Un i versi dad Autónom a de Ciud ad Juár e z

*
Ricardo Duarte Jáquez
Rector

*
David Ramírez Perea
Secretario General

*
Manuel Loera de la Rosa
Secretario Académico

*
Érick Sánchez Flores
Director del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte

*
Ramón Chavira
Director General de Difusión Cultural
y Divulgación Científica
 El espacio
interior
y el usuario
Teoría y diseño del interiorismo

Fausto Enrique Aguirre Escárcega

(Coordinador)
 Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
D.R. © 2016 Fausto Enrique Aguirre Escárcega, por coordinación

© 2016 Universidad Autónoma de Ciudad Juárez,

. Avenida Plutarco Elías Calles #1210,
. Fovissste Chamizal, C.P. 32310
. Ciudad Juárez, Chihuahua, México
. Tel : +52 (656) 688 2100 al 09

Primera edición, 2016

http://www2.uacj.mx/publicaciones/

ISBN electrónico: 978-607-520-206-8

La edición, diseño y producción editorial de este documento estuvo a cargo de la

Dirección General de Difusión Cultural y Divulgación Científica, a través de la Sub-
dirección de Publicaciones

Cuidado de la edición: Jesús José Silveyra Tapia

Diseño de cubierta y diagramación: Karla María Rascón
 Índice

Presentación: una visión del diseño de interiores

Cristina Macías Domínguez....................................................................................................................11

Introducción
Fausto Enrique Aguirre Escárcega....................................................................................................... 15

Reconquista de la práctica del interiorismo mediante

la atención al diseño de sus elementos fundamentales
Nerea Feliz Arrizabalaga.........................................................................................................................23

Poesía del espacio habitable: correspondencias entre diseño

y poesía
Ma. Elena Villar Chavarría.....................................................................................................................41

La experiencia sensible del espacio doméstico: la función

semiótica del habitar
Leticia Jacqueline Robles Cuéllar......................................................................................................... 59

La experiencia del confort: aspectos físicos, emocionales

y conceptuales
Hilda Berenice Castro Álvarez...............................................................................................................73
Identificación de directrices de diseño basadas en la experiencia
del usuario
Juan Luis Higuera Trujillo, Ma. Carmen Llinares Millán
y Antoni Montañana i Aviñó............................................................................................................... 93

El hábitat y su habitabilidad a través del análisis espacial

de una vivienda de interés social en la zona metropolitana
de Guadalajara 2010-2014
Laura Edith Ibarra Gutiérrez y Jessica López Sánchez............................................................. 107

Sustentabilidad habitativa: acotación profunda del interiorismo

arquitectónico
Mario Ernesto Esparza Díaz de León y Fausto Enrique Aguirre Escárcega....................127

Hacia un diseño emocional en la arquitectura: beneficios

en los espacios sanitarios
Jaime Guixeres Provinciales, Juan Luis Higuera Trujillo
y Antoni Montañana i Aviñó.............................................................................................................. 141

¿Por qué debería de cambiar la tecnología de manejo del agua

doméstica a un modelo más sustentable? Una propuesta para
el diseño de interiores
María del Carmen Zetina Rodríguez................................................................................................157

Diseño de interiores centrado en la persona: el caso

de los espacios laborales en la Universidad Motolinía
del Pedregal
Bruno Cruz Petit y Julieta Paulina Villazón Rebollar..............................................................169

La iluminación natural y el color en espacios interiores

Perla Liliana Zambrano Prado y Laura Edith Ibarra Gutiérrez............................................183
El liderazgo en el interiorismo
Mónica Cuvelier García, David Rincón Ávila y Abril Arreola Barraza.............................203

La visión artística desde el diseño de interiores

Gema Rocío Guzmán Guerra y Laura Mesta Torres................................................................. 219

La influencia de los medios de comunicación en el diseño

de interiores
Ana Elizabeth Aguirre Hernández y Vanessa Marlem Gutiérrez Tovar.........................243

Tendencias en el interiorismo
Ivette Nohémi Alvarado García........................................................................................................ 253
 El espacio no es una suerte de
espectador de actividades: es un
factor influyentísimo y puede tener
un papel determinante en el ánimo
de la gente que está dentro de él.

Fernando González Gortázar

 Presentación:
una visión del diseño de
interiores
Cristina Macías Domínguez

E
s indudable reconocer que el
diseño de interiores es una
disciplina con una evolución
continua y constante. El
humano siempre ha tenido
la necesidad de identificarse
con el espacio que habita, y aun cuando
en un inicio se refiere meramente a una
“necesidad”, cada vez está más consciente
de las ventajas de tener un espacio bien
diseñado, bajo criterios de ergonomía,
psicología del color, antropometría, diseño
de iluminación, entre otros aspectos, de los
cuales el más importante es que el espacio
hable de la personalidad y aspiraciones de
los usuarios. 11
 El avance que se ha manifestado a lo largo de la trayectoria del
ejercicio del diseño de interiores obedece a un creciente compromi-
so por parte de las escuelas de diseño, el cual consiste en ofrecer ca-
rreras con alta calidad académica y responsabilidad social, en aras
de fomentar el desarrollo de los futuros profesionales en el ámbito
nacional e internacional. Además, existe la obligación de equiparlos
con las herramientas necesarias para ser competitivos, eficientes y
eficaces, con el criterio, estrategias y técnicas exigidas para respon-
der a los retos de un mundo cambiante y global. Y es esta misma
sociedad, en permanente transformación, la que demanda espacios
más adaptables a las nuevas tecnologías y sistemas de comunica-
ción, espacios que faciliten la comunión íntegra con los aspectos
más básicos de su ser, enfocándose en una mayor espiritualidad, ar-
monía, identidad y comodidad. Tal como sugiere Gibbs, es necesario
preparar estudiantes para el mundo profesional de manera que de-
sarrollen sus intereses y aspiraciones mediante la combinación de
aspectos teóricos y técnicos.
Se proyecta que el diseño de interiores siga evolucionando,
que se convierta en una sólida columna cimentada en la disciplina,
los valores y, sobre todo, en el propósito de sensibilizar a la sociedad
en cuanto a la importancia del estudio de los espacios interiores, ya
que afectan –directa o indirectamente– todas las actividades físicas,
psicológicas, sociales y productivas de los seres humanos.
Otro aspecto a destacar en el futuro del diseño de interiores es
el enfoque holístico del conocimiento, así como la trascendencia de
alcanzar una perspectiva abierta sobre sus alcances en otras ramas
del diseño y disciplinas.
El Cada vez se trabaja de forma más profunda en la colabora-
espacio ción colegiada con otras instituciones educativas, abriéndonos así
interior nuevos horizontes y posibilidades de crecimiento. En este proceso,
y el la formación del cuerpo académico de registro interno ha brindado
usuario
Teoría sus primeros frutos. Un ejemplo son los foros de investigación rea-
y diseño lizados recientemente, así como el éxito y alcance de los mismos.
del
interiorismo Es un hecho que en la visión del programa aún hay muchas
cosas por realizar. Sin embargo, es nuestro firme propósito construir
12 bases sólidas para dar continuidad al programa, y esto solo se con-
seguirá garantizando egresados altamente calificados, con un perfil
emprendedor, autónomo y comercial que abra nuevas oportunida-
des y horizontes para los profesionales del diseño interior.

Presentación:
una
visión
del
diseño
de
interiores

13
 Introducción

Fausto Enrique Aguirre Escárcega

E
s primordial entender el
diseño de interiores como
una disciplina generadora de
conocimiento y no sustentada
solamente en la praxis.
Como grupo de profesores
investigadores e integrantes del Cuerpo
Académico de Registro Interno Teoría
y Diseño del Interiorismo, buscamos
fomentar el diálogo desde tradiciones
del pensamiento que rompan con los
esquemas que limitan al diseño en
cuanto a su potencialidad como campo de
generación de conocimiento, donde se vea
beneficiada la relación entre los espacios
interiores y el usuario. Este diálogo se
ha realizado con la participación de
investigadores, así como estudiosos en el
15
área del diseño nacional e internacional,
 creando así una red de conocimiento entre diferentes
universidades.
El diseño no se reduce a una tecnificación de la práctica del di-
señar, sino a un escenario que exige la reconstitución del andamiaje
teórico-conceptual y metodológico-procedimental con la finalidad
de cimentarlo dentro de la actividad teórica. El teórico Marco Diani
(1989) propone, incluso, la necesidad de una ciencia del diseño que
sea capaz de proveer la organización tanto de procesos inmateria-
les como de objetos materiales. Según Diani, es indispensable una
ciencia arquitectónica del diseño que integre la investigación desde
diversas disciplinas para “manejar la arquitectura de la compleji-
dad, que es uno de los elementos más importantes y vulnerables de
la sociedad”.
Todo esto porque, en la actualidad, el diseño de interiores no
puede ser visto desde una perspectiva meramente estética, sino que
debe tomar en consideración las necesidades del usuario y las ac-
tividades que realiza dentro del espacio. En concordancia, Annette
Stelmack, de la Sociedad Americana de Diseñadores de Interiores –
ASID, por sus siglas en inglés–, apunta que las responsabilidades del
diseñador deben estar orientadas a satisfacer una de las necesida-
des más personales del usuario: la expresión de los espacios donde
se desenvuelve.
En otras palabras, el interiorista contemporáneo parte desde
la función del espacio, integrando o plasmando los requerimientos
propios de quien lo habita. Así lo sugiere la International Interior
Design Association –IIDA– al señalar el impacto de los profesiona-
les del diseño en la salud, la seguridad y el bienestar del ocupante,
El balanceando la pasión por el buen diseño con una inteligente estra-
espacio tegia para mejores prácticas de negocios.
interior Hoy en día el diseño de interiores debe partir desde una vi-
y el sión integral, donde no intervenga una sola disciplina. Puesto que
usuario
Teoría su práctica deriva y entra en interacción con otras, no es inusual que
y diseño el interiorista trabaje con espacios diseñados por otros y, posible-
del
interiorismo mente, para un propósito diferente al que ahora debe satisfacer. Así,
disciplinas como la Arquitectura, el Diseño Industrial y la Ingenie-
16 ría, así como las nuevas tecnologías, entre otras áreas, se ven ínti-
mamente ligadas al quehacer del diseñador contemporáneo. Por lo
tanto, es importante la definición de nuevos puntos de contigüidad
para facilitar una mayor y óptima colaboración entre los diversos
tipos de profesionales del diseño.
Es indudable que el diseño de interiores se ha convertido en
una profesión reconocida, pero la industria que genera es aún com-
pleja y extraña, como afirma Jenny Gibbs (2006). El proceso del di-
seño, desde el contacto inicial con el cliente hasta la finalización del
proyecto, comprende varias fases e incluye trabajos y áreas de es-
pecialización muy variados. El trabajo de un interiorista es polifa-
cético. Para hacer frente a esta circunstancia, el diseñador necesita
ser eficiente y disciplinado, desarrollar habilidades comerciales, así
como ser flexible, creativo y poseer una aguda sensibilidad artística.
El interiorismo es un sector orientado al público, lo que implica la
colaboración no solo con los clientes, sino con otros profesionales,
especialistas y proveedores, por lo que es vital que el diseñador sea,
además, un buen comunicador. De igual manera, el panorama actual
del diseño plantea que el diseñador profesional debe trabajar con un
enfoque sustentable como parte de sus compromisos sociales.
Esta publicación reúne textos de diversos investigadores que
en su quehacer han echado luz sobre algunas de estas cuestiones.
En “Reconquista de la práctica del interiorismo mediante la aten-
ción al diseño de sus elementos fundamentales”, Nerea Feliz realiza
una reflexión sobre la metodología del diseño de interiores, y com-
parte una serie de proyectos que ilustran cómo la consideración mi-
nuciosa del pavimento, el techo, las cortinas y las puertas pueden
proporcionar claves que condicionan, y a la vez posibilitan, nuevas
prácticas y protocolos de habitabilidad del espacio.
Por su parte, Ma. Elena Villar, por medio de “Poesía del espacio
habitable: correspondencias entre diseño y poesía”, señala que la
poética del diseñador se proyecta en el resultado, ya que toda obra
es consecuencia de su momento histórico. También menciona que
la poética se plantea como las propiedades y procesos inherentes a Introducción
cada disciplina, a partir de las cuales se crea un concepto y se pro-
yecta en función de las necesidades del usuario.
17
 Leticia Jacqueline Robles, en “La experiencia sensible del espa-
cio doméstico: la función semiótica del habitar”, dice que el espacio
domestico está compuesto de elementos que permiten al ser huma-
no desarrollar el sentido de su propio ser, de tal forma que la casa es
moradora del cuerpo y depositaria de experiencias vivenciales de
referente memorial. Este efecto se traduce no solo en las maneras
de configurar el espacio de manera estética y funcional, sino tam-
bién predefiniendo maneras de ser y de hacer.
Por medio de “La experiencia del confort: aspectos físicos,
emocionales y conceptuales”, Hilda Castro menciona la manera en
que los interioristas procuramos proponer diseños confortables que
satisfagan necesidades funcionales y estéticas adecuadas al usua-
rio. Sin embargo, satisfacer el confort del usuario no conlleva solo
reproducir una receta al pie de la letra para obtener un resultado
garantizado, ya que la interacción usuario-espacio es algo más com-
plejo que los meros aspectos técnicos: es hablar de una experiencia,
de algo que se vive, se experimenta y se interpreta. Por ello, dise-
ñar para el confort es crear toda una experiencia agradable para el
usuario, satisfaciendo de forma global sus necesidades.
El trabajo de Juan Luis Higuera, Ma. Carmen Llinares y Antoni
Montañana, “Identificación de directrices de diseño basadas en la
experiencia del usuario”, los autores exponen un método para iden-
tificar los factores afectivos-emocionales tras la evaluación de los
espacios por parte de sus usuarios, y proponen directrices de diseño
acordes. El trabajo se estructura en dos fases: la primera, detectar las
necesidades estéticas y funcionales de los usuarios mediante focus
groups; la segunda, identificar los parámetros de diseño de relevan-
El cia en la evaluación del espacio mediante la ingeniería kansei.
espacio En “El hábitat y su habitabilidad a través del análisis espa-
interior cial de una vivienda de interés social en la zona metropolitana de
y el Guadalajara 2010-2014”, Laura Ibarra y Jessica López presentan una
usuario
Teoría definición de la relación de los conceptos del buen habitar y lo con-
y diseño traponen con la realidad de la forma de habitar en la vivienda de
del
interiorismo interés social, esto a través de un análisis gráfico de la función de los
espacios que componen la vivienda de interés social en la ZMG, su
18 vinculación, proximidad y metros cuadrados.
 Los investigadores Mario Esparza y Fausto Aguirre, por medio
de “Sustentabilidad habitativa: acotación profunda del interiorismo
arquitectónico”, señalan que construir la espacialidad para habitar
es una experiencia primaria e ineludible del ser humano. Esta acti-
vidad ha permitido conformar espacios trascendentes en la vida de
muchas personas, venciendo obstáculos proporcionados por la cul-
tura del consumismo y mercantilismo que, hoy en día, predomina
con modelos de comercialización de productos de consumo masivo
para el equipamiento del espacio interior, los cuales pretenden la
delimitación de un usuario generalizado, encausado a seguir patro-
nes estándar de comportamiento y, por ende, de vida.
“Hacia un diseño emocional en la arquitectura: beneficios en
los espacios sanitarios”, de Jaime Guixeres, Juan Luis Higuera y Anto-
ni Montañana, propone una metodología global que permita evaluar
integralmente la respuesta inconsciente-emocional de los usuarios,
con el objeto de desarrollar proyectos cuyo diseño garantice la res-
puesta emocional esperada. La metodología supondrá un beneficio
substancial en los espacios sanitarios, donde los usuarios se encuen-
tran en una situación delicada. El trabajo se basa en evidencias cien-
tíficas sobre la importancia del ambiente hospitalario en la salud.
María del Carmen Zetina, en “¿Por qué debería de cambiar la
tecnología de manejo del agua doméstica a un modelo más susten-
table? Una propuesta para el diseño de interiores”, presenta algunas
alternativas para solucionar el problema de deterioro ambiental
que provocan las aguas negras y grises, considerando a la sociedad
y al usuario como parte fundamental en el proceso de planeación
de alternativas sustentables en el diseño de interiores. El énfasis re-
cae en el caso de las aguas negras, donde el diseñador de interiores
podría promover el uso de tecnologías que requieran menor consu-
mo de agua, con el objetivo de aprovechar al máximo los recursos
naturales del lugar donde se ubican las casas que van a intervenirse.
El diseño centrado en la persona ha sido una prolífica corrien-
te de investigación sobre diseño durante las últimas décadas, y es Introducción
por eso que Bruno Cruz y Julieta Villazón, en “Diseño de interiores
centrado en la persona: el caso de los espacios laborales en la Uni-
versidad Motolinía del Pedregal”, mencionan que factores como los 19
 requisitos técnicos, la eficiencia, los intereses estéticos o corporati-
vos, los costos, el marketing o la moda han hecho que la labor del di-
señador no siempre vaya en armonía con las necesidades humanas
de cada caso. El human-centered design pretende redireccionar a los
creativos hacia el verdadero objetivo de su quehacer.
En la investigación “La iluminación natural y el color en espa-
cios interiores”, de Perla Zambrano y Laura Ibarra, se afirma que la
iluminación natural es una estrategia de diseño en espacios inte-
riores que aporta múltiples beneficios al usuario. Este trabajo ana-
liza el factor de iluminación natural –DLF, por sus siglas en inglés–
mediante simulaciones virtuales con el software Autodesk Ecotect,
considerando diversos coeficientes de reflexión de distintos colores
aplicados a muros, techos y pisos. También se realiza una compa-
ración con distintas orientaciones de luz, con el fin de determinar
cómo estos factores afectan o benefician el espacio interior en tér-
minos lumínicos.
Mónica Cuvelier, David Rincón y Abril Arreola, autores de “El
liderazgo en el interiorismo”, analizan, clasifican y señalan nuevos
conceptos particulares del liderazgo asociado al interiorismo. Con
el objetivo de conocer la situación laboral del diseñador en Ciudad
Juárez, este análisis aporta a los profesionistas de esta área aptitu-
des para aumentar el éxito en su vida laboral.
“La visión artística desde el diseño de interiores”, de Gema
Guzmán y Laura Mesta, dice que el diseño necesita de una base fi-
losófica más fuerte para mejorar la investigación, educación y prác-
tica de mejor manera. La definición es el primer paso para estable-
cer estas bases, ya que la palabra “diseño” es altamente ambigua, y
El parte de las tareas del diseñador es ayudar a clarificarla. Las nuevas
espacio definiciones del diseño no le dan prioridad al rol tradicional de los
interior diseñadores –la unión entre forma y función– y la evolución del di-
y el seño ha llevado al desarrollo de conceptos abstractos por parte de
usuario
Teoría muchos diseñadores actuales. El resultado es que los espacios pre-
y diseño sentan un discurso subjetivo con una visión unidireccional, y que el
del
interiorismo usuario no identifica el límite entre diseño y arte.
El trabajo de Ana Elizabeth Aguirre y Vanessa Gutiérrez, “La
20 influencia de los medios de comunicación en el diseño de interio-
res”, expone que los medios de comunicación son una de las mayores
influencias en la sociedad actual, ya que para algunas personas la
televisión es la única fuente informativa y cultural. Este hecho ha
provocado que los diseñadores de interiores trabajen de cerca en
áreas relacionadas con la publicidad y el marketing para adentrar-
se en un mundo globalizado. Esto ha tenido como consecuencia que
diseñadores de prestigio nacional e internacional busquen crear su
marca y generar tendencias para que sus propuestas de diseño sean
aceptadas, lo cual, a su vez, ha generando nuevos nichos de mercado
en el diseño de interiores.
Por último, Ivette Alvarado, en su texto “Tendencias en el in-
teriorismo”, apunta que las tendencias se conciben desde variadas
temáticas, por ejemplo, aquellas ligadas a los estilos decorativos.
Asimismo, puede intentar resolver un problema actual o contem-
poráneo, como buscar solución a las diversas problemáticas que se
engloban en la reducción de los espacios domésticos; o bien enfo-
carse en la necesidad constante de capacitación para el uso de me-
dios tecnológicos en la lucha por mantenerse actualizados y compe-
titivos en el campo laboral.
Así, encontramos que los diseñadores de interiores deben ser
profesionales provistos de un aparato crítico y teórico, a la par de
un panorama global del futuro del campo profesional del diseño, el
cual le permita integrarse a la práctica de su quehacer de manera
eficaz y responsable. Los textos integrados en la presente antolo-
gía se destacan por ser un referente a nivel nacional e internacional
de la generación de conocimiento sobre el interiorismo, cada uno
de ellos proponiendo procesos y tendencias innovadoras, así como
análisis de dinámicas sustentables en proyectos interioristas que
han contribuido a elevar la calidad de vida de la sociedad.

Introducción

21
 Reconquista de la práctica
del interiorismo mediante
la atención al diseño de sus
elementos fundamentales

Nerea Feliz Arrizabalaga

University of Texas at Austin

F
undamentals, el nombre de
la XIV edición de la Bienal
de Arquitectura de Venecia
–de la que fue comisario
Rem Koolhaas–, dedicó un
tercio de la exposición y una
publicación a los denominados elementos
de arquitectura: pavimento, muro, techo,
tejado, puerta, ventana, fachada, balcón,
pasillo, chimenea, urinario, escalera,
escalera mecánica, ascensor y rampa, de los
cuales, cabe destacar, once pertenecen al
interiorismo. Durante los dos años previos
23
a la inauguración de la Bienal, los alumnos
 de la Maestría en Arquitectura de la universidad de Harvard –
bajo la tutela de Rem Koolhaas y con la colaboración de otros
profesionales y académicos– investigaron exhaustivamente cada
uno de estos elementos, dando lugar a una taxonomía de carácter
genealógico que ilustra su evolución en el tiempo. La muestra y
la publicación asociada ignoran las relaciones entre los distintos
elementos y ponen de manifiesto cómo la transformación de
cada uno de ellos transcurre a distinta velocidad en el tiempo,
de manera independiente, producto de diferentes factores
culturales y ciclos tecnológicos. Al mismo tiempo, la selección
refleja la manera en que el proceso del desarrollo tecnológico
y la estandarización que han experimentado estos elementos,
en muchos casos, han suscitado una creciente banalización y
homogeneización de los mismos. A menudo, el diseño de estos
componentes ha pasado de las manos de diseñadores a las
manos de fabricantes especializados, reduciendo la práctica del
interiorismo a la elección sobre catálogo de componentes estándar.
Como metodología de diseño en el marco académico, es im-
portante seguir cuestionando la sintaxis de los elementos que con-
forman el espacio interior. Es posible que su examen crítico abra
paso a un plano de expresión material y de reconquista espacial del
interiorismo, pues es a través de las distintas revisiones y manifes-
taciones específicas de estos elementos que el espacio arquitectóni-
co, de por sí genérico, se doblega para formar parte de la retórica del
espacio interior habitado.
A continuación se presentan cuatro proyectos que, de distinta
manera, interrogan y replantean la esencia de cuatro componentes
El básicos del espacio interior: pavimentos, techos, cortinas y puertas.
espacio Son proyectos elaborados por Nerea Feliz Studio, con carácter espe-
interior culativo y no han llegado a construirse. La narración de cada proyec-
y el to explica la adecuación de estos elementos a las particularidades
usuario
Teoría espaciales de su ubicación, marco social y cultural, y a un contexto
y diseño específico de requisitos funcionales.
del
interiorismo

24
 Pavimento: Suelos domésticos, diseño especulativo de solado

Durante los últimos años ha surgido un renovado interés por los

beneficios que proporciona andar descalzo. Esto ha generado una
significativa investigación sobre el tema y bastante literatura. Ba-
sándose en las observaciones de Sandler y Lee (2013), este proyec-
to es un estudio material y morfológico de suelos que cuestiona
cómo estas superficies tienen el potencial de mejorar la experien-
cia táctil del interior doméstico, y se pretende explorar el potencial
de estimulación táctil de los pavimentos. El suelo, resulta ser, es el
único elemento arquitectónico con el que estamos constantemente
en contacto. Sin embargo, al abordar su diseño, raramente se con-
templa la tactilidad como un parámetro significativo. En el paraíso
descalzo del interior de la vivienda se alternan alfombras, madera
y baldosas, superficies suaves y duras, frías y tibias que generan un
festival sensorial. Si reconsideramos estratégicamente su diseño,
podemos incrementar la dimensión táctil del suelo doméstico. Lle-
gar a casa y quitarse los zapatos no es un impulso arbitrario: esta-
mos diseñados para andar descalzos. Es una experiencia ancestral
que inmediatamente nos transporta a recuerdos táctiles de nuestra
infancia.
A lo largo de años de evolución, nuestros pies se han desarro-
llado hasta convertirse en sofisticados medios de propulsión con
una capacidad sensorial muy desarrollada. Estos miembros, increí-
blemente complejos, contienen el 25% de los huesos de todo el cuer-
po, así como la sensibilidad para detectar irregularidades ínfimas
en la superficie del suelo, incluso de apenas un milímetro de altura. Reconquista
de la
Los pies, como sistema de suspensión, pueden adaptarse fácilmente
práctica del
a una gran cantidad de condiciones e inclinaciones del terreno para interiorismo
ayudarnos a mantener el equilibrio (Sandler y Lee, 2013), pero cuan- mediante
do se encierran en el zapato se reduce drásticamente la percepción la atención
al diseño
de las calidades del suelo. Para compensar la pérdida de sensibili-
de sus
dad, tendemos a golpear el suelo con más fuerza al andar. La repe- elementos
tición de este sobresfuerzo y la reincidencia del impacto generan, a fundamentales
largo plazo, mucha tensión en nuestros tobillos, rodillas, piernas y
caderas (Sandler y Lee, 2013). De acuerdo con el National Institute of 25
 Health, de los EE. UU., un individuo sedentario puede dar entre mil
y tres mil pasos al día (2014). Gran parte de las pisadas tienen lugar
en el entorno doméstico, pues andar descalzo por la calle puede ser
peligroso, entre otras razones, por salud. Así, ¿por qué no replantear-
se el diseño de los suelos de la vivienda para ayudar a tonificar estos
músculos tan castigados?
Caminar descalzo sobre una superficie irregular, como hi-
cieron nuestros ancestros durante siglos, proporciona una serie de
ventajas:

• Se estimulan las terminaciones nerviosas de la suela del

pie. De la misma forma que hace la acupuntura o la re-
flexología, andar en superficies irregulares puede reducir
significativamente la presión arterial y estimular el siste-
ma linfático (Sandler y Lee, 2013).
• Los músculos lumbares y abdominales se activan y forta-
lecen para mantener una posición de equilibrio (Sandler
y Lee, 2013).
• Con el simple hecho de caminar sobre una superficie irre-
gular, se sienten los beneficios de un masaje, incluyendo
una bajada en el nivel de estrés (Sandler y Lee, 2013).

Como marco imaginario, para la implementación del estudio

se eligió una vivienda en el complejo de apartamentos Lake Shore,
diseñado por Mies Van der Rohe. Este edificio, situado en el corazón
del centro de la ciudad de Chicago, rodeado por kilómetros de tráfi-
co vehicular y superficies de asfalto, automáticamente convierte el
El suelo domestico de sus viviendas en un recóndito oasis para los pies
espacio descalzos. La rara ubicación de particiones internas –característica
interior de la arquitectura de Mies– y la presencia del muro cortina acen-
y el túan el protagonismo del plano del suelo, convirtiendo estas vivien-
usuario
Teoría das en una ubicación idónea para reimaginar las características de
y diseño un suelo flotante artificial.
del
interiorismo Para determinar la ubicación del tratamiento del suelo, prime-
ro debimos identificar el movimiento dentro de la vivienda, por lo
26 cual situamos la intervención a lo largo del eje central, que es donde
se produce la mayor intensidad de paso (fig. 1). Elegimos un diseño
abstracto con protuberancias de tamaños variables correspondien-
tes a la capacidad sensorial de los pies. La superficie propuesta está
formada por medios cilindros de cuatro radios que varían en incre-
mentos de un cuarto de pulgada –los más pequeños tienen un radio
de media pulgada y los mayores una–. Los intervalos entre cilindros
aumentan y disminuyen en función del radio. El resultado es una
moderada topografía concebida con la intención de estimular la
suela de los pies (fig. 2). Aunque la materialidad de la propuesta si-
gue en proceso de estudio, en la Universidad de Texas construimos
unos prototipos de la volumetría en baldosas de hormigón.
Se podría decir que, tradicionalmente, uno de los objetivos
básicos del diseño de suelos es conformar una superficie perfecta-
mente plana. Este proyecto propone un retorno controlado a nues-
tros orígenes, a la costumbre de andar descalzo. Como dijo Winston
Churchill en uno de sus discursos a la cámara de los comunes: “da-
mos forma a nuestros edificios y luego ellos nos dan forma a no-
sotros”. Explorar las posibilidades tridimensionales del suelo puede
proporcionar beneficios terapéuticos e incrementar la experiencia
sensorial de la circulación doméstica.

Reconquista
de la
práctica del
interiorismo
mediante
la atención
al diseño
de sus
elementos
fundamentales

27
 Figura 1. Diagrama de circulación en una unidad de Lake Shore
Apartments, en Chicago, diseñados por Mies van der Rohe.
El Fuente: Nerea Feliz Studio, 2014.
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

28
 Figura 2. Suelos domésticos.
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2014.

Techo: Templo-Casa, diseño de reforma interior

Templo-Casa es un proyecto de reforma interior que diseñé mien-

tras vivía en Búfalo, en colaboración con Dennis Maher, un artista
local. El reto de la propuesta era facilitar un cambio totalmente ra-
dical de uso, programa y referencias culturales dentro de una vi-
vienda unifamiliar.
En 2011, quince familias de refugiados políticos birmanos
compraron una casa vacía en Búfalo, la segunda ciudad más gran-
de del estado de Nueva York. Querían convertir la vivienda en un
templo budista para la comunidad birmana y en una residencia
para tres monjes. Este proyecto surgió a través del Instituto Inter- Reconquista
de la
nacional de Búfalo, una organización sin ánimo de lucro que ayuda
práctica del
a integrarse en la ciudad a refugiados políticos y otros grupos de interiorismo
inmigrantes. Ellos nos presentaron con la comunidad birmana del mediante
barrio oeste de Búfalo. la atención
al diseño
Nosotros vivíamos a apenas unas cuadras del futuro templo.
de sus
Motivados por la hospitalidad birmana, nos reunimos con ellos en elementos
varias ocasiones para discutir las posibilidades de transformación fundamentales
de la vivienda, y para ofrecerles asesoramiento en cuanto a la via-
bilidad de una reforma sencilla, con el fin de mejorar el sistema de 29
 calefacción, aislamiento térmico, puntos eléctricos y el coste de pin-
tar la casa y demoler algunos tabiques interiores. La superposición
del espacio domestico existente y el futuro templo prometía ge-
nerar un atractivo palimpsesto de culturas. Estimulados por lo que
nos parecía una oportunidad extraordinaria, decidimos diseñar una
instalación para el techo inspirada en técnicas birmanas tradicio-
nales de tejido.
La palabra “techo” tiene su origen en el latín tectum, y este
en el verbo tegere, que significa recubrir. Su función es la de pro-
teger y sellar el lado inferior de la estructura de forjado. Al margen
de esta dimensión funcional, a lo largo de la historia encontramos
innumerables ejemplos en los que el techo se utiliza como superfi-
cie iconográfica. La creciente concentración de instalaciones en este
plano –la iluminación eléctrica, el aire acondicionado, el sistema de
prevención de incendios, etcétera– ha hecho que progresivamente
haya ido perdiendo la monumentalidad que caracterizó al techo en
el pasado, hasta convertirse en un plano técnico. Este proyecto re-
toma las oportunidades de expresión formal del techo, concebido
como un vehículo de comunicación y de expresión de la comunidad
birmana en Búfalo.
La instalación emula los telares tradicionales birmanos. Cons-
ta de una familia de bastidores construidos con listones de madera
colgados del techo, entre los cuales se suspenden una hilera de cuer-
das (figs. 3 y 4). Elegimos el rojo por ser el color sagrado de la cultura
tibetana, al que se le atribuyen cualidades de protección. Se trata de
una solución económica gracias a su simplicidad material. La repe-
tición de los planos de color resulta en una topografía flotante que
El consigue atenuar la brecha espacial y cultural que existe entre un
espacio templo budista y un comedor estándar estadounidense.
interior Desafortunadamente, debido a desacuerdos internos entre
y el los líderes del grupo, la propuesta no llego a construirse como la ha-
usuario
Teoría bíamos concebido. A pesar de todo, la comunidad birmana convirtió
y diseño con éxito la vivienda en un espacio de oración y congregación social
del
interiorismo donde celebran su culto religioso y se reúnen regularmente para
comer.
30
 Figura 3. Templo-Casa.
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2011.

Figura 4. Templo-Casa 2.
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2011.

Cortinas: Armario ambulante, diseño de una instalación

El diseño de Armario ambulante fue producto de un concurso orga-

nizado por el Centro de Arquitectura Americana de la Universidad
31
de Texas en Austin en 2013. El concurso invitaba a los participantes
 a demostrar los atributos funcionales, transformativos y evocado-
res de cortinas y objetos afiliados.

Si imaginamos que la arquitectura llevase lencería, esta tomaría la

forma de cortinas. La misión de la lencería es esconder y revelar se-
lectivamente distintas partes del cuerpo. Las cortinas actúan como
árbitro y mediador entre el observador y el espacio arquitectónico,
escondiendo y revelando, establecen una relación íntima entre la
arquitectura y el observador. (Weinthal, 2014)

Telas en forma de cortinas, tapices, tapicerías, alfombras y

ropa cubren y rodean el cuerpo humano y los espacios que habi-
tamos. Armario ambulante es una propuesta que reinterpreta la
función de estos elementos del mundo textil. Utilizamos telas para
cubrirnos y protegernos de los elementos, y los edificios pueden
interpretarse como grandes trajes que cubren y dan cobijo a nues-
tras actividades. Bajo esta perspectiva, podemos hablar de una serie
sucesiva de capas envolventes que nos separan del medio: nuestra
ropa, las cortinas y, finalmente, los edificios. Nos preguntamos si era
posible imaginar una membrana que conectara estas capas inde-
pendientes. Issay Miyake experimentó con este concepto de mem-
brana unificadora en su colección primavera-verano de 1999, llama-
da A-POC (acrónimo de a piece of cloth). El nombre de la obra hace
referencia al proceso de manufactura textil que a través de tecnolo-
gía digital genera ropa desde una única pieza de tela. Miyake desa-
rrolló este proyecto junto con el ingeniero Dai Fujiwara en 1997, y el
resultado fue un vestido colectivo que adquiere una dimensión casi
El arquitectónica, un especie híbrida que es mitad ropa y mitad muro.
espacio Armario ambulante es un proyecto experimental. En un con-
interior texto desvinculado de exigencias funcionales, nos cuestionamos:
y el ¿es posible diseñar un atuendo compartido por la gente y la arqui-
usuario
Teoría tectura?, ¿qué tipo de traje multidimensional sería? Propusimos una
y diseño membrana flexible que envolviera al mismo tiempo a los usuarios
del
interiorismo y al edificio. De esta manera, Armario ambulante es un nexo que
vincula nuestro cuerpo con el espacio que ocupamos, habilitando
32 al público para transformar el espacio que lo rodea. A través de la
manipulación manual de la instalación por parte de los usuarios,
la intervención da protagonismo al cuerpo humano como agente
activo y generador especial.
El diseño se origina con la simple superposición de la ropa
y las cortinas. Los atributos marcadamente antropomórficos de la
ropa invitan, automáticamente, a los visitantes a vestirse y a circu-
lar por el espacio. Evocando el tránsito de la ropa en nuestros arma-
rios, Armario ambulante está en perpetua reorganización cuando la
gente se introduce en las cortinas y circula por el espacio. Por medio
de la ocupación interior, la cortina pierde su condición de barrera
espacial. La instalación consigue una transición fluida entre el cuer-
po y el espacio. Las cortinas están montadas en una serie de rieles
paralelos que permiten múltiples configuraciones. Armario ambu-
lante produce un complejo espacio multicapa que se origina con la
ropa y se multiplica con la sucesiva superposición de las cortinas

Figura 5: Armario ambulante.

Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.

Reconquista
de la
práctica del
interiorismo
mediante
la atención
al diseño
de sus
elementos
fundamentales

33
 Figura 6: Armario ambulante.
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.

Las cortinas conforman una superficie plegada, y un pliegue

El a lo largo de una superficie hace que el exterior se convierta en in-
espacio terior. La geometría de los pliegues imita el patrón del origami de-
interior nominado “Miura”, el cual es también el nombre de su inventor, el
y el astrofísico japonés Koryo Miura, quien desarrolló este método de
usuario
Teoría plegado de superficies compuesto por paralelogramos. Las crestas
y diseño de los pliegues son verticales a lo largo del eje vertical y zigzaguean-
del
interiorismo tes a lo largo del eje horizontal. Estos pliegues juegan un papel crí-
tico en la percepción visual de la manipulación de las superficies de
34
las cortinas, y hace que su apariencia cambie radicalmente según
su grado de compresión.
Las bases del concurso solicitaban a los participantes que
eligieran un espacio para sus propuestas dentro del campus de la
Universidad de Texas. Se eligió el atrio principal del museo de arte
Blanton, situado en el corazón del campus. Desde un punto de vista
funcional, la doble altura del espacio permitía a los visitantes inte-
ractuar con la instalación en dos niveles: la planta baja y la planta
primera. Además, las generosas proporciones del atrio permitían a
los espectadores contemplar la coreografía generada por la inter-
vención desde múltiples puntos de vista. Desde una perspectiva
conceptual, la naturaleza efímera y cambiante de nuestra propues-
ta encajaba idóneamente en el marco de Stacked Waters (Aguas es-
tancadas) de Teresita Fernández, la cual representa un fluido en un
medio estático.
Se recurrió a las armaduras de vestidos de mujer del siglo XIX
como referencia estructural del mundo textil. El armazón de estas
faldas se hacía tradicionalmente con huesos de ballena, debido a su
ligereza y flexibilidad. Nuestro diseño emula la trama mixta de ele-
mentos semirrígidos y elásticos, verticales y horizontales. El hueso
de ballena se remplazó por tubos de PVC que, a la escala de las cor-
tinas, tiene una flexibilidad equivalente. El esqueleto de las cortinas
consta de una serie de pletinas verticales de acero de perfil zigza-
gueante, conectadas en diagonal con una familia de tubos de PVC.
La aplicación más común de las cortinas es la de proporcionar
privacidad y sombra al espacio habitado, por lo que suelen formar
parte de lo que entendemos como “fondo del espacio”. Armario am- Reconquista
de la
bulante hace que las cortinas transciendan su condición de elemen-
práctica del
tos de fondo de la escena para convertirse en las protagonistas del interiorismo
espacio. El diseño propicia la participación activa del público. Para mediante
nosotros era importante abordar la instalación de manera que el la atención
al diseño
público pasase de ser mero observador a formar parte esencial de
de sus
la configuración de la obra. La influencia sobre el diseño de disci- elementos
plinas tangenciales al interiorismo, como el mundo de la moda, fundamentales
permite arrojar una nueva luz sobre el diseño convencional de cor-
tinas. Como señaló Michael Benedikt (2014), tendemos a emplear 35
 las cortinas y los acabados textiles como complementos pasivos y
ordinarios y, sin embargo, estos elementos tienen la capacidad de
transformar radicalmente el espacio arquitectónico de una manera
mucho más rápida y efectiva que la que tiene la arquitectura para
cambiarse a sí misma.

