y da pa umina tecnolôgico, lo cotidiano y Io productivo".
so a los motivas ritu
ales, religiosos o prâ
cos- se han ernple cti­ El argumenta de Overing se basa en unir el concepto del arte,
ado para fomentar
la iclea de que ..eJlo
tienen nuestro concep s no entendido en términos generales, a las inflexiones especîficas con
to del arte".
La corriente de opini las que esta idea se aplica a las culturas locales. Mucho antes de
ôn predorninante en
el campo de la antro­
pologia durante la seg Kant, los griegos ya debatian acerca de la autonomîa del arte. Las
unda mitad del siglo
pasado tendiô hacia
negaciôn de una nat la manifestaciones musicales, pictôricas y teatrales Co partes de ellas)
uraleza psicolôgica
humana distinta de
habrian construido la que de los griegos estaban desprovistas de contenido social o ideo­
las concliciones cul
turales locales. A est
que unirle una retice o hay lôgico, tal como ocurre en la mayor parte del arte, el teatro y la
ncia a debatir abiert
arnente -o a cornpro
terse a ello-- sobre rne­ mûsica contemporâneos. iES posible tomarse en serio el hecho
cornparaciones entre
los valores de las soc
des industriales rnodern ieda­ de que los intereses estéticos de los europeos siempre se limiten
as y los de las socied
ades tribales. Corno
conocen otra cosa -i no a una diminuta clase especial de objetos gJorificados (la pintura
acaso es posible?-,
muchas teôricos e his
riadores del arte han to­ y la escultura, que en su tiempo sôlo se contemplaban en los pa­
aceptado esta prernis
a antropolôgica y han
repudiado la busqu lacios, sobreviven boy en dîa principalmente en los museos de
eda de los universales
artfsticos, o coma mu
han permanecido en cho bellas a1tes) receptores de una atenciôn absoluta y desinteresada
un silencio agnôstico
sobre este tema. Per
rnala etnografia no pu o la por parte de una elite privilegiada? La mayorîa de nosotros conci­
ede negar la existenci
a de unas caracterfstic
bâsicas del aite entend as be el arte y la experiencia estética como categorîas amplias que
ido coma un fenôrn
eno universa1 e interc
tural. Los parecidos ul­ engloban Jas artes de masas (formas populares como la tragedia
y las analogias en el
campo de las artes no
diffciles de ver, y la son âtica, las novelas victorianas o las series de teJevisiôn contempo­
bibliografia antropolô
gica no nos deja ni
de duda de que tod rastro râneas), las expresiones histôricas de creencias religiosas o polî­
as las culturas posee
n alguna forma de art
resulta perfectarnente e que ticas, la historia de la musica y la danza, y la inmensa variedad
inteligible para los sen
tidos occidentales.
de tradiciones de disefio de muebles, los utensilios prâcticos y la
98
99
 estar contaminadas de una ideologfa burguesa o etnocentrismo, y
arquitectura. Lejos de constituir una clase pequefia y extrafia de
que prefieren estipular definiciones que se cifian a sus propios
objetos, en el imaginario europeo que se remonta hasta los grie­
prop6sitos teôricos, dependen de las mismas instituciones que
gos, el arte acoge una sorprendente variedad de actividades y
repudian. El argumenta de Overing, al hacer hincapié en "los pe­
productos creativos.
ligros ocultos" con que se encuentran los antrop6logos cuando
Puedo adoptar este enfoque al escribir sobre el arte y esperar
aplican conceptos de la estética occidental "a la tarea de compren­
que se me entienda, pero no porque mis lectores y yo hayamos
der y traducir ideas de otros pueblos sobre la belleza.., se reduce
consultado el diccionario para determinar el significado de ..arte"
a la contradicci6n y a la incoherencia. Ella no puede quedarse con
sino porque compartimos una comprensi6n mucho mas ambigua,
ambas cosas: por un lado niega que la estética sea una categorfa
amplia y prete6rica de lo que es el arte. Aunque haya varias casos
intercultural, mientras que, por el otro, afirma que "otras perso­
difîciles, desde las cuevas de Lascaux hasta las cajas de Brilla de
nas" también pueden «tener ideas sobre la belleza,, que nosotros
Andy Warhol y, desde ahf, hasta los sorprendentes dibujos de los
no captamos.
marcadores de animales que tanto disfrutan los ganaderos dinka,
Overing habla sobre un aspecta de su trabajo de campo, los
también hay ejemplos irrebatibles que nos permiten empezar a
pueblos piaroa del Amazonas. Afirma en varias ocasiones que .. 1a
hablar sobre arte de un modo inteligible. En este sentido, la jerga
noci6n de belleza que tienen los piaroa no puede estar al margen
del arte es como la de las ciencias, ya sean la ffsica, la lingüfstica
de su uso productivo. [. .. ] Los objetos y las personas son hermosos
o la medicina. Corno disciplinas maduras que son, estas ciencias
por sus acciones [. .] la belleza les infunde poder [. . . ] lo bello y lo
han desarrollado teorfas complejas que cubren fen6menos ajenos
.

artfstico [. ..] se consideran aspectas de un mismo y unico proce­

a nuestro mundo cotidiano con sus objetos ffsicos, el habla comun
so". Concluye diciendo que estos factores convierten el sentido de
o la experiencia de los dolores de cabeza, pero que empiezan de
la belleza de los piaroa en .. algo ofensivo para nuestra sensibilidad
todos modos con esas experiencias comunes. Por ejemplo, habfa
estética". No estoy de acuerdo. Sin duda alguna, los piaroa tienen
una conciencia humana de lo que son la salud optima y el bienestar
un sentido de la belleza distinto del nuestro, del mismo modo que
ffsico, y, junto a ella, el conocimiento de lo contrario: piernas rotas,
la sensibilidad victoriana era distinta de la sensibilidad de la di­
indigestiones y muerte. Todo ello existfa mucho antes de que na­
nastfa Sung. Pero o bien esa clase de belleza es un tipo de hermo­
cieran las teorfas de la enfermedad basadas en Ios gérmenes, los
sura que los piaroa reconocen -sin duda alguna, un rasgo distin­
ensayos clfnicos en los que se suministran placebos por el méto­
tivo de su belleza- o bien no lo es. Si no lo es, entonces Overing
do del "doble ciego", o la teorfa general de la salud. La medicina
no deberfa haberla llamado ubelleza». y si lo es, entonces la esté­
arrancô de una comprensi6n prete6rica sobre la salud y la enfer­
tica es una categorfa intercultural que ella, a pesar de sus inclina­
medad; como disciplina desarrollada, ha generado teorfas sofisti­
ciones te6ricas, debe reconocer e invocar.
cadas y curas efectivas en el ambito clfnico, pero en <liez mil afios
no ha logrado erradicar la diferencia cornun que existe entre un
estado de salud 6ptimo y sentir nauseas o sangrar hasta morir.
Asf pues, una perspectiva naturalista sobre el arte nos llevarfa III
hasta las intuiciones generales que tenemos sobre la experiencia
La antrop6loga Lynn M. Hart ha realizado afirmaciones pare­
cotidiana, incluida la experiencia hist6rica entre culturas. En una
cidas.4 Ha escrito sobre las enormes pinturas decorativas que
ir6nica confirmaci6n de esta sentencia, resulta sorprendente cons­
ilustran temas mitol6gicos, los cuadros jyonti, creados como parte
tatar c6mo los autores que rechazarfan "nuestras" intuiciones por

101
100
de las celebraciones matrimoniales de las mujeres hindùes de Uttar
Pradesh. A veces, estas mujeres trabajan solas, y en otras ocasiones
lo hacen en grupo. Ofrece una larga descripci6n de las artistas en
sus entornos de trabajo, luego describe el aspecta de uno de esos
cuadros colgado en un comedor estadounidense, y después pasa
a hablarnos de una exposici6n de otra de estas obras, Magiciens
de la terre, que se celebr6 en el Centra Pompidou de Parîs en
1989. A pesar de que los cuadros jyonti ofrecen descripciones
muy directas y coloridas sobre temas de la mitologîa hindù (Ga­
nesh, Lakshmi y Vishnu, el sol y la luna, inseparables, etc.), Hart
insiste en utilizar términos como "productora,, (en vez de "artista•.)
e «imagen visual,, (en vez de "arte,,) para referirse a esta obra (si es
que es una "obra..). Hart esta dispuesta, segùn explica, a evitar la
"inapropiada terminologîa occidental». Si no lo hiciera as!, cree
ella, los occidentales tendrîamos problemas para apreciar que "las
imagenes y los patrones se basan en la religion, los rituales y los
temas mitol6gicos, y extraerîamos su significado -asî como su
poder- de los contextos religiosos de su producci6n y uso". Los
principios estéticos indîgenas de esta forma de arte, o mejor dicho
sus imagenes visuales, son "distintas de la estética estandar occi­
dental". La excelencia de las obras desde una perspectiva indîge­
na, aùade, "reside en la cercanîa que tiene el sîmbolo principal
con una imagen ideal, prestando especial atenci6n al estilo, la
técnica y los materiales utilizados. Es importante representar los
simbolos de un modo adecuado, en vez de mejorarlos, aunque al
mismo tiempo la imagen colgada en la pared debe ser tan hermo­
sa y agradable como sea posible·., etc., y "todo ello es muy distin­
to de los canones estéticos occidentales".
La afirmaci6n de Hart de que la pintura jyonti no puede en­
tenderse si aplicamos conceptos del arte occidental es trivial, por
no decir falsa. Si con ello quiere decir que la pintura occidental no
incluye tradicionalmente elementos de la mitologîa hindù, que no se
pinta sobre muros de lodo blanqueado, que sus autores son ha­
blantes de hindi, y que este arte forma parte de las celebraciones
matrimoniales, entonces la pintura jyonti no forma parte de las
categorfas occidentales. Pero eso no convierte en valida el punto
102
de vista de Hart. Ella preferirîa que creyéramos que la pintura
jyonti ni siquiera forma parte de nuestro concepto de "arte". En un
momento dado, intenta exagerar la diferencia cultural entre los
productores de imagenes jyonti y los artistas europeos:
El productor occidental de un cuadro que (él o ella esperan)
estâ destinado a ser colgado en la pared de una galerfa de arte y
posiblemente en la pared de un gran museo de arte es consciente
de ser un "artista,, que crea un objeto ideado, expuesto y alejado de
la vida cotidiana, del mismo modo que los relatas cortos y las no­
velas de ficci6n contemporânea son ideados, expuestos y alejados
de la vida cotidiana. Estos productos gritan: "iFijaos, soy una obra de
arte!». La productora de las imâgenes rituales de una aldea hindu no
es consciente de sî misma si lo planteamos en estas términos. Estâ
creando una imagen que cleriva su significado a partir de la funci6n
que clesempena en la vida, en vez de ser un objeto ideado y colo­
cado para ser expuesto.5
Dejando a un lado la fidelidad de estas observaciones con
respecta al arte occidental, es evidente que Hart esta comparando
dos categorîas totalmente distintas de actividad. Se nos presenta la
imagen del ambicioso artista occidental que se mueve en un mer­
cado profesional de marchantes, galerîas de arte, dinera y museos.
En contraposici6n a esta imagen familiar nos habla de unas hu­
mildes mujeres hindùes que decoran las paredes de sus casas con
diseùos religiosos convencionales con la intenci6n de hacer espe­
cial una tîpica boda de pueblo. En la descripci6n sentimental que
realiza Hart, "una mujer, una rnadre, crea amorosamente unas ima­
genes importantes, bellas y llenas de emoci6n y buenos augurios
para sus hijos, con la intenci6n de ayudarlos a ser felices en la si­
guiente etapa de sus vidas".
Esta comparaci6n carece de sentido. La historia de Occidente
esta repleta de madres y futuras suegras que se han aplicado a sus
labores de bordado, costura o ganchillo con el fin de "producir,,
hermosos tapices para las bodas de sus hijos, bien como parte de
un ajuar de novia o como elemento decorativo (por ejemplo, tar­
tas decoradas) del dîa de la boda. Tanto las mujeres europeas
103
 como las mujeres hindùes pueden crear estos objetos bellos o
dos. Pero su maravilloso libro Baule: African Art, Western Eyes
embellecidos utilizando la misma dosis de amor. Gran parte de
contiene un anâlisis que refleja un punto de vista similar al de ellos:
sus producciones son labores de tela o hilo, pero también pueden
"Este libro -explica-, estâ inspirado en mi disfrute de ciertos
consistir en cerâmica decorativa o mobiliario para el hogar, como
objetos de la cultura material baule como obras de arte en un
por ejemplo una cuna. Algunos de estos objetos hacen referencia
sentido occidental, pero pretende explorar lo que las obras de
a temas religiosos, aluden a la fecundidad y a la proteccion. lPor
arte significan en el pensamiento baule y en las vidas de sus ha­
qué Hart no alcanza a citar las tradiciones occidentales que crean
bitantes". Vogel asegura que el pueblo baule .. que hizo y utilizo
objetos bellos para la dote cuando se refiere a las pinturas .fyonti
esos objetos no los concebîa como "arte", y puede considerar que
de Uttar Pradesh?
las esculturas mâs hermosas son objetos cotidianos desprovistos
A juzgar por los datos aportados en su texto, Hart e;s culpable
de un interés visual, ya que éstas tienen la misma funcion y signi­
del mismo etnocentrismo que tan duramente critica en los demâs.
ficado que aquéllos. [...] "El arte'', en el sentido en que lo enten­
Estudia un género del arte popular en una cultura y, al ver que es
demos, no existe en los pueblos baule, o, si es asî, los aldeanos
una especie de pintura, escudrifi.a la cultura occidental para des­
podrian sefï.alar unos objetos decorativos de casas modernas, en
cubrir un equivalente en nuestro concepto de pintura. Pero si Io
vez de las famosas esculturas tradicionales que se siguen haciendo
que quieres es un elemento de comparacion con la pintura .fyonti,
y utilizando en los pueblos bajo el influjo de la expresion "arte
es absurdo fijarse en un lienzo de Mark Rothko que cuelgue en
africano",,.6
una galerîa de arte de Nueva York. Los cuadros .fyonti pertenecen
Vogel apoya su teoria con las siguientes observaciones. La
a la tradicion de arte doméstico y de dote que hallamos en muy
primera, que los baule ,fonden y equiparan»: a) los espiritus y los
diversas culturas, desde las capas de plumas maories bellamente
poderes invisibles, b) los objetos fisicos ordinarios que pueden
tejidas para los nifi.os pequefi.os, a los dechados bordados o las
habitar, como un trozo de barro, y c) las esculturas de grandes
mantas de ganchillo de las tradiciones populares europeas. En
proporciones que también pueden habitar. Sin embargo, solo las
otro capitulo de su ensayo, Hart se queja de la tendencia de Oc­
ùltimas son obras de arte en un sentido occidental. En segundo
cidente a otorgar mas valor a las tradiciones del arte mayor que
lugar, los baule .. atribuyen grandes poderes a sus artesanias, po­
a las tradiciones artesanales. De hecho, esto es Io que Hart esta
deres que la cultura occidental relegaria principalmente al rei­
haciendo: se deja impresionar tanto por estas formas indias de
no de la supersticion. [. . .]Los poderes insuperables de la vida y la
pintura que no alcanza a reconocer las tradiciones artesanales
muerte forman parte integral de las esculturas que admiramos en
de las mujeres vinculadas a las celebraciones matrimoniales y las
museos, y el pueblo baule no Jas considera ajenas a esos pode­
dotes en su propia cultura. Estos objetos también muestran un
res". Tercero, muchas de las obras mas importantes de los baule
ejercicio amoroso y devoto de pericia y juicio estético.
no estan pensadas para que las vea el püblico, ni nadie, sino que
se esconden ..guardadas en habitaciones cerradas o sin ventanas
a las que muy pocas personas tienen acceso·., o bien se tapan con
IV
un trapo y salen a la luz muy de vez en cuando. Esta dinâmica
choca con el espiritu occidental de los objetos estéticos que invi­
Ahora pasaré a analizar el trabajo de Susan M. Vogel, cuyo
tan a .. una mirada intensa y exaltada,, del gran pùblico. El acto de
trabajo sobre el arte tribal demuestra una elocuencia y una sofis­
mirar es para los baule un acto privilegiado y arriesgado, ya que
ticacion intelectual sin parangon con los autores antes menciona-
la observacion de una escultura por parte de la persona equivo-

104
105
 cada puede acarrear terribles consecuencias. Es un dato revelador
historiador del arte es perfectamente vâlido debatir esos aspectas
del lugar especial que ocupa la vista en la cultura baule, donde
"ver algo es en potencia mâs importante, mâs peligroso y conta­ de la obra de Giotto que forman parte de la historia del arte-téc­
nica, excelencia formai, modos de representacion- en vez de su
minante, que tocar o ingerir algo". (Asi pues, prosigue Vogel,7 una
historia social o religiosa. Las cualidades estéticas de los cuadros
mujer que, sin querer, observe la mâscara sagrada de un hombre
y los frescos de Giotto no son un resultado casual de la religion:
podria morir, mientras que una mujer ciega que posara la mano
mezclan pericia técnica, expresi6n artîstica y tradicion religiosa.
en ella pero no se diera cuenta de que la estâ tocando no sentirfa
Lo mismo podemos decir de las mâscaras y figuras baule. En am­
la misma amenaza; los hombres podrian sufrir efectos fatales para
bas culturas, la condicion de estas obras de arte no se ve amena­
su integridad ffsica si observan los genitales de una mujer.)
�Acaso estas consideraciones apoyan la idea de que los baule zada por el hecho de que su publico original las considere objetos

tienen un concepto de arte distinto del de Occidente? �Tal vez lo religiosos: como ilustraciones bîblicas, quizâ como coloridas corti­

que a nuestro juicio es "arte" no puede encontrarse en pueblos nas de fondo para ceremonias religiosas, en el caso de Giotto, y

baule? No, no es asi, tal como atestigua el resto de la argumenta­ como poderosos objetos habitados por espîritus en el caso de los

cion de Vogel. La antropologa describe mâscaras y esculturas que baule. El puebJo baule es en muchos sentidos exotico, pero eso no

poseen un intenso significado espiritual y personal para los baule. significa que su arte no tenga parangon con nuestras tradiciones.

Entre ellas se encuentran mâscaras de retratos personales y lo que Vogel sigue otra lînea de impulsa exotico en su debate sobre

se da en llamar "espfritus de los conyuges". En relacion con estas las mufiecas gemelas de los yoruba. Para los yoruba, los gemelos

piezas, los significados mâgicos o personales estân mâs arraigados son deidades menores, y existe un género de tallas de maclera para

en las mentes de sus propietarios que en las cualidades puramen­ honrar a los gemelos fallecidos, cuyos espîritus en la religion tradi­

te sensuales o técnicas: algunos de estos objetos habrian sido talla­ cional animista habitan esas esculturas Hamadas ibeji.8 Sin embar­

dos por artesanos locales, mientras que otros son obra de artistas go, tal como explica Vogel,9 esta tradici6n estâ cayendo en desuso,

menos competentes, aunque estas consideraciones tienen poca especialmente entre familias musulmanas y cristianas. Las tallas mâs

incidencia en el significado de la obra para su propietario. No antiguas, que fueron elaboradas con el mâximo cuidado, estân sien­

obstante, estas distinciones y el hecho de que este género artistico do reemplazadas por tallas mâs simples y baratas de bajo relieve, y

tenga connotaciones en un mundo espiritual, no son exclusivos a veces incluso por rnufiecas de plâstico baratas de Taiwân que ex­

del fenomeno baule. Muchas cristianos que han hallado inspi­ hiben rasgos europeos. (Ûltimamente, las esculturas han desapare­

racion en los grandes frescos de Giotto en Padua se habrân con­ cido del culto a los gemelos para dejar paso a las fotografîas, en las

movido al ver frescos parecidos que no alcanzan el mismo nive! que una doble impresi6n del gemelo superviviente suele sustituir

de pericia que Ios de Giotto. Es decir, es posible que el publico a su hermano fallecido.) Ni Vogel ni, después de ella, el filosofo

muestre en general un escaso interés por sus valores artisticos David Novitz, 10 estân especialmente impresionados por la rapidez

comparativos y responda a esos frescos puramente por su valor con la que el pueblo yoruba ha suplantado las esculturas tradicio­

como episodios religiosos. Nuestra comprension tardfa de Ja im­ nales de madera por mufiecas de plâstico. Vogel concibe estas

portancia de Giotto para su publico original requiere un conoci­ prâcticas como «Un uso imaginativo de objetos importados que

miento del lugar que ocupa esta obra en una economfa especifica sustituyen a las obras de arte tradicionales". Novitz extrae una

de pensamiento religioso. La religion, aunque a menudo se mez­ conclusion mâs radical: al ser fâcilmente reemplazadas por mu­

cla con el arte, no debe confundirse con él. De modo que para un fiecas producidas a gran escala que "sin lugar a dudas no se con­
siderarfan arte en nuestra cultura·., las esculturas ibeji se "aprecian
106

107

1111
 no por su originalidad,
ni por su belleza, ni po
r sus proporciones;
se aprecian principal sobre si esa manifestaci6n es artfstica o no. Al igual que la susti­
mente como artefactos
casi religiosos que
permiten que la influen tuci6n de la alfarerfa de los pueblo por tinajas baratas (y mas
cia de un gemelo fall
ecido perdure en la
vida de los padres ... No prâcticas) en el suroeste de Estados Unidos en el siglo x1x, la ma­
vitz asegura que las tall
as ibeji «Ocupan un
espacio social en la soc nera en que las mufiecas de plastico han invadido el culto ibeji de
iedad yoruba que esta
muy lejos del espa­
cio social que ocupan los yoruba no innova una tradici6n artfstica, sino que la hace de­
las obras de arte en nue
stra sociedad ...
Pero si dejamos a un saparecer.
lado las mufiecas de
plastico por unos
instantes, no hay rasgos En gran parte de su argumentaci6n, Vogel intenta que nos
de esta historia que ase
guren que las ta­
llas tradicionales o los deshabituemos de las ideas preconcebidas sobre el arte baule y
ibeji mas recientes no sea
n arte, ya sea en
el sentido que le dam yoruba que moran en las mentes de los lectores occidentales, a
os o en cualquier otro
. Si recordamos los
criterios para determ quienes insta a detenerse a pensar en las suposiciones que aportan
inar una expresi6n artf
stica que analizamos
en el capftulo anterio cuando se cruzan con la palabra ..arte ... Esta demanda de un "de­
r, podemos afirmar que
las antiguas escultu­
ras ibeji: a) son objeto saprendizaje" de los hâbitos culturales es muy loable: amplfa la
s creados con pericia
, b) estan producidas
con un estilo conven comprensi6n y la apreciaci6n del lector occidental (y, por cierto,
cional y reconocible,
y c) estan sujetas a la
crftica cualitativa. Las se trata también de una estrategia que podrfa aplicarse a la apre­
tratamos como d) ob
jetos muy especiales,
y esconderlos de la exp ciaci6n de Giotto, y con mayor provecho). Sin embargo, se trata de
osici6n pûblica les oto
rga un aura espe­
cial. También son e) una estrategia que también puede alentar la falsa idea de que in­
objetos imaginativos,
es decir, representan
un nifio fallecido y son a currimos en un error de etnocentrismo al considerar formas de
habitados por su esp
fritu, aunque no Io
sustituyan literalment "arte" las creaciones sagradas de los baule o los yoruba. Ese aspec­
e. Tomadas en su con
junto, estas caracterfs
ticas convierten las tall ­ ta de la estrategia es otro ejemplo de confusion, de infundir un
as ibeji en merecedo
ras del calificativo de
«Obras de arte ... elemento ex6tico a la ret6rica en la estética etnografica.
Los mismos rasgos tam No obstante, al final parece que Vogel no cree en la ret6rica.
bién son un argument
a en contra de la
tibieza con que Vogel Después de su intenta de establecer la rareza del arte baule, cam­
acoge la reciente ado
pci6n de las mufi.ecas
taiwanesas como una bia de idea en la conclusion de su libro para advertir a los lectores
manera creativa de act
ualizar una antigua
tradici6n. Son mucha acerca de su familiaridad: "Nada de lo que se describe en este li­
s las razones para ace
ptar las mufiecas de
plastico como ibeji. Sin bro es completamente exclusivo de los baule. De hecho, el mayor
duda alguna, la influen
cia del cristianismo
sobre la vida de los yor interés de un estudio artfstico tan especffico como éste puede
uba es un factor import
ante. Hay demasia­
das madres yoruba po residir precisamente en cuanta luz puede arrojarnos sobre el lugar
bres que no pueden enc
argar tallas, ademas
de madres a quienes que ocupa el arte en otras culturas lejanas y ajenas a la nuestra ...
las estatuas ibeji simple
mente no les intere­
san como forma distint
iva de ane de su cultur
a (Io que demuestra,
por cie110, que a estas
mujeres no les import
a el enriquecimiento
o fortalecimiento de V
la identidad yoruba gra
cias al arte). Las mu ­
fiec as de plastico pue
den induso aportar el
atractivo de la nove­
dad. Pero, en genera lCuan distinta tiene que ser una practica ajena, equis, de la
I, el hecho de que en
una cultura haya per
sonas que no se preocu ­ cultura que conocemos, con el fin de apoyar la afirmaci6n de
pan por su arte local,
o pierden interés
por él de manera que «Ellos tienen un concepto de equis distinto del nuestro..? Existe una
acaba extinguiéndose,
( no nos dice mucho
respuesta radical a esta pregunta, que ningun antrop6logo defien-
108

109
 no por su originalidad,
ni por su belleza, ni por
sus proporciones;
se aprecian principal sobre si esa manifestacion es artîstica o no. Al igual que la susti­
mente como artefactos
casi religiosos que
permiten que la influen tucion de la alfarerîa de los pueblo por tinajas baratas (y mas
cia de un gemelo fall
ecido perdure en la
vida de los padres ... No practicas) en el suroeste de Estados Unidos en el siglo xix, la ma­
vitz asegura que las tall
as ibeji "ocupan un
espacio social en la soc nera en que las mufiecas de plâstico han invadido el culto ibeji de
iedad yoruba que esta
muy lejos del espa­
cio social que ocupan Ios yoruba no innova una tradicion artîstica, sino que la hace de­
las obras de arte en nue
stra sociedad ...
Pero si dejamos a un saparecer.
lado las mufiecas de
plastico por unos
instantes, no hay rasgos En gran parte de su argumentacion, Vogel intenta que nos
de esta historia que ase
guren que las ta­
llas tradicionales o Ios deshabituemos de las ideas preconcebidas sobre el arte baule y
ibeji mas recientes no sea
n arte, ya sea en
el sentido que le dam yoruba que moran en las mentes de Ios lectores occidentales, a
os o en cualquier otr
o. Si recordamos los
criterios para determ quienes insta a detenerse a pensar en las suposiciones que aportan
inar una expresion artî
stica que analizamos
en el capîtulo anterior, cuando se cruzan con la palabra "arte". Esta demanda de un "de­
podemos afirmar que
las antiguas escultu­
ras ibeji: a) son objeto saprendizaje,, de los habitas culturales es muy loable: amplîa la
s creados con pericia
, b) estan producidas
con un estilo conven comprension y la apreciacion del lector occidental (y, por cierto,
cional y reconocible,
y c) estan sujetas a la
crftica cualitativa. Las se trata también de una estrategia que podrîa aplicarse a la apre­
tratamos como d) obj
etos muy especiales,
y esconderlos de la exp ciacion de Giotto, y con mayor provecho). Sin embargo, se trata de
osicion pûblica les oto
rga un aura espe­
cial. También son e) obj una estrategia que también puede alentar la falsa idea de que in­
etos imaginativos, es
decir, representan a
un nifio fallecido y son currimos en un error de etnocentrismo al considerar formas de
habitados por su esp
fritu, aunque no lo
sustituyan literalment "arte,, las creaciones sagradas de los baule o Ios yoruba. Ese aspec­
e. Tomadas en su con
junto, estas caracterîs­
ticas convierten las tall to de la estrategia es otro ejemplo de confusion, de infundir un
as ibeji en merecedoras
del calificativo de
"obras de arte ... elemento exotico a la retorica en la estética etnografica.
Los mismos rasgos tam No obstante, al final parece que Vogel no cree en la retorica.
bién son un argument
o en contra de la
tibieza con que Vogel Después de su intento de establecer la rareza del arte baule, cam­
acoge la reciente ado
pcion de las mufiecas
taiwanesas como una bia de idea en la conclusion de su libro para advertir a Ios Iectores
manera creativa de act
ualizar una antigua
tradicion. Son mucha acerca de su familiaridad: "Nada de lo que se describe en este li­
s las razones para ace
ptar las mufiecas de
plastico como ibeji. Sin bro es completamente exclusivo de los baule. De hecho, el mayor
duda alguna, la influen
cia del cristianismo
sobre la vida de los yor interés de un estudio artfstico tan especîfico como éste puede
uba es un factor import
ante. Hay demasia­
das madres yoruba pob residir precisamente en cuanta luz puede arrojarnos sobre el lugar
res que no pueden enc
argar tallas, ademas
de madres a quienes que ocupa el arte en otras culturas lejanas y ajenas a la nuestra...
las estatuas ibeji simple
mente no les intere­
san como forma distint
iva de arte de su cultur
a (lo que demuestra,
por cierto, que a estas
mujeres no les import
a el enriquecimiento
o fortalecimiento de la V
identidad yoruba gracia
s al arte). Las mu­
fiecas de plastico puede
n incluso aportar el atra
ctivo de la nove­
dad. Pero, en genera lCuân distinta tiene que ser una practica ajena, equis, de la
l, el hecho de que en
una cultura haya per­
sonas que no se preocu cultura que conocemos, con el fin de apoyar la afirmacion de
pan por su arte local,
o pierden interés
por él de manera que "Ellos tienen un concepto de equis distinto del nuestro..? Existe una
acaba extinguiéndose,
( no nos dice mucho
respuesta radical a esta pregunta, que ningûn antropologo defien-
108
109
 de en serio y de forma
sistemâtica (que yo sep
a), aunque a menu­
do se insinua en un de un significado extranjero: "iEStâs seguro de que sabes Io sufi­
plan informal: se tra
ta de esa version del
lativismo cultural qu re­ ciente de tu cultura para afirmar que esos dos aspectos son incom­
e asegura que, puest
o que el significado
un concepto se constru de parables entre sf?,,. El problema se encuentra en el corazon del
ye sobre la base de otr
os conceptos y for­
mas culturales en las ensayo de Hart: ella no logra encontrar un término comparativo
cuales estâ inmerso,
los conceptos nunca
pueden compararse adecuado para las pinturas jyonti, y éste no serfa el arte que se
de un modo inteligible
entre culturas. Esta
tesis de la incomparabi expone en las galerîas europeas, sino la pintura popular tradicio­
lidad -hacer hincap
ié en el carâcter unico
de la cultura- result nal religiosa que se practica en el contexto de una dote. En térmi­
a atractiva para algun
os etnografos que se
han especializado en nos generales, se trata de una carencia habitual en la antropologîa
culturas especfficas:
les ofrece un punto de
partida privilegiado, del arte. El antropologo que destaca en la descripcion de un siste­
puesto que ellos po
seen un conocimiento
superior del mundo ma familiar puede mostrarse totalmente insensible en Io que res­
conceptual de "su,, trib
u. A ningun intruso le
resultarâ fâcil desafia pecta a apreciar una pieza de arte local indigena.
r las interpretaciones
culturales de un etno­
grafo que conoce el Con los ejemplos de los baule que presenta Vogel nos enfren­
idioma local de una
tribu y los significad
esotéricos de su red os tamos a otra cuestion. Los poderes mâgicos que se atribuyen a
tribal. Y puesto que
los conceptos establ
dos desde este punto eci­ esta forma de arte no encuentran un punto de comparacion en la
de vista no son interca
mbiables entre cultu­
ras, cabe entender qu prâctica artistica occidental (aunque nos recuerdan a las estatuas
e la traduccion no sol
o del lenguaje poétic
sino de cualquier otr o que lloran o sanan que aparecen de vez en cuando en Europa y
o lenguaje -junto con
una comparacion de
las formas polîticas o Estados Unidos, o en enclaves cristianos como las Filipinas). Sin
las estructuras sociale
s, los procedimientos
judiciales, la cocina y embargo, no tenemos empacho en apreciar la pericia y las carac­
los hâbitos alimentario
s, asf como la guerra
y, en especial, las ob teristicas estéticas de las esculturas de espiritus conyugales de los
ras de arte- serfa, po
r tanto, imposible.
En la labor diaria del baule. También podemos comprender, gracias a la vision de Vo­
etnografo, donde la
comparacion y el
uso intercultural de gel, la utilidad psicologica de la nocion del conyuge espiritual para
los conceptos se pra
ctican constantemente
esta incomparabilida , los baule. Combinar nuestras ideas generales sobre el arte con
d jamâs se considera
un hecho. Sin embar
los etnografos puede go, estos otros aspectos de una prâctica artistica ajena, mâgica y re­
n reclamar de vez en
cuando el hecho de
que una tribu "no ten ligiosa es casi una tarea insuperable para la imaginacion intelec­
ga nuestro concepto,,
de esta o aquella prâc­
tica. Mi planteamien tual de Occidente. Vogel, en concreto, presenta un retrato lucido
to estriba en que la
nocion de un "conce
distinto,, va mâs allâ pto y coherente del mundo de las artes y las creencias de los baule.
de la inteligibilidad en
casi todos estos con­
textos, y todavfa tengo Para comprenderla no necesitamos ampliar ni ajustar "nuestro
que verla validada en
relacion con el arte.
En primer lugar, la afir concepto,, de arte, por mucho que ella nos hable del pape! cen­
macion de que una for
ma cultural es ûnica,
o que el concepto que tral del arte en la cultura baule.
la denota en nuestra
cultura es inservible o
inaplicable en otra cul Pensemos en la prâctica intercultural de la cocina. Suponga­
tura, requiere que la per
sona que realiza esa
afirmacion tenga un firm mos que existiera una tribu cuya unica forma de cocinar alimen­
e dominio de las prâctic
as potencialmen­
te comparables o de tos -cualquier alimento, y en todo momento- fuera hervirlos en
los significados en la
cultura occidental con
los que puede crears agua. Toda la comida preparada e ingerida por esa tribu seria
e una analogfa con el
significado ajeno. No
se trata simplemente cruda o hervida. iAcaso dirîamos que "ellos tienen un concepto
de un concepto teorico
, y debemos pregun­
tar a cualquier etnogr distinto de la cocina,,? No, ellos cuecen alimentos, aunque em­
afo que reclame una
exclusividad cultural
pleen un repertorio de técnicas mucho mâs limitado que el nues-
110

111
 tro. Pero una ampli
a variedad de técnic
as aplicadas a una
no cambia en sf mi practica representativo, expresar emoci6n o sentimiento, etc. Estos rasgos
smo el concepto de
la cocina; ofrecfa un
va forma de pre a nue­ son comunes no solo entre las culturas occidentales, sino también
pararlo: nuestros
antepasados tenfan
concepto de la co nuestro entre las grandes tradiciones artfsticas de Asia y el resto del mun­
cina, aunque nunc
a utilizaran microon
pongamos, no ob das. Su­ do, incluidas las culturas tribales de .Âfrica, América y Oceanfa. Si
stante, que descubri
éramos una tribu qu
calentara los alime e nunca no existe una relacion discernible con este conglomerado estable­
ntos, jamas hubie
ra ofdo hablar de
siempre pasara un ello, pero cido de ideas, el misterioso objeto no es una nueva clase de arte:
a varita magica sob
re la comida antes
rirla. iPodrfamos de inge­ no es arte en absoluto.
afirmar que esa trib
u tiene un "concep
cocina distinto de to de la
l nuestro»? Tampoc
o. Sea Io que sea
gan -bendecir los lo que ha­
alimentos, sacrificar
los, prevenirlos de
nos o autorizar la vene­ VI
ocasion para ingeri
rlos-, no los estan
do con una varita cocinan­
magica. CTampoco
podrîan cocinarlos
modo simbolico: de un Por muy esclarecedoras o defectuosas que sean sus interpre­
la varita podrfa act
uar solo a nivel sim
supieran en qué co bo1ico si taciones, al menos los antropologos suponen que se estan aproxi­
nsiste cocer los ali
mentas, pero ello
que ya conocen est implicarfa mando al arte desde la perspectiva de las pruebas etnograficas. Por
e concepto.)
Ahora supongamos otro lado, los fil6sofos se benefician de permisos para investigar
que el concepto de
incluyera objetos l arte de una cultu
que, aunque se tal ra con el objeto de idear experimentos mentales puramente imagi­
laran con madera,
observaran con so jamas se narios. El analisis, segün Wittgenstein, por ejemplo, suele empezar
rpresa, placer o fas
cinacion de ningu
en pûblico ni en pri n tipo, ni con una especie de simulacro de antropologfa: .. Jmaginemos una
vado Co se crearan
para que los conte
entidades no huma mplaran tribu... ". Uno de estos experimentos mentales fue ideado por Ar­
nas, como los dio
ses), que tampoco
objeto de un voca fueran thur Danto para poner a prueba la pregunta de si una tribu exoti­
bulario crftico, ni
fueran admirados
bilidad, no repres por su ha­ ca podrîa tener un concepto del atte totalmente distinto del nues­
entaran nada, que
no se crearan siguie
estilo discernible, ndo un tro. iPodrfamos concebir un conjunto de valores estéticos en otra
y, aunque se usaran
como cunas para
jamas recibieran la pu ertas, cultura -su sensibilidad estética o su universo estético-- que no
menor atenci6n ma
s alla de Io necesari
dejar las puertas ab o para estuviese al alcance de nuestra percepci6n estética, por mucho
iertas o decidir cer
rarlas. ,'.Podrfamos
que esa tribu "tiene afirmar que nos esforzaramos en entenderla? iPodrfa existir en una cultu­
un concepto del art
e distinto del nuest
A juzgar por los da ro" ? No. ra extranjera todo un género de arte que no pudiéramos percibir
tos de que dispone
mos, sea cual sea
utilidad (como cu su otra directamente como tal salvo cuando un miembro de esa cultura
nas de puerta), no
son "arte de un mo
to del concepto oc do distin­ nos asegurara que se trata de una manifestacion artfstica?
cidental de arte".
No son obras de art
soluto. Para ser co e en ab­ Danto nos pide que imaginemos a dos tribus africanas que
nsiderado una ob
ra de arte, aunque
sentido atenuado, sea en un viven sin contacta entre sî a ambos !ados de la lfnea divisoria de
lejano, extrano u
oscuro que quera
buirle, un objeto mi mos atri­ una montana. Cada una de estas tribus imaginarias produce cazos
sterioso y ajeno a
nuestra experienc
que compartir a1g ia tendrfa y cestos que para nosotros son indistinguibles entre sî. Pero a
unos de esos asp
ectos: aportar pla
en la experiencia, cer sensual pesar del parecido externo de las creaciones de ambas tribus,
haber sido creado
con arreg1o a un est
cional Co en contr ilo tradi­ existe una enorme diferencia entre ellas. En la cultura del Pueblo
aposici6n a él), req
uerir una intensa
imaginativa, ser cre ate nci6n de los Cazo, estos objetos estan cargados de significado. Dios, en
ado o presentado
con pericia, ser sim
b6lico o su cosmologîa, es un hacedor de cazos, y quienes los producen
112

113
 son honrados como artistas en su sociedad. El Puebla de los
clase sean meros objetos, entonces, ideberîa importarnos esta dis­
Cesto, 11 que vive al otro lado de las montaîias, confecciona unos
tinciôn? Danto descarta los criterios fîsicos cientîficos, y me parece
cestos que, para ellos, "encarnan los principios del universo en sf".
correcto que Io haga: éstas no pueden ser las diferencias que im­
Su cosmologfa gira en torno a la idea del cesto, y cada uno de
portan. Sin embargo, la pregunta de la niîia calara hondo en cual­
ellos es un objeto de gran significado y poder espiritual: es una
quier persona que se preocupe por la percepciôn estética entre
obra de arte.
culturas diferentes. El ejemplo de Danto desafia los fundamentos
Resulta que en el Puebla de los Cesto también fabrica cazos,
de la crltica estética cuando se aplica al arte de culturas lejanas
del mismo modo que el Puebla de los Cazo fabrica cestos. Aunque
porque plantea la posibilidad de que el significado de un cazo o
los cazos de la comunidad de los Cesto son admirados por los
un cesto para una tribu, o la carencia absoluta de éste, sea irrele­
etnôgrafos, el Puebla de los Cesto no les presta especial atenciôn:
vante para nuestra apreciaciôn estética de ello. Nadie que baya
son simples utensilios, "de una pieza con redes de pescar y puntas
admirado una obra de arte tribal, o se baya sentido conmovido
de flecha, de origen textil de corteza y lino". La misma actitud
por una mascara o una talla, puede evitar pensar en estas extraîias
demuestra el Puebla de los Cazo con respecta a sus cestos: en su
implicaciones. iConmoviô también a su creador? iES un objeto de
aldea natal, a los hombres que los fabrican no los consideran ar­
calidad a ojos de la tribu? iES una pieza dotada de un significado
tistas, sino artesanos.
espiritual especial? iES un objeto puramente utilitario? iES una vul­
Pero en la explicaciôn que ofrece Danto surge una dificultad
garidad para turistas?
cuando los objetos adquiridos del Puebla de los Cazo y el Pue­
Danto jamas identifica a los prominentes expertos cuyo su­
bla de los Cesto se exhiben en un museo de bellas artes y un
puesto conocimiento se utiliza (falsamente) para desviar la pregun­
museo de historia natural. Tal como cabe esperar, los cazos del
ta de la niîia; suponemos que seran cientîficos o conservadores del
Puebla de los Cazo y los cestos del Puebla de los Cesto, dada su
museo, y en su experimento mental se nos pide que imaginemos
condiciôn de obras de arte, se exhiben en el ala de arte primitivo
que, en realidad, ni siquiera ellos pueden discernir la diferencia
del Museo de Bellas Artes. En cambio, el Museo de Historia Natu­
entre ambos objetos a partir de una inspecciôn visual: la misma
ral presenta dos dioramas de la vida diaria -hombres de la tribu
inspecciôn visual de las obras de arte que deberîan darnos placer
que cultivan jardines, tejen y cuidan de bebés- en ambas aldeas:
estético. Pero también ha omitido de la discusiôn Io que me pare­
"Un cesto del Puebla de los Cesto y un cazo del Puebla de los
ce un grupo sumamente importante de expertos en potencia que
Cazo ocupan un lugar privilegiado en sus respectivos dioramas
podrîan ver esa diferencia. iQué hay de los pobladores de la al­
L . y se exhiben por sepa-rado, quiza como objetos que atraen la
.

dea de los Cazo sobre sus mismas creaciones? iPodrîamos ima­

atenciôn". Un grupo guiado de estudiantes observa ambos diora­
ginarnos a esa cultura tal como Danto la describe -con su mito­
mas. Una de las ninas asegura que no ve la diferencia entre los
logîa, su significado, su senFido de la vida almacenado en el
cestos que son objeto de veneraciôn en el diorama del Puebla de
concepto de cazo, y personificado en los cazos concretos de esa
los Cesto, y los cestos que yacen desparramados (algunos de ellos
tribu- y al mismo tiempo considerar la hipôtesis de que los a{fa­
estan rotos) utilizados en el diorama del Puebla de los Cazo.
reros de cazos no podrfan distinguir sus propias creaciones de los
Los expertos tratan de engatusar a la niîia diciéndole que
utiles de otra tribu que mora al otro fado de las montafias?
ellos sî pueden apreciar la diferencia, pero el problema sigue
A fin de cuentas, la historia de Danto no versa sobre las ma­
siendo el mismo: si no podemos apreciar las diferencias que con­
nîas de los conservadores de museos; trata de la vida artfstica de
vierten a una clase de objetos en obras de arte y hacen que la otra
las tribus mismas. Y cada aspecta y elemento de mi propia ex-

114
115
 periencia sobre arte tribal -tanto en las colecciones de museo
como en las selvas de Nueva Guinea- sugiere que las tribus de
Danto son humanamente imposibles. Desde luego, no son impo­
sibles desde una perspectiva logica, del mismo mGdo que es im­
posible a nive! logico que un mono al que pusiéramos ante el
teclado de un ordenador escribiera de forma casual el Ham/et
de Shakespeare. Pero no es solo la simple posibilidad logica Io
que nos seduce del relato de Danto. Cualquiera que haya traba­
jado en el campo del arte etnografico te dira que en muchos ca­
sos existen incertidumbres sobre como valorar una obra: no sabe­
mos si clasificarla de aite o de artilugio, o si considerarla una pieza
turfstica para vender a extranjeros o una obra de importante valor
espiritual para las personas que la crearon. Sin embargo, Danto
no nos presenta un error sobre una obra en particular. Nos des­
cribe una situacion en la que todo un género de tradiciôn de arte
tribal nos parece indistinguible a nive! estético de otro género o
tradiciôn de artilugios tribales. El hecho de que toda una tradi­
cion aitfstica sea indistinguible en el mundo real de una tradicion
de utiles me parece igual de probable que el hecho de que un
mono escriba Ham/et.
�Podrfamos concebir un patron persistente de conducta cul­
tural tan extrafio como la situacion que presenta Danto? Si los
cazos con su mitologfa y dimensiones espirituales ocupan el lugar
que les destina el Pueblo de los Cazo, si ese objeto es su muestra
artfstica mas valiosa, cabe esperar que sus alfareros sean meticu­
losos sobre la construccion y la decoracion de sus cazos. Trabaja­
rfan siguiendo un canon crftico de excelencia en el disefio y la
decoracion; es decir, prestarfan toda su atencion a obtener la ar­
cilla perfecta para moldearlos, y los cocerfan para obtener un
acabado perfecto. Esto explicarfa por qué, en el relato de Danto,
ellos admirarfan a sus mejores ceramistas y guardarfan sus mejo­
res creaciones.
Alejémonos por un momento de los experimentos filosoficos
de pensamiento para centrarnos en un ejemplo de la vida real: los
talladores del rfo Sepik de Nueva Guinea, donde tuve ocasion de
realizar un trabajo de campo. Al igual que los creadores de cestos
116
y ceramica que presenta Danto, los talladores de Sepik también
producen obras de significado espiritual y magico, asf como otras
de utilidad practica. Algunas de sus tallas Utiles son sumamente
expresivas. Fabrican canoas con poco mas que una lfnea bien
trazada en su casco, asf como cazos de arcilla sin decorar y herra­
mientas talladas en madera. Pero también encontramos, rio Sepik
arriba, canoas con unas proas profusamente decoradas a modo de
cabezas de cocodrilo, cazos de cocina con adornos muy elegantes
y mazos tallados. Hay figuras de antepasados y amuletos curati­
vos cuyo significado se limita a apaciguar a algun espiritu. Y por
ultimo, a pesar de las inmensas zonas ambiguas que se sobrepo­
nen entre si, algunas de las tallas estan pensadas para venderlas a
los turistas; algunas de ellas son correctas, otras, en cambio, bas­
tante vulgares.
Los europeos que no conocen el arte sepik se perderan las
sutiles distinciones que podemos detectar en él. Pero si uno per­
severa, descubrira las diferencias intrfnsecas entre una talla de
una forma humana destinada a los turistas y otra que se fabrica
con seriedad para aplacar al espiritu de un antepasado. Por ejem­
plo, el turista vera las cicatrices de la iniciacion talladas en el frontal
de la estatuilla, pero no se percatara de si éstas se omiten en la
parte trasera. El espîritu de los antepasados observara la ausencia
de las cicatrices dorsales, y también sabra si la talla esta meticulo­
samente elaborada a partir de madera dura, como el garamut, o si
se ha tallado con maclera blanda y fa.cil de cortar: a los espîritus
no les gustan los atajos, algo que los turistas no saben apreciar. El
espîritu puede preferir una talla muy grande, y no le preocupa si
ese pequefio detalle implica tener que pagar un recargo por so­
brepeso a la hora de viajar en avion. El tallista sepik que trabaja
para satisfacer a un espfritu infundira a su obra una sensacion de
que ésta tiene una intencion firme que se reflejara en cualidades
perceptibles en la obra de arte acabada. Para el ojo entrenado de
los sepik, para el experto sepik, estas cualidades internas son tan
faciles de apreciar como la intensidad apasionada que captan los
occidentales en los cuadros de Van Gogh. Cualquier persona, sea
o no sepik, puede mostrarse escéptica respecto a la seriedad de
117
'r,
la intenci6n sobrenatural de una talla en concreto; pero en la ma­
yorfa de los casos surgirân preguntas similares a las que surgirîan
al cuestionar la seriedad de propôsito de Van Gogh. Ademâs, los
criterios sepik de excelencia artîstica estân en principio disponi­
bles para cualquier persona que aprenda a percibirlos; no se cir­
cunscriben exclusivamente a la cultura sepik. (Si no pudieran
aprenderse, ni siquiera se ensefiarîan a la siguiente generaciôn de
tallistas sepik.)
Teniendo en cuenta el desafîo de Danto, me atrevo a presen­
tar otro experimento filosôfico que yo mismo he ideado. Se trata
de un pastiche imaginario, aunque en parte se deriva de mi expe­
riencia en Nueva Guinea. Puede ser una caricatura, pero describe
con todo lujo de detalles los hechos y eventos observados por mî
y por los etnôgrafos que han trabajado en la regiôn del Pacîfico.
Imaginemos otra vez a dos pueblos (técnicamente, el uso de la
palabra "tribu" no es correcto en Oceanfa). Los primeras recibirân
el nombre del Puebla de la Selva, y producen tallas que cuando
se exhiben bajo la crepitante luz de la hoguera en la Caverna de
los Espîritus son infundidos por las aimas de los muertos que pe­
netran en ellas. El Puebla de la Selva es experto en tallas que
utilizan herramientas de piedra y hueso; éstas son reverenciadas
por sus correligionarios, y algunos maestros tallistas son conoci­
dos por sus extraordinarias obras. Estos hombres (en esta cultura
s6lo pa1ticipan los hombres, ya que las mujeres son estrictamente
tejedoras) producen una amplia variedad de tallas sobre formas
humanas y animales. El Puebla de la Selva valora en especial las
tallas elaboradas con madera dura y antigua de los basques tropi­
cales que habitan; consideran que los dioses responden favora­
blemente a las tallas que son difîciles de crear. De vez en cuando
sus tallas se producen en secreto y se esconden en la selva, donde
unos nifios pueden encontrarlas como si Dios los guiara a ello. El
Puebla de la Selva reza a esas tallas, y las cubren con grasa de
cerdo, o sangre, o semen, con el fin de cargarlas de energfa espi­
ritual y que ello los haga curarse o tener suette en sus expedicio­
nes de caza. Puesto que sigue aislado de la civilizaciôn moderna,
el Puebla de la Selva s6lo tiene acceso a las imâgenes representa-
118
tivas que producen sus propios tallistas: jamâs han visto imâgenes
o figuras de otras culturas, salvo las tallas vagamente parecidas de
culturas cercanas. Tampoco cuentan con una tradiciôn de pintu­
ras o retratos en dos dimensiones. Sus tallas, cuando a nosotros
nos parecen de corte realista, son sumamente estilizadas segûn el
peculiar estilo alargado del Puebla de la Selva. De vez en cuando,
el Puebla de la Selva hace incursiones en grupo para robar tallas
de poder especial para sus vecinos. A Io largo de varias genera­
ciones han muerto muchas personas en esos ataques. Las tallas
son muy importantes para ellos.
Pero resulta que hay otra tribu histôrica y culturalmente rela­
cionada con el Puebla de la Selva. Sabemos que estân relaciona­
dos porque su lenguaje y su sistema mitolôgico comparten mu­
chas elementos con los del Puebla de la Selva, del mismo modo
que ambos compartfan sus tallas sagradas y decorativas antes de su
primer contacta con un oficial de patrulla australiano a mediados
de la década de 1930. Viven donde siempre han vivido, cerca de
la desembocadura de un rîo en su enorme isla del Pacîfico sur.
En la década de 1960 se construyô un Club Med cerca de su pue­
blo, y aunque todavfa conservan su nombre tradicional, ahora se
dan en llamar el Puebla Turista. Ya no rezan a sus idolos tallados,
y se sentirîan muy inc6modos ante la idea de manchar sus figuras
con sangre o semen, porque todos ellos se han convertido en re­
milgados y devotos metodistas. Sin embargo, siguen produciendo
sus tallas "tradicionales" que venden a los visitantes del Club Med.
Gracias a las herramientas de talla de acero alemân sobre madera
suave, pueden fabricar grandes cantidades de figuras, que por Io
general brillan cuando les aplican una capa de bamiz de poliure­
tano. Los habitantes del Puebla Turista son capaces de vivir cô­
modamente de un subsidia social del gobiemo (éste se financia
con los royalties obtenidos por las actividades de extracciôn mi­
nera, puesto que algunas regiones del pais son ricas en depôsitos
de oro), de modo que el dinera complementario que ganan con
las tallas se dedica a la compra y alquiler de peliculas de vfdeo.
(En el Puebla Turista no puede sintonizarse ninguna emisora de
televisiôn, pero todas las familias cuentan con su propio aparato
119
'•

de vfdeo. Les
encantan las p
elfculas de ku
Kong dobladas ng-fu del antigu
en un dialecto o Hong Si aplicamos la forma de hablar de Danto a mi experimento
melanesio.)
Ahora detengam
onos p or unos mental, las tallas del Pueblo de la Selva se utilizan para expresar
nar, del mismo instantes y tratem
modo que hace os de imagi­
Arthur Danto, ideas profundamente arraigadas sobre sus vidas, su historia miti­
de ver la diferen qu e nadie es c
cia entre las talla apaz ca y sus valores. Las tallas del Pueblo Turista son simples objetos
s del Pueblo
Pueblo Turista. de la Selva y las
Un momento. del de promociôn y expresan muy poco o nada. El arte se opone a
iCômo es posib
tallas produci le imaginar que
das en context las los ùtiles o a las vulgaridades turisticas: todas las partes pueden
os completame
jetivos del tod o nte distintos, co
diferen tes, p odrf n ob­ coincidir hasta el momento en que los objetos de arte son objetos
an acabar siendo
Cabe suponer indistinguibles?
que una talla oca de significado aparentemente formai que expresan o encaman
siona1 del Puebl
da por un viejo o Turista produ
artesano siguie ci­ ideas. La diferencia entre mi historia imaginaria y la de Danto es
ndo el estilo tra
tallista joven e diciona1, o por
inteligente util un que éste -bajo el hechizo de los ready-made de Duchamp y las
izando un mod
drfa parecerse, elo tradiciona1,
al men os para po­ cajas de Brillo de Warhol, e impresionado por la falibilidad parti­
un turista, a u
Pueblo de la Sel na ant igua t alla
va, o para much del cular de los ingenuos occidentales a la hora de establecer una
os podrfa ser
tallas del Pue blo indistinguible
T uris ta produ de las distinci6n entre las obras maestras auténticas de arte primi­
cidas antes de
Med. Podrfa ocu la época del
rrir en casos co Club tivo y los simples utiles vulgares- ha tratado de construir una
ncretos; pero ;.po
a una falta de dem o s r efer
discernimiento g irn os imagen del arte en la que las percepciones no cuentan en absolu­
enera1 entre los
de la Selva y lo géneros del Pue
s del Puebla Tu blo to, en la que la interpretaci6n y la condici6n institucional determi­
rista? Ahora aba
dio del filôsofo ndonemos el estu
para adentrarn ­ nan el valor estético tout court.12 En el mundo creado por Danto
os en el mund
hum an os y la o rea1 de los val
creaciôn artfstic ores de pueblos que crean alfarerfa y otros que fabrican cestos, el ex­
a, y el resul tad
probable como o pa rece tan
Io es nuestro poco tranjero jamas puede conocer una pieza maestra de arte hasta que
ejemplo de un
Hamlet. mono que esc
riba un entendido nos informa de que, efectivamente, eso es una obra
D anto ins iste
en una distinc de arte.
iôn concep tua1
artefacto ûtil qu entre el arte y
e al menos en el A diferencia de Danto, mi experimento mental implica que la
apariencia pare
que por el m cerf a ajustarse a Io
omento he des percepci6n entrenada, la capacidad de esas comunidades tribales
crito sobre los
sep ik y los Cim (auténticos) pu
aginarios) pu eblos para apreciar diferencias sistematicas entre arte expresivo y ûtil
eblos de la Sel
quias no constit va y Turista. Las
uyen un probl reli­ -asi como la habilidad de los ojos informados de los occidenta­
ema para Danto
son objetos Util : sencillame
es y bellos. Las nte, les a aprender a percibir diferencias- es fundamental. Las obras
obras de arte
«Un c omp endio son otra cosa,
de p ensamiento son de arte tribales suelen ser obras habilidosas que quieren cautivar
y materia", ta!
define. Una reliq como él mismo
uia "viene det las (sorprender o asustar) al observador; no existen Duchamps loca­
erminada por su
form a de una funciôn, pero la
obra de arte vie les ni Warhols en Nueva Guinea ni en ningùn ambito del arte in­
ne determinad
do. [. . .] Ser una a p or su con
obra de arte sig teni­ dfgena y etnografico. Danto toma la ignorancia del extranjero y
presentar un c nifica encarnar
un p ensamient
ontenido, expr o, trata de manipularla en un principio segùn el cual la percepci6n
esar un signific
obras de arte qu ado, y por tanto
e se parecen las no contaria en absoluto.
superficialmente
tivos encarnan a Ios ûtiles p
pensamientos, rimi­ En otros libros, Danto ha defendido que la existencia misma
tienen contenid
dos, aunque os, expresan senti­
no es asf con lo de los objetos de arte depende de la interpretaci6n. Asegura que
s obje tos freliqu
recen". ias] a los que se
pa­ ..Jas interpretaciones son lo que constituyen las obras". Las inter­
pretaciones identifican cual ha sido el logro del artista: "La in-
120

121
 artistas indîge­
capaz de entrevistar a los
rias. El que no haya sido
terpretaci6n no es algo ajeno a la obra: la obra y la interpretaci6n ho de si pueden
estas tribus sobre el hec
nas y a los entendidos de
surgen juntas en una conciencia estética ... Es un modo educado de adores de m.useos
se escapan a los conserv
percibir diferencias que
describir un experimento modernista como En previsi6n de brazo un acto de etno­
res podrfa considerarse
occidentales y a los escola
roto, de Duchamp, que no era mâs que una pala quitanieves nor­ en qué consiste la
a errôneo: cuesta saber
centrismo. Pero esto serf
mal y corriente hasta que éste la dej6 apoyada contra la pared de ntricos acerca
sando en términos etnocé
nociôn de un füôsofo pen
una galerfa y la "interpret6· como obra de arte. Las aventuras con­ ginaci6n fértil.
resultado de su propia ima
de un ejemplo que es el
ceptuales del modernismo europeo estân muy lejos de los artistas y un etn6grafo
es un cacique colonial
A fin de cuentas, Danto
africanos que, junto con los artistas del Sepik y otros muchos ar­ y al cestero.
incluye al pueblo alfarero
exclusivo del territorio que
tistas de sociedades tribales, crean obras para los ojos asî como el acceso de mâs
uro de que si permitiera
Sin embargo, estoy seg
para la mente. El hecho de que estos objetos tribales intenten sor­ drfan otra historia
esa zona, estas tribus ten
antropôlogos atentos a
prender, divertir, asombrar y encantar forma parte de la interpreta­
que contar.
ci6n artîstica que constituye su identidad como obras de arte. Las
interpretaciones constitutivas de la fantasîa etnoestética de Danto
se erigen, al igual que los ready-made de Duchamp, independien­
temente de la percepci6n: a pesar de todas sus diferencias artîsti­
cas, las obras de los pueblos alfarero y cestero acaban siendo in­
discernibles. En cambio, las interpretaciones constitutivas de los
artistas tribales reales suelen implicar distinciones de tipo percep­
tivo.
Aprender un género de arte primitivo no es por tanto una
cuesti6n de adquirir conocimientos de un contexto cultural en el
que los objetos pueden ser determinados (y distinguidos como
ùtil o pieza de arte); es una cuesti6n de adquirir un conocimiento
cultural para ver las cualidades estéticas que se han otorgado in­
tencionalmente a los objetos observados. Un corolario empîrico
evidente serîa que los géneros u objetos que significan lo mejor
para una tribu serân los mismos en los que el contenido mâs per­
ceptivo es condensado; las tallas ancestrales sagradas serân mâs
ricas en sus conexiones con un trasfondo cultural, y ofrecerân una
experiencia visual mâs poderosa que tejer cestos o cocer cerâmi­
ca (a menos, desde luego, que se trate de una alfarerfa o una ces­
terfa mâgica). Esto es aplicable, que yo sepa, a toda cultura que
damos en llamar primitiva.
Puesto que Danto esta dispuesto a primar la interpretaci6n del
artista como parte constitutiva del arte en la tradici6n occidental,13
deberîamos extender la misma cortesfa a sus dos tribus imagina-
123

122
·-

5. ARTE Y SELECCIÔN NATURAL

Charles Darwin no fue el primer pensador en sugerir que los

organismos vivos evolucionaron a lo largo del tiempo. El fil6sofo
presocratico Anaximandro present6 una teorîa bastante parecida
hace dos mil quinientos afios, y este concepto era ampliamente
aceptado en tiempos de Darwin. No podemos afirmar que la ori­
ginalidad de Da1win residiera en la idea de que toda vida animal
esta relacionada entre si, ni que partes de organismos o sus pautas
de conducta conduzcan a la supervivencia: en la época de Da1win,
los te6logos apelaban constantemente a estos hechos para demos­
trar la mano de Dios en asuntos de la naturaleza. La teorîa de la
evoluci6n de Da1win triunf6 porque propone un mecanismo fisico
para que la evoluci6n sea inteligible y posible a la vez: el desarro­
llo de la especie por un proceso de mutaci6n aleatoria y retenci6n
selectiva que ha pasado a la posteridad con el nombre de "selec­
ci6n naturaln.
A grandes rasgos, podemos decir que la selecci6n natural des­
poj6 al naturalismo religioso de su (mica viga de apoyo. Darwin
descubri6 un proceso puramente fisico que podîa generar organis­
mos biol6gicos que funcionan como si hubieran sido disefiados
de manera consciente. De hecho estaban "disefiados", pero en un
sentido diferente: el suyo era un disefio ciego y aleatorio distin­
to a los procesos conscientemente intencionales. Hoy en dîa, los
creacionistas bfblicos siguen insistiendo en la necesidad de que la

125
 (es decir, caba­
intenci6n divina explique como mfnimo algunos rasgos del mun­ vez de a los replicantes que crean las adaptaciones
complejidad fun­
do natural, como por ejemplo la compleja meticulosidad del nido llos que se adaptan a las sillas de montar), una
adaptaci6n para
de un pajaro tejedor o el ojo humano. Es poco probable que una cional sin un beneficio reproductivo (o sea, una
ciones anacr6 nicas que be­
persona que tenga conocimientos en materia de evoluci6n en­ contar los dfgitos de pi), y las adapta
distinto del que
cuentre interesante la postura creacionista. Pero cuando se apli­ nefician al organismo en una clase de entorno
leer o un con­
ca la evoluci6n a la mente humana y a la vida cultural y artistica empez6 a evolucionar (una habilidad innata para
Es decir, para hallar una
-maximos exponentes de las capacidades de planificaci6n y ac­ cepto innato de carburador o tromb6n)".
o mental no bas­
ci6n racionales e intencionales-, las cuestiones de disefio y pro­ explicaci6n evolutiva de un fen6meno biol6gico
eno en las perso­
p6sito vuelven a salir a la luz, aunque ni siquiera los defensores ta con sefialar los posibles beneficios del fen6m
mas sofisticados del darwinismo lo aprecien como tal. Una cosa nas, la sociedad o la humanidad en su conjun to.
beneficiosas
es relacionar la estructura y la funci6n del sistema inmunitario o el Por ejemplo, solemos pensar que las artes son
y comodidad. El
oido interno con los principios evolutivos, y otra muy distinta porque nos otorgan una sensaci6n de bienestar
la psicol ogfa humana,
suponer que la evoluci6n pueda guardar relaci6n con los cuadros arte nos puede ayudar a adentrarnos en
al, o nos ayuda
de Alberto Durero o la poesfa de Gérard de Nerval. Darwin crefa ayuda a los enfermos convalecientes en un hospit
distintas comuni­
que existian conexiones importantes en la evoluci6n de las practi­ a apreciar mejor el mundo natural. Puede unir a
r nuestra indivi­
cas artfsticas humanas. Mas adelante examinaremos sus ideas so­ dades, o bien mostrarnos las virtudes de cultiva
ntos de crisis
bre este tema, especialmente en el capitulo 7. Pero primera quiero dualidad. El arte puede ofrecer consuelo en mome
s psicol6gica
analizar una cuesti6n importante: iSOn las artes, en sus diversas vitales, calmar los nervios, o producir una catarsi
ce la mente o edifi­
formas, adaptaciones por derecho propio, o pueden entenderse beneficiosa, una purga emocional que esclare
ciertas, no
mejor como subproductos de adaptaciones? ca el alma. Aunque todas estas afirmaciones fueran
iana de las
La psicologfa evolutiva es el estudio de la historia de las fun­ podrian validar en si mismas una explicaci6n darwin
algün modo con
ciones adaptativas y de desarrollo de la mente, incluido el modo artes, a menos que estuvi eran relacionadas de
ma radica en la
en que esas funciones conforman los productos culturales de la la supervivencia y la reproducci6n. Aqui el proble
s sobre las artes y
mente. La psicologfa evolutiva se aferra a la esperanza, ta! como tentaci6n de acomodarse en sentimientos tierno
adapta ciones evo­
explica Steven Pinker, 1 "de entender el disefio o prop6sito de la luego caer en la falacia de la 16gica clasica: "Las
artes son ventajo­
mente" -sus rasgos individuales, sus prejuicios y capacidades-, lutivas son ventajosas para nuestra especie. Las
son adaptaciones
pero "no en un sentido mistico o teleol6gico, sino en el sentido sas para nuestra especie. Por tanto, las artes
del simulacro de ingenierfa que impregna el mundo natural". La evolutivas".
ventajosos
ingenierfa en cuesti6n debe tener como objetivo estricto la super­ ïVaya! Los antibi6ticos y el aire acondicionado son
del ojo, que tambié n aporta sus
vivencia o la reproducci6n; no puede ser algo que, por ejemplo, para nosotros, pero a diferencia
as vidas estan
s6lo sirva para mejorar la calidad de vida de un organismo o lo ventajas, no son adaptaciones evolutivas. Nuestr
do o hemos he
vea como algo deseable. Este hecho fondamental limita de manera repletas de aparatos y ventajas que hemos disefia
ones y tecnol ogfas de nuestra
considerable el alcance de la explicaci6n evolutiva. Tal como in­ redado como resultado de las tradici
s y son variables.
dica Pinker: "La biologfa evolutiva descarta, por ejemplo, las adap­ cultura. Estos beneficios estan siempre abie1to
subclase relati­
taciones que favorecen el bien de las especies, la armonfa del Sin embargo, las adaptaciones evolutivas son una
ancia, en la larga lista de
ecosistema o la belleza por si misma; beneficia a las entidades en vamente pequefia, pero de gran import

126 127
..

cosas de las que nos podemos beneficiar. Estas adaptaciones pue­

si aplicamos este modela explicativo a las practicas sociales y
den darnos dolor o placer, pueàen suscitar emociones, y pueden
culturales nos enfrentamos a problemas mas peliagudos. Lo dulce
jugar a nuestro favor o no, pero forman parte de nuestra natura­
y lo grasoso son una especie de causa ùltima evolutiva, y sin duda
leza y personalidad porque suponfan ventajas reproductivas y de
alguna dan cuenta de la existencia de los bombones en el mundo
supervivencia en el pasado remoto del Homo sapiens. Constitu­
moderno, pero no son la ùnica causa que interviene en este pro­
yen una lista estable y finira que no ha cambiado mucho desde las
ceso. Podrfamos encontrar otras causas, relacionadas en este caso
sabanas del Pleistoceno. Constituyen una fuente de predileccio­
con la generosidad, o con un impulso por dar regalos agradables
nes y deseos humanos generales que actùan como puntos de en un contexto de cortejo, o con un deseo de exhibir y apreciar
apoyo y de origen de cadenas causales que motivan y validan los
la pericia del confitero o disfrutar de un alimenta muy conocido.
bienes y las practicas (incluidas las tecnologfas) que constituyen
El enfoque convencional de estas cuestiones durante la segun­
nuestra cultura.
da mitad del siglo pasado estribaba en tratar el deseo de dulce y
cPor qué me gustan los bombones? En parte, porque son dul­
grasa como la causa biologica ùltima de la existencia de los bom­
ces y grasosos. cPor qué me gustan los dulces y la grasa? No hay
bones, y todo Io demas como una especie de capa cultural de la
una respuesta clara a esta pregunta cuando la sometemos a ana­
demanda biologica. Un enfoque darwiniano <lice que no, que
lisis: piensa todo Io que quieras en ello, pero el autoanalisis y la
puede existir toda una serie de instintos innatos que intervienen
introspeccion jamas te diran por qué disfrutas de estas gustos. Por
al mismo tiempo (los instintos de dar regalos y mostrar pericia,
suerte, la evolucion nos dio en el mundo ancestral la capacidad y
por ejemplo), que quiza tengan orîgenes evolutivos. Estos intere­
el deseo de ayudarnos a sobrevivir y a reproclucirnos, pero la
ses evolutivos y pautas de conducta estaran a la vez sometidos a
explicacion que da la evolucion acerca de por qué tenemos esos
la formacion y la modificacion cultural, pero ellos también depen­
gustos nunca fue parte del trato.
den de fuentes innatas como el deseo de corner dulces y grasas.
Cuando dejamos los bombones para volver a las artes, encontra­
mos una combinacion aùn mas rica de adaptaciones psicol6gicas
II
y tradiciones culturales de las cuales surgen los mundos de las
artes.
No obstante, los bombones no son solo mecanismos atrac­
Con el fin de comprender mejor el modo en que los instintos
tivos para proporcionarnos sacarosa, fructosa y compuestos de
innatos interactùan con las tradiciones culturales, quiero centrar­
lîpidos. Son un modo de satisfacer nuestra hambre que ha sido
me en otro instinto universal y poderoso revestido de implicacio­
aceptado por nuestra cultura, condicionado por nuestra econo­
nes culturales: la evitacion del incesto. Aquî la causa ùltima del
mfa y aupado por nuestra tecnologfa, pero también nos sirven
instinto (mantener la calidad optima de los genes reduciendo los
de regalo, de muestra de amor, o bien reflejan la pericia de un
efectos de las réplicas de ADN) se ha alejado de la causa aproxi­
confitero. Recurriendo a una distincion terminologica estandar de
mada, y no se interesa en absoluto -de hecho, siente repul­
la psicologfa evolutiva, el hambre y los antojos de dulces son la
sion- hacia la idea de mantener relaciones sexuales con un pa­
causa proxima de mi gusto por el chocolate, mientras que mi ne­
riente cercano. Edward A. Westermarck fue el primera en describir
cesidad nutricional de dulces y grasa, que ha evolucionado gené­
este instinto sistem:'iticamente. Westermarck fue un antropologo
ticamente, es la causa ùltima. Aunque este ejemplo es evidente
finlandés del siglo XIX cuya investigaci6n aparece citada por E. O.
cuando nos fijamos en el simple caso fisiologico de un alimenta,
W ilson como un caso ejemplar de la interaccion entre naturaleza

