LA TRANSMISIÓN MUSICAL COMO GERMEN

DE LA ESCRITURA POÉTICA:
INFLUENCIA DE LA LÍRICA CANTADA
EN LA ASUNCIÓN DEL METRO ITALIANO
EN LA POESÍA ESPAÑOLA DEL XVI
Juan José Pastor Comín
Universidad de Castilla-La Mancha · Cuenca

@. El bucle poético-musical: la lírica cantada

como germen de nuevos textos poéticos

L a transmisión musical del hecho lírico en la poesía áurea es un fenómeno re-

lativamente bien estudiado. En este sentido se conoce cada vez mejor la re-
lación de poemas que fueron puestos en música gracias a las ediciones críticas de
compositores y cancioneros de nuestro Siglo de Oro. @ Poco a poco la musicología
 

reciente – por encima de la filología – ha ido desbrozando la red de relaciones

entre los nombres más sobresalientes de nuestra literatura y su contexto musi-
cal – compositores, centros de formación, canciones, instrumentos musicales,
músicos en compañías dramáticas, etc… –, situando así sobre un tapiz cada más
complejo la aparición del texto poético. 2  

Indudablemente existe una recepción musical del hecho literario que ha sido
objeto de una atención interdisciplinar que si bien ha valorado los contextos de
producción y recursos estilísticos empleados en la articulación musical de las
obras poéticas no ha sido capaz, creemos, de reivindicar su condición de rama
indispensable en los estudios de recepción literaria como índices hermenéuticos
de una peculiar lectura: la de un compositor – y en su extensión más inmediata
–, la de un intérprete ejecutante. Este cauce apenas explorado todavía puede
deparar extraordinarios avances en el análisis de la acogida, usos y comprensión
del patrimonio literario. Sírvanos como ejemplo uno de los poetas inaugurales
de nuestra literatura áurea. Hoy sabemos que la poesía de Gutierre de Cetina
discurrió por estos cauces sonoros en celebradas composiciones, tales como su
conocido madrigal «Ojos claros, serenos», tanto por las facturas musicales que
inmediatamente recibió y que sirvieron sin duda para poner de relieve a través
de los mecanismos propios de la factura musical los valores poéticos y semánticos

@
  Paradigma de estos estudios es la extraordinaria serie de ediciones críticas de nuestros cole-
gas Mariano Lamba y Lola Josa , La música y la poesía en cancioneros polifónicos del siglo xvii,
vols. i-vii, Madrid, csic, 2000-2009.
2
  Éste ha sido, al menos, el deseo de algunos de nuestros trabajos: Juan José Pastor Comín,
Cervantes: Música y Poesía: El hecho musical en el pensamiento lírico cervantino, Vigo, Editorial Aca-
demia del Hispanismo, 2007, y Loco trovador y cortesano. Bases materiales de la expresión musical
en Cervantes, Vigo, Academia del Hispanismo, 2009.
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del texto, como por aquellas otras de las que ha sido objeto especialmente en la
segunda mitad del siglo xx y primeros años del xxi, y que han contribuido no-
tablemente a la “canonización” del texto. @ Todas estos testimonios musicales nos
 

conducen sin duda hacia una forma diversa de comprender y recrear la forma
lírica, cada una de ellas vinculada de modos diversos a la tradición y a las pri-
meras fuentes musicales que hoy conocemos y, fundamentalmente, erigiéndose
cada una como interpretación creativa de la palabra poética. El análisis de estas
distintas formulaciones musicales nos permitiría conocer las distintas interpreta-
ciones de un texto poético que desde sus inicios, según veremos, nació “canónico”
para el canto.
No obstante, existe otra forma de abordar la influencia que la lírica musical
tiene más allá de la información esencial – e insisto, hasta ahora relativamente
ignorada por las ramas de nuestra filología hermana – que nos aporta sobre la
pervivencia de los textos poéticos así articulados. Nos referimos a la capacidad
germinal que estas obras tienen para promover nuevas respuestas poéticas que en
ocasiones se destinan nuevamente a la tarea compositiva. Durante todo el siglo
xvi los compositores tomaron los textos poéticos de los poetas excelentes para
promover un lenguaje musical que terminaría siendo altamente codificado y
vinculado en el siglo xvii a una retórica musical que se prolongaría como teoría
de los afectos hasta mediados del xviii. Ahora bien, estas composiciones constitu-
yeron una forma esencial y no tangencial o excepcional de transmisión poética y
tuvieron una fuerte influencia sobre la creación poética, ya que se reivindicaron
a sí mismas paulatinamente como formas deseadas de convivencia artística. Este
fenómeno, que puede contemplarse en Italia con extraordinaria nitidez, sucede
igualmente en la Península ibérica. En este sentido, la idea fundamental que
expondremos en este trabajo tratará de defender dos aspectos esenciales que,

@
  Nos referimos a las obras que con este título fueron compuestas por Rogelio Villar Gonzá-
lez (Voz y Piano, Sociedad Anónima Casa Dotesio/Unión Musical, n. @ de tres melodías, Madrid
@9@0); Antonio Ruiz Pipó (para Barítono y Orquesta, Cantos Amatorios, @960-@962); Juan José
Mier (Coro y Piano, Cantabria @992); Juan José Mantecón (Voz y Piano, @942); José Luis Lloret
(Voz y Piano, Op. @, n. 6, Revista Música, Madrid @9@7); Cristóbal Halffter Jiménez-Encina (Ba-
rítono y Orquesta, depositado el manuscrito en la Fundación Juan March; n. @ de Tres poemas
de la lírica española, @986); Rogelio Groba y Groba (Soprano o Tenor y piano, Alpuerto, Madrid
@954); Francisco Fleta Polo (Trombón y Piano, Clivis, Barcelona @976, con una versión para Voz
y piano en sus Cuatro canciones españolas, n. @); Francisco Cano Pérez (Voz y Orquesta, n. @ de
sus Seis Canciones Españolas, Madrid @992, con registro sonoro en el archivo de Radio Nacional
de España); o las dos compuestas por Salvador Bacarisse Chinoria (Dos voces y Piano, n. 2 de
sus Tres canciones clásicas, con registro sonoro en el archivo de Radio Nacional de España, y la
escrita para Coro, en @950, con manuscrito depositado en la Fundación Juan March. Especial
mención merecen las obras de Alfonso Letelier (Voz y Piano, dentro del ciclo Canciones antiguas
(poemas del siglo xv y xvi, Santiago de Chile @95@), la obra para cuatro voces de Santiago Velasco
Llanos estrenada el @5 de junio de @938 en en la Sala Beethoven en Cali, Colombia, por la Masa
Coral del Conservatorio, bajo la dirección de Antonio María Valencia, así como la obra para
coro escrita por Valentín Ruiz Aznar (publicada en Obra selecta; selección de la obra escrita
entre @922 y @964 de Juan Alfonso-García; ensayo preliminar de Rosaura Álvarez, Granada, Di-
putación de Granada, Delegación de Cultura: Centro de Documentación Musical de Andalucía,
D. L., 2006) y la más reciente escrita para coro por Enrique Hernandis Martínez (2005), cuya
partitura ha sido publicada en el libro Estéticas composicionales en el cambio de siglo (Valencia,
Diputación Provincial de Valencia, D.L. 2006).
 transmisión musical como germen de la escritura poética 45
creemos, no han sido detenidamente considerados. Por un lado trataremos de
subrayar el hecho de que las reelaboraciones peninsulares de la lírica petrarquista
y la traslación del metro italiano a nuestras formas poéticas estuvieron altamente
condicionadas por la difusión y edición musical de los textos paradigmáticos de
referencia. En este sentido no puede satisfacernos la mera influencia literaria si
consideramos que un deseo legítimo de nuestros escritores fue el de ver sus versos
puestos en música, hecho que además sucedió en vida de Cetina. En segundo lu-
gar trataremos de destacar que esta admiración por la lírica petrarquista cantada
en Italia tuvo su emulación y consecuentes ecos en la España peninsular a través
de la articulación musical de nuestros propios poetas – en ocasiones a través de
contrafacta religiosos –, como sucedió tanto con Cetina como con el propio Garci-
laso. En definitiva se trata de estudiar un sistema de correspondencias que puede
ser así esbozado: textos poéticos producen articulaciones musicales que contribu-
yen a alumbrar nuevos textos poéticos que reclaman a su vez sobre sí la atención
de nuevos compositores para ser nuevamente emulados por otros escritores que
conocieron sin duda estas músicas de referencia. @ Un bucle cuyo vórtice será en
 

este trabajo – y al contrario que en otras ocasiones – la influencia musical sobre

textos literarios.
Por esta razón hemos creído necesario, en un principio, no sólo advertir sobre
la necesidad de profundizar con rigor en este espacio relativamente virgen de los
estudios de la recepción musical de nuestra poesía renacentista – y que requieren
una doble competencia filológica y musicológica difícil de encontrar – sino, muy
especialmente, profundizar en el contexto musical bastante poco explorado en el
que buena parte de las composiciones de Cetina fueron gestadas. A nuestro juicio,
y así trataremos de demostrarlo, tanto la formación musical del poeta como su
propio entorno – las publicaciones musicales coetáneas, las musicalizaciones de
los textos italianos imitados, la vida musical italiana que le tocó vivir, así como la
relevancia del hecho musical entre su círculo de amistades – nos obligan a con-
siderar este contexto de modo que podamos inscribir y determinar la relevancia
que en el conjunto de su obra tuvo la poesía cantada.

