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Fundamentación
Objetivos
1
Kerman, J., Tyson, A. (con Burnham, S.), “Beethoven, Ludwig van”, en Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, New York/Londres, 2/2001.
|3
Introducción
2
DeNora, T., (Part I: “Contexts”, 2. “The concerto and society”, pp. 19-32; especialmente pp 27 y ss), en Simon P. Keefe, The
Cambridge companion to the Concerto, New York, Cambridge University Press, 1/2005 (traducción de cátedra).
3
Kinderman, W., “La música para piano: conciertos, sonatas, variaciones, pequeñas formas”, en Glenn Stanley (ed.), The
Cambridge Companion to Beethoven, New York, Cambridge University Press, 2000 (7) (traducción de cátedra).
4
Ibid.
5
Ibid.
6
DeNora, 2005: 19-32.
7
Ibid.
|4
Entre 1790 y 1809, Beethoven escribió cinco conciertos para piano, de los cuales
revisó los dos primeros varias veces para sus propias ejecuciones. Los manuscritos que
se conservan, indican que su primer experiencia con la forma del concierto fue la
composición del último movimiento del segundo concierto (en Si bemol), y que el
material relacionado con el Primer Concierto en Do mayor, es posterior.
Para Beethoven, como para Mozart, el concierto para piano era un importante género
dramático en el cual el mismo compositor asumía el rol de solista. Los conciertos de
Beethoven introducen un nuevo rol (visceral y heroico) para el solista y también proveen
un ejemplo de un nuevo tipo de individuo y su relación con el conjunto social.9
8
Kinderman, 2000: (7).
9 Ibid.
10
Ratner, L., “Key Definition – A Structural Issue in Beethoven’s Music”, en Journal of the American Musicology Society, Vol. 23, No.
3, 1970 (Otoño, pp. 472-83); www.jstor.org/stable/830616.
|5
I. II.
Concierto para piano No. 1 Op. 15 1801 (publ.) Allegro con brio, Do mayor Largo, La bemol mayor
Concierto para piano No. 2 Op. 19 1801 (publ.) Allegro con brio, Si bemol mayor Adagio, Mi bemol mayor
Concierto para piano No. 3 Op. 37 1804 (publ.) Allegro con brio, Do menor Largo, Mi mayor
Triple concierto Op. 56 1807 (publ.) Allegro, Do mayor Larghetto, La bemol mayor
Concierto para piano No. 4 Op. 58 1808 (publ.) Allegro moderato, Sol mayor Andante con moto, Mi menor
Concierto para violín Op. 61 1808 (publ.) Allegro ma non troppo, Re mayor Larghetto, Sol mayor
Concierto para piano No. 5 Op. 73 1810 (publ.) Allegro, Mi bemol mayor Adagio un poco molto, Si mayor
Con respecto a las cadencias, la costumbre era improvisar: muchos pianistas tenían
el hábito de dejarlas libradas a la inspiración espontánea, por lo que las cadencias que
se destacaban eran producto del acierto del solista. En 1809, Beethoven escribió las
cadenzas para el solista de sus primeros cuatro conciertos e incorporó las mismas a su
Quinto Concierto directamente en la partitura, clausurando de este modo la
oportunidad de improvisar a los ejecutantes. Ese momento de mayor internalización
de las fuentes de la improvisación llegó en la época en que Beethoven se retiró de la
plataforma del concierto debido a la creciente pérdida de su audición.
Por otra parte, cabe destacar que “los conciertos de Beethoven proveen un
vocabulario de gestos y un compendio de estilos de movimientos asociados con un
poderoso individualismo y con la lucha”11. En este sentido, él exploró estrategias
posteriormente explotadas por los grandes virtuosos que le sucedieron: Liszt, Chopin y
Paganini. Charles Rosen escribe acerca de la escritura virtuosística de Beethoven:
11
DeNora, 2005: 19-32.
