POESÍA Y PINTURA

(INTERFERENCIAS Y RELACIONES)
Héctor J. Freire

La pintura es poesía; siempre se escribe

en verso con rimas plásticas.

Pablo Picasso

¡Oh cristalina fuente,

si en esos tus semblantes
plateados
reflejases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas
dibujados!

San Juan de la Cruz

Desde el origen de la civilización más antigua, el hombre se ha interesado por la problemática de

entablar una relación de parentesco entre las artes, las mutuas influencias, interferencias y relaciones
comparativas, por ejemplo entre los colores utilizados en las pinturas y los sonidos de las palabras; la
musicalidad y el ritmo propio de un poema y su paralelismo con un cuadro. Las afinidades entre
determinados poetas y pintores. Cuadros que “nacen” (y no sólo ilustran) de un poema; poemas que
son el resultado de un fuerte estímulo a la imaginación a partir de una pintura.

En principio, la poesía y la pintura son dos expresiones, quizás –junto con la música- las más
consustanciales con la naturaleza humana. Su relación desde tiempos remotos, fue de
complementariedad y fraternidad, más que de confrontación o conflicto (como sí ocurrió con la
aparición del cine en 1895, entre éste y las demás artes). La relación entre la pintura y la poesía fue y es
una relación más bien horizontal (democrática), que vertical (jerárquica). En la posibilidad (junto a los
límites) por establecer una “homología” entre las dos artes, hay una actitud de respeto que nunca se
confundió con obsecuencia. En suma una relación decididamente creativa. A tal punto, que es muy
difícil separar esta relación, como lo podemos comprobar por ejemplo, en el caso del surrealismo. Al
respecto, no es casual la denominación “pictopoemas”, empleada por el pintor-poeta Víctor Brauner
(1903-1966), para ciertos “productos estéticos”.

Pero recordemos que, estas manifestaciones, tienen un nexo ya en los albores de la creación: por
ejemplo, el color –aún antes de ser pintura- rodea la existencia del hombre; los objetos, la casa, los
vestidos, viven en una atmósfera coloreada a la que el hombre no podría renunciar. Lo mismo ocurre
con los sonidos y los primeros cantos poéticos. Por otro lado, la Naturaleza, a la que el hombre procuró
siempre más bien emular que copiar, dominar y superar más bien que asimilar; es toda ella exaltación
de sonido y color.

A propósito, el crítico de arte Gillo Dorfles, refiere una antigua leyenda china, según la cual los sonidos
de las palabras y luego las doce notas de la escala musical fueron sugeridas a un artista por dos pájaros
de variados colores. Esta simple anécdota, encierra todos los elementos que conforman la base del arte
primitivo: color, las plumas de esos pájaros mágicos, sonido, su canto poético, y la naturaleza, que
sugiere y estimula al hombre para la creación artística.

Como podemos ver, en estos primeros signos cargados de potencia expresiva, ya hay algo de recíproco
y de intercambiable, elementos que “interfieren” en sus lenguajes y en sus respectivos medios
expresivos. Es decir ciertas homologías estructurales: acuerdo. Simetría. Conexión y concordancia de
estructuras sin consideración a su función. Semejanza que existe entre los compuestos que forman parte
de la estructura de distintos discursos. Umberto Eco utiliza el mismo término para designar el
procedimiento o método por el cual se determinan equivalencias (analogías) entre fenómenos
pertenecientes a distintos órdenes, y que, sin embargo, pueden ser descriptos e interpretados. Por
ejemplo: los estudios en Historia del Arte realizados por Panofsky sobre las homologías entre el modo
de organizar los elementos en la planta de una catedral gótica y la organización de los electos de un
tratado teológico.

Pensemos también, en los estudios de Lévi Strauss sobre homologías entre las estructuras de la familia
y las estructuras lingüísticas en determinadas civilizaciones, o en las homologías de estructura entre
ciertos minerales y los cristales de nieve. Las homologías son en este sentido, “herramientas que
permiten al lector atento, hallar criterios operativos en el ámbito de un mismo proceso cultural, para
describir los diversos fenómenos y establecer sus conexiones. Que no pasan por buscar asimilaciones
de orden mecánico, físico o fisiológico. Sino en promover la indagación de los elementos constitutivos
de las artes en su naturaleza esencialmente expresiva, y en su cualidad formativa.

