Sei sulla pagina 1di 27

STUDI DI ICONOLOGIA, I temi umanistici nell’arte del Rinascimento

Erwin Panofsky

Capitolo primo
Introduzione

I
L’iconografia è quel ramo della storia dell’arte che si occupa del soggetto o significato delle opere
d’arte, in quanto contrapposto alla forma di esse.

Vedi gesto del cappello pag. 3


Si coglie il significato fattuale identificando certe forme visibili con certi oggetti noti in base alla
propria esperienza pratica, ed identificando con certe azioni o eventi il mutamento intercorso nelle
loro relazioni. Le sfumature psicologiche investono determinati gesti di un significato ulteriore, che
chiamiamo espressivo. Per comprenderlo, è necessaria una certa sensibilità che fa sempre parte
della mia esperienza pratica. Il significato fattuale e quello espressivo costituiscono la classe dei
significati primari o naturali.
Per comprendere il significato di un’azione dovranno essermi familiari il mondo pratico degli
oggetti e degli eventi e il mondo delle tradizioni culturali, peculiari di una determinata civiltà. In
un’azione riconosco il significato secondario o convenzionale, che è intelligibile anziché sensibile,
perché è stato assegnato consapevolmente all’azione pratica mediante la quale viene trasmesso.
Infine, non possiamo costruire un ritratto mentale della persona che svolge l’azione in base al
singolo atto, ma lo possiamo fare coordinando un gran numero di simili osservazioni ed
interpretandole in relazione a quanto in generale conosciamo l’epoca, la nazionalità, la classe, le
tradizioni intellettuali della persona. Il significato ora può chiamarsi significato intrinseco o
contenuto, che ha un carattere essenziale.

In arte:
1. SOGGETTO PRIMARIO O NATURALE, FATTUALE ed ESPRESSIVO. Lo si coglie identificando le
pure forme come rappresentazioni di oggetti naturali, identificandone le mutue relazioni
come eventi e percependo caratteristiche espressive. Il mondo delle pure forme,
riconosciute come portatrici di significati primari o naturali si chiama il mondo dei motivi
artistici. L’enumerazione di tali motivi costituisce una descrizione preiconografica dell’opera
d’arte.
2. SOGGETTO SECONDARIO O CONVENZIONALE. Lo si coglie collegando i motivi artistici e le
combinazioni di motivi artistici con temi o concet. I motivi portatori di un significato
secondario o convenzionale possono chiamarsi immagini e le combinazioni d’immagini
sono quanto gli antichi teorici dell’arte definivano “invenzioni”: le indichiamo di solito come
storie o allegorie. L’identificazione di queste immagini, storie e allegorie è il campo di studio
dell’iconografia nel senso più ristretto del termine. Si intende principalmente la sfera del
soggetto secondario o convenzionale, cioè il mondo dei temi o concet specifici che si
manifestano in immagini, storie ed allegorie.
3. SIGNIFICATO INTRINSECO O CONTENUTO. Lo si coglie accertando i principi interni che
evidenziano l’atteggiamento fondamentale di una nazione, di un’epoca, di una classe:
principi che una singola personalità inconsapevolmente qualifica e condensa in una singola
opera. Questi principi si manifestano attraverso i “metodi compositivi” e il “significato

1
iconografico”. Un’interpretazione esauriente del significato intrinseco può mostrare che i
procedimenti tecnici caratteristici di un certo paese, periodo o artista sono sintomatici del
medesimo atteggiamento fondamentale che si rinviene in tutte le altre modalità specifiche
del suo stile. Ernst Cassirer ha chiamato i motivi, le immagini, le storie e le allegorie valori
“simbolici”. La scoperta e l’interpretazione dei valori “simbolici” è l’oggetto di quanto può
chiamarsi iconografia in senso più profondo: di un metodo d’interpretazione che sorge
come sintesi più che come analisi. L’analisi corretta delle immagini, delle storie e delle
allegorie è il requisito preliminare di una corretta interpretazione iconografica in senso più
profondo.

Descrizione preiconografica dentro i confini del mondo dei motivi:


Gli oggetti e gli eventi, rappresentati mediante linee, colori e volumi, si possono identificare sulla
base dell’esperienza pratica. Può succedere che in un dato caso la gamma della nostra esperienza
personale non sia sufficientemente ampia. In tale caso dovremo dilatare il raggio della nostra
esperienza pratica consultando un libro o un esperto.

Visione dei magi di Roger van der Weyden (Museo di Berlino)  una descrizione preiconografica
dovrebbe menzionare il fatto che l’apparizione di un bambino ha luogo in cielo. Si può dedurre che
il bambino nel quadro di Roger sia un’apparizione dal fatto che è sospeso a mezz’aria. È probabile
che il pittore usasse come modello un bambino vero seduto.
Ci sono molti esempi di soggetti sospesi nell’aria senza che siano necessariamente delle
apparizioni. Es: in una miniatura dei “Vangeli di Ottone III” nella Staatsbibliothek di Monaco,
un’intera città è rappresentata sospesa, mentre le persone sono ben salde a terra. Potrebbe
sembrare una sorta di magia, ma lo spazio vuoto è uno sfondo astratto e irreale.
Nella realtà, leggiamo ciò che vediamo secondo il modo in cui gli ogget ed eventi sono stati
espressi dalle forme in condizioni storiche variabili. Assoggettiamo l’esperienza pratica a un
principio di controllo chiamato storia dello stile.
L’analisi iconografica presuppone una familiarità con temi o concet specifici trasmessi dalle fonti
letterarie.
Ci è impossibile fornire una corretta analisi iconografica applicando indiscriminatamente ai motivi
le nostre conoscenze letterarie, quanto fornire una corretta descrizione preiconografica applicando
indiscriminatamente alle forme la nostra pratica esperienza.
Vedi esempio del quadro di Francesco Maffei di Salomé col capo di Giovanni (ok il vassoio, ma non
la spada) o Giuditta col capo di Olofene (ok la spada, ma non il vassoio).
Possiamo correggere e controllare la nostra conoscenza delle fonti letterarie investigando il modo
in cui temi e concet specifici sono stati espressi da ogget ed eventiinvestigando la storia dei
tipi.
Dal momento che esistono quadri cinquecenteschi che rappresentano Giuditta con il piatto, ma
non ne esistono con Salomé con la spada, possiamo concludere che Maffei abbia voluto
rappresentare nel suo quadro Giuditta e non Salomé.
I critici avrebbero visto il quadro di Maffei come una rappresentazione di Salomé perché nel XV
secolo erano numerose le rappresentazioni della testa di S. Giovanni.
L’interpretazione del significato intrinseco o contenuto, nell’occuparsi di quanto abbiamo definito
valori “simbolici” anziché di immagini, storie o allegorie, non esige solo la familiarità con temi o
concet specifici delle fonti letterarie. Non possiamo sperare di scoprire un singolo testo che si
adatti a questi principi fondamentali. Ci occorre una facoltà mentale di “intuizione sintetica”, che
può trovarsi meglio sviluppata nell’appassionato intelligente piuttosto che nello specialista erudito.

2
La nostra intuizione sintetica dev’essere controllata da una comprensione profonda del modo in
cui, in condizioni storiche variabili, le tendenze generali ed essenziali della mente umana si sono
espresse mediante temi e concet specifici. Ciò viene definito storia dei sintomi culturali. Lo storico
dell’arte deve verificare quanto costituisce a suo avviso il significato intrinseco dell’opera in base a
quanto ritiene costituisca il significato intrinseco di quanti documenti della civiltà storicamente
relazionati a quell’opera o gruppo di opere egli possa padroneggiare. Le diverse discipline
umanistiche si incontrano su un piano comune.
Conclusione: dobbiamo distinguere tre strati di soggetto o significato. Le nostre identificazioni ed
interpretazioni dipendono dal nostro bagaglio personale e per questo vanno corrette e controllate
mediante la comprensione profonda dei processi storici, la somma totale dei quali si può chiamare
tradizione.
OGGETTO ATTO INTERPRETATIVO BAGAGLIO NECESSARIO PRINCIPIO REGOLATORE
DELL’INTERPRETAZIONE ALL’INTERPRETAZIONE DELL’INTERPRETAZIONE
Soggetto primario o Descrizione Esperienza pratica Storia dello stile
naturale preiconografica (e analisi (familiarità con oggetti ed (comprensione profonda
a. Fattuale pseudo formale) eventi) del modo in cui, in
b. Espressivo condizioni storiche
Costituente il mondo dei variabili, oggetti ed eventi
motivi artistici sono stati espressi
mediante forme)
Soggetto secondario o Analisi iconografica nel Conoscenza delle fonti Storia dei tipi
convenzionale, costituente senso stretto del termine letterarie (familiarità con (comprensione profonda
il mondo delle immagini, specifici temi e concetti) del modo in cui, in
delle storie e delle condizioni storiche
allegorie variabili, temi o concetti
specifici sono stati espressi
mediante oggetti ed
eventi)
Significato intrinseco o Interpretazione Intuizione sintetica Storia dei sintomi culturali
contenuto, costituente il iconografica in senso più (familiarità con le tendenze o “simboli” in generale
mondo dei valori profondo (sintesi essenziali dello spirito (comprensione profonda
“simbolici” iconografica) umano), condizionata salla del modo in cui, in
psicologia e dalla condizioni storiche
“Weltanschauung” variabili, le tendenze
personale essenziali dello spirito
umano sono state espresse
da temi e concetti specifici)

II
Iconografia rinascimentale.
Rinascimento la rinascenza dell’antichità classica.
I primi scrittori italiani di storia dell’arte, come Giorgio Vasari, ritennero che l’arte classica fosse
abbattuta agli inizi dell’era cristiana e che fosse risorta solo quando furono gettate le fondamenta
dello stile rinascimentale. Le ragioni di tale rovina sarebbero state le invasioni barbariche e l’ostilità
del clero e dei padri paleocristiani. In realtà durante il Medioevo non c’era stata una rottura
completa con le tradizioni, anche se l’atteggiamento generale nei riguardi dell’antichità era
cambiato quando ebbe inizio il movimento rinascimentale. Al culmine del periodo medievale, i
motivi classici non erano impiegati per la rappresentazione dei temi classici, mentre i temi classici
non trovavano espressione per mezzo di motivi classici.
Es: sulla facciata di San Marco a Venezia ci sono due rilievi, uno di epoca romana, l’altro medievale.
I motivi sono molto simili e si suppone che l’uno sia una coppia dell’altro. Il rilievo romano
rappresenta Ercole che porta al re Euristeo il cinghiale d’Erimanto. Il maestro medievale ha
3
sostituito la pelle di leone con un drappo fluttuante, il re spaventato con un drago e il cinghiale con
un cervo. Ha trasformato così il mito in un’allegoria della salvezza.
Durante il medioevo molti temi classici pagani vengono trasformati in motivi religiosi (sculture di
Saint-Gilles e di Arles, il gruppo della Visitazione nella Cattedrale di Reims, Adorazione dei Magi di
Nicola Pisano.
Le reinterpretazione venivano favorite o suggerite da una certa affinità iconografica. Ma vi sono
casi in cui la relazione tra prototipo classico e il suo andamento cristiano è relazione puramente
compositiva. Gli artisti che impiegavano motivi classici investiti di significato non classico, agivano
sotto l’impressione di modelli figurativi che avevano dinanzi agli occhi. Molti artisti del
Quattrocento trassero le proprie nozioni di mitologia classica e dei soggetti relativi dalla tradizione
complesse del Medioevo.
Gli ultimi filosofi greci interpretavano già gli dèi pagani come personificazioni di forze naturali e di
qualità morali e alcuni li spiegavano come esseri umani ordinari, successivamente divinizzati. I
Padri cristiani volevano dimostrare, invece, che gli dèi pagani erano illusioni o demoni maligni e che
ormai il mondo pagano non conosceva più bene i propri dèi, tanto che per saperne di più dovevano
consultare enciclopedie, poemi o romanzi didattici, commenti di poeti antichi e trattati mitologici.
Importanti tra questi scritti tardo antichi sono le Nuptiae Mercurii et Philologiae di Marziano
Capella, le Mitologie di Fulgenzio e il commento a Virgilio di Servio.
L’informazione mitografica così sopravvisse e si rese accessibile ai poeti e agli artisti medievali,
soprattutto per le enciclopedie, i commentari medievali a testi classici e tardoantichi e trattati
speciali di mitologia.
Le figure della mitologia antica furono interpretate in chiave moralistica e vennero messe
definitivamente in relazione con la fede cristiana.
Un passo nuovo e di grandissima importanza fu compiuto da Boccaccio. Nella Genealogia deorum
cerca di ritornare alle fonti antiche e di confrontarle accuratamente l’una rispetto all’altra. Il suo
trattato segna l’inizio di un atteggiamento critico o scientifico nei riguardi dell’antichità classica e
può definirsi un precursore di trattati rinascimentali autenticamente scientifici.
La prima redazione medievale del circolo troiano è il Roman de Troie di Benoît de Sainte-More.
Petrarca, descrivendo le divinità dei romani, dovette consultare un compendio scritto da un
inglese. I miniaturisti italiani che illustrarono l’Eneide virgiliana dovettero ricorrere alle miniature
dei manoscritti del Roman de Troie e suoi derivati.
Gli artisti che avevano cercato di tradurre in immagini questi testi proto umanistici, lo fecero in
modo profondamente diverso rispetto alla tradizione classica. Es: le divinità classiche secondo le
descrizioni del Commento a Marziano Capella di Remigio.
La rappresentazione rappresentativa venne deliberatamente abbandonata in favore di
rappresentazioni di carattere risolutamente non classico, non appena il Medioevo ebbe acquisito
uno stile interamente suo.
I tipi classici vengono rimpiazzati da tipi non classici nelle rappresentazioni romaniche e gotiche.
Anche gli idoli perdettero nel corso dei secoli l’aspetto classico, benché costituivano i simboli per
eccellenza del paganesimo. Essi appaiono nelle illustrazioni di testi che erano già stati illustrati in
epoca tardoantica. In questi casi possiamo osservare che le immagini classiche venivano copiate
fedelmente, anche se spesso rozzamente, nei manoscritti carolingi.
Qualche secolo più tardi queste immagini genuine sono cadute nell’oblio e sono state sostituite da
altre che nessun osservatore moderno riconoscerebbe come divinità classiche.
La disgiunzione tra temi classici e motivi classici ebbe luogo non soltanto per mancanza di una
tradizione figurativa, ma addirittura malgrado la presenza di tale tradizione. Fu privilegio del
Rinascimento reintegrare i temi ed i motivi classici.