2. Un poeta áureo: Gutierre de Cetina y su formación musical

Como una premonición que sobrecoge el ánimo cabe considerar cierto pasaje del
Diálogo entre la cabeza y la gorra, de Gutierre de Cetina, donde se nos habla de un
doctor a quien saluda como «excelente músico de vihuela, y que en una cuestión
que se ofreció una noche, lo había hecho como hombre, aunque salió mal heri-
do». 2 Si a continuación leemos la relación que Francisco de Peralta hace de los
 

@
  Sucede así con los sonetos para ser cantados que Cervantes reescribe en contextos narrativos
musicales y que varían otros de Garcilaso que contaron efectivamente con difusión cantada.
(Juan José Pastor Comín , Musical transmission of Garcilaso de la Vega’s poems in Cervantes’s
texts, en Music’s Intellectual History, ed. Z. Blazekovich, Nueva York, rilm, pp. @7-32).
2
  Véase Gutierre de Cetina , Obras de Gutierre de Cetina, con introducción y notas del doctor...,
2 vols., Sevilla, Imprenta de Francisco P. Díaz, @895, De esta primera edición aparecería, con
posterioridad, una reproducción facsimilar en México (Ed. Porrúa, @977), con presentación a
cargo de Margarita Peña. Véase José Miguel González Soriano, El ”Diálogo entre la cabeza
46 juan josé pastor comín
hechos que probablemente valieran la septicemia por causa de la cual pudo mo-
rir nuestro poeta, descubrimos nuevamente las facultades musicales de Cetina:
el dicho señor alcalde, en presen… de mí el dicho andres de herrera… e Recibio juramen-
to en forma… del dicho Gutierre de çetina… [di]os e por santa maria e por la [señal] de la
cruz do puso su mano [derecha], so virtud del qual prometio de [decir] verdad, e siendole
preguntado que declare [quién] le hirio e como, dixo ques verdad que [yendo] el dicho
Gutierre de çetina juntamente con el dicho francisco de Peralta tañendo con una vihuela,
salvos e seguros, por la calle del dotor de la torre, a la esquina de la man derecha salieron
dos o tres que no sabe quién eran ni quántos hera, y le hirireron y echaron en el suelo del
primer golpe, e le dieron la herida que tiene en la cara» [Pedro Moreno, Alcalde ordinario
por su Majestad, en presencia de Andrés Herrera, escribano público. @  

Más adelante, y en el mismo documento conservado en Testimonios del Archivo

General de Indias (Audiencia de Méjico. Cartas y expedientes de personas secula-
res vistos en el Consejo, 58, 6, 9), el propio Peralta detalla los momentos previos
al asalto:
e siendole preguntado sobre el susodicho, dixo que lo que dello sabe es ques verdad que
anoche, que se contaron primero dia deste presente mes de abril deste dicho año, este
testigo, estando en casa de andres de molina, mercader, estante en esta çibdad, estava en
compañía deste testigo el dicho Gutierre de çetina, y que era ora de las diez de la no-
che, poco más o menos, que se querian acostar, e dixeron: «tomemos una vihuela, ques
temprano para acostar, y sentemos a la puerta a tañer un rrato»; y ansi este testigo y el
dicho Gutierre de çetina lo hizieron e salieron a la puerta del dicho andres demolino, e se
asentaron a tañer desnudos en calças y en jubon e con sus espadas […] y que ansi fueron
este testigo tañendo con una vihuela y muy seguramente cantando. 2  

Si bien es cierto que era en este momento Peralta quien tocaba la vihuela, dicha
relación deja patente el interés del poeta por la práctica musical. Esto viene a
corroborar las informaciones que Francisco Pacheco nos deja del poeta en su Libro
de descripción de verdaderos retratos, 3 fuente que, tal y como han demostrado las
 

investigaciones de Lapesa, Bataillon, Eugenio Mele, Icaza, Alonso Cortés, Rodrí-

guez Marín y Begoña López Bueno, en lo fundamental no anduvo desatinada. 4  

y la gorra” de Gutierre de Cetina y su precedente italiano ”Filotimo”, «Criticón», 2000, n. 80, pp.
@@7-@38. El resto de textos del poeta serán citados a través de la edición de Begoña López Bueno,
Gutierre de Cetina , Sonetos y Madrigales, Madrid, Cátedra, @98@.
@
  Pedro Moreno, Alcalde ordinario por su Majestad, en presencia de Andrés Herrera, escriba-
no público. (en Francisco Rodríguez Marín , Nuevos datos para las biografías de cien escritores
de los siglos xvi y xvii, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, p. @@9).
2
  Ibídem, fol. 9, p. @2@.
3
  Francisco Pacheco , Libro de Descripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables
Varones, ed. de Pedro M. Piñero Ramírez y Rogelio Reyes Cano, Sevilla, Diputación Provincial
de Sevilla, @985.
4
  Consúltense los trabajos de Rafael Lapesa, Gutierre de Cetina. Disquisiciones biográficas,
en Estudios Hispánicos. Homenaje a A. M. Huntington, Wellesley, @952, pp. 3@@-326, Marcel
Bataillon , Gutierre de Cetina en Italia, en Studia Hispanica in honorem R. Lapesa, Madrid @972,
pp. @53-@72, Eugenio Mele, Sonetti spagnuoli tradotti in italiano, «Bulletin Hispanique», @9@4,
n. @6, pp. 448-457, Eugenio Mele y Narciso Alonso Cortés , Sobre los amores de Gutierre de
Cetina y su famoso madrigal, Valladolid, Imprenta Provincial, @930, Narciso Alonso Cortés ,
Datos para la biografía de Guiterre de Cetina, «Boletín de la Real Academia Española», @952,
 transmisión musical como germen de la escritura poética 47
Allí se nos dice, y no con ánimo laudatorio, que Cetina «fue no menos valiente
soldado que estremado poeta, siéndole tan agradable la caxa de Marte como la
vigüela de Apolo». Poco se ha incidido en esta declaración, quizá comprendida
desde la filología en su sentido figurado cuando tan pocas veces se impone la
interpretación de su sentido recto. Si acudimos a otros personajes allí recogidos,
veremos que de Cristóbal Mosquera de Figueroa – quien prologó la obra de
Francisco Guerrero que recoge el famoso madrigal de Cetina – se nos dice que
fue aventajado en la música «tocando gallardamente una vigüela». @ Lo mismo  
1

sucede con Baltasar del Alcázar, estrecho amigo y confidente – aunque quince
años más joven –, el pintor Luis de Vargas, Cristóbal de Sayas y Alfaro, Manuel
Rodríguez, Pedro de Madrid, Pedro de Mesa o Antonio de Vera Bustos. 2 Este  

grado de detalle en cada caso no nos permite dudar de la veracidad de tales

informaciones – es cierto que Guerrero musicó el madrigal de Baltasar del Al-
cázar «Decidme fuente clara» – que habían sido confirmadas previamente por
el propio Cervantes en su Canto de Calíope del libro vi de La Galatea, donde en
tres octavas consecutivas se ocupa de tres poetas músicos: Baltasar del Alcázar,
Mosquera de Figueroa y Vicente Espinel. 3 No es, en consecuencia, arbitraria o
 

caprichosa la atribución referida. La conocida relación de Cetina con el músico

y poeta Baltasar del Alcázar, así como con Jorge de Montemayor – quien no ol-
videmos firmó su Exposición moral sobre el psalmo lxxxvi del real propheta David
(Alcalá, Brocar, @548) dedicada a María, hija de Carlos I, como «cantor en la ca-
pilla de su Majestad» – nos ofrecen un nítido espacio de interés común sin duda