Puertas: Espacio inquieto, diseño para un mercado ambulante

Los mercados callejeros son uno de los fenómenos urbanos más

antiguos, versátiles y resistentes. El comercio siempre ha consti-
tuido una de las formas más comunes de actividad pública de las
ciudades, pues llenando de objetos el tejido urbano produce un es-
pacio interior, breve, exuberante y perecedero. Mientras el mercado
de segunda mano tiene lugar, la semiótica de lo doméstico cubre y
disfraza las calles. Se exponen familias de objetos similares: veinte
paraguas, diez sillas, cuarenta lámparas.
El diseño de las estructuras de los mercados –ya sean interio-
res o al aire libre– podría abordarse desde la escala formal y mate-
rial que caracteriza al diseño de interiores frente a disciplinas como
la arquitectura o el urbanismo, que, habitualmente, resuelven pro-
blemas de otra escala y otra envergadura. Es importante continuar
cuestionando las áreas de competencia de la profesión para abarcar
también aquellos espacios exteriores que, de facto, son habitacio-
nes sin techo y que, por lo tanto, se beneficiarían de la atención mi-
nuciosa que caracteriza al diseño de interiores.
Una cantidad fluctuante de vendedores, con un volumen
variable de mercancía, desafía las limitaciones espaciales de los
El muros arquitectónicos. La variabilidad de los flujos materiales del
espacio mercado hace que la existencia de un límite espacial fijo derive en
interior una superficie comercial infrautilizada –en caso de una caída en la
y el demanda– o insuficiente –cuando aumenta la capacidad de venta–.
usuario
Teoría Frente a la naturaleza estática de la arquitectura, el interiorismo se
y diseño caracteriza por sus rápidos ciclos de cambio. A la hora de diseñar
del
interiorismo estas estructuras de exposición en el mercado, en vez de recurrir
a modelos arquitectónicos, sería más apropiado consultar modelos
36 de ocupación interior.
 El elemento arquitectónico de demarcación espacial por exce-
lencia es el muro. Los muros delimitan el espacio interior del exte-
rior y el de una habitación con la de otra. Las puertas, sin embargo,
al abrirse y cerrarse simultáneamente, forman y disuelven barreras
espaciales. Nerea Feliz Studio propone una retícula de puertas que,
liberadas de su dependencia de los muros, generan un sistema au-
tónomo. El resultado es Espacio inquieto, una red de umbrales de
paso que distorsiona la tradicional dicotomía entre interior y exte-
rior, un espacio reversible que ni es dentro ni es fuera, pues la retícu-
la isótropa ofrece una secuencia progresiva de interiores conforme
los ocupantes se adentran en el complejo de puertas. El diseño está
inspirado en el papel que desempeñan las puertas en los mercados
tradicionales marroquíes: un sistema sencillo y sofisticado donde
las puertas cumplen una doble función de cerramiento y exposi-
ción. Esta ingeniosa solución proporciona un perímetro muy flexi-
ble a los bordes de las callejuelas del zoco. Las puertas de Espacio
inquieto están perforadas como pegboards (tableros de clavijas), de
forma que permiten colgar artículos en cualquier posición. La inter-
vención es, en consecuencia, 100% superficie de exposición, y los
productos a la venta aportan las cualidades materiales del espacio.
La propuesta consta de los siguientes elementos: puertas, ban-
dejas que pueden situarse a la altura deseada y toldos que protegen
del sol y la lluvia (fig. 7). La combinación de estos elementos, de por
sí intrínsecamente flexibles, aumenta las posibilidades de manipu-
lación espacial por parte de los usuarios del mercado. La neutralidad
de los puestos permite a los vendedores colgar artículos de distintos
tamaños a su conveniencia, y la retícula de puertas se adapta fácil- Reconquista
de la
mente a las distintas necesidades de los mercaderes, quienes pue-
práctica del
den decidir exponer su mercancía en una o varias puertas. De esta interiorismo
forma, pequeños comerciantes pueden coexistir con otros mayores, mediante
incrementado la diversidad de la oferta de venta y las posibilidades la atención
al diseño
de subsistencia económica del mercado. Por la noche, las puertas se
de sus
cierran para alojar los productos, conformando quioscos. elementos
En previsión de un posible descenso en el volumen de ventas, fundamentales
el diseño puede desmantelarse fácilmente y transportarse a otro lu-
gar. La ligera estructura de la propuesta y su cimentación mínima 37
 hacen que el mercado produzca un impacto minúsculo en el solar,
facilitando una transición sencilla a otros programas o edificios, si
fuese necesario (fig. 8). El diseño evita depender de tecnología con
alto coste de mantenimiento, pues se trata de un sistema sencillo y
barato, fácil de construir y reparar. Espacio inquieto está concebido
para climas templados, e intenta disminuir al máximo el consumo
energético. Girando las puertas hasta orientarlas en paralelo a la
dirección del viento, se favorece una ligera brisa en verano; al repo-
sicionarlas de forma perpendicular al viento dominante, funcionan
como escudos que ayudan a cortar los fríos vientos del invierno. De
una manera sencilla, se consigue un grado de confort satisfactorio,
pues, aparte, los toldos suministran sombra y protegen a los vian-
dantes en caso de lluvia.

El
espacio
interior Figura 7. Espacio inquieto.
y el Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

38
 Figura 8. Espacio inquieto 2.
Fuente: Nerea Feliz Studio, 2013.

Además de satisfacer las exigencias funcionales, Espacio in-

quieto genera una extraña reacción psicológica en el transeúnte que
se introduce en un bosque de puertas. Las puertas de este proyecto
no llevan a ninguna habitación cerrada, solo conducen a otras puer-
tas; no son entrada, ni salida. Sumergirse en un laberinto de puertas
produce una experiencia a la vez desconcertante y lúdica del espacio
del mercado. Culturalmente, las puertas tienen un marcado carácter
simbólico: una trama de puertas abriendo a la calle acoge e invita al
paso de gente y mercancía, aumentando así las oportunidades de
intercambio social entre vendedores y compradores.

Conclusión Reconquista
de la
práctica del
Estos cuatro proyectos ilustran cuatro situaciones puntuales donde interiorismo
el pavimento, el techo, las cortinas y las puertas proporcionan cla- mediante
ves que condicionan, y a la vez posibilitan, nuevas prácticas y pro- la atención
al diseño
tocolos de habitabilidad del espacio. La práctica del interiorismo en-
de sus
traña la capacidad de relación de una gran pluralidad de elementos elementos
heterogéneos. Sin embargo, la ambición del diseñador por contro- fundamentales
lar, anticipar y dar respuesta a todos los detalles de la cotidianidad,
39
 de generar una obra de arte total, puede entrar en conflicto con la
capacidad de expresión de los deseos individuales del morador.
El propósito de este artículo no ha sido el de elaborar una me-
todología de interiorismo totalitaria, sino el de compartir una serie
de proyectos que ilustran la consideración minuciosa de cada uno
de los elementos mencionados por separado, sin pretender resolver
todos los aspectos que constituyen un espacio. Se trata, pues, de una
metodología de trabajo que podría encuadrarse dentro de lo que
Michael Meredith (2008) ha denominado “micro-utopías contem-
poráneas”, un modo de operar que pretende ser comprensivo, pero
no universal; que no persigue una teoría de diseño unificadora, sino
que abraza el eclecticismo; un modelo de práctica de diseño que en-
tiende el interiorismo como el resultado de la acumulación de inter-
venciones diversas, y el interior como una materialidad inconclusa
y abierta que los usuarios construyen y reconstruyen en el tiempo.

Referencias bibliográficas

Benedikt, Michael. “Curtains for Architecture”. Center 19: Curtains. Ed. Mi-
chael Benedikt. Austin: Center for American Architecture, 2014.
Koolhaas, Rem. “Elements of Architecture”. Elements. Ed. James Westcott.
S/c: Marsilio, 2014.
Meredith, Michael. “Whatever Happened to ‘Whatever Happened to To-
tal Design?’? The Momentary Utopian Jouissance of the Bouroullec
Brothers.” Harvard Design Magazine. Núm. especial What About the
Inside? 29.f/w (2008) : s/pp.
Sandler, Michael y Jessica Lee. Barefoot Walking: Free Your Feet to Minimize
El Impact, Maximize Efficiency, and Discover the Pleasure of Getting in
espacio Touch with the Earth. New York: Harmony, 2013.
interior “General Guidance for Pedometer Use”. National Institute of Health. The
y el National Institute of Diabetes and Digestive and Kidney Diseases.
usuario
Teoría S/f. Web. Dic. 14 2014. <http://dnrc.nih.gov/move-health/pedome-
y diseño ter-use.asp>
del
interiorismo Weinthal, Lois. “The Draw of a Curtain”. Center 19: Curtains. Ed. Michael
Benedikt. Austin: Center for American Architecture, 2014.
40
 Poesía del espacio habitable:
correspondencias entre diseño y
poesía

Ma. Elena Villar Chavarría

University of Texas at El Paso

“
Poesía, poema, obra

Un edificio debe de ser poesía”,

escribe Ettiene-Louis Boullée (ctd.
en Arnheim, La forma visual 201),
un planteamiento que también
corresponde a otros campos
de estudio del diseño, como el
interiorismo, el diseño gráfico e industrial
y las artes visuales. Hay una relación
profunda que conecta todas las disciplinas
creadoras: la poesía. El diseño y la poesía
–campos artísticos que habitan mundos
aparentemente distintos– se intersecan en 41
 un universo intangible, frecuentemente limitado a la pertinencia
de sus áreas específicas de estudio: la literatura y el diseño. El
planteamiento consiste en visualizar y reflexionar sobre esa área
intangible donde radica la creatividad antes de la proyección,
previo a la manifestación artística, antes de que el poema se
escriba, antes de que tome forma el edificio, se ilumine un espacio,
se imprima una revista o se procuren los objetos que facilitarán la
interacción humana. Las reflexiones individuales de Arnheim, Paz,
Boullée y Bachelard ayudarán a conformar una teoría pertinente al
entendimiento de las intersecciones entre poética, poesía, diseño,
espacio e imagen.
El primer planteamiento consiste en entender qué es poesía.
Existe una tendencia a confundir poesía con poema. Esto es eviden-
te en las traducciones del ensayo de Ettiene-Luis Boullée, citado por
Arnheim en el libro La forma visual de la arquitectura: “Los edificios
[…] deben ser de algún modo poesía: ‘Las imágenes que ofrecen a
nuestro sentido deben hacer surgir sentimientos análogos al uso
al cual de esos edificios están dedicados’” (201). Por otra parte, la
versión francesa dice: “nuestros edificios y sobre todo los edificios
públicos, deben ser, de algún modo, poemas. Las imágenes que ofre-
cen nuestros sentidos deben hacer surgir en nosotros sentimientos
análogos a sus contenidos” (Calvo 6). Es esta discrepancia la que
llama la atención. En la traducción al inglés, Boullée enfatiza su in-
terés por incorporar la poesía a la arquitectura, y destaca, principal-
mente, el estudio de la naturaleza. Entonces, ¿por qué no enseñar a
nuestros alumnos la apreciación y escritura de la poesía enfocada
al diseño?
El La poesía no es privativa del poema, de acuerdo con Octavio Paz:
espacio
interior Hay poesía sin poemas: paisajes, personas y hechos suelen ser poé-
y el ticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien cuando la poesía se da
usuario
Teoría como una condensación del azar o es una cristalización de poderes
y diseño y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta a lo poético.
del
interiorismo Cuando –pasivo o activo, despierto o sonámbulo–, el poeta es el hilo
conductor y transformador de la corriente poética, estamos en pre-
42 sencia de algo radicalmente distinto: una obra. (3)
 Pero, entonces un arquitecto, diseñador, ¿es un poeta? Tiene
que ser. Antes de proyectar, antes de que la mano tome el lápiz y
bocete un edificio, una ilustración, los muebles de la cocina integral
o la estancia, aparecen en su mente las imágenes, una especie de
collage fotográfico de las formas que se plasmarán en el papel y,
finalmente, se proyectarán en la obra:

Un poema es una obra. La poesía se congrega y asila en un producto

humano: cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado
amorfo; el poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poema la
poesía se aísla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por
el ser de la poesía si deja de concebirse a este como una forma capaz
de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma lite-
raria sino un lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema
es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma
y substancia son lo mismo. (Paz 3)

El diseño también es una “forma capaz de llenarse con cual-

quier contenido”, y la poesía, como sustancia, es parte esencial del
profesional creativo. En arquitectos, diseñadores e interioristas mar-
ca una forma de pensamiento que deriva en producción de obras
que satisfacen necesidades de resguardo, de comunicación, de iden-
tidad o para facilitar la vida, como es el caso de los objetos de uso
cotidiano. Pero si estas obras pasan desapercibidas cultural e históri-
camente, es porque la esencia poética está adormecida en el creador,
o quienes la patrocinan ignoran su existencia e ignoran a la poesía.
En el caso de la arquitectura y el interiorismo, tenemos un amplio
universo de ejemplos en donde la poesía está presente, donde la in-
tención del creador se encuentra en armonía con la intención de la
construcción. Un ejemplo es el palacio de gobierno italiano. Poesía
En el Palazzo Pubblico, en Siena, Italia, la construcción cumple del espacio
habitable:
con una función predeterminada: crear impacto militar e identidad
correspondencias
en los ciudadanos. La sustancia poética se revela al momento de entre diseño
ubicarse en la piazza frente a la fachada: se sostiene en tres pisos de y poesía
distinta altura. Es precisamente esta diferencia la que altera la pers-
pectiva visual y logra que el ojo la vea mucho más grande de lo que 43
 es. La poesía emerge desde sus paredes interiores: la personificación
de la constitución desplegada a través de los frescos sobre las muros
sobre las alegorías del buen y el mal gobierno. Con toda intención,
instruye al ciudadano sobre sus derechos y obligaciones. Los italia-
nos son conocidos históricamente por ser intensamente competi-
tivos. A cada palazzo correspondía una iglesia. Además, muestra la
importancia política de la religión en este momento histórico: San-
ta María, como patrona de Siena, junto a la imagen de la Justicia,
Iglesia y Estado. Al respecto, dice Boullée:

Después de larga reflexión como método de incorporar en este edi-

ficio la Poesía de la Arquitectura, decidí que nada podría ser más
impactante que construir un palacio público con las tablas de las
leyes constitucionales. Me dije: ¿qué imagen podría surgir más in-
teresante que la que despliega la ley, que es amada por todos…? (19)

Hay una diferencia enorme en los palacios construidos para

contener el aparato gubernamental y las casas que se construyen
para los trabajadores con el dinero del pueblo y administrado por
los gobernantes. ¿Hay poesía en el diseño de una casa de interés
social? La poética y la poesía aplicadas a los variados tipos de cons-
trucción son muy distintos: el cliente es el mismo; el usuario, dife-
rente. En el palacio público, el gobernante es el usuario y el pueblo
el cliente. En una casa habitación con destino a un usuario de las
masas, las intenciones son totalmente distintas.
El espacio, principalmente, es el motivo de queja, y qué decir
de la calidad de la construcción. No hay poesía. ¿Los creativos o las
El instituciones pensaron en los usuarios? A pesar de todo, la poesía
espacio se asienta en estas pequeñas construcciones a través de quienes la
interior habitan y las convierten en un pequeño palacio.
y el La poesía, a través del lenguaje escrito, crea un universo de
usuario
Teoría imágenes en donde el lector se involucra. Pero si no hay lector que
y diseño le dé vida, el poema es solo un montón de letras muertas en una pá-
del
interiorismo gina. En el caso de la arquitectura, el usuario llena con su presencia
el espacio. Respira el ambiente creado por el arquitecto y el inte-
44 riorista. Habita el espacio concebido a través de imágenes surgidas
en su mente creativa, pero siempre basado en la observación de las
necesidades, usos y costumbres del usuario.
El creativo concibe una imagen mucho antes de bocetarla so-
bre el papel, como escribe Boullée:

Es imposible crear imágenes arquitectónicas sin un profundo cono-

cimiento de la naturaleza. La Poesía de la arquitectura descansa en
los efectos naturales. Esto es lo que hace de la arquitectura un arte y
que este arte sea sublime. La imagen arquitectónica es creada cuan-
do un proyecto tiene un carácter específico que genera el impacto
requerido. (8)

Nada emerge del arco de la conciencia humana sin conocer

la naturaleza que rodea al usuario y la naturaleza propia del usua-
rio. La sustancia creativa se deriva de la naturaleza del creativo con
relación a su contexto natural. La poesía y el diseño, en cualquie-
ra de sus especialidades, comparten esta sustancia. Tal es el caso
el poema como obra de arte y objeto que, al poseer la esencia, se
convierte en una obra de arte. Ambas, para que se generen, para que
se proyecten, necesitan de un proceso creativo que se da de manera
particular en el cerebro humano. Buscamos la poesía, buscamos la
satisfacción de una necesidad emocional. Se puede vivir sin escribir
poesía, sin leer poesía, pero no se puede vivir sin poesía.
Un poema vive en la oralidad y el lenguaje escrito, en el soni-
do a través del aire y en la gráfica de los símbolos que representan
los sonidos. Si no hay un par de ojos que lo lean o un par de orejas
que lo escuchen, será solo lenguaje muerto, un conjunto de letras
dictadas al viento, una hoja de papel olvidada en un cajón. El poema
nace y duerme, pero despierta ante la vista que lo captura y lo guar-
da o lo expulsa por medio del sonido y el movimiento de los labios; Poesía
quien lo escucha o lee, le da vida. Un edificio, un objeto, un espacio del espacio
habitable:
de diseño interior requieren de un usuario que lo llene con su na-
correspondencias
turaleza humana. Pero esto no se refiere a un asunto de vacío, se entre diseño
refiere a una conexión cósmica, una especie de contrato espiritual y poesía
entre los objetos de diseño y el ser humano –o usuario–.
45
 La aceptación de este contrato lector-autor, obra-usuario, es
lo que da vida a las creaciones. En el poema, es una aceptación por
parte del lector para continuar, terminar, recibir y aceptar el poema.
Es irremediablemente a través del lenguaje que nos permitimos do-
cumentar cómo percibimos la forma en la literatura, cómo experi-
mentamos sensaciones en un espacio creado por el escritor. En la
arquitectura, se da esta acepción a través del habitar el espacio y ha-
cerlo propio, de las sensaciones que provoca el ambiente creado con
luz, inmobiliario, objetos de uso, todo lo que percibimos con nuestro
cuerpo. Las áreas del diseño –arquitectura, pintura, escultura– com-
parten los mismos espacios al habitarlos, usarlos o contemplarlos, y
estos espacios se recrean en la poesía. Por ejemplo, el poema puede
crear un objeto a través de la écfrasis, una representación escrita e
inspirada por una forma visual u objeto. Tal es el caso del escudo de
Aquiles, en La Ilíada. Homero, en el canto XVII, hace una descripción
detallada y vívida del escudo y nosotros lo recreamos por medio de
la lectura: se hace tridimensional en nuestra mente. Esta figura lite-
raria es lenguaje que se sirve de las imágenes mentales para crear
una imagen que se puede leer, sentir y admirar:

Hizo lo primero de todo un escudo grande y fuerte, de variada labor,

con triple cenefa brillante y reluciente, provista de una abrazadera
de plata. Cinco capas tenía el escudo, y en la superior grabó el dios
muchas artísticas figuras, con sabia inteligencia.
Allí puso la tierra, el cielo, el mar, el sol infatigable y la luna llena; allí
las estrellas que el cielo coronan. Las Pléyades, las Híades, el robusto
Orión y la Osa, llamada por sobrenombre el carro, la cual gira siem-
El pre en el mismo sitio, mira a Orión y es la única que deja de bañarse
espacio en el océano. (226-228)
interior
y el Hay poca literatura o investigaciones recientes respecto a es-
usuario
Teoría tas correspondencias entre la poesía y el diseño. Una investigación
y diseño realizada por Erin L. Beatty y Linden J. Ball, del Departamento de
del
interiorismo Psicología de la Universidad de Lancaster, “Poetic Design: An Ex-
ploration of the Parallels Between Expert Poetry Composition and
46 Innovative Design Practice”, explora tres paralelismos: la fuente de
inspiración, la solución-proceso enfocado y generadores primarios
y la coevolución de problemas y espacios de solución. Al final, dejan
estos tres espacios abiertos para un estudio posterior, debido a que
consideran que es un campo aún joven, pero encuentran resultados
positivos en el énfasis de la producción original, inventiva y de re-
sultados imaginativos. En el procedimiento de investigación entre-
vistaron a poetas y diseñadores. Por una parte, los poetas novatos,
al analizar poesía, lo hacían con poca profundidad, mismo aspecto
que se reflejaba en sus poemas. Algo similar sucedía en los procesos
de los diseñadores principiantes. En el caso de los expertos, tanto los
diseñadores como los poetas, generalmente, toman ideas hechas y
las reforman para crear nuevos diseños:

Los expertos eran capaces de hacer alusiones a otros trabajos de li-

teratura, contextualizaban el poema dentro de su campo poético y
anticipaban la dirección del progreso del poema. En comparación,
los novatos fueron quienes hicieron conexiones con menor frecuen-
cia que los expertos. (2; traducción libre)

Por otro lado, en el campo el diseño se mencionan las fuentes

de inspiración y contexto de trabajo de diseño como unidades de
información para ser discutidas y conformar una nueva narrativa
del campo:

El propio campo de dominio de Ecker y Stacey –diseño de tejido de

punto– soporta el punto de vista de que dichas fuentes de inspira-
ción proporcionan un “vocabulario” para comunicar ideas a otros.
Así, una referencia al color azul de un año en particular es distinta
y única de una referencia al color azul de otro período de produc-
ción. Mientras este referente se ve como una pérdida superficial de Poesía
coherencia, para esos dentro del campo podría ser un enunciado al- del espacio
habitable:
tamente contextualizado que pudiera contener un gran acuerdo de
correspondencias
información. Esto es, por lo tanto, el acto de nombrar estas fuentes entre diseño
de inspiración, el cual proporciona un contexto para el trabajo del y poesía
diseño dentro de un campo más amplio y en donde informa la crea-
ción de diseños innovadores. Estas fuentes de inspiración se combi- 47
 nan con las previas decisiones de diseño y llegan a ser unidades de
información que pueden, más fácilmente, ser discutidas y recorda-
das. De este modo, estas unidades o grandes bloques proporcionan
un método para manejar información compleja en el proceso de di-
seño. En nuestro estudio alertamos el rol potencial de las fuentes de
inspiración en informar narrativas poéticas en todos los escenarios
de desarrollo. (3; traducción libre)

Poética

El diseño y la poesía se relacionan entre sí por ser disciplinas crea-

tivas que apuntan a la satisfacción de las necesidades humanas.
Ambas tienen sus propias leyes creativas, su propio hacer: su poéti-
ca. La poética no es privativa del poema, sino del proceso creativo. En
el diseño hay poesía y en la poesía hay diseño. El poema tiene que
diseñarse, incluso tiene una estructura similar a un edificio, pues
posee un elemento de tensión con respecto al espacio donde se pro-
yecta. El poeta piensa en la forma en acuerdo con el contenido, como
se piensa en todas las obras. En términos tradicionales, esta tensión
se refiere al texto en relación con el blanco de la página; además,
posee un mundo interno, un espacio cuyos usos radican en lo más
profundo del ser humano: la psique. El diseño, surge de la misma
sustancia creativa que alimenta un poema o cualquier otra obra.
La poética –o poiesis– se refiere etimológicamente a la crea-
ción, al hacer, y se plantea aquí como las leyes que rigen cada dis-
ciplina. Los primeros estudios sobre poética se refieren sobre todo
a las artes y la literatura, aunque, como se mencionó en párrafos
El anteriores, es pertinente en todas las disciplinas. Aristóteles escribe
espacio sobre el poeta y la poesía como un acto de imitación –mímesis–.
interior Pero este acto de imitación recrea, es decir, a partir de la realidad
y el crea una nueva realidad. El filósofo dice que el poeta es un creador
usuario
Teoría y lo nombra “hacedor”. En aquellos, tiempos las cosas se decían –la
y diseño comunicación era oral–, pues estaba aún muy lejos la invención de
del
interiorismo los medios impresos, así que le daba especial importancia a que las
historias estuvieran basadas en un argumento y estructura.
48
 El diseño es una disciplina que surge en el mundo de las ideas.
Al materializarse una idea, una parte del creativo se proyecta tanto
en la ejecución como en la esencia propia del objeto resultante. El
objeto creado es lo más parecido a esa idea generada en la mente
del creativo. El diseño se proyecta a través de un evento de transfi-
guración de la sustancia a la materia, a través de un proceso creati-
vo cuya poética de creación forma parte de un momento histórico
que tiene la finalidad de satisfacer una necesidad humana. Pero esta
materialización de la sustancia en objeto, edificio o espacio, perte-
nece a todas las disciplinas. Tal es el caso de la poesía proyectada en
el lenguaje donde descansa el poema, aunque el tema del lenguaje
es, así mismo, concerniente a la historia. La arquitectura se proyecta
en la fachada e interior del edificio, pero está creada con base en
toda una filosofía del diseño arquitectónico, de la construcción y un
momento histórico y un espacio específico en un territorio natural.
De esta manera, se proyectan objetos y espacios propios de la
cultura en todas las disciplinas donde interviene el diseño, como lo
expresa Rafaella Perrone en su ensayo “Poética, Diseño e Ingeniería
Industrial”

Los elementos a partir de los cuales se desarrolla la poética son los

que distinguimos y especificamos como propios de cada disciplina,
al interior de un sistema cultural y técnico. Reflexionar sobre la poé-
tica significa investigar el objeto proyectado en el momento en que
las condiciones técnicas y culturales filtran la experiencia del pro-
yectista, transformándola en un programa operativo en el cual con-
fluyen ciencia, estética, investigación, experimentación, intuición,
empirismo, materiales, tecnologías y arte. (37)

La poética se genera a través del hacer del creativo dentro de Poesía

un marco histórico –el cual engloba aquellos recursos humanos, del espacio
habitable:
técnicos y materiales con que se cuenta para la proyección de las
correspondencias
ideas–. En la proyección del objeto podemos establecer una relación entre diseño
poética entre el objeto y el creador, entre el creador y el cliente, en- y poesía
tre el objeto creado y el usuario.
49
 El mundo de las ideas es pertinente al mundo humano. La
poética es una disciplina que toma forma con el transcurrir de la
práctica disciplinaria y se auxilia directamente del lenguaje para
documentar toda una filosofía individual sobre los conocimientos
y experiencias adquiridos durante la práctica disciplinar. La poética
está unida al lenguaje. Es necesario documentar para discernir so-
bre la poética pertinente a cada disciplina. Por eso, es importante el
conocimiento del lenguaje en todas las áreas.
Parte de la poética del diseñador es relacionar los materiales
y la función del objeto, pero no se puede permitir que se le vaya de
las manos y se pierda en el mundo de las ideas. Su obligación es
guardar esta experiencia auxiliado del lenguaje para su futura com-
paración, la docencia, el aprendizaje. La escritura no es privativa de
la literatura, ni la reflexión es solo pertinente a la filosofía:

No es la propia obra literaria el objeto de la poética: lo que la poéti-

ca cuestiona son las propiedades poéticas de un discurso particular,
que es el discurso literario. Por lo tanto, cada trabajo se considera
solo como la manifestación de una estructura abstracta y general,
y solo una de las posibles realizaciones. Así, esta ciencia ya no tiene
que ver con la literatura en sí, sino con una posible literatura, es de-
cir, con esa propiedad abstracta que constituye la singularidad del
fenómeno literario: literariedad. El objetivo de este estudio no es ya
articular una paráfrasis, un resumen descriptivo del trabajo concre-
to, sino proponer una teoría de la estructura y funcionamiento del
discurso literario, una teoría que proporcione una lista de posibili-
dades literarias, por lo que las obras literarias existentes aparecerán
El como casos particulares obtenidos. El trabajo será entonces proyec-
espacio tado sobre algo distinto de sí mismo, como en el caso de la crítica
interior psicológica o sociológica; este algo más ya no será una estructura
y el heterogénea, sino la estructura del propio discurso literario. El texto
usuario
Teoría en particular será solo una instancia que nos permita describir las
y diseño propiedades de la literatura. (Todorov 5-6; traducción libre)
del
interiorismo
Entonces, es la poética lo que nos permite entender los pro-
50 cesos a través de los cuales proyectamos la obra. La poética es pro-
ceso y lenguaje, lógica aplicada en el interior de un proceso crea-
tivo. Perrone cuestiona, incluso, la existencia de una poética en la
ingeniería: tomando en cuenta que la ingeniería es la parte donde
el diseño se “comprueba” y se produce, “La poética entonces se con-
figura como un elemento esencial en el acto de generar un diseño
industrial, arquitectónico, de ingeniería o de otro tipo” (37). Adelan-
te, agrega que “Cualquier objeto que nos rodea es el resultado de
un proceso por el cual, partiendo de unas materias primas, se llega
a una determinada forma y el hombre, dotado de la posibilidad de
pensar, escoger y operar, produce y sostiene este entorno artificial
en el cual se reconoce y actúa”. Todo esto ocurre a partir de que a
la primera piedra se le dio un uso para la caza, por ejemplo, como
artefacto para matar al animal. Perrone define la poética como un
“programa operativo” cuyo discernimiento depende de la disciplina
de donde parta: “La actividad proyectual se puede explicar a través
de unos medios operativos y la poética, en cuanto a la estructura
lógica del pensamiento proyectual, se especificará hacia uno y otro
de estos dependiendo de la disciplina de aplicación” (38).
Las obras de arte y las obras de diseño difieren en cuanto a su
función. En el arte, la voluntad creadora se encamina a la reflexión
sobre las necesidades humanas: el arte es una crítica al sistema del
momento, a las fallas o excesos cometidos en el momento histórico,
a la vez que contempla la relación del hombre con los materiales,
busca alternativas a la oferta tecnológica, explora el desenvolvi-
miento del alma, busca la estética, es subversivo. El diseño obedece
a la función, a la relación del hombre con los objetos, pero no por
ello deja de ser una manifestación poética ni es menos estético –no
se le puede impedir al usuario maravillarse ante creaciones como
los teléfonos inteligentes o los sistemas residenciales totalmente
computarizados–. Al respecto, Perrone dice: Poesía
del espacio
habitable:
La obra arquitectónica [o diseño de espacios interiores u objetos]
correspondencias
debe ser inspirada por una idea estética y una voluntad creadora, si- entre diseño
milares a las que mueven al poeta, el músico o el pintor, pero que en- y poesía
cuentran una materialización a partir de leyes objetivas absolutas
necesarias para conseguir un valor duradero: los vínculos estáticos 51
 y las resistencias de los materiales. La diferencia consiste en los lími-
tes, como bien explica Pier Luigi Nervi; así como la poesía, la música
o pintura pueden trabajar las palabras, los sonidos o la armonía de
colores, libremente y a partir de una emoción, el arte del construir
[o crear objetos y diseñar espacios interiores] es un arte útil y como
tal condicionado por una funcionalidad y una economía que deben
armonizarse con la idea estética. (39)

Porque esto es que, según Perrone, “en gran parte garantiza

la importante relación entre cultura y técnica, entre investigación
y experimentación”, entre el diseño y todas las disciplinas que se
intersectan en su práctica:

La poética se configura como un elemento esencial en el acto de ge-

nerar un diseño industrial, arquitectónico, de ingeniería o de otro
tipo. Los elementos a partir de los cuales se desarrolla la poética son
lo que distinguimos y especificamos como propios de cada discipli-
na, al interior de un sistema cultural y técnico. (37)

Perrone también toca dos puntos interesantes en la definición

de la poética con relación al lenguaje y sistema, y no solo al propio
lenguaje del diseño o creativo, sino a la literariedad de este lengua-
je: “Consideramos poética como el proceso de elaboración personal
del lenguaje de un proyectista, necesario para que cada elemento
del proyecto tenga su significado en el complejo sistema del objeto
final. Sea éste un cenicero o un coche” (37).

El Poética del espacio

espacio
interior El creativo desarrolla un lenguaje personal a partir de sus experien-
y el cias, un lenguaje poético que se revela en la obra y se explica en
usuario
Teoría la escritura, y el cual es parte de un sistema individual, un proceso
y diseño creativo diseñado por él. Este lenguaje le pertenece y parte de su
del
interiorismo relación interna entre su filosofía y su práctica con el entorno: su
propia casa. En este punto, la arquitectura y el diseño de interiores o
52 interiorismo se intersecan con la poesía.
 Gastón Bachelard, en La poética del espacio, plantea a través
de la fenomenología de la imagen la sublimación y el nombramien-
to poético de la casa como reflejo del alma. Dice que el “verso tiene
siempre un movimiento, la imagen se vierte en la línea del verso,
arrastra la imaginación como si ésta creara una fibra nerviosa”.
Adelante, citando a J. H. van den Berg, afirma que “Los poetas y los
pintores son fenomenólogos natos”, ya que “las cosas nos hablan:
por ese hecho tenemos contacto con las cosas”. La poesía también
nos habla para crear imágenes con palabras precisas y evocativas.
El diseño también nos habla para crear aquello que nos rodea. Te-
nemos así “las imágenes poéticas como una ‘sublimación pura’”.
Entonces, el sujeto que habla es todo el sujeto, está entero en una
imagen poética. La imagen está allí, la palabra habla, la palabra del
poeta le habla.
Bachelard investiga sobre las imágenes en la intimidad, plan-
teando el tema de la poética de la casa: “Con la imagen de la casa te-
nemos un verdadero principio de integración psicológica”. Echando
mano del trabajo de Carl Jung, Ensayos de psicología analítica, don-
de plantea una estructura del alma al tratar de explicar un edificio
en analogía:

Tenemos que descubrir un edificio y explicarlo: su principio superior

ha sido construido en el XIX, la planta baja data del XVI y un exa-
men minucioso de la construcción demuestra que se erigió sobre
una torre del siglo II. En los sótanos descubrimos cimientos roma-
nos, y debajo de estos se encuentra una gruta llena de escombros so-
bre el suelo de la cual se descubren en la capa superior herramientas
de sílex y en las capas más profundas restos de fauna glaciar.

Y aunque Bachelard escribe que es insuficiente esta compa- Poesía

ración, la toma como instrumento para explicar esta relación entre del espacio
habitable:
la imagen poética de la casa y el interior del alma, muy pertinente
correspondencias
al diseño de interiores, donde se aborda la dialéctica de lo interno y entre diseño
lo externo: y poesía

53
 Nuestra alma es una morada. Y al acordarnos de las “casas”, de los
“cuartos”, aprendemos a “morar” en nosotros mismos […] las imá-
genes de la casa marchan en dos sentidos. Las imágenes de la casa
están en nosotros como nosotros en ellas […] hay una estética de lo
oculto. Está la dialéctica de lo interno y de lo externo, de lo abierto
y lo cerrado.

Las expresiones de “leer una casa”, “leer una habitación”, tie-

nen sentido, dice Bachelard, puesto que la habitación y casa son
diagramas de psicología que guían a los escritores y a los poetas en
el análisis de la identidad. Bachelard pone como ejemplo a quien
él señala como un habitante de las ciudades: Baudelaire, quien en
Los paraísos artificiales describe la felicidad de Thomas de Quincey
encerrado en el invierno mientras lee a Kant: “¿Una agradable ha-
bitación no hace más poético el invierno, y no aumenta el invierno
la poesía de la habitación? El blanco cottage estaba edificado en el
fondo de un vallecito rodeado en de montañas suficientemente al-
tas; estaba como envuelto en fajas de arbustos”.
Bachelard cita aquí a El Bosco, quien escribe que “cuando el
refugio es seguro, la tempestad es buena”, y subraya las palabras de
esta frase como correspondientes a la imaginación del reposo. Y en
esta cita: “¡Qué marco de tranquilidad para un fumador de opio, que,
leyendo a Kant, une la soledad del sueño y la soledad del pensamien-
to!”, Bachelard sostiene que un crítico literario podría sorprenderse
de que el gran poeta haya utilizado con tanta soltura imágenes de la
trivialidad. Sugiere detenerse en las palabras para penetrar en cuer-
po y alma, en plena tranquilidad, y sentirse situados en el centro de
El protección de la casa del valle –“envueltos” señala Bachelard– entre
espacio los tejidos del invierno: se siente el calor en el interior porque afuera
interior está el invierno; se evoca el pasado y los recuerdos del lector, a quien
y el convierte en usuario del poema.
usuario
Teoría Otro ejemplo es el poema “Esta es mi casa”, de Mario Benedetti:
y diseño
del
interiorismo No cabe duda. Ésta es mi casa
aquí sucedo, aquí
54 me engaño inmensamente.
 Ésta es mi casa detenida en el tiempo.

Llega el otoño y me defiende,

la primavera y me condena.
Tengo millones de huéspedes
que ríen y comen,
copulan y duermen,
juegan y piensan,
millones de huéspedes que se aburren
y tienen pesadillas y ataques de nervios.

No cabe duda. Ésta es mi casa.

Todos los perros y campanarios
pasan frente a ella.
Pero a mi casa la azotan los rayos
y un día se va a partir en dos.

Y yo no sabré dónde guarecerme

porque todas las puertas dan afuera del mundo.

De esta forma, en el poema, se evocan emociones al lector, en

quien se incita a una introspección que le sirve para recordar: se
convierte en usuario del poema.
La sustancia exige al creativo materializar la obra: edificios,
poemas, publicaciones. Las imágenes nacen de nuestra morada, de
nuestra casa. Dice Boullée que un arquitecto no puede proyectar un
edificio que antes no haya dibujado en su mente. Sería recomen-
dable “reaprender” a observar, a percibir, no solo ver de manera
superficial lo que nos rodea en nuestra vida cotidiana. Arnheim
acierta en escribir que “la capacidad innata de ver por los ojos se ha Poesía
adormecido y debe ser despertada. La mejor manera de hacerlo es del espacio
habitable:
el manejo del lápiz, el pincel o el cincel. Pero aun así, hábitos defec-
correspondencias
tuosos y concepciones erróneas bloquearán el camino, a menos que entre diseño
se preste atención y ayuda. Inevitablemente, tal ayuda debe llegar y poesía
a través de las palabras […] en este aspecto nos detienen poderosos
prejuicios” (3). 55
 Arnheim toca dos puntos importantes: el de la percepción y el
del lenguaje. Y aunque, como escribe Steven Holl, en Cuestiones de
percepción, “las palabras son abstractas, no se concretan en el espa-
cio ni en la experiencia sensorial material y directa, este intento por
entender el significado arquitectónico mediante el lenguaje escrito
corre el riesgo de desparecer. Se podría apuntar a un espacio interior
imposible, inaccesible a través del lenguaje; no obstante, las pala-
bras no pueden sustituir la auténtica experiencia física y sensorial”.
Pero las palabras no substituyen, evocan. Posteriormente, cita a Ra-
iner María Rilke: “una cuestión de pasar a ser tan plenamente cons-
cientes de nuestra existencia como sea posible”. El lenguaje ayuda a
la concienciación de la existencia.
Un ejemplo poético del uso del lenguaje, y que se relaciona
con un proceso creativo natural, se encuentra en un fragmento de
Altazor, de Huidobro, poeta chileno precursor del movimiento artís-
tico del Creacionismo:

Tanta exaltación para arrastrar los cielos a la lengua

El infinito se instala en el nido del pecho
Todo se vuelve presagio
ángel entonces
El cerebro se torna sistro revelador
Y la hora huye despavorida por los ojos
Los pájaros grabados en el zenit no cantan
El día se suicida arrojándose al mar
Un barco vestido de luces se aleja tristemente
Y al fondo de las olas un pez escucha el paso de los hombres
El
espacio Silencio la tierra va a dar a luz un árbol
interior La muerte se ha dormido en el cuello de un cisne
y el Y cada pluma tiene un distinto temblor
usuario
Teoría Ahora que Dios se sienta sobre la tempestad
y diseño Que pedazos de cielo caen y se enredan en la selva
del
interiorismo Y que el tifón despeina las barbas del pirata
Ahora sacad la muerta al viento
56 Para que el viento abra sus ojos
 Silencio la tierra va a dar a luz un árbol
Tengo cartas secretas en la caja del cráneo
Tengo un carbón doliente en el fondo del pecho
Y conduzco mi pecho a la boca
Y la boca a la puerta del sueño

El mundo se me entra por los ojos

Se me entra por las manos se me entra por los pies
Me entra por la boca y se me sale
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros
Silencio la tierra va a dar a luz un árbol
Mis ojos en la gruta de la hipnosis
Mastican el universo que me atraviesa como un túnel
(vv. 624-653)

A manera de conclusión

Hay una relación intrínseca entre poesía y diseño, relación que ha-
bría que reforzar, que tendríamos que re-conocer y reconocer, acep-
tarla como necesaria para provocar y desatar la creatividad en nues-
tros estudiantes. Hay una poética en cada creativo con experiencia
que se da a conocer a través del lenguaje y la docencia. A pesar de
estar en pleno momento de avances tecnológicos, se sugiere no re-
nunciar al trabajo que se hace con las manos: como la escritura o el
dibujo, esculpir con cincel, pintar con un auténtico pincel. Ese es el
principio que conecta con la psique creadora con el alma humana.
La poesía es sustancia, el poema es sublimación de la sustancia en
imágenes construidas a través lenguaje. Diseño es transfiguración
y sublimación de la sustancia en obra, en edificios, objetos e ideas Poesía
de comunicación, en poema, porque también la poesía se diseña. El del espacio
habitable:
poema se diseña. Las dos prácticas con principio artístico apuntan
correspondencias
hacia diferentes satisfactores: el diseño es la proyección de la poesía entre diseño
en el objeto que interactúa con el cuerpo que contiene el alma; el y poesía
poema es la proyección de la poesía en el lenguaje. La poética es “el
57
 hacer”, la práctica, la experimentación a través de toda una época
que permite estas proyecciones y descansa en el lenguaje.

Referencias bibliográficas

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y diseño Todorov, Tsvetan. Introduction to Poetics. Trad. Richard Howard. Minnesso-
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interiorismo ta: Universidad de Minnessota, 1997. Impreso.

