I

En el ámbito de las letras inglesas rara vez hablamos de tradición, aunque ocasionalmente
aplicamos el término al deplorar su ausencia. No podemos referirnos a la “tradición” o a “una
tradición”; a lo sumo, empleamos el adjetivo al decir que la poesía de fulano es “tradicional”
o incluso “demasiado tradicional”. Rara vez, pues, aparece la palabra, salvo en una frase de
censura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la implicación, en cuanto a la obra
aprobada, de cierta placentera reconstrucción arqueológica. Apenas se puede hacer de la
palabra algo grato a los oídos ingleses sin esta cómoda referencia a la apaciguante ciencia de
la arqueología.
Ciertamente, es poco probable que la palabra aparezca en relación a nuestras apreciaciones
de escritores vivos o muertos. Toda nación, toda raza, no sólo cuenta con sus propios giros
mentales creativos, sino con sus giros críticos; y es incluso más olvidadiza de las deficiencias
y limitaciones de sus hábitos críticos, que de los de su genio creativo. Conocemos o creemos
conocer el método o hábito crítico de los franceses, a partir de la enorme cantidad de escritos
críticos publicada en francés; y concluimos (somos gente tan inconsciente) que los franceses
son “más críticos” que nosotros, y a veces como que nos adornamos con esa aseveración,
dando a entender con ello que los franceses son menos espontáneos. Acaso lo sean; pero
deberíamos recordar que la crítica es tan inevitable como la respiración, y que no redundaría
en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la cabeza cuando leemos un libro o sentimos
una emoción al respecto, o criticar nuestro propio modo de pensar en sus procedimientos
críticos. Uno de los hechos que podría arrojar luz sobre este proceso radica en nuestra
tendencia a insistir, al alabar a un poeta, en aquellos aspectos de su obra en que menos se
asemeja a los demás. En estos aspectos o partes de su obra pretendemos hallar lo individual,
lo que constituye la esencia propia del hombre. Habitamos, satisfechos, en las diferencias
entre este poeta y sus predecesores, en especial sus predecesores inmediatos; nos empeñamos
en encontrar algo que pueda aislarse para poder disfrutarse. Mientras que, si nos
aproximamos a un poeta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos que no sólo las
mejores partes de su obra, sino las más individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los
poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmortalidad más vigorosamente. Y no me
refiero al periodo impresionable de la adolescencia, sino al de la plena madurez.
Y aun si la única forma de tradición, de transmisión, consistiera en seguir los caminos de la
generación inmediata anterior a la nuestra con una ciega o tímida adhesión a sus logros, la
“tradición” debería sin duda desalentarse. Hemos constatado cómo las corrientes simplistas
se han perdido entre las arenas; y cómo la novedad supera a la repetición. La tradición
encarna una cuestión de significado mucho más amplio. No puede heredarse, y quien la
quiera, habrá de obtenerla con un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, un sentido histórico
que se puede considerar casi indispensable para cualquiera que siga siendo poeta después de
los veinticinco años. Dicho sentido histórico conlleva una percepción no sólo de lo pasado
del pasado, sino de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir no meramente con
su propia generación en la médula de los huesos, sino con el sentimiento de que toda la
literatura europea desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su propio país,
tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico,
sentido de lo atemporal y de lo temporal, así como de lo atemporal y lo temporal reunidos,
es lo que hace tradicional a un escritor. Y es, también, lo que hace a un escritor más
agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.
Ningún poeta, ningún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significado, su
apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede
valorar por sí solo; se le debe ubicar, con fines de contraste y comparación, entre los muertos.
Es decir, es éste un principio de crítica no meramente histórico, sino estético. La necesidad
de conformarse, de hacerse coherente, no es unilateral; lo que ocurre cuando se crea una
nueva obra de arte, le ocurre simultáneamente a todas las obras de arte que la precedieron.
Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí, que se modifica por la
introducción de la nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos. El orden existente
está completo antes de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista después de que
la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alterarse, aunque sea levemente. De
esta manera se van reajustando las relaciones, las proporciones, los valores de cada obra de
arte respecto del todo: he aquí la conformidad entre lo viejo y lo nuevo. Quienquiera que
haya aprobado esta idea de orden, de la forma de la literatura europea o inglesa, no encontrará
descabellado que el pasado deba verse alterado por el presente, tanto como el presente deba
dejarse guiar por el pasado. Y el poeta consciente de esto, estará también consciente de las
grandes dificultades y responsabilidades inherentes al caso.