n. 32, pp. 73-@@8, Francisco A. Icaza , Gutierre de Cetina y Juan de la Cueva, «Boletín de la
Real Academia Española», @9@6, n. 3, pp. 3@5-335, luego ampliado en Sucesos reales que parecen
imaginados, Madrid, @9@9, pp. 23-75, y Begoña López Bueno , Gutierre de Cetina, poeta del
Renacimiento español, Sevilla, Publicaciones de la Diputación Provincial, @978. Consúltese igual-
mente el trabajo reciente de Mercedes López Suárez , El madrigal de Cetina, en Poéticas de la
metamorfosis. Tradición clásica, Siglo y Oro y modernidad, eds. Gregorio Cabello Porras y Javier
Campos Daroca, Málaga, Universidad de Málaga, 2002, pp. 5@–64.
@
  En Rodríguez Marín, op. cit., p. 83.
2
  De Baltasar de Alcázar Pacheco pondera que «fue mui diestro en la música: compuso
algunos madrigales, a quien hazía el tono i la compostura dél, que el insigne maestro Gue-
rrero praticava con gran satisfación i los estimava en mucho. Tuvo con él estrecha amistad
por la música i la poesía». Del pintor Luis de Vargas (@506-@568) se nos dice que «fue músico,
fundado y excelente, pero en tocar un Laúd tuvo particular destreza». Y similares noticias
tenemos de Cristóbal de Sayas y Alfaro «gran músico de canto i de vigüela, i singular en la
harpa»; de Manuel Rodríguez, de quien se predica su «singular ingenio i estremadas partes,
único en la dulçura i música de la harpa i vigüela, en que eçedió a todos sus contemporá-
neos, i pudo contender con iguales fuerças en la harpa con Terpandro, i con la vigüela con
Apolo»; de Pedro de Madrid, «pues en la música de vigüela que profesó fue tan singular
que mereció que se le diesse el primero entre todos los de su tiempo»; de Pedro de Mesa,
quien «en el arte de la daná fue único i tenido, con general aprobación, por el más singular
de su tiempo; i de la vigüela de siete órdenes i canto de órgano fue aventajado; i en [...] la
curiosa i rica arte de bordar reconoçido por el más insigne dél»; o de Antonio de Vera Bustos,
a quien se alaba por su buen ingenio, por su valor de ánimo, por su música i poesía, sin las
demás partes de virtud de que fue adornado» (Francisco Pacheco, op. cit, pp. 259, 295,
399, 403, 4094@3 y 4@7).
3
  Así aparece en Miguel de Cervantes , La Galatea, ed. de Francisco López Estrada y M.ª
Teresa López García-Berdoy, Madrid, Cátedra, @999, p. 563 y ss.
48 juan josé pastor comín
influido por el alto concepto y relevancia social que El cortesano de Castiglione
atribuye a la práctica musical. @  

Añádase a todo ello la extraordinaria vida musical de Sevilla contemporánea

a Cetina y por él conocida – en virtud del sorprendente soneto «A una dama
que le pidió alguna cosa suya para cantar» –, manifestada en la obra polifónica
de Cristóbal de Morales, Pedro Guerrero, Francisco Guerrero, Juan Navarro o
Rodrigo Ceballos. 2 Huelga subrayar la importante producción que entre @535
 

y @576 testimonia en España el auge de las publicaciones para vihuela destina-

das, por su escritura en tablatura, a no profesionales limitados para la escritura
mensural: 3 contamos con un conjunto de 629 composiciones en activo durante
 

la vida de Cetina, en las que existirá un gradual incremento de aquéllas llama-

das sonetos o arie per cantar sonetti – obras de carácter semi-improvisatorio lo
suficientemente flexibles como para articular estructuras endecasilábicas que, si
bien en las primeras publicaciones sostienen mayoritariamente composiciones
italianas, progresivamente incorporan los textos de nuestros poetas castellanos. 4  

Así, si bien Milán sólo incluye sonetos italianos en su obra, Pisador, Fuenllana
y Daza únicamente introducirán bajo el membrete de soneto textos castellanos
que, por otra parte, no funcionan en la práctica sino como textos “comodines”,
señal inequívoca de que todo soneto no sólo era susceptible de ser cantado, sino
posiblemente concebido para ser musicalmente acomodado. 5 En definitiva, esta 

@
  Sobre la influencia del tratado de Castiglione en la vida literaria y musical española, véase
José R. Cartagena-Calderón , Entre telones masculinos: teatro, literatura y construcción de mas-
culinidades en la España aurisecular, Doctoral Dissertation, Department of Romance Languages
and Literatures, Cambridge, MA, Harvard University, 2000, pp. @75-@77, así como los trabajos
de Deborah Ann Lawrence, In Other Words (and Music): Spanish Deshecha Practice in the Six-
teenth Century, Doctoral Dissertation, Faculty of the Division of the Humanities in Candidacy
for the Degree of Doctor of Philosophy, Chicago, il, 2000, pp. @74-@80, y James Haar , The
Science and Art of Renaissance Music, Princeton, nj, Princeton University Press, @998, pp. 20-37.
2
  Consúltese el artículo de Miguel Querol Gavaldá , El humanismo musical de la escuela
sevillana del Renacimiento, «Anuario Musical», @976/@977, n. 3@-32, pp. 5@-64.
3
  La nómina es bien conocida: Luis de Milán (Valencia @535, de enorme difusión en la Sicilia
que Cetina conociera hacia finales de @538), El delfín de música, de Luis de Narváez, publicado en
Valladolid en @538 cuando Cetina está en esta misma ciudad), los Tres libros de música de Muda-
rra (Sevilla @546 y que sin duda conoció nuestro poeta por su impacto en la ciudad hispalense),
la Silva de Sirenas de Valderrábano (Valladolid @547), el Libro de música de Pisador (Salamanca
@552), la Orphenica Lira de Fuenllana (Sevilla, @557 que traduce a la vihuela la composición po-
lifónica de Guerrero «Ojos claros, serenos»), el Libro de Cifra de Henestrosa (Alcalá @557), el Arte
de tañer fantasía (Valladolid @565) y el Parnaso de Esteban Daza (Valladolid @576).
4
  Consúltense al respecto los trabajos de Helena Percas de Ponseti , Cervantes y su sentido
de la lengua: traducción, en Actas del ii Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Bar-
celona, Anthropos, @99@, pp. @@@-@22. y Karl Vossler , Formas poéticas de los románicos, Buenos
Aires, Losada, @960, p. 20@ y ss. Este aspecto ha sido ampliamente desarrollado en Juan José
Pastor Comín, Loco, trovador y cortesano. Bases materiales de la expresión musical en Cervantes,
Vigo, Academia del Hispanismo, 2009, pp. 37-53.
5
  Sucede así con el conocido soneto de «Por ásperos caminos he llegado» (vi), de Garcila-
so (Obras completas, ed. de Elías Rivers, Madrid, Castalia), puesto en música por Alonso de
Mudarra , Tres libros de música en cifra para vihuela, Sevilla, Juan de León, @546, fols. 28r-30r) y
glosado por Cervantes en un contexto igualmente musical, lo que hace pensar que bien pudo
conocer el modelo para que su nueva factura fuera cantada: «Y con esto se querían despedir
de Damón y de Elicio, si ellos no porfiaran a querer ir con ellas; y ya que se encaminaban a la
 transmisión musical como germen de la escritura poética 49
ingente producción musical de arie per cantar sonetti (cerca del medio centenar
en apenas veinte años) nos informa, por un lado, de la recepción musical en Espa-
ña de Petrarca o Sannazaro – cuya influencia en poetas como Garcilaso o Cetina
debe ser nuevamente considerada – así como del creciente hábito por poner en
música no sólo los nuevos metros italianos en lengua castellana – privilegiando
quizá los más felices o “canonizando” a algunos como tales – sino, y esto es im-
portante, cualquier soneto, incluidos aquéllos que, integrados en la narrativa,
vienen antecedidos por verbum no ya dicendi, sino canendi. @  

Es necesario, antes de adentrarnos en algunas referencias musicales concretas,

esbozar el contexto musical de algunos lugares por los que transitara Cetina. Con
motivo de la visita del príncipe Felipe a Milán, en @548 – de cuya preparación
Cetina es mediador en los correos de Duarte, Gonzaga y Mendoza a la corona
–, Juan Cristóbal Calvete nos habla con detalle de los hábitos de los príncipes de
Molfeta, cuya relación con Cetina es bien conocida, durante la cena ofrecida al
heredero:
El Príncipe y la Princesa de Mofeta y su hija y las damas se salieron desde a poco a los es-
trados y començaron caballeros a dançar con las damas milanesas que allí había. El Prín-
cipe danzó con la princesa y con su hija, y después de haber dançado algunos muy bien
pavanas y gallardas, se començó la danza de el hacha, donde salieron damas y caballeros
a dançar por su orden, y el Príncipe, despuésde haber dançado con la hija de la Princesa,
hizo que sacase al Duque de Alba y al Marqués de Astorga 2  