58
 La experiencia sensible del
espacio doméstico:
la función semiótica del habitar

Leticia Jacqueline Robles Cuéllar

Universidad de las Américas
Puebla

L
a palabra habitar suele traducirse
como la manera en que las
personas, a lo largo de la historia,
hemos dado respuesta a la
forma de resguardarnos, o al
encuentro con un lugar en el cual
podemos identificarnos y organizarlo para
ocuparlo ante las necesidades básicas de
un núcleo social, brindando, así, no solo
protección y estatus social, sino también
un sitio para relacionarnos y llevar a cabo
actividades cotidianas. En la más sencilla
de las interpretaciones, habitar es vivir en
un lugar, lo cual nos lleva al significado 59
 histórico de la palabra “habitar”, que deriva del latín habitare y
significa “ocupar un lugar” o “vivir en él”.
Pero entender el espacio habitable va mucho más allá de en-
tender el significado de la palabra. Implica llegar a interpretaciones
más profundas y sensibles que se traducen en la experiencia y me-
moria de los habitantes, de tal forma que habitar no solo responde
a necesidades físicas de resguardo y ocupación, sino que también
se convierte en una prueba real de sentimientos y emociones, ma-
neras de ser y de hacer que construyen realmente el habitar, dotan-
do de gran valor la organización, amueblamiento y ornamentación
de cada espacio. Este término se refiere, por lo tanto, a las formas
de apropiación de los habitantes, a la dotación de valores estéticos,
materiales y experienciales para, de esta manera, atribuir al espacio
habitable un nombramiento de representante de personalidades
individuales, familiares, culturales y contextuales.
En su texto de 1951 Heidegger profundiza, de manera inva-
luable, en el concepto de habitar como la totalidad de la existencia,
inspirando al pensamiento y reflexión sobre el término desde una
dimensión extraordinaria y trascendental. Se refiere al construir,
habitar y pensar como principios fundamentales para la dotación
de sentido a la existencia humana con relación a su espacio. Habitar
concierne a la acción de hacer y, en consecuencia, de construir expe-
riencias de vida. “Los mortales habitan en la medida en que condu-
cen su esencia propia” (Heidegger 6).
De esta forma, la experiencia de habitar se torna sensible y
se carga de simbolismos donde la arquitectura, como encargada
de proyectar, conceptualizar y edificar, responde a la naturaleza
El de contextos sociales como reflejo de la experiencia vivencial de
espacio una sociedad en determinado tiempo y espacio, llevándonos, por
interior consiguiente, a la configuración del espacio interior que, a su vez,
y el también habrá de responder al contexto y será el traductor de las
usuario
Teoría experiencias específicas de sus ocupantes.
y diseño Las personas experimentan y expresan su identidad local
del
interiorismo en su sentido de pertenecer. Esto significa formar parte de lo que
constituye un núcleo social donde se promueve la preservación de
60 la cultura, la promoción y resguardo de los valores sociales y, por
su puesto, las tradiciones. Esto dota de características específicas al
espacio doméstico: la casa, como una entidad espiritual de los seres
humanos.
Cada espacio de la domesticidad está sujeto, por lo tanto, a
una gran variedad de componentes que estructuran estas cualida-
des. Estos componentes representan signos y símbolos directamen-
te relacionados con la identidad de sus ocupantes, quienes son una
manifestación tangible de la experiencia humana, del espacio habi-
tado o vivido, adjudicando sentido y significación.
Este sentido del espacio habitado toma relevancia cuando se
entiende desde la semiótica. Saussure, precursor de la semiología,
la definió como la ciencia que estudia la vida de los signos en el
seno de la vida social. La aplicación de este sistema de los signos
atañe a todo hecho significativo de la sociedad, y por esta razón es
directamente aplicable a las funciones del habitar para analizar los
códigos de la vida doméstica y, por lo tanto, de su espacio.

La semiótica

Hablar de semiótica es hablar de signos y símbolos. La semiótica,

como disciplina, se encuentra en la base del sistema cognitivo hu-
mano, es decir, en la interpretación y producción de efectos comuni-
cantes de tipo sensorial que producen los signos y permiten analizar
los elementos de la comunicación audiovisual generando símbolos.
La integración de signos y símbolos da como resultado mensajes
cognitivos y denotativos por medio de los cuales la semiótica esta-
blece también una relación entre esos elementos de significación,
los procesos culturales y de apropiación e identidad del espacio.
El recurso de la semiótica en el diseño de los espacios domés- La experiencia
ticos parte de la experiencia directa entre el habitante y su tran- sensible
sitar experiencial en el espacio y su función es traducir el cúmulo del espacio
doméstico:
de sensaciones y emociones que podrían ser subjetivas o incons-
la función
cientes dentro de su desarrollo cotidiano, signos que están ligados a semiótica
elementos físicos, es decir, materiales dentro del espacio doméstico del habitar
y por medio de los cuales se producen símbolos con los que el indi-
61
 viduo logra identificarse gracias a su experiencia vivencial, entendi-
dos como actos de comunicación de la semiótica.
COMPONENTES DE SISTEMAS
Gestos, sonidos, palabras, ritos, etcétera.

SIGNO OBJETO INTÉRPRETE

COMPONENTES DEL ESPACIO

Casa, muebles, utensilios, formas, color, textura, etcétera.

Figura 1. Actos de comunicación semiótica.

Fuente: Leticia Jacqueline Robles Cuellar, 2014.

Hablar de semiótica es hablar de los signos y símbolos. La se-

miótica, como una disciplina que se encuentra en la base del siste-
ma cognitivo humano, es decir, en la interpretación y producción de
efectos comunicantes de tipo sensorial que crean los signos y per-
miten analizar los elementos de la comunicación audiovisual, gene-
rando símbolos. La integración de signos y símbolos da como resul-
tado mensajes cognitivos y denotativos, por medio de los cuales la
semiótica establece también una relación entre esos elementos de
significación, los procesos culturales y de apropiación e identidad
del espacio.
El recurso de la semiótica en el diseño de los espacios domés-
El ticos parte de la experiencia directa entre el habitante y su transitar
espacio experiencial en el espacio para traducir el cúmulo de sensaciones y
interior emociones que podrían ser subjetivas o inconscientes dentro de su
y el desarrollo cotidiano, signos que están ligados a elementos físicos,
usuario
Teoría es decir, materiales dentro del espacio doméstico y por medio de los
y diseño cuales se producen símbolos donde el individuo logra identificarse
del
interiorismo gracias a su experiencia vivencial con relación a estos, los cuales
entendemos como actos de comunicación de la semiótica.
62
 La construcción de significados sensibles

Comúnmente, la categorización de los signos es dividida en signos

mentales y privados, signos del lenguaje, signos de la escritura y
signos perceptuales. Con relación a la arquitectura y el espacio, la
interpretación de los objetos signo sugiere los conceptos de inter-
cambios estéticos supuestos por Mandoki, quien refiere formas de
significación y coherencia entre los objetos y el sujeto. Incluimos,
también, el espacio, donde al interpretar estos intercambios estéti-
cos se producen respuestas respecto a la semiótica espacial, hacien-
do corresponder a los diferentes signos dentro de la categorización
de los elementos que constituyen la arquitectura y el espacio in-
terior. Es decir, la experiencia del espacio interior doméstico tiene
como actores a los habitantes, quienes al habitar construyen sím-
bolos mentales que, indudablemente, en determinados momentos
en el marco de su cotidianeidad, serán llevados como signos del len-
guaje y escritura comunicante hacia la expresión de determinados
sucesos de vida que traducirán luego como significantes de su pro-
pia percepción, sentimientos y emociones.
Todos estos signos de comunicación están inmersos en un
tiempo y lugar que recrean y constituyen escenarios de vida don-
de estarán involucrados otros significantes de la arquitectura y del
interiorismo, por ejemplo, diferentes espacios o estancias y su res-
puesta arquitectónica, la forma, la luz, el color, los materiales, las
texturas, el mobiliario e incluso la decoración.
Particularmente, nos interesan los signos que se traducen en
la percepción del espacio y que representan, de determinadas ma-
neras, el esfuerzo más inmediato de los habitantes para constituir
reflejos de su identidad. Es en el lugar de confianza más íntimo don- La experiencia
de la importancia del buen diseño del espacio interior puede inter- sensible
pretarse. del espacio
doméstico:
la función
Las estancias de la domesticidad semiótica
del habitar
La casa, a lo largo de la historia, ha respondido a diferentes tipolo-
gías habitacionales y de configuración. Entre los años 35-1000 a. C. 63
 se construyeron chozas o refugios temporales para cazadores. Pos-
teriormente, las casas del 6000 a. C., en el oriente medio, respondie-
ron a la necesidad de la casa agrícola de adobe. Luego, las casas ru-
rales del 3000, en el antiguo Egipto, incorporaron techos de madera
y palma hasta llegar a la casa con patio y palacios del 2000 a. C. en
adelante. Desde sus inicios, la casa fue concebida como lugar de res-
guardo: un recinto propio que reproducía en su estructura los ras-
gos sociales y culturales característicos de una determinada región.
El espacio doméstico ha sido, también, configurado con rela-
ción al nivel económico y adquisitivo de las familias, lo cual modula
el acceso a la vivienda y, por lo tanto, sus cualidades. Por otra parte,
la familia y su estructura, en cuanto al número de habitantes, ha
tenido una constante reducción en miembros o integrantes, lo que
influye en la reconfiguración del espacio. Sin embargo, el principio
de habitar en la semiótica sigue siendo el mismo: todo ser humano
pretende construir un hogar donde el sentido de apropiación, res-
guardo y confort no sean limitativos.
El arquetipo del espacio doméstico identifica objetivamente,
a partir de su configuración, la consideración de los espacios fun-
damentales para la vivienda con respecto a las funciones básicas
de habitabilidad, es decir, espacios de uso y áreas de tránsito que
constituyen una unidad espacial. Al espacio se le otorgan funciones
para actividades específicas, se le divide entre lo público y lo priva-
do, lo nocturno y lo diurno, y es así como se estructura el sistema
habitacional.
El vínculo experiencial en las diferentes estancias de la casa
genera dos tipos de efectos: el físico y el mental. El efecto físico va
El ligado a las actividades, a la práctica cotidiana por necesidad de uso
espacio y conecta con las sensaciones ligadas a los sentidos: ver, tocar, oler,
interior escuchar y probar. Si ejemplificamos este efecto físico con una de
y el las estancias de la casa, podríamos hablar de la cocina, donde la ne-
usuario
Teoría cesidad de comer producirá el interés de la mayoría de los sentidos.
y diseño Este efecto físico nos llevará al entendimiento del segundo efecto, el
del
interiorismo mental, capaz de generar percepciones y emociones que conectarán
con los sentimientos más profundos del ser y, quizá, logre producir un
64
efecto memorial del recuerdo de lo vivido, logrando conectar con las
fibras más sensibles de los habitantes y usuarios de dicha estancia.
Estos efectos no son otra cosa que la función semiótica del ha-
bitar doméstico con relación a la experiencia del espacio, génesis
de los fenómenos esenciales del significado de habitar. En relación
con las diferentes estancias que configuran el espacio, indepen-
dientemente de su origen o estatus, despertarán los sentimientos
de quienes lo habitan. Estas estancias serán determinantes según
los elementos físicos que carguen de simbolismo significante cada
una de ellas.

Conciencia sensible de la luz y el color

La experiencia de los espacios domésticos lleva implícita, sin duda,

los elementos significantes del color y la luz. La comunicación y el
estado de conciencia que se tiene respecto a estos elementos figura
en la memoria de cada habitante como manifiestos de su habitar.
Si hablamos de la luz, automáticamente las interpretaciones
nos llevarán a comprenderla como un fenómeno físico. Ana María
Cetto, en su libro La luz en la naturaleza y en el laboratorio, nos ex-
plica la concepción de la luz desde el sistema óptico, así como sus
efectos de reflexión y refracción e infinidad de características que
determinan las circunstancias de la luz. Saber manejar e interpretar
estos elementos, como diseñadores o arquitectos, significa enrique-
cer de manera sustancial y poética el diseño del espacio. Sin embar-
go, la conciencia de la luz en los escenarios de la domesticidad nos
lleva a tratar de entenderla desde una interpretación, quizá, mucho
más subjetiva. Hablamos de las cualidades propias de la luz y de
cómo los efectos lumínicos en las estancias de la casa van cambian- La experiencia
do o evolucionando de acuerdo con el paso del día a la noche, de la sensible
mañana a la tarde. Son estos efectos los que nos interesa magnificar del espacio
doméstico:
desde la perspectiva sensible de los ocupantes, quienes de acuerdo
la función
con su experiencia vivencial recurren a la recreación del imaginario semiótica
a través de los signos, en términos del lenguaje, donde interpretan del habitar
la luz desde un determinado momento o escena del día. Tal es el
caso de Tanizaki, quien en su ensayo describe la experiencia japo- 65
 nesa de habitar y relata diferentes escenarios de la vida: las caracte-
rísticas profundas y sublimes de la sombra, las particulares escenas
de una cultura desde su domesticidad.
La luz sin el color, definitivamente, no tendría razón de ser. El
color se construye a través de signos cromáticos, elementos comu-
nicantes que han sido estudiados desde la antigüedad bajo inter-
pretaciones místicas, religiosas y culturales. Hoy en día, en el cam-
po de la psicología y a partir de la semántica, se considera que los
signos del color representan o significan efectos psicológicos en el
comportamiento de los seres humanos, y sus códigos de asociación
se aplican a espacios y objetos.
La semiótica del color –y, por lo tanto, su conciencia sensible
dentro de la domesticidad con relación a estas concepciones y aso-
ciaciones– aporta atmósferas y esencias muy particulares a cada
sitio y sociedad. Por ejemplo, si hablamos de ciudades y cómo las
identificaríamos por medio del color, lo interpretaríamos, quizá, a
partir de nuestra propia experiencia vivencial en ellas, o de las imá-
genes que vemos en diferentes medios: Paris podría ser gris; Nueva
York, azul marino; Tokio, rojo; México, rosa; en fin. El color es, tam-
bién, un medio de interpretación basado en la experiencia.
Y qué decir si hablamos de la propia experiencia dentro del
hogar. El mismo Barragán, uno de los mayores exponentes en el uso
del color en la arquitectura, hablaba del concepto de “alegría” (34)
como una representación del color, una manera de asociarlo con la
propia cultura mexicana. Así mismo, cita a Mario Schjetnan, quien
dice: “El color es un complemento de la arquitectura, sirve para en-
sanchar o achicar un espacio; también es útil para añadir ese toque
El de magia que necesita un sitio. Uso el color, pero cuando diseño no
espacio pienso en él. Comúnmente lo defino cuando el espacio está cons-
interior truido. Entonces visito el lugar constantemente a diferentes horas
y el del día y comienzo a imaginar el color” (Barragán 36).
usuario
Teoría La conciencia del color en las estancias de la domesticidad
y diseño crea atmósferas cargadas de expresividad que están por encima
del
interiorismo de un entendimiento determinado por los efectos cromáticos, esto
quiere decir que está directamente vinculado con los sentimientos
66 y emociones de quien los experimenta y pronuncia.
 Los materiales y su evocación a los sentidos

El manejo y tratamiento del espacio doméstico, en cuanto sus cua-

lidades estéticas y de confort, sin duda son regidos por los atributos
de los materiales que lo envuelven, los cuales influyen inevitable-
mente en el estilo de la vivienda y en sus características físicas de
temperatura y ambiente. Desde los pisos, los muros y hasta los te-
chos, los materiales también han marcado estatus, cultura e identi-
dades referentes de cada región y estilo de cada familia.
Desde la perspectiva de la semiótica, la esencia de cada ma-
terial en el espacio interior doméstico y su aplicación tanto en los
acabados como en el amueblamiento son manifiestos físicos de la
experiencia vivencial de sus habitantes, ya que promueven signos
que, consecuentemente, comunican y hacen sentir gracias a la ex-
perimentación y vivencia del hogar. De acuerdo con este fundamen-
to, las tipologías de los materiales producen condiciones sensoriales
intrínsecas atribuidas en particular a los materiales de origen natu-
ral, los cuales, además de sus atribuciones prácticas, funcionales y
estéticas, provocan el despertar de los sentidos por sus cualidades
visuales y táctiles, ciertos olores, sonidos e incluso sabores particu-
lares. Es decir, los materiales producen efectos físicos que despier-
tan los sentidos, lo cual, posteriormente, habrá de generar efectos
mentales que influirán en la conexión sensible de sus habitantes.
Las atribuciones sensitivas de cada material corresponden a
cada uno de los sentidos con características intrínsecas. Bedolla, en
su tesis doctoral, describe estas atribuciones sensoriales de acuerdo
con diferentes cualidades y características de los materiales (356-
561), las cuales representan ciertos efectos que a continuación se
desglosan de manera resumida: La experiencia
sensible
1. Visuales: sensación luminosa y cromática, funciones re- del espacio
doméstico:
flejantes y absorbentes, translucidez, efectos de sombra y
la función
brillantes, entre otros. semiótica
2. Auditivas: efectos sonoros como absorción, refracción, del habitar
amplificación.
3. Olfativas: olores y aromas. 67
 4. Táctiles: sensación de textura, rugosidad, dureza, suavi-
dad, granulometría, sensación térmica, etcétera.
5. Gustativas: considerables en cuanto a los niveles de toxici-
dad en el uso cotidiano.

Si revisamos la aplicación de estos atributos sensoriales en los

materiales, podemos añadir, como ejemplo, la madera, pues ofre-
ce cualidades visuales como su veteado, color natural y brillo, que
en conjunto generan una sensación térmica de calidez dentro de
los espacios. Auditivamente, la madera funciona como un amorti-
guador o aislante acústico y promueve el confort. Sus cualidades
olfativas destacan, sin duda, como una de las más sobresalientes, y
dependiendo del tipo de madera y su exposición o tratamiento, des-
prenderá aromas sutiles y reconfortantes. En lo táctil, la madera es
cálida por naturaleza y su textura es determinada por el tratamien-
to recibido. Finalmente, a nivel gustativo –al igual que la mayoría
de los materiales, este sentido es considerado desde una aplicación
de uso para el consumo humano, es decir, para objetos destinados
al consumo de alimentos– es un material benévolo para su uso coti-
diano, ya que no se le atribuyen efectos tóxicos.
Gracias a estas investigaciones podemos reconocer la impor-
tancia de los materiales en el espacio doméstico, y que, dentro del
marco de la semiótica, los materiales fungen como protagonistas
del entorno doméstico al relacionarlos con la experiencia vivencial
de la cotidianeidad, referente físico que se traduce en el estado de
conciencia de los individuos. Dependiendo de la naturaleza de cada
material, se les atribuirán cualidades de uso estéticas y, por lo tanto,
El comunicativas a través de los sentidos. En cuanto a cualidades de
espacio uso, podríamos hablar de los tratamientos para generar determi-
interior nados efectos de confort y cómo, mediante este uso, las personas
y el experimentan efectos sensoriales con relación a ese material.
usuario
Teoría Por ejemplo, hablemos de una casa de patio mexicana de clase
y diseño media, de principios del siglo XX. Cuando el ama de casa salía por
del
interiorismo las mañanas, con los primeros rayos de sol penetrando los grandes
helechos en las macetas, al echar agua al patio, sobre pisos de ladri-
68 llo, se desprendía ese particular aroma a tierra mojada que incluso
podía saborearse en el desayuno y despertar una sensación recon-
fortante y fresca en todas las estancias de la casa. El relato resul-
ta casi poético, pero es el resultado real de la experiencia sensorial
del espacio doméstico y sus materiales. Sus efectos en los sentidos
repercuten trascendentalmente en la percepción de quien habita
el espacio, convirtiendo estos escenarios de la vida en verdaderas
experiencias de habitar. Cabe señalar que cada material y su aplica-
ción dentro de los espacios domésticos es influenciado de manera
relevante por el contexto y caracterizado por determinados factores
culturales que serán materializados en los interiores de diferentes
maneras, representando conexiones sensoriales e interpretaciones
distintas dentro de cada sociedad o núcleo social.

El objeto mueble

El modelo sistemático de la semiótica doméstica no puede pres-

cindir de los objetos en la experiencia de la habitabilidad. El obje-
to mueble conforma también funciones significantes dentro de la
vivienda: son representantes materiales de la cultura de cualquier
entidad, funcionan como satisfactores de necesidades primarias
que al interactuar con los habitantes del espacio promueven una
inclinación de afección sobre el objeto, lo que hace que los objetos
superen los requerimientos prácticos y de uso por necesidad.
Es así que los objetos de la vivienda no son solo objetos, sino
que también son ocupantes de la vida doméstica, habitantes inertes
que cobran vida en tanto a su uso y apreciación por parte de las per-
sonas, quienes se identifican con ellos, agregando valores afectivos
como consecuencia de su apropiación e interacción con el objeto.
La presencia de los objetos dentro del marco de la comunica- La experiencia
ción y de la conciencia de quien los experimenta ha sido, en cual- sensible
quier cultura y a lo largo de todos los tiempos, una constante en el del espacio
doméstico:
relato verbal y escrito de los seres humanos, permitiendo percibir
la función
el estado de conciencia que existe respecto a los artefactos que nos semiótica
acompañan al transitar por este mundo. Entender estas palabras del habitar
es introducirnos en la perspectiva de Mario Praz, en su trabajo La
casa de la vida, un recorrido experiencial en torno a los escenarios 69
 de su vida, describiendo, con habilidad, el detalle de cada estancia,
sus componentes, característicos, e incluso nos lleva por parajes his-
tóricos que refieren a determinados artefactos donde, sin duda, los
objetos son coprotagonistas de su relato, evidenciando su trascen-
dental significación como representantes de la humanidad:

Toda esta pasión – porque era una pasión – de adornar el altar, de

encender las minúsculas velas, de quemar el incienso en el pequeño
turíbulo, todo aquel gusto por las frágiles filigranas de estaño co-
loreado, por la mesa adornada de encajes y de flores artificiales, le
venían de su abuela que solía llevarle a menudo a la iglesia, y creía
enseñarle a rezar, pero le enseñaba mucho más, a admirar. (207)

El objeto es lo que describe el usuario con base en su propia

percepción, experiencia y sensibilidad. De esta forma, el significado
del objeto se traduce en un signo físico y un símbolo mental donde
se establecen ciertas dimensiones sobre el proceso de significación
que van determinados no solo por el usuario, sino también por el
contexto y las maneras en que los objetos llegan a ser utilizados. En
este sentido, Morris enumera y explica estas dimensiones de los sig-
nos a través de los objetos: la primera es la descripción designativa
que permite entender los objetos a partir de la información captada
por los órganos sensoriales; la segunda es la dimensión apreciativa
del objeto; y la tercera es la dimensión prescriptiva, la cual deriva de
la conducta activa, es decir, lo que se intuye hacer con un determi-
nado objeto. Esta fundamentación posibilita el planteamiento de
un proceso de significación del objeto a través de la semiótica do-
El méstica, permitiendo distinguir grados de repercusión en la vida de
espacio los habitantes, entendiendo que el o los objetos responden no solo
interior a cualidades funcionales y pragmáticas, sino también a funciones
y el cognitivas, afectivas y emotivas de la experiencia humana.
usuario
Teoría
y diseño A manera de conclusión
del
interiorismo
La semiótica y su aplicación en el interiorismo nos invitan, induda-
70 blemente, a comprender mejor el espacio en que vivimos. Los ar-
quitectos de interiores estamos dados a la tarea de crear espacios
desde la comprensión total del habitar. Particularmente, el espacio
doméstico debe expresar motivos que promuevan la vivencia en
plenitud, la preservación de los valores, la cultura e incluso las tra-
diciones; componentes que emanen sensibilidad humana, espacios
cargados de significado y simbolismo que motiven a ser contados
y experimentados. Es así como la construcción del hábitat humano
responderá no únicamente a necesidades de uso y manifestaciones
estéticas, sino también a la experiencia sensible del ser y del habitar.

Referencias bibliográficas

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2010.
Bedolla, P. Diseño sensorial. Las nuevas pautas para la innovación, especia-
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Politècnica de Catalunya, 2002. S/f. Web. Nov. 12 2014. <http://hdl.
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Blaser, W. Patios: 500 años de evolución desde la antigüedad hasta nuestros
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Morris, C. Lenguaje y comportamiento. Milán: Longanesi & Co., 1963. sensible
Rodríguez, F. Semiótica del anagrama: la hipótesis anagramática de Ferdi- del espacio
doméstico:
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la función
Praz, M. La casa de la vida. Barcelona: Debolsillo, 1995. semiótica
Tanizaki, J. El elogio de la sombra. Trad. Julia Escobar. Madrid: Siruela, 2008. del habitar

71
 Zambrano, M. “La casa, el patio”. Le Corbusier pixelado. Enrique Naranjo.
Dic. 13 2012. Web. Ago. 15 2013. <http://lecorbusierpixelado.blogspot.
mx/2012/12/la-casa-el-patio-de-maria-zambrano.html>

El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

72
 La experiencia del confort:
aspectos físicos, emocionales y
conceptuales

Hilda Berenice Castro Álvarez

Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez

D
iseñar para la comodidad
es crear toda una
experiencia agradable para
el usuario, satisfaciendo
sus necesidades
físicas, emocionales y
conceptuales. Tal como argumentan Press y
Cooper: “Ya no se producen sillas, se crea la
experiencia de sentarse” (32). Sin embargo,
al estudiar el confort encontramos que
se ha indagado bastante acerca de las
necesidades físicas,1 las cuales son, sin duda,

1 Se argumenta que el aspecto físico del confort se ha indaga- 73

do bastante en comparación con otros aspectos. Sin embargo,
 importantes para el confort. Aun así, desde una postura propia,
no pueden dejarse de lado las necesidades emocionales y
conceptuales del usuario. ¿Qué acaso el ser humano solo cuenta
con características físicas? ¿Qué sucede con sus particularidades
psicológicas y la realidad de formar parte de una sociedad con una
cultura específica? Estas características del ser humano son parte
de él, y, como diseñadores, debemos cubrir dichas necesidades.
En la actualidad existen infinidad de objetos, productos, ser-
vicios, incluso espacios que el humano ha desarrollado solamente
para satisfacer actividades recreativas, sin relación con el sobrevivir
o adecuarse al mundo que lo rodea. Un ejemplo es lo que menciona
Brian Eno: “Es imprescindible cubrir nuestro cuerpo para proteger-
nos del clima, pero no lo es preocuparnos, como solemos, por si nos
ponemos un Levi’s o algo de Yves Saint-Laurent” (ctd. en Press y Coo-
per 23). Si bien adquirir un Levi’s o Yves Saint-Lauren no es necesario
para sobrevivir, el usuario, como consumidor, lo requiere y lo busca
para satisfacer sus necesidades emocionales y culturales. Lo mismo
sucede con los espacios diseñados para el ser humano. Y uno de sus
principales objetivos del diseño de interiores es proponer espacios
adecuados al usuario que satisfagan la mayoría de sus necesidades.
Por ello, es importante comprender que el diseñador no solo
se dedica exclusivamente a comunicar conceptos, buscar la fun-
cionalidad –en el sentido estricto de la palabra– ni mucho menos
a embellecer un espacio. El diseñador realiza todo lo anterior y más
de forma coordinada, adecuada para mejorar la interacción espa-
cio-usuario. Como dirían Press y Cooper:

El El diseñador no sólo diseña productos, ni es sólo un estilista, ni tam-

espacio poco es el que resuelve problemas, es todo, y mucho más. El dise-
interior ñador es sobre todo un creador de experiencias que enriquecen la
y el experiencia humana fundamental de vivir. Por lo tanto, lo que más
usuario
Teoría le incumbe es, o debería ser, la humanidad de nuestra cultura ma-
y diseño terial. (94)
del
interiorismo

74
aún no es suficiente, pues hay mucho campo que investigar.
 La pregunta está en saber si, como diseñadores, estamos
conscientes de qué experiencias creamos con nuestros diseños, qué
emoción le produce al usuario un sillón ergonómico, un muro de co-
lor azul, un corredor al aire libre, un objeto de textura suave, etcéte-
ra. Según Eric Chan, “Como diseñadores debemos plantearnos que
el usuario debe disfrutar de la experiencia de lo que esté haciendo,
no del objeto” (ctd. en Press y Cooper 84).
Pero para crear experiencias agradables se requiere conocer
por completo las necesidades del usuario. Bien dice Weinschenk que
no basta con comprender el perfil demográfico de nuestro usuario,
también es necesario conocer el psicográfico (27), pues como argu-
mentan Pinheiro y Vasconcelos:

Los productos poseen ciertas características objetivas tales como

color, formato, peso, etc. [pero] los consumidores poseen una per-
sonalidad brindada por varios tipos de respuestas subjetivas como
sentimientos, emociones y creencias. Por lo tanto la diferencia entre
las experiencias de consumo estará determinada por las caracterís-
ticas objetivas y las respuestas subjetivas. (34)

Dicho esto, en el presente texto se hablará de la experiencia

de confort. Primero se dará un recorrido por las definiciones del tér-
mino confort; segundo, se argumentará acerca de la experiencia de
confort para continuar con la propuesta de confort como construc-
to: aspectos físicos, emocionales y conceptuales; y por último, se
ejemplificarán, de forma breve, estos tres aspectos.

Acercamiento teórico al término confort

Inicialmente, el término “confort” significaba confortar o consolar. La experiencia

Sin embargo, a partir del siglo XVIII llegó a identificarse con bien- del confort:
aspectos
estar doméstico, hasta llegar a relacionarse con la comodidad y el
físicos,
estar a gusto (Chávez 13). emocionales
Hoy en día la definición se explica mediante dos conceptos y conceptuales
primordiales: el de bienestar y el de comodidad. Por ejemplo, “El tér-
mino ‘Confort’ puede ser usado para describir una sensación de sa- 75
 tisfacción, una sensación de comodidad, o un estado de salud física
y el bienestar mental” (Chappells y Shove 3). La definición coincide
con la que ofrece el DRAE: “aquello que produce bienestar y como-
didades”. Sobre estos términos, el mismo diccionario abre el pano-
rama aportando algunos significados como el estar a gusto, confor-
table, relajado, agradable, el “vivir bien”, etcétera. Ambos términos,
comodidad y bienestar, ayudan a explicar el concepto de confort.
Por su parte, el bienestar se relaciona principalmente con la
salud, tanto física como mental. Incluso en muchas ocasiones el tér-
mino es comprendido desde el enfoque de la medicina. Un ejemplo
de esto es la definición que proporciona la Organización Mundial de
la Salud, donde la salud es “un estado de completo bienestar físico,
mental y social, y no solamente la ausencia de afecciones o enfer-
medades” (ctd. en Alcántara 96).
Asimismo, el diseño emplea como uno de sus objetivos el brin-
dar bienestar al usuario, término para el cual los diseñadores colocan
especial atención en la prevención de accidentes como medio de se-
guridad y cuidado de la salud. En esta misma línea, se preocupan por
disminuir o solucionar problemas que pueden generar estados de
salud negativos, como la deficiencia de la vista, la carencia del fun-
cionamiento de alguna extremidad, la artritis, etcétera, proponiendo
para su solución diseños con características especiales, adecuados a
los requerimientos de salud físicos y mentales del usuario.
Por otro lado, cuando se habla de comodidad se concibe, ma-
yormente, como algo placentero, algo que produce agrado, que es
ameno o de nuestro gusto, como puede ser el sentirse cómodo en un
sillón, el comer en un restorán que es agradable, tener una tempe-
El ratura ambiental alrededor de 27 °C, el placer que genera el olor del
espacio café, ver la televisión, incluso, simplemente, la posesión de ciertos
interior productos.
y el El término confort2 es apropiado y utilizado desde enfoques
usuario
Teoría disciplinarios que han estudiado sobre o para el confort: la ergo-
y diseño
del
interiorismo
2 Es necesario comentar lo complicado que fue realizar la revisión de la literatura
sobre los significados del término “confort”, ya que la mayoría de las fuentes uti-
76 lizan y se apropian del término según la naturaleza de su enfoque. Esto dificulta
el entendimiento del concepto, pues las investigaciones, por supuesto, están cen-
nomía física, la ergonomía cognitiva y la psicología. La ergonomía
tiene como objetivo adaptar el contexto para mejorar la vida del
hombre. Desde el enfoque de la ergonomía física, el confort se pro-
cura mediante la eficiencia, seguridad y comodidad laboral; mien-
tras que la ergonomía cognitiva se busca a través de minimizar y
facilitar los procesamientos cognitivos del ser humano con relación
al funcionamiento de una máquina. De la misma manera, desde la
psicología el confort es utilizado con relación a un estado de felici-
dad o a la evaluación y satisfacción de nuestra vida.
Sin embargo, el confort, más que una definición académica
desde diferentes disciplinas, es un término que conceptualiza un
estado del hombre que engloba todos los aspectos de la situación
en la que se encuentra:

se refiere, en términos generales, a un estado ideal del hombre que

supone una situación de bienestar, salud y comodidad, en la cual no
existe en el ambiente ninguna distracción o molestia que perturbe
física o mentalmente a los usuarios. (Simancas 1)

En general, el término “confort” se refiere a un estado ideal de

bienestar, salud, comodidad física, descanso mental y agrado emo-
cional donde no existen perturbaciones en el contexto. A pesar de
esto, la mayoría de los estudios sobre confort giran en torno a la
medición de aspectos físicos del entorno, como la temperatura, la
acústica y la luminiscencia. No obstante, el hombre es un ser pen-

tradas en el quehacer de su propia disciplina y en su papel en la ciencia. A estas

mismas dificultades se enfrentaron Chappells y Shove, quienes realizaron una
exploración bibliográfica sobre los enfoques y uso del término: “El confort es un La experiencia
campo controvertido y polémico, con diferencias que reflejan diferentes filosofías del confort:
y enfoques disciplinarios” (4). Además, otra complicación fue notar que existe una aspectos
tendencia académica por estudiar el confort con relación, solamente, al aspecto físicos,
térmico o temas similares como la calidad ambiental, índices de confort térmico, emocionales
evaluación de confort térmico, aspectos bioclimáticos, acondicionamiento de edi- y conceptuales
ficios, etcétera. “Las contribuciones de la construcción, las ciencias naturales y la
ingeniería son abundantes –una búsqueda bibliográfica en Science Direct identifi-
ca más de 2000 artículos relacionados con ‘confort térmico’ durante los últimos 10 77
años–”, dicen Chappells y Shove (5).
 sante con juicios y emociones, por lo tanto, con necesidades tanto
físicas como consignativas y emocionales.

Experiencia de confort

A pesar de existir varias definiciones de confort, más que tratar de

definir el término, como diseñadores de interiores debemos anali-
zar el concepto de confort que tiene el usuario mismo: qué entiende
por confort, cómo lo vive y lo interpreta.
La idea de confort no es universal ni perpetua. Al hacer un re-
corrido histórico, se puede apreciar que el concepto de confort ha
sufrido cambios. Lo que en siglos anteriores se relacionaba con el
confort, hoy es un elemento básico e insuficiente para catalogar-
lo como un producto o espacio confortable. Entonces, más que ca-
racterísticas preestablecidas, se trata de una percepción personal y
subjetiva, pues lo que se entiende como confort cambia constan-
temente en función de quién lo interpreta. Incluso, en ocasiones
un mismo estímulo puede ser interpretado como una experiencia
totalmente distinta, pues la interpretación de cada individuo va de-
pender de su propia experiencia y cultura.
Todas nuestras experiencias como seres humanos son procesa-
das, entendidas e interpretadas a través de la percepción. La percep-
ción es toda aquella interpretación personal respecto a alguien o algo:
un suceso, un objeto, un espacio, una narración, etcétera. En palabras
de Ordóñez: “Es el proceso básico por medio del cual determinamos lo
que somos, lo que hacemos y lo que pensamos” (36). La percepción es
un complejo proceso en el cual intervienen aspectos tanto externos
El como internos del individuo. Aunque en ocasiones algunos autores
espacio utilizan los términos sensación y percepción como sinónimos, otros
interior investigadores mencionan que son procesos diferentes.
y el La sensación es toda aquella interacción con el exterior: “La
usuario
Teoría sensación se refiere a experiencias inmediatas básicas, generadas
y diseño por estímulos aislados simples” (Matlin y Foley 2). Es lo que nos per-
del
interiorismo mite comenzar el proceso de percepción: el estímulo físico es tras-
mitido a nuestro cerebro únicamente por medio de nuestros senti-
78 dos: vista, tacto, olfato, gusto y oído. Es mediante nuestros sentidos,
pues, que obtenemos información externa acerca de nuestro mun-
do, nuestro hábitat y nuestras acciones.
Pero la percepción no acaba en la sensación, sino que incluye
una interpretación de los datos externos que, acompañada de in-
formación interna, logra la comprensión del mundo exterior, dán-
dole significado y organización, pues la interpretación implica una
actividad no solo de nuestros órganos sensoriales, sino también de
nuestra mente, la cual juzga, valora y resignifica. Como diría Longás:
“el ser humano presenta otro nivel de percepción que trasciende lo
meramente sensorial, cuyos contenidos no pueden reducirse a sen-
saciones puras y ni siquiera a su combinación compleja, sino que
abre la percepción a otra dimensión de la realidad” (45-46).
Si bien para que exista una percepción necesitamos de estí-
mulos físicos externos que nos provoquen una sensación, de igual
forma la sensación debe ser interpretada de manera interna, donde
aspectos personales como las necesidades, la motivación, la memo-
ria, las experiencias previas, las expectativas, etcétera, hacen de ella
una significación. Como comenta Longás al hablar de percepción:

entra en juego la historia de cada uno, sus vivencias y reacciones

frente a los estímulos visuales, táctiles, auditivos, olfativos. Los re-
cuerdos, la cultura, la individualidad hacen que cada uno reaccione
en forma diferente frente a un hecho arquitectónico, de diseño o de-
corativo. (65)

Como puede observarse en la figura 1, en el proceso de percep-

ción del confort es necesario que, primeramente, exista un estímulo
físico –luz, color, forma, olor– que al interactuar con él nos provoque
una sensación que pasará a ser interpretada por quien la percibe.
De esta manera, la percepción, al igual que la experiencia de con- La experiencia
fort, son interpretaciones, evaluaciones y significación por parte del confort:
aspectos
del individuo, por lo que puede argumentarse que la experiencia de
físicos,
confort es una percepción positiva del momento en que se encuen- emocionales
tra el usuario, o bien de una experiencia desagradable o discomfort. y conceptuales

79
 PROCESO DE LA PERCEPCIÓN DEL CONFORT

Estímulo físico Sensación Interpretación

Figura 1. Proceso de percepción del confort.

Fuente: elaboración propia.

Longás da una clara explicación acerca de este fenómeno con

relación a los espacios interiores:

El primer conocimiento que tiene un ser humano del interior de

un recinto, como el de cualquier otro objeto, es a través de su per-
cepción […] Durante estos actos el sujeto no es un mero receptor de
datos externos, sino que asume una participación activa […] Por un
lado, el individuo reconoce el material sensorial y, por otro, lo inte-
gra con las experiencias anteriores. Sobre este material recibido, la
mente del sujeto construye una interpretación de aquello que está
ante él. La percepción es un proceso complejo donde no se trata de
“leer” el mundo, sino de construirlo. (29)

Lo que se pretende al hablar de la percepción es plantearla

como un proceso complejo no automático de interpretación –al igual
que el confort– que pasará, necesariamente, por nuestros juicios y es-
cala de valores, ya sean consciente o inconscientes. Aunque es posi-
ble recibir un mensaje automático en el cerebro sobre lo que sucede
alrededor, son los pensamientos los que filtrarán realmente la infor-
El mación mediante aspectos internos. La interacción con el mundo no
espacio es cuestión de instintos todo el tiempo, pues una característica del ser
interior humano es tratar de razonarlo todo. Como dice Unamuno: “ la belleza
y el no está en las cosas, sino en el ojo que las mira” (ctd. en Hernández
usuario
Teoría 23). O como diría Pastoureau: no es lo mismo el color negro para mí
y diseño que para alguien más, o para alguien en el pasado (4).
del
interiorismo Por ejemplo, se suele tener preferencias de sabor distintas in-
cluso entre personas de una misma familia, justo como a una mu-
80 jer puede agradarle más vestir de color rojo que de color verde,
etcétera. Esto es debido a que los gustos son personales, aunque
también es posible encontrar coincidencias en el filtro de distintas
personas, sobre todo, si comparten ideas culturales, hábitos y estilos
de vida. Así como a los orientales les puede agradar más la comida
sin condimentos que la comida muy condimentada, asimismo es
muy probable que los mexicanos prefieran la segunda opción. A los
habitantes de algunas áreas del estado de Mérida, en México, les
puede ser más confortable dormir en hamacas que en una cama
con colchón, a diferencia de alguien del norte, quienes a pesar de
pertenecer al mismo país tienen algunas costumbres y hábitos dis-
tintos y que, en consecuencia, les puede parecer incomoda la idea
de dormir en hamacas, a pesar de que una u otra opción puedan
llegar a ser igual de cómodas.

Constructo de confort

Hay que comprender que el confort no se mide en grados o en me-

tros, en lúmenes o en decibeles; el confort no puede ser medido en
unidades de medición preestablecidas, sino que debe dar la impre-
sión, es decir, la percepción de ser o no confortable. Algunas de sus
variables serán aparentemente sencillas de medir, pero otras serán
parte de aspectos inconscientes y subjetivos del confort. Por ello,
aquí se argumenta que el confort, además de ser una percepción de
la experiencia, conlleva varios factores que pueden clasificarse en
tres aspectos principales: físicos, emocionales y conceptuales, como
puede observarse en la figura 2.

La experiencia
del confort:
aspectos
físicos,
emocionales
y conceptuales

81
 Aspecto
emocional

Constructo
de confort

Aspecto Aspecto
físico conceptual

Figura 2. Aspectos que componen el constructo de confort.

Fuente: elaboración propia.

A continuación se argumentará acerca de cada uno de los as-

pectos que constituyen el constructo de confort, así como los facto-
res de estos.