4
Per la mentalità medievale l’antichità classica era troppo remota ed allo stesso tempo
energicamente presente per venir concepita come fenomeno storico. Si avvertiva l’esistenza di un
abisso incolmabile tra una civiltà pagana ed una cristiana.
Per altri il mondo classico era la fonte definitiva di una conoscenza altamente apprezzata e di
istituzioni gloriose nei secoli. Ma nessun uomo del medioevo poteva scorgere nella civiltà antica un
fenomeno compiuto in sé stesso, già appartenente al passato e storicamente disgiunto dal mondo
contemporaneo.
Inoltre in quel tempo era impossibile elaborare la concezione moderna della storia che consente
allo studioso di costruirsi concezioni generali e coerenti delle epoche passate. L’incapacità di
rendersi conto dell’”unitarietà” intrinseca tra temi e motivi classici si spiega in base alla mancanza
di senso storico, ma anche con la disparità emotiva tra il medioevo cristiano e l’antichità pagana. Le
mirabili formule artistiche che nell’arte greca e romana avevano espresso bellezza organica e le
passioni carnali, apparivano ammissibili soltanto se assoggettate ai temi biblici o teologici.
La reintegrazione dei motivi classici è un evento non soltanto umanistico ma anche umano.

Capitolo terzo
Il Padre Tempo

La reintegrazione dei motivi e dei temi classici è un aspetto del movimento artistico rinascimentale.
Il metodo più largamente usato si potrebbe definire re-interpretazione delle immagini classiche.
Tali immagini venivano investite di un nuovo contenuto simbolico di carattere profano ma
assolutamente non classico o venivano asservite alle concezioni specificatamente cristiane. Ciò si
poteva fare per via di contrasto, oppure per via di assimilazione. Il Rinascimento cercò di
giustificare la pratica dell’appropriamento dei motivi classici su basi teoriche: Dürer disse che i
pagani attribuivano la massima bellezza al loro Dio, quindi i cristiani devono usarlo per il Cristo
Signore che è l’uomo più bello, e come rappresentavano Venere, dovranno rappresentare la
Madonna.
Esistono numerosi casi in cui le tradizioni classiche riportate in luce si fondevano con le tradizioni
medievali.
Ciò condusse a una “pseudomorfosi”: certe figure del Rinascimento risultarono investite di un
significato che non era comparso nei prototipi classici, sebbene fosse stato frequentemente usato
nella letteratura classica. L’arte del Rinascimento riuscì spesso a tradurre in immagini quanto l’arte
classica aveva giudicato inesprimibile.

IL PADRE TEMPO
Gli attributi che servono a riconoscere il Padre Tempo sono la tarda età e la falce, ma può essere
anche alato e nudo, con una clessidra, un serpente o un dragone che si morde la coda (zodiaco). A
volte cammina su grucce.
Si tratta di rappresentazioni del tempo come Kairos: del breve e decisivo momento che segna una
svolta nella vita degli esseri umani o nell’evoluzione dell’Universo.
Questa concezione si illustrava con la figura originariamente conosciuta come Opportunità.
L’Opportunità veniva raffigurata in forma d’uomo in movimento come per mutar luogo,
normalmente giovane. Era dotato di ali sulla schiena e sui piedi. I suoi attributi erano un paio di
bilance. Sopravvisse fino all’Undicesimo secolo, poi tese a confondersi con la Fortuna.
L’opposto esatto dell’idea di Kairos trova rappresentazione nella concezione iraniana del Tempo
come Aion, il divino principio della creatività terna ed inesauribile. Le immagini presentano una

5
figura alata con una testa da leone e gli artigli, strettamente avviluppata da un enorme serpente e
con una chiave in ciascuna mano, oppure presentava un bel giovane alato circondato dallo zodiaco
e dotato di molti attributi di potenza cosmica; anch’egli è cinto da un serpente.
Le immagini antiche del Tempo sono caratterizzate da simboli di rapidità di spostamento e precario
equilibrio o da simboli di potenza universale e fertilità infinita, ma non da simboli di decadenza e
distruzione.
L’espressione greca per indicare il tempo, Chronos, era molto simile al nome di Kronos (Saturno
romano), il più vecchio e il più temibile degli dei, patrono dell’agricoltura che recava un falcetto.
Quando si giunse a identificare le grandi divinità classiche con i pianeti, Saturno venne associato al
più lontano e al più tardo di tali corpi celesti. La similarità tra Chronos e Kronos venne addotta a
prova dell’identità reale tra le due concezioni. Kronos significa Tempo come Era significa Aria o
Efesto fuoco. I neoplatonici interpretarono Kronos, il padre degli dei e degli uomini, come la Mente
Cosmica o Nus (Zeus  Anima Cosmica o Psúché) e poterono facilmente fondere questa
concezione con quella di Chronos, il padre di tutte le cose. I dotti autori del IV e del V secolo a.C.
cominciarono a dotare Kronos-Saturno di attributi nuovi come il dragone o il serpente che si
morde la coda (significato temporale). Il falcetto giunse ad interpretarsi come simbolo dei
tempora quae sicut falx in se recurrunt. La favola mitica secondo la quale egli avesse divorato i suoi
figli significava che il Tempo divora tutto ciò che ha creato.
Durante il Medioevo, l’immagine classica di Saturno venne riesumata occasionalmente.
Rappresentazioni di Saturno si trovano nelle copie di un calendario trecentesco, nei planetaria che
compaiono nei trattati astronomici, in manoscritti del XI e XII secolo (egli divora la pietra in fasce
che rimpiazzava Giove neonato) e nelle illustrazioni al capitolo De diis gentilium dell’enciclopedia
De universo di Rabano Mauro (c’è già il falcetto moderno).
Durante il tardo medioevo, a causa del fatto che Saturno era stato identificato con un pianeta,
queste immagini nuove emergono nelle illustrazioni di testi sia mitografici che astrologici. Si
riteneva che Saturno avesse un carattere peculiarmente sinistro. Si usa il termine “saturnino” per
indicare un temperamento cupo e malinconico. Generalmente Saturno veniva associato alla
vecchiezza, alla povertà abietta ed alla morte. In realtà la Morte era rappresentata con un falcetto
o una falce da tempi assai antichi. All’ultimo quarto del XV secolo i neoplatonici fiorentini
ritornarono al concetto plotiniano di Saturno.
Nell’immaginazione astrologica Saturno appare come un vecchio tetro e ammalato e con un
aspetto rustico. Il falcetto è spesso sostituito da una zappa o una vanga che servono per di più
come sostegni. Nelle miniature e nelle stampe che illustrano l’influenza dei Sette Pianeti sul
carattere e sul destino umano la qualità dei “figli” di Saturno rispecchiano la natura del “padre”.
Nelle illustrazioni mitografiche l’aspetto di Saturno si sviluppa dal fantastico al terrificante e
repulsivo. Il tipo standard si sviluppò nel XIV secolo: i dipinti comprendevano altre figure di
contorno che servivano a drammatizzare il carattere sinistro e ad accentuarne la crudeltà. I
miniaturisti dipingevano il processo della castrazione e l’atto di divorare i bambini vivi.
Nei Trionfi di Petrarca solo l’Eternità trionfa sul Tempo.
Una miniatura francese del 1400 ca. mostra il “Temps” con tre teste (passato, presente e futuro),
quattro ali (le stagioni) e 12 penne (i mesi). Il tempo di Petrarca era un’allarmante potenza
concreta. Gli illustratori fusero la personificazione innocua del “Temps” con l’immagine sinistra di
Saturno. Ripresero le ali, l’aspetto tetro e decrepito, le grucce, il falcetto e il motivo cannibalesco.
Venne aggiunta la clessidra, lo zodiaco o il drago che si morde la coda.
5 esempi di illustrazioni a Petrarca:
1. Il trionfo del Tempo di Jacop Capcasa di Codeca (xilografia veneziana) rigido frontalismo,
quattro ali per rappresentare le stagioni
2. Il trionfo del Tempo di Jacopo Pesellino (pannello da cassone) due ali
6
3. Il trionfo del Tempo di Jacopo del Sellaio (?) (pannello da cassone)  clessidra, meridiani,
due cani (bianco e nero  distruzione della vita da parte del giorno e della notte)
4. Il trionfo del Tempo di Gregorio de Gregorii (xilografia veneziana)  non ci sono ali. C’è il
drago che si morde la coda, scenario desolato, alberi spogli, architettura in rovina.
5. Il trionfo del Tempo di V. Valgrisi (xilografia cinquecentesca)  figura alata che divora un
bambino, ignudo vigoroso con le grucce.
La figura del Padre Tempo, mezzo classica e mezzo medievale, mezzo occidentale e mezzo
orientale, illustra la grandiosità astratta di un principio filosofico e la voracità maligna di un
demone distruttivo.
Alcune volte la figura del Padre Tempo viene impiegata come puro espediente per indicare il
trascorrere dei mesi. Egli può agire come Distruttore, Rivelatore e come potenza universale e
inesorabile che determina la continuità cosmica.
Verso gli ultimi anni del XV secolo, le rappresentazioni della Morte cominciano a desumere la
caratteristica clessidra e le ali. Il tempo a sua volta poteva raffigurarsi come ministro della morte.

Il Tempo distruttore di F. Perrier  falce, serpente che si morde la coda, frammenti di statue e
architetture, ali, vecchio che morde la statua.

L’innocenza riscattata di Angelo Bronzino  l’Innocenza è minacciata da un cane (invidia), un lupo


(avarizia), un leone (furia) e un serpente (perfidia). L’Innocenza è salvata dalla Giustizia che ha una
spada e una bilancia. Il Tempo alato, con la clessidra, abbraccia una giovinetta, togliendole il velo
 Verità.

“Flora” di Angelo Bronzino (arazzo)  la figura femminile si libra su un ariete (dovrebbe essere
chiamata Primavere e non Flora). Le figure che l’accompagnano sono i 3 segni zodiacali della
primavera: l’ariete (marzo), il toro (aprile) e i gemelli (maggio) che si abbracciano. La primavera
implica la nozione di giovinezza, di aria e di temperamento sanguigno con la gaiezza e l’amore. È
stato pensato originariamente come la serie delle 4 stagioni. L’arazzo di Flora si combino con quello
dell’Innocenza perché la controparte, che era stata progettata per l’Innocenza, non si poté
realizzare quando gli arazzieri vollero eseguirla, e ciò perché il cartone originariamente preparato
per l’arazzo compagno non era più disponibile.

La lussuria smascherata di Angelo Bronzino (allegoria)  Venere nuda con Cupido che la bacia, i
piaceri dell’amore da un lato e i suoi pericoli e torture dall’altro, in modo che i piaceri si rivelano
vantaggi futili e ingannevoli, mentre i pericoli e le torture sono mostrati come mali grandi e reali. In
alto la figura del Tempo caratterizzata dalle ali e dalla clessidra.
Venere tiene una freccia e una mela. Cupido è ambiguo: è un essere asessuato, ma la pianta di
mirto posta dietro di lui è il simbolo dell’amore e le colombe ai suoi piedi significano tenera
sollecitudine. L’immagine mostra l’immagine allegorica della Lussuria; infatti, Cupido è
inginocchiato su un cuscino, simbolo di lascivia e di mollezza. A sinistra appare la testa di una
donna anziana che si strappa i capelli: è la Gelosia poiché ha gli aspetti terrificanti dell’invidia e
della disperazione. A destra c’è un putto che getta delle rose, alla caviglia porta dei campanelli: è il
Giuoco o il Piacere ed è la contrapposizione della Gelosia. I piaceri che promette però sono
ingannevoli a causa della presenza delle maschere di una giovane donna e di un uomo anziano e
malevolo. Le maschere simboleggiano la mondanità, l’insincerità e la falsità. Palesano il contrasto
tra gioventù, bellezza e vecchiaia, bruttezza. Dietro al putto compare un’Arpia. È la Frode che
appare come una bella fanciulla in abito verde, ma l’abito nasconde un corpo squamoso, gli artigli
e a coda di drago. In una mano ha un favo e nell’altra un animaletto velenoso. La mano destra in
7
realtà è una sinistra e viceversa. La figura femminile di sinistra che aiuta il Tempo a sollevare la
cortina è la Verità (Veritas filia Temporis), che partecipa allo svergognamento del vizio.