Asimismo debe subrayarse el hecho de que Cetina compartiera protectorado

bajo Fernando de Gonzaga – del que el propio Nicolás Gombert elogiara su
pasión musical– en Milán y Palermo con el mismo Orlando de Lasso entre @546
y @548. 3 Fue allí, precisamente, en Milán, donde el poeta sevillano escuchó sin
 

duda las obras de Arcadelt, Gombert, Verdelot, Lupi y Willaert contenidas en

el gran libro de coro Cantiones quinque vocum selectissimae (@539), así como obras
de Binchois y Dufay. 4 Hay que decir que el Milanesado fue, fundamentalmente,
 

un lugar en el que había proliferado la música de laúd sobre textos de Petrarca,

Bembo y Ariosto gracias al magisterio de autores como Francesco da Milano,

aldea, a su mano derecha sintieron la zampoña de Erastro, que luego de todos fue conoscida,
el cual venía sin siguimiento de su amigo Elicio. Paráronse a escucharlo, y oyeron que, con
muestras de tierno dolor, esto venía cantando: Por ásperos caminos voy siguiendo / el fin dudoso
de mi fantasía» (Miguel de Cervantes , La Galatea, cit., libro v, p. 5@7).
@
  Recordemos el famoso texto cervantino de la Segunda Parte en el que «Don Quijote,
arrimado a un tronco de una haya o de un alcornoque – que Cide Hamete Benengeli no dis-
tingue el árbol que era –, al son de sus mesmos suspiros, cantó de esta suerte...» (Miguel de
Cervantes , Don Quijote de la Mancha, ed. de Francisco Rico, Barcelona, Crítica, @998, ii, cap.
xii, pp. 723-724).
2
  Consúltese Juan Cristóbal Calvete , El felicísimo viaje del muy Altoy muy Poderoso Príncipe
Don Felipe (Amberes @552), edición moderna en dos tomos de Miguel Artigas, Madrid, «Socie-
dad de Bibliófilos Españoles», segunda época, i, p. 78 y ss. Véase también Higinio Anglés ,
Antonio de Cabezón: su vida y su obra, «Anuario musical», @966, n. 2@, pp. 3-@5.
3
  Para conocer más detalladamente el desarrollo de Lasso en esta época, véase Annie Coeu-
rdevey, Roland de Lassus, París, Fayard, 2003, pp. 32-50.
4
  Véase José María Álvarez Pérez, El organista Francisco Salinas. Nuevos datos a su biografía,
«Anuario Musical», @963, n. @8, pp. 2@-45.
50 juan josé pastor comín
laudista excepcional – imitado después en España –, aunque su influencia hubie-
ra llegado antes a Nápoles bajo el dominio de Pedro de Toledo, cuyo virreinato
gozó de una notable actividad poética – a cargo del Tansillo admirado por Cetina
– y extraordinariamente musical: no debe sorprendernos tampoco que Francesco
Canova da Milano dedicara al Virrey el ii Libro de la Intavolatura de viola o vero
lauto (Nápoles @536). @ Por otro lado, Pedro de Toledo siempre se hacía acompañar
 

en sus viajes por «eccellenti cantori» de la Capilla de Palacio, a la que otorgó

un puesto privilegiado en la residencia oficial de Nápoles, al disponer en la «sala
grande del Palacio», dos órganos, uno grande y otro chiquito. Lo que nos intere-
sa, en definitiva, es que esta corte pudo ser visitada por Cetina bien en @538, con
motivo de la campaña de Prevesa o su regreso a Sicilia, bien en @540, con ocasión
del regreso desde Génova de Fernando Gonzaga – cuatro días – bien en la campa-
ña de Argel, en @54@, todas ellas ocasiones propicias para el conocimiento efectivo
y personal entre Tansillo y nuestro poeta. 2  

3. Poesía nacida para ser cantada: fuentes musicales

de la escritura poética
Veamos ahora la suerte musical de las composiciones poéticas de Cetina. Cono-
cido por todos es el madrigal «Ojos claros, serenos», 3 de cuya difusión cantada
 

en vida del propio Cetina tendremos ocasión de ocuparnos más adelante. Sin
embargo, tan interesante como el desarrollo musical de esta composición resulta
plantearse sus posibles orígenes y filiación poético-musical. La crítica filológica ha
dado en cifrar sobre la base del texto varias posibles fuentes. Ferdinando Maurino
propone la composición de Poliziano «Occhi leggiadri e grazïoso sguardo» frente
a las fuentes que referenciaban a Strozzi («lumi soavi e chiari»), 4 y McGrady,  

tras revisar de un modo convincente las fuentes anteriores y discutir su presen-

cia en el Romancero General, se decanta por las canzoni que Petrarca dedicara a
los ojos de Laura (rimas 7@, 72 y 73), atribución textual bastante coherente. 5 En  

@
  Véanse Arthur Ness, The complete works of Francesco Canova da Milano 1497-1543, Harvard,
Harvard University Press, @970, E. A. Wienandt, Musical Style in the Lute Compositions of Fran-
cesco da Milano (Dissertation, University of Iowa, @95@), S. Mengozzi, Is this Fantasy a Parody?
Vocal Models in the Free Compositions of Francesco da Milano, «Journal of the Lute Society of
America», @990, n. 23, pp. 7-@7, R. Harmon, Listeners in Depictions of Orpheus and (?) I Fran-
cesco da Milano, «The Lute», @996, n. 36, pp. @7-36, V. Coelho , The Reputation of Francesco da
Milano (1497-1553) and the Ricercars in the “Cavalcanti Lute Book”, «Revue Belge de Musicologie»,
vol. 50 (Manuscrits de musique polyphonique originaires des anciens Pays-Bas), @996, pp. 49-72, y,
especialmente, la tesis de Franco Pavan, Francesco Canova da Milano, Milán, Università degli
Studi di Milano, @997.
2
  Véanse Begoña López Bueno , op. cit., p. 54 y ss., y Rafael Lapesa , loc. cit., pp. 3@@-326.
3
  Gutierre de Cetina , op. cit., n. 54, p. @3@.
4
  Véase Ferdinando Maurino, The Theme of the Eyes: Poliziano as a Source of Cetina, «His-
panic Review», @969, n. 37, pp. 362-369.
5
  Donald McGrady, Notas sobre el madrigal “Ojos claros, serenos” de Cetina, «Hispanic Re-
view», 65, Autumn, @997, n. 4, pp. 379-389. Otros estudios como el de Aubrey Bell, Cetina’s
Madrigal («Modern Language Review», @925, n. 20, pp. @79-@83) proponen los textos de Ga-
briello Chiabrera. Remitimos a otros trabajos que han estudiado con profundidad las fuentes
textuales italianas en la obra de Cetina: A. M. Withers , The sources of the poetry of Gutierre de
Cetina, «Revista de Filología Española», @924, n. @@, pp. 326-327, Rafael Lapesa, Tres sonetos
 transmisión musical como germen de la escritura poética 51
este sentido debemos señalar que estancias de la rima 7@ de Petrarca aparecieron
musicadas por Francesco Corteccia (@543) en Il primo libro d’i madrigali de diversi
eccellentissimi autori (Venecia, A. Gardane, con sucesivas ediciones en @547, 7, 8,
50, 52, 52, 57, 60, 63 y 67) @ y Jahn Gero en su Libro secondo delli madrigali a quatro
 

voci (Venecia, Girolamo Scotto, @549). 2 De igual modo la rima 72 fue publicada
 

por Milán en El Maestro en @536 («Gentil mia donna», libro ii, n. 72), Girolamo
Scotto en Il primo libro de i madrigali a due voci (Venecia @54@), 3 Leon Barre y nue-
 

vamente Correccia «Perchi’io veggio et mi spiace» y «Con molt’altere gratis»

en el Di Cipriano il secondo libro de madregali a cinque voci insieme alcuni di M.
Adriano et altri autori a misura comune novamente posti in luce a cinque voci (Vene-
cia, Gardane, @544). 4 La rima 73 aparece también puesta en este florilegio por el
 

compositor Iachet Berchem. 5  

Desde un punto de vista textual es evidente que Cetina conocía bien estas tres
rimas de primera mano – más aún cuando su soneto «Dichoso desear, dichosa
pena» (comp. @47) 6 procede del verso 67 de la rima 7@ de Petrarca la cual glosa:
 