128
129
instintiva y cultura hist6rica en la conducta humana social.2 El
ansia por corner salta a la vista, y sirve para hacer que la comida
sea atractiva. En cambio, el efecto Westermarck se basa mâs en la
ausencia caracterîstica de un ansia o interés en un âmbito donde
éstos son tan importantes: el sexo. Se aplica a los parientes cerca­
nos pero tiene un efecto secundario en la ley general de la antro­
pologîa segün la cual los nifios que viven juntos entre las edades
de 3 y 6 afios no suelen formar vînculos sexuales en su edad adul­
ta, sean parientes cercanos o no. Este hecho queda corrobora­
do por los estudios de los kibutz israelîes, clonde los niiios que
crecen juntos desde muy pequefios registran una tasa de matri­
monio muy baja. Otro tanto sucede en China, donde un estu­
dio ha demostrado que cuando una nifia va a vivir a casa de su
supuesto futuro marido, un nifio de edad parecida, la tasa de fra­
caso de ese matrimonio es muy superior a la de los matrimonios
concertados en la adolescencia o incluso después. Tal como ex­
plic6 W ilson, el efecto Westermarck transmite a las personas una
orden inconsciente: "No tengas un interés sexual por aquellos a
quienes has conocido întimamente durante los primeras afios de
tu vida".
La evitaci6n del incesto es un instinto que los humanos com­
parten con otros animales que se reproducen sexualmente, y ello
incluye al resto de los primates, cuya juventud, como la del Homo
sapiens, suele dispersarse durante la madurez sexual. Pero en los
humanos también encontramos un bagaje cultural para evitar el
incesto. En toclas las culturas (salvo una pequefia minorîa), la
evitaci6n del incesto se explica, se elabora, se justifica y se codi­
fica gracias a la mitologîa, los cuentos populares, las leyes o Jas
supersticiones: se ha transformado en el tabu del incesto. Estas
narraciones pueden ser moclos de racionalizar el efecto Wester­
marck, pero también pueden surgir de una fuente totalmente dis­
tinta: el hecho de que las personas pueden en ocasiones observar
por ellas mismas los efectos de la endogamia, como una mayor
incidencia de varias deformidades, entre ellas el enanismo y el
retraso mental, asî como una tasa de mortalidad temprana. Un
estudio sobre sesenta sociedades no alfabetizadas indica que un
130
tercio de ellas eran directamente conscientes de que las deformi­
dades son el resultado de las uniones incestuosas. No todas las
culturas no alfabetizadas muestran ese graclo de conciencia, su­
ponemos que porque sus prohibiciones sobre el incesto son tan
efectivas que no han podido observar y comprobar por ellos mis­
mos los resultados de la endogamia. Otras sociedades, que por
Io general son las que tienen sistemas alfabetizados y sistemas
legales formates, pueden codificar las prohibiciones de incesto y
justificarlas explîcitamente en funci6n de sus perniciosos efectos
endogâmicos.
Aquî encontramos una compleja situaci6n de disposiciones
hereditarias e innatas (el efecto Westermarck) que encuentran ex­
presi6n formal a raîz de una variedacl de normas y significados
culturales (el tabu del incesto) que en el nivel empîrico pueden
relacionarse con resultados observables (nifios defonnes). Se­
gûn la explicaci6n de W ilson, lo que él denomina "mejoras" de la
evitaci6n del incesto se asemeja a una pobre justificaci6n de un
impulsa instintivo. Pero en algunos casos los tabues podrîan fun­
damentarse en una base racional: un efecto mortal directamente
observado que se produce por la endogamia, aunque se dé con
poca frecuencia, genera un tabu valiéndose de un drama, una su­
perstici6n o una historia mitol6gica con el fin de evitar ese efecto;
genera, por decirlo asî, una teorîa sobrenatural del incesto. 0 sea,
la estructura del tabu podrîa surgir a partir de un contacta perfec­
tamente racional con nifios que sufren malformaciones. De modo
que tenemos un amplio espectro: por un lado, el puro funciona­
miento de preferencias inconscientes, impulsas innatos y capaci­
dades, y por otro, la conducta basada en la observaci6n racional
que es independiente de los impulsas y de la conducta adquirida.
Entre estos lîmites naturales se encuentran las construcciones de la
cultura local y tradicional que se combinan con la naturaleza here­
dada, la canalizan, la utilizan, la explotan y la resisten.
A veces, las supersticiones y las mitologîas validan los impul­
sas que surgen del interior; en otras ocasiones pueden limitarse a
validar la observaci6n empîrica recabada del exterior. La mayor
parte de la vida humana se encuentra en un piano medio: se diri-
131
 ge a la luz de los efectos solapados del instinto, la costumbre y la
autoridad (los chamanes del Pleistoceno, "los expertos" y los me­
dios de comunicaciôn de hoy en dfa), asf como de las elecciones
racionales personales basadas en las pruebas que ofrece la expe­
riencia. Resulta muy ûtil aplicar estas categorfas analîticas a los
hechos de la vida diaria, como por ejemplo el hambre y la sed, el
miedo a las serpientes (o a las corrientes eléctricas), el sexo y la
reproducciôn, la evitaciôn del incesto, una sensaciôn de justicia,
el lenguaje, la sociabilidad, etc. Resulta especialmente importan­
te recordar este analisis cuando describimos las fuentes evolucio­
nadas y los impulsos innatos que alimentan algo con tanta carga
cultural como las artes.
III
El patron oro que ofrece una explicaciôn evolutiva es el con­
cepto biolôgico de "adaptaciôn": se trata de una caracterfstica here­
dada, psicol6gica, afectiva o de conducta, que se acaba desarro­
llando en un organismo, de modo que incrementa sus posibilidades
de supervivencia y reproducciôn. Pero iCômo podemos caracteri­
zar la relaciôn que existe entre la adaptaci6n y los innumerables
rasgos de la biologfa humana y la vida mental que no son adap­
taciones? Si hacemos caso de la teorfa evolutiva estandar, todo Io
que se produce por proceso adaptativo que no sea una adapta­
ciôn debe formar parte de una de estas dos categorfas: puede ser,
o bien 1) un efecto puntual y accidentai de una combinaciôn de
genes -ruido, por ejemplo, o una mutaci6n-, o bien 2) un efec­
to relacionado causalmente con una adaptaciôn o conjunto de
adaptaciones. Si queremos relacionar la evoluci6n con las artes,
estamos tocando pautas antiguas y persistentes de intereses, capa­
cidades y preferencias humanos. Las mutaciones ûnicas y casuales
o los efectos aleatorios de las mutaciones quedan, por tanto, al
margen de estas explicaciones; estas mutaciones dependerân de
la evoluci6n, sin duda, pero no son los rasgos pautados que con­
forman su resultado final.
132
Los efectos o "subproductos" son una clase mucho mas plau­
sible de posibilidades para las artes. iPodrfamos entenderlas me­
jor como subproductos de adaptaciones? Un ejemplo paradigma­
tico de un subproducto no funcional de una adaptaciôn evolutiva
es la blancura de un hueso. Los esqueletos necesitan calcio, que
los animales extraen de los alimentos para gozar de fortaleza es­
tructural. Por lo visto, las sales insolubles de calcio que hay en
el hueso son de color blanco, y por Io tanto el hueso también ad­
quiere esa tonalidad. Hay razones adaptativas por las cuales el
hueso es robusto, pero ninguna de ellas determina que deberfa
ser blanco o de cualquier otro color. La blancura es una conse­
cuencia de la composici6n quîmica del hueso; si las sales de calcio
fueran de otro color, el hueso serfa verde o rosa. Otros ejemplos
de subproductos son el ombligo, que es en esencia una cicatriz
que en sî misma no tiene una funciôn adaptativa, y los pezones
de los hombres, que también son derivados del proceso que en
las hembras genera las glandulas mamarias.
Cuando dejamos a un lado los rasgos organicos evoluciona­
dos para centrarnos en la psicologfa evolutiva, entramos en un
campo en el que la llnea que <livide la supuesta adaptaci6n de sus
derivados ha sido objeto de amplias y acaloradas discusiones.
Una fuente poco reconocida de sentimientos encontrados en este
sentido son las connotaciones de la palabra "subproducto". En el
lenguaje comûn, "subproducto" significa un efecto secundario, tal
vez menor o irrelevante, de algo mas importante. La idea misma
de un derivado o subproducto implica un efecto que no tiene
vida propia, sino que esta relacionado con el origen que le infun­
di6 vida. Intenta explicarle a un creyente o a un patriota que las
convicciones religiosas o los sentimientos patriôticos son subpro­
ductos de las adaptaciones del Pleistoceno. Incluso en las zonas
colindantes de la fisiologfa pura, tratar efectos importantes -fe­
nômenos significativos en las vidas de las personas- como sim­
ples derivados puede suscitar controversia, tal como descubriô
Elisabeth Lloyd cuando publicô su investigaci6n sobre el orgasmo
femenino.3
Lloyd empez6 su investigaci6n en la década de 1980, y des-
133
pués de analizar 21 teorfas distintas sobre el orgasmo femenino
llego a la conclusion de que la perspectiva mas plausible era la
que habîa enunciado Donald Symons en 1979, segun la cual el
orgasmo tiene una funcion reproductiva primaria en los machos
humanos, pero en las hembras se trata de un derivado de una fi­
siologîa embrionaria compartida (como los pezones masculinos).
En las primeras ocho semanas de vida, el embrion humano desa­
rrolla las conexiones neurologicas que, una vez determinado el
sexo, se convierten en el pene o el clîtoris. Lloyd reconoce que
el muy placentero orgasmo masculino es una adaptacion necesa­
ria para la reproduccion. Sin embargo, alega que el orgasmo fe­
menino, que para muchas mujeres ni siquiera es una caracterîstica
regular de sus relaciones sexuales, no es una adaptacion, sino un
derivado de un efecto disefiado por la evolucion para el placer
masculino. Muestra, ademas, que 32 estudios realizados a Io largo
de setenta y cuatro afios indican que menos de la mitad de las
mujeres experimentan regularmente el orgasmo en sus relaciones
sexuales. Si aislamos de estas cifras el orgasmo provocado por la
estimulacion manual del clîtoris durante el coito, entonces el por­
centaje es aùn menor. Las credenciales feministas de Lloyd y su
crîtica de Io que considera sexismo en la historia de la investi­
gacion sobre el orgasmo femenino (dominada por intereses mas­
culinos) no la protegio de ser el blanco de feroces ataques, es­
pecialmente de las feministas que la acusaban de trivializar la
experiencia femenina y -a la sombra de la costilla de Adan­
la convertîan en un derivado de la experiencia masculina.
Las investigaciones y especulaciones de Lloyd sobre el orgas­
mo femenino recibieron el apoyo de Stephen Jay Gould, quien
acogio su tesis de los derivados y la utilizo como tema para uno
de sus ensayos, que aparecio en la revista Natural History en
1987. Esta relacion con Gould es pertinente, debido a su intenta
sistematico de rebajar la importancia de la adaptacion en la evo­
lucion y reemplazarla con su idea de los derivados. De hecho, en
Io que respecta a la psicologfa, Gould consideraba todo el reino
de la conducta cultural humana y su experiencia un derivado de
una ùnica adaptacion: el cerebro humano de gran tamafio. Para
134
explicar las "consecuencias secundarias no adaptativas,, de las
adaptaciones recurre a la metafora de las "enjutas,, Co spandrels).4
La palabra proviene de la arquitectura: describe el espacio trian­
gular que se crea dentro de un edificio cuando los arcos de medio
punto se cruzan para formar una cùpula o un techo. Las enjutas
pueden ser espacios ùtiles para colgar cuadros, pegar mosaicos u
otros adornos, pero las ventanas arqueadas no son derivados de
los edificios disefiados para tener enjutas; los espacios llamados
asî son una consecuencia, un derivado de haber disefiado un edi­
ficio con ventanas ascuadas o de medio punto.
Para Gould, "las enjutas definen una categorîa principal de
rasgos evolutivos importantes que no surgen como adaptaciones".
Los ejemplos en que se apoya la analogîa con las enjutas proce­
den de la fisiologîa animal: almejas, caracoles y tiranosaurios. Sin
embargo, su aplicacion de las enjutas a los asuntos humanos sirve
solo para los derivados de la evolucion de un organo humano en
particular: el cerebro, que, segùn él, esta "repleto de enjutas". De
hecho, "debe de estar lleno de enjutas que son esenciales para la
naturaleza humana y de vital importancia para la comprension de
nosotros mismos, aunque no surgieran como adaptaciones y, por
tanto, queden fuera de la brùjula de la psicologîa evolutiva". Estos
epifenomenos, asegura, pueden explicar "gran parte de nuestras
propiedades y potenciales mentales•>. Gould tiende a un hacer un
uso obstinado de palabras como "puede·., «mayorfa,, o "cabrfa,, a la
hora de presentar sus afirmaciones, y aunque detalla con fluidez
una amplia variedad de enjutas dentro de la fisiologîa animal evo­
lucionada, es ambiguo hasta la exasperacion cuando analiza los
patrones de la conducta humana. De hecho, cuando se le pregun­
ta sobre qué pautas de conducta no son enjutas, sino adaptacio­
nes, no dice nada, aunque admite al final de su carrera que algu­
nas posibles diferencias en Jas propensiones mentales de am­
bos sexos podrîan ser adaptaciones. Corno respuesta a la pregunta
de qué patrones universales de conducta humana son enjutas, pro­
pane algunas opciones -por ejemplo, la invencion de la escri­
tura y la lectura en el Holoceno temprano--, aunque no analiza
ninguna. Gould no se siente en la necesidad de defenderse sobre
135

este tema: "Me satisface creer que el cerebro humano se hizo gran­
de por selecci6n natural y por razones adaptativas, es decir, por
una serie de actividades que nuestros antepasados de las sabanas
s6lo podîan realizar con cerebros mas grandes". Las enjutas estan
ahf, "Y posteriormente colaboraron con la historia humana para
realizar funciones secundarias importantes". No se pronuncia res­
el lenguaje tuvo un valor evidente y clecisivo en la supervivencia
y la reproducci6n durante el Pleistoceno. Los rasgos pancultura­
les ciel lenguaje siguen una estructura uniforme que demuestra un
clisefio adaptativo; no se explican salvo por su naturaleza innata.
Incluso los factores que interfieren con el clesarrollo del lenguaje
y el equipamiento mental relacionaclo con él, como el autismo y

pecto a la adaptaci6n primaria, el cerebro grande que produjo la afasia, lo hacen siguiendo un pron6stico regular y predecible.
Gould afirma que ese componente intrînseco de la conducta hu­
estas manifestaciones secundarias, y de hecho su postura inclica
mana y la experiencia mental ciel lenguaje puecle derivar de los
que no puede afiaclirse nada mas sobre esta cuesti6n. Su cerebro
atributos cerebrales que surgen misteriosamente en las sabanas
repleto de enjutas resulta ser, al final, un equivalente concluctista
por razones desconocidas, y para ello tiene que hacer caso omiso
y cultural de la tabla rasa: en realidad son un conjunto de enju­
tas vacîas que no se utilizan pero estan listas para ser clecoraclas de todo Io que sabemos sobre el lenguaje. Resulta inconcebible
que algo tan complejo en cuanto a estructura y tan sorprenclente­
con cualquier valor, interés y capaciclad que la historia y la cultu­
mente funcional como el lenguaje pudiera aparecer en el Pleisto­
ra consideren oportuno.
ceno como subproducto de un cerebro cuyo tamafio crecîa para
Este intento extraordinario, por no decir clesvergonzado, ciel
resolver otros problemas no relevantes para el lenguaje.
cla1winiano mas famoso de su generaci6n para prohibir las expli­
El antiaclaptacionismo de Gould,5 con sus desclefiosos inten­
caciones evolutivas de los rasgos psicol6gicos, no encaja con los
tos de minimizar o negar de manera activa las relaciones entre la
clatos que él tenîa en su época y nosotros en la nuestra. Tal como
psicologîa, las formas culturales y las capacidades evolutivas, se
he mencionado con anterioriclacl, uno de los ejemplos que Goulet
encuentra en el extremo de una lfnea continua. Cabrîa imaginar
presenta como enjuta es la practica de escribir y leer, puesto que
su extrafia postura reflejada en el otro extremo de un curioso ex­
se clesarroll6 hace solo cinco mil afios. Pero �qué hay de una rea­
ceso de adaptacionismo que explica las configuraciones de genes
liclad que se niega a mencionar, es clecir, el lenguaje oral? La es­
especîficos en cada rasgo de la vida mental que poclamos imagi­
critura y la lectura constituyen un marcaclo contraste con la capa­
nar: genes para componer o apreciar fugas, para el badminton,
ciclacl general de la que clerivan. El habla no es un subproducto
para el baile de figuras o para la tenclencia a cargar con demasia­
de un cerebro grande, sino una capacidad aclaptativa genuina. No
es ni remotamente plausible insiriuar que nuestros antepasaclos do equipaje en los aviones. Desde luego, naclie cree que estas ca­
racterîsticas constituyan una psicologîa evolucionista plausible.
de las sabanas o de cualquier otra zona clesarrollaron un cerebro
Una vez mas, s6lo hallaremos la verdad sobre la naturaleza huma­
enorme con una gran inteligencia polivalente y nacla mas, excep­
na evolucionada cuando lleguemos al término medio entre los
to un mont6n de enjutas vacîas, algunas de las cuales se llenaron
extremos, entre el hiperadaptacionismo y la negaci6n de la adap­
a su clebido tiempo del lenguaje tal y como lo conocemos. Ésta es
taci6n.
una historia cogida por los pelos.
Steven Pinker encuentra un secluctor término meclio en Cômo
En realidacl, el lenguaje aparece en los seres humanos de
funciona la mente y en La tabla rasa. Corno es l6gico, se opone
forma igual de universal que las glanclulas suclorfparas o las ufias
de los cleclos. Los procesos mentales complejos que emplea apare­ al antiadaptacionismo psicol6gico de Goulcl, clado que es uno de
los principales defensores de abordar la condici6n humana a tra­
cen espontaneamente y clerivan hacia una competencia lingüfstica
vés del analisis de la psicologîa evolutiva. Tal como vimos en la
maclura que sigue la misma regulariclacl en toclas partes. Aclemas,

137
136
 primera pa1te de este capîtulo, Pinker también se muestra cauto
de distanciarse de cualquier insinuaciôn de hiperadaptacionismo:
al afirmar que sôlo porque algunas formas de vida humana sean
"Resulta errôneo inventar funciones para actividades que carecen
importantes para nosotros, incluso "actividades cruciales como el
de diseiio [adaptativo] sôlo porque queremos ennoblecerlas con
aite, la mûsica, la religiôn y los sueiios", no cabe suponer que
el sello de la adaptaciôn biolôgica". Sin embargo, la cuestiôn no
sean adaptaciones. Con la ûnica salvedad de la narrativa de fic­
es intentar dignificar en el nive! emocional las cosas que nos gus­
ciôn (que analizaremos en el prôximo capîtulo), Pinker asegura
tan -la müsica de câmara o la ta1ta de queso- convirtiéndolas
que las artes son derivados de adaptaciones, y no "adaptaciones
en adaptaciones. Para una estética darwiniana, la cuestiôn es en
en el sentido biolôgico del término", es decir, que son beneficio­
qué medida las adaptaciones genuinas podrîan producir o expli­
sas para la supervivencia y la reproducciôn en el entorno ances­
car capacidades y predilecciones incluso acerca de experiencias
tral: "La mente es un ordenador compuesto por neuronas, equipa­
muy poco comunes. En este sentido, creo que Pinker se confon­
do por la selecciôn natural con algoritmos combinatorios para el
de al describir la ta1ta de queso como un derivado de los gus­
razonamiento causal y probabilîstico sobre plantas, animales, ob­
tos evolucionados, y supuestamente adaptativos, del Pleistoceno.
jetos y personas. Estâ impulsada por estados objetivos que sirvie­
Siempre es mejor decir que la tarta de queso satisface directamen­
ron a la idoneidad biolôgica de entornos ancestrales, como el ali­
te esos mismos gustos. Pinker considera que la tarta de queso es
menta, el sexo, la seguridad, el parentesco, la amistad, la condiciôn
"como otras pocas cosas en el mundo naturaln, pero su naturaleza
social y el conocimiento. Sin embargo, esta caja de herramientas
no es menos natural que la mayorîa de los otros alimentas, inclui­
puede servirnos para dedicarnos a actividades dominicales de du­
dos muchos que nuestros antepasados habrîan preparado con
doso significado adaptativo,,.6
miel, fruta madura, frutos secos y grasa de mastodonte durante las
Hablar de "actividades dominicales,, -inofensivas, agrada­
ochenta mil generaciones del Pleistoceno. t'.Dirîamos que los dul­
bles y que sirven para matar el tiempo- es una manera bastante
ces grasientos del Bajo Paleolîtico eran derivados de gustos evo­
dura de despreciar las artes. También es famosa su sugerencia de
lucionados del Alto Paleolîtico? Tendtfa mâs sentido decir que los
que las artes son una especie de tarta de queso para la mente.
alimentas del Pleistoceno apelaban directamente a los gustos del
Segùn su razonarniento, la invenciôn de la tarta de queso es re­
Pleistoceno en esa época, y que hoy en dîa nuestra tarta de que­
ciente. "Nos gusta la tarta de queso con fresas, pero no porque
so, aunque no es un alimenta del Pleistoceno, sigue apelando a
hayamos evolucionado hacia un gusto por elJa,,.7 Lo que ha evo­
esos gustos. Es decir, la tarta de queso no es un derivado, sino una
lucionado de nuestro entorno ancestral y ahora acarreamos son
de tantas variedades alimentarias producidas boy en dîa para sa­
los circuitos neuronales que nos proporcionan "momentos de
tisfacer nuestros gustos actuales, que se originaron hace mucho
placer con el sabor dulce de la fruta madura, la sensaciôn crerno­
tiempo.
sa de la grasa y los aceites de los frutos y la carne en la boca, asî
El poder explicativo de la psicologîa evolutiva subyace prin­
como el frescor del agua natura1. La tarta de queso aporta un su­
cipalmente en la identificaciôn de adaptaciones. Pero su labor
bidôn sensual corno pocas otras cosas en el mundo natural, por­
también puede consistir en explicar las caracterîsticas y los rasgos
que es un caldo de rnegadosis de estîmulos agradables que he­
de cualquier fenômeno humano persistente, en parte o en con­
mos unido con el propôsito explîcito de apretar nuestros botones
junto, al relacionarlo con las propiedades de las adaptaciones.
del placer".
Una explicaciôn darwiniana de las preferencias alimentarias
Al insistir en que "algunas de las actividades que considera­
(por la grasa, el dulce, el picante, los sabores proteînicos, la sa!,
mos mâs profundas son derivados no adaptativos", Pinker trata
los aromas de fruta, etc.) no tiene por qué tratar como derivados

138
139
 los distintos platos de un menû de restaurante en la actualidad;
esos platos satisfacen directamente unas preferencias ancestrales.
Asimismo, una estética darwiniana ganara poder explicativo no al
demostrar que las formas artisticas son adaptaciones ni al recl1a­
zarlas como derivados, sino demostrando en qué medida su exis­
tencia y su caracter estan relacionados con intereses, preferencias
y capacidades del Pleistoceno.
En vez de las enjutas arquitectonicas y las tartas de queso,
tomemos como analogia otra invencion humana: el motor de com­
bustion interna. Si aplicamos de forma imaginativa la norma de
ingenieria inversa de Pinker, podrfamos deducir que la finalidad
del motor es producir fuerzas de torsion para impulsar rueclas.
Pero pronto nos daremos cuenta de que el motor genera un ex­
ceso de calor. Estamos cualificados para considerar ese exceso de
calor un derivado puro, un efecto secundario: si el motor funcio­
nara produciendo fuerzas de torsion sin exceso de calor, a noso­
tros nos daria igual; podrfamos considerarlo incluso una ventaja,
puesto que, por el exceso de calor, los motores de combustion
interna suelen necesitar un mecanismo de refrigeracion, que casi
siempre es una bomba de agua y un radiador. Entonces, iel siste­
ma de refrigeracion es un derivado del motor? No exactamente. El
sistema de refrigeracion es un rasgo intrinseco del disef:to de los
motores de combustion interna: funciona para dispersar el exce­
so de calor, y nuestra comprension de la ingenierfa inversa lo veria
como parte de un mecanismo interconectado desde el punto de
vista funcional. Forma parte intrinseca del disef:to del motor como,
por ejemplo, los sistemas de calor y refrigeracion del cuerpo hu­
mano. Éstos implican reacciones homeostaticas de proteccion vital
como el sudor, los temblores y las fiebres. Son elementos intrin­
secos del sistema fisiologico del cuerpo y no subproductos de la
adaptacion (enjutas o epifenomenos). Al igual que el cuerpo hu­
mano, los motores de combustion interna no podrian funcionar
sin sistemas especializados de refrigeracion: siguiendo la analogfa
del motor, los sistemas de refrigeracion son adaptaciones.
Forcemos esta analogia un poco mas. Supongamos que el
agua empleada para refrigerar el motor de un coche se desvfa
140
hacia un segundo radiador mas pequef:to con un ventilador, con
el fin de calentar el compartimiento del concluctor y su acompa­
fiante. iPodemos justificar el que ese dispositivo de calefaccion
del coche sea un subproclucto del sistema? La respuesta es, una vez
mas, no: en vez de ser un epifenomeno extemo, este dispositivo
es un modo calculado de emplear lo que en realidad es un cleri­
vado (exceso de calor en el motor) para beneficio del concluctor,
satisfaciendo asi su cleseo de calentarse. La moviliclacl que los seres
humanos requieren de los coches y el deseo de calentarse no son en
ningùn caso partes ni caracteristicas del disefio ni tampoco son de­
rivados del motor: explican la existencia misma del coche, con su
motor y su calefaccion. Este dispositivo de calefaccion, como cual­
quier otro artilugio disefiado que emplee o depencla de un subpro­
clucto, no se convierte necesariamente por este motivo en un de­
rivaclo. El hecho de que los motores clesprenclan calor es una
contingencia inconveniente, que en este caso la ingenuiclacl hu­
mana transforma en un activo. (Si Ios motores desprendieran luz
en vez de calor, los ingenieros iclearfan el modo de hacer un uso
productivo de ese exceso de luz, y concebirian métodos altema­
tivos para calentar coches en climas frios.) Es cierto que las per­
sonas no disefian ni manufacturan coches para crear dispositivos
de calef accion de coches, pero eso es como afirmar que la evolu­
cion no proclujo ojos para producir parpados. Los parpados tam­
bién son una adaptacion (y una mejora de ese ojo creada por el
hombre serfan las gafas). Cuanclo las partes de un mecanismo
întegro -artilugio o sistema evolucionaclo- estan interconecta­
das de modo funcional, comprender la maquina 0 el organo estriba
en ver como y por qué se interrelacionan las partes, y qué preten­
clen cumplir.
Comprender estas interrelaciones funcionales requiere algo
mas que separar los clistintos rasgos en las clos categorfas de
aclaptacion y clerivado. Se trata de entender la variedad de aclap­
taciones de fondo, pero, ademas, de entender Ios derivados de las
aclaptaciones, las utilizaciones, las mejoras y las extensiones de adap­
taciones, combinaciones de mejoras de aclaptaciones, etc. En este
sentido, la explicacion darwiniana siempre consiste en mirar ha-
141
cia las adaptaciones del pasado que nos llegan de un entorno Ni la escritura ni la lectura ni la tarta de queso ni los Cadillac

ancestral, pero fijarnos también en los efectos de la historia y la son adaptaciones del Pleistoceno. Pero no podremos comprender

cultura sobre como las adaptaciones evolutivas, concebidas en de la manera adecuada su génesis y su popularidad si hacemos

sentido estricto, se modifican, amplfan o mejoran de un modo in­ caso omiso de los intereses y capacidades evolutivos a los que

genioso -o incluso se reprimen- en la vida humana. Al mencio� sirven o de los que son una prolongacion. Los seres humanos

nar el hecho de que los motores de combustion interna podrian extraen placer de viajar, de la "libertad de ver una carretera abier­

haber desprendido luz como subproducto en vez de calor, deseo ta"; son especies sociales que disfrutan comunicando, y una espe­

hacer hincapié en la contingencia de ambas adaptaciones y sus cie relativamente omnivora que goza con Io dulce y Io grasoso.

derivados: de hecho, asi es como nos hemos convertido en lo que Estos factores explican las tecnologfas y las formas culturales pre­

somos, en seres que extraen placer de la tarta de queso y de Cho­ historicas y modernas. Concierne a la psicologia evolutiva explo­

pin. Habrfamos sido distintos si las condiciones se hubieran visto rar estas conexiones y, en el caso de las artes, esa labor recae en

ligeramente alteradas en el entorno ancestral. la estética darwiniana. Tal como seîialé con anterioridad, E. O.

Esta contingencia -una dependencia en los acontecimientos Wilson no describe los tabùes del incesto como derivados del

de la historia que jamas conoceremos del todo y unas condicio­ efecto Westermarck, sino como mejoras o codificaciones de él.

nes prehistoricas sobre las que solo podemos especular de un Antes me he referido a las "prolongaciones". La eleccion de pala­

modo imperfecto- conforma todo el campo de la psicologfa bras por parte de Wilson es totalmente cierta, al igual que la des­

darwiniana que depende no solo de un control general sobre la cripcion de Pinker de las artes como forma que tienen los seres

teoria de la evolucion sino también una cercana observacion em­ humanos de lograr placer al abastecer las preferencias cognitivas

pîrica de la mente humana y sus rasgos adaptativos hoy en dia, en que fueron adaptativas en el entorno ancestral. La tarta de queso

especial los que se observan entre culturas. Si aunamos todos nos remite a las preferencias innatas del placer, pero también Io

estos factores, junto con el conocimiento que tenemos de los gru­ hace El anillo de los Nibelungos de Wagner, aunque de un modo

pos cazadores-recolectores que sobrevivieron en la era moderna, mas complejo en el nivel emocional e intelectual.

podremos alcanzar el mejor conocimiento posible de la mente

humana y sus productos, desde las azuelas primitivas hasta las
comedias de Shakespeare. Al mismo tiempo, podremos compren­ IV
der mejor las limitaciones de la mente: esos dominios en los que
siempre se ve obligada a funcionar de un modo imperfecto, con Sobre la base de este argumenta, me alineo con los adversa­

tendencias, por ejemplo, a recurrir a reacciones emocionales inùti­ rios del punto de vista de Symons, Lloyd y Gould, con arreglo al

les o prejuicios contraproducentes. También en este caso convie­ cual el orgasmo femenino es un derivado no adaptativo de un

ne invertir la ingenierfa. Del mismo modo que la persona que sabe proceso masculino adaptativo. Lloyd demuestra . que no puede

que Io que alimenta la calefaccion del coche es el exceso de calor establecerse un vinculo directo entre orgasmo femenino y emba­

del motor entendera también por qué la calefaccion no se activa razo, y emplea este hecho, con la aprobacion de Gould, para llegar

inmediatamente en una maîiana fria, la persona que entiende los a la conclusion de que el orgasmo femenino no es una adapta­

origenes evolutivos de las preferencias artfsticas tiene mas proba­ cion. Pero este analisis implica, en mi opinion, una vision limitada

bilidades de entender por qué la historia de las artes se ha desa­ e insignificante de la experiencia sexual humana. En este sentido,

rrollado del modo en que Io ha hecho. corre pareja a los argumentas sobre si los placeres artisticos po-

143
142
drfan ser adaptativos o no. Lloyd hace hincapié en que a menudo
el placer de la estimulacion del clîtoris es autoinducido y se expe­
rimenta con la ausencia de una pareja. Pero Io mismo podrîa decir­
se de la mayorîa de los orgasmos masculinos producidos a Io largo
de una vida, y esto supuestamente no pone en entredicho que el
orgasmo masculino sea una adaptacion. El biologo John Alcock ha
atacado la tesis de Lloyd al argumentar que una adaptacion como
el orgasmo femenino no tiene por qué estar presente en cada coi­
to para que sea definida como adaptativa, y sin duda esta en Io
cierto.8 De hecho, insistir en la presencia de un orgasmo femenino,
clitorîdeo o no, en cada relacion sexual y como criterio de adapta­
bilidad, serîa medirlo contra el baremo impuesto por el orgasmo
basado en la eyaculacion del varon, Io cual es, precisamente, el
tipo de orden del dîa machista contra el cual protesta Lloyd.
Pensemos un momento en el amplio repe1torio de imagenes
mentales y sensaciones sensuales que hombres y mujeres son
capaces de vivir en una experiencia erotica. Cualquiera de esos
elementos puede contribuir al placer sexual, y casi todos ellos son
hereditarios, es decir, estan presentes en todo momento y en cier­
tos porcentajes de la poblacion, aunque es muy poco probable
que se encuentren en cada individuo. De modo que para algunas
mujeres los pechos son una zona erogena sensible, un objeto
bienvenido para las caricias masculinas, mientras que para otras
mujeres no Io son. Algunas mujeres alcanzan lo que se da en lla­
mar un orgasmo vaginal, otras el clitoral, otras ambos tipos de
orgasmo, e incluso algunas disfrutan con el sexo pero nunca ex­
perimentan un pico orgasmico. Pensemos en la variedad de pos­
turas sexuales, o en el sexo oral, una practica en la que destaca el
beso. Aunque el beso erotico no provoca embarazos, y ni siquie­
ra es un universal fiable entre culturas, iquién dirîa que el beso es
un derivado no adaptativo de una relacion sexual? La excitacion
erotica del encuentro de un par de labios es una adaptacion evo­
lutiva. Solo una vision empobrecida del sexo erotico podrîa re­
conocer exclusivamente la adaptabilidad del orgasmo masculino
y sugerir que todas las demas practicas sexuales, desde el flir­
teo hasta el juego preliminar y los afectos poscoitales son solo un
144
acompafi.amiento sin importancia, un derivado externo, como la
blancura de un hueso o el calor de un motor.
La pasion erotica esta saturada de sensaciones intensas, emo­
ciones basicas, fantasia, concordia, peligro, conflicto y las aventu­
ras que entrafi.a todo tipo de intimidad humana y de alejamiento.
Las relaciones entre erotismo y reproduccion son evidentes. Los
ambitos estéticos de la belleza natural y artîstica no estan tan cla­
ramente relacionados con la reproduccion. Pero el arte también
puede crear un placer sublime y una excitacion, y ampliar nuestro
conocimiento de las posibilidades humanas. Lo estético, al igual
que Io erotico, surge espontaneamente como fuente de placer en
culturas de todo el planeta, y esto significa que ningûn darwinia­
no curioso deberîa hacerle caso omiso. Dada su evidente univer­
salidad, los placeres de las aites deberîan ser tan faciles de expli­
car como Io son los placeres del sexo y la comida; el hecho de
que no Io sean es un problema fundamental para cualquier per­
sona que quiera ampliar la relevancia de la evolucion hasta llegar
a toda la experiencia humana.
En el capîtulo 1 demostré como los intereses innatos y las
reacciones emocionales a los paisajes naturales influyen en los
gustos que muchas personas han tenido por simples hechos cul­
turales. La herencia del Pleistoceno incide en la pintura paisajls­
tica, en las elecciones de los calendarios, y en el disefi.o de par­
ques y campos de golf. Sin embargo, no es correcto considerar que
estos fenomenos modernos derivan de impulsas o emociones
prehistoricos. En cambio, podemos afirmar que abordan y satisfa­
cen directamente ciertos intereses y anhelos antiguos que se re­
sisten a cambiar. Pinker tiene razon al albergar dudas sobre si
debemos tratar de validar las artes, hacer que parezcan mas pro­
fundas o importantes inventando historias adaptativas sobre ellas.
No necesitamos validarlas en ninguna direccion: Io que nos pide
la estética evolucionista es una ingenierîa inversa de nuestros
gustos actuales --empezando por los que parecen ser esponta­
neos y universales- con el fin de comprender de donde surgie­
ron. Es tan legîtimo hacerlo con las artes tal como las vivimos hoy
en dîa como hacerlo con el sexo o los alimentas.
145
 Corno ejemplos de pla
ceres concebidos com
o subproductos
o derivados, Pinker das al lenguaje, la vision binocular o el ojo. Las artes tampoco de­
se ha referido en ma
s de una ocasion a
drogas recreativas. Se las berfan despreciarse como derivados de una colision de la biologîa
trata de sustancias qu
fmicas que ingerimo
para excitar directam s humana con la cultura. Las artes intensifican la experiencia, la real­
ente los circuitos de
placer del cerebro.
Pinker describe esa zan, la amplian en el tiempo, y la hacen coherente. Incluso cuando
s drogas tomando com
o analogîa Jas Haves
que abren atajos hac la sustituyen, no saltan a un momento placentero del organismo
ia los centras del pla
cer: aportan placer sin
esfuerzo que supon el humano y Io ofrecen como sustituto de todo lo demas. En la pelî­
drîa alcanzarlo por
medios naturales. Aq
podemos coincidir en uf cula El dormil6n, de 1973, Woody Allen se imagina un futuro en el
que el vocablo "subp
roducto,, es apropiad
Si un qufmico invent o. que las personas entran en un cilindro del tamafio de una cabina
ase una pfldora que
nos <liera la sensacion
de placer que extrae telef6nica llamado uorgasmatron», donde alcanzan de forma instan­
mos al subir a una mo
ntafia sin la molestia
tener que escalarla, de tanea el momento de placer sexual sin todos los preliminares ago­
supongo que mucha
s personas sentirfan
tentacion de probar la tadores y tediosos. (Huelga decir que el espectador experimenta
ese atajo farmacologi
co. Pero no habrfa un
conexion intrfnseca a un momento de placer cuando Woody Allen se queda encerrado
entre la emocion que
podrfas sentir al encon­
trarte en la cima de un sin querer en un orgasmatron.) Para hallar un equivalente artfstico,
a montafia, después
de escalarla, y la em
cion que sentirîas des o­ tendrfamos que imaginar un "estetodron". Entrarîamos en él, apre­
pués de tomar la pas
tilla.
Sin embargo, no po tarfamos el boton correcto, y alcanzarfamos un momento de placer
demos decir que un
cuadro paisajfstico
emocionalmente con como el que generan en nosotros Sentido y sensibilidad o Lucia de
movedor nos afecte
de Ja misma manera.
relacion entre un pai La Lammermoor sin tener que leer la novela ni sentarnos a escuchar
saje de Salvator Rosa
y nuestros sentimien
del Pleistoceno sobre tos una opera. Lo que nos hace refr de este chiste (si es que realmente
paisajes no es una rel
acion derivada. Rosa
pinto la obra precis Io es) es la absurdidad de tratar de imaginar que existe un estado
amente para excitar
esas sensaciones; asf
pues, la conexion es concreto de placer, como un orgasmo, desencadenado por una
intrfnseca. El cuadro
tampoco es una pastilla
que altere la qufmica obra de arte. Toda gran obra de arte trata, como ocurre cuando se
del cerebro y nos apo
rte sentimientos de
"Paisaje hermoso". Pin asciende hasta la cima de una montafia, del proceso especffico de
ker afirma, en su inte
nto de explicar las ar­
tes, que éstas puede experimentarla. No se trata de inducir una experiencia de placer
n verse como "un mo
do de imaginar la for
de llegar a los circuito ma momentanea que fuera resultado de vivirla. Si se tratara de eso,
s del placer del cerebr
o y sentir sus agrada
bles sacudidas, sin el ­ entonces las pfldoras ya nos servirfan de engafio.
inconveniente de for
jar relaciones de buena
fe en un mundo cru Ahora fijémonos en una analogîa menas comica pero igual
el,,.9 Es cierto que el
cuadro puede verse
ta cierto punto com has­ de encantaclora del estera aleman Eckart Voland, 10 segûn la cual
o un elemento comod
o. (<<Ahora salgamos
campo y disfrutemos al una polilla da vueltas alrededor de un faro! durante toda la noche.
de la escena." "No, qu
e tardaremos mucha
tiempo. Prefiero qu Al igual que las artes, quiza deberîamos considerarnos polillas
edarme en casa a con
templar imagenes de
hermosos paisajes.") que han «tenido éxito al inventar un faro! con el que divertirse
Pero no es un deriva
do.
Mis argumentas se fun dando vueltas a su alrededor". Si las artes son como ese faro!, la
damentan en la idea
de que el vocabu­
lario de Jas adaptacio pregunta darwiniana es por qué nos hemos esforzado tanto y por
nes contra derivado
s no puede explicar
orfgenes antiguos ni los qué Io que mas nos divierte es dar vueltas alrededor de él. Las
la realidad actual de
la experiencia estétic
artfstica. Para ser ilum a y adaptaciones evolutivas estan ahf para que las descubramos, al
inadas por la evoluc
ion, no todas las arte
tienen que ser glorifi s igual que las ramificaciones que tienen éstas en nuestras vidas
cadas como adaptacio
nes darwinianas pareci
- artfsticas y estéticas.
146
147
6. LOS USOS DE LA FICCIÔN

De los doce criterios interculturales para el arte que expuse

en el capftulo 3, el ûltimo, "la experiencia imaginativa,., es posible­
mente el mas importante. Las obras de arte pueden quedar perso­
nificadas como objetos fîsicos, ya se trate de esculturas de piedra,
lienzos pintados, oscuros garabatos de tinta sobre el papel o pîxeles
en pantallas de ordenador, o bien de las ondas de aire en vibra­
ci6n que producen los instrumentas musicales para activar los
mecanismos del oido interna. Pero en el sentido estricto de obje­
tos de la experiencia estética, las obras de arte no ocurren en el
mundo, sino en el teatro de la mente humana. La expresi6n "tea­
tro de la mente,, es una metafora adecuada, puesto que sugiere
dramatismo, montaje de escenarios, actores, y sobre todo la sen­
saci6n de un mundo fantasioso.
La vida y el mundo no tendrian ningûn sentido para nosotros
si toda la experiencia fuera ficticia de la misma manera en que Io
es la experiencia del arte. Oler el humo y sentir la emoci6n del
temor es un acto de reconocimiento instantaneo de que la casa
esta en Hamas, y requiere precisamente que entendamos que una
amenaza es un hecho real y palpable. En términos de experiencia,
resulta fundamental entender que una ficciôn sobre alguien que
huele el humo y tiene una sensaciôn de temor no es la ocasiôn pro­
picia para actuar. El modo en que se desarrolla esta distinci6n
entre la realidad y la imaginaci6n, en el arte y la experiencia de la

149
 belleza, es una cuesti6n compleja cuyo origen se remonta a hace
ya mucho tiempo.
En la Critica deljuicio (1790), Immanuel Kant plante6 la teo­
rîa del arte mâs influyente que se public6 desde la época de los
griegos hasta la actualidad. 1 Este rico compendio de abstracci6n
generalizada y de comentarios individuales sobre las artes presenta
un conjunto entrelazado de ideas que captan las intuiciones huma­
nas bâsicas sobre las artes, la belleza en la naturaleza, y las res­
puestas estéticas a ambas. De todos los conceptos fundamentales
,
de la estética de Kant, el Cmico que cuaj6 en su dîa y sigue vigente
en la teorîa estética contemporânea es la idea de desinterés.
Un juez que presida un tribunal no debe mantenerse ind[fe­
rente a Io largo del proceso: su labor consiste en escuchar con
atenci6n y cuidado. Sin embargo, el juez estâ obligado a ser un
observador desinteresado sin ningùn interés creado en el desen­
lace del caso.2 La atenci6n de un juez se caracteriza por la objeti­
vidad y el desapego. El uso que Kant hace de la idea de desinterés
en los pârrafos iniciales de la Critica deljuicio amplîa la idea de
imparcialidad judicial a la contemplaci6n de las obras de arte.
SegCm Kant, lo contrario de la contemplaci6n desinteresada
se produce cuando nos interesa la existencia de un objeto de ex­
periencia, en especial cuando el placer que recibimos de ese ob­
jeto satisface un deseo persona!. Con el fin de disfrutar de una
comida placentera, explica el fil6sofo, los alimentos deben existir
y aplacar nuestra hambre. La comida imaginaria nunca satisfarâ el
hambre real. Pero en el caso de un objeto hermoso que esté suje­
to a la contemplaci6n desinteresada, la situaci6n es totalmente
distinta. En primer lugar, el contenido o el tema de una obra de
arte no tiene por qué existir ni haber existido. La belleza de La
Jlîada es independiente de si los acontecimientos narrados ocu­
rrieron en realidad. Un cuadro bello tampoco tiene por qué repre­
sentar una realidad existencial.
A otro nive!, incluso la existencia fîsica de una obra de arte
no es un hecho de vital importancia para Kant, en el sentido de
que cuando apreciamos Io bello, respondemos s6lo a Io que él
denomina la presentaci6n del objeto, es decir, c6mo se ve o sue-
150
h--
na en nuestra imaginaci6n, c6mo se reproduce en el escenario de
la mente. Un holograma perfecto de una escultura podrîa, asî
pues, ser tan hermoso para Kant como Io serîa la escultura repro­
ducida visualmente en un holograma. Una sinfonîa de Mozart es
hermosa si la escuchamos en directo interpretada por una orques­
ta, pero no deja de tener valor si la escuchamos por la radio o en
una grabaci6n discogrâfica de hace varios afios. Los cuadros son
objetos fisicos que cuelgan en museos, pero como objetos de be­
lleza, como objetos estéticos, sôlo existen en el ambito de Io que
Kant denomina ·d libre juego de la imaginaci6D>>. Si se experimen­
ta de la manera adecuada, una obra de arte es prescindible y estâ
desconectada (pero no como producto de una cuidadosa atenciôn,
sino desde las necesidades personales inmediatas, los deseos y los
planes prâcticos).
Segùn Kant, la experiencia de la belleza podrîa definirse me­
jor con la mâxima .. Ja existencia queda en suspenso". Sin embargo,
esta frase no es una traducci6n de Kant, sino que surge de una
explicaci6n del requisito de desinterés en la experiencia artîstica
que habîan presentado los psicôlogos evolucionistas John Tooby
y Leda Cosmides. Mientras que Kant alegaba que un suspenso de
interés en la existencia de un objeto era requisito fundamental
para incitar una respuesta imaginativa al arte, Tooby y Cosmides
argumentan en términos mas generales que la imaginaci6n es
fundamental para nuestra humanidad, y ademas queda integrada
en nuestra naturaleza mediante la evoluciôn. En concreto, el arte
narrativo es para ellos una ampliaci6n intensificada y funcional­
mente adaptiva de las cualidades mentales que nos separan en
gran medida de otros animales.
El hecho de que la implicaci6n mental de los mundos imagi­
nados de ficciôn sea un hecho universal entre culturas indica que
la creaciôn de la ficci6n es una adaptaciôn evolutiva. Esta idea
queda corroborada por el hecho de que gente de todas partes
coïncide en clasificar los relatos por su valor intelectual y emocio­
nal, y que ademas extrae un inmenso placer en escucharlos, leer­
los o verlos representados. Los cazadores-recolectores que quedan
en la actualidad contarân cuentos -ficticios, mitolôgicos, histôri-
151
 cos, o basados en experiencias de la vida cotidiana- alrededor de
pos una amplia ventaja adaptativa sobre otras comunidades que
sus hogueras, y no existe motivo alguno para dudar de que estas
no podian trazar planes tan elaborados.
historias también se contaban en las cuevas del Paleolftico. La
Si en vez de analizar el mundo como realistas ingenuos que
cruda realidad del placer y la universalidad de la narrativa, segùn
responden directamente a las amenazas u opo1tunidades inme­
observan Tooby y Cosmides, es el primer paso de una posible
diatas (que es Io que ocurre de forma generalizada en otros ani­
cadena de explicaciones: "Los investigadores evolutivos quieren
males) nos permitiéramos verlo como creadores de suposiciones
saber por qué la mente esta disefiada para que nos interesen los
y de experimentos mentales, comprobarîamos que la imaginaciôn
cuentos".
otorgô a los seres humanos uno de sus mejores activas evolutivos
cognitivos. Al igual que Aristôteles, quien en su Poética se refiere
tanto a la universalidad del juego imitativo de Ios nifios como a la
II
universalidad del placer que se siente con la imitaciôn, Tooby y
Cosmides hacen hincapié en la génesis de este proceso mental en
La habilidad para imaginar escenas y circunstancias que no
Ios juegos de ficciôn infantiles. Este juego de suposiciones y fic­
se encuentran presentes en la conciencia directa debe de haber
ciones, que forma parte del desarrollo normal del nifio, requiere
tenido un poder adaptativo en la prehistoria humana, tal como
mecanismos sumamente sutiles para saber separar el munclo del
ocurre en el mundo actual. Podemos pensar en dôncle estuvimos
juego del mundo real, asf como de otros mundos de fantasia. No
el mes pasado, o lo que tenemos previsto hacer mafiana o el afio
es que el juego abandone la distinciôn entre verdadero y falso,
que viene. Nos imaginamos cômo serfa ir a cenar a un restauran­
sino que este mundo de ficciôn queda aislado del resto, y la ver­
te determinado, o cômo seria mi vida si hubiera aceptado otro
dad pasa a serlo en este escenario imaginado.
trabajo o me hubiera casado con otra persona. Tratamos de ima­
Los adultos piensan, de una manera estereotipada, que los
ginarnos el lugar cloncle seguramente clejé una receta méclica o
nifios pequefios tienden a confundir la fantasia con la realidad, el
cual es la distancia aproximada que hay entre Boston y Nueva
mundo de los juegos con el real. Las investigaciones del psicôlo­
York La imaginaciôn permite sopesar las pruebas inclirectas y
go Alan M. Leslie enmarcan esta creencia generalizada en un
crear cadenas decluctivas sobre Io que pudo haber siclo o lo que
contexto mas preciso al resaltar la sofisticaciôn espontanea e in­
podrîa ser. Nos permite la simulaciôn intelectual y nos brinda la
nata de los nifios cuando fingen.3 Reflexionemos sobre esta en­
capacidad de hacer pronôsticos, y podemos resolver problemas
cantadora versiôn que el psicôlogo evolucionista Pascal Boyer
sin la experimentaciôn que tantos recursos empJea en la practica
ofrece de los experimentos de Leslie:
real. Los estrategas del Pentagono se cleclican a simular complejos
juegos de guerra, en los que se proponen planes de acciôn ima­
ginados y se cleducen los resultados. En este senticlo, los guerre­ Varios nifios hacen ver que estan sirviendo el té de una tetera

ros cazadores forman parte de una lfnea que se remonta al grupo vacfa en varias tazas. (Tienen cuiclado en alinear el pitorro de la
tetera con la taza, porque en su juego los llquiclos se derraman al
de cazadores-recolectores ciel Pleistoceno que imaginaban que
igual que en el mundo real. Este aspecto de la escena es producto
seguramente iban a encontrar alimenta en el siguiente valle y so­
de la fisica intuitiva, y actûan como si hubiera liquido en ese reci­
pesaban la opciôn de viajar en esa clirecciôn, en la que encontra­
piente.) Luego uno de los investigadores da un golpecito a la taza,
rian riesgos pero también oportunidades. Esta capacidad para el
se lamenta del hecho de que el supuesto té se ha derramado por
pensamiento estratégico, prudente y condicional ofreciô a esos gru-
toda la mesa, y le picle al nifio que vuelva a llenar la taza vacfa. Los

152
153
 y sabe lo
pequenos de 3 anos que se enfrentan a esta situaci6n, es clecir, a
su dormitorio o su escuela,
o falso del mundo real de
clos tazas que estân realmente vacfas y una que se supone que Rici tos de oro. El
mundo ficticio de
que es verdadero o falso del
lo estâ, no cometen errores y fingen llenar s6lo la que se supone s a los osos
su cuenta aspectas relativo
que estâ vacfa, no la realmente vacfa que se supone que estâ llena. nifio que ha aprendido por
idea de que
tos de oro, por ejemplo, la
Esta clase de virtuosa actuaci6n interviene en cualquier escena de no va a generalizar de Rici
vas y cuecen un
muebles en sus cue
sus juegos de ficci6n. El sistema cognitivo del nifi.o puede manejar los osos de verdad tienen
las suposiciones no reales de la situaci6n y extraer conclusiones potaje.
la-
juego de ficci6n que desarrol
de la ontologfa intuitiva que cobran sentido en ese contexto imagi­ La misma capacidad para el
a vez que leem os
s se demuestra cad
nado pero no en el real.4 mos instintivamente de nifio
entr amo s
a ver una serie de televisi6n:
una novela o nos sentamos
cohesi6n
de ideas que guardan una
en un conjunto imaginativo
Las complejas capacidades imaginativas de los nifios peque­ mas de deduc­
una ontologîa y nor
interna entre si, y ello incluye
do pue­
fios deberian impresionarnos no s6lo por su amplitud creativa (es io mundo. El mundo imagina
ci6n que conforman su prop
en sus
decir, por su capacidad de participar en juegos de ficci6n en cual­ Martin Scorsese nos plantea
de ser tan ârido como el que
quier âmbito de la experiencia real del nii
f o). Igual de extraordi­ oscu ro com o el
mares de Odiseo, tan
pellculas, remoto como los
ado del
s
nario es el modo en que los pequenos pueden invocar normas y sta como unos dibujos anim
vino, o tan c6mico y surreali
un pare­
restricciones coherentes dentro de unos mundos de fantasia libre­ de la cuesti6n no estriba en
Correcaminos. Pero el quid
mente inventados. Ademâs, los nifios también son capaces de se­ dan a: muchos
de la experiencia mun
cido cercano con el mundo
excelencia,
parar con gran precisi6n los mundos de fantasia de los reales, y la forma de arte aclulta por
ejemplos convincentes de
son mâs
dejar en cuarentena mûltiples mundos imaginarios de auténtica y acontecimientos que no
la opera, presentan escenas
vida del mundo de verdad. Pueden catalogar los hechos imagina­ una familia de ositos.
"reales" que tomar el té con
e ni-
dos en distintos escenarios, y distinguirlos de actividades reales. de un modo preclecible entr
Los juegos de ficci6n se clan
anos, mo­
De este modo, el aspecta natural del juego de ficci6n va acompa­ sde los 18 meses hasta los 2
nos de toclas Jas culturas cle
fiado de una capacidad igual de natural para distinguir la fantasîa es sociales.
a hablar y entablar relacion
mento en el que empiezan
los me­
de la realidad. Si los seres humanos no poseyeran esta capacidad, o elevado de sofisticaci6n de
Este hecho, junto con el grad
los ima­
que se desarrolla de manera espontânea en nifios muy pequenos, a!slan los mundos reales de
canismos de clesconexi6n que
ficci 6n y la
la capacidad mental para procesar informaci6n sobre la realidad se ente de que el juego de
ginarios, son la muestra evid
s y una
verîa truncada por sistema y se confundirîa con el funcionamiento ptaciones evolutivas separada
creaci6n de fantasias son ada
de la fantasîa imaginativa. lectual especializado.
forma de funcionamiento inte
da re­
En este sentido, el juego infantil de ficci6n se relaciona con s mecanismos también que
La base evolutiva de esto
humano
otro âmbito de placer espontâneo, a saber, la experiencia adulta fascinaci6n universal del ser
frenclada por otro hecho: la
colegir,
de la ficci6n. En las explicaciones que ofrecen Tooby y Cosmides, no es, como deberîamos
por las ficciones imaginadas
las ficciones, de un modo muy parecido a las escenas del té, estân hum ana . Su­
lucionada de la mente
una funci6n adecuada y evo
aran
compuestas de una "serie de ofertas .. unidas entre sî pero separa­ que los seres humanos goz
pongamos por un momento
das de Io que el nifio interpreta como verdadero del mundo real; ada s en la vida real,
narraciones bas
(mica y exc lusivamente con
es. En ese
de este modo se impide que emigren hacia el conocimiento fac­ sen el mundo ta! y como
en informes que describie
en atri-
tual y lo corrompan. Asî pues, un nifio sabe Io que es verdadero no tendrîa dificultad alguna
caso la teorîa evolucionista

154 155
 vertido en ir al cine y el teatro y en ver series de televisiôn, el bri­
buir una utilidad adaptativa al placer: diriamos que el amor que
tanico medio dedica casi un 6 % de su tiempo de vigilia a ver ac­
siente el ser humano por la verdad tuvo un valor de superviven­
tuaciones de ficcion dramatizadas. Esa cifra ni siquiera incluye los
cia en el Pleistoceno. También podriamos decir que, del mismo
libros y las revistas: se declican muchas mas boras a leer relatas
modo que los Homo sapiens primarios necesitaron tallar azuelas
breves, novelas de misterio y lo que se da en llamar ,füeratura
afiladas y conocer las costumbres de los animales de caza, tam­
seria·., ya sea antigua o contemporanea.5 Las historias que se
bién necesitaron emplear un lenguaje adecuado para describirse
cuentan, se leen y se transmiten de un modo dramatico o poético
a sf mismos, a su entorno, y a comunicarse hechos entre sL Si a
son invenciones de todas las culturas conociclas, tanto si son alfa-
los seres humanos solo les gustaran las historias verdaderas, no
·

betizadas como si no, dispongan o no de una tecnologîa avanza­

existiria ningun problema filosofico relacionado con la ficcion,
da. Tras la apariciôn de la escritura, ésta se utilizo para dejar
porque en la vida humana no existirîa ninguna ficcion construida
constancia de historias de ficcion, y con la invencion de la im­
de manera intencionada: las (micas alternativas a un deseo uni­
prenta, clichas ficciones se reprodujeron de un modo mas eficaz.
versal de alcanzar la verdad serîan los errores no intencionados o
Cuanclo la televisiôn irrumpio en el mundo, las series y los cule­
las mentiras intencionadas. Al igual que el pragmatico personaje
brones no tardaron en llenar nuestros horarios. El amor por la
de Charles Dickens en Tiempos dtflciles, estos Thomas Gradgrind
ficcion -el instinto de apelar a la ficciôn- es tan universal como
del Pleistoceno, tal como debiô de desarrollarlos la evolucion,
las jerarquias, el matrimonio, las bodas, la religion, los chistes, los
se habrian mostrado tan ansiosos por derrochar sus esfuerzos
dulces, la grasa y el tabu del incesto.
creativos creando fabulas y ficciones como por dedicar sus habi­
lidades manuales a producir aburridas azuelas afiladas. Si esta
estricta devocion a la verdad, acompaiiada de una repulsiôn por
la fantasia y la ficcion, se hubiera desarrollado y hubiera mostrado III
un claro valor adaptativo en el Pleistoceno, hasta convertir a esos
Cuando nos referimos a la estética evolutiva, el problema
Gradgrind en nuestros antepasados directos, entonces no serîa­
estriba en darle la vuelta al in1pulso, improbable pero claramente
mos las personas que somos hoy en dia. Se espera de nosotros
humano, de crear ficciôn y clisfrutarla. Sea cual sea la solucion
que reaccionemos a historias que sabemos que no son cie1tas y
que demos a este problema, ésta clebe tener en cuenta la adver­
a fantasias inventadas del mismo modo en que reaccionamos a
tencia de Steven Pinker que comenté en el capitula anterior. Nos
los cuchillos aburridos e inùtiles o, peor aùn, al olor de la carne
resulta fâcil (aunque carente de senticlo) comprender que la fic­
podrida.
cion nos ayucla a enfrentarnos al mundo, aumenta nuestra capa­
Sin lugar a dudas, estos Gradgrind no pudieron ser los ante­
ciclacl de cooperacion o consuela a los enfermas. Segun Pinker,
pasados que mas contribuyeron a nuestro patrimonio genético,
este ejemplo es valido, siempre que poclamos presentar una hipô­
debido a la actual composicion de la personalidad humana. Los
tesis plausible sobre el hecho de que esta cooperaciôn o alivio
seres humanos de todo el planeta gastan increfbles cantidades de
evoluciono como una funciôn adaptativa y otorgo ventajas a efec­
tiempo y recursos en crear y experimentar fantasias y ficciones. La
tos de supervivencia en el entorno de nuestros antepasados. Un
fascinacion humana por las ficciones es tan intensa que casi po­
enfoque estrictamente da1winista plantea una demanda especîfi­
dria considerarse una adiccion. Un estudio reciente que llevô a
ca: no hay nada que pueda proponerse como una funcion adap­
cabo el gobierno del Reino Unido -un caso paradigmatico de
tativa de la ficcion a menos que explique como el apetito humano
pafs industrializado-- demostro que, si se contaba el tiempo in-

157
156

k
 de narraciones de ficci6n increment6, aunque fuera de forma
marginal, las posibilidades de supervivencia y procreaciôn de
nuestros abuelos del Pleistoceno.
Si tenemos en cuenta este requisito, veremos que existen tres
tipos de ventajas adaptativas interconectadas que podrîan expli­
car la preponderancia de la ficci6n en nuestras vidas, tanto ahora
como en el pasado mas remoto. Entre esas "ficciones" se cuentan
las tradiciones orales y las mitologfas pre1iterarias en un entorno
ancestral, y, por inferencia después de la invenciôn de la escri­
tura, todas las mejoras, ampliaciones e intensificaciones de aqué­
llas, como nove1as, obras de teatro, ôperas, pelîculas y video­
juegos.
1. Las historias ofrecen un sucedaneo de experiencia barato
y casi exento de riesgos. Satisfacen una necesidad de ex­
perimentar con respuestas del tipo "lQué pasarfa si.. ),, cen­
tradas en los problemas, amenazas y oportunidades que la
vida debiô de plantear a nuestros antepasados o que po­
drîa plantearnos ahora como individuos y comunidades. Las
ficciones nos preparan para la vida y sus sorpresas.
2. Las historias, tanto si son claramente ficticias o mitologi­
cas como si representan sucesos reales, pueden tener gran
valor como fuentes didâcticas de informaci6n factica (o
supuestamente factica). La intenciôn didâctica de las na­
rraciones queda atenuada en las culturas alfabetizadas,
pero al proporcionar un rnodo vfvido y facil de memorizar
para comunicar informaci6n, es muy posible que ofreciera
ventajas de supervivencia en el Pleistoceno.
3. Las historias nos animan a explorar los puntos de vista,
creencias, motivaciones y valores de otras mentes huma­
nas, y nos inculcan capacidades interpersonales y sociales
potencialmente adaptativas. Amplîan las capacidades de
lectura mental que empiezan en la infancia y florecen en
la vida social adulta. Las historias proporcionan una regu­
laci6n de la conducta social.
158
Aunque Pinker suele considerar las artes subproductos de las
adaptaciones, reconoce que es muy posible que la narrativa de
ficciôn evolucionara directamente como una adaptaci6n. La men­
te utiliza la ficciôn para explorar y resolver problemas vitales en
la imaginaciôn: "El cliché de que la vida imita el arte es cierto por­
que la funciôn de algunas clases de arte consiste en que la vida Io
imite".
La metafora mas sorprendente de Pinker respecta a esta fun­
ciôn de la narrativa nace del ajedrez.6 Cabrîa esperar que las infini­
tas situaciones posibles y las opciones que ofrece el ajedrez preci­
sarfan de una dependencia de los grandes maestros del ajedrez
sobre normas estratégicas -maximas y algoritmos- para jugar.
Sin embargo, esto no es lo que ocurre. "Mantén a salvo al rey" o
"retira la reina" no son de gran utilidad una vez aprendidas las pri­
meras lecciones, y los jugadores experimentados no tienen a su
disposici6n algoritmos de nive! superior a los que puedan recurrir:
las partidas no tardan en complicarse y esas recomendaciones pier­
den sentido. Asf pues, los jugadores experimentados estudian los
movimientos publicados de otras partidas, y van acumulando un
catâlogo mental del modo en que los buenos jugadores han reac­
cionado a los distintos desafîos y situaciones. Estas partidas, estu­
diadas y memorizadas en patte o en conjunto por miles de grandes
maestros ajedrecistas, ofrecen el modela y la practica que permiten
la victoria en nuevas partidas de este juego. "La experiencia del aje­
drez,, para un jugador experto no consiste en Io que el jugador sabe
de las partidas en las que ha participado, sino que depende de Io
que el jugador sabe de las partidas en las que ha participado per­
sonalmente, o las que ha estudiado u observado.
Aunque las treinta y dos piezas que se erigen sobre los sesen­
ta y cuatro cuadrados ofrecen un numero asombroso de posibles
combinaciones -billones de movimientos-, éstas no son nada
si las comparamos con las contingencias que nos depara la expe­
riencia diaria de toda una vida humana. Aquf, también, las nor­
mas y los refranes del tipo "Un penique ahorrado es un penique
ganado" o "Mira por dônde pisas" tienen un uso elemental, pero
son mas o menos tan utiles como la frase "Procura controlar el cen-
159
 tro del tablera,, Io es para un jugador experimentado de ajeclrez.
Las historias imaginativas, que son recordadas y experimentadas
con placer por los seres humanos adultos y en desarrollo, ofrecen
un conjunto mucha mas complejo y ütil de pautas y ejemplos que
gufan e inspiran la acciôn humana. Hasta cierto punto, forman
Los padres, la descendencia y los parientes, debido a su super­
posiciôn genética parcial, poseen intereses comunes que compiten
entre sf, y todo acta que una parte dirija sobre otra puede ser de
naturaleza altrnista, egofsta, o una combinaciôn de ambas. Cuando
un chico conoce a una chica, uno de los dos, o ambos, pueden

parte intrinseca de la experiencia de la vida. creer haber hallado a un cônyuge, a una pareja de una noche, o

La analogia del ajedrez con el valor adaptativo de la ficciôn y nada en especial. Los cônyuges pueden mantenerse fieles o ser
adulteros. Los amigos pueden ser falsos. Los aliados pueden asumir
la narrativa es verdaderamente evocadora. A fin de cuentas, el
menas riesgos de los necesarios o dese1tar cuando el destina carre
ajedrez no es un juego al que la mente humana se dedique sin
en su contra. Los desconocidos pueden ser competidores o enemi­
descanso hasta haber pensado en todos los movimientos posi­
gos declarados.
bles de cada jugada. De hecho, as! es como los ordenadores han
abordado las partidas de ajedrez: emplean toda la fuerza bruta in­
De vuelta a la cuestiôn que nos ocupa, Pinker !leva su hipô­
formatica para superar a un contrincante humano, y ello incluye
tesis un paso mas alla. "Las historias de ficciôn nos proporcionan
la eliminaciôn de numerosos movimientos tan malos que ningün
un catalogo mental de fatfdicos interrogantes con los que algùn
ser humano los tomaria en serio. El ajedrez posee una teleologfa
dia podrfamos topar, junto a los desenlaces de las estrategias que
intrfnseca que no encontramos en la eliminaciôn combinatoria de
podriamos desplegar. lQué opciones tendrfa si sospechara de que
movimientos malos por ordenador; el objeto del juego es que
mi tfo matô a mi padre, ocupô su lugar y se casô con mi madre?
cada parte intente superar a su oponente, teniendo en cuenta la
lQué es Io peor que podrfa ocurrir si tuviera una aventura para
valoraciôn que hace el contrincante de cada situaciôn con el fin
amenizar mi aburrida vida como esposa de un médico de pueblo?
de obtener un jaque mate. As! es como, en cualquier caso, la men­
Las respuestas estan en cualquier librerfa o videoclub." Pero las
te humana aborda el ajedrez, y la mente humana aborda la teleo­
ficciones concretas que él menciona no ofrecen al pùblico una
logfa estratégica de la vida, con la diferencia de que, en vez de
serie de instrucciones del modo en que parece sugerir Pinker, y
centrarse en el jaque mate, en la vicia debe dedicarse a una canti­
su relata es una invitaciôn a la respuesta de Jerry Fodor, divertido
dad sumamente abultada de propôsitos.
con este parrafo de una resefi.a del libro C6moJunciona la mente:
SegCm el esquema darwiniano, éstos empiezan con la repro­
"lQué pasarfa si, después de utilizar el anillo que conseguf se­
ducciôn y la supervivencia; y por Io tanto no es casualidad que
cuestrando a un enano para pagar a los gigantes que construye­
estos imperativos fondamentales sean un retlejo de los temas
ron mi nuevo castillo, descubriera que ése es el mismo anillo que
dramaticos y literarios del sexo y la muerte. En torno a estas im­
necesito para seguir siendo inmortal y gobernar el mundo? A ve­
perativos profundos se agolpan los temas principales de la lite­
ces es importante meditar sobre las distintas opciones, porque
ratura y sus antecedentes orales. Corno escribe Pinker: "La vida
esas casas pueden pasarle a cualquiera y uno nunca esta seguro
tiene incluso mas movimientos que el ajedrez. La gente siempre
de nada,,.7
atraviesa, en cierto modo, algun conflicto, y sus movimientos y sus
El valor adaptativo de la narrativa en el entorno ancestral no
respuestas multiplican una gama inimaginablemente amplia de
reside en extraer y aplicar recomendaciones aparentemente va­
interacciones". Nos presenta algunas posibilidades para que nos
cuas como "El pez grande se corne al chico", ni en instrucciones
acordemos de tanta complejidad:
especîficas sobre evitar los accidentes provocados por la rabia
incontrolada en la carretera, y menas aùn en matar a mi padre y