Desde un cierto ángulo, también estará consciente de que inevitablemente se le deberá juzgar
de acuerdo con los estándares del pasado. Digo que según éstos se le juzgará, no se le
mutilará; no se le juzgará tan bueno como los muertos, o mejor o peor que ellos; y desde
luego, no se le juzgará de acuerdo con cánones de crítica en desuso. Se emitirá un juicio, una
comparación, en los cuales dos cosas se midan una a la otra. Adecuarse solamente sería para
la nueva obra no adecuarse del todo; al no ser nueva, una obra de arte no sería tal. Y nótese
que no consideramos que lo nuevo sea más valioso porque logre adecuarse; pero su
adecuación es una prueba de su valor, una prueba, claro está, que sólo se puede aplicar lenta
y cautelosamente, pues ninguno de nosotros es juez infalible de la conformidad. Decimos:
parece adecuarse, y es quizá individual, o parece individual, y acaso se adecue; pero
difícilmente hallaremos que es una y no la otra.
Procedamos a una exposición más inteligible de la relación entre el pasado y el poeta: éste
no puede tomar el pasado como un bulto, una masa indiscriminada; tampoco puede formarse
totalmente basándose en uno o dos seres que personalmente admira, o en un periodo concreto
de su preferencia. Lo primero resulta inadmisible; lo segundo es una experiencia importante
de la juventud, y lo tercero es una compensación placentera y bastante deseable. El poeta
debe estar muy consciente de la corriente principal, que no fluye, única e invariablemente, a
través de las más distinguidas reputaciones. Debe tener plena conciencia del hecho obvio de
que el arte nunca mejora, pero que la materia del arte no es exactamente la misma en todos
los casos. Debe darse cuenta de que la mente de Europa —la mente de su propio país—, una
mente que con el tiempo él aprenderá a valorar como algo mucho más importante que la suya
propia, es una mente cambiante, y que, este cambio es un desarrollo que no abandona nada
en route, que no considera anticuados a Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra de
los peones de Magdalen. Que este desarrollo, acaso este refinamiento —ciertamente, esta
complicación—, no significa, desde el punto de vista del artista, ningún mejoramiento. Quizá
ni siquiera un mejoramiento desde el punto de vista del psicólogo, o al menos no al grado
que lo imaginamos; tal vez, a fin de cuentas, sólo se base en una complicación en cuanto a
economía y maquinaria. Pero la diferencia entre el presente y el pasado es que el presente
consciente es la conciencia del pasado de una manera y a un grado tal en que la conciencia
personal del pasado no puede mostrarse.
Alguien ha dicho: “Los escritores muertos nos parecen remotos porque nuestro conocimiento
es mucho mayor que el suyo”. Precisamente. Y son ellos lo que conocemos.
Me llama la atención una objeción muy común a aquello que claramente constituye una parte
de mi programa para el métier de la poesía. La objeción consiste en que la doctrina requiere
de una ridícula cantidad de erudición (pedantería), exigencia que puede rechazarse por
apelación a las vidas de los poetas en cualquier pantheon. Incluso se afirmará que demasiado
aprendizaje mata o pervierte la sensibilidad poética. Si bien seguimos creyendo que un poeta
debe saber lo suficiente, siempre y cuando no afecte su necesaria receptividad y su necesaria
pereza, no resulta deseable confinar al conocimiento a todo aquello que pueda caber en una
fórmula útil para los exámenes, los salones, o incluso, para los pretenciosos alcances de la
publicidad. Habrá quien pueda absorber el conocimiento, y habrá lentos que deban adquirirlo
con el sudor de su frente. Shakespeare extrajo más historia esencial de Plutarco, que la
mayoría de los hombres podría absorber de la totalidad del Museo Británico. Hay que insistir,
por tanto, en que el poeta desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego continúe
desarrollándola a lo largo de su carrera.
Su vida será un continuo renunciar a lo que él es en el momento, en pro de algo mucho más
valioso. El progreso de un artista constituye un ininterrumpido sacrificio personal, una
constante extinción de la personalidad.
Queda por definir este proceso de despersonalización y su relación con el sentido de la
tradición. En esta despersonalización puede decirse que el arte alcanza la condición de
ciencia. Así pues, los invito a considerar, como una analogía sugerente, la acción que tiene
lugar cuando un finísimo fragmento de platino se introduce en una cámara que contiene
oxígeno y sulfuro bióxido.
II
La crítica honrada y la apreciación sensible, se dirigen siempre a la producción poética, no
al poeta. Si escuchamos el confuso vocerío de los críticos de periódicos y los susurros de las
repeticiones populares consiguientes, oiremos mencionar los nombres de los poetas en gran
número; si buscamos no un mero conocimiento libresco, sino el goce de la poesía, y pedimos
un poema rara vez lo encontraremos. He tratado de destacar la importancia de la relación
entre un poema y los demás a través de otros autores, y he sugerido la concepción de que la
poesía sea un todo vivo, que incluya la poética que ha sido escrita en todos los tiempos. El
otro aspecto de esta teoría impersonal de la poesía es la relación del poema con su autor.