«Felice l’alma che per voi sospira», composición que había sido puesta en música
en @540 por Francesco Layolle, en @549 por Ihan Gero y en @550 por Francesco

inéditos de Cetina y una atribución falsa, «Revista de Filología Española», @937, n. 24, pp. 380-383,
A. M. Withers, Two Additional Borrowings from Petrarch by Gutierre de Cetina, «Hispanic Re-
view», 2, @934, n. 2, pp. @53-@57, W. Holzinger , Garcilaso in Poems by Gutierre de Cetina, Miguel
de Barrios and Ben Jonson, «Romanische Forschungen», 94, @982, n. @, pp. 84-89.
@
  Francesco Corteccia, «Perché la vita è breve», en Il primo libro d’i madrigali de diversi
eccellentissimi autori a misura di breve novamente con grande artifficio composti et con ogni diligentia
stampati et posti in luce quatuor vocum, Venecia, A. Gardane. @54@. Existe una segunda edición
revisada en @543: De diversi autori il primo libro di madrigali de diversi eccelentissimi autori a misura
di breve novamente ristampato a quatro voci, Venecia, A. Gardane, @543.
2
  Jehan Gero musico eccellente. Libro secondo delli madrigali a quatro voce, a notte negre, da lui
novamente composti et con somma diligentia stampati: et da gli suoi proprij exemplari estratti, Vene-
cia, Girolamo Scotto, @549.
3
  «Gentil mia donna i’ veggio nel mover de’ vostr’occhi un dolce lume che mi mostra la via
ch’al ciel conduce e per lungo costume dentro là dove sol con amor seggio quasi visibilmente il
cor traluce quest’è la vista ch’a ben far m’induce e che mi scorge al glorioso fine» (Petrarca ,
Canzoniere, ed. de Marco Santagata, Milán, Arnoldo Mondadori editore, 2004, 72, vv. @-8; todas
las citas de Petrarca se realizarán por esta edición). Consúltese la edición moderna de Scotto
en Jane A. Bernstein, Girolamo Scotto: Il primo libro dei madrigali a doi voci, ed. de Andrea
Bornstein, Bolonia, ut Orpheus, @997.
4
  Leon Barre escribe la canzona stanza «Vaghe faville, angeliche beatrici» sobre la stanza 3 de
la rima 72 de Petrarca, y Corteccia otra sobre la misma rima. (Mark Jon Burford, Cipriano de
Rore’s Canonic Madrigals, «The Journal of Musicology», @7, @999, n. 4, pp. 549-597).
5
  Berchem escribe sobre la rima 73, stanza 6, la canzona stanza «Lasso, che desiando». Es
indispensable la consulta del trabajo de Giuseppina Lo Coco , I testi del Petrarca nel repertorio
musicale del Quattrocento, en Andrea Chegai , Petrarca in Musica [Proyecto digital en http://
www.unisi.it/tdtc/petrarca/], Roma 2006. Simplemente para subrayar la importancia de su
difusión musical, entre @500 y @530, aparecen 43 canciones, 25 sonetos, @2 madrigales, 6 baladas y
3 sextinas en fuentes manuscritas y cerca de 3@ canciones, 24 sonetos, 4 sextinas, 5 madrigales y @0
baladas en obras impresas.
6
  Destacamos aquí el reciente trabajo de Dilia Hernández Delgado ( La presencia del dolor
en la obra poética de Garcilaso de la Vega, Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Lope
de Vega y la Madre Josefa del Castillo, Lincoln, University of Nebraska), que profundiza en el
desarrollo de este concepto de “pena” en el conjunto de la obra de nuestro poeta.
52 juan josé pastor comín
della Viola, @ y así hasta llegar a Alessandro Striggio (Il primo libro de madrigali a
 

cinque voci, Venecia @560) – 2 y del mismo modo es más que probable que estuvie-
 

ra familiarizado con algunas de las realizaciones musicales mencionadas. En con-

secuencia, tanto la recreación poética de Cetina como sus musicalizaciones deben
ser situadas en una línea que atraviesa por un lado desde la letra, la herencia
petrarquista y sus glosas y, por otro, desde el punto cada una de las realizaciones
musicales mencionadas.
Este manifiesto origen musical del texto – conocidas sus fuentes musicales
cantadas – pudo comprometer en la Península ibérica la respuesta de algunos
de nuestros compositores más sobresalientes a las facturas italianas antes relacio-
nadas. Ésta sería una plausible explicación al hecho de que el propio Francisco
Guerrero en sus Canciones y villanescas (Venecia @589) escribiera dos versiones a lo
divino de dicho madrigal («Ojos claros, serenos» y «Claros y hermosos ojos»), 3  

contribuyendo así a su popularización a finales del xvi. No obstante, la primera

respuesta procede de la composición original del propio Guerrero, que fue reco-
gida en el Cancionero de Medinaceli, así como en el Cancionero Musical de Lázaro
Galdiano, en Valladolid. 4 Junto a estas realizaciones contamos con la transcripción
 

vihuelística de Fuenllana (Orphénica Lyra, @554, fol. @43), por lo que, a pesar de
la tardía publicación de la versión polifónica, sabemos ya de su difusión en vida
del poeta, compitiendo con las fuentes musicales de la herencia italiana. 5 Años  

@
  Nos referimos a las composiciones de Francesco Layolle, Veinticinque canzoni a cinque vo-
ci, Lyón @540 (edición moderna en Opera Omnia, ed. de Frank D’Accone, Neuhausen-Stuttgart,
Hanssler, @969, 3: 4@, n. @6), Jhan Gero, Il vero terzo libro di madrigali…, Venecia, @549 (edición
moderna en The Anthologies of Black-Note Madrigals, ed. de Don Harrán, Neuhausen-Stuttgart,
Hanssler, @980, 4: @4, n. 4). Un último ejemplo lo encontramos en Francesco della Viola y
su Primo libro de madrigali a quattro voci, Venecia, @550.
2
  Véase David Butchard, Alessandro Striggio. Il primo libro di madrigali a cinque voci, �����
Midd-
leton, Wisconsin, A-R Editions, 2006, pp. 9 y ss.; véase n.@, 22, p. xiii.
3
  Francisco Guerrero , Opera Omnia. Canciones y villanescas espirituales. Segunda parte a
cuatro y a tres voces, transcripción de Vicente García y Estudio por Miguel Querol Gavaldá, «Mo-
numentos de la Música Española», Barcelona, csic, @9, @957, pp. @-3. [Francisco Guerrero ,
Canciones y villanescas espirituales de Francisco Guerrero […] à tres, y a quatro y a cinco bozes, Ve-
necia, Iago Vincentio, @589 (Valencia, Colegio y Capilla del Corpus Christi)]. Para una discusión
sobre la factura inicial y el contrafacta a lo divino, véase Rogério Budasz , O Cancioneiro Ibérico
em José de Anchieta: Um enfoque musicológico. Sao Paulo, eca-usp, @996.
4
  Véase Cancionero Musical de la Casa Medinaceli (S. xvi), ed. de Querol Gavaldá, Barcelo-
na, csic, @949, pp. @-2, y Alejandro Luis Iglesias, El ”Cancionero Musical del Museo Lázaro
Galdiano”, en Nunca fue pena mayor: Estudios de literatura española en homenaje a Brian Dutton,
eds. Ana Menéndez Collera y Victoriano Roncero López, Cuenca, Universidad de Castilla-La
Mancha, @996. pp. 449-488, esp. p. 459. Sobre la importancia del Cancionero Musical del Museo
Lázaro Galdiano (Madrid, Biblioteca del Museo Lázaro Galdiano, Registro @54@@, signatura 68@:
Canciones musicales por Cristóbal Cortés Rodrigo Ordóñez el maestro Navarro y otros, año 1548),
consúltese el artículo de Daniel Devoto, Reconstitution d’un chansonnier espagnol inédit du XVè
siècle: une experience pedagogique, «Recerca Musicològica», @982, n. 2, pp. 7-@7.
5
  Entre las ediciones de Fuenllana deben ser citadas las siguientes: Miguel de Fuenllana ,
Libro de Música para vihuela intitulado ORPHÉNICA LYRA en el qual se contienen muchas y diversas
obras, Sevilla, Martín de Montesdoca, @554. (rism, Londres, British Museum; Real Monasterio
del Escorial; Biblioteca Nacional de Madrid; París, Bibliothèque du Conservatoire National de
Musique; Bibliothèque Nationale); edición moderna en Ginebra, Minkoff Reprint, @98@. Sobre
las adaptaciones de Guerrero, véase Alejandro Luis Iglesias, Andanzas y fortunas de algunos
 transmisión musical como germen de la escritura poética 53
más tarde, Joan Brudieu glosará esta composición en sus madrigales (@585, n. @@,
«Ojos claros y serenos»), curiosamente junto a otras obras de Ausias March, de
conocida ascendencia en Cetina. @ Su pervivencia en la literatura áurea, como es
 

sabido, alcanza hasta el Romancero General de @604, La ilustre fregona, o la obra

dramática de Lope. 2  

4. Los contrafacta poético-musicales: poética de lo híbrido

La difusión musical de este madrigal permitió su contrafacta a lo divino en vida
del poeta. Las razones de esta transformación a lo divino del madrigal vienen da-
das por Cristóbal Mosquera de Figueroa 3 en el Prólogo a las Canciones y villanescas
 

espirituales de Francisco Guerrero […] à tres, y a quatro y a cinco bozes (Venecia,