Se prendessimo insieme la composizione dell’Innocenza vendicata e quella della Lussuria


svergognata, dipingerebbero la duplice funzione del Tempo Rivelatore: “smascherare la falsità e
portare la verità alla luce”.

Nel Pastime of Pleasure di Stephen Hawes il Tempo è un uomo anziano, barbuto, alato e ricoperto
di penne. Nella mano sinistra ha un orologio e nella destra il fuoco per bruciare il tempo; ha una
spada; nell’ala destra c’è il sole, nella sinistra Mercurio e sul resto del corpo ci sono Saturno,
tenebrosamente fiammeggiante, Giove, Marte, Venere e la Luna.
Durante il Barocco l’uomo si trova di fronte all’infinito come qualità dell’universo e non come
prerogativa di Dio.

Fetonte davanti a Helios di Nicolas Poussin  l’autore ha sostituito la figura del Padre Tempo alle
numerose personificazioni individualizzate raccolte da Ovidio.

Ballo della vita humana di Nicolas Poussin  le forze che costituiscono l’inevitabile ciclo del
destino sociale dell’uomo ( la Povertà da la mano al Lavoro, il Lavoro alla Ricchezza, la Ricchezza
alla Lussuria e la Lussuria alla Povertà) danzano al suono della lira del Tempo mentre un bambino
gioca con la sua clessidra e un altro fa le bolle, simbolo di futilità e transitorietà. La scena è
governata dl movimento del Sole che guida il carro lungo lo zodiaco.

Lo sviluppo della figura del Padre Tempo manifesta l’intrusione di tratti medievali in un’immagine
che sembra di carattere puramente classico ed illustra la connessione tra l’iconografia e
l’interpretazione di significati intrinseci o essenziali.
È caratteristico dell’arte classica raffigurare il Tempo come Opportunità fuggente (Kairos) o come
creativa Eternità (Aion). È caratteristico dell’arte rinascimentale produrre un’immagine del Tempo
Distruttore fondendo una personificazione del Temps con la figura di Saturno. Poussin fonde
l’immagine del Tempo classico con quella del Saturno medievale.

Capitolo quarto
Cupido cieco

Il fanciullo alato armato di arco e faretra era un personaggio molto familiare nell’arte ellenistica e
romana. Questo personaggio era molto raramente cieco nella letteratura classica, e nell’arte
classica mai.
La credenza che “l’amante è accecato su quello che ama e perciò giudica errando del giusto, del
buono e dell’onorevole” è espressa con molta frequenza nella letteratura classica.
Quando l’Amore è raffigurato come personaggio, appare un infante nudo e alato, con arco e frecce
o una fiaccola. Esiste solo una piccola poesia latina nella quale Cupido è descritto come
personaggio cieco ed è una composizione molto tarda e di autenticità alquanto dubbia.
Ogni volta che gli archeologi moderni menzionano un Cupido cieco di origine classica, si può
dimostrare che le loro asserzioni sono erronee. Il motivo dell’accecamento era estraneo
all’iconografia greca e romana.
Le rappresentazioni medievali di Cupido si conformano alle indicazioni fornite dai testi. Questi
testi possono dividersi in due classi principali. Il primo gruppo parafrasa l’immagine del piccolo
8
Cupido pagano che veniva interpretato in chiave metaforica o allegorica. Il secondo gruppo
costruisce una concezione medievale dell’amore esaltato che, quando veniva personificata, si
presentava come una figura visionaria, profondamente diversa dall’immagine classica, ma dotata di
attualità emotiva. Nel primo caso, abbiamo una descrizione interpretativa di Cupido, elaborata e
trasmessa nella mitografia dell’Amore, evolutasi nella poesia idealistica.

Nella poesia lirica si dipingeva l’amore come la più forte tra le passioni umane, beatificante e
torturante, datrice di vita e di morte.
Caritas  amore disinteressato dell’uomo per Dio e per i suoi fratelli.
Cupiditas  diverse forme dell’amore “sensuale”.
Nelle descrizioni poetiche e nelle opere d’arte ispirate al Roman de la Rose, Amore non è mai cieco,
né potrebbe essere cieco se si considera la credenza platonica che l’amore penetri nell’anima
umana per mezzo del più nobile tra gli organi di senso.
Nella mitografia moraleggiante si può osservare il Cupido cieco.
Secondo Properzio, l’aspetto infantile simboleggia il comportamento “illogico” degli amanti, le ali
indicano l’instabilità volubile delle emozioni amorose e le frecce sono le ferite incurabili che
l’amore infligge all’anima umana. La poesia e la retorica romana avevano già elaborato
un’interpretazione moralizzante dell’immagine di Cupido, che era pessimistica, perché l’amore
veniva concepito come esperienza pericolosa e penosa che riduceva la mente ad uno stato di
incoerenza e di infantilismo. Gli scrittori medievali moltiplicarono i tratti spiacevoli di Amore.
I seguaci di Alexander Neckam compiono il passo decisivo di aggiungere la cecità agli altri attributi
di Cupido.
Interpretazioni allegoriche del nuovo difetto di Amore: è nudo e cieco perché “priva gli uomini
degli abiti, dei possedimenti, del buon senso e della saggezza”. È cieco “perché non gli importa
dove si volge in quanto l’amore discende sul povero come sul ricco, sul brutto come sul bello. È
cieco anche perché la gente da lui è accecata, perché nessuno è più cieco di un uomo influenzato
dall’amore per una persona o una cosa”. “i pittori gli coprono gli occhi con una benda per
sottolineare che le persone innamorate non sanno dove vanno, essendo prive di giudizio e
discriminazione, e guidate dalla pura passione”.
I poeti “idealistici” del Trecento sottolineano che nel Dio Amore “la vista era ben chiara”. L’Amore
dagli occhi chiari, esaltato dalla poesia filosofica, sosteneva contro Cupido cieco, inventato e
stigmatizzato dai mitografi moraleggianti.
Per l’osservatore moderno, la benda sugli occhi di Cupido significa una scherzosa allusione al
carattere irrazionale e alquanto sconcertante delle sensazioni e delle scelte amorose. La cecità di
Cupido lo pone definitivamente sul lato oscuro del mondo morale. L’espressione caecus è
interpretata come “incapace di vedere”. La cecità “ci trasmette soltanto qualcosa di negativo e per
un uomo cieco intendiamo generalmente il peccatore”. La cecità si associa pertanto sempre male.
La cecità si manifestò mediante una benda sugli occhi. La benda fece la sua comparsa in una
miniatura dove la Notte (caeca nox) è rappresentata da una donna bendata.
Oltre alla Notte, anche la Sinagoga, la Fortuna e la Morte venivano rappresentate bendate.
Cupido Cieco spesso era rappresentato insieme a queste personificazioni, soprattutto alla Fortuna
e alla Morte. Erano ciechi di una forza che si comportava come una persona priva di vista perché
colpivano indistintamente dall’età, posizione sociale e merito individuale.
L’immagine di Cupido Cieco si evolse in modi diversi a seconda delle considerazioni storiche.
L’arte tedesca mostra una forte tendenza a personificare Cupido Cieco mediante una figura
femminile nuda non ancora bendata che lancia una freccia nell’occhio dell’uomo “ amante” o
“folle”, mentre “l’uomo saggio” è immune.

9
In Francia e nelle Fiandre il “Cupido mitografo”, sebbene bendato, tendeva a serbare
l’abbigliamento principesco e l’aspetto maturo del “Dieu Amour”.
Nel Trecento e Quattrocento italiano Cupido, senza mutar sesso, si ridusse di taglia, fu privato
dall’abbigliamento e si sviluppò nel putto popolare dell’arte rinascimentale e barocca che
riassumeva l’apparenza del puer alatus classico.

Cupido cieco di Piero della Francesca  fanciullo nudo, bendato.

Cupido Cieco, particolare dell’Allegoria della Castità di Piero della Francesca  fanciullo di tredici
anni, con ali, corona di rose, faretra con i cuori delle vittime, nudo, zampe di grifone.

Arazzo cinquecentesco del “Trionfo dell’Amore” di Petrarca  Cupido è artigliato, coronato di rose
e ornato di una filza di cuori.
Il Cupido dalle zampe di grifone può essere a piedi con una filza di cuori oppure su un cavallo senza
cuori.

Le illustrazioni dei Documenti d’amore di Francesco da Barberino mostrano la nuda fanciullesca


figura di Cupido, le ali, gli artigli, le rose, la faretra, la filza di cuori e il cavallo.
Nel quattordicesimo secolo la cecità di Cupido aveva un senso tanto preciso che la sua immagine
poteva mutarsi da una personificazione dell’Amore Divino ad una personificazione dell’illecita
Sensualità aggiungendo la benda.
Il familiare tipo rinascimentale di Cupido, il nudo “fanciullo cieco con l’arco”, nacque come piccolo
mostro, creato per finalità edificanti.
Il piccolo mostro era di atteggiamento tanto simile ai nudi put che cominciavano in quel
medesimo torno di tempo ad invadere l’arte del Trecento con funzione puramente decorativa. Il
“tipo Assisi” venne “umanizzato” sia in senso letterale che figurativo, e si evolvette nel tipico
Cupido rinascimentale: nudo, fanciullo, alato, armato di arco e frecce, con gli occhi coperti dalla
benda, ma non più sfigurato nell’aspetto dalle zampe di grifo.
Il motivo della benda spesso cessò di esser portatore di un significato specifico.
In seguito i Cupidi persero la benda.
La discussione sulla cecità o non cecità di Cupido restò molto viva nella letteratura rinascimentale.
Altri scrittori tentano d’investire il motivo della benda di un significato nuovo e più specifico.

La cieca Fortuna acceca Cupido di Otto van Veen  la Cieca Fortuna che benda Cupido e lo mette
sulla sua sfera per illustrare l’esperienza che l’affetto muta con la fortuna.
Spesso vengono rappresentati Amore e Morte che vanno a caccia insieme, con la Morte che porta
le due faretre e il piccolo Cupido i due archi. Ma, entrambi ciechi, si scambiano le armi per errore.
Così i vecchi sono costretti ad innamorarsi e i giovani a morire (es. La Morte ruba le armi a Cupido
di Andrea Alciati e di Mattheus Bril).
I portavoce rinascimentali delle teorie neoplatoniche rifiutavano la credenza che Amore fosse cieco
ed impiegarono la figura di Cupido Cieco come contrasto per esprimere la propria sublimata
concezione.
Quanto aveva costituito nel medioevo un’alternativa tra l’”Amore poetico” e il “Cupido mitografico”
sfociò ora in una rivalità tra “Amor sacro” e “Amor profano”. La rivalità tra Eros ed Anteros nel
Rinascimento venne spesso fraintesa, intendendola come lotta tra Amore Sensuale e Virtù. La
funzione dell’Anteros classico era stata quella di garantire la reciprocità nelle relazioni amorose, ma
mentre ciò era stato compreso chiaramente dagli antiquari eruditi, i moralisti e gli umanisti di
tendenza platonica erano inclini a interpretare la preposizione “anti” come “contro”, anziché “in
10
cambio di”, trasformando così il Dio dell’amore reciproco in una personificazione di virtuosa
purezza.

Cupido disarmato di G. B. Fulgosus  bendato e legato a un albero, i cui rami simboleggiano gli
antidoti alla passione sensuale (Matrimonio, Preghiera, Attività e Astinenza), le sue armi spezzate
sono sparse sul suolo e i suoi maligni effetti sono personificati dallo Scherno, dalla Povertà, ecc.,
mentre il Diavolo è raffigurato nell’atto di portarsi via un’anima colpita dall’Amore.

Eros ed Anteros di Andrea Alciati  Anteros è rappresentato come un bel giovane dagli occhi
chiari che lega lo sconfitto Eros a un albero e ne brucia le armi. Cupido è bendato.
Idea del Pescatore di uomini  due putti impegnati in una gara di pesca: il cupido bendato pesca
cuori umani in rivalità con un Saint Amour che ci vede, è agile, ma è ancora un bambino. A volte
l’avversario di Cupido cieco è identificato con l’amore platonico.

Cupido che si toglie la benda di Lucas Cranach il Vecchio  un piccolo Cupido si toglie la benda di
propria mano. Diventa così la personificazione dell’amore “veggente”. È in piedi su un grosso
volume su cui vi è scritto Platonis opera, dal quale sembra “levarsi” verso più sublimi sfere.