12
Ibid.
|6
“Siempre se ha conocido que los más grandes ejecutantes de pianoforte también fueron
los compositores más grandes”13
El Concierto No. 5 para piano y orquesta en Mi bemol mayor, Op. 73, compuesto en
1809 y estrenado el 28 de noviembre de 1810 en el Gewandhaus de Leipzig con Friedrich
Schneider (1786-1853) como solista (estreno en Viena: 28/11/1811, con Carl Czerny),
presenta tres movimientos que se extienden a lo largo de aproximadamente cuarenta
minutos de duración. La pieza contiene innovaciones no solo en su escritura pianística
sino también en términos de su unidad formal, y en la meticulosa partitura, hasta ese
momento poco habitual en las obras de este género del propio compositor.
La transición entre los dos últimos movimientos presenta también una característica
particular. A medida que el Adagio un poco mosso parece llegar a su fin en la tónica
(Si), los oboes mantienen su nota, y repentinamente descienden un semitono a Si
bemol generando una nota pedal sobre la cual el piano ejecuta lentamente el comienzo
del tema del Rondó, desembocando gradualmente en el movimiento final.
En la siguiente tabla se muestra la extensión temporal de cada uno de los
movimientos del Concierto (en compases) y sus tonalidades estructurales.
13
Kinderman, 2000: (7).
14
Ibid.
15
Ibid.
|7
Allegro inicial y el Rondó final se yuxtapone con la de Si mayor (Do bemol mayor) del
movimiento intermedio. Aparentemente alejadas entre si, las dos tonalidades
representan un claro ejemplo de las relaciones de tercera que más tarde caracterizarían
la música del Romanticismo.
Cuando Beethoven escribió su Concierto para piano No. 5, ya había compuesto
varias obras que ampliaban la forma sonata, en particular en la sección de desarrollo.
Junto a este rasgo formal, el compositor emplea la orquesta en toda su dimensión
desde el principio del concierto: “Mientras que en el Concierto No. 4 trompetas y
timbales [sic] entran en escena sólo sobre el final, aquí el tutti orquestal (con bombos)
llena el espacio sonoro desde el principio y sigue siendo importante hasta el final”.16
Con tales usos expansivos de orquestación y forma, el ingreso esperado del piano
después de una larga exposición orquestal parece eliminar toda importancia del
instrumento solista en la obra. Pero Beethoven introduce primero el piano con una
cadencia de apertura (reafirmada al principio de la recapitulación), preparando así la
interpretación orquestal del primer tema en la tónica, Mi bemol mayor.
Gráfico 1: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No. 5, Op. 73, I. Allegro, Gesto inicial
16
Lockwood, L., Beethoven: The Music & the Life, New York, Norton, 2003, pp. 248-249.
|8
Cabe destacar que Beethoven hizo uso completo del nuevo teclado de seis octavas
de los pianos alemanes y austriacos:
A diferencia de Mozart, que compuso con bastante comodidad para los pianos vieneses
de cinco octavas y cuerdas dobles durante toda su vida, Beethoven tuvo problemas
relativos al registro del instrumento desde muy temprano. En la primera de sus sonatas
para piano dedicada a Haydn, se vio obligado a modificar una sección de la exposición
cuando reaparece en la recapitulación con el único fin de adaptarse al registro del
instrumento disponible en aquel momento.17
17
Plantinga, L., Beethoven’s Concertos: History, Style Performance, New York, Norton, 1999, pp. 294.
18
Ibid.
19
Rosen, C., Formas de Sonata, Barcelona, Labor, 1987 (Sonata Forms, 1980).
20
Kinderman, 2000: (7).
|9
Gráfico 2: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No. 5, Op. 73, I. Allegro, Segunda exposición
Las cadenzas ya no están más abiertas a la improvisación: “al final del primer movimiento, Beethoven
explícitamente indica a los ejecutantes no ejecutar una cadenza propia, pero inserta un pasaje tipo
cadenza a ser ejecutado tal cual está escrito”.21
El segundo movimiento (que será analizado más adelante) presenta un contraste respecto al carácter
de los movimientos extremos, y “su atmósfera de reflexión y ensueño es disipada con una sensibilidad
maravillosa, en la transición al festivo rondo-finale en el que las apariciones de una enérgica danza-
cerrada son interceptadas con temas subsidiarios más humorísticos y dolce”.22
Gráfico 3: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No. 5, Op. 73, III. Rondó-Allegro, Primer Tema
21
Ibid.