Y yo insinué, por un una analogía, que la mente del poeta maduro difiere de la del inmaduro,
no precisamente en cualquier valoración de su «personalidad», no siendo necesario que sea
más interesante, o que tenga «más que decir», sino más bien que sea un instrumento más
finamente acabado, en el cual sentimientos especiales o muy variados, tengan libertad para
entrar en nuevas combinaciones.
La analogía era de tipo catalítico. Cuando los dos gases previamente mencionados, se
mezclan en presencia de un filamento de platino, forman sulfuro ácido. Esta combinación
sólo puede realizarse si el platino está presente; sin embargo, el nuevo ácido formado no
contiene absolutamente nada de platino, y el platino no ha sido, en apariencia, afectado; ha
quedado inerte, neutral, invariable. La mente del poeta es la hebra del platino. Puede operar
parcial o exclusivamente sobre la experiencia del hombre mismo; pero, mientras más perfecto
sea el artista, tanto más completamente separados en él, estarán, el hombre que sufre y la
mente que crea; y con más perfección digerirá la mente y transformará las pasiones, que son
sus materiales.
En la experiencia, percibiremos que los elementos que entran a la presencia de los
catalizadores que efectuarán la transformación, son de dos clases: emociones y sentimientos.
El efecto de la obra de arte sobre la persona que la goza es una experiencia diferente en su
cualidad de cualquiera otra experiencia no artística. Podrá estar formada por una emoción o
podrá ser una combinación de varias; y distintos sentimientos, inseparables para el escritor
en palabras, frases o imágenes determinadas, pueden agregarse para obtener el resultado
final. O podrá confeccionarse una poesía de alto vuelo, sin el empleo directo de emoción
alguna: compuesta solamente a base de sentimientos. El Canto XV del Inferno (Brunetto
Latini) es la obra de la emoción que en la situación se evidencia; pero el efecto, aunque único,
como en cualquiera obra de arte, se obtiene por una considerable complejidad de detalles. El
último cuarteto presenta una imagen, un sentimiento unido a una imagen, que «llegó», y no
fue un simple resultado de lo anterior, sino que permaneció quizá suspenso en la mente del
poeta, hasta que surgió la combinación oportuna y propicia a su incorporación. La mente del
poeta es, en el hecho, un receptáculo para reunir y acopiar innumerables sentimientos, frases,
imágenes que permanecen allí, hasta que logran combinarse todas las partículas
indispensables para constituir una nueva aleación.
Si se comparan varios de los mejores pasajes de la poesía, se verá cuán grande es la variedad
de tipos de combinaciones, y también cómo cualquier criterio semi-ético de «sublimidad»
yerra completamente la nota. Porque los componentes no son la «grandeza», la intensidad de
las emociones, sino la intensidad del proceso artístico, la urgencia, por decirlo así, bajo la
cual se realiza la fusión y cuenta efectivamente en el resultado. El episodio de Paolo y
Francesca emplea una emoción definida, pero la intensidad de la poesía es algo enteramente
distinto de cualquiera impresión de intensidad que se produzca dentro de la supuesta
experiencia. Además, no es más intenso que el Canto XXVI, el viaje de Ulises, el cual no
depende directamente de ninguna emoción. Es posible obtener una gran variedad en el
proceso de la transmutación de emociones: el asesinato de Agamenón o la agonía de Otelo,
produce un efecto artístico aparentemente más aproximado a un posible original que las
escenas del Dante. En el Agamenón, la emoción artística se aproxima a la emoción de un
espectador real; en Otelo se aproxima a la emoción del mismo protagonista. Pero la diferencia
entre arte y el acontecimiento es siempre absoluta: la combinación que hay en el asesinato de
Agamenón es probablemente tan compleja como la del viaje de Ulises. En ambos casos ha
existido una fusión de elementos. La oda de Keats contiene una cantidad de sentimientos que
nada tienen en especial que hacer con el ruiseñor, pero que el ruiseñor, en parte quizá por su
nombre atrayente y en parte por su reputación, obliga a asociar.
El punto de vista que estoy procurando atacar está quizá relacionado con la teoría metafísica
de la unidad substancial del alma; pues mi concepción es que el poeta tiene no una
«personalidad» que expresar, sino un medio particular, que es sólo medio y no personalidad,
en el cual las impresiones y las experiencias que pueden ser importantes para el hombre,
pueden no tener injerencia alguna con la poesía, y lo que llega a tener importancia dentro de
la poesía, puede pasar inadvertido en el hombre, en la personalidad.