Aspectos físicos

Para hablar del confort físico es necesario hablar de la ergonomía fí-

sica. Desde esta disciplina, el término “confort” se ha utilizado, sobre
El todo, al hablar de la evaluación de un objeto, situación o ambiente
espacio con relación a los aspectos físicos del cuerpo humano que, básica-
interior mente, se dividen en tres y que acompañan: el confort lumínico, el
y el confort acústico y, el más estudiado, el confort térmico. A continua-
usuario
Teoría ción, una breve mención de estos tipos de confort.
y diseño Primeramente, el sentido de la vista tiene gran relevancia por
del
interiorismo tratarse de un sentido que nos ayuda a percibir con amplitud nues-
tro entorno, nos facilita las tareas laborales y la comunicación en
82 general. Por tal motivo, es fundamental en el análisis sobre el con-
fort lumínico para que las actividades que se llevan a cabo se desa-
rrollen de forma segura, eficiente y con comodidad.
El interés por las investigaciones del confort lumínico se in-
crementa, particularmente, en actividades industriales que requie-
ren mayor precisión, donde más que una cuestión de comodidad es
de seguridad: “de los niveles adecuados de iluminación, depende en
gran medida la alta o baja eficiencia, rendimiento y seguridad del
trabajador” (ctd. en Ariza 96).
Desde el diseño de interiores, para satisfacer el confort lumí-
nico se toman en cuenta aspectos como la cantidad de reflexión
de luz en las superficies del entorno; las propiedades de los colores
empleados en objetos y muros; la cantidad de lámparas según las
dimensiones del espacio y sus actividades, así como su altura y se-
paración; además de propiedades como el ángulo del haz de luz y
su intensidad y brillo, e incluso la forma de luminarias, su ubica-
ción y utilidad; todo con el fin de proporcionar la cantidad de la luz
adecuada para cada área, según sea su función, frecuencia de uso y
objetivo.3 Además, existe el interés por satisfacer la comodidad me-
diante diseños de iluminación estéticos.
Para estudiar el confort acústico se analizan las característi-
cas del ruido: nivel sonoro, intensidad sonora –db–, tono o timbre
–calidad del sonido–, altura o frecuencia –Hz = ciclos/sig–, etcétera.
Además de esto, se toman en cuenta los parámetros arquitectóni-
cos relacionados con el contacto auditivo y algunos factores perso-
nales y socio-culturales como el tiempo de permanencia, la salud, la
edad y el sexo, así como la educación y las expectativas personales
(Simancas 22).
El factor térmico es el aspecto físico de confort más investiga-
do. Hace algunos años, el analizar el confort térmico implicaba estu-
diarlo solamente en cuanto a las propiedades térmicas del edificio, La experiencia
es decir, solo se medían los grados de temperatura y no la sensación del confort:
aspectos
térmica que le generaba al usuario dentro de estos edificios. Sin em-
físicos,
emocionales
y conceptuales
3 En la mayoría de los casos, al hablar de iluminación nos referimos a la luz artificial. Sin em-
bargo, dentro de una propuesta lumínica es muy recomendable emplear luz natural, sobre
todo, por cuestiones ecológicas. Además, las tonalidades, la intensidad y el brillo de la luz 83
natural genera agrado y un estado de confort para el usuario.
 bargo, a partir del siglo XXI se ha investigado sobre otros elementos
que intervienen en el confort térmico, los cuales son factores pro-
pios del usuario.
Un ejemplo es el trabajo de Simancas (2-16), el cual establece
una diferencia entre lo que llama “parámetros de confort” y “facto-
res de confort”. Con el primero, Simancas se refiere a los parámetros
ambientales o arquitectónicos como la temperatura del aire, la hu-
medad relativa, la temperatura radiante y la velocidad del aire. Con
el segundo describe las “condiciones propias de los usuarios que
determinan sus respuesta al ambiente”, los cuales se dividen a su
vez en factores personales y factores socio-culturales. Los factores
personales engloban el metabolismo, la ropa, el sexo, edad, peso, co-
lor de la piel, salud, aclimatación, entre otros. Los factores socio-cul-
turales abarcan la educación, las expectativas para el momento y
lugar considerados.

Aspectos emocionales

En muchas ocasiones nos preocupamos solamente por la funciona-

lidad de los productos o espacios, en el sentido estricto de la palabra.
Pero si los aspectos emocionales no fueran necesarios, no existirían
aspectos que satisfagan los placeres y gustos comunes en los hu-
manos.

El bienestar doméstico es algo demasiado importante para dejárse-

lo a los expertos […] Hemos de redescubrir por nosotros mismos el
misterio del confort, pues sin él nuestras residencias serán de ver-
El dad máquinas y no casas (ctd. en Chávez 11).
espacio
interior Los adjetivos “agrado” y “gusto” parecen ser aspectos inne-
y el cesarios, como si fueran simples extras del producto o espacio. Sin
usuario
Teoría embargo, como afirman Press y Cooper, “El gusto forma parte de la
y diseño función ‘intangible’ de cualquier producto o servicio” (130). Es de-
del
interiorismo cir, estas cualidades son parte funcional del producto y, por lo tanto,
parte de las necesidades que deben cubrirse.
84
 Por otro lado, el confort emocional es un aspecto intangible,
pues no tiene propiedades físicas que puedan ser medias por unida-
des estandarizadas. Son más bien evaluaciones inconscientes don-
de intervienen nuestras emociones, gustos, pasiones, inquietudes,
etcétera. Por ello, “el producto tendrá una función, pero también un
valor; por ejemplo, un coche ofrece un medio de transporte, pero
también aumenta la sensación de autoestima en el usuario” (Press
y Cooper 155). Después de todo, “La gente no sólo piensa, también
siente” (Weinschenk 153).
Dentro de los aspectos emocionales del confort se encuentran
dos factores principales: el estético y el situacional. Press y Cooper
argumentan que “[el] proceso de consumo estético es incluso más
exigente en cuanto al uso eficaz del diseño funcional y su integra-
ción en una propuesta global estilística para el diseño y desarrollo
del producto; la experiencia del usuario lo demanda” (91). Por ejem-
plo, un ordenador puede tener sistemas funcionales, materiales du-
rables y ligeros, etcétera, pero, además, tendrá acabados externos
suaves, brillantes y de colores llamativos para atraer la atención de
los consumidores. Como dirían Addis y Holbrook:

el producto es considerado hedonista por naturaleza. El consumo

hedonista difiere considerablemente del consumo utilitario debido
a que reconoce por un lado el rol de las emociones en el comporta-
miento de consumo considerando que el consumidor es sensible y
tiene la necesidad de divertirse y sentir placer y, por otro lado, reco-
noce el significado de los simbolismos en el consumo. (ctd. en Pin-
heiro y Vasconcelos 334)

No obstante, al factor estético –en ocasiones desde la prefe-

rencia académica y científica por lo productivo y no lo emocional de La experiencia
los quehaceres– se le resta importancia. del confort:
aspectos
Asimismo, dentro del aspecto emocional entra en juego el
físicos,
factor situacional, es decir, la experiencia emocional que se esté emocionales
viviendo en el momento. Por ejemplo, jamás se percibirá de igual y conceptuales
forma el llegar a un hospital por una revisión de rutina que por una
emergencia. En el segundo caso, será más complicado percibir la ex- 85
 periencia como confortable, incluso si se trata del mismo espacio,
el mismo ambiente, el mismo servicio y trato de los trabajadores,
etcétera. Todas las experiencias son “creadas, moderadas y medidas
por las emociones” (ctd. en Pinheiro y Vasconcelos 335).

Aspectos conceptuales

El aspecto conceptual, como su nombre lo indica, abarca factores

que intervienen en el concepto que el usuario tiene sobre el confort,
es decir, el aspecto se construye a partir de lo que es y no es confort,
de lo correcto y lo incorrecto: “Lo que el usuario ve dependerá de la
condición social, cultural, familiaridad con la representación” (We-
inschenk 18). El conjunto de condiciones es un filtro que contiene
una gama de valores con los que cada usuario evaluará el confort
en cada situación.
El concepto que el usuario tenga respecto a cada característica
de un producto, servicio, evento o, en este caso, diseño –ya sean atri-
butos positivos o negativos– estará relacionado con su percepción
subjetiva sobre el confort, pues es mediante el aspecto conceptual
que factores como las tendencias y la moda, la cultura y los modelos
mentales influyen en el pensamiento o creencia de lo confortable. A
continuación, una breve mención de cada uno estos factores.
El factor que ejercen las tendencias y la moda en el confort
va a depender del contexto y de la cultura a la que pertenezcan los
usuarios. Por ejemplo, en los años noventa las telas tapiz de los mue-
bles del hogar, por lo general, contenían estampados florales. Esto
parecía confortable, pues significaba buen gusto, sin embargo, a fi-
El nales de la primera década del siglo XXI los tapices más frecuentes
espacio para significar elegancia tienden a ser unicolor.
interior Así, las tendencias y la moda van influir en la percepción de
y el confort. Satisfacer estos aspectos también forma parte importan-
usuario
Teoría te del diseño, así como su funcionalidad, por lo que es necesario
y diseño voltear a ver las necesidades de tendencia y moda de los usuarios.
del
interiorismo Incluso, empresas como Adidas comprendieron que necesitaban in-
genieros de materiales tanto como necesitaban la representación
86 de la marca a través de íconos como David Beckham para lograr que
su usuario o consumidor objetivo percibiera su producto como un
elemento confortable (Press y Cooper 92).
De la misma manera, uno de los factores sobresalientes dentro
de aspecto conceptual es la cultura, pues provee una especie de dic-
cionario para interpretar la comunicación no verbal (Longás 42) y es
mediante este diccionario que evaluamos nuestro contexto. En pa-
labras de Cruz y Garnica, la cultura es “el conjunto de patrones: cos-
tumbres, hábitos, tradiciones, creencias, actitudes, símbolos e ideas”
(130), en otras palabras, la cultura es todo sobre nuestra vida cotidia-
na como sociedad, nuestra forma de ser, de actuar y de pensar.
Las necesidades, entre una cultura y otra, posiblemente con-
tengan diferencias, pues “Es la cultura la que otorga significado al
producto, la que proporciona los rituales para usarlos y los valores
que suelen reflejarse en su forma y su función” (Press y Cooper 24).
Por ejemplo, en una ocasión un mexicano me relató la experiencia
que tuvo al ingresar en un baño en China: comentó que se vio des-
concertado intentando comprender la forma de uso de aquel sani-
tario, pues en China los sanitarios no cuentan con asiento como en
occidente, sino que se encuentran al nivel del suelo y con espacio
para colocar los pies y tomar una posición en cuclillas. Aunque el
funcionamiento real es el mismo, el mexicano, al no estar habitua-
do a aquel tipo de baño, prefirió esperar y buscar un lugar para tu-
ristas donde encontrar uno estilo occidental. Igualmente, es proba-
ble que también para los chinos sea desagradable la forma de uso
de un baño occidental, pues no es la forma de utilizar este espacio al
que están acostumbrados. Existiría una contrariedad con la idea del
uso del sanitario. Otro ejemplo sería lo que relata Kotler:

el color fúnebre en el Oeste es negro, y en el Este es blanco. Lo que

puede ser ruidoso para un escandinavo puede ser tranquilo para un La experiencia
italiano. Lo que puede oler dulce para un oriental puede oler desa- del confort:
aspectos
gradable para un americano. (52)
físicos,
emocionales
Además de los factores mencionados, se encuentra el cogniti- y conceptuales
vo, el cual engloba las connotaciones que se tienen acerca de algo,
puesto que el hombre tiene una necesidad de atribuir significacio- 87
 nes a cada objeto, contexto o situación que conozca. Uno de los ele-
mentos más estudiados de acuerdo con su significación es el color,
lo cual también es cultural. Por ejemplo, el color que representa la
paz es el blanco; el rosa, feminidad; el azul, frescura; etcétera. No
obstante, existen otras connotaciones que varían de acuerdo con la
cultura y el contexto. Así, en México el color verde de la bandera
representa la esperanza y el color negro puede ser utilizado como
sinónimo de luto, pero también se relaciona con la elegancia y so-
briedad (Aguirre 9).
De forma natural, contenemos en nuestra mente una serie de
ideas, conceptos, atributos y significaciones sobre todo lo que nos
rodea, pues es de esta forma que comprendemos e interpretamos
el mundo. A estas ideas se les llama “modelo mental”, el cual perte-
nece al inconsciente colectivo: “Un modelo mental es la representa-
ción que una persona tiene en mente acerca del objeto con el que
está interactuando […] la representación de algo” (Weinschenk 76).
Asimismo, el modelo mental4 contiene el concepto –desde cómo es
ese algo hasta su funcionamiento–, que carga toda la información
que tenemos respecto a algo.
Este modelo mental se conjuga con los estereotipos, enten-
diendo como estereotipo aquella “Imagen o idea aceptada común-
mente por un grupo o sociedad con carácter inmutable” (DRAE), es
decir, la idea preconcebida que posee el usuario sobre algo: cómo es,
cómo debiera de ser, si es bueno o malo, etcétera. Los modelos men-
tales y estereotipos se van conformando a través de la repetición
frecuente de experiencias previas sobre dicho elemento, aunque
no necesariamente a través de una situación percibida de primera
El mano, pues también provienen de la conciencia colectiva.
espacio Por ejemplo, en nuestra mente tenemos la idea, incluso, la
interior imagen, de cómo es un auto, para qué sirve, cómo se usa, etcéte-
y el ra. Es un modelo mental que podría parecer común, sin embargo,
usuario
Teoría no solo tenemos esta imagen acerca de un auto, también sabemos
y diseño cómo es una nave espacial sin jamás haber estado en una de ellas.
del
interiorismo Esto ocurre, como bien lo explica Weinschenk, porque los modelos

88 4 El primero en emplear el término “modelo mental” fue Kenneth Clark en los años ochenta
(Weinschenk 27).
mentales y estereotipos “provienen de sus experiencias previas con
productos similares, de sus asociaciones, de lo que han oído de otras
personas y de la práctica directa” (76). La raíz de esta conciencia co-
lectiva es que el humano es un ser gregario, “una persona que, junto
con otras, sigue ciegamente las ideas o iniciativas ajenas” (DRAE).
Esto significa que aprendemos en sociedad a percibir el mundo que
nos rodea. Entonces, se puede diferenciar que los estereotipos son
colectivos; los modelos mentales, no necesariamente.
Tomemos el caso de un templo católico: cómo es que inme-
diatamente nos imaginamos cómo es, qué elementos contiene, qué
símbolos, qué mobiliario, qué imágenes, etcétera. Incluso tenemos
una idea de todas estas características sin tener que profesar la reli-
gión, o sin siquiera haber asistido realmente a uno. Igualmente, los
modelos mentales y estereotipos crean parámetros: “La gente tiene
un modelo mental de lo que quiere ver y dónde quiere verlo” (We-
inschenk 27), por lo que propician en el usuario ciertas expectativas:
frente al modelo mental de un salón de baile, el usuario no esperará
entrar en un hospital, sino que esperará que la iluminación general
sea tenue o casi nula y con aditamentos de luces en colores llamati-
vos. Un ejemplo más es la narración de Flores en Al sur del silencio:

¿Cómo sé que el escritorio es de caoba? –pensé de inmediato– ¿No

deben ser, en todo caso de caoba todos los muebles de un consulto-
rio como este? Ningún siquiatra que se precie de ser un buen siquia-
tra se atrevería a montar un consultorio ni a recibir a sus pacientes
en un lugar donde los muebles no parecieran muebles de siquiatra,
de otra manera ¿uno realmente se sentiría como un paciente en el
consultorio de un siquiatra? (8)

Al tener estereotipos sobre los ambientes, se tendrán expec- La experiencia

tativas que se esperarán sean cubiertas, pues, ¿acaso no podría un del confort:
aspectos
consultorio siquiátrico tener otro tipo de mobiliarios o carecer de
físicos,
estos? Si el objetivo principal del consultorio es dar consultas, ¿por emocionales
qué el usuario espera ver determinadas características para estar y conceptuales
consciente de que tal lugar funciona y es tal lugar?
89
 Podríamos decir que el ser humano, por su naturaleza, tiende
a juzgar cuanto observa, lo que le permite clasificar y comprender
mejor el mundo que le rodea. Así, basándose en sus estereotipos el
usuario, al ver las características sentirá que está en un consultorio
de “un buen siquiatra”, incluso cuando aún no conozca el servicio.

Conclusión

Se puede argumentar que el confort, más que un término, es la per-

cepción de una experiencia agradable que se vive e interpreta me-
diante características físicas, gustos y juicios culturales del usuario.
Por ello, no es extraño que el concepto de confort no sea ni universal
ni perpetuo, y evolucione según el contexto del usuario.
El confort, al conformarse por más de un aspecto, es un cons-
tructo, y los aspectos que constituyen el constructo de confort son
físicos, emocionales y conceptuales. En los aspectos físicos intervie-
nen, principalmente, los factores lumínicos, auditivos y térmicos;
los emocionales están conformados por factores estéticos y situa-
cionales; mientras que los conceptuales se compone de la influen-
cia de tendencias y moda, la cultura y los modelos mentales.

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La experiencia
del confort:
aspectos
físicos,
emocionales
y conceptuales

91
 Identificación de directrices de
diseño basadas en la experiencia
del usuario
Juan Luis Higuera Trujillo, Ma.
Carmen Llinares Millán y Antoni
M o nt a ñ an a i Av i ñ ó
Universitat Politècnica de
Va l è n c i a

M
uchas de las
exigencias de los
usuarios del espacio
construido no son
siempre satisfechas.
Para lograr esto,
hay que pasar por un diseño que cumpla
con sus necesidades físicas y utilitarias,
apoyando, además, las emocionales.
Aunque las primeras son de incuantificable
importancia y existen estudios al respecto
en diferentes ambientes, las emocionales 93
han sido objeto de menor atención.
 En este sentido, el presente artículo expone un método para
identificar los factores afectivos-emocionales que hay tras la eva-
luación de los espacios por parte de sus usuarios, y proponer direc-
trices de diseño acordes. Se estructura en dos fases: la primera para
detectar las necesidades estéticas y funcionales de los usuarios me-
diante focus groups; y la segunda para identificar los parámetros de
diseño de relevancia en la evaluación del espacio mediante inge-
niería kansei. Ambos sistemas –cualitativo y cuantitativo– resultan
complementarios en el análisis de la respuesta del usuario, y el mé-
todo puede resultar de interés a arquitectos y diseñadores.
Las exigencias de los usuarios del espacio construido no son
solo de carácter físico y utilitario, sino también emocionales (Ulrich,
1984). En este sentido, existen trabajos que demuestran que los ele-
mentos físicos y psicosociales del ambiente interactúan sobre la
sensación de bienestar (Evans, Johansson y Carrere, 1994), pudien-
do atenuar o agravar el estrés psicológico existente (Leather, Beale,
Santos, Watts y Lee, 2003). Esta relación espacio-emoción, que en
ocasiones puede permanecer tácita, resulta explícita y trascenden-
tal en los espacios sanitarios debido a la delicada situación en que
se encuentran sus usuarios, lo cual es una de las razones de que el
evidence-based design se haya desarrollado especialmente en este
campo (Edelstein, 2007). Así, por ejemplo, encontramos que el es-
trés en este tipo de espacios interfiere negativamente en todos sus
usuarios: no se limita a los pacientes, en cuya curación puede inter-
ferir (Sklar y Anisman, 1981), sino que se extiende a acompañantes
y personal sanitario (Suter y Baylin, 2007). De esta forma, el estrés
asociado a la estancia no procede solo de la propia enfermedad
El (Cohen y Lazarus, 1979) y los procedimientos médicos involucrados
espacio (Haltman, Coakley, Annese y Bouvier, 2012).
interior Sin embargo, si bien las necesidades físicas y utilitarias han
y el sido consecutivamente abordadas con el avance de las ciencias y
usuario
Teoría técnicas al servicio de la construcción –quedando reflejadas en nu-
y diseño merosos estándares, protocolos y normas técnicas–, las más pura-
del
interiorismo mente emocionales han sido, por tradición, objeto de menor aten-
ción, aun siendo de considerable importancia. Por lo tanto, un dise-
94
ño adecuado cumple con las necesidades físicas y utilitarias, siendo
posible y esencial apoyar, además, las emocionales.
Existen numerosos trabajos centrados en abordar la cuestión
emocional y relacionarla con directrices de diseño. Sin embargo,
suelen evaluar las impresiones de los pacientes a través de cuestio-
narios o test cuyos atributos generalmente proceden de expertos o
literatura específica, lo que implica que el esquema mental de quien
no es experto puede deformarse o no tomarse en cuenta. Este riesgo
existe incluso al utilizar dimensiones definidas mediante estímu-
los diferentes o en otros contextos geográfico-temporales. Con todo,
aunque indiscutiblemente plausibles en resultados, deben comple-
tarse con trabajos basados en o adaptados a la estructura mental
afectiva-emocional de usuarios concretos.
En particular, este es el objeto del estudio: exponer un método
para identificar los factores afectivos-emocionales que hay tras la
evaluación de los espacios por parte de sus usuarios, y proponer di-
rectrices de diseño acordes, sin incurrir en las limitaciones descritas.

Técnicas

Para alcanzar el objetivo, se recurrió a las técnicas del focus group, la

semántica diferencial y la ingeniería kansei.

Focus group

El focus group es una técnica de investigación cualitativa que con-

siste en discusiones grupales en las que se trata de obtener informa-
ción sobre un tema (Krueger y Casey, 2000). Esta interacción grupal
es su principal diferencia con otras técnicas cualitativas, y aunque Identificación
genera algunas desventajas (Reed y Payton, 1997) presenta aspectos de directrices
que resultan de beneficio en situaciones como la de nuestro objeti- de diseño
basadas
vo. Por un lado, al no otorgar un papel tan importante al entrevista-
en la
dor –como ocurre con las entrevistas individuales (Madriz, 2000)– experiencia
resulta menos intimidatoria (Morgan, 1997) y estimula una atmós- del usuario
fera familiar (Steward y Shamdasani, 1994) que anima a expresar
puntos de vista que, de otro modo, podrían avergonzar (Krueger y 95
 Casey, 2000). Por otro lado, ayuda a recordar aspectos que serían di-
fíciles de alcanzar mediante entrevistas individuales (Kamberelis y
Dimitriadis, 2005). De esta forma, resulta especialmente eficaz para
examinar la relación entre usuario y producto (Morgan y Krueger,
1998) cuando la literatura al respecto es limitada (Hsieh y Shannon,
2005), como suelo serlo al iniciar cualquier proceso de diseño. Tam-
bién es de gran ayuda para extraer los atributos con los que trabajar
en semántica diferencial.

Semántica diferencial

La semántica diferencial es un procedimiento desarrollado por Os-

good, Suci y Tannenbaum (1957), el cual asume la existencia de una
estructura subyacente en la evaluación semántica de los productos
que puede ser identificada evaluando un conjunto de productos de
ese tipo mediante adjetivos y expresiones en una escala Likert, y
utilizando análisis factorial para identificar y demostrar si un nú-
mero limitado de factores es suficiente para expresar cualquier pro-
ducto del tipo.
Actualmente, es la técnica más potente disponible para medir
el significado afectivo de conceptos (Ishihara, Ishihara, Nagamachi
y Matsubara, 1997), habiéndose utilizado, en tiempos recientes y
para este propósito, en el contexto de la ingeniería kansei.

Ingeniería kansei

La ingeniería kansei es un método de desarrollo de productos orien-

El tado al consumidor. El método traduce emociones, afectos y nece-
espacio sidades en parámetros de diseño (Nagamachi, 1995). Consta de dos
interior fases:
y el
usuario
Teoría 1. Identificación y cuantificación de las percepciones de un
y diseño producto por parte de los usuarios en su propio lenguaje y
del
interiorismo mediante la aplicación de semántica diferencial.

96
 2. Identificación cuantitativa de las relaciones entre las res-
puestas subjetivas y las características de diseño (Naga-
machi, 1989).

La ingeniería kansei se ha aplicado en diferentes sectores

del mercado, incluyendo la industria automotriz (Jindo y Hirasago,
1997), la industria de la telefonía móvil (Hsu, Chuang y Chang, 2000)
y la acústica (Kang y Zhang, 2010), demostrando ser una técnica
ventajosa para el análisis de preferencias del consumidor. A pesar
de esto, su uso no se ha extendido hacia la arquitectura. Si bien algu-
nos estudios se han centrado en aspectos concretos como el diseño
de puertas (Matsubara y Nagamachi, 1997a) o cocinas (Matsubara y
Nagamachi, 1997b), pocos lo han hecho en una escala más amplia,
verdaderamente arquitectónica o urbana. Entre estos, encontramos
aplicaciones al diseño de fachadas (Sendai, 2011), casas (Llinares y
Page, 2007; Enomoto, Nagamachi, Nomura y Sawada, 1993; Naga-
machi, 1998; Llinares y Page, 2011), entornos urbanos (Kinoshita,
Cooper, Hoshino y Kamei, 2006; Llinares y Page, 2008; Llinares, Page
y Llinares, 2013) y la identificación de las diferencias de percepción
entre arquitectos y no arquitectos (Llinares, Montañana y Navarro,
2011; Montañana, Llinares y Navarro, 2013). Estas experiencias, aun-
que escasas, permiten señalar que el método es válido para deter-
minar los parámetros de diseño que inciden positivamente en las
emociones de los usuarios a nivel arquitectónico-urbano.

Objetivo: identificación de directrices de diseño

Combinando las dos metodologías anteriores apropiadamente, es

posible identificar y valorar directrices de diseño basadas en la ex- Identificación
periencia de sus usuarios para el diseño de cualquier tipo de espa- de directrices
cio. El proceso requiere de la siguientes fases: de diseño
basadas
en la
Fase 1: identificación de directrices de diseño y conceptos a utili- experiencia
zar en semántica diferencial del usuario
En esta fase se aplica la metodología del focus group (para una revi-
sión, ver Krueger, 2000). 97
 Fase 1a: recopilación de recomendaciones de diseño
Para el objetivo de recopilar recomendaciones para el proyec-
to, si aún no se dispone de una serie de aspectos concretos de
diseño a estudiar, lo más apropiado puede ser llevar a cabo un
análisis convencional de contenidos (Hsieh y Shannon, 2005).
El procedimiento se desarrolla, usualmente, por nuestro gru-
po, siguiendo la estructura de Graneheim y Lundman (2004):
1) lectura completa del texto; 2) lectura centrada en identifi-
car un listado de categorías-concepto relevantes al objeto del
análisis; 3) extracción de unidades de información relaciona-
das con las categorías-concepto anteriores; y 4) condensación
y abstracción de las unidades de información, que serán las
categorías afectivo-emocionales empleadas en el cuestiona-
rio. Gran parte del éxito de esta parte consiste en diseñar un
focus group apropiado que permita saturar el empleo semán-
tico de los participantes e incorporar, para su revisión, con-
ceptos utilizados al respecto por otros grupos de usuarios o
profesionales del ámbito.

Fase 1b: recopilación de los conceptos a utilizar en semán-

tica diferencial
Para el objetivo de recopilar los conceptos a utilizar en semán-
tica diferencial, lo más apropiado puede ser un sencillo sum-
mative content analysis (Hsieh y Shannon, 2005) de estricto
registro de expresiones de todas las fases de las sesiones del
focus group, los cuales deberán ser cribados y agrupados. En
ambos procesos, para otorgar mayor fiabilidad a los hallazgos
El (Golafshani, 2003), deberán involucrarse varios investigadores
espacio (Hill, Thompson y Williams, 1997) que lleven a cabo los aná-
interior lisis de manera independiente para después exponer sus re-
y el sultados para que sean consensuados por el equipo completo.
usuario
Teoría
y diseño Fase 2: cuantificación de directrices de diseño
del
interiorismo En esta primera fase se aplica la metodología kansei (para una revi-
sión, ver Schütte, Eklund, Axelsson y Nagamachi (2004). Los cuestio-
98 narios –en los cuales se valorarán, mediante escala Likert, ambientes
arquitectónicos del mismo tipo que los que se desea investigar– in-
corporarán las categorías afectivo-emocionales extraídas en la fase
1a. El tratamiento estadístico se puede dividir en tres etapas:

Fase 2a: identificación de la estructura afectiva

Para la identificación de la estructura conceptual de los usua-
rios de este espacio arquitectónico, se utilizará el análisis fac-
torial. Para la elección del número de componentes se toma-
rá como criterio que el valor propio de los componentes sea
superior a 1, pues de este modo se aportará más información
que cualquiera de las variables originales. Así, cada compo-
nente incluirá una combinación de adjetivos del conjunto
original que estarán muy correlacionados entre sí y serán
independientes de otros. Estos representarán la estructura
conceptual del usuario y serán utilizados para la descripción
afectiva de las salas de neonatología. Posteriormente, para
medir la consistencia de cada uno, se utilizará el Alpha de
Cronbach (George y Mallery, 2003).

Fase 2b: incidencia de los factores afectivos y emocionales

en la evaluación del espacio
Si en el cuestionario se añade un campo de valoración global,
el impacto de cada componente afectivo-emocional podrá
cuantificarse mediante regresión lineal. En este caso, se to-
mará como variable dependiente la valoración global, y como
variables independientes el conjunto de componentes afecti-
vo-emocionales obtenidos en el punto anterior. Además, me-
diante ANOVA podrá establecerse si existen diferencias entre
los grupos de usuarios en la valoración de estos componentes. Identificación
de directrices
Fase 2c: identificación de los parámetros de diseño de rele- de diseño
basadas
vancia en la evaluación
en la
Es posible determinar qué parámetros de diseño poseen una experiencia
mayor influencia en la principal percepción identificada con del usuario
el análisis de correlaciones no paramétricas de Spearman.
Para ello, se clasificarán los diferentes espacios evaluados 99
 atendiendo a las características que se deseen estudiar (los
cuales, por ejemplo, podrían basarse en los extraídos en la
fase 1a).

Breve descripción de aplicación práctica: salas de neonatología

La neonatología es la subespecialidad de pediatría que se centra en

el período neonatal. La importancia del servicio y la amplia varie-
dad de usuarios involucrados –cada uno con sus necesidades fun-
cionales y emocionales– hace que el espacio donde se desarrolla
resulte muy exigente en todos los niveles. Sin embargo, muchas de
estas exigencias no son siempre satisfechas. Para lograrlo, hay que
pasar por un diseño de espacios que cumpla con las necesidades fí-
sicas y utilitarias de sus usuarios, apoyando, además, sus necesida-
des emocionales. Si bien las primeras han sido objeto de numerosos
estudios, recogidos en forma de estándares o protocolos técnicos
que regulan aspectos relacionados con el espacio desde un punto
de vista médico, existen menos aportaciones centradas en aspec-
tos emocionales. En esta línea, el objeto del estudio fue identificar
el conjunto de factores afectivos y emocionales que surgen tras la
evaluación de un espacio de la unidad de neonatología, y proponer
directrices de diseño basadas en estas. Para alcanzar el objetivo, se
siguió la metodología expuesta.
En el focus group participaron 31 sujetos de tres perfiles distin-
tos: médicos, enfermeras y padres de familia. Los resultados permi-
tieron, por una parte, hallar recomendaciones de diseño basadas en
sus necesidades –Fase 1a–; y por otra, recopilar y validar las expre-
El siones usualmente empleadas para describir estos espacios –Fase
espacio 1b–. Las últimas fueron las utilizadas para identificar la estructura
interior conceptual del usuario en la siguiente fase. En este estudio de cam-
y el po, participaron 144 sujetos que valoraron, mediante cuestionarios,
usuario
Teoría un total de 18 imágenes de salas de neonatología de diseños dife-
y diseño renciados. De su análisis se obtuvo un total de 5 variables capaces
del
interiorismo de cuantificar el componente subjetivo de los usuarios –Fase 2a–, las
cuales miden la percepción de intimidad y acogimiento, funcionali-
100 dad, amplitud, iluminación y sencillez del espacio. En otros trabajos
se han encontrado resultados similares. Por ejemplo, la variable de
intimidad se ha identificado por Leino-Kilpi, Välimäki, Gasull, Le-
monidou, Scott y Arndt (2001), quienes relacionaron esta sensación
con el diseño de las habitaciones y la presencia de otras personas.
La variable de amplitud se trata de un aspecto muy estudiado: por
ejemplo, se ha analizado su relación con los resultados médicos
(Hignett y Masud, 2006) e incluso con la satisfacción del usuario
(O’Neil, 1994). La variable de iluminación también ha sido objeto de
muchos estudios, como el de Codinhoto, Tzortzopoulos, Kagioglou y
Aouad (2008), que lo engloba dentro de un factor que incluye aspec-
tos sobre los materiales, la acústica, la temperatura y la humedad.
De este conjunto de variables, tras aplicar un análisis de re-
gresión, se encontró que la percepción de intimidad es la que resul-
ta de mayor importancia en la valoración global del espacio –Fase
2b–. Esto coincide con los resultados de Williams (1988), donde se
destaca la importancia de la privacidad por su incidencia en el es-
trés del paciente.
Posteriormente –Fase 2c–, se identificaron los elementos de
diseño que producen dicha sensación de intimidad. Los resultados
muestran que la distancia entre las cunas es un aspecto del espacio
clave para generarla. No obstante, en situaciones de espacio limi-
tado, se puede estimular a través de elementos como el mobilia-
rio para separar los diferentes puestos. En esta línea, Barlas, Sama,
Ward y Lesser (2001) estudiaron la conveniencia de separaciones
entre pacientes para preservar su intimidad, siendo mejor paredes
sólidas que cortinas; resultado similar al de Lambert, Coad, Hicks y
Glacken (2014). Otro aspecto importante fue el empleo de un diseño
trabajado en cuanto a sus elementos plásticos, capaz de generar-
la incluso a través de colores fríos. Este resultado es comparable al Identificación
obtenido por Park (2009), el cual identificó que los usuarios de ser- de directrices
vicios pediátricos preferían los colores azul y verde por delante del de diseño
basadas
blanco; igual con Lambert et al. (2014), quienes concluyeron que los
en la
niños preferían colores básicos como el verde y amarillo; y también experiencia
con los de Christenfeld et al. (1989), donde obtuvieron mejor valora- del usuario
ción para las baldosas de color claro en el suelo.
101
 Estos resultados pueden ser de gran interés para diseñadores
y arquitectos de espacios sanitarios, con frecuencia limitados en
cuanto a espacio disponible y uso de determinados acabados.

Conclusión

Ambos sistemas –cualitativo y cuantitativo– resultan complemen-

tarios en el análisis de la respuesta del usuario. Además, la metodo-
logía no requiere de medios extraordinarios y sus beneficios a nivel
científico y profesional son evidentes y rápidamente alcanzables, de
forma que el método puede resultar de interés para arquitectos y di-
señadores a la hora de abordar el diseño de cualquier tipo de espacio.
En futuros trabajos, sería interesante analizar de manera ais-
lada el efecto que tiene en el usuario cada uno de los parámetros
de diseño que se han mostrado como más importantes, para lo cual
el proceso es susceptible de completarse con técnicas de realidad
virtual y medición neurofisiológica, lo cual podría mejorar substan-
cialmente la adecuación emocional de los proyectos a sus usuarios.

Agradecimientos

Este trabajo de investigación ha sido financiado por el Ministerio de

Economía y Competitividad (proyecto TIN2013-45736-R).

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El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

106
El hábitat y su habitabilidad a
través del análisis espacial de
una vivienda de interés social
en la zona metropolitana de
Guadalajara 2010-2014
Laura Edith Ibarra Gutiérrez y
Jessica López Sánchez
Universidad de Guadalajara

E
l presente documento muestra
un modelo de vivienda de
interés social construida en
2010 en la zona metropolitana
de Guadalajara. El objetivo de
esta investigación es realizar
un análisis de habitabilidad basado en
la metodología del diseño centrado en el
usuario, con el apoyo de dos herramientas:
la representación gráfica de la función de
las zonas de la vivienda, la cual analiza su
correcta vinculación, así como la relación 107
 entre función y metros cuadrados; la segunda herramienta es
un análisis antropométrico que estudia la relación entre las
dimensiones del espacio y las necesidades físicas del habitante;
finalmente, se compara con el ideal filosófico del buen habitar.
El Dr. Eloy Méndez (2009) plantea que el problema radica en
la reproducción masiva de vivienda de interés social con espacios
pequeños y precarios. Por consiguiente, las subdivisiones interiores
se tornan más difíciles de resolver a medida que el número de me-
tros cuadrados se va reduciendo (Boils, 1995, p. 27).

La vivienda de interés social

Para comenzar, es importante definir el concepto de “vivienda de

interés social”. Este concepto, en su vertiente económica, ha adqui-
rido connotaciones a través de la historia y situaciones geográficas;
su origen está fundamentado en el pensamiento funcionalista de la
premisa de la existencia mínima, es decir, el mínimo nivel de vida,
razón por la que fue denominada “vivienda mínima”.
Su edad de oro fue entre los años veinte y treinta, cuando los
grandes maestros del movimiento moderno como Mies Van Der
Rohe, Walter Gropious, Lecorbusier, Bruno Taut, entre otros, lucha-
ban incondicionalmente –quizá de manera utópica y, en ocasiones,
equivocada– en favor de los más desfavorecidos de la sociedad, to-
mando la vivienda como materia prima de reflexión disciplinar y
legándonos una herencia repetidamente imitada, pero escasamen-
te superada (Alberich, 2001).
Sin embargo, buscaban dar repuestas a la situación social y
El económica del momento, considerando el contexto histórico. A fi-
espacio nales de la Primer Guerra Mundial, la crisis financiera y económica
interior de Europa impulsó a reconstruir las ciudades en ruinas; por consi-
y el guiente, se aceleró el crecimiento en los centros industriales, gene-
usuario
Teoría rando cambios sociales en la estructura de la población menos fa-
y diseño vorecida (Molina, 2014).
del
interiorismo Por esta situación, se propuso la construcción masiva de vi-
viendas de primera calidad para las clases bajas. Para ello, era im-
108 portante romper con los patrones tradicionales de construcción de
vivienda. En su búsqueda, se centraron en la organización y distri-
bución racional de los espacios, sin olvidar la calidad de la construc-
ción, interrelacionando cuestiones políticas y soluciones técnicas
arquitectónicas.
En México, actualmente, el concepto de construcción de vi-
vienda social es un derecho estipulado en la Constitución, en el
título primero, capítulo I, artículo 4: “Toda familia tiene derecho a
disfrutar de vivienda digna y decorosa. La ley establecerá los instru-
mentos y apoyos necesarios a fin de alcanzar tal objetivo. (Acondi-
cionando mediante decreto publicado en el diario oficial de la Fede-
ración el 07 de febrero de 1983. El decreto dice que es reforma)”.
Partiendo de este derecho, se desglosa el concepto de vivien-
da social, el cual consta de dos partes: vivienda y social, puesto que
proporciona alojamiento en un espacio físico y social, satisfaciendo
requerimientos mínimos indispensables de seguridad e higiene,
dotada de servicios sociales correspondientes (Guallart, 2004). De
aquí que su construcción esté basada en una serie de programas
institucionales que están lejos de alcanzar su objetivo social. La ge-
neración de vivienda está condicionada más por sistemas políticos
o económicos que por la búsqueda de ofrecer mejores condiciones
de vida en los habitantes, porque no se considera la vivienda como
un producto de uso, sino como valor de cambio. Además, implica
una reducción en la calidad del espacio y los materiales, reduciendo El hábitat
de esta manera la calidad de las condiciones de habitabilidad (Sán- y su
habitabilidad
chez, 2010, p. 6). a través
Este criterio predominante de dotar de hogares a los niveles del análisis
socioeconómicos más pobres con la estandarización de los modelos, espacial
de una
es el factor que ha empujado la gran producción de vivienda social.
vivienda
La consecuencia de no considerar las necesidades del habitante con de interés
relación al espacio donde se desenvuelve y llevan a cabo las activi- social
dades cotidianas, es el deterioro en la calidad de vida de los habitan- en la zona
metropolitana
tes, lo cual empobrece el desarrollo integral de los usuarios.
de
Guadalajara no es la excepción. Las viviendas de interés so- Guadalajara
cial resultan de una profunda búsqueda de la iniciativa privada por 2010-2014
reducir costos de producción. Evidentemente, el reducir costos im-
109
 plica reducir calidad en materiales, localización, superficie mínima,
entre otros (Nuñez, 2007, p. 131).
Algunas de las características espaciales que encontramos
hoy en día es que su superficie oscila alrededor de los 22.70 metros
cuadrados útiles, de acuerdo con lo establecido en el Reglamento
Estatal de Zonificación vigente en la zona metropolitana de Guada-
lajara. La casa debe ser construida, como mínimo, con una pieza ha-
bitable con servicios completos, integrada por 13.60 m2 de estancia
y comedor; 3 m2 de cocina; y 2.40 m2 de cuarto de lavado.
El concepto de habitabilidad, como parámetro de calidad de
toda obra arquitectónica, también sirve para establecer las carac-
terísticas necesarias que debe tener una vivienda para convertirse
en el espacio existencial que permita propiciar la satisfacción bioló-
gica, psicológica y espiritual. Es necesario entender que la carencia
de estos se reflejará en las demás provocando incomodidad, la cual
siendo prolongada se manifestará en patologías físicas y emocio-
nales que trascenderán al individuo y generarán daños severos al
tejido social.

Criterios del espacio habitable

El término habitar ha evolucionado con el tiempo y tiene su histo-

ria etimológica se muestra en las siguientes aportaciones. Heide-
gger, en su ensayo “Construir, habitar, pensar”, concibe el habitar
como una esencia, algo poético que otorga un rasgo fundamental
a la condición humana y no una forma accidental o determinada
(1954, pp. 127-142). Esto podría complementarse con lo que Bache-
El lard, en Poética del espacio, destaca como la función protectora de
espacio la vivienda, pues es ella quien otorga el amparo y la seguridad para
interior sus habitantes (Bollnow, 1969, p. 124). Martín, en su artículo “Ideas
y el acerca del habitar contemporáneo”, cita a Karl Marx y César Vallejo,
usuario
Teoría quienes explican que una casa deshabitada no es en realidad una
y diseño verdadera casa, y una casa llega al mundo no cuando la terminan de
del
interiorismo edificar, sino cuando comienzan a habitarla.
Por lo tanto, una vez analizados los anteriores puntos de vista
110 filosóficos, se pude concluir que el término “habitar”, actualmente,
puede tornase más complejo que tan solo pensar en encontrarse a
gusto, estar satisfecho, vivir el espacio, permanecer, quedarse, entre
otros, porque el diseño de espacios habitables tiene como eje rector
las necesidades vigentes del hombre.