22
Ibid.
| 10
En la coda, la música disminuye progresivamente su velocidad hasta el Adagio. Incluso el piano parecería callarse cuando solo se
escucha el ostinato de los timbales. De pronto el solista ejecuta una serie de rápidas escalas ascendentes, conduciendo a la fanfarria
orquestal con la que concluye la obra.
Gráfico 4: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No. 5, Op. 73, III. Rondó-Allegro, Codetta y final
Gráfico 5: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, Primer Tema (Orquesta)
23
(T. S. Elliot) Mitchell, K., “A meeting of minds”, en The Guardian, 18/11/2005, www.guardian.co.uk
| 12
En el compás 16, aparece el piano presentando el segundo tema acompañado por las cuerdas. A
diferencia de su predecesor, este tema comienza en la tónica y culmina con una cadencia auténtica
sobre Fa#, es decir, la dominante. Además, presenta la peculiaridad de estar construido casi en su
totalidad sobre valores ternarios, lo que genera una mayor complejidad rítmica al superponerse con la
subdivisión binaria característica de la indicación de compás.
Gráfico 6: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, Segundo Tema (Piano)
En el compás 27, aparece la dominante de Re mayor y luego comienza la re-exposición del segundo
tema en esta tonalidad, generando una nueva relación de mediantes con, en este caso, Si mayor y
manteniendo la textura de la primera exposición. A partir del compás 39, el piano lleva a cabo una
extensión del tema. En este breve pasaje el solista ejecuta una melodía cromática de trinos ascendentes
en la mano derecha, mientras los acordes de la mano izquierda conducen la música nuevamente a la
tonalidad de Si mayor con la re-exposición del tema inicial (compás 45), esta vez ejecutado por el solista
con la orquesta como acompañamiento.
Gráfico 7: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, transición hacia la Primer Re-
exposición del Tema inicial
| 13
Gráfico 8: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, Re-exposición del Primer
Tema (piano y orquesta)
En el compás 60, aparece una segunda re-exposición del primer tema ejecutada, en esta ocasión, por
la orquesta (predominantemente por las maderas). Aquí la pieza está definitivamente establecida en la
tonalidad de Si mayor.
Gráfico 9: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, Segunda Re-exposición del
Primer Tema
| 14
Gráfico 10: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, pedal de tónica y enlace con
el tercer movimiento
Lo peculiar de este segundo movimiento es que presenta una forma ABA, es decir, que no se trata de
una forma sonata. Es así que la doble re-exposición del tema inicial parece perseguir varios objetivos:
primero, modelar la forma concebida por Beethoven; segundo, extender el paréntesis estructural que
significa el Adagio un poco mosso en el contexto global de la obra; y tercero, confirmar la tonalidad de Si
mayor, enfatizando la relación estructural de mediantes establecida con la tonalidad de los
movimientos extremos, Mi bemol mayor.
| 15
Diseño formal general del Adagio un poco mosso, segundo movimiento del Concierto No. 5 para piano y orquesta en Mi
bemol mayor, Op. 73
Área tonal: Si mayor V / Si Área tonal: Re mayor Área tonal: Si mayor Mi bemol mayor
| 16
“Quiero llegar más allá de la poesía, como Beethoven en sus últimas obras se esforzó por ir más allá de la
música”24
Otro recurso que utilizó Beethoven en pos de la ampliación de la forma es la doble recapitulación.
Este procedimiento presenta características similares al antes estudiado, de la doble re-exposición que
aparece en el movimiento intermedio del Concierto para piano y orquesta No. 5. En definitiva, se trata
de la reaparición de un mismo material temático que es doblemente expuesto. La diferencia radica en
que el primer caso estudiado presenta una forma ABA, es decir, que carece de una exposición de sonata;
mientras que los dos ejemplos analizados a continuación, el finale de la Octava Sinfonía y el
movimiento inicial del Cuarteto en La menor, sí exhiben la forma sonata que posibilita el
procedimiento de la recapitulación, que será utilizado por el compositor de diferentes maneras en cada
una de las obras pero persiguiendo objetivos afines.