Capitolo quinto
Il movimento neoplatonico a Firenze e nell’Italia settentrionale (Bandinelli e
Tiziano)

La teoria “platonica” dell’amore raggiunse la popolarità nel primo quarto del XVI secolo.
Originariamente, era stata parte di un sistema filosofico che va annoverato tra le più ardite
strutture intellettuali mai elevate dalla mente umana. Questo sistema aveva avuto origine
nell”Accademia Platonica” fiorentina, scelto gruppo di uomini legati insieme da una mutua
amicizia, dal comune gusto per la convivialità e la cultura umana, un culto quasi religioso di
Platone, ed un’amministrazione piena di affetto per un sapiente gentile mite e sensibile: Marsilio
Ficino. Marsilio Ficino era la mentre costruttiva di un’”associazione di fatto che combinava in sé il
circolo, il seminario di ricerca e la setta, più che essere un’Accademia nel senso moderno.
Comprendeva Lorenzo il Magnifico, Pico della Mirandola e Angelo Poliziano.
Il compito che il Ficino si era assunto era triplice:
1. Rendere accessibili mediante traduzioni latine i documenti originali del platonismo,
comprendendo fra essi Platone e i “Platonici”, cioè Plotino e scrittori più tardi.
2. Coordinare quest’enorme massa di informazione in un sistema coerente e vivente, capace di
iniettare un significato nuovo nell’intera eredità culturale dell’epoca.
3. Armonizzare tale sistema con la religione cristiana.
Mai precedentemente si era cercato di fondere la teologia cristiana con una grande filosofia
pagana, senza compromettere la singolarità e la completezza dell’una e dell’altra. Theologia
platonica rivela l’ambizione sia di reintegrare il sistema “platonico”, sia di dimostrare la “piena
armonia” col cristianesimo.
Il sistema di Ficino mantiene una posizione tra la concezione scolastica, secondo la quale Dio è
posto al di fuori dell’universo finito e le teorie panteistiche successive secondo le quali l’universo è
infinito e Dio si identifica in esso. Il suo Dio è uniformis e omniformis, actus ma non motus. Dio ha
creato il mondo “pensando Se stesso”, poiché in Lui “essere, pensare e volere” sono la stessa cosa;
e mentre Egli non si trova nell’universo, l’universo è in Lui.

11
L’universo si sviluppa in quattro gerarchie di perfezione gradualmente decrescente:
1. La Mente Cosmica, che è un regno puramente intelligibile e sopraceleste; come Dio è
incorruttibile e stabile, ma è multiplo perché contiene le idee e le intelligenze.
2. L’Anima Cosmica, incorruttibile, non è più stabile e non è più il regno delle forme pure, ma il
regno delle pure cause; è identica al mondo celeste, ripartito nelle nove sfere o cieli.
3. Il Regno della Natura: il mondo terrestre o sublunare, corruttibile perché è un composto di
forma e materia e può perciò disintegrarsi quando se ne dissociano i componenti; non si
muovono per se, ma insieme e per causa del mondo celeste.
4. Il Regno della Materia, privo di forma e di vita;è dotato di movimento solo in quanto cessi di
esser sé stesso e si unisca alla forma.
L’universo intero è un divinum animal; è pieno di vita e le sue diverse gerarchie sono l’una all’altra
interconnesse da una “divina influenza che emana da Dio, che penetra i cieli, che discende per gli
elementi e viene a termine nella materia”. Una corrente ininterrotta di energia soprannaturale
fluisce dall’alto in basso e al contrario, costituendo un circulus spiritualis. La Mente Cosmica
contempla continuamente Dio, mentre è sollecita dell’Anima Cosmica sottostante. L’Anima Cosmica
converte le idee e le intelligenze statiche comprese nella Mente Cosmica in cause dinamiche che
muovono il mondo sublunare, stimolando la natura a produrre le cose visibili.
Il mondo sublunare partecipa dell’eterna vita e bellezza di Dio, a lui conferita dalla “influenza
divina”. Lo “splendore della divina bontà” si è spezzato in tanti raggi quante sono le sfere o cieli.
Perciò non vi è sulla terra bellezza perfetta. Ognuno è “influenzato” da uno o più corpi celesti. Ogni
oggetto o fenomeno naturale è carico di energia celeste.
Le forme celesti sono incorruttibili, pure, complete, efficaci, libere da passioni e pacifiche; le cose
sublunari sono soggette a passioni infinite e, quando sono attive, costrette a combattersi l’un l’altra
fino alla morte.
Così il Regno della Natura è un luogo di conflitto senza fine, di bruttezza e di angoscia quando è
posto a contrasto del mondo celeste. Per un neoplatonico fiorentino è inevitabile trovar diletto
nella “presenza dello spirituale entro il materiale”. In quanto riflesso dello splendor divinae
bonitatis la vita sulla terra partecipa della purezza beata di un regno sopraceleste.
Ficino e i suoi seguaci condividevano la vetusta idea di un’analogia strutturale tra Macrocosmo e
Microcosmo. Come l’universo è composto del mondo materiale e del regno immateriale, l’uomo è
composto di corpo ed anima, essendo il corpo una forma inerente alla materia, l’anima una forma
unicamente ad esso aderente. Lo spiritus mundanus interconnette il mondo sublunare a quello
translunare, uno spiritus humanus interconnette con l’anima. L’anima consiste di 5 facoltà
raggruppate in anima prima e anima secunda.
L’anima secunda vive a stretto contatto col corpo e consiste di quelle tre facoltà che dirigono le
funzioni fisiologiche e ne dipendono: la facoltà della generazione, nutrimento e crescita; la
percezione esterna, vale a dire i cinque sensi e la percezione interiore o immaginazione. L’anima
inferiore non è libera, ma determinata dal “fato”.
L’anima prima comprende due facoltà: la Ragione e la Mente. La Ragione è più vicina all’anima
inferiore; coordina le immagini fornite dall’immaginazione secondo le regole della logica. La Mente
può afferrare la verità contemplando direttamente le idee sopracelesti. La Ragione è coinvolta nelle
esperienze, nei desideri e bisogni del corpo quali sono trasmessi dai sensi e dall’immaginazione. La
Mente comunica con l’intellectus divinus e ne partecipa: il pensiero umano non saprebbe concepire
le nozioni di eternità e di infinito se non avesse parte in un’essenza eterna ed infinita.
La Ragione è libera, cioè: può permettersi di lasciarsi trasportare dalle sensazioni e dalle emozioni
inferiori e di superarle. Il che significa conflitto e la Mente non ne è indirettamente toccata, in
quanto deve illuminare la Ragione.

12
L’uomo ha in comune le facoltà della sua anima inferiore con gli animali, ha in comune la Mente
con l’intellectus divinus, non ha in comune la Ragione con nessun altro in tutto l’universo. La sua
Ragiona è una facoltà irraggiungibile per gli animali, inferiore all’intelligenza di Dio e degli Angeli,
eppure capace di volgersi nell’una e nell’altra direzione. L’uomo è un’anima razionale che partecipa
della mente divina e che usa il corpo, è il legame che connette Dio e il mondo.
La Ragione si trova alternativamente davanti al fallimento e al successo e la Mente spesso è
distratta dal suo specifico compito. L’anima immortale dell’uomo è sempre miserabile del corpo.
Quando l’anima umana si riprende dalla caduta e comincia a ricordare le sue esperienze
preesistenziali, la Mente può distaccarsi da tutto l’indiretto turbamento che inceppa l’attività.
L’uomo può allora attingere a una beatitudine temporale che nel contempo ne garantisce la
redenzione nella vita ultraterrena.
La Ragione umana può applicarsi al compito di perfezionare la vita e il destino umano sulla terra e
la sua Mente può penetrare direttamente nel regno dell’eterna verità e bellezza.
1. L’uomo pratica le virtù morali comprese sotto il nome di iustitia e si distingue nella vita attiva;
2. Aggiunge le virtù teologiche a quelle morali e si dedica alla vita contemplativa.
Landino confronta iustitia e religio come se avessero due ali, ciascuna delle quali solleva l’anima a
più alte sfere.
Secondo Ficino l’apprendimento intuitivo è l’unica strada per raggiungere la beatitudine temporale.
Questa strada è aperta a chiunque consacri la propria Mente al perseguimento del vero, del buono
e del bello, ma la felicità totale giunge quando la contemplazione si eleva sino all’estasi. La Mente si
impone di abbandonare il corpo, i sensi e l’immaginazione e si trasforma in uno strumento del
divino. La beatitudine ineffabile è quanto Platone descrive come furor divino: la bella frenesia del
poeta, il rapimento del veggente, l’ebrezza del mistico e l’estasi dell’amante. Il furor amatorius è
una morte volontaria, è la più potente e sublime.
L’idea dell’amore è l’asse stesso del sistema filosofico ficiniano. L’amore è la potenza motivante che
fa sì che Dio effonda la Sua essenza nel mondo e che fa sì che le Sue creature cerchino di riunirsi a
Lui. Amor non è altro che un altro nome di quella corrente che torna in sé stessa da Dio al mondo e
viceversa. L’individuo che ama si inserisce nel circuito mistico.
L’amore è sempre desiderio, ma non ogni desiderio è amore. Solo quando il desiderio, diretto dalle
virtù cognitive, si rende consapevole di una meta ultima, prende il nome di amore. Quest’ultima
meta è la divina bontà che si manifesta in bellezza e l’amore andrà definito come “desiderio di
bellezza”. Questa bellezza è diffusa in tutto l’universo, ma esiste principalmente in due forme
simboleggiate dalle “Due Veneri”.
La Venere Celeste è figlia di Urano e non ha madre, il che significa che appartiene ad una sfera
totalmente immateriale, in quanto la parola mater veniva associata alla parola materia. Abita il
luogo supremo, cioè la zona della Mente Cosmica, e la beltà da lei simboleggiata è lo splendore
primario ed universale della divinità. Può compararsi a “Caritas”, la mediatrice tra la mente umana
e Dio.
La Venere Volgare è figlia di Zeus-Giove e Dione-Giunone. Sua dimora è la zona posta tra la Mente
Cosmica e il mondo sublunare, cioè il regno dell’Anima Cosmica. La bellezza da lei simboleggiata
costituisce un’immagine particolarizzata della beltà primaria realizzata nel mondo corporeo.
Mentre la Venere è una forza generatrice, che dà vita e forma alle cose della natura ponendo così
la bellezza intelligibile alla portata della nostra percezione e della nostra immaginazione.
Ciascuna delle due Veneri è accompagnata da un Eros o Amor congeniale, giustamente considerato
suo figlio perché ogni forma di bellezza comporta una corrispondente forma d’amore. L’amore
celeste si impadronisce della suprema facoltà umana, cioè la Mente, e la costringe a contemplare
lo splendore intelligibile della bellezza divina. L’amore volgare prende possesso delle facoltà

13
intermedie dell’uomo, cioè l’immaginazione e la percezione dei sensi, e lo spinge a procreare una
similitudine della bellezza divina nel mondo fisico.
In Ficino sono onorevoli e degni di lode, poiché perseguono la creazione della bellezza. Solo chi si
trova alla prima fase dell’esperienza visibile sulla via della bellezza intelligibile ed universale
raggiunge lo stadio dell’amore divino che lo rende uguale ai santi e ai profeti.chi si soddisfa della
bellezza visibile resta all’interno del dominio dell’amore umano. Chi non è sensibile nemmeno alla
bellezza visibile, cade preda di un amore bestiale che è più una malattia che un vizio.
Le opere canoniche che espongono la teoria platonica dell’amore, cioè il commento di Ficino al
Convito platonico e il commento di Pico della Mirandola di un poema di Girolamo Benivieni, ebbero
uno scarso seguito. Esercitarono però un’influenza immensa, sia diretta che indiretta, su artisti,
poeti e pensatori poetici, da Michelangelo a Giordano Bruno, Tasso, Spenser. Essi determinarono
una valanga di “Dialoghi d’Amore”, originati prevalentemente nell’Italia settentrionale. I cortigiani
ritennero parte indispensabile del proprio tirocigno conoscere quante e quali specie d’amore
esistessero.
Prototipi di tali dialoghi sono gli Asolani di Pietro Bembo e il Cortigiano del conte Baldassarre di
Castiglione. Il loro scopo era quello di intrattenere i lettori. La loro reazione alla filosofia
neoplatonica era estetica.
La scena del tipico “Dialogo d’Amore” è posta nei fragranti giardini di distinte nobildonne. La
distinzione tra amore celeste e volgare appare in forma distorta. Alcuni autori la riducono ad una
mera differenza tra affetto disonesto ed onesto, altri dilatano la fattura tra le due Veneri in modo
che salire dalla Venere Volgare alla Venere Celeste appare impossibile.
Traducono in immagini la teoria platonica dell’amore.

Combattimento tra Ragione e Amore, Baccio Bandinelli (incisione)  raffigura due gruppi di
divinità classiche trincerati ciascuno su una sponda di un profondo burrone. Il gruppo di sinistra
comprende Saturno, Mercurio, Diana ed Ercole ed è guidato da Giove ed Apollo; quest’ultimo ha
appena tirato una freccia ai suoi avversari. Il secondo gruppo, che consiste principalmente di
Vulcano con i suoi aiuti e di vari nudi anonimi di ambo i sessi, è guidato da Venere e da Cupido
satiresco che punta una freccia contro Giove. Al di sopra di Apollo il cielo si rischiara, mentre
sull’altra metà della scena è oscurato da fumo tenebroso che scaturisce da un’immensa tromba.
Sulle nuvole al centro è in posa una bella donna, col braccio sinistro alzato in un gesto di angustia; il
suo sguardo si china in direzione del gruppo di Venere, ma nella destra distesa tiene un vaso da cui
scaturisce una fiamma senza fumo. Illustra da un lato le relazioni tese tra l’Anima Inferiore e la
Ragione, dall’altro la posizione peculiare della Mente. La Mente non interviene, né influenza
direttamente il risultato. La mens non può ignorare del tutto il disturbo e deve illuminare la
Ragione mediante la fiamma della saggezza divina.

