CAPA

FOLHA EXPLICA
JOÃO GILBERTO
ZUZA HOMEM DE MELLO
PUBLIFOLHA

CONTRACAPA
João Gilberto nasceu no Brasil, em 1931. E um certo Brasil nasceu com ele: o Brasil mais certo
que já se teve.
Com seu jeito diferente de sincopar e harmonizar o samba, e seu jeito, entre aspas, “desafinado”
de cantar, João Gilberto inventou uma nova cultura musical, da qual até hoje é o maior representante.
Há mais de 40 anos, vem exercendo enorme influência não só sobre a música popular brasileira, mas
também do mundo inteiro.
Para todos nós, João Gilberto encarna um ideal do que pode ser a música. Como disse Miles
Davis, “até lendo um jornal ele soa bonito!”.

Zuza Homem de Mello escreve sobre música desde 1956. Foi crítico da Folha de S. Paulo e O Estado
de S. Paulo, entre outros. Autor de A Canção no Tempo – 85 Anos de Músicas Brasileiras, é
programador do Free Jazz Festival.

CONSELHO EDITORIAL
Alcino Leite Neto
Ana Luisa Astiz
Antonio Manuel Teixeiro Mendes
Arthur Nestrovski
Carlos Heitor Cony
Gilson Schwartz
Marcelo Coelho
Marcelo Leite
Otavio Frias Filho
Paula Cesarino Costa

FOLHA EXPLICA
JOÃO GILBERTO
ZUZA HOMEM DE MELLO
PUBLIFOLHA

© 2001 Publifolha Divisão de Publicações da Empresa Folha da Manhã S.A.

© 2001 Zuza Homem de Mello
Todos os direitos reservados Nenhuma parte desta publicação pode ser reproduzido, arquivado ou
transmitida de nenhuma forma ou por nenhum meio sem permissão expressa e por escrito do Publifolha
Divisão de Publicações da Empresa Folha da Manhã S.A.

Editor Arthur Nestrovski

Assistência editorial Paulo Nascimento Verono
Capo e projeto gráfico Silvia Ribeiro
Coordenação de produção gráfica Marcio Soares
Assistência de produção gráfica Soraia Pauli Scarpa
Revisão Mário Vilela
Levantamento iconográfico Zuza Homem de Mello e Marcelo Ferlin Assami

Fotos
Acervo particular de Zuza Homem de Mello: Chico Pereira (p. 6). p. 27, Zuza Homem de Mello (p. 48 e
91); Folho Imagem p. 12, Lewy Moraes/Fl (p. 40), Rogério Albuquerque/Fl (p. 75), Cris Bierrenbach/Fl
(p. 76), Juvenal Pereira/Fl (p. 95), Carol Quintanilha/Fl (p. 128)
Ao capas dos discos de João Gilberto (p. 98 a 115) foram reproduzidas pela Folha Imagem a partir dos
originais do acervo do autor.
Editoração eletrônica Picture studio & fotolito

Dados internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP Brasil)
Mello, Zuza Homem de
João Gilberto / Zuza Homem de Mello. São Paulo : Publifolha, 2001. - (Folha explica)
Bibliografia
ISBN 85-7402-289-6
1 Gilberto, João, 1931 – I. Titulo II. Série
01-2136
CDD 927.80981
Índices para catálogo sistemático
1. Músicos brasileiros : Vida e obra 927.80981

PUBLIFOLHA
Divisão de Publicações do Grupo Folha
Av. Dr. Vieira de Carvalho, 40, 11º andar, CEP 01210-010, São Paulo, SP
Tel.: (11) 3351-6341/6342/6343/6344
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 9
1.AMBIENTE 13
2. RITMO 21
3. BAHIA - RIO 29
4. HARMONIA 35
5.CANTO 41
6. RIO-NOVAYORK 49
7. SOM 55
8. A OBRA 61
EPÍLOGO 77
APÊNDICE: PONTOS DE VISTA 81
CRONOLOGIA 87
DISCOGRAFIA 97
BIBLIOGRAFIA E SITES 117

Foto: João Gilberto durante a sessão de fotos para seu primeiro disco, Chega de Saudade (1959)

Dificilmente alguém se atreveria a escrever sobre João Gilberto sem admirá-lo intensamente,
sem se ter extasiado em seus recitais ou com seus discos.
Tive a felicidade de conhecê-lo depois de afeiçoar-me profundamente à sua música; fui até
honrado em apresentá-lo num espetáculo no Teatro Mumcipal de São Paulo.
Acompanho João muito antes de ter estudado música, antes da TV Record, onde ele cantou
certa vez no programa O Fino da Bossa, antes da Rádio Jovem Pan, onde toquei seus discos tantas
vezes, antes das críticas escritas para O Estado de S. Paulo.
É da época em que ia à loja Breno Rossi da rua Barão de Itapetininga comprar discos com um
vendedor que entendia do riscado, o Zezinho. Lembro-me nitidamente de quando fiquei estatelado ao
ouvi-lo pela primeira vez, no rádio da perua Dodge 51 verde, próximo ao Monumento das Bandeiras, no
Ibirapuera. Tive de encostar o carro na guia para ouvir “Desafinado” até o fim, no máximo do silêncio
possível e livre de qualquer motivo de distração. Um momento inesquecível. Era o som de João
Gilberto, que seria um dos artistas brasileiros mais admirados no mundo.
Naquele dia, tembém para mim, ele mostrou onde estava o futuro.
Z.H.M.
Abril de 2001

Agradecimentos
 Edson José Alves, Maria de Lourdes Pederneiras, James Gavin, Richard DeRosa, Laura
McCarthy, Otavio Terceiro, Miúcha, Severino Filho, Roberto Menescal, Jairo Severiano, Luiz Galvão,
Oscar Castro-Neves, Hélcio Milito, Bebeto Castilho, John Pizzarelli e, naturalmente, João Gilberto:
agradeço as valiosas informações que só vocês poderiam dar.

Para tio Geraldo

INTRODUÇÃO

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João Gilberto é a referência mais marcante de músicos, cantores e compositores brasileiros dos
últimos 40 anos. É um raro caso na historia da música: não pode ser qualificado nem como cantor nem
como violonista. O conjunto de voz e violão é um todo, um som completo, uma forma musical única. Só
assim pode ser ouvido e entendido.
Para atingir essa forma, dedicou a vida inteira, a partir de seu aguçado sentido auditivo,
estimulado ao longo de anos. João Gilberto tornou-se o raro artista de sua categoria — a de primeira
grandeza — que é dono de si próprio em absoluto domínio de sua carreira, canta e grava o que quer,
quando quer: é um caso quase impossível de imaginar nas circunstâncias atuais da música dita popular.
João é um artista clássico, um dos homens brasileiros mais respeitados, sendo venerado por músicos
famosos e desconhecidos em todo o planeta.

Pág 11
Este trabalho não é uma biografia de João Gilberto. Nem é uma extensa reportagem ou uma
narrativa sobre os hábitos, extravagâncias, excentricidades, idiossincrasias, anedotas, casos,
invencionices ou fantasias que cercam sua vida pessoal. A lógica de João Gilberto é a lógica de João
Gilberto: ou a entendem, ou é melhor desistir o quanto antes. Assim, este livro breve não é sobre “quem
é ele”, muito embora alguns traços mínimos de sua biografia sejam necessários para acompanhar a
carreira musical. A intenção, acima de tudo, é abordar, nas dimensões desta série, a obra, tão
diligentemente investigada, que ele continua depurando de maneira inigualável.
João sempre tratou a música com ternura, como a deusa de sua vida. É o que basta para
conferir aos seus espetáculos uma superioridade fora do comum, situando-os entre os mais envolventes
e memoráveis que se podem assistir.
Decompor o som de João nas duas vertentes, a voz e o violão, e recompô-lo foi o caminho
escolhido. A Cronologia é um balizamento tão completo quanto possível de suas atividades artísticas. A
Discografia inclui detalhes dos LPs e CDs sob seu nome, com sucintos comentários tentativamente
recolhidos na época do lançamento. E o apêndice “Pontos de Vista” retrata impressões solicitadas
especialmente para este livro, de quem não atua na música.

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Fotos: Tom Jobim (1969), Johnny Alf (1975), Vinícios de Moraes (1951) e João Donato (1985), nomes
fundamentais do que viria a ser a Bossa Nova.

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1. AMBIENTE

Do ponto de vista musical, a juventude brasileira que atravessou as décadas de 1951 e 1960 foi
uma casta privilegiada.
Nesse período, ela cresceu ouvindo a obra de Johnny Alf, Tom Jobim, Vinicius de Moraes,
Newton Mendonça, Carlos Lyra, Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli, Sérgio Ricardo, João Donato,
Baden Powell, Geral do Vandré, Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Jorge Ben,
Marcos Valle, Milton Nascimento e Francis Hime — ou seja, uma considerável parcela das canções de
uma elite da música popular brasileira na segunda metade do século.
Cada compositor desse respeitável grupo passou por um momento em que se definiu o destino
de sua vida. Num instante, desvendou-se uma solução para algo que os incomodava, embora vários
nem soubessem muito bem o que era. Cada um teve nesse momento uma iluminação. Um insight.

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 A juventude dessa mesma época, que adotou aquela respeitável produção artística como a
música de seu tempo, também passou por uma experiência semelhante: o som que ouviu num certo
momento tinha a ver com sua vida. Era uma realidade.
Que estranho momento foi esse para tanta gente? Qual foi a revelação?
Foi inesquecível, afirmariam anos depois. Muitos se lembram dele até hoje, onde estavam, o que
faziam e o que pararam de fazer, maravilhados que ficaram. Tão inacreditável como quando se viu o
homem pisar na Lua. Tão chocante como a notícia da morte do presidente Kennedy.
Ninguém esquece: todos se lembram com detalhes de quando ouviram João Gilberto pela
primeira vez.
No início dos anos 50, havia uma inquietude, uma sonoridade diferente do que estava em voga.
Alguns compositores fugiam do convencional, e, se por um lado suas músicas atraíam jovens abertos à
modernidade, por outro deixavam de cabelo em pé os mais apegados ao tradicional. Quem tocava de
ouvido não entendia muito bem o que estava acontecendo nas melodias que não conseguia assimilar
direito, ou nas passagens harmônicas que não era capaz de reconhecer.
Havia também uma tendência para um samba menos acelerado, menos batucado, assim como
os de Noel Rosa, que estavam sendo exaltados como nunca depois do lançamento de um álbum de
Araci de Almeida em setembro de 1950, com seis das músicas de Noel em discos de 78 rotações. Ele
era um dos compositores da chamada Época de Ouro dos anos 30, a maioria dos quais já tinha vivido
seu esplendor através de uma produção básica de marchinhas e sambas carnavalescos.

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Havia também as músicas de meio de ano, nas quais a animação não era tão necessária, Os
“inquietos” formavam uma nova geração, viviam no Rio de Janeiro, e sua área de ação era bem
diferente.
A vida noturna da cidade se concentrava cada vez mais em torno de boates com música ao vivo,
que floresceram sobretudo em Copacabana. Aliás, o nome desse bairro era o título de um samba-
canção que causara o maior charivari quatro anos antes da virada da década, na voz acariciante de
Dick Farney, acompanhado por uma orquestra de cordas em arranjos do maestro Radamés Gnattalli,
outro adepto da modernidade. Ao mesmo tempo que irritou músicos tradicionais, “Copacabana” foi um
bálsamo para os que ansiavam pelas inovações, as mesmas que também percebiam existir nas
composições de Custódio Mesquita. A música popular devia se modernizar, e o samba-canção era um
caminho em que acreditavam. Ao contrário do samba-batucada, que tem a dança em seu bojo, o
samba-canção abdicava desse tipo de apelo, ao se desprender da marcação rítmica para valorizar mais
a melodia e o encadeamento harmônico.
Nesse clima inédito na música popular brasileira, os nomes que mais chamavam a atenção, os
mais identificados com essa inquietude, eram o violonista Laurindo de Almeida; cantores como Dick
Farney, Lúcio Alves e Agostinho dos Santos; cantoras como Nora Ney e Doris Monteiro; o líder do
conjunto Os Cariocas, Ismael Neto; os arranjadores Moacyr Santos e K-Ximbinho; os compositores
José Maria de Abreu, Luís Bonfá, Tito Madi, Dolores Duran, Garoto, Valzinho, Antonio Maria e Billy
Blanco, estes dois como letristas. Pelo menos dois compositores já consagrados tinham um nítido
parentesco com essa tendência que se desenhava: Ari Barroso e Dorival Caymmi.

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Outro, menos famoso então, fazia parte da família: Geraldo Pereira.
Vivia-se ainda a fase incipiente dos LPs de dez polegadas, quando também surgiram alguns
discos instrumentais, do Trio Surdina e da Turma da Gafieira, cujos novos timbres se encaixavam nos
sonhos daqueles jovens ansiosos. Outro disco que chamou muita atenção, apesar do fracasso em
vendas, foi a antológica Sinfonia do Rio Janeiro, de Billy Blanco e seu novo parceiro, Antonio Carlos
Jobim, em dezembro de 1954. Com uma orquestração grandiosa de Radamés Gnattalli, na linha do
programa Um Milhão de Melodias (de sua responsabilidade na Rádio Nacional), pôde-se gravar uma
suíte ininterrupta que os discos de 78 rotações não permitiam. Com esse formato, foi possível o
encadeamento de vários temas, sobre montanha, sol e mar, a maioria sambas-canção, nas vozes de
Dick Farney, Gilberto Milfont, Elizeth Cardoso, Lúcio Alves, Doris Monteiro, Emilinha Borba, Nora Ney e
Os Cariocas, então sob a direção de Severino Filho, irmão de Ismael Neto. A maioria era do grupo dos
“inquietos”.
Nessa efervescência sonora, a mais espantosa das composições foi gravada pelo seu autor em
1955, num disco de 78 rotações com pouca repercussão em termos de vendagem. Para o circuito
fechado dos músicos e dos “inquietos”, no entanto, foi um verdadeiro banho de felicidade. Era “Rapaz
de Bem”, de Johnny Alf, com o autor ao piano e voz. A marcação do piano não se vinculava à do
contrabaixo do trio, dando um apoio independente que mais parecia um cerco à melodia do cantor do
que uma sustentação tradicional. A melodia, com saltos inesperados, nascia de uma original seqüência
harmônica – nada parecido com o que mais se ouvia nas rádios, teatros e boates.

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Johnny virou a coqueluche dos “inquietos”. De outubro de 1954 a abril de 1955, era a atração do
bar do Plaza, na sobreloja do hotel na avenida Princesa Isabel, para uma platéia de amadores que
estavam de olho numa carreira profissional e de profissionais fascinados com sua música. Johnny Alf
era o que havia de mais moderno na música popular brasileira.
Mas Johnny resolveu deixar o Rio, aceitando um convite para tocar num bar que se inaugurava
em São Paulo, a Baiuca. Azar dos cariocas, sorte dos paulistas, que ficaram igualmente fascinados com
a voz e o piano, o samba sincopado de maneira diferente e as harmomas de Johnny Alf. Talvez nem os
cariocas nem os paulistas tivessem bem claro, mas ouvir Johnny Alf preparava seus ouvidos para o que
ainda viria.
Se os paulistas ganharam Johnny Alf, os cariocas ganharam João Donato e Luizinho Eça no bar
do Plaza e, no mês de setembro de 1956, um espetáculo que acrescentou um considerável peso à
tendência já claramente manifesta de modernidade: a adesão de Vinicius de Moraes (1913-80), um dos
maiores poetas brasileiros, à música popular. O espetáculo, que foi levado inicialmente ao Teatro
Mumcipal do Rio de janeiro, era a versão sobre sua visão carioca da lenda de Orfeu, Orfeu Negro.
Havia canções do jovem compositor Antonio Carlos Jobim (1927-94), o parceiro escolhido por Vinicius,
contendo os elementos melódicos e harmônicos da modernidade, já àquela altura precomzada na
imprensa brasileira. Quando o disco foi lançado, em novembro, também um LP de dez polegadas,
preservou-se um marco significativo. O cerco se fechava em torno da modernidade.
A música dos “inquietos” começavam a tocar no rádio: “Foi a Noite”, de Newton Mendonça e
Antonio Carlos Jobim, originalmente na voz de Sylvinha

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Telles, e “Se Todos Fossem Iguais a Você”, do musical Orfeu Negro, em interpretações que mostravam
muito mais modernidade que a de Roberto Paiva, no disco da peça. Entre elas, as de Tito Madi e Sylvia
Telles.
O cenário e os ouvidos da juventude estavam praticamente preparados para receber a grande
novidade que viria em duas etapas. A primeira de maneira mais sutil, em duas músicas de um dos mais
lindos discos gravados até hoje no Brasil: Canção do Amor Demais, com Elizeth Cardoso, de 1958. Em
“Chega de Saudade” e “Outra Vez”, de Tom e Vinicius, havia o violão do João Gilberto com uma
marcação rítmica diferente da forma institucionalizada do samba. “A gente pode fazer uma melodia
muito bonita com uma harmonização também bonita, mas o ritmo é um fator vital”, diria Tom Jobim.
[1.José Eduardo Homem de Mello, Música Popular Brasileira Cantada e Contada por..., p. 88.] A
segunda etapa surgiu nos dois discos de 78 rotações com o próprio violonista João Gilberto cantando e
tocando o mesmo “Chega de Saudade” e o seu samba “Bim Bom” e, meses depois, “Desafinado” e
(também de sua autoria) “Hô-bá-lá-lá”.
À primeira vista, era a voz de João Gilberto o que deixara perplexos os jovens adeptos da
modernidade. Era a grande diferença entre Elizeth e João nas duas gravações de “Chega de Saudade”,
uma vez que o violão era o mesmo. Mas a sutileza estava no violão, mais evidente quando João
Gilberto gravou. É que no violão estava uma nova maneira de sincopar o samba.