160
161
acabar casândome sin querer con mi madre. La adaptabilidad se
deriva de la capacidad que posee la mente humana para acumu­
lar experiencias a partir de casos concretos individuales, no s6lo
de la vida real y las experiencias vitales que ella misma describe,
sino las diversas narraciones que almacenamos en la memoria y
que componen las diferentes tradiciones narrativas: chismes fres­
cos, mitologfas, conocimiento técnico y fâbulas morales; en gene­
ral, el tipo de historias que debieron de formar parte del saber
popular de una sociedad de cazadores-recolectores. Sean cuales
sean los procesos mentales que la capacitan, la mente humana
adquiere y organiza un amplio surtido de conocimientos relativos
a episodios dramâticos de historias sobre clanes, guerras, anécdo­
tas de cazadores, aciertos, errores, cuentos de amores imposibles,
acciones estüpidas con desenlaces trâgicos, etc. Estos ejemplos se
utilizan por analogîa, asf como por los rasgos que los distinguen
y los unen, con el fin de crear nuevas situaciones e interpretar las
experiencias del pasado. (En este sentido, merece la pena recor­
dar que la capacidad de reconocer y utilizar analogfas con eficacia
sigue siendo una base estable de los tests de inteligencia de hoy
en clfa.) Tal como dice Pinker, en esta clase de razonamiento ba­
sado en casos "se detalla toda una configuraci6n de detalles rele­
vantes que luego se memorizan. Cuando la persona que los ha
procesado se enfrenta a una nueva situaci6n, busca en su memo­
ria el caso almacenado cuya constelaci6n de cletalles se parezca
mâs al caso actual .8
..
Asf pues, la narrativa de ficci6n no es una capacidacl que sur­
ja ünicamente de los tipos de no ficci6n que clescriben y comu­
nican hechos, sino que es una ramificaci6n que existfa de modo
adaptativo en las primeras fases de la mente humana. Si lo com­
paramos con toda la historia humana, uno de los pasos mâs sig­
nificativos de la evoluci6n de la mente fue el procesamiento de
informaci6n sofisticada de naturaleza no fâctica. Dicho de otro
modo, la capaciclad de los seres humanos de ir mâs allâ de sf mis­
mos representando en sus mentes acontecimientos posibles pero
no existentes: situaciones que fueron ciertas en el pasado o no
son ciertas en el presente o son posibles en el valle de al lado o
162
podrfan suceder en el pr6ximo invierno. Corno es evidente, esta
facultad de razonamiento prâctico imaginativo tenîa un inmenso
valor de supervivencia en el entorno ancestral, y permitîa a los
grupos de cazadores-recolectores especialmente hâbiles en este
sentido explorar oportunidades, enfrentarse a amenazas y superar
a grupos e individuos menos precisos e imaginativos. Las historias
de ficci6n, que con toda probabilidad aparecieron después, no fun­
cionan al margen de esta facultad, sino que suponen una mejo­
ra y una extension ciel pensamiento contrafâctico para adentrarse
en mâs mundos posibles. Éstos deben ofrecer mâs posibilidades
de las que toda la experiencia vital podrîa dar a una sola persona.
A esta capacidad de pensar en contra de los datos fâcticos, el ra­
zonamiento basado en casos concretos afiade una capacidad para
interpretar y, por tanto, adquirir conocimientos, pues consiste en
trazar analogfas e identificar discrepancias en situaciones alta­
mente complejas que se abordan en la realidad y se contemplan
en la irnaginaci6n.
Antes he insistido en la capacidad espontânea de los nifios
pequefios para clasificar datos en funci6n de si éstos pertenecen
a algün mundo ficticio o bien al mundo real, asf como a la posi­
bilidad de cruzar en su imaginaci6n de un munclo a otro sin con­
fundirse. Una vez mâs, se trata de una facultad humana funda­
mental que posee un valor decisivo para la supervivencia: una
especie imaginativa cuyos miembros no pudieran distinguir a un
tigre en un bosque de sonar de dfa con un tigre en el bosque
tendrfa una clara desventaja competitiva. Pero una manifiesta ca­
pacidad evolucionada para discernir entre los aspectos verdade­
ros o vâlidos de un mundo concreto y los que pertenecen al âm­
bito de la fantasfa no significa que todo lo que forme parte de un
mundo fantâstico sea un hecho fantasioso. Del mismo modo que
el servicio de té de nuestro ejemplo anterior obedece a las mismas
leyes de la gravedad que el té de verclad, también los hechos y la
informaci6n bâsica de Jas fi.cciones pueden servirnos para vivir en
el mundo de verdad. La capacidad de transmitir hechos precisos
y ensefiar lecciones vitales es una caracterfstica ancestral de la
ficci6n y una parte muy apreciada de su importancia adaptativa.
'\
163
 Corno hoy en dîa nos movemos en un mundo de conoci­ tle en su capacidad para transportar al publico a lugares remotos

miento factico que se ensefla y se aprende en libros y otros me­ que se ubican en el pasado lejano o en un futuro. Si éstos resultan

dios de no ficcion, nos arriesgamos a perder de vista el poder que vspecialmente exoticos para el espectador, el lugar y el trasfondo

tiene la ficcion para transmitir informacion y, por tanto, ampliar el de una pellcula puede dejar un recuerdo mucho mas intenso y

bagaje de conocimientos del individuo. Por ejemplo, creo poseer perdurable que el argumento y los personajes.

ciertos conocimientos sobre la vida y la sociedad de la Rusia del Este uso de la ficcion como fuente informativa mas alla de su

siglo XIX: el sistema de servidumbre, la economîa de subsistencia, valor como entretenimiento se remonta al contenido de las tradi­

la posicion del zar y de su corte, las grandes haciendas de los ri­ ciones orales mas antiguas que se conocen. El estudioso de los

cos y la admiracion cultural (y envidia) hacia la Europa mas avan­ dasicos Eric Havelock asegura que uno de los objetivos principa­

zada, las enormes distancias y el sentido de aislamiento psicologi­ les de La Jliada y La Odisea era facilitar una base cultural e incluso

co de las provincias, etc. Pero, pensandolo mejor, no estoy seguro conocimientos técnicos a las primeras tribus griegas en las que se

de haber lefdo una historia de la Rusia zarista. Al igual que mu­ originaron estos cuentos épicos.9 Esto, a su vez, explica las vehe­

chos de mis contemporaneos, he acumulado este acervo de infor­ mentes objeciones a Homero que Platon incluye en sus dialogos

macion a rafz de mis lecturas de Dostoïevski, Tolstoi, Gogol, Push­ de La Republica. En la épica homérica, al igual que sucedîa en

kin, Lérmontov y Turgeniev, y de ver el teatro de Chejov, asf como gran parte de la mitologîa griega y mas tarde ocurrio en la comedia

las versiones operfsticas y cinematograficas de las obras de estos y la tragedia, los dioses son seres humanos que exhiben las mis­

autores. Los escritores rusos proporcionan esta informacion solo mas debilidades que nosotros: se pelean, conspiran entre sî, se

como trasfondo para sus propositos narrativos, que estan motiva­ muestran celosos, hacen el amor de un modo apasionado (y adul­

dos por un argumento y unos personajes. No obstante, la informa­ tero), se vengan de otros dioses y de los mortales, y alimentan sus

cion de base es precisa, y la memoria no la cataloga como "ficcion,, inacabables apetitos. Platon opinaba que toda la tradicion literaria

del mismo modo en que se cataloga el trasfondo de las novelas de griega, pero en especial la épica homérica que esta en su epicen­

fantasîa y ciencia ficcion. tro, exhibe los peores ejemplos morales posibles. Por esta razon

Muchas estanterîas rebosantes de historias y novelas, espe­ La Republica describe un Estado ideal en el que las artes son es­

cialmente del siglo xrx hasta la actualidad, son en realidad libros trictamente controladas para que el populacho solo reciba ejem­

de viajes o cuentos sobre exploraciones que se plantean detras de plos nobles y edificantes de valores y conductas humanas y divi­

un argumento en el que aparecen personajes de ficcion. Por ejem­ nas. Si las preocupaciones de Platon pueden parecer excéntricas

plo, para muchos europeos, las novelas de aventuras de Karl May a ojos de un lector moderno, prosigue Havelock, ello se debe a

o los pintorescos relatos cargados de hechos de su antecesor Julio que nuestros contemporaneos, perdidos en el color y la belleza

Verne eran basicamente un modo dramatico y memorable de pre­ de la épica homérica, no se dan cuenta de hasta qué punto ésta

sentar informacion exotica sobre los Mares del Sur, el Africa ne­ funcionaba como una especie de enciclopedia oral de costumbres,

gra, o el Lejano Oeste. Este género persiste hoy en dîa en muchas condiciones sociales, historia religiosa e incluso consejos nauticos

de las novelas que encontramos en los aeropuertos, asf como en para su publico original. Tendemos a imaginar que los rapsodas

niveles literarios superiores como las populares aventuras marfti­ homéricos se dedicaban a entretener a los suyos, pero Havelock

mas de Patrick O'Brian, que son apreciadas tanto por sus detalles asegura que su funci6n principal era la de preservar una "tradici6n

nauticos como por su contenido dramatico. Huelga decir que uno magisterial,,: de hecho, los profesores nos proporcionan leccionès

de los elementos principales del atractivo del cine moderno resi- sobre c6mo dirigirse a un sacerdote de la manera correcta, c6mo

165
164
las diferentes clases de personas -hombres y mujeres, reyes y
guerreros- deberîan comportarse entre ellos, c6mo se conserva
la estructura social a pesar de la intervenci6n de Néstor, c6mo se
debe pedir el favor de los reyes (y los dioses), c6mo se tiene que
llevar a cabo sacrificios rituales, c6mo hay que tratar a las concu­
binas secuestradas, e incluso c6mo comportarse en la mesa. En la
cultura oral, segun explica Havelock, "gran patte de la conducta
social y sus costumbres tenîa que ser ceremonial", y ello explica las
complejas descripciones que los griegos primitivos hacîan del
comportamiento ritual, una practica que basicamente requiere
pericia y técnica. Las continuas referencias a lo que es "adecuado,,
o "justo,, demuestran el nivel de instrucci6n moral y costumbrista
de la épica, y el narrador del primer libro de La Jliada se atre­
ve incluso a dar instrucciones sobre c6mo atracar un barco en el
puerto: arriar las velas, bajar el mastil, remar hasta la orilla, anclar
la popa en aguas profundas, desembarcar por la proa, descargar
las mercancîas, etc. El bardo, dice Havelock, "es un narrador pero
también un enciclopedista tribal».
La psic6loga y te6rica de la literatura Michelle Scalise Sugiya­
ma afirma que la transmisi6n de la informaci6n, que incluye mé­
todos para resolver problemas, era una ventaja adaptativa central
de la narrativa imaginativa para nuestros antepasados, una teorîa
que queda resumida de un modo sucinto en el lema de los Boy
Scouts, "siempre preparados,,.10 La vida de los cazadores-recolec­
tores era "un reguero interminable de tareas, obstaculos y peli­
gros; el individuo no nace sabiendo las soluciones concretas a
esos desafios". El conocimiento popular de los exploradores con­
temporaneos, observa Sugiyama, utiliza historias que nos permi­
ten "adquirir informaci6n, practicar estrategias o refinar habilida­
des que resulten utiles para superar las dificultades y peligros de
la vida real". La autora cita el caso de los cazadores del Kalahari,
quienes se sientan alrededor de una hoguera para describir incur­
siones de caza recientes y las de un pasado remoto. No es mas
que una conversaci6n para pasar el rato amenizada con anécdo­
tas sobre las costumbres de los animales, pistas para aprender a
seguir las huellas, y técnicas para retener y matar al animal. Pero
166
la clase de intercambio de informaci6n que describe no se trans­
mite como si fuera una cr6nica estrictamente factica: puede deri­
varse también de la fabula y de la mitologîa, y en realidad deja
mas huella cuando se presenta en ese formato. Corno ejemplo de
Io anterior, Sugiyama cita a la tradici6n popular de los yanomani
sobre c6mo el ciempiés reprende al jaguar por caminar por la
selva haciendo ruido. El ciempiés se da media vuelta y trata de
alisar las suelas de las patas del jaguar y le ensefta a caminar sigi­
losamente sin romper las ramas. La historia esta repleta de infor­
maci6n y consejos especîficos: sobre los jaguares (depredadores
de humanos), sobre la importancia (para los humanos) de cami­
nar con sigilo cuando estamos lejos de una aldea o campamento,
y, por analogîa, sobre las estrategias de emboscada y las medi­
das que hay que tomar para evitar el ataque de otras tribus. El
cuento versa sobre las amenazas locales y las correspondientes
estrategias que seguir (tanto para los jaguares como para los hu­
manos), y al mismo tiempo resalta algunos tenus universales e
insiste en "nuestra vulnerabilidad a la depredaci6n y una norma
de seguridad relacionada con ella: cuando acechan los posibles
depredadores (sean humanos o no humanos) conviene andar con
sigilo y mantener una actitud vigilante...
Vistos de este modo, los experimentos mentales orientados
a resolver problemas, recabar infonnaci6n y analizar situaciones
conflictivas que plantean los relatas, se dirigen a un entorno ex­
terior de recursos, peligros y oportunidades. Pero igual de impor­
tante en el contexto social de los grupos de cazadores-recolec­
tores es la experiencia psicol6gica interna de los personajes, el
mundo emocional e intelectual compartido de la tribu. En este
aspecta, la ficci6n interviene con su particular potencial artîstico
para describir y examinar la experiencia interior y demostrar una
relevancia adaptativa que va mas alla de los aspectas debatidos
hasta este momento. Las historias, tanto ahora coma (supuesta­
mente) en la prehistoria, tratan sobre la vida humana: los deseos,
las emociones, los calculas, las luchas, las frustraciones y los pla­
ceres que conforman el material de la experiencia humana. Los
animales que se erigen coma personajes de un relata -desde la
167
 tradici6n popular de los yanomani hasta las fabulas de Esopo y
los cuentos de hadas europeos, las historias de Rudyard Kipling,
la literatura fantastica de ]. R. R. Tolkien o El rey le6n- son, sin
lugar a dudas, sustitutos de los seres humanos. Los objetos o los
fen6menos fisicos -el sol y la luna, el viento y las nubes- co­
bran una presencia humana imaginaria en las historias de todo
el mundo. Pero una historia puramente natural -por ejemplo, el
"relato,, de la historia geol6gica de la Tierra- es una idea reciente,
y desde una perspectiva narrativa constituye un hecho bastante
peculiar. Las rocas se convierten en receptores pasivos de la ac­
ci6n, no son sus iniciadores. Los relatas constan esencialmente de
una estructura y una emoci6n, y ello suele descartar que las rocas
puedan ser las protagonistas, a menos que de una marrera meta­
f6rica o simb6lica se conviertan en entidades semejantes a los
humanos.
Sin embargo, la simple injerencia humana y el sentimiento no
bastan para componer un relato. Una vez mas, a lo largo de diver­
sas culturas (hoy en dîa y en cualquier otro momento de la histo­
ria de la cultura), los relatas tratan de problemas y conflictos. Los
temas principales son los conflictos de intereses humanos por
amor y poder, asî como las amenazas naturales de vida o mue1te
(en cuyo caso un animal peligroso puede ser realmente un animal
y no una metafora humana). De este modo, la caracterizaci6n mas
abstracta que podemos dar a las historias es que éstas implican,
en primer lugar, una voluntad humana, y, en segundo lugar, algCm
tipo de resistencia a ella. Por eso, "Marîa tenîa hambre y se comi6
la cena" narra una secuencia de hechos, pero no parece un cuento,
mientras que ·Juan se morîa de hambre, pero la despensa estaba
vacfa,, nos parece el comienzo de un relato. Los obstaculos -a la
vida, la riqueza, la ambici6n, el amor, la comodidad, la posici6n
social o el poder- son uno de los elementos centrales en la idea
fundamental de una historia; el otro elemento se centra en c6mo
una voluntad humana triunfa sobre ellos, o fracasa y no logra
superarlos. Las historias Bevan implîcito el modo en que las men­
tes de los personajes reales o de ficci6n intentan superar los pro­
blemas, Io que significa que no solo acercan al pûblico a una si-
168
L.�
tuaci6n ficticia sino que también lo acercan a las vidas interiores
de personas imaginarias.
Del mismo modo en que el aprendizaje de historias podrîa
haber supuesto una gran ventaja adaptativa para abordar las dis­
tintas amenazas y oportunidades del mundo fisico externo, cabe
suponer que el entorno ancestral de una especie tan social como
el Homo sapiens debi6 de desarrollar una ventaja que Io llev6 a
perfeccionar la capacidad de navegar por los mundos mentales
sumamente complejos que los individuos compartîan con sus
coetaneos cazadores-recolectores. La conclusion expuesta en el
capîtulo 2 revisaba el grado en el que las caracterîsticas estables
de la naturaleza humana giran en torno a toda manifestaci6n de
las relaciones humanas: coaliciones sociales de parentesco o afi­
nidad tribal; cuestiones de posici6n social; el intercambio recîpro­
co; las complejidades del sexo y la crianza de los hijos; la lucha por
obtener los recursos; la benevolencia y la hospitalidad; la amistad
y el nepotismo; la conformidad y la independencia; las obligacio­
nes morales, el altruismo, el egoîsmo, etc. Tal como veremos mas
adelante, estas cuestiones constituyen los temas principales de la
literatura y sus antecedentes orales. Asî pues, las historias se cons­
tituyen de modo universal debido al pape! que los relatas pueden
desempenar para ayudar a los individuos y grupos a desarrollar­
se y profundizar en su comprensi6n de las experiencias sociales
y emocionales humanas. El narrador de una historia tiene, con
arreglo a la naturaleza del arte de la ficci6n, un acceso directo a
la experiencia mental interna de los personajes que pueblan ese
relato. Este acceso es imposible de desarrollar en otras artes
-mûsica, pintura y escultura- con la misma amplitud que ad­
quiere en la narrativa oral o literaria. Tal como senala Sugiyama,
las imagenes pueden representar visiones exclusivas de un tema,
y la mûsica es capaz de expresar emociones, pero ninguna de
estas artes puede describir sin ambigüedades las complejas se­
cuencias causales de eventos e intenciones encadenados que son
parte natural de la narrativa en sus formas mas rudimentarias. El
arte de contar historias es un reflejo de la experiencia social co­
mûn. De todas las artes, es la mas adecuada para representar las
169
 racter1stico de los antecedentes orales de la literatura: en la fic­
estructuras imaginativas mundanas de la memoria, la percepci6n
ci6n, ejercitamos nuestra capacidad para interpretar la mente de
inmediata, la planificaci6n, el calcula y la toma de decisiones,
los personajes literarios, especialmente con relaci6n a las multi­
ambas tal como las experimentamos y creemos que los demas las
ples perspectivas que hallamos en los distintos niveles de inten­
experimentan. Pero la narrativa también es capaz de llevarnos mas
cionalidacl. Las narraciones de ficci6n, segùn Zunshine, "manipu­
alla de lo acostumbrado, y ahl reside su capacidad para ampliar
lan, excitan y confîan en nuestra tenclencia a querer saber quién
nuestra mente.
pens6 el qué, qué querîa esa persona, qué sinti6 y cuando". La
Comprender la mente de otra persona, en el plano intelectual
ficci6n "cautiva, motiva y empuja hasta llmites insospechados
y emocional, es una capacidad ûnica que surge de marrera espon­
nuestra capacidad de lectura mental". En su opinion, el hecho de
tanea en los nifios a partir de los 2 afios y suele desarrollarse por
que existan restricciones cognitivas sobre c6mo interpretar las
completo hacia los 5. El hecho de que sea una adaptaci6n (mica
relaciones entre personajes y sus estados mentales ofrece a la
y evolutiva -y no una mera aplicaci6n generalizacla de la inteli­
ficci6n la posibilidad de empujar esas restricciones hasta los limi­
gencia- se refleja en la formalidad con la que se desarrolla sin
tes de Io enigmatico. Y, para que conste, la capacidad de los lec­
mediar esfuerzo alguno. Su caracter funcional especîfico queda
tores para seguir la intencionalidad que alberga la narraci6n en­
asimismo demostrado por la mera existencia de una dolencia que
cuentra un desafio mucha mas alla del cuarto nive!: ·Juan sabla
puede inhibir su desarrollo sin llegar a afectar otras capacidades
que Juani creîa que Guille pensaba que Isa querîa casarse con
intelectuales: el autismou Los nifios autistas sufren una limitaci6n
Jorge.. es, por Io general, lo maxima que podemos asimilar. Parte
neuro16gica en su capacidad para relacionarse de marrera imagi­
del placer que nos brinda la literatura, al menos para muchas
nativa con las mentes de otras personas, un problema que depen­
lectores, procede de dilucidar los distintos niveles de intenciona­
de del grado de autismo que padezcan y que se aprecia también
lidad. El que eso sea suficiente para explicar los or1genes evoluti­
en una incapacidad para disfrutar de las ficciones, experimentar
vos de la narrativa ya es otra cuesti6n. (.Telémaco se preguntaba
una empatîa normal, y apreciar la ironîa y los chistes. Los nifios
si su madre habîa pensado en que Odiseo aborrecîa la posibilidad
autistas pueden ser muy inteligentes en otros campos, en discipli­
de que él regresara a casa y descubriera que ella crefa que él ya
nas coma las matematicas o la mecanica, que no tienen mucho
no la amaba" no tiene un deje especialmente homérico, y Zunshi­
que ver con la interpretaci6n de pensamientos y emociones, pues
ne reconoce que los niveles de representaci6n mental no son ni
éstos no constituyen un desafio para ellos. Los autistas pueden
la mitad de complejos en los primeras poemas épicos como
mostrar un nivel intelectual normal, pero tener dificultades espe­
Beowu!f que en las novelas de Henry James.) Pero Zunshine s1
ciales para aprender a comunicarse con los demas en lo relativo
acierta al afirmar que la exploraci6n inclirecta de la mente de otras
a una mentalidad compartida. Esta demuestra que la capacidad
personas, tanto en el nive! individual coma con relaci6n al narra­
de empatfa, que para nosotros es un elemento central en el juego de
dor, es uno de los mayores placeres que ofrece la ficci6n, tanto en
ficci6n y el disfrute de relatas (por no mencionar en la empatîa
la literatura como en la tradici6n narrativa oral.
humana ordinaria), no es algo aprenc:lido, sinoque se trata de una
La concepci6n de la literatura y de sus antecedentes remotos
facultad concreta e innata.
coma una exploraci6n imaginativa de las amplias posibiliclades
La funci6n indirecta de lectura mental que plantea la literatu­
del intelecto humano y la vida emocional, ha sido cuidadosamen­
ra es el campo de interés principal de la te6rica de la literatura
te estudiada por el académico de la literatura Joseph Carroll. Su
Lisa Zunshine,12 segûn la cual esta funci6n se emplea de un modo
postura se corresponde con las ideas propuestas por Tooby y
sofisticado en la escritura moderna, pero también es un rasgo ca-

171
170

L.....__
 Cosmides y con una hipôtesis que E. O. Wilson expuso en Consi­
lience: el hecho de que las artes en general, y tal vez la narrativa
y la literatura en especial, satisfacen un rasgo adaptativo concreto
para una especie que, gracias a su enorme cerebro y a las situa­
ciones complejas que ha Ilegado a afrontar (concretamente, en su
trato con otros seres humanos), se ha erigido por encima de las
respuestas simples y rutinarias que otros animales dan a su entor­
un orden "tematico". Pero a] igual que los suefios, y a diferencia de
otras formas de orden conceptual consciente -como puedan ser la
ciencia, la filosoffa y el discurso académico-, la literatura accede
directamente a los sistemas de respuesta elemental que activan
emociones. Asf pues, las obras literarias forman un punto de inter­
secci6n entre las partes mas emocionaJes y subjetivas de Ja mente y
las mas abstractas y cerebrales.

no. Por lo tanto, que los seres humanos del Pleistoceno dejaran
atras los instintos animales automâticos creô sus propios proble­
Parte del atractivo del relato de Carroll es su potencial para
mas: la confusion y la incertidumbre en las distintas opciones
explicar la saturaci6n emocional, una propiedad notable aunque
disponibles para actuar. "La herencia humana no tenia el tiempo
curiosa que encontramos practicamente en todas las a1tes y que
suficiente para hacer frente a la amplitud de nuevas contingencias
ya ha aparecido en la lista de criterios artfsticos del capftulo 3.
que la inteligencia superior ponfa al descubierto•., asegura Wil­
Toda obra de a1te -sin lugar a dudas, las historias y el teatro,
son.13 Y continua: "Pero las artes cubrieron esa brecha .., Io que
pero también la mûsica, la poesia y la danza, asf como la pintura
permiti6 a los seres humanos desarrollar respuestas mas flexibles
y la escultura- pueden incitar o manipular respuestas emociona­
y sofisticadas a situaciones nuevas.
les rapidas en distintos momentos narrativos o dramaticos. Pero
Por su parte, Carroll se muestra de acuerdo con Pinker a la
con las obras de arte, la emoci6n no suele estallar, pongamos por
hora de considerar los experimentos mentales de ficci6n como un
caso, en medio de una narraci6n, aunque existan altos y bajos de
modo Litil de explicar Ios orfgenes de la narrativa. Pero él descar­
sentimiento en distintos puntos del relato (al igual que en una
ta la idea, que se remonta hasta Freud, de que las ficciones tam­
pieza musical). La emociôn suele coexistir con la experiencia de
bién pueden entenderse como fantasias agradables. (Recordemos
una ohra de arte. 0 dicho de otro modo, las ficciones no ofrecen
la tarta de queso mental de Pinker.) La ficci6n va mas alla de pla­
un contenido narrativo, sino que afiaden emoci6n: tienden a es­
cer, afirma Carroll, pues "se ocupa de regular nuestra organiza­
tablecer de inmediato un tono, un estado de animo o un senti­
ci6n psicol6gica compleja y nos ayuda a cultivar nuestra capaci­
miento, y ademas hacen un uso continuado de la emoci6n. Por
dad social adaptativa para entrar mentalmente en la experiencia..
ejemplo, una obra de teatro puede plantear un giro dramatico, y
de los demas:
una pieza musical, una modulaciôn discordante de una escala
menor a otra mayor, y estos momentos bien podrîan determinar

La experiencia de la lectura -o su equivalente auditivo en los
antececlentes orales de la literatura- muestra ciertos paralelismos
con la experiencia de sonar, asf coma con la de los simuladores de
realidades virtuales. Se trata de una experiencia de absorci6n sub­
jetiva dentro de un mundo imaginario, un mundo en el que las
motivaciones, las situaciones, las personas y los sucesos se desplie­
gan de un modo dramatico y siguiendo una secuencia narrativa.
A diferencia de los suefios, la mayorfa de Jas obras Jiterarias posee
un intenso componente de orden conceptual consciente, es decir,
picos emocionales. Pero las obras de arte estan saturadas emocio­
nalmente en el sentido de que expresan y exploran la experiencia
afectiva dentro de una gama coherente a lo largo de su totalidad.
Si pensamos, por ejemplo, en cualquier obra de Chejov, la sensa­
ci6n de un mundo emocional se crea casi de inmediato en la
primera escena. Lo mismo podemos decir de gran parte de la poe­
sîa y de casi todas las obras musicales: la emoci6n no se afiade a
la narrativa ni a la estructura de la obra, sino que es un estado de
animo que impregna al conjunto.

172
173

�
 s. Segun
de sentirse presos de ella
Merece la pena destacar que el pùblico parece entender y lando sus emociones en vez
culturas, en
stras de ello en todas las
aceptar sin tapujos la saturaciôn emocional que esas obras de arte Carroll, ..encontramos mue
que la literatura y
ra, por el modo en
producen en todo el mundo. Por lo que he podido comprobar, se todos los rincones de la Tier
de las per­
calan en las motivaciones
trata tanto de un rasgo espontaneo del arte entre culturas como la las narraciones preliterarias
ncias y su
iendo sus sistemas de cree
mimesis o la admiraciôn que sentimos hacia una habilidad. La sonas, moldeando y dirig
estética india utiliza el vocablo sanscrito rasa para describir el conducta".
psico-
tôteles ni a la investigaciôn
"sabor,, emocional espedfico de una obra de arte, y sin duda algu­ Aunque no se refiere a Aris
erda la
tivo infantil, Carroll nos recu
na he presenciado los tonos fuertemente emotivos que alcanzan lôgica sobre el juego imagina
el jueg o de fic­
kens por el papel que
las actuaciones de baile sing-sing de Nueva Guinea. Esta sencilla persistente atenciôn de Dic
nifios que
, tiene en las vidas de los
aceptaciôn de la emociôn como rasgo que convive con el arte (o ciôn, o su ausencia artificial
y Louisa
sufrido malos tratos. Tom
es intrînseco a él) parece un hecho constitutivo de las naturalezas han sido abandonados o han
s, viven tragica­
as de Tiempos d�ficile
humana y del arte; en principio, pudo haber sido de otro modo, Gradgrind, los protagonist
padre, un
y literatura por culpa de su
pero no fue asî. Por ejemplo, el publico de todas partes del mun­ mente desprovistos de arte
emocionales
tant o crecen con secuelas
do considera algo natural y adecuado el que las peliculas vayan ideôlogo utilitarista, y por
son, la protagonista de Cas a desolada,
acompafiadas de un motivo musical que refuerce o interprete las y morales. Esther Summer
mundo
tos. Sobrevive creando un
emociones implîcitas en la historia; incluso las primeras pelîcu­ crece en un mundo sin afec
ginario en
de un espacio privado e ima
las mudas tenian acompafiamiento musical. Dudo de que exista imaginario propio. Se trata
hum anos nor­
y crea lazos afectivos
una comunidad humana que interprete los temas musicales de las el que habla con su mufieca
a que la
naturaleza emocional, hast
pelîculas como una practica extrafia o carente de sentido; todo el males, manteniendo asi su
rable: "Las
lada a un entorno mas favo
mundo entiende, de forma inmediata, la presencia de la mùsica trama gira a su favor y se tras
son fantasias
e con su mufieca no
en el cine. La naturalidad de este hecho se corresponde con la idea conversaciones que mantien
salvaciôn".
desesperadas y efectivas de
de la opera, pero también la encontramos en las canciones de placenteras; son medidas
n ha sido
a David Copperfield, quie
amor hasta Schubert o los Beatles y los grupos contemporaneos. Carroll también menciona
mon tôn de
junto a su dormitorio un
Por ùltimo, el sentido de mezclar narrativa y musica para realzar victima de abusos y descubre
difunto
os que pertenecieron a su
la emociôn queda demostrado por el hecho de que parte de las libros polvorientos y olvidad
n
padre: Tom Jones, Humphr
ey Clinker, Don Quijote y Robinso
experiencias estéticas mas desconcertantes implican situacio­ criti-
mento empezando con una
nes en las que la expresiôn emocional de distintos aspectas de Crusoe. Carroll defiende su argu
una obra tiene propôsitos dispares. (Quienquiera que dude de ello ca a Pinker:
deberia intentar leer a Emily Dickinson con musica de fondo de
Beethoven.) Lo que David extrae de estas libros no es sôlo un bocado de
Asi pues, la ficciôn nos ofrece patrones y mapas mentales tarta de queso mental, una oportuniclad de perderse en una fantasia

para la vida emocional. Estos mapas, segùn explica Carroll, de­ pasajera en la que taclas sus deseos son cumplidos. Lo que obtiene

ben estar "saturados de emociôn y estimular nuestra imaginaciôn". son imagenes vividas y poderosas de la vida humana repletas del
sentimiento y la comprensiôn de los seres humanos sumamente ca­
Asi pues, el arte es (al menos en este sentido) una adaptaciôn para
paces e integros que las escribieron. A través de esta clase de con­
los individuos porque les ayuda a conocer sus propias emocio­
tacta con un sentido de posibilidacl humana puede escapar de las
nes humanas y, por tanto, les ayuda a moverse por la vida contro-

175
174
 degradantes limitaciones de su entorno local. No se escapa de la
realidad; se escapa de una realidad empobrecida para entrar en el
amplio mundo de la saludable posibilidad humana. [...] Mejora direc­
tamente su entereza como ser humano, y de este modo demuestra
la clase de ventaja adaptativa que nos puede conceder la literatura.14
Cualquiera puede ser excusado por cuestionar una teorfa de
la ficci6n que emplea personajes de ficci6n para reforzarse a sf
misma. Pero serfa incorrecto criticar a Carroll por ello. A fin de
cuentas, sea cual sea el caracter melodramatico de sus novelas,
Dickens es un observador muy perspicaz de la naturaleza huma­
na, y sus retratos de personajes infantiles son especialmente com­
plejos y profundos. Aunque Dickens sea injusto con Mill y los
utilitaristas, no hay ningûn trasfondo ideol6gico en lo que afirma
sobre la infancia y la juventud. La exploracion y el cultiva de las
emociones que Carroll encuentra en Dickens también se encuen­
tran hoy en dfa en todo el mundo cuando Ios nifi.os conectan el
televisor o introducen sus DVD para ver -no una, sino veinte
veces- una version en dibujos animados de un clasico del doctor
Seuss o una fabula de Disney.
El significado de una obra literaria no se halla en los aconte­
cimientos que narra. Es el modo en que esos hechos se interpre­
tan Io que Io compone. A su vez, la interpretaci6n requiere nece­
sariamente una referencia a un punto de vista, que Carroll define
como ..eJ punto de intersecci6n de la conciencia o la experiencia
en el que se produce cualquier significado". Si hacemos caso al
critico M. H. Abrams, un punto de vista interpretativo consta de
tres elementos: el autor, el personaje representado y el publico.
Estos tres elementos confluyen en la experiencia del Iector. Asi
pues, parte del significado de David Copperfield al descubrir los
libros de su padre es que al joven le estan presentando, ta! como
explica Carroll, "a los seres humanos sumamente capaces e inte­
gros que los escribieron". La importancia de la ficci6n depende en
parte de una sensaci6n de transacci6n comunicativa entre lector
y autor. Esta transacci6n debe entenderse como algo real, no
como perteneciente a un autor implicito o postulado. Zunshine y
176
otros te6ricos de orientaci6n cogrnt1va han descrito la lectura
mental y Ios niveles de intencionalidad implfcita como una tran­
sacci6n entre lector y autor. El lector debe entender a este ûltimo
como una persona real, el creador de la historia, quien se encarga
de presentar los distintos puntos de vista de las personas ficticias
(los personajes), el propio punto de vista del autor, y el punto de
vista del lector. Estos tres elementos estan presentes en cada ex­
periencia de la ficci6n; de hecho, agotan el listado de elementos
operativos.
Todo ello no niega que el pûblico pueda cambiar; de ahi, tal
como veremos en el capitulo 8, nuestro interés en recuperar los
significados y valores del pûblico original de las obras hist6ricas.
Ademas, los autores pueden tratar de ocultarse detras de narrado­
res o autores implfcitos. Sin embargo, el autor sigue siendo quien
mueve primera las fichas, quien intenta controlar el espectaculo:
la interpretaci6n de los personajes, sus acciones y los aconteci­
mientos que viven. Los autores abordan estas cuestiones a través
de la persuasion, la manipulacion, las apariencias, la colocaci6n de
pistas, la adopcion de un tono, etc.; en resumen, todo aquello que
atraiga al lector y cree una interpretaci6n convincente, incluidas
las de sucesos ambiguos. Esto es Io que convierte la experiencia
de una historia en un hecho social ineludible. La historia no so­
lo trata de una vida social imaginaria. La presencia palpable del
autor significa que las historias son (en esencia) actos comunica­
tivos y, por tanto, de naturaleza social.
Un ejemplo que aduce Carroll para presentar una finalidad
ligeramente distinta sitve para apuntalar mi argumento: el encan­
tador episodio de Orgullo yprejuicio en el que el senor Collins se
presenta en el hogar de los Bennet con una carta que la familia
lee en voz alta. Esta carta es, tal como indica Carroll con gran
acierto, "un prodigio de fatuidad y de pomposo engreimiento,., y
gran parte de la personalidad de los miembros de la familia salta
a la vista en el modo en el que la madre, el padre y las hermanas
Bennet reaccionan ante la misiva. La hermana mayor, Jane, de
temperamento muy dulce y benévolo, se queda sorprendida,
aunque prefiere creer en las buenas intenciones del senor Collins.
177
La aburrida hermana del medio, Mary, dice sin mucho entusiasmo A muchas personas les causa placer porque tiene valor adaptativo

que le gusta el estilo del sefior Collins. La madre, como cabe es­ en el entorno ancestral, ya que agudiza las percepciones humanas

perar en ella, reacciona de un modo oportunista y ve las posibles y la comprension.15 Shakespeare, Tolstoi, Dickens y George Eliot

ventajas de esa situacion. Solo Elizabeth y su padre no tienen recurren a este placer natural para crear gran literatura, y la llevan

ninguna duda de la patética actuacion que representa esa carta: mas allâ de lo que podrîan contar en una charla entre vecinos. En

su mutua comprension denota una afinidad de temperamentos y algunos sentidos, Jane Austen también nos proporciona chismo­

una capacidad de percepcion que falta en el resto de los persona­ rreos, y posiblemente sea el chisme mâs elegante, profundo e in­

jes. Pero es evidente que hay otras dos personas -que no son genioso que jamâs se baya publicac.lo. Carroll, con su tendencia a

personajes de la novela de Jane Austen, sino personas de carne y las altas esferas artîsticas, tiene algunas objeciones a la idea de

hueso- que se decantan por la valoracion del sefior Bennet y su Pinker sobre la ficcion en relacion con sus componentes de fanta­

segunda hija. Estas dos personas son también miembros de lo que sîa, escapismo y puro placer por el entretenimiento. De hecho,

Carroll denomina su "cîrculo de ingenio y juicio ... En primer lugar, Carroll ofrece argumentos de peso para ver la ficcion de un modo

estâ Jane Austen, autora de Orgullo y prejuicio. Era una persona distinto y mâs cultivado seglin la vieja tradicion alemana del Bil­

de carne y hueso, y podemos apreciar su animada y juiciosa per­ dung, a juicio de la cual las artes tienen una importancia decisiva
sonalidad en cada pâgina de su escrito. (Desde luego, los eruditos para crear una personalidad humana en expansion. Pero no acaba

se enorgullecen de destacar que esta sensacion palpable también de refutar a Pinker porque esta demostrado que la narrativa puede

puede ser un recurso inteligente de Jane Austen, pero fuera de hacer mâs c.le Io que éste reconoce, y ello bien pudo haber tenido

una clase de teorîa literaria, las historias firmadas por autores se un valor adaptativo.

leen pensando en que detrâs de ellas se encuentra una persona El buen concepto que Pinker tiene de la ficcion se aplica de

de verdad.) En segundo lugar, estâs tli, lector de Orgullo y prejui­ un modo mâs plausible a algunos aspectos de las artes populares

cio. La creacion de Orgullo y prejuicio y la experiencia del lector contemporâneas -entre ellas los comics de la Marvel, los video­

unen todos estos puntos de vista: la novelista crea una sensacion juegos y la mayorîa de las pelîculas- que a obras como Middle­

de sensibilidad compartida que no esta abierta a todos; al propor­ march. Pero no hay razon alguna para negar que los lectores de
cionar al lector una sensacion de intimidad, agudiza y cultiva la Arlequin y los cinéfilos de hoy en dîa también reciban de sus fic­

perspectiva. Y formar parte de este cfrculo exclusivo resulta muy ciones preferidas algunos mapas cognitivos y patrones regulado­

placentero para el lector. res. Los nuevos mecanismos mediante los cuales se presentan las

Si esta valoracion hace que la literatura se asemeje al chisme historias no ponen a prueba la solidez de la teorîa general sobre

imaginario, que as! sea. Gran parte de Io que el pliblico ha recibi­ la edificacion profunda y a largo plazo que puede proporcionar­

do de la narrativa en la cultura popular, que por supuesto incluye nos la ficcion. Si existîa un valor adaptativo de supervivencia en la

los culebrones y las novelas românticas, es una prolongacion del antigua narrativa de la Edad de Piedra, tendrîa que llegar también

placer de contar chismes: descubrir los motivos ocultos de las per­ a nuestro tiempo y explicar de algùn modo el placer que extrae­

sonas, sacar a la luz los trapos sucios de la vida, etc. Este hecho no mos de las ficciones, desde las pelîculas con abundantes efectos

deberîa considerarse una crftica sobre la calidad de los escritos de especiales hasta la television, los thrillers baratos o la literatura

Jane Austen, por un lado, o de los romances de Arlequin, por otro. clâsica que presenta, en palabras de Matthew Arnold, .. 10 n1ejor

El chisme no es siempre malicioso ni una pérdida de tiempo, sino que se ha conocido y pensado en el mundo...

que también es un modo de adquirir habilidades e informacion.

179
178

--
 IV hombres valientes se hacen a la mar con un bote y, después de
un sangriento momento culminante en el que matan al mons­

Si las tradiciones narrativas del mundo expresan placeres y truo, devuelven la paz y la seguridad a su pueblo. Esta trama no

capacidades que evolucionaron mucho antes de la invenciôn de es muy diferente de la que disfrutaban hace mil doscientos afios

la escritura -el instinto de contar historias-, iPOdriamos decir los· sajones vestidos con pieles de animales y sentados alrededor

mas sobre las tendencias innatas en la estructura de las historias? del fuego. Beowulf también narra la historia de una aldea aterro­

Se trata de una pregunta compleja de la historia de la critica. Aris­ rizada por un monstruo, Grendel, que vive en un lago cercano y

tôteles identificô la trama (en griego, mythos) como "la estructura hace trizas a sus victimas. El héroe Beowulf devuelve la paz a su

de incidentes" de una historia; alegô que, de todos los elemen­ aldea tras un sangriento punto culminante en el que el monstruo

tos de la dramaturgia, la trama era el mas importante y el mas di­ es asesinado. Beowu?f y Tibur6n son ejemplos del primer tipo

ficil de cultivar: era el primer principio y el "alma" de la tragedia. de trama que presenta Booker. Su listado empieza con siete tra­
El poeta aleman Friedrich Schiller y los romanticos se interesaron mas, pero posteriormente afiadiô dos mas hasta sumar un total de

por la idea de que existiera un nùmero concreto de tramas por nueve:

ficciôn, y el escritor francés del siglo xix, Georges Polti, 16 inspirado

por un comentario de Goethe, elaborô un listado de tipos de tra­ .. vencer al monstruo" se halla en infinidad de historias des­

mas a raiz del cual describiô 36 situaciones dramaticas". El listado

..
de La epopeya de Gilgamesh y Caperucita Roja hasta las pelicu­

de Polti, que se popularizô entre los escritores y aun sigue publi­ las de ] ames Bond como Ag ente OO 7 contra el doctor No. Esta

candose (los creadores de videojuegos lo tienen en cuenta) no es, historia de conflictos suele narrar las peripecias del héroe, entre

en términos estrictos, un conjunto de tramas, sino un catalogo de ellas escapar de la mue1te, y termina con una comunidad o el

situaciones que podrian ser utiles para construir argumentos: ·Jui­ mundo entero librandose del mal.

cio errôneo", .. 1a pérdida de un ser querido", "una imprudencia fa­

tal", .. autosacrificio por un ideal.., etc. Polti desacreditô la idea de "De la pobreza a la riqueza." Booker coloca en esta categorîa

que las tramas pudieran quedar reducidas a patrones, pero nos la Cenicienta, El patito feo, David Copperfield y otras historias que

sigue sorprendiendo que, vistas en conjunto y en el transcurso de presentan a personajes modestos y humildes cuyo talento espe­

distintas culturas, las historias parecen encajar en pautas recono­ cial o belleza salen a relucir al mundo para acabar en final feliz.

cibles. iPodrian estas pautas alimentarse de tendencias innatas en

el ser humano? Las historias de "viaje" presentan a un héroe, acompafiado de

El critico y periodista Christopher Booker afirmaba hace poco algunos amigos, que viaja por el rhundo y se enfrenta al mal para

que los seres humanos de todas las culturas sienten una predilec­ procurarse un tesoro de valor incalculable (o, en el caso de Odi­

ciôn por historias que se fundamentan en siete patrones argu­ seo, una esposa y un hogar). El héroe no sôlo obtiene el tesoro

mentales, que segùn él proceden de los relatos populares de las que anhela, sino que también se queda con la chica y acaban sien­

tribus prealfabetizadas, la poesia épica temprana, las novelas, las do rey y reina.

ôperas y las pelfculas. Empieza su relaciôn en el verano de 1975,

cuando la gente se agolpô en los cines para ver y oir una historia "Un viaje de ida y vuelta" es Io que cuentan Robinson Crusoe,

sobre un tiburôn depredador que aterrorizaba a una pequefia Alicia en el Pais de las Maravillas y La mâquina del tiempo. El
localidad turistica de Long Island. Tibur6n contaba cômo tres protagonista abandona la experiencia mundana para entrar en un

181
180

�
mundo distinto, aunque consigue volver a sus orfgenes tras una
emocionante escapada.
En la "comedia", como Sueiio de una noche de verano, La im­
portancia de llamarse Ernesto o Sucedi6 una noche, reina la con­
fusion hasta que por fin el héroe y la herofna se reùnen en su
amor.
La "tragedia" presenta un esfuerzo humano y sus terribles
consecuencias, como en La Orestiada, las obras sobre Edipo de
Sofocles, Hamlet y numerosas producciones de Hollywood.
Las historias de "renacimiento" se centran en personajes como
el senor Scrooge, de Dickens, Blancanieves y el Raskolnikov de
Dostoïevski.
A este esquema, al final del libro le anade, de un modo algo
inesperado, otras dos tipologfas: "Rebelion·., que alude a libros
como 1984, y "Misterio·., para referirse a la reciente invencion de
la novela policfaca.
Booker ilustra sus tipologfas argumentales con pasajes de la
literatura grecorromana, la épica europea, novelas, obras teatra­
les, cuentos conocidos de las tradiciones arabe y japonesa, ope­
ras desde Mozart a Richard Strauss, cuentos populares de los in­
dios de América y de los aborfgenes australianos, y pellculas de la
época muda en adelante. Su defensa de la tipologfa que propane
es plausible, al menos en cuanto a la aplicacion de las tradiciones
literarias anteriores a estos doscientos ùltimos anos: observa que
el modernismo ambiguo y dnico ha apartado a la literatura de los
ejemplos morales edificantes que se aprecian en la mayor parte
de la tradicion narrativa. También considera que este hecho es
pernicioso: la literatura contemporanea, asegura, ha "perdido la
trama". Al ofrecer demasiados antihéroes y centrarse en las ambi­
güedades morales de la vida, la ficcion moderna ha perdido, en
su opinion, su fundamento moral.
182
Booker cree que la psicologfa que subyace a su proyecto es
la teorfa de Carl Jung sobre el simbolismo y los arquetipos, que él
describe de un modo que casi se asemeja a la psicologfa evoluti­
va: "Carl Jung planteo la cuestion de fondo de como, y a qué nivel
profundo, estamos todos construidos psicologicamente del mis­
mo modo esencial [... ], igual que estamos genéticamente "progra­
mados" para crecer a nivel fîsico. Solo en los niveles mas superfi­
ciales de nuestra psique surge nuestra individualidad, y cada uno
de nosotros encuentra nuestro problema concreto al enfrentarse
al "programa" de desarrollo que nuestro inconsciente profundo
nos ha trazado".
No obstante, la preocupacion basica de Booker es por qué
"ciertas imagenes, sfmbolos y formas son recurrentes en las histo­
rias hasta el punto de que no podemos explicarlas como produc­
tos de la transmision cultural". Ello requiere que nos fijemos en el
inconsciente y descubramos lo que Jung dio en llamar arquetipos,
·<los antiguos lechos del rfo sobre los cuales fluye nuestra corrien­
te psfquica de un modo natural», utilizando sus propias palabras.
En opinion de Jung, en estas estructuras arquetfpicas podemos
encontrar "el sentido basico y el proposito de los patrones que
subyacen a una historia".
El proyecto de Booker es un recordatorio de la peculiaridad
que supone Jung en la historia intelectual. En contra de los dicta­
dos sociales construccionistas predominantes en las ultimas gene­
raciones, Jung se muestra como un visionario: defendio la idea de
que existe una especie de contenido psicologico innato, acompa­
nado de una naturaleza humana, que subyace a la infinita diver­
sidad de la expresion cultural. Siguiendo la tradicion de Jung,
Booker insiste, con razon, en que la transmision entre culturas no
puede explicar los parecidos entre historias de distintas partes del
mundo. Sin embargo, serfa ingenuo imaginar que en la teorfa de
los arquetipos de Jung y en sus sfmbolos encontraremos el "signi­
ficado y el proposito" de las pautas de la narrativa. La teorfa de
Jung carece precisamente de una relacion plausible entre signifi­
cado y proposito -por qué estos supuestos arquetipos existen en
primer lugar-, excepto su ambiguo analisis sobre la autorrealiza-
183
ci6n como objetivo ùltimo de toda acci6n y pensamiento huma­
no. La psicologfa junguiana y la teorfa de los arquetipos no tienen
ni punto de comparaci6n con el poder explicativo y el rigor que
encontramos en el relata de Darwin sobre la selecci6n para la
supervivencia y la reproducci6n.
De hecho, una lectura junguiana de la ficci6n entra en marca­
do contraste con una lectura darwiniana de un modo que merece
la pena considerar. Por ejemplo, en su estilo junguiano, Booker
interpreta los personajes malos de las historias como figuras oscu­
ras y egoîstas que simbolizan un egocentrismo desenfrenado, es
decir, el egoîsmo del ser humano. El poder oscuro del ego es el
origen de todo mal, junto con otra idea junguiana, la negaci6n de
la feminidad innata del villano. Un da1winista estarîa de acuer­
do en que el egocentrismo podrfa explicar la maldad de alguien
como el Edmund de El rey Lear. Pero ... ;_y Grendel? ;_Y el tibur6n
de Tibur6n? No esta muy claro que el egocentrismo sea un refe­
rente para convertirse en villano. Edipo es posiblemente un per­
sonaje mas egoîsta que Yago, quien, debido a su cruel obsesi6n,
acrecienta su maldad. La malevolencia de los dinosaurios de Par­
quejurasico o de los cîclopes de La Odisea no se encuentra en su
egoîsmo. ;,Quién se atreverfa a decir que Godzilla es un ser egoîs­
ta? El "egoîsmo,. es una palabra que aplicamos a las personas, y
quizas a los animales cuando representan a personas en los cuen­
tos populares. Pero en términos darwinianos, la persistencia de
bestias enormes, hambrientas y peligrosas como amenazas dra­
maticas en la narrativa puede explicarse como una clara adapta­
ci6n del Pleistoceno. En un contexto evolutivo, las llamadas a un
sistema arcano de simbolismo son como una rueda de recambio:
los seres humanos aprenden fâcilmente a tener miedo a las ser­
pientes o a los reptiles dotados de dientes grandes y visibles. En
cuanto al egoîsmo en las obras de ficci6n -la voluntad individual
contra las necesidades de los demas-, también podemos mati­
zarlo como conclusion darwiniana, en vez de inscribirlo en un
sistema de sîmbolos o arquetipos.
Las tramas organizan la ficci6n, y aunque puedan dividirse en
una serie manejable de tipologîas, eso no explica en sî mismo por
184
qué existen los argumentas. Una trama es una estructura de ac­
ciones y acontecimientos, la "estructura de incidentes,, de la que
hablaba Arist6teles. Los eventos pueden ser fortuitos, pero las
acciones deben ser motivadas, producidas por la causalidad de
la intenci6n humana. Todo lo que hacen Edipo o cualquier otro
personaje de ficci6n es por un motivo (conocido, incierto o des­
conocido), tanto si los resultados de las acciones son previsibles
como si no lo son. Por tanto, en el ambito de la crîtica es normal
desprestigiar a un autor por presentar la acci6n de un personaje
como "poco motivada". De hecho, una historia sin ningùn tipo de
motivaci6n pondrfa a prueba la noci6n misma de historia. Una
obra de teatro en la que un hombre prepara una taza de té, la tira
por el fregadero sin ni siquiera probarla, se prepara otra y la vuel­
ve a tirar, y asî varias veces, puede ser un experimento dadaîsta,
o un ejemplo de un trastorno obsesivo, pero harîamos bien en
describirla como una antihistoria, en vez de como una historia. La
motivaci6n del personaje, tal como ya he indicado en este capîtu­
lo, implica la expresi6n de la voluntad, que por lo general se di­
rige hacia la consecuci6n de un deseo. Para ello habra que supe­
rar ciertas resistencias u obstaculos de algùn tipo.
Arist6teles ya coment6 que una trama era una estructura cau­
sal, una disposici6n de motivaciones --en esencia, un deseo con­
tra la obstrucci6n-, y a él no le interesaban demasiado las tipolo­
gîas de la trama mas alla del género de la comedia y 11a tragedia.
Arist6teles decîa que si escribes una historia sobre un personaje
solo te enfrentas a una serie de alternativas 16gicas. Tomemos la
tragedia, por ejemplo. 0 le pasan cosas desagradables a una buena
persona (lo que es injusto y repugnante) o le ocurren cosas malas
a una mala persona (lo que es justo pero aburrido). Pero pueden
ocurrirle cosas buenas a una mala persona (lo que también es in­
justo). La pulsaci6n tragica requiere que le ocurran cosas malas a
una buena persona que exhibe algùn tipo de debilidad: aunque
quiza no merece un destina tan aciago, Edipo se merece Io que tie­
ne debido a su arrogancia. Arist6teles resuelve las relaciones drama­
ticas con el mismo espîritu racional. Un conflicto entre desconoci­
dos o enemigos declarados no nos interesa. Lo que suscita nuestro
185
 sobrecogedor
s afios antes de que un
tizadas siguieron dependiendo -tal como habîan hecho durante Unos dos mil quiniento
Stat e Building,
una maqueta del Empire
miles de afios- del narrar y el actuar para disfrutar de la ficcion. King Kong se subiera a
cuJo,, -es decir,
ostrado que el "especta
Es fâcil sobrevalorar la importancia del cine y el vfdeo, dado Aristoteles ya habfa dem
o y los comple­
de la escena, el atuend
el nivel en que condicionan nuestra experiencia en la actualidad. los efectos cautivadores
en los teatros de
china) que se utilizaban
Las personas que se dejan fascinar por las pelfculas y los medios mentos (el deus ex ma
menos impor­
su popularidad, el aspecta
electronicos, pero jamas han pisado un teatro tradicional, no sue­ Grecia- era, a pesar de
o era una trama
El rasgo mas significativ
len hacerse una idea de qué tipo de espectaculo visual podîan tante de la clramaturgia.
seguir por parte
n era Io mas dificil de con
ofrecer al publico las producciones teatrales del Renacimiento, cautivaclora, que tambié
sonajes interesan­
ima incluso de unos per
por ejemplo, y menos aun después de la introducci6n de las luces del dramaturgo, por enc
hoy en dfa, la
lenguaje. En el cine de
eléctricas en el siglo xrx. Las extravagancias visuales no nacieron tes y un uso poético del
fcula como una
que distingue a una pel
en Hollywood, sino que también sorprendieron al publico de las historia sigue siendo Io
no han cambiado
este sentido, las cosas
cuevas del Paleolftico, cuando las antorchas y los ecos de las cue­ pieza excepcional. En
taban alrededor
stros antepasados se sen
vas hacîan las veces de efectos especiales. mucho desde que nue
esta inmerso
a un rapsoda. Hollywood
Hoy en dîa, los aficionados a los videojuegos exageran la con­ del fuego para escuchar
eciales; en cada
fstica de los efectos esp
tribucion de éstos al arte de la narraci6n. Los videojuegos son en la carrera armament
nos mas ma­
mayores explosiones, villa
formas de ficcion complejas y visualmente poderosas que permi­ pelfcula tiene que haber
ecedores, y
y gratuita, ruidos ensord
ten al espectador pasar de un sitio a otro y participar de esa acci6n. los, violencia mas realista
escena generada
acaban nunca. Ninguna
Los entusiastas los consideran un avance sin precedentes. En cier­ escenas bélicas que no
ser menos lla­
normas actuales, puede
to sentido, no es tanto una ampliacion del arte de la ficcion como por ordenaclor, segùn las
azo ciel mes pasado.
una regresion a los tiempos de sus precursores. Aunque los temas mativa que la del taquill
sustituyen la
mucha gente, pero no
y el contenido de los videojuegos pueden ser complejos y madu­ Estos efectos gustan a
nte bien conta­
historia racional y cohere
ros, la logica de la participacion del espectador en la historia nos atraccion basica por una
innata que ha
historia es una adaptacion
retrotrae a la sesion de té de nuestro nifio con sus ositos de pelu­ cta. El atractivo de una
clucir un place.!\
universal, capaz de pro
che. Los videojuegos son, en primer lugar, "juego.<»» con normas para evolucionado. Debe ser
en la infancia. En
de manera espontanea
los participantes y la incognita del resultado incierto. Se asemejan intenso, y haber surgido
funcla del ha­
igual que la estructura pro
mas o menos a la ficcion, pero también Io hacen el ajedrez, el po­ este ultimo aspecta, y al
en los juegos
ja a nivel 16gico, incluso
quer y el Monopoly, puesto que los distintos jugadores asumen un bla, debe ser tan comple
sus capacidades
esario que expliquemos
papel creativo en un mundo imaginario regido por ciertas leyes. infantiles, que haga nec
cuenta un
boy en dfa la historia que
Los videojuegos no producen una nueva clase de entretenimiento innatas. El hecho de que
al aire acondicio­
o junto al fuego, junto
basado en la imaginacion, ni mejoran los juegos y ficciones ya ùnico hablante -sentacl
tivarnos, divertir­
siga siendo capaz de cau
existentes. Tan s6lo destacan por el complemento que suponen en naclo, o ante la mesa-
a la ficcion, so­
uestra que, en Io relativo
el plano visual sus intensos efectos especiales y su realidad virtual. nos o conmovernos dem
os. Las buenas
s antepasaclos prehist6ric
(Algun dîa, una version de El rey Lear en videojuego permitira a mas iguales que nuestro
bue nos narraclo­
atencion, al igual que los
los jugadores participar en la accion, aunque sea para salvar a la historias atraen nuestra
ftulo.
sara nuestro proximo cap
pobre Cordelia, si son lo suficientemente habiles. Por muy diverti­ res. Sobre este asunto ver
do que sea, no mejorara la obra de Shakespeare.)17
189
188
 7. ARTE Y AUTODOMESTICACIÔN HUMANA

El argumento de este libro se ha centrado hasta ahora en el

modo en que la selecci6n natural ilumina nuestra comprensi6n
de la belleza natural y artistica. Mi enfoque ha tendido a modelar
la mente humana siguiendo la analogia de una herramienta mul­
tiusos, una navaja suiza forjada por la evoluci6n que dispone de
toda una serie de hojas mentales y complementos con que resol-
vemos nuestros problemas especificos de supervivencia desde la /
prehistoria. Visto de este modo, nuestras mentes evolucionaron
hacia un razonamiento causal y probabilistico mas o menos hacia
la misma época en que se desarroll6 el entorno del Pleistoceno,
es decir, igual que otras comunidades, animales, plantas y objetos
fisicos. El modelo revela las tendencias y las estrategias que fue-
ron seleccionadas en ambitos tales como las preferencias alimen­
tarias y su rechazo, cuestiones relacionadas con la autodefensa, la
seguridad, la selecci6n de habitats y la planificaci6n imaginativa.
En estos sentidos, la navaja multiusos es una analogia perfecta,
puesto que hace hincapié en las ventajas practicas de la supervi­
vencia de los intereses especializados, las pasiones, las aversio-
nes, los placeres, las habilidades, las fobias y las aptitudes intelec­
tuales.
Asi pues, nuestra herencia del Pleistoceno nos ofrece una
explicaci6n para las tendencias subyacentes de la pintura paisajis­
tica y el disefl.o de jardines porque reflejan preferencias arraigadas

191

.......
 en nuestras antiguas moradas. Asimismo, las extraordinarias capa­
cidades imaginativas del Homo sapiens -junto a una persistente
fascinaciôn por temas como los peligros fîsicos, la competencia
por el poder, el amor o la exploraciôn- son de vital importan­
cia para comprender la universalidad de la narrativa. Pero en el
nivel histôrico, la pintura y la literatura son mâs complejos de lo
que estos factores de la selecciôn natural pueden explicar por sî
solos. En concreto, mi enfoque ha hecho caso omiso de uno de los
rasgos mâs importantes del listado de criterios artîsticos que reco­
gî en el capîtulo 3: la habilidad, el estilo y una sensaciôn de logro;
es decir, valores que admiramos en el arte. La inteligencia huma­
na y la creatividad transforman las escenas de paisajes hermosos
y las tramas en obras de aite pictôricas o literarias.
La selecciôn natural hace hincapié en la supervivencia en un
entorno hostil como premisa fundamental para que se produzca
la evoluciôn prehistôrica de cualquier adaptaciôn. Pero si el arte
es una adaptaciôn, la simple supervivencia es una explicaciôn del
todo inadecuada para dar cuenta de su existencia. La razôn es
evidente: los objetos artfsticos y las representaciones suelen en­
contrarse entre las creaciones mâs opulentas, extravagantes, bri­
llantes y disolutas de la mente humana. Las artes derrochan capa­
cidad cerebral, esfuerzo fîsico, tiempo y recursos preciados. Por
otro lado, la selecciôn natural es frugal y abstemia: se deshace de
Io ineficiente y Io que sobra. La selecciôn natural ha disefiado los
ôrganos y las conductas de los animales para que una especie
pueda sobrevivir y reproducirse, haciendo un uso efectivo de los
recursos locales. La evoluciôn por selecciôn natural es como un
contable muy riguroso por el modo en que escoge las posibles
adaptaciones en funciôn de sus costes y beneficios. Por tanto, re­
sulta extrafio argumentar a favor del origen darwiniano de las artes
de los hombres, puesto que a menudo tienden al exceso y a incu­
rrir en costes que superan cualquier beneficio aclaptativo obvio
para la supervivencia. Éste no es el ûnico problema que encontra­
mos para comprender la evoluciôn humana, pero sî es un asunto
recurrente de la teorîa darwiniana. Un caso clâsico es el de la cola
del pavo real, tal como Da1win y sus primeras crîticos entendie-
192
L_.
ron perfectamente. La reticencia inicial con que los bienintencio­
nados cientîficos aceptaron El origen de las especies se debiô a la
incapacidad de Darwin para explicar los excesos de la naturaleza:
por ejemplo, el plumaje y los cantos de los pâjaros. Darwin era
plenamente consciente de esta dificultad. En una carta escrita a
Asa Gray un afio antes de la publicaciôn de El origen de las espe­
cies hizo un comentario al respecto. Antes de desarrollar la teorîa
de la evoluci6n por selecci6n natural, Darwin escribi6 a Gray: "La
idea del ojo me dej6 helado... Al final acab6 resolviendo el enig­
ma de c6mo pueden evolucionar los ojos, aunque después tuvo
que enfrentarse a un nuevo obstâculo. Ahora, segûn le confi6 a
su amigo, "la imagen de una pluma de cola de pavo real me pone
enfermo .
. . 1 Tal vez estuviera en lo cierto, porque esa pluma plan­
tea un desafîo a los principios fondamentales de la selecci6n na­
tural. Cuesta hacerla crecer, y requiere un gasto de energîa que,
de lo contrario, podrîa ser utilizada por el organismo. Sôlo el
peso de todo ese plumaje con sus ojuelos iridiscentes hace a los
pavos reales mâs vulnerables a la depredaci6n en la selva, Io cual
reduce drâsticamente la supervivencia de estos animales en los
hâbitats asiâticos a partir de los que evolucion6 esta ave. La selec­
ci6n natural deberîa haber eliminado la cola del pavo real hace
mucho tiempo; en realidad, y para comenzar, la selecci6n natural
nunca debi6 permitir su crecimiento. \
Aparte de su elevado precio y del riesgo que comporta, otro
aspecto de la cola del pavo real no es coherente con los preceptos
de la evoluci6n ta! como la plante6 Da1win en un principio. De­
bido a las distintas maneras en que los entornos, las fuentes ali­
mentarias y los depredadores se presentan a sf mismos a los ani­
males, la selecci6n natural los empuja hacia la uniformidad, con
la constante reinvenci6n de las mismas adaptaciones generales.
Tal como indica Geoffrey Miller, "la selecci6n natural de utilidad
ecol6gica tiende a producir una evoluci6n convergente, segûn la
cual muchos linajes evolucionan de manera independiente hasta
conseguir, con un coste reducido, la misma soluci6n eficaz ante
los mismos problemas ambientales. 2 Asî se desarrollan rasgos
como las alas, los ojos, los clientes, las garras, los corazones y los
193
pulmones ... La seleccion natural deberîa conducirnos a esperar de ser un indicador de idoneidad para el ave que la posee, una

que las aves que evolucionaron en el mismo entorno tengan la cola atractiva para las pavas reales apunta hacia otra virtud repro­

misma coloracion, por ejemplo, y que difieran en aspectos como ductiva: la descendencia masculina resultante de la union con un

el tamafio o la forma del pico solo en funcion del nicho concreto macho bien dotado tendrâ mâs probabilidades de exhibir una

que ocupa cada especie. Pero las especies animales suelen infrin­ cola espléndida, que a su vez resultarâ atractiva para la siguiente

gir esta pauta. Las aves pueden mostrar en el mismo hâbitat una generacion de pavas. De este modo se asegura que los genes de

interminable variedad de plumas de sorprendentes colores. la pareja se transmitan a Jas generaciones venideras. Al mismo

En el siglo )(IX, esta variedad solîa explicarse como una con­ tiempo, este proceso asegura que también se transmitan las pre­

ducta de los machos que avisan a las hembras de que son miem­ ferencias de la pava con respecta al plumaje masculino. En esen­

bros de la misma especie. (Se trata de una explicacion poco plau­ cia, asf es como la selecciôn sexual graba los rasgos relativos a las

sible: los miembros de la misma especie necesitan reconocerse preferencias de apareamiento en la composiciôn genética de una

entre sf, pero para ello no se necesitan las plumas de una oropén­ especie.

dola o un pavo real.) Al igual que con la tesis central de El origen La selecciôn sexual es omnipresente en el reino animal, y ex­

de las especies, Da1win trabajô lentamente a lo largo de varios plica algunos rasgos curiosos de los animales de los que la selec­

afios para encontrar una solucion al enigma del pavo real, que ciôn natural no puede dar cuenta. No solo el plumaje espectacu­

luego publico a modo de elaborada teorfa en su ültimo libro, El lar, sino también caracterfsticas como la simetrîa corporal, la piel

origen del hombre y la selecci6n en relaci6n con el sexo, de 1871. sana, el pelaje brillante, la agilidad y la interminable danza del

En esta obra presenta un principio nuevo, convincente y versâ­ cortejo, las complejas maniobras aéreas, la musculatura y la fuer­

til, la segunda gran fuerza impulsora en la evoluciôn de la fisio­ za bruta son, en parte o en su totalidad, el resultado de la selec­

logfa animal y la psicologîa: la selecciôn sexual por eleccion de ciôrt sexual. Algün rasgo de un animal que evolucionô segün un

pareja. proceso directo de seleccion natural puede haber sido controlado

La seleccion sexual, al igual que la selecciôn natural, se des­ por la seleccion sexual y se acentüa o se transforma completamen­

cribe en términos sencillos, y sus efectos mâs evidentes en el as­ te en una sefial de idoneidad. De este modo, las aves desarrollan

pecto y la conducta de los animales son observables a primera plumas para calentarse y para volar. Pero las plumas también tie­
\
vista. La cola del pavo real, segün la selecciôn natural, es un indi- nen una coloraciôn determinada, pueden crecer segun una varie­

cador de adecuaciôn, una sefial de salue! y de genes de alta cali­ dad inmensa de formas, y pueden actuar como sefiales visibles de

dad. Una cola larga, simétrica y colorida resulta atractiva para las salue! e idoneidad fisica. La seleccion natural puede generar plu­

pavas reales, porque anuncia: "Mira qué pavo real tan sano y fuer­ mas de colores apagados para que el color se corresponda con el

te soy ... La dificultad de crecer y vivir con semejante monstruosi­ tono del entorno y lograr una invisibilidad casi total en el nido. Es

dad demuestra que el pavo real en cuestion estâ en buena forma. tfpico que la selecciôn sexual evite las estrategias de camuflaje,

Los pavas reales débiles o enfermos no pueden desarrollar colas Io puesto que opta por la direcciôn contraria a producir formas visto­

suficientemente grandes y, por tanto, no encontrarân parejas con sas y colores vistosos. Esta ostentacion -que es peligrosamente

facilidad. De hecho, la precisiôn de las preferencias de una pava visible y derrochadora de recursos- no es el subproducto casual

real en cuanto a la idoneidad de su pareja ha quedado demostra­ de un proceso evolutivo, sino que nos muestra cômo actua la

da en términos experimentales: los pavas reales con las colas mâs selecciôn sexual.

hermosas poseen relativamente genes de mayor calidad. Ademâs A veces la selecciôn sexual se considera un caso especial de

194 195
 cambia el foco de atenciôn a las relaciones entre los miembros de
la selecciôn natural, puesto que ambos procesos incrementan en
una especie. Éstas conforman dos tipos genéricos de competitivi­
un sentido general la propagaciôn de los genes, asi como la su­
dad. Por un lado, los miembros del mismo sexo compiten entre si
pervivencia de una linea genética. Sin embargo, tal como Darwin
por la mejor pareja o el mayor nûmero de parejas. Esta clase de
hizo notar, los mecanismos intrfnsecos de la selecciôn natural
selecciôn sexual se parece bastante a la selecciôn natural: suele
y de la selecciôn sexual difieren en Io esencial. En la selecciôn
implicar una lucha agresiva entre los varones por las hembras en
natural, la mutaciôn casual y la retenciôn selectiva funcionan al
una situaciôn en la que uno gana y los otros pierden. En los ele­
unisono para mejorar las funciones de los ôrganos y el disefio
fantes marinos, el tamafio del cuerpo y una vigilancia constante
corporal necesarios para la supervivencia, tales como el pâncreas,
pueden dar a un varan grande y maduro el 80 % o mâs de rodas
los rifiones, las articulaciones, la coagulaci6n de la sangre, la pro­
las hembras en una porciôn amplia de playa. Esta clase de lucha
ducciôn de esperma, la vision binocular, etc. Aun dentro del âm­
competitiva entre varones, que también se observa en animales
bito de la selecci6n natural encontramos la evoluci6n de las distin­
como los alces y los muflones, desencadena Juchas a muerte para
tas tendencias, emociones y conductas que influyen directamente
acceder a las hernbras.
en la supervivencia o la voluntad para reproducirse: el miedo a
Aunque son un terna recurrente en las obras literarias de fic­
las alturas, la cautela hacia los reptiles, el gusto amargo y repelen­
ciôn de muchas tradiciones, los duelos dramâticos a muette para
te de los alcaloïdes de las plantas venenosas, el gusto por lo dulce
obtener la mano de una dama suelen escasear entre los seres hu­
y la grasa, y el placer sexual. Un higado sano y el miedo general
manos. La monogamia exige una variedad de apareamientos por
a las serpientes son "saludables .. porque fueron seleccionados de
parejas, en vez de la creaciôn de harenes en los que el vencedor
un modo natural en la prehistoria y, por Io tanto, nos acompafian
se queda con todas las hembras. Ello implica que los hombres y
desde entonces. Para cada uno de nosotros, nuestros abuelos y
las mujeres tienden a elegir a la pareja de mejor calidad y condi­
abuelas de hace decenas de miles de generaciones se separaron
ciôn social con arreglo a una serie de criterios. Éstos forman parte
de una linea continua de personas aptas para vivir Io suficiente
de un sistema de apareamiento humano que no pretende acabar
como para reproducirse. Estos supervivientes nos legaron sus
con la cornpetencia del mismo sexo, sino que quiere atraer y se­
rasgos, a diferencia de sus parientes menos aptos, que murieron
ducir a los miernbros del sexo opuesto. Esta segunda clase de
-por una disfunciôn hepâtica o una mordedura de serpiente, por
selecciôn sexual se da en la etapa del cortejo, ha incidido en la
ejemplo- antes de que tuvieran tiempo de reproducirse. Los pa­
evoluci6n del cuerpo humano y, Io que es mâs importante para
rientes menos afortunados son nuestros tios y tfas de hace miles
nuestros prop6sitos, ha hecho mâs por crear la personaliclad
de generaciones; no son nuestros antepasados directos. Murieron
humana tal como la conocemos hoy en dia que cualquier otro
junto a otros parientes lejanos nuestros, miles de personas y pro­
factor evolutivo. Del mismo modo que la rivalidad sexual en los
topersonas que no tenian miedo a las alturas ni se sorprendfan
animales se concentra en los machos, y ha tendido a perfeccionar
ante las serpientes, tampoco encontraban especialmente sabrosos
las armas de combate ofensivas y defensivas como los dientes, las
los alimentos grasosos y dulces, y no hallaban placer alguno en
garras y las antenas, la elecciôn de pareja en el cortejo estâ domi­
su etapa de mâxima expresi6n sexual.
nada por las hembras, y en los Homo sapiens en concreto por el
Sin embargo, interviene un factor totalmente nuevo en la 16-
sentirniento y el razonamiento femenino. Se dirige hacia cualida­
gica de la evoluciôn por selecci6n sexual. Alti donde la selecci6n
des mâs sutiles y encantadoras del cuerpo, pero también de la
natural lleva a una especie de mutaci6n !enta hacia las oportuni­
mente; de hecho, la selecciôn natural es la fuerza motriz que ha
dades y exigencias de un entorno exterior, la selecci6n sexual