Amor sacro e profano, Tiziano  La figura preminente ha nella mano un vaso pieno di fuoco
celeste: si esprime in un contrasto tra un principio sublime ed uno meno elevato. Tale contrasto è
simboleggiato mediante il familiare espediente del “paysage moralisé” bipartito: lo sfondo del
dipinto tizianesco è pur esso diviso in due metà, uno scenario oscuro con una città fortificata e due
lepri o conigli ed un paesaggio più rustico e meno lussureggiante, ma più luminoso, con un gregge
di pecore e una chiesina di campagna. Le due donne sono Felicità Eterna e Felicità Breve. La Felicità
Eterna è una giovane donna bionda di splendente bellezza, la cui nudità denota il suo disprezzo per
le corruttibili cose terrene; una fiamma nella mano destra simboleggia l’amore di Dio. La Felicità
Breve è una signora, il cui abito giallo e bianco significa “soddisfazione”. È adorna di pietre preziose
e tiene un vaso pieno d’oro e di gemme, simbolo della vana ed effimera felicità.

14
Alla fine del sedicesimo secolo la giustapposizione tra una donna nuda che reca una fiamma con
una donna riccamente vestita veniva compresa come antitesi tra valori eterni e valori temporali. La
Felicità Eterna e la Felicità Breve costituiscono un contrasto morale.
Le figure del quadro di Tiziano simboleggiano due modalità di esistenza e due gradi di perfezione. Il
nudo non disprezza la creatura terrena, ma sembra impartirle i segreti di un regno più alto.
Rappresenta le Due Veneri gemelle nel senso di Ficino. La figura nuda è la Venere Celeste, che
simboleggia il principio di bellezza eterna e universale, ma puramente intelligibile. La seconda è la
Venere Volgare e simboleggia la forza generatrice che crea la immagini periture ma visibili e
tangibili della Bellezza sulla terra. Ambedue sono onorevoli e degne di lode, ciascuna a suo modo.
Che Cupido sia posto tra le due Veneri e che rimescoli l’acqua della fontana può esprimere la
credenza neoplatonica che l’amore, principio del miscuglio cosco, agisca da intermediario tra il
cielo e la terra; e il fatto stesso che la fontana di Tiziano sia una sarcofago antico non può che
sottolineare l’idea di quanto Ficino aveva chiamato vis generandi.

Mentre Bandinelli mostra Ragione e Sensualità in lotta amara e incerta, tiziano dipinge un’armonia
mirabile tra bellezza intelligibile e bellezza visibile.

Allegoria dell’amor profano e Allegoria dell’amor sacro (arazzo) un signore temprato dalla
fatica, dall’auto-mortificazione, dalla fede e dalla speranza e salvato per la grazia di Dio fa da
controparte ad una signora che resta impegnata negli interessi mondani e si associa a Cupido
Cieco.

Nel gruppo di figure Natura/Ragione o Natura/Grazie, una di esse è spesso nuda, mentre l’altra è
vestita.

San Basilio tra la felicità mondana e la vita celeste (miniatura bizantina)  la donna vestita
rappresenta il principio più elevato e viceversa.
La nudità era spesso concepita come reprensibile, in quanto indicava povertà o svergognatezza.
Tutte le cose sono nude e aperte agli occhi di Dio. La nuda virtus è la virtù vera apprezzata ai buoni,
vecchi tempi, quando non contavano ricchezza e distinzione sociale.
Quando, alla fine dell’epoca classica, la nudità in concreto era divenuta ormai tanto rara nella vita
pubblica da doversi spiegare come qualsiasi altro elemento iconografico, tale spiegazione poteva
dunque essere tanto sfavorevole che favorevole.
La teologia morale medievale distingueva quattro significati simbolici della nudità: la nuditas
naturalis, condizione naturale dell’uomo, che induce all’umiltà; la nuditas temporalis, povertà di
beni terreni, che può essere volontaria o imposta dalla miseria; la nuditas virtualis, simbolo
dell’innocenza; e la nuditas criminalis, segno di lascivia, vanità e dell’assenza di ogni virtù. La
pratica artistica aveva in sostanza rifiutato l’ultima di queste quattro varietà. Nell’arte medievale, la
mancanza d’abiti designa il principio inferiore.
Fu necessario lo spirito proto rinascimentale per interpretare la nudità di Cupido come simbolo
della natura spirituale dell’amore, o per impiegare una figura interamente nuda a rappresentare
una Virtù.
La Verità viene rappresentata come una fanciulla vergognosa e pudica. Il pentimento implica un
senso di colpa simile alla vergogna, non è concepibile che la Verità sia vergognosa e pudica, salvo
che per la sua nudità.
La figura della nuda Veritas divenne una delle personificazioni più popolari dell’arte rinascimentale
e barocca. La nudità finì per venire intesa come simbolo della verità in senso filosofico generale.
Venne interpretata come espressione di bellezza inerente, in contrapposizione alle grazie
15
puramente accessorie; e giunse a significare l’ideale ed intelligibile opposto al fisico e sensibile,
l’essenza semplice e vera in contrapposizione alle sue svariate e mutevoli immagini.
Venere viene spesso vista come la protettrice della felicità matrimoniale.

Allegoria detta dell’Àvalos di Tiaziano  presenta un distinto e solenne signore in armatura, che
carezza con affetto ma con rispetto il seno di una giovane, la quale tiene pensosa in grembo un
gran globo di vetro. Le fanno omaggio tre figure: Cupido alato, che reca sulla spalla un fascio di
bacchette, una ragazza coronata di mirto la cui espressione e il cui gesto manifestano intensa
devozione, ed una terza figura che solleva un ampio cesto di rose e guarda al cielo con eccitazione
gioiosa.
Il soggetto di questa composizione è la felice unione di una copia di fidanzati o di sposi novelli. Le
tre figure aggiunte sono Amore, Fede e Speranza, dotati degli attributi speciali opportuni
nell’occasione.
Il fascio che porta Amore è un simbolo ben noto di unità. L’appassionata fanciulla dietro di lui è
caratterizzata come la Fede in base all’espressione del gesto; ma grazie al suo serto di mirto si
qualifica per lo speciale ufficio di Fede Materiale; il mirto è simbolo di eterno amore. La terza figua
è la Speranza perché ha uno sguardo estatico e un cesto di fiori; la rosa denota la piacevolezza che
deve esserci sempre tra gli amici, essendo fra loro continua unione di volontà.
Il globo in grembo alla signora suggerisce l’interpretazione di armonia. Ma che la sfera sia di vetro
indica che tale armonia si rompe facilmente, poiché il vetro mostra la vanità delle cose mondane
per la sua fragilità. L’uomo, mentre solennemente prende possesso della sua sposa, le consacra il
suo amore, la sua fede e la sua speranza; ella si sente responsabile di una cosa tanto perfetta
quanto delicata: la loro comune felicità.
La relazione affettuosa tra una bella donna e un uomo in armatura, combinata alla presenza di
Cupido, suggerisce Marte e Venere.

Allegoria del matrimonio di Paris Bordone  la sposa coglie una cotogna, il frutto matrimoniale
per eccellenza.

Un’unione tra bellezza e valore sembra più naturale dell’unione tra bellezza e abilità d’artigiano;
Esiodo e Pausania attestano che Marte era stato il legittimo sposo di Venere molto prima che
Omero la sposasse a Vulcano, e che avessero avuto una figlia di nome Armonia. Quest’antica
tradizione non venne mai del tutto offuscata. In Lucrezio, solo Venere è in grado di neutralizzare il
principio distruttivo simboleggiato da Marte. In ogni trattato astrologico troviamo l’assioma che
Venere, con la mitezza che le è propria, tempera la ferocia di Marte, mentre quest’ultimo, suo
spasimante non è mai tanto forte da piegarne la potenza gentile.
Identificando una nobile coppia con Marte e Venere, Tiziano ne paragonava l’unione alla fusione di
due forze cosmiche che generano Armonia.

Educazione di Amore di Tiziano  una bella e giovane donna con una coroncina nei capelli benda
un piccolo Cupido che le si rannicchia in grembo, mentre un secondo Cupido, con gli occhi non
bendati,si sporge sulla sua spalla e ne attira l’attenzione su di sé. Due servienti le si accostano da
destra con le armi dell’amore. Una di esse offre l’arco, l’altra porta una faretra.
Il motivo della giovane coronata che sogguarda Cupido esprime quanto potrebbe chiamarsi
persuasione soprannaturale. L’eroina è oggetto più di dissuasione che di persuasione. Benda gli
occhi del Cupido che ha in grembo, e normalmente l’arco e le frecce portati dalle due domestiche
andrebbero dati a lui, in modo che egli possa uscire nel mondo a fare del suo peggio.

16
A ciò si oppone con enfasi l’altro Cupido: con gli occhi liberi, può prevedere i guai probabili se le
pericolose armi venissero date al suo piccolo compagno cieco che tira le frecce a caso in modo da
cagionare brevi e deludenti passioni. Che egli suggerisca la rimozione della benda dagli occhi del
rivale, oppure pretenda per sé l’arco e le frecce, è questione dubbia.
L’eroina adotterà la via suggerita dal piccolo consigliere sulla sua spalla; a Cupido cieco non si
consentirà di causare danno con arco e frecce. Ella si è già arrestata nel bendarlo e porge orecchio
al rivale con espressione penosa e leggermente imbronciata di chi dà ascolto alla ragione. La
domestica con la faretra ha in comune un’aria di famiglia con la figura della Fede Maritale
nell’allegoria del d’Àvalos; la si potrebbe qualificare come Affezione Maritale. La sua vigorosa e
seria compagna, in abito da caccia con cinghia sulla spalla, intende suggerire l’idea di Diana, dea
della castità.
Il Farinucci identifica la figura principale con la Venere e chiama le due domestiche “due Ninfe ostili
all’amore”, risolute a sconfiggere il “perfido Amor bendato”. Una è Dori, ninfa pudica e bella, l’altra,
cinta per tirare, è Armilla, gloria dell’honestate.
L’identificazione della figura principale con Venere è ineccepibile, particolarmente se questa “Terza
Venere” oltre quella celeste e quella terrestre, venerata perché era contraria ai desideri disonesti e
rimuoveva dalle menti umane le voglie libidinose, e volgeva la mente delle fanciulle e delle donne
dall’amore carnale alla purezza.
La signora che compie la sua scelta tra Cupido cieco e l’Amore chiaroveggente sarebbe una
personificazione della Bellezza, siano le tre principali figure identificabili con Venus Vericordia,
accompagnata da due ninfe che rappresentano l’Affezione Maritale e la Castità, ovvero con la
Grazia di nome Pulchritudo, accompagnata dalla altre sue sorelle, Voluptas e Castitas.

Capitolo sesto
Il movimento neoplatonico e Michelangelo

“Michelangelo era un uomo di tenace e profonda memoria che nel vedere le cose altrui una sol
volta, l’ha ritenute sì fattamente, e servitosene in una maniera, che nessuno se n’è mai quasi
accorto”, Vasari.
In realtà un confronto tra i prestiti di Michelangelo e i rispettivi prototipi ci fa comprendere certi
principi compositivi che sono interamente suoi, rimasti essenzialmente inalterati finché il suo stile
non subì la svolta fondamentale che si scorge nelle ultimissime sue opere.
Si possono sempre osservale le alterazione seguenti:
1. Colmando le lacune ed eliminando le proiezioni, unità, figure o gruppi si condensano in una
massa compatta che si isola nettamente rispetto allo spazio circostante.
2. Sia che ci siano concentri sull’aspetto che si offre direttamente all’occhio in un dipinto, in un
rilievo, o in una statua quando è considerata da un singolo punto di vista fisso, sia che si
focalizzi l’attenzione sul volume tridimensionale, le figure di Michelangelo differiscono sempre
dai prototipi per la netta accentuazione di quelle che potrebbero definirsi le direzioni
fondamentali dello spazio.
3. La rigidezza di questo sistema rettangolare opera, non come principio statico, ma come
principio dinamico.