En el cuarto movimiento de la Sinfonía No. 8 en Fa mayor, escrita en 1812 y estrenada en Viena el 27
de febrero de 1814, Beethoven “creó una combinación totalmente única de sonata y rondó, sin paralelo
en toda la música clásica”.25
En el siguiente esquema se presenta el diseño formal general del Allegro vivace del Opus 93:
24
Mitchell, K., “A meeting of minds”, en The Guardian, 18/11/2005; www.guardian.co.uk
25
Ratner, 1970: 472-83.
| 17
Gráfico 11: Interrupciones de la armonía: compases 17, 178 y 372 (esta última, con sus tres ejes sucesivos).
| 18
Otro giro cromático ascendente, esta vez tratado en un contexto cadencial, se da al inicio del
segundo grupo temático (c. 48), con la progresión de Sol a La bemol mayor. Finalmente, esta segunda
área tonal se establece en Do, volviendo momentáneamente a Fa al comienzo del primer desarrollo,
como para llevar a cabo un plan de rondó, pero modulando rápidamente. Cuando se produce la
recapitulación, este pasaje es transpuesto una cuarta ascendente, incorporando nuevamente el falso
comienzo:
La resolución final de todo este asunto armónico se posterga hasta una segunda recapitulación en la que
ese Do# y sus diversas lecturas asumen el papel de la tangente armónica y el tema originalmente
escuchado en La bemol navega ahora cómodamente en Fa mayor. […] A menudo la respuesta a la pregunta
armónica, la confirmación de la tonalidad, se convierte en una especie de ‘victoria sinfónica’.26
Es evidente que Beethoven utiliza una vez más, tonalidades que presentan relaciones de mediantes,
en este caso, en la estructura interna del movimiento.
Gráfico 12: Segundo Tema y comienzo de la segunda área tonal en La bemol mayor (c. 48) y su continuación en Do mayor.
26
Ibid.
27
Ibid.
| 19
El primer movimiento del Cuarteto No. 15 en La menor, Op. 132, compuesto tan sólo dos años antes
de la muerte de Beethoven, presenta una peculiaridad estructural que ha sido analizada de diversas
maneras. Los escritos de Stephen Rumph28 y Robin Wallace establecen una analogía con el lenguaje,
análisis que escapa a los fines del presente trabajo pero que es importante destacar:
Aunque el Assai sostenuto-Allegro está escrito en una forma que hace referencia a la sonata
tradicional, el movimiento parece tener dos recapitulaciones “únicas y autosuficientes”: la primera
comienza en la dominante (Mi menor), y continúa a través de la mediante (Do mayor); mientras que la
segunda se inicia en la tónica (La menor), y procede a través de la tónica mayor (La mayor). Robin
Wallace se pregunta cuál de ellas es la “verdadera” recapitulación. Pero al reflexionar sobre la estructura
del movimiento, reformula su interrogante:
¿No podría Beethoven, en este movimiento, haber jugado deliberadamente con la ambigüedad estructural
inherente a la forma que creó, para impresionar al oyente con la posibilidad de interpretaciones expresivas
divergentes?30
Las ambigüedades a las que Wallace hace referencia son: el evidente conflicto entre las
recapitulaciones; el plan tonal del movimiento, que oscila constantemente entre tonalidades mayores y
menores; y la oposición del “suplicante” primer tema y “el relajado y lírico” segundo tema.
Su análisis consiste, en primera instancia, en una reducción “schenkeriana” de la línea del
violonchelo de todo el movimiento. En esta reducción, hace hincapié en el motivo de apertura del
violonchelo para mostrar su importancia estructural, y luego se limita a destacar las notas que
representan a los dos temas principales, tras lo cual concluye:
Es evidente que la estructura tonal de todo el movimiento es una elaboración de la apoyatura Fa-Mi del
motivo de apertura, lo que explica por qué la “primer” recapitulación ocurre en Mi menor, que puede ser
escuchado como una resolución de la tonalidad de Fa mayor, en la que se oyó el tema contrastante en su
primera aparición en la exposición.31
Gráfico 13: Reducción “schenkeriana” de la línea de bajo del primer movimiento del Op. 132.