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2. RITMO

Syncope. Se dá este nome à uma ou mais notas, que estão encaixadas entre outras de um valor
imediatamente inferior, ou também à prolongação de um som que principia em tempo debil e alcança
até o tempo forte do compasso seguinte. “A syncopa tem por objecto repartir o valor da nota em duas
metades que se juntam a outras, anterior e posterior.”
Essa definição pode parecer um tanto prolixa, mas é perfeita para o que se segue. Está no
Dicionário Musical de Isaac Newton, editado pela Tipografia Comercial em 1904 em Maceió.
Uma definição tão boa tecnicamente não esclarece, todavia, o efeito da síncope, seu resultado
em termos de pulsação, o realce do tempo fraco. Certamente você já se sentiu impelido a estalar os
dedos ou bater palmas, instigado no show de um cantor. Quase certamente você deve ter batido suas
palmas no tempo forte, o primeiro dos dois tempos de um compasso
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binário. Você bate palmas, aguarda um instante e depois bate de novo. Esse instante é o segundo
tempo, o tempo fraco ou débil.
Se um dia você bater palmas justamente no segundo tempo, ao contrário da maioria da platéia,
você sentirá em pouco uma sensação de leveza, um impulso rítmico maior. Em geral, negros e músicos,
em performances de gospel, por exemplo, optam instintivamente por ressaltar esse tempo fraco. É que
ele provoca uma tensão, uma sensação de que é preciso seguir adiante, ao passo que o tempo forte
cria uma sensação de repouso, como se fosse terminar. Esse realce é que cria o impulso rítmico, a
leveza, o balanço, o molho, o swing. Quanto mais tensão, mais swing. Reforçando a tensão, haverá
mais leveza.
Em resumo, acentuando-se o tempo fraco, cria-se mais tensão, maior impulso rítmico, que
conseqüentemente instiga o embalo do corpo. É o efeito de um dos tipos de síncope, como faz o surdo
de uma bateria, batendo sempre no segundo, no tempo fraco.
O que João Gilberto fez na divisão rítmica do violão desde esses primeiros discos foi acentuar
de maneira diferente as notas de um compasso, fossem colcheias, fossem semicolcheias, distribuindo
essa acentuação de tal forma a criar mais tensão. [2.A quase totalidade dos gêneros da música popular
brasileira maxixe, samba, baião, coco, maracatu, frevo, marcha — pode ser grafada em compasso
binário. que vem a ser o espaço completo que cabe em cada um dos ‘‘UM-dois” da seqüência de vários
“UM-dois, UM-dois, UM-dois’’ de um soldado marchando, por exemplo. O espaço de tempo desde o
primeiro “UM” até o início do “UM” seguido é um compasso e é binário porque enfeixa só duas notas.
Mas, dentro desse mesmo valor, em vez de duas, cada uma reduzida à metade de duração da original:
ou seja: contando “UM-dois-três-quatro”, em vez de “UM-dois”, sempre ocupando o mesmo espaço de
tempo para cada compasso. É uma nota que vale, portanto, um quarto de compasso. Repetindo esse
processo, podemos ainda subdividir essas mesmas quatro em oito, contando “UM-dois-três-quatro-
cinco-seis-sete-oito”, em vez de “UM-dois-três-quatro”. Teremos então oito notas bem curtinhas
cabendo no mesmo espaço dos dois tempos originais da marcha do soldado. Cada uma dessas
notinhas que ocupa um oitavo de tempo de um compasso binário é denominada semicolcheia, e cada
uma das notas que ocupa um quarto do tempo do compasso binário é denominada colcheia. Variando-
se as acentuações nas quatro colcheias ou nas oito semicolcheias, cria-se mais tensão através da
síncope.]

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Além de acentuar tempos fracos, outra forma de síncope é prolongar a nota do tempo fraco
invadindo o tempo seguinte; e uma terceira forma é fazer uma pausa na primeira colcheia, que é a
posição do tempo forte, e começar só na segunda colcheia, enfraquecendo o tempo forte. Também
ligando-se a última das quatro colcheias de um compasso com a primeira do compasso seguinte
suprime-se a emissão do tempo forte, criando-se mais tensão.
João Gilberto tocava seu violão aplicando esses procedimentos na marcação do samba, criando
o swing nas acentuações, nos prolongamentos e nas pausas que inseria, procurando fugir
aleatoriamente do principal inimigo da síncope, que é a regularidade na acentuação do tempo forte. Em
suma, o violão de João estava roubando de cena o tempo forte, característico do samba antes dele. De
fato, a batida de violão do samba-canção (que é também a do choro) era mais ou menos a mesma, uma
nota no tempo forte, chamada de bordão, e três mais curtas (semicolcheia-colcheia-semicolcheia)
sincopadas, dividindo o espaço que ainda restava em cada compasso binário. Ao economizar tempos
fortes, João criou mais tensão, pois o swing estava nas pausas, no silêncio.
As novas e variadas formas de dividir cada compasso binário foram um dos fatores que
causaram um desusado reboliço na cabeça de violonistas ou não, quando o ouviram. Mas, além do
violão, João interferiu na

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forma de tocar do baterista nas gravações de seus primeiros discos, aproveitando a divisão das batidas
do tamborim do samba, que tocava oito semicolcheias por compasso, acentuando algumas delas.
Na gravação de “Chega de Saudade”, João mudou a forma de tocar do baterista Juquinha (Juca
Stockler). Em vez de duas vassourinhas ou duas baquetas, como qualquer baterista tocava caso fosse
samba-canção ou samba-batucada, respectivamente, ele foi obrigado a usar vassourinha numa das
mãos e baqueta na outra. Com a vassourinha, bem leve, Juquinha fazia o mesmo que o afoxê, tão
comum nos conjuntos: oito esfregadinhas suaves em cada compasso, portanto as mesmas oito
semicolcheias do tamborim, acentuando a primeira e quarta do primeiro tempo e a terceira e quarta do
segundo tempo. A baqueta seguia uma divisão diferente, com três batidas secas e precisas no aro da
bateria, sendo duas nas colcheias do primeiro tempo e a outra na segunda semicolcheia do segundo
tempo. Só eventualmente ele tocava com duas vassourinhas, mas aí o baterista Guarani, que dividia
com João um apartamento em Copacabana, era quem executava essas batidas na caixeta.
Um detalhe inusitado foi a partitura que João forneceu aos ritmistas: continha apenas a letra da
música. João achava essencial que soubessem a letra. “Quando a letra fala de umas coisas leves, o
baterista está batucando como um louco. Não é assim.” No estúdio, ele parava de cantar de repente e
lhes perguntava: “Onde é que eu estou?” [3. Depoimento de Roberto Menescal ao autor.] Assim, os
bateristas dos discos de João Gilberto acabaram se ligando ao clima

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sonoro que ele propunha. Era o estado de espírito da Bossa Nova.
A regularidade da batida da bateria seria o passaporte para bateristas do mundo todo poderem
tocar samba com swin e não como rumba, que era o que acontecia até então. Finalmente surgia um
padrão acessível e assimilável, muito diferente das firulas e das demonstrações de capacidade rítmica
dos bateristas brasileiros, que desnorteavam qualquer aprendiz, ou qualquer músico estrangeiro, por
mais experiente que fosse.
Embora pudesse ser considerado um padrão que resolvia o problema dos bateristas tocarem
samba corretamente, não era uma sistematização imutável, como João deixou claro desde o primeiro
disco, de tal modo que àquela batida que figura nos programas rítmicos de teclados eletrônicos sob o
título “Bossa Nova” é simplesmente uma forma standard para facilitar as coisas para os aprendizes.
“Não era uma batida estandardizada que se respeita sempre, como mais tarde se tornou: não era um
clichê. Do momento que vira clichê, não interessa mais a ninguém, porque aí não saímos mais disso.
Absolutamente, João não era assim. Cada caso era cada caso. Havia uma combinação rítmica da
melodia com a harmonia”, declarou Tom Jobim na sua análise sobre o ritmo da Bossa Nova.[4. Homem
de Mello, Música Popular Brasileira Cantada e Contada por... p. 144] Com uma “simplificação
requintada do padrão rítmico”, conforme Walter Garcia assinala em seu meticuloso livro Bim Bom,[5.
Walter Garcia, Bim Bom: a Contradição sem Conflitos de João Gilberto, p. 81] João Gilberto havia
criado uma nova forma para o violão e a percussão sincoparem o samba, depois de uma perseguição
incessante, que durou anos.

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Foto: João Gilberto na década de 50, à época da gravação de seu primeiro disco

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3. BAHIA — Rio

Tendo nascido em Juazeiro, na Bahia (a 10 de junho de 1931), filho de um pai comerciante e

músico amador, João foi mandado junto com o irmão, poucos anos depois, para um internato em
Aracaju, onde só se interessava por música. Ouvia sem parar, formou grupos vocais com seus colegas
e começou a tocar violão aos 14 anos, aprendendo pelo Método Elementar Turuna.
Depois do colégio, foi para Salvador, cantando na Rádio Sociedade da Bahia, onde em certo dia
de 1950 recebeu um telegrama convidando-o a vir para o Rio participar de um conjunto vocal que já
existia havia alguns anos, os Garotos da Lua. Com a nova formação, em que João substituía Jonas
Silva ao lado de Alvinho, seu amigo e remetente do telegrama, o grupo, que era contratado pela Rádio
Tupi, gravou dois discos em maio e setembro de 1951. Paralelamente, João tinha ainda um bico na
Câmara dos Deputados, única atividade que exerceu fora da música.

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João admirava o cantor Orlando Silva por suas notáveis qualidades e por uma característica: na
segunda vez em que cantava as músicas, Orlando fazia antecipações e retardos que não havia na
melodia original. Nos ensaios de suas apresentações da Rádio Record de São Paulo, o maestro Gabriel
Migliori costumava avisar os músicos da orquestra: “Não se preocupem com a divisão do Orlando, ele
se atrasa e se adianta às vezes, mas ao final chega junto com a gente”. [6. Depoimento de Gabriel
Migliori ao autor]
Enquanto cantava nos Garotos, João Gilberto costumava encontrar-se num bar da Cinelândia
com o novo líder do grupo Os Cariocas, Severino Filho. Ele tinha consciência de que nem sua forma de
cantar nem seu violão estavam cristalizados. “Severa”, dizia a Severino Filho, “eu gostaria de cantar de
uma maneira diferente, como se fosse um instrumento.” [7. Depoimento de Severino Filho ao autor].
 Os instrumentistas cantam de uma maneira muito diferente da grande maioria dos cantores,
tachados por aqueles de “canários”. Como têm uma noção em geral mais desenvolvida de tempo e
divisão, conseguem se desprender do rigor rítmico, avançando ou retardando certas notas ou até
mesmo trechos da melodia, parecendo não se importar muito com esses atrasos ou avanços, porque
sabem que no momento desejado chegarão juntos, ou com uma pausa, ou acelerando as frases
melódicas. Precisamente o que Orlando Silva fazia, embora não fosse músico instrumental.
Além disso, os músicos que tocam um instrumento não ficam muito perturbados quando não
alcançam certas notas, sejam elas muito graves, sejam muito agudas. Essa preocupação, que chega a
apavorar

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os “canários”, é contornada pelos músicos sem se deixarem perturbar. Seu recurso natural é improvisar,
cantando uma outra nota do acorde, e, quando se esquecem de uma palavra do verso, chegam a
substituí-la por sílabas, como tr-la-lá ou tu-ru-ru, ou até mesmo falam (a exemplo de diseurs como
Maurice Chevalier) em vez de cantar. Nenhum problema. Enquanto o cantor-cantor tenta ocupar todos
os espaços, ávido em aproveitá-los para mostrar seus dotes, o cantor-músico encurta as frases
cantadas, deixando espaço para a sua verdadeira área de ação, a música tocada. Finalmente, os
instrumentistas não estão nem um pouco preocupados com o volume ou em exibir uma voz
decididamente máscula; até evitam os vibratos exagerados, elementos que parecem ser as metas de
quase todos os canários.
Alguns exemplos mais evidentes dessa concepção de interpretar uma canção, a de um músico
que canta como músico, o que aliás pode ser considerado a mais justa definição de um “vocal”, estão
no jazz. Ela é diferente da concepção de um cantor que canta pensando como cantor. Vale citar, por
exemplo, os vocais de músicos da esplêndida orquestra do saxofonista negro Jimmy Lunceford dos
anos 30 e início dos anos 40, a chamada Era do Swing. Ao contrário de outras big bands concorrentes,
como as de Count Basie e Duke Ellington, Lunceford raramente tinha crooners. Seus músicos, como o
trombonista Trummy Young, o trompetista e arranjador Sy Oliver e os saxes-altos Dan Grissom ou Willie
Smith, é que cantavam. Neles, podem-se constatar esses pequenos truques, que, além de colorir
sobremaneira a vocalização, propiciam um embelezamento original, uma outra suavidade. Muito
provavelmente João Gilberto não conhecia os discos de Jimmy Lunceford. Mas conhecia e admirava os
de

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Chet Baker, um trompetista que cantava com a concepção de um músico, um cantor-músico.
Quando João saiu dos Garotos da Lua, estava consciente de que não iria mais ser crooner de
conjunto vocal, mas sim fazer carreira solo. Conseguiu gravar um disco próprio, mas estava muito
distante do que pretendia.
O som que João Gilberto perseguia desde Juazeiro foi se aprimorando nos anos seguintes,
depois que resolveu sair do Rio de Janeiro, vivendo entre janeiro de 1955 e o início de 1957
sucessivamente em Porto Alegre (cerca de sete meses), em Diamantina, na casa de sua irmã (oito
meses), em Juazeiro e em Salvador. Foi especificamente em Diamantina, conforme a minuciosa
descrição desse período de andanças feita por Ruy Castro,[8. Ruy Castro, Chega de Saudade] que
João Gilberto atingiu a magia do que procurava. Não como uma invenção súbita, um “Eureca!” para o
samba, mas num longo processo de exploração obstinada daquele músico que conseguiu finalmente
ouvir, a partir de si próprio, o som ao qual tanto se empenhava em dar uma forma.
Retornando ao Rio em 1957, desconcertava quem ouvia cantá-lo suas composições “Bim Bom”
e “Hô-bá-lá-lá”. Surpreendeu de tal modo o maestro Tom Jobim que este tratou de incluí-lo entre os
músicos que gravariam o disco de Elizeth Cardoso em maio de 1958, a despeito de a cantora ter
manifestado preferência por Mão de Vaca, seu violonista. Depois, por insistência de Tom Jobim junto à
gravadora Odeon, Jô]ao gravou o primeiro dos dois discos de 78 rotações e, quatro meses depois, o
segundo.

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A repercussão de ambos aumentou a partir de São Paulo, com o apoio do disc-jóquei Walter
Silva, o que animou a gravadora a investir no primeiro álbum de João Gilberto, Chega de Saudade.
Quando este foi lançado, a expressão “Bossa Nova”, inserida na letra de Desafinado e no texto de
contracapa do LP de Tom Jobim, passava a ser a melhor maneira de rotular a novidade do som de João
Gilberto.
 No mesmo texto, Tom mostra ter ficado cativado com João Gilberto, afirmando, com o aval de
Dorival Caymmi, que “em pouquíssimo tempo [João] influenciou toda uma geração de arranjadores,
guitarristas, músicos e cantores”. De fato, arrebataria essa e outras gerações, deixaria boquiabertos
músicos, cantores e críticos norte-americanos e acabaria por ser reconhecido como o criador do
estigma, benéfico para o samba, de que poderia conquistar o mundo mais refinado da música popular.
Como de fato aconteceu.