Iago Vincentio, @589; Valencia, Colegio y Capilla del Corpus Christi):
Canciones profanas se conuirtiessen a lo diuino, y otras, que por ser morales se quedaron
en su primero estado, recíbase este libro con particular gusto, y a un que es el último, que

impresos musicales españoles del siglo xvi: Fuenllana y Guerrero, en El libro antiguo español. iv. Co-
leccionismo y Bibliotecas (Siglos xv-xviii), Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca,
Patrimonio Nacional, Sociedad Española de Historia del Libro, @998.
@
  «Ojos claros y serenos, / caros me costáis si hos vi, / pues para todos sois buenos, / y tan
malos para mí» (Joan Brudieu, De los madrigales del Muy Reverendo… Maestro de Capilla de la
Sancta Yglesia de la Seo de Vrgel a quatro bozes, Barcelona, Hubert Gotard, @585, n. @@. Edición
moderna en Els madrigals i la missa de difunts d’en Burdieu, transcripción y notas históricas y
críticas de Felip Pedrell e Higinio Anglés, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, @92@. Sobre la
relación de Ausias March y Cetina consúltese el trabajo de A. M. Withers , Further Influences
of Ausias March on Gutierre de Cetina, «Modern Language Notes», 5@, junio de @936, n. 6, pp.
373-379.
2
  En el Romancero General aparece el siguiente testimonio: «Aunque con semblante airado /
me miráis, ojos serenos, / no me negaréis al menos, / ojos que me habéis mirado» (Romancero
general, en que se contienen todos los Romances que andan impressos. Aora nuevamene añadido, y
enmendado, Madrid, Juan de la Cuesta, @604; edición moderna, junto a los cancioneros de @600,
@604 y @605, de A. González Palencia, Madrid @947, ii, n. 929. Cervantes también lo glosa:
«Con los ojos podréis responderme, a hurto de los muchos que siempre os están mirando; que
ellos son tales, que airados matan y piadosos resucitan» (Miguel de Cervantes , Novelas ejem-
plares [@6@3], ed., prólogo y notas de Jorge García López; estudio preliminar de Javier Blasco,
Barcelona, Crítica 200@, pp. 4@7). La repercusión de esta composición en la literatura áurea es
importante. Umpierre recoge su presencia en la obra de Lope (G. Umpierre, Songs in the Plays
of Lope deVega. A Study of Their Dramatic Function, Londres, Tamesis Books, @975, p. 76. Véase
igualmente su presencia en la literatura española a través de P. R. Laird, Towards a History
of the Spanish Villancico, Michigan, Harmonie Park Press, @997, pp. 26-29, y Margit Frenk ,
Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica, México, unam /Fondo de Cultura Económica,
2003, n. 2525.
3
  Alonso Asenjo destaca el contexto de relaciones entre Cetina y Mosquera de Figueroa al
detenerse en la descripción de Huerta del Rey, «una zona de huertas, extramuros de Sevilla,
al se de la ciudad […]. Este palacete servía como lugar de reunión de uno de los cenáculos
literarios sevillanos más importantes del siglo xvi , el del marqués de Tarifa, que podía reunir,
entre a otros, a Juan de Mal Lara, Fernando de Herrera, Juan de la Cueva, Baltasar del Alcázar,
Luis Barahona de Soto, Cristóbal Mosquera de Figueroa, Francisco Medina y el propio marqués
de Tarifa» (Julio Alonso Asenjo , La comedia erudita de Sepúlveda, Londres, Tamesis, @990, p.
232). Véase también del mismo autor En torno al ”Viaje de Jerusalén”, de Francisco Guerrero, en
Rafael Beltrán , Maravillas, peregrinaciones y utopías: Literatura de viajes en el mundo románico,
Valencia, Universidad de Valencia, 2002, p. @@4 y ss.
54 juan josé pastor comín
el maestro imprime fue el primero, que salió de sus manos, y aún tengo por cierto, que
en gracia, artificio y suavidad será el primero, que a salido al mundo. @  

Cetina conoció bien la primera musicalización de Guerrero, y así lo hace saber

en los dos tercetos del soneto «A una dama que le pidió alguna cosa suya para
cantar»: 2 

Vos, que podéis mover al son del canto

los montes, no queráis cantar enojos
ni el secreto dolor de mi cuidado.
Quédese para mí solo mi llanto;
vos cantad la beldad de vuestros ojos:
conformará el cantar con lo cantado.

No hay otro poeta en nuestro Renacimiento sino el vihuelista Luis de Milán en

su Libro de motes de damas y caballeros (Valencia @535) 3 que sea tan consciente
 

explícitamente de la realización musical de sus propias composiciones. En este

caso creemos que es significativo el desarrollo del soneto por lo que de teoría de
la propia composición musical recoge:
No es sabrosa la música ni es buena,
aunque se cante bien, señora mía,
si de la letra el punto se desvía,
antes causa disgusto, enfado y pena.
Mas si a lo que se canta, acaso suena
la música conforme a su armonía,
en lugar del pesar que el alma cría,
de un dulce imaginar la deja llena 4  

Cetina condensa así en dos cuartetos las bases estéticas y técnicas que años más
tarde explicita el prólogo escrito por Mosquera de Figueroa a las Canciones y
villanescas de Francisco Guerrero, donde se alaba al músico por aplicar a «las
figuras del canto la mesma significación de la letra». 5 No deben extrañarnos,
 

en consecuencia, los cambios introducidos por el compositor en la versión a

lo divino frente al modelo amatorio de Cetina, de acuerdo a los postulados
recogidos: 6  

@
  Francisco Guerrero , Opera Omnia. Canciones y villanescas espirituales, primera parte a cinco
voces, transcripción de Vicente García y estudio por Miguel Querol Gavaldá, «de la Música
Española», Barcelona, csic, @6, @955, p. @0. Este es el texto de la contrafacta a lo divino: «Ojos
claros, serenos / que vuestro Apostol Pedro an ofendido / mirad y reparad lo que é perdido /
si atado fuertemente, / queréis sufrir por mí ser açotado / no me miréis ayrado / porque no
parescas menos clemente; / pues lloro amargamente / volved ojos serenos / y pues morís por
mí / miradme al menos». 2
  Gutierre de Cetina , op. cit., n. 247, p. 330.
3
  Depositado en la Biblioteca Nacional de España (faltan dos páginas) con la signatura R-727@.
Consúltese la edición crítica y facsimilar de Alberto Noguera en Lemir, n.º 4, 2000 y la de Isabel
Vega Vázquez (Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2006).
4
  Gutierre de Cetina , op. cit., p. 330.
5
  Francisco Guerrero , op. cit., p. @2. 6
  Rogério Budasz , op. cit., p. @9.
 transmisión musical como germen de la escritura poética 55

«Ojos claros, serenos», y sus pretericiones poéticas, no se detuvieron en la com-

posición de Guerrero, Fuenllana o Brudieu; antes bien tomó renovados caminos
en la segunda mitad del xvi en textos como los puestos en música por Andrea
Gabrielli (“Occhi sereni”) y Luca Marenzio («Occhi lucente e belli») y, muy es-
pecialmente «Occhi dolci e soavi» – Libro iv delle Villanelle a 3 voci (@587) – cuyo
texto es extremadamente próximo al de nuestro poeta hispalense: @  

Occhi dolci e soavi,

Ch’avete del mio afflitto cor le chiavi,
Non mi perseguitate,
Ch’ho gelosia del sol che voi mirate.
I vostri giri e lumi
Son atti a inamorar’i monti e i fiumi,
Non che l’alme viventi,
Che fan l’amor coi vostri sguardi attenti.
Ma se in mirar volete
Altri amanti tirar sotto la rete,

@
  Véase Ruth I. De Ford, Marenzio and the villanella alla romana, «Early Music», 27, noviem-
bre de @999, n. 4, pp. 535-552.
56 juan josé pastor comín
Fate ch’or io trabocchi,
Prima ch’io veggia il mio dolor sugli occhi.