28
Rumph, S., “Op. 132 and the Search for a Deep Structure”, en Beethoven Forum, Vol. 14, No. 1, 2007 (Primavera, pp. 73–89).
29
Wallace, R., “Background and Expression in the First Movement of Beethoven's Op. 132”, en The Journal of Musicology, Vol. 7, No. 1, 1989 (Invierno, pp. 3-
20); www.jstor.org/stable/763617.
30
Ibid.
31
Ibid.
| 20
Lo que es notable en esta reducción es que la segunda recapitulación del tema principal que
comienza en el compás 193, no recibe ningún énfasis armónico. “En este punto, la parte del violoncelo
consiste en una serie de apariciones en primer plano del motivo de apertura de todo el movimiento,
mientras que el tema del Allegro tiende a ser armonizado en el marco de un acorde de sexta aumentada
en La menor, que se resuelve en Mi mayor en el siguiente compás”.32
Para Wallace, esta segunda recapitulación “no es más que un desarrollo contrapuntístico de los dos
temas principales del movimiento, el del Adagio y el del Allegro”, que no es enfatizado armónicamente
como para generar una división estructural importante. Entonces, el “verdadero” regreso a la tónica se
produce con la repetición del segundo tema en La mayor, que comienza en el compás 223.
Al transformar la armonía en una tonalidad mayor, Beethoven contradice la tonalidad explícita del
movimiento, “otorgándole al Do# del compás 223 un valor estructural que trasciende su contexto, y
justifica el extremo cuidado que tuvo el compositor en la preparación y armonización de esta nota. […]
Beethoven desafía al oyente a revertir sus concepciones acerca de la importancia relativa de La menor y
mayor, y del significado de la relación cromática Do-Do#”.33
32
Ibid.
33
Ibid.
| 21
La diferente calidad expresiva de los dos temas del primer movimiento del Op. 132, “se deriva en
parte de su éxito o fracaso en la articulación de la estructura cromática subyacente del movimiento en
su conjunto”34. El tema de apertura, con el motivo del bajo como protagonista, se presenta más
expresivo, más representativo del carácter del movimiento en su conjunto; mientras que el segundo
tema en Fa mayor, es un respiro momentáneo; en sus dos primeras apariciones, su significado expresivo
parece menos “estructural” que el de su predecesor. Sin embargo, cuando ese tema vuelve a aparecer en
el compás 223, se ha convertido en la clave de la forma de todo el movimiento.
El contenido expresivo del primer movimiento, es una afirmación de la convicción de Beethoven de que un
mensaje emocional que es deliberadamente ambiguo es sin embargo significativo y puede generar fuerza y
seguridad en lugar de confusión.35
A partir del compás 232, comienza una extensión de carácter conclusivo de la segunda recapitulación
que conduce a un pedal de dominante que da comienzo a la Coda. A continuación, aparece un tema con
carácter de marcha que restablece la tonalidad de La menor en los últimos siete compases.
34
Ibid.
35
Ibid.
| 22
En el siguiente gráfico se presenta una síntesis de todo lo expuesto anteriormente. En el mismo se puede observar que la primer
recapitulación tiene una duración similar a la exposición, presentando una mayor extensión debido a que, entre otras cosas, se duplica
la duración del primer tema. La segunda recapitulación, por el contrario, es una versión más acotada de la exposición original.
I. Assai sostenuto-Allegro
¢
1 75 103 193 232
Exposición Desarrollo Primer Recapitulación Segunda Recapitulación Sección
74 c. 28 c. 90 c. 39 c. conclusiva
33 c.