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HARMONIA

Até os anos 40 e mesmo na década de 50, a harmonização [9. Harmonizar uma canção pode
ser descrito, em termos simples, como colocar um acompanhamento instrumental à melodia cantada.
Por isso, a harmonia, conforme o musicólogo oitocentista M. Fétis, é a “ciência dos acordes”. Um
acorde é a emissão de duas ou mais notas simultâneas, como ao se tocarem várias notas no piano ao
mesmo tempo. Um cantor sozinho não pode emitir um acorde, mas uma nota de cada vez, e essa
seqüência de várias notas cantadas é uma melodia.] de uma melodia no Brasil era quase sempre
indicada de maneira bastante rudimentar. Eram as chamadas “primeira do tom” (um acorde perfeito de
tônica), “segunda do tom” (acorde perfeito da dominante) e “terceira do tom com sétima” (acorde da
subdominante acrescido da sétima). Só posteriormente a notação musical passou a ser a mesma do
jazz, dos acordes cifrados com as letras identificadoras A, B, C, D, E, F e G, respectivamente para as
notas lá, si, dó, ré, mi, fá e sol, chamadas tônicas do acorde.
Essa notação básica facilitou muito o ensino e a leitura de harmonia, beneficiando quem seguiu
carreira de músico a partir de então. Mas, tanto num caso como no outro, ela não indica a disposição
das notas do acorde, nem qual deve ser a nota mais grave, chamada fundamental. Pode ser a tônica, a
do meio ou a mais aguda. Num acorde de dó maior perfeito, cuja cifra é C, o natural é que o dó, sendo a
tônica, seja a fundamental. Mas nada impede que se faça uma inversão do acorde para mi—sol—dó, ou
sol—dó—mi, em vez de dó—mi—sol. Essas inversões, que se tornaram mais freqüentes na música
brasileira a partir da Bossa Nova, podem eventualmente dar uma sensação de dissonância, sobretudo
se o executante usar a liberalidade, que lhe é concedida, de nem tocar a tônica, eliminando-a e
deixando-a subentendida. Isso gera uma impressão de certa instabilidade, de leveza, como se a base
harmônica estivesse pairando no ar e não repousando.
Além do ritmo, os acordes invertidos são outra marca no violão de João Gilberto. Seu
conhecimento de harmonia teria se desenvolvido bastante em Porto Alegre, nas proveitosas horas de
convívio musical com o avançado professor e maestro Armando Albuquerque, amigo de Radamés
Gnattalli. No Rio, a aproximação com Tom Jobim colaborou para aprimorar o requinte de seus acordes
no violão, aplicados aos arranjos dos primeiros discos, nos quais Tom foi o arranjador e estava
envolvido totalmente. De fato, a atuação de Tom Jobim foi preponderante nos rumos da harmonia da
Bossa Nova, pois, como ele vinha de uma experiência como arranjador, desenvolvera a técnica de
vestir as músicas para o cantor, ou seja, criar novas harmonias que dessem coloridos diferentes a
cações já gravadas.
Quando Sérgio Ricardo assumiu seu posto como pianista da boate Posto 5, foi Tom quem lhe
mostrou.

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o que era possível fazer com a harmonia, “sentou no piano e mostrou a mesma melodia — eu me
lembro, era o ‘Feitiço da Vila’ [de Noel Rosa] — com uma harmonia que ele fazia. Com muita paciência,
ele me mostrou como se encadeavam aqueles acordes de nonas e décimas primeiras. Fui vendo um
mundo novo dentro da música”. [10. Homem de Mello, Música Popular Brasileira Cantada e Contada
por... p.85.]
Ainda assim, é justo reconhecer que o grande mestre de harmonia de João Gilberto foi ele
mesmo, na sua disciplina férrea em tocar dezenas, centenas de vezes uma canção até atingir o ponto
ideal, o equilíbrio. Ao esmiuçar obstinadamente a natureza de cada canção, ele acabava encontrando
um só acorde de três ou quatro notas que simplificavam a seqüência original sem ferir a natureza da
canção, embelezando-a como jamais se ouvira antes.Tinha-se a sensação de um novo caminho, que
passava a ser definitivo, pois não havia nada que pudesse ser trocado, suprimido ou acrescentado.
Ao mesmo tempo, o realce dado ao violão de João Gilberto era um fato incomum para um disco
de cantor. Quando foi gravar Chega de Saudade, deixou os técnicos atordoados ao exigir um microfone
para ele e outro para o violão. Com esse destaque, a harmonia passou a ser percebida muito mais
claramente nos seus discos, e assim, junto com a estupefação pela marcação rítmica, vinha outra
semelhante, pelas harmonias invertidas muitas vezes sem a tônica como fundamental; ocasionalmente,
ela nem mesmo estava no acorde. Mais um elemento para dar leveza. É o que acontece, por exemplo,
em “Desafinado”, com a quinta no bordão em vez da tônica. A dissonância fica mais evidente, mais
provocante.

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A despeito de suas composições “Bim Bom” e “Hô-bá-lá-lá” possuírem uma estrutura harmônica
simples, a maneira de dispor as notas dos acordes através de inversões e o acréscimo de acordes de
passagens e acidentados acrescentaram uma sofisticação muito menos evidente nos discos de outros
cantores.
João abominava tocar os acordes em arpejo, isto é, uma corda depois da outra. As notas eram
feridas todas ao mesmo tempo, num bloco, e dessa maneira o violão soava como o acompanhamento
completo, a orquestra de um violão, com quatro notas de cada vez, emitidas pelo dedo polegar, pelo
indicador, pelo médio e pelo anular. Esse som de violão, com ritmo e harmonia, era metade do som que
João buscava. Para ser uma entidade, faltava a outra metade: sua voz.

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Foto: Joaão Gilberto em show no Teatro Fênix, no Rio de Janeiro (1980)

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5. CANTO
Uma das reações aos primeiros discos de João Gilberto foi comparar seu estilo ao do
extraordinário cantor dos anos 30 Mário Reis. Quando Mário gravou em dupla com o maior cantor
brasileiro daquela época, Francisco Alves, que ainda estava sob o domínio do gênero lírico e era
alcunhado não sem razão de “o Rei da Voz”, aconteceu o que pouca gente esperava: foi Chico quem
teve a argúcia de se adaptar ao estilo de Mário, e não o contrário, como seria de esperar. O segredo de
Mário, captado rapidamente por Chico, estava no seu modo coloquial de cantar, associado a uma
divisão rítmica mais leve. “Silábica”, como ele próprio definia.
João Gilberto parecia para muitos uma edição modernizada de Mário Reis, porque também
evidenciava mais a clareza de voz do que o volume, cantando “bem baixinho”, como era dito
desdenhosamente, numa descrição um tanto leviana. Nesse sentido, ambos tinham a ótica de
interpretação de um cantor-músico,

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que prefere a delicadeza. A comparação com Mário Reis, no entanto, não procede.
Sua grande admiração era mesmo por Orlando Silva, cantor fora de série da música popular
brasileira. “Ele foi o maior cantor do mundo em sua época. Sabia falar as frases com naturalidade e não
exagerava em nenhum ponto da música”, declarou João a Tárik de Souza. [11. “O mito sem Mistério”,
Veja, 12/5/71.] Ao empregar o verbo “falar” e não “cantar”, João Gilberto dá uma dica do que mais
valoriza num cantor: saber falar. Outra: não exagerar em nenhum ponto da música. João Gilberto canta
como quem fala, não reforça uma sílaba ou uma palavra. “Qualquer saliência do conteúdo, no sentido
de apresentar mensagens paralelas com peso extramusical, é motivo suficiente para João rejeitar a
canção ou, no mínimo, praticar sua censura estética, eliminando um trecho ou outro”, comentou com
muito propriedade o compositor e músico Luiz Tatit.[12. “Coletânea de João Gilberto Traz Cifras Para
Músicos”, Folha de S. Paulo, 23/11/88.]
João tem uma declarada preocupação em projetar a voz de maneira clara e delicada, com uma
dicção impecável e sem um pronunciado sotaque de baiano. Seus “esses” finais não tem som de “xis”,
são sibilantes, fazendo jus à condição de fricativas surdas (como em “sussurro”) ou zunindo quando
fricativas sonoras (como em “Brasil”). Em seu perfeccionismo, emite cada palavra com o peso inteiro de
seu significado e de sua sonoridade. Com isso, quando canta pela primeira vez uma música já familiar,
consegue obter o efeito semelhante ao de um cenário desconhecido que é revelado quando se abrem
as cortinas do palco. A força dos versos parece brotar como se eles lá estivessem

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escondidos à espera de alguém que os mostrasse — algo parecido com o blow-up, o momento em que
as imagens de um filme fotográfico vão surgindo intensamente no papel.
Assim, “descoberto” por João Gilberto, o sentido dos versos assume sua carga emocional, seu
sentido poético, seu valor real. Como quando incorporou o samba de Adoniran Barbosa “Saudosa
Maloca” a seu repertório. Na frase “Cada tábua que caía, doía no coração”, que afinal resume todo o
drama da cena, a sensação é de que um bloco pesado está despencando sobre a nossa cabeça. Em
contrapartida, quando canta “Deixa ver/ Baixa do Sapateiro/ Charriô, Barroquinha/ Calçada, Taboão” em
“Bahia com H” (de Denis Brean), parece que a paisagem barroca se descortina, como que projetada
numa tomada panorâmica da cena de um filme de David Lean.
Afora a dicção,o ponto nevrálgico do julgamento sobre um cantor costuma ser sua afinação. Da
mesma maneira que o público e até parte da imprensa deduziu que Juca Chaves era um cantor de
Bossa Nova quando gravou sua canção “Presidente Bossa Nova”, houve quem considerasse que João
Gilberto desafinava quando surgiu seu segundo disco, Desafinado. Foram induzidos a essa conclusão
porque, justamente nas notas da palavra “desafino” na letra da canção, havia um intervalo musical
estranho para aquela época, dando aos menos familiarizados uma falsa sugestão de que havia
qualquer coisa errada, possivelmente uma desafinada do cantor. Esse engano enraizado de
desafinação, e um atavismo compreensível contra a “vozinha fina” (tal qual a de Juca), redundou numa
birra sistemática que marcou João Gilberto como um cantor “nhém-nhém-nhém”. Mas ninguém coloca
hoje em dia alguma dúvida sobre sua afinação.

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Sua precisão na nota absolutamente certa e justa é de tal ordem que não há mesmo como
discutir a afinação de João Gilberto. Pode-se até temer que consiga mantê-la, ao iniciar uma
interpretação numa tonalidade muito grave, mas sua afinação, beirando o sussurro, se mantém
impecável. Com a destreza de um mosqueteiro, ele se vale de um recurso dos cantores-músicos, como
fez em “O Amor em Paz” (Tom Jobim/Vinicius de Moraes) na gravação ao vivo de 1994. No “nunca
mais” da primeira vez em que canta a canção, ele salta uma oitava para cima na nota sobre a
palavra”mais”,parecendo que a evitou por não conseguir alcançá-la. Todavia, na repetição, chega à
nota grave cantando-a quase como se estivesse falando, mas perfeitamente afinada, O salto de oitava
não foi, pois, uma tentativa de evitar a nota, mas sim uma das sutis alterações das diferentes
interpretações vocais de uma mesma música.
Aí reside um dos mais fascinantes atrativos do canto de João Gilberto, a expectativa, sempre
contemplada, de como ele irá desenvolver as frases de uma música já cantada ou já gravada. É que
João, como Orlando Silva, introduz elementos de elasticidade e flexibilidade vocais através de rubatos
(ritardandos e accelerandos) ou de suspensões. Retardando sílabas ou frases, ele deixa o violão seguir
adiante para alcançá-lo mais tarde, apressando-se ou encurtando o que ainda falta; outras vezes,
antecipa-se, emendando versos um no outro, fora do lugar em que deveriam estar, e fica aguardando a
chegada do violão para seguirem juntos novamente.
Em nenhum dos casos o canto fica deslocado em relação à harmonia do violão. Provoca, como
em sua versão da canção de Cole Porter “You Do Something to Me”, de 1991, uma compressão do
original, mas tão bem proporcionada que não se dá pela falta de nenhum espaço. A sensação é de que
João muda a estrutura dessa música,

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levando-a em compasso 2 por 4, e não 4 por, à diferença do original. A elucidação de Lorenzo Mammì a
respeito, de que “a variação das inflexões da voz cria a ilusão de um registro melódico completo”, é
complementada por seu lúcido enfoque sobre esse aspecto: “A intuição fundamental de João Gilberto,
ao contrário, é que este rubato pode ser empregado de forma não-dramática, estrutural. Distribuindo os
dois caracteres básicos e complementares da prosódia brasileira, acentuação marcada e articulação
frouxa, em dois planos distintos, o da batida sincopada do violão e o da emissão vocal ininterrupta, João
Gilberto cria uma dialética suficiente para transformar a melodia num organismo que se auto-sustenta,
que não precisa de apoios externos para se desenvolver. Não podemos dizer, de fato, que o canto de
João Gilberto se apóie sobre os acordes do acompanhamento. Muitas vezes, o que se ouve é o
contrário, acordes pendurados no canto como roupas no fio de um varal”. [13. “João Gilberto e o Projeto
Utópico da Bossa Nova” Novos Estudos Cebrap, 34, 11/92.]
Caso o ouvinte não esteja inteiramente concentrado em cada uma das três vezes em que João
costuma interpretar uma canção, suas preciosas e sutis criações não serão percebidas, dando a falsa
impressão de que interpretou a música sempre da mesma maneira.Justamente as pinceladas do gênio
passam então ao largo.
Talvez a mais detalhada declaração que João tenha feito para descrever seu modo de cantar
esteja na entrevista concedida ao jornalista Tárik de Souza, para a revista Veja de 12 maio de 1971:
Uma das músicas que me despertaram, que me mostraram que podia tentar uma coisa
diferente, foi “Rosa Morena”, de Dorival Caymmi. Sentia que
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aquele prolongamento de som que os cantores davam, prejudicava o balanço natural da música.
Encurtando o som das frases, a letra cabia dentro dos compassos e ficava flutuando. Eu podia mexer
com toda a estrutura da musica, sem precisar alterar nada.
Outra coisa que eu não concordava eram as mudanças que os cantores faziam em algumas
palavras, fazendo o acento do ritmo cair em cima delas, para criar um balanço maior. Eu acho que as
palavras devem ser pronunciadas da forma mais natural possível, como se estivesse conversando.
Qualquer mudança acaba alterando o que o letrista quis dizer com seus versos.
Outra vantagem dessa preocupação é que às vezes você pode adiantar um pouco a frase e
fazer com que caibam duas ou mais num compasso fixo. Com isso pode-se criar uma rima de ritmo.
Uma frase musical rima com outra sem que a música seja artificialmente alterada. Geralmente o cantor
se preocupa com a voz emitida da garganta e sobe muito, deixando o violão — ou qualquer outro
instrumento de acompanhamento — falando sozinho lá embaixo. É preciso que o som da voz encaixe
bem no do violão, com a precisão de um golpe de caratê, e a letra não perca sua coerência poética [...].
Ele [dr. Pedro Bloch] me ensinou a usar a respiração de uma forma que não interferisse na pronúncia
das palavras. Cada letra, inclusive, conforme pronunciada, usando mais a garganta ou o nariz, pode dar
um efeito diferente dentro da música.
Ao gravar seu primeiro disco LP, onde uma das faixas era aquela mesma “Rosa Morena”, João
já tinha a voz e o violão – já tinha o som que tanto procurava.

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Fotos: João Gilberto, Miúcha e Bebel Gilberto em sua casa (Nova Jersey, 1967)

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6. RIO – NOVA YORK

Costuma-se dizer que a língua portuguesa tem uma sonoridade ondulante, especialmente
quando falada por brasileiros. Seria essa suavidade o que conquistou os americanos e depois europeus
que ouviram João Gilberto a partir de 1962, quando cantou pela primeira vez no Carnegie Hall? Mesmo
sem entenderem nada de português, eles foram seduzidos por um timbre ligeiramente nasal e pela
leveza de sua interpretação, como tentaram depois descrever. Para um comentarista da revista
Newsweek, ainda meio desorientado com a novidade, João tinha o mesmo “cativante tom roufenho de
Yves Montand”.[14. “The Bossa Nova”, Newsweek, 26/11/62, p. 82] Mais do que o timbre anasalado, a
sensação de flutuação no modo de cantar de João Gilberto era nítida na sua interpretação de “Outra
Vez” (Tom Jobim), gravada nessa noite de 21 de novembro, no disco do Carnegie Hall.

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Apesar de Dick Farney ser um cantor moderno, quando gravou essa música originalmente, em
1954, ele a interpretou languidamente, ocupando todos os espaços da melodia e alongando os “es” em
“vez” e em “você”. Na segunda parte, Dick fez uma bordadura [15. Bordadura: adorno, floreio que os
cantores fazem nas melodias] nas palavras “triste-e-za” e “saúda-a-de” dos dois últimos versos. João,
por outro lado, cantou essas duas palavras sem nenhum ornamento, secas, não dando chance sequer a
uma possibilidade de vibrato. Na primeira parte, João encurtou as frases sem segmenta-las, dando
oportunidade ao ritmo do violão de aparecer mais: “Outra vez/ sem você/ outra vez/ sem amor...” etc.
Em suma, cantou economizando os espaços, não alongou desnecessariamente uma nota emitida, uma
vez que a palavra já fora dita.
Detalhes como esses chegaram de estalo para aquela platéia do Carnegie Hall, onde críticos e
músicos ficaram estupefatos com o que ouviram. O despojamento de João, a voz cálida desprovida de
ênfases desnecessárias, a sensualidade de seu canto eram um contraste assustador, em confronto com
as interpretações em voga nos Estados Unidos. João conquistou músicos e cantores americanos
apesar de ser um cantor/violonista brasileiro cantando músicas desconhecidas para eles, e em
português.
O fraseado de João Gilberto poderia ser descrito como tendo um formato elíptico, com
aproximações e afastamentos de um centro imaginário, esticando um trecho e encolhendo outro. É o
oposto dos cantores sem swing, cujo fraseado é circular, mantendo portanto a mesma distância em
relação ao centro, não variando nunca, não se afastando nem se aproximando.