5. Música en la poesía: la reelaboración poética

de las fuentes musicales
En Cetina encontraremos la reelaboración poética de tópicos difundidos por cau-
ces musicales bien conocidos. Sucede así con el soneto 60, «Ojos, ¿ojos sois vos?
No sois vos ojos», planteado como un eco del soneto madrigal de Tansillo «Occhi
leggiedri e belli» y deudor igualmente de la rima 7@ de Petrarca «Occhi leggiadri,
dov’amor fa nido». Cetina supo anticipar las virtudes de un ritmo poético que en
la segunda mitad del xvi descubrirían, a través de los textos de Traiano Dordoni @  

y Tasso – que reformulaban dicho tópico poético 2 – y del mismo Petrarca, com-
 

positores como Philippe de Monte («Occhi vaghi amorosi ove risplende / Occhi
leggiadri», @58@), Antonio Formica («S’io non vio mior, occhi leggiadri e vaghi»),
Giuseppe Caimo («Occhi Leggiadri», @586), Giovanni Ferreti («Occhi leggiadri,
dov’amor fa nido», @575), Claudio Merulo («Occhi leggiadri», @579) Pallavicino
(@579), Francesco Lambardi (@6@4) y Pietro Vinci (@582). Recreaciones poéticas
que sobrevivieron pautadas para el canto. 3  

Veamos algunos otros ejemplos. El soneto «Esta guirnalda de silvestres flores»

(comp. 2) no es, según sabemos, sino una traducción de aquel otro de Giraldhi
Cinthio que cerraba su drama Egle (@545). Esta obra fue estrenada el 23 de febrero
de @545 en la corte de Ferrara, y los intermedios fueron compuestos por Antonio
dal Cornetto, músico al que el cardenal de Trento Ludovico Madruzzo encomen-
daría la preparación de un concierto especial para celebrar la llegada de Felipe
II antes comentada. Será Leonardo Colombino quien relate en octava rima la
@
  Véase Traiano Dordoni , Rime di diuersi autori eccellenti. Libro nono, Cremona, Vincenzo
Conti, @560.
2
  Torquato Tasso , Le rime, ed. de Bruno Basile, Salerno-Roma, Einaudi, @994, «Occhi leg-
giadri e belli», p. 293.
3
  Nos referimos a las siguientes composiciones: Philippe de Monte (@52@-@603), «Occhi va-
ghi amorosi ove risplende / Occhi leggiadri», a cinco voces, comp. @7, en Symphonia Angelica
di diversi eccellentissimi musici a iiii v et vi voci nuovamente raccolta per Huberto Walrant et dat
in luche. Nella quale si contiene una scielta di miggliori madrigali che hoggidi si cantino, Amberes,
P. Phalèse & J. Bellère, @585, p. @9; Antonio Formica ( @575-@638), «S’io non vi mior, occhi
leggiadri e vaghi», a cinco voces, impreso por vez primera en su Il decimo libro delli madrigali a
5 voci, @58@ (con edición moderna en Madrigali Siciliani in Antologie Transalpine, 1583-1616, ed. de
F. Piperno, Musiche Rinascimentali Siciliane, vi, madrigals a5 and a6 from anthologies printed
outside Italy); Giuseppe Caimo (@545-@584), «Occhi leggiadri» a5, en Fiamma ardente de madri-
gali et canzoni, à cinque voci, con un dialogo à dieci de diversi soggeti, novamente raccolte, et datte in
luce por Gio. Battista Portio novarese, Venecia, G. Vincenzi & Ramadino, @586; Giovanni Ferreti
(@540-h. @609), «Occhi leggiadri, dov’amor fa nido», en Il secondo libro delle Canzoni a sei voci,
Venecia, erede di G. Scotto, @575, n. @5; Antonio Formica , «S’io non vi miro, occhi leggiadri e
vaghi» a5, en Novi frutti musicali, Madrigali a cinque voci di diversi eccellentissimi musici..., Ambe-
res, Phalèse, @592; Claudio Merulo da Corregio (@533-@605), «Occhi leggiadri», en Il primo
libro di madrigali a 4 voci, Venecia @579; Benedetto Pallavicino (@55@-@60@), «Occhi leggiadri
e belli», en Il primo libro di madrigali a quattro voci, Venecia, @579; Francesco Lambardi (@587-
@642), «Occhi leggiadri e belli or che volete più dal petto mio», en Secondo libro di villanelle a
3,4 e 5 v e due arie nella parte del tenore, Nápoles @6@4; Vinci, Pietro (@535 @584), Primo libro di
madrigali a 3 v, Venecia, @582.
 transmisión musical como germen de la escritura poética 57
magnificencia de un evento celebrado el 3 de mayo de @547, en el cual la música
fue una parte notable (Cetina parte el 2 de abril, como dijimos, con cartas de
Duarte, Gonzaga y Mendoza para el príncipe Felipe, pero es muy probable que
regresara para dicho recibimiento). @  

Otras composiciones como «Alma del alma mía, ardor más vivo», cuya base
es el soneto ccxlvii de Petrarca«Parrà forse ad alcun», contó en @5@4 con una di-
fusión cantada muy importante a través de una composición a dos voces de Eus-
tachius Romanus contenida en el Libro undecimo de Tromboncino en un ejemplo
claro y versátil de aria per cantar strambotti. 2  

Uno de los paralelismos más sorprendentes es la estrecha proximidad entre el

soneto de Sannazaro «O gelosia d’amanti», publicado por Milán en El Maestro
(@535) y por Mudarra en sus Tres libros de música (@546), 3 y el escrito por nuestro
 

autor, «Cruel y venturosa gelosía» (comp. 48). Hay que subrayar que es Cetina
el único poeta español que en su paráfrasis, a diferencia de las de Gerónimo de
Mora, Andrés Rey de Artieda, Hernando de Acuña o Góngora –, reproduce fiel-
mente, sin traducir, el italianismo gelosia, al igual que hicieran los vihuelistas. 4  

Lo hallamos igualmente en el soneto de Cetina «Llorando vivo, y si en el fiero

pecho / de la enemiga mía pudiese el llanto / cuanto pudo en un tiempo el dulce
canto, / seríame el llorar honra y provecho» (comp. 76). La traducción de otro
de Tansillo, «Cantai glià lieto e ricercai nel canto», 5 que a su vez es una paráfrasis
 

de la rima 229 de Petrarca, «Cantai, hor piango, et non men di dolcezza», 6 com-  

posición a cuya difusión contribuyó sin duda el gran número de musicalizaciones

realizadas por Ganassi, Lasso, Willaert o Perissone. 7  

Nuestro último ejemplo se referirá al soneto «Oh pasos, tan sin fruto derra-
mados» (comp. @25), traducción del soneto petrarquista clxi, «O passi sparsi, o
pensier vaghi e pronti». Podemos decir, sin miedo a equivocarnos, que el canto
fue, junto a la edición impresa, uno de los principales medios de difusión de es-
te texto. Contamos así con la música de Sebastiano Festa, contenido en el Libro

@
  Antonio dal Cornetto, Egle, Ferrara, s.e., @545. Véase Jane A. Bernstein , Music Print-
ing in Renaissance Venice. The Scotto Press (1539-1572), Nueva York-Oxford, Oxford University
Press, @998.
2
  Véase el paralelismo entre la obra de Cetina y Petrarca estudiado por A. M. Withers, loc.
cit., Consúltese el excepcional estudio de N. Pirrotta, Poesia e musica e altri saggi, Venecia, La
Nuova Italia, @994.
3
  Ignacio Navarrete, The Problem of the ”Soneto” in the Spanish Renaissance Vihuela Books,
«Sixteenth Century Journal», 33, @992, n. 4, pp. 769-789.
4
  Véase J. P. Wickersham Crawford, Notes on the Sonnets in the Spanish ”Cancionero General”
de 1554. «Romanic Review», @9@6, n. 7, pp. 328-337.
5
  «Cantai già lieto e ricercai nel canto […] or piango mesto e’n dolorose strida», dedicado A
la signora Duchessa d’Este, duchessa d’Urbino (Torquato Tasso , Le rime, cit., p. 74@).
6
  Francesco Petrarca , op. cit., rima 229. Sobre la recepción musical de Petrarca, véase
Francesco Facchin , La recezione del Petrarca nella poesía musicale della sua época: alcuni esempi,
«Quaderns d’Italià», 2006, n. @@, pp. 259-380.
7
  Silvestro Ganassi dal Fontego , Lettione seconda pur della prattica di sonare il violone d’arco
da tasti, Venecia @543; Adrian Willaert, Cantai, hor piango, e non men di dolcezza, Musica nova,
Venecia @559, n. @7; Perissone , Cantai, hor piango, e non men di dolcezza, Madrigali a 5, Venecia
@545, n. 3; Orlando di Lassus , Il primo libro di madrigali a cinque voci, Venecia, Gardano, @555
(fols. 92v-93r, f. 94r-94v, f. 93v-94r, f. 85v-86r, f. 52v-53r).
58 juan josé pastor comín
primo de la croce. Canzone, frottole, e capitoli (Roma, Pasoti and Dorico, @526, fol.
6v); @ una obra de Albert de Rippe (@55@) sobre el madrigal de Festa; 2 una misa
   

parodia sobre «O passi Sparsi», de Lasso (@572); 3 y así hasta llegar a Andrea Ga-
 

brielli, Alessandro Striggio (Dialoghi musicali di diversi eccelentissimi autori, Angelo