Citaré un pasaje que es lo suficientemente desconocido, como para ser considerado con
atención fresca a la luz —u obscuridad— de estas observaciones:
And now methinks I could e’en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge’s lips,
To refine such a thing—keeps horse and men
To beat their valours for her?…
[Y ahora pienso que hasta podría reprenderme
Por perder el juicio a causa de su hermosura, aunque su muerte
Será vengada tras acciones no comunes.
¿Acaso teje el gusano su amarilla seda
Para ti? ¿Acaso se despoja de lo suyo para ti?
¿Por ventura véndense los señoríos en obsequio de las damas
Por el mísero beneficio de un minuto aturdidor?
¿Por qué adultera aquel sujeto los caminos,
y arriesga su vida a los labios del magistrado,
Para llenar su objeto en mejor forma-mantiene caballo y hombres
para quebrantar el valor de ellos en su honor?]
En este pasaje (como es evidente si se toma en su contexto) hay una combinación de
emociones positivas y negativas: una intensa y fuerte atracción hacia la belleza y una
idénticamente intensa fascinación por la fealdad, que es contrastada con la primera y la
destruye. Este balance de emociones en contraste, yace en la dramática situación a la cual
este pasaje es pertinente, pero esa situación sola es inadecuada a ella. Esta es, por decirlo así,
la emoción estructurada proporcionada por el drama. Pero el efecto total, el tono dominante,
se debe al hecho de que una cantidad de sentimientos flotantes, teniendo una afinidad de
ningún modo superficialmente evidente, se han combinado con ella para darnos una nueva
emoción artística.
No son sus emociones personales, las emociones provocadas por incidentes particulares de
su vida, lo que hace en modo alguno que el poeta sea interesante o notable. Sus emociones
particulares pueden ser simples, crudas o desabridas.
La emoción de su poesía será algo muy complejo, pero no con la complejidad de emociones
propias de la gente que experimente emociones muy complejas o inusitadas de la vida. Un
error, en verdad, un error de excentricidad en poesía consiste en buscar nuevas emociones
humanas que expresar; y en esta búsqueda de innovaciones en lugares inadecuados, lo que
hace es descubrir lo contrario.
La misión del poeta no es descubrir nuevas emociones, sino usar las emociones ordinarias y
elaborarlas poéticamente de manera que expresen sentimientos que no están en ninguna de
las emociones reales. Y las emociones que él jamás ha experimentado, le servirán a su turno
tan bien como las que le son familiares.
Por consiguiente, tenemos que admitir que la «emoción recolectada en tranquilidad» es una
fórmula inexacta. Pues no es emoción ni recolección ni, sin torcer el sentido, tranquilidad.
Es una concentración, algo nuevo que resulta de la acumulación de una gran cantidad de
experiencias, las que para una persona práctica y activa, no parecerían en modo alguno
experiencias, es una concentración que no se realiza conscientemente o como producto de
una deliberación. Estas experiencias no son «recolectadas», y se unen finalmente en una
atmósfera que es «tranquila» sólo en cuanto es una atención pasiva del acontecimiento. Por
supuesto que la historia no termina aquí. Hay una gran proporción, en la elaboración de la
poesía, que debe ser consciente y deliberada. En suma, el mal poeta es generalmente
inconsciente allí donde debe ser consciente, y consciente donde debiera ser inconsciente.
Ambos errores lo llevan a hacerse «personal». La poesía no consiste en dar rienda suelta a
las emociones; no es la expresión de la personalidad sino una liberación de la personalidad.
Pero, por cierto, sólo aquellos que tienen personalidad y emociones, saben lo que significa
querer liberarse de estas cosas.
III

Este ensayo se propone detenerse en las fronteras de la metafísica o del misticismo y limitarse
a extraer conclusiones tan prácticas que puedan ser aplicadas por las personas responsables
e interesadas en la poética. Trasladar el interés desde el poeta a la producción poética, es un
objeto muy laudable: pues nos llevaría a una estimativa más justa de la verdadera poesía, de
la buena y de la mala. Hay muchas gentes que aprecian la expresión sincera de la emoción
en vano, y hay u grupo más pequeño de personas en condición de apreciar la excelencia
técnica. Pero muy pocos saben cuando hay una expresión de emoción significativa, una
emoción que deriva su vida del poema y no de la historia del poeta. La emoción del arte es
impersonal. Y el poeta no puede alcanzar esta impersonalidad, sin darse por entero a la tarea
que realiza. Y difícilmente sabrá él lo que debe hacerse, a menos que viva en lo que no sea
un mero presente, sin el momento actual del pasado, salvo que tome conciencia, no de lo que
está muerto, sino de lo que ya tiene vida.