197
196
definido el significado mismo de "encanto" a la manera en que los
seres humanos tienden a considerarse entre si.
La razon por la cual las mujeres suelen dominar en la selec­
cion sexual forma parte intrinseca de la logica de la evolucion. El
peso de la concepcion recae en las hembras, no tanto en los ma­
chos. Cuando una joven llega a la pubertad posee aproximada­
mente unos cuatrocientos ovulos; liberara uno al mes, o de vez en
cuando dos, hasta alcanzar la menopausia, y no producira ·mas
ovulos. Después de la concepcion, la mujer experimenta un pe­
rfodo de gestacion de nueve meses, en los que debe alimentar a
una criatura llorona y hambrienta que al final necesitara mas afios
para alcanzar la madurez que los jovenes de otras especies anima­
les. En cambio, los hombres pueden producir unos doce millones
de espermatozoides por hora y, en principio, inseminar a un gran
nC1mero de mujeres ... y, luego, abandonarlas a voluntad. Segun
datos documentados, la mujer mas prolifica fue una campesina
rusa del siglo xvm, quien dio a luz a 69 hijos y tuvo numerosos
pa1tos mùltiples en sus 27 embarazos. El récord de nùmero de
hijos de un solo padre pertenece al mula lsmail Ibn Sharif, con­
temporaneo del rey Luis XIV, quien por lo visto tuvo 1.042 hijos
con cientos de mujeres de su harén. (Esta cifra se queda corta,
porque marca el momento en que dejaron de contar.) Un hombre
que insemine a una pareja irresponsable de baja calidad sigue
disfrutando de la posibilidad de que sus genes se transmitan a un
coste muy bajo (de hecho, sin coste alguno si abandona a la mu­
jer y al bebé). Para la mujer, cuidar y responsabilizarse de un ùni­
co hijo es un proyecto costoso. Estas enormes diferencias entre
las situaciones de ambos sexos significan que las mujeres tienen
una propension innata y profunda a mostrarse mucho mas cuida­
dosas y discriminatorias en la eleccion de un hombre para pro­
crear: las mujeres no solo necesitan a una pareja sana, quieren
a alguien que esté con ellas, las nutra y las proteja. (El grado ele­
vado de discernimiento femenino es resultado de los costes de­
siguales en la crianza de los hijos, y queda demostrado por el
hecho de que en cada una de las pocas especies en las que los
costes de la gestacion son asumidos por los machos -en los ca-
198
ballitos de mar, por ejemplo-- son los machos quienes adoptan
una actitud mas exigente en el sexo. Sin embargo, esta inversion
de papeles es muy poco comùn y no se produce en otras espe­
cies de mamiferos.)
Una vez mas, la idea misma de que un solo hombre, siguien­
do el estilo de los elefantes marinos, pudiera controlar a cientos
de mujeres en un harén es un recordatorio de hasta qué punto las
estructuras religiosas y politicas de los ùltimos diez mil afios nos
han apartado del escenario prehistorico a partir del cual evolucio­
naron las preferencias sexuales de los cazadores-recolectores. Los
pequefios grupos de seres humanos nomadas que se expandie­
ron en el Pleistoceno desarrollaron preferencias de apareamien­
to basadas en las condiciones en que ellos vivian, no en las nues­
tras. Estos gustos persisten en nuestras preferencias por el flirteo,
el cortejo y el apareamiento. Se dejan entrever en Jas experiencias
de placer y repulsion, entre las cuales estan los rasgos fisicos y de
personalidad que consideramos atractivos y encantadores -en
realidad, hermosos- en los seres humanos.
/
II 1.
Para empezar, iCuales son algunos de los rasgos fisicos exter­
nos que hacen atractivo a un miembro del sexo opuesto? Uno de
los estudios mas famosos sobre el atractivo sexual es la propor­
cion entre cintura y cadera.3 Las mujeres sanas premenopausicas
tendran una proporcion de 67 a 80, es decir, una forma pareci­
da a una botella de Coca-Cola; los hombres consideran esta for­
ma .. femenina" y atractiva. Las mujeres lo saben, y a Io largo de la
historia de la moda se han sucedido mas y mas modos de resaltar
estas medidas con corsés y sujetadores. Devendra Singh, quien en
un principio estudio el efecto de esta proporcion valiéndose de
sencillos dibujos, observo que (salvo los extremos de obesidad o
de extrema delgadez) ésa era la proporcion que los hombres pre­
ferian, en vez de valorar el tamafio o el peso en términos absolu­
tos. Existen datos estadisticos que sefialan la naturaleza adaptativa
199
de esta preferencia, puesto que las mujeres que presentan una
proporci6n entre cintura y cadera en la gama de 7 a 8 son bastan­
te mas fértiles que las mujeres que se acercan a la proporci6n sa­
ludable masculina de 9. En realidad, 9 se acerca a la proporci6n
de las ninas prepubescentes y de las mujeres posmenopausicas.
Singh ha observado las proporciones extremas que se aprecian en
las representaciones de las diosas hindues (cerca de 3), cuyas
proporciones sobrenaturales entre cintura y cadera se correspon­
den con su fertilidad y sexualidad también anormales, y por tanto
esa medida se encuentra también en las mujeres se.xy, desde el
arte de Botticelli y su Nacimiento de Venus hasta los desnudos de
Modigliani.
Por otro lado, las mujeres encuentran atractivos a los hom­
bres de espaldas anchas y torso musculoso, lo que incluye los
musculos pectorales y los biceps. Esta proporci6n es contraria a
la forma de pera, menos deseada, resultado de unos hombros
estrechos y de la grasa acumulada en el abdomen y las caderas.
A excepci6n de los 6rganos sexuales primarios, la musculatura
del tronco superior es la regi6n en la que se aprecian las mayores
diferencias entre los cuerpos femeninos y masculinos. Las muje­
res concentran tres cuartas partes de la fuerza de un hombre en
sus piernas, pero solo un tercio de la fortaleza asociada a los bra­
zos y los mùsculos del pecho. Cuando se trata de dar un apret6n
de manos, los hombres aprietan el doble de fuerte que las mu­
jeres. Por eso muchas mujeres se quejan de que sus maridos les
hacen daiio cuando pasean cogidos de la mano. Los mùsculos
bien formados que gozan de una relativa carencia de grasa ab­
dominal siguen siendo para muchas mujeres un rasgo importan­
te de su definici6n de un hombre atractivo. Es posible que ese
var6n no sea la mejor elecci6n de pareja para una mujer hoy en
dia, pero, junto con otros gustos del Pleistoceno, la atracci6n sigue
estando ahL
Dos asimetrias "espejo" perduran entre hombres y mujeres de
distintas culturas. Una es la preferencia de las mujeres por hom­
bres mayores que ellas, y ésta se corresponde con la preferencia
que tienen los hombres por mujeres mas j6venes que ellos. La
200
media de esta diferencia de edad en todo el mundo es de unos
tres afios cuando las parejas estan casadas, aunque la media de
edad del c6nyuge al que se aspira varia de una cultura a otra. El
psic6logo evolucionista Donald Buss asegura que en Zambia los
hombres prefieren que sus esposas sean siete afios mas j6venes,
mientras que las mujeres quieren que sus maridos sean cuatro
afios mayores que ellas. En Estados Unidos y Canada, las mujeres
dicen preferir a hombres entre dos y tres aiios mayores que ellas,
mientras que los hombres las prefieren unos dos afios mâs j6ve­
nes. Estas preferencias no son idénticas en ninguna cultura, ni
encajan a la perfecci6n.
Esta psicologia basada en la preferencia por edad se explica
por el hecho de que las mujeres buscan que sus parejas tengan
cierta posici6n y recursos, y estos factores tienden a converger en
varones de mâs edad. En el contexto del Pleistoceno, la prefe­
rencia femenina por hombres mayores puede haber implicado
otros factores dificiles de determinar con precisi6n: conocimien­
to, paciencia, y quizâ la disposici6n de un hombre mâs maduro a
quedarse con una hembra, cuidarla y proteger a sus hijos. Por su
parte, los hombres estân menos interesados en la posici6n social
y los recursos de las mujeres, y les preocupa su fertilidad, de ahî
su preferencia por las esposas j6venes. La pequefia ventaja repro­
ductiva y de supervivencia que supone esta diferencia de edades
es lo que ha determinado <lichas preferencias en cuanto a espe­
cie. Esto conlleva una serie de implicaciones y consecuencias en
la actualidad, que abarcan desde la industria de las agendas de
seguros --dominada por trabajadoras del sexo femenino- hasta
las cremas antiarrugas y tintes para el pelo para esconder las ca­
nas. Al parecer, la cultura del Pleistoceno favorecia la juventud
femenina, tal como ocurre hoy en dia.
Otra persistente asimetrîa de espejo es la preferencia que
sienten las mujeres por hombres mas altos que ellas, lo cual se
corresponde con una preferencia algo mâs débil de los hombres
por las mujeres mas bajas de estatura. Aunque hoy en dîa las di­
ferencias por edades siguen siendo de utilidad para los hombres
y las mujeres al elegir pareja, las diferencias por estatura estân ob-
201
soletas en relaci6n con la supervivencia en el mundo moderno, y
en realidad pueden ser contraproducentes, ya que podrîan evitar
algunos apareamientos que, por lo demâs, resultarîan id6neos para
ambas partes. La preferencia de las mujeres por los hombres altos
sigue siendo poderosa, tal como ha explicado la psic6loga Nancy
Etcoff de un modo muy entretenido, que se trasluce en el atracti­
vo que los hombres relativamente altos sienten por las mujeres, sea
cual sea la estatura de ambos, y también en el atractivo absoluto
que la altura del var6n despierta en toda la poblaci6n femenina.4
Las mujeres que buscan pareja a través de los anuncios por pala­
bras quieren hombres altos. Etcoff cita al director del New Yorker,
David Remnick, cuando describe la situaci6n normal en el vestf­
bulo de un hotel donde se hospeda un equipo de baloncesto de la
NBA: "Es lo mâs parecido a la sala de espera de una agencia de
modelos·.,5 puesto que un mont6n de mujeres hermosas pare­
cen mostrarse a los jugadores. Brian Hansen ha demostrado que
los retratos de la realeza europea tienclen a exagerar sistemâtica­
mente la altura distorsionando la proporci6n normal entre cabeza
y torso.6 Las estadisticas de los presidentes estadounidenses mâs
altos que la media reflejan la misma situaci6n que encontramos
en las sociedades tribales y en las salas de juntas de las empresas
comerciales. (Sé, por experiencia propia, dado que creci cerca de
la industria del cine del sur de California, que uno de los comen­
tarios mâs habituales de la gente cuando se encuentra a una es­
trella de cine por la calle es: "Me sorprendi6 ver lo bajito que es·..
Sinquerer, tendemos a pensar que las personas que gozan de cier­
ta posici6n social son altas.)
Los hombres son, por lo general, mâs altos que las mujeres, y
solo por ese hecho cabrfa esperar que la mayorîa de los matrimo­
nios se dieran entre una mujer y un hombre mâs alto que ella. En
realidad, los matrimonios que invierten esta norma escasean mâs
de Io que cabrîa esperar a tenor de la simple estadistica. Una in­
terpretaci6n feminista convencional de la "norma del var6n mâs
alto.. es la que surge del deseo de los machos dominantes para
sobresalir sobre sus parejas subordinadas.7 Este cletalle parece
obviar el hecho de que la preferencia es mucho mâs marcada en
202
mujeres que en hombres. (Ello no le sorprende al critico Daniel
Nettie, para quien, puesto que los varones estân mâs interesaclos
en valorar la fertilidad que las mujeres, y la altura moderada es
indicativo de madurez sexual y fertiliclad, los hombres son menos
rigùrosos con la altura de las mujeres que éstas con la poca esta­
tura de sus parejas. De hecho, parece que para muchos hombres
ricos y bajos, una mujer alta y hermosa es un trofeo.)
Sin embargo, ambos sexos se muestran de acuerdo en uno de
los rasgos mâs caracteristicos que marcan el atractivo personal: la
simetrfa.8 El apareamiento con una pareja enferma era una mala
estrategia de supervivencia en el Pleistoceno. La simetrfa entre los
lados derecho e izquierdo es un indicador estadîstico de salud
fisiol6gica y psicol6gica, y también de estabilidad en el desarro­
llo, que define la capacidad de una persona para crecer con nor­
malidad a pesar de las distintas mutaciones y déficits ambientales,
como una alimentaci6n pobre, parâsitos o heridas. Parte de loque
lo convierte en un poderoso indicador de idoneidad es la facili­
dad para verlo, sobre todo en el rostro. Tendemos a dar por sen­
tada la simetrfa y reparamos en su ausencia, no tanto en su pre­
sencia. Aunque la simetrfa entre los lados izquierdo y derecho en
un rostro o un cuerpo no garantiza la belleza, las asimetrfas muy
pronunciadas (un brazo mâs corto, o un rostro que cae hacia un
lado) la reducen considerablemente.
III
Los rasgos fisicos visibles forman un lecho innato que explica
las incontables transformaciones y modas que han sufrido las al­
teraciones del cuerpo, la manera en que éste se constituy6, se
decor6 y se visti6. Sin embargo, nuestro impulsa inicial de pensar
sobre el sexo opuesto en términos fisicosqueda aùn muy lejos de
los verdaderos criterios que los hombres y las mujeres emplean
para elegir pareja. Aunque los rasgos fisicos despiertan interés, si
analizamos un listado de los siete rasgos mâs deseados por ambos
sexos a la hora de establecer relaciones, descubrimos que éste
203
sôlo incluye clos rasgos corporales: la salucl fisica y el atractivo
fisico (que vienen a ser lo mismo).9 Cuanclo se les pregunta cômo
elegir una pareja, tanto Ios hombres como las mujeres situan la
amabilidad en el primer lugar de sus respectivos listaclos, seguicla
de la inteligencia. A continuaciôn los hombres eligen el atractivo
fisico, que incluye las cualiclacles mencionaclas con anterioriclacl,
asî como otros factores como la piel fina y clara y los ojos brillan­
tes, mientras que las mujeres tienclen a centrar sus prioriclacles en
la riqueza o los recursos de Ios hombres. Otros criterios de la lista
para ambos sexos son una personalidad apasionante, adaptabi­
lidad, generosidad, seriedad, capacidad de trabajo, creatividad y
sentido del humor. Estas caracterîsticas personales-que Aristôte­
les habrîa consicleraclo cualiclacles humanas de primer orclen­
son también rasgos innatos de la humanidacl. Las religiones se
pueclen atribuir el mérito de concecler estas cualiclacles morales a
la raza humana, y los filôsofos pueclen tratar de justificarlas en
términos racionales o clemostrar su necesiclacl Iôgica, pero el hecho
de que tanto los chamanes de tiempos remotos como los sacerdo­
tes y los filôsofos estén de acuerclo en cuales ocupan el primer
Iugar es en sî mismo una muestra eviclente de sus orîgenes anti­
guos, prerreligiosos y prerracionales. El conjunto de cualiclades
mentales incluiclas en los criterios para aparearse es, al igual que
gran parte de los rasgos corporales, el resultaclo de millones de
afios de decisiones tomaclas por nuestros antepasaclos prehistôri­
cos en este terreno.
Darwin entencliô perfectamente que estas cualiclacles menta­
les habîan siclo influidas -en algunos casos incluso perfecciona­
clas y acentuaclas, en otros, atenuaclas- por un proceso de selec­
ciôn sexual pareciclo a las moclificaciones selectivas que inducen
los criaclores de animales en las especies clomesticaclas. Su com­
paraciôn, en la que apenas han reparaclo comentaristas posterio­
res, no es tan extrafia como puecle parecer: en El origen del hom­
bre acluce que la clomesticaciôn de los animales que en origen
eran salvajes clurante la prehistoria humana era algo basicamente
"no intencionaclo", un proceso en el que el hombre "preservô clu­
rante mucho tiempo a los inclivicluos mas agraclables o ütiles sin
204
el cleseo de moclificar su raza,,.10 Es clecir, nuestros pastorales an­
cestros no tenîan un plan consciente sobre el modo en que las
especies que tenîan a su cargo se comportarîan o se verîan al
cabo de cientos de generaciones. Un cazaclor del Pleistoceno po­
clrfa alimentar y tolerar cerca de su campo a un perro salvaje que
fuera clôcil con él y con su familia, pero se mostrara feroz con
otros animales o con personas clesconociclas. Un pastor del Alto
Holoceno preferîa orclefiar a los animales mas sumisos que no se
alejaban del campamento, y matar al ganaclo mas rebelcle o pro­
blematico. La cloma selectiva de los animales por parte de los se­
res humanos se ha producido a lo largo de miles de generaciones
y ha clecicliclo qué animales eran mas aptos para conservar que
para corner.
De un modo que Darwin da en Ilamar "estrechamente analo­
go", los seres humanos de la prehistoria practicaron la crîa selec­
tiva siguienclo sus propias clecisiones; en cierto senticlo es correc­
to afirmar que clomesticaron a su propia especie. Tomemos, por
ejemplo, la evoluciôn del lenguaje. El habla como meclio de co­
municaciôn y planificaciôn prâctica habrîa sido altamente adapta­
tiva en la prehistoria. El habla también es una de esas areas en las
que la selecciôn natural se encargô de inaugurar, aunque la selec­
ciôn sexual la hizo florecer en toclo su esplenclor como un fenô­
meno claramente humano. Darwin sugiere que las raîces evolu­
cionaclas mas antiguas del habla eran los gritos expresivos de
aclvertencia con Ios que se sefialaba cuanclo el grupo de primates
estaba bajo una amenaza. Esa capaciclacl mejorô la supervivencia,
y la selecciôn natural se encargô de perfeccionarla. No obstante,
la selecciôn sexual habrîa ampliado esta capaciclacl del hombre
primitivo, segun Darwin, para ..utilizar su voz en proclucir verda­
cleras cadencias musicales, es clecir, el canto, ta! como hacen al­
gunos gibones en la actualiclacl".
Podemos concluir, a partir de una amplia analogfa, que esta
capacidad se habrfa ejercido durante la etapa de cortejo de los sexos
-habrfan expresado varias emociones, como el amor, los celos o
el triunfo-, y habrfa servido de desafio a los rivales. Por tanto, es
205
 muy probable que la imitaciôn de gritos musicales de sonidos ar­
ticulaclos cliera lugar a vocablos que expresaban emociones com­
plejas.
Darwin no niega la utilidad comunicativa factica del lenguaje
ni el pape] que desempefiô en la selecciôn natural. Sin embargo,
encuentra que su potencial para expresar emociones durante el
cortejo es una fuente plausible para explicar parte de su evolu­
ciôn temprana. n Al sugerir la mano de la selecciôn sexual sobre
la evoluciôn del lenguaje, Darwin también sugiere otra posibili­
dad: por encima de su habilidad para la supervivencia en el Pleis­
toceno, el uso del lenguaje se convierte en una sefial de adecua­
ciôn, en un marcador de salud e inteligencia.
Todo grupo de cazadores-recolectores cuyos miembros pu­
dieran comunicarse entre sî acerca de la ubicaciôn de agua pota­
ble o alimento, o pudieran retrotraerse al pasado y explicar, con
todo l ujo de detalles, antiguos episodios de caza, poseerîa una
extraordinaria ventaja sobre los grupos competidores carentes de
lenguaje. (Ésta es una de las hipôtesis recurrentes para explicar
por qué nuestros antepasados exterminaron a los neandertales.)
Pero resulta inadecuado comparar el lenguaje sôlo con un instru­
mento, como si fuera el cuchillo del pan o las hojas de una nava­
ja suiza. Si seguimos l a analogfa de los cuchillos, el lenguaje serîa
como un sable con un mango incrustado de pedrerfa y una hoja
brufüda con una compleja capa de oro. Eres libre de afilar un palo
o de cortar el pan con ese cuchillo, pero sus usos y significados
van mâs allâ de su utilidad para la supervivencia.
Pensemos en el vocabulario. Los primates no humanos pro­
fieren unos veinte gritos distintos. Por otro lado, el hablante me­
dio de un idioma moderno sabe sesenta mil palabras o mâs que
aprende de un modo espontâneo a una velocidad media de diez
a veinte palabras al dîa entre los 3 afios y los 18. �La supe1vivencia
en el Pleistoceno habria requerido, y por tanto permitido, la ad­
quisiciôn de un vocabulario tan profuso? En absoluto; de hecho,
en el 98% de nuestras conversaciones empleamos sôlo unas cua­
tro mil palabras. El inglés bâsico de 1. A. Richards y C. K. Ogden
206
para la comunicaciôn internacional se las apafia con 850 palabras.
Tal como sefiala Miller, los libros de texto de biologia y astrono­
mia se han escrito en un inglés bâsico. Es evidente que para co­
municarse en el Pleistoceno debiô de bastar con no mâs de dos
mil palabras, como mucho.12
El vocabulario excesivo de mâs de sesenta mil pal abras se
explica por la selecciôn sexual: la funciôn evolutiva del lenguaje
no es sôlo un medio de comunicaciôn eficiente, sino una sefial de
adecuaciôn e inteligencia general. El mejor îndice de salud, al
margen de los sîntomas evidentes de la enfermedad, es la simetrîa
del cuerpo, pero la correlaciôn entre simetria corporal e inteligen­
cia es sôlo del 20%. El volumen de nuestro vocabulario, asî como
la efectividad y la creatividad de su uso, guarda una relaciôn mâs
evidente con la inteligencia, razôn por la cual se emplea en los
test psicolôgicos profesionales y de un modo mâs general -por
cualquier persona- para valorar automâticamente la inteligen­
cia de nuestros interlocutores. Hacer un uso preciso del vocabu­
lario es una medida cuantitativa muy prâctica que guarda el po­
tencial de adentrarse en la psique para discernir las capacidades
mentales de una persona. Nuestra sensibilidad a la precisiôn del
vocabulario va unida a una sensibilidad general al uso torpe o
ignorante del lenguaje. Por ese motivo el püblico disfruta con
personajes cômicos como la sefiora Malaprop, o como los agentes
del orden de las comedias de Shakespeare, que siempre se con­
funden al tratar de dilucidar l a terminologîa legal que escapa a su
comprensiôn. Del mismo modo que las implicaciones evolutivas
de unos bkeps torneados o un rostro terso aseguran que los cen­
tras de culturismo y la industria cosmética no se van a quedar sin
trabajo, también las funciones que indican una capacidad para
hacer buen uso del lenguaje significan que los libros y los progra­
mas de audio para "ampliar vocabulario" tendrân un mercado
permanente.
El vocabulario es un aspecto del lenguaje que nos permi­
te acceder a la mente de otra persona: la gramâtica, la sintaxis,
l a elecciôn de palabras, la correcciôn lingüîstica, la coherencia, la
relevancia, la velocidad de respuesta, el ingenio, el ritmo, la habi-
207
 lidad de jugar con las palabras y la originalidad tienen su impor­ enfâtico: ella entiende perfectamente Io que quiere decir con esa

tancia. Tomadas en su conjunto, estas habilidades y cualidades de frase. No obstante, lo que él ha reforzado -en contra de lo que

la mente constituyen la elocuencia, y la admiraciôn por ella se comunicô en el nive! intencional- es que él no ha entendido

encuentra indudablemente en el listado de universales humanos. las formas singulares y plurales que se importaron del griego, y

Ello queda demostrado en la aprobaciôn que realizan todas las que quizâ no sea la clase de hombre que ella anda buscando. Él

culturas a la capacidad de hablar bien en publico, pero también puede consolarse, tanto si es consciente de ello como si no, con

es de gran importancia en el contexto mâs intimo del cortejo: un la idea de que hay muchas mujeres jôvenes que desconocen la

tema profundamente explorado por Edmund Rostand en Cyrano diferencia entre las formas singulares y plurales de "criterio·., y

de Bergerac. Cualidades como la amplitud de vocabulario, la pre­ que se dejarân impresionar por las opiniones de ese hombre so­

cisiôn de la sintaxis, y la creatividad lingüfstica no son, a pesar de bre asuntos como el kilometraje y la gasolina. Cada uno elige un

la fama de la obra de Rostand, un rasgo que se considere atractivo nivel de competencia. Asf es como funciona el apareamiento se­

en las preferencias serias de apareamiento. De hecho, se conside­ lectivo.

ra que la excelencia en el acto de habla es una especie de bochor­ En cuanto a la selecciôn sexual, el tamafio del vocabulario

no para muchos lingüistas profesionales, quienes, tal vez debido -hacer un uso adecuado no sôlo de las palabras ..verde,, o ..azul·.,

al sentido de igualitarismo politico y lingüîstico (o el miedo a que sino ser capaz de emplear ..azul marino·., "jade .., .. azulôn.., .. ultrama­

los perciban como maestros de escuela que se preocupan por la rino•., .. azul cielo·., .. verde mar .., "lima .., "turquesa•., ..azul cobalto·.,

gramâtica), han tendido a despreciar las habilidades lingüfsticas ..verde bosque .., ..zafiro,., ..aguamarina", etc.- es una capacidad

superiores y la "correcciôn·., y a considerarlas una especie de mar­ ornamental muy parecida a la cola del pavo real. Este uso deco­

cador social de clase. Pero el interés humano en un uso original rativo y mejorado del uso del lenguaje no era de utilidad para

y sofisticado del lenguaje es mucho mâs profundo que cualquier sobrevivir en el Pleistoceno, pero es tan intrfnseco a la vida hu­

convenciôn social. mana como los otros rasgos mentales que han sido creados y

Miller obse1va que serfa chocante leer un anuncio por pala­ mejorados por selecciôn natural. Entre ellos se incluyen las virtu­

bras que dijera: "Mujer soltera busca a hombre que sepa cincuen­ des de poder hacer chistes y entenderlos, saber detectar y hacer

ta mil sinônimos inütiles". No obstante, observa que las parejas uso de metâforas y analogfas originales, disponer de una buena

que llevan aiios de relaciôn tienden a tener aproximadamente memoria, o poder contar una historia narrativa que se caracterice

el mismo tamafio de vocabulario, y que esta igualdad en el apa­ por su relevancia, coherencia y dramatismo. Estas figuras retôri­

reamiento destaca sobre otros rasgos. Por tanto, la extensiôn de cas del uso del lenguaje son apreciadas y valoradas por los seres

nuestro vocabulario y la habilidad lingüfstica son aspectos del humanos como sefi.ales y como muestra de la calidad mental de

apareamiento selectivo, en virtud del cual los individuos eligen a la persona (y, de forma indirecta, aunque algo mâs débil, son in­

las parejas mâs aptas que se rebajen a su nive!: "El mejor que pue­ dicadores de salud fisica). Aunque la selecciôn natural perfeccio­

do encontrar para cuidar de mf ... De este modo, una chica dotada nô a la especie humana en un trasfondo en el que la naturaleza

lingüfsticamente puede estremecerse al ofr a un joven decir: "Mis era ..de dentadura y garras rojas", hasta mejorar la funciôn de las

criterios [no "criterio'' , en singular] para decidir la idoneidad de vâlvulas del corazôn o incitar placeres fisicos y fobias, la selecciôn

un coche es que cuente con un buen kilometraje·., y después de­ sexual estaba construyendo una personalidad humana mâs inte­

cirle que estâ muy ocupada el siguiente fin de semana. Pensemos resante, una que hemos llegado a conocer como sociable, imagina­

que estas frases no constituyen un fallo comunicativo en el nive! tiva, chismosa y alegre, con cierta tendencia al dramatismo. Gran

208 209
 patte de este talento mental y lingüistico se dirige Bronce, pero puecle representar formas mas antiguas de vida que
al grupo social
humano, pero también constituye un area central se remonten hasta el Pleistoceno. Vestia unas ropas meticulosa­
de interés en un
contexto de cortejo, una apreciaci6n que Darwin mente cortadas, de piel de animal, y un sombrero de piel de oso
observ6 en su
primer texto sobre esta cuesti6n. Miller destaca correct con una tira bajo la barbilla; también llevaba zapatos para prote­
amente las
consecuencias que se derivan de ello: el ten1a favorit gerse de la nieve, una bolsa con utiles de caza y un kit para en­
o de la poé­
tica y el Ienguaje cantado en toclas partes del muncl cencler hogueras. Estos artilugios, aclemas de sus numerosos ta­
o a Io largo de
la historia es el amor. Esto es exactamente Io que tuajes, clemuestran cierta habilidacl y estilo en su elaboraci6n.' Sin
cabria predecir
si la poesia recitada o cantada hubiera evolucionado embargo, no sabemos nacla en absoluto del lenguaje de ôtzi, ni
en un con­
texto de cortejo como una especie de juego prelim de sus cantos, poesia o clanza.
inar cognitivo.
En el sentido que hemos heredado de los efectos Pero si combinamos Io que poclemos reconstruir sobre la
de la selecci6n
sexual sobre la evoluci6n del habla, el amor es el existencia en el Pleistoceno con la nutricla bibliografia etnografica
tema natural de
la poesia. sobre las socieclacles cazacloras-recolectoras en los siglos x1x y xx,

El cuadro que representa la selecci6n sexual de nuestr poclemos cleclucir una imagen bastante clara de la situaci6n. Las
os ante­
pasados en el Pleistoceno puede parecer extrafio, vidas de muchos pueblos del Pleistoceno eran sumamente bru­
pero hay razones
de peso para que sea como es. La historia que nos tales y breves. Para otras comunidacles, en especial en Europa y
ofrece la arqueo­
logia se compone basicamente de huesos y piecl en la época de la retirada de los glaciares y el calentamiento glo­
ras. Esta escrita a
partir de los restos esqueléticos fosilizados y objeto bal al final de la ultima glaciaci6n, habia comida y tiempo libre
s contunclentes
que sobrevivieron por casualidad en las pilas de residuo en abunclancia. Este tiempo se cleclicaba no solo a pintar las pare­
s y hogue­
ras, o, en algunos casos, Ios que sobrevivieron a cles de las cuevas, sino por Io visto también a cantar, a contar his­
la destrucci6n en
cuevas invictas o en cie1tas tumbas. Ésta es una maravi torias y chistes, a improvisar poemas, a bailar y a hacer el amor.
llosa memo­
ria del logro artistico, aunque sea limitada. 15 Por Si la vida comunitaria en el Pleistoceno era parecida a la reciente
sue1te, contamos
con las pinturas rupestres de yacimientos tan import existencia de los cazaclores-recolectores, se habria claclo una ten­
antes como
Altamira, Lascaux y Chauvet, que se remontan ta] dencia en la producci6n de artefactos artîsticos a concentrarse en
vez a ha ce treinta
mil afios. Se conservan tallas de animales, unas cuanta la talla de materiales recios, como la piedra, la maclera y el hueso,
s figuras hu­
manas, como la Venus de Willendorf o el increfb mientras que las mujeres habrian canalizado sus esfuerzos en la
le Hombre-Le6n
(Lôwenmensch) hallaclo en Suabia, que pueclen tener ropa y la artesania textil. A excepci6n de las pocas joyas de las
treinta y clos
mil afios de antigüedad, y hallamos collares de concl1a que disponernos, no sabemos mucho acerca del adorno persona!,
y trazas de
ocre cosmético que alcanzan los ochenta mil afios. pero es posible que Ios tatuajes de Ôtzi continùen una tradici6n
Parte de las re­
presentaciones animales son sumamente sofisticaclas, persistente de pintura facial y corporal. Los peinados elaborados
y algunas
piezas de orfebreria del Pleistoceno parecen compra fueron segurarnente un rasgo de la vida en el Pleistoceno, pero lo
clas el pasado
fin de semana en una feria de aitesania local. cierto es que sabemos muy poco al respecta. Si juntamos los clis­
Podemos considerar que algunas flautas talladas tintos fragmentas, la imagen resultante de Ios cincuenta mil afios
con huesos
de la época del Pleistoceno son los primeras instrum anteriores a la invenci6n de las ciuclades y la agricultura, resulta
entas musi­
cales. Él que conocemos como "Hombre Glaciar inconcebible que las gentes del Pleistoceno no gozaran de una
'" apoclado ôtzi,
fue clesenterrado de un glaciar de los Alpes en 1991, vîvida existencia intelectual y creativa. Esta vida habria hallaclo
y tiene 5.300
afios de antigüeclacl. Ôtzi vivi6 poco antes de iniciars expresi6n en el canto, la clanza y el habla imaginativa, habilicla-
e la Eclacl del

210 211
 ario con un te­
des todas ellas que se correspondîan con la complejidad y la so­ dotas en formato audio, asi como un diccion
sinonimos en el
fisticacion que conocemos por la joyerîa, la pintura y las tallas del sauro impresionante (para buscar significados y
Mejor aun que
Pleistoceno. Pleistoceno, pero evidentemente no para deletrear).
Las teorîas de Darwin sobre la seleccion sexual nos ofrecen na, la version human a no solo
cualquier unidad de vîdeo moder
ras, sino que las
una nueva y sorprendente metafora de la mente que, como mîni­ almacena y reproduce historias divertidas o metafo
originalidad
mo, tiene tanto que decirnos sobre el origen de las a1tes como la improvisa, con lo que demuestra una gracia y una
seleccion natural. Los antiguos entendîan la mente empleando las de un ordena dor. Si a esta men­
que no se pueden comparar con
de madera,
la analogîa de un espejo o una tabla rasa. Desca1tes siguio las tra­ te producto de la seleccion sexual le damos una pieza
de un ani­
diciones de su religion al ofrecer una imagen de la mente como la empleara sus manos y herramientas para tallar la forma
de un espîritu encarnado. Para Hume, la mente era un manojo de ser un lugar idôneo para pintar
mal; la pared de una cueva puede
por las acti­
percepciones, mientras que, en opinion de Freud, ésta se parecîa toda una manada. También siente cierta predileccion
por los chistes,
a un sistema hidraulico de alta presion. Mas recientemente, la vidades mas curiosas, como por ejemplo su gusto
. analogîa con el chip de ordenador ha dominado el discurso so­ s pero agrada bles convulsio­
a los que recurre para inducir extrafla
bre la mente. Si combinamos el mcdelo informatizado con la selec­ nes temporales en sî mismo y en otras personas.
la era in­
ciôn natural de Darwin, componemos una imagen de la mente Desde los griegos hasta la Ilustracion, pasando por
trazado con la mente
parecida a una maquina estratégica y planificadora que es capaz formatica, todas las analogîas que hemos
o de alguna de
de resolver problemas y que logrô sobrevivir en las sabanas con han registrado algun aspecto importante de ella
esa mente como
unos algoritmos computacionales perfeccionados. sus funciones. Pero ninguna se atreve a explicar
Sin embargo, la seleccion sexual darwiniana presenta un mo­ ativo, roman tico, derrocha­
el organo creativo, exuberante, imagin
ico que es. El
delo radicalmente distinto de la mente. Tal como asegura Miller dor, cuentista, ingenioso, locuaz, poético e ideolog
una especie de
con gran acierto, la seleccion sexual considera la mente una espe­ origen del hombre de Datwin considera la mente
cie de sistema de vîdeo y audio llamativo y vibrante del Pleistoce­ un primer paso hacia una
ornamento sexual, lo que nos ofrece
humana que en­
no que fue diseflado con el fin de que nuestros antepasados de la explicaciôn de estos rasgos de la personalidad
Si afladimos
Edad de Piedra pudieran llamar la atencion, divertirse y acostarse contramos encantadores, cautivadores y seductores.
l, por fin empez aremos a
unos con otros. Desde luego, la cama no era el (mico objetivo, la seleccion sexual a la seleccion natura
eta del origen
puesto que las cualidades de la mente elegida fueron evolucionan­ atisbar la posibilidad de obtener una teorîa compl
do en este proceso de autodomesticacion humana que permitio de las artes.
las parejas estables, el cuidado de los hijos para que éstos pudie­
ran sobrevivir, y a su vez la creaciôn de solidos grupos sociales.
Pero los artilugios y aparatos de este sistema mental de vîdeo y IV
audio -lo que en las tiendas de electronica se Hama "modulos,­
estan diseflados para mucho mas que el registro de conocimiento Un requisito esencial de los indicadores de aptitud darwinia­
concreto o la planificacion de salidas de caza. Pretenden contar nos es que éstos funcionen de manera coherente y fiel: deben
historias o inventar ideologîas que cautivaran al publico. Esta men­ plantear retos auténticos. Si pueden ser falseados es que son
te resultante de la seleccion sexual cuenta con las funciones de intitiles como indicadores. Si los pavos reales poco sanos pueden
memoria y retroceso, junto con una biblioteca de relatos y anéc- desarrollar enormes colas simétricas, la cola pierde su valor como

212 213
 indicador. Con el Homo sapiens, un vocabulario amplio y emplea­
do con propiedad sôlo funciona como senal de inteligencia o
competencia si resulta difîcil de adquirir para personas menos in­
teligentes y capaces. Por tanto, la selecciôn sexual crea una carre­
ra armamentfstica psicolôgica en la que la capacidad de emitir
sen.ales por parte de un sexo se compara con las facultades crfti­
cas y discriminatorias del otro. Por eso tenemos los zapatos de
tacôn y los sujetadores con relleno. De eso tratan las industrias
de la cosmética, el culturismo y el desarrollo de un vocabulario
amplio: acentuan, destacan o falsifican las sen.ales deseables.
La teorfa de la selecciôn sexual nos impulsa a mejorar o re­
forzar las senales de aptitud por todos los medios posibles, y a
considerarlas estrategias naturales: son adaptaciones directas del
Pleistoceno. En este sentido, la teorfa de la selecciôn sexual no
tiene ni punto de comparaciôn con muchas formas de construc­
cionismo cultural que han prevalecido en el discurso intelectual
durante la Liltima mitad de siglo. Por ejemplo, desde hace anos se
ha dicho que las mujeres se tinen el cabello y se aplican cremas
antiarrugas debido a la presiôn cultural, y que las arrugas y las
canas son "naturales". La perspectiva darwinista sostiene que, por
el contrario, el deseo de una mujer por parecer mâs joven, al igual
que el deseo de un hombre por parecer mâs fuerte, alto, o mâs
saludable, es adaptativo e innato. Estas estrategias adoptan formas
distintas en diferentes culturas y épocas, pero tienen sus orfgenes
en la prehistoria. En contra de lo que han intentado argumentar
los teôricos del género sobre el hecho de que el uso de cremas y
tintes por parte de las mujeres las hace vulnerables a la industria
cosmética, huelga decir que mâs bien es al contrario: las indus­
trias que producen pintalabios, mascarillas y tintes para el pelo
sôlo existen porque los valores de la juventud y la "belleza,, son
productos de la evoluciôn. Tanto si lo aprobamos como si no, es­
tos valores perduran porque representan nuestra naturaleza mâs
profunda e innata.
La norma general es que la sensibilidad escéptica con el de­
talle y el matiz sobre una senal por selecciôn sexual aparecerân con
toda probabilidad si la senal estâ abierta a cierto grado de falsifica-
214
ciôn. Sean cuales sean las limitaciones de sus intelectos aviares,
los pavos reales son sin lugar a dudas unos crlticos mâs severos y
perceptivos de las colas de pavo real de lo que puede aspirar a
ser un observador humano: esas colas son importantes para las
pavas reales de un modo que jamâs lo serâ para nosotros. Asimis­
mo, las capacidades humanas para hacer distinciones crfticas
como respuesta a sen.ales evolutivas son sofisticadas y no requie­
ren un gran esfuerzo por nuestra parte. El discernimiento crftico
humano de sen.ales requiere muy poco entrenamiento: se trata de
una conducta espontânea que a menudo tiene que ver con un
chisme, e incluso resulta agradable. Siempre es el sello de una
capacidad evolucionada. "iVistes un traje de Armani? No me lo
puedo creer." "No sé si se tine el pelo, pero ese color le sienta feno­
menal." "iCômo puedo tomarme en serio a un tipo que se las da
de "catedrâtico" si siempre pronuncia "ekcétera"?,, "No deberfa in­
tentar deshacerse de esos pies de urraca: le aportan personalidad."
"Me pregunto si ese bronceado es auténtico." "iFantâstico! jPareces
veinte anos mâs joven!" "iTe has fi.jado en esos zapatos de tacôn?"
"La comida ha sido espléndida, pero los ingredientes eran conge­
lados." "En realidad sôlo sabe unas cuantas frases en francés." "Sf,
es doctor .. . en horneopatfa."
Las obsesiones humanas con lo que es auténtico y lo que es
falso en cuanto a habilidad, elocuencia, belleza e inteligencia
convergen en otro indicador de aptitud que ya hemos encontrado
en las partes superiores del listado femenino de los indicadores
de selecciôn de pareja y que figura en un lugar bastante bajo en
la lista de los hombres: la riqueza, junto con su rasgo estrecha­
mente relacionado de posiciôn social. Por Io general, las mujeres
no pueden evitar prestar atenciôn a la riqueza de un hombre
-o a su potencial de riqueza, si aun no ha hecho carrera-, asf
corno a su escrupulosidad, posiciôn social y generosidad. Corno
indicador de aptitud, la riqueza se expone a senales deshonestas,
y las mujere� tienen una habilidad especial para distinguir las se­
n.ales honestas de riqueza de las falsas o exageradas. Desde el
punto de vista de la selecciôn sexual, el hecho de tener un Rolex
auténtico o un tftulo auténtico de Princeton no es algo trivial. Las
215
 presiones selectivas
del Pleistoceno par
ecen haberse combin
con las expresiones ado los recursos que dice tener -un dinero que puede gastar en mi­
culturales del Holoc
eno para crear comple
sistemas de exhibiciô jos nerales inutiles- o, si no los tiene, estâ tan comprometido con
n de recursos que las
mujeres reconocen
un modo intuitivo ... de dia que se ha endeudado (o bien ha robado un banco, un dato
y a los que los homb
res hacen caso omiso
aunque eso ponga
en peligro sus posib
ilidades reproductiva
, que también resulta atractivo, puesto que los cabecillas de la ma­ 11
iCômo funciona la exh s. fia cuidan de sus chicas). Lo mire como lo mire esa joven, el re­
ibiciôn de estos recurs
cortejo? Aquî es don os en la etapa de galo -no sôlo la promesa- de un diamante supone un paso
de salen a la luz las car
acterîsticas espontân
y universales de la ada eas adelante en una situaciôn de cortejo. (El lema de la casa De Beers,
ptaciôn. Una de las
formas que tiene un
ven de demostrar qu jo­ "un diamante es para siempre", se considera la frase publicitaria
e dispone de recurs
os es regalarle a su
algo que sea caro e chi ca mâs inspirada de todos los tiempos, y la teorfa darwiniana nos
irn'.itil; por ejemplo, flo
res: éstas se marchitan
aunque son hermosas y, explica por qué: relaciona la exhibiciôn de riqueza con el com­
, no sirven para nad
a. Pueden comunica
mensaje (<,Te quiero
..), pero sefialan otra
r un rromiso amoroso que buscan las mujeres cuando desean formar
cosa aün mâs import
"Carifio, dispongo de ante: una familia.)
los recursos necesario
s para comprarte cos
hermosas y considera as
das, aunque sean inu
tiles. Por favor, disfru
también de estos exq ta
uisitos y caros bomb
ones belgas". Pensem
en la alternativa: si la os V
selecciôn natural rig
iera la etapa del co1
el chico se aparecerf tejo,
a ante la puerta del pis
o de la joven blandien
do una hermosa pat ­ Thorstein Veblen, el economista que hace un siglo acufiô la
ata, no un ramo de
flores y una caja de
bones, o quizâ le mo bom ­ expresiôn "consumo conspicuo.. ,14 alegô que la exhibiciôn de ri­
strarfa un par de tro
zos de filete, o, lo qu
aun mâs creativo, un e es queza, incluido el hecho de malgastar dinero en posesiones irn'.i­
nuevo conjunto de trin
quetes para ella. A fin
de cuentas, la selecc tiles, era uno de los elementos mas importantes de las culturas
iôn natural favorece
el espîritu prâctico y
ciente. (En tal caso,
la joven pareja irfa a
efi­ humanas desde la antigüedad hasta el presente. También argu­
un restaurante de bu
bre, ya que la selecc
iôn natural también
fé li­ mentô, no sin crear cierta controversia, que la carestfa y el despil­
favorece la economf
El hecho de que son a.) farro tienen una relaciôn estrecha con nuestros conceptos del arte
riamos con este eje
mplo indica que re­
sulta contrario a nu
estra intuiciôn. El mu y la belleza. Las afirmaciones mâs importantes de Veblen sobre las
ndo real, que opera
gun los imperativos
de la selecciôn sexual
se­ respuestas de la gente a la belleza quedan expresadas con toda
, funciona de un mo
diferente. Si el varôn do su fuerza y cinismo en un capîtulo de su ensayo La teoria de la
va en serio con la jov
en, la llevarâ a cenar
un restaurante caro
y lujoso en el que sirv
a clase ociosa (1899) titulado "Cânones pecuniarios del gusto". En
an platos con mâs bie
poca comida. Pedirâ n una jugada que predice el argumento favorito de Arthur Danto,
champân y se asegu
rarâ de que ella vea
deja una buena pro
pina. (El restaurante
que nos propone que imaginemos dos objetos casi idénticos: un par
de bufé libre llega
tarde, cuando ya se mâs de cucharas. Una de ellas es de plata de ley, parece haber sido
han casado y tienen
que alimentar a sus
jos.) En cuanto a la
demostraciôn de rec
hi­ hecha a mano y cuesta unos 20 dôlares (que era bastante dinero
ursos y compromiso,
hay nada comparab
le a un diamante, sob
no en 1899). La otra es una cuchara normal y corriente de base me­
re todo si se trata de
anillo de compromi
so. Los diamantes son
un tâlica que cuesta 20 centavos. Corno utensilios, los dos son per­
caros e inutiles, y pre
cisamente po r eso son ­ fectamente vâlidos. También podemos imaginar, tal como Veblen
los mejores amigos
de una chica. Demu
tran una de las siguie es­ propone, que como meros objetos visuales (entendidos en fun­
ntes dos conclusione
s: o bien él tiene tod
os ciôn de la ubelleza innata en textura 0 color»), las cucharas tam-
216
217
 bién son igual de atractivas. Ahora supongamos que, al fijarnos en elevaclos y el aite estân intrînsecamente relacionados en nuestra

ellas detenidamente, descubrimos que los indicios de la supuesta psicologîa estética puede ser una posibilidad desagraclable, pero

cuchara de plata hecha a mano son falsos. En ta! caso, la cuchara, si resultara que es cierta, entonces deberfamos afrontarla, en vez

aunque sea de plata, se convertirâ en un objeto mecanizado, en de ocultarla.

una imitaci6n inteligente de las pequeiias irregularidades de una El ejemplo de Veblen sobre el precio elevaclo implica en este

cuchara de artesanîa. Veblen observa que, de inmediato, su valor caso un valor monetario. El precio en las socieclacles cazacloras­

descenderâ hasta un 90%. Ademâs, aunque las diferencias entre recolectoras se habrîa medido no con dinero, sino en funci6n del

ambas cucharas fueran inapreciables a simple vista y s6lo el peso tiempo, los recursos y el coste de la mano de obra. En la selecci6n

de la mâs barata la delatara, nuestra sensaci6n de la belleza gene­ sexual, estos factores implican Io que Amotz y Avishag Zahavi han

ral de los objetos se verîa aun mâs afectada por el hecho de saber denominado -en el âmbito de la etologîa animal- una manifes­

que una era el resultado de la producci6n masificada y la otra, un taci6n ciel "principio de la clesventaja". 15 Segün esta manera de for­

objeto de artesanîa. mular la selecci6n sex:ual, un animal muestra su aptitucl genética a

En cuanto al concepto de la belleza en sî, Veblen no Io deja una hembra malgastanclo los recursos que un animal menos apto

muy claro, ni parece que éste sea coherente con respecta al sig­ no poclrîa derrochar: el canto interminable de un sinsonte y el rojo

nificado de su anâlisis. A veces parece decir que la naturaleza intenso de un pez espinoso, por no mencionar la cola ciel pavo

humana une inevitablemente en nuestra mente el precio elevado real, son todo impeclimentos o .. desventajas.. que clemuestran, por

y la belleza, aunque sean conceptos 16gicos y distinguibles entre asf decirlo, ..que puedo dominar el munclo con una mano atada a

sî: cuando un observador se da cuenta de que Io que él creîa que mis espaldas". Aplicaclo a la conclucta humana, el principio de la

era un objeto artesano es en realidad el proclucto de una mâqui­ clesventaja de Zahavi pone en eviclencia el clerroche que habfa cles­

na, la gratificaci6n que obtiene de «SU contemplaci6n como obje­ crito Veblen. La mejor forma que tiene una persona de clemostrar

to de belleza,, queda muy limitacla. Pero Veblen también sostiene que posee una cualidad aclaptativa -clinero, salud, imaginaci6n,

que nuestra consideraci6n hacia algo que es hermoso "es, por Io fuerza y vigor- es la exhibici6n ciel derroche de estos recursos.

general, una gratificaci6n de nuestro sentido del precio elevaclo El modo en que Zahavi describe la selecci6n sexual ha que­
que queda oculto tras el concepto de belleza ... Se trata de una idea daclo refrendaclo en términos econ6micos por el antrop6logo

algo diferente: si la relaci6n entre belleza y precio elevaclo es un Eckart Voland, quien compara los rasgos utiles evolucionados por

simple acto de simulaci6n, entonces harîamos Io correcto si re­ selecci6n natural con las seiiales de aptitud de la selecci6n sexual:

chazâramos Io caro como una lamentable e incluso reprensible ..En los rasgos ütiles, sus castes de producci6n son desventajosos,

confusion que contamina nuestro sentido de la belleza. La mayo­ pero inevitables. Sin embargo, con las seiiales [de selecci6n se­

rîa de los te6ricos de la belleza desde Kant hasta el siglo x:x se xuall, los castes adicionales son Io mâs importante. En contra de

mostrarîan totalmente de acuerdo con esta consideraci6n: creer la traclicional racionalidacl econ6mica, la demanda sube al igual

que nuestra respuesta a una obra de arte deberîa depender de su que el precio. Los rasgos ütiles no pierclen utiliclacl si el precio cae.

valor de mercaclo se consiclera hoy en dîa una enorme vulgariclad. Por otro lado, las seiiales pierclen su funci6n si se abarata su pro­

Sin embargo, si retroceclemos no s6lo en la historia sino también ducci6n .. J6 De ello se deriva que en el reino humano, las personas
.

a la prehistoria del arte y la decoraci6n, apreciaremos la existen­ siempre buscarân un modo ostentoso de gastar la riqueza: cons­

cia de algunos hechos inc6modos que tal vez molesten a esta truir mansiones poco prâcticas, conclucir coches carisimos, o lucir

sensibilidad estética moderna. La misma idea de que los precios bolsos de tres mil euros.