1º grupo transición 2º grupo extensión 1º grupo transición 2º grupo extensión 1º grupo trans 2º grupo extensi Coda
temático temático temático temático temático ición temático ón
1 9 30 48 73 75 103 119 130 159 188 193 207 223 232 254
1º área tonal 2º área tonal 1º área tonal 2º área tonal 1º área tonal 2º área tonal
Lam FaM Mim DoM Lam LaM V/La Lam
| 23
Conclusión
“En sus obras más ambiciosas, Beethoven procedió a explorar a fondo y sistemáticamente las emociones
de ira, miedo y dolor que su imaginación trascendental encontró dentro de su propia psique” 36
Las tres obras analizadas en el presente trabajo presentan diferencias que se hacen visibles desde la
primera aproximación: un movimiento intermedio de un concierto para piano, el finale de una sinfonía,
y el movimiento inicial de un cuarteto de cuerdas. Esta diversidad “orgánica”, formal y quizás temporal
(ya que cada una de estas obras pertenece a diferentes períodos del compositor), tiene también sus
puntos de encuentro, ciertas características inherentes a sus estructuras que sugieren un abordaje
conjunto, como la que motiva y unifica este ensayo: la expansión de la forma. Se han analizado aquí dos
procedimientos que promueven y desarrollan esa constante y creativa búsqueda de Beethoven: por un
lado, la utilización de dos reexposiciones; y por otro, la duplicación de la recapitulación. Estos recursos,
sin embargo, no son utilizados de la misma manera ni persiguen estrictamente los mismos objetivos.
Pero es esencial destacar dos puntos fundamentales que constituyen la columna vertebral, los fines
trascendentales tras estos procedimientos: la expansión de la forma, sobre todo, y la búsqueda de una
unidad formal determinada por las relaciones entre las tonalidades estructurales, ambos estrechamente
relacionados entre sí.
Por lo hasta aquí expuesto, está claro que la definición de la tonalidad juega un papel importante en
el tratamiento de la forma en Beethoven:
En el segundo movimiento del Opus 73, Beethoven parece buscar prolongar la paz alcanzada tras el
Allegro inicial, y para ello escribe una música que refleje esa armonía entre el piano y la orquesta que
representa el tema que luego será doblemente re-expuesto, manteniendo su textura de coral y la
tonalidad de Si mayor, durante casi todo el movimiento. Esto también parece enfatizar la relación de
mediantes entre la tonalidad de los movimientos extremos, Mi bemol mayor, y la del Adagio un poco
mosso. Otra característica que diferencia al movimiento intermedio de los otros dos, es su registro:
medio-grave predominantemente, agudo sólo cuando el solista ejecuta el segundo tema. Por otra parte,
el piano representa el medio por el cual Beethoven articula la textura: tras un comienzo mayormente
homorrítimico ejecutado por las cuerdas, el piano introduce con el nuevo tema la subdivisión ternaria
del tiempo y, en consecuencia, la superposición con los valores binarios; los tresillos que ejecutaban
ambas manos del solista pasan a configurar el acompañamiento al momento de la primer re-exposición,
mientras que en la segunda (cuando el tema es ejecutado por la orquesta), el compositor manipula
nuevamente la textura del piano, ahora constituida rítmicamente por semicorcheas.
En el finale de la Sinfonía No. 8 en Fa mayor, en cambio, Beethoven utiliza el procedimiento de la
doble recapitulación, y persigue otros objetivos estructurales: la combinación de las formas sonata y
rondó. En este primer movimiento, los elementos modeladores de la forma parecen ser más bien las
relaciones armónicas que articulan el discurso musical:
36
Ratner, 1970: 472-83.
37
Ibid.
| 24
Al seguir sus caminos armónicos, a menudo tortuosos, a veces poco claros, sentimos algo del mismo
conflicto, la misma disputa con los materiales que se cruza en su tratamiento de la melodía, el ritmo y la
textura. De hecho, estos elementos tienden a reforzarse mutuamente, es decir, son complementos
expresivos y retóricos para la búsqueda de procedimientos armónicos de Beethoven.38
El movimiento inicial del Cuarteto No. 15 en La menor, presenta también dos recapitulaciones: la
primera (en Mi menor y Do mayor), es una elaboración de la apoyatura Fa-Mi del tema de apertura, que
se puede entender como una resolución de la tonalidad de Fa mayor del segundo grupo temático de la
exposición; mientras que la segunda (La menor-mayor), es sólo un desarrollo contrapuntístico de los
dos temas principales del movimiento y no significa una división estructural importante, ya que no es
enfatizada armónicamente. El plan tonal del movimiento, que oscila constantemente entre tonalidades
mayores y menores, presenta también relaciones armónicas de mediantes.