Por eso es más productivo hablar de ritmo y de espacio, de proporción y de repertorio de imágenes, de
perspectiva y punto de vista poético, de tono y de timbre. No considerados sólo en su aspecto
materialista y científico, sino en su aspecto morfológico y creativo. El análisis de los parentescos
aparentes o efectivos entre poesía y pintura, desde este enfoque integrador, debería ser útil para mejorar
el conocimiento de cada arte en particular.

El poeta Goethe (que también escribió una curiosa teoría del color) tenía razón cuando nos advertía:
Color y sonido no se dejan comparar entre sí de ninguna manera; pero es posible reducir a ambos a una
fórmula más alta…Como dos ríos que nacen de un mismo monte pero que, en condiciones
completamente distintas, corren por dos comarcas…así son sonido y color”. Así son poesía y pintura.

De un carácter distinto son las homologías que Kandisnsky ha hecho entre música y pintura a propósito
del componente temporal ínsito, según él, en la línea. Con lo que, en un cierto sentido, también se
justifica la analogía por él observada entre los distintos instrumentos y las distintas proyecciones
lineales. La continuidad o la discontinuidad del sonido tienen, en la expresión gráfica del punto y de la
línea, un equivalente muy eficaz. Como lo podemos observar en la poesía concreta, en el núcleo de la
poesía brasileña agrupados en la revista Noigandres (1958), donde los poetas Augusto y Haroldo de
Campos firmaron el manifiesto Plano-piloto para la poesía concreta, o más explícitamente en los
“calligrammes” de Apollinaire, el Horizonte Cuadrado de Vicente Huidobro, el Quelques –uns des
mots de Paul Éluard, los desconocidos poemas simultáneos y visuales de Herbert, la serie de losanges
de Vision and Prayer de Dylan Thomas , o el paradigmático poema precursor Un Coup de Dés de
Mallarmé.

Ahora bien, y volviendo al ya citado Gillo Dorfles: podemos hablar, a lo sumo, de las imágenes
cromáticas que despierta en nosotros una palabra, un sonido, un grupo de metáforas; y viceversa, de
imágenes sonoras que vienen a impactar nuestro oído frente a una pintura. No se trata nunca de atribuir
a un sentido lo que pertenece a otro. Porque eso significaría reducir a pura sensorialidad “fisiológica”
lo que es, en cambio, un acto complejo del pensamiento, en el que intervienen cualidades de sensaciones
tan complejas que no se limitan a ser sólo de naturaleza material.

Sin embargo, no es posible prescindir, en el cruce entre pintura y poesía, de un elemento importante y
que constituye el “primer movimiento” de la obra pictórica: la urgencia por transmitir, con el dibujo, la
mancha, el color, las palabras y los sonidos, una imagen, ya sea del “mundo externo” o del “mundo
interior” del artista, cargada siempre de un significado implícito o explícito, semántico o simbólico.

En este sentido, es muy interesante la aclaración que nos hace Gilles Deleuze a propósito del pintor
Francis Bacon, y que podemos hacer extensivo al tema que nos preocupa, pintura-pintor-
cuadro/poesía-poeta-poema: “es un error creer que el pintor está ante una superficie blanca... El pintor
tiene muchas cosas en la cabeza, o a su alrededor, o en el taller. Ahora bien, todo eso que tiene en la
cabeza o a su alrededor está ya en el lienzo, más o menos virtualmente, más o menos actualmente, antes
de que comience su trabajo. Todo ello está presente en el lienzo antes de que comience su trabajo. Todo
ello está presente en el lienzo, en calidad de imágenes, actuales, pasadas o virtuales. De manera que el
pintor no tiene que rellenar una superficie blanca, antes bien, tendría que vaciar, limpiar. No pinta,
pues, para reproducir en el lienzo un objeto que funcionara como modelo, pinta sobre imágenes que
están ya ahí, para producir un lienzo cuyo funcionamiento va a invertir las relaciones del modelo y de
la copia. En pocas palabras, es preciso definir todos esos “datos” que están en el lienzo antes de que
comience el trabajo del pintor. Y entre esos datos, definir los que son un obstáculo, los que son una
ayuda, o incluso los efectos de un trabajo preparatorio”.