218 219
 Si aplicamos las distintas premisas de Darwin y sus seguido­
res al ambito del arte, podemos apreciar el modo en que el precio
elevado y el despilfarro hacen mella en la belleza. Estas implica­
ciones pueden resumirse de la siguiente manera:
• Las obras de arte suelen estar hechas de materiales caros o
muy dificiles de encontrar: oro y plata, jade claro, marmol con
problemas para su transporte, piedras preciosas, maderas
delicadas, pigmentos inusuales o tintes poco comunes como
la purpura de Tiro de la época clasica.
• Se deberia tardar tiempo en crear una obra de arte. En
este sentido, pueden demostrar que su creador dispone de
tiempo libre, Io que a su vez demuestra indirectamente que
posee riqueza o estatus social.
Aunque una obra de arte requiera poco tiempo para
su
•
elaboraci6n, las habilidades requeridas deberian ser !argas
o dificiles de adquirir. (Las habilidades que admiramos sue­
len ser de naturaleza manual, demuestran un dominio de
las funciones motoras o cierta destreza: "Ha pintado cada
peb., o "No se ha saltado ni una nota".
• La obra de arte creada sera mas impresionante si se aleja
de su posible uso. Lo caro y util puede ser muy agradable,
pero Io caro e inutil aun Io es mas.
• Se refuerza la sensaci6n de derroche, y por tanto de des­
ventaja, cuando asignamos recursos a una obra que es de
naturaleza fugaz: el centro de mesa perfecto para una cena
de lujo puede ser una hermosîsima escultura de hielo. El
marmol nos gusta, pero el hielo es mucho mejor desde el
punto de vista de la semi6tica.
• Aparte de tiempo, las obras de arte habran requerido un es­
fuerzo especial a nive! intelectual o creativo. La inteligencia
y energîa necesarias para crear un Picasso o una pieza de
Wagner estan Hamadas a impresionarnos, como las pirami­
des de Egipto. (Y ya que hablamos de desventajas, pense­
mos en la sordera de Beethoven y en c6mo ésta no supuso
impedimento alguno para su producci6n artîstica.)
220
Imaginemos por un momento que nuestro mundo fuera tal
como es ahora, pero con una geologia terrestre algo distinta: los
diamantes serian tan comunes en mi mundo imaginario como Io
es ahora la arena de la playa, y el jade seria tan escaso como los
diamantes. En un mundo asî, �nos molestarîamos en tallar los dia­
mantes -que se utilizarîan como !astre para barcos o como relleno
de cimientos- y en emplearlos como joyas? Yo diria que no: la
teorîa de la selecci6n sexual nos informarîa de que en un mundo
asf, la "hermosa y sublime tiara de diamantes" serîa un absurdo,
algo parecido a una "hermosa y sublime tiara de contrachapado y
lentejuelas". Sin embargo, si el jade fuera tan dificil de encontrar,
cabe suponer que una tiara de incrustaciones de jade en oro se
considerarîa una bella exquisitez. Los diamantes de nuestro mun­
do imaginario podrîan emplearse en los juguetes de los niflos o
en las seflales reflectantes de la carretera, pero jamas serîan obje­
to de deseo en la joyerîa de calidad. En cambio, en nuestro mun­
do real, los diamantes son escasos y pueden utilizarse para crear
asombrosas piezas de joyerîa. (Por cierto, este hecho se corres­
ponde con Io poco que sabemos sobre la historia temprana del
adorno corporal. Kath1yn Coe observa que algunas de las piezas
de joyerîa mas antiguas que conocemos incorporan materiales
que debîan ser transportados -ta! vez en operaciones comercia­
les- a través de !argas distancias.)17
Sin embargo, cuando Veblen escribe que "los indicios de ca­
restîa llegan a aceptarse como rasgos hermosos de los artîculos
caros·., no s6lo se esta refiriendo al precio costoso de los materia­
les: la sensaci6n del coste de un objeto, y por tanto de su belleza,
también queda reforzada por una toma de conciencia de una for­
ma lenta y dificil de producci6n. Asî pues, Io "hecho a mano" siem­
pre tendra un tîtulo honorîfico superior a la producci6n masiva
dentro de nuestros baremos estéticos, independientemente de si el
producto industrial es mas liso, simétrico 0 perfecto que el ma­
nual. Las maquinas que no cometen errores son mucho menos
interesantes para nosotros que las manos que sf incurren en fallos.
Cuando intentamos relacionar el concepto de belleza con la exhi­
bici6n técnica, el antrop6logo Alfred Gell describe una experien-
221
cia persona! de su juventud. 18 De nifio se sintio profundamente
impresionado por una maqueta en miniatura de la cateàral de Sa­
lisbury. Era todo un "ejemplo de virtuosismo del modelismo con
cerillas [. . .] hecha a medida para calar hondo en el corazon de un
nifio de 11 afios". El joven Gell entendfa perfectamente la natura­
leza de esos materiales (pegamento y cerillas) "Y la idea de juntar­
los hasta crear esa imponente construccion suscitaba en mf un
enorme respeto". Asegura que, desde el "punto de vista de un nifio
pequefio, esa construccion era una obra de arte absoluta, mucho
mas cautivadora que la auténtica catedral». Muchos de nosotros he­
mos experimentado momentos parecidos de admiracion en nuestra
infancia y también en nuestra edad adulta. El hecho de que se
considere poco sofisticado hallar belleza en una habilidad tan hu­
milde como el modelismo con cerillas nos muestra de qué modo
el pensamiento artfstico teorico contemporaneo nos ha separado
de las fuentes mas profundas de satisfaccion estética, incluida la
admiracion por las obras de artesanfa.
Existe cierta fascinacion por los objetos elaboraclos meticulo­
samente con la mano humana, pero al mismo tiempo no cleberfa­
mos olvidar que en el siglo XIX, la edacl de oro descle la que escri­
bfa Veblen, el despilfarro artfstico inclufa la absurcla acumulacion
de ornamentos que hoy en dfa nos parecen grotescos. Pensemos
en el elevaclo coste de la mano de obra necesaria para decorar los
muebles victorianos, con sus meticulosas tallas florales, las dimi­
nutas y complejas incrustaciones de madera, y el uso abunclante
de detalles con oro, plata y marfil. Esa clase de exceso ornamental
esta pasado de moda hoy en dfa, pero el derroche sigue siendo
un factor importante en el mundo del arte, al igual que cualquier
otro interés evolutivo, tanto si Io aprobamos en términos filosofi­
cos como si no. Puecle adoptar muchas formas. Por ejemplo, Io
encontramos en la tendencia de posguerra a la produccion de
cuaclros de grandes dimensiones que practicamente requieren la
creacion de nuevas alas en los museos para que quepan en ellos.
Si el espacio que abarca un lienzo enorme en un museo esta en
una zona cara de una gran ciuclad -en vez de estar, por ejemplo,
en una antigua fübrica textil de una ciuclacl de provincias recon-
222
verticla en espacio artfstico-, tanto mejor. Ninguna de estas con­
sicleraciones niega el hecho de que el cuadro sea una hermosa
obra de arte; solo reconoce el cletalle de que el tamafio de la obra
y el coste de su exposicion ya dan muestra de su serieclad y be­
lleza. Si esta aplicacion ciel pensamiento de Veblen y el principio
de la desventaja a la historia ciel arte reciente es correcta, entonces
cabe esperar que, ciel mismo modo que las abunclantes piezas or­
namentales de los muebles victorianos se han convertido en ele­
fantes blancos a ojos de las generaciones posteriores, los objetos
clemasiado pesados e incomoclos de guardar en las tienclas de an­
tigüedades baratas, entonces podrfa ser que los conservadores de
los museos ciel futuro se pregunten como haran para deshacerse
de esos megalienzos de la década de 1970, como por ejemplo los
retratos gigantes de Chuck Close que ocupan tanto espacio ciel
Museo Metropolitano de Nueva York.
El punto de vista de Thorstein Veblen sobre la vida social mo­
derna sobrepasa los lfmites de la teorfa estética de un modo que
a la sensibiliclad modernista le resulta incomoclo. Kant apunto la
direccion ciel pensamiento moclerno y teorico en el arte al querer
eliminar explfcitamente de la experiencia estética "pura", tal como
él la llamaba, factores clenigrantes como las "galas,, o la simple or­
namentacion. "Si la ornamentacion no entra a formar parte de la
composicion de la forma bella -si se incorpora como un simple
marco clorado para obtener la aprobacion del cuaclro por medio
de su encanto-, entonces es una gala y poco tiene que ver con
la auténtica belleza." Kant llego incluso a rechazar como partes
constitutivas de la forma estética a valores como el color y la emo­
cion. Los seguiclores de su filosoffa -desde Clive Bell y Clement
Greenberg hasta la actualidad- quiza no se mostraron tan radica­
les como Kant, pero toclavîa consideran la forma pura el nucleo
ciel a1te, y rechazan toclo Io clemas como una especie de excrecen­
cia cultural que debe arrancarse con el equivalente intelectual de
un cepillo metalico. Bell no solo insistio en que el conteniclo re­
presentado era irrelevante para una respuesta estética adecuada a
la pintura, sino que alego que los estetas de verdad ni siquiera
reparan en el contenido: "Corno habras aclverticlo, las personas
223
I�
incapaces de sentir emociones estéticas puras recuerdan los cua­
dros segùn el tema representado, mientras que las personas que si
pueden sentirlas a menudo no tienen ni idea de cual era el sujeto
del cuadro. No repararon en el elemento figurativo, y por tanto,
cuando hablan de cuadros, se refieren al contorno de las formas y
a las relaciones y cantidades de colores . 19
..
lAlguna vez has conocido a alguien que, después de ver un
cuadro, solo pueda recordar los rectangulos azules, las zonas mo­
teadas de verde, y las manchas de marron rosado, pero no se
acuerde de si eso eran coches, arboles o personas? Yo tampoco
he conocido a nadie asi, pero en tal caso Bell me diria que nos
movemos en los cfrculos sociales incorrectos. Esta cita algo aloca­
da -que describe a personas que "sienten emociones estéticas
puras.., como afasicos sobre los que Oliver Sacks podrfa hablar
largo y tendido- demuestra cuan lejos ha ido el formalismo es­
tético para intentar avergonzar a quienes reconocen disfrutar con
el contenido representado de una obra de arte.
Sin embargo, rechazar la tendencia del modernismo a rega­
fiar a quienes sienten gustos ordinarios no implica que debamos
defender la causa de los valores populares o abarcar aquellos
aspectas del mundo del arte que Veblen describe con tanto cinis­
mo. Clive Bell sabfa mucho mas de pintura que Veblen, y sus
ensayos maravillosamente inteligentes merecen el estudio de los
aficionados al arte, incluso en los casos en que las conclusiones
de Bell se reducen al absurdo.20 Aunque la psicologia evolutiva y
la economfa prehistorica explican perfectamente por qué alguien
se molesta en pasearse por un museo mientras comenta en voz
alta el elevado valor de esos cuadros, esas disciplinas no justifican
esta conducta. Sigue siendo importante que ensefiemos a nues­
tros hijos que aunque el dinera que se mueve en el mercado del
arte guarda cierta relacion con la belleza de las obras, es sobre
todo la extrafia belleza de un retrato de Rembrandt lo que con­
vierte ese cuadro en una obra valiosa, y no al revés, y que la clave
reside en la comprension inmediata de la belleza visual. Y si, po­
demos confeccionar hermosas piezas de joyerfa con materiales
mucho mas modestos que el oro y los diamantes.
224
Aun asi, aunque solo sea hasta cierto punto, si la extrafieza y
el precio elevado afiaden belleza, y el precio bajo le resta encanto,
es importante que entendamos este hecho psicologico, en vez de
negarlo o hacer ver que se trata de un detalle puramente social. En
este sentido, merece la pena recordar la clasica ilusion de Müller­
Lyer. Las dos lineas -una con punta de flecha en cada extrema,
la otra con las flecbas abiertas en ambos extremos- parecen tener
longitudes diferentes, aunque en realidad sean idénticas. Un as­
pecta fascinante de esta ilusion es que, aunque nos la expliquen y
la entendamos, una linea nos sigue pareciendo mas larga que la
otra. La configuracion de "angulos hacia fuera,, se corresponde con
la linea que parece mas apartada, y nuestra vision tridimensional
insiste, por tanto, en decirnos que debe ser mas larga: nuestro sis­
tema cognitivo ha evolucionado hasta realizar este salto en el ra­
zonamiento visual, y no lo va a refutar. Asimismo, podemos ser
conscientes del modo en que la rareza o el caste de esa obra inci­
den en nuestra respuesta agradable a la exclusividad de un collar
o un cuadro, y ser incapaces de ignorar este componente de la
experiencia, aunque creamos que no se justifique en términos ra­
cionales. La cuestion estriba en saber por qué estas sensaciones
profundas aparecen de un modo persistente en nuestra vida esté­
tica, sin llegar a reprimirlas ni a aceptarlas de buenas a primeras.
A lo largo del ûltimo siglo, muchos comentaristas han enten­
dido las opiniones economicas y estéticas de Veblen como criticas
al capitalismo y a las distorsiones que éste impone sobre la vida
humana. Se trata de una vision sesgada del asunto. Sus ejemplos
proceden tanto de la historia europea temprana como de la etno­
grafia tribal, de las fiestas tradicionales de los kwakiutl y del hi­
percapitalismo de la edad de oro. El capitula que dedica a la es­
tética contiene admirables referencias a los mantos de plumas
hawaianos y a los mangas cuidadosamente tallados de las azuelas
polinesias, dos objetos que en su opinion apoyan su teoria de que
la no utilidad se relaciona con la belleza. Veblen no escribio sobre
situaciones locales o aisladas de la historia, sino sobre la condi­
cion humana general, tal como él la entendia. Dedico muchas in­
vestigaciones al analisis de las construcciones culturales, aunque
225
 su finalidad es la naturaleza humana que las sustenta: unas ten­
dencias innatas y persistentes que se manifiestan de manera es­
pontânea en culturas y perfodos hist6ricos muy dispares entre sî.
No obstante, si lo analizamos desde este punto de vista, no
hay raz6n alguna para aceptar que estamos condenados para siem­
pre a responder al arte en funci6n de su elevado precio, de su
derroche o de su impacto social. Las preferencias paisajîsticas del
Pleistoceno son igual de innatas pero no controlan necesariamen­
te nuestros gustos por la pintura paisajîstica ni nuestra elecci6n de
un calendario. Cuando entendemos y conocemos un impulso,
podemos elegir seguirlo o resistirnos a él. En el mundo del arte
existen elementos que, tal como los describe Veblen -por ejem­
plo, la relaci6n întima del arte con el dinero-, deberfan inquie­
tarnos. Pero siempre es mejor conocer este defecto que negarlo o
fingir que es un producto del capitalismo.
Asimismo, no hay raz6n alguna para negar la sensaci6n de
asombro que experimentamos a raîz de una demostraci6n de ha­
bilidad especial o de un esfuerzo sobrehumano, tanto si éste es
desencadenado por una catedral construida a base de cerillas, por
un agudo mi menor de una soprano, o por un retrato fotorrealista
de un cuenco con helado. Nuestros gustos estéticos innatos estân
compuestos de mûltiples facciones, que no solo incluyen la admi­
raci6n ante la exhibici6n de habilidades, sino también las relacio­
nes intrînsecas con la riqueza y, por tanto, la posici6n social. Al
igual que nuestros sentimientos morales innatos, estos gustos de­
berîan estar abiertos a una infinita reconsideraci6n y a un juicio
racional. Kant tenîa raz6n: la experiencia del arte es una practica
de contemplaci6n, puesto que en ella no necesitamos ser escla­
vos de nuestras tendencias innatas o nuestras pasiones. Incluso
cuando improvisamos, nuestro intelecto también cuenta.
VI
En una frase curiosa que se cita con bastante frecuencia, Witt­
genstein dijo: "El cuerpo humano es el mejor retrato del alma
226
humana,,.21 A menos que ésta se interprete como una especie de
pobre defensa del conductismo psicol6gico, esta totalmente equi­
vocada. El mejor retrato que podemos obtener del alma humana
se obtiene al escuchar lo que dice una persona y c6mo lo dice. El
lenguaje -la voz humana y la escritura- no es solo un medio co­
municativo ( ..Parece que va a !lover,, o ..La partida se acaba al cruzar
la pr6xima colina,,) sino que es un instrumento expresivo y creati­
vo que revela los pensamientos concretos, los intereses persona­
les, el sentido del humor y los talentos especiales de una perso­
na. Corno preliminar cognitivo en la etapa de cortejo, el lenguaje
puede darnos, segùn reconoce el propio Geoffrey Miller, ..una vi­
sion panorâmica de la personalidad, los planes, las esperanzas, los
miedos y los ideales de una persona,,.22 Si Darwin tenîa raz6n
cuando especulaba sobre los orîgenes del lenguaje, éste empieza
en un juego preliminar de algùn tipo: como forma de captar el in­
terés de los miembros del sexo opuesto y demostrarles algo. Sobre
la base de esta especulaci6n, la comunicaci6n descriptiva comùn
vendrîa después. El lenguaje se origin6 cuando alguien comenz6 a
captar la atenci6n de otra persona y a expresar algo conmovedor.
Miller asegura que este aspecto del lenguaje, el cortejo verbal, se
encuentra en varias culturas y puede relacionarse con muchas ha­
bilidades y capacidades sociales: "El lenguaje pre?enta las mentes
al pùblico, y de este modo la elecci6n sexual las pudo ver con
claridad por primera vez en la historia de la evoluci6n".
Pero lo que empez6 en un contexto de cortejo se filtra poco
después en zonas de la vida humana que poco tenîan que ver con
el sexo. El arte en un sentido general también es una prolonga­
ci6n de esta capacidad de adentrarse en los reinos imaginativos
de la narrativa, la pintura, la artesanîa, la mùsica, la poesîa, los chis­
tes, la danza y las bromas comunes. El arte no es la (mica exhibi­
ci6n de la habilidad y la expresividad humanas: âreas tan dispares
entre sî como la polîtica, el deporte y la ciencia han llevado a la
inteligencia humana expresiva hacia âmbitos totalmente distintos.
Si explicamos estos desarrollos relacionândolos con la selec­
ci6n sexual y el nacimiento del lenguaje no los conectamos con
la misma raîz sexual. Éste fue uno de los muchos errores de Freud.
227
Él percibio, tal como muchos de nosotros percibimos de manera
intuitiva, que de algun modo profundo gran parte del arte se re­
laciona con el sexo. Creyo que podriamos encontrar esa conexion
en los impulsas de la libido, en la energia sobrante que es el ori­
gen de la exhibicion sexual o, incluso de un modo poco proba­
ble, en los sistemas freudianos del simbolismo en los que todo
objeto convexo se relaciona con una parte del cuerpo tumescen­
te. Muchas teorias del arte relacionadas con esta "desinhibicion"
incurren en el mismo tipo de error: no logran ver por qué carrer
por el barrio es una manera mas satisfactoria de liberar energia
que componer un cuarteto de cuerda. El papel de la seleccion
sexual en el ambito de la evolucion estriba en explicarnos por
qué se ha invertido tanta energia humana en objetos de elegancia
y complejidad extremas, no solo en la enorme simetria de las pi­
ramides, sino en la perspicacia de los sonetos de Shakespeare o
en el Quinteto de cuerda en Do mayor de Schubert.
La seleccion sexual explica la voluntad de los seres humanos
para cautivarse e interesarse entre si. Al mismo tiempo, explica por
qué nos podemos considerar unos a otros tan interesantes y cauti­
vadores. Hallamos fascinantes los objetos hermosos -tallas, poe­
mas, historias o arias- porque a un nivel profundo percibimos
que nos trasladan a las mentes que los produjeron. Este sentido de
comunion, de intimidad incluso, con otras personalidades, pue­
de basarse en una premisa equivocada -fundamentarse en una
ilusion- pero la autodomesticacion de la seleccion sexual no se
basaba en la veracidad, sino en vivir en sociedad de una forma
mas plena, y en que esa plenitud se transmitiria a la especie huma­
na durante varias generaciones y le permitirîa florecer. Ese data
también define el éxito de la supervivencia no solo de los mas
aptos en el nive! de Io fisico, sino la de los mas inteligentes y sa­
bios. Si, a Io largo de este asombroso proceso, hemos disfrutado
con Lascaux, Homero, Cervantes, Chopin, Tolstoi, Stravinski o Los
Simpson, y hemos desarrollado mentes que nos permiten apreciar­
los y disfrutarlos, tanto mejor para nosotros.
228
8. INTENCIÔN, FALSIFICACIÔN, DADA:
TRES PROBLEMAS ESTÉTICOS
Gran parte del atractivo de la teoria de la evolucion de Da1win
(y, para algunos tefstas, gran parte de su horror) estriba en que eli­
mina por completo de la biologîa el concepto de proposito, con lo
que convierte la biologîa en una ciencia mecanicista. En este sen­
tido, el autor de El origen de las especies puede ser el equivalente
de una combinacion de Copérnico, Galileo y Kepler llevada al cam­
po de la biologia. Del mismo modo que estas astronomos nos han
proporcionado una vision del cielo en la que ningün ange! empu­
jaba los planetas en su orbita y la Tierra ya no era el centro del siste- .
ma celeste, también Da1win demostro que Dios no era necesario
para disefiar la compleja tela de arana, y que en realidad el hombre
no es mas que otro animal. Si Darwin hubiera detenido su investi­
gacion y su especulacion teorica con la publicacion de El origen de
las especies, seguiria siendo honrado como el biologo mas impor­
tante de la historia. Pero ampliô sus conocimientos hacia la evolu­
cion de la vida mental de los animales, incluida la de la especie
humana, un proyecto que culmino en El origen del hombre. He
explicado que Darwin defiende que la raza humana no solo do­
mesticô los perros y las alpacas, las rosas y las cales, a través de
una crianza selectiva, sino que también se domestico a sî mismo a
Lravés de un largo proceso de selecciôn de pareja.
Describir la seleccion sexual como un acta de autodomesti­
cacion humana no deberîa extrafiarnos tanto. Toda antepasado
rrehistôrico directo de una persona viva hoy en dia ha tenido que
enfrentarse de vez en cuando a elecciones crfticas para su super-
229
vivencia: si huir o quedarse inmôvil ante un depredador, qué ca­
mino seguir en un frondoso valle, o si saciar una sed intensa be­
biendo agua de un mugriento estanque. Estas opciones solîan
dirimirse de forma instantanea e intuitiva, y, huelga decir, nues­
tros antepasados directos contaban con un sentido intuitivo mas
agudizado. Pero nuestros antepasados también se enfrentaban a
una elecciôn crucial intuitiva: si elegir a ese hombre o a esa mujer
como compafieros para criar a sus hijos y compartir una vida de
mutuo apoyo. Resulta inconcebible que las decisiones que impli­
can tanta intimidad emocional y trascendencia no se realizaran
teniendo en cuenta el caracter de la futura pareja, y que por tanto
estas decisiones no incidieran en la evoluciôn de la personalidad
humana -con sus gustos, valores e intereses- en un sentido
amplio. Quienes elegîan eran nuestros antepasados, hombres y
mujeres.
La teorfa de la selecciôn sexual, tal como fue desarrollada en
El origen del hombre, ha inquietado e irritado a muchos teôricos
que por lo demas se mostraban afines al evolucionismo porque,
en mi opiniôn, permite la entrada a la intencionalidad y el propô­
sito por la puerta abierta de atras.1 El lema que memorizaron va­
rias generaciones de estudiantes de la selecciôn natural es muta­
Ci6n aleatoria y retenci6n selectiva. En este contexto la "retenciôn"
es estrictamente no teleolôgica, una cuestiôn de supervivencia
fîsica en estado bruto. El proceso de retenciôn de la selecciôn
sexual de los seres humanos guarda, no obstante, una sensaciôn
de propôsito e intenciôn. En este sentido, dudar de si hay algun
propôsito en las elecciones de las pavas reales es distraernos del
tema sin necesidad. Si dejamos de lado a otros animales, queda
totalmente claro que, con la raza humana, la selecciôn sexual
describe una teleologîa evolucionista rediviva, pues reintroduce
un disefio intencional e inteligente en el proceso evolutivo. Sin
embargo, el disefiador no es una deidad, sino los propios indi­
viduos. Aunque se dirige hacia otros seres humanos, guarda el
sentido de finalidad al igual que la doma de esos descendientes
de los lobos que se han convertido en amables animales de com­
pafifa en nuestros hogares. Cualquier hombre del Pleistoceno que
230
eligiera dormir, proteger y proveer a una mujer porque le parecîa,
pongamos por caso, inteligente y sana, y porque sus ojos se ilumi­
naban en presencia de varias nifios, junto a cualquier mujer que
eligiera a un hombre por sus extraordinarias dotes como cazador,
su delicioso sentido del humor y su generosidad, estaba haciendo
una elecciôn intencional y racional que con el tiempo acabô for­
jando la personalidad humana tal como la conocemos hoy. Al mar­
gen de la selecciôn natural, es un hecho evolutivo el que los indi­
viduos que eran indiferentes con los nifios, menos inteligentes,
menos aptos para la caza o menos generosos en determinadas
situaciones, contaban con menos probabilidades de atraer a un
compafiero. Este proceso darwiniano de autodomesticaciôn deja
la puerta abierta a la intencionalidad y el propôsito, que no exis­
ten en la selecci6n natural como principios propiamente dichos.
En ese sentido, el Homo sapiens es una especie que se ha disefia­
do a sî misma.
Asî pues, la evoluciôn humana se estructura a lo largo de una
lînea continua. En un extrema tenemos los procesos selectivos
puramente naturales que nos proporcionan, por ejemplo, nues­
tros ôrganos internas y los procesos autônomos que regulan
nuestros cuerpos. En el otro, se encuentran las decisiones racio­
nales. Éstas son intencionales, pero adaptativas y capaces de alte­
rar una especie si incluyen una predisposiciôn favorable, por
pequefia que sea, a reproducirse a lo largo de decenas de miles
de generaciones de eras prehistôricas. En el extrema de esta lînea
continua, donde la elecciôn racional y las intuiciones innatas pue­
den solaparse y reforzarse mutuamente, hallamos adaptaciones
importantes que son pertinentes para comprender la personali­
dad humana, incluidos los sistemas de valores innatos que encon­
tramos implîcitos en la moralidad, la vida social, la polîtica, la re­
ligiôn y las artes. Las decisiones que han tomado los hombres y
mujeres durante cientos de miles de afios han pulido las virtudes
humanas tal como las entendemos en la actualidad: la admiraciôn
por el altruismo, la habilidad, la fortaleza, la inteligencia, la capa­
cidad de trabajo, el valor, la imaginaciôn, la elocuencia, la diligen­
cia, la bondad, etc. No todas estas virtudes humanas evoluciona-
231
das (que corren mas o menos parejas al listado de criterios
universales para el apareamiento) van unidas a una comprensiôn
general del arte y la belleza. Pero algunas de ellas sf, y si las rela­
cionamos con la selecciôn natural y la selecciôn sexual obtene­
mos un discurso convincente que no sôlo nos permitira hablar
sobre los orfgenes y el caracter universal de las artes en todo el
mundo, sino que también nos aclararâ algunas cuestiones y para­
dojas que han confundido a los estetas teôricos desde la época de
los griegos.
La filosoffa del arte como disciplina académica se ha alimen­
tado de las paradojas y las percepciones que surgen cuando las
descomponemos. Corno ocurre en otras ramas de la filosoffa, su
procedimiento normal consiste en analizar ideas en conflicto y
demostrar en qué medida estan en Io cierto, o demostrar hasta
qué punto una nueva forma de abordar una paradoja puede ha­
cerla desaparecer. Aristôteles inventô la estética y la consider6 un
analisis 16gico de las artes, y después Kant perfeccion6 el género
tratando el arte y la belleza como un ambito integrado dentro de
una estructura racional. En este sentido, los fil6sofos contempo­
raneos del arte se han dedicado a publicar libros y artfculos con
tftulos como "La 16gica de la crftica", "El concepto del arte,, o
"La estructura de la estética". Sin embargo, si nos fijamos en gran
parte de su trabajo, descubrimos que las paradojas sobre las que
versa cualquier disciplina -los conflictos que generan un analisis
incisivo en vez de una descripci6n superficial- son manifestacio­
nes de los variados y contradictorios sentimientos sobre el arte que
subyacen en Io mas profundo de nuestra psique. Al parecer, el
requisito del analisis 16gico, que forma parte de la descripci6n fi­
losôfica tfpica, es incapaz de explicar de d6nde proceden estos
sentimientos e intuiciones contrapuestos. Para alcanzar este nive!
de explicaci6n, necesitamos volcarnos en la evoluci6n.
Los tres temas mas repetidos por la teorfa estética son los si­
guientes: 1) el pape! de las intenciones de los artistas a la hora
de entender el arte, 2) las implicaciones estéticas de la falsifica­
ciôn y la autenticidad, y 3) la condici6n estética de obras dadafs­
tas como la Fuente de Duchamp. En las paginas siguientes trataré
232
de explicar en qué medida los argumentas sobre estas cuestiones
nacen de intuiciones sobre la naturaleza y el valor del arte profun­
damente arraigadas, pero contradictorias, que todos nosotros com­
partimos. Tal como demostraré, la evoluci6n es la clave para en­
tender, por ejemplo, por qué estas cuestiones son tan polémicas.
II
Fuera de los claustras cerrados de las instituciones académi­
cas, la mayorfa de las personas se sorprenderfa ante la idea de
que puedan existir controversias acerca de las intenciones del
artista. iQué podrfa ser mâs razonable que la idea de que los
autores y los artistas albergan determinados prop6sitos e inten­
ciones a la hora de producir sus obras y que su comprensi6n es
decisiva para entender su arte? El sentido comûn tiende a dar
por sentado que el artista es en cierto modo un comunicador, y
que sea cual sea el significado que posea su obra -aunque no
necesariamente su calidad-, éste esta en gran medida determi­
nado por él. Los artistas tienden a mostrarse de acuerdo con esta
opinion. iCuantos pintores o novelistas han respondido a las
malas crlticas con la frase "El crftico no entendi6 Io que intentaba
decir,,?
Segûn esta perspectiva, la obra de arte es un apunte hacia la
mente del artista, un objeto pûblico que puede desenmarafiar
los secretos de su vida interior. Y puesto que el artista pueèle ser
un hombre o una mujer de talento o visiôn especial, queremos
entenderlo "adecuadamente", es decir, con arreglo a las intencio­
nes de su creador.
Este complejo de ideas, conocido como "intencionalismo",
fue objeto de duras crfticas a mediados del siglo pasado. En una
famosa conferencia de 1946, titulada "La falacia intencional", el
crîtico William Wimsatt y el fil6sofo Monroe C. Beardsley argu­
mentaron que "el disefio o la intenci6n del autor no esta a nuestro
alcance o no es deseable como baremo para juzgar el éxito de
una obra de arte literaria,, o, en realidad, de cualquier obra artfsti-
233
ca. 2 Las intenciones de los autores no estan a nuestro alcance en
el sentido de que nunca podemos estar seguros de lo que piensa
otra persona con la que compartimos mesa y mantel, y menos
aun cuando esa persona es un autor que pudo haber vivido hace
cientos o miles de afios. Las intenciones no son deseables en el
sentido de que el significado de una obra literaria siempre sera
mas amplio y entrafiara mas significados coherentes y contradic­
torios de lo que puede explicar una intencion art!stica.
En The Possibility c!f Criticism, Beardsley planteo tres argu­
mentas principales para rebatir la idea de que el significado de un
texto literario en concreto debe ser el mismo que le atribuye su
autor.3 En primer lugar, podemos entender que los textos poseen
un significado independiente de la intencion del autor; esto se
demuestra en el hecho de que los textos generados por ordena­
dor son significativos, y que hasta los textos con errores tipogra­
ficos importantes (a veces hilarantes) tienen sentido. Estos textos
tienen sentido, pero, tal como él mismo escribe, "nada tenîa inten­
cion de ser dicho por nadie". En segundo lugar, el significado de un
texto puede cambiar tras la muerte del autor Co también cabe su­
poner que cambie una bora después de haberlo escrito). Beardsley
observa lo siguiente: "Si el sentido textual de boy en dfa [ciel verso
de un poema] no puede identificarse con ningun significado re­
frenclado por el autor, eso quiere decir que los significaclos tex­
tuales no coinciden con el ciel autor". Por ultimo, Beardsley ase­
gura que, dado que un texto puede tener significados desconocidos
para un autor, entendemos que esos significados textuales no son
idénticos a los del autor.
El rechazo de Wimsatt y Beardsley a considerar la intenciona­
liclad un baremo interpretativo supuso un espalclarazo a la Nueva
Crftica, el movimiento moclerno de la teorîa crftica que predomi­
no en los drculos acaclémicos angloamericanos de su generacion.
Pero en la década de 1960 el ataque contra la intencionalidacl ciel
artista vino de otras clirecciones y tomo un cariz distinto y mas
politizaclo en Francia. Roland Barthes anuncio .. 1a mue1te del
autor·., y Michel Foucault hizo un llamamiento a abandonar la
..funcion ciel autor" en la crftica. La crîtica francesa del intenciona-
234
lismo trato la literatura como una serie de textos proclucidos por
sistemas icleologicos que controlaban al escritor y cualquier inten­
cionalidacl que pudiera albergar. Ello abrio la puerta a cliversas
interpretaciones con arreglo a las cuales las fuerzas iclentificadas
por la psicologîa freucliana, o, pongamos por caso, el materialis­
mo historico, explicaban no solo la naturaleza del texto, sino su
recepcion por la cultura. Los impulsas libidinales, la cultura o los
determinantes economicos eran la prueba de que los significados
de los textos estaban controlados por cualquier cosa menas por
la mente del autor. La famosa formulacion de Jacques Derrida era
un poco cliferente: con arreglo a su criterio, no habîa nacla fuera
del texto, salvo, por supuesto, mas textos. Estas ideas empujaban
descle taclas clirecciones con una fuerza gala, y se pensaba que
estaban liberanclo a la crîtica de la mano muerta del autor. Barthes
dijo asî: "Es el lenguaje el que habla, no el autor>., algo cuyo interés
constituye "el epîtome y la culminacion de la ideologîa capitalis­
ta". Asî pues, la escritura debe considerarse "la destruccion de cada
voz, de cada punto de origen". La eliminacion ciel autor represivo
libera la crîtica, y la convierte en una especie de libre juego, lo que
coloca al crîtico en una situacion de poder como creador de sig­
nificado literario.
Pero a pesar de que los argumentas antiintencionalistas han
preocupado a los académicos clurante la ultima mitacl del siglo xx,
el intencionalismo en sî ha resistido con tenacidad en el pensa­
miento mayoritario sobre arte y literatura. Eso se debe a que la
postura intencionalista esta refrenclada por argumentas podero­
sos. Uno de ellos tiene que ver con el modo en que asignamos
categorîas a las obras de arte. Tomemos como ejemplo el trabajo
dnografico de la alfarerîa hopi realizado en la clécada de 1920 por
la antropologa Ruth Bunzel.4 En su conocido estudio de la deco­
racion con ceramica de los indios pueblo, reparo en el hecho de
que aunque las alfareras hopis (taclas ellas mujeres) condenaban
el plagia y estaban convencidas de que su labor era original y
creativa, una observacion mas minuciosa revelo que sus disefios
eran muy parecidos y que solo presentaban pequefias variaciones
entre ellos. La interpretacion de Bunzel acerca de lo que vio la
235
 situaciones intraculturales,
obligô a llegar a la conclusiôn de que las alfareras hopi sufrîan una do valoramos novelas del siglo xrx. En
les son las intenciones de
especie de engafio general sobre su originaliclad. Alegô que cuan­ estamos obligados a preguntarnos: "iCuâ
podemos empezar a juzgar
do ella comentaba algo acerca de esta "esterilidad de la imagina­ estas gentes?". Una vez determinadas,
ciôn", las mujeres no lograban ver el plagio. Bunzel Io considerô la obra.
cionalidad del artista
una «incapacidad muy sencilla y bastante divertida., de alinear sus La ironia es un campo en el que la inten
ca. Los problemas que ésta
ideales de creatividad con las prâcticas de copiar de memoria. es crucial para la comprensiôn estéti
tura, sino que se encuen­
iNOs estaba dando Bunzel un relato fiel de los hechos? Tal crea no son sôlo relevantes para la litera
la ùnica obra de Richard
vez no. Bunzel abandonô Nueva York y viajô hasta Arizona para tran en todas las artes. Pensemos en
ske de 1885. El oyente in­
estudiar la alfarerîa hopi. Supongamos que una antropôloga hopi Strauss para piano y orquesta, su Berle
es un intenta directo de
viajara desde Arizona hasta Nueva York para estudiar el arte del genuo que da por hecho que la pieza
un solo movimiento la en­
piano tal como Io exhiben algunos de sus intérpretes mâs famo­ componer un concierto de piano de
atractiva y satisfactoria. Pero
sos. Va al Carnegie Hall una noche y escucha a Leif Andsnes tocar contrarâ sin lugar a dudas una obra
de los difîciles pasajes en los
una sonata de Schubert; al dîa siguiente regresa para escuchar a al oyente se le escaparân el sentido
se evaporan en las zonas
Hélène Grimaud, quien por casualidad interpreta la misma sonata que Strauss incluye doble octavas, que
desencadenarse en una gran
de Schubert. Mientras sale de la sala de conciertos, nuestra cientî­ mâs agudas del teclado (en vez de
a ninguna parte. En este
fica social hopi exclama que, a pesar de las opiniones favorables cadencia) o las series que no conducen
a al proporcionar un tîtulo
acerca de la originalidad artîstica de Grimaud, es evidente que la ejemplo, el compositor ha sido de ayud
en parte como parodia
pianista se dedicô a "copiar", y apenas se limitô a aportar unas que nos indica que la obra fue concebida
la etapa romântica. Pero los
"leves variaciones., a la obra que habîa tocaclo Andsnes la noche del concierto pianîstico virtuoso de
aunque lo fueran, esto seria
anterior. autores no son siempre tan ùtiles. Y,
pregunta puramente con- I'
Ruth Bunzel no entendiô correctamente las prâcticas de deco­ irrelevante en tanto que se trata de una
raciôn con cerâmica hopi que tanto se parecen a la de nuestra ceptual.
grandilocuente afirma-
ficticia antropôloga hopi. En el género artîstico que ella describe, La ironia literaria deja en ridîculo la
la "destrucciôn de toda voz.,.
inventar nuevos disefios no forma parte de Io que se entiende por ciôn de Barthes de que la escritura es
-de entenderla o no- de­
«Ser original., a la hora de decorar vasijas; en cambio, Io mâs im­ La posibilidad misma de la ironîa
ca sin ningùn género de
portante es el uso inventivo de disefios y motivas que han sido muestra que la creaciôn artîstica impli
na especîfica: la voz de un
previamente establecidos por un repertorio decorativo. En este dudas la existencia de una voz huma
utilizan la ironia con habili­
sentido, pintar una vasija hopi se parece mâs a tocar a partir de autor. Por supuesto, los autores que
cuantas pistas convencio­
una partitura que a componer una nueva obra. dad pueden ofrecer a sus lectores unas
ca, y en ese sentido estân
El problema de fondo es que Bunzel habîa asignado la deco­ nales sobre su intencionalidad irôni
sî solos". Por otro lado, el
raciôn ceramista a una categorîa de actividacl equivocada. Se tra­ permitiendo que los textos "hablen por
o de que el pûblico Io enten­
ta de un error que sôlo puede subsanarse con una comprensiôn autor irônico que no esté convencid
su texto con pistas evidentes
directa de las intenciones de los artistas. Es ùtil establecer ejem­ derâ puede verse obligado a vestir
rlo. (Cabe pensar en Jona­
plos antropolôgicos como éste porque en contextos etnogrâficos que indiquen cômo hay que interpreta
wald.)
nos sentimos menos tentados de evaluar la obra en funciôn de than Swift, pero también en Art Buch
en que el objeto de la
convencionalismos râpidos y conocidos que, por ejemplo, cuan- El antiintencionalista puede insistir

237

�
236
crîtica es proporcionar una interpretaciôn con arreglo a la cual
nuestra obra sea la mâs rica, satisfactoria y profunda, con inde­
pendencia de cuâles fueran las intenciones del autor. El fi.lôsofo
Laurent Stern comentô que si todos estamos de acuerdo en que el
texto es una obra de arte, "entonces, entre dos interpretaciones en
liza que podrfan encajar en el texto, es preferible elegir la que
asigne un mayor valor e importancia a esa obra". Con ello, Stern
estâ tratando de desacreditar la idea de que las obras irônicas son
decisivas para demostrar cuân necesarias son las intenciones del
autor en la interpretaciôn textual. Nos indica que la frase de Da­
niel Defoe "El camino mâs corto con los disidentes,, admite dos
interpretaciones, una literal y otra irônica, pero que su obra se
entiende mucho mejor con su sentido irônico, aunque no tenga­
mos ninguna evidencia de ello. Asimismo, recomienda que leamos
la "Modesta proposiciôn,, de Jonathan Swift como una obra irôni­
ca porque serfa difîcil de entender si nos la tomâramos al pie de
la letra.
Estos ejemplos refrendan el argumento de Stern: son obras de
calidad, y ésta mejora incluso si las interpretamos en su sentido
irônico. Pero démosle la vuelta a este argumento por unos instan­
tes y pensemos en las obras de arte de mala calidad, como, por
ejemplo, juan Salvador Gaviota. No cabe la menor duda de que
Richard Bach albergaba la intenciôn de que su librito (en el
que debemos pensar como una tarjeta de felicitaciôn muy larga)
fuera tomado como una obra literaria seria, que contiene mensa­
jes importantes para el espfritu humano. Pero seguramente habrfa
tenido un mayor valor y significado si la hubiera concebido como
una sâtira, una especie de parodia de la literatura de autoayuda:
entonces podrfamos refrnos con ella, en vez de refrnos a su costa.
Porque aunque mejore bastante cuando la leemos en un sentido
irônico, no podemos hacerlo si sabemos que Bach no querfa que
nos la tomâramos a risa. Si procediéramos asi revestiriamos esa
obra de un sentido y un valor ilusorios.
No es tarea de los criticos leer arbitrariamente o imponer con­
venciones con el fin de generar una interpretaciôn que sitùe a la
obra en cuestiôn en el mejor marco posible: eso seria embarcar-
238
nos en un acto de caridad que se pasara de la raya. Para describir
a personajes notables de la literatura como William McGonagall
("el peor poeta del mundo,,) y Julia A. Moore (conocida afectuo­
samente como "la dulce cantante de Michigan,,) el humorista ca­
nadiense Stephen Leacock acunô el término "supercômico". Og­
den Nash y Edward Lear son poetas cômicos. Pero, para ser un
supercômico, un poeta debe escribir versos sumamente malos y
hacerlo con gran seriedad. Es una categoria que, para seguir exis­
tiendo, depende de que el autor tenga algun tipo de intenciona­
lidad en absoluto irônica. Asi pues, no hace falta ningun tipo de
convencionalismo para definir el verso supercômico: sus ùnicos
requisitos son la seriedad de propôsito y la sublime ineptitud.
Por ültimo, en el frente prointencionalista existe otro campo
relevante en el que podemos analizar la intencionalidad del autor:
el anacronismo. En su defensa de "la autoria del texto", Beardsley
cita varios versos escritos en el siglo xvm: "Pero, inclinado por la
inmensa bondad / difundir esa temprana alegria / que le colmô,
levantô su brazo de plâstico". "Plâstico,, no ha perdido del todo el
significado que tenia para el poeta, Mark Akenside, en 1744, aun­
que ha ganado un nuevo sentido desde entonces.5 "En conse­
cuencia -asegura Beardsley-, el verso en el que aparece [... ]
adquiriô un nuevo sentido. [...] Desde luego, podemos investigar
ambos sentidos, si queremos; pero entonces obtendremos dos
resultados diferenciados."
Aun asi, iCuântos lectores sentirian cierto interés por una in­
terpretaciôn del poema que en este caso interpretaba la palabra
"Plâstico,, para referirse a ese polimero cuyo uso general se popu­
larizô en el siglo xx? No es que una interpretaciôn anacrônica
desentone con las intenciones de Akenside de modo que no pue­
da ajustarse a ninguna posible intencionalidad por su parte. De
vez en cuando, Whimsy permite un comentario divertido o escla­
recedor sobre el uso del "Plâstico,, de Akenside con relaciôn al
sentido moderno de la palabra como "polimero,., pero aceptar
simple y llanamente que este "Plâstico" es nuestro "polimero,, no
nos vale.
La "falacia intencional,, y la "muerte del autor" han sido dos de
239
 los principales platos intelectuales de muchas festines de fil6so­
fos, criticos y te6ricos de la literatura durante cincuenta afios. No
s6lo se les han dedicado congresos y antologias, sino que muchas
investigadores se han forjado sus enteras carreras académicas tra­
tando de desenmarafiar las implicaciones de los argumentas a
favor y en contra de la intencionalidad. Sin embargo, desde el
punto de vista de la psicologia evolutiva, todas estas disputas pa­
recen estar fuera de lugar. Al igual que los otros campos de la
estética, los te6ricos que escriben sobre estos problemas se en­
frentan a intuiciones contradictorias sobre la narrativa, las audien­
cias y la autorfa. Desde una perspectiva evolutiva, son estas intui­
ciones basicas las que deben explicarse.
Las paradojas de la autorfa empiezan con la inc6moda coe­
xistencia de tres funciones distintas del lenguaje en la vida social
humana. Estas funciones son profundas, de indudables raices pre­
hist6ricas, y aparecen espontaneamente con el uso del lenguaje.
Identificar estas tres funciones puede demostrar por qué la teorfa
estética se encuentra encerrada en eternos argumentas sobre la
posici6n social y la importancia de la intenci6n del autor.
1. Lafunci6n comunicativa y descriptiva. Cuando se pregun­
ta a la gente cual es la funci6n del lenguaje, la mayorfa pone ésta
en primer lugar. Tendemos a considerar el lenguaje una herra­
mienta para describir el mundo y la comunicaci6n persona!: "Pa­
rece que mafiana va a llover,., "Se ha duplicado el precio de las
granadas", "No te olvides de comprar el pan cuando vuelvas a
casa", "Madison fue un gran presidente" o "Estoy enamorado de
Eloise". Por Io general, los oyentes intentan que sus descripciones
del mundo -entre ellas, las que hacen los hablantes de sî mis­
mos, de sus especulaciones, exhortaciones y juicios de valor- se
interpreten como ciertas. De hecho, asi funciona la comunica­
ci6n. Este tipo de narraciones recibe el calificativo de "no ficci6n".
Es el lenguaje que emplean la historia, la ciencia, los chismes y la
comunicaci6n diaria, desde "Dios cre6 el mundo en seis dfas,, has­
ta "Un sombrero de diez galones solo sostiene tres cuartos de
peso" y "Pasame la salsa de Tabasco, por favor".
240
2. Lafunci6n imaginaria. Éste es el lenguaje utilizado como
111edio creativo para contar cuentos de ficci6n, incluidas las histo­
rias expresivas compuestas en formas estilîsticas como la poesfa.
l'ara describir esta funci6n, Tooby y Cosmides recurren al término
.. cJesacoplamiento". Tal como he indicado en el capitula 6, los ni­
t'ios de edad muy temprana ya entienden de manera espontanea
en sus juegos las diferencias entre los usos descriptivos del len­
guaje aplicado al mundo real y los usos paralelos que se hacen en
un mundo fantastico o narrado. La diferencia entre los usos des­
criptivos y "desacoplados" del lenguaje se entiende de modo uni­
versal, aunque ello ponga a prueba la calidad de una pieza narra­
tiva. La Jliada fue considerada una historia verdadera en su dia.
Ahora se considera "solo una historia", y muchas personas se pre­
guntan si el Antigua Testamento es historia. Pero la capacidad de
distinguir la realidad de la ficci6n no ha cambiado. A veces se ne­
cesitan indicios que apunten hacia una intenci6n ficticia con el fin
de entender mejor una historia, y éstos se procesan de forma ins­
tantanea. Sabemos que estamos a punto de ofr una historia cuan­
do un hablante <lice: "Érase una vez ... " o "Un sacerdote y un rabino
entran en un bar...".
3. La funci6n indicadora de aptitud. Aunque las dos prime­
ras funciones suelen ser mutuamente excluyentes, ésta coexiste
con las otras dos. Se trata del uso del lenguaje como muestra de
habilidad, estilo e inteligencia. Admiramos la claridad, la preci­
si6n, y la relevancia en los usos realistas y descriptivos del lengua­
je, y consideramos estas cualidades muestras de que un hablante
posee admirables cualidades intelectuales. Juzgamos de un modo
muy parecido tanto las creaciones de ficci6n, como las historias y
los chistes, el lenguaje ornamental o la poesîa. Detras de cada
acto de habla, ya sea descriptivo o artistico, se plantea la idea de
una prueba de idoneidad. Los seres humanos juzgan continua­
mente al pr6jimo en funci6n de la inteligencia o la banalidad del
uso que hace del lenguaje. El uso habilidoso de un vocabulario
amplio, construcciones gramaticales complejas, ingenio, sorpre­
sa, estilo, coherencia y lucidez dejan mella en el modo en que
241
 valoramos a otros seres humanos. Los usos artîsticos intenciona­
les del Ienguaje se prestan de manera muy especial a la valoraciôn
de los aspectos que revelan de la personalidad de un hablante o
escritor.
Cada acto de habla tiene el potencial de conjugar estas tres
funciones, que pueden superponerse de distinto modo. Orgullo y
prejuicio es una obra de ficciôn, pero eso no significa que no
pueda presentar elementos realistas. Nos cuenta cômo se vivfa en
la Inglaterra de la Regencia, incluye descripciones de las condi­
ciones fisicas de esa época, de cômo eran las casas, la dieta, las
relaciones entre las distintas clases sociales, etc. En ella también
encontraremos una variedad de opiniones morales y facticas ex­
presadas por los personajes de la novela y que nos presentan la
clase de opiniones -estûpidas o sabias, informadas o ignoran­
tes- que se escuchaban por aquel entonces. A menas que Ios
autores utilicen un género que permita introducir elementos no
realistas (coma la novela gôtica o la ciencia ficciôn), éstos seran
juzgados o bien por su autenticidad o bien por la falta de ella,
como cuando, por ejemplo, una pelicula cuya acciôn transcurre
en la década de 1940 presenta anacronismos tales como que un
personaje hable de su "estilo de vida".
Pero sean cuales sean sus infidelidades con respecto a los
hechos o sus pifias no intencionadas, los actos de ficciôn estan
desvinculados de la comunicaciôn practica y descriptiva. Al igual
que cualquier otra historia, Orgulloy p1-ejuicio es una obra inven­
tada para los adultos. La nociôn de desinterés kantiano, es decir,
la contemplaciôn de un objeto artfstico, es una abstracciôn de la
que se vale el filôsofo para describir la capacidad humana profun­
da y espontanea de desvincular los mundos de Ios narradores de
los actos comunicativos y descriptivos comunes. En su nucleo
encontramos la doctrina general de la autonomfa estética, tan
criticada por los teôricos desde el siglo xvm, que aborda el modo
en que hay que tratar en el plano intelectual con la capacidad hu­
mana innata del desacoplamiento en las experiencias puramente
imaginativas. Sin embargo, dentro de toda esta esfera encontramos
242
la tercera funciôn, que ya hemos identificado coma resultado de la
selecciôn sexual. Los actos de habla, especialmente los de natura­
leza artfstica, son unos indicadores de aptitud darwinianos: for­
mas de juzgar el ingenio, la originalidad o la inteligencia general
de una persona. Ello no significa que leamos Orgullo y prejuicio
para informarnos sobre cual era el estado de salud (mental o fisi­
co) de Jane Austen cuando escribiô la novela. Significa que para
un hablante culto e informado resulta imposible leer esta novela
sin sentir arranques de admiraciôn hacia la extraordinaria habili­
dad y estilo de la autora. Nuestro intenso interés por la habilidad
artîstica, asî como el placer que nos reporta, es innegable: se trata
de una prolongaciôn de los valores innatos y espontaneos del
Pleistoceno, asî como de sus sentimientos y actitudes. La historia
y la cultura nos dan las formas artîsticas (épica, novela, pintura
o poesîa) con las que evaluamos la habilidad y el virtuosismo,
pero al admirar la habilidad y el virtuosismo propiamente dichos,
plasmamos una adaptaciôn que se deriva de la selecciôn sexual y
que, a su vez, parte de la selecciôn natural.
El conflicto entre la funciôn del acto comunicativo y la del acto
imaginativo desacoplado es el origen de Io que se suele llamar
falacia intencional. En cierto modo, la distinciôn basica -actas de
habla facticos, opuestos a los ficticios- es ampliamente recono­
cida por los teôricos. Lo que no se aprecia es la forma en que e l
indicador d e la funciôn fîsica incide e n la relaciôn entre una obra
de a1te literaria y su publico. En la comunicaciôn factica, la verdad
importa. En la ficciôn, no, salvo para ofrecer un telôn de fondo
preciso o acertado para una historia. Pero el tercero, el indicador
de la funciôn de idoneidad, es una voz omnipresente que nos
susurra que un tipo de verdad siempre importa: la verdad sobre
la sobriedad, el conocimiento, la inteligencia, la seriedad, o la com­
petencia de quien narra hechos o crea ficciones.
Se trata de una verdad a la que no podemos hacer caso omi­
so. La valoraciôn de la idoneidad hace imposible transformar la
mala poesîa en buena alegando caprichosamente que la inten­
ciôn del autor era componer un poema malo coma muestra de
ironîa. Aunque por Io general la crîtica actûa de la manera correc-
243
 ta al descubrirnos
la interpretaci6n
que permita aprecia
una obra literaria, r mejor
los crfticos aun dad debe, segun la naturaleza de las cosas, llevarnos a valorar las
deben apelar al con
autor real. Los lect cepto de
ores pueden apreci capacidades de un escritor hist6rico. Por ejemplo, supongo que
ar significados lite
los que los propio rarios en
s autores ni siqu es justo decir que idolatro a Anton Chejov, autor de algunas de las
iera han reparado,
atribuirles una inte y es justo
ncionali dad cohere obras mas mordaces y profundas de toda la historia del teatro. Sin
en vez de conside nte por parte de
un autor
rarlos simples casu embargo, no lo idolatro porque exista una causa forma! en el ca­
alidades. Pero cua
m os ind icios de ndo tene­
que una inte rpre non de los textos de Chejov, signifique esto lo que sea que signi­
taci6n imp lica atri
nificados en los bui rle sig­
que el autor ni fique, o por una especie de "hip6tesis provisionaJ,, con la que es­
siquiera pud o hab
do (como el "Plastic er pensa­
o,, de Akenside en toy de acuerdo. No, tal como exige la evoluci6n, mis sentimientos
la acepci6n de "PO
o cuando el hec limero·.)
ho de etiquetar se dirigen a cierto doctor que muri6 joven y de una manera tragi­
una obra como
aceptar obras defi ir6nica implica
cientes y transfor ca, un hombre cuyos restos descansan en el cementerio Novodé­
marlas en arte inte
estos casos nuestra ligente, en
conciencia de la fu vichi de Moscû. Lo que anima sus obras es su genialidad, no la
re que tracemos nci6n de idoneidad
una lfnea divisoria requie­
. En estas situacio genialidad de otra figura postulada. No nos importa el hecho de
loraci6n correcta nes, una va­
del talento de los que las obras de arte hist6ricas sean creadas por historiadores.
creadores sera mas
para nosotros que importante
obtener un placer Sean cuales sean las peculiaridades intelectuales que este hecho
ilusorio a partir de
Por tanto, la bûs esa obra.
queda de las inte crea de cara a la teoria, dada nuestra condici6n de lectores y criti­
nciones del autor
laci a: desde el pun no es una fa­
to de vista evoluti cos de las auténticas obras de arte, nos sentimos continuamente
vo, nuestra psicolog
imposible hacer ia hace
caso omiso al pot cautivados por el talento de las personas reales que las crearon.7
encial de habilida
genio que se ent des, talento o
revé en el habla y
en la escritura.
no puede lograrse Esto, a su vez,
sin partir de cierta
idea de la intencio
del autor. nalidad
III
La funci6n de ido
neidad de la escritu
por qué las teorias ra explica, por
del "autor postulad cierto,
o,, o el "au tor imp Han van Meegeren
la intenci6n lite lfcito,, de
raria estan aboca
das al fracaso. Ale
m as, por ejempl xan der Neha­
o, reconoce que En 1937, el museo Boymans de Rotterdam inaugur6 lo que se
debemos entender
como resultados los textos
de la acci6n de age consideraba uno de los hallazgos mas espectaculares del mundo
ntes humanos, per
parece desdecirse o después
y afirma que "del del arte en el siglo x:x: Cristo y los discipulos de Emaus, una obra
mismo modo que
es idéntico al nar el autor no
rador ficticio de un temprana de Johannes Vermeer. Este descubrimiento sorprendi6
texto, también es
su escritor hist distinto de
6rico. 6 El autor se a los expertos en arte y al püblico en general. El cuadro acababa
postula como el
acciones explican agente cuyas
los rasgos del text de darse a conocer cuando sali6 al mercado, y por lo visto lo hizo
o; es un personaje,
tesis que se acep una hip6-
ta a tftulo provisi una pobre familia italiana que lo habia guardado en su casa du­
onal, guia la inte
su vez se ve mod rpretaci6n, y a
ificado por ella". En rante varias generaciones. El catedratico Abraham Bredius, uno
este sentido, la fala
cional se resuelve cia inten­
al con vertir al aut de los historiadores mas importantes de la pintura flamenca, que­
or en otro person
este modo, nuestr aje y que, de
a imaginaci6n se d6 profundamente impresionado por el redescubrimiento, y dio
de!eite con él.
Por desgracia, la te
oria del autor pos a entender que esa pintura era tal vez la mejor obra de Vermeer.
geniosa para des tulado es demasia
cribir la realidad do in­
literaria: la funci6n Aunque su enorme tamafio y su tema religioso resultaba algo iné­
de idonei-
dito para el artista de Delft, Bredius insisti6 en que "cada centîme-
244

245
 tro del lienzo era de Ver
meer". Bredius escribi6
sobre el "esplén­ ficaci6n o una copia, iPOr qué tenemos que rechazarlo? El descu­
dido efecto luminoso" de
los colores del cuadro,
que consideraba hrimiento de su falsedad no altera las cualidades que habfamos
"magnîficos y caracteristi
cos del artista: Cristo pin
tado de un tono percibido en esa obra: los colores del Emaus habrfan sido igual
azul maravilloso; el disc
ipulo de la izquierda cuy
o rostro apenas de "espléndidos,, y "luminosos" antes y después de la confesi6n de
puede apreciarse por su
gris atenuado; el otro disc
ipulo de la iz­ van Meegeren. La condici6n social de un objeto como "original,,
quierda esta en amarillo
-el amarillo del famoso
Vermeer de o ,falsificado,, es una informaci6n ajena al cuadro, un incidente
Dresde, pero algo mas
suave para que encaje
en armonfa con el de sus propiedades estéticas intrinsecas. De ello se deriva que a
resto de colores". Brediu
s también alab6 el sentido
de la expresi­ quien paga una gran cantidad de dinero por un original no le in­
vidad humana de la obr
a: "En ningun otro cuadro
del gran maes­ teresa una reproducci6n de esa misma obra aunque no sea capaz
tro de Delft encontramos
tanto sentimiento, una com
prensi6n tan de distinguirla de la auténtica (una acuarela de Picasso, por ejem­
profunda de la Biblia; un
sentimiento humano tan
noble expresa­ plo), y, Io que es peor, quien elige un original de calidad estética
do a través de la mayor
forma de expresi6n artf
stica .8 inferior y excluye una excelente falsificaci6n o copia de calidad
En sus primeras semana
..

s de exposici6n, el nue
vo Vermeer .-;uperior se equivoca, o, tal como propuso Arthur Koestler en una
atrajo a multitudes que
se agolpaban en el museo
Boymans. Entre ocasi6n, es un esnob. 10 Segün esta linea de argumentaci6n, si no
ellos se encontraba un
caballero muy delgado
que parecfa disfru­ puedes apreciar la diferencia entre dos objetos estéticos, entonces
tar cuando algun visitan
te reaccionaba al cuadro
con profundas no existe ninguna diferencia estética entre ambos.
muestras de admiraci6n
. "No puedo creer que
pagaran medio El problema de las falsificaciones ha provocado algunas res­
mill6n de florines por esto
-decfa-, pues esta clar
o que se trata puestas ingeniosas por parte de los fil6sofos. Por ejemplo, Nelson
de una falsificaci6n." Los
comentarios suscitaron
tanta indigna­ Goodman cuestion6 la idea de dejarse llevar por el argumenta de
ci6n que el hombre, llam
ado Han van Meegeren
,9 debi6 de sen­ que no existan diferencias apreciables entre un original y una
tirse emocionado. Él era
el falsificador que, un
afio antes, habfa falsificaci6n o copia. ii Goodman se pregunta: "iApreciable para
extraido los pigmentas
de un antiguo lienzo, per
feccion6 las for­ quién?". Las diferencias entre la Mona Lisa y su copia exacta pue­
mulas de los tintes del
siglo XVH, y cre6 Cristo
y los discipulos de
Emaus. En el transcurso den ser inapreciables para un aficionado, pero mas que eviden­
de los diez afios siguien
tes, Van Meegeren tes para un conservador profesional. Aunque este conservador
produjo mas de una dec
ena de vermeers falsos
que vendi6 a mu­ no pueda apreciar la diferencia entre el original y la copia, ello no
seos y colecciones privada
s a cambio de una bonita
suma de dine­ demuestra que no surjan diferencias apreciables y que éstas sean
ra. Lo detuvieron
pocos dfas después de term
inar la Segunda Gueffa
Mundial, pero no por fals evidentes no solo para el conservador sino también para miradas
ificaci6n, sino por vender
un tesoro na­ mas inocentes. La inspecci6n mas atenta de una obra de arte
cional de Holanda al ene
migo, puesto que uno
de sus Vermeer -tanto si es auténtica como si es una falsificaci6n- no pue­
habfa acabado en la col
ecci6n personal de uno
de los mandama­ de descartar el hecho de que las futuras inspecciones revelen
ses del Tercer Reich, Her
mann Gë>ring.
Van Meegeren confes6, un detalle importante que no advertimos boy en dia. Goodman
y sus falsificaciones fue
ron enviadas parte de la base de que la percepci6n estética, al estar mas infor­
a los s6tanos de los mu
seos. Pero iPOr qué? He
aqui el problema mada por el conocimiento artlstico a lo largo del tiempo, puede
basico que plantean las
falsificaciones artisticas:
si un objeto es­ perfeccionarse y madurar.
tético ha sido ampliame
nte admirado, ha deleita
do a miles de La respuesta de Goodman esta respaldada hasta cierto punto
amantes del arte, y luego
se descubre que se trataba
de una falsi- por el episodio de Van Meegeren. Incluso antes de destaparse el
246
247
 caso Emaus, ya ex
istfa cierto esceptic
ismo con respecto
tenticidad. El agente a su au­ cuadros auténticos de Vermeer. (Van Meegeren también se benefi­
local de l ma rch an te
ne oy orq uin o Josep
Duveen vio el cuad h ci6 del hecho de haber trabajado durante la Segunda Guerra Mun­
ro y contest6 tranq
uilamente a su jefe
trataba de una "mald que se dial, cuando los verdaderos vermeers se guardaban en câmaras
ita falsificaci6n". Ca
bfa la posibilidad de
entre otras cosas, el que, selladas y no podfan compararse fâcilmente.) Al final, todas sus
agente de Duveen
hubiera advertido un
que se populariz6 ras go l�ilsificaciones se parecfan entre si, aunque todas ellas se distancia­
después de la confe
si6n de Van Meeg
existe cierta cualida eren: ban a nive! estilistico del verdadero Vermeer. La falsedad de esos
cl fotogrâfica en los
rostros que los aleja
retratos del siglo xvn de los cuadros habrfa saltado a la vista tarde o temprano sin requerir la
y los acerca a las im
âgenes de las pelicu
en blanco y negro; las confesi6n de Meegeren.
de hecho, uno de los
rostros muestra un
broso parecido co asom­
n Greta Garbo. Po
r otro laclo, esta sen
"moderna,, del cuacl saci6n
ro le clio sin cluda alg
una un sutil atractivo
pCtblico inicial. Adem a su Eric Hebborn
âs, esa misma cuali
dad revela ante nu
ojos el origen antig estros
uo de la pintura, cie
l mismo modo que
quier pelîcula de la cual­ A todo el mundo le resulta tan fâcil reconocer las falsificacio­
clécacla de 1930 rev
ela sus orfgenes po
tilo de los peinado r el es­ nes de Van Meegeren que incluso podemos tener la impresi6n
s, los maquillajes, los
gestos y el lenguaje
Goodman sefial6 otr . err6nea de que los fraudes como el suyo no son un problema
a caracterfstica gene
de falsificaci6n en el ral de los episodio
s grave para la historia del arte y sus aficionados. Eric Hebborn fue
caso de Van Meege
ren. Toclo supuesto
go de una obra de ha llaz­ un falsificador mucho mâs brillante que Han van Meegeren, y
un artista clâsico de
be ser valorado y au
caclo en parte por tentifi­ parte del dafio que caus6 en la historia del arte no podrâ reparar­
el grado en que sus
rasgos se amolclan
de la obra conocicla al resto se jamâs.12 Hebborn naci6 en una familia de origenes cockney
del artista. Pero una
vez incorporada cle
su canon, una nueva ntro de muy modestos en el aiio 1934. Mientras era estudiante, entr6 a
obra --que quizâ sea
una falsificaci6n-
a formar pa1te de ese pasa trabajar para un restaurador de cuadros londinense llamado Geor­
canon, o de Io que
Goodman denomina
clase prececlente,, de "la ge Aczel. La restauraci6n avanzada consistia en mucho mâs que
obras que serân com
paraclas con supue
nuevos descubrimi stos en limpiar los cuadros y aplicarles algunos retoques, y Hebborn
entos. En el caso de
l Van Meegeren, el
era a nivel estilfstico Emaus no tard6 en volver a pintar fragmentos extensos de obras clâsicas
la falsificaci6n que
mâs se parecfa a la
precedente de verme clase y en "mejorarlas". Un paisaje insignificante se convertia, con la
ers auténticos. Cuan
do Bredius Io auten
se expuso en la pa tic6 y incorporaci6n de un globo sobre un cielo plomizo, en un cuadro
red del museo Boym
ans, sus rasgos estilfs
-los ojos pesados ticos importante (y caro) que ilustraba la prehistoria de la aviaci6n. Tal
y cafclos con pârpa
dos avellanados-
a aceptarse como ras pasaron como escribi6 el propio Hebborn: .. un coche aiiadido en primer
gos del estilo de ver
meers. De este modo
siguiente falsificaci6n , la plano garantizaba la venta del paisaje mâs soso. [. ..] Los nombres
de Van Meegeren po
drfa apartarse un po
mâs de Io que hasta co de pintores famosos llegaban y salian con nombres de descono­
entonces se conside
raba un vermeers ori
Corno Van Meegere ginal. cidos. [...]Las amapolas florecfan en los campos de tonos grises".
n sigui6 falsificanclo
, el "estilo de verme
volvi6 cacla vez mâ ers,, se Estas imâgenes "mejoradas,, se enmarcaban en oro sin pensarlo
s irreconocible, hasta
el punto en que sus
mos embustes Cinclu lilti­ dos veces y el marchante de arte se embolsaba bonitas sumas de
ido el que lleg6 a
tener Güring) se pa
mâs a un cuadro me recfan dinero que para Aczel suponîan un beneficio del 500 %.
diocre del expresion
ismo alemân que a
obra del siglo XVII y, una Hebborn no tard6 en descubrir que no hay necesidad alguna
por supuesto, no ten
îa nada que ver co
n los de empezar con un cuadro clâsico: el talento, los pigmentos anti-
248
249
 guos y el papel bas
taban, aunque el tale
nto era algo que a He
born le sobraba. Em b­ plar. En mi opinion, su Templos de Venus y Diana, de "Breugheh,
pezo a producir obras
que se exhibfan en
colecciones del Mu las su Cristo coronado con espinas de ·<Yan Dyck" habrîan hecho las
seo Britanico, la Bib <)
lioteca Pierpont Mo
de Nueva York, la Na rgan delicias de los artistas originales. No cabe la menor duda de que
tional Gallery de Wa
shington, y en innum
rables colecciones pri e­ hay decenas o centenares de sus dibujos falsificados de grandes
vadas. No se trataba
de pequeiieces, sino
dibujos de los grand de maestros desperdigados por colecciones privadas y museos del
es maestros autentific
ados por reconocido
historiadores del art s mundo. Se desconoce la cifra exacta, y asî seguirâ siendo en un
e, como sir Anthony
Blunt, y vendidos po
mediacion de las cas r lüturo cercano, puesto que los propietarios de estas obras no tie­
as de subastas Christ
ie's y Sotheby's, y, mu
en especial, por el res y nen la menor intencion de descubrir si son auténticos o de Heb­
petado marchante lon
dinense Colnaghi.
Al final de su carrer born. Este canalla encantador murio de un martillazo en la nuca
a como falsificador,
Hebborn habfa crea­
do, segûn sus propio que le asestaron en un callejon oscuro de Roma en 1996. La poli­
s registras, unas mi
l falsificaciones de dib
jos, que se suponia u­ cîa jamas pudo detener a un sospechoso por este asesinato. Pero
eran originales de
Castiglione, Mantegn
Rubens, Breughel, Van a, sus espléndidas falsificaciones aun perduran.
Dyck, Boucher, Pouss
in, Ghisi, Tiepolo y
Piranesi. Pero eso no
es todo: también hu
bo esculturas, una ser
de "importantes,, Au ie
gustus Johns, y obras
de Corot, de Boldin
incluso de Hockney. i e Joyce Hatto
Un narciso de bronce
del Renacimiento fue
autenticado por sir
John Pope-Henness
y, y un dibujo de
Spinefü, adquirido "Parri No cabe la menor duda de que la pianistaJoyce Hatto perpetro
por Denys Sutton,
director de Apollo,
14.000 libras esterlina por otro tipo de encantadoras falsificaciones a lo largo de un perîodo de
s.
En 1978, Colnaghi aproximadamente diecisiete aiios que se inicio en 1989J3 Hatto
se dio cuenta de qu
e habian estado ven
diendo falsificacion ­ nacio en 1928, y era hija de un melomano londinense que trabaja­
es cuando se le com
unico que un conser
habia advertido qu vador ba como marchante de antigüedades. De adolescente, nunca dejo
e un ..francesco del
cossa,, de la coleccion
Pierpont Morgan era de de practicar durante el Blitz, y se escondîa debajo del piano cuan­
idéntico a un "saveJli
sperandio,, de la Na
nal Gallery de Washi tio­ do caîan las bombas. Luego dijo haber conocido a los composi­
ngton. Puesto que am
bos dibujos habfan
do obtenidos gracia si­ tores Ralph Vaughan Williams, Benjamin Britten y Carl Orff. Asi­
s a Hebborn, su rep
utacion como provee
de dibujos se vino aba dor mismo, afirmo 11aber estudiado a Chopin con el virtuoso francés
jo; asimismo, duran
te una temporada tam
bién descendio el ­ Alfred Cortot, y haber recibido clases magistrales de la pianista
mercado londinens
e de dibujos de gra
maestros. Llegados ndes Clara Haskil. Ademas, era la intérprete favorita de Arnold Bax y sus
a ese punto, Hebborn
deberîa haberse jub
do, o al menos haber ila­ Variaciones sinf6nicas. Hanto grabo discos desde 1950 hasta 1970,
adoptado un perfil baj
o; en cambio, decidi
inundar el mercado o sobre todo piezas de Mozart y Rachmaninoff, aunque tendîa hacia
de antiguos maestros
con quinientos dibujo
mas, que afirma hab s piezas populares como La rapsodia de Cornualles y El concierto
er compuesto entre
1978 y 1988. Debido
calidad y la diversida a la de Varsovia. Su carrera empezo a menguar cuando, segun dijo,
d de su conocida pro
duccion, no hay raz
alguna para descon on le diagnosticaron un cancer a principios de la década de 1970. Se
fiar de su palabra.
A diferencia de los retiro a vivir a una aldea cerca de Cambridge con su marido, un
vermeer de Meegeren
, muchas de las fal­
sificaciones de Hebb ingeniero de sonido llamado W illiam Barrington-Coupe, y un viejo
orn impresionan po
r su viveza y elegan
Solo como objetos bas cia. y hermoso piano Steinway que Rachmaninoff habîa utilizado en
icos visuales resultan
hermosos de contem
- los recitales que ofrecio en el Reino Unido antes de la guerra.
250

251
 Luego se produjo lo que, en esa época, fue uno de los giros
mas extrafios en la historia de la mûsica clasica. Joyce Hatto em­
pezo, durante su jubilacion, a grabar CD para una pequeiia com­
pafüa discografica propiedad de su marido. Comenzo con Liszt,
siguio con Bach y todas las sonatas de Mozart, y continuo con
toda la gama de sonatas de Beethoven. Luego le toco el turno a
Schubert y a Schumann, a Chopin, y a mas Liszt. Toco las sonatas
de Prokofiev (las nueve enteras) con un increîble virtuosismo. En
total grabo mas de 120 CD, incluidas muchas de las piezas pianis­
ticas mas dificiles jamas escritas, interpretadas con una increîble
velocidad y precision. Su caché superaba ya a toda la produccion
de grabaciones de Arthur Rubinstein, y entre ellas habia algunas
repeticiones.
Curiosamente, infundio a la musica una personalidad desa­
rrollada aunque con una extrafia ma1eabi1idad. Podia tocar a
Schube1t con un estilo, y luego interpretar a Prokofiev como si fue­
ra otra persona quien tocaba el piano, una capacidad a1tistica ca­
maleonica que resultaba de lo mas sorprendente. Por lo general,
tendemos a pensar que los prodigios son nifios que muestran al­
gun tipo de habilidad milagrosa musical. Joyce Hatto paso a ser
algo inaudito en los anales de la historia de la musica: un prodi­
gio en su etapa de madurez, una artista que maduro muy tarde.
El crîtico Richard Dyer la definio en The Boston Globe como "la
mejor pianista viva de la que nadie ha oido hablar,, opinion que
compartian muchos aficionados al piano.
No es de extrafiar que cuando al fin sucumbio al cancer en
el afio 2006, a la edad de 77 afios, mientras grababa la sonata 26
de Beethoven, Los adioses, sentada en una silla de ruedas, el pe­
riodico The Guardian la considerase "Lina de las mejores pianis­
tas del Reino Unido". Qué toque final mas hermoso: tocar la so­
nata de despedida de Beethoven desde una silla de ruedas. La
acompafio en su imagen de artista de espfritu indomito con una
personalidad encantaclora: siempre se mostraba dispuesta a citar
a Shakespeare, a Rubinstein, o a Muhammad Ali. Se consideraba
poseedora de un punto de vista claro acerca de la mision enco­
mendada a los intérpretes musicales, y proclamaba a los cuatro
252
vientos que .. nuestra labor es comunicar el contenido espiritual de
l.1 vida tal como se nos presenta en la musica. No hay nada que
nos pertenezca; Io ûnico que podemos hacer es traspasarlo".
No paso mucho tiempo antes de que el verdadero sentido de
1:1 palabra ..expresar,, se descubriera con toda su crucleza. Cuando,
pocos meses después de su muette, una compradora de uno de
sus CD coloco su grabacion de Estudios trascendentales de Liszt
vn su ordenador, identifico sin duda alguna esa pieza como una
grabacion del pianista hûngaro Lâszlo Simon. Desde entonces, el
:111 alisis de los ingenieros de sonido profesionales y de los entu­
siastas del piano de todo el mundo ha confirmado que toda la obra
que Joyce Hatto habfa grabado después de 1989 habîa sido, sin
excepcion, robada de los CD de otros pianistas, sobre todo artis­
tas jovenes, enérgicos y poco conocidos.
Joyce Hatto no era una falsificadora del piano. Si su intencion
hubiera sido fingir un recital de piano, habrîa grabado la Sonata
de Waldstein de Beethoven y la habrfa vendido al mundo como si
fuera una grabacion perdida de, pongamos por casa, William Ka­
pel!. Pero si era una plagiadora: robo la obra de otros pianistas y,
con solo unas cuantas alteraciones electronicas -que aceleraban
los pasajes difîciles para que parecieran mas brillantes-, la ven­
clio como si fuera propia. Es dificil hacer plagias cuanclo se trata de
arte pùblico, puesto que tarde o temprano la fuente original acaba
danclose a conocer. (Eso explica por qué la mayor parte del pla­
gio se produce en privado, no en las representaciones artisticas
publicas, y por lo general es perpetrado por los alumnos en per­
juicio de sus maestros.)
Vista en perspectiva, los criticos que alabaron los vermeer de
Meegeren nos parecen unos necios. Pero no podemos decir Io
mismo de los criticos que quedaron fascinados con las actuacio­
nes de Hatto, seleccionadas en los rincones mas oscuros de los
catâlogos de CD. El ûnico bochorno digno de mencion fue el que
experimentaron los pocos criticos de revista que habîan escrito
resefi.as poco entusiastas de una actuacion original pero se deshi­
cieron en elogios al referirse a la grabacion de la misma pieza que
creîan obra de una pianista de 75 aiios que llevaba mucha tiempo
253
 luchando contra el cancer. En
ese sentido, cada uno de los ra que Vermeer: cabe imaginarselo, sea cual sea nuestra opinion
oyen­
tes que qued6 fascinado por
su calidad artfstica también acerca de las falsificaciones de Meegeren. De ello se deriva que
se vio
afectado (o, mejor dicho, se
dej6 llevar) por la apetitosa no opondrîamos ninguna objecion estética fundamentada a las
idea de
que una pianista anciana, en
el ocaso de su existencia, toca falsificaciones mas selectas de Eric Hebborn; solo tendrîamos ob­
ra con
tanto virtuosismo. Me incluyo
en esta categorîa, puesto que jeciones de carâcter legal o cultural. Respecto a Hatto, si te gusta
habîa
escuchado un documentai
radiof6nico sobre ella ante el piano, sus grabaciones son tan validas como las de cualquier
s de su
muerte y cref que sus grabacio
nes de Liszt y Schubert eran otra persona (y, de hecho, son de otras personas), aunque me­
estu­
pendas para tratarse de algu
ien de su edad. joradas en su virtuosismo por la aceleracion de la velocidad en
un 20%.
Pero la postura de Meyer es mas engafiosa de lo que pueda
IV
parecer a simple vista. Supongamos que alguien nos planteara la
siguiente hipotesis: "No estamos de acuerdo con van Meegeren
El enfoque de Goodman con
respecto al problema de las debido a nuestro excesivo interés cultural en la originalidad y el
falsificaciones saca a la luz
la dinamica psicol6gica de culto al genio. Si no estuviéramos tan limitados por estos valores
las res­
puestas hist6ricas a las copias
y embustes, pero no explica culturales, entonces van Meegeren habria sido elogiado y no con­
exac­
tamente por qué nos mostram
os tan reacios a ellas. Una resp denado por sus cuadros de "Vermeer" ... Pero esta hip6tesis s6lo
ues­
ta general y basada en el
construccionismo social es toma en consideracion la mitad del asunto: si no albergâramos
la que
proporciona el music6logo Leon
ard Meyer. Tendemos a supon estos valores culturales, entonces nunca habrîamos valorado -tal
er
que somos capaces de sepa
rar los criterios estéticos emp vez ni siquiera habriamos conocido- la obra de Vermeer. Si asf
leados,
al examinar las falsificacione
s, de otras normas y criterios fuera, Meegeren jamâs se habrîa molestado en pintar falsificacio­
cultu­
rales, segün explica Meyer,
pero se trata de un error: en nes. No se trata de si en ese mundo hipotético se tolerarîa el em­
realidad
es imposible separar nuestro
s valores estéticos de los cult buste: no podrîa existir como practica en primer lugar. Semejante
urales.
Por eso, por mucho que insis
tamos, no importa que una hipotesis serîa como decir: "Los robos a bancos son solo un delito
obra
sea falsificada o auténtica: nos
invita a retomar nuestra here debiclo al valor cultural que otorgamos al clinero". No es una cues­
ncia
cultural y el valor que otor
ga nuestra cultura a la orig tion que se puecla reducir a que, si no otorgaramos valor al clinero,
inalidad.
Meyer escribe que la compren
sion de todo producto hum entonces aceptarîamos los robos: si no valoraramos el dinero, los
ano
requiere "la comprension de
como surgio y qué es y [. .. bancos ni siquiera se molestarfan en protegerlo, ni los laclrones en
] si se
trata de un evento del pasa
do [.. .] ser conscientes de sus robarlo.
impli­
caciones historicas ... Ya no pod
emos deshacernos de estos Pensemos ahora en una practica !aboral cloméstica que re­
pre­
supuestos de percepcion, del
mismo modo que no podemo quiere la aplicacion competente pero rutinaria de métoclos para
s
respirar en un ambiente al
vacîo. La postura de Meyer resolver problemas: la fontaneria. A los fontaneros no se les pro­
implica
que si nuestra cultura no otor
gara tanta importancia a la inve hibe que se "copien.. entre si. Si el concepto mismo de falsificaci6n
nti­
va y a la originalidad, aceptarîa
mos las falsificaciones como aplicaclo a la fontanerîa nos parece una excentriciclad, no es por­
una
practica normal.
que nuestra cultura tolere los embustes fontaneros pero no los
Si Meyer esta en Io cierto, ento
nces en otra cultura se consi­ embustes artfsticos. Los fontaneros no firman su obra ni reciben
derarîa a alguien como Meegere
n un gran artista, a la misma una consideracion especial ("la arquitectura de Frank Gehry, la
altu-

254
255
 fontanerîa de Herman
O'Reilly·.); por tanto, la
idea de falsifi­
caciôn aplicada a la fon (en la década de 1990, el marido de Joyce Hatto fue capaz de al­
tanerîa resulta irrelevante
. Tampoco es
simplemente una cuestiô IL·rar la velocidad de las grabaciones par medios digitales). Sin
n de dinera, puesto que
muchas fonta­
neros estan mejor remune l'mbargo, mi ejemplo pretendîa sefialar un hecho general sobre la
rados par su trabajo que
los artistas.
Mas bien tiene que ver con 1vspuesta estética que es pertinente para el plagia y la alteraciôn
algo especial que disting
ue el arte de
otras practicas humanas. por medios electrônicos: todas las formas de arte (no sôlo las que
Ese algo especial convier
te la falsifica­
ciôn artfstica en algo llam rvquieren una interpretaciôn) incorporan en cierto sentido la idea
ativo, un "algo .. que no hal
lamos en otras
formas de fraude. Si Joyce de interpretaciôn. Cada acta artfstico, desde componer una fuga
Hatto hubiera ideado un
modo de mal­
versar fondas de las cue lusta escribir un soneto, pasando por tejer un cesto de mimbre o
ntas bancarias de otros
pianistas, ha­
brfa sida un casa interesa pintar un retrato, es una interpretaciôn, y ademas se realiza contra
nte en la historia de la del
incuencia. Pero
su plagia era un delito un telôn de fonda de Io que constituye una expectativa normal
de calidad artfstica que
nos fascina de un
modo que supera el frau para producir uno u otro tipo de obras. Algunas de estas expecta-
de convencional. Sus vfct
imas no son sôlo
otros pianistas, del mismo 1 ivas requieren propiedades técnicas del medio artistico: Io que
modo que las vfctimas de
Van Meege­
ren o Hebborn no son por Io general se puede hacer al modelar arcilla, aplicar pigmen­
unicamente los clientes
de sus cuadros.
En esos tres casas de em tos a un lienzo, tallar madera de roble, o aplicar un arco a unas
buste, el publico de esa
s obras son sus
vfctimas. cuerdas tensionadas. Pero las interpretaciones artisticas también
son producto de un trasfondo histôrico o estilfstico: las obras de
:1rte se crean en géneros y durante épocas estilisticas que condi­
V cionan su nivel de inventiva, audacia, timidez, elocuencia, bana-
1 idad, ingenio o vulgaridad en una obra de arte.
En mi primera aproxima Para comprender una obra de arte debemos tener cierta idea
ciôn a este problema, pub
licada en el
afio 1979, recurri a Io que de las limitaciones, técnicas y convencionales, dentro de las cua­
en esa época era un sup
uesto totalmen­
te imaginario: les se mueve el artista, es decir, captar los desafios a los que se
enfrenta un artista. Por ejemplo, puede ser perfectamente valida
Pensemos por unos inst observar que en un retrato de la Virgen el rosa palido de su ves­
antes en Smith y Jones,
que acaban
de escuchar una nueva
grabaci6n de los Estudios
trascendentales de tido presenta un agradable contraste con el gris palido y azulado
Liszt. Smith esta muy imp
resionado. Exclama: "iQu de su tunica. Pero también es un hecho relevante saber que un
é maravilla artfs­
tica! La tonalidad del pian
ista es soberbia, tiene un artista esta trabajando dentro de un canon (ta! como hacîan los
contra] absoluto
de la situaci6n, su velo
cidad y precisi6n son artistas italianos del siglo xv), segun el cual el vestido debe ser de
sorprendentes. jQué
actuaci6n mas electriza
nte! ... Jones responde con
un suspiro: .. sr, fue un tono rojizo y el manto de color azul. El requisito para yuxtapo­
electrizante. 0, para ser
mas exactos, fue electr6n
ica. Se grab6 la ner una base de tonos calidos y frfos plantea dificultades para
pieza siguiendo un tiem
po lento y los ingenier
os de sonido Ja ace­ crear cierta armonîa entre el vestido y la tunica, por eso Ghirlan­
leraron con un disco rota
tivo ... Pobre Smith, su entu
siasmo se desva­ daio puede reducir el impacta tonal del vestido con un gris, y
neci6.
Perugino dibujar el manto en las rodillas de la Virgen y dejar que
Los discos rotativos eran una capa verde con rayas rajas y amarillas domine la composi­
una tecnologfa de la déc
ada de 1960
que se utilizaba para mo ciôn, mientras que Filippo Lippi prefiere cubrir completamente
dificar la velocidad sin
alterar el timbre
el vestido con la tunica. Es cierto que la disposiciôn de colores
256
257
 "L' ocupaba el intérprete. No hay raz6n fundada para oponerse a
es agradable. Pero para apreciar y comprender mejor estas obras
1 ·llo, del mismo modo que tampoco podemos objetar a que se
de arte debemos reconocer en qué medida esa armonîa es la
w:1be El ocaso de los dioses en distintas sesiones a lo largo de va­
respuesta a un problema, una exigencia que debe resolver un
' ios dîas. Pero del rnismo modo que deberîamos saber que la
artista.
w:1baci6n resultante mostrara voces que conservan su poder en
Saber si una interpretaci6n artfstica es satisfactoria o no re­
Ioda la obra de un modo que serîa imposible en una actuaci6n
quiere por nuestra parte que sepamos qué constituye un éxito o
1 ·n vivo, también deberîamos aceptar que la grabaci6n manipula­
un fracaso en ese contexto interpretativo. Los crîticos musicales
i la de una pieza pianîstica es una colaboraci6n entre un pianista
tomaran en consideraci6n el tono de un pianista, su fraseo, su
y un ingeniero, y en ella las dobles octavas que atraviesan todo el
tempo, su precisi6n y su capacidad para aguantar un motivo o
lt·dado se suceden con una fuerza e intensidad humanas que no
crear un momento algido. La velocidad y la brillantez pueden ser
"l'tfan posibles en directo. Esto bien puede ser un mundo musical
elementos que tener en cuenta, Io cual no significa que la inter­
1 le sonidos hermosos, pero ya no sera un rnundo de emocionan­
pretaci6n mas rapida sea la mejor. Pero mas alla de estas conside­
lc virtuosismo pianîstico.
raciones se encuentra una premisa: son los diez dedos de una
persona los que producen estos sonidos. La emoci6n que genera
un virtuoso del piano con su brillante profusion de notas esta in­
trînsecamente relacionada con este hecho. Una experiencia audi­ VI

tiva idéntica producida por medios electr6nicos jamas podra

stica falsa ilustra de una
asombrarnos de la misma manera. Los sintetizadores pueden ge­ El ejemplo de la interpretaci6n pianî
o sorprendente: un impac-
nerar notas a la velocidad que queramos, pero los pianistas no. lorma rnuy grafica un hecho psicol6gic
6n al descubrir que un su­
Por eso, incorporar la emoci6n que nos produce escuchar a un 10, una sensaci6n de deflaci6n y traici
era en realidad obra de un
virtuoso de este instrumenta nos lleva a admirar la interpretaci6n, puesto acto de brillante virtuosismo
teorîa estética puede esbo­
entendida ésta como un logro humano. Los embustes y otras for­ ingeniero que rnanipulaba un dial. La
estéticas del discurso crîti­
mas de imitaci6n falsean la naturaleza de la actuaci6n y, por tan­ zar las implicaciones de las intuiciones
las fuentes de las intuicio­
to, también de su logro. co, pero no suele pronunciarse sobre
volcar nuestros intereses
Por supuesto, las tecnologîas cambian con el paso de los nes en sî rnismas. Para ello, debemos
obras de arte. Al igual que
afios, y Io que podrîa ser una actuaci6n de un tipo puede acabar y emociones evolucionados hacia las
paradojas de la falsificaci6n
siendo algo muy distinto. Por ejemplo, es posible que llegue un ocurre en una falacia intencional, las
adaptativas contradicto­
momento en el que los prestissimo generados por medios elec­ vienen determinadas por unas funciones
sentimos el impulsa natural
tr6nicos se acepten como norma general y que eso se considere rias de las obras de arte. Por un lado,
teresado o desapegado,
un logro de las grabaciones pianîsticas. Cuando llegue ese dîa, ya de tratar la obra de arte de un modo desin
placer a la imaginaci6n. Por
no haremos comentarios del tipo "lVerdad que toc6 maravillosa­ como si fuera un objeto que produce
icto con este primer as­
mente rapido ese fragmenta?", sino "lNo es cierto que Sony hace ·! otro, y de un modo que entra en confl
es de habilidad, pruebas de
maravillas con la ingenierîa del tempo?". En ese caso, a Ios inge­ pecta, las obras de arte son exhibicion
un sistema innato de infor­
nieros de sonido se les reconocerîa el mérito de sus grabaciones, :1ptitud darwinianas, y dependen de
l.
pero no por haber reproducido fielmente los sonidos producidos maci6n que surgi6 de la selecci6n sexua
ci6n desinteresada,
por el artista, sino por haber alterado los sonidos de los que antes El punto de vista kantiano de contempla