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Dão a sensação de colocar as frases numa caixa de lados quadrados com cantos vivos, emitindo cada
sílaba rigorosamente em cima da nota. Nesse sentido, o fraseado de João é muito mais próximo do de
cantores de jazz, como por exemplo o de Louis Armstrong, um dos mais relevantes na arte de assentar
cada sílaba não precisamente em cima da nota, mas ligeiramente antes ou depois
Pouco depois do concerto do Carnegie Hall, João Gilberto retornou ao Brasil por alguns dias,
gravou um programa de despedida na TV Excelsior, recebeu o cachê e viajou de vez para os Estados
Unidos com a mulher Astrud e o filho de ambos, João Marcelo. Em março de 1963, gravou em Nova
York o premiadíssimo disco Getz/Gilberto, na companhia de Tom Jobim (piano) ,Tião Neto (baixo),
Milton Banana (bateria) e do famoso sax-tenor do jazz Stan Getz, nessa altura o maior beneficiado com
a divulgação da Bossa Nova nos Estados Unidos. Astrud estreava em disco cantando a versão em
inglês de Norman Gimbel daquela que seria a “faixa de trabalho” do disco, “Garota de Ipanema”.
Enquanto a fita ficou na gaveta do diretor da gravadora Verve, Creed Taylor, João foi
excursionar pela Itália na companhia de Milton Banana, Gusmão (baixo) e do pianista João Donato. A
turnê foi suspensa quando João começou a ter sérios problemas musculares no braço, indo então
tratar-se em Paris, onde conheceu a irmã de Chico Buarque de Holanda, Heloisa (Miúcha). Com ela,
retornou a Nova York no início de 1964, quando a Verve finalmente lançou o disco Getz/Gilberto,

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que surpreendentemente foi para as paradas. chegando ao quinto lugar e provocando uma retomada do
time Stan Getz & João Gilberto para shows e um novo disco, gravado no Carnegie Hall.
A carreira de João se estabilizava nos Estados Unidos, onde residiria até o final dos anos 70,
com exceção de uma temporada de dois anos vivida no México, onde fez apresentações e gravou um
disco. Nesse longo período, João se apresentou esporadicamente no Brasil, algumas vezes na Europa,
mas principalmente nos Estados Unidos, onde também realizou temporadas e gravou novos LPs.
Para muitos músicos americanos, a Bossa Nova soou como um dos mais benéficos sopros de
renovação quando surgiu nos anos 60, após as grandes transformações de Elvis Presley e dos Beatles,
com quem a música ganhou novas dimensões, orientada para uma outra faixa etária e valorizada no
aspecto dançante. E preciso recordar que as canções americanas de antes desse período, os clássicos
do “American Song Book”, foram escritas em sua maioria para shows da Broadway ou filmes de
Hollywood e, portanto, tinham um acabamento vocal e instrumental que obedecia a padrões adequados
a essas finalidades. Assim, na sua origem, eram todas mais ou menos semelhantes, em termos de
acabamento. Quando gravadas por outros cantores, como Nat King Cole ou Frank Sinatra, podiam, é
claro, ser trabalhadas na interpretação e nas orquestrações. Havia o que fazer para incrementá-las, já
que tinham potencial para se sofisticarem.
Enquanto isso, as canções brasileiras da Bossa Nova, quando gravadas pela primeira vez, já
recebiam esse tratamento mais elaborado e não tinham que submeter-se a uma linguagem
estandartizada. Já nasciam sofisticadas, eram produtos acabados, exatos, sobre os

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quais nada havia o que fazer para embelezá-los mais. Nesse sentido, uma partitura de “Corcovado” ou
de “Garota de Ipanema” é como uma partitura de Beethoven ou Bach: Ninguém vai se aventurar a
recriar em cima dessa obra. A harmonia das melodias da Bossa Nova está implicitamente inserida, é
completa, não há mais nada a acrescentar. E os que tentaram reestilizar a Bossa Nova se deram mal.
O fato de os brasileiros, em sua maioria, comporem ao violão deu também ao que criaram um
colorido diferente, que atraiu músicos do mundo inteiro – e não pelo exotismo, como acontecera anos
antes com Carmen Miranda. Atraiu-os como uma música popular amadurecida, com um acabamento
profissional.

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7. SOM

Quando um cantor se serve do violão para se acompanhar — um seresteiro como Sílvio Caldas,
por exemplo —, ele tem no instrumento um complemento para sua voz, um guia para não se perder na
afinação e na linha melódica. O instrumento é mais importante para ele do que para a maioria da
platéia. Para a platéia, o violão está em segundo plano.
Em João Gilberto, o violão é metade de um conjunto sonoro completado pela voz, formando um
bloco, uma entidade unívoca de voz e violão, e não de voz com violão. É portanto um outro conceito,
representado por dois timbres diferentes, o da voz humana e o das cordas do violão, formando um
terceiro timbre, que, por sua vez, exige uma capacidade de atenção absoluta.
 Essa entidade sonora volátil e magistralmente bem proporcionada é o universo de João Gilberto,
é como ele vê uma canção, como concebe uma interpretação,

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é a forma de uma música existir em sua obra. Sua capacidade de sublimar canções lhe dá condições de
um corriqueiro “Parabéns a Você” ou uma simplória “Oh, Minas Gerais” soarem como algo novo, nunca
ouvido antes, sem ferir o espírito do original.
Se ouvir um disco de João requer, pelos motivos acima, atenção redobrada, além de um
preparativo cercado de silêncio, seus espetáculos são verdadeiras aulas de música brasileira, de uma
nobre brasilidade — a começar pelo gosto com que canta a palavra “Brasil”. Ao vivo, seu repertório se
distribui em dois grupos. O primeiro é o dos clássicos, canções que ele lançou e que valem pela riqueza
renovada de informações musicais a cada interpretação, numa recriação da recriação, que não tem
limite. É o caso de “Desafinado”, a música que mais gravou, e sempre uma novidade que se aguarda
ansioso, para ver como será desta vez. O outro grupo é o das pedras preciosas que João retira de sua
arca, deixando as pessoas se entreolhando sem saber de onde surgiu aquela canção. Em geral são
velhos sambas ou marchas dos conjuntos vocais, inteiramente recompostos na sonoridade voz-e-violão
de João Gilberto, as assim chamadas interpretações joão-gilbertianas.
Na sua apresentação no programa O Fino da Bossa, da TV Record, em 1966, João cantou
apenas três músicas, mas deu uma de suas preciosas aulas de música popular brasileira. A primeira foi
“Eu Sambo Mesmo”, de Janet Almeida, lançada pelo conjunto Anjos do Inferno em 1946 e só gravada
por ele muitos anos depois, em 1991. As outras duas ainda não foram gravadas por João: “Exaltação à
Mangueira”, conhecido samba cantado em 1956 por Jamelão, e “Pica-pau”, uma marchinha de Ari
Barroso gravada pelos Quatro Ases e Um Curinga para o Carnaval de 1942.

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No ano 2000, ele incluiu em seus espetáculos o samba de Herivelto Martins “Às Três da Manhã”,
que disse ter aprendido com Araci de Almeida, a primeira a gravá-lo, em 1946, tendo sido regravado
muito mais tarde por Moraes Moreira, em 1977. João tem um arsenal de canções brasileiras, muito
além do que se imagina para seus espetáculos, fazendo essa historiográfica conexão com canções do
passado que estariam praticamente perdidas no tempo. Sua ligação com os conjuntos vocais dos anos
40 é uma das fontes para pinçadas como essas, que intrigam a platéia e provocam a crítica.
Ouvir depois de João as versões originais é uma surpreendente experiência, pois fica mais clara
a carga de informação acrescentada. Ele decompõe a canção pedaço por pedaço, frase por frase,
acorde por acorde, e a reconstrói como um artesão, sob a forma unívoca de um som de voz e violão,
acrescida do caráter de um esteta.
É esse esteta que se ouve nos espetáculos e discos que João Gilberto realizou depois que
voltou a residir no Brasil. Convidou Rita Lee, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethania para os dois
primeiros discos brasileiros (1980 e 1981), instigando-os a cantar como ele, de modo independente do
estilo de cada um. Como por encanto, foi o que aconteceu com cada um, surpreendentemente até com
Maria Bethania, na gravação do LP Brasil: “Eu gravei com ele sem fone, sem nada, conversando,
cantando nós quatro (João, Caetano, Gil e eu), só com o violão dele, cantando, cantando, uma coisa
louca [...]. Então João me botou pra cantar assim. Quando me ouvi, eu disse: que é isso? Eu tomei um
susto, porque é outra coisa. Não tem uma lembrança da cantora que eu sou. Da cantora que todo

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mundo conhece dos meus discos. Não tem nada a ver. Fui apresentada a mim de novo”. [17.
Depoimento de Maria Bethania para o press-release de lançamento do disco Brasil (WEA).]
Em alguns dos espetáculos programados no Brasil, como no Canecão em 1979, João Gilberto
enfrentou dificuldades com a sonorização, embora muitas vezes estivesse sozinho com seu violão, ou
seja, com a simples combinação sonora de sua identidade musical. Esse é um dos aspectos que têm
gerado as maiores controvérsias e acusações (chegando mesmo a processos judiciais) e sobretudo a
fama das descabidas necessidades de João Gilberto. Embora esteja muito longe das exigências de
algumas estrelas do show business, João é irredutível num ponto: a qualidade de sonorização tem de
ser irrepreensível. Voz e violão precisam estar perfeitamente equilibrados, audíveis de qualquer ponto,
com um retorno perfeito para sua própria performance; enfim, ele não aceita o quase perfeito. Seu
apuro auditivo é de tal ordem que consegue detectar em instantes o que técnicos não perceberam,
chegando a duvidar de suas colocações. Ao final, acabam admitindo que ele tem razão.
Sua notória preocupação com a sonorização em espetáculos não é com o volume do violão e da
voz no ambiente. É com a clareza, a pureza, a definição e o equilíbrio entre sons agudos, médios e
graves, com as freqüências harmônicas, como se os sons da voz e do violão pudessem ficar
nitidamente próximos da platéia. Em suma, gostaria de chegar ao ouvido de cada um como se estivesse
a centímetros de distância e não a vários metros. Parece utópico, mas a acústica registra

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inúmeros casos de vastos ambientes onde um ator ou cantor, mesmo falando relativamente baixo,
consegue ser ouvido com nitidez a uma grande distância, como se estivesse ao lado do espectador. É
uma das surpresas de que se gabam os guias turísticos nas visitas a certas arenas e teatros gregos do
passado.
Quando a sonorização está perfeitamente ajustada, ele consegue manter a ilusão de que uma
sala com 3 mil pessoas é tão pequena que o cantor parece estar à frente de cada um. Nessas
condições, um espetáculo de João Gilberto é uma inesquecível experiência de integração entre o artista
e a platéia, hipnotizada pela magia de seu som.

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8. A OBRA

A BÍBLIA DA BOSSA NOVA

Caso não houvesse gravado nenhum outro disco além dos três iniciais da Odeon, João Gilberto
teria ainda assim completado a tarefa de brindar o mundo com sua batida de samba e as principais
diretrizes do novo modelo para a interpretação de músicas brasileiras — isto é, a Bossa Nova. Esses
três discos, Chega de Saudade (1959), O Amor, o Sorriso e a Flor (1960) e João Gilberto (1961)
formam uma trilogia de nível excepcional e se mantêm tão atuais como se tivessem sido gravados
recentemente. Nenhum deles é melhor que o outro; os três são fundamentais na Bossa Nova,
indispensáveis na discografia de João e um marco na historia da música brasileira.
Tom Jobim participou intensamente dos três, e a integração entre ele e João é tão natural que
nem se pode dizer ter havido uma evolução do primeiro para o terceiro disco. Nem chegam a destoar
as quatro faixas de que participaram, neste último, o excepcional

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organista Walter Vanderley, o trompetista argentino Ratita, o baixista Bebeto Castilho do Tamba Trio,
Guarani nas caixetas e o baterista Wilson tocando vassourinhas. Além das quatro faixas (vide
Discografia), foi gravada uma quinta, a versão de “Presente de Natal” (Nelcy Noronha) com a
participação do saxofonista Paulo Moura, que afinal foi rejeitada, sendo substituída por outra versão
gravada depois. No selo do LP original da Odeon, o acompanhamento dessa música, faixa 4 do lado B,
figura como sendo de Walter Wanderley e seu conjunto, mas o que se ouve é a versão posterior de
João e violão somente.
Nos três discos estão presentes a depuração do supérfluo, as orquestrações enxutas, as
introduções objetivas, a economia máxima, a espontaneidade, a leveza, distribuídas pelas 35 canções
— 12 delas de Jobim sozinho ou com os parceiros Vinicius de Moraes e Newton Mendonça. São a
bíblia sonora da Bossa Nova.

CINCO E MEIO

Stan Getz
Os cinco álbuns e meio seguintes gravados no exterior, são irregulares, especialmente pela
atuação de Stan Getz em dois deles. Getz/Gilberto, o primeiro, foi um estouro, recebeu vários prêmios
Grammy e atingiu alta vendagem depois de ter ficado meses arquivado, pois não sabiam como lançá-lo
no mercado da época. A conepção do saxofonista é notoriamente diferente da de João: ele usa a
harmonia como guia para seus improvisos, o conceito de um jazzista. Na Bossa Nova, a melodia é o
centro para ser “colorida” nela própria e

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nas nuances harmônicas. Os improvisos banais de Stan Getz são recheados de escalas e clichês sobre
o que ele parece não conhecer direito: as letras das músicas (o oposto do também saxofonista-tenor
Dexter Gordon, que, antes de tocar um tema, declamava os versos solenemente, com sua voz de
borracho).
 Mais grave ainda em Getz é sua total incapacidade de compreender o espírito da Bossa Nova no
que diz respeito à delicadeza de som. Apesar de ser da escola do cool jazz, que tem sua origem em
Lester Young, ele não toca cool em momento algum. Pode-se imaginar o que teria sido se Gerry
Mulligan houvesse ocupado seu lugar. Com suas linhas horizontais de improviso, Gerry seria o homem
certo para esses discos.
Nesse ponto, vale lembrar como Stan Getz aderiu à Bossa Nova, o que foi um maná do céu para
sua carreira. Quando o cantor Tony Bennett esteve pela primeira vez no Brasil, em maio de 1961,
contratado pela TV Record e atravessando uma triste fase em sua vida artística, seu contrabaixista Don
Payne ficou fascinado com o que presenciou na música brasileira. Houve um almoço promovido pelo
empresário carioca Flávio Ramos em sua casa de São Conrado, onde o pianista Luizinho Eça explicou
por escrito a Don como era a batida da Bossa Nova. Saindo dali, Don abarrotou a mala com todos os
discos de Bossa Nova que encontrou. Voltando aos Estados Unidos, levou-os a seu vizinho Stan Getz,
passando a ele em primeira mão todos os detalhes do que conhecera.
Getz não perdeu tempo: gravou o disco Jazz Samba com o guitarrista Charlie Byrd, que também
estivera no Brasil e aprendera a Bossa Nova, seguido de Big Band Bossa Nova, antes mesmo do
concerto do Carnegie Hall, do qual veio a participar com o destaque que os discos lhe deram. Conta-se
que no disco Getz/ Gilberto

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Astrud ganhou 120 dólares, João 23 mil e Getz o necessário para comprar uma gigantesca mansão ao
norte de Nova York, onde passou a residir. Don Payne não viu a cor.
Em Getz/Gilberto #2, ao vivo em 1964, João está sozinho no lado 2, livre de Getz, que ocupa o
lado 1 com seu quarteto em temas americanos. Não há conflito. Em seis músicas que já estavam nos
discos Odeon, João tem um baixista americano e o baterista Helcio Milito do Tamba Trio, atuando com
as vassourinhas na caixa da bateria e nos pratos, como Milton Banana já fizera em Getz/Gilberto. Helcio
passou a tocar samba com duas vassourinhas nos anos 50, fazendo o shake das oito semicolcheias
com a esquerda, como um ganzá, e um ritmo livre nos pratos ou na caixa com a mão direita. Mais tarde,
passaria a usar a vassourinha da direita semifechada, resultando uma batida um pouco mais intensa,
mas muito aquém da produzida pela das baquetas no aro, que naquele ano de 1964 padronizava a
bateria de Bossa Nova. As seis músicas no Getz/Gilberto #2 servem ainda para certificar que o violão
de João preenchia perfeitamente os baixos do contrabaixo.
O outro disco com Getz, The Best of Two Worlds, de 1976, foi planejado para ser uma segunda
edição de Getz/Gilberto e teria Tom Jobim ao piano. Pelo excelente repertório, poderia ter sido
maravilhoso, mas é talvez o pior álbum de João Gilberto, por conta das pretensões de Stan Getz. O
som do saxofone é desagradavelmente preponderante, a percussão desbalançada é destruidora, e,
pelo resultado, pode-se imaginar o arranca-rabo que deve ter saído, principalmente após a desastrosa
mixagem feita pelo produtor )o próprio Stan Getz, que não pretendia participar de “Retrato em Branco e
Preto” [Tom Jobim/Chico Buarque], mas

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mudou de idéia depois de tudo gravado, sobrepondo seu saxofone onde já existia um solo de piano que
foi rebaixado).Embora seu nome não conste nem no selo nem na capa, Miúcha (na época, mulher de
João) participa de quatro faixas, inclusive em “Izaura” (Herivelto Martins). que já havia cantado no disco
de 1973. mas nesse caso acrescida de uma versão barata para o inglês, de Monica Christina (mulher
de Getz). A capa é uma foto-montagem, pois João jamais foi fotografado com Getz e Miúcha. Como
curiosidade, vale citar que a letra de “Ligia” ainda não era a definitiva, que seria gravada depois.