È interessante confrontare la trasformazione delle opere di Michelangelo nelle mani dei suoi
seguaci o copisti con la trasformazione dei prototipi nelle mani di Michelangelo stesso. Gli imitatori
eliminano quelle figure che noi abbiamo considerato specificatamente michelangiolesche,

17
testimoniando così del fatto che lo stile di Michelangelo non è né tardo rinascimentale, né
manieristico, per non parlare del barocco.
Nel tardo Rinascimento le figure, di norma, sono costruite intorno ad un asse centrale che fa da
perno per un movimento libero, ma equilibrato, del capo, delle spalle, della pelvi e delle membra.
Lo “schema bidimensionale” è organizzato in modo da offrire in sé stesso un’apparenza armoniosa
e in modo da chiarire la struttura dei corpi tridimensionali: non ci si attende che l’osservatore
rimedi alle deficienze impiegando la propria immaginazione; gli si presenta un quadro libero da
eccessivi sorci, da sovrapposizioni ostruttive, ecc. Una statua del pieno Rinascimento è più un
rilievo che un oggetto rotondo.
La figura serpenti nata manieristica, all’opposto, non soltanto non evita, ma in realtà gode della
qualità torturante del tridimensionale. Le conclusioni e gli scorci delle figure manieristiche non
potrebbero comprendersi se non venissero integrate dall’immaginazione dello spettatore. Lo
spettatore si sente costretto ad aggirarsi intorno alla statua, e non è per caso che l’epoca
manieristica abbonda di statue liberamente immerse nello spazio. Le statue del pieno
Rinascimento erano situate in nicchie o addossate al muro.
L’arte barocca tende a riaffermare il principio della veduta singola. Il barocco abbandona il gusto
manieristico della composizione aggrovigliata e delle positure contorte a favore di una libertà
apparentemente illimitata nella disposizione, nella luce e nell’espressione.
Lo stile maturo di Michelangelo differisce dal manierismo in quanto le sue figure costringono
l’osservatore a concentrarsi su una veduta predominante che lo colpisce come completa e
definitiva. Differisce dal barocco in quanto questa veduta predominante non si fonda su
un’esperienza visiva soggettiva, ma sulla frontalizzazione obbiettiva. E differisce dal tardo
Rinascimento, in quanto l’effetto estetico e psicologico di tale frontalizzazione è diametralmente
opposto a quello che si ottiene dall’applicazione del principio del rilievo. Michelangelo rifiuta di
sacrificare la potenza del volume all’armonia dello schema bidimensionale. Egli tortura
l’osservatore, non conducendo intorno alla figura ma, con maggiore efficacia, bloccandolo di fronte
a volumi che sembrano incatenati a una parete, o semi-imprigionati in una nicchia poco profonda.
La figura serpentinata dei manieristi sembra consistere di una sostanza molle che può stirarsi in
qualsiasi lunghezza.
Era nell’aria dell’epoca un malessere culturale, in ragione della recente presa di coscienza
dell’incompatibilità fra cristianesimo medievale e classicismo. Le figure michelangiolesche soffrono
dell’esperienza umana in sé stessa. I movimenti sembrano irrigiditi sin dall’inizio, o paralizzati
prima di completarsi, e le più terrificanti contorsioni e tensioni muscolari non sembrano mai
sfociare in azione effettiva, per non parlare di locomozione.
Le figure di Michelangelo non sono concepite in relazione ad un asse organico, ma in relazione alle
superfici di un blocco rettangolare, emergendo le forme della pietra. Sono modellate dai
caratteristici tratteggi incrociati; sono confinate ai limiti del proprio volume plastico anziché
fondersi con lo spazio; le loro energie si consumano in un conflitto interno di forze che
mutuamente si stimolano e si paralizzano l’un l’altra.
L’isolamento dell’uomo aborriva i contatti con i suoi simili e l’inclinazione per le persone del suo
stesso sesso era abbastanza forte da rendere inattive, ma non forte abbastanza da sostituire, le
forme ordinarie dell’amore.
La poesia di Michelangelo è colpa di concetti platonici.
Tra i suoi contemporanei Michelangelo fu l’unico che adottò il neoplatonismo nella sua totalità e
come giustificazione metafisica di sé stesso. Le sue proprie esperienze emotive si accostavano
all’idea dell’amore platonico nel suo senso più puro. Mentre la credenza neoplatonica nella
presenza dello spirituale nel materiale offriva uno sfondo filosofico al suo entusiasmo estetico ed
amoroso per la bellezza, l’interpretazione della vita umana come forma irreale, deviata e
18
tormentosa di esistenza, era in armonia con l’incommensurabile scontento di sé stesso e
dell’universo. Michelangelo potrebbe definirsi l’unico platonico genuino tra i molti artisti che il
neoplatonismo influenzò.
Nei versi le familiari nozioni neoplatoniche esprimono le medesime realtà psicologiche che si
manifestano nelle sue opere.
La bellezza preter-individuale e persino preter-naturale delle sue figure offuscate come in trance,
oppure splendenti dell’eccitazione di un “furor divinus”, riflette la neoplatonica fede che quanto la
mente rapita ammira nello specchio delle singole forme e delle qualità spirituali non è che un
riflesso dell’unico, ineffabile splendore della luce divina di cui l’anima si è compiaciuta prima della
sua discesa alla terra. Quando Michelangelo parla del corpo umano come del “carcer terreno”
dell’anima immortale, trasmette questa metafora nelle torturate positure della lotta o della
disfatta. Le sue figure simbolizzano la battaglia ingaggiata dall’anima per sfuggire al carcere della
materia. Ma il loro isolamento plastico denota l’impenetrabilità di quel carcere.
Leonardo da Vinci professa una filosofia diametralmente opposta al neoplatonismo. In Leonardo
l’anima non è imprigionata mediante il corpo, ma il corpo è imprigionato per mezzo dell’anima. Per
Leonardo la morte significa la liberazione e il rimpatrio degli elementi che sono lasciati liberi
quando l’anima ha cessato di legarli assieme: “è uomo che con continui desideri, sempre con festa
aspetta la nuova primavera, sempre la nuova state, sempre e nuovi mesi e nuovi anni..”
L’opera di Michelangelo riflette questo atteggiamento neoplatonico nella forma e nei motivi,
nell’iconografia e nel contenuto. Michelangelo ricorre al neoplatonismo nella sua ricerca di simboli
visuali della vita e del destino umano.
L’immobilità delle statue egizie testimonia del fatto che non avevano lo scopo di ritrarre un essere
umano dotato di vita vera e propria, ma di ricostruire un essere umano che attendeva di essere
rimesso in vita di una potenza magica. L’arte sepolcrale classica divenne retrospettiva e
rappresentativa, mentre l’arte sepolcrale egizia era stata pro-spettiva e magica.
Col declino della civiltà classica il futuro veniva concepito come transizione ad un piano di esistenza
del tutto diverso. L’arte funeraria tardo antica e paleocristiana produsse simboli che anticipano la
salvezza spirituale dei defunti. La vita eterna era garantita dalla fede e dalla speranza e veniva
concepita come ascensione dell’anima immortale.
Negli esempi pagani le immagini degli estinti, cinte da un tono o da una conchiglia, sono levate in
alto da Vittorie; e veniva indirettamente suggerita dalla rappresentazione di scene bacchiche, o di
opportuni miti. Le scene e i simboli cristiani presero il posto di quelli pagani.
Per diversi secoli l’arte funeraria cristiania si astenne dal dipingere l’esistenza trascorsa del morto,
eccettuati i fatti dei santi, i benefattori venivano rappresentati sulle tombe con un modellino della
chiesa che avevano fatto costruire; i vescovi virtuosi venivano ritratti mente col pastorale colpivano
un simbolo del vizio o di una religione infedele. Rappresentare un prete caritatevole pianto dai
mendicanti che aveva soccorso durante la sua vita era pressoché il massimo di glorificazione.
La modesta lastra funeraria del presbitero Bruno presenta gran parte degli elementi caratteristici
delle tombe monumentali gotiche a parete, note comunemente come enfeus. Tali enfeus avevano
lo scopo di conferire forma visibile alla teoria della salvezza elaborata dalla teologia tardo
medievale. Serve come lit de parade su cui riposa l’effige giacente dell’estinto, pianto da pleureurs
e fiancheggiato da preti che celebrano i riti funebri. Il sommo dell’archivolto mostra l’ascensione
dell’anima nella forma di una figuretta umana sollevata dagli angeli. L’intera struttura è coronata
dall’immagine dell’anima. La disposizione generale rimase sensibilmente la stessa.
L’unico mutamento fondamentale fu costituito dall’intrusione graduale dell’elemento biografico ed
encomiastico. Statue a grandezza naturale venivano poste sopra la sua immagine adagiata. Le Virtù
e le Arti Liberali vennero aggiunte per glorificarne il carattere e le imprese. Nei rilievi che adornano

19
i sarcofaghi si vedono principi in trono tra i propri consiglieri spirituali e secolari e i professori
dell’università di Bologna avevano continuato a dare le proprie lezioni di là dalla tomba.
Non fu prima del secondo o terzo decennio del XIV secolo, che le immagini allegoriche e le
rappresentazioni schematizzate di carattere simbolico vennero integrate dalla rappresentazione di
singoli episodi o incidenti.
In alcuni monumenti, le statue equestri sormontano scene sia religiose che laiche, sono
relativamente rari; e ancor più rari sono i casi di paganesimo vero e proprio.
Il Quattrocento tendeva persino a ridurre l’iconografia complessa dei sepolcri trecenteschi più
suntuosi, in favore di una dignitosa semplicità e purezza di disegno. Non fu che nell’ultimo terzo
del XV secolo che i soggetti classici, scelti in modo da consentirne un’interpretazione cristiana,
cominciarono a intervenire, in un primo tempo in collocazioni alquanto modeste. La figura della
Fama non fece la sua comparsa nell’arte funeraria prima del termine stesso del Rinascimento. I
monumenti avevano lo scopo di impressionare l’osservatore più per la contenutezza per quanto
riguarda l’iconografia.
Tomba di Giulio II di Michelangelo  secondo il primo progetto la tomba era un monumento
isolato di dimensioni impressionanti con all’interno una camera funeraria ovale. Il piano inferiore
dell’estero era adorno da una sequenza continua di nicchie, ciascuna delle quali ospitava un
gruppo con Vittorie ed era fiancheggiata da due erme cui erano avvinti i Prigioni. Sugli angoli della
piattaforma si trovavano quattro grandi statue: Mosè e san Paolo, la Vita Activa e la Vita
Contemplativa. La seconda piattaforma aveva una base di due Angeli che recavano una bara con
l’immagine seduta del pontefice. Oltre alle più di quaranta statue di marmo la tomba era adorna di
numerose sculture decorative e di diversi rilievi in bronzo che rappresentavano le imprese di un
così grande Pontefice.
Dopo la morte del papa, si decise di trasformare il monumento in un ibrido curioso tra mausoleo e
sepolcro addossato, sporgente dalla parete. La zona inferiore rimase praticamente inalterata. Il
numero delle statue sulla piattaforma crebbe fino a sei. Su un vasto catafalco si vedeva l’effige del
pontefice sostenuta da quattro angeli e sormontato da una alta abside che aggettava dal muro.
Ospitava cinque statue enormi: una Madonna e quattro Santi. Tre rilievi dovevano furono posti
ognuno al centro di ciascuna facciata. Il Mosè e i due Schiavi del Louvre vennero eseguiti durante
gli anni seguenti, e le parti architettoniche vennero completate da un abile scalpellino.
L’anno 1516 segna l’inizio di un tormentoso processo di riduzione. Quella che era stata una
struttura tridimensionale si accostò ora alla forma di una tomba a parete. La zona inferiore sul
fronte rimase immutata, ma la complessa struttura superiore venne abbandonata in favore di un
secondo piano parallelo a quello inferiore. L’elemento centrale era una nicchia con il ontefice
sollevato dagli angeli; le parti laterali recavano nicchie minori con statue sormontate da rilievi
quadrati.
Nel 1526 questo progetto intermedio si ridusse ad una tomba a parete pura e semplice. A parte
l’effige del pontefice distesa nel suo sarcofago, il numero di statue che Michelangelo doveva
eseguire si riduceva a sei: una Sillaba, un Profeta, una Madonna, il Mosè (trasferito al centro della
zona inferiore) e i due Schiavi del Louvre. L’inclusione di questi ultimi costituiva un peggioramento.
Michelangelo stesso propose di toglierli del tutto e di sostituirli con le figure di Rachele e di Lia,
personificanti la vita attiva e quella contemplativa.
Quando si era dimostrata inevitabile la riduzione ad una semplice tomba a parete, Michelangelo
fece un ultimo sforzo disperato per compensare con la potenza plastica la perdita subita nella
magnificenza architettonica.
Se la Tomba di Giulio II fosse stata eseguita secondo il progetto del 1505, il papa sarebbe entrato
nell’aldilà come un triumphator, annunciato dalla Gioia e seguito dal Lamento.

20
Sarebbe un errore interpretare la tomba, anche nella sua prima versione, come un puro
monumento trionfale all’antica.
La Tomba di Giulio II non avrebbe mai potuto concepirsi come monumento della pura gloria ed
orgoglio umano.
Si rivela un netto contrasto tra la sfera terrestre e quella celeste. Nella Tomba di Giulio, cielo e terra
non sono più separati. Le quattro gigantesche figure sulla piattaforma e il gruppo di coronamento
con i due Angeli che recano la bara col pontefice servonoda intermediari tra la sfera celeste e
quella terrestre. Grazie ad essi l’apoteosi del pontefice appare un’ascensione nel senso della
filosofia neoplatonica.
Secondo la dottrina dell’Accademia Fiorentina qual è formulata dal Landino, la Vita activa come la
Vita contemplativa sono le due strade che conducono a Dio, sebbene la rettitudine attiva non sia
che il requisito preliminare della contemplazione illuminata. Quando il Landino assimila la iustitia e
la religio alle due ali mediante le quali l’anima si eleva al cielo, tale metafora potrebbe applicarsi ai
due Angeli.
Mosè e san Paolo erano accostati costantemente dai neoplatonici fiorentini, come esempi supremi
di chi avesse attinto l’immortalità spirituale anche durante la propria esistenza terrena. Il Mosè di
Michelangelo vede lo splendore della luce divina. Egli rivela un brivido sopranaturale che pietrifica
e quasi uccide il corpo mentre cattura l’anima.
Le quattro figure sulla piattaforma simbolizzano le potenze che assicurano l’immortalità agendo da
intermediari tra il mondo terrestre e quello translunare. La decorazione del piano inferiore
simboleggia nel medesimo tempo la Vita sulla Terra in quanto tale.
Il gruppo di Vittoria di Michelangelo è stato sempre interpretato in senso simbolico. Es: l’Onore che
vince la Disonestà, il Combattimento tra il Vizio e la Virtù, l’illustrazione dell’adagio “Amor vincit
omnia”. *

I prigionieri incatenati erano familiari sotto l’aspetto di allegorie morali. Venivano impiegati come
simboli dell’anima umana non rigenerata, imprigionata nei propri desideri naturali.