259
258
 r:mo bajo la tenue luz de la luna". Lo ûnico que falta para que la
que recientemente ha encontrado parangôn en la funciôn desvin­
L'scena sea perfecta es un rniseftor, y puesto que no hay ninguno
culada del arte con la que se identifican Tooby y Cosmides, trata
por las inmediaciones, el tabernero contrata a un muchacho que
la experiencia estética como algo unido al escenario de la imagi­
�c esconde entre los matorrales e imita el canto del pâjaro. Nadie
naciôn pero al mismo tiempo separado de cualquier considera­
que se percate de ese engafto, prosigue Kant, "soportarâ esta me­
ciôn prâctica o finalidad calculada.14 Vista de este modo, el hecho
lodîa que antes consideraba tan encantadora". Lo mismo ocurrirîa,
de que un fraseo pianîstico sea producido por un pianista o un
dice Kant, si tratâramos de embellecer el sendero de un basque
ordenador es indiferente para apreciar su belleza o emociôn. No
rnlocando flores artificiales entre los arbustos o colgando "tallas
es importante que un cuadro sea compuesto en el siglo XVII con un
(le pâjaros" en las ramas de los ârboles. E insiste en que una res­
pincel de cerda de tejôn o con un pincel contemporâneo de ûlti­
puesta directa a la belleza de la naturaleza requiere que sea au­
ma generaciôn: lo que cuenta es de qué manera las suaves tona­
lénticamente natural.
lidades del lienzo impresionan nuestro campo de visiôn. Tampo­
Kant no aplicô mâs alla del campo que él dio en llamar las
co importa que se haya llamado a cinco mil extras para filmar una
.. hellas artes" la idea de que las actuaciones artîsticas deben ser
escena multitudinaria en una pelîcula, o que ésta se haya conse­
1·cpresentadas de manera adecuada en funciôn de su éxito, pero
guido a través de figuras pixeladas en un ordenador: sencillamen­
su punto de vista sobre la belleza natural y la dependiente acarrea
te, es emocionante de ver. Desde un punto de vista desinteresado
implicaciones evidentes para las obras de arte y actuaciones co­
y desvinculado, las cuestiones sobre cômo se produce una obra
piadas, falsificadas, mal atribuidas o plagiadas. La contemplaciôn
no son relevantes para apreciar su efecto estético.
desinteresada puede ser el punto de partida "por defecto" de Kant
Es interesante remarcar que este punto de vista le pareciô
hacia los objetos de arte, pero incluso él debe admitir que los
insostenible a Kant en ûltima instancia. Aunque comienza su Crî­
( irîgenes de un objeto -tanto si es artificial como si no, sea cual
tica deljuicio alegando que el arte deberîa someterse a la contem­
.-;ea su intenciôn- pueden suponer una enorme diferencia para
placiôn libre y desinteresada, después abandona esta idea para
la percepciôn estética. La lôgica de la postura kantiana puede in­
ofrecernos su distinciôn entre la belleza libre y la dependiente.
cluso dar a entender que las obras de arte son exhibiciones de
Las bellezas de la naturaleza, coma las flores, son bellezas libres
habilidad que nos invitan a intuir las capacidades innatas en su
y apreciadas, segûn sus propias palabras, "sin ningûn concepto";
creaciôn.
no disponemos de nociones previas sobre cômo deben ser las
flores. En cambio, las obras de arte son bellezas dependientes. La
hermosura de una iglesia, por ejemplo, depende de que esté en
consonancia con los propôsitos que tiene una iglesia coma lugar VII

noble de culto. Una iglesia que se pareciera a una casa de vera­

Incluso antes del Pleistoceno, es probable que muchas ani­
neo o a un arsenal, pongamos por caso, nunca tendrîa la belleza
males, asî como nuestros antepasados protohumanos, evaluaran
apropiada.
a sus posibles parejas teniendo en cuenta su capacidad para ren­
Mâs adelante, en esa misma obra, Kant alega que incluso la
c.lir de la manera adecuada, o mejor que adecuada, en las prue­
experiencia de la belleza de la naturaleza requiere una compren­
bas de aptitud. El punto de vista de la selecciôn sexual es que el
siôn adecuada y exacta de Io que percibimos. Nos pide que ima­
rendimiento en esas pruebas de aptitud pudo haber empezado en
ginemos a unos visitantes de una taberna de pueblo que estân
los contextos de cortejo, aunque con el tiempo acabô por am-
sentados en un porche disfrutando de "una tranquila tarde de ve-

261
260
 pliarse y saturar todos los
aspectas de la vida social
humana. Las do una compleja asociacion de emociones universales que él
muestras de aptitud par
a los humanos modernos
no se reducen
simplemente a la büsque considera respuestas innatas -supuestamente adaptaciones, aun­
da de una pareja: han lleg
ado a afectar
la consideracion que nos que no tan antiguas como el miedo o la ira- y que son intrînse­
merece el éxito humano
en términos cas a la sociabilidad humana.16 Las denomina "emociones de ala­
mas amplios. Aparte de
esto, puede que exista una
ventaja adap­
tativa que apreciamos hoy banza a los demâs". No son manifestaciones puntuales de afectos
en dfa en cualquier grupo
humano que hâsicos como la <licha o la curiosidad o el placer de la diversion,
valore las muestras de hab
ilidad por cualquiera de
sus miembros,
tanto si el proposito es sino que conforman una familia especifica e irreductible de emo­
el cortejo como si no. Esto
nos ayuda a ciones humanas por derecho propio. Yo afi.adirfa que estas emocio­
explicar por gué, en un cas
o como el de Hatto, pod
emos sorpren­
dernos tanto por una pian nes estan profundamente arraigadas en la estética darwiniana. Entre
ista que habfa gozado de
un éxito mo­
derado, pero que en su ellas se cuentan la gratitud por las acciones de Ios demas, la ad­
vejez alcanzo unas cota
s milagrosas de
grandeza. No se trataba solo miracion por la excelencia alcanzada por otra persona, especial­
de su incansable proeza
técnica, sino mente cuando ésta demuestra habilidades, y una elevada sensibi­
del sentido de autoridad
musical que aportaba a
"sus" interpreta­
ciones. De no haberse trat lidad a la que Haidt denomina "eievacion".
ado de un fraude, habrfa
sido un logro
realmente inspirador. Haidt observa que aunque Ios psicoiogos han estudiado las
Pero el asombro seguido emociones de crîtica a los demâs, como el desprecio y el desagra­
de la indignacion y la traic
ion no son do, y las emociones de autoalabanza (orgullo, autosatisfaccion)
sentimientos limitados a
la müsica o las artes. Ver
como alguien
gana la maraton de Nueva o autocrftica (bochorno, sorpresa), se han Iievado a cabo muy
York o supera el récord mu
ndiai de sal­
to de pértiga, y luego des pocas investigaciones sobre las emociones de alabanza a Ios de
cubrir que el ganador hab
fa tomado un
atajo o empleo una pértiga mas. Todo el trabajo realizado en el campo de la gratitud se ha
mas larga va mas alla de
hacer trampas:
hara que el püblico se sien centrado en un contexto de intercambio economico, mientras que
ta traicionado. La clave
de este efecto
psicologico es, sin duda la bibliografia sobre la "admiracion" es prâcticamente inexistente.
alguna, una emocion evo
lucionada, muy
cercana desde hace tiem Darwin definio la admiracion como una emocion: "Se trata de una
po al sentido comün, per
o que muchos
teoricos insisten en con sorpresa que se mezcia con cierto placer y una sensacion de apro­
siderar un rasgo cultura
l o convencional.
No existe una (mica pala bacion". Haidt la considera una "respuesta agradable a una exce­
bra capaz de describiria,
pero inciuye
sentimientos de asombro, iencia no moral", que incluye una exhibicion extraordinaria de
admiracion, estima y elev
acion.
La estructura de la vida emo habilidad, talento o Iogro. Las pruebas experimentales que aporta
cional no es facil de analiza
r entre confirman Io que muchas personas entienden de un modo intui­
culturas, por eso mucho
s psicoiogos se contentan
cori cefürse al
listado basico que propan tivo: que los sentimientos de admiracion motivan a las personas a
e Paul Ekman de emocion
es que po­ mejorarse, o a imitar a la persona admirada. Pero dejando a un
seen ciaros orfgenes evo
lutivos y que en algunos
casos comparti­
mos con otros animales lado Ios resultados empfricos, la admiracion también es una sen­
: felicidad, sorpresa, ira,
tristeza, miedo,
desagrado o desprecio.15 saci6n de placer de.finida, que supuestamente forma parte intrfn­
Otras emociones que reci
ben nombres
en las lenguas europeas seca de nuestra psicologfa como una adaptacion para la vida so­
pueden relacionarse ent
re sf, y por tanto
resultan dificiles de dist cial. Si aunamos estos hechos sobre mue.stras de habilidad
inguir en algunos context
os culturales:
envidia y celos, por ejem humana, podemos utilizarios para realizar una prediccion. Estos
plo, o culpa y vergüenza
. Jonathan Haidt
y sus colaboradores de son los hechos:
la Universidad de V irginia
han identifica-

262
263
 1. El interés humano por
actividades que requieran
una ha­ ganar la Copa del Mundo, cueste lo que cueste: una victoria fea
bilidad elevada -en esp
ecial las que comportan
una ver­ suele ser preferible a una derrota, por muy valiente o elegante
tiente pûblica, como las
actuaciones deportivas
o artfsti­ que ésta sea.
cas- se deriva al menos
en parte de su antigua con
dicion Sin ningûn género de dudas, las obras de arte son objetos
de sefiales de aptitud dar
winiana.
2. Las actuaciones que req hermosos que se prestan a la contemplacion desinteresada. Sin
uieran una habilidad elev
ada sue­ embargo, resulta ingenuo tratarlas exclusivamente de este modo,
len ser objeto de gran
admiracion; de hecho,
alcanzar el porque las obras de arte también son ventanas a la mente de otro
placer de la admiracion
es una de las razones por
las cua­ ser humano. Es posible que una fotograffa de Lincoln realizada
les el pûblico paga por
ver estas exhibiciones.
3. Corno sefiales, las actu por Mathew Brady nos conmueva porque nos permite ver direc­
aciones que requieren una
habilidad Lamente los ojos sabios y tristes de un gran hombre cuya suerte
elevada se someten a una
valoracion y evaluacion
crftica: rue desdichada. Pero los retratos de Rembrandt de su hijo Tito o
la velocidad o la distanc
ia en el campo del atle
tismo, o la
actuacion mas clara, elo los de su madre leyendo la Biblia nos ofrecen una experiencia
cuente, profunda y con
movedora totalmente distinta. No los observamos para ver a ese muchacho
en el caso de las artes.
o a la anciana. Estos retratos nos transportan hasta la mente de
El pronostico que alberg Rembrandt. Expresan, y por tanto revelan, su amor -como padre
an estos hechos es el
siguiente: las
actuaciones altamente y como hijo-- lucia esas personas. La historia de la pintura no es
cualificadas que provoc
an admiracion no
solo seran el centro de una historia del aspecto que en su dfa tenfan los Alpes europeos,
una valoracion crftica,
sino de una conti­
nua inspeccion e interrog o como vestfa la gente en el siglo xv, o de qué manera se apaga
atorio sobre su posible
falsificacion. Una
estrella del deporte pue el sol veraniego en un campo de heno en el Languedoc. Se trata
de pegar a sus hijos y
evadir impuestos,
pero estas cuestiones jam de una historia de innumerables visiones humanas del mundo.
as seran comparables en
la imaginacion
del publico a la ducla ace Las artes creativas nos aportan infinitas formas de penetrar en el
rca de si ese cleportista
tomo esteroides
o anabolizantes para sup alma humana y por tanto ampliar nuestra perspectiva y compren­
erar un récord mundial
o ganar el Tour
de Francia. La moderna sion de ésta. En ese sentido, la presuncion de Han van Meegeren
obsesion por el dopaje
es un resultado to­
talmente predecible de de que él era un pintor tan importante como Vermeer se queda
la base evolutiva del dep
orte como exhi­
bicion pûblica de una corta. Aunque esta afirmacion no sea del todo absurda con res­
habilidad; el dinero que
mueve el dopaje
en el depo1te es solo un pecto a su capacidad técnica (que, por cierto, resulta absurda),
aspecto secundario. Pre
cisamente por esta
misma razon, las grabac nuestro interés por Vermeer estriba en querer conocer el modo
iones falsas de Joyce Hat
to conmociona­
ron a sus admiradores. en que ese particular genio holandés entendfa su mundo en el
La analogfa con los dep siglo xv11, y ello inclufa a los seres humanos que lo habitaban. Eric
ortes y el atletismo es,
sin embargo,
bastante limitada cuando Hebborn pudo haber compuesto una obra creîble del Tito de
se aplica a las falsificacio
nes artîsticas.
Gran parte de los logros Rembrandt, pero jamas sera la vision amorosa de su hijo: se trata
ffsicos de las estrellas del
deporte son
unidimensionales, pue de un inteligente intento por parte de un delincuente de conven­
sto que se juzgan segûn
un ûnico criterio.
A nadie le importa dem cernos de que asi era como Rembrandt vefa a su pequeno.
asiado si un corredor de
fondo o un levan­
tador de pesas gana una Puesto que los episodios de falsificacion suelen implicar la
medalla olfmpica con eleg
ancia o no; al
igual que en el fütbol, estupidez de los conservadores y los criticos, asi como las desgra­
un aficionado solo quiere
ver a su equipo
cias de los ricos, es fâcil menospreciarlos como anécdotas diverti-
264
265
das de la historia del arte. Sin embargo, si seguimos el rastro de
nuestras objeciones a la falsificacion hasta remontarnos a sus raf­
ces darwinianas, veremos esta cuestion desde una perspectiva di­
ferente. La autenticidad, que en el ambito ciel arte significa en su
nivel mas profundo una comunion con otra alma humana, es algo
que estamos destinados por evolucion a querer de la literatura, la
mùsica, la pintura y el resto de las artes. Este sentido de comunion
edifica y eleva el espfritu. Resulta extrafio que este antiguo ideal
deba explicarse por una teoria pionera que no planteo un gran
historiador de las artes, sino un naturalista del siglo xrx, un expe110
en cria de palomas, percebes y pinzones de las islas Galapagos. Es
la evolucion lo que nos informa sobre algunos de los anhelos y
necesidades mas profundos que aborclan las obras de arte.
VIII
En la vfspera de la entrega del Premio Turner de 2004, el ga­
lardon contemporaneo mas prestigioso que se concede a Jas artes
en el Reino Unido, Gordon Gin, promotor ciel premio, reunio a
las quinientas personas mas importantes del mundo del arte.17
Pidio a marchantes, crfticos, artistas y conservadores su opinion
acerca de cual habla sido la obra de arte mas influyente del si­
glo xx, a partir de un listado de veinte candidatas. Cuando se
contabilizaron los votos, Las senoritas de Avignon, de Picasso,
quedo en segundo lugar, por delante del Diptico de Marilyn,
de Andy Warhol, el Guernica de Picasso, y La habitaci6n raja de
Matisse, que quedo en quinto lugar, junto a las obras de Joseph
Beuys, Constantin Brancusi, Jackson Pollock, DonaldJucld y Hen­
ry Moore, que quedaron a la cola. El ganaclor incliscutible, con un
64% de los votos en primera posici6n, era un objeto cuya concli­
cion como obra de arte sigue siendo polémica, y que ademas ya
no existe, porque la hermana del artista la tiro a la basura hace
tiempo. La Fuente, el urinario masculino que fue expuesto en 1917
por Marcel Duchamp.18
Gordon Gin reunio a este grupo de expertos "con el fin de
266
identificar las piezas clave del arte para que el publico pudiera
l'ntender mejor la inspiracion y el proceso creativo". Para ese fin,
l'i consorcio del premio contrato al antiguo conservador del mu­
sco Tate de Londres, Simon Wilson, para aclarar las cosas. Explico
que ..1a nocion duchampiana segùn la cual el arte puede estar com­
puesto de cualquier cosa por fin se ha impuesto. Y no solo con
relacion a sus cualidades formales, sino en el atrevimiento de uti-
1 izar un urinario y desafiar de este modo la nocion de arte bur­
gués". De todos los encuestaclos, los artistas en concreto votaron
mayoritariamente por la Fuente, y el experto sefialo: "Al parecer,
existe una nueva generaci6n ah! fuera que grita: "Cortad el rollo,
porque Duchamp inaugur6 el arte contemporaneo",,,
Si la finalidad ciel ejercicio de Gordon Gin era lograr una me­
jor comprension del proceso creativo, debo decir que fracaso. La
CNN no cubri6 la noticia como es debido, e informo de que los
cxpertos en arte habian votado la Fuente por considerarla .. 1a me­
jor obra de arte del mundo", mientras que los visitantes de la pa­
gina web de la BBC se mostraron en contra (tal como era de es­
perar) de la eleccion de los expertos en arte. Escribieron linclezas
como "iEsto es insultante!·" "ildiotas pretenciosos!,, o .. si los verda­
cleros artistas como Leonardo da Vinci levantaran la cabeza se
revolverian en sus tumbas". "Esta gente sigue en su onda elitista
y desdefi.osa, mientras que la sociedacl va por otros derroteros•"
escribio un lector. "Por fin -escribio otro- una obra de arte mo­
derno que merece mi opinion."
Siguiendo la lînea de ese comentario, al igual que la observa-
cion de Simon Wilson, cabria pensar que Duchamp s6lo compu­ ,11
so la Fuente, en vez de tener en cuenta que él la habla presentaclo
al mundo del arte hacfa ochenta y siete afios. La Fuente no fue el
primer ejemplo de un tipo de arte que Duchamp dio en llamar
ready-mades, es decir, objetos cotidianos manufacturados para
un uso industrial o consumista, pero que aquf se presentan al
mundo como obras de arte. Corno ya gozaba de cie1ta posicion
como figura importante ciel modernismo, con su extraordinario
cuadro Desnudo bajando una escalera, Duchamp exploro una
idea nueva y completamente distinta: que para el arte es posible
267
 1
1
convertirse en una forma de expre
1
si6n solo mental, en vez d<.: Desnudo bajando una escalera y su posterior obra multime­
visual. Su primer experimento en esta
direcci6n, hacia las ideas dia La novia desnudada demuestran que Duchamp era un artista
puras alejadas del "arte de la retina",
tal como él mismo lo deno ­ de talento fuera de lo comun en un sentido estrictamente tradicio­
min6, fue Rueda de bicicleta. (Al igual
que la Fuente, esta obra de nal. Pero su mente creativa y saltarina también era la de un mate­
1913 se perdi6, aunque al cabo de
muchos afios Duchamp la mâtico, un jugador profesional de ajedrez y un bromista. No se
reconstruy6 para el Museo de Arte Mod
erno.) Se trata de una rue­ sentia satisfecho con la pintura y busc6 formas de ir mâs allâ de
da de bicicleta que acaba en un tened
or montado sobre un tabu­ dla, negar la "inteligencia de la mano,, que era tan importante para
rete de mad era. Puesto que la ensa
mbl6 con parte s manufac­ la historia de la estética. Habia llegado a ese punto a partir de una
turadas, la calific6 de "ready-made
asistido", y mucha gente la pregunta que ya se habia formulado en 1913: "lSe pueden crear
considera la primera pieza important
e de escultura cinética. Lue­ obras de arte que no sean obras de arte?".
go vinieron dos célebres ejemplos
paradigmaricos del ready­ Esta cuesti6n plantea un reguero de preguntas. lQué puede
made: &tante de botellas 0914),
una especie de bodega para significar el verbo "hacer,, en relaci6n con un ready-made, puesto
secar botellas, que también fue destr
uida por la hermana del ar­ que el artista no interviene en casi ninguna fase de la elaboraci6n
tista, y En previsi6n de brazo roto
0915), que se reducîa a una de este objeto, que ademâs ha sido creado en otra parte? (En res­
pala quitanieves comprada en una
tienda de bricolaje y firmada puesta a la perspectiva de Arthur Danto de que los ready-mades
por Duchamp. (Las versiones origi
nales de estas piezas también son "una transfiguraci6n de un lugar comCm., John Brough ha
desaparecieron.) Después, a Duch
amp se le ocurri6 Peine, un observado que comprar un urinario de una fâbrica de suministros
peine plano y pesado para perros
que llevaba una inscripci6n y exponerlo en una galerîa no lleva implfcita ninguna transfigura­
dadaista para la ocasi6n: "Tres o cuatr
o gotas de altura no tienen ci6n, sino que se trata de un transporte de ese lugar comûn.) Qui­
nada que ver con la brutalidad".
zâ la pregunta de Duchamp se refiere a la posibilidad de que el
Al final compuso su obra mâs cono
cida, algo sorprendente­ artista cree una obra de arte que al mismo tiempo niegue su con­
mente feo a ojos de muchas personas:
un urinario de porcelana dici6n de obra de arte. Una obra asi obligarîa a su pùblico a decir:
que compr6 en el almacén]. L. Mott
de Brooklyn. A un costado, "No, no, esto no puede ser una obra de arte". Cualquier objeto de
afiadi6 la inscripci6n "R. Mun 1917
·» y con ella entr6 a formar esa clase -que tenga la intenci6n de abrumar o frustrar a su pu­
parte de una exposici6n de la Socie
dad de Artistas Independien­ blico- serâ una especie de antiarte, que P. N. Humble describe
tes, que él mismo ayud6 a fundar. Fue
rechazada para la exposi­ como "la antitesis de algo creado principalmente con la intenci6n
ci6n, y Duchamp dimiti6 de su pues
to en la sociedad. Aunque la de recompensar la contemplaci6n estética". El antiarte, segun su­
pieza original se ha perdido, qued6
registrada en una famosa fo­ giere Humble, "refleja y personifica la intenci6n de producir algo
tograffa de Alfred Stieglitz, y en la
década de 1950, la "recreQ.. que no satisface, ni podria satisfacer, los criterios que empleamos
comprando varias urinarios y aplic
ando la misma inscripci6n de para clasificar los objetos artisticos".

li
1917, como si fueran una serie de graba
dos en serie. Mâs tarde, Pero ésta es una descripci6n que encaja perfectamente en la
escribirîa que la Fuente "habia surgi
do a partir de la idea de crear Fuente, aunque la estética filos6fica del ùltimo tercio del siglo
un experimento relacionado con el
tenga muy pocas probabilidades de
gusto: elegir un objeto que
agrado. Un urinario es un
pasado ha insistido en tratar de hallar una justificaci6n para este
objeto no como anti-arte, sino como arte. Asi pues, lpodemos
1
objeto que muy pocas personas ven
como algo maravilloso. El afirmar que la Fuente es una obra de arte? La mayoria de los inte­
peligro que se debe evitar es el delei
te estético". lectuales sostienen que si, que lo es sin ninguna duda; un grupo

268
269
mas reducido de teoricos arguyen que no lo es. Una forma de
aclarar esta cuestion es analizar la Fuente teniendo en cuenta el
listado de criterios artîsticos basicos propuestos en el capitula 3.
1. Placer directo. El objeto de arte es valorado como fuente del
placer directo experimentado, que a menudo ocurre en si mismo.
En este sentido, Duchamp eligio precisamente un objeto que -al
menos para su audiencia original en 1917- no proporcionaba
ningûn placer perceptivo, directo o indirecto. La Fuente es una
desagradable pieza de fontanerîa. Por otro lado, como gesto da­
daîsta, el objeto puede reportar un enorme placer. Este placer
depende de que sea expuesto como obra de arte y -al igual que
el placer que nos proporciona un chiste, un chiste malo- requie­
re ciertos conocimientos sobre su contexto e intenciones. El uri­
nario no proporciono esta clase de placer al objeto de la empresa
]. R. Mott de Brooklyn, donde solo era una pieza de fontanerîa en
el almacén.
2. Habilidad y virtuosismo. La creaci6n de un objeto requie­
re y demuestra la ejecuci6n de habilidades especializadas. La
demostraci6n de una habilidad es uno de los aspectas mas pro­
fundamente conmovedores y agradables del arte. Una vez mas, la
Fuente es un ataque frontal a la idea de que una obra de arte
requiere habilidad. En un ready-made, esa habilidad pertenece
a otra persona, que en este caso es la fundicion de una empresa.
No obstante, la pericia sigue siendo altamente relevante para los
ready-mades de Duchamp. Hoy en dîa, cuando decimos frases del
tipo "Mi hijo también podrîa haberlo hecho", que desafîan la peri­
cia que requieren los descendientes de los ready-mades expues­
tos en una galerîa (un tiburon disecado o una cama sin hacer), la
respuesta de los conservadores es insistir en el hecho de que
la habilidad del artista esta presente en saber exactamente qué acto
inusual, por mfnimo que sea, sera admirado por un pûblico· sofis­
ticado del mundo del arte: "iTu hijo no sabe lo que dice!». En este
sentido, como gesto dadafsta, la Fuente no es solo habilidosa,
sino que tiene que ser considerada la obra de un genio.
270
3. Estilo. Las obras de arte estdn hechas segun unos estilos re­
conocibles, normas que rigen la forma, la composici6n o la ex­
/ 1resi6n. El estilo proporciona un trasfondo estable, predecible y
normal que permite a los artistas crear novedades y sorpresas
expresivas. Una vez mâs, la Fuente no se opone a ningùn estilo en
concreto, como la Bauhaus, por ejemplo, que se opuso a la orna­
inentaciôn victoriana, pero lleva implfcita una crîtica al concepto
mismo de estilo. La Fuente, el Peine y En previsi6n de brazo roto
son objetos que se acercan mucho a la utilidad en un sentido es­
lricto. La porcelana blanca puede evocar el estilo que encontra­
mos en el mobiliario del cuarto de bafio, pero si entendemos la
naturaleza de ese objeto por su funcion higiénica (no es adheren­
le y se limpia con facilidad), entonces esa pieza carece de estilo.
Los peines y los cepillos suelen disefiarse con mangas decorados,
pero es probable que Duchamp eligiera un practico peine de pe­
rro, en Peine, porque éste no muestra ninguna traza de estilo ni
disefio.
4. Novedad y creatividad. El arte se valora por su novedad,
creatividad, originalidad y capacidad de sorprender al publico.
fao incluye su funci6n cautivadora y la capacidad menas sor­
prendente del artista de explorar las posibilidades profundas de
un media o tema. En este sentido, la Fuente es un objeto maravi­
lloso, tan asombroso que incluso fue rechazado en una exposi­
cion vanguardista. El hecho de que sea constantemente redescu­
bierta casi un siglo después de su composicion y nos parezca
novedosa, es una muestra de su naturaleza visionaria. Es como si
Duchamp hubiera visto la historia futura del modernismo y, al
igual que un jugador de ajedrez que es capaz de ver la progresion
de jugadas, se hubiera precipitado de lleno al final. Un urinario
montado sobre una peana. Jaque mate!
5. Crîtica. Sean cuales sean las formas artisticas, éstas existen
en consonancia con un tipo de lenguaje crftico, juicio o aprecia­
ci6n. Si la cantidad de discurso generada por un objeto artîstico
fuera el ùnico criterio para valorar su aportacion artîstica, enton-
271
 7. Foco especial. Las obras de arte y las actuaciones artisticas
ces la Fuente pasarfa a ocupar la primera posiciôn indiscutible.
t ienden a mantenerse al margen de la vida comun, y constituyen
Aunque con la siguiente reserva: el discurso en torno a la Fuen­
11 n foco separado y dramatico de experiencia. El aspecta intencio­
te, a diferencia de otras obras de arte, no tiene casi nada que ver
nado de la Fuente sobre una peana en una exposiciôn de arte es
con sus cualidades de percepciôn directas, pues no encontramos
un elemento central en la idea de un ready-made. Un objeto que
ninguna descripciôn amable de la brillante superficie blanca del
no tiene nada de especial y, sin embargo, resulta especial -le da­
urinario, ni tampoco una apreciaciôn de la forma del objeto. La
mas un tftulo, estâ firmado por el artista, o contiene una inscrip­
Fuente se diferencia de obras como Las senoritas de Avignon
ciôn poética- y lo exponemos en una galerîa de arte: esta es un
en que el artista no se esforzô en absoluto por la apariencia de
Duchamp, y esta es Dadâ, una notable contribuciôn a la historia
la obra. Tampoco existe una pericia directa en la elaboraciôn de
del arte. Los artistas conceptuales posteriores trataron, con menos
esta obra. Es poco probable que la Fuente aliente el tipo de dis­
éxito, de ampliar este concepto manchando de café la alfombra del
curso crftico que esperamos de los artistas. (No nos imaginamos
apartamento del artista en 1968 para convertirla en una obra de
a los artistas ready-made intercambiândose informaciôn sobre las
arte. Puesto que la alfombra en cuestiôn ya no existe, la mancha no
mejores ofertas en las tiendas de bricolaje ni sobre las rebajas en
puede elevarse a la condiciôn de especial que obtendrfamos, por
artfculos coma palas quitanieve.) La Fuente tenfa todos Ios nùme­
ejemplo, encerrando esa mancha dentro de un marco dorado o
ros para ganar la encuesta sobre la "obra mâs influyente,, entre
colocândola sobre una peana iluminada por unos focos.
crfticos, conservadores, artistas y teôricos porque ha generado
discusiones interminables durante casi un siglo.
8. Individualidad expresiva. El potencial de expresar la perso­
nalidad individual suele estar latente en las practicas artisticas,
6. Representaciôn. Los objetos de arte, incluidas las esculturas,
ya se realice ese potencial en su totalidad o no. No cabe la menor
los cuadros, y las narrativas de.ficciôn, representan o imitan expe­
duda de que la Fuente expresa la individualidad del artista, siem­
riencias reales e imaginarias del mundo. La representaciôn comun
pre y cuando nos refiramos a su gesto de presentar un urinario
en cualquier sentido aristotélico estâ totalmente ausente en la
coma obra de arte. Los ready-mades son objetos ya manufactura­
Fuente. Los ready-mades de Duchamp se resisten induso a una
dos y no pueden expresar la individualidad artfstica del mismo
lectura simbôlica que admiten algunos de sus parientes mâs cerca­
modo que la pintura canônica. No obstante, al igual que gran
nos, coma las cajas Brilla de Andy Warhol y sus latas de sapa
parte de ese arte canônico, la Fuente y otros ready-mades han
Campbell. Warhol ofrecfa comentarios peregrinos sobre la socie­
generado una bibliografia sobre Duchamp y Io que él pretendfa
dad de consuma y la economîa, y sus obras pueden interpretarse
crear con esas obras. En este sentido, son tan abiertos y ambiguos
coma simb6licas, aunque su intenciôn no sea imitativa. La Fuente
coma los objetos de arte tradicionales, y ademâs estân sujetos a
es distinta. No trata del orin ni de la cosificaciôn de la fontanerîa
interminables interpretaciones. Suscitan la curiosidad entre los
en nuestra sociedad moderna. Ni siquiera trata de la fealdad. En el
crîticos y los historiadores acerca de las cualidades de la mente
fonda es una crftica dadafsta del mundo del arte y su idolatrîa. Sin
artîstica que produjo -o present6-- estas objetos.
embargo, este significado es indirecto (algunos Io considerarfan
un metasignificado); no puede interpretarse al margen de la apa­
9. Saturaciôn emocional. De diversas maneras, la experiencia
riencia del objeto del modo en que Warhol nos invita a hacerlo
de las obras de arte rebosa emociôn. Aunque no cabe la menor
representando un producto de consuma de una marca popular.
duda de que la Fuente a menudo ha provocado o suscitado emo-

273
272
 ciones -de deleite entre los
entendidos, de rechazo entre
los por sî misma puede hacer que todo (o, segün algunas versiones,
tradicionalistas o el hombre de
la calle- el objeto en si mism
o no cualquier artefacto) sea elevado a la categorîa de obra de arte. La
encarna ni expresa emoci6n.
Ésta es en parte la idea que suby
ace postura contraria, que es la que en general adopta en este libro,
a un ready-made. Puesto que
nos resulta tan desagradable,
la es que cualquier artefacto que posea todas o casi todas las carac­
Fuente no logra alcanzar una
neutralidad emocional que si
des­ terîsticas de este listado no tiene por qué tener ésta para ser una
piertan otros ready-mades, un
hecho que el mismo Ducham
p obra de arte; un objeto no dejarîa de ser una obra de arte por el
reconoci6 en sus observacione
s sobre Peine-. "Durante estos
ulti­ hecho de no acatar este unico rasgo. (Algunas obras de arte tribal
mos cuarenta y ocho afios [. ..
] este pequefio peine de hierro ha
o de arte muy vanguardista -como las ilustraciones narrativas en
conservado las caracterîsticas
de un vercladero ready-made:
no es color y los esbozos del artista recluso Henry Darger- podrîan ser
bello, no es feo y no hay nada
especialmente estético en él'"
19 <:jemplos de objetos de esta indole.) Sea como fuere, la Fuente y
Desde el punto de vista de lo
que cabe esperar de una obra
de d resto de los ready-mades son, evidentemente, objetos que re­
arte, es decir, que exprese emo
ci6n de algun tipo, la Fuente frus­
fuerzan la importancia de este criterio; de hecho, la teorîa institu­
tra una vez mas las expectativas.
cional fue formulada en primer lugar para resolver disputas sobre
objetos como los ready-mades. En sî mismo, este criterio harîa del
10. Desafio intelectual. Las obras de arte tienden a ser pensa­ 20
arte una construcci6n puramente institucional.
das para utilizar una variedad de capacidades humanas percep­
tiuas e intelectuales llevadas al maxima; de hecho, las mejores
12. Experiencia imaginativa. Los objetos de arte �frecen esen­
obras van mas alla de los limites comunes. Al erigirse en un rom­
cialmente una experiencia imaginativa tanto para los producto­
pecabezas, la Fuente parece cumplir claramente este criterio. Sin
res como para las audiencias. Una talla de marmot puede repre­
embargo, cabe observar que este objeto lo hace de un modo dis­
sentar a un animal de forma realista, pero como obra de arte
tinto a los rompecabezas de obras grandes y complejas como La
escultural se convierte en un objeto imaginativo. Segun las pro­
tierra baldfa o Finnegans Wake. Los desafios intelectuales de la
pias intenciones de Duchamp, la Fuente apenas alcanza la condi­
Fuente son totalmente ajenos a ella: no versan sobre sus caracte­
ciôn de objeto imaginativo. La peana, el espacio en una galerîa de
risticas como pieza de fontanerîa, sino sobre su posici6n como
arte, promete que el objeto sera algo para la imaginaciôn, aunque
obra de arte. El objeto despierta la imaginaci6n, eso sin duda,
el objeto en cuestiôn lo niegue. No trata a un nive! teatral o ima­
pero lo hace al margen del objeto en si mismo para adentrarse en
ginativo de la fontanerîa, ni de orinar, ni aborda una cuestiôn
el campo de la filosofîa y de la historia ciel arte.
humana trascendente. Procura dejar inerte la imaginaciôn y susci­
tar una meditaciôn y un debate apasionado sobre qué es una obra
11. Las tradiciones y las instituciones del arte. Los objetos ar­
de arte. Se trata de una intenciôn loable, pero ésta no es en sî
t[sticos y las actuaciones, tanto en las culturas orales a pequeiia
misma una intenciôn artîstica. A lo largo de los afios, muchas teô­
escala como en las civilizaciones a(/abetizadas, son creados y
ricos han confundido los placeres del discurso argumentativo,
ganan prominencia (hasta cierto punto) segun su lugar en la his­
que en cierto modo también es imaginativo, con los placeres del
toria y en las tradiciones de su arte. Este ttnico rasgo conforma la
arte, y por tanto llegan a la conclusiôn de que la Fuente cumpl' ·

base de lo que se da en llamar teorîa institucional ciel arte, segun

este Ciltimo criterio. Si estuvieran en lo cierto, entonces cualquicr
la cual, cuando un objeto ha cumplido este criterio, no necesita
libro estimulante sobre teorîa estética serîa una obra de arte.
acatar el resto de criterios del listado: la validaci6n institucional
En su defensa de los ready-mades como forma artistica, in-

274
 cluso Arthur Danto exp
resa su malestar sobre
el valor artîstico del
urinario de Mott/Mutt: La Fuente también es inimitable, lo cual nos lleva a pensar de
"La Fuente no acata los
gustos del amante
del arte, y confieso que nuevo en el comentario de Simon Wilson acerca de que por fin el
aunque la admiro desde
una perspectiva
filosofica, si me la dieran ready-made "ha despegado". Al contrario, yo dirfa que hace mu­
, la cambiarfa râpidame
nte por cualquier
Chardin o Morandi, o cho que despego con Duchamp, puesto que le infundio ingenio
incluso, dadas las extrav
agancias del mer­
cado del arte, por un y estilo. Si aplicamos una perspectiva historica, el sentido del hu­
chateau de tamafio medio
en el valle del
Loira". 21 Pero la Fuente mor y el encanto de sus ready-mades estriba en su neutralidad
es, en realidad, un ges
to filosofico que
tiene la intencion exp evidente. Pero, del mismo modo que solo podemos refr una vez
resa de no satisfacer los
gustos del aman­
te del arte, y a Danto no con Ios chistes, una vez creados no pueden elaborarse de nue­
deberfa avergonzarle que
ésta no sea de
su agrado. A Duchamp vo con el mismo impacta de Duchamp. Haydn invento el cuarteto
le preguntaron sobre
los orîgenes del
ready-made como tipo de de cuerda, y pudo haber "despegado" a manos de Beethoven y
objeto y respondio: "Po
r favor, tengan
en cuenta que yo no que Schubert: en eso consiste ser pionero en una forma artîstica. Pero
rfa crear una obra de arte
con ello. Fue
en 1915, especialmente, es un error pensar en el ready-made en los mismos términos.
en Estados Unidos, don
de produje otros
objetos con inscripciones Esta consideracion no ha impedido que una serie de artistas
, como la pala quitaniev
es [. . .] Entonces
se me ocurrio el término menores traten de copiar el acto subversivo de Duchamp. Las
ready-made. Me parecio
perfecto para
estas cosas que no era imitaciones tocaron fondo en 1961 con la Merda d'artista, una
n obras de arte, que no
eran esbozos, y
para los cuales no pod serie de obras producidas, en todo el sentido de la palabra, por
famos aplicar términos
artîsticos. Por eso
sentî la tentacion de util el artista conceptual italiano Piero Manzoni. De hecho, en 2002
izarlos". El filosofo Joh
n Brough, quien
cito este comentario, la Tate Gallery pago 61.000 dolares para afiadir a su coleccion la
pregunta: "iNO va sien
do hora de aceptar
literalmente la intencion obra Can 004 de Manzoni, que estâ compuesta de una serie de
de Duchamp?".
Segun un câlculo numéric noventa latas que contienen las heces del artista. Can 004 estâ
o de los aspectas del list
mencionar el sobrecoge ado, por no
dor acuerdo de genera firmada y etiquetada en el ala inglesa, situada delante de la italia­
ciones de teoricos
del arte e historiadores na, como «MJEHDA DE ARTlSTA, PESO NETO TlŒlNTA GRAMOS. CONSERVADA EN
del arte, la respuesta es
un rotundo «SÎ, la
Fuente es una obra de arte FRESCO, PRODUCTDA y ENLATADA EN MAYO DE 1961». Manzoni habfa em­
". Los ready-mades de
Duchamp inci­
tan, no obstante, un inte prendido otros muchos proyectos, que incluyen la firma de hue­
nso debate porque des
afîan de un modo
efectivo y hondo nuestro vos duros y la declaracion de que Umberto Eco es una obra de
sistema de respuesta evo
lutivo al arte.
iDonde estân la emoci arte, pero incluso él mismo se debio de sorprender ante el éxito
on, la individualidad, la
habilidad o la be­
lleza? Duchamp no sol de ventas de sus excrementos. Tal como explico Manzoni: "Si los
o se enfrento a la cultura
, sino a la estruc­
tura adaptativa del arte coleccionistas quieren algo realmente întimo, algo verdadera­
. Coloco encima de una
peana un objeto
sin ningun interés especi mente personal del artista, he aquî su propia mierda. Es auténtica
al que, de repente, se con
vierte en un ob­
jeto que capta nuestra esp mierda de artista".
ecial atencion. iPuede esto
ser arte?,Des­
de luego que no, pero Segun el amigo de Manzoni, Enrico Baj, las nueve latas fueron
debe de serlo, ya que los
expertos insisten
en ello. Corno provocacio "un acto de burla desafiante para el mundo del arte, los artistas y
nes filosoficas sobre el
a1te, los ready­
mades son obras de arte inte la crîtica del arte". Manzoni también se opuso, segun Baj, a las
lectuales. Por su parte,
tal vez la Fuen­
te no sea hermosa, pero "manifestaciones vacuas y formales de la cultura dominante" del
como gesto artîstico y
teorico, es la obra
de un genio incandesc arte, de la burocracia de lo hermoso. El problema es que, por el
ente.
momento, estos gestos como la Merda d'artista ya hace mucho
276

1
277
 que se han aceptado dentro de la burocracia institucional del arte.
(). LA CONTINGEN CIA DE LOS VALORES ESTÉTICOS
No puede hallarse prueba mas evidente de ello que en la respues­
ta oficial de la Tate Gallery a las preguntas de los periodistas ante
la adquisici6n de un Manzoni en 2002. Can 004 era "una compra
muy importante por una pequefia suma de dinero", dijo una de
las portavoces. Manzoni "era un artista intemacional increiblemente
importante. Lo que hacfa con su obra era prestar atenci6n a mu­
chas cuestiones que son relevantes para el arte del siglo :xx, como
el concepto de autorfa y la producci6n artîstica". Luego afiadi6,
sin ningün rastro de ironîa, que se trataba "de una obra de impor­
tancia seminal». ;No, eso no!
La defensa tan carente de sentido del humor que hace la Tate
de su adquisici6n nos ensefia una triste lecci6n acerca del declive
y la caîda de Ios ready-mades. Los ready-mades eran objetos pre­
Immanuel Kant, un hombre con un intelecto voraz y muy
sentados con gran perspicacia por Marcel Duchamp a un mundo
amplio de miras, se consideraba a sf mismo un cosmopolita mo­
de arte que era incapaz de apreciar su ingenio o su ironîa. Desde
demo del siglo xvm. El término deriva del vocablo kosmopolitês,
1917, la idea inteligente y original del ready-made se ha difundi­
"ciudadano del mundo". Aunque jamas abandon6 su ciudad natal
do por todo el mundo del arte, pero los mismos valores insulsos
de Konigsberg, su mente vagaba por todo el conocimiento y la ex­
prevalecen en el lado institucional. En el caso de Manzoni, halla­
periencia humanos. Mas alla de la filosofia, estudi6 y escribi6 con
mos la ünica traza de humor en el desdichado destino de quienes
profusion sobre temas cientfficos y humanos. En el campo de la
adquirieron las obras de la Merda d'artista: de manera discreta,
astronomîa, propuso una teorîa aün plausible sobre la formaci6n
pero sabiendo exactamente Io que se hacîa, Manzoni habîa cerra­
del sistema solar y sugiri6 que las nebulosas difusas que se apre­
do esas latas de un modo hermético e imprudente. Al menos la
cian entre las estrellas bien podrfan ser galaxias distantes como
mitad de las que se exhibieron en museos y colecciones acabaron
nuestra Vfa Lactea. Escribi6 interesantes ensayos sobre la geogra­
explotando. 22
fia fisica de América del Norte y América del Sur, asf como relatos
entretenidos sobre el caracter nacional de los holandeses, los ara­
bes, los espafioles, los ingleses, los franceses, los italianos y los
alemanes. No sentîa una especial predilecci6n por la mùsica, pero
posefa una intensa percepci6n visual (aunque, curiosamente, no
por el color), entendfa la poesfa, y disfrutaba con las novelas in­
glesas. A la hora de formular su gran teorîa de la estética en la
Critica del juicio, se refiri6 en repetidas ocasiones a las artes de
los pueblos tribales -los indios caribe, los iroqueses o los mao­
ries- en un esfuerzo por sacudir los prejuicios eurocéntricos de
sus lectores y presentar un concepto mas universal de qué es el
arte para la raza humana en su conjunto.

278
279
 Para Kant, Hume y sus herederos de la Ilustracion, la sofisti­
cacion intelectual se logra en parte al reconocer que nuestros
valores e intereses mas apreciados pueden ser obra de una con­
tingencia cultural local. Son "nuestros,, solo por las circunstancias
de como y cuando nacimos. En cambio, el provincialismo trata
los valores aprendidos en el regazo de tu madre como requisitos
necesarios y como bienes indiscutiblemente superiores a los va­
lores de otros pueblos (y de sus madres): mi religion es la unica
y verdadera, mis costumbres son las unicas refinadas o civiliza­
das, mi lengua es la unica apta para escribir auténtica poesfa, mi
musica es la mas hermosa, etc. El hecho de que todas las culturas
se consideren a sf mismas especiales y privilegiadas dados sus
valores y creencias era un rasgo que no paso desapercibido a los
griegos, aunque se convirtio en un tema de investigacion objetiva
en la Ilustracion. El resultado para los intelectuales europeos fue
un progreso inevitable hacia el relativismo cultural y, cuando lle­
gamos al siglo xx, arraigo como la ideologfa predominante en las
humanidades y las ciencias sociales.
Los descubrimientos de Charles Darwin aportaron a la biolo­
gfa y al estudio de la psicologfa humana la sensacion de contin­
gencia del mundo cultural que la Ilustracion ya habla reconocido.
Los pensadores del siglo xvm habfan contrastado la infinita varie­
dad de creencias y valores en todas las culturas con una naturaleza
humana permanente e inmutable, otorgada por Dios, que subya­
da a todo. Segun esta corriente de pensamiento, la naturaleza hu­
mana es permanente, pero la cultura humana es creada. Darwin
se mostraba de acuerdo con la contingencia historica de la cultu­
ra. Sin embargo, su teorfa de la evolucion afiadfa un elemento radi­
calmente nuevo al pensamiento sobre los valores culturales. Dada
su condicion de productos de una contingencia historica, las pre­
ferencias inmutables, los instintos innatos, los intereses y las pre­
ferencias que subyacen a los valores culturales también son has­
ta cierto punto accidentes, es decir, productos de la contingencia
prehist6rica.
La mayorfa de los teoricos de la cultura y del arte del siglo xx
han ampliado las primeras ideas del relativismo cultural a una
280
ideologfa inclusiva de construccion social: no se trata solo de que
�1lgunos de nuestros significados artisticos y adscripciones de va­
lor se deriven arbitrariamente de los vaivenes de la historia y la
cultura, sino que, segùn la opinion general, todos esos sentidos lo
hacen. Para el teorico medio de la cultura, ésta era la situacion: sin
duda alguna, la estructura biologica del cuerpo --el sistema cir­
culatorio, sus organos y la musculatura- estaban regidos por un
ADN y un ARN. A Da1win y los biologos se les atribuyo el mérito
de haberlo enunciado. No obstante, la cultura era totalmente dis­
tinta. Era un reino de libre creatividad que se inscribfa dentro
de una tabla rasa mental: la cultura era el dominio incontestable de
las humanidades, y la biologfa no tenfa nada que ver con ello.
fncluso un datwinista tan comprometido como Stephen Jay Gould
dijo que la vida cultural se derivaba de la historia y que no podfa
entenderse en funcion de adaptaciones prehistoricas. Asf pues,
esta imagen de tabla rasa mental como generador cultural relati­
vamente liberado cedio a la evolucion darwiniana toda la biolo­
gfa, y quizas algunas trazas de la psicologîa perceptiva, mientras
que conservaba la emocion, el significado y la experiencia estéti­
ca dentro del ambito de las humanidades.
La historia intelectual se ha desarrollado segun estas pautas,
en parte porque la perspectiva de tabla rasa de la cultura y el sig­
nificado se mezcla perfectamente con aspectos importantes de la
ideologfa modernista. Desde principios del siglo pasado, los pin­
tores modernistas, los escritores, compositores y teoricos del arte
se han consolado a sf mismos con la idea de que la resistencia del
pûblico era un sello de valor creativo. Los modernistas fijaron la
mirada hacia atras, en el siglo xix, y vieron que los oyentes bur­
gueses habfan encontrado a Beethoven feo y disonante, a Manet
y Baudelaire obscenos, a Wagner carente de sentido, y a Flaubert
ofensivo, aunque llegaron a apreciar su genialidad. De hecho,
toda obra importante de vanguardia es rechazada hasta que un
amplio sector del publico consigue entenderla. La historia del
estreno de La consagraci6n de la primavera es, por tanto, un per­
durable cuento modernista con moraleja: lo que antes era tan
escandaloso, tan ininteligible que podfa causar un motin, puede
281
 llegar con el tiempo, gra
cias al tiempo y a la fam ver el modo en que el gusto estético estaba siendo informado o
iliaridad con la
obra, a ser aceptado com
o una obra de arte. Asi determinado por las condiciones hist6ricas. Pero la evoluci6n
pues, el moder­
nismo extrapo16 de esta
s incidentes una norma datwiniana permite un enfoque mas amplio al analizar las artes
general: nuestra
capacidad para adapta
rnos a nuevos tipos de desde la perspectiva del reino de la cultura hasta el ambito de la
musica o de arte
esta exenta de cualquier
limite. naturaleza humana: el amplio reino de las construcciones cultura­
Aliados con la psicologfa
de la tabla rasa, Ios promo les es creado por una mente cuyos intereses subyacentes, sus
tores del
modernismo se escuda
ron en Ios experimentos preferencias y capacidades son resultado de la prehistoria huma­
dadaistas para
insistir en que la belleza
podfa habitar en cualqu na. El arte puede parecer un producto fundamentalmente cultu­
ier objeto per­
ceptual, que las person
as podfan "aprender .. a ral, pero el instinto artistico que lo condiciona no lo es.
recibir placer esté­
tico de cualquier tipo de
experiencias. Cuando este
hecho fuera
entendido, segün rezaban
las expectativas de los mo
dernistas, to­
dos nos liberarfamos par
a disfrutar de la abstrac n
ci6n pura en la
pintura, la atonalidad en
la mùsica, el orden aJea
torio en la poe­
sfa, Finnegans Wake y
Ios ready-mades, del mis Todos nos felicitamos por reconocer la accidentada contin­
mo modo que
disfrutamos con Ingres,
Mozart o Jane Austen. El gencia de nuestros valores culturales. Pensemos en cuan distintas
arte modernista
"diffcil,,, su literatura y su
müsica podrian popula serian nuestras vidas y nuestras culturas si, para citar s6lo unos
rizarse -de he­
cho, convertirse en la
cultura predominante- cuantos ejemplos al azar, Ios griegos hubieran perdido en Mara­
con el paso del
tiempo y un periodo de
adecuaci6n. Tal como el t6n, si la biblioteca de Alejandrfa no se hubiera incendiado, si el
compositor An­
ton Webern imagin6 con
cierta ingenuidad, el cart aleman se hubiera asentado como lengua oficial de las colonias
ero podrfa al­
gün dia llegar a silbar sus
melodfas atonales. americanas (estuvo a punto de hacerlo), si Shakespeare hubiera
Por otro lado, la postura
da1winista sostiene que muerto de nifio, si Schubert hubiera vivido hasta los 70 afios, o si
en el nûcleo
de todos estas argument
as se halla una irremedia Hitler hubiera invadido el Reina Unido en vez de la Union Sovié­
ble incongruen­
cia: si bien es cierto que
la cultura sanciona y se tica. La historia y la cultura humanas estan sujetas a infinidad de
habitûa a una
amplia variedad de gus
tos estéticos, eso no sign accidentes o decisiones, conocidas y desconocidas. Por lo tanto,
ifica que la cultu­
ra pueda darnos la cap
acidad de apreciar o de hay muy pocos hechos inevitables en la historia humana.
que nos guste
cualquier cosa. Y a la inv
ersa, eso no significa que Si existe la predestinaci6n en la historia de la humanidad, se
si en el futuro
ningùn cartero se dedica
a silbar una de las escalas debe a la persistente influencia de una naturaleza humana inmu­
atonales de
Schoenberg, la raz6n tien
e que ser que la cultura table y determinada genéticamente. Si eso hubiera sido distinto,
del cartero le
haya impedido disfrutar
de la oportunidad de apr si, por ejemplo, la sociabilidad humana se hubiera desarrollado
eciar las bellezas
de la atonalidad. La nat
uraleza humana, segùn de distintas maneras, entonces la historia habrfa tomado direccio­
insiste la estética
evolutiva, plantea limites
a Io que la cultura y las nes que ahora no podemos ni imaginar. Hasta Darwin, la mayorîa
artes pueden
acometer dentro de la per
sonalidad humana y sus de los pensadores consideraba la naturaleza humana inmutable y
gustos. Los he­
chos contingentes relacion
ados con la naturaleza hum otorgada por Dios. Darwin explic6 que la naturaleza humana
ana no s6lo
nos aseguran que ciertos
aspectas de las artes sera también tiene una historia -para ser mas exactos, una prehisto­
n dificiles de
apreciar, sino también que
apreciarlos puede resultar ria- que ha estado sometida los vaivenes de la historia y a las
imposible. a
Un observador sofisticado
y mundano del siglo xvm influencias cambiantes, aunque sean demasiado remotas para re-
ya podfa

282
283
 constmirlas, si no
es desde un punto
de vista especulat
chos aspectos del ivo. Mu­ 1 id os "inferiores" del olor, el gusto y el tacto, que tan a menudo
cuerpo humano so
n resultado de cam
trarios emprendido ino s arbi­ l 1an conducido a la negaciôn de su aptitud para la reflexiôn esté-
s por la evoluciôn.
Podemos reconstr
mino que ha seguid uir el ca­ 1 ica'" un prejuicio que muchos contemporaneos comparten. Si
o la estructura de
la mano humana
cuatro dedos y un con sus 11os remontamos a los tiempos de Platôn y Aristôteles, los filôso­
pulgar a lo largo de
nuestras especies
soras. No es impo pre dece­ los siempre han considerado el olor "una cualidad inferior a la
sible imaginar qu
e podrîamos habe
con cinco dedos y r acabado visiôn y el oîdo, en dignidad, poderîo intelectual y refinamiento".
un pulgar, o (al igu
al que Mickey Mo
tres dedos y un pu use) con < :omo el olor es un sentido muy cercano a la naturaleza animal de
lgar. Perdida en la
oscuridad de nuest
evolutivo se encu ro pasado los humanos, se le ha tratado de restar importancia en el piano
entra la bifurcaciôn
en el sendero evolu
alguna especie pre tivo de vstético o artfstico.
decesora que nos
legô la mano que
ahora, pero pudo tenemos Pero iexiste, ta! como exponen Shiner y Kriskovets, "un prejui­
haber sido de otro
modo. Lo mismo
de los instintos qu cabe decir cio contra el olor" que nos impide tomarlo en serio como medio
e componen nuest
ra naturaleza huma
lôgica, incluido el na psico­ artîstico? Si nos fijamos en la cultura predominante, me resulta difi­
instinto artfstico.
Con el fin de comp cil distinguir esos prejuicios en contra del olor como sentido. Abun­
render el instinto
funciones de ingen del aite y las posib
ierfa inversa que les dan los anuncios de perfumes, y éstos se venden como objetos de
explican sus rasgo
les, también debe s genera­ lujo; las paginas dedicadas a la cocina en revistas y periôdicos no
mos comprender
su contingencia pre
En este sentido, de histôrica. dejan de comparar y de referirse con un discurso crîtico a Ios aro­
bemos comprende
r sus misterios y los
de lo que probable lfmites mas de los vinos y alimentos. Los fabricantes de coches se preocu­
mente podamos
saber sobre ella.
compararé dos tip Para ello, pan por el olor de las cabinas de los nuevos vehîculos que produ­
os de experiencia
sensorial -olores
agudos- en funciô y sonidos cen, y una cadena de hoteles de desparramar por sus pasillos y
n de lo que tienen
que ofrecer como
formas artfsticas. El posibles vestîbulos un olor agradable, pero perceptible, destinado a esti­
debate mostrara do
s rasgos importante
estética evolucionis s de la mular los recuerdos olfativos de sus clientes habituales. Los super­
ta: primero, que no
todo ôrgano senso
no proporciona un r huma­ mercados y tiendas de ultramarinos venden infinidad de produc­
a base sensorial pa
ra una forma de art
rrollada, y, segun e desa­ tos que aii.aden, realzan o quitan los olores de la vida diaria, sprays
do, que el hecho
de que algunas ex
sensoriales se desar periencias y pociones que parten de una enorme industria internacional que
rollaran en bellas
artes seguira siend
terio para nosotro o un mis­ investiga y fabrica productos relacionados con el olor.
s.
Ademâs, el sentido humano del olfato es agudo y altamente
discriminatorio. Se dice que los seres humanos pueden distinguir
Olor miles de moléculas olorosas distintas, y ello irnplica que la nariz
sea como mînimo tan discriminatoria corno el ojo o el oîdo para
Los filôsofos del art distinguir sensaciones diferentes. Muchos olores resultan intrfnse­
e Larry Shiner y Yu
plicado que el art lia Kriskovets han
e olfativo esta siend ex­ camente agradables para los humanos, como los que emanan de
o injustamente ign
los teôricos del art orado por las frutas y las flores, sobre todo las plantas que han sido domesti­
e, pero aunque se
encuentra "en paii.a
dispuesto a ocup les", esta cadas precisamente para atraer el olfato humano. Shiner y Krisko­
ar el lugar que le
corresponde en el
arte.1 Si esta idea pa futuro del vets aseguran que ,<eJ carâcter puramente sensual y no cognitivo
rece sorprendente
, Shiner y Kriskov
ye n la sorpresa a ets atribu­ de los aromas" cuenta como un aspecto negativo en los plantea­
un "prejuicio filosô
fico ancestral contr
a los sen- mientos teôricos del arte, pero esto no puede ser cierto. En cual-
284
285
 quier caso, para los seres humanos existe mas humano no evolucionô para enfrentarse a los peligros bacterianos
potencial de infor­
maciôn cognitiva en un (mico olor de Io que <le la carne podrida; las reacciones de rechazo constituyen, pues,
cabria esperar de un
solo color o sonido. Los olores son impo1tantes una herramienta evolucionada de supervivencia cuya importan­
senales cognitivas,
como el atractivo aroma a carne asada, la sutil cia es vital.
atracciôn de las fe­
romonas que intervienen en la sexualidad, el Sin embargo, dada la relevancia del sentido del olfato, las ca­
agradable olorcito de
un bebé, o el hedor de la carne podrida. Aunqu pacidades discriminatorias del olfato humano, y el hecho de que
e el sentido del
olfato no se desarrollô en el cerebro humano muchas fragancias sean agradables por sî mismas, cabria pensar
en los niveles de sen­
sibilidad que apreciamos en otros mamfferos que el olor habrîa entrado a formar parte de la gran tradiciôn artîs­
(sôlo tenemos trein­
ta mil receptores olfativos en comparaciôn con tica que habrfa desembocado en una forma de arte junto a las
los dos mil millones
de un sabueso), 2 y, en realidad, pudo haber principales: las artes visuales, las lingüîsticas y la danza. El hecho
se atrofiado cuando
los cereb ros protohumanos de nuestros ances de que esto no haya ocurrido deberîa sorprender al filôsofo del
tros nos dieron
el lenguaje, aûn sigue siendo impor tante arte como una curiosidad antiintuitiva, pero Io cierto es que ha
hoy en dia para la
vida humana. sido objeto de muy pocas especulaciones cientîficas o filosôficas.
Esta larga tradiciôn acierta al reconocer que Encontramos un acercamiento a este tema en un parrafo de la obra
la vista y el oîdo
son, desde una perspectiva histôrica, y sin Estética: prohlemas en la filosojîa de la crîtica, de Monroe Beards­
duda alguna prehistô­
rica, unas herramientas de supervivencia much ley. 3 Éste alega que el problema fundamental con los olores como
o mas importantes
que el olfato para los seres humanos. Nos imagin medio artîstico es que, a diferencia de las tonalidades musicales,
amos a nuestros
antepasados, los Homo erectus cazadores-r no pueden ordenarse por "relaciones intrînsecas". Con los tonos
ecolectores, vagando
por las sabanas en busca de depredadores, o musicales, una nota siempre es mas alta o mas baja que otra, for­
escuchando con aten­
ciôn el leve crujido de una ramita en plena man escalas con octavas, y pueden ordenarse por series segun su
noche: éstos son ejem­
plos del valor de supervivencia que tienen estridencia o duraciôn. El olor desaffa esta disposiciôn racional.
los ojos y los oîdos.
La nariz también nos aportaba conocimiento, Beardsley quiere que nos imaginemos "un ôrgano del olfato con
y por tanto valor de
supervivencia, aunque no al mismo nive!. claves segun las cuales el perfume o el conac, el arorna del heno
Hasta el dia de hoy,
utilizamos el verbo "ver,, para referirnos a "enten recién cortado o el pastel de calabaza pudieran lanzarse al aire".
der", y el vocabu­
lario del conocimiento esta plagado de metafo iCôrno podrfamos construir un instrumenta de esta îndole?
ras sobre luz y vi­
siôn. "Escucho...", por otro lado, implica una
informaciôn de se­
gunda mano, mientras que "hueJo,, esta prâcti tSegun qué princip10 dispondrfamos las claves, del mismo
camente ausente del
vocabulario del conocimiento, salvo para denot modo que las teclas de un piano estan ordenadas por timbres as­
ar sospecha o su­
gerir una leve ironîa (..huelo como un cerdo cendentes? tC6mo empezamos a fijarnos en las combinaciones sis­
..). A diferencia de los
colores y sonidos, los olores se conforman temâ ticas, repetibles y regulares que conformen agrnpaciones ar­
en torno a la atracciôn
moniosas y agradables� No cabe la menor duda de que algunos
y la aversiôn: los simples pueden "hacernos
la boca agua,, o resul­ olores son mas agradables que otros. Pero no parece existir ningun
tarnos ,15exys,, o "repulsivos,, de un modo que
no consiguen el color orden dentro de estas campos sensoriales que sirva para constrnir
o el sonido. En concreto, en Io relativo a la
supervivencia en sen­ objetos estéticos con equilibrio, cuspide, desarrollo o patron. Esta
tido estricto, los olores asociados a algo repuls
ivo son probable­ idea, y no la de que el olfato y el gusto son "sentidos inferiores.. en
mente los mas importantes de la evoluciôn:
a diferencia de los de comparaci6n con la vista y el oldo, parece explicar la ausencia de
la hiena africana y otros mamfferos carroneros, sinfonfas del gusto y sonatas del olor.
el sistema digestivo

286 287
 Beardsley pudo ha
ber identificado pa
rte del problema
olor como medio art del temporal depende de Ja capacidad de saber discernir elementos y
îstico, pero opino qu
e hay algo mas que
falta de sistematizaci una ver cômo se disponen en la experiencia imaginativa de una
ôn. Los olores no pu
eden compararse con
capacidad de los son la obra.
idos para formar Io
que parece ser un
ma raciona1 -con siste­
octavas y quintas, Los olores se resisten a esta clase de disposiciôn imaginativa.
consonancias y dis
cias-, aunque no onan­
se alejan demasiado Puedes escuchar cincuenta palabras o cincuenta notas musicales
de los colores: el esp
visua] es sistematic ectro
o, pero el uso de col y entender cômo transmiten una experiencia imaginativa entera.
ores mixtos en Ja his
de Ja pintura siemp toria
re ha sido intuitivo Si estos elementos conforman el comienzo de un poema o una
y singuJar, y jamas
diô especialmente depen­
de la observaciôn de obra musical seran discretos, aunque permaneceran unidos en
l arco iris o de la de
traciôn del espectro mos­
por parte de Newton una experiencia unica que es mas significativa que cualquiera de
(el descubrimiento
Ja perspectiva hizo de sus elementos. Pero intenta imaginarte una experiencia compues­
mucho mas por Ja
historia de Ja pintur
el descubrimiento a que
del orden espectraJ ta de cincuenta olores sucesivos -tanto si son aromas especîfi­
). Al igua] que suced
los colores y los son e con
idos, es posibJe est cos o mezclas- presentados como una obra de arte para la ima­
abJecer complejos
niosos de olores, y armo­
]a progresiôn de los ginaciôn. Puesto que los olores tienden a borrarse entre si de un
alimentos en un aga
o degustar un buen pe modo que no hacen los campos semânticos de las palabras, serfa
vino dependen de
ellos. Aun asî, muy
estan dispuestos a po cos
equiparar Jas mejor verdaderamente difici] hacer distinciones entre esas experiencias.
es experiencias cul
o enolôgicas con inarias
La Iliada o el Guern lPodrfas recordar Jas secuencias siete, ocho y nueve cuando lle­
ica, aunque aJgunas
gustaciones de vin de­
os y alimentos se garas al oJor nùmero 41 o 42? lPodrfamos entrenar la mente hu­
c;uenten entre los
tos mâs preciados mo me n­
y agradables que mana para que separase estas experiencias en un todo imagina­
la vida puede ofrec
lPor qué? ernos.
do, uno que fuera objeto de contemplaciôn desinteresada?
La memoria desem Parece una tarea imposible: no hemos evolucionado para
pefia un pape] cru
cial a la hora de cre
una estructura estétic ar procesar la informaciôn olfativa del mismo modo que procesa­
a en una mente cap
az de experimenta
Beardsley se refiere rla. mos el sentido de las notas, las palabras e incluso los colores en
a la repeticiôn, el eq
uilibrio y la pauta.
fin de captar Jas rep Con el
eticiones y Jas pauta un contexto artfstico en particular. Reconozco que los perfumeros
s en la mûsica, la po
o la narrativa, tiene esfa
s que ser capaz de profesionales pueden distinguir los olores mas allâ de la percep­
recordar elementos
tos: palabras, notas concre­
, secuencias, fragm ciôn de la media, y que su extraordinario olfato y memoria olfati­
entos melôdicos, eve
ficticios, nombres, ntos
etc., durante un pe va, como los que posee el experto enôlogo Robert Parker, entran
rîodo de tiempo. Los
sos que ocurren al suc e­
final de una noveJ dentro del âmbito de lo humanamente posible.4 También acepto
a de quinientas pa
pueden evocar episo ginas
dios del comienzo, el hecho de que el olor puede evocar poderosos recuerdos: casi
o adarar aJgunos pa
centrales. Induso Ja sajes
percepciôn ordinaria todo el mundo -no sôlo Marcel Proust- conoce alimentos y
y profana de la mu
puede obligarnos sica
a recordar y dispo aromas que lo transportan mentalmente a una experiencia de su
ner en nuestra imagi
cientos de elemento naciôn
s para una sola pie infancia. Esta capacidad intensa y singular no es, sin embargo,
za. En Ja memoria hu
normal se almacena mana
la enorme cantidad necesaria para reconstruir y presentar en la mente una obra de
de notas musicales
puestas y articu]ad dis­
as con coherencia arte imaginativa. Es demasiado vulgar sostener que las palabras
-melodîas, coros
mos- que record y rit­
amos a Jo largo de y los tonos forman de algûn modo parte de la mente, mientras
nuestras vidas. En
el impacto de Jas generaJ,
artes narrativas, mu que los aromas se relacionan con el cuerpo, y que por este motivo
sicales y otras de
caracter
el olor jamâs proporcionarâ materiales para formas de arte mayor.
288

289
Yo dirîa que lo que estâ en juego es nuestra capacidad para recor­ pesar de la experimentaci6n artîstica y de las esperanzas acadé­

dar olores y disponerlos en conjuntos estéticos. micas de los te6ricos, el olor no muestra sefiales importantes de

Pero el olor como media artfstico presenta otro problema: su convertirse en el fundamento de una elevada tradici6n artfstica.

incapacidad para evocar o expresar emociones que vayan mâs

allâ de las asociaciones personales y la nostalgia. Los olores, a
diferencia de los colores, no tienen nombres propios: siempre se .\'onido
identifican en funci6n del sujeto al que huelan (a vainilla, a flor
irti6 en una de las formas de
de naranjo, a pan, a perro mojado, a cerilla quemada, a alquitrân, Por otro lado, la mûsica se conv
o
l en todas las culturas a lo larg
a romero, a humo de pino, a fresa, a ajo, etc.). Todo el mundo :11te supremas: es un universa
, y
és espontâneo desde la infancia
puede relacionar un olor determinado con otras experiencias o de la historia, y centra de inter
ebra ntab le
fuente de placer inqu
sentimientos (por ejemplo, quemar incienso con la religion que para muchas personas es una
de
r del becho de que la habilidad
uno profesa). Pero los olores no albergan, curiosamente, las emo­ de por vida. Todo ello, a pesa
rele­
tîmbrico- apenas posee una
ciones intrînsecas que existen en las estructuras de la musica o en percibir su medio -el sonido
n natu ral.
rvivencia en la selecci6
las coloridas formas expresivas de la pintura. El fil6sofo Frank vancia imaginable para la supe
el
viento de los ârboles, el rayo,
Sibley parece mostrarse de acuerdo al respecta cuando asegura Los sonidos de la naturaleza -el
­
s aguas- son, en esencia, varia
que los olores y los sabores "son limitados por necesidad: a dife­ romper de las olas y las rugiente
rasg os de la
embargo, uno de los
rencia de las grandes artes, no realizan conexiones expresivas ciones del sonido blanco. Sin
­
as las culturas es que utiliza tona
con las emociones, el amor, el odio, la pena, la <licha, el terror, el . musica que encontramos en tacl
to­
{mica fuente natural comun de
sufrimiento, la compasi6n o la melancolîa". Si repasamos el lista­ liclades puras y timbraclas. La
o de los
eriencia humana es el cant
do de criterios del capitula 3, la ausencia de experiencia olfativa naliclades timbradas en la exp
s y
los gritos de algunos mamîfero
de la saturaci6n emocional o la individualidad expresiva pare­ pâjaros, junto a los aullidos y
oîdo
ales resultan imperceptibles al
ce decantarse en contra del olor como media artîstico autosufi­ reptiles. Muchas sonidos anim
pâja ros
, conocer los sonidos de los
ciente, de manera que algun dîa pueda equipararse con la musica, humano, y, en cualquier caso
y
puedan explicar la profunda
el teatro, la pintura y la literatura. Y ello a pesar de que la creaci6n y los gritos de los animales que
ana com un a casi
en la mente hum
de olores puede requerir pericia, y el resultado (desde los perfu­ amplia influencia de la mùsica
-
otor ga ninguna posible ventaja adap
mes a los alimentas) ser sumamente agradable. todas las culturas no nos
Creo probable que todos los medios que conocemos que tativa.
ud y el amor por el canto o la
pueden ser manipulados, utilizados o adaptados a los requisitos Charles Darwin incluy6 "la aptit
ana,
misteriosos" de la especie hum
bâsicos de una forma de arte ya estân predispuestos a crear ese mùsica" entre "los rasgos mâs
de la
ic6 buena parte a los origenes
arte. El ingenio y la creatividad humanos, unido al deseo incansa­ y en El origen del hombre ded
relat ivo a la selec­
la mûsica en lo
ble de convertir los placeres en a1tes, ha garantizado que sea asl. mùsica.5 La misma inutilidad de
ancia, obligaron a Darwin a verla
En este momento, los ruegos académicos en favor de las artes ci6n natural, asî como su extravag
los gri­
cci6n sexual, procedente de
olfativas son mucho menos interesantes que procurar responder como un producto de la sele
de nuestros ante pasa dos prehu­
a la pregunta de por qué el olor, a pesar de la importancia que ha tos de rivalidad y apareamiento
z6 dos
osici6n, Darwin también reali
desempefiado en la evoluci6n, y de los placeres que puede repor­ manos. A Io largo de su exp
de la
alla de las cuestiones abiertas
tar, jamâs ha constituido por sî mismo objeto de arte. Ademâs, a observaciones que van mâs

291
290
 seleccion sexual, aunque siguen abordando la mûsica en su po­ los animales de todo tipo se excitan no s6lo par amor, sino par las

tencial de forma artîstica. Para empezar, hizo hincapié en la rela­ fuertes pasiones de los celas, la rivalidad y el triunfo. Debemos

cion existente entre la mûsica y la emocion: suponer que los ritmos y las cadencias de la oratoria se derivan de
facultacles musicales previamente desarrolladas. Par eso podemos
entender c6mo es posible que la musica, el baile, el canto y la poe­
La musica despierta en nosotros varias emociones, pero no las
sfa sean artes tan antiguas. Podemos ir incluso mas lejos, y, tal coma
mas terribles de horror, miedo, rabia, etc. Evoca sentimientos ama­
expliqué en un capitula anterior, suponer que los sonidos musica­
bles de ternura y amor que facilmente desembocan en devoci6n.
les sentaron una de las bases para el desarrollo del lenguaje.
En la China antigua se deda que .. ta musica tiene la capacidad de
El orador apasionado, el barda o el musico, con sus diversos
hacer que el cielo descienda a la tierra". Asimismo, evoca en noso­
tonos y cadencias, excitan Jas emociones mas intensas en sus oyen­
tros la sensaci6n de triunfo y un glorioso ardor guerrero. Estas sen­
tes, y no sospechan que utilizan los mismos instrumentas de sus
saciones poderosas y mezcladas pueden llevarnos a experimentar
antepasados media humanos para despertar sus pasiones mas ar­
Io sublime.
dientes en la etapa del cortejo y la rivalidad.