El poeta y crítico de arte Ives Bonnefoy, en su ensayo Pintura, Poesía: vértigo, paz, complementa la
cuestión planteada por Deleuze: “Escribir, aunque no sea nada más que una palabra: y, en ese mismo
instante, una lengua está ahí, y se agita afanosa, y con ella todas las ambigüedades, los espejismos-todo
el pasado- del lenguaje. Para el poeta nunca existe lo inmediato…En cuanto a pretender crear en las
palabras su densidad infinita, o su puro vacío, sólo puede ser un deseo, insensato desde que aparece, la
poesía que vive gracias a él tiene que ir apartando según va pasando las páginas”.

Los textos seleccionados que componen esta “pequeña e incompleta muestra poética” (confeccionar una
antología completa sobre la relación entre pintura y poesía sería casi imposible), son ejemplos
significativos del intento por cristalizar la aproximación y el intercambio entre ambas manifestaciones
artísticas. Poemas ekfrásticos, donde tanto el poeta como el lector, tienen que enfrentarse con el
“nombrar” y “romper” simultáneamente los límites artísticos de ambos discursos.

La ékfrasis entendida como la transformación de un arte visual en otra forma verbal, causando así una
confrontación única entre el tiempo y el espacio, entre la palabra y la visión, dentro de una sola
experiencia sensorial. “Poemas intertextuales”, que intentan reconciliar un medio artístico con otro. Los
poetas seleccionados intentan poner en yuxtaposición dos códigos distintos que aparentemente son
irreconciliables. Los poetas reconocen lo pictórico de su obra y el código del otro artista cuya obra se
refleja en el texto poético. De esta forma, al acercarse y separarse del pintor, del cuadro precursor, el
poeta y el poema alcanzan su originalidad propia.

Para finalizar, me gustaría adicionar a este artículo, una anécdota muy ilustrativa sobre la riqueza que
nos puede proporcionar este acercamiento y complementariedad entre la pintura y la poesía.

La misma es referida por Ernesto Schoo, en su libro Pasiones Recobradas.” Henry James tuvo sus ínfulas
de crítico de pintura, aunque rara vez alude a ella en sus relatos. Todo lo contrario de Proust: alguien
se encargó de comprobar que en su obra En busca del tiempo perdido se cita a 250 pintores reales y a
varios ficticios. No sólo eso. Toda la arquitectura imponente de la Recherche se sostiene, además de la
famosa magdalena ensopada en una tisana, en un diminuto fragmento pictórico, el petit pan de mur
jaune, el pedacito de pared amarilla, contemplado por el autor y por su personaje, el novelista Bergotte,
en un cuadro del holandés Vermeer, la Vista de Delft, habitualmente exhibido en el museo Mauristshuis
de la Haya. Está a la derecha del espectador; un techo amarillo situado a la izquierda de la entrada de
la ciudad, guardada por dos torres, e iluminado por un rayo de sol que se abre camino entre las nubes
eternamente tendidas sobre Holanda. Proust lo vio por primera vez en La Haya, en octubre de 1902, en
compañía de Bertrand de Fénelon. En mayo de 1921 volvió a verlo, esta vez en París, cuando se hizo en
el Jeu de Paume una exposición de maestros holandeses. Sufrió entonces un vahído. Jean Louis
Vaudoyer, que lo acompañaba, debió conducirlo del brazo ante el cuadro. Fue la última salida de Proust,
recluido desde entonces en su dormitorio para terminar En busca…y su vida. Simbólicamente, hace
morir a uno de sus personajes, el novelista Bergotte, frente a la Vista de Delft. ¿Qué veía Marcel en ese
mínimo trozo de pintura amarilla? La respuesta la da él mismo, simple y aterradora: la felicidad, ese
instante de atención perfecta, tan similar al orgasmo, y que tan sólo el arte puede dispensar a quienes
hacen de él una mística.