En definitiva, los objetivos trascendentales de Beethoven tras los recursos de la doble re-exposición y
la doble recapitulación, están relacionados con la búsqueda de relaciones armónicas que enfaticen las
estructuras creadas por el compositor que, por otro lado, están repletas de procedimientos que
favorecen la expansión y la transformación de las formas establecidas de la época, lo que finalmente
constituyó una nueva y personal manera de concebir y organizar el discurso musical, trazando un nuevo
rumbo que sería explotado por los compositores de la segunda mitad del siglo XIX.
38
Ibid.
| 25
Anexo
Diseño formal general del Allegro, primer movimiento del Concierto para piano y orquesta No. 5 en Mi bemol mayor, Op. 73
Allegro
C
1 11 29 41 48, 4º n. 57 62 / 90 102, 107 111 151 158 166, 4º n. 184 205
78 4º n.
remite a los compases remite a los compases
11-12 41 y ss. 48, 4º n. y 62 y 78 y
ss. ss. ss.
Gesto Primer Exposición (no modulante) irrupción; Segunda exposición (exposición modulante)
inicial 91 c. + 3 n. enlace 116 c. (+ 1 n.)
10 c. (+ 1 1 n. + 8 c.
n.) Exposición de sonata (5 Ritornello (entrada Exposición de sonata p. d.
(46 c.) c.) (40 c. + 3 n.) del piano) piano y orquesta
piano y orquesta sola
orquesta 1º grupo 2º grupo temático 1º / 3º 4º 1º tema 2º grupo temático 1º 3º
temático tema tema tema tema
Única área tonal (Mi Bemol Mayor) 1º área 2º área tonal 3º área tonal
tonal
mi b m v/ Mi B M Mi B M Si m Do B Si Bemol Mayor
M
Diseño formal general del Rondó Allegro, tercer movimiento del Concierto para piano y orquesta No. 5 en Mi bemol mayor,
Op. 73
Unidad formal A B A C A B A
Plan tonal Mib Mayor Do Mayor Lab Mayor Mi Mayor Mib Mayor Lab Mayor Mib Mayor
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Bibliografía
DeNora, T., Part I: “Contexts”, 2. “The concerto and society”, en Simon P. Keefe, The Cambridge
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Stanley (ed.), The Cambridge Companion to Beethoven, (7) (traducción de cátedra)
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Journal of Musicology, Vol. 7, No. 1, 1989 (Invierno, pp. 3-20); www.jstor.org/stable/763617
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1976; http://imslp.org/wiki/Piano_Concerto_No.5,_Op.73_(Beethoven,_Ludwig_van)
Beethoven, L. v., Cuarteto de cuerdas No. 15 en La menor, Op. 132, New York, Dover Publications, 1970;
http://imslp.org/wiki/String_Quartet_No.15,_Op.132_(Beethoven,_Ludwig_van)
Beethoven, L. v., Sinfonía No. 8 en Fa mayor, Op. 93, Max Unger (ed.), New York, Dover Publications,
1976; http://imslp.org/wiki/Symphony_No.8,_Op.93_(Beethoven,_Ludwig_van)
Alban Berg Quartett; Beethoven, Cuarteto de cuerdas No. 15 en La menor, Op. 132; Grabado el 12 de
agosto de 1997, EMI Classics; www.youtube.com/watch?v=CH60t1sGKH0
Bernstein, L., Wiener Philarmoniker; Beethoven, Sinfonía No. 8 en Fa mayor, Op. 93, Alemania, 1981,
Deutsche Gramophon; www.youtube.com/watch?v=Mca8qiWYmpo
Zimerman K., Bernstein, L., Wiener Philarmoniker; Beethoven, Concierto para piano y orquesta
No. 5 en Mi bemol mayor, Op. 73; Grabado en septiembre de 1989; Musikverein, Grober Saal,
Viena, piano actual; Deutsche Gramophon, 2007, DVD 2; www.youtube.com/watch?v=zYl6iI4l9gA