Acquasantiera di Antonio Federighi nel Duomo di Siena  simboleggia un universo cristiano che,
fondato sui quattro angoli del mondo e poggiato sulla terra (le testuggini), si eleva alla condizione
di grazia (Acqua Santa) attraverso la condizione di natura (Prigioni) e il paganesimo (Bucrani).

Incisione allegorica di Cristoforo Robetta  è raffigurato un contrasto tra la libera mente umana e
la natura umana imprigionata: la prima è rappresentata da un giovane composto, sublimemente
insensibile alle potenze seduttrici, personificate da un satiro che beve in un corno, da una fanciulla
nuda che suona l’arpa e da un’altra fanciulla nuda che offre il seno; la seconda è un giovane legato
che si torce nell’agonia.

I Prigioni di Michelangelo trasmettono un significato più specifico. È noto che lo Schiavo morente
del Louvre è accompagnato dall’immagine di una scimmia e si è pensato che la scimmia possa
costituire un attributo che disegna questa figura come personificazione della Pittura. I Prigioni
impersonano le arti, ma non è compatibile col fatto che una scimmia, schizzata più leggermente
ma non meno inequivocabile, è pure connessa con lo Schiavo ribelle: il cranio rotondo, la bassa
fronte quadra e il muso prognato sono chiaramente riconoscibili dietro il ginocchio sinistro di
Prigione. La scimmia deve essere un simbolo generale, che ha lo scopo di illustrare il significato dei
prigioni intesi come classe.
Ora, il significato più comune della scimmia era morale: simile all’uomo per l’aspetto e il
portamento di qualsiasi altro animale, eppure priva di ragione e proverbialmente lasciva la scimmia
21
veniva impiegata come simbolo di qualsiasi cosa che, nell’uomo, fosse subumana. Il denominatore
comune dei Prigioni, qual è indicato dalla scimmia, sarebbe: natura animale. E ciò richiama alla
mente il fatto che i neoplatonici avevano definito l’Anima Inferiore  quanto l’uomo ha in comune
con le bestie brute. I Prigioni simboleggiano l’anima umana in quanto è priva di libertà. Possiamo
rammentare sia le vetuste similitudini del carcer terreno e della prigion oscura, sia l’espressione
platonica per il principio che lega l’anima incorporea al corpo materiale: esso era chiamato
vinculum, che significa tanto legame di connessione quanto ceppi.
I platonici dicono che la mente, finché la nostra anima sublime è costretta ad operare in un basso
corpo, è agitata dall’inquietudine e che spesso dormicchia e sempre delira.
Se i Prigioni impersonano l’anima umana ridotta in schiavitù dalla materia i gruppi di Vittoria
personificano l’anima proprie humana, vale a dire l’anima nella sua condizione di libertà, capace di
vincere le basse emozioni mediante la ragione. I Prigioni e le Vittorie si integrano l’un l’altro, in
modo da fornire un’immagine della vita umana sulla terra.
Le mere vittorie della ragione non bastano ad assicurargli l’immortalità. La vita terrestre resta una
vita nell’Ade. Si può attingere la vittoria eterna attraverso quella potenza suprema dell’anima
umana che non partecipa alle lotte terrestri e che illumina più che conquistare: la mens o
intellectus angelicus, il cui duplice aspetto è simboleggiato dalle figure della Vita Attiva e
Contemplativa, ed è personificato da Mosè e da san Paolo.

*Il contenuto della Tomba di Giulio II è un trionfo in senso spirituale. Il pontefice è immortalato
mediante la fama temporale e attraverso l’eterna salvezza, come individuo e come rappresentante
dell’umanità. Le rappresentazioni sceniche, le allegorie e le personificazioni sono state asservite a
un programma che potrebbe definirsi il parallelo artistico della Theologia platonica e della
Consonantia Mori set Platonis; sfidano l’antica alternativa tra la glorificazione dell’esistenza terrena
e l’anticipazione d’una vita oltre la tomba.
L’equilibrio perfetto tra l’elemento pagano e quello cristiano era già considerato alquanto poco
ortodosso, all’epoca in cui il pontefice morì.
Nel 1542, scartati i Prigioni e le Vittorie, venne totalmente eliminata la simbolizzazione della sfera
terrestre. Il risultato finale non soltanto testimonia di una frustrazione individuale dell’artista, ma
simboleggia anche il fallimento del sistema platonico nel suo sforzo di pervenire ad una durevole
armonia tra le tendenze divergenti della cultura postmedievale.

Cappella Medicea di Michelangelo  è il secondo grande progetto di Michelangelo nel campo


dell’arte funeraria. Anch’esso non riuscì a realizzarsi completamente. È un documento incompiuto,
ma non distorto. L’elemento platonico è stato subordinato, ma non sacrificato, quello cristiano.
Alla morte di Lorenzo de’ Medici il Giovane, nel 1519, si decise di impiegare la Sacrestia Nuova di
San Lorenzo come cappella commemorativa per la generazione più giovane della famiglia, al
medesimo modo in cui la Sacrestia Vecchia era stata usata per la generazione più anziana. Doveva
ospitare le tombe dei due Magnifici, Lorenzo il Magnifico e Giuliano, e dei due Duchi, Lorenzo di
Urbino e Giuliano il Giovane di Nemours.
Aveva progettato di unire queste due tombe in una struttura libera, concepita come un blocco
massiccio di muratura. A questo progetto si rinunciò in favore di due tombe parietali doppie sui
fianchi, una per i Duchi, l’altra per i Magnifici, mentre la parete d’ingresso opposta all’altare
sarebbe stata adornata da una Madonna fiancheggiata dalle statue della famiglia Medici, Cosma e
Damiano.
La soluzione definitiva si trovò assegnando le pareti laterali ai soli Duchi, mentre la “Sacra
Conversazione” sulla parete d’ingresso si fondeva con le tombe dei Magnifici in una composizione
unificata. In uno dei bozzetti, la struttura non è ancora assializzata e non comprende effigi, ma al
22
centro di una zona inserita tra i sarcofaghi e la Sacra Conversazione si vede la figura della Fama che
tiene a giacere le tavolette commemorative. Nell’altro, la composizione è più rigidamente
coordinata, e statue sedute dei defunti sono poste nella zona intermedia, il cui centro rimane
vuoto. Alla fine, la zona intermedia viene totalmente abbandonata, mentre le statue minori in
nicchie a lunetta sono poste al di sopra dei due santi.
Per quanto riguarda le singole tombe dei Duchi, ci è rimasto soltanto un disegno indiscutibile, in
cui la tomba sembra essere unica per aspetto, più che per l’iconografia e la destinazione. È assai
più vicino all’architettura, alle statue ed ai modelli realmente eseguiti. Lo spazio centrale, essendo
un perfetto quadrato, non si sarebbe adattato ad una statua-ritratto, mentre le figure sedute che
fiancheggiano il sarcofago e danno l’impressione di ritratti anziché di figure allegoriche, per non
dire di santi. Sembra che il disegno fosse concepito per le doppie tombe. Successivamente si
adottò la composizione per singole tombe, ma dovettero eliminarsi le due statue sedute su ciascun
fianco del sarcofago.
Il monumento libero comprende soltanto rilievi (quattro dei quali rappresentano probabilmente le
Quattro Stagioni, così simboleggiando l’idea del tempo in forma tradizionale) e otto statue di figure
in lutto. La Madonna e santi, le effigi dei defunti e gli dèi fluviali sdraiati sotto i sarcofaghi sono stati
progettati in connessione col progetto a tomba doppia, e l’idea di sostituire le Ore del Giorno con
le Quattro Stagioni sembra apparire ancor più tardi.

Il programma definitivo comprendeva:


1. La doppia tomba dei Magnifici di fronte all’altare. Sopra i sarcofaghi avrebbe presentato la
Madonna Medici, fiancheggiata dalle statue dei santi Cosma e Damiano; al di sopra di esse,
piccole statue, una delle quali è stata identificata col David del Bargello.
2. Le tombe di Giuliano e Lorenzo de’ Medici. Oltre alle figure che vediamo in San Lorenzo, cioè le
figure sedute dei Duchi e delle Quattro Ore del Giorno, avrebbero mostrato:
a) Due Dèi fluviali, sdraiati sul basamento di ciascuna tomba
b) Statue della Terra in Lutto e del Cielo Sorridente nelle nicchie che fiancheggiano la statua di
Giuliano, la figura del Cielo al di sopra del Giorno. le statue nella tomba di Lorenzo
dovevano forse essere la verità e la Giustizia.
c) Un’elaborata decorazione plastica della cornice consisteva di troni vuoti in cima a pilastri
binati, di trofei al centro e di due coppie di giovani accosciati al di sopra delle nicchie
laterali.

Inoltre si progettò di adornare le ampie lunette che sormontano le tre tombe con affreschi. Nella
lunetta al di sopra della tomba dei Magnifici sarebbe stata dipinta la Resurrezione di Cristo, mentre
la lunetta al di sopra delle tombe dei Duchi avrebbe presentato il Serpente di bronzo da un lato e la
storia di Giuditta dall’altro.

Le statue di Giuliano e di Lorenzo de’ Medici si volgono verso la Madonna. È alla Sepoltura di testa
che devono volgersi, per osservare i mediatori della salvezza, la Vergine Maria ed i santi, e la
grande testimonianza dell’immortalità nel senso strettamente cristiano, la Resurrezione di Cristo.
Ciascuna delle tombe ducali dipinge l’ascensione dell’anima attraverso le gerarchie dell’universo
neoplatonico.
I neoplatonici fiorentini chiamavano il regno della materia il mondo sotterraneo, e paragonavano
l’esistenza dell’anima umana, mentre resta “imprigionata” nel corpo, ad una esistenza apud
inferos. Gli dèi fluviali sono i quattro fiumi dell’Ade: Acheronte, Stige, Flegetonte e Cocito. I
neoplatonici fiorentini li interpretavano in modo estremamente diverso. Significano il quadruplice
aspetto della materia che riduce in schiavitù l’anima umana al momento della nascita. I quattro
23
fiumi dell’Ade rappresentano tutti i mali che scaturiscono dalla materia, e che distruggono la
felicità dell’anima. Quest’interpretazione ritorna anche nelle Immagini di Vincenzo Cartari.
Le Ore del Giorno rappresentano il mondo terrestre, cioè il Regno della Natura, costituito di
materia e forma. È l’unica sfera soggetta al tempo. Le sfere celesti producono il tempo senza essere
soggette. La transitoria unione tra materia e forma nella natura è costretta ad un inizio e ad una
fine.
Le quattro figure trasmettono l’impressione di pena intesa e irreparabile. Sembrano sognare,
dormire, soffrire e infuriare. L’Aurora che si sveglia con disgusto profondo per la vita, il Giorno
convulso di una furia impotente e senza ragione, il Crepuscolo esausto da una fatica indicibile, e la
Notte dagli occhi semi-chiusi che non riesce a trovare riposo vero.