Capa Branca
A primeira gravação de “Izaura” com João e Miúcha está no disco João Gilberto, de 1973,
apelidado “da capa branca”, talvez o mais equilibrado dos feitos no exterior. Foi gravado
sossegadamente num estúdio próximo do apartamento do West Side onde o casal residia. É o primeiro
disco mais próximo do que já era, e continuaria sendo, um recital de João Gilberto. Miúcha está
impecável fazendo a primeira voz para a segunda de João. A sessão rítmica é resumida ao baterista
americano Sonny Carr tocando vassourinha discretamente, numa cesta de lixo invertida, tendo por isso
sido chamado não de drummer, mas de basket player.
“Baixa do Sapateiro” (Ari Barroso) é interpretada só no violão, sem canto; já “Avarandado”
(Caetano Veloso) é um raro exemplo do violão acompanhando o canto em arpejos. “Undiú” é um tema
minimalista de João explorando suas inesgotáveis harmonias, e “Bebel” é a alegre valsinha que ele fez
para sua filha Isabelzinha, uma ciranda-modelo, com João dobrando a voz.
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O técnico de som era Walter Carlos, que impulsionara a música eletrônica nos anos 60 com a
série Switched on Bach, interpretando fugas com a tecnologia do sintetizador. Metade das dez canções
desse disco seria regravada três anos depois, no malfadado Best of Two Worlds, focalizado acima.
Qualquer uma delas é infinitamente superior neste, que é um disco indispensável; “É Preciso Perdoar”
(Carlos Coqueijo/Alcivando Luz) e “Izaura” são pontos culminantes da carreira discográfica de João.

En México
Os discos João Gilberto en México, de 1970, e Amoroso, de 1976, completam a série de cinco
discos e meio no exterior, antes do retorno ao Brasil. Em ambos, João aventura-se cantando também
em espanhol, inglês e italiano, mostrando que sua concepção musical poderia ser aplicada a músicas
de quaisquer origens.
Para o disco do México, idealizado por Mariano Rivera Conde, marido da compositora Consuelo
Velázquez, ele convocou Oscar Castro-Neves, que deu pinceladas de trombone, flautas e um naipe de
cordas, com a mesma economia empregada antes por Tom Jobim. O resultado foi um disco muito
elegante. Além dos surpreendentes boleros “Besame Mucho” e “Eclipse”, da valsa “Farolito” e do fox
(em levada shuffle) “Trolley Song”, destacam-se no repertório brasileiro “O Sapo”, do companheiro João
Donato, e “Acapulco”, seu lindo tema até agora sem letra (em português, já que foi vertido para o inglês
por Kelley Miles com o título “And Now”). Em 1991 o disco foi relançado em CD, cuja qualidade sonora
faz justiça ao que efetivamente foi gravado, o que não ocorreu com o LP lançado no Brasil em 1970,
uma prensagem relaxada.

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Amoroso
A discrição de Oscar contrasta com a fartura da sessão de cordas idealizada pelo arranjador
alemão Claus Ogerman em Amoroso, um disco contemplativo, cotado entre os melhores de João
Gilberto, ele próprio não escondendo seu entusiasmo na época do lançamento. A mixagem envolvente
não prejudica nem a voz nem o violão, pois não há abuso; mas levantar violinos, violas e violoncelos,
como em “Estate” (Bruno Martino/Bruno Brighetti), pode ser contestado (ainda que as cordas soem
magníficas). “Tintim por Tintim” (Haroldo Barbosa/Geraldo Jaques) e “Triste” (Tom Jobim) estão
seguramente entre os grandes momentos gravados por João em sua carreira. Seu “’S Wonderful” levou
os próprios americanos a ficarem atônitos ante uma nova concepção no fraseado e na harmonia do
violão para um dos clássicos mais gravados nos Estados Unidos ao longo de 50 anos. Esse disco foi o
modelo de outros do mesmo estilo, pois Ogerman era considerado o arranjador estrangeiro que melhor
tinha compreendido a Bossa Nova.

DE VOLTA AO BRASIL
Depois desses cinco discos e meio, ficou claro que João poderia fazer um disco sozinho, de voz
e violão, ao vivo ou em estúdio, igual ou melhor que os anteriores. E mais: que poderia, a exemplo de
seus espetáculos, cantar outras vezes uma canção já gravada. Sempre haveria um novo João Gilberto
e um novo “Desafinado” (sua música mais gravada, seis vezes em 15 discos e meio, cada uma
diferente da outra). Como Duke Ellington nas dezenas de vezes que gravou os clássicos “Mood Índigo”
ou

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“Solitude”. E, se aparecerem novas gravações, ninguém vai reclamar; ao contrário, vão ser estudadas.
O conjunto de seis álbuns gravados nos 20 anos seguintes, entre 1980 e 2000, destaca outra
característica, a valorização das músicas do passado. Os compositores mais freqüentes, anteriores à
Bossa Nova, são Ari Barroso, Janet Almeida (o quase desconhecido cantor e compositor que morreu
aos 26 anos e era irmão de Joel de Almeida, da dupla Joel & Gaúcho), Herivelto Martins (o criador do
Trio de Ouro, marido de Dalva de Oliveira, pai de Pery Ribeiro e um dos mais prolíficos compositores
nacionais) e a dupla Haroldo Barbosa/Geraldo Jacques (que abastecia o repertório de Os Cariocas).
Dos seis álbuns, três foram gravados ao vivo (num deles, duplo, vale admitir que a maior parte é ao
vivo). Como o legendário pianista Vladimir Horowitz (1903-89),João Gilberto mantém sempre o mesmo
nível de excelência diante de uma platéia, sem precisar remendos ou maquilagens técnicas.”Grava a
boa de prima”, como se diz na gíria dos estúdios.

João Gilberto Prado Pereira de Oliveira

 Em 1980, João Gilberto gravou um programa especial numa série da TV Globo, cujos títulos
eram os nomes completos de cada convidado. Donde seu nome próprio na capa do disco extraído
desse programa, realizado no Teatro Fênix, tendo como suas convidadas a filha Bebel e Rita Lee, uma
surpresa que João reservou para os presentes. Chega a ser incrível que tantos elementos, como as
câmeras de televisão e os operadores, não tenham perturbado o resultado da gravação de áudio, pois é
um disco muito feliz.
O repertório consta de alguns clássicos da Bossa Nova – o sempre delicioso “O Pato” (Jaime
Silva/Neuza Teixeira), os emblemáticos “Desafinado” e

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“Chega de Saudade” — misturando-se com a romântica “Eu e a Brisa” (Johnny Alf), a travessa “Jou
Jou Balangandãs” (Lamartine Babo) e o emocionado samba-exaltação “Canta, Brasil” (Alcyr Pires
Vermelho/ David Nasser). Uma novidade é a batida de samba tradicional do violão de João na primeira
e terceira vez que executa “Curare” (Bororó), pois na segunda há passagens mais subliminares do
ritmo.

Brasil
Uma mágica de João Gilberto é, como foi dito, fazer com que cantoras e cantores cantem como
ele, o que aconteceu com Astrud, Miúcha e Rita Lee nos discos anteriores. Que Caetano e Gil cantem
como João não é de estranhar, mas que Maria Bethania (como vimos no capítulo 7) também abra mão
de seu estilo consagrado e cante “No Tabuleiro da Baiana” como se escuta nesse disco é de
embasbacar. Foi uma das grandes novidades do álbum, discutido e gravado por João e seus
convidados baianos ao longo de nove meses, três dos quais consumidos em ensaios num apartamento
alugado para esse fim.
Só poderia ser um disco baiano, mas não há sotaque regional, sendo o repertorio centrado em
homenagens ao Brasil e à Bahia via Dorival Caymmi, Ari Barroso (mineiro) e Denis Brean (paulista).
Qual seria a reação de Denis, um crítico ferino de João, falecido em 1969, ao ouvir sua “Bahia com H”
assim cantada? Provavelmente nem ele resistiria.
Em várias faixas, o trio João-Caetano-Gil canta em uníssono, mais parecendo uma dobra da
mesma voz; nos solos de cada um, o estilo sem vibrato de João é denominador, e, se Caetano deixa
escapar um falsete (em “Bahia com H”), o resultado é como se João cantasse pelas vozes dos dois.
Em “Disse Alguém” (versão de “All of Me”, de Seymons/Gerald marks),

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única faixa fora do contexto Bahia/Brasil, João toca violão nos quatro tempos de cada compasso, à
Freddie Greene, o guitarrista da orquestra de Count Basie, diferentemente dos foxes gravados nos
discos anteriores. “Cada caso é cada caso”, já tinha dito Tom Jobim.
A orquestra, dessa vez com impecáveis arranjos do renomado Johnny Mandel, foi acrescentada
posteriormente às vozes e ao violão e combina com esse conjunto na medida e nos timbres,
completando os dois lados de um LP com seis faixas, ou 26 minutos, pouco para quem avalia pela
quantidade. Para quem leva em conta o prazer, é um disco estupendo.

Live at the 19th Montreux Jazz Festival

Na sua versão completa em LP, o álbum duplo gravado em Montreux é o que mais se aproxima
de um recital de João, faltando apenas seus habituais pedidos de ajuste de som (João não costuma
fazer sound clieck), suas comunicações bem-humoradas (as exceções são muito mais comentadas) e o
coro da platéia, embora ele esteja só no finalzinho de “A Felicidade” (Tom Jobim e Vinícius de Morais).
Um disco elogiadíssimo, alegre, emotivo, teoricamente muito simples, numa gravação esmerada do
nítido violão equilibrado com a voz, ouvindo-se perfeitamente os efeitos de percussão que ele faz nas
pausas. Como se João estivesse num palco montado em sua casa.
Naquela noite brasileira do festival, dividida com Tom Jobim, que concordou em abrir o
espetáculo apesar do atraso em sua viagem até Montreux, João entrou no palco depois de uma da
manhã e cantou esplendidamente mais de duas horas, diante de uma platéia entusiasmada. O
repertório tem cinco músicas inéditas até então: “Preconceito” (Wilson Batista/Marino Pinto), “Sem
Compromisso” (Geraldo Pereira/Nelson Trigueiro),

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“Pra Que Discutir com Madame” (Janet Almeida/Haroldo Barbosa), “Adeus, América” (Haroldo
Barbosa/Geraldo Jacques) e “Isto Aqui o Que É?” (Ari Barroso), erroneamente intitulada “Sandália de
Prata” (Pedro Caetano/Alcyr Pires Vermelho) na contracapa e no selo do álbum em vinil.
São 15 faixas, das quais pelo menos oito são clássicos gravados antes, o que pode levar àquela
reclamação freqüente: “João Gilberto repete sempre as mesmas músicas!”Acontece que essas oito
estão repletas de novas texturas, diferentes de gravações anteriores. “O Pato”, por exemplo, no original
do segundo disco da Odeon, era cantada duas’ vezes, durando 1min54. Em Montreux, a quarta
gravação, ela dura 5min10, em cinco repetições. Na quinta vez, o violão no trecho “gostou da dupla e
fez também” é diferente do das anteriores, como também é a acentuação em “muito bom, muito bem”,
O final, dos “quén-quén-quén-quén”, era repetido rigorosamente igual nas oito vezes da primeira
gravação, intercaladas pelo clarone. Em Montreux, João repete 16 vezes, cada uma diferente da outra,
ora variando as quatro notas que deveriam ser as mesmas, ora mudando os acordes do violão, ora
dividindo os diferentemente, ora fazendo um contracanto, ora imitando o clarone como se fosse um
contrabaixo, deixando enfim a sensação de que poderia prosseguir por muito mas. A explicação é
simples: sendo essa nota dos “quén-quén” a dominante da escala, provoca uma tensão, como a tensão
rítmica já abordada anteriormente. Esse final poderia ser em si uma música inteira do repertório de João
Gilberto, como se fosse um blues.

João
Clare Fischer, delicado Brazilianist musician de Los Angeles desde a década de 60, foi o
meticuloso arrancador convidade para completar as gravações feitas

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no Rio para o disco João, que saiu com dez faixas inéditas no LP e 12 no CD.
É um disco aparentado com Amoroso, repleto de pérolas, com um acabamento primoroso, em
que canções internacionais passam pela ótica joão-gilbertiana, na qual são limadas as grandiloqüências
enraizadas dos italianos, por exemplo. Com João Gilberto, o que era legitimamente sentimental em
outro contexto passa por outro filtro, com seu enfoque no ritmo, nas harmonias, no sotaque da letra e,
sobretudo, na delicadeza de tratamento. Um disco hermético ou banal para ouvintes descuidados,
brilhante para a sensibilidade dos que mergulharem nas suas profundezas. Nele, talvez mais que em
qualquer outro, João é um declarado cantor-músico.
Em vista da escolha de uma tonalidade que um canário recusaria, os “graves sussurrados” em
“Rosinha” (Jonas Silva) e “Málaga” (Fred Bongusto), menosprezados por quem não percebe sua
perfeita afinação, são irretocáveis como um diapasão. Da mesma forma, ele também é o cantor-músico
no canto falado em “Sampa” (Caetano Veloso). João mostra seu poder de iluminar as descrições, de
elucidar as reflexões; deixa-se embevecer com as metáforas, transferindo integralmente sua emoção
com a poesia de um hino de louvor à cidade.

Eu Sei que Vou Te Amar

Há uma gigantesca diferença entre o disco de Montreux e o do espetáculo gravado no Palace de
São Paulo, durante a série Heineken Concerts, em 1994. A começar pela qualidade de som, bastando
comparar suas músicas que estão em ambos, “Desafinado” e “Estare”. Em vez de brilhantes, os
agudos são opacos, os graves não existem, e o disco inteiro incomoda pelo excesso. A edição é de um

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amadorismo primário, com emendas malfeitas; a seqüência não faz sentido, devendo ter sido montada
no estúdio com o intuito de disfarçar aplausos após cada número. Ao eliminar aplausos, a passagem do
engenhoso acorde final de “Estate” (cantada em dó menor) nada tem a ver com o primeiro acorde da
música seguinte,”O Amor em Paz” (em sol maior). Detalhando: o último acorde de “Estate” é um dó
menor com nona, e o corte faria sentido se João cantasse “O Amor em Paz” em si bemol, pois essa
canção começa pelo segundo grau da escala, que seria também um acorde de dó. Como João entra em
“O Amor em Paz” no tom de sol maior, seu acorde inicial é um lá menor, sem relação tonal.
Eu Sei que Vou Te Amar é um disco artificial, de produção desleixada, em que o próprio João
parece desanimado até mesmo em sambas como “Rosa Morena” (Dorival Caymmi), naturalmente
provocante. Alguns sambas-canção dos anos 50 também se perdem no menos interessante dos discos
ao vivo de João Gilberto.

João Voz e Violão

 Finalmente, o disco que lhe deu o segundo Grammy, João Voz e Violão, gravado em estúdio
com novas interpretações de “Desafinado” e “Chega de Saudade”. Em ambas, a batida do violão difere
consideravelmente das versões anteriores, indo até de encontro a princípios da Bossa Nova em certos
momentos. O disco foi gravado em dois dias, mas por essas duas faixas se pode avaliar quantas
centenas de vezes João experimentou para a recriação de ambas.
João canta o disco numa comovente intimidade – a tal ponto que a voz arranha em algumas
notas de “Eu vim da Bahia”, mas nada foi retocado. Ele atinge

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os graves sussurrados, quase murmurando, mas não destoa. As notas estão todas lá. No repertório há
duas canções de Caetano, uma antiga e uma recente, e três novidades: “Você Vai Ver” (de Tom e Ana
Jobim, gravada em 1980 no álbum Terra Brasilis), “Não Vou pra Casa” (lado B da célebre marchinha
“Aurora” para o Carnaval de 1944, com Joel & Gaúcho) e “Segredo” (grande sucesso de Herivelto
Martins e Marino Pinto com Dalva de Oliveira e o Trio de Ouro em 1947). Mais um caso para ser
criticado por quem avalia um disco pela quantidade de minutos e não pelo prazer inenarrável de ouvir
João Gilberto.

Foto: João Gilberto canta seu João Voz e Violão (Tom Brasil, 2000)

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Foto: Durante concerto no Palace, São Paulo (1991)

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EPÍLOGO

Se os discos preservam seu legado para todos, um recital de João Gilberto é um privilégio pelo
qual os brasileiros são invejados. Praticamente todos os anos, pode-se assistir o mestre do silêncio e da
pureza, que criou seu próprio som.
O público vai se sentando, aguarda as luzes enfraquecerem até o blackout, antes de se abrirem
as cortinas.
Abriram.
O entusiasmo dos aplausos antecipa o que será. O ritual começa com João Gilberto, de violão
em punho, entrando determinado até o centro do palco. Senta-se rapidamente ajeita o instrumento e o
microfone da voz e ataca a primeira nota. O som atravessa o espaço, vai deixando a platéia fascinada,
em estado de graça. São as canções de sua gente, música que agora já pertence ao mundo.
João cria uma sensação de levitação, que só pode ser explicada pelo elo da sensibilidade
musical estabelecido

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entre ele e cada um na platéia. Todos ouvem com respeito — embevecidos — arrepiados — entram em
êxtase.
A certa altura, alguém faz um pedido: “João, canta ‘Doralice’!” Parece que ele já estava
esperando. Sem introdução, entra direto na melodia:
Doralice, eu bem que lhe disse,
Amar é tolice,
É bobagem, é ilusão...