Metodología y herramientas de análisis aplicado en una

vivienda social dentro de la ZMG

La metodología utilizada es la del diseño centrado en el usuario. Su

base es el estudio del sistema H-O-E (hombre, objeto, entorno) para
analizar los tres componentes del sistema e identificar deficiencias
y buscar soluciones reales y objetivas.
En el sistema H-O-E, el concepto “hombre” se refiere a concep-
tos utilizados frecuentemente, como usuario, habitante, consumi-
dor, según sea el requerimiento de la investigación; el “objeto” se
refiere a la materia de estudio, por ejemplo, una máquina, un lá-
piz, un edificio, una casa, etcétera; mientras el “entorno” se refiere
al contexto, que puede ser físico –como el clima– o social –como la
cultura o la economía–.

El caso de estudio

El caso de estudio es el fraccionamiento residencial El Prado –tam- El hábitat

bién conocido como Jardines del Prado–, ubicado en el municipio y su
habitabilidad
de Tonalá, perteneciente a la zona metropolitana de Guadalajara, a través
Jalisco, México. El fraccionamiento fue construido en 2010. del análisis
espacial
de una
Usuario o habitante de vivienda de interés social
vivienda
de interés
Nivel socio-económico nivel D: ingresos entre los 2700 y 6799 pesos. social
Perfil educativo y del hogar: el jefe de familia de estos hogares en la zona
metropolitana
cuenta, en promedio, con un nivel educativo de primaria –completa,
de
en la mayoría de los casos–. Los jefes de familia tienen actividades Guadalajara
tales como obreros, empleados de mantenimiento, empleados de 2010-2014
mostrador, choferes públicos, maquiladores, comerciantes, etcétera.
111
 Los hogares de nivel D son inmuebles propios o rentados. Las
casas o departamentos cuentan con al menos dos habitaciones y
un baño que puede ser completo o medio. La mitad de los hogares
cuenta con boiler –calentador de agua– y lavadora. Estas casas o de-
partamentos son, en su mayoría, de interés social o renta congelada
–tipo vecindades– (Carreto, 2005).

Entorno de vivienda de interés social

A continuación se muestran algunas imágenes de las viviendas del

fraccionamiento, el ingreso principal del fraccionamiento, su ubi-
cación satelital y las fachadas de algunas viviendas habitadas, en
proceso de ampliación y deshabitadas donde se muestra su estado
actual.

El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño Figura 1. Ubicación satelital del fraccionamiento.
del
interiorismo Fuente: Google Maps, 2010.

112
 La figura 1 muestra la ubicación del fraccionamiento, situado
al oriente de la ciudad, cerca de dos principales arterias viales: el pe-
riférico y la avenida Tonaltecas. Los terrenos más económicos para
las constructoras se encuentran alejados del centro de la ciudad.
Existe una ruta de autobús para el acceso, y automóvil particular.

Figura 2. Ingreso principal del fraccionamiento. Áreas de jardín común y

viviendas al fondo. Tonalá, Jalisco. Fotografía tomada el 7 abril, 2014.

El hábitat
y su
habitabilidad
a través
del análisis
espacial
de una
vivienda
de interés
social
en la zona
metropolitana
de
Guadalajara
2010-2014
Figura 3. Fraccionamiento visto desde una azotea. Detrás de las casas se
observa la barranca, la cual colinda con el fraccionamiento. Fotografía 113
tomada el 7 de abril, 2014.
 Figura 4. Fachada de vivienda. Figura 5. Interior vivienda
Fotografía tomada el 7 de abril, 2014. deshabitada. Se muestran las zonas
de sala, comedor y cocina.

Análisis espacial

Herramienta de análisis 1: representación gráfica de zonas de la vi-

vienda por función. Se marcan con bloques de colores los espacios
por zonas de uso, por ejemplo, recámara, baño, cochera, etcétera. El
objetivo es analizar la lógica de la función de las zonas para identi-
ficar problemas de secuencia de uso y otros aspectos relacionados
con la habitabilidad.

El Análisis antropométrico
espacio
interior Herramienta de análisis 2: relación de medidas antropométricas la-
y el tinoamericanas y medidas de muebles para identificar deficiencias
usuario
Teoría de dimensiones espaciales y función de actividades en la vivienda.
y diseño En la representación gráfica de las zonas por función, se ana-
del
interiorismo liza un plano esquemático con el uso de bloques rectangulares para
cada zona de la vivienda, líneas rectas con flechas para indicar la
114 vinculación y los flujos, con el fin de observar la organización espa-
cial. La ventaja de este esquema es que permite entender el funcio-
namiento y eficiencia espacial de acuerdo con el tipo de actividades.
En la siguiente tabla es posible ver un ejemplo de aplicación
de una de las viviendas del fraccionamiento caso de estudio.

Plano de la vivienda en su estado Plano de zonificación de la vivienda

original

Patio

Habitación
Cocina
Comedor
Baño
Estancia

Habitación

Ingreso

El hábitat
y su
habitabilidad
a través
Tabla 1. Plano arquitectónico y vinculación espacial. del análisis
Fuente: elaboración propia. Julio, 2014. espacial
de una
En el plano de zonificación –esquema derecho– se observa un vivienda
de interés
ingreso central, mismo que se vincula de manera directa con los es- social
pacios de servicios comunes como la estancia, el comedor, la cocina en la zona
y el baño. Del lado izquierdo se localizan las habitaciones. Su ilu- metropolitana
de
minación y ventilación natural provienen de la fachada y del patio
Guadalajara
trasero. Podemos decir que su división es clara: el área privada a la 2010-2014
izquierda; espacios de servicio a la derecha. Esto divide la vivienda
en dos partes equilibradas: el área de día y el área de noche. Sin em- 115
bargo, esto puede presentarse como una desventaja en el área de
 noche o dormitorios, puesto que desde el área pública es posible ver
al interior de las habitaciones, presentándose como un problema de
privacidad e incomodidad por parte de los habitantes.
El tercer paso del análisis consiste en elaborar una zonifica-
ción espacial para ver a través de una gráfica los porcentajes de los
espacios privados y sociales. El objetivo principal de este gráfico es
categorizar los espacios de acuerdo con sus funciones y característi-
cas. Por ejemplo: la zona privada debe caracterizarse por tener ma-
yor privacidad y aislamiento, ya que sus espacios son destinados,
principalmente, a leer, descansar, dormir, vestirse, ver televisión y
estudiar; como su nombre lo indica están construidos para lograr
mayor privacidad, iluminación, ventilación y protección. La zona
social se caracteriza por su accesibilidad, articulación y confort. Los
espacios son principalmente para convivir, escuchar música, comer,
entre otros. Por último, la zona de servicios generales debe brindar
acceso, iluminación, ventilación y articularse directamente con los
espacios sociales. Para este análisis se elaboran planos a través de
geometrías en diversos colores y se completan con gráficas donde
se observa que la zona privada tiene un menor porcentaje en com-
paración con los espacios de servicios; a continuación, se observa
este análisis de zonificación de la vivienda.
En el siguiente ejemplo podemos observar que dice “Etapa 0”,
lo cual se refiere al estado de la vivienda inmediatamente después
de haber sido entregada por los constructores.

El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

116
 Servicios privados

Zona
privada
Zona
Servicios social
privados

Etapa 0
Zona
privada 30

20
Mt2

Zona privada 21.09 mt2

10 Zona social 21.5 mt2
Servicios Servicio privado 30.6 mt2
generales 0
Servicio general 23.54 mt2
Zonificación

Tabla 2. Zonificación espacial y su porcentaje en metros cuadrados.

Fuente: elaboración propia. Julio, 2014.

El resultado de las gráficas se obtuvo a través de los metros El hábitat

y su
cuadrados de las zonas por el tipo de actividad realizadas. Esta tabla habitabilidad
se vincula con el siguiente análisis, el cual contiene parámetros an- a través
tropométricos recomendables para cada tipo de espacio, los cuales del análisis
espacial
permiten analizar si cuenta o no con las medidas antropométricas
de una
recomendadas. Los símbolos gráficos para este esquema son la cruz vivienda
y la paloma: el significado de la cruz es un elemento negativo; y la de interés
palomita, positivo. social
en la zona
metropolitana
de
Guadalajara
2010-2014

117
 Sugerida Dimensión
por Prado y espacial
Ávila (74) Etapa 0

Tipo de espacio

Dimensión

Dimensión

promedio
Altura

Altura
(mt2)

(mt2)
Sala de estar .50 2.40 .99 2.43
Comedor 6.50 2.40 5.37 2.43
Cocina .00 2.40 5.66 2.43
Recámara 1 7.50 2.40 9.30 2.43
Recámara 2 6.00 2.40 9.30 2.43
Espacio de lavado 1.70 2.40 4 2.43
Servicio sanitario 4.00 2.40 3.58 2.43

Tabla. 3. Comparación entre las medidas sugeridas por la ergonomía y

El
espacio las medidas del proyecto.
interior Fuente: elaboración propia. Julio, 2014.
y el
usuario
Teoría En la tabla se observa que las medidas mínimas recomenda-
y diseño das de acuerdo con los metros cuadrados, en el caso de las recáma-
del
interiorismo ras, se acerca a la recomendación, resaltando algunos problemas re-
lacionados con la antropometría, como es el reducido espacio para
118 la circulación de los habitantes. También el espacio para almacenar
es problemático, ya que es apenas suficiente para una cama matri-
monial y un clóset pequeño. Otro problema es la poca privacidad,
puesto que, como ya lo hemos mencionado, el área social tiene vista
directa a las recamaras.
De la misma manera, se desarrolla un análisis puntual de las
actividades dentro de la cocina, el cual siendo un espacio de trabajo,
se equipara con el espacio de un puesto laboral. La cocina en una
casa de interés social con frecuencia se reduce a tres metros linea-
les, aproximadamente, donde se encuentran la tarja y estufa con
una proximidad mínima, sin un espacio intermedio de trabajo para
cortar alimentos. Existe un riesgo en la seguridad de los usuarios
por la cercanía de una zona caliente –estufa– con una húmeda –tar-
ja–, ya que el agua puede llegar a la estufa mientras se está cocinan-
do y lavando trastes al mismo tiempo. Además, el refrigerador no
cabe, así que deberá situarse forzosamente en el área de comedor o
sala, que no son los espacios para este electrodoméstico. Entonces,
se reduce el espacio en un área que no estaba destinada para ese fin,
porque el área correspondiente para el refrigerador, que es la coci-
na, es insuficiente, así como el casi nulo espacio de almacenamiento
de alimentos en la cocina, ya que son espacios con dimensiones que
no se planearon pensando en las necesidades antropométricas del
usuario. Como consecuencia, la tarea de cocinar en un espacio redu-
cido se vuelve compleja. El hábitat
y su
habitabilidad
Antropometría a través
del análisis
La antropometría estudia las dimensiones del cuerpo humano. Es espacial
de una
una rama de la antropología (Roebuck, 1995) y su nombre deriva de
vivienda
anthropos, que significa humano; y metrickos, que significa medición. de interés
Biológicamente, la raza humana comparte igualdad en aspec- social
tos fisiológicos, pero en cuanto a las dimensiones del cuerpo, es muy en la zona
metropolitana
variable. Las medidas del cuerpo humano son distintas de una per-
de
sona a otra y pueden ser tan diferentes como los dedos de la palma Guadalajara
de la mano, aunque tengan un mismo origen, como es el caso de los 2010-2014
hermanos.
119
 Existen factores que contribuyen a la variabilidad antro-
pométrica, como el nivel socioeconómico, el cual se relaciona con
las prácticas culturales de una población o país, las cuales influyen
en las dimensiones corporales. Por ejemplo, México tiene una ali-
mentación tradicional basada en los carbohidratos, carnes rojas y
grasas, lo que provoca almacenamiento de adiposidad; Japón tiene
una alimentación baja en grasas y rica en carnes blancas, lo que
genera la formación de cuerpos delgados.
El género es otro factor. La estructura ósea del esqueleto fe-
menino y masculino es distinta: la estatura del varón es mayor, así
como la anchura de hombros supera la de las caderas, al contrario
del sexo femenino. Estos y otros factores sirven para generar ba-
ses de datos antropométricos de cada país con fines de aplicación
al diseño y la arquitectura, ya que las dimensiones de un objeto o
espacio podrán funcionar en un grupo poblacional y en otro no. Este
es el caso de las cocinas integrales diseñadas y fabricadas en EE. UU.
a partir de bases de datos de su población. Así, al exportarse a paí-
ses cercanos como México –cuya población tiene distintas medidas
corporales–, la estatura menor de la población mexicana causa pro-
blemas con la altura de las alacenas, pues resulta difícil bajar obje-
tos de dicho espacio sin hacer uso de bancos o escaleras, los cuales
que propician riesgos para el usuario.

Análisis antropométrico de la vivienda de interés social

En el caso de la vivienda de interés social, actualmente los criterios

económicos de ahorrar tiempo de construcción y materiales indus-
El trializados, así como de fabricar más viviendas en menos espacio,
espacio conduce a una tipología de vivienda reducida, con dimensiones in-
interior suficientes para las necesidades humanas, convirtiéndose en espa-
y el cios deficientes, ya que las actividades que se realizan en un hogar
usuario
Teoría con la cantidad y dimensión de objetos para cada espacio se han
y diseño disminuido a dimensiones inhabitables, en el sentido que limitan
del
interiorismo los movimientos naturales necesarios del cuerpo en interacción con
los objetos que debe contener la vivienda, así como las necesidades
120 de espacio para realizar una tarea cómodamente.
 A continuación, se presentan algunos datos antropométricos
a modo de ejemplo. Los datos pudieran servir para diseñar mobilia-
rio y espacios dentro de la vivienda. Las medidas latinoamericanas
de personas de 18 a 65 años de edad que viven en la ZMG se obtuvie-
ron de Ávila Chaurand, Prado León y González Muñoz (2007).

Medidas del sexo femenino de 18 a 65 años

Percentil (en
No. Dimensión milimentros)
5° 50° 95°
2 Estatura 1471 1570 1658
6 Altura al hombro 1209 1290 1380
7 Altura al codo 941 1004 1080
51 Altura al mentón 1248 1340 1424

Tabla 4. Medidas latinoamericanas del sexo femenino entre 18 y 65 años

de edad.
Fuente: Chaurand, Prado, González.

Medidas del sexo masculino de 18 a 65 años

No. Dimensión Percentil (en
milímetros)
5° 50° 95° El hábitat
2 Estatura 1576 1668 1780 y su
6 Altura al hombro 1281 1377 1477 habitabilidad
a través
7 Altura al codo 988 1065 1143
del análisis
51 Altura al mentón 1337 1440 1544 espacial
de una
vivienda
de interés
Tabla 5. Medidas latinoamericanas del sexo masculino entre 18 y 65 años social
en la zona
de edad.
metropolitana
Fuente: Chaurand, Prado, González. de
Guadalajara
Las medidas antropométricas son de gran ayuda para diseñar 2010-2014

la dimensión de objetos que interactúan directamente con las par-

tes del cuerpo humano, como el caso de los muebles. Así, se le de- 121
 signa una medida al mueble en relación con la medida del cuerpo.
Por ejemplo, para definir la altura de la cubierta de la cocina, se uti-
lizará el percentil 5 femenino, ya que es la medida más pequeña en
el cálculo estadístico de las datos antropométricos de la población
latinoamericana. De una manera ordinaria, se pudiera traducir a la
medida de una mujer pequeña. En la tabla 1 se indica que el percen-
til 5 femenino de altura al codo son 941 milímetros, por lo cual la
altura de la cubierta de la cocina –donde se encuentra la tarja– de-
berá medir aproximadamente 941 mm para que los usuarios adul-
tos lo puedan usar sin incomodidad. La razón es que si una mujer de
pequeña estatura alcanza la cubierta sin problemas, el resto de los
usuarios adultos lo hará también.
La vivienda es un contenedor de muebles para realizar tareas:
los muebles requieren de un dimensionamiento adecuado para el ser
humano; y el espacio de la casa, para contener muebles y habitantes.
Lo contrario es lo que ocurre frecuentemente en la vivienda de inte-
rés social. A continuación se narrará una problemática en un espacio
no adecuado debido a la distribución espacial y antropométrica.

Caso de recámara y cocina

La medida de una cama matrimonial es de 1.35 x 1.90 m. Si la habita-

ción mide 3 x 2 m y la anchura máxima del cuerpo del percentil 95°
masculino –un sujeto de estatura y anchura grande– de la población
latinoamericana es de 596 mm –o 59.6 cm–, y si a esto agregamos
un clóset de 64 cm de ancho en uno de los muros, lo que resulta es
un pasillo para la circulación de 74 cm, aproximadamente, es decir,
El un pasillo angosto que dificulta la actividad de pasar con comodi-
espacio dad y anula la opción de añadir más muebles de almacenamiento o
interior distracción, como un mueble para televisor.
y el Otro caso es el espacio designado para el área de la cocina. La
usuario
Teoría vivienda cuenta con un muro de 1.68 m junto a la puerta que da al
y diseño patio y el modelo se entrega con una tarja de 83 cm. Junto a la tarja
del
interiorismo queda una esquina donde los usuarios colocan la estufa, dejando
un espacio intermedio como área de trabajo para cortar alimentos.
122 Enseguida, se coloca el refrigerador. Esta disposición de electrodo-
mésticos suma una línea de 2 m lineales para formar el grupo de ob-
jetos necesarios para la cocina, resultando en un espacio en forma
de L con dimensiones de 1.68 x 2 m. Como consecuencia, la zona del
comedor se ve invadida por la cocina y la sala se ve drásticamente
reducida.
En realidad, en la vida cotidiana, no hay espacio suficiente
para que cada zona de la vivienda contenga los muebles necesarios.
El plano de zonificación de la vivienda delimita las zonas gráfica-
mente, pero en la práctica diaria es mentira: las zonas, y todas sus
funciones, se reducen a un mismo espacio. No hay lugar para los
muebles básicos necesarios, lo que entorpece las actividades del
usuario.

Conclusiones

La inadecuada dimensión del modelo de vivienda de interés social

analizada presenta problemas de privacidad en la organización de
vinculación de zonas. Aunque las recámaras presentan dimensio-
nes aceptables para contener los objetos básicos para el descanso
y almacenamiento, zonas como la cocina presentan problemas por
sus dimensiones, inadecuadas para contener los objetos necesarios.
Como consecuencia, una zona invade el espacio de otra –la cocina in-
vade el comedor, etcétera–. Este es un modelo de vivienda con erro- El hábitat
res de diseño frecuentes en su tipología. Millones en nuestro país y su
habitabilidad
sufren las consecuencias del mal habitar, haciendo complejo el de- a través
sarrollo de las actividades humanas como la higiene personal, el dor- del análisis
mir, comer, almacenar objetos, demeritando así la calidad de vida de espacial
de una
los habitantes, entendiendo calidad como una cualidad intangible
vivienda
que reconoce un lugar de trabajo adecuado a las necesidades de la de interés
vida diaria. Para mejorar la calidad de vida, es importante reconocer social
algunos de los criterios más relevantes del espacio habitable. en la zona
metropolitana
De aquí la importancia de la investigación. Debido a esta de-
de
ficiencia, no existen realmente viviendas pensadas para los habi- Guadalajara
tantes. Recordemos que el término “social” define la vivienda desde 2010-2014
una vertiente que utiliza los conceptos filosóficos de habitar y habi-
tabilidad para definir un ambiente físico y social adecuado. 123
 Contar con herramientas metodológicas de análisis de fun-
cionalidad espacial para la vivienda de interés social es un princi-
pio en la aportación de futuros proyectos que puedan sustentar la
necesidad humana y evitar los errores tan repetidos en los diseños
de espacios carentes de habitabilidad. Es necesario abordar la pro-
blemática con herramientas metodológicas que expliquen gráfica-
mente las carencias en la relación usuario-espacio, en términos de
medidas y función.
Es bien sabido que las dimensiones inhabitables de las vivien-
das de interés social corresponden a fines lucrativos: más casas en
menos territorio es igual a mayor ganancia. También son entendi-
das algunas, o muchas, de las consecuencias sociales, como el haci-
namiento, la violencia y otras consecuencias psicológicas y sociales.
Este documento no pretende explicar los problemas psico-sociales
que otras investigaciones abordan con claridad; este documento
pretende explicar de forma gráfica la problemática del espacio, ba-
sándose en la antropometría y la zonificación, así como en la nece-
sidad de diseñar espacios con dimensiones adecuadas a partir de
la simple relación de medidas humanas y medidas de muebles ne-
cesarios para realizar tareas cotidianas simples pero importantes,
como herramienta metodológica de diseño. Representar gráfica-
mente las deficiencias espaciales tiene como objetivo que el profe-
sionista encargado de la proyección del diseño de vivienda pueda
analizar la función desde el dibujo –previendo posibles errores que
en los planos de construcción no se pueden identificar– para buscar
alternativas. Contar con herramientas metodológicas que resuel-
van problemas ya conocidos –desde la gestación del diseño– con
El base en sujetos con necesidades reales, es vital para lograr diseños
espacio viables para mejorar la vivienda en un sector social tan vulnerable.
interior Consideramos importante hacer este tipo de estudios previos
y el al diseño del espacio habitable, porque es posible conocer la impor-
usuario
Teoría tancia de la antropometría de los usuarios para proyectar espacios
y diseño con características confortables de almacenamiento de objetos y flu-
del
interiorismo jos de circulación, con el fin de que el usuario pueda vivir dignamen-
te. Quedan abiertas más posibilidades de investigación, como puede
124 ser la adecuación antropométrica de cada espacio analizando las di-
mensiones de cada mueble necesario y las dimensiones del usuario,
para así determinar medidas de espacios con una perspectiva de la
correcta función del sistema H-O-E –hombre, objeto, entorno–.
Frecuentemente, cada zona o célula de la vivienda de interés
social tiene problemas de eficiencia antropométrica, así como de or-
ganización espacial –incluso se han ido reduciendo las dimensiones
de los muebles para las viviendas pequeñas hasta tamaños no lógi-
cos en relación con las dimensiones del usuario–. Las dimensiones
de espacio inferiores a las dimensiones básicas necesarias para rea-
lizar tareas conduce a que el usuario cometa errores como chocar
con objetos, colocar objetos en sitios donde no debieran estar, no
tener suficiente espacio para caminar en las habitaciones, pues solo
queda un pasillo estrecho alrededor de la cama tipo matrimonial y
una cama de dimensiones superiores es impensable. Hasta las co-
cheras son espacios de dimensiones para autos compactos, porque
uno de tamaño regular excede las dimensiones y obstruye el flujo
de entrada a la vivienda.
El inadecuado diseño de vivienda no solo repercute en el
usuario y su familia, sino también en la sociedad, lo que a su vez
repercute en la estructura de la ciudad.

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del
interiorismo

126
Sustentabilidad habitativa:
acotación profunda del
interiorismo arquitectónico

Mario Ernesto Esparza Díaz de

León y Fausto Enrique Aguirre
Escárcega
Universidad Autónoma de
Aguascalientes – Universidad
Autónoma de Ciudad Juárez

E
l espacio interior en el que
desarrollamos nuestras
actividades cotidianas
es algo que intencional o
intuitivamente configuramos
con base en una necesidad
condicionada a diversas circunstancias
y factores. Dicha configuración, tangible
o intangible, es factor determinante en
la construcción de nuestro habitar y, en
consecuencia, de la forma en que somos 127
y nos desenvolvemos en la sociedad
 familiar, laboral, espiritual, etcétera, y en la que nos relacionamos
con el medio ambiente, acción que debido a su importancia,
obligatoriamente, necesitaría ser considerada y valorada con
objetividad: somos lo que vivimos. “Construir la espacialidad para
habitar es experiencia primaria e ineludible del ser humano”
(Flora, 2007, p. 23). Esta idea ha permitido la conformación
de espacios trascendentes en la vida de muchas personas,
venciendo obstáculos generados por la cultura del consumismo
y mercantilismo que predomina hoy en día con modelos de
comercialización de productos de consumo masivo para el
equipamiento del espacio interior, los cuales pretenden delimitar
a un usuario generalizado, encausado en patrones estándares
de comportamiento y, por ende, de vida. En la actualidad, ¿son
“habitables” los espacios donde vivimos? ¿Cómo se relacionan
los conceptos de “habitabilidad” y “sustentabilidad”? ¿Cuál es la
responsabilidad del diseñador de interiores en la configuración de
un espacio en relación con sus habitantes?
El tema de sustentabilidad habitativa es parte del proyecto de
investigación INTERIORES: una visión teórico-práctica sobre la dis-
ciplina del Diseño de Interiores y su pertinencia en el habitar con-
temporáneo.5 Este proyecto pretende, de manera general, construir
un discurso o manifiesto disciplinar del interiorismo arquitectónico
en un sentido social-filosófico: definición, pertinencia y repercusión
en el habitar cotidiano de la gente. El concepto que se trata en este
escrito hace referencia a la importancia del sentido del habitar y su
experimentación integral, en un proyecto de configuración espacial
en relación con el binomio usuario-entorno sin agredir, comprome-
El ter o afectar comunidades, recursos, usuarios ni, por supuesto, al
espacio medio ambiente. Se trata de abordar el término de la sustentabili-
interior dad vista desde dicha perspectiva.
y el Diversos estudiosos del tema han tratado el interior arquitec-
usuario
Teoría tónico con un sentido de trascendencia habitativa. Alain de Botton
y diseño
del
interiorismo
5 Proyecto de investigación coordinado por el Dr. Mario Esparza Díaz de León, supervisado por
la Dirección General de Investigación y Posgrado de la UAA, a través del Departamento de
128 Apoyo a la Investigación, y financiado por el Programa para el Desarrollo Profesional Docente
para el Tipo Superior (PRODEP) de la Secretaría de Educación Pública.
(2008), en su estudio La arquitectura de la felicidad, menciona que
“la arquitectura consigue hacer visible lo que podríamos ser” (p. 14).
Steen Eiler Rasmussen (2012) hace referencia a que la arquitectura
“crea el marco de nuestra vida” (p. 15), resaltando la profundidad de
la espacialidad en el habitar, el límite de una experiencia tan impor-
tante como es la acción de vivir, de ser, de estar. Finalmente, Mario
Praz (2004), en La casa de la vida, describe una experiencia en el
sentido de la configuración del espacio interior como una historia
de su propia vida: espacio, objeto y significado, es decir, espacios ha-
bitativos que “trascienden” ya sea por su contenido o por su misma
configuración espacial (fig. 1).
Lo anterior –así como muchos otros discursos sobre el habi-
tar y el interiorismo– ha permitido la conformación de espacios
trascendentes en la vida cotidiana de personas que han tenido que
vencer los obstáculos de la cultura consumista y mercantilista pre-
dominante con modelos de comercialización de productos de con-
sumo masivo para su equipamiento –interior arquitectónico–, los
cuales pretenden delimitar a un usuario generalizado y encausado
en patrones o estándares de comportamiento y, por ende, de vida.
Como menciona María Melgarejo Belenguer (2011), “se ha ignorado
tanto la vida en el interior de esa arquitectura que el habitante, en
la mayor parte de las ocasiones, ni siquiera aparece” (p. 11).

Sustentabilidad
habitativa:
acotación
profunda
del interiorismo
arquitectónico

129
 Figura 1. Casa en Ercolano. 2014. Campania, Italia.
Fuente: Mario Esparza Díaz de León.

Habitabilidad y sustentabilidad

Abordar en primer lugar el concepto de habitar presupone una

serie de definiciones cargadas de códigos prexistentes –producto
tanto de una formación académica como de una cotidianeidad en
el actuar profesional–, interpretados a través del recurso de la me-
moria y manifestados proyectual o vivencialmente dentro de una
espacialidad definida. La palabra “habitar” se vincula, etimológica-
mente, con “hábito”, es decir, con “costumbre”, y se asocia al vivir
El o residir en un lugar en relación con el tiempo y el espacio físico y
espacio material. Jezabelle Ekambi Schmidt (1978) habla del habitar como
interior vivir en un sentido figurativo y filosófico, y como una morada en el
y el sentido transitivo, de permanencia: el ser y el estar: la construcción
usuario
Teoría de un mundo personal.
y diseño Para el ser humano de un grupo social, el hecho de habitar
del
interiorismo predispone la visualización de su futuro. Esto solo le corresponde
al hombre, ya que solo él es capaz de prever –relacionando el pre-
130 sente con lo que pueda pasar– mediante la razón, considerando la
experiencia o memoria para favorecer las condiciones en las que
vive. Dicha previsualización se proyecta de manera tangible en la
configuración de su hábitat, beneficiándose de dichas prevenciones
y a la vez haciendo historia mediante su evolución. Es un espacio
en constante transformación –en relación con necesidades y si-
tuaciones específicas– que permanece en la historia, pero a la vez
hace historia: el habitar es una acción irrepetible entre el tiempo y
el espacio debido a las situaciones antes mencionadas. En lo perso-
nal, podría decir que el habitar es una consecuencia intrínseca del
actuar de todo ser humano, no solo en un sentido de protección o
resguardo, sino en el sentido de ser, de estar, intuitivamente.
El habitar incorpora elementos de permanencia, residencia o
pertenencia en un sentido etimológico de la palabra. Es un conjunto
de actividades relacionadas con las prácticas cotidianas: integra lo
tangible –equipamiento– y lo intangible –sentido de– en la cons-
trucción individual de una manera de ver el mundo, de redactar
una historia, de fomentar una identidad, de permitir al hombre es-
tablecer su propio universo y traducirlo en una realidad material: el
interior arquitectónico. Esta materialidad es donde el ser humano
experimenta su sentido de habitar o pertenecer, la espacialidad fí-
sica que da sentido a una realidad y que, por lo mismo, requiere de
una responsabilidad intelectual y ética de quien la configura, una
reflexión sobre el sentido último de dicha espacialidad habitativa.6
Ivan Illich (1983) hace una interesante reflexión sobre el sen-
tido del habitar en referencia a que el espacio habitativo no es sola-
mente el lugar donde el hombre se resguarda –como el garaje para
los autos o las madrigueras para los animales–, sino que es un arte
propio de los humanos donde toda actividad se refleja en una espa-
cialidad material que, propiamente, es la huella de vida de sus ocu-
pantes, siempre transformándose en relación con quien la habita. El Sustentabilidad
habitar es único e individual: “cada cual habla como ha aprendido a habitativa:
acotación
profunda
del interiorismo
6 Extracto del proyecto de investigación El taller de Interiorismo: temas, problemas
arquitectónico
y debates del proceso enseñanza-aprendizaje en el Diseño de Interiores. Una expe-
riencia compartida, escrito por el Dr. Mario Esparza Díaz de León y coordinado por
la maestra Blanca Ruiz Esparza para la Universidad Autónoma de Aguascalientes, 131
2014-2015. El manuscrito no ha sido publicado.
 hacerlo; el hombre construye y habita según le va en la vida” (p. 1).
Illich inclusive reflexiona sobre el sentido de habitar y se cuestiona
si realmente habitamos, hacemos huella, o simplemente nos aloja-
mos en una espacialidad arquitectónica que prácticamente se con-
vierte en almacén de actividades cotidianas, en espacios de supervi-
vencia. Finalmente, creo que el ser humano no está hecho para vivir
en este tipo de espacios o “almacenes” por muy bien condicionados
y equipados que estén; repito, el habitar es único: lo importante es
el contenido, la experiencia y significado del contenido y no solo
del contenedor. Aunque en la actualidad el mercado mobiliario e
inmobiliario pretende homologar la habitabilidad, el ser humano
es “único e irrepetible” y, por ende, la propia construcción de su uni-
verso y lo que ello conlleve: los mismo objetos que lo configuran son
testigos materiales de esa interpretación del habitar (fig. 2).

El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo Figura 2. Zaguán. 2014. Luis Moya, Zacatecas, México.
Fuente: Mario Esparza Díaz de León.
132
 Toda vivencia cotidiana nos induce constantemente a expe-
rimentar las relaciones entre el espacio interior y exterior creados
a partir de la arquitectura. Muchas son las situaciones en las cuales
nuestro habitar se concretiza en esta relación que, en términos fi-
losóficos, podemos definir como dialéctica. En principio, el espacio
habitable se entiende como algo existente que debe responder a
la existencia misma del ser –cosmovisión–, la exploración de sen-
timientos en cuanto a una realidad; una materialidad que se rela-
ciona con el mundo y es capaz de suscitar sensaciones, emociones,
de crear atmosfera: “un ámbito interior no puede ser conocido e
integrado en la naturaleza del mismo usuario hasta que no es vi-
sualizado en la cotidianeidad de su experiencia material, mental y
espiritual” (Esparza, 2012, p. 23).
Descubrir y reconocer que el espacio interior interacciona
con el ser humano denota, antes que todo, proyectar relaciones.
Por lo tanto, “proyectar el interior arquitectónico” significa descri-
bir los motivos y las razones que empujan a ese ser humano a do-
tarse de espacios y, en consecuencia, adaptarlos según una forma
significante, además de analizar la manera en la cual será capaz
de usarlos. Esta actitud no significa ubicarse al borde que separa el
interior del exterior arquitectónico, sino que direcciona más bien a
considerar integralmente el hábitat del hombre, jerarquizando sus
comportamientos a partir de la esfera de lo privado y hasta la de las
amplias relaciones públicas y sociales. Así, el espacio de la ciudad
no se percibe como distinto del interior donde vive el hombre, sino
como una lógica expansión de sus necesidades y aspiraciones. En
el interior arquitectónico vivimos de modo natural los momentos
de transición de una realidad espacial a otra, sobre todo, cuando la
configuración es sabiamente predispuesta a favorecer dicho pasaje
o trascurso. Se trata de un nodo central, un ámbito de interacción Sustentabilidad
espacial en todo evento habitativo: del modo y nivel en que esto se habitativa:
acotación
concretiza, depende la cualidad del espacio construido. “Ejemplos
profunda
fundamentales de ámbitos de intercambio espaciales podrían ser del interiorismo
el hortus conclusus de la tradición clásica, el patio mediterráneo y arquitectónico
latinoamericano y muchos ejemplos más que van desde el balcón,
el pergolado, el pórtico, etc.” (Esparza, 2012, p. 23). 133
 El interior arquitectónico no mantiene intacta su fisionomía
en el tiempo: la arquitectura tiene, más bien, que presentarse dis-
ponible a la renovación y progresiva valoración de las condiciones
que ella prepara para la acogida de los hombres y su mundo de re-
laciones. El interior se transforma a medida que el hombre se va
encontrando en este mundo, se identifica con, se relaciona con, se
interioriza para después exteriorizarse: el hombre como protago-
nista del espacio. Rossana Cassigoli (2011) expone, por ejemplo, que
“la casa representa la familia, el microcosmos donde se expresa el
patrimonio, la herencia y la edificación; la morada, concierne al re-
cogimiento y lo íntimo” (p. 23).
La configuración del espacio interior es determinada por el
tipo de actividades que sus usuarios desarrollen –el cómo y el dón-
de– más allá de la funcionalidad y materialidad y más aproximado a
temas de perceptibilidad: la construcción de una serie de relaciones
entre el hombre, el objeto, la memoria y la espacialidad interior que,
de cierta manera, lo protegen de un entorno, protección no solo en
un sentido de seguridad, sino también de pertenencia; una relación
estrecha de carácter existencial más que material entre el hombre
y la configuración de su hábitat. Debido a esto, es necesario –o in-
dispensable– conocer, comprender y precisar los requisitos a los que
un proyecto debe responder adecuadamente, como lo comenta la
diseñadora de interiores Isabel López Vilalta (2015): “la vivienda es
uno de los encargos de mayor responsabilidad de nuestra profesión.
De algunas de nuestras decisiones puede depender la felicidad de
nuestros clientes” (s/p).
Es importante considerar los factores de índole práctica: la
El poca o nula adecuación a las exigencias de la vida cotidiana, para
espacio no caer en proyectos de subordinación del usuario a los acabados o
interior a la tecnología: no tocar, tener cuidado con, se puede descomponer,
y el etcétera. Además, configurar un interior significa facilitar el uso del
usuario
Teoría espacio con el equipamiento necesario para potencializar las fun-
y diseño ciones y actividades del ser humano, donde objeto y espacio gene-
del
interiorismo ren un efecto que vaya aún más allá del aspecto práctico de las ne-
cesidades elementales. Los espacios, finalmente, son portadores de
134 imágenes que constituyen fragmentos de la memoria del ser huma-
no: un espacio interior que trasciende, porque finalmente el diseño
del interior arquitectónico no consiste solo en cubrir lo prescrito por
el usuario, sino, como menciona Louis Kahn (1996), “Es la creación
de espacios que evoquen el sentimiento de su uso adecuado”.
Pero, ¿qué te hace sentir el espacio donde te encuentras?
¿Cómo transmitir el influjo que la arquitectura interior ejerce en la
vida de la gente? Estudios interesantes, como la exposición Sensing
Spaces: Architecture Reimagined –celebrada en la Royal Academy of
Arts en Londres, Reino Unido, del 25 enero al 06 de abril de 2014–,
pretenden explorar estas cuestiones de percepción y sensaciones
espaciales mediante ejercicios efímeros. Anatxu Zabalbeascoa
(2014) lo describe como un acto no de descripción, sino de experi-
mentación e interpretación, de abandonar el espectáculo de la for-
ma para recuperar la vivencia de los sentidos, considerando los ele-
mentos tangibles del espacio, pero también los intangibles como el
sonido, la luz, el color, etcétera. Para hablar y configurar el espacio
interior, hay que vivirlo, experimentarlo, conocerlo, identificar su
evolución, su historia, entre otras tantas cosas: el interior arquitec-
tónico es experimentación que se traduce en la construcción del ha-
bitar cotidiano.
En cuanto al concepto de sustentabilidad, remontándonos al
origen mismo de la palabra y según el DRAE, su significado implica
algo que puede sostenerse por sí mismo y con razones propias. De
igual manera, al hablar de lo sostenible hay que hablar de las condi-
ciones económicas, sociales o ambientales que lo permiten sin ayu-
da exterior y sin mermar sus recursos existentes. Ambos términos
se pueden referir a la característica de poder mantenerse sin afectar
o comprometer a la generación actual o futura, ser perdurable en
el tiempo sin mermar los recursos integrales actuales. Leff (2000)
refiere el concepto de sustentabilidad a una reflexión filosófica del Sustentabilidad
equilibro entre la construcción de un futuro y un reconstrucción so- habitativa:
acotación
cial fundamentada en una nueva racionalidad.
profunda
Para que una propuesta de diseño habitable sea  sustenta- del interiorismo
ble o sostenible en el área ambiental, debe reunir ciertas condicio- arquitectónico
nes, entre las que destacan: el equilibrio en la relación consumo y
regeneración, donde la primera no puede ser mayor que la segun- 135
 da; los contaminantes no se pueden producir a un ritmo mayor que
el proceso requerido para reciclarlos, neutralizarlos o para que se
biodegraden; los recursos no renovables no deben aprovecharse a
mayor velocidad para luego ser sustituidos por recursos renovables
sustentables. Esto quiere decir que debemos aprender a aprovechar
con mesura los recursos no renovables y cuidar también los reno-
vables. Por ejemplo, el uso de energías renovables no compromete
el medio ambiente de nuestra generación ni de las futuras. Pero no
solo este factor es importante o definitivo en la configuración de un
proyecto de diseño de interiores, sino que hay que abordar el rubro
técnico-tecnológico, pero no el tema funcional-social.
Actualmente, podemos observar la creciente expansión de las
ciudades mediante fraccionamientos que carecen de infraestructu-
ra adecuada y suficiente, además de contener viviendas de cuestio-
nable calidad constructiva. Estas construcciones son, también, poco
estudiadas en sentidos tangibles e intangibles del espacio habita-
ble: en lo tangible, por ejemplo, la reglamentación oficial del Código
de Ordenamiento Territorial, Desarrollo Urbano y Vivienda para el
Estado de Aguascalientes indica un mínimo de 38 metros cuadra-
dos (COTDUVEA, 2013, p. 439), independientemente del número de
habitantes y sus condiciones, sin importar sexo, edades, etcérera; en
lo intangible, la situación personal de sus habitantes: condiciones
de salud, economía, consecuencias psicológicas, etcétera. Es decir,
el planteamiento de la sustentabilidad contemporánea pretende
establecer criterios y políticas de respeto y protección al medio am-
biente, pero ¿ dónde queda el ser humano? ¿De qué sirve equipar
la vivienda popular masificada con calentadores solares o muebles
El sanitarios con ahorro de agua en descarga si la mayoría son espa-
espacio cios que poco se apegan a las necesidades básicas ergonómicas con
interior características nulas de accesibilidad y diseño universal, sin men-
y el cionar la intimidad, la individualidad, el pudor, etcétera?
usuario
Teoría Como se menciona anteriormente, la sustentabilidad es de-
y diseño fenderse con sus razones, pero no se habla solamente en un sentido
del
interiorismo de proveer o conservar para, sino también de sostener en sentido
de permanencia y, a final de cuentas, el espacio habitable es por y
136 para el hombre, y sin él, prácticamente, no tiene razón de ser. Es el
mismo ser humano quien sustenta el espacio habitable y, entonces,
¿por qué no buscar su bienestar al igual que el bienestar del medio
ambiente?
El estudio y atención de factores funcionales, culturales y so-
ciales que inciden en el desarrollo de un proyecto de diseño de inte-
riores es indispensable para abordar el tema de la sustentabilidad y
medio ambiente a cabalidad, ya que de lo primero depende la viabi-
lidad de la sostenibilidad ambiental: de nada sirve tener tecnología
y aprovechar los recursos naturales si los proyectos son poco o nada
habitables, donde el usuario no aprovecha o no potencializa el re-
curso porque simplemente no puede vivir o lo intenta, generando
así condiciones que, a la larga, generan problemas físicos y sociales,
lo cual, a su vez, limita la construcción de una conciencia de respeto
al ecosistema. Esto es un círculo vicioso en donde los intereses eco-
nómicos –en este caso el costo de la tierra y el beneficio económico
de las constructoras con el coste de las viviendas– se sobreponen
a propuestas que permitan una habitabilidad integral y, en conse-
cuencia, la construcción de mejores seres humanos.