Le quattro forme della materia , simboleggiate dai quattro fiumi dell’Ade sono i quattro elementi:
Acheronte rappresenta l’aria, Flegetonte il fuoco, Stige la terra e Cogito l’Acqua. Questi stessi
quattro elementi si ritenevano co-essenziali con i quattro umori che costituiscono il corpo umano e
determinano l’umana psicologia. I quattro umori a loro volta si associano con le Quattro Stagioni e
con le quattro Ore del Giorno: l’aria al temperamento sanguigno, alla primavera e al mattino; il
fuoco al temperamento collerico, all’estate e al mezzogiorno; la terra al temperamento
malinconico, all’autunno e al tramonto; l’acqua al temperamento flemmatico, all’inverno e alla
notte.
Le Ore del Giorno di Michelangelo in realtà comprendono l’intera vita della natura, fondata sui
quattro elementi.
Le Ore del Giorno di Michelangelo non personificano i Quattro Temperamenti. Illustrano tuttavia le
varie influenze conturbanti e deprimenti cui l’anima umana è soggetta finché vive in un corpo
composto di quattro principi materiali.
Dal regno inerte della materia e dal regno torturato della natura, soggiogato dal tempo, emergono
le immagini di Giuliano e Lorenzo, quest’ultimo conosciuto come il Pensoso. Queste immagini non
sono né ritratti di individui viventi, né personificazioni di ideali astratti. Esse ritraggono le anime
immortalate degli estinti, anziché la loro personalità empirica e il rapporto compositivo che
intrattengono con le Ore del Giorno sotto di loro rammenta quei sarcofagi romani, in cui
l’immagine del defunto è recata oltre la sfera della vita terrena, simboleggiata dalle figure recline
dell’Oceano e della Terra.
Le immagini di Giuliano e Lorenzo de’ Medici denotano un contrasto preciso.
Dal punto di vista neoplatonico non vi è contraddizione tra il fato che i Duchi vengano
rappresentati come anime immortalate, ed il fatto che Giuliano sia caratterizzato come il vir
activus, mentre Lorenzo come vir contemplativus. Soltanto conducendo una vita veramente attiva
ed una vita veramente contemplativa, governate o dalla iustitia o dalla religio, gli uomini possono
sfuggire al circolo vizioso della pura esistenza naturale ed attingere nello stesso tempo la
beatitudine temporale e l’immortalità eterna.
Il vir contemplativus è designato come il perfetto votato a Saturno e il vir activus come il perfetto
votato a Giove. Per i neoplatonici fiorentini i figli di Saturno erano predestinati ad una vita di
contemplazione intellettuale, mentre i figli di Giove erano ad una vita di azione razionale.
I caratteri dei saturnini e dei gioviani hanno un’inequivocabile somiglianza con il tipo introverso e il
tipo estroverso. Il saturnino contemplativo è chiuso al mondo, è tetro taciturno, interamente
concentrato su se stesso, amante della solitudine e dell’oscurità, avaro o parsimonioso. L’attivo
gioviano è aperto al mondo, è attento, eloquente, conviviale, interessato, ai suoi simili, e generoso
senza limiti.
Nella Cappella Medicea l’antitesi è indicata dal contrasto tra la composizione aperta della statua di
Giuliano e la composizione chiusa del Penseroso. Quella di Giuliano è posta sopra il virile Giorno e
24
la fertile Notte, Lorenzo sopra la Vergine Aurora e l’anziano Crepuscolo. Il viso del Penseroso è
offuscato da un’ombra pesante che suggerisce la facies nigra del malinconico saturnino. L’indice
della mano sinistra copre la bocca col gesto saturnino del silenzio. Il gomito gli poggia su un
forziere chiuso, simbolo tipico della parsimonia saturnina. La parte frontale dello scrigno è
adornata da una testa di pipistrello.
Giuliano tiene uno scettro principesco e con la mano sinistra offre due monete. Questi motivi
pongono simbolicamente a contrasto lui che spende sé stesso nell’azione esteriore con colui che si
chiude nella contemplazione di sé stesso. Nelle stampe fiorentine che illustrano i Figli di Giove si
incontra un principe che tiene uno scettro ed elargisce favori ai suoi soggetti. Si è pensato che la
composizione generale della statua di Giuliano possa essere stata suggerita da due rilievi bizantini
nella facciata di San Marco rappresentanti san Giorgio e san Demetrio.
La quarta zona è la più alta delle tombe ducali. Potrebbe interpretarsi come la sfera superceleste, al
di sopra di quella celeste. I trofei al centro connotano il trionfo definitivo sulle forme inferiori di
esistenza; i bambini accovacciati in basso con pena e timore rappresentano presumibilmente le
anime non nate costrette a scendere nelle sfere inferiori; e il trono vuoto è uno dei simboli più
antichi e più ampiamente usati per la presenza invisibile di un immortale.
Nell’antica Roma troni vuoti figuravano nelle cerimonie espiatorie per certe dee e nei ludi scaenici,
in cui venivano solennemente portate a teatro e poste a disposizione degli dèi. Dopo la morte di
Cesare questo privilegio fu riservato a lui e ad altri imperatori deificati. Nella Cappella Medicea, i
troni vuoti avrebbero subordinato l’intero contenuto delle tombe ducali all’idea cristiana della
salvezza, tradotta nelle immagini della sepoltura di testa.

Anche per la cupola si era pensato a un affresco. Sebastiano del Piombo, scherzando, aveva
proposto a Michelangelo una rappresentazione di Ganimede.
Ganimede era stato interpretato come prefigurazione di san Giovanni Evangelista.
Nel IV secolo a.C. Platone riteneva che il mito di Ganimede fosse stato inventato dai Cretesi per
giustificare le relazioni amorose tra uomini e ragazzi adolescenti, Senofonte lo spiegava come
allegoria morale denotante la superiorità della mente in confronto al corpo.
La versione più realistica del tema di Ganimede si sviluppò in uno spirito evemeristico o si
interpretò come mito astrale. La versione idealistica si trasferì da un piano morale ad uno
metafisico o mistico. Il gruppo di Ganimede e dell’Aquila è posto al centro della composizione.
Durante il rinascimento si preferiva un’interpretazione che connettesse il mito di Ganimede con la
dottrina neoplatonica del furor divinus.
Francesco da Buti riteneva che l’Aquila significasse la divina charità, mentre il luogo del ratto di
Ganimede richiamasse il fatto che gli eremiti si salvano più probabilmente degli altri mortali.
Landino preferisce pensare che Ganimede designasse la Mente e che il suo ratto denoti la salita
della Mente ad una condizione di contemplazione rapita.
Michelangelo rappresenta Ganimede in stato di trance, senza volontà o pensiero proprio, ridotto
alla immobilità passiva dalla stretta di ferro dell’aquila gigantesca, mentre la postura delle braccia
suggerisce l’atteggiamento di una persona svenuta o di un cadavere e la sua anima è realmente
rimossa dal corpo.
Sappiamo che il disegno di Ganimede era accompagnato da un secondo disegno e che il
proprietario li considerava legati: il Tizio. Tizio è uno dei quattro grandi peccatori torturati nell’Ade.
Era punito per avere attentato a Latona, madre di Apollo e Diana, e la punizione era simile a quella
di Prometeo, solo che il suo fegato immortale era divorato da un avvoltoio. Si riteneva che il fegato
producesse sangue e fosse la sede delle passioni fisiche.
I due disegni erano corrispondenti quanto al contenuto, sebbene non in senso teorico. Il
Ganimede, che sale al Cielo sulle ali di un’aquila, simboleggia l’estasi dell’amore platonico, che
25
libera l’anima dai suoi legami fisici e la solleva ad una sfera di beatitudine olimpica. Tizio, torturato
nell’Ade da un avvoltoio, simboleggia le agonie della passione sensuale, riducendo l’anima in
schiavitù e abbassandola al di sotto della sua normale condizione terrestre. Entrambe le forme
d’amore erano concepite come i due aspetti di un’unica esperienza tragica.
Le cinque figure della tomba di Giulio II riflettono la passione di Michelangelo per Cavalieri.

Caduta di Fetonte di Michelangelo  esiste in tre versioni. Il destino morale audace che aveva
cercato di sfidare i limiti umani si riteneva simboleggiasse il fato di tutti i temerari, tanto
presuntuosi da superare i confini delle loro forze e facoltà.
La composizione di Fetonte, donata a Cavalieri da Michelangelo all’inizio della loro amicizia, è
comprensibile come espressione del senso di profonda inferiorità che si manifesta nelle prime
lettere di Michelangelo al giovane nobiluomo.

Baccanale di putti di Michelangelo  è l’ultima tra le composizioni sicuramente eseguite per


Cavalieri. Al centro presenta sette putti che portano un cervo morto. Nella zona superiore un
gruppo di bambini fa preparativi per bollire un porcellino, mentre un altro gruppo, con segni
inconfondibili di ebbrezza, si trastulla intorno ad una tinozza di vino. Nell’angolo in basso a sinistra
una vecchia Pan femmina nutre un bambino umano mentre un altro bimbo le gioca in grembo, e
nell’angolo in basso a destra quattro bambini si prendono gioco di un ubriaco che si può intendere
come Sileno. La raffigurazione appare pervasa di spirito pagano.
Il gruppo intorno all’animale morto ci colpisce in quanto patetico; pochi tra i bambini appaiono
felici; il Sileno, che fa da contrappeso alla stanca e vecchia Pan femmina, offre un aspetto di
mortale tepore.
Il contenuto simbolico della strana composizione è di difficile comprensione. Le scene orgiastiche
di baccanali si associavano alla Lussuria. Landino ritiene che, nella sua fuga alle sfere superiori,
aveva detto, la Mente lascia dietro di sé le facoltà inferiori dell’anima, e precisamente: quella
sensoriale e quella vegetale, la prima comprende i cinque sensi e l’immaginazione, la seconda si
prende cura solo di generare, nutrire e far crescere. La scena del Baccanale di putti si sviluppa
entro l’ambito di queste funzioni naturali.
Se il volo di Ganimede simboleggia l’ascensione rapita della Mente e la punizione di Tizio e la
caduta del Fetonte esemplificano il destino di chi è incapace di controllare la propria sensualità ed
immaginazione, il Baccanale di putti, interamente privo di tensione erotica, potrebbe essere
l’immagine di una sfera ancora più bassa: la sfera della vita vegetativa, tanto al di sotto della dignità
umana quanto la Mente è al di sopra delle limitazioni umane.

Le due composizioni che ora sono esaminate sono invenzioni libere di carattere puramente
immaginario: rappresentano scene i cui attori non sono persone concrete, ma personificazioni
astratte vivificate dalla potenza visionaria di Michelangelo.

Il Sogno di Michelangelo  mostra un giovane poggiato su una cassa piena di maschere di ogni
specie, con la parte superiore del corpo appoggiata al globo terrestre segnato dall’equatore. Il
giovane è cinto da un alone semicircolare di figure e di gruppi minori schizzati secondo una
maniera vaporosa e irreale, facilmente riconoscibili come visioni oniriche; rappresentano i sette
Peccati Capitali, quali la Gola, la Superbia, l’Avarizia, la Lussuria, l’Ira, l’Invidia e l’Accidia. Ma un
angelo o un genio alato, scendendo dal cielo, risveglia il giovane al suono di una tromba.
Il giovane non alato denota se non la Mente umana che la virtù chiama indietro i vizi, come se
ripartisse per un lungo viaggio.

26
Le maschere sono simbolo di inganno e falsità. La tromba della fama sveglia gli animi dei virtuosi
dal sonno della pigrizia e fa che rimangano continuamente vigili. Il Sogno di Michelangelo potrebbe
essere considerato una replica della stampa di Dürer, nota come Il sogno del dottore che, in realtà,
è un’allegoria dell’accidia.
Nel Sogno di Michelangelo abbiamo un giovane vigoroso avviluppato da sogni peccaminosi, ma
svegliato dalla tromba di un angelo misericordioso. Che il giovane si appoggi ad una sfera, può
spiegarsi col fatto che la sfera frequentemente rappresenta l’instabilità. Questa sfera è
caratterizzata come globo terrestre, e connota quindi la situazione della Mente umana, posta tra la
vita fallace e irreale sulla terra e il regno celeste donde discende l’ispirazione a destarla e a
disperdere i sogni malvagi.

I Saettatori di Michelangelo  mostra nove figure nude, due delle quali femminili, che lanciano
frecce ad un bersaglio sospeso al petto di un’erma. Le figure non prendono la mira quietamente e
deliberatamente: quattro dei saettatori corrono, uno si inginocchia, due sono stesi al suolo e le
donne fluttuano dell’aria. Dietro, una figura satiresca, vestita di abiti ondeggianti, tende un arco;
due putti si mescolano agli arcieri, mentre altri due soffiano su un fuoco e lo nutrono di ceppi.
Sotto l’erma, si vede Cupido addormentato su un fagotto.
Gli arcieri stessi non hanno armi, sebbene si vedano nel bersaglio le frecce infisse. Gli archi e le
frecce sono state omesse di proposito. È possibile che l’omissione delle armi trasmetta un’idea
precisa. Alcune delle figure corrono, altre fluttuano verso il bersaglio, altre cadono; è come se
fossero sotto la spinta di una potenza irresistibile che le fa agire come se stessero tirando, mentre
in realtà sono esse stesse i dardi.
Pico della Mirandola sostiene che soltanto il desiderio che mira consapevolmente alla bellezza è
amore. Il desiderio non ancora diretto dalla facoltà della cognizione è pura urgenza naturale.
Interpretata come una fantasia sul tema del desiderio naturale, la composizione potrebbe spiegarsi
come un’ardita immagine che illustri nello stesso tempo la potenza inesorabile e l’infallibile
sicurezza del desiderio stesso, mentre la singola creatura può sbagliare e cadere. Le figure lanciate
contro l’erma tradurrebbero in un unico simbolo figurativo la concezione delle creature dirette
verso il proprio scopo da una potenza ad esse sconosciuta, con la metafora dei dardi che
colpiscono il bersaglio visto soltanto dall’arciere. I putti e il satiro che preparano le armi e stimolano
le forze degli arcieri potrebbero interpretarsi come personificazioni delle forze naturali attraverso le
quali tali creature sono stimolate all’azione. E il fatto che il Cupido dorma illustrerebbe il contrasto
fondamentale che Pico intendeva chiarire: la dottrina secondo la quale il desiderio naturale, prima
di essere controllato dalle potenze conoscitive, nulla ha a che vedere con l’amore, sia terrestre che
celeste. Soltanto quando il desiderio naturale diviene attivo in creature dotate di coscienza, il
desiderio naturale si trasforma nel desiderio consapevole di bellezza e il dio dell’amore si sveglia.

27