Por lo visto, Darwin no negaba el hecho de que un tema mu­

Se trata de un hecho plausible. El canto -el habla rîtmica­
sical sea apropiado para una pelîcula de terror; solo decîa que el
mente expresada en tonos tîmbricos- es universal y constituye la
horror que producirîa esa pelîcula jamâs serîa generado por la
l"orma musical mâs sencilla. Pero existe un rasgo importante que
mûsica, como tampoco podrîa generar ira o miedo. El territorio
la müsica instrumental también comparte con el lenguaje, un ras­
natural de la mûsica es -ta! como cabe esperar de una adapta­
go que suele pasar desapercibido. La maquinaria de reconoci­
cion de la seleccion sexual- el romance. De hecho, Darwin
miento del lenguaje por parte del cerebro humano distingue fun­
apunto: "El amor sigue siendo el tema mâs comûn de nuestras
damentalmente los sonidos vocâlicos (tonos puros y sencillos) de
canciones".
las consonantes, que son mâs complejas, y se combinan con las
Una segunda apreciacion de Darwin en este sentido es el
vocales para crear todo un mundo de posibilidades lingüîsticas.
vînculo ancestral de la mûsica con el lenguaje, en concreto con
Esto nos permite no solo distinguir el habla humana de otros so­
la oratoria: es decir, el lenguaje en una actuacion pûblica. Obser­
nidos, sino efectuar incontables y sutiles diferenciaciones auditi­
vo que "cuando el orador siente y expresa emociones vîvidas,
vas. La müsica explora la capacidad de percibir cada distincion
aunque sea en el habla comCm, las cadencias musicales y el ritmo
diminuta, no solo en la voz humana, sino también en la instrumen­
se emplean de forma instintiva". Las sensaciones y las ideas "sus­
Lal. Los tonos musicales son el equivalente de las vocales (..supervo­
citadas por la mûsica, o expresadas por las cadencias de la orato­
cales·>) que conforman una relacion sistemâtica entre si: la quinta,
ria, surgen de su vaguedad, pero también de su profundidad, como
la octava, la diatonica, etc.6 El ataque de una nota instrumental, que
las incursiones mentales en las emociones y en los pensamientos
es la primera décima parte de un segundo o menos, es registrada
de un pasado muy lejano". Las especulaciones de Darwin me pa­
por el oîdo del mismo modo en que se percibe una consonante
recen acertadas:
al principio de una palabra. Condiciona como se escucha el soni­
do vocâlico: las diferencias acûsticas entre ..casa", "caza.., ..cala·., "cara•.,
Todos estas hechos relacionados con la musica y el habla apa­
"cana", "cama" y «Capa·., por ejemplo, son insignificantes y se pro­
sionada se vuelven inteligibles hasta cierto punto, si damas par
ducen en los primeros milisegundos de pronunciacion. Cualquier
sentado que nuestros antepasados media humanos utilizaban los
tonos musicales y el ritmo durante el perfodo del cortejo, cuando persona que haya trabajado con editores digitales o incluso con

292 293
 cintas magnéticas sabra que, al igual que ocurre cuando sacamos hasta
dar pegadas a nuestra mente'" repetirse cientos de veces
una consonante, si amortiguamos el ataque de una nota no po­ s con
llegar a hartarnos, de un modo que apenas experimentamo
dremos distinguir si la toca un oboe, un vioHn o un clarinete. me­
fragmentas de poesia, prosa o escenas visuales. Las tareas
Si afiades ritmo a esa aproximaci6n al habla de sonidos tim­ nifios les
moristicas son mas faciles de ensefiar con müsica (a los
bricos producidos de manera vocal o instrumental, y afiades una cien­
encanta cantar el alfabeto), y a menudo las personas convale
armonîa y una melodîa tonal, obtenemos la müsica tal y como la co­ dificultades para hablar
tes de un ataque de apoplejia que tienen
nocemos. La müsica es una forma de arte peculiar en varios sen­ accesi­
pueden, no obstante, cantar. La inmediata y espontanea
tidos que merecen nuestra atenci6n. En primer lugar, talera la nuestro
bilidad a la müsica, su clara asociaci6n con el placer, y
repetici6n de un modo que no permiten otras artes. El psic6logo rados un hecho sorpren -
recuerdo de ella, deberian ser conside
de la müsica David Huron ha estudiado las obras de cincuenta
dente.
culturas musicales de distintas partes del mundo -danzas de los musi-
La memoria y la repetici6n hacen posible que las obras
indios navajas, de los gitanos, flamenco, pop del Punjab, gaitas sinfonias de Mahler- dis­
cales -desde las baladas pop hasta las
estonias, etc.- y ha descubierto que, de media, el "94% de los e, cli­
pongan de forma estructural, melodias, desarrollo, suspens
pasajes musicales que duran mas de unos cuantos segundos se apreciar
max y sorpresa; todo ello genera placer. La capacidad de
repiten en cierto momento de la obra,,.7 Con muchas obras clasi­ capaz de predeci r de un
la müsica requiere que el oyente sea
cas europeas esa cifra serîa incluso mayor, con repeticiones den­ a nota,
modo plausible y a cada momento cual va a ser la pr6xim
tro de repeticiones. La repetici6n no solo es intrfnseca a la com­ e
transici6n o cadencia. La müsica capta la atenci6n y la mantien
posici6n musical y a su expresi6n, sino que obras musicales para los segund os si­
centrada al plantear nuevas posibilidades
enteras la soportan de una manera que no hallamos en otra forma tivas
guientes y proporcionar al oyente el placer de tener expecta
artfstica. Debo de haber escuchado las sinfonîas de Beethoven y coartad as o subvert idas. Cuando
o la agradable sorpresa de verlas
Brahms cientos de veces, y con gusto volverîa a escuchar alguna lo que ha
escuchamos müsica, la mente absorbe a cada momento
de sus interpretaciones esta noche. Ninguna otra forma artfstica com­
pasado antes y anticipa lo que esta por llegar. Los grandes
alienta la experiencia repetitiva: la poesîa lo hace hasta cierto grandes narrado res, suelen plantea r el
positores, al igual que los
punto, pero es muy poco probable que leamos una novela o un pero quedan
juego de marcar expectativas que luego se truncan
relato cientos de veces. El teatro permite repeticiones, pero nues­ do.
superadas por algo mas interesante de lo que habias imagina
tra disposici6n para ver una actuaci6n de Shakespeare una y otra la estética del modern ismo ha mos­
En la teoria de la müsica,
vez depende de las nuevas producciones y los actores. Incluso los preferido
trado muy poco interés en la psicologia musical. Ha
cinéfilos mas devotos no sienten la necesidad de ver tantas veces estético,
depositar sus esperanzas en la maleabilidad del gusto
una misma pelicula, aunque seguramente escucharîan sus discos de compos itores geniales que aca­
optando por crear una imagen
preferidos una y otra vez, desde Haydn a Leadbelly, y de Sarah adurism o cerrado
ban superando cualquier obstaculo del conserv
Vaughan a Glenn Gould. temente
del püblico. No creo que esta perspectiva esté suficien
Tal como expresé con anterioridad, muchos de nosotros lle­ tra el caso de Arnold Schoen berg.
justificada, tal como demues
vamos a cuestas los miles de fragmentas y piezas enteras de mü­ i6n de la
Con su invenci6n del método dodecaf6nico en sustituc
sica que hemos escuchado a Io largo de nuestra vida. Podemos müsica.
melodîa tradicional, Schoenberg acerc6 la atonalidad a la
ofr las notas iniciales y ser capaces de tararear el resto de la can­ müsica dodecaf6nica no es tanto
Pero tal como sefiala Huron, la
ci6n, aunque sea mentalmente. Las obras musicales pueden "que- o crear sus
atonal sino contratonal. Si Schoenberg hubiera decidid

294 295
 Sin embargo, los sonidos tfmbricos se convirtieron en la base
de una forma de arte mayor, pese a carecer de utilidad en térmi­
nos de supervivencia. Aunque las especulaciones de Datwin me
parecen plausibles, en especial su referencia a los gritos de apa­
reamiento y su participacion en los orfgenes de la mûsica, trazar
una lfnea continua desde los gritos primigenios hasta El arte de la
fuga es del todo imposible. Ademas, limitarse a relacionar la mû­
sica con unos intereses reproductivos del modo que sugiere la
seleccion sexual implicarîa perderse gran parte del arte tal como
lo entendemos hoy en dîa. En efecto, la mûsica y el baile tienen
cierta relevancia durante el perfodo del co1tejo. Y sî, los amantes
se intercambian canciones en las tradiciones populares, aunque
hoy en dîa lo hagan principalmente como personajes de la ope­
ra, en musicales, y en seriales de Bollywood: la cancion de amor
aparece en las interpretaciones dramaticas con mayor frecuencia
que en los actos de seduccion directos. Gran parte de la compo­
sicion musical es comunitaria a gran escala (los coros o las or­
questas ante el pûblico), mientras que hacer el amor sigue siendo
en todas las culturas una transaccion de tipo privado. (De hecho,
yo diria que los amantes de la actualidad prefieren hacerse caran­
tofias que intercambiarse poemas o entonar melodîas.)
Para terminar de complicar las cosas, muchas mentes musica­
les opinan que uno de los mayores atractivos que puede ofrecer
la mûsica deriva no tanto de su potencial para el baile o sus rela­
ciones con el amor, sino de las formas sorprendentes y emocio­
nales con las que cambia su composicion armonica. Debo admitir
que en este caso hablo mas por mi y por mis experiencias mas
profundas a nivel musical. Cuando era nifio escuchaba una y otra
vez las grabaciones que tenîan mis padres de la Séptima sinfonia
de Beethoven, interpretadas por Toscanini, en especial el allegre­
to con sus cautivadoras modulaciones. Pero esas modulaciones
tonales a las que me refiero, como las que permiten las transicio­
nes en Fantasia sobre un tema de Thomas Ta/lis, de Vaughan Wi­
lliams, o los compases finales de El ocaso de los dioses o la Nove­
na sinfonîa, de Beethoven, y que convierten a estas piezas en una
composicion sublime, son en realidad invenciones muy tardîas en
298
la cultura musical. Corno estos fenomenos acûsticos llegaron a
cstimular la mente -de un modo espontaneo, agradable y sin
L·sfuerzo- es otro de los misterios de la evolucion.
Nuestros gustos e intereses estéticos no conforman un siste­
ma deductivo racional, sino que se asemejan mas a una concate­
nacion casual de adaptaciones, extensiones de adaptaciones, y
vestigios de atracciones y preferencias. No evolucionaron para
formar un sistema logico o para facilitar la vida intelectual de los
teoricos de la estética, sino para deleitar y cautivar la mirada, el
oîdo y la mente humanos. Desde luego, mucha gente preferiria
creer que lo que nos parece bello lo es en todas partes y en cual­
quier época. Con este espîritu, el pianista Louis Kentner observo
en una ocasion que si recibiéramos la visita de un marciano, de­
berîamos agasajarlo con las sonatas de piano de Beethoven como
muestra de lo que nuestra civilizacion es capaz de lograr. Un pen­
samiento muy noble, pero que no se sostiene si se analiza con
detenimiento. ,'.Acaso Kentner se detuvo a tener en cuenta cuales
son la densidad del aire en Marte y su efecto en la evolucion del
oîdo? ,'.Tienen los marcianos alguna idea preconcebida sobre la
disposicion de los soniclos tîmbricos en secuencias significativas?
Por otro lado, ,'.quién puede afirmar que, basandonos en su evo­
lucion, los marcianos no se queclarîan ensimismados con los olo­
res de la Tierra, sucumbirîan a los encantos de los perfumeros, al
inconfundible hedor de las fabricas de insecticida o de un mata­
dero? Creemos que componemos mûsica para todo el universo,
pero, en realidad, solo la hacemos para nosotros mismos.
299
10. LA GRANDEZA DE LAS ARTES

Las artes no son las unicas fuentes de placer en nuestras vi­

das, y para una gran mayorîa ni siquiera son las mas importantes.
La gente disfruta con sus aficiones, sus familias y mascotas, las
retransmisiones deportivas, la comida y la bebida, las causas po­
lîticas y los objetos coleccionables. Pueden consumir drogas o
buscar consuelo en la religion o en la compafüa de sus amistades.
Sin embargo, aunque es perfectamente predecible en el ambito
de lo normal, el deseo de combinar fuentes de sentimiento -el
entusiasmo por la escalada con el placer de viajar, el amor por los
niflos con la aficion a la talla de madera- ha causado cierta con­
fusion en la teorîa del arte. Puedes amar la poesia y sentir fascina­
cion por la porcelana fina; pero esto no significa que la mejor
obra de arte sea una bandeja con un poema inscrito en ella.
Puesto que 1) muchas actividades requieren habilidades que,
si expresan su potencial inventivo o expresivo -la decoraci6n de
pasteles o el cuidado del césped- pueden convertirse de un
modo tangencial en arte tal como definimos en el capftulo 3, y
puesto que 2) incluso las artes can6nicas se solapan con amplios
ambitos no artfsticos de disfrute humano, tenemos un gran poten­
cial para unir el arte a otros placeres. Hay otro factor que también
crea cierta confusion: el deseo de los artistas, escritores y musicos,
el publico y los académicos por refrendar o validar las artes y aso­
ciarlas a aquello que mas los entusiasma, que suelen ser causas

301
 politicas o religiosas, o bien por dignificar sus intereses no artîsti­
cos elevandolos a la condiciôn de arte.
Las disputas generadas por este miasma de confusiôn -uni­
do a un siglo de tediosos argumentas sobre si esta o la otra escul­
tura tribal o si ese experimento modernista son "arte,� han des­
viado durante varias generaciones la atenciôn del hecho que este
libro pretende explicar: el atractivo universal de las artes -desde
los culebrones hasta las sinfonîas- en diferentes culturas y a Jo
largo de los siglos. La unica manera valida de entender la univer­
salidad del arte es, ta] como he expuesto en este libro, compren­
derlo de una forma naturalista, en funciôn de las adaptaciones
evolucionadas que subyacen a las artes y las ayudan a constituirse
como tales. Sin embargo, en este ultimo capîtulo me gustarîa des­
viar la atenciôn de las artes como fenômenos generales de gran
atractivo a las cimas menos frecuentes del hallazgo artîstico: quie­
ro analizar qué impacta ha tenido la teorîa evo!utiva en nuestra
percepciôn de las cualidades que deben tener las grandes obras
maestras del arte.
II
En su ensayo ya dasico sobre "La hipôtesis de la estética", que
en realidad es el primer capîtulo de su libro Arte 0914), Clive Bell
defiende su formalismo modernista en Io que para mî siempre ha
sido uno de los parrafos mas evocadores de la historia de la esté­
tica.1 A la hora de explicar cômo la mayorîa de las personas no
logran captar el objetivo estético de la pintura, ta! como él la en­
tiende, y centra la atenciôn en el contenido que representan las
imagenes, Bell describe sus propias ideas limitadas y obstinadas
sobre la musica. Reconoce que no tiene oîdo para la musica: Jas
sutilezas de la armonîa y el ritmo se le escapan, y carece de sen­
tido de la forma musical. Sin embargo, en ocasiones, cuando se
siente "daro y brillante y capaz,,, quizas al principio de un concier­
to, puede apreciar durante unos instantes la lTIUSiCa «COITIO arte
puro dotado de gran trascendencia, pero que no guarda relaciôn
302
alguna con la vida. En momentos asî me pierdo en ese estado
infinitamente sublime de la mente al cual me transporta la forma
visual pura". Segun explica, su estado de animo en un concierto
era bastante peor:
Cansado o perplejo, dejé escapar mi sentido de la forma, mi
emoci6n estética se vino abajo, y empecé a unir las armonfas, que
en realidad no entiendo, las ideas de la vida. Me siento incapaz de
sentir las austeras emociones del arte, empiezo a interpretar dentro
de las formas musicales las emociones humanas de terror y miste­
rio, amor y odio, y el resto del tiempo transcurre en un agradable
mundo de sentimientos enturbiados e inferiores. En esos momen­
tos, si en la sinfonfa se introdujeran las piezas mas primitivas de
representaci6n onomatopéyica (el canto de un pajaro, el galope
de un caballo, el grito de un nifio o la risa de los demonios), no me
sentirfa ofendido. Al contrario, me agradarfa; me ofrecerfan nuevos
puntos de partida para los trenes del sentimiento romantico o el
pensamiento heroico.
Estos trenes de agradable pensamiento, explica Bell, son una
forma de utilizar el arte "como medio para llegar a las emociones
de la vida". Entonces concluye con un parrafo arrollador:
He utilizado el arte como medio para llegar a las emociones de
la vida e interpretar las ideas de la vida. He cortado bloques con
una navaja. He caido de los soberbios picos de la exaltaci6n estéti­
ca a las acogedoras llanuras de la calida humanidad. Es un territorio
en el que reina la felicidad. Nadie deberfa avergonzarse de disfru­
tar en él. Pero nadie que haya conquistado las alturas puede evitar
sentirse un poco abatido en esos agradables valles. No permitas
que nadie, solo por el hecho de sentirse a gusto en los pintorescos
rincones del romance, se quede sin conocer los arrebatos austeros
y emocionantes de quienes han llegado a las frlas y blancas colinas
del arte.
Bell esta defendiendo una particular teorîa de la pintura abs­
tracta al apelar a la idea comunmente aceptada de que la mùsica
es una abstracciôn. Se pregunta a sî mismo por qué no aceptar la
303
 abstraccion en la pintura si la aceptamos en la musica. Sin embar­
go, sus descripciones sobre la experimentacion del a1te mayor
van mâs allâ: nos hablan de como descendemos de lo que él con­
sidera "los cielos estéticos,, cuando utilizamos el arte para repro­
ducir emociones comodas o ejemplificamos las creencias que mâs
apreciamos. Es posible que ·frialdad,, no sea la palabra mâs ade­
cuada para describir nuestras manifestaciones artfsticas mâs eleva­
das, pero la analogîa montafi.era de Bell, que sugiere escalada, una
exploracion o hallar una meta para la vida, convierte la magnifi­
cencia del Himalaya en una adecuada metâfora para referirse a las
mejores obras de arte.
III
Sin embargo, antes de centrarnos en los picos estéticos, qui­
siera referirme a tres felices llanuras estéticas y a las arenas move­
dizas intelectuales que las rodean. Se trata de la idea ampliamen­
te aceptada de que las artes evolucionaron hasta formar sociedades
mâs unidas o que forman parte intrînseca de la religion, la mora­
lidad o la polîtica. También me gustarîa establecer una distincion
entre el arte y la artesanîa, puesto que se relaciona con la pregun­
ta de qué constituye una obra de arte.
Empiezo con cuatro afirmaciones:
1. Las artes no son esencialmente sociales. Si nos fijamos en
una amplia variedad de experiencias grupales, tanto hoy en dfa
como a Io largo de la historia, hay claras asociaciones entre las
actividades artîsticas y la vida social. Las pinturas rupestres del
Paleolîtico eran acontecimientos ceremoniales, y todos los datos
apuntan al hecho de que en ellos se celebraban bailes comunita­
rios y que éstos constitufan una actividad prehistorica. Existe
cierto placer en formar parte de un pliblico que disfruta de una
interpretacion musical. Mucha gente considera sumamente con­
movedora la mûsica sacra que se interpreta en los oficios religio­
sos, mientras que a otro nive! también nos emocionamos con el
304
baile expresivo y sincronizado de un ballet. La musica instrumen­
tal de conjunto, como la musica de câmara, ofrece recompensas
de tipo mâs persona!, y mâs de un cantante de coro me ha confe­
sado que el placer de unir una voz al resto del coro es una expe­
riencia que no tiene parangon. No puedo opinar al respecto, pero
he estudiado y pa1ticipado en cantos rîtmicos continuados y bai­
les que duran toda la noche -en la selva de Nueva Guinea- y
también me he fijado en las fiestas rave que se hicieron muy po­
pulares en Europa y Estados Unidos en la década de 1990. Serfa
un eufemismo por mi parte decir que estos acontecimientos se
parecen: por Io que a mî respecta, son exactamente la misma ac­
tividad, salvo que el rango de edad de los participantes en los
cantos tradicionales es mâs amplio y la amplificacion eléctrica de
las raves hace que la musica suene mâs alta.
Vistas de este modo, la musica y la danza parecerfan refor­
zar la empatfa, la cooperacion y la solidaridad social. Los seres
humanos son una especie intensamente social, jugadores de equi­
po que se intercambian ideas, disfrutan estando en compafüa y les
gusta comunicarse y crear grupos sociales complejos e integrados
para conseguir objetivos comunes. iCabe la posibilidad de que la
musica, el baile, la narrativa y las otras artes evolucionaran espe­
cîficamente para fortalecer el calor social de las bandas de caza­
dores-recolectores y que este valor de supervivencia pudiera ex­
plicar la universalidad, la persistencia y el placer que sentimos
con las artes?
Muchos de los teoricos mâs conocidos que han estudiado la
evolucion de las artes se han inclinado por esta vision. Hace mâs
de un siglo, Émile Durkheim describio los codigos morales, los
rituales y las costumbres como elementos que favorecen la soli­
daridad social. Su idea fue ampliamente adoptada por los cienti­
ficos sociales como una explicacion de muchas actividades socia­
les, especialmente las de carâcter ceremonial. Siguiendo esta
tradicion, Ellen Dissanayake ha sugerido que el canto y el baile
hunden sus rafces en la imitacion, interaccion y reciprocidad de
los juegos entre madre y bebé.2 Los gestos y los movimientos rît­
micos de los bailes adultos y de otras actuaciones parten de la
305
 infancia y crean una sensacion de pertenencia en cada individuo,
Io que fomenta la cohesion social. La actividad ceremonial abarca
desde la prehistoria de los cazadores-recolectores 11asta las diver­
sas subculturas -familias, clubes, equipos o religiones- en la
sociedad de masas de boy en dfa. Segùn Dissanayake, "la ceremo­
nia es una ùnica palabra que denota una colectividad -esta es,
patrones y acentos- de palabras, voces, acciones, movimientos,
cuerpos, entornos y parafernalia que al final constituyen las artes:
el canto o las melodîas, el lenguaje poético, el movimiento orde­
nado y el gesto o la danza, el mima y el teatro se unen a una ex­
hibicion visual que puede llegar a ser espectacular". Las ceremo­
nias cargadas de arte que vemos en las culturas humanas muestran
"una belleza suprema, pericia, extravagancia e impresion". Pue­
den estar pensadas para impresionar a los clioses y transmitirles
mensajes sobre orden y significado en el cosmos, y mientras tanto
reforzar sus vînculos sociales.
0, al menas, eso parece. Sin embargo, no toclo el munclo esta
convencido de esta explicacion de las artes relacionaclas con su
funcion de cohesion social. Steven Pinker las relaciona con la teo­
rîa de la selecci6n grupal en la evolucion: la iclea de que los gru­
pos fuertes evolucionaron por sistemas de reciprocidacl mutua y
que los rasgos del grupo -tales coma tamafio, estructura o divi­
sion del trabajo-- se seleccionaron de un modo que supera al incli­
vicluo. :1 Dejanclo a un lado las objeciones técnicas a la teorîa de la
seleccion grupal coma principio evolutivo (a tîtulo persona!, creo
que la iclea de seleccion grupal es atractiva), afirmar que cumplen
una funcion evolutiva aplicable a las artes me parece inconsisten­
te. Para empezar, el trabajo comunitario para crear un objeto bello
no siempre refuerza los lazos sociales. La obra ,;·Qué es el arte?, de
Lean Tolstoi, ofrece un gracioso relata de una persona que asistio
al ensayo de una opera. Tolstoï empieza por clescribir unas manas
sucias y cansaclas que se intercambian reproches sobre un escena­
rio. Su mal humor no tiene parangon con el que exhibe el clirector
de orquesta. Cuanclo el tenor empieza a cantar "Llevo la novia a
casa", la trompa clesentona. El director golpea con enfaclo su atril
e increpa al mùsico avisânclole de que se ha equivocado. El tenor
306
vuelve a empezar. "Llevo la novia a casa•., pero el coro no consigue
levantar las manas en el momento opo1tuno. "�Estais muertos, o
qué? Parecéis unas vacas, junos caclaveres!,, Los mùsicos vuelven
a empezar, y vuelven a cletenerse, y asî durante seis boras. "Llevo
la novia a casa,, se repite unas veinte veces, con sus correspondien­
tes golpes de atril, de batuta, las correcciones, las reprimenclas y
los insultas del clirector. Desde luego, la intencion de Tolstoi es la
siguiente: clar a entencler que las artes de la elite europea, coma
la opera, son literalmente clesmoralizantes, y que por tanto no son
artes de verclacl, puesto que él las entiencle coma unificadoras de
la comuniclad humana. Se equivoca cuanclo afirma que la opera
no es una forma digna de arte, pero tiene razon en el hecho de
que las artes no siempre crean câliclas comuniclades.
La creacion musical esta situacla en un extrema del ensayo
operîstico de Tolstoi, y en la otra punta tenemos a una cantante
del coro sumergicla en las glorias de la Misa Solemnis o en la inti­
miclad que puecle surgir de las satisfacciones cooperativas de la
mùsica de câmara. Tuve ocasion de hablar sobre las obras de câ­
mara de Beethoven con un compafiero, un profesor de violîn que
habîa tocaclo por tacla Europa. Le mostré un disco antiguo de los
cuartetos de Razumovsky que me habîa encantaclo. En la portacla
ciel LP habîa una fotografîa del grupo de câmara, cuatro caballe­
ros de aspecta serio que se habîan forjaclo una carrera de éxito
coma cuarteto de cuercla en las décaclas de 1950 y 1960. Resulta
que mi amigo los conocîa, y me conto que este cuarteto en con­
creto era bastante peculiar. Al parecer, los cuatro artistas se des­
preciaban unos a otros y solo se reunîan para tocar, aunque evi­
taban hablar entre ellos, y siempre que podian se hospeclaban en
hoteles clistintos cuanclo viajaban. �Por qué me sorprendio? A fin
de cuentas, estas concluctas no solo se cl a n en la mùsica: en los
ambitos de la pintura y la literatura abunclan la competencia fe­
roz, los celas y las envidias de los éxitos de los clemâs, y ello sus­
cita resentimientos de toclo tipo.
En términos generales, Pinker se opone a la seleccion grupal
porque cree que, para que funcione como un proceso evolutivo
vâlido, las caracterîsticas estructurales del grupo (su tamafio, par
307
 ejemplo) debe seleccionarse especfficamente para que se repita
comunitario e intrinseco
dan y otros ganen), socavan el espîritu
en varias generaciones del mismo modo que ocurre con los ge­ l, las artes han desarrolla­
en las artes. Debido a la seleccion sexua
nes. Pero la teorîa de la seleccion grupal ofrece "metaforas pega­ persona las creô por el
do la sensacion incorregible de que una
josas": union, cohesion social, cimentar relaciones, etc. Pinker stein se percibîan como
bien de otra. Los recitales de Arthur Rubin
alega que esta perspectiva "no puede hacer justicia a la mezcla urso de los cuales el
grandes eventos comunitarios en el transc
ambivalente de motivos egofstas, nepotistas, estratégicos y vani­ virtuoso del piano mien­
pôblico volca ba toda su atencion en un
dosos que en realidad animan los sentimientos de una persona
compositores que habian
tras que él y el pùblico honraban a los
hacia su grupo". Es del todo cierto que algunas de las experiencias comento que Io que mas
creado esas piezas. Aun asi, Rubinstein
humanas mas agradables tienen que ver con formar parte de un alguna hermosa mujer
le gustaba de los recitales era fijarse en
grupo, y ello incluye la participacion en esfuerzos grupales artfs­ solo tocaba para ella
sentada junto al escenario e imaginar que
ticamente creativos o ser miembro de una audiencia capaz de in, son ancestrales y
Los motivos del arte, ta! como sabia Darw
apreciarlos. Pero solo porque el potencial de sentir calor y satis­ comunidad, ta! vez, pero
complicados, y se dirigen hacia una
faccion en una experiencia comunitaria sea un rasgo fondamental co compuesto de una
también se crean para cautivar a un publi
de la personalidad humana, y por tanto salga a la superficie cuan­
sola persona.
do las personas salen juntas para disfrutar de las actuaciones ar­
tfsticas, no significa que la experiencia comCm sea en sf misma
2. Las artes no son sôlo artesania. Tal como he comentado
fundamental para las artes.
con anterioridad, una parte de nuestra respuesta evolutiva y emo­
Las experiencias estéticas fuera de lo comun son posibles en
cional a las artes es la comprensiôn del logro técnico. Sin embar­
ausencia de un sentido de existencia de una comunidad mas am­
go, esto no signifi.ca que podamos encontrar material artistico en
plia; por ejemplo, la respuesta que da una persona a un entorno
cualquier muestra de habilidad o artesanîa (por ejemplo, en la
hermoso, o a la lectura privada y silenciosa de una novela, un
labor de un fontanero o un contable).
poema, un cuadro o una grabacion de las Variaciones Goldberg
La mayoria de la gente entiende la artesania o el ofi.cio en
escuchadas en soledad. Si las artes fueran intrfnsecamente socia­
funciôn de sus productos mas comunes: el tejido, la alfarerîa y la
les del modo que propone la teorîa de la cohesion social, cabrîa
carpinterîa se consideran ofi.cios porque utilizan fi.bras, arcilla y
esperar que la gente no se morirîa por asistir a las lecturas pûbli­
madera para crear bienes de uso. Estas habilidades requieren pe­
cas por parte de los autores (cuya gracia estriba precisamente en
ricia, en el sentido de que necesitan un mînimo de competencia
la presencia del artista literario), y ademas hallarîa placer en leer
para que los resultados de la obra sean satisfactorios. Pero, en su
una novela en grupo. La gente preferirîa formar parte de una mul­
sentido habituai, las artesanîas sôlo requieren competencia, a di­
titud para ver un cuadro en un museo, en vez de hacerlo en sole­
ferencia de las bellas artes como la pintura, la composiciôn mu­
dad, y recibirîa la visita de sus colegas melomanos para escuchar
sical y la poesîa, que en nuestra opinion requieren un talento
grabaciones. Sin duda alguna, los lectores de novelas forman gru­
especial. El filôsofo britânico R. G. Collingwood aceptô estas ge­
pos de lectura; pero no se trata tanto de leer novelas, sino de la
neralidades, pero en la década de 1930 formulo una teorîa sobre
tendencia de los entusiastas por cualquier placer (la crîa de pe­
la diferencia entre el arte y la artesanîa de modo que la distincion
rros, la jardinerîa o la polftica) que les sirva para formar clubes.
entre ambas no tenia nada que ver con los materiales de que es­
En mi opinion, los vestigios de la seleccion sexual, el proceso
tuviera hecha la obra o de si era ùtil o no.
evolutivo que hace competir a distintos rivales (y que unos pier-
La artesania, segun Collingwood,4 es una labor de habilidad

308
309
 creada con la intenci6n de dirigirse a un producto final o al di­ estan hacienda. La müsica acudfa a la mente de Mozart a mas

sefio de un utensilio; el artesano sabe de antemano cual sera el velocidad de la que podîa emplear para escribirla. Por Io tanto,

resultado final. Los conocimientos previos de un artesano son ne­ cualquier observador ingenuo que lo viese podrfa creer que esta­

cesarios e intrfnsecos a la idea de un objeto de artesanfa. Un ba transcribiendo un resultado preconcebido. Asf pues, Mozart

cocinero experto que siga una receta para elaborar un helado de era un artista completo en el sentido que acabamos de describir:

vainilla no puede describirse como un artesano porque sea capaz a fin de cuentas, no componîa su müsica con antelaci6n. El ambi­

de anticipar cada problema que encuentre en el camino, sino to de la artesanîa tiene que ver con recetas, libros sobre técnica

porque sabe sin ningun género de dudas (sin ambigüedades ni culinaria, fôrmulas, métodos y rutinas. Las artes, tal como explica

generalizaciones) qué gusto y aspecto tiene el helado de vainilla, Collingwood, siempre estan abiertas a Io inesperado; un cambio

y podra elaborarlo a placer. En las obras de artesanfa, segün Co­ en una (mica palabra, nota o trazo puede alterar o incluso invertir

llingwood, el resultado es "preconcebido", se comprende perfec­ no s6lo el sentido de la obra, sino el objetivo entero del artista.

tamente antes de llegar a él. Asî pues, un cocinero que intente Collingwood aplic6 su distinci6n entre arte y artesanîa al ras­

preparar un helado y acabe con una cuajada puede haber creado, go que él consideraba fondamental para las grandes artes hist6-

sin querer, un plato delicioso. Pero por mucho que le satisfaga el ricas tal como las conocemos: la expresi6n de la emoci6n. Dis­

resultado, estos accidentes culinarios no son el ejercicio compe­ tingui6 la expresi6n artfstica de la emoci6n de la practica mas

tente de un oficio. prosaica de despertar las emociones. Para él, la segunda acci6n

En este sentido, el arte forma parte de un ambito totalmente estriba esencialmente en tratar de arrancar en el püblico algün

distinto. Al igual que la artesanfa, el arte requiere el ejercicio de tipo de respuesta emocional preconcebida y emotiva. Despertar

técnica y habilidad, pero el artista no dispone de nada parecido al emociones es una forma de manipulaci6n, y por eso tildamos a

conocimiento preciso y previo de un artesano, y no sabe c6mo las pelfculas o una novela que tratan de suscitar una tristeza este­

acabarâ su obra de arte cuando la empieza. Una pieza de arte reotipada de "dramones". La gente se emociona con la müsica pa­

propiamente dicha, segün Collingwood, permanece abierta a un tri6tica, con los melodramas y con la poesîa sentimental. Los ma­

cambio parcial o completo de direcci6n u objetivos durante el gos profesionales pueden suscitar reacciones de sorpresa con sus

proceso creativo, e incluso esta abierta a perder la direcci6n. El trucos de ilusionista, creando espectaculos que parecen imposibles.

artista puede cambiar de opinion, aprovechar nuevas oportunida­ En cambio, el artista se adentra en el contenido de la vida

des, o tomar un giro inesperado. Si un poeta empieza a escribir emocional humana con la mirada puesta en articular o esclarecer

un himno para alabar a Fidel Castro y -a pesar de sus intencio­ una ünica emoci6n, un sentimiento individual. El objetivo ültimo

nes iniciales- acaba componiendo una obra sobre Io odiosos puede ser un momento en el que el artista declare: ·Ya esta, eso

que son los poemas que alaban a los dictadores, no por ello ese es Io que querîa". Pero cuando se alcanza ese momento es, por asf

poeta sera menos competente o el poema una obra menor de decirlo, descubierto por el artista.

arte. Por ejemplo, segün Collingwood, si una actriz se plantea des­

Pagamos a los artesanos para que pinten nuestras casas o pertar un tipo de reacci6n emocional en el püblico, entonces esta

arreglen nuestros relojes porque dependemos de sus técnicas ejerciendo su oficio. Este oficio es un trabajo perfectamente hon­

adquiridas: estas personas saben Io que hacen. Pero en el sentido rado, puesto que requiere aprender un texto de memoria, aceptar

de utilizar una habilidad para producir un resultado preconcebi­ las indicaciones del director, y ejercer una serie de habilidades.

do, los artistas creativos en sentido estricto jamas saben lo que Sin embargo, si la actriz se dispone a explorar a fondo las posibi-

311
310
 lidades emocionales e intelectuales de una parte diffcil o ambi­
gua, si pretende esclarecer las motivaciones y las emociones
concretas de su personaje al pùblico y a sf misma, entonces en ese
momento esta implicada en la labor creativa de un artista.5 No se
limita, pues, a interpretar un pape! de una obra de Shakespeare,
sino que esta tratando de descubrir qué hay en el alma de lady
Macbeth.
Kant coment6 que la belleza es algo que "agrada sin un con­
cepto•., y que los objetos hermosos poseen "una sensaci6n de
prop6sito sin prop6sito... Los camiones grua o los sacapuntas tam­
bién hacen correctamente lo que queremos que hagan. Kant se
referfa a que no puede existir una idea preconcebida de una no­
vela o una pieza de musica hermosa en el mismo sentido: la obra
de arte no es una respuesta a un problema mundano, sino un
objeto que debemos contemplar en el escenario de la imagina­
ci6n, y que plantea sus propios problemas y facilita sus propias
soluciones. Por eso, pintar con unas pautas de guîa, en los térmi­
nos que acabamos de describir, es propio de un oficio, mientras
que pintar una imagen ins6lita del desierto de Mojave sobre un
lienzo en blanco es arte. Corno tal, no puede seguir una rutina o
un plan.
Por cierto, esta distinci6n basica explica el desagrado que
sienten muchas personas al ver disciplinas olfmpicas cuyo mérita
es en parte artfstico, como el patinaje sobre hielo, la nataci6n sin­
cronizada y los ejercicios de gimnasia. Para decidir quién gana una
carrera de cien metros lisos seguimos un unico criterio: gana quien
corre mas rapido. La existencia de un unico criterio de éxito, que
ademas se conoce de antemano, indica que nos hallamos ante un
oficio. Pero, en los deportes que incluyen elementos de estilo, no
podemos contar con un unico criterio para determinar quién es el
ganador, de modo que los jurados recurren a complejos sistemas
de puntuaci6n que evalUan el rendimiento de los atletas. Por su­
puesto, la aparente objetividad del sistema de puntuaci6n es una
mera fachada que trata de ocultar el hecho de que los ganadores
de estas eventos se deciden en parte por juicios de gusto estéti­
co, Io cual se presta a inevitables disputas. La raz6n por la cual el
312
L_.
patinaje sobre hielo y la gimnasia se cuentan entre los deportes
mas populares de las olimpîadas es precisamente que, a diferen­
cia del salto de longitud o el levantamiento de pesas, son exhibi­
ciones artfsticas altamente virtuosas que no pueden valorarse en
funci6n de criterios preconcebidos. Asimismo, ello hace que su
valoraci6n no esté exenta de controversia.
3. Las artes no son en esencia ni religiosas, ni morales ni poli­
ticas. La naturaleza abierta y exploratoria de las artes también
significa que, aunque estén impregnadas de emoci6n y valor, ja­
mas se sentiran c6modas con otros sistemas de valores humanos.
La religion, la ética y la polftica requieren hasta cierto punto una
adherencia a una estabilidad conceptual que incluso los artistas
mas conformistas desearfan poner a prueba. Las artes jamas enca­
jan con las exigencias morales sobre las que depende y funciona
una sociedad.
Las religiones se han apropiado de las artes desde la época de
las cuevas del Paleolîtico. La naturaleza cautivadora del arte, su
potencial ritualista y ceremonial, su capacidad para contar histo­
rias atractivas, y la sensaci6n con la que sus complejidades arras­
tran a la mente mas alla de los limites de la comprensi6n, la con­
vierten en un buen complemento de las practicas religiosas, mas
adecuada, por ejemplo, que otros muchas ambitos de la conduc­
ta humana, como la cocina o el deporte. No es de extraîi.ar, pues,
que gran parte del arte mayor mas importante de la historia esté
impregnado de un sentido religioso, desde el Parten6n hasta la
catedral de Chartres y desde el Taj Mahal a la capilla Rothko, des­
de La divina comedia y El paraiso perdido hasta el Réquiem ale­
man y Los hermanos Karamazov. El sentimiento religioso afecta
profundamente a millones de personas, y la historia de la teorfa
estética incluye afirmaciones en torno al hecho de que los senti­
mientos trascendentes y de grandiosidad que inspiran las artes
son en esencia los mismos sentimientos que se derivan de la de­
voci6n espiritual. Muchas creyentes que también son amantes del
arte piensan que éste es, en esencia, religioso.
Puesto que los valores morales se consideran en todo el mun-
313
l�
 do un resultado de la religion, y puesto que la narrativa es una
forma importante de inculcar valores morales, no es de extrafiar
que la moralidad se convierta en otro elemento en el intercambio
entre arte y religion, junto a la poHtica. Los gobiernos emplean las
artes para transmitir y reforzar los valores morales y polfticos. Los ar­
tistas, por su parte, recurren a las obras de arte para expresar sen­
timientos morales y hacer declaraciones polîticas. A su vez, el pu­
blico realiza juicios morales sobre los artistas o las obras de arte,
al igual que hacen los poHticos, los prelados y los censores. Los
héroes de ficcion y los villanos del arte narrativo nos invitan a la
evaluacion moral. La relacion de las obras de arte con las tradicio­
nes y los valores que encarnan puede estar provista de una di­
mension moral.
En este infinito y complejo conjunto de interacciones no hay
indicio alguno de que el arte sea en esencia religioso, ni que la
experiencia literaria o estética de cualquier clase nos convierta en
mejores personas a nive! moral. La filosofa Martha Nussbaum6 ha
defendido durante afios la idea de que la literatura -y, por exten­
sion, las pelîculas u otros medios narrativos- posee la capacidad
de ampliar nuestra imaginacion, exponernos a tîtulo imaginario a
una conducta moral ejemplar, condicionar las emociones y ofre­
cernos orientacion moral. En un conocido debate con Nussbaum,
Richard Posner,7 un juez federal y teorico del derecho, respondio
que no existe prueba alguna de que los crîticos literarios y los li­
cenciados en filologîa sean mas refinados que el resto de los
mortales o que las obras literarias en general tengan los efectos
edificantes que Nussbaum les atribuye. Posner argumenta precisa­
mente Io contrario: que la literatura plantea a los lectores muchos
de los peores ejemplos posibles. La literatura clasica esta llena de
atrocidades morales que a menudo los autores sancionan y pre­
sentan como un benigno mobiliario moral de su mundo:
Violaci6n, pillaje, asesinato, sacrificios humanos y animales,
cohabitaci6n y esclavitud en La !!fada; misoginia en La Orestiada y
en infinidad de obras; venganza sangrienta; antisemitismo en mas
obras literarias de las que podemos contar, entre las que se cuentan
314
obras de Dickens y de Shakespeare; racismo y sexismo por doquier;
homofobia (pensemos en Troilo y Crésida, de Shakespeare, y en Muer­
te en Venecia, de Thomas Mann); monarquismo, aristocracia, siste­
ma de castas y otras formas de jerarquîa que a nosotros nos parecen
ilegitimas; colonialismo, imperialismo, oscurantismo religioso, vio­
lencia gratuita, to1tura (como Yago en Otelo) y delincuencia; alcoho­
lismo y drogadicci6n, estereotipos arraigados, sadismo, etc.8
Pero para contrarrestar el listado espeluznante de Posner
(que no acaba aquî), también hallamos en la literatura y el teatro
ejemplos de edificacion moral. El problema es que gran parte de
las obras mas influyentes y edificantes -La cabana del tio Tom o
El progreso del peregrino, por ejemplo- no son las mejores obras
literarias desde un punto de vista artîstico. El argumento de Pos­
ner, tal como comento en cierta ocasion Peter Lamarque, no es
negar que la literatura pueda tener efectos morales beneficiosos,
sino que estos beneficios son tan difusos y contradictorios que
apenas podemos aducir que la edificacion moral sea uno de los
logros principales de la literatura.
Los encuentros del arte con la moralidad y la polîtica se ven
impedidos por el hecho de que los sistemas morales y sociales
requieren normas que deben acatarse y obedecerse. Basicamen­
te, los sistemas morales o legales exigen a las personas que sean
buenas, y prefieren (o necesitan) que las narrativas fomenten ese
objetivo. El requisito esencial del arte no es que los personajes
que presenta sean buenos, sino que sean interesantes: Edipo, Ri­
cardo III o Becky Sharp. No creo que se trate de una simple con­
vencion cultural: se trata del resultado natural del hecho de que
la ficcion es imaginativa (y por tanto queda aislada de los juicios
morales) y pretende captar la atencion. Por eso incluso los ejem­
plos literarios mas antiguos (La Jliada o La Odisea, por ejemplo)
llevan al publico mas alla de la instruccion moral. Al hacerlo asf,
socavan de un modo efectivo la moralidad, que es una de las ra­
zones por las cuales Platon, en La Republica, querîa que Homero
no entrara en su Estado ideal.
El color y la variedad, el espectaculo de las voluntades huma-
315
�
 las ocasiones en las que las
nas enfrentandose a una serie de obstaculos, y a veces enfrenta­ de aspecta y expresi6n, sobre todo en
uno, a su manera, deberfa
das entre si, es la materia prima de la ficci6n; por eso las interpre­ personas se exhiben en püblico. Cada
persona de uno u otro sexo,
taciones politizadas o moralizantes de la literatura suelen rebajar sobresalir como individuo. Para una
la cualidad artfstica de la literatura. Por desgracia, es lo que ocurre ser "distinguido" es un cumplido.
isa basica de la vida so­
en el lamentable modo en que se ha desarrollado gran parte de la Si la distinci6n persona! es una prem
arte. El apetito por ver a una
crftica académica de la ultima generaci6n. Habra quienes descu­ cial, lo es aün mas en la vida del
ime su marc a individual en
bran con emoci6n y sorpresa que Rudyard Kipling era racista, o personalidad artfstica fuerte que impr
i6n parece ser una constante
que Jane Austen no se sentfa especialmente escandalizada ante el una actuaci6n artfstica o una creac
esi6n individual, que a ve­
comercio de esclavos; pero estos ejemplos, aparte de recordarnos universal. La fascinaci6n con la expr
tra de prolongaci6n hacia el
el hecho de que el pasado es un territorio inh6spito, no aportan ces raya en la obsesi6n, es una mues
n evolutiva que se relaciona
gran cosa sobre el arte de estos escritores. La polftica tiene raz6n mundo de las artes de una adaptaci6
y con la evaluaci6n, algo
respecta a Io que debemos hacer hoy en dia para mejorar nues­ con el reconocimiento interpersonal
en uno de los senderos de la
tras vidas. Las artes, tal como nos las encontramos en Milton o en que, sin duda alguna, ha surgido
se han visto tentados a imagi­
los cuartetos tardfos de Beethoven, tratan de rasgos de la condi­ selecci6n sexual. Algunos te6ricos
artfstica es una convenci6n
ci6n humana que no estan abiertos a "mejoras,, por parte de comi­ nar que el énfasis en la individualidad
el arte era menos individualista
tés éticos o legislaturas. Tal como dijo el te6rico de la literatura local de la cultura europea, y que
o que el hecho de que las so­
Ihab Hassan, la polftica, "cuando gana preeminencia en nuestras antes del ascenso del capitalismo,
mbre firmar sus manifesta­
vidas, tiende a exteriorizar todas las dificultades de la existencia. ciedades tribales no tengan por costu
idualidad de la expresi6n no
Las vuelve superficiales de un modo que no se da en las obras de ciones artîsticas muestra que la indiv
La evidencia indica precisa­
S6focles, Shakespeare y Pascal. La tragedia no es una injusticia". es importante en un nive! universal.
El mero hecho de que no se
mente Io contrario de esta hip6tesis.
ron y decoraron las catedra­
4. Las tradiciones del arte mayor requieren individualidad. instara a los artesanos que construye
ones a esas enormes inicia­
,'.Por qué alguien se extrafia cuando dos mujeres se encuentran les medievales a firmar sus contribuci
la obra de personas altamente
por casualidad en una fiesta y descubren que lucen el mismo tivas comunitarias no implica que
su dîa. Mis propias investiga­
vestido de noche? ,'.C6mo aprendimos a reaccionar de este modo? especializadas no fuera admirada en
a Guinea muestran a las cla­
La respuesta es que no lo aprendimos simplemente, ta1 como ciones en las aldeas remotas de Nuev
s y tallistas es el centra de
aprendemos el c6digo de circulaci6n para conducir. La sensaci6n ras que la obra de los bailarines, poeta
, las tallas no empezaron a
de extrafieza se deriva de un reconocimiento intuitivo de que un una fascinante atenci6n. Desde luego
qué deberfan firmarse en una
vestido de noche -al igual que el peinado, el maquillaje y las jo­ firmarse hasta hace bien poco. iPor
do se conoce, todos saben
yas- deberfan, en el contexto de una fiesta, ser la expresi6n de pequefJ.a sociedad donde todo el mun
en de escritura?
una personalidad individual, deberfan mostrar la originalidad quién ha hecho qué, y ademas carec
, las distintas culturas han
de una persona. Una fiesta es una ocasi6n para lucirse -de ma­ Desde Nueva Guinea a Nueva York
epto de individualidad artîs­
nera excéntrica o discreta- tanto si la mujer es joven y se mezcla tratado de muchas maneras su conc
a trata a sus cantantes, bailari­
con posibles parejas, o si esta felizmente casada y quiere demos­ tica: en la India, la tradici6n clasic
un modo muy parecido a como
trar su gusto personal (y quiza su posici6n social). Por lo general, nes y müsicos mas destacados de
en China, la individualidad
en la vida social esperamos ser capaces de diferenciar los cambios lo hacemos en Europa, mientras que

316 317

_J
 artistica ha quedad
o socavada (segû
n en gué épocas)
ret6rica de modesti por una Sinfonia numero 4 en Mi menor de Brahms. La obra esta impreg­
a y abnegaci6n. Pe
ro ninguna tradici6n
tica viva crea arte artis­ nada de una cierta melancolfa, una sensaci6n, al parecer, que no
sin ningun tipo de
consideraci6n hacia
viduo que la cre6. el indi­ encontramos por igual en otra pieza de mûsica, un sentimiento
Toda la tradici6n
de la dramaturgia
gira en torno a pe occidental que esta incrustado en las notas y en la construcci6n de esa par­
rsonalidades fuerte
s que organizan ac
que les son propia tuaciones titura. Ahora supongamos que, de aqui a cien afios, se hayan he­
s. A esas personas
las llamamos "estre
Pero lo mismo pu llas". cho tantos avances en la manipulaci6n farmacol6gica de los esta­
ede aplicarse a las
artes creativas can6
donde el deseo de nicas, dos de animo y las emociones que puedas comprar una pildora
experimentar un
tono emocional pe
desarrollado, la ma rsonal y que te proporcione el mismo clima emocional de la Sinfonia en
nifestaci6n de un
a personalidad, atr
blico hacia el ambit ae al pu­ Mi menor: si te la tomas, experimentaras exactamente el mismo
o del arte. Los art
istas cuyas obras
vivido y han result han sobre­ sentimiento que si escucharas a Brahms. iTe imaginas tomando
ado atractivas a otr
as culturas son pe
cuya producci6n rsonas esa pildora para ahorrarte el precio de las entradas a los concier­
esta marcada por
un tono emocional
y diferenciado, tan persistente tos o el tiempo que has invertido en escuchar las grabaciones de
to en lo que se refi
ere a ellos mismos
las diferencias de como a esa pieza?
su producci6n: Le
onardo, Wagner, Jan
Hokusai, Schiller e Austen, La respuesta mas probable es que no, ya que la raz6n nos
, Cervantes, Sessh
u Toyo, Cézanne,
Brahms, Murasaki, Homero, informa sobre la naturaleza de la expresi6n estética. No solo es­
Shakespeare, Bash
o, Monet o Dosto
En este caso, me pa ievski. peramos del arte que nos proporcione una emoci6n en bruto;
rece que nos enfre
innato y evolucio ntamos a un poten
nado que cobra esp cial ademas, ésta es la expresi6n artistica individual de la emoci6n, y
ecial interés en las
es mas sofisticado artes. No nos indica de qué modo se revelan las emociones en el arte, a
que cualquier otro
potencial basico y
nado del que deriv evolucio­ través de la técnica, la estructura, el equilibrio y la mezcla de so­
amos el placer po
r la comida, el am
soluci6n de proble or o la re­ nidos. Las obras musicales no son hermosas porque despierten en
mas. AI igual que
otros potenciales
nados del placer, evolucio­ nosotros emociones que también podrfa despertar una pildora;
es hereditario; es
decir, la sensibilid
hacia él varia en fun ad individual son bellas debido a que las emociones se crean a partir de toda la
ci6n de la poblaci6
n. Para quienes co
ran las artes una fue nside­ estructura de la musica en si misma. Alguien dijo en cierta ocasi6n
nte de continuo dis
frute, éste es el qu
cuesti6n: el sentim id de la que, afios después de olvidar a los personajes y la trama de una
iento emocional,
el tono, la sensac
una perspectiva dis i6n de ver novela, todavia es posible conservar el recuerdo del clima emo­
tinta y la sensaci6n
de entrar en las em
de una mente que ociones cional de esa obra. Este comentario es consistente con la idea de
no es la tuya. Es lo
que obtenemos de
fera de La Odisea, la atm6s­ que el tono emocional del arte cala hondo en la mente, no porque
de contemplar las
superficies rugosas
para adentrarnos de Monet manipule los estados de animo generales o los tipos de senti­
en sus estanques
!lenos de ninfeas
del ingenio y la co y nenûfares, miento, sino porque crea una obra de arte altamente individuali­
ncepci6n de la vid
a que se ven en el
hace Jane Austen relato que zada desde la que surgen sentimientos ûnicos.
de los chismes de
la familia Bennet,
mento de la poesf o del la­ Si, al arte le exigimos que nos inspire un sentimiento, pero no
a de Yeats.
La importancia de debe ser el fin para el cual el arte es el medio: con el arte, el me­
la individualidad
de la saturaci6n em
nal en el ambito ocio­ dio se convierte en el fin en si mismo. De ello se deriva que las
del arte puede de
mostrarse con el
mental de un fi16 experimento pildoras de la emoci6n nunca sustituiran al arte, porque nada
sofo. Pensemos en
una obra que conte
intenso y claro sen nga un puede reemplazar a una expresi6n emocional que se deriva de la
tido de expresi6n
emocional, por eje
mplo, la experiencia de una estructura estética compleja creada por otro
318
319
 ser humano. Si querem
os referirnos a ello con
una metafora, po­
demos afirmar que la
obra de arte es otra me toceno, fuera de la pintura y la escultura, casi cualquier expresi6n
nte humana reencar­
nada, pero no en car
ne y sangre, sino en estética que pudiéramos disfrutar habria partido de una persona
sonidos, palabras o co­
lores. Si eres un artista
, la forma mas durade viva. Tras la invenci6n de la escritura, y, posteriormente, de las
ra de lograr un éxito
artfstico por mucha
tiempo es crear obras grabaciones visuales y sonoras, se hizo posible disfrutar del arte
de placer estético que
estén saturadas de
emoci6n, especialm creado por hombres y mujeres que habian fallecido. Si el arte es
ente las que expres
emociones que percib an
es coma tuyas. El sen un vestigio del marcador de aptitud para el cortejo, o el modo de
timentalismo barato
en el arte trafica con
emociones que son conocer la mente de otra persona en un intercambio social, en­
las de todo el mundo
por eso los culebrone :
s son un arte de gén tonces el amor al arte creado por personas fallecidas es un fallo
ero; los consumido­
res de estas series sie
nten poca curiosidad evolutivo. Si es asf, se trata de un error que marca profundamente
por los autores que
las escriben. Las mejore
s obras de arte -las el placer que nos reportan las artes hoy en dia.
grandes 6peras, por
ejemplo- estan bien
delimitadas desde el
punto de vista emoci
nal y, si nos gustan, no o­
podemos evitar pregun
tarnos quiénes eran
en realidad esas person
as llamadas Mozart o IV
Wagner.
Incluso para Ios artista
s relativamente menor
es, llegar a esta­
blecer un tono emoci
onal propio reviste un Desde las primeras paginas de este libro, mi intenci6n ha sida
a importancia crucia
Sigamos con la mùsic l.
a por unos instantes dilucidar las caracterfsticas generales de las artes en funci6n de las
. Sergei Rachmaninoff
compuso al mismo tiem
po que su amigo Nik adaptaciones evolutivas. Aunque me he referido al canon estan­
olai Medtner. Si bien
es cierto que la mùsic
a de Medtner debi6 dar en repetidas ocasiones, he escrito esta obra con toda la inten­
de gozar de mayor re­
conocimiento que ho
y en dia, no esta al ci6n de incluir en el analisis lo que bien podria desdefiarse coma
mismo nivel que la
Rachmaninoff, pese de
a que las dos estan arte popular de segunda fila. Si mi analisis es correcto, nos debe­
muy pr6ximas en el
pecta estilfstico. La as­
mùsica de Rachmani ria permitir hablar de un modo inteligente sobre el espectro del
noff sabe establecer
inmediato un estado de
de anima intenso y car arte que abarca desde los cuentos para dormir y Barrio Sésamo
acterfstico en la men­
te del oyente, es dec
ir, la misteriosa sensac hasta las ficciones juveniles y los culebrones, las novelas roman­
i6n de una personali­
dad musical concreta.
En cambio, la mûsica ticas y las pelfculas de Hollywood con formulas prefabricadas.
de Medtner, por bue­
nos que sean sus aca
bados y po r mucha que Sin embargo, que estemos abiertos a incluir formas de en­
su nive] estilfstico se
parezca al de Rachm
aninoff, no es capaz tretenimiento de nivel !nfimo bajo la rùbrica de arte no deberfa
de expresar la misma
atm6sfera persona! y
reflexiva. distraer nuestra atenci6n de las cualidades peculiares, pero per­
Si nos dedicamos a sistentes, de la excelencia mas exigente. En esta conclusion, me
arnpliar las observaci
ones originales de
Darwin, creo que est
e intenso interés por gustaria plantear un esbozo de los rasgos mas importantes e in­
el arte corna expresi6n
individual procede de
un deseo de ver a otr trfnsecos de las mejores obras de arte, las obras maestras que han
a personalidad huma
na a través del arte: nac ­
e de un deseo de con soportado la "prueba del tiempo" de Hume y muestran todos los
ocer a la otra persona.
Cuando los cfnicos
desdefian la crîtica del indicios necesarios para conservar su atractivo en la imaginaci6n
arte por considerarla
"chismes para la clase
alta", tienen un punto humana. La relaci6n que tienen estas caracterfsticas con nueslrn
de raz6n. Hablar so­
bre arte es un modo
indirecto de hablar de naturaleza evolucionada es, como poco, turbia, pero auténtica, y
las vidas interiores de
otras personas: es dec
ir, curiosamente, de merece la pena reflexionar sobre ella. Centraré mi atenci6n
los artistas. En el Ple en
is-
cuatro propiedades principales: la elevada complejidad, el conte
320

:$21
 nido temâtico serio, una sensaciôn de propôsito insistente o ur­
gente, y cierto distanciamiento de los placeres y deseos humanos.
Por ûltimo, me gustarfa demostrar cômo las cursilerîas, que pre­
tenden albergar esos valores, nos ofrecen el peor de todos los
mundos estéticos posibles.
1. Complejidad. Aristôteles comparô las obras de arte con los
animales en el sentido de que ambos constan de partes que segun
la experiencia de los perceptores estân orgânicamente relaciona­
das entre si. Al afirmar que ambos podfan ser hermosos, estaba
determinando un hecho importante sobre todas las obras de arte
que llegaban a cierto nive!: sus elementos se interrelacionan de
un modo significativo en una (mica obra. Por eso decimos que no
"podrfas cambiar,, ni una sola palabra o nota a un soneto de
Shakespeare o una pieza de Schubert sin que se resintiese el im­
pacto estético del conjunto. Si nos centramos en Jas mejores re­
presentaciones artfsticas con esta idea en perspectiva, nos dare­
mos cuenta de que a menudo incita al placer presentando al pû­
blico el grado mâs elevado de complejidad de significados que la
mente puede captar. Desde luego, las mentes difieren en su capa­
cidad para captar significados de alta complejidad: eso dependerâ
de la edad, de la madurez, de las capacidades memorfsticas, de la
familiaridad con los referentes culturales, del grado de inteligen­
cia general y de la capacidad de razonamiento. También depende
de la sensibilidad de la persona a un medio (incluso los genios
pueden no responder a algunas formas de arte. Por ejemplo, son
muy conocidas la incapacidad de Vladimir Nabokov de apreciar
la musica o la de Kant para apreciar el color en la pintura).
La complejidad no significa una simple complicaciôn, sino las
interrelaciones pobladas de significado de la poesfa, el argumento,
y el ritmo dramâtico de El rey Lear de Shakespeare, por ejemplo.
Y si entender las sutilezas de una obra de arte puede ser exigente
para el pûblico, para los artistas va mâs allâ de Io humano. El psi­
côlogo e historiador de la ciencia y genio artfstico Dean Simonton
alega que los creadores mâs brillantes en la historia de las artes
eran sin ninguna excepciôn personas sumamente inteligentes, tal
322
como se espera de ellos.9 Mientras que los maestros de ajedrez
estudian todas las combinaciones posibles de 32 piezas dispuestas
en 64 cuadrados, un compositor de ôpera juega el equivalente a
cinco o seis partidas de ajedrez, puesto que debe urdir una histo­
ria, presentar personajes, crear un estilo poético, una acciôn, un
argumenta, y, sobre todo, una mûsica que cohesione todos estos
elementos en una unidad en la que todos estos aspectos sean re­
levantes. Las obras maestras del arte fusionan elementos que en
apariencia son desiguales, acoplan una capa tras otra de significa­
do formando un todo ûnico, unificado y edificante.
En este sentido, obras como El caballero de la rosa o Guerra
y paz no son meros logros, sino que estân mâs cercanos a un mi­
lagro. Por encima de los niveles mâs elevados del ajedrez, las
matemâticas o la ciencia, las obras mâs importantes de arte unen
cada aspecto de la experiencia humana: inteligencia y voluntad,
pero también emociones y valores humanos de todo tipo (inclui­
da la fealdad y la maldad). En el nive! psicolôgico, algunos de los
momentos mâs asombrosos de la experiencia estética,rn los que
bien podemos recordar toda la vida, son esos instantes en que los
acontecimientos que componen una novela, una ôpera, un poe­
ma, una sonata o un cuadro encajan en un significado. Las obras
mâs bellas de arte captan nuestra atenciôn para revelar las expe­
riencias mâs profundas y complejas de la imaginaciôn. Llevan el
sello de la maxima lucidez y coherencia.
2. Contenido serio. Los tenus de las grandes obras son el
amor, la mue1te y el destino humano. La salvaciôn del alma y el
final feliz para siempre ocupan un lugar destacado del arte en al­
gunas tradiciones religiosas, pero también hallamos -incluso en
los textos mâs influidos por la religiôn, desde La epopeya de Gilga­
mesh Justa la actualidad- insinuaciones trâgicas de que la salva­
ciôn podrîa no formar parte del destina del hombre. Las obras
maestras del arte no tienen por qué ser solemnes y pueden acabar
bien. (Las novelas de Jane Austen se cuentan entre las mâs encan­
tadoras en este sentido.) Pero cuando son solemnes, no sôlo resul­
tan alegres y divertidas, y ofrecen una afirmaciôn implfcita, si no
323
 informa muy poco sobre el lugar que el amor, con sus tensiones
una mirada al lado oscuro de la existencia humana, al menos a Io
intrinsecas y sus interminables complejidades, nos sugiere como
que podrîamos considerar una perspectiva realista de la finitud de
tema artistico. El sexo por si solo es demasiado simple. De hecho,
la vida y la aspiracion. Mozart tiene una gran capacidad para com­
la mayor parte del arte y la literatura abordan el erotismo como
binar la alegrîa y la tristeza: pensemos en Las bodas de Fîgaro y en
algo propio de los interludios comicos o como el elemento acce­
el asombro que suscita en muchos oyentes. Entre otros insolitos
sorio de la tragedia. Es poco probable que el erotismo puro en
atributos, la capacidad de Schubert para expresar tristeza en una
si mismo aparezca como tema principal de una obra de arte, del
tonalidad mayor le otorga un lugar permanente en el panteon ar­
mismo modo que el verde puro y los agradables paisajes pleis­
tîstico. Las comedias de Shakespeare terminan, tal como es debi­
tocenos de los calendarios tampoco aparecen en los cuadros im­
do, con bodas por doquier, salvo por algùn personaje infeliz
portantes. Una obra maestra duradera que presente un paisaje
(Shylock o Caliban, por ejemplo) que desaparecen con un aire de
perfecto y agradable utilizara, casi con toda probabilidad, un tras­
amargura y decepcion como recordatorio de que en la vida real no
fondo de la expulsion del Jardin del Edén como tema central. Un
todo el mundo puede tener un final feliz. Chejov insistîa en el he­
retrato de una decrépita anciana -por ejemplo, de los carifiosos
cho de que él escribîa comedias, pero su realismo gris y desalen­
retratos en los que Rembrandt representa a su madre mientras lee
tador aporta a su obra una profundidad que las situa entre los lo­
la Biblia- pueden ser una obra de arte mucho mas bella que una
gros artîsticos mas elevados de la edad moderna.
foto de Alberto Vargas que muestre mujeres atractivas de cinturas
El hecho de que las artes no logren su grandeza solo con su
y caderas proporcionadas. Las implicaciones evolutivas de esta
hermosura o atractivo queda patente cuando consideramos el
proporcion en la historia del arte no son muy distintas de las im­
lugar ambiguo que ocupan los actos sexuales en el arte. Aunque
plicaciones evolutivas de la presencia del dulce en los alimentos.
el amor sea el tema mas repetido en las representaciones artisticas
El hecho de que los azucares estén presentes en todas las cocinas
de todo el mundo, el erotismo explkito no tiende a figurar de un
del mundo y que el sabor dulce afiada atractivo a los alimentos
modo destacado en las mejores obras de arte. En mi opinion, es
por razones evolutivas no significa que un plato de palomitas dul­
demasiado facil atribuir este hecho a una simple represion social:
ces y azücar pueda considerarse una cena.
incluso en los géneros artisticos que permiten un florecimiento de
la subcultura erotica, como los grabados en madera japoneses, las
3. Prop6sito. Del mismo modo que la complejidad de las es­
obras de caracter abiertamente erotico no se cuentan entre los
tructuras y la seriedad de los temas y la expresion son sellos de
logros mas importantes. Creo que tampoco podemos atribuir este
las grandes obras de arte, también lo son la autenticidad del pro­
hecho a la aversion innata y universal a realizar el acto sexual en
posito artîstico -una sensacion de que el artista queria decir
publico. Esta cuestion merece un comentario desde una perspec­
algo. En su extraordinario estudio de la excelencia en las artes y
tiva evolucionista.
las ciencias, Human Accomplishment, Charles Murray plantea la
La psicologîa evolucionista del arte tiene que empezar en al­
idea de que tendemos a crear el arte mas importante sobre el
guna parte, y algunas de las primeras especulaciones en este
trasfondo cultural de Io que él denomina "bienes trascendentes·.,
campo que se remontan a una década o mas han realizado obser­
la creencia de que la verdadera belleza existe, de que existe una
vaciones directas como el analisis del deseo femenino en funcion
verdad objetiva, y que el bien es un valor genuino independien­
de la proporcion entre cintura y caderas. Pero aunque encuentre
temente de las culturas y las elecciones humanas.11 Murray escri­
una aplicacion evidente en las representaciones del cuerpo feme­
be que, tomados en su conjunto, estos tres tipos de bienes permi-
nino a Io largo de la historia, esta teorîa central de la belleza nos

325
324
 das en piel" no existe por el bien de las obras literarias que con­
una frîa o�jetividad en las mejores obras de arte: los mundos que
tiene. Se trata de una coleccion de objetos para exhibirlos en el
crean apenas tienen relaciôn directa con nuestras necesidades y
comedor como muestra de la sofisticaciôn y el buen gusto de su
carencias. Asimismo, sus aurores no muestran la menor intenciôn
propietario. (Una auténtica sofisticacion literaria quedarfa refleja­
de congraciarse con nosotros. En cambio, congraciarse con el
da en una estanterfa entera de obras de bolsillo media rotas y
pûblico es una de las principales funciones del polo opuesto a la
gastadas de Moby-Dick, Middlemarch, etc. Pero eso implica leer­
auténtica belleza artîstica, que nada tiene que ver con la fealdad
se los libros.)
(que puede ser un componente importante en la belleza) sino
Lo kitsch no te muestra nada auténticamente nuevo. No cam­
con Io kitsch. La palabra kitsch puede referirse a baratijas inofen­
bia en nada tu alma resplandeciente; por el contrario, te felicita
sivas u objetos diseiiados para agradar a los niiios, pero el con­
por ser exactamente la persona refinada que ya eres. Segûn el su­
cepto también ocupa un lugar mas siniestro en el reino del arte
jeto (las Manas que rezan, de Durera, como escultura; un tapiz
mayor, por referirse a una especie de arte falso que pretende lo­
de La ûltima cena, o unas ballenas o focas de peluche), los obje­
grar una revelaciôn y, en realidad, se dirige a satisfacer a sus con­
tos kitsch pueden estar diseiiados para mostrar la profunda espi­
sumidores.
ritualidad de sus propietarios o su elevado estado moral, por no
En la meditaciôn sobre Io kitsch que aparece en La insopor­
mencionar su sensibilidad hacia el media ambiente. La literatura
tabie levedad del ser, Milan Kundera presta atenciôn a la concien­
y la filosofia también pueden resultar cursis por su analisis super­
cia de uno mismo que promueve Io kitsch. El objeto kitsch, se­
ficial de los problemas de la vida a través de sus supuestas percep­
gun explica, requiere una "segunda lagrimita . 13 La primera es la
..

ciones de los secretos del universo. En este sentido, el pretencio­

que vertemos en presencia de un evento tragico, penoso o quizas
so misticismo de Hermann Hesse y los pequeiios aforismos de
hermoso. La segunda se vierte coma reconocimiento de nuestra
Khalil Gibran revestidos con cadencias pseudobfblicas se pue­
propia naturaleza sensible, nuestra extraordinaria capacidad para
den considerar manifestaciones kitsch. Y no nos olvidemos de
sentir piedad, entender el patetismo o la belleza. Por Io tanto, el
las deslumbrantes producciones de Broadway que imitan la ope­
amor hacia Io cursi o Io kitsch es en esencia autorreferencial e im­
ra de verdad (jque es tan aburrida!) pero a cambio nos ofrecen una
plica un elevado grado de autoindulgencia. En una crîtica mordaz
maraiia de mûsica mala, pésimamente cantada y repleta de to­
de la obra de sir Luke Fildes, El médico (1891, Tate Gallery), Clive
picos dramaticos. Estas cimas blancas y frfas son decorados de
Bell asegura que este famoso retrato que muestra a un considera­
carton.
do médico con un niiio enferma crea Io que él clenomina una
Desde luego, las reproducciones sinceras de las obras de arte
·falsa emociôn". El cuadro nos aporta "no solo lastima y aclmira­
del Renacimiento o los paisajes de Cézanne colgados en habita­
cion, sino una sensacion de autocomplacencia con nuestra insig­
ciones de estudiantes o en viviendas familiares no son mas kitsch
nificancia y generosiclad".
que las grabaciones de grandes piezas musicales. Tampoco lo son
El objeto kitsch se declara abiertamente "hermoso", "profundo",
los objetos simplificados que se dirigen a los gustos de los niiios.
"conmovedor" o "impo1tante". Pero no se molesta en tratar de ad­
Es incorrecto que los adultos se entrometan en el episodio de la
quirir esas cualidades, porque en realidad trata de su pûblico o de
Pastoral en la Fantasia de Disney (1940) con sus dioses griegos y
su propietario. El punto de referencia ûltimo del kitsch es siempre
su bebé Pegaso; esa secuencia puede resultar cursi, pero para
el "Yû": mis necesidades, mis gustos, mis sentimientos profundos,
muchas jovenes fue la primera noche en el Monte Beethoven.
mis intereses o mi admirable moralidad. As! pues, una colecciôn
Cuando regresamos a las obras de arte que nos conmovieron en
cara y ostentosa de "las grandes obras de la literatura encuaderna-

329
328
 la infancia no siempre
nos sentimos decepcion
ados: si revisamos serâs jamâs. La
La telaraiia de Carlota imaginable, algo mayor de lo que puedes ser o
Io seguiremos encontran
do un libro mara­
villoso. edificaci6n que ofrecen las obras de arte es, literalmente, un éxta­
Marcel Duchamp sigu sis, puesto que te lleva mâs allâ de ti mismo. Los teîstas pueden
e vilipendiado hoy en
dîa por haber querer atribuir todo esta al poder de Dias, y los humanistas
colocado el objeto mâ
s desagradable que pud
o encontrar, un uri­
nario, sobre una peana. darwinianos al poder casi milagroso del genio humano. Ambos
Lo llam6 arte. Pero con
su gesto audaz, enfocarân estas obras coma suplicantes: nos rendimos ante ellas,
aunque no habfa mucha
que contemplar, hay que
reconocer que y les permitimos que nos lleven adonde quieran.
ofreci6 un acta ir6nico
, una ironîa que es ant
ag6nica a lo kitsch y
Io cursi. Lo verdadera Las obras maestras del arte de nuestra era pueden parecer
mente kitsch exige sol
emnidad y seriedad,
aunque sean impostada muy lejanas a los primeras borrones de ocre pintados sobre el
s. Tiene éxito no porque
exprese emocio­ rostro humano o las primeras notas musicales que resonaron par
nes profundas, sino por
que te las recuerda. Par
cierto, esta explica
un curioso y reciente las cuevas prehist6ricas. Pero lo que iniciaran nuestras ancestras
incidente relacionado
con el arte: al insistir
en tomarse a Duchamp se propag6 par todo el planeta en formas de arte mayor y arte
en serio coma innovador
artîstico prescin­ menor. Al igual que ellos, seguimos admirando la pericia y el vir­
diendo de las capas de
ironîa que contenîa la
Fuente, los seguido­
res contemporâneos tuosismo. Encontramos conmovedora la expresi6n persona! con
de Duchamp y sus def
ensores te6ricos han
vuelto al ideal artfstico estilo, y ademâs nos maravillamos al contemplar la creaci6n de
tradicional y burgués
de elevada seriedad.
lQué cabe esperar, pue algo nuevo. Los mundos imaginarios del arte siguen estando vi­
s?, lun busto de John
Cage sobre el piano?
En este sentido, los obj vos en el escenario de la mente, estân saturados de emociones
etos sorprendentes com
a la cama deshe­
cha de Tracey Emin o intensas, constituyen el centra de una atenci6n cautivadora y
el tibur6n de Damien
Hirst en formaldehfdo
huelen sospechosament plantean desafîos intelectuales cuya resoluci6n nos aporta placer.
e a kitsch, al igual que
la densa prosa de
los crfticos que se los Ademâs, seguimos compartiendo con nuestras antepasados una
han tomado tan en ser
io. Pero es que el
kitsch, el dinera, la adu sensaci6n de reconocimiento y comuni6n con otras seres huma­
laci6n y el ansia par
forjarse una carrera
son aspectas intrfnseca nos a través del media ciel arte.
mente vinculados al
mundo del arte. Lo
kitsch coma bobada pre Debido a nuestra preocupaci6n par los vistosos medios vi­
tenciosa y autocomplac
iente puede surgir
en cualquier parte, inc suales y los bulliciosos chismes de la experiencia diaria, nos ol­
luso en las galerîas de
arte mâs modernas.
No se da solamente vidamos de lo cerca que estamos de las mujeres y hombres pre­
en las salas de estar
de la clase media tan
criticadas par la elite ciel hist6ricos que descubrieron la belleza que hay en el mundo. Su
arte.
sangre carre par nuestras venas. Nuestra instinto del arte es el
suy o.
V

La espiritualidad que se
ha descrito a menudo
en relaci6n con
las obras de arte artf
sticas, su cualidad sob
renatural, ofrece un
contraste auténtico e
implica un sentimiento
-que experimentan
tanto el ateo coma el
creyente- de que al
contemplar una obra
maestra te hallas en
presencia de un pod
er que supera todo lo

330
331
NOTAS

Estas notas incluyen referencias a material disponible en Internet. Las

clirecciones de paginas web no admiten una transcripci6n sencilla, y algunas
desaparecen al cabo de un tiempo. Por tanto, las citas extrafdas de sitios
web aparecen entre comillas: ..b/w· significa .. bùsqueda web· y le siguen una
serie de palahras que pueden introducirse en una bùsqueda en cualquier
motor de bùsqueda estandar. El sitio web deseado, y otros relacionados con
él, deberfan aparecer en las dos o tres entradas principales de la bùsqueda.
As! pues, [b/w "pista de golf Sailer ] es una orden para escribir ..pista de golf
..