A platéia delira, é possível sentir a vibração no ar, em qualquer canto. Quando termina, sob os
aplausos intensos, João baixa a cabeça parecendo refletir. Dá uma olhada imperceptível nos cartazetes
espalhados pelo chão, com os títulos de músicas de seu repertório. Não se sabe exatamente em que
momento se dá a escolha, mas ele decide logo. Um acorde e basta. Direto na melodia:
Madame diz que a raça não melhora, que a vida piora por causa do samba,
Madame diz que o samba tem pecado, que o samba, coitado, devia acabar...
Madame diz que o samba democrata é musica barata sem nenhum valor.
Vamos acabar com o samba,
Madame não gosta que ninguém sambe...
Pra que discutir com Madame?...
Madame tem um parafuso a menos, só fala veneno, meu Deus, que horror!
O samba brasileiro, democrata, brasileiro na batata, é que tem valor.
 É uma história do triunfo do samba, do samba que João defende, divulga, eleva, esculpe e
professa. João Gilberto é um trunfo que o samba tem.

Pág 80
João Gilberto tornou possível o samba brasileiro no mundo.
Na platéia, muitos se sentam gingando nas cadeiras, depois prorrompem em novos aplausos.
João recomeça:
Vai minha tristeza e diz a ela...

Somente quando solicitados pelo seu código notório, o baixar gradativo da voz, vão se atrevendo
e começam a cantar. Docemente, sem desafinar, sem errar a letra, sem sair do ritmo, um inacreditável
mimetismo vocal, num ajuste digno de uma performance muito bem preparada, guiados pelo seu violão
e por um eventual contracanto na hora certa. João parece se deliciar ainda mais, aprova com um aceno
e um sorriso aberto. Quando retorna ao seu volume normal, todos param, felizes em ouvi-lo novamente.
Aplausos, muitos aplausos, uma felicidade geral, gente de pé, todos querem mais. Ele sai, mas
as palmas não param. Mais um, mais um, mais um. João Gilberto volta.
Silêncio.
João Gilberto vai cantar.

Pág 82
APÊNDICE: PONTOS DE VISTA

Aqui estão quatro pontos de vista sobre João Gilberto, formulados especialmente para este livro
por representantes de atividades extramusicais.

1
oão Gilberto é o que podíamos ter de melhor: a capacidade de lidar com o passado, com o que fomos,
de maneira a nos tornar mais livres, possíveis. O admirável em sua relação com a tradição musical
brasileira não se limita somente á excelência das escolhas, um bom gosto espantoso, que retira um Zé
da Zilda ou um Bororó da massa quase anônima de compositores populares e revela a grandeza do que
parecia apenas mediania. Fabuloso de verdade é o dom de encontrar a forma de abrir o passado, de
torná-lo poroso, significativo no presente. Há nas interpretações de João

Pág 83
Gilberto justeza (a afinação, o tom certo) e deslocamento (as divisões inusuais, as durações alteradas),
uma continuidade feita de ajustes sutis — um Brasil em que o “jeito” deixa de ser o escamoteamento
das dificuldades para tornar-se talvez a maneira mais sábia de compreendê-las.
Rodrigo Naves, crítico de artes plásticas

2
João acaricia a nota antes mesmo de ela começar, quando o som é uma intuição, uma promessa de
felicidade. E suavemente a abandona depois que o som se foi, deixando uma fragrância de felicidade, O
seu é um fraseado contínuo, onde som e sentido amorosamente se enlaçam e formam um terceiro tom,
a que chamamos aurora.
João é um poeta.Tem a sensibilidade e a delicadeza de um passarinho. Contempla o mundo
com curiosidade. Cria novos mundos com sua arte.
João está aberto para a vida. Gosta de cantar, de conversar com os amigos, de ouvir o suave
rumor do tempo.
Não há um brasileiro como João. Não há ninguém tão brasileiro quanto João.
Mario Sergio Conti, jornalista e escritor

3
Na memória das minhas emoções, nunca conheci nem procurei estabelecer uma fronteira entre aquelas
que eram genuinamente pessoais — isto é, experimentadas

Pág 84
nos limites restritos do meu próprio universo familiar e individual — e aquelas que pertenciam ao mundo
do “nós e os outros”— isto é, que se originavam de uma esfera coletiva, do mundo das comunicações,
da vivência de um espaço público.
No início dos anos 60, já existia o que se poderia chamar um verdadeiro folclore urbano nas
grandes cidades brasileiras. E Porto Alegre estava entre essas cidades. Havia uma nova cultura popular
urbana, e pode-se dizer que ela sintetizava o comportamento da minha geração, os jovens que
emergiam para a compreensão da vida. João Gilberto irrompeu nesse universo, para mim, em um
período de adolescência e descoberta.
Seu violão sincopado e sua voz intimista, perfeita, modelaram meus padrões de exigência
musical para o resto da vida. Era como se João Gilberto e Tom Jobim (que deu conseqüência a João)
tivessem escavado as entranhas da batida do samba e de lá tivessem extraído, em estado puro, o
contraponto da “caixeta” (tamborim, para os gaúchos), um novo estilo, uma nova batida de samba. Eu
achava aquilo incrível.
João Gilberto cantava “o amor, o sorriso e a flor” com tão inusitada leveza e tão absoluta
precisão melódica e rítmica que nada mais seria como antes, para todos nós, que abríamos os
corações e as mentes para a inusitada aventura existencial que o século prometia. Poucas coisas na
vida me deram tão nítida sensação de que eu vivia no centro de um mundo em mudanças.
A voz e o violão de João Gilberto eram, para mim, mais do que música: eram a certeza de um
mundo em transformação. O Brasil nunca mais seria o mesmo. Nós nunca mais seríamos os mesmos.
José Fogaça, senador da República

Pág 85
4
A força de expressão da música é amplificada quando falamos desse mestre, que consegue
sensibilizar-nos de forma sutil e criativa. Com suas melodias harmoniosas, percebe-se um agradável e
delicado carinho, que conforta nossos ouvidos.
A música que João Gilberto faz é para ser sentida, mais do que ouvida.
Deixemos que ele, através da música, continue nos dizendo o que tem a dizer.
Luciano de Barros Couto, técnico em eletrônica

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CRONOLOGIA

1931 — Em 10 de junho, nasce em Juazeiro (Bahia) João Gilberto do Prado Pereira de Oliveira. Seu
pai, comerciante, também toca clarinete, sendo mestre da banda local.
1949 — Convidado para atuar como crooner do conjunto vocal Garotos da Lua da Rádio Tupi, vai para
o Rio, participando de compromissos e gravações.
1952 — Grava seu primeiro disco de 78 rotações, com “Quando Ela Sai” (Alberto Jesus/Roberto
Penteado) e “Meia-luz”(Hianto de Almeida/ João Luiz), pelo selo Copacabana.
1953 — Marisa Gata Mansa grava sua composição “Você Esteve com Meu Bem?”.
1955 — Vai viver alguns meses em Porto Alegre e depois em Diamantina, na casa de sua irmã
Dadainha.
1958 — Casa-se com Astrud Weinert.
Março/abril: participa como violonista no LP Canção do Amor Demais, com Elizeth Cardoso
(Festa).
Julho: grava seu primeiro disco na Odeon, um 78, com “Chega de Saudade” e “Bim Bom”.
Novembro: grava seu segundo disco na Odeon, com “Desafinado” e “Hô-bá-lá-lá”.
1959 — Março: lançado o primeiro LP de João Gilberto, Chega de Saudade.
Julho: grava um compacto com “Manhã de Carnaval” (Antônio Maria/Luís Bonfá) e “O Nosso
Amor” (A.C.Jobim/Vinicius de Moraes).
1960 — Realiza temporada na Argentina.
Março/abril: grava o LP O Amor, o Sorriso e a Flor no Rio de Janeiro.
Maio: participa do show O Amor, o Sorriso e a Flor no Teatro de Arena da Faculdade de
Arquitetura do Rio de Janeiro.
1961 — Março e julho: grava o LP João Gilberto no Rio de Janeiro.
1962 — Julho/agosto: participa do show O Encontro na boate Au Bon Gourmet, Rio de Janeiro, com
Tom ,Jobim,Vinicius de Moraes e Os Cariocas. É lançada “Garota de Ipanema” (Tom
Jobim/Vinicius de Moraes).
21 de novembro: participa do show O Concerto de Bossa Nova no Carnegie Hall, Nova York.
1963 — Viaja para os Estados Unidos com Astrud e seu filho João Marcelo, nascido em 1960.
Março: grava com Stan Getz, Tom Jobim e Astrud Gilberto o LP Getz/Gilberto, que receberia
seis Grammies no ano de 1964.
Julho: excursiona pela Europa.
Setembro: está em Paris, para tratamento do braço. Inicia um romance com Heloisa Buarque de
Holanda (Miúcha).

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1964 — Fevereiro: em Nova York, vivendo com Miúcha em Manhattan.
Março: excursão pelo Canadá com Stan Getz. O LP Getz/Gilberto é sucesso, com matéria na
revista Life.
Junho: faz temporada no Village Vanguard, Nova York, dobrando com Bill Evans. Outubro: grava
ao vivo no Carnegie Hall, Nova York, o lado B do LP Getz/Gilberto #2. Dezembro: realiza quatro
sets curtos na London House, Chicago, e interrompe o restante alegando como motivo o barulho
da platéia.
1965 — Abril: casa-se com Miúcha.
Outubro: está no Rio iniciando tratamento com o fonoaudiólogo Pedro Bloch.
1966 — Janeiro: apresentação no programa O Fino da Bossa, no Teatro Record, São Paulo.
Maio: volta para os Estados Unidos. Nasce sua filha Isabel (Bebel Gilberto).
1967 — Abril: apresentação no programa de inauguração da televisão colorida na Alemanha, em
Saarbrücken, convidado por Gilbert Bécaud.
Maio: volta para Paris, onde fica até junho.
Julho: faz temporada no Village Vanguard, Nova York, enquanto mora numa casa alugada no
Brooklyn.
Agosto: aluga uma casa em Nova Jersey, onde recebe músicos americanos como Gerry
Mulligan e Miles Davis e brasileiros como Paulo Vanzolini.
Novembro: faz temporada no Village Vanguard, Nova York.
Dezembro: faz turnê pela Califórnia.
1968 — Julho: apresenta-se no Central Park, Nova York, seguindo-se turnê em Filadélfia e Washington

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Também trabalha num disco, que não se concretiza.
Outubro: apresenta-se no show de Dinah Shore na televisão e no Rainbow Room do Rockefeller
Center, Nova York.
1969 — Fevereiro: inicia temporada de dez espetáculos na Cidade do México, inclusive um no Teatro
Municipal, com orquestra dirigida por Arturo Castro. Após o sexto, tem problemas com a altitude,
interrompendo a série.
Abril: retoma os espetáculos no México, dessa vez no Forum, onde fica duas semanas. Aluga
uma casa em estilo japonês, onde morará por dois anos.
1970 — Junho: grava no México o LP João Gilberto, num estúdio de oito canais, produção de Mariano
Rivera Conde.
1971 — Abril: volta ao Rio de Janeiro, hospedando-se no Hotel Glória.
Setembro: gravação do programa na TV Tupi, São Paulo, com Caetano Veloso e Cal Costa. Começa a
freqüentar o apartamento dos Novos Baianos, no bairro do Botafogo, Rio de Janeiro.

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1972 — Faz temporada de 3 a 22 de janeiro no Rainbow Grili do Rockefeller Center, Nova York, com
Stan Getz.
1 973 — Março: grava em Nova York o LP João Gilberto, com Miúcha.
1976 — Junho: grava em Nova York o LP The Best of Two Worlds, com Stan Getz e Miúcha, que seria
lançado no Festival de Jazz de Newport. Em virtude do desentendimento com Stan Getz, Miúcha
canta com Getz e Bebel estréia cantando no lugar do pai.
Novembro: grava em Los Angeles o LP Amoroso, indicado em 1977 para o Grammy de melhor
vocalista de jazz (perdendo para Carmen McRae).
1977 — Setembro: temporada de quatro espetáculos no Bottom Line, Nova York.
1978 — Março: espetáculo no Teatro Castro Alves, Salvador, antecedido por uma apresentação de
Vinicius de Moraes.
Abril: espetáculo no Teatro Municipal de São Paulo.
 Dezembro: espetáculos no Teatro Municipal de São Paulo e na reabertura do Teatro Castro
Alves, Salvador.
1979 — junho: espetáculo no Carnegie Hall, Nova York, na Noite Brasileira do Festival de Jazz de
Newport.
Novembro: temporada programada no Canecão, Rio de Janeiro, é cancelada por problemas no
equipamento de som durante os ensaios. O maestro Lindolfo Gaya apóia a atitude do cantor.

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1980 — Junho: gravação no Teatro Fênix (Rio) para a TV Globo do programa João Gilberto Prado
Pereira de Oliveira, com Bebel e Rita Lee, orquestra da TV Globo regida pelo maestro Alceu
Bocchino.
1981 — Grava o LP Brasil com Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethania.
Agosto: espetáculos no Teatro Municipal de São Paulo, orquestra regida pelo maestro Waltel
Branco.
1982 — Agosto: espetáculo no Teatro Castro Alves, Salvador.
Dezembro: grava o especial natalino Arte e Ofício de Cantar para a TV Bandeirantes no Teatro
de Cultura Artística, São Paulo. Convidado especial: Ney Matogrosso.
1983 — Agosto: espetáculo no Circo Massimo, Roma, no Festival Bahia de Todos os Sambas.
Novembro: espetáculos no Palace, São Paulo.
1984 — Junho: temporada no Coliseu dos Recreios, Lisboa, com músicos da Orquestra Sinfônica de
Lisboa e da Televisão Portuguesa, regidos pelo maestro Waltel Branco.
1985 — junho: espetáculo no Latitude 3001, São Paulo, e no Palácio das Convenções do Anhembi, São
Paulo.
Julho: espetáculo no Festival de Jazz de Montreux, gravado em disco indicado em 1986 para o
Grammy de melhor vocalista masculino de jazz. Espetáculos em Roma e Antibes.
1988 — Julho: cancela espetáculos no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Novembro: temporada no Palace, São Paulo.
1990 — Dezembro: aparece de surpresa na Rádio Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, para homenagear os
80 anos de Noel Rosa, cantando “Palpite Infeliz”.

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1991 — Março: grava um comercial para a Brahma (a polca “Pediu Cerveja, Pediu Brahma Chopp”) no
palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
1992 — Janeiro: espetáculo ao ar livre no parque do Ibirapuera, São Paulo.
Dezembro: grava com Tom Jobim programa especial para a TV Globo, João e Antonio.
1994 — Abril: espetáculo no Palace, São Paulo.
1995 — Agosto: espetáculo de inauguração do Tom Brasil, São Paulo.
1996 — Maio: espetáculo no Tom Brasil, São Paulo.
1997 — Abril: espetáculo no Minas Centro, Belo Horizonte.
Agosto: espetáculo no Tom Brasil, São Paulo. Outubro: apresenta-se no Chile.
1998 — Abril: espetáculo no Sesc Vila Mariana, São Paulo.
Junho: espetáculo no Carnegie Hall, Nova York, com Bebel Gilberto.
1999 — Março: espetáculo em Buenos Aires com Caetano Veloso.
Setembro: espetáculo de inauguração do Credicard Hall, São Paulo, com Caetano Veloso.
2000 —Junho: espetáculo The 40 Years of Bossa Nova Once Again na programação do JVC Festival,
no Carnegie Hall, Nova York.
Julho/agosto: turnê pela Europa (Barcelona, Londres e Milão).
Agosto: espetáculos no Tom Brasil, São Paulo.
Dezembro: espetáculos no Tom Brasil, São Paulo. 2001 — Fevereiro: ganha seu segundo
Grammy (melhor álbum de world music por João Voz e Violão.
Março: espetáculos em Buenos Aires, Argentina.

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Foto: Palmas para João (Palace, 1998)

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DISCOGRAFIA

ÁLBUNS (LP E CD)

Informações referentes aos discos originais lançados no Brasil

Chega de Saudade
1959
LP
Odeon #3.073
Gravado no estúdio da Odeon, Rio de Janeiro, entre 10 de julho de 1958 e 4 de fevereiro de 1959.
Produção: Aloysio de Oliveira.

Voz e violão: João Gilberto.

Orquestra com arranjo e regência de Tom Jobim. Flauta: Copinha; trombone: Maciel; bateria: Juca
Stockler

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e Milton Banana; percussão: Guarani e Rubens Bassini; coro: Milton, Acyr e Edgardo.