Conclusiones

En lo anterior radica la importancia de los conocimientos y, sobre

todo, de la integridad intelectual del diseñador de interiores, res-
ponsable de crear o configurar ámbitos habitables ideales para di-
versos usuarios, únicos, quizá coincidentes en algunos aspectos ge-
nerales y hasta particulares, pero nunca repetibles. La sustentabili-
dad habitativa hace referencia a la cualidad de poder desarrollar de
manera integral –es decir social, económica, espiritual, ergonómica
y tecnológicamente– la acción de habitar desde lo más profundo
del término: la construcción de una historia personal e íntima entre Sustentabilidad
el ser y permanecer en este mundo, una interioridad. habitativa:
acotación
El actuar y la responsabilidad del diseñador de interiores radi-
profunda
ca en la misma definición de dicho sintagma profesionalizante: con- del interiorismo
figurar espacios, crear soluciones que mejoren la calidad de vida y la arquitectónico
cultura de sus ocupantes (Esparza, 2013, p. 78) en relación con una
situación y ubicación individual y particular (Brooker, 2010, p. 10), 137
 no copiar, ni ajustar o intentar hacer parecer. Para ello, es necesario
un compromiso intelectual ajeno a los intereses estrictamente eco-
nómicos, conformistas, sistemáticos o rutinarios de una profesión,
una visión prospectiva de las consecuencias sociales, económicas,
ambientales que producen equivocadas soluciones de diseño de es-
pacios interiores.
Al final, es sugerente una reflexión que permita abordar la
importancia y relevancia de la sustentabilidad habitativa mediante
la retrospección del actuar profesional supervisada por la academia
o los cuerpos colegiados; la retroalimentación de la experiencia in-
tegral del usuario, que permita establecer el grado de integración,
asimilación e identificación en los proyectos de diseño, es decir, ex-
periencias vitales para saber si se cumplieron o no las expectativas
generadas acorde con las necesidades planteadas; y, finalmente, de
una exigencia integral académica en la formación de profesionistas
por parte de las instituciones de educación superior públicas y pri-
vadas, futuros diseñadores o configuradores del espacio habitable,
arquitectos y/o diseñadores de interiores con una visión profunda
sobre la trascendencia del valor de la habitabilidad y los factores
que la componen para generar proyectos íntimos, individuales, pro-
pios de sus habitantes, testigos de una vida cotidiana que sobreviva
al paso de modas, estilos decorativos y marcas registradas.

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Sustentabilidad
habitativa:
acotación
profunda
del interiorismo
arquitectónico

139
 Hacia un diseño emocional en
la arquitectura: beneficios en los
espacios sanitarios

Jaime Guixeres Provinciales, Juan

Luis Higuera Trujillo y Antoni
M o nt a ñ an a i Av i ñ ó
Universitat Politècnica de
Va l è n c i a

T
radicionalmente, arquitectos
y diseñadores proyectan los
espacios intuitivamente.
Aunque el proceso habla
de la validez del arte como
forma de aproximarse a la
complejidad del mundo (Wagensberg,
2003) y sobre cómo el artista vislumbra y
prevé el proceso perceptual involucrado en
la experiencia espacial, es en cierta medida
ineficiente en cuanto a su aproximación
a la dimensión emocional del usuario. 141
 Los estudios que han tratado de analizar esta respuesta, aunque
suponen un avance, resultan insuficientes ante el complejo
espectro de reacciones emocionales que genera el espacio.
Este trabajo propone una metodología global que permite
evaluar integralmente la respuesta inconsciente-emocional de los
usuarios. Combina técnicas propias de focus group, ingeniería kan-
sei, realidad virtual y neurofisiología, con el objeto de desarrollar
proyectos cuyo diseño garantice la respuesta emocional esperada
en el usuario.
La metodología supondrá, por ejemplo, un beneficio especial-
mente substancial en los espacios sanitarios, en los que sus usuarios
se encuentran en una situación delicada, esto con base en eviden-
cias científicas sobre la importancia del ambiente hospitalario en la
salud y el bienestar. Con todo, su aplicación permitiría alcanzar una
arquitectura sanitaria más humana y que redundara en una mejora
de la calidad de vida.
Desde sus inicios, la arquitectura ha sentado sus bases en los
tres pilares definidos por Vitruvio: solidez constructiva, funcionali-
dad y belleza. Sin embargo, la experiencia del espacio, bien sea en
entornos naturales, urbanos o interiores, también es una experien-
cia emocional, de forma que subyace otro aspecto fundamental: la
respuesta emocional del usuario, íntimamente relacionada con el
bienestar.
Ser conscientes de este hecho fue lo que llevó, en 1953, al ar-
quitecto alemán Goeritz a acuñar el término “arquitectura emocio-
nal” en su manifiesto homónimo (1954), donde se mostraba partida-
rio de estudiar el proyecto desde el punto de vista de las emociones
El que despierta en el usuario, más allá de la arquitectura funcionalis-
espacio ta imperante en su tiempo.
interior Hasta el momento son muchos los estudios que han tratado
y el de analizar la respuesta emocional de los usuarios ante el entor-
usuario
Teoría no construido en el ámbito de la psicología ambiental. Así, existen
y diseño trabajos sobre la reacción emocional de los observadores a los di-
del
interiorismo ferentes estilos arquitectónicos (Fusch y Ford, 1986; Nasar, 1989), a
la forma de la cubierta (Sanoff, 1991; Stamps, 1991; Stamps, 1993), al
142 diseño de fachadas (Nasar, 1983; Stamps, 1999; Akalin, Yildirim, Wi-
lson y Kilicoglu, 2009) o a cómo el envejecimiento de los edificios
afecta la evaluación por parte de los usuarios (Herzog y Gale, 1996;
Hull, 1992; Stamps, 1994). Sin embargo, la mayoría de estos trabajos
presentan las siguientes tres limitaciones metodológicas:

1. La respuesta emocional del usuario se recoge, fundamen-

talmente, mediante cuestionarios, no siendo completa-
mente fiables porque existen factores inconscientes para
el sujeto. De hecho, la mayoría de estimaciones, pensa-
mientos, emociones y aprendizajes se producen en un
nivel inconsciente (Zaltman, 2003), razón por la cual son
muchos los investigadores que subrayan la necesidad de
ir más allá de las medidas subjetivas (Bagozzi, Gopinath y
Nyer, 1999).
2. Estos cuestionarios están diseñados por expertos, utili-
zando atributos que no siempre son fácilmente reconoci-
bles por los sujetos al no corresponderse con su estructura
conceptual.
3. El estímulo utilizado en las experiencias para representar
el entorno suelen ser fotografías (Dijkstra, Pieterse y Pru-
yn, 2008; Lohr y Pearson-Mims, 2000; Marshden, 1999) o
videos (Ulrich, Simons, Losito, Fiorito, Miles y Zelson, 1991),
modos muy limitados a la hora de imitar la escena real y
que, por lo tanto, pueden afectar a la validez de los resul-
tados.

Estas limitaciones pueden ser subsanadas incorporando otras

Hacia
técnicas. El objeto del presente trabajo es presentar una metodolo-
un diseño
gía que las combina para permitir la evaluación integral de la res- emocional
puesta inconsciente-emocional de los usuarios. en la
arquitectura:
beneficios
Técnicas incorporadas
en los
espacios
En concreto, las técnicas a incorporar son el focus group, la ingenie- sanitarios
ría kansei, la realidad virtual y la neurofisiología.
143
 Focus group

El focus group es una técnica de investigación cualitativa que con-

siste en discusiones grupales, cuidadosamente planeadas y dirigi-
das en las que se trata de obtener información sobre un tema de
estudio a través de las propias experiencias y opiniones de los par-
ticipantes (Krueger y Casey, 2000). Esta interacción grupal es su
principal diferencia con otras técnicas cualitativas, y aunque gene-
ra algunas desventajas (Reed y Payton, 1997), presenta aspectos que
resultan benéficos en determinadas situaciones. Por ejemplo, al no
otorgar un papel tan importante al entrevistador, como ocurre con
las entrevistas individuales (Madriz, 2000), resulta menos intimi-
datoria (Morgan, 1997) y estimula una atmósfera familiar (Steward
y Shamdasani, 1994) que anima a expresar puntos de vista que de
otro modo podrían avergonzar (Krueger y Casey, 2000). Además,
ayuda a recordar aspectos que serían difíciles de alcanzar mediante
entrevistas individuales (Kamberelis y Dimitriadis, 2005) y ayuda,
también, a generar nuevas ideas. De esta forma, la técnica resulta
especialmente eficaz para examinar la relación entre usuario y pro-
ducto (Morgan y Krueger, 1998) cuando la literatura al respecto es
limitada (Hsieh y Shannon, 2005), como suelo serlo al iniciar cual-
quier proceso de diseño, y para extraer los atributos con los que tra-
bajar en los cuestionarios e ingeniería kansei.

Ingeniería kansei

La ingeniería kansei –también conocida como ingeniería emocio-

El nal– es una metodología que consiste en hallar las relaciones entre
espacio la percepción que un usuario tiene de un producto según su pro-
interior pio lenguaje, los distintos parámetros de diseño que definen dicho
y el producto y la valoración del producto en su conjunto (Nagamachi,
usuario
Teoría 1989). La principal ventaja que aporta frente a otras técnicas de aná-
y diseño lisis de preferencias –QFD, análisis conjunto, etcétera– es que esta-
del
interiorismo blece un marco adecuado para trabajar con atributos simbólicos y
percepciones de los usuarios, expresadas en su propio lenguaje.
144
 Son muy numerosas las aplicaciones de la ingeniería emocio-
nal en el ámbito industrial (Petiot y Yannou, 2004; Schütte y Eklund,
2005; Yang, 2011). Sin embargo, todavía es escasa su utilización en el
ámbito de la arquitectura, donde los únicos trabajos encontrados se
centran en el diseño de cocinas (Matsubara y Nagamachi, 1997). En
esta línea, destacan las aportaciones realizadas por un equipo de in-
vestigadores de la Universidad Politécnica de Valencia sobre la apli-
cación de esta técnica al ámbito de la arquitectura y la edificación
(Llinares y Page, 2008; Galiana, Llinares y Page, 2012; Montañana,
Llinares y Navarro, 2013).
El problema metodológico que presentan estos trabajos es
que los espacios arquitectónicos evaluados se muestran median-
te fotografías o videos. En la medida que el estímulo se aleja de la
realidad, se desvirtúan los resultados obtenidos. En este aspecto, la
realidad virtual se presenta como una alternativa eficaz para la si-
mulación de escenarios.

Realidad virtual

La realidad virtual representa escenarios tridimensionales de for-

ma realista, subjetiva, inmersiva e interactiva, lo cual la convierte en
una herramienta eficaz para simular y evaluar entornos espaciales
en condiciones controladas de laboratorio (Chan, Tong, Dang y Qian,
2003; Vince, 2004). Permite, además, crear de forma rápida y econó-
mica variaciones sobre un mismo espacio, aislando o modificando
variables (Bulthoff y Van Veen, 2001), algo inviable en el espacio real
(Alcañiz, Baños, Botella y Rey, 2003). Aparte, trabajar en un entorno
Hacia
digital permite ir registrando toda información de la interacción y
un diseño
navegación del sujeto en tiempo real. emocional
A nivel de diseño arquitectónico, la realidad virtual se ha uti- en la
lizado para facilitar la toma de decisiones por parte de proyectistas arquitectura:
beneficios
o clientes al evaluar la orientación de las personas en los edificios
en los
(Conroy, 2001), evaluar la accesibilidad o simular evacuación en espacios
caso de emergencias, entre otras. sanitarios
Sin embargo, son muy pocos los estudios que han hecho uso
de la monitorización de la respuesta fisiológica y comportamental 145
 del individuo en entornos virtuales. Se ha aplicado, por ejemplo, en
estudios de neurociencia sobre la percepción del espacio en cogni-
ción aumentada (Chiu Shui et al. 2007), en la que se evalúa el efecto
del espacio en la realización de tareas cognitivas –creatividad, con-
centración, toma de decisiones, etcétera–. La aplicación de medidas
objetivas de la respuesta emocional permitiría cuantificar el efecto
aislado de cada uno de los atributos de diseño del espacio arquitec-
tónico en cuanto a la percepción del espacio.

Tecnologías de medición neurofisiológica

Las tecnologías de medición de la respuesta psicofisiológica permi-

ten explicar cómo registramos el espacio a nivel cognitivo (Sternberg
y Wilson, 2006) y determinan los estados emocionales que busca-
mos de manera poco invasiva y altamente ecológica (Guixeres, Saiz,
Alcañiz, Cebolla, Escobar, Baños y Lison, 2013). Esto ofrece un nuevo
nivel de conocimiento sobre el espacio construido (ANFA, 2004) que
hace posible diseñar de acuerdo con esos procesos subyacentes y, así,
contribuir a la calidad de vida de los usuarios (Zeisel, 2006).
Entre las más analizadas durante los últimos años encontra-
mos la conductividad de la piel –GSR–, relacionada con los niveles
de activación (Lang, 1995) que se producen como resultado de emo-
ciones y cambios de atención (Ward y Marsden, 2003); la tempera-
tura y el ritmo respiratorio (Berntson, Cacioppo y Quigley, 1993); la
electrocardiografía –ECG–, eficaz a la hora de caracterizar estados
emocionales (Kreibig, 2007); la electromiografía facial –EMG–, útil
para determinar emociones asociadas con ciertas micro-contrac-
El ciones de algunos músculos de la cara; la electroencefalografía –
espacio EEG– que, por ejemplo, en conjunto con la EMG permite determinar
interior la valencia de la emoción ante un estímulo (Cacioppo, Berntson,
y el Larsen, Poehlmann e Ito, 2000); la presión sanguínea; y la fMRI,
usuario
Teoría que ofrece una precisa medida de la activación de las diferentes zo-
y diseño nas del cerebro (Davidson, 2004). Cada uno con sus posibilidades y
del
interiorismo limitaciones, son diversos los estudios que están avanzando en el
análisis de estas señales.
146
 Por otra parte, dentro de las tecnologías que nos permiten es-
tudiar las reacciones fisiológicas de los individuos, existe un siste-
ma denominado eye-tracking que permite seguir y registrar el reco-
rrido de la mirada durante el tiempo de observación de un estímulo.
En el ámbito del análisis espacial, destacan los trabajos realizados
sobre la observación de entornos naturales (Jaimes, Pelz, Grabowski,
Babcock y Chang, 2001; Berto, Massaccesi y Pasini, 2008).
La línea derivada de esta combinación ha recibido el nom-
bre de “neuro-arquitectura”, de manera similar a como lo hizo en
su mestizaje con el marketing el neuromarketing, actualmente de
indudable eficacia y reputación. La fundación en 2003 de The Aca-
demy of Neuroscience for Architecture –ANFA–, en EE. UU., muestra
su creciente interés y proyección. Los aspectos estudiados hasta el
momento son: la orientación (Center, 2005), la luz y el color (Edels-
tein, 2007) y la relación del estrés con la recuperación del paciente.
Aunque la investigación en neurociencia es extensísima y rigurosa
(Gross, 2009), su aplicación a la arquitectura aún es una disciplina
emergente (Edelstein y Macagno, 2012) que manifiesta una enorme
potencialidad. Esto nos sitúa en un panorama efervescente de enor-
mes posibilidades, donde las bases están por sentarse y las conclu-
siones que arrojen verdaderas soluciones de diseño, aún por llegar.

Objetivo: hacia la evaluación de la respuesta emocional

Con todo, mediante la combinación de las aproximaciones antes

comentadas es posible generar métricas matemáticas que cuanti-
fiquen de manera exacta y eficiente el estado emocional generado
Hacia
por el espacio arquitectónico: los focus groups, para extraer los atri-
un diseño
butos definitorios del espacio; la ingeniería emocional, para esta- emocional
blecer las relaciones entre los parámetros de variación del espacio en la
definido y su efecto en el estado del individuo; la realidad virtual, arquitectura:
beneficios
pues permite la posibilidad de virtualizar el espacio a evaluar; y la
en los
neurociencia a la hora de estudiar los procesos cognitivos que tie- espacios
nen lugar en el ser humano debido a la experiencia del espacio. sanitarios

147
 Metodología

Fase 1: aplicación de focus group

La finalidad de esta fase de arranque es identificar, desde un punto

de vista cualitativo, las necesidades utilitarias, estéticas y emocio-
nales de los usuarios de un determinado tipo de entorno construido,
como vía para encontrar una primera base de directrices de diseño
y extraer los atributos con los que se deberá de trabajar en la si-
guiente fase. Se requieren las siguientes tareas:

1. Diseño de las sesiones de focus group –número de sesiones

y su estructura, perfil de participantes y guía de apoyo–.
2. Elaboración de contenidos y pre-test mediante estudio pi-
loto.
3. Selección y convocación de participantes.
4. Celebración de las sesiones de focus group y recopilación
de información.
5. Análisis de la información registrada.

Fase 2: aplicación de la ingeniería kansei

El objetivo de esta fase es identificar el conjunto de factores semán-

ticos y emocionales necesarios para la evaluación de los espacios a
partir del propio lenguaje del usuario. Esta fase requiere de:

El 1. Generación de los estímulos a utilizar. Estos estímulos con-

espacio sisten en un conjunto de imágenes que proporcionan in-
interior formación sobre las características del espacio arquitectó-
y el nico a partir de las cuales el usuario emite las valoraciones.
usuario
Teoría 2. Selección de una muestra de usuarios.
y diseño 3. Recogida de datos mediante la entrevista personal.
del
interiorismo 4. Extracción de los factores de medición de las impresiones
subjetivas. Para ello, se aplicará un análisis factorial a la
148 base de opiniones obtenida en la actividad anterior.
Fase 3: virtualización de escenarios

En esta fase se diseñan y modelizan los espacios a valorar mediante

sistemas de realidad virtual. Estas virtualizaciones deben conseguir
una sensación de presencia elevada, similar a la que el sujeto ten-
dría en el espacio real. Además, estos escenarios permiten interac-
tuar –moverse e incluso manipular el espacio–.
Será necesario identificar cada uno de los parámetros de di-
seño que configuran el espacio, los cuales podrán ser modificados
de manera independiente para controlar su efecto en el observador.

Fase 4: medición de la respuesta psicofisiológica

El objetivo de esta fase es recoger la respuesta psicofisiológica del

observador ante el escenario virtual. Esta fase requiere de las si-
guientes tareas:

1. Selección de la muestra de usuarios.

2. Realización de la secuencia de experiencias en un entorno
virtual. En esta tarea se diseña una serie de estudios que
permiten ir validando cómo afecta la alteración de los pa-
rámetros de diseño del espacio arquitectónico, mientras
se registra el comportamiento y elecciones del sujeto, así
como las medidas neurofisiológicas elegidas.
3. Generación de métricas. Una vez establecidos los paráme-
tros de diseño que tienen una relación significativa con
los parámetros de las señales registradas y los estados que
se quieren detectar –emociones, capacidades cognitivas, Hacia
un diseño
eficiencia, etcétera–, se generan las métricas que permi- emocional
ten cuantificar el impacto de determinados aspectos de en la
diseño. Se recurrirá a reglas de inferencia con el modelo de arquitectura:
beneficios
Kano, regresión e identificación de modelos –multiadap-
en los
tive regression splines, regresión multiparamétrica, curve espacios
fitting y modelos paramétricos y no lineales). Además, sanitarios
se aplicarán técnicas de clasificación de análisis multiva-
riante para identificar subsegmentos de población. 149
 Conclusiones

La herramienta resultada de la metodología es aplicable a todos los

ambientes y escalas. Sin embargo, supondrá un beneficio especial-
mente substancial en los espacios sanitarios, ya que sus usuarios
son especialmente sensibles y se encuentran en una situación de-
licada de dependencia, indefensión e incertidumbre. Existen evi-
dencias científicas sobre la importancia del ambiente hospitalario
en la salud y bienestar de los paciente (Evans y Lepore, 1992; Evans,
Johansson y Carrere, 1994; Leather, Pyrgas, Beale y Lawrence, 1998),
y los estudios realizados demuestran que a través del empleo de de-
terminados parámetros de diseño, es posible reducir los niveles de
estrés y ansiedad del paciente y, con ello, incrementar su bienes-
tar (Shumaker y Reizenstein, 1982: Zimring, Carpman y Michelson,
1987). No obstante, en un orden global, podemos establecer los be-
neficos en los siguientes niveles:

1. Científico. La metodología permitirá generar nuevas mé-

tricas objetivas que cuantifiquen el efecto del espacio ar-
quitectónico en sus usuarios, contribuyendo al avance del
conocimiento de cómo la percepción del espacio influye a
nivel anímico y emocional.
2. Social. Los resultados serán de aplicación al diseño arqui-
tectónico, teniendo repercusión inmediata en la calidad
de vida de los ciudadanos. Por ejemplo, en el ámbito sani-
tario, el diseño de edificios que favorezcan la recuperación
es fundamental.
El 3. Empresarial-económico. Dada la gran competitividad que
espacio existe actualmente en la industria de la salud, se hace ne-
interior cesario encontrar nuevas estrategias para alcanzar una
y el posición de liderazgo. Un diseño arquitectónico que favo-
usuario
Teoría rezca la recuperación del paciente en el hospital implica-
y diseño ría una ventaja competitiva que permitirá diferenciarse
del
interiorismo de la competencia en un esfuerzo para atraer más clientes.
4. Tecnológico. Se abren dos vías claras hacia el desarrollo
150 de soluciones tecnológicas: el desarrollo de soluciones
 completas para la generación de métricas en empresas
que ofrezcan este servicio y el desarrollo de soluciones
tecnológicas de estimulación sensorial que readapten los
espacios a las necesidades emocionales, cognitivas y de
eficiencia del usuario.

Agradecimientos

Este trabajo de investigación ha sido financiado por el Ministerio de

Economía y Competitividad (proyecto TIN2013-45736-R).

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un diseño
emocional
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arquitectura:
beneficios
en los
espacios
sanitarios

155
 ¿Por qué debería de cambiar la
tecnología de manejo del agua
doméstica a un modelo más
sustentable? Una propuesta para
el diseño de interiores

María del Carmen Zetina

Rodríguez
Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez

A
finales del siglo XX se
incrementó el interés
en el cuidado del medio
ambiente debido a la
toma de conciencia de la
degradación ambiental
provocada por los seres humanos. En
las ciencias sociales y las aplicadas, se
realizaron diversos estudios para analizar
la problemática relacionada con este 157
tema. Por su parte, disciplinas como la
 arquitectura y el diseño de interiores han puesto en marcha
alternativas sustentables para el cuidado del ambiente.
Desde la perspectiva del diseño, se han creado diferentes ver-
tientes interesadas en promover el cuidado del ambiente, entre las
que se pueden citar el diseño responsable con el medio ambiente,
el llamado diseño verde y la sustentabilidad. La primera corriente
pugna por una visión global que tiene como objetivo el bienestar
de las personas a través de la protección del ambiente y la salud hu-
mana, con el objetivo de preservar el entorno natural mundial para
las generaciones futuras. Por otro lado, el diseño verde se enfoca en
soluciones a menor escala, las cuales también se orientan a cuidar
el medio (Jones, 2008:4).
Dentro del diseño se ha generado una vertiente encaminada
a la sustentabilidad, la cual pugna por retribuirle a la naturaleza en
la medida que se obtiene de ella (Hernández, 2008:18-24), a pesar de
que algunos economistas consideran que es imposible regresarle al
entorno lo que se le extrae (Leff, 2004). Sin embargo, la sustentabili-
dad representa una posibilidad para aminorar el deterioro ambiental.
Algunas propuestas desde el diseño de interiores y la arqui-
tectura han promovido estrategias para provocar menor impacto
ambiental. Entre ellas, puede citarse el cambio en los materiales
que se utilizan para la construcción y el diseño de los interiores, con
el objetivo de disminuir el deterioro. Además, se han enfocado en
el ahorro de recursos naturales y energía (Hernández, 2008:18-24).
Aparte, existen también visiones holísticas que no solo in-
volucran los factores tecnológicos y materiales, sino que conside-
ran de igual manera a los actores sociales como parte esencial del
El cambio para el cuidado del medio ambiente (Blasco y Albarracín,
espacio 2004:19-24).
interior Cabe señalar que, desde la perspectiva sustentable, se ha ge-
y el nerado el interés en el uso de elementos para el diseño y la construc-
usuario
Teoría ción “amigables” con el ambiente (Moxon, 2012). Sin embargo, otros
y diseño estudios han demostrado que el empleo de esos productos eleva el
del
interiorismo costo de los diseños, y no todos los usuarios tienen posibilidades de
acceder a ellos (Bracco, Angiolini y Jerez, 2010).
158
 Independientemente de la vertiente que tomen los diseña-
dores de interiores y arquitectos, ambos profesionales deben estar
comprometidos a realizar acciones que contribuyan a detener o dis-
minuir el deterioro ambiental. Puesto que van más allá de lo proyec-
tual, ambas disciplinas están encaminadas a generar cambios en la
vida de las personas.
Desde las perspectivas del diseño de interiores y la arquitec-
tura, se han explorado nuevas aristas de la problemática ambiental
en la búsqueda de soluciones, las cuales están encaminadas a fre-
nar el deterioro ambiental. Por ello, es indispensable que quienes la-
boran en las disciplinas proyectuales conozcan el grado de deterioro
ambiental que enfrentan las regiones en las que habitan.
Las ciudades y su crecimiento han propiciado la generación
de espacios irrigados con agua negra, pues, mayormente, los recur-
sos hídricos contaminados se arrojan a las periferias, áreas en las
que se usan para irrigar sin un tratamiento previo, lo cual propicia
contaminación del suelo y la biota. Ciudad Juárez no es la excepción
a este tipo de práctica agraria, ya que al igual que sucede en otras
urbes, el agua negra es empleada por los regantes.
En este trabajo se explorarán los orígenes del uso del agua
negra para la irrigación en el contexto mundial. Posteriormente, se
abordarán las consecuencias negativas que trae consigo este tipo
práctica. Al final se mencionarán algunas posibles alternativas para ¿Por qué
eficientar el uso del agua cristalina que nos llega a las casas. Cabe debería de
cambiar
señalar que dada la complejidad política y social que implica la ge- la tecnología
neración y distribución del agua negra, este trabajo no pretende de manejo
proponer una solución global a la problemática, sino enunciar sola- del agua
doméstica
mente algunas alternativas para la disminución en el consumo de
a un modelo
recursos hídricos. más
El agua que nos llega todos los días proviene de hace millones sustentable?
de años, pues se localiza en los mantos freáticos bajo la tierra. Dada su Una propuesta
para el
condición invisible y su relativa abundancia, desde las primeras dé-
diseño
cadas del siglo XX en México se han sobreexplotado los mantos acuí- de
feros. Dicha circunstancia ha traído consecuencias negativas, tales interiores
como el hundimiento del suelo y la contaminación de los depósitos.
159
 El uso indiscriminado del agua cristalina propicia la genera-
ción de un mayor volumen de aguas negras, a las cuales se unen
las resultantes de la industria, lo que provoca mayor contaminación
en los espacios irrigados con estas aguas. Disminuir el volumen de
agua negra que generan las ciudades podría propiciar la búsqueda
de alternativas más eficientes y menos contaminantes para irrigar
la periferia de las ciudades. A continuación se expondrán los oríge-
nes de la irrigación con agua negra.

El uso del agua negra en el terreno histórico a nivel mundial

El empleo de aguas negras para la irrigación inició en la antigüedad,

en lugares como China, Asia y América. Posteriormente, existen re-
gistros de su empleo en el siglo XVI, en los territorios que actual-
mente ocupan Alemania, Edimburgo y Escocia (Shuval et al. 1985:6).
Inglaterra fue uno de los países precursores en el uso de aguas
negras para la irrigación. Emplear esos recursos para regar represen-
taba una oportunidad para deshacerse de ellos y dejar de contami-
nar los ríos. Sin embargo, el descubrimiento de que representaban un
riesgo para la salud humana modificó las regulaciones en su empleo.
Ello propició que, para 1898, se propusieran nuevas formas para tra-
tarlos antes de ser utilizados en la agricultura (Shuval et al. 1985:2).
Entre los siglos XIX y XX la práctica de irrigar con aguas ne-
gras producidas en las urbes se había extendido a varios países. En
Europa podemos citar a Francia y Berlín; en Australia, Melbourne; y
en América, Ciudad de México y algunas localidades de los EE. UU.
como Lenox y California (Shuval et al. 1985:2-4).
El El descubrimiento de los efectos negativos de la irrigación con
espacio agua negra sobre la salud humana propició que la práctica se aban-
interior donara paulatinamente en la mayor parte de los países europeos a
y el principios del siglo XX. Un nuevo interés por tratar el agua negra
usuario
Teoría para darle otros usos surgió después de la Segunda Guerra Mundial
y diseño (Shuval et al. 1985:5).
del
interiorismo A pesar de las nociones que existían sobre los efectos negati-
vos de la irrigación con agua negra durante el siglo XX, en algunos
160 países se encontraron alternativas para usar esos recursos. Ello fue a
través del tratamiento previo para eliminar parte de los elementos
contaminantes.

Porqué se utiliza el agua negra para irrigar

Existen algunos casos exitosos en el uso de aguas negra para las

prácticas agrarias, como el Valle de California en EE. UU. e Israel (Ha-
ruvy, 1999:113-19). Ambos lugares han sido el modelo a seguir en el
tratamiento y uso para la agricultura del agua contaminada, pues
han permitido la generación de espacios agrarios en zonas desérti-
cas. Por ejemplo, en el caso de Israel el setenta por ciento del agua
empleada para la irrigación es reciclada (Haruvy, 1999:113-19).
Sin embargo, en algunos países como México (Mascareño,
1974), Pakistán (Jeroen et al. 2000:1-22) y Jordania (Bellisari, 1994:52-
63) los resultados han sido negativos, ya que usualmente los recur-
sos son empleados para regar sin un tratamiento previo, lo cual ha
generado epidemias de enfermedades como el cólera.
México, Pakistán y Jordania han seguido estrategias poco
efectivas en el ámbito de crear y hacer cumplir leyes que regulen
las características que debe tener el agua negra que se emplea para
irrigar. Aunado a ello, la incapacidad para establecer apropiados sis-
temas de tratamiento de agua potable y un volumen significativo
de plantas es notorio. ¿Por qué
Claudia Cirelli señala que hasta la década de los noventa las debería de
cambiar
iniciativas en torno al agua negra seguían “una política meramente la tecnología
normativa y enunciativa” (2004:43). A partir de entonces, ha habido de manejo
un cambio, propiciado por algunos grupos de la población civil que del agua
doméstica
tomaron conciencia sobre el riesgo a la salud por el uso de aguas
a un modelo
negras en la agricultura. más
A pesar de que se han generado cambios en México, esas sustentable?
transformaciones han sido insuficientes para mejorar las condicio- Una propuesta
para el
nes del agua que se emplea para la agricultura, tal como se plantea-
diseño
rá a continuación. Hoy el problema se ha complejizado, ya que el de
agua negra se mezcla con la proveniente de procesos industriales. interiores

161
 El recuento de los daños

Los resultados de los estudios que se han hecho sobre los efectos
dañinos del uso de agua negra para la agricultura son diversos, pero
en términos generales apuntan a la degradación del suelo, la conta-
minación de los mantos freáticos, así como la generación enferme-
dades gastrointestinales entre los regantes y consumidores de los
productos producidos en esas regiones agrarias.
Para calcular el daño y el riesgo que ofrece la irrigación con
aguas negras, se han creado estándares de calidad del agua potable
que definen las cantidades aceptables de bacterias y metales pesa-
dos que puede tener ese recurso. El supuesto es que a partir de ello,
se puede calcular el daño a futuro.
En 1958 se publicaron por primera vez los estándares interna-
cionales del agua para beber. Desde entonces, la guía ha sido mo-
dificada. Las actualizaciones tienen que ver con el resultado de in-
vestigaciones posteriores que muestran los riesgos potenciales a la
salud humana por el uso de agua negra y el consumo de productos
irrigados con ellas (The Newsletter of the International Program-
mer on Chemical Safety, 2003).
En el caso del agua negra, cuando se sobrepasa la cantidad de
huevos de helmintos y coliformes fecales, existe la posibilidad de
contraer enfermedades gastrointestinales entre los regantes y quie-
nes consumen los productos contaminados (Feenstra et al. 2000).
Cabe señalar que el uso del agua negra también puede provocar pro-
blemas en las uñas y la piel de los agricultores (Jaiswal, 2007).
Otra de las problemáticas es que las aguas negras se mezclan
El con las que provienen de las industrias. Ello ha propiciado que la
espacio contaminación del suelo y los productos agrarios sea mucho mayor.
interior Esto puede causar daño al suelo, al agua del subsuelo y las plantas
y el que se cultivan (Hoek et al. 2002).
usuario
Teoría Para el caso de Ciudad Juárez, puede señalarse que en algu-
y diseño nas áreas de la ciudad no existe conexión al drenaje, por ello, las
del
interiorismo aguas residuales corren por canales abiertos tierras abajo, en donde
se emplean para la agricultura mezcladas con aguas del río Bravo y
162 subterráneas (Vázquez 1999:39-41).
 En Ciudad Juárez, al igual que en otras ciudades mexicanas,
el agua negra se mezcla con las residuales provenientes de las in-
dustrias, circunstancia que afecta las características tóxicas de ese
recurso y los efectos negativos que su empleo puede traer a la agri-
cultura (Vázquez, 1999:39-41).
Respecto a la contaminación que se genera a partir de las
aguas negras producidas en Ciudad Juárez, se han realizado varios
estudios. En ellos, se han analizado diferentes aspectos sobre la con-
taminación, entre los que se puede citar la presencia de arsénico
en las aguas residuales empleadas para la irrigación en el Valle de
Juárez (Hernández, 2012).
En ese mismo contexto, también se ha analizado el suelo del
Valle de Juárez, el cual ha sido contaminado por metales pesados a
raíz de que las aguas negras también trasladan las de los procesos
industriales resultantes de las maquilas (Contreras, 2000).
Algunos otros trabajos sobre de los productos agrícolas del
Valle de Juárez han estudiado la presencia de metales pesados en
plantas, por ejemplo, en el caso de las investigaciones para deter-
minar la presencia de metales pesados en huertos de nogal (Pérez,
2010) y de pistacho (Mendoza, 2010).
Finalmente, otro de los efectos negativos de la irrigación con
agua negra es la contaminación del subsuelo y, con ello, el deterioro
del agua de los mantos freáticos debido a la elevada concentración ¿Por qué
de nitrato y metales pesados que traslada ese recurso. Todas las cir- debería de
cambiar
cunstancias que se citaron son nocivas para el desarrollo de la vida la tecnología
humana (Scott et al. 2000:5). de manejo
Para los gobiernos locales de países como México, resulta be- del agua
doméstica
neficioso el empleo de las aguas negras para irrigar, pues se desha-
a un modelo
cen de ellas sin ningún costo y, aparentemente, generan un bene- más
ficio para quienes las utilizan. Sin embargo, a largo plazo podrían sustentable?
redundar en daños mayores al suelo y agua y, por ende, a los seres Una propuesta
para el
humanos.
diseño
de
interiores

163
 A modo de conclusión

Algunas alternativas para solucionar el problema del deterioro am-

biental que provocan las aguas negras y grises.

a) Considerar a la sociedad y al usuario como parte funda-

mental en el proceso de planeación de alternativas sus-
tentables en el diseño de interiores para generar las alter-
nativas de cuidado del entorno apropiadas a las necesida-
des y posibilidades económicas de los actores sociales.
b) Buscar estrategias y tecnologías que se adapten a las po-
sibilidades de los usuarios, considerando que las condicio-
nes económicas de México son precarias para un amplio
volumen de la población.
c) Conocimiento de las principales problemáticas ambien-
tales de la región en la que se habita. Esto es necesario
para promover estrategias de cambio que tengan una re-
percusión positiva en el medio ambiente. En el caso de las
aguas negras, el diseñador de interiores podría promover
el uso de tecnologías que requieran menor consumo de
agua. Otra alternativa es utilizar sistemas de captación de
aguas pluviales, así como la reutilización o el reciclaje de
las aguas grises que las casas producen.
d) Conocimiento de las ventajas ambientales que se tienen
en el área en donde se va a proyectar, para aprovechar al
máximo los recursos naturales del lugar en donde se lo-
calizan las casas que se van a intervenir, por ejemplo, la
El energía solar, la orografía y la disposición del agua. En el
espacio caso de Ciudad Juárez, así como de otros lugares de la re-
interior pública, el agua corriente proviene, en su mayoría, de los
y el mantos freáticos. Por ello, es fundamental promover es-
usuario
Teoría trategias de recuperación y reúso del agua, y arrojar una
y diseño cantidad mínima de aguas negras y grises a los drenajes.
del
interiorismo

164
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para el
diseño
de
interiores

167
 Diseño de interiores centrado
en la persona: el caso de
los espacios laborales en la
Universidad Motolinía del
Pedregal

Bruno Cruz Petit y Julieta Paulina

Villazón Rebollar
Universidad Motolinía del
Pedregal

T
Diseño centrado en la persona

odo espacio construido

es social: en su diseño ha
habido un concepto que
integra necesidades sociales,
tecnologías e inquietudes
estéticas surgidas de un
imaginario individual, pero también
histórica y colectivamente producido. 169
Según Heidegger (1994), la esencia del
 construir es el permitir habitar, y esta esencia se consuma
cuando se erigen lugares con una estructuración adecuada de
sus espacios, donde el que habita existe auténticamente. Esta es
una de las premisas de todo diseño arquitectónico: la referencia
que justifica la existencia del elemento construido. Por ello,
la expresión “diseño centrado en el usuario” parece remitir
a una idea obvia, pues es difícil no estar de acuerdo en que
diseñar es una actividad inherente a las necesidades e intereses
humanos, y suena redundante decir que debe estar centrado en
el usuario. No obstante, con la moderna división del trabajo e
hiperespecialización, la producción de diseño depende, en muchos
casos, de variables como el marketing y requerimientos técnicos
o corporativos, por lo que la labor del diseñador en sus diversos
ámbitos ha tendido a alejarse de las necesidades humanas. De ahí
esta idea “innovadora” que pretende redireccionar a los creativos
para que no pierdan de vista el objetivo de su quehacer.
En las últimas décadas, la dinámica competitiva del mercado
ha obligado a refinar la vocación de servicio de las empresas y a
replantear el vínculo entre diseñador y usuario, retomando ideas
provenientes de la crítica antropológica y humanista de los años
sesenta y setenta al modelo capitalista de hiper-especialización. A
medida que los productos se orientan a satisfacer necesidades más
específicas, ambiguas y cambiantes, el diseñador deja de guiarse
por un mero conocimiento básico del cliente o intuición social, sino
que necesita el apoyo de estudios más sofisticados. Finalmente, el
usuario mismo ha sido llamado a participar en el diseño para lograr
producir artefactos que le satisfagan completamente, eliminando,
El así, la separación radical entre producción y consumo a la que se
espacio había llegado. El objetivo de realizar un diseño por un lado social-
interior mente responsable y por el otro rentable en el mercado, consagró
y el el llamado human-centered design y el customer-centered design a
usuario
Teoría partir de las ideas del diseño participativo (Hanington, 2003). Pese
y diseño a la claridad de los postulados que buscan pensar el diseño a partir
del
interiorismo del usuario, la práctica cotidiana del diseño centrado en el cliente
es a menudo complicada, pues requiere de habilidades que no todo
170 diseñador posee. En algunos casos, existe una retórica que encubre
modos de hacer centrados, sobre todo en los miembros del equipo
proyectista: una agenda preestablecida a la que se tiene que aco-
modar el usuario consultado, preguntas cerradas o dirigidas a tener
ciertas respuestas… El diseño centrado en el usuario real supone un
cambio de actitud, una ética que tiene que ver con una apertura a
la otredad (Steen, 2011, p. 73): hay personas a quienes les cuesta ver
al usuario y aceptar su diferencia, su condición, en términos de Le-
vinas, de “otro”.
En este sentido, una de las preguntas esenciales para el diseño
centrado en el usuario es, ¿qué características debe poseer un espa-
cio determinado para que el usuario se conecte con él? ¿Qué elemen-
tos promueven la apropiación del espacio? Según Octavio Paz, “el
mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad, la
contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido […]. La
disposición de los edificios y sus proporciones obedecen a una cierta
intención” (1986, p. 19) El diseñador se propone, bajo este plantea-
miento, diseñar espacios con sentido, susceptibles de ser apropiados.
Con perspectiva de entorno-comportamiento que incorpore sentido
a la vivencia espacial, el espacio que contienen más significaciones
es el hogar. No hay otro lugar como el hogar, porque nuestra casa
no solo nos refleja, sino que nos afecta. La estadounidense Winifred
Gallagher (2006) comenta que el hogar no es una ubicación, sino un
estado mental acompañado de una vida de experiencias de todos
los miembros de la familia. La pregunta sería en qué medida los es-
pacios no domésticos pueden incorporar elementos contenidos en Diseño
el ideal de espacio significativo que es el hogar. Veamos, en primer de interiores
lugar, qué parámetros articulan dicho espacio. centrado
en la persona:
Uno de los criterios más usados, de acuerdo con los estudiosos
el caso
de la arquitectura, es la privacidad, “ámbito de nuestra dimensión de los
personal y familiar, como opuesto a nuestra faceta pública o pro- espacios
fesional” (Díaz Rojo, 2002, s/p). Otro factor es la personalización del laborales
en la
espacio. Desde la perspectiva de la relación entre el ambiente y el
Universidad
comportamiento, como ya se comentó, el primer paso para el logro Motolinía
de un hogar adecuado para determinada persona es tener completa del Pedregal
claridad sobre las actividades, rutinas y procesos de su vida cotidia-
na, y que logre definir con precisión todas las cosas que ama y odia. 171
 Si buscamos la personalización psicológica y física, esto contribuye
a que la casa llene las necesidades del usuario, cualquiera que estas
sean. El confort es otro elemento que promueve la apropiación del
espacio. Comenta Rybczynski (2006) que la palabra “confort” inicial-
mente no se refería a comodidad, sino que su significado de origen
era más bien reforzar, consolar o ser cómplice de alguien. El confort
espacial y el confort psicológico resultan más complicados de de-
terminar y manejar. El confort espacial parte de los estudios antro-
pométricos y ergonómicos, profundiza en el análisis de uso, activi-
dades y rutinas, pero se complica cuando interviene la percepción
como un factor que depende del individuo. El confort psicológico se
liga al confort espacial, pero se complementa con todo lo que ya se
comentó sobre la significación, emoción y vivencias personales.