Sailer" en un motor de bùsqueda para encontrar el artkulo de Steve Sailer

sobre el disefJ.o de las pistas de golf segùn los gustos paisajisticos de la pre­
historia. Tarnbién puede ampliarse informaci6n actualizada sobre este libro
en la web www .theartinstinct.com.

lNTRODUCCIÔN

1. Thieny Lenain (1998) ha escrito el analisis mas sagaz -sensato pero

poco sentimental- ciel arte animal impreso. Para la ..alteraci6n" y el "juego
pseudoartîstico" de los chimpancés, véase Lenain 0997), pags. 169-172.
Para ver unas increfbles imagenes de las construcciones de las aves de Nue­
va Guinea, véase [b/w ..attenborough bower bird·l. Aunque es consciente de
sus limitaciones, Brian Boyd (2009) hace un uso muy efectivo de las analo­
gfas animales para explicar algunos aspectos del comportamiento artîstico
de los seres humanos.
2. Whorf 0956); Kuhn (1962). A través de sus libros y columnas en
revistas, Margaret Mead 0949) fue muy influyente durante todo el perfodo
de posguerra, al igual que el elocuente Clifford Geertz 0973). Sobre la

333
 leyenda urbana acerca de las palabras esquimales referidas a la nieve, general de la gramatica universal de Chomsky, véase Pinker (1994), pag. 35
véase Pinker 0994), pags. 64-65, o [b/w "esquimal palabras nieve ]. ..
y Pinker y Bloom 0992).
2. La condena que hace Platon de las artes se encuentra en los li­
bros 3, 4 y 10 de La Repuhlica.
CAPITULO 1. PAISA.JE Y ANHELO
3. Los parrafos de Aristoteles sobre las imitaciones son ciel capftu-
lo 2 de la Poética.
1. Wypijewski 0997) presenta
informacion basica sobre 4. La cita sobre el clescubrimiento eterno de la cultura esta en la Polftica.
el estudio
realizado por el Nation Insti
tute. Para mas informacion, 5. El parrafo sobre la magnitud esta en el capftulo 3 de la Poética.
inclui<los los cua­
dros, véase [b/w "komar mela
mid·]. 6. El texto de Hume, La nonna del gusto y otros ensayos, esta disponi­
2. La cita larga de Melamid se
puede encontrar en Wypijew ble en varias paginas web de Internet (trad. cast.: La norma del gusto y otros
ski 0997),
pag. 13.
ensayos, Cuaclernos Teorerna, Valencia, 1980).
3. Las citas de Danto pertenece
n a las pags. 124-140, sobre 7. Sobre Kant y el gusto persona[, véanse las secciones 2-5 de La cri­
todo la 137.
Ellen Dissanayake 0998) fue
la primera en establecer la relacion entre las tica del juicio, Kant. El sensu.s commu.nis aparece en la seccion 40 [b/w
pinturas de Komar y Melamid
y los gustos paisajfsticos preh ..c1enisclutton.com kant crftica ].
ist6ricos. Se trata ..

de otra cleucla con la estética

darwiniana que debemos atrib 8. Véase Sibley (2001); Beardsley (1 958); Sparshott (1982). La teorfa
uirle a la autora.
4. Véase Appleton 0975);
Ulrich 0993); Kaplan y Kap institucional del arte esta en Dickie (1974), aunque también deberfa atribuir­
lan Cl982);
Orians y Heerwagen 0992);
Kaplan 0992). Steve Sailer se el mérito a una teorfa muy parecida que planteo Diffey en 1969 y 1991.
tiene un maravilloso
artfculo ilustrado en la web
, From Bauhaus to Go(( Cour Un punto de vista institucional general sobre el arte también se esboza en
se, en el cual de­
muestra como la arquitectura
de los campos de golf se amo Danto (1964).
lda a los gustos
del Pleistoceno [b/w "sailer
golf courses ..]. 9. Un "imperativo artfstico,, se encuentra en Dickie (1974), pag. 30.
5. Sobre la sensacion de seguridad
de los rasgos paisajfsticos, véas 10. Véase Pinker y Bloom (1992).
e Ruso,
Renninger y Atzwanger (200
3); sobre las preferencias en eclad 11. La cita de Hamilton se encuentra en Daly, Salmon y Wilson 0997),
, véase Balling y
Falk 0982). El estudio de Syne
k y Granuner (s.f.) solo se encu y en Buss (1999), pag. 223.
entra en la web,
en [b/w ..aesthetics synek gram
mer ..]. Elizabeth Lyons (198 12. El comentario de Pinker sobre Dawkins se encuentra en Pinker
3) se refiere a las
diferencias de género en Io
relativo a las preferencias pais 0997), pàg. 44.
ajfsticas.
6. Se puecle encontrar una cron
ica de la vicia diaria de los 13. El listaclo entero de Brown en 1991 esta en Internet [b/w ..donalcl
cazadores­
recolectores en Orians y Heer
wagen 0992), pags. 556-557. brown universales ], pero el libro contiene informacion muy valiosa sobre el
..

7. Tooby y Cosmicles 0990)

clescriben la utiliclacl adap debate. La introduccion de Brown es conocicla por su brillante reclefinicion
tativa de las
emociones. Este artfculo se
encuentra en la web, en [b/w universalista de los acontecimientos en el famoso relato de Geertz sobre una
..tooby pasaclo
explica presente·.J.
pelea de pavos reales en Bali, cuyo original se encuentra en Geertz (1973),
8. Wilson 0998) incluye un
amplio clebate sobre las reac pàgs. 412-453.
ciones a Jas
serpientes que relaciona Io
antig uo y Io aclaptativo con lo recie 14. La introduccion a Barkow, Cosmides y Tooby (1992) es una expli­
nte y cultural,
pags. 71-81.
cacion cliafana de Ja necesiclad de universales para explicar la conducta
humana, ta! como se indica en el primer capftulo del libro, ..Los funclamen­
tos psicologicos de la cultura ... La version que hace Joseph Carroll del lista­
CAP[TULO 2. Et. ARTE Y LA NATURALEZA HUMANA
do hace hincapié en los universales de las relaciones sociales; se encuentra
en Carroll (2004), pags. 187-206.
1. Pinker 0994), pag. 430. Jeremy Coote ha escrito una clescripcion del 15. Mi propio listado del ultimo parrafo ciel capitulo esta inspirado en
gusto dinka por las marcas del ganado, en Coote y Shelton 0992). Sobre la parte en la lectura de Rubin (2002); para una resefi.a, véase [b/w ..rubin
iclea de que los nifi.os "clesarrollan.. el lenguaje, asf como una descripcion dutton darwinian ]...

334
335
 especie de lazos colocados artisticamente en la cabeza del animal (que nun­
CAPiTULO 3: iQUÉ ES EL ARTE?
ca sufre dafios) es totalmente distinta, al igual que las practicas artisticas que
desarrollan habilidades animales para crear un efecto bello, como la vesti­
1. Las citas son de Julius Moravcsik (1991). Véase también Moravcsik
menta. En este sentido, el mensaje estereotipado "Ningù.n animal ha sufrido
(1988 y 1993). Las ideas formuladas por este filosofo de la Universidad de
dafios durante el rodaje de esta pelicuJa.., que suele aparecer en los titulos de
Stanford son una importante contribucion al pensamiento estético contem­
crédito, es importante para asegurar que nuestra imaginacion pueda disfru­
poraneo.
tar de la obra de arte. Corno forma de ane, una corrida de toros es como una
2. La cita de Noël Carroll es de Carroll 0994), pag. 15.
produccion de Hamlet en la que algunos de los actores fueran envenenados
3. El primer filosofo que describio el concepto de agrupacion parece
y asesinados al final. Aunque afectan al destino de un animal no humano, las
haber sido John Searle 0958). La primera persona que Io aplica al arte es E.
corridas son de todos modos una perversion estética.
]. Bond 0975). Blocker 0994) aplica este concepto al ambito del arte tribal,
11. Le debo el ejemplo de los encantadores Harlem Globetrotters a
y tanto Berys Gaut (2000 y 2005) como Stephen Davies (2004) debaten y
Brian Boyd, quien me ha instado a incluir dos elementos mas en mi listado
defienden esta idea. Mi primera incursion en este sentido fue en Dutton
de criterios: a) la artefactualidad, y b) un pù.blico. Me resisto a hacerlo por
(2000), a la que siguio una version extendida (2001). La lista actual es mas
las razones que ya he esbozado, pero su punto de vista puede ser valioso.
larga que ninguna de las versiones anteriores.
Nigel Warbuton, que es un especialista en estética y un forofo del fùtbol, ha
4. Mi amigo y colega, el difunto David Novitz, argumento en Novitz
tratado de convencerme de que la capacidad para apreciar un .. hermoso
0998) que el arte es indefinible como concepto natural.
juego", gane quien gane, es mucho mas amplia en el mundo del fùtbol de Io
5. El tratamiento clasico de la critica que hace Francis Sparshott apare­
que creo. Puede tener razon.
ce en Sparshott 0999). Podemos encontrar un enfoque reciente a la critica
en Noël Carroll (2008).
6. Véase Dissanayake 0990 y 2000), pero especialmente 0992), capi­
CAPlTULO 4: « PERO ELLOS NO 'OENEN NUESTRO CONCEPTO DEL ARTE»
tulo 3, EJ concepto del arte: convertirlo en especiak
..

7. Paul Ekman (2003) es una fuente esencial de la psicologia de las ).

); Bunzel 0929); Goldwater 0962
emociones universales "basicas... 1. Véanse Fry 0923); Boas (1955
en­
expresa ideas que rara vez se
8. Levinson (1991) urde una sagaz defensa de la teorfa institucional, 2. El comentario de Maurice Bloch
citar los psico­
de su generacion, y Io suelen
apoyando a Diffey 0991), Dickie 0974) y Danto 0981 y 1986), entre otros. cuentran en los antropologos
(1977).
9. Se puede leer un soberbio debate acerca del ane en las sociedades logos evolucionistas. Esta en Bloch
, se
te de Manc heste r, con argumentas de Overing y otros
tribales en Blocker 0994), pag. 148; para leer una resefia de Blocker, véase 3. El deba
(1994).
[b/w "denisdutton.com blocker•l Wilfried van Damme y su Beauty in Context encuentra transcrito en Weiner
ns" aparece
4. Véase Hart 0995 ): "distinct from Western aesthetic cano
(1996) es una sofisticada cronica de la estética entre culturas.
10. Otra cuestion para la cual el listado basico de criterios resulta ùtil es en la pag. 131.
la condicion del toreo como forma de arte. El toreo parece satisfacer muchos 5 Hart (1995), pag. 144.
obje­
a las esculturas mas selectas con
de los criterios que justifican las afirmaciones de Ernest Hemingway y otros 6. Los baule .. equiparan incluso
acerca del arte mayor y noble. Sin embargo, surge un problema con el ùltimo tos mundanos".
peligro,
"mi.rada intensa y exaltada.. y el
criterio de la lista: la experiencia imaginativa. No cabe la menor duda de que 7. Vogel (1997), pag. 80; sobre

las representaciones sangrientas de Goya sobre el toreo pueden calificarse véase pags. 83-86 y 110.
véase Vogel 0991), pags. 88-90
.
de arte mayor, mientras que muchos carteles sobre esa actividad no Io son. 8. Sobre los ibeji de los Yoruba,
Pero las corridas de verdad no son representaciones porque implican la tor­ 9. Vogel (1991)
tura y la muerte del animal. El palpable sufrimiento del toro denigra el toreo 10. Novitz (1998), pag. 27.
Danto
y el Pueblo de los Cesto, véase
y éste deja de ser una forma de arte para convertirse en una realidad empa­ 11. Para el Pueblo de los Cazo
pada en sangre. La version portuguesa del toreo, en la que se arrancan una (1988).

337
336
 12. La afirmaci6n de que las
interpretaciones "constituyen
arte.. se en­ CAPÎTULO 6: Los LISOS DE LA FICCIÔN
cuentra en Danto 0986), pag.
45.
13. El te6rico de arte suclanés
Mohamed A. Abusabib termina
un cleta!Ja­ 1. Véanse las cinco primeras secciones de Kant, en [b/w .. c[enisdutton.
do y penetrante clebate sobr
e Danto con una nota de exas
peraci6n sobre el com kant tercera critica·l
ag6nico debate acerca de si
el a1te primitivo es arte: "Por
ultimo, uno se pre­ 2. Véase Cosmicles y Tooby (2000), en [b/w "cosmicles tooby emocio­
gunta si todos los esfuerzos
relacionados con este ten13 podr
îan haberse evi­ nes evolutivas .J, y Tooby y Cosmides (2001), en [b/w "tooby cosmicles be!Je­
tado si antes de plantear esta .

pregunta sobre el arte prim

itivo se bubieran za constituci6n·l
planteado otras preguntas pare
cidas como "iEs musica la mùsi
ca primitiva?" o 3. Véase Leslie 0987).
"iEs baile el baile primitivo"?,,
0995), pag. 41.
4. La maravillosa glosa de Pascal Boyer sobre Leslie, incluicla la cles­
cripci6n de la anécclota del té presentada aquf, es muy util; véase Boyer
(2001), pâg. 130.
CAPÎTULO 5: AirrE Y SELECCJÔN NATURAL
5. Las estaclfsticas britânicas se citan en Daniel Nettie y su contribuci6n
a Gottschall y Wilson (2005), pâg. 56.
1. Pinker 0997), pag. 20.
6. La analogfa con el ajedrcz se encuentra en Pinker (1997),
2. Wilson sobre Westermarck
y c6mo evitar el incesto, véas
e Wilson pags. 542-543.
0998), pags. 173-180.
7. La descripci6n par6clica ciel Anillo de Wagner es de Foclor 0998),
3. Véase Lloyd (2005) y Symons
0979). El ensayo de La historia
rat cle Goulet se ha reimpres natu ­ y esta disponible en Internet [b/w "problema darwinismo foclor•l
o en Gould 0992).
4. Véase Goulcl y Lewontin 097 8. La cita subsiguiente de Pinker surge de su resefi.a de Gottschall y
9). Las citas son de Goulcl 099
7). Wilson, Pinker (2006), pâg. 172.
5. Encontramos una crftica
mordaz de Goule! en Carr
oll (2004), 9. Véase Havelock 0963), pags. 80-83.
pags. 227-245.
6. Las actividades dominica 10. Las citas de Sugiyama son de Sugiyama (2005). O/Literature and
les de Pinker se mencion
an en Pinker Knowledge (2008), de Peter Swirski, clefiende de manera convincente el
0997), pags. 524-525.
valor aclaptativo ciel pensamiento de la narrativa de ficci6n y Io coloca clen­
7. La a1usi6n a la tarta de ques
o también aparece en Pink
er 0997), tro de una lfnea continua junto a los experimentos de pensamiento filos6fi­
pâgs. 524-525
co y cientffico.
8. La crftica de Alcock a Lloy
d aparece en una entrevista
conceclida a 11. Sobre los efectos concretos del autismo en la comprensi6n empâ­
The New York Times el 17 de
mayo de 2005. En Internet se
pueden encontrar tica, y por tanto en la comprensi6n autista de la narrativa de ficci6n, véase
muchos clebates interesantes
acerca de la tesis de Lloyd [b/w
.. eJisabetb lloycl Baron-Cohen (1996).
orgasm bias·.J. Su pagina web
persona! de la Universiclad de
Indiana recoge 12. Zunshine (2006); las citas son respuestas a Brian Boyd en Pbiloso­
resenas de su libro. Aunque
no estoy de acuerclo con Lloy
d, debo reconocer phy and Literature, Zunshine (2007).
que se cebaron con ella pese
a presentar una postura perfe
ctamente valida 13. Wilson aparece citaclo en Carroll (2006), pâgs. 42-43. On the Origin
en The Case of the Female Orga
sm. No me cabe la menor cluda
de que su of Staries de Brian Boyd (2009) defiencle Jas artes en general y la narrativa
libro revela un sexismo impl
fcito no s61o en la historia
de la ciencia, sino en particular como una forma de juego cognitivo.
también en la recepci6n crftic
a de los argumentos evolucio
nistas, incluido el 14. Carroll (2006), pâg. 42. La cita sobre el joven David Copperfielcl es
suyo . No espero que nadi e
critique mi libro clicienclo que
"Dutton no serîa de Carroll (2004), pâg. 68. Los tres puntos de vista, con el ejemplo de Orgu­
nada cliverticlo en una cita".
llo yprejuicio, se debaten en Carroll (2004), pâgs. 208-210.
9. Mâs citas de Pinker 0997),
pâg. 524.
10. La fabula de la polilla y la
15. Barash y Barash (2005) utilizan los argumentos de Jas ficciones
!inte rna proviene de un magnific
o ar­ cl{tsicas para ilustrar los principios de la psicologfa evolucionista. Aunque
tfculo sobre la se1ecci6n sexu
al, la belleza y sus subprocluctos,
que se puede su entretenido libro no dice mucbo sobre la naturaleza de la ficci6n, arro­
encontrar en la antologfa de
Voland y Grammer (2003).
ja una luz darwiniana sobre el tipo de historias que suelen elegir los auto-

338
339
 aspecta central del arte, que debido a sus numerosas comparaciones con los
res. Para una mayor apreciaci6n y critica, véase [b/w "denisdutton.com ba­
animales tiende a consiclerarlo un fen6meno natural. También consider6
rash.J.
que el surgimiento de la alta cultura a partir del barbarismo se debi6 a la
16. La lista de Polti no esta impresa, pero puede leerse en la web [b/w
acci6n de las mujeres cuando elegfan a sus companeros. V éase Schiller, es­
"Polti situaciones dramaticas·.J. Las citas son de Booker (2004); los comenta­
pecialmente su Carta XXVII; en Internet [b/w ·denisdutton.com schiller ]. ..

rios de Jung se encuentran en la pag. 12.

Brian Boyd (2009) hace hincapié en la importancia del juego cognitivo en
17. Para un enfoque filos6fico de los videojuegos coma forma de arte,
las artes.
véase Tavinor (2005).
12. Miller refuerza la cuesti6n de la amplitud ciel vocabulario en los
capitulas 10 y 11 de The Mating Mind (2000). La exposici6n que realiza
Miller sobre la selecci6n sexual es elocuente y, en mi opinion, se adhiere
CAPÎTULO 7: Alrf'E Y AUTODOMEST!CACIÔN HUMANA
por completo a Ios planteamientos de Da1win en El origen del hombre.
13. Encontramos una nueva y provocadora perspectiva al arte rupestre
1. Sobre Daiwin y por qué los pavos reales Io ponfan enferma, véase
en Guthrie (2005). Aunque ha habido descubrimientos importantes descle
Cronin 0991), pag. 113. La carta puede Ieerse en Internet [b/w ..darwin gray
que publicara este libro, Pfeiffer (1982) sigue ofreciendo un buen resumen
peacock sick·l. Las verdaderas palabras de Da1win son un aparte despreo­
ciel estaclo de la cuesti6n. También encontramos abundante material sobre
cupado en una carta persona!. Debo anadir que ahora aparecen descontex­
ôtzi en Internet, en [b/w .. otzi hombre de hieb.].
tualizadas en paginas web creacionistas como muestra de que Da1win era
14. El ejemplo de la cuchara de Veblen se encuentra en 0994),
incapaz de explicar las maravillas de la naturaleza.
pags. 78-79.
2. Sobre la evoluci6n convergente, véase Miller (2003).
15. El libro de Zahavi se ha convertido en todo un clasico de la teorfa
3. Sobre la proporci6n entre cintura y cadera, véase Singh 0995) y
de la selecci6n sexual.
debates posteriores [b/w «Cintura cadera Singh ]. ..

16. La cita de Voland esta en Voland (2003), pags. 241-242.

4. Sobre la masa del tronco superior de Ios hombres, véase Etcoff 0999).
17. Sobre Kathryn Coe y el transporte de materiales a !argas distancias,
Etcoff también se refiere al 1apso de edad femenino y la preferencia por hom­
véase Coe (2003).
bres altos, tal como hace Buss en su diafana exposici6n (Buss, 1999).
18. Sobre Gel! y la catedral de cerillas, véase Gel! 0992), pags. 48-49.
5. La cita de David Remnick aparece en Etcoff 0999), pag. 77.
Marek Kohn (1999) y Steven Mithen (2003) han explicado que las hachas de
6. Los resultados de Brian Hansen 0998) sobre proporciones corpora­
mano -c.lificiles de fabricar, simétricas, suaves e intactas durante un mill6n
les en los retratos se presentaron en la reuni6n de 1998 de la Sociedacl de
de aflos- son los objetos estéticos mas tempranos en términos absolutos que
Conducta Humana y Evoluci6n de la Universidad de Davis, en California.
conoce la arqueologia. Consicleran que las hachas de mano son producto de
7. Sobre la actitud mas abierta que tienen Ios hombres por las mujeres
la selecci6n sexual.
altas, véase Nettie (2002); este articula se encuentra en Internet [b/w ..muje­
19. Kant descarta .. [as galas.. en la secci6n 14 de La crftica deljuicio.
res altura Nettie ]. ..

20. El extrafi.o comentario de Bell acerca de las personas con discer­

8. Sobre la simetrfa, véase Buss 0999), pags. 118-120.
nimiento que no reparan en la representaci6n de la pintura esta en Art,
9. Los criterios generales de apareamiento se tratan en Miller (2000 y
pags. 29-30.
2001), asi como en Buss 0994 y 1999).
21. El comentario de Wittgenstein sobre el alma humana esta en Inves­
10. Sobre la domesticaci6n no intencional, véase Darwin (1896), pag.
tigacionesJilosqjicas (1958), parte 2, secci6n iv.
614. El origen del hombre puede descargarse de Internet con una simple
22. La observaci6n de Miller esta en (2000), pag. 356.
bûsqueda convencional.
11. Deberfa clefender, a prop6sito de este punto, la obra de Friedrich
Schiller, cuyas Cartas sobre la educaci6n estética de 1794 sugieren de un
modo imaginativo varias aspectas de la selecci6n sexual ochenta anos antes
de que Da1win los planteara. Schiller descubri6 el concepto de juego como

341
340
 CAP[TULO 8: INTENCJÔN, FALSIFICACIÔN, DADA
: TRES PROBLEMAS ESTÉT!COS
12. La autobiografia de Hebborn puecle ser mâs intervencionista de Io

1. Tanto la gran obra habituai, pero el libro es entreteniclo 0993). Hay mas material en Internet,
de Darwin en dos volumenes, The
Variation qf incluiclo mi obituario cle Hebborn, en el que me he basaclo para este deba­
Animals and Plants Under Domestica
tion Cl896b) como The Expression
te; véase [b/w "hebborn fakes forgery dutton,.J. Hay un artîculo de Mark
ofthe Emotions in Man andAnimals(l8
96c) deberfan ser mas arnpliamente
Singer sobre el caso cle Hatto en el New Yorker, véase [b/w "mark cantante
conocidas.
joyce hatto,.J. Yo he dejado un artîculo de opinion en Ybe New York Times
2. Wimsatt y Beardsley 0946), [b/w
"wimsatt beardsley falacia inten­
(2007). Anclrys Basten ha proclucido una amplia bibliografîa en Internet
cionaH.
[b/w "hatto hoax log,,]. La historia mas absurcla sobre este caso que sigue
3. The Possibility qf Criticism, Beardsley
0970), pags 19-20. V éase circulanclo por la red es que el marido de Hatto, ingeniero cle sonido cle
Barthes 0977); Foucault 0969);
Derrida 0983).
profesion, William Barrington-Coupe (que habîa pasado una temporada en
4. V éase Bunzel 0929); Stern 0980
). Se puede encontrar una recopi- prision por fraude), falsifico las grabaciones por amor a su esposa enferma.
lacion clasica de mala poesfa en
Wyndham-Lewis y Lee (2003). Él alega que Hatto no sabîa Io que estaba pasando y que creîa que estaba 1
, ,,

Il,
5 La cita de Akenside esta en Beard
sley 0970), pag. 20. grabanclo sus propios CD. Este dato es completamente falso; no cabe la
6. V éase Nehamas 0981), pag. 145;
también Nehamas (1987). menor duda de que ella estaba al corriente ciel engano clescle el principio.
7. La investigacion planteada por
Paul Bloom en Descartes' Baby Hatto era una mujer astuta, inteligente, y estaba en plena posesion de sus
muestra que los niiios de 3 o 4 anos
tienen una intensa y espontanea facultades mentales Justa los ultimos clîas cle su vida. Sabîa perfectamente
sensa­
cion de las intenciones que hay
detrâs de las representaciones y que no habîa grabado junto a una gran orquesta sinfonica (sino en una sala
los actos
comunicativos. Para un niiio, el
hecho de que un cîrculo unido a de cine local semiabanclonacla) los conciertos completos de Brahms, Cho­
una linea
recta sea un pirulf o un globo depe
nde no tanto del parecido ffsico pin, Mendelssohn, Schumann, y Rachmaninoff, mas tres o cuatro conciertos
sino de
la intencion representativa. Bloom
afiade que "una buena forma de de Saint-Saëns, el concierto de Chaikovski en Si bernol menor, el de La
hacer
llorar a un nino es hacer una fotog
rafia de un dibujo del niiio que él menor cle Grieg, etc. En cuanto al hecho cle que Barrington-Coupe amaba
descri­
be como "marna" e insistir en que
se trata de la imagen de otra perso a su esposa, eso también es muy discutible, aunque este asunto no es de
na, por
ejemplo, el herrnano ciel nino. Los
pequenos se enfadan cuando eso nuestra incumbencia. Estoy convenciclo cle que Clyde también amaba a
ocurre;
saben que es un retrato de rnamâ Bonnie.
porque ésa es la persona a la que
intentan
representar". V éase Bloom (2004), 13. Las opiniones cle Meyer aparecen en Dutton (1983). El ejemplo de
pâg. 78.
8. Sobre los relatos de la carrera la falsa grabacion de piano fue publicaclo originalmente por The British
de Van Meegeren, véase Werness
0983), Wynne (2006), y Lopez (2008 journal qfAesthetics en 1979; se encuentra en Dutton (1983) y en Internet
). El mejor libro reciente sobre el tema
es de Edward Dolnick (2008). [b/w "denisclutton.com meegeren,,].
9. La cita de Bredius estâ en Dutton 14. Véase Tooby y Cosmicles(2001). La belleza libre y clepencliente es
0983), pâgs . .30-31; la cita de Van
Meegeren (que, sin ducla, es hasta objeto de debate en Kant, secciôn 16. El encantador ejemplo ciel muchacho
cierto punto inventada) es de Wynn
e
(2006), pâg. 164. Mills y Mansfield 0979 que finge el canto ciel ruisenor para complacer a los invitados de la taberna
) ofrecen una buena perspectiva ge­
neral ciel concepto de falsificacio se encuentra en la seccion 42. Mi incursion sobre el tema de la belleza libre
n. Para mas informacion sobre el
episodio
de Meegeren, que incluye abun y la clependiente se encuentra en Dutton 0994), as! como en Internet [b/w
dantes ilustraciones, véase [b/w
"Meegeren
Vermeer falsificacion,.J. "clutton kant belleza libm.J.
10. Koestler 0995) aporta la prime 15. La lista cle emociones bâsicas aparece en Ekman (2003).
ra version de su argumenta; apare
­
cio en otros lugares en anos poste 16. Sobre la importancia de la obra de Jonathan Haiclt en cuanto a la
riores.
11. Nelson Goodman escribio por prime admiracion y la elevacion como emociones claras e identificables, véase
ra vez sobre las falsificaciones
en Los lenguajes delArte 0968); Algoe y Haidt (2008).
la seccion sobre falsificaciones qued
o reco­
gida en Dutton (1983). 17. Para obtener informaciôn bâsica sobre el Premio Turner 2004, véa­
se [b/w "turner premio 2004 gorclon influyente,.J.

342
343
 18. Para un anàlisis de Duchamp y su Fuente, véase Humble (1982);
Brough 0991); Danto 0981). Rubin 0984) ofrece una historia general de
Duchamp y el modernismo.
19. El comentario de Duchamp sobre Peine se cita en Humble 0982).
20. La informaci6n sobre Henry Darger se distribuye ampliamente en
Internet [b/w "henry darger·.J.
21. Danto 0986), pàg. 35; el extraiio orden sintàctico es de Danto.
22. Para màs informaci6n sobre los experimentos de Piero Manzoni,
véase [b/w "Piero manzoni tate mierda·]. No se pierdan el podcastde Tate para
adolescentes titulado "iQué hay dent.ra de esta lata?... Dos conservadores de la
Tate Gallery analizan ·el problema que hubo de resolver el artista cuando tuvo
que enlatar sus propios excrementos". Al final, todos parecen profundamente
corunovidos: "Es un tributo a un artista cuyas obras siguen siendo inescruta­
bles para la ciencia. La idea sigue viva. Es una gran idea". La cr6nica es, sin
pretenderlo, totalmente hilarante [b/w "escucha dent.ra de la lata manzonH.
CAPJTULO 9: LA CONTINGENCIA DE LOS VALORES ESTËTICOS
1. Véase Shiner y Kriskovets (2007). Entre las descripciones filos6ficas
màs recientes que tratan sobre alimentaci6n, y por tanto hasta cierto punto
sobre el olor, véase Korsmeyer 0999) y Telfer 0996).
2. La cifra de 30.000 es ap.roximada en relaci6n con los olores que el
olfato humano puede distinguir. Gracias a Avery Gilbert por tratar de locali­
zar la fuente de este supuesto hecho, cuyo origen es incierto. Ningün inves­
tigador ha tratado de aunar miles de olores y cotejarlos con humanos. Véase
Gilbert (2008), pàgs. 1-5. Gilbert describe la historia de los intentas de incor­
porar olor a las peliculas, que culmina en Mike Todd, Smell-0-Vision de
1959. El olor form6 parte de una pelicula por vez primera en 1906: el aroma
a rosas acompaii6 a un noticiario del Torneo Pasadena del Desfile de las
Rosas; véase Gilbert (2008), pàgs. 147-169.
3. Beardsley 0958), pp. 99.
4. La nariz de Robert Parker es legendaria. Véase el clàsico a1ticulo ciel
Atlantic Monthly escrito por William Langewiesche [b/w "robert parker nariz
mill6n d6lares .. ]. La cr6nica de Sibley sobre el olor se puede encontrar en
Sibley (2001).
5. Darwin 0896). Estos pàrrafos pueden hallarse en cualquier version
de El origen del hombre.
6. La idea de la "supervocal,, es planteada por Pascal Boyer (2001),
pàg. 132. Véanse otros acercamientos recientes a la mC1sica en Wallin y otros
0999) y Mithen (2006).
344
7. La perspectiva general de David Huron sobre la psicologfa musi­
cal (2006) en cuanto a la anticipaci6n y la realizaci6n es uno de los relatas
màs esclarecedores de la musica que he lefclo. El clebate sobre la repeti­
ci6n se encuentra en las pàgs. 228-229, y los intervalos mel6clicos en las
pàgs. 339-344.
8. Gary Marcus y su Kluge: Tbe Haphazard Construction ofthe Human
Mind (2008) arguye que las manias de la mente humana surgen de rutinas
mentales y algoritmos que han evolucionado desde la época de las sabanas:
queclan muy lejos de ser sistemàticas en un senticlo racional o incluso acle­
cuadas para la vicia moderna: defino como ·improvisaci6n" las aclaptacio­
nes artfsticas que tenemos hoy en dia. La observaci6n de Kentner fue citada
sin fuentes adicionales por Martin Kettle en el peri6clico Ybe Guardian del
16 de febrero de 2008.
CAPfTULO 10: LA GRANDEZA DE LAS ARTES
1. Toclas Jas citas son del primer capitula de Art, Bell 0958). Se puede
encontrar en Internet una version en la que he incluido ilustraciones a algu­
nos de sus ejernplos màs importantes. Para ello, véase [b/w ·denisclutton.
corn clive be]],,].
2. Dissanayake clefiencle acertadarnente el valor social de la ceremo­
nia, y por tanto de las artes participativas (1992), pàgs. 43-63. En su ultimo
libro, Art and Intimacy (2000), presenta de un modo convincente una lfnea
continua que parte de las interacciones entre rnaclre y bebé hasta llegar a las
artes sociales arnpliarnente clesarrolladas de la raza humana.
3. El mayor defensor hoy en dia de la selecci6n grupal en la teorfa
evolucionista es David Sloan Wilson, en Darwin 's Cathedra! (2002), Evolu­
tion.for Everyone (2007), y el libro que escribi6 junto al fil6sofo Elliott Sober,
Unto Others (1998). Aunque mantengo mis reservas en aplicar la teorfa de la
selecci6n grupal para explicar la existencia de las artes, como principio ge­
neral de la teorfa evolucionista consiclero que la selecci6n grupal es muy
importante; en realidacl es crucial para explicar los orfgenes de la sociabili­
dacl y la cooperaci6n. La descripci6n sobre el ensayo de opera està en T6ls­
toi (1960), pàgs. 10-15. El clebate de Pinker sobre las "rnetàforas pegajosas,,
se puede encontrar en (2007); la cita es de la pàg. 177. Creo que Rubinstein
cont6 anécclotas corno ésta en nurnerosas ocasiones. Me acuerdo de rnemo­
ria de una version que se cont6 en una entrevista racliof6nica hace afi.os. He
ofdo la misrna historia atribuicla a Frank Sinatra.
4. Véase Collingwoocl (1938), pàgs. 15-41.
345
 5. Brian Boyd (2009) es especialmente
profundo en su ana!isis de la
personalidad atractiva de las artes en
general y de los relatos en particular. BIBLIOGRAFÎA
6. Nussbaum 0997).
7. Posner 0997), citas de la pag. 5.
8. Hassan (2006), pag. 225.
9. Véase Simonton 0999), pags. 78-79
. He escrito una larga resefi.a de
este libro [b/w "denisdutton.com geniu
s simonton ..].
10. En su «estética clarwiniana·" que
encontramos en el Handbook q/
Evolutionary Psychology, Randy Thorn
hill 0998) une una amplia varieclacl
de respuestas evolutivas a los estîmu
los (azûcar, habiliclacles lingüîsticas
,
cuerpos hermosos, posici6n social
, sabanas, aspecto juvenil, etc.) como
"aclaptaciones estéticas" que provo
can placer. Cita a Donald Symons:
«La
belleza se encuentra en Jas adaptacion
es de quien contempla ... Para Thorn
­
hill, el arte tiene una utiliclacl "subliminal Abus ab ib , Mohamed A., African Art: An Aesthetic Inquiry, Uppsala, Acta
(. . .] con unas sefi.ales percibiclas de
un modo inconsciente.. que tienen una Universitatis U psali ens is , 1995.
fuente evolutiva (pag. 557). Su ret6-
rica parece freudiana, pero su clescr
ipci6n es clemasiado crucla como para Aiken, Nancy E., The Biological Origins of Art, Westpo1t, CT, Praeger, 1998. 1
1
empezar a analizar obras de arte serias

'11 1
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objetos kitsch y cursilerfas, que prese
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134-137
hiper adaptacionismo, 137
Lloyd y el orgasmo femenino
como subproclucto de una
adaptaci6n, 133, 143-144
Pinker sobre las artes como
subprocluctos de aclaptaciones
(tarta de queso para la mente),
138-139, 146
358
aclmiraci6n de una habiliclacl, 80-81,
207-208, 221-222, 232, 243, 258,
262-264
ajedrez, 159-160
Akensicle, Mark, 239
Alcock, John, 144
Allen, Woody: El dormil6n, 147
Altdorfer, Albrecht, 47
Amaxirnanclro, 64, 125
America's Most Wanted, pintura, 29-35
anacronismo, 239
analogîa con el rnotor de combustion
interna, 140
Anclsnes, Leif, 236
animales, 21-23
antiarte, 269
anti-arte, 269
Appleton, Jay, 36, 39
The Experience of Landscape, 36
aptitud inclusiva, 66-67
Arist6teles, 53-58, 64, 83, 180, 185,
189
Politica, 55
Arnold, Matthew, 179
arquetipos, 183
arte prirnitivo, 97, 121, 122, 338
arte superior, 57, 304-305
véase tamhién obras rnaestras,
caracterîsticas
arte y artesanîa, 221-222, 309-313
arte y artilugios, 109-123
arte, criterios de, véase criterios
universales ciel arte
359 Il j
artes domésticas y do tes, 104
artilugio y arte, 113-123
comunidad de los cazos y
comuniclad de los cestos: Danto,
113-117, 120-121, 122-123
Pueblo de la Selva y Pueblo
Turista, experimento mental,
118-120
Sepik, tallistas del pueblo, 116-117
artilugios, 79, 91
atavismo, 35
aucliencias, 91, 94, 105, 176-179, 308
uéase tamhién criterios universales
ciel arte
Austen, Jane: Oi:f?ullo y prejuicio,
177-178, 242-243
autenticidad, 326
uéase tamhién fa1sificaci6n y
autenticiclacl
autismo, 170
auto domesticaci6n, 205-219, 228,
229-232
autonomfa, 99-100
autor i mpli cito, teorfa ciel, 244
autor postulado, teoria del, 244
autor, funci6n ciel, 234
Bach, Richard, 238
Ba j, Enrico, 277
Barash, David P. y Nanelle, 340
Barkow : La mente adaptada, 67
Barthes, Roland, 234, 235, 237
Baule, arte, 105-107
Beardsley, Monroe C., 62, 233-234,
239, 287-288
Estética: problemas en la .filosqfia
de la critica, 287-288
The Possibility qf Criticism, 234
Bell, Clive, 74, 75, 76, 223-224, 302-
303, 328
Arte, 302-303
belleza c lependie nte, 260, 343
Beowulf; 181-184
Bloch, Maurice, 98
Blocke r, H. Gene, 90-91
Bloom, Paul, 66, 342
Booker, Christopher, 180-184, 186
Boyd, Brian, 337
360
Brady, Mathew, 265 creatividad, 82-83, 236, 271 sobre la cola del pavo real, 192-
Breclius, Abraham, 245 c riterios universales del arte, 78-79 194
B roug h, John, 269 creatividad, 82-83, 236, 271 sobre la contingencia cultural, 280,
Brown, Donald E., 67 critica, 83, 271-272 283-284
Bunzel, Ruth, 97, 236 desafio intelectual, 87, 257, 274 sobre la domesticaci6n, 205
Buss, Donald, 201 estar hecho o actuar para un sobre la musica, 292
publico, 91 sobre la psicologia, 14
Cage, John, 17, 77, 330 estilo y estilos, 81-82, 257, 271, y la selecci6n natural, 125-126
calenclarios, 33 318, 320 El origen del hombre, y la selecci6n
Carroll, Joseph, 67, 70, 171, 172, 173, experiencia imaginativa/ en relaci6n al sexo, 194, 204,
174-176, 177-179 imaginaci6n, 88-89, 149, 275- 213, 229, 230-231, 292
C arr oll, Noël, 74-75 276, 289, 337 Origen de las especies, 193
casualidacl, 283-284, 299 experto de orien taci6n técnica: Defoe, Daniel, 238
causas aproximaclas, 129 caracteristicas, 89-90 Derrida, Jacques, 235
cerebro foco especi al, 84-85, 273 derroche conspicuo, 219, 220, 222
Gould sobre, 134-137 habilidad y virtuosismo, 80-81, desafio intelectual, 87, 257, 274
rasgos y capacidades, 67-69 192, 243, 245, 258-259, 262-264, D escartes, René, 212
véase también mente 270, 309-310 desinterés, 150, 242, 260
ceremonia, 305-306 individualiclad expresiva, 85-86, despilfarro, 219, 220, 222
Cervantes, Miguel de: Don Quijote, 273-274, 316-321 desventaja, principio de la, 219, 220
59 novedad, 82, 271 Dickens, Charles, 175-176, 179
Chejov, Anton, 245, 324 nlimero de criterios necesarios, Casa desolada, 175
chimpancés, obras de arte con, 21-22 92-93, 276 David Copperfield, 175
chismes, 178-179 placer clirecto (placer estético), 79- Tiempos dificiles, 175
Close, Chuck, 223 80, 84, 145, 270, 301-302 Dickie, George, 63, 75, 88
Coe, Kathryn, 221 reconocer el arte por Di frey, Teny, 88
cognic i 6n desvinculacla, 153, 241- reconocimiento de los artistas, dinka del Âfrica oriental, 50
243, 260 91 Dissanayake, Ellen, 84, 305-306, 346
cola de pavo, 192-195 representaci6n, 83-84, 272 distancia de Io ordinario, 329-330
Collingwood, R.G., 74, 310-311 sa turaci6n emocional, 86-87, 173- domesticaci6n, 38, 205
colores, 288 177, 273-274, 318 véase también auto-domes tic aci6n
comeclia, 182 ser expresivo o representativo de drogas recreativas, 146
complejidacl, 322-323 la identidacl cultural, 91-92 Duchamp, Marcel, 63, 77, 88, 122,
com unicaci6n de inf ormaci 6n, 158- tracliciones e instituciones 266-278, 330
171, 240, 243 artisticas, 87-88, 260, 274-275 En previsi6n de brazo roto, 77, 122,
conjunto de criterios, 78, 337 critica, 83, 234-235, 271-272, 320 268, 271
véase también criterios universales véase tamhién juicio Estante de bote/las, 268
del arte cuadros mas y menos deseados, La Fuente, 63, 77, 88, 266-278, 330
conteniclo serio de las obras 30-33 Peine, 268, 274
maestras, 323-325 Rueda de bicicleta, 268
contingencia cultural, 279-283, 297- dadaismo, 19, 75, 270, 273, 282 Durkheim, Émi le, 305
299 véase tamhién Duchamp, Marcel Dyer, Richard, 252
con tingencia cultural, véase Danto, Arthur, 32-35, 87-88, 113-116,
contingencia 276 efectos especiales, 188-189
Copa ciel Mundo de fûtbol, 93, 265 Darger, Henry, 275 Ekman, Paul, 262
Cosmicles, Leda, 44, 67, 151, 153, Darwin, Charles elevaci6n, 263
172, 241, 260 selecci6n sexual, 229-230 elocuencia, 208
La mente adaptada, 67 sobre la admiraci6n, 263 emociones
361
1

alabanza a los demas, 263
en el teatro griego, 186
falsificacion, 262-266
ficcion, 173-177
müsica, 292
oficio y arte, 311
olores, 289-290
religion, arte y, 313-314
saturacion emocional como
caracteristica universal del arte,
86-87, 173-177, 273-274, 318
tipos de, 262-263
tipos basicos, 86
y la incliviclualiclacl, 317-321
y las preferencias paisajisticas,
43-48
empatia (introclucirse en la mente de
otro), 170, 228, 233, 265
enjutas, metafora de las (spandrel!,),
135-136
entrar en la mente de otra persona,
158, 170, 228, 233, 265, 320
épica homérica, 165
error, teoria ciel, 58
espiritualiclad de las obras maestras,
330
estética clarwiniana, vision global13-
27
estética, 232
artesania versus arte, 309-313
clefmici6n, 62
en las cliferencias, 97-98
exigencia de incliviclualiclad en el
arte, 85, 273, 316-321
explicacion de las artes como
cohesi6n social, 304-309
impeclimentos a las teorias
universales, 74-78
centrarse en extremos, 76-78
énfasis de la arqueologia
icliosincrasias persona/es de los
fil6sofos, 75-76
prejuicios culturales, 74
posibilidad de una universalidacl
intercultural ciel arte, 17, 25-27,
49-50, 73-78, 231-232, 279,
302
religion, ética, y politica, 313-316
362
indicaclores falsos de aptitucl, 214 Gell, Alfred, 221-222
tres temas controverticlos, véase Gilbert, Ave1y, 345
plagio de Hatto, 251-254
Duchamp, Marcel; falsificaci6n Giotto, 106-107
tecnologia, 258-259
y autenticidacl;intencion/ Goclzilla, 184
valores culturales y objeciones, 255
intencionalismo Goethe, Johann Wolfgang, 180
Vermeer de van Meegeren, 245-
véase también naturaleza humana Goodman, Nelson, 247-248, 254
249, 255, 265
y artes/oficios Goulet, Stephen Jay, 18, 134-137, 143,
falsificacion, véase falsificaci6n y
estilo y estilos, 81-82, 257, 271, 318, 281
autenticidad
320 granjeros, 41
fantasia y realidad, 18, 149, 152-154,
Etcoff, Nancy, 202 gratitucl, 263
163, 173, 241
eventos cleportivos, 93-94, 262, 264, Gray, Asa, 193
véase también experiencia
312-313 Greenberg, Clement, 223
imaginativa/imaginaci6n
evolucion, 13-15, 231 Grimaud, Hélène, 236
ficci6n/narrativa
véase también aclaptaciones y gusto
capacidacl humana para distinguir
subprocluctos de aclaptaciones; icleal del, 60-61, 226
la realidad de la ficci6n, 241
Pleistoceno, herencia del maleabilidacl/aclaptaci6n de, 282,
como aclaptaciones evolucionadas,
seleccion natural; seleccion 296, 299
152
sexual
como chismes, 178-179
experiencia estética pura, 223 Haidt, Jonathan, 262-263
como extension ciel juego de
experiencia imaginativa/imaginaci6n, Haldane,]. B. S., 66
pretensiones en ninos, 154-155
88-89, 241, 275, 289, 337 Hamilton, W illiam D., 66
irnportancia de las transacciones
ficcion como mejora y extenuaci6n Hansen, Brian, 202
entre autor y lector, 176-179
de, 162-163 Harlem Globetrotters, 94
innovaciones y clesarrollos, 179,
habiliclad humana para clistinguir Hart, Lynn M., 101-104, 111
187-189
la realiclacl de la fantasia, 18, Hassan, Ihab, 316
moclelos de tramas basicas, 180-
149, 153-154, 163, 241 Hatto, Joyce, 251-254, 256, 343
185
Kant sobre, 150-151 Havelock, Eric, 165, 166
placer y la universalidad de, 152,
ventajas adaptivas de Ja Hebborn, Eric, 249-251, 256, 265
156
planificaci6n imaginativa, 152-153 hecho a mano, 221
posibles beneficios de
experiencia sensorial, véase olfato, Heerwagen, Judith H., 37, 38, 42
supervivencia de, 157-176
sentido del; sentido ciel soniclo historias de la pobreza a la riqueza,
comunicar informaci6n, 158,
cxplicaci6n de las artes por cohesiôn 181
163-167
social, 304-309 historias de rebeli6n, 182
preparaci6n para la vida y sus
historias de renacimiento, 182
sorpresas, 158-163
falacia intencional, 239, 244, 259 historias de viaje, 181
regulaci6n de la conducta social,
falseclad y autenticiclacl, 245-266 Hombre Glaciar (Ôtzi), 210-211
158, 167-176
aclmiracion de la habiliclacl y Homero
temas principales, 167-170, 186
virtuosismo, 243-245, 259, 260 La lliada, 165, 166
valores morales, 314-316
como malentendiclo de actuaci6n y La Odisea, 165
fildes, Luke: El médico, 328
logro, 256-259 Hopi, alfareros, 236
filosofia ciel arte, véase estética
contemplaci6n clesinteresacla de Hudson, rio, al estilo Biedermeier,
foco especial, 84-85, 273
Kant, 260 32, 34-36
Fodor, Jerry, 161
dibujos de viejos maestros de Humble, P N., 269
C6mojimciona la mente, 137, 161
Hebborn, 250-251 Hume, David, 58-60, 74, 212,
formalismo estético, 223-224, 232
efectos psicol6gicos de, 259-260, 280
Foucault, Michel, 234
262 De la norma del gusto, 58, 60
Franklin Mint, 347
emociones y, 261-266 Huron, David, 294, 296, 345
Freud, Sigmund, 62, 228
Goodman y diferencia entre
verdadero y falso, 247-248
363
- --
 ibeji, esculturas,
107-109
icla y vuelta, relata arte como presen
s de, 181 taci6n, 88-89 memoria y, 288-289, 294-295
l.iszt: &tudios trascendentales, 253,
I1us traci6n, 280 beJJeza libre y depe
ndiente, 260 256 naturaleza social de, 307
imitaci6n, 52-54, 84 componentes sen
suales de la repetici6n y, 294
Uoyd, Elisabeth, 133-134, 143-144,
incesto, evitaci6n experiencia estétic
del, 129-131 a, 76 selecci6n natural y, 291-292
concepto de la cont :339
incomparabilidacl, emplaci6n
tesis de la, 110-11 selecci6n sexual y, 298
inclicaclores de apt 2 desinteresada, 150
itucl -151, 226, y narrativa, 173
Manga!, Pita, 327
cola de pavo real, 242, 260-261, 312
194 concepto de Manzoni, Piero: Merda d'ai1ista,
falso, 213-215 experiencia estética
pura, 223 277-278 narrativa, véase ficci6n/narrativa
lenguaje/vocabul ideal del gusto, 60-6
ario, 205-210 1 naturaleza humana, 49-71
y la pintura, 74, May, Karl, 164
individualidad exp 76
resiva del Medtner, Nikolai, 320 Arist6teles, 52-58
individuo, 85, 273 Critica del juicio,
-274, 316-321 76, 150, 260, 279 contingenéia y, 283-284
Kaplan, Stephen Meegeren, Han van, 246-249, 256,
individualidad exp y Rachel, 37, 39
resiva, 85-86, 273- 265 evoluci6n de la naturaleza humana
274 kenianas, preferenci
as paisajfsticas,
33-34 Cristo y los discipulos de Emails, en el Pleistoceno, 65-71
informaci6n, com
unicaci6n de, 158 246-249 filosofîa moderna del a1te y, 61-64
, Kentner, Louis, 299
164-171, 240, 241,
243 Melamicl, Alexander, 29-32 Hume sobre, 58-60
instinto, definici6 n Kipling, Rudyard,
de, 13 168, 316
kitsch, 328-330, 347 America's Most Wanted, 29-36 Kant sobre, 60-61
institucional, teorîa,
63-64, 88, 274- Painting by Numbers, 31 Platon sobre, 52-53
275 Koestler, Arthur, 247
Komar, Vitaly, 29- memoria, 288, 295 psicologia moderna y, 61
intel igencia de los 30, 31-32
artistas, 323 mente y universalidad del arte, 49-50
intenci6n artfstica, America's Most Wa
véase intenci6n/ nted, 29-36
alcanzar comprensi6n de, 138 naturaleza social de los humanos,
intencionalismo Painting by Num
bers, 31
Kriskovets, Yulia, como ordenador, 138 70-71
intenci6n/intencio 284-285
nalismo, 233-245 como tabla rasa, 281 Nehamas, Alexander, 244
anacronismo y, 239 Kuhn, Thomas, 25
La estr uctura de véase también naturaleza hurnana; Nettie, Daniel, 203
autor implfcito/teo las reuoluciones
rfa del autor experiencia imaginativa/ no-arte, 21-23, 80, 94
postulado, 244 cient(/icas, 25
Kundera, Milan, 328 imaginaci6n novedad, 82, 154, 271
crftica de, 233-235
La insoportable leve Meyer, Leonard, 254 Novitz, David, 78, 107
crucial en la com dad del ser, 328
prensi6n de la miedo, 35, 44-45, 196 Nueva Crîtica, 234
ironfa, 237-238
Lamarque, Peter, Miller, Geoffrey, 193, 207, 208, 210, Nueva Guinea, tallistas del rio Sepik,
en nifios, 343 315
Langer, Susanne, 227 26, 85-86, 116-118, 326
funci6n de aptitud 75
de11enguaje y, mimética, teoria, 53-54 Nussbaum, Mattha, 314
240-245 Leacock, Stephen,
239
Lenain, Thierry, 21 misterio, elemento de, 39
interpretaci6n y,
236 misterio, historias de, 182 O'Brian, Patrick, 164
intencionalidad, 171 lenguaje
consonantes y voc modernismo, 31, 32, 182, 267, 281- obras maestras, caracteristicas de,
interpretaci6n, 121- ales, 293-294
123, 238-239, 244 282, 295-296 321-331
ironîa, 237-238, 330 definici6n, 73-74
funci6n comunicativ moralidad, 313-316 complejidad, 322-323
a/clescriptiva, contenido serio, 323-325
240, 243 Moravcsik, Julius, 73-74
juan Salvador
Gaviota, 238 motivaci6n, 185 espiritualidad de, 330-331
juego de supo sicio funci6n de aptitud
nes o ficciones, del, 205-210,
Mozart, Wolfgang Amadeus, 324 prop6sito, 325-327
153-155 239-245
funci6n imaginati va muerte ciel autor, 234, 239 olfato, sentido del, 284-291, 297, 345
Juegos Olfmpico del, 241, 243
s, 312-313 Müller-Lyer, ilusi6n, 225 orgasmo femenino, 134, 143-144, 147
juicio (jui cio estét lenguaje como capa
ico), 58-61, 83, 226, cidad adaptiva, orgasmo masculino, 144
136 Murray, Charles, 325, 327
271, 312
musica y, 292-294 Human Accomplishment, 325 Orians, Gordon H., 37, 38, 42
Jung, Carl, 62, 183
selecci6n sexual müsica, 291-297 originalidad, 316
;j;onti (India), pint y, 227-228
uras, 101-104 Darwin sobre, 291-292 Overing, Joanna, 99-101
universal idad de,
49-52, 69
Leslie, Alan M., 153 emociones y, 292 Ovidio, 59
Kalahari, cazadore
s del, 166-167 habiliclad humana para sistematizar
Kant, Immanuel, 279 Levine, Sherrie, 77
-280 y organizar, 287 paisajes azules, 31-33, 35
Levinson, Jerrold,
87
lenguaje y, 292-294 paisajisticas, preferencias, 29-48
364

365
 agricultores y, 41
atavismos y, 35 placer sexual, 143-1
44
Platon: La Republic 1 lart sobre las pinturas jyonti, 101- inclicadores de aptitucl e intenci6n
caracterîsticas de a, 52, 165
los paisajes 104 artîstica, 243
preferidos, 37-39 Pleistoceno, here
ncia del
evol uci6n sobre la < )vering sobre estética como indicadores falsos de aptitud, 214
coma respuesta naturaleza
emocional, 43-48 categorîa intercultural, 99-101 lenguaje/vocabulario como
edad y, 40-41 humana, 64-71
preferencias en el lcsis de la inconmensurabiliclacl, indicador de aptitud, 205-210,
género y, 41 acoplam iento,
199 109-113 227-228
Pleistoceno, here
ncia del, 36, 42- Vogel sobre arte Baule, 104-107 rasgos fîsicos visibles, 199-203
47, 145 preferencias pais
ajfsticas, 35, 45-46
selecci6n sexual, rdigi6n, 24, 105, 313-316, 327 preferencias de edad, 201
pâjaros de cenador, 209
22 lkmbrandt, 224, 265 preferencias en el tamano del
paradigma, teorfa polftica, 313-316
del, 32, 37 lkmnick, David, 202 cuerpo, 199-200
Parker, Robert, 289 Polti, Georges, 180
"Pür amor al arte.,, rl'petici6n, 294 rivalidad y competitiviclad sexual,
People's Choice, p 80, 270
royecto, 29-33 rcpresentaci6n, 52-56, 83-84, 272 196-198
pericia y virtuosis pos ibilidacles para
mo la explotaci6n
y orientaci6n (pref reproclucciones, 329 selecci6n natural y, 195-196
aclmiraci6n de, 80-8 erencias
1, 207-208, rcsultados preconcebidos, 310-312 tipos de
221-222, 232, 243, pais ajîsticas), 38-39
258, 262-264 riqueza, exhibici6n de, 16-217 atraer y seclucir al sexo contrario,
coma coste de Ja Posner, Richard,
belleza, 220 314-315
precio eleva do del l{osa, Salvator, 146 197-198
como criterio univ arte y la belleza,
ersaJ del arte, 81, Rostand, Edmund: Cirano de rivalidacl y competitiviclad entre
93, 192, 225-226, 217-226
243, 259, 270 Bergerac, 208 el mismo sexo, 197
no arte y, 301, 308 preferencias de eda
-309, 310, 311 cl (selecci6n
sexual), 201 l{ubinstein, Arthur, 309 y era del Pleistoceno, 210
tecnologfa y, 258
preferencias en altu y la mùsica, 297-298
y r epresentaci6n, ra (selecci6n
83-84 sabana, paisajes de, 37-38 y moclelos de la mente, 211-213
personalidad, 42-4 sexual), 202-203
3, 197, 204, 209, Sacks, Oliver, 224 y teorîa de la selecci6n grupal,
213, 228, 231, 316, preferencias en el
317 placer, 143-144
preferencias en la Schiller, Friedrich, 180, 341 308-309
véase también indiv for ma corporal
iduaJiclad Schoenberg, Arnold, 295-296 senticlo olfativo, véase olfato, senticlo
expresiva; naturale (selecci6n sexu al),
za humana 199-200
preferencias entre tr Schubert, Franz, 324 del
perspectiva y refug onco y masa
io (preferencias selecci6n grupal, teorîa de la, 306- Sepik (Nueva Guinea), tallistas del
paisajîst icas), 39 (selecci6n sexual),
200
prejuicios culturales, 308 rio, 26, 85, 116-117, 326
Piaroa (Amazonas), 74
comunidacl, 101 selecci6n natural serpientes, mieclo a, 35, 46
Pinker, Ste ven proporci6n entre
cintura y caetera,
199-200, 324-325 aptitud inclusiva, 66 Shakespeare, William, 92, 179, 207,
sobre el arte com
o adaptaci6n, Darwin y, 125-126 324
126-127, 138 prop6sito, 230-231,
325-327
Proust, Marcel, 289 economîa de, 191-192, 193 Sharif, Ismail Ibn, mulâ, 198
sobre el arte com
o subproducto incapacidad para explicar los Shaw, George Bernard, 63
de la adaptac i6n psic ologfa evolutiva
(tarta de queso , 14, 126, 139,
143, 324-325 excesos de la naturaleza, 193-195 Shiner, Larry, 284
para Ja mente),
138-139, 143, 146 intenciones y prop6sitos, 230-231 Sibley, Frank, 62, 290
sobre Ja narrativ a Pueblo de la Selva
de ficci6n como y experimento
mental con el Pueb mecanismos de, 196 simetrîa (atractivo persona]), 203
a daptaci6n, 159- lo Turista, 118-
161, 179 mùsica, 291-292 Simonton, Dean, 322
sobre la sele cci6n 120
grupaJ y la véase también selecci6n sexual Singh, Devendra, 199
cohesi6n social, 307 punto de vista inte
-308 rpretativo, 176-179
selecci6n sexual, 194-228 Smidt, Dirk, 327
sobre la universa
lida d cleJ lenguaje, acomplamiento electivo, 208 sociedades cazadoras-recolectoras,
49 Rachmaninoff, Ser
gei, 320
Readyma des, véase auto clomesticaci6n y, 205, 228, 42, 44, 151, 162-163, 166-167, 206,
sobre Jas presione Duchamp, Marcel
s seJectivas, 66, 67 229-231 211
sobre los rasgos de recursos, exhibici6
la mente n de, 216-219
reina de /ffrica, La, cola de pavo real como indicaclor véase también herencia ciel
hurnana, 67, 126 pelîcula, 24
relativismo cultural, de aptitudl93-195 Pleistoceno
El instinto del leng 97-123, 280
uaje, 49 cualiclacles mentales, 203-213 sociedades tribales, 91, 97-98, 122-
placer (placer dire concepto de arte,
cto, p lacer exper imento
mental de Danto, Darwin sobre, 193-194, 214 123, 279, 317, 326
estético), 79-80, 113-1 16, 120-
84, 144- 145, 270, clemostraci6n cara de recursos, sonido, 291-297
301-302 121, 122
énfasis en las difer 22-23 Sparshott, Francis, 62
encias, 97-98
clominio femenino de, 198 Stern, Laurent, 238
366

367
Strauss, Richard: Berleske, 237 universalidad intercultural del arte,
subproductos de la adaptaciôn, véase 17, 25-27, 49-50, 73-78, 232, 279,
adaptaciones y subproductos de 302
adaptaciones
Sugiyama, Michelle Scalise, 166-167, valores, sistemas de, 231
169 valores culturales, 280, 325-326
Super Bowl, 93 Veblen, Thornstein, 217-219, 221-223,
superar las historias de monstruos, 225
181, 184 La teorfa de la clase ociosa, 217
supercômico, 239 Verne, Julio, 164
supervivencia, 44-45, 69, 125, 127, videojuegos, 188
186, 192, 228 virtuosismo, véase habilidad y
virtuosismo
tabla rasa mental, 281 vision moral, 326, 327
tabües, 130-131 vocabulario, 205-209
Tâcito, 59 vocabulario esquimal sobre la nieve,
tarta de queso, analogfa con la, 138- 26
139, 146 Vogel, Susan M., 104-109
Tate Gallery, 277-278 Voland, Eckart, 147, 219
té, ceremonia japonesa del, 50
tecnologfa, 258-259 Wagner, Richard, 92
temas, 56, 167-170, 186, 323-325 Warburton, Nigel, 337
Terencio, 49 Warhol, Andy, 17, 272
Yïbur6n, pelicula, 180-181 Webern, Anton, 282
Tôlstoi, Leon, 76, 179, 306-307, 326 Westermarck, Edward A., 129-130
iQué es el arle?, 306-307 Whorf, Benjamin Lee, 25
Tooby, John, 44-45, 67, 151-152, 153, Wilson, David Sloan, 346
171, 241, 260 Wilson, E.O., 129-131, 172
La mente adaptada, 67 Consiliencie, 172
toreo, 337 Wilson, Simon, 267, 277
tradiciones culturales, instintos, 130- Wimsatt, William: "La falacia
131 intencional , 233-234
..

tradiciones y las instituciones de arte, Wittgenstein, Ludwig, 25, 113, 226

87-88, 259, 274-275
tragedia, 56, 182, 185 yanomami, cuentos del pueblo, 167
trama, 180-185 yoruba, mui'iecas gemelas de los,
107-108
Ulrich, Roger S., 36
universalidad del arte, 17, 25-27, 49- Zahavi, Amotz y Avisbag, 219
50, 73-78, 232, 279, 302 Zunshine, Lisa, 170-171, 177

368
 Denis Dutton es el fund ado r y cditor
de la celebérrima web Arts & Lellers
,, Daily, considerada por el p e ri6dico
� The Guardian como «el mejor sitio
web del mundo», asi como de la revista
Philosophy and Literature.

Dutton es catedratico de Filosofia del

arte en la Universidad de Canterbury,
Nueva Zelanda.

�
 El instinto del arte
El instinto del arte es una obra que
incitarâ debates estimulantes en circu­
las cientificos y crearâ controversia en
el mundo artîstico por sus nuevas y
radicales perspectivas sobre la natura­
leza del arte y el funcionamiento de la
mente humana.

«Esta obra nos seftala el futuro de las

humanidades: relaciona la estética y la
crîtica con la comprensiôn de la natu­
raleza humana desde las ciencias
cognitivas y biolôgicas. Denis Dutton
ha meditado mâs sobre este tema que
cualquier otra persona viva de la actua­
lidad. Con su erudiciôn, sabidurîa y
conmovedor estilo, Dutton ha hecho
I
una contribuciôn valiente y original a
este nuevo y emocionante campo de
estudio.»
-
Steven Pinker. Câtedra Johnstone de
Psicologîa, Universidad de Harvard,
autor de La tabla rasa y El mundo de
las palabras,

lmagen de cubierta: Ndw huyendo de la critica

de Pere Barrel! del Casa
Diseiio de cubierta: Compailia