1. Chega de Saudade (A.C. Jobim/Vinicius de Moraes)

2. Lobo Bobo (Carlos Lyra/Ronaldo Bôscoli)
3. Brigas, Nunca Mais (A.C.Jobim/Vinicius de Moraes)
4. Hô-bá-lá-lá (João Gilberto)
5. Saudade Fez um Samba (Carlos Lyra/Ronaldo Bôscoli)
6. Maria Ninguém (Carlos Lyra)
7. Desafinado (A.C.Jobim/Newton Mendonça)
8. Rosa Morena (Dorival Caymmi)
9. Morena Boca de Ouro (Ari Barroso)
10. Bim Bom (João Gilberto)
11. Aos Pés da Cruz (Marino Pinto/Zé Gonçalves)
12. É Luxo Só (Ari Barroso/Luiz Peixoto)

Trecho da contracapa: “Nos arranjos contidos neste long-playing Joãozinho participou

ativamente; seus palpites, suas idéias, estão todos aí”. (Antonio Carlos Jobim)

O Amor, o Sorriso e a Flor

1960
LP
Odeon# 3.151
Gravado no estúdio Odeon, Rio de Janeiro, entre 28 de março e 5 de abril de 1960. Produção: Aloysio
de Oliveira.
Orquestra com arranjo e regência de Tom Jobim

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1. Samba de uma Nota Só (A.C. Jobim/Newton Mendonça)
2. Doralice (Antonio Almeida/Dorival Caymmi)
3. Só em Teus Braços (A.C.Jobim)
4. Trevo de 4 Folhas (Mort Dixon/Harry Woods/ versão Nilo Sergio)
5. Se É Tarde Me Perdoa (Carlos Lyra/Ronaldo Bôscoli)
6. Um Abraço no Bonfá (João Gilberto)
7. Meditação (A.C. Jobim/Newton Mendonça)
8. O Pato (Jayme Silva/Neuza Teixeira)
9. Corcovado (A.C.Jobim)
10. Discussão (A.C.Jobim/Newton Mendonça)
11. Amor Certinho (Roberto Guimarães)
12. Outra Vez (A.C.Jobim)

Trecho da contracapa: “Cheguei à fazenda, meti-me numas calças velhas... Uma noite, já ia
apagar os lampiões, quando ouvi o motor de um carro que pelejava para subir a rampa. João Gilberto e
Sra. estavam chegando [...] então começamos a trabalhar [...] íamos para um dos quartos vazios. Lá,
longe da cidade e do telefone, trabalhamos sossegados uns dez dias [...] aí Joãozinho partiu. Dias
depois recebo um recado; o disco estava atrasado e o Aloysio havia marcado a gravação [...]. E tudo foi
feito num ambiente de paz e passarinhos”. (Antonio Carlos Jobim)

João Gilberto
1961
LP
Odeon #10.534

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Gravado no estúdio da Odeon, Rio de Janeiro, entre 10 de março e 28 de setembro de 1961. Produção:
João Gilberto e Tom Jobim.

Voz e violão: João Gilberto.

Órgão: Walter Wanderley; pistom: Ratita; baixo: Bebeto Castilho; percussão: Guarani; bateria: Wilson
em 1,3, 4 e 8. Nas demais, orquestra com arranjo e regência de Tom Jobim.
1. Samba da Minha Terra (Dorival Caymmi)
2. O Barquinho (Roberto Menescal/Ronaldo Bôscoli)
3. Bolinha de Papel (Geraldo Pereira)
4. Saudade da Bahia (Dorival Caymmi)
5. A Primeira Vez (Armando Marçal/Alcebiades Barcellos)
6. O Amor em Paz (A.C.Jobim/Vinicius de Moraes)
7. Você Eu (A.C. Jobim/Vinicius de Moraes)
8. Trenzinho (Trem de Ferro) (Lauro Maia)
9. Coisa Mais Linda (Carlos Lyra/Vinicius de Moraes)
10. Presente de Natal (Nelcy Noronha)
11. Insensatez (A.C. Jobim/Vinicius de Moraes)
12. Este Seu Olhar (A.C.Jobim)

Trecho de uma crítica: “Estes são provavelmente os discos mais estudados do mundo. Nos
últimos 30 anos, musicólogos seriíssimos debruçaram-se sobre eles, como paninhos de crochê, e
esmiuçaram as suas revoluções técnicas, formais e conteudísticas — quase sempre enxergando
intenções que nunca passaram pela cabeça de João Gilberto ou Antonio Carlos Jobim, os seus
verdadeiros autores. É um milagre que, depois de tão revirado pelo avesso, eles tenham continuado a
ser o que são: insuperáveis fontes de prazer”. (Ruy Castro, O Estado de S. Paulo, 16/8/90)

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Getz/Gilberto
1964
LP, CD
Verve #2.304.071
Gravado em Nova York em 18 e 19 de março de 1963. Produção: Creed Taylor.
Voz e violão:João Gilberto.
Sax-tenor: Stan Getz; piano:Tom Jobim; contrabaixo: Tião Neto; bateria: Milton Banana; vocal: Astrud
Gilberto em “Garota de Ipanema” e “Corcovado”.

1. Garota de Ipanema (A.C. Jobim/Vinicius de Moraes/N. Gimbel)

2. Doralice (Dorival Caymmi/Antonio Almeida)
3. Pra Machucar Meu Coração (Ari Barroso)
4. Desafinado (A.C.Jobim/Newton Mendonça)
5. Corcovado (A.C.Jobim/G. Lees)
6. Só Danço Samba (A.C. Jobim/Vinicius de Moraes)
7. O Grande Amor (A.C. Jobim/Vinicius de Moraes)
8. Vivo Sonhando (A.C.Jobim)

Prêmio Grammy 1964 de melhor álbum de jazz, melhor solista de jazz (Getz), canção do ano e
gravação do ano (“Garota de Ipanema”)
Trecho de uma crítica: “Talvez sua [de J.G.] maior virtude seja o senso rítmico; freqüentemente,

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ele divide a linha melódica como não se espera — especialmente para quem está habituado a cantores
de jazz ou de pop sob influência do jazz. Gilberto não está preso à tirania da marcação rítmica [...] isso
dá à sua interpretação uma naturalidade que lamentavelmente falta nos menos talentosos”. (Down Beat.
1994; lançamento do CD americano Ultradisc, no site downbeat.com; cotação: 4 estrelas)

Trecho do blindfold test (audição “de olhos vendados”) de Leonard Feather: “Quanto a Gilberto,
mesmo lendo um jornal ele soa bonito! Dou 5 estrelas pelo disco”. (Miles Davis, Down Beat, 18/6/64)

Getz/Gilberto #2
1965
LP, CD
Verve #14.069
Gravado ao vivo no Carnegie Hall em 9 de outubro de 1964. Produção: Creed Taylor.
Voz e violão: João Gilberto.
Contrabaixo: Keeter Beets; bateria: Helcio Milito.

1. Samba da Minha Terra (Dorival Caymmi)

2. Rosa Morena (Dorival Caymmi)
3. Um Abraço no Bonfá (João Gilberto)
4. Bim Bom (João Gilberto)
5. Meditação (A.C.Jobim/Newton Mendonça/N. Gimbel)
6. O Pato (Jayme Silva/Neuza Teixeira)

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João Gilberto no lado B do LP; Stan Getz e quarteto no lado A.

Trecho da contracapa: “João Gilberto e seu compatriota Antonio Carlos Jobim trouxeram à
música que se ouve todo dia [...] uma frescura e simplicidade que espantou os ouvidos dos americanos
do norte”. (James T. Maher)

João Gilberto en México

1970
LP, CD
Philips #199.055 (original: Orfeon Videovox)
Gravado no México. Produção: Mariano Rivera Conde.
Voz e violão: João Gilberto.
Bateria: Chico Batera; trombone, flauta, teclados e cordas: músicos mexicanos convidados. Orquestra
com arranjos e regência: Oscar Castro-Neves.

1. De Conversa em Conversa (Lúcio Alves/Haroldo Barbosa)

2. Ela E Carioca (A.C. Jobim/Vinicius de Moraes)
3. O Sapo (João Donato)
4. Esperança Perdida (A.C. Jobim/Billy Blanco)
5. Trolley Song (Hugh Martin/Ralph Blane/versão de Haroldo Barbosa)
6. João Marcelo (João Gilberto)
7. Farolito (Agustín Lara)
8. Astronauta (Samba da Pergunta) (C.A. Pingarilho/ Marcos Vasconcellos)
9. Acapulco (João Gilberto)
10. Besame Mucho (Consuelo Velázquez)
11. Eclipse (Ernesto Lecuona)

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Trecho da contracapa na edição brasileira: “Depois de tão longo hiato, o público brasileiro vai
ouvir novamente o músico mais importante surgido no país até a década dos 50, o cantor que
influenciou profundamente a música popular no Brasil modificando com apenas um disco (o primeiro
LP) o estilo brasileiro de cantar”. (Julio Hungria)

João Gilberto
1973
LP, CD
Polydor #2.451.037
Gravado em Nova York em 1973. Produção: Rachel Elkin.Técnico de som: Walter Carlos.
Voz e violão: João Gilberto.
Bateria: Sonny Carr.
Vocal: Miúcha em “Izaura”.

1. Águas de Março (A.C.Jobim)

2. Undiú (João Gilberto)
3. Na Baixa do Sapateiro (Ari Barroso)
4. Avarandado (Caetano Veloso)
5. Falsa Baiana (Geraldo Pereira)
6. Eu Quero um Samba (Haroldo Barbosa/Janet Almeida)
7. Eu Vim da Bahia (Gilberto Gil)

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8. Valsa (Como São Lindos os Youguis) (Bebel) (João Gilberto)
9. É Preciso Perdoar (Carlos Coqueijo/Alcivando Luz)
10. Izaura (Herivelto Martins)

Trecho de uma crítica: “ao lado do seu álbum de estréia da década de 50, este é provavelmente
o melhor trabalho que João Gilberto gravou, e isso quer dizer muito. Recomendado com empenho”. (site
Yahoo “Discography Information” sobre João Gilberto)

The Best of Two Worlds

1976
LP
CBS #137.940
Gravado em Nova York. Produção: Stan Getz.
Voz e violão-percussão: João Gilberto.
Sax-tenor: Stan Getz; piano:Albert Dailey; vocais: Heloisa Buarque de Holanda (Miúcha); bateria:Billy
Hait ou Grady Tate; contrabaixo: Clint Houston ou Steve Swalow; percussão: Airto Moreira, Ruben
Bassini, Ray Armando e Sonny Carr. Guitarra e arranjo de “Double Rainbow”: Oscar Castro-Neves.

1. Double Rainbow (Chovendo na Roseira) (A.C. Jobim/Gene Lees)

2. Águas de Março (A.C.Jobim)
3. Ligia (A.C.Jobim)
4. Falsa Baiana (Geraldo Pereira)

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5. Retrato em Branco e Preto (A.C.Jobim/Chico Buarque)
6. Izaura (Herivelto Martins/Roberto Roberti)
7. Eu Vim da Bahia (Gilberto Gil)
8. João Marcelo (João Gilberto)
9. E Preciso Perdoar (Carlos Coqueijo/Alcivando Luz)
10. Just One of Those Things (Cole Porter)

Trecho de uma crítica: “As quatro estrelas são para o que se ouve nos sulcos; as duas estrelas
para o que está agonizando, frustrante em última análise, para aquilo que não existe. O que não existe
é uma imagem verdadeira e satisfatória de Stan Getz [...] o álbum é um meigo e leve casamento de
latin-jazz-folk entre Gilberto e Heloisa Buarque de Holanda misturando letras em inglês e português [...].
Gilberto tem um bonito solo de violão em ‘João Marcelo’, onde demonstra com arte o estilo folk sul-
americano com progressões harmônicas simples construídas sobre uma base rítmica contrastante [...]
alguns julgarão o álbum uma obra-prima, sentindo-se totalmente satisfeitos [...j muitos acharão que a
presença destacada de Gilberto é muito inoportuna. Two Worlds é um álbum bonito, mas não é um
álbum bonito de Stan Getz”. (Down Beat)

Amoroso
1977
LP WEA #36.022

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Gravado no estúdio Rosebud, Nova York, de 17 a 19 de novembro de 1976 e no estúdio da Capitol
Records, Hollywood, de 3 a 7 de janeiro de 1977. Produção: Tommy LiPuma e Helen Keane.
Voz e violão:João Gilberto.
Bateria: Grady Tate e Joe Correro; baixo: Jun Hughart; teclados: Ralph Grierson. Orquestra com
arranjos e regência de Claus Ogerman.

1. ‘S Wonderful (George e Ira Gershwin)

2. Estate (Bruno Martino/Bruno Brighetti)
3. Tintim por Tintim (Haroldo Barbosa/Geraldo Jaques)
4. Besame Mucho (Consuelo Velázquez)
5. Wave (A.C. Jobim)
6. Caminhos Cruzados (A.C. Jobim/Newton Mendonça)
7. Triste (A.C.Jobim)
8. Zíngaro (A.C.Jobim/Chico Buarque)

Trechos de uma crítica: “João Gilberto — hoje um senhor com 46 anos — não teria naturalmente
nada a dizer como artista-criador brasileiro, considerando os 15 anos de afastamento da realidade do
dia-a-dia em seu país [..] quer dizer, depois de ficar famoso como criador da batida de violão da BN [...]
João Gilberto ressurge, de dentro da casca da genialidade em que o envolveram, disposto a explorar
comercialmente a própria legenda [...] o interessante é que, no lado dois, onde João Gilberto se dispõe
a matar as saudades da bossa-nova cantando em português [...] o criador da batida de violão plec-plec
revela ser a única figura do longínquo movimento musical de 1958 digna de atenção”. G.R.Tinhorão,
Jornal do Brasil, 2/8/77)

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João Gilberto Prado Pereira de Oliveira
1980
LP, CD*
WEA #36.164
Gravado ao vivo no programa especial da TV Globo no Teatro Globo em junho de 1980. Produção:
Guto Graça Mello.
Voz e violão: João Gilberto.
Orquestra da TV Globo com arranjos de Guto Graça Mello (“Menino do Rio”), Dori Caymmi (“Eu e a
Brisa”), João Donato (“Jou Jou Balangandãs”) e Gaya (“Canta, Brasil”).
Convidados especiais: Rita Lee e Bebei.

1. Menino do Rio (Caetano Veloso)

2. Curare (Bororó)
3. Retrato em Branco e Preto (A.C.Jobim/Chico Buarque)
4. Chega de Saudade (A.C. Jobim/Vinicius de Moraes)
5. Desafinado (A.C. Jobim/Newton Mendonça)
6. O Pato (Jaime Silva/Neuza Teixeira)
7. Eu e a Brisa (Johnny Ali)
8. Jou Jou Balangandãs (Lamartine Babo)
9. Canta, Brasil (Alcyr Pires Vermelho/David Nasser)
10. Aquarela do Brasil (Ari Barroso)*
11. Bahia com H (Denis Brean)*
12. Tintim por Tintim (Haroldo Barbosa/Geraldo Jacques)*
13. Estate (Bruno Martino/Bruno Brighetti)*
* Faixas extras apenas no CD WEA 398.424.122-2

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Trecho de uma crítica; “A cada nova audição surge um detalhe, algo não percebido. O
perfeccionista João Gilberto só aparece em público quando tem muito a dizer. Mesmo que seja um
diálogo de pausas e ausências. Afinal, silêncio também é música”. (Tárik de Souza, Jornal do Brasil,
9/9/80)
‘‘ Brasil — João Gilberto, Caetano Veloso e Gilberto Gil
1981
LP
WEA #38.045
Gravado no estúdio Sigla, Rio de Janeiro, em 1981. Produção: João Gilberto.
Voz e violão:João Gilberto.
Voz: Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethania; percussão: Paulinho da Costa; contrabaixo: Jim
Hughart. Orquestra com arranjos e regência de Johnny Mandel, gravada em Los Angeles.

1. Aquarela do Brasil (Ari Barroso)

2. Disse Alguém (All of Me) (Seymor Simons/Gerald Marks; versão de Haroldo Barbosa)
3. Bahia com H (Denis Brean)
4. No Tabuleiro da Baiana (Ari Barroso)
5. Milagre (Dorival Caymmi)
6. Cordeiro de Nanã (Mateus/Dadinho)

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Trecho de uma crítica: “São três vozes — mas três vozes em uníssono, mais parecendo três
vozes de João Gilberto mixadas em estúdio. É preciso ouvir várias vezes para perceber claramente que
ali estão, ao lado da voz-guia, da voz do mestre, as vozes personalíssimas de Caetano e Gil [...] você
jamais ouviu Maria Bethania cantar daquela forma. Ela é outra. Não grita, não geme, não faz drama.
Apenas canta — belissimamente, como jamais cantou [...]. Assim como é inteiramente nova a “Aquarela
do Brasil’, música que abre o disco e que já teve cerca de 200 gravações diferentes, no Brasil e no
exterior, desde que foi composta por Ari Barroso, em 1939. João Gilberto a recria, reinventa,
reinterpreta, com sua voz, com o violão e sua batida revolucionária”. (Sergio Vaz, Jornal da Tarde,
6/6/81)

Live at the 19th Montreux Jazz Festival

1986
LP duplo, CD
WEA #615.600-1
Gravado ao vivo no festival em 18 de julho de 1985. Coordenação: Carmela Forsin.
Voz e violão: João Gilberto.