Los espacios laborales

A partir de las nociones anteriormente señaladas, podemos pregun-

tarnos si los espacios laborales pueden ser objeto de diseño centra-
do en el usuario. Una primera reflexión, no obstante, nos sitúa ante
la consideración de que los espacios de trabajo son espacios en los
que coexisten multitud de requisitos, pues no podemos concebirlos
como espacios para un solo tipo de usuario, por ejemplo, el emplea-
do que lo ocupa, pero son espacios que deben satisfacer tanto las
necesidades de los empleados, como de la imagen empresarial, sus
posibilidades y cultura organizacional. Así, pudiéramos encontrar
una problemática específica, la de analizar los espacios laborales
como espacios de confluencia entre los requisitos del trabajador
El –llamado también “usuario interno”–, el cliente externo –en este
espacio caso, los clientes de la institución con acceso a ciertos espacios– y
interior los requisitos corporativos, sin excluir las directrices de diseño de
y el espacios de las instituciones –ahorro de espacio, posibilidades de
usuario
Teoría reúso, relaciones laborales y regulación de jerarquías, trabajo en
y diseño equipo, eficiencia en movimientos, productividad del trabajador–
del
interiorismo ni las de los empleados, para quienes es importante la conexión y
apropiación del espacio –posibilidad de personalización y confort
172
ambiental– que, como hemos comentado, están presentes en el ho-
gar y otro tipo de espacios.

Diseño
de interiores
Figura 1. Propuesta de directrices sobre diseño de interiores en empresas centrado
en la persona:
o instituciones.
el caso
Fuente: Julieta Villazón, 2015.
de los
espacios
Las investigaciones sobre interiores de oficinas que se han re- laborales
en la
visado confirman que la problemática comentada es un hecho, so-
Universidad
bre todo cuando hay que tomar decisiones sobre la conveniencia de Motolinía
tener oficinas cerradas o abiertas. Las últimas han proliferado desde del Pedregal
que las empresas han visto la necesidad de estimular el trabajo en
equipo, la flexibilidad, la competencia, el control, el ahorro de espacio 173
 y la disminución de jerarquías, no siempre con beneficios para los
miembros de las empresas. Hay autores que muestran cómo ambas
soluciones, el modelo abierto y el cerrado, pueden tener efectos posi-
tivos o negativos, según el contexto (Ferguson, 1997). Zagreus (2004)
reporta que, en su investigación sobre un caso de estudio, al pasar
a open offices los empleados tuvieron y expresaron menor satisfac-
ción. Evans y Johnson (2000) encontraron que en un escenario de
oficina abierta el ruido es visto como un factor negativo que influye
en la productividad y la salud. En Brooks y Kaplan (1972), en cambio,
se registró que los usuarios tuvieron mayor satisfacción al pasar a
open office, pues se vincula a la ganancia en comunicación. McCus-
key y Shepley (2009) exponen un caso de estudio en una empresa de
cine que remodeló sus oficinas, focalizando el análisis en la apertura,
flexibilidad, generación de comunidad y grado de satisfacción gene-
ral. Se constató que hubo mayor satisfacción con las nuevas oficinas
respecto a las antiguas. Las nuevas tienen estaciones de trabajo y
están expuestas a menos luz, son más flexibles –es más rápido pasar
de una estación a otra– y hay más sentimiento de apertura –se ve
más gente desde la estación–. Se valoraron las áreas comunes com-
plementarias –sala de estar, cocina, esquinas, espacio para equipos,
estaciones de trabajo– que generan comunidad y se detectó cierta
preocupación sobre la falta de privacidad en un espacio abierto, así
como el alto nivel de ruido, que aumentó, sobre todo, en los puestos
ejecutivos que anteriormente tenían oficinas cerradas.
Como antecedente en el estudio de uso y nivel de satisfacción
en el uso de oficina, también cabe destacar el trabajo de Julia Day
(2012), en el que se ofrece una interesante revisión de la literatu-
El ra sobre evaluación de posocupación en oficinas –post-occupancy
espacio evaluation– y un caso de estudio sobre los efectos de iluminación
interior natural en oficinas perimetrales –efectos positivos y negativos–, te-
y el niendo en cuenta la orientación, el calor y la posibilidad de control
usuario
Teoría de la luz. Más del 50% de los empleados reportan obstrucciones en
y diseño el manejo de las persianas debido a la disposición de los muebles,
del
interiorismo por lo que se echó de menos una aproximación integral al diseño
–integrated design approach– que contemplara el uso, clima, luz, ca-
174 lor y disposición de muebles.
 Por su parte, Vithayathawornwong (2003) y sus colegas estu-
diaron dos condiciones sociopsicológicas que promueven la crea-
tividad, el dinamismo y la libertad, y se plantearon cómo el espa-
cio laboral puede promoverlas. En cuanto a la libertad, el espacio
puede ofrecer espacios no estrictamente funcionales, alternativos,
inspiradores y privados –capacidad de controlar el ambiente–. Para
promover el dinamismo, el autor señaló que es bueno fomentar el
intercambio, la comunidad y los entornos estimulantes.

Espacios laborales en la Universidad Motolinía del Pedregal

La Universidad Motolinía del Pedregal es una de las universidades

particulares de la Ciudad de México con más historia: fue fundada
en 1943 por M. Dolores Echeverría Esparza, cofundadora de la or-
den de las Misioneras de Jesús Sacerdote. El campus de la colonia
Jardines del Pedregal inició su actividad en 1965, en un edificio que
en la época fue de vanguardia y posteriormente ampliado con un
segundo nivel y complementado con dos edificios anexos que per-
mitieron expandir la oferta académica. Sus espacios corresponden
a etapas distintas y reflejan tendencias de diseño y administración
distintas. La planta baja del edificio A consta de un amplio vestíbulo
que conecta la escalera de entrada con la oficina de Rectoría, prece-
dida del espacio de promoción, recepción y oficina de Vice-rectoría.
A un lado del vestíbulo se ubica la sala de maestros, que funge como
sala de recepción e informes y contiene uno de los cubículos de in- Diseño
vestigación. Del otro flanco del vestíbulo arranca, por un lado, un de interiores
amplio pasillo hacia la zona de la cafetería –al cual se abre una ofi- centrado
en la persona:
cina de servicios escolares– y la escalera que lleva al segundo nivel;
el caso
por el pasillo porticado que conduce al jardín, oficinas de directores de los
de áreas académicas y al fondo el área de taller. En el segundo nivel espacios
se ubican cubículos de posgrado, investigación, la biblioteca y aulas. laborales
en la
Para saber en qué medida el diseño de los espacios laborales
Universidad
de la UMP es un diseño centrado en la persona, se confeccionó una Motolinía
encuesta y se aplicó a casi toda de la población que labora de tiem- del Pedregal
po completo o parcial en la UMP –veintitrés personas–.
175
 Análisis de los resultados

Los datos que arroja la encuesta nos permiten formular las siguien-
tes conclusiones. En primer lugar, hay menos privacidad que la
requerida, aunque la distancia entre ambas no es grande. La cali-
ficación en privacidad es 6.4, la segunda calificación más baja de la
encuesta, aunque el dato hay que entenderlo en el contexto de que
la privacidad requerida no puede ser total, pues el promedio de pri-
vacidad que se necesita, según los encuestados, es de 7.2. Si conside-
ramos este requerimiento como un 100%, el nivel de cumplimiento
es un notable 88% (fig. 2).

Figura 2. Privacidad.
El Fuente: Cruz-Villazón, 2015.
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

176
 Figura 3. Área de trabajo abierta.
Fuente: Julieta Villazón, 2015.

El confort es percibido como menor en ergonomía del mo-

biliario (6.1, la satisfacción más baja de la encuesta), acústica (6.7,
la tercera más baja) y temperatura (6.8); y mayor en iluminación
(8.1-8.6) y estética. Los aspectos visuales reciben mejor calificación
que los otros aspectos sensoriales, por lo que podría pensarse que
la imagen institucional prevalece como factor de importancia en el
diseño de los espacios. Sin embargo, los criterios de confort conside- Diseño
rados globalmente nos arrojan una calificación de satisfacción ge- de interiores
neral del 7.4., casi idéntica a la calificación que recibe la adecuación centrado
en la persona:
del diseño a la imagen institucional (7.2). Es más, la pregunta sobre
el caso
lo agradable del espacio, que puede verse como una pregunta sobre de los
el nivel de conexión con el entorno y la satisfacción individual ge- espacios
neral, obtiene el segundo puntaje más alto (8.3). Esto es debido a que laborales
en la
los espacios no laborales de la UMP son en general amplios, abiertos
Universidad
y rodeados de un paisaje muy agradable, así que la percepción ge- Motolinía
neral se puede haber visto influenciada por dicho entorno. del Pedregal
Sobre las condiciones laborales del espacio para un mejor y
más agradable desempeño, la calificación promedio fue de 6.8, bas- 177
 tante más baja de lo deseable –8–. Lo que impacta es que se solici-
tan mayores espacios de convivencia y trabajo en equipo –el área de
convivencia más usada es la cafetería de los alumnos, pues el área
de profesores es para dar informes de los cursos, juntas de trabajo,
cubículos de investigación–, así como el equipamiento tecnológico
de los espacios, temas que aparecen en las preguntas abiertas. En
cuanto a funcionalidad, la satisfacción percibida es menor que el
confort, sobre todo en equipo disponible –la red no siempre funcio-
na–, disponibilidad de espacio y comunicación. La pertinencia al
puesto tiene mejor calificación.

Figuras 4 y 5. Exteriores de la universidad.

Fuente: UMP, 2010.

Revisando las encuestas por zonas de trabajo, nos damos

cuenta de que:
El
espacio
interior • el reporte de baja temperatura ambiental coincide en el
y el área de finanzas, un área orientada hacia el norte y con
usuario poca luz natural;
Teoría
y diseño • algunos empleados del área de promoción, comunicación
del e informes comentan sobre la falta de privacidad, lo que
interiorismo
refleja una realidad intencional del diseño en un área que
requiere la apertura para su funcionamiento y propósito.
178
 Figuras 6 y 7. Cubículo y privado.
Fuente: Julieta Villazón, 2015.

La necesidad de personalizar el espacio obtiene un 8.5, cifra

alta que se corresponde con la buena percepción general que se
tiene del espacio laboral. Ello nos permite pensar que, pese a que
el confort y la privacidad son importantes, los factores emociona-
les y la pertenencia a un entorno global visualmente bello tienen
un peso fundamental a la hora en la consecución de la conexión o
apropiación del espacio.

Diseño
de interiores
centrado
en la persona:
el caso
de los
espacios
laborales
en la
Universidad
Motolinía
Figura 8. Personalización del espacio de trabajo en el Centro de del Pedregal
Formación.
Fuente: Julieta Villazón, 2015. 179
 Figura 9. Imagen institucional y personalización del espacio de trabajo.
Fuente: Cruz-Villazón, 2015.

La imagen institucional transmitida por los elementos gráfi-

cos de la universidad pretende comunicar solidez, calidad y actua-
lidad, lo mismo que deben comunicar sus espacios; la percepción
de los administrativos es que esto se cumple en más del 70%. En
general, la universidad se acerca al 80% de satisfacción, porcentaje
que, podemos pensar, corresponde a un diseño si bien no perfecto,
razonablemente óptimo, pues el logro de la satisfacción total en es-
pacios que deben cumplir simultáneamente varios requerimientos
es una meta poco realista.

El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del Figuras 10 y 11. Elementos gráficos de la imagen institucional.
interiorismo
Fuente: UMP.

180
 Conclusiones

A partir de los anteriores análisis podemos afirmar que el diseño de

la UMP tiene el reto de mejorar en ámbitos específicos –ergonomía,
acústica, áreas colectivas, imagen corporativa–, los cuales también
aparecen como debilidades en previas evaluaciones posocupacio-
nales de otras oficinas. En este sentido, cabe pensar que la exposi-
ción al ruido, la cantidad de espacio, la renovación del mobiliario y
la falta de privacidad marcan la condición jerárquica de los espacios
y corresponden a un diseño centrado no tanto en la persona, sino
en el cliente –la universidad– y el perfil laboral de cada miembro
de la comunidad universitaria. Sin embargo, la encuesta señala que
el personal puede personalizar sus espacios y percibir el ambiente
como agradable, algo que contrasta con el bajo puntaje recibido en
la adecuación del diseño a la imagen corporativa. Así, en realidad no
hay un grave desequilibrio entre los requisitos administrativos y la
satisfacción individual: ambas facetas tienen sus propias fortalezas
y debilidades.

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El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

182
La iluminación natural y el color
en espacios interiores

Perla Liliana Zambrano Prado y

Laura Edith Ibarra Gutiérrez
Universidad de Guadalajara

L
a iluminación natural es
una estrategia de diseño que
aporta múltiples beneficios al
usuario y considerables ahorros
energéticos. El ciclo circadiano,
por ejemplo, contribuye a un
mejor estado de ánimo y a una mayor
productividad en el trabajo (Boyce, Hunter
y Howlett, 2003). Sin embargo, en ocasiones
en el diseño de un espacio no se estudia
el recurso de la iluminación natural, por
lo tanto, se crean espacios deficientes,
carentes de un ambiente lumínico
adecuado o, en el caso contrario, edificios
con excesivas áreas de vidrio, otorgando 183
 iluminación abundante, pero poca o ninguna atención al impacto
sobre el confort visual y térmico (Laforgue citado por Pattini,
Villalba, Córica, Ferrón y del Rosso, 2009). Debido a la localización
geográfica de la ciudad de Guadalajara, México, la mayor parte del
año se cuenta con iluminación natural suficiente para iluminar
un espacio interior en casi la totalidad de las horas laborales, a
diferencia de otros países. Si la iluminación natural se aprovechara
de forma eficiente, se obtendrían beneficios para el usuario y la
sustentabilidad.
Bodart y De Herde (2002) mencionan que pueden obtenerse
reducciones de entre 50 y 80% del consumo de iluminación artifi-
cial en edificios de oficina. En este documento de investigación se
analizó, por medio de 24 simulaciones virtuales, las iluminancias
disponibles en distintos escenarios en un espacio destinado a ofi-
cina, se consideraron las fachadas norte y sur como único ingreso
de la luz natural y se valoraron diversos coeficientes de reflexión
aplicados a muros y techos. Los objetivos fueron comparar la dispo-
nibilidad de la iluminación natural, según la orientación por donde
ingresa la luz, así como determinar el aumento de la iluminación
natural según el coeficiente de reflexión de muros y techos, con el
fin de brindar información útil para el proceso de diseño lumínico
en espacios interiores.

Iluminación natural

La iluminación natural que ingresa a un espacio se constituye de

varios recursos: a) la luz directa proveniente del sol; b) la luminancia
El del cielo que varía dependiendo del tipo de cielo; y c) las reflexiones
espacio de los elementos externos como edificios cercanos, los pavimentos
interior o la vegetación.
y el “La iluminación media al aire libre varía según la latitud, la
usuario
Teoría hora del día la época del año, el grado de nubosidad del cielo y el
y diseño grado de contaminación del aire, oscilando entre 0 y 100000 lux”
del
interiorismo (Yáñez, 2008 p. 443). Boyce, Hunter y Howlett (2003) mencionan que
las condiciones lumínicas influyen en el individuo de tres formas: a)
184 por medio del sistema visual; b) a través del sistema circadiano; y c)
a través del sistema de la percepción. “No hay duda de que las perso-
nas prefieren la iluminación natural por encima de la iluminación
artificial como recurso primario de iluminación” (Boyce, Hunter y
Howlett, 2003, p. 26). “La luz natural, respecto a la iluminación arti-
ficial, contribuye a mejorar la calidad y el bienestar visual dentro de
un espacio arquitectónico” (Yáñez, 2008, p. 415).
En diversas investigaciones se han demostrado los beneficios
de la iluminación natural tanto en términos de ahorro energético
como biológicos, incluyendo el estado de ánimo de quienes traba-
jan en espacios interiores y presentan estrés y malestar. Un estudio
comparó dos grupos, uno que utilizó solo luz artificial contra otro
que utilizó una combinación de luz artificial y natural, resultando
que en el mes de mayo el grupo con la combinación de luz natural
y artificial emitió una menor cantidad de quejas por estrés, en com-
paración con el grupo que utilizó únicamente luz artificial (Kerkhof
citado por van Bommel y van den Beld, 2004). Pattini et al. (2009)
menciona que en el medio de la arquitectura y el diseño, muy pocos
diseños de control o filtro solar surgen a partir del análisis de la geo-
metría solar y clima luminoso local, razón por la cual son necesarias
las investigaciones relacionadas con el tema de iluminación natural.

Color en espacios interiores

El color en el interior es una característica que indica el comporta-

miento del interior frente a la absorción y reflexión superficiales
y por lo tanto, de las posibilidades de redistribución de la energía
radiante en el espacio. Los colores claros favorecen las reflexiones
interiores y los oscuros su absorción. La “repercusión lumínica” es
importante ya que los colores claros producen una reflexión mejor
de la luz natural y por tanto, un aprovechamiento mejor de la mis- La
ma. En general, con tonos claros se obtienen niveles de iluminación iluminación
natural
interiores más altos. (Serra y Coch, 2009, p. 268)
y el color
en espacios
Algunos fabricantes de pinturas para superficies interiores y interiores
exteriores ofrecen información acerca del valor de reflectancia de la
luz (light reflectance value, o LRV por sus siglas en inglés), es decir, 185
 se puede predecir un porcentaje de la reflectancia de una superficie
con relación al color seleccionado para un espacio interior. Dicho
valor mide el porcentaje de la cantidad de luz dentro del rango del
espectro visible que refleja una superficie pintada, medición que
se realiza en una escala del 0-100%. En la figura uno se muestra
un ejemplo de esta escala, siendo el 0 un negro absoluto y el 100
el color blanco puro que reflejará toda la luz que incida sobre esta
superficie. Elegir un color con una alto LRV podría disminuir las ne-
cesidades de implementar iluminación artificial. En consecuencia,
además de obtener los beneficios de iluminar de forma natural, se
estaría ahorrando en consumos energéticos.

Figura 1. Ejemplo de valor de reflectancia de la luz (LRV) escala 0-100%.

Fuente: elaboración propia.

En la figura 2 se muestran colores neutrales, fríos y cálidos, va-

lor RGB y valor aproximado de reflexión a partir de la información
recabada en una tienda de pinturas (Resene. The paint the profes-
sionals use, 2015).

El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

186
 Figura 2. Colores y valor aproximado de reflexión de la luz.
Fuente: elaboración propia a partir de la información de una página web de pinturas.

La tabla uno muestra los niveles de reflexión máximos estipu-

lados por la NOM-025-STPS-1999, que trata sobre las condiciones de
iluminación en los centros de trabajo.

Concepto Niveles máximos permisibles de reflexión

Techo 90%
Paredes 60%
Piso 50%
Plano de trabajo 50%

Tabla 1. Niveles máximos permisibles de reflexión. La

iluminación
Fuente: Norma Oficial Mexicana NOM-025-STPS-1999, condiciones de iluminación en los
natural
centros de trabajo. y el color
en espacios
Con el objetivo de incrementar el rendimiento de la luz natu- interiores

ral en los espacios, es posible realizar simulaciones virtuales en las

primeras fases del diseño. Los programas de cómputo sobre ilumi- 187
 nación proveen una manera rápida para prever el comportamiento
de la iluminación natural en el interior del espacio arquitectónico
(Santos y Bastos, 2007).
La luminosidad que emite la bóveda celeste no es la misma
en todos los países, ya que depende de factores como la latitud y las
condiciones climatológicas propias del lugar. Además, no es unifor-
me, pues cambia a lo largo del día a consecuencia de factores como
la posición del sol, la humedad, la transparencia de la atmosfera y la
cantidad de nubes. Por estas razones, se han tenido que establecer
modelos de cielo que son utilizados en las simulaciones lumínicas
(Zambrano, 2013).
Para la realización de los distintos modelos de cielo, se han
utilizado las condiciones típicas promedio, partiendo de modelos
matemáticos de distribución de luminosidad para el cálculo de la
iluminación natural. De esta manera, la CIE (Commission Interna-
tionale de l’Eclairage) ha desarrollado 15 modelos distintos de cielo,
entre los que se encuentran los modelos de cielo cubierto y despe-
jado que han sido ampliamente utilizados en simulaciones de ilu-
minación natural en todo el mundo (Kensek y Suk, 2011). Uno de los
factores más importantes para realizar simulaciones de ilumina-
ción natural es la selección del modelo de cielo a implementar, la
cual dependerá de la ubicación geográfica del edificio.
Kensek y Suk (2011) mencionan que para las zonas con clima
predominantemente soleado, como Los Ángeles y Phoenix, el mo-
delo de cielo despejado debe considerarse en los cálculos de ilumi-
nación natural. Uno de los software para simulaciones de ilumina-
ción natural es Autodesk Ecotec Analysis, que utiliza únicamente
El dos modelos de cielo –cubierto y uniforme–. Kensek y Suk utilizaron
espacio este software y dos más para realizar simulaciones de iluminación
interior natural en Los Ángeles –latitud 34° N–, concluyendo que Ecotect
y el proporciona solo el cielo cubierto CIE, siendo una herramienta muy
usuario
Teoría útil para mostrar el valor de iluminancia horizontal del cielo y que
y diseño debe utilizarse para un lugar determinado con base en diferentes
del
interiorismo latitudes. Santos y Bastos (2007) evaluaron la iluminación natural
de un edificio de oficinas de planta abiertas en Río de Janeiro –22°
188 S– a través de Desktop Radiance, concluyendo que este software es
una herramienta disponible para simulaciones de iluminación na-
tural bajo las condiciones de cielo de Río de Janeiro. Otro trabajo fue
realizado por Baracho, Silva y de Macedo (2003), quienes evaluaron
la iluminación natural hacia el interior de las aulas del edificio de la
Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la ciudad de Uberlandia,
Brasil, utilizando Desktop Radiance. Si bien es cierto que el software
Ecotect provee únicamente dos modelos de cielo –uniforme y cu-
bierto–, es posible obtener más modelos de cielo a través del progra-
ma Desktop Radiance V2.

Método. Características espaciales

El estudio se realizó por medio de 24 simulaciones virtuales, todas

en época de invierno en la misma fecha –21 de diciembre– y hora
–12:00 hrs–. Se utilizó Desktop Radiance V2, ya que ofrece la posibili-
dad de trabajar con el modelo de cielo despejado. Este es un software
gratuito desarrollado para simulaciones lumínicas y creado por el
laboratorio de Berkeley. La utilización de este software se realizó a
través de Autodesk Ecotec Analysis, y en todos los casos se simuló
únicamente la iluminación natural en un espacio de oficina. Las di-
mensiones del espacio y el área de ventana (ver tabla 2) se tomaron
del Reglamento de Zonificación del Estado de Jalisco, el cual marca
como máximo un área de 20 m2 y una área de ventana de 3 m2. Se
estableció como localización la ciudad de Guadalajara, consideran-
do las siguientes coordenadas geográficas: latitud 20º 42’ 36” N, lon-
gitud 103º 23’ 24”, altitud de 1551 m.s.n.m.

Características del espacio

Dimensiones (m) 4.0*5.0*2.30
Volumen 46 m3 La
iluminación
Área 20 m2
natural
Superficies interiores y el color
Muros De ladrillo con espesor de 11 cm acabado en enjarre en espacios
pulido de 1 cm interiores
Coeficiente de reflexión 10%, 30%, 60%
189
 Piso Concreto de 15 cm de espesor con acabado en baldosa
cerámica
Coeficiente de reflexión 50%
Techo Losa de concreto acabado en enjarre pulido
Coeficiente de reflexión 10%, 30%, 60%, 90%
Parámetros de ventana
Orientación Sur-Norte
Dimensiones (m) 2.0*1.5
Tipo de vidrio Sencillo
Espesor 6 mm
Área 3 m2

Tabla 2. Características del espacio simulado.

La figura tres muestra la sección longitudinal del espacio si-

mulado, con las características descritas en la tabla dos. Se utilizó el
modelo de cielo de la CIE despejado. Una de las ventajas que ofrece
este modelo de cielo consiste en que considera la luz solar directa.
La altura del plano de trabajo se estableció a 75 cm del nivel de piso
terminado y en el plano de trabajo se trazó una retícula de 10 x 10,
con un total de 100 nodos. De cada una de las intersecciones se ob-
tuvieron los valores de las iluminancias y en total se obtuvieron 24
imágenes como la que se muestra en la figura cuatro. Las medidas
del espacio permanecieron fijas respecto al ingreso de la luz. Se colo-
có una única ventana, variando su orientación al sur –12 simulacio-
nes– y al norte –12 simulaciones– con el fin de comparar los niveles
El
de iluminancias según la orientación de la ventana. Se realizaron
espacio 12 combinaciones de distintos coeficientes de reflexión del color en
interior muros y techos (ver tabla 3) y en ningún caso se excedieron los valo-
y el res máximos establecidos en la Norma Oficial Mexicana NOM-025-
usuario
Teoría STPS-1999 sobre las condiciones de iluminación en los centros de
y diseño trabajo. Es importante señalar que no se establecieron obstruccio-
del
interiorismo nes exteriores referentes a otros edificios o vegetación, ni se toma-
ron en cuenta las reflexiones del pavimento exterior.
190
 Figura 3. Sección longitudinal sin escala.
Fuente: elaboración propia.

La
iluminación
natural
Figura 4. Planta sin escala. Trazo de retícula en el plano de trabajo a 75 cm y el color
en espacios
del n.p.t, con valores de iluminancias correspondientes a la combinación 1.
interiores
Fuente: elaboración propia con datos obtenidos de Desktop Radiance, a través de Ecotect.

191
 Grupos Combinación Elemento Reflexión Elemento Reflexión
(%) (%)
Grupo 1 1 Muros 10 Techo 90
Grupo 1 2 Muros 30 Techo 90
Grupo 1 3 Muros 60 Techo 90
Grupo 2 4 Muros 10 Techo 60
Grupo 2 5 Muros 30 Techo 60
Grupo 2 6 Muros 60 Techo 60
Grupo 3 7 Muros 10 Techo 30
Grupo 3 8 Muros 30 Techo 30
Grupo 3 9 Muros 60 Techo 30
Grupo 4 10 Muros 10 Techo 10
Grupo 4 11 Muros 30 Techo 10
Grupo 4 12 Muros 60 Techo 10

Tabla 3. Grupos y combinaciones de coeficientes de reflexión en techos y

muros.

Resultados

Iluminancias promedio

En la figura cinco podemos observar resultados como los siguientes:

la simulación realizada con la ventana en la orientación norte, en
la que se aplicó la combinación 10 –valores de reflexión mínimos–,
arrojó 271.32 luxes promedio, y la combinación 3, correspondiente
a los valores máximos de reflexión permisibles en la NOM-025-
STPS-1999, arrojó 598 luxes promedio, lo que representa una dife-
El
espacio rencia de 61.5%.
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

192
 Figura 5. Iluminancias promedio con orientación norte.

En la simulación realizada con la ventana en la orientación

sur, en la que se aplicó la combinación 10 –valores mínimos de re-
flexión utilizados en este trabajo–, arrojó 4583.1 luxes promedio, y
la combinación 3 –valores máximos de reflexión permisibles en la
NOM-025-STPS-1999–, arrojó 6254.68 luxes promedio, lo que repre-
senta una diferencia de 26.72% (ver figura 6).

La
iluminación
natural
y el color
en espacios
interiores

Figura 6. Iluminancias promedio con orientación sur. 193

 Los resultados demuestran que la simulación en la que se
asignaron los coeficientes de reflexión de la combinación 11 –co-
eficientes mínimos de reflexión– con la ventana dispuesta en la
orientación sur supera 15.65 veces los valores mínimos –300 luxes–
estipulados en la NOM-025-STPS-1999 para espacios de oficina; los
resultados obtenidos de la combinación 3 –coeficientes máximos
permisibles– la supera 20.85 veces. En el caso de la orientación nor-
te, la combinación 11 no alcanza el valor mínimo establecido por la
NOM-025-STPS-1999, mientras que los resultados de la combina-
ción tres –598 luxes– es superado 1.99 veces (ver tabla 5).

Combinación Número de veces Número de veces

Orientación sur Orientación norte
1- Muros 10% techos 90% 18.00 1.37
2- Muros 30% techos 90% 18.92 1.58
3- Muros 60% techos 90% 20.85 1.99
4- Muros 10% techos 60% 17.07 1.16
5- Muros 30% techos 60% 17.78 1.32
6- Muros 60% techos 60% 19.20 1.64
7- Muros 10% techos 30% 15.97 0.92
8- Muros 30% techos 30% 16.48 1.04
9- Muros 60% techos 30% 17.40 1.39
10- Muros 10% techos 10% 15.28 0.77
11- Muros 30% techos 10% 15.65 0.86
12- Muros 60% techos 10% 16.38 1.02

Tabla 5. Número de veces que se superan los niveles de iluminación

El respecto a 300 lux.
espacio
interior Iluminancias y distancia
y el
usuario
Teoría Se pudo observar que en la orientación sur las variaciones de ilumi-
y diseño nancias entre combinaciones pertenecientes al mismo grupo son
del
interiorismo mínimas (figs. 7, 8, 9 y 10). Por otro lado, las simulaciones mostraron
que el comportamiento de la iluminación natural disminuye abrup-
194 tamente en los primeros metros a partir de la ventana. Este patrón
de comportamiento de la iluminación natural se repitió en los cua-
tro grupos, por ejemplo, en el caso de la combinación 1 del grupo 1, la
disminución representa un 91.79% –tomando los valores obtenidos
a 1 y 1.5 m de distancia de la ventana–. En el caso de la orientación
norte, el comportamiento de la iluminación natural es completa-
mente distinto, pues en este caso sí se encontraron diferencias con
mayor relevancia entre combinaciones del mismo grupo (figs. 11, 12,
13 y 14). Otra diferencia respecto a la orientación sur es que la ilumi-
nación disminuye con la distancia de una forma más homogénea,
tomando como ejemplo el mismo caso que en la orientación sur –la
combinación 1 del grupo 1– la disminución en los niveles de ilumi-
nancias –a 1 y 1.5 m desde la ventana– representa el 22.57%.

Figura 7. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones

del grupo 1, con techo a 90% de reflexión y orientación sur.

La
iluminación
natural
y el color
en espacios
interiores

195
 Figura 8. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones
del grupo 2, con techo a 60% de reflexión y orientación sur.

Figura 9. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones

El
del grupo 3, con techo a 30% de reflexión y orientación sur.
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

196
Figura 10. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones
del grupo 4, con techo a 10% de reflexión y orientación sur.

Figura 11. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones

La
del grupo 1, con techo a 90% de reflexión y orientación norte. iluminación
natural
y el color
en espacios
interiores

197
 Figura 12. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones
del grupo 2, con techo a 60% de reflexión y orientación norte.

Figura 13. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones

del grupo 3, con techo a 30% de reflexión y orientación norte.
El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

198
Figura 14. Disminución de iluminancias por distancia en combinaciones
del grupo 4, con techo a 30% de reflexión y orientación norte.

Conclusiones

Los resultados obtenidos mostraron que es posible aumentar los ni-

veles de iluminación natural manipulando los valores de coeficien-
te de reflexión en muros y techos. También se demostró que exis-
ten diferencias en cuanto a cantidad y comportamiento de la luz,
según la orientación en la que se coloque la ventana. Sin embargo,
es recomendable que en futuras investigaciones se evalúen otras
orientaciones y se comparen distintas estaciones del año, así como
diferentes horarios. Dicho esto, los resultadas obtenidos en el pre-
sente trabajo no pueden ser tomados como valores representativos
de todo el año, sino como valores representativos de invierno –en el
caso específico de la ciudad de Guadalajara– y con las característi-
cas espaciales utilizadas para la simulación.
Si bien los resultados nos dan una referencia, no representan
un caso real, pues habría que considerar obstrucciones de otros edi- La
ficios y/o vegetación, ya que influyen en el rendimiento de la ilu- iluminación
natural
minación natural en dos aspectos: 1) la cantidad del cielo obstruido;
y el color
2) el color del acabado de la superficie externa que puede ser consi- en espacios
derada como luminancia reflejada por los edificios que obstruyen interiores
(Li y Tsang, 2007). Otro aspecto a tomar en cuenta es el modelo de
cielo a elegir para la realización de simulaciones lumínicas, ya que 199
 seleccionar el modelo de cielo inadecuado podría arrojar resultados
erróneos. Debido a que el software Autodesk Ecotect permite simu-
lar únicamente dos modelos de cielo, CIE cubierto y uniforme, en
caso de requerirse deberá buscarse la forma de obtener el modelo
de cielo necesario. Una opción es el software Desktop Radiance, don-
de el tipo de cielo deberá seleccionarse con base en la localización
del proyecto y las condiciones climáticas.
En este documento no se evaluaron cuestiones de confort lu-
mínico, contrastes, luminancia, deslumbramiento, etcétera, por lo
que se recomendaría, en futuras investigaciones, incluir los concep-
tos anteriormente descritos. La proporción de la abertura –venta-
na–, así como su posición, serían otras variables interesantes para
comparar. Es necesario aclarar que no siempre el tener mayores ni-
veles de iluminación se traduce en un espacio más confortable, ya
que si bien es necesario contar con niveles de iluminación adecua-
dos que permitan realizar las tareas para las cuales el espacio fue
creado, en ocasiones, dependiendo de la localización del proyecto y
de la orientación de las aberturas, necesitará protegerse del exceso
de iluminancias recibidas, pues, finalmente, la luz es una energía
que se trasformará en calor y, según sea el caso, será o no beneficio-
so para el confort térmico. Aparte, la abundancia de luz podría cau-
sar molestias visuales al usuario, incluyendo el deslumbramiento.
Otro aspecto importante a considerar en la implementación
de la iluminación natural es el ahorro energético, tema que se su-
giere abordar en futuros trabajos de investigación. Utilizar ilumi-
nación natural es un aspecto fundamental en el diseño de espacios
interiores, sin embargo, rara vez se realizan estudios lumínicos, ya
El sea antes de construir el proyecto –con el fin de implementar las es-
espacio trategias necesarias para aprovechar de manera eficiente el recur-
interior so lumínico natural– o una vez que el proyecto se encuentra cons-
y el truido –para implementar estrategias de mejora de rendimiento y
usuario
Teoría aprovechamiento–.
y diseño Las simulaciones virtuales con software especializado son
del
interiorismo una herramienta fundamental para comprender el comportamien-
to de la luz natural, así como para obtener valores aproximados en
200 situaciones puntuales e implementar las estrategias necesarias. En
las fases iniciales del proyecto, una de estas estrategias orientadas
a incrementar los niveles de iluminación en un espacio, como se
comprobó en este trabajo, es la elección del color en muros y techos.
Si bien existen diversas estrategias para potenciar la iluminación
natural, el color es una herramienta sencilla que puede lograr un
alto impacto en el ambiente lumínico. A partir de los resultados ob-
tenidos, se recomienda utilizar elementos que disminuyan el ingre-
so de la luz solar directa –en el caso de la fachada sur– debido a las
drásticas variaciones del nivel de iluminación que podrían generar
deslumbramiento, además del exceso de iluminancias –lux– que in-
gresan, lo que podría derivar en ganancias térmicas –sin embargo,
es necesario comprobar lo anterior–.
Otra de las utilidades de los estudios lumínicos es que a partir
de estos se puede distribuir el mobiliario, tomando en cuenta pará-
metros de deslumbramiento, contraste, confort, seguridad, etcétera.
Por último, el hecho de que el profesional dedicado a diseñar espa-
cios interiores cuente con los conocimientos necesarios acerca de la
iluminación natural interior, así como una noción de los coeficientes
de reflexión y su correspondiente en color, podría hacer la disimili-
tud entre un diseño de interiores lumínicamente adecuado para el
usuario, que además sea capaz de ahorrar energía, a diferencia de
un diseño de espacio que necesite una mayor implementación de
iluminación artificial por causa de una inadecuada o nula planea-
ción de la iluminación natural, lo cual podría repercutir tanto en el
usuario, el ambiente del espacio y en consumos de energéticos.