Gardano, @590). 4 Debemos destacar fundamentalmente el eco que se hace de esta
 

composición el propio Diego Pisador en su Libro de Música de vihuela (Salamanca

@552, libro vii, n. 94), quien en vida del propio Gutierre de Cetina publicó su
transcripción de la canción de Festa, no por conocimiento directo de la fuente
italiana sino, probablemente y dada su nominación francesa, por conocimiento
de alguna copia manuscrita de la obra de Rippe, 5 cuya edición impresa, según
 

hemos visto, sería póstuma. La edición de Pisador no es sino una muestra más de
la diversidad de caminos por los cuales entró la influencia de la lírica petrarquista
en España y, en consecuencia, prueba indiscutible del conocimiento que se tenía
de estos referentes cantados – cuya edición impresa es sólo una exigua represen-
tación de su popularidad –, hecho manifiesto que no pudo dejar indiferente a un
poeta bien conocedor de las alianzas entre el punto y la letra.

@
  Véase la edición de William F. Prizer, Madison, wi, a-r Editions, @978.
2
  La obra de Albert de Rippe fue recogida tras su muerte: Albert de Rippe, Premier [-sixies-
me] Livre de tabulature de leut, contenamt plusieurs chansons et fantaisies composées parfeu messire
Albert de lìippa, de Muntone, seigneur de Carois, joueur de leut et varlet de chambre dii roy nostre
sire, París, De l’imprimerie de Michel Fezandat, au mont sainct Hilaire…, @552 [ou @553-
@558]. Avec privilege du roy pour dix ans. Libro v, @9954, fol. @3. Véase la realización de «Passi
sparsi» en la obra de su alumno Guillaume de Morlaye: Manuscritos de Uppsala, en Biblioteca
Universitaria de Uppsala –Universitetsbiblioteket, signatura S-Uu vok.mus.76c, Uu vok (mss.
87, 4@2, 76 b y 76c) (ed. moderna: Guillaume de Morlaye, Oeuvres pour le luth ii: manuscrits
d´Uppsala, ed., transcripción y estudio crítico de Jean-Michel y Nathalie Vaccaro, París, Éditions
du Centre National de la Recherche Scientifique, @989).
3
  Orlando di Lasso , Ordinariumszyklen, Beneditkinerkloster Ss. Ulrich und Afra, @572, fols.
@43v-@68r.
4
  Véase la edición moderna de Andrea Gabrieli, Complete Madrigals, @2 vols., ed. de ���� Til-
lman Merritt, Madison, wi, a-r Editions, @984, xii, p. 46 y ss.
5
  La obra aparece como Canción Francesa Sparsi sparcium lleva un poco de grosa por no yr tan
llano. Merodea Pepe Rey por la fuente original, pero sin atinar cuando nos indica lo siguiente
sobre la composición de Pisador: «La penúltima pieza de la colección, sin texto y sin señalar
en rojo ninguna voz que deba cantarse, aparece titulada como Canción Francesa Sparsi sparcium
lleva un poco de grosa por no yr tan llano. Sin embargo, no es obra francesa, sino el soneto clxi
del Cancionero de Francesco Petrarca, O passi sparsi, o pensier’ vaghi et pronti, puesto en música
por otro italiano, Sebastiano Festa, muerto en Roma en @524 con apenas treinta años. No se sabe
si este autor tuvo alguna relación de parentesco con Costanzo Festa, pero de cualquier modo,
ambos participaron junto a Verdelot, Carpentras y Pisano en el movimiento que daría origen
al madrigal en la década @520-30, en el entorno de la capilla del papa León X. Su madrigal O
passi sparsi tuvo una enorme difusión tanto manuscrita como impresa, pero al estar muerto el
autor y existir otro Festa más famoso, las fuentes lo atribuyen a este o lo dejan como anónimo.
Pisador lo conoció a través de alguna de las antologías publicadas en París por Pierre Attaignant
en @533 y en @549 o, más probablemente, en alguna versión manuscrita para laúd, quizás en el
mismo cuaderno en que estuviera Mon pere aussi ma mere, impresa por Pisador dos páginas an-
tes. Lo seguro es, de cualquier forma, que se trataba de una fuente francesa que indujo a error
al vihuelista» (Información publicada por Pepe Rey en el libreto que acompaña al cd, al que
le falta la primera letra: [G]entil Caballero. Diego Pisador. Libro de música de vihuela. Salamanca
1552, Salamanca, cd Verso, 20@0. Intérpretes: Juan Carlos de Mulder, vihuela; Olalla Alemán,
soprano; Consort de violas da gamba de la Universidad de Salamanca).
 transmisión musical como germen de la escritura poética 59

Fig. 2. En De la Croce, Canzone, frottole, e capitoli, libro i, Roma, Pasoti e Dorico,

@526, fol. 6v.

En definitiva, todos estos datos junto, a otras composiciones de Gutierre de Ceti-

na en las que no nos hemos podido detener y que contienen íncipits arromanza-
dos que posibilitan su acomodación a una melodía preexistente – «Al pie de una
alta haya muy sombrosa» (comp. 25), «Mil veces mientra en vos estoy pensando»
(comp. 62), «Por una alta montaña, trabajando» (comp. 90), «Por el airado mar
a la ventura» (comp. @59) – contienen índices suficientes de un hecho extrema-
damente relevante: que el proceso de traslación del metro italiano al castellano
estuvo condicionado por las estructuras melódicas que circulaban en las obras
polifónicas y laudistas durante el xvi. Esto se hace evidente, según hemos visto,
en la paulatina integración en los libros de vihuela españoles de textos endecasí-
labos castellanos en detrimento de los italianos, únicos presentes en las primeras
publicaciones. @ No es éste, sin embargo, un principio que únicamente pueda
 

postularse en el caso del poeta sevillano.

El propósito de esta reflexión ha sido, en consecuencia, subrayar que la pre-

  Véase Luis de Milán, El maestro, Valencia @535.

@
60 juan josé pastor comín

Fig. 3. Diego Pisador, Libro de Música de vihuela, Salamanca @552, libro vii, n. 94.
 transmisión musical como germen de la escritura poética 61
sencia del hecho musical en la escritura lírica se proyecta desde la influencia de
estas obras híbridas y el deseo de todo autor de ver sus versos puestos en música.
Este factor, insuficientemente contemplado desde la historia y crítica literaria,
constituye un elemento esencial en la comprensión de la motivación de los tex-
tos poéticos al menos durante todo nuestro Siglo de Oro. Por esta razón nuestra
proyección va más allá de las obras analizadas y puede ser fácilmente extendida
a otros poetas por nosotros estudiados. @ Concluyamos, por tanto, subrayando
 

que tanto la formación musical de Cetina – su juicio crítico acerca de su propia

obra puesta en música – como las relaciones personales y sociales descritas, así
como la filiación musical de aquellos poemas italianos traducidos o imitados en
su obra nos permiten pensar que, por un lado, nuestro poeta sintió por determi-
nadas composiciones una atracción especial que compartiría con buena parte de
los músicos de su época y posteriores. 2 Por otro lado, no nos cabe duda alguna
 

de que el privilegiado oído del poeta hispalense se dirigió hacia la música laten-
te que conformaban los estratos de la lírica petrarquista heredada y que Cetina
supo con buen tino y sensibilidad acomodar la nueva letra castellana al punto del
madrigal italiano.

@
  Dirigimos al lector a nuestros trabajos sobre Garcilaso o Cervantes recogidos en las notas
4, p. ... y 2, p. ..., respectivamente.
2
  Si bien, tal y como señalamos, creemos que la presencia de Petrarca en la lírica peninsular
no puede justificarse única y exclusivamente por los cauces de la edición literaria, conviene
conocer el estudio reciente de Alicia María López Márquez, Historia de las traducciones
españolas de los ”Triumphi” de Petrarca (siglos xvi-xx), «AdVersuS», @9-20 de junio de 20@@, n.
8, pp. 93-@@9.