1. Tintim por Tintim (Haroldo Barbosa)

2. Preconceito (Wilson Batista/Marino Pinto)
3. Sem Compromisso (Geraldo Pereira/Nelson Trigueira)
4. Menino do Rio (Caetano Veloso)
5. Retrato em Branco e Preto (Tom Jobim/Chico Buarque)

Pág 112
6. Pra Que Discutir com Madame (Janet Almeida/ Haroldo Barbosa)
7. Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vinícius de Morais)
8. Desafinado (Tom Jobim/Newton Mendonça)
9. O Pato (Jaime Silva/Neuza Teixeira)
10. Adeus, América (Haroldo Barbosa/Geraldo Jaques)
11. Estate (Bruno Martino/Bruno Brighetti)
1 2. Morena Boca de Ouro (Ari Barroso)
13. A Felicidade (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)
14. Sandália de Prata (Ari Barroso)*
15. Aquarela do Brasil (Ari Barroso)
* O título correto é “Isto Aqui o Que É?”. “Sandália de Prata” é um samba de Pedro Caetano e Alcir
Pires Vermelho, gravado por Francisco Alves em 1942.

Trecho de uma crítica: “[...] um cantor-instrumentista tão perfeito, que não precisaria provar o
inesgotável de tudo o que sua arte decide apurar. Os discos de João Gilberto poderiam ter uma única
faixa que usasse sempre a mesma canção. A novidade estaria garantida. Ao contrário de outros reis, da
MPB ou não, João Gilberto nunca está nu”. (Telmo Martino, Jornal da Tarde, 18/6/86)
João 1991
LP,
CD
Philips #848. 188-2

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Gravado no estúdio Polygram, Rio de Janeiro, entre 16 e 18 de maio de 1990. Produção: Mayrton Bahia
e Carmela Forsin.
Voz e violão:João Gilberto.
Orquestra de cordas e sopros com arranjos e regência de Clare Fischer, gravada em Los Angeles.

1. Eu Sambo Mesmo (Janet Almeida)

2. Siga (Fernando Lobo/Helio Guimarães)
3. Rosinha (Jonas Silva)
4. Málaga (Fred Bongusto)
5. Una Mujer (Paul Misraki/S. Pontal Rios/G. Olivari)
6. Eu e Meu Coração (Inaldo Vilarinho/Antonio Botelho)
7. You Do Something to Me (Cole Porter)
8. Palpite Infeliz (Noel Rosa)
9. Ave Maria no Morro (Herivelto Martins)
10. Sampa (Caetano Veloso)
11. Sorriu pra Mim (Garoto Luiz Claudio)*
12. Que Reste-t-il de Nos Amours (Charles Trenet/Leon Chauliac)*
* Apenas no CD.

Trecho de uma entrevista: “Falaram muita bobagem a respeito de João, divulgaram cassetes por
todo lado quando o disco nem estava pronto. Esse pessoal não tem pudor. Também foram ditos
horrores sobre Clare Fischer, o arranjador do disco americano. Mas ele fez um trabalho incrível, tão
bonito! Eu quis trabalhar com ele desde o início. Não fiquei hesitando entre este ou aquele. Ele soube
me acompanhar, adivinhando meus pensamentos, até os precedia. E no entanto ele trabalhava

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em Los Angeles, e eu gravei tudo aqui no Rio. É como se ele tivesse colocado tudo no lugar certo, os
violões, as acentuações, os silêncios”. (João Gilberto para Véronique Mortaigne, do jornal Le Monde;
trad. Clara Allain, Folha de S.Paulo, 8/6/91)

Eu Sei que Vou Te Amar

1994
LP, CD
Epic #789.042/2-476467
Gravado ao vivo no Palace, São Paulo, em abril de 1994. Produção executiva: Gil Lopes.
Voz e violão:João Gilberto.

1. Eu Sei que Vou Te Amar (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)

2. Desafinado (Newton Mendonça/Tom Jobim)
3. Você Não Sabe Amar (Dorival Caymmi/Carlos Guinle/Hugo Lima)
4. Fotografia (Tom Jobim)
5. Rosa Morena (Dorival Caymmi)
6. Lá Vem a Baiana (Dorival Caymmi)
7. Pra Que Discutir com Madame (Haroldo Barbosa/Janet Almeida)
8. Isto Aqui o Que E? (Ari Barroso)
9. Meditação (Tom Jobim/Newton Mendonça)
10. Da Cor do Pecado (Bororó)
11. Guacyra (Heckel Tavares/Juracy Camargo)
12. Se É por Falta de Adeus (Tom Jobim/Dolores Duran)

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13. Chega de Saudade (Tom Jobim Vinicius de Moraes)
 14. A Valsa de Quem Não Tem Amor (Custódio Mesquita/Evaldo Ruy)
15. Corcovado (Tom Jobim)
1 6. Estate (Bruno Martino/Bruno Bringhetti)
17. O Amor em Paz (Tom Jobim Vinicius de Moraes)
18. Aos Pés da Cruz (Marino Pinto/Zé da Zilda)

Trecho de uma crítica: “Este disco é sonolento, apesar de monocromático — sua maior falha é a
edição: aplausos abaixando multo rápido e seqüências mal costuradas cortam a magia das texturas de
João Gilberto como cantor, num propósito desnecessário de criar a ilusão de um acabamento perfeito.
Sua interpretação seria suficiente, e os cortes e emendas são uma distração. Bom disco, ainda assim”.
(comentário no site Yahoo “Discografia de João Gilberto”)

João Voz e Violão

2000
CD
Universal #73. 145.467.132
Gravado no Rio de Janeiro em julho de 1999. Direção de produção: Caetano Veloso.
Voz e violão: João Gilberto.

1. Desde que o Samba É Samba (Caetano Veloso)

2. Você Vai Ver (Tom Jobim)

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3. Eclipse (Ernesto Lecuona)
4. Não Vou pra Casa (Antonio Almeida/Roberto Roberti)
5. Desafinado (Tom Jobim/Newton Mendonça) BIBLIOGRAFIA
6. Eu Vim da Bahia (Gilberto Gil)
7. Coração Vagabundo (Caetano Veloso)
8. Da Cor do Pecado (Bororó)
9. Segredo (Herivelto Martins/Marino Pinto)
10. Chega de Saudade (Tom Jobim/Vinicius de Moraes)

Trecho de uma crítica: “Sim, João Voz e Violão contém apenas 30 minutos de música. Seus
antigos LPs também. E nenhum deles precisou de um segundo a mais para ser definitivo”. (Ruy Castro,
O Estado de S. Paulo. 29/1/00)

Pág 118
BIBLIOGRAFIA E SITES

LIVROS
Ruy Castro, Chega de Saudade. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
Will Friedwald, Sinatra! The Son Is You. Nova York: Scribner, 1995.
Walter Garcia, Bim Bom: a Contradição sem Conflitos de João Gilberto. São Paulo: Paz e Terra, 1999.
José Eduardo Homem de Mello, Música Popular Brasileira Cantada e Contada Por... São Paulo: Edusp,
1976.
Antonio Carlos Jobim, Cancioneiro Jobim. Rio de Janeiro: Jobim Music/Casa da Palavra, 2001.
Nelson Motta, Noites Tropicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000.
Arthur Nestrovski, Notas Musicais — Do Barroco ao Jazz. São Paulo: Publifolha, 2000.

Pág 119
Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, A Canção no Tempo, vol. 2. Rio de Janeiro/São Paulo:
Editora 34, 1998.

JORNAIS, REVISTAS E RELEASES

João Luiz de Albuquerque, “O Canecão É Inviável Para a Bossa”. IstoÉ, 14/11/79.

Rosa Bastos, “A Noite de João”. Jornal da Tarde, 15/12/82.
“The Boss of Bossa Nova”. Down Beat, 28/3/63.
“A Bossa Volta a Reinar”. Veja, 25/6/86.
“The Bossa Nova”. Newsweek, 21/11/62.
Mara Caballero, “Enfim João Gilberto”. Jornal do Brasil, 3/10/79.
Sergio Cabral, “João Gilberto: o Desafinado Acerta o Tom”. Manchete, 23/11/68.
Carlos Calado, “João Surpreende com a ‘Saudosa Maloca’ de Adoniran”. Folha de S.Paulo, 10/12/88.
Ivo Cardozo, “João Gilberto É Assim”. Playboy, 8/82.
Ruy Castro, “Bossa Fora de Cápsula”. Veja, 30/5/90.
___, “A Volta do Amor, do Sorriso e da Flor”. O Estado de S. Paulo, 16/8/90.
___, “O Cantor Brasileiro a Quem Nada É Permitido”. O Estado de S. Paulo, 29/1/00.
Mario Sergio Conti, “A Viagem de João”. Folha de S.Paulo, 20/7/00.
“O Coração de João Gilberto Batendo Forte em Nova York”. Folha de S.Paulo, 3/7/78.
Antonio Cunha, “João Gilberto: a Estréia Desastrada em Portugal”. O Estado de S. Paulo, 9/6/84.
Mauro Dias, “João,Voz e Violão”. O Estado de S. Paulo, 13/1/00.

Pág 120
Nei Duclós, “Um Encontro com o Brasileiro João Gilberto”. Folha de S.Paulo, 11/3/78.
Maria Helena Dutra. “João Gilberto Cancelado”.Jornal do Brasil, 7/11/79.
Luis Antonio Giron, “João Gilberto se Deixa Banalizar em João”. Folha de S.Paulo, 17/3/91.
Antonio Gonçalves Filho, “Quando um Banquinho e um Violão São Suficientes”. Folha da Tarde,
19/6/86.
Symona Gropper, “O Papa da Bossa Nova Continua o Mesmo” Jornal do Brasil, 22/3/78.
Zuza Homem de Mello, “João Gilberto, 50 Anos de Perfeição”. O Estado de S. Paulo, 6/6/81.
___, “Pelo Caminhos Criativos de João Gilberto”. O Estado de S. Paulo, 10/6/81.
___, “Raridade: João Gilberto no Palco”. O Estado de S. Paulo, 21/8/81.
___, “Na TV, Prazer e Qualidade Rara”. O Estado de S. Paulo, 22/12/82.
___, “O Som Perfeito de João Gilberto”. O Estado de S. Paulo, 5/11/83.
“Jazz Influenciou MPB Antes da Bossa, Diz João”. Folha de S.Paulo, 6/8/89 (entrevista ao Libération,
trad. Leila de Aguiar Costa).
“João Canta, mas Deixa o Rio por Último”. Folha de S.Paulo, 8/11/79.
“João Gilberto Abraça Noel”. Jornal do Brasil, 13/12/90.
João Gilberto Live at the 19th Montreux Jazz Festival, boletim de divulgação WEA.
“João, Segundo João”. Veja, 3/4/91.
Mauricio Kubrusly, “Chega de Saudade”. Folha de S.Paulo (“Folhetim”), 9/7/78.
Paulo Maia, “Um Programa Discreto Como um Bom Árbitro” Jornal do Brasil, 8/9/80.
Lorenzo Mammì, “João Gilberto e o Projeto Utópico Bossa Nova”. Novos Estudos Cebrap, 34, 11/92.

Pág 121
Telmo Martino, “O Som Mais Bonito Que Existe”. O Estado de S. Paulo, 18/6/86.
Jotabê Medeiros, “Vaiado, João Gilberto Ameaça Não Voltar a SP”. O Estado de S. Paulo, 1/10/99.
Jotabê Medeiros e Eleno Mendonça, “Dono do Credicard Hall Admite Falhas Acústicas”, O Estado de S.
Paulo, 1/10/99.
“Mistério à Baiana”. Veja, 3/6/81.
Véronique Montaigne, “Falaram Muita Bobagem a Respeito de João”. Folha de S.Paulo, 8/6/91.
Regina Monteiro, “João”. Jornal da Tarde, 11/7/79.
Arthur Nestrovski, “Castigo e Bênção de Dois Orixás”, Folha de S.Paulo, 1/10/99.
Jon Pareles, “To Love and Youth, with Regret”. New York Times, 22/6/98.
Rosangela Petta, “A Verdadeira Voz do Brasil”. O Estado de S. Paulo, 18/6/86.
Gabriel Priolli Netto, “Em Ritmo Lento, Todo o Intimismo de João”, Folha de S.Paulo, 8/9/80.
Renata Rangel, “Depois das Vaias o João Gilberto Genial de Sempre”. Folha de S.Paulo, 15/12/82.
Maria Amelia Rocha Lopes, “João Canta”. Jornal da Tarde, 6/6/81.
Lígia Sanches, “A Bossa Sempre Nova de um Cinqüentão”. Folha de S. Paulo, 10/6/81.
Beatriz Schiller, “Um Chamado João Sozinho no Palco”. Jornal do Brasil, 17/9/77.
Walter Silva, “A Música do Futuro, Hoje Como Há 18 Anos”. Folha de S.Paulo, 8/9/80.
___, “O Pior de João Ganhou o Grammy”. Jornal da Tarde, 3/4/01.
Dirceu Soares, “Brasil, Fim do Mistério de João”. Folha de S.Paulo, 30/5/81.
Tárik de Souza, “O Palco do Canecão Recebe uma Raridade”. Jornal da República, 1º/11/78.

Pág 122
___, “O Raro e Preciso João Gilberto” Jornal do Brasil, 9/9/80.
___, “João Gilberto: de Novo em Disco a Voz-guia da MPB”. Jornal do Brasil, 31/5/81.
___, “Com Banquinho e Violão João Gilberto e Caetano Veloso Abrem Seus Baús Afetivos”. Jornal do
Brasil, 19/6/86.
Matinas Suzuki Jr., “João Gilberto Estréia em Lisboa”. Folha de S.Paulo, 7/6/84.
Luiz Tatit, “Coletânea de João Gilberto Traz Cifras Para Músicos”. Folha de S.Paulo, 23/11/88.
Daniella Thompson, “The Man Who Invented Bossa Nova”. Brazzil, 5/98.
José Ramos Tinhorão, “João Gilberto e Sua Bossa Nova ‘Sung in Portuguese’” Jornal do Brasil, 2/8/77.
Sergio Vaz, “João Gilberto é a Perfeição”. Jornal da Tarde, 6/6/81.

SITES

www.slipcue.com/music/brazil/gilberto
Discografia completa, elaborada por Laura McCarthy.

www.bestweb.net/~silkpurs/joao
Outro site de Laura McCarthy, com biografia e ensaios sobre João Gilberto.

www.duke.edu/~msc1
Biografia, bibliografia, discografia e músicas. Site elaborado por Christopher Chung, da Duke
University (EUA).

Pág 123
SOBRE O AUTOR
Zuza Homem de Mello iniciou sua carreira de jornalista em 1956 nas Folhas, assinando a coluna
“Folha do Jazz”. Contrabaixista, estudou na School of Jazz (com Ray Brown) e na Juilliard School of
Music, em Nova York. Colaborou para o Jornal do Brasil e a revista Down Beat, ingressando em 1959
na TV Record, para contratações internacionais e como engenheiro de som dos musicais e festivais.
Autor do livro Música Popular Brasileira Cantada e Contada por... (Edusp, 1976), coordenador da
Enciclopédia da Música Brasileira (Art Editora, 1977/nova ed. Art Editora e Publifolha, 1998), produziu e
apresentou o Programa do Zuza na Rádio Jovem Pan AM. Também produziu discos e escreveu com
Jairo Severiano A Canção no Tempo — 85 Anos de Músicas Brasileiras, em dois volumes (Editora 34).
Foi crítico de música popular no jornal O Estado de S. Paulo e é programador do Free Jazz
Festival.

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FOLHA
EXPLICA

Folha Explica é uma série de livros breves, abrangendo todas as áreas do conhecimento e cada
um resumindo, em linguagem acessível, o que de mais importante se sabe hoje sobre determinado
assunto.
Como o nome indica, a série ambiciona explicar os assuntos tratados. E fazê-lo num contexto
brasileiro: cada livro oferece ao leitor condições não só para que fique bem informado, mas para que
possa refletir sobre o tema, de uma perspectiva atual e consciente das circunstâncias do país.
Voltada para o leitor geral, a série serve também a quem domina os assuntos, mas tem aqui
uma chance de se atualizar. Cada volume é escrito por um autor reconhecido na área, que fala com seu
próprio estilo. Essa enciclopédia de temas é, assim, uma enciclopédia de vozes também: as vozes que
pensam, hoje, temas de todo o mundo e de todos os tempos, neste momento do Brasil.

1. MACACOS Drauzio Varella

2. 0S ALIMENTOS TRANSGÊNICOS Marcelo Leite
3. CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE Francisco Achcar
4. A ADOLESCÊNCIA Contardo Calligaris
5. NIETZSCHE Oswaldo Giacoia Junior
6. O NARCOTRÁFICO Mario Magalhães
7. O MALUFISMO Mauricio Puls
8. A DOR João Augusto Figueiró
9. CASA-GRANDE & SENZALA Roberto Ventura
10. GUIMARÃES ROSA Walnice Nogueira Galvão
11. AS PROFISSÕES DO FUTURO Gilson Schwartz
12. A MACONHA Fernando Gabeira
13. O PROJETO GENOMA HUMANO Mônica Teixeira
14. A INTERNET Maria Ercilia
15. 2001: UMA ODISSÉIA NO ESPAÇO Amir Labaki
16. A CERVEJA Josimar Melo
17. SÃO PAULO Raquel Rolnik
18. A AIDS Marcelo Soares
19. O DÓLAR João Sayad
20. A FLORESTA AMAZÔNICA Marcelo Leite
21. O TRABALHO INFANTIL Ari Cipola
22. O PT André Singer
23. O PFL Eliane Cantanhêde
24. A ESPECULAÇÃO FINANCEIRA Gustavo Patú
25. JOÃO CABRAL DE MELO NETO João Alexandre Barbosa
26. JOÃO GILBERTO Zuza Homem de Mello