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Teoría España.
y diseño
del
interiorismo

202
 El liderazgo en el interiorismo

Mónica Cuvelier García, David

R in c ó n Áv i l a y A b r i l Ar r e ol a
Barraza
Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez – Universidad Autónoma de
Guanajuato

E
l diseño de interiores es
una disciplina humanística
y científica que debe ser
considerada esencial en todo
el mundo por la trascendental
contribución que brinda a la
existencia de los seres vivos. No es una
práctica moderna, ni caprichosa, ni de
pasatiempo, sino una actividad que se
desempeña desde principios del siglo XX
en Europa. Aunque surge en el ámbito de
la decoración, el diseño supo evolucionar
abarcando la gestión de ambientes
203
funcionales, tanto en interior como en
 exterior, así como extenderse por el mundo. Sin embargo, en
Ciudad Juárez, Chihuahua, como en gran parte de la república
mexicana, aún se subestiman las actividades que ejerce un
interiorista.
El interiorista egresa de la universidad con conocimientos
elevados acerca de la construcción de ambientes, con base en un
mecanismo donde se analiza un programa de necesidades a través
de planes que fomentan la protección, salud y óptimo desempeño
de las actividades de los seres vivos que interactúan con el espa-
cio, siempre en conjunto con la consideración de ideas visualmente
agradables y sostenibles. Así mismo, el interiorismo tiene una estre-
cha relación con la arquitectura y la ingeniería, al ubicar el contexto
del espacio donde va a intervenir. Para esto, investiga una serie de
factores necesarios para un buen diseño, donde lo primordial es que
el espacio cumpla con los requerimientos funcionales y legales en
un lugar personalizado e innovador.
Ahora bien, ser un interiorista creativo, tener conocimiento de
materiales, costos, solución de carácter práctico y estético, así como
una buena representación, ya no es suficiente para el éxito en el
interiorismo. Los aportes teóricos sobre liderazgo y aptitudes proce-
dentes del mismo, constituyen la precisa valoración e implicación
de los rasgos de un líder en el interiorismo.
Por esta razón, el presente documento enuncia de manera
descriptiva los diferentes conceptos, habilidades y aptitudes de li-
derazgo que se deben aplicar de manera plena en el ejercicio pro-
fesional del diseñador de interiores. La base es Daniel Goleman,
quien a lo largo del tiempo ha desarrollado el tópico de una manera
El humana y con perspectiva de crecimiento y desarrollo de manera
espacio práctica y sencilla. El liderazgo, generalmente, lo relacionamos con
interior el poder, el éxito y una capacidad superior para cambiar mentalida-
y el des, influir y mandar a las personas que están a nuestro alrededor
usuario
Teoría para cumplir con ciertos objetivos, pero este concepto ha venido
y diseño evolucionando. Hemos transitado por el liderazgo autocrático, au-
del
interiorismo toritario, democrático y liberal –donde una persona dirige y manda
con cierta autoridad–, hasta un modelo actual participativo, coope-
204
rativo, situacional y carismático que promueve el aspecto empresa-
rial, emprendedor y una orientación cercana al cliente.
Cada uno de los modelos anteriores tiene características espe-
ciales que lo convierte en una manera de actuar y conseguir resul-
tados con ayuda de un equipo de personas inspiradas por una idea,
proyecto, causa o situación, y que colaboran de manera ardua por
conseguir un objetivo en común, lo cual los motiva, compromete y
alienta. Esta influencia puede demostrarse de manera tanto positi-
va como negativa, y generalmente es para lograr un objetivo colec-
tivo o particular (Ramos, 2005, pp. 9-10). La persona que tiene en su
mente un propósito debe de administrar, coordinar y dirigir, con un
esfuerzo sostenido, de tal manera que propicie el proceso integral
de liderazgo e incluya aspectos como visión, habilidades de comu-
nicación, delegación de tareas, reconocimiento de talento, sentido
de oportunidad y conocimiento del entorno, esenciales para el éxito
de un proyecto. Además, como complemento perfecto del valor y
uso de las experiencias anteriores, el haber consolidado proyectos
integrales de diseño interior.
Un líder es aquella persona que tiene la capacidad de influir
y conducir, comunicar y ejecutar, descubrir y desarrollar talento.
Tiene la misión de mantener un ambiente de trabajo de confianza,
armonía, de promover la competencia y el desafío. Derivado de la
definición anterior, podemos identificar que la persona al frente del
proyecto deberá contar con los atributos necesarios para la puesta
en práctica de los conceptos ya mencionados, y contar con la capa-
cidad para expresarse de manera clara y precisa, resaltando de esta
forma dos características: habilidad de comunicación y capacidad
de interacción.
Ahora bien, Selman (2008) define el liderazgo como un fenó-
meno social y lingüístico, y establece que es la pericia humana para
forjar el contexto y adoptar la condición en que se cohesiona con las
circunstancias (pp. 7-8). Es decir, el líder de un proyecto de diseño,
El liderazgo
el visionario, la persona que comparte una idea, tiene que estar al en el
tanto de su alrededor. En este sentido, nos preguntaremos, ¿qué ele- interiorismo
mentos o características importantes le aporta el liderazgo al ejer-
cicio del diseño de interiores? A lo largo del texto se mencionarán 205
 y aplicarán conceptos que, sin lugar a dudas, enriquecen la profe-
sión y deben ser considerados para mejorar personal y profesional-
mente. Lo anterior implica que un diseñador de interiores tiene la
maravillosa posibilidad de crear, incorporar y adaptar, con base en
las necesidades de un cliente, deseos, necesidades y experiencias
que involucren una visión compartida para concretar obras con un
equipo de trabajo bajo su supervisión, organización, dirección y eje-
cución, actuando de manera coordinada con información precisa y
objetivos claros.
El liderazgo, en un primer momento, es un ejercicio individual
de capacidad, aptitud, interacción y comunicación, y debe perseguir
siempre un resultado, generalmente, positivo. En un segundo mo-
mento debe fundamentarse en el respeto y la inspiración, lo cual
debe transmitirse a los colaboradores para desarrollar ideas y ma-
terializarlas en proyectos. Lo anterior produce impacto personal y
profesional, es un efecto multiplicador que se comparte y divulga
a través de acciones que cuentan con el reconocimiento de todo un
grupo y trascienden con sus efectos –aprendizaje, experiencia, de-
sarrollo de comunicación, desarrollo de aptitudes, etcétera–.
La capacidad de cada individuo para desarrollar el liderazgo
en cualquier ámbito de su vida estará medida por el proceso de asi-
milar y aplicar aprendizaje, entender y plasmar en un proyecto lo
que dará respuesta al cliente, el grado de influencia con su equipo
de trabajo y la interacción con el entorno, así como el resultado fi-
nal. Podemos comentar que el líder y el diseñador de interiores tie-
nen en común el desarrollo de un profundo espíritu de servicio y
capacidad creativa, lo cual favorece el deseo de conseguir efectos
El multiplicadores en momentos y situaciones variadas, construyen-
espacio do proyectos diferentes, integradores y flexibles. Los líderes marcan
interior diferencias, sobresalen, son estrellas solitarias que en algún instan-
y el te de su vida encuentran un motivo que los haga persuadir, influir
usuario
Teoría y reunir a un grupo de individuos con capacidades y talentos que
y diseño compartan una visión, sueño, idea y, sobre todo, una responsabili-
del
interiorismo dad compartida.
El límite para el desarrollo de un proyecto de diseño de inte-
206 riores y la obtención de resultados depende de: 1) guía; 2) talento
–habilidades, aptitudes y capacidades–; 3) comunión con la idea;
4) capacidad para transmitir y crear un ambiente de armonía; y 5)
creatividad. Por esto, es importante compartir, educar con el ejem-
plo y asumir la responsabilidad de conducir día con día el proceso
de transformación integral de las personas involucradas en el pro-
ceso creativo del interiorismo, para así lograr concretar, satisfacer y
crear experiencias con los espacios conceptualizados.
Por su parte, Goleman (2013) asegura que para ejercer el li-
derazgo se requiere de un alto nivel de inteligencia emocional (IE),
donde se incluye la autoconciencia, la autogestión, la motivación,
la empatía y las habilidades sociales. El liderazgo no es equivalente
a dominio, sino a la experiencia de generar influencia en la gente
para que contribuya con un objetivo común. Un líder eficiente re-
percute en gran escala en las personas que lidera: marca estrate-
gias, motiva, precisa una misión e instaura una cultura (p. 32), por lo
que el liderazgo requiere de la integración, formación y desarrollo
de colaboradores a través del aprendizaje continuo para favorecer
ambientes creativos e innovadores y concretar, así, las ideas que se
tienen para resolver un proyecto.
El liderazgo es un tema esencial para quienes desean alcanzar
objetivos, lo cual resulta útil para la disciplina del diseño de inte-
riores. Goleman (2013) destaca como componente esencial la IE, la
cual se concentra en características y cualidades personales. Todos
tenemos la posibilidad de fungir como líderes, y ser líder implica
autoconocimiento –capacidades, habilidades, aptitudes–. El tiempo
en que nos tocó vivir exige estar atentos a las demandas y el entor-
no, por lo cual el líder deber tener visión y establecer los objetivos y
metas que aspira lograr a través de elementos y factores que favore-
cen el liderazgo como la disciplina, la comunicación, la motivación,
la negociación y la influencia –este último, permitirá al diseñador
persuadir a su equipo para trabajar de manera ordenada en lograr
las metas establecidas: liderar es el arte de cultivar nuevos líderes–.
El liderazgo
El líder no predica, actúa desde su dimensión humana, dialoga y es- en el
cucha desde la humildad y la acción coherente. Cada persona tiene interiorismo
la capacidad de trascender. Al comunicar, compartir y actuar debe-
mos encontrar el punto de inflexión en el cual podemos y debemos 207
 hacer más a través de la puesta en práctica de los talentos humanos,
así como de interpretación y aprendizaje de la realidad. El diseña-
dor, como líder con IE, es más factible que logre posicionarse como
prestador integral de servicios y hacedor de productos –proyectos
integrales de diseño– porque cuenta con habilidades sociales, in-
telectuales y de dirección, con capacidad para expresar y solventar
situaciones con clientes, proveedores y colaboradores, utilizando la
empatía como principal herramienta.
Los autores sobre liderazgo clasifican varios estilos, tipos, apti-
tudes y características para determinar cuáles son más convenien-
tes. Al interiorista, con la finalidad de ser un líder en su ámbito, le
conviene conocer dichas clasificaciones.

Estilo de liderazgo y características

El estilo de liderazgo es identificado por varios factores: educación,

capacitación, experiencia y circunstancias laborales. Los líderes po-
seen rasgos de personalidad similares, como afirma Ramos (2005),
quien realiza una lista de características donde resalta que son ex-
traordinarios, salen de la rutina, son pioneros legítimos, creen en su
equipo, les gusta servir y estar en continuo aprendizaje, tienen acti-
tud positiva y su vida está en equilibrio en todos los aspectos (p. 10).
Uno de los modelos más significativos del liderazgo, desde el
punto de vista de Covey (1989), es el de gano/ganas, que pretende
que los convenios establecidos sean de igual acuerdo entre los inte-
grantes de un equipo. Este plan apuesta por la cooperación en lugar
de la competencia. Si relacionamos este modelo con el ejercicio del
El diseño interior, identificamos que cada proyecto debe realizar una
espacio propuesta de calidad que involucre a todos los actores –cliente, pro-
interior veedores, diseñador, equipo– para obtener beneficios y satisfacer al
y el usuario final (pp. 236-242). Por esto, es de suma importancia recono-
usuario
Teoría cer las debilidades y fortalezas de uno mismo, así como de las per-
y diseño sonas que conforman nuestro equipo de trabajo, con la intención
del
interiorismo de encontrar y aplicar el estilo de liderazgo que más convenga. Las
carácteristicas de los líderes ya las hemos mencionado, pero debe-
208
mos enfatizar que se complementan con disciplina, observación e
interpretación del contexto.

Tipos de líderes

Un buen líder trabaja y presenta los mejores resultados, se ajusta y

analiza e identifica la atmósfera de trabajo propicia para armonizar
los recursos humanos, materiales, financieros y tecnológicos, además
de facilitar la interacción de personalidades, capacidades y habilida-
des. Es decir, sabe conciliar intereses en beneficio de un fin común.
Goleman (2013) presenta seis estilos de liderazgo en el estudio
de la Consultoría Hay/McBer sobre cómo opera el líder con su equipo
de trabajo, contemplando los componentes de la inteligencia emo-
cional, así como las ventajas y desventajas de cada uno (p. 53-55):

1. El estilo autoritario, también llamado “visionario”, se con-

sidera el más efectivo, pues mejora el ambiente. Quien
opera con este estilo tiene visión a futuro, motiva a los
miembros, deja en claro cómo afecta su trabajo en las me-
tas generales del equipo. Así, quienes son liderados por
este método tienen conciencia de la importancia de sus
actividades y por qué las efectúan. El liderazgo autoritario
potencia al máximo la responsabilidad hacia los propó-
sitos y estrategias, y, al acentuar las tareas individuales,
consigue mayor escala de calidad con base en la visión ge-
neral. Cuando notifica sus valoraciones ante el rendimien-
to, sean positivas o negativas, solo se enfoca si el resultado
impulsa la visión. Este líder deja a criterio de los miembros
la forma de organización que mejor convenga: da libertad
para innovar, experimentar y correr riesgos.
2. Los líderes del estilo coach ayudan a los integrantes del
grupo a conocer sus puntos fuertes y débiles, y los asocian
El liderazgo
hacia sus anhelos personales y profesionales, motivándo- en el
los a trazar propósitos y gestionar un plan de trabajo para interiorismo
alcanzarlos. El coaching se concentra esencialmente en
el desarrollo personal, no en tareas técnicas. Requiere de 209
 conversaciones constantes donde las personas conocen
qué se espera de ellas y cómo su participación se conec-
ta con la visión general. Para aumentar el compromiso, el
mensaje es “creo en ti, invierto en ti y espero que des lo
mejor de ti” (Goleman, 2013, p. 63). Estos líderes se inclinan
por actividades complejas, más quienes están influencia-
dos por el coaching muestran interés por desafiar este tipo
de tareas.
3. El estilo conciliador se basa en la gente: valora las emo-
ciones por encima de las labores y metas, busca concordia
en el equipo y producir vínculos emocionales. Este estilo
afecta positivamente la comunicación: quienes tienen
una relación favorable conversan mucho e intercambian
ideas e inspiración y avivan la flexibilidad. Estos líderes
prefieren hacer comentarios positivos y motivadores y ex-
poner los suyos en voz alta. Este tipo de liderazgo, si bien
tiene ventajas, no debe permitir que los individuos crean
que, por haber una gran cantidad de elogio, se permite un
mal trabajo.
4. En el estilo democrático, el líder aprecia los planteamien-
tos de los demás cuando se trata de decisiones que afectan
sus metas y el procedimiento para alcanzarlas; impulsa
la flexibilidad y responsabilidad ganándose el respeto, la
confianza y el compromiso. Los integrantes prefieren ser
muy realistas en lo que pueden conseguir y lo que no. La
circunstancia ideal para aprovechar este estilo se da cuan-
do el líder no tiene claridad sobre la dirección que debe
El emprenderse, y pide opiniones de personas competentes.
espacio 5. El estilo ejemplarizante requiere moderación, porque ex-
interior plotarlo destruye el ambiente laboral. El líder se obsesiona
y el por conseguir más y mayor calidad y exige lo mismo de
usuario
Teoría sus inmediatos. Es capaz de reconocer a quienes no rinden
y diseño lo suficiente y está dispuesto a sustituirlos si no atienden
del
interiorismo su exigencia de mejorar el desempeño. Este estilo funcio-
na cuando los individuos están motivados, son muy com-
210
 petentes y requieren poca orientación. En común con los
demás estilos, no debe aplicarse exclusivamente.
6. El estilo coercitivo es el menos eficaz en la mayoría de las
situaciones. No hay participación por parte de los inte-
grantes, y esto deriva en escaza responsabilidad porque
no se involucran con ideas propias. Debe ser usado solo
en casos de emergencia. Por ejemplo, durante un cambio
drástico puede resultar útil para provocar una conmoción
que haga cambiar la forma de trabajo de la gente, o bien
con personas problemáticas que no quieran adaptarse. El
líder coercitivo no apuesta por las recompensas, pues los
individuos con alto rendimiento no se motivan con dinero,
sino con el trabajo bien logrado (Goleman, 2013, pp. 58-74).

Dentro del campo laboral del interiorismo, el director del pro-

yecto puede implementar los tipos de liderazgo que le auxilien a
mejor dirigir al grupo. Al poner en práctica las habilidades del li-
derazgo será capaz de orientar y marcar su influencia, incluso de
ajustar el contexto para cumplir las metas. Como bien sabemos, el
director está al frente de un grupo y como tal debe comunicarse de
manera eficaz y resolver positivamente los problemas y dificultades
que puedan surgir en el progreso de la obra. Las tipologías de lide-
razgo visionario y conciliador son las más convenientes porque me-
joran las circunstancias entre su equipo para llevar a cabo el cam-
bio adecuado en un ambiente no próspero de trabajo. Así mismo,
para obtener lo mejor de cada persona, el mejor estilo es el coaching,
pues beneficia al máximo a los individuos interesados en aprender.
No olvidemos que lo más recomendable, como dice Goleman, es
analizar la situación y personalidades de los miembros del equipo
antes de decidirse por un estilo.

Aptitudes básicas del liderazgo

El liderazgo
en el
En consideración a las aportaciones de Gibbs (2006), Busse (2009), interiorismo
Burstein (1997) y Arido (2014), se resalta la importancia de que el
diseñador de interiores desarrolle capacidades y habilidades que le 211
 den la posibilidad de aprender, crecer y negociar de forma eficaz a
través de la comunicación precisa, gestión de emociones, desarro-
llo y conducción de equipos de trabajo interdisciplinarios apoyados
siempre en elementos complementarios en el manejo de grupos
como la empatía, motivación y facilidad de relaciones interperso-
nales. De lo anterior, se desprende el interés en el concepto de inte-
ligencia emocional como elemento principal.

Inteligencia emocional

La inteligencia emocional es una herramienta que ha tomado im-

pulso recientemente. Goleman (1996), en su libro Inteligencia emo-
cional, antepone lo siguiente: “Todas las emociones son, en esencia,
impulsos que nos llevan a actuar, programas de reacción automáti-
ca con los que nos ha dotado la evolución” (p. 10).
La IE promueve características como la capacidad de automo-
tivación –que ayuda a perseverar cuando hay obstáculos–, la apti-
tud para controlar los impulsos, normalizar los propios estados de
ánimo, evitar que la ansiedad intercepte a las facultades racionales
y la capacidad de empatizar y confiar en los demás (Goleman, 1996,
pp. 22-26). Estos conceptos complementan el ejercicio del diseño de
interiores. Cuando se plantea la posibilidad de iniciar un proyecto,
tenemos la responsabilidad de escuchar y transformar las necesi-
dades del cliente en un primer contacto; en un segundo momento,
es necesario transmitir y establecer líneas de acción con el equipo
que participa en el desarrollo de las ideas e interpreta los deseos
del cliente; en un tercero, se ofrecen propuestas con la intención de
El acercarnos los más posible al gusto y estilo definitivo de la propues-
espacio ta. En cada momento debe elegirse la mejor manera de manifestar
interior lo que sentimos y pensamos para lograr un espacio creativo con po-
y el sibilidades para aprender, responder y ejecutar de manera adecua-
usuario
Teoría da cada situación.
y diseño Por su parte, Guilera (2006) define la inteligencia emocional
del
interiorismo como la habilidad que tiene el ser humano para gestionar sus emo-
ciones con la finalidad de adaptarse a las circunstancias. Afirma
212 que se va adquiriendo mediante la conciencia y la práctica de apli-
car lo que siente y desea en cada parte del proceso de diseño, to-
mando en cuenta el momento para responder de manera adecuada
a la situación determinada. El manejo de la inteligencia emocional
en el ámbito profesional eleva la probabilidad de éxito para obtener
propósitos establecidos. Por ejemplo, en el caso de un interiorista,
finalizar exitosamente el plan de diseño de un cliente, alcanzar una
cifra establecida de proyectos o ventas, un mejor desempeño en el
equipo de trabajo, entre otras metas.
El liderazgo está evolucionando y ha cambiado de manera
importante para atender las exigencias de las organizaciones, del
entorno y el vertiginoso adelanto tecnológico. Se está revalorando
al individuo de manera integral desde sus habilidades sociales: sa-
ber escuchar, comunicarse, respuestas creativas a través de identi-
ficar emociones y crear confianza, seguridad y propiciar cada día
el autoconocimiento. Estas habilidades se desarrollan a través del
tiempo y las complementan las experiencias, el deseo de sobresalir
y mejorar las relaciones personales y profesionales con un propósi-
to. La inteligencia emocional implica componentes esenciales para
ser puesta en práctica: la autoconciencia, la autogestión, la empatía
y la capacidad social.

La autoconciencia

Una persona con autoconciencia es capaz de identificar sus fortale-

zas, debilidades, emociones e impulsos, así como el verdadero sig-
nificado de sus valores y objetivos. Las decisiones que toma van de
acuerdo con sus valores y trae consigo sinceridad y capacidad de
autoevaluación. Se identifica a un individuo con autoconciencia por
la claridad y convicción al expresar sus emociones. Otros aspectos
particulares son el sentido del humor autocrítico, la confianza en
sí mismo y la capacidad para aprovechar al máximo sus fortalezas
(Goleman, 2012, pp. 35-38). El diseñador debe tomar decisiones que
El liderazgo
impactan directamente el uso de recursos humanos, materiales, fi- en el
nancieros y tecnológicos, así como tendencias o estilos, tiempos de interiorismo
entrega, entre otros factores que influyen en la ejecución de la idea.
213
 Es evidente que la persona autoconsciente conoce con clari-
dad hacia dónde va y los recursos personales que tiene para lograr
su fin. Reconocemos este componente en una persona cuando ex-
presa franqueza, amplio sentido de la realidad que vive el proyecto,
capacidad de análisis y síntesis al interpretar las señales del medio
e identificar la mejor manera de resolver problemas con base en las
fortalezas y debilidades de la persona o del grupo en el cual esta
interactuando.

La autogestión

Es el componente que permite pensar, identificar y mejorar la ma-

nera en que afrontamos una situación. Se desprende del ejercicio
individual de acción para encontrar formas o modos para controlar
y canalizar la energía que se desprende de una situación determina-
da (Goleman, 2012, pp. 39-44). El diseñador debe desarrollar alterna-
tivas con base en las señales, indicadores y situaciones que enfrenta
en el avance del proyecto. La capacidad para observar y controlar
emociones es fundamental para responder de manera oportuna y
adecuada en cada etapa. Los indicadores del componente son: ten-
dencia a reflexionar, capacidad para reprimir deseos impulsivos y
comodidad ante el cambio. Si estos elementos se combinan con la
motivación –elemento indispensable para el logro de los resulta-
dos– los líderes estarán ante la posibilidad de crecer de manera in-
tegral con sus colaboradores, puesto que tendrán certeza sobre los
objetivos y los medios para alcanzarlos.

El La empatía
espacio
interior La empatía suele ser la característica más reconocida de la IE. Se ma-
y el nifiesta e identifica a través de la identidad y consideración que se
usuario
Teoría puede tener con los sentimientos de los colaboradores con respecto
y diseño a sus propios sentimientos, sobre todo, cuando se relacionan con la
del
interiorismo toma de decisiones promoviendo la participación abierta, la since-
ridad y cooperación (Goleman, 2012, pp. 44-48) Así mismo, Martínez
214 (2011) analiza la empatía como la aptitud para comprender, median-
te una conversación, cómo se sienten las otras personas, así como
de verlos en forma de individuos emancipados con quienes puede
interactuarse de manera amistosa y cuidadosa.
Goleman (2012) resalta la importancia de la empatía por tres
razones:

1. El incremento en la utilización de equipos tecnológicos.

2. Rápido avance de la globalización.
3. Necesidad creciente por conservar a los buenos trabaja-
dores, dándole un valor importante a la experiencia, pero,
sobre todo, al conocimiento derivado de ella.

La empatía en la actualidad se posiciona como un elemento

indispensable para el éxito de un proyecto, ya que la globalización
nos obliga a interactuar con personas de distintas partes del mundo
y con diversas áreas de conocimiento. Los equipos multiculturales
garantizan valores agregados y una aplicación de conocimiento im-
portante, pero también generan una dinámica de trabajo intensa
que exige resultados, por lo que la química es fundamental para el
desarrollo de mejores productos, soluciones y aplicación de conoci-
mientos.

Capacidad social

Las personas deben ser capaces de generar a su alrededor un amplio

círculo de influencia que les ayude a consolidar una intención. El
interiorista con habilidad social tiene claro que la mejor vía para ser
mejor es el trabajo en equipo, ya que puede tener diferentes alterna-
tivas para resolver las necesidades y problemas que se le plantean.
Según Goleman (2012), la eficiencia de las personas para gestionar
relaciones tiene que ver con la comprensión y control de las emocio-
nes, así como con la empatía. En este sentido, este componente reú-
El liderazgo
ne a los otros tres y facilita las posibilidades de establecer vínculos, en el
persuadir, educar e influir en los colaboradores para conformar un interiorismo
equipo equilibrado y motivado en un medio ampliamente compe-
titivo que exige mejores personas, equipos y productos o servicios. 215
 El interiorista como líder, a través de la comunicación, debe
compartir la pasión, emoción, deseo, sentido e instinto para el logro
del buen desempeño y rendimiento personal y del equipo de traba-
jo. De este modo, el resultado valdrá la pena y la satisfacción será un
motivo más para continuar.

Conclusiones

Para el diseñador de interiores es importante poner en práctica la

habilidad social, de empatizar, de conocer la cultura y costumbres
de una nueva persona en su círculo de conocidos, de respetar teorías
que difieran de sus propias creencias, puesto que para la resolución
satisfactoria de un proyecto diseño es imprescindible la participa-
ción de un equipo multidisciplinario.
Sin importar el campo, el liderazgo es útil. De acuerdo con la
definición de liderazgo, un líder obtiene lo mejor de las personas, es
capaz de coordinar y dirigir un equipo de manera que se involucre
e interese en conseguir objetivos y metas que beneficien a todos. Si
bien el concepto de liderazgo no está definido objetivamente, que-
da claro que crea una mejor versión de las personas minimizando o
eliminando desavenencias laborales y coordinando de mejor forma
las actividades dirigidas a lograr objetivos específicos. Es apropiado
mencionar que el liderazgo es una conducta que no precisamente es
propia de un jefe o de alguien que tenga un alto nivel de jerarquía.
No importa la posición del individuo que la posea o pretenda efec-
tuarla. El líder puede ser nato o crearse con disciplina y conocimien-
tos del comportamiento humano. El líder que tiene mayor resonan-
El cia es aquel que tiene un alto grado de inteligencia emocional.
espacio Al ser humano se le ha programado una educación tradicio-
interior nal que consiste en conocimientos cognitivos: estudiar y obtener
y el buenas calificaciones para, posteriormente, mostrar la inteligencia
usuario
Teoría que posee y competir en el mundo laboral. Ahora aparece el inte-
y diseño lecto emocional que, para sorpresa de muchos, está por encima de
del
interiorismo la capacidad intelectual. Esto no implica desprecio ni desmérito
a la preparación académica, pero quienes no toman en cuenta la
216 IE, aunque tengan una preparación profesional superior, están en
riesgo de fracasar. Al contrario, el individuo que muestra un nivel
elevado de inteligencia emocional, aunque su conocimiento cogni-
tivo sea mediano, es muy probable que sea capaz de dirigir gentes y
alcanzar con éxito las metas marcadas.
Retomando las cinco características de Goleman, la autocon-
ciencia y la autoevaluación ayudan al diseñador a conocer sus for-
talezas y debilidades, a entender lo que desea obtener y, en conse-
cuencia, a expresarse con claridad. En muchos casos, los estudiantes
de universidad no saben qué quieren, esperan oportunidades y si
estas no llegan como las idealizaron, las desaprovechan. La auto-
gestión es la competencia que permite regular las emociones y no
exaltarse en situaciones de conflicto, algo común en la práctica del
interiorismo. En pocas palabras, sin autogestión no hay liderazgo.
La motivación va de la mano con la autorregulación, porque cuando
se presenta una situación complicada, donde parezca que los pro-
pósitos establecidos no pueden cumplirse, el interiorista líder debe
controlarse y dar espacio a la motivación. La empatía es otro gran
elemento de la IE porque el interiorista debe ser capaz de establecer
buena comunicación y comprender las posiciones de las demás per-
sonas. Escuchar pacientemente y comprender las necesidades y de-
seos de clientes y equipo de trabajo, aumentará las probabilidades
de éxito. Un cliente feliz es fiel, y un equipo de trabajo es productivo
cuando hay comprensión.
Finalmente, y en una nota marginal, es prudente que el dise-
ñador se eduque con lecciones de negociación. Esta materia es vital.
El ser humano, por naturaleza, involucra la negociación en su vida
cotidiana para concertar acuerdos que beneficiem por igual a los in-
teresados. Cuando el interiorista adquiere aptitudes para negociar,
puede fascinar al cliente con su proyecto y cristalizar dudas. El clien-
te suele acudir a su memoria para saber qué desea en un diseño con
base en representaciones vistas anteriormente. Diseños novedosos
y originales pueden inquietarlo y hacerlo renunciar al plan. En este
El liderazgo
escenario es donde entran la negociación y comunicación, puesto en el
que ofrecen las pautas para que el diseñador justifique su trabajo interiorismo
de la manera más precisa posible y logre, así, persuadir al cliente.
217
 La innovación es una ventaja para resolver dificultades de
cambios inesperados donde se vea afectado el equipo y su partici-
pación, y también para aventurarse a originar nuevos mecanismos
que lo induzcan a mejores resultados. La innovación no es un don
característico de ciertas personas. Todo está en el esfuerzo dedicado
a obtener efectos excelentes y duplicables.

Referencias bibliográficas
Covey, S. (1989). Los 7 hábitos de la gente eficaz: la revolución ética en
la vida cotidiana y en la empresa. México: Paidós.
Gibbs, J. (2006). Diseño de interiores. Guía útil para estudiantes y
profesionales (2a ed.). España: Gustavo Gili.
Goleman, D. (2008). Inteligencia emocional. España: Kairós.
Goleman, D. (2013). Liderazgo: el poder de la inteligencia emocional.
España: Ediciones B.
González, S. (2011). Habilidades de comunicación hablada: asertividad
+ persuasión + alto impacto. EE. UU.: Thomas Nelson.
Guilera, Ll. (2007). Más allá de la inteligencia emocional: las cinco
dimensiones de la mente. España: Paraninfo.
Ramos, A. (2005). Liderazgo y conducción de equipos. México: Trillas.
Ruiz, M. (2008). ¿Para qué sirve un líder? Lecciones de liderazgo
aplicadas a la empresa, la política y la vida. España: Díaz de
Santos.
Selman, J. (2008). Liderazgo. Argentina: Prentice Hall/Pearson
Education.

El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

218
 La visión artística desde el
diseño de interiores

Gema Rocío Guzmán Guerra y

Laura Mesta Torres
Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez

E
l diseño necesita de bases
filosóficas más fuertes para
mejorar la investigación,
educación y práctica, y su
definición es el primer paso
para establecer estas bases. La
palabra “diseño” es altamente ambigua y
es tarea del diseñador ayudar a clarificarla.
Inicialmente, las definiciones estaban
abocadas a la función y la estética, dejando
de lado su clasificación en las artes aplicadas
(applied arts). Así, la pregunta es: ¿el diseño
debe tener un enfoque artístico o estético?
219
 Las nuevas definiciones del diseño no priorizan el rol tradicio-
nal de los diseñadores: la unión entre forma y función. En la actuali-
dad, el concepto es mucho más amplio, creando una crisis de identi-
dad para aquellas disciplinas que todavía se enfocan en los aspectos
estéticos de los artefactos, como la arquitectura, el diseño industrial,
de modas, gráfico y, principalmente, el de interiores.
La evolución del diseño ha llevado al desarrollo de la abstrac-
ción de conceptos por parte de muchos diseñadores contemporá-
neos. Ahora, los espacios presentan un discurso subjetivo con una
visión unidireccional en la que el usuario no identifica el límite en-
tre el diseño y el arte.

Marco conceptual

Las variaciones dentro del diseño y sus ramificaciones han cambia-

do a lo largo del tiempo. Se ha tratado, sin mucho éxito, establecer
una definición que compendie todo su significado: mientras algu-
nas intenciones se quedan cortas, otras van más allá e involucran
otras disciplinas. Lo cierto es que definiciones hay muchas, tantas
como hay ramificaciones, y el interiorismo o diseño de interiores es
una de estas ramas que se extienden a partir de la palabra “diseño”.
Desde sus orígenes en la decoración y la arquitectura, el in-
teriorismo ha pasado por algunas fases importantes, como su in-
cursión en las llamadas “artes aplicadas”, hasta evolucionar en una
disciplina que lucha por desligarse de la palabra “decorador” para
convertirse en algo más. La inclusión de los diseñadores de inte-
riores se ha diversificado, y en la actualidad podemos observar sus
El intervenciones desde proyectos residenciales hasta diseños de apa-
espacio rador, destacando una parte artística y conceptual que transforma
interior un espacio simple en algo que raya en la instalación artística. A con-
y el tinuación se presentan los conceptos claves que debemos conocer
usuario
Teoría para, más adelante, posicionarnos en un aspecto crítico y analítico
y diseño acerca de la actualidad del diseño.
del
interiorismo
• Decoración. Proviene del latín que significa de-
220 corar u ornamentar. Nos propone una serie de posibilida-
 des para alegrar, ordenar y organizar nuestro hogar o es-
pacio de trabajo (DRAE).
• Diseño. Proceso previo de configuración mental –“pre-fi-
guración”– en la búsqueda de una solución en cualquier
campo. Utilizado habitualmente en el contexto de la in-
dustria, ingeniería, arquitectura, comunicación y otras
disciplinas creativas (Herrera, 2012, p. 117).
• Artes aplicadas. El término “artes aplicadas” se refiere al
producto resultado de la aplicación del proceso artístico y
de diseño a objetos y espacios. Surge como una contrapo-
sición a las bellas artes, las cuales tienen como fin la es-
timulación intelectual del observador (Ayerbe y Unsain,
2005, p. 41).
• Interiorismo. El diseño interior abarca la arquitectura, el
diseño, las bellas artes, la decoración e incluso la historia
social y económica. Se ocupa de todos los elementos que
aparecen en el espacio interior del armazón arquitectóni-
co (Massey, 1990, p. 4).
• Instalación artística. Forma de arte contemporáneo don-
de el artista utiliza el espacio mismo como parte de su
obra, lo cual permite al espectador formar parte de ella
(De Viller, 2007, s.p.).

Contexto del diseño moderno

Hasta la década de 1940, el término “diseño” no había sido utilizado

para referirse a una profesión, sino que se asociaba a la representa-
ción de un boceto o un plano. El diseño, en el sentido profesional, se
consideró inicialmente como un arte aplicado, lo cual encaja con el
desarrollo histórico del diseño a partir de la Revolución Industrial.
La proliferación de la producción en masa de los artefactos La visión
artística
por medio de las máquinas causó que el oficio del artesano deca-
desde
yera, evidenciando la separación del arte y la técnica. Esto obligó el diseño
a una clara distinción entre artistas e ingenieros, entre el mundo de interiores
productivo y el de la sensibilidad.
221
 La pérdida de la función artística y técnicamente calificada
dio lugar a un nuevo papel de diseñador industrial o artista aplica-
do. La Bauhaus, bajo el liderazgo de Walter Gropius, fue una de las
primeras escuelas en reconocer este papel: retomó el aspecto artís-
tico de los objetos como punto de partida, mas no como meta final.
Para Rodríguez (2010), el diseño debía aceptar parámetros objetivos
tales como la adaptación al medio ambiente, la función, la estanda-
rización de los materiales, etcétera, buscando así liberar al diseño
del caos ornamental.
Estar al servicio de la funcionalidad no elimina la creatividad
del diseñador, ya que puede muy bien estimularse ante el reto de
lograr la máxima funcionalidad. Aunque algunas caracterizaciones
–como la defendida por Bruno Munari– rechazan que el diseñador
deba tener estilo, en realidad podemos decir, de alguna forma, que
tiene muchos, prácticamente tantos como los derivados de las reso-
luciones funcionales que pueda otorgar a un espacio. Como men-
ciona Torrent (2005), la imaginación creativa queda salvaguardada
por el hecho de que una misma función admite multitud de formas.
Parafraseando a Anna Calvera, resulta casi imposible abordar
el diseño sin tener en cuenta su relación con el arte. Aunque ya ha
transcurrido un tiempo suficiente desde que el diseño adquiriera su
autonomía, la constante aparición de “objetos frontera” –donde las
cualidades formales y expresivas ganan terreno a las funcionales y
estandarizables– hace que el discurso alrededor de este tema no se
haya agotado. Las ya clásicas argumentaciones de Munari acerca de
lo que para él son ámbitos muy distintos, no encuentran hoy un eco
unánime, tal como se manifiesta en las polivalentes argumentacio-
El nes del libro editado por Calvera (Torrent, 2005).
espacio Para el teórico italiano, arte y diseño presentan realidades di-
interior ferentes. En primer lugar, respecto a la actitud y a la diferente me-
y el todología empleada por el artista y por el diseñador, Munari con-
usuario
Teoría sidera que el carácter subjetivo de la obra del artista y su voluntad
y diseño de estilo estarían fuera de lugar en el diseño, que debe seguir un
del
interiorismo método racional para solventar un problema funcional. Además, el
artista resuelve la obra con sus manos, desde el principio hasta el
222 final, mientras que la pieza de diseño, en su ejecución última, de-
pende de los operarios, que la concluyen con máquinas a partir del
proyecto inicial del diseñador (Torrent, 2005).
El debate constante entre estas dos argumentaciones clásicas
hace al diseñador tomar partido entre ellas, arrojando grandes in-
terrogantes: ¿es el diseño un arte aplicado y una ciencia social apli-
cada? ¿El diseño debe ser artístico o estético? ¿Se está perdiendo el
arte en el diseño?

Análisis de caso

Para darle un enfoque aplicado a lo expuesto anteriormente, se pre-

sentan ocho análisis de caso, cuyas características espaciales rom-
pen con el paradigma tradicional de la función del diseño. El objeti-
vo es identificar la tendencia de producción actual del diseño.

Caso 1: Fiore di Novembre

Diseñador: Fabio Novembre

Biografía: nacido en 1966, es arquitecto y diseñador italiano. En
1994 abrió su estudio en Milán. De 2000 a 2003 trabajó como direc-
tor artístico de Bisazza. Desde 2001 ha trabajado para marcas ita-
lianas como Capellini, Driade, Meritalia, Flaminia y Casamania. Ha
realizado varias exhibiciones artísticas a lo largo de su carrera.
Descripción del proyecto: instalación de diseño realizada en
la Triennale di Milano, Milán, en 2009. Cada uno de los componen-
tes de la pared de la flor esta realizados en pequeñas piezas de mo-
saico en tonalidades rojas y negras.
Análisis: la exposición se estructura en dos momentos dife-
rentes: en el acceso principal se coloca al visitante en la posición de
espectador: frente a él, se abre una flor enorme, compuesta por varias
secciones de mosaico repetidas en el espacio. El efecto es altamente La visión
artística
teatral, caracterizado por el contraste entre el recubrimiento de piso
desde
a manera de asfalto negro y la saturación de color rojo de la flor. el diseño
de interiores

223
 Figura 1. Fiore di Novembre.
Fuente: F. Novembre, 2009.

Dos filas de sillas colocadas en una pequeña escalera le permi-

ten al espectador ver a los demás visitantes moverse como actores
en el escenario. Esta no es una simple presentación de proyectos por
parte de Fabio Novembre: las diferentes secciones de la instalación
sumergen a los visitantes directamente y de manera totalizante en
su mundo, en su proceso creativo, sus obsesiones, en las referencias
que guían el diseño. En cada sección se presenta una pieza de di-
El seño con los textos corolarios e imágenes que hacen referencia al
espacio nacimiento de ese objeto y las ideas de la que se generó.
interior El proceso creativo del arquitecto está organizado de manera
y el
usuario original, empezando por sus fuentes de inspiración a través de di-
Teoría versos estímulos sensoriales:
y diseño
del
interiorismo La flor es una abstracción, una idea de la seducción, un momento
fugaz entre la vida y la perfección, con pétalos y colores, nosotros
224 abejas entre su olor tostado con el néctar para dispensar polen.
 A veces se puede confundir la alegría con dolor, pero luego “¡para
hacer cualquier cosa, necesitas una flor!”

Caso 2: Villa Moda

Diseñador: Marcel Wanders.

Biografía: nacido en Boxtel, Países Bajos, en 1963. Graduado cum
laude de la Hogeschool voor de Kunsten, en Arnhem en 1988. En
1995 abrió su estudio de diseño en Amsterdam, logrando la aten-
ción mundial en 1996 con su icónica Knotted Chair. Actualmente,
su estudio impulsa alrededor de 50 especialistas internacionales de
diseño, siendo un prolifero diseñador de productos y de interiores,
así como director de arte. Cuenta con más de 1700 proyectos en su
haber para clientes privados y marcas como Alessi, Bisazza, KLM,
Flos, Swarovski, Puma, entre otros.
Descripción del proyecto: es una tienda de moda multimarca
de lujo. Concentra la innovación y la tradición, la diversidad y la in-
timidad, y muestra la rica artesanía de la zona, motivos y técnicas,
reinterpretada con ojos occidentales. Estas artesanías locales se uti-
lizaron para componer un esquema de textura compleja, añadien-
do profundidad a una paleta cromática modesta en blanco y negro
y dejando el color para los invitados. El proyecto se presenta como
una pequeña ciudad donde cada elemento alberga un departamen-
to o marca específica. Situado en Bahrein, Villa Moda se completó
en 2008.
Análisis: el diseño se basa en el caos del zoco tradicional en
un contexto de moda de lujo. La fachada está cubierta con cuentas
de perlas gigantes, haciendo alusión al mercado de perlas que fue
la región de Barhein. Los clientes entran por un pasillo largo y estre-
cho saturado de motivos orgánicos en blanco, negro y dorado. Este
pasillo se abre hacia un espacio dramático de techos altos y oscuros, La visión
artística
interiores con patrones gigantes de motivos geométricos y formas
desde
orgánicas –características del arte islámico– en los accesorios, las el diseño
alfombras y tapices de los muros, todo en blanco y negro. de interiores

225
 Figura 2. Villa Moda.
Fuente: M. Wanders, 2008.

El uso de mosaicos en las superficies de las escaleras y los pro-

badores brinda una agradable sensación de textura al espacio. Un
patrón escultórico de flores gigantes en yeso cubre la pared detrás
de la caja. Espejos reemplazan las cabezas de los maniquíes, que en
ocasiones son exaltados por una luminaria gigante de superficies
perforadas con motivos geométricos: “La inspiración para mí es res-
plandeciente fuego interno; así que si mis ojos se cierran y estoy
El atado a una silla en una habitación oscura, mi estilo puede estar
espacio inspirado”.
interior
y el Caso 3: Life in Expressionism
usuario
Teoría
y diseño Diseñador: Brani & Desi.
del
interiorismo Biografía: es un estudio creativo de arte y diseño con sede en Sofía,
Bulgaria, bajo el liderazgo de las experimentadas diseñadoras de in-
226 teriores Branimira Ivanova y Desislava Ivanova. Su objetivo princi-
pal es crear espacios donde la geometría, colores y funciones tienen
una responsabilidad equivalente.
Descripción del proyecto: vivienda tipo loft con formas y co-
lores para evocar emociones que van desde la calidez y el confort
hasta un sentimiento de confianza, disfrute y creatividad –el título
del proyecto se tomó del expresionismo, movimiento artístico que a
través del uso de formas y colores busca generar estados de ánimo
e ideas–. El color blanco es la pausa activa entre las formas y tonos.
Análisis: es una residencia en la que los propietarios se su-
mergen en el mundo del arte. La cocina es brillante y llena de ener-
gía, figuras geométricas irregulares en colores naranja y rojo. La pu-
reza y la suavidad del blanco dan balance a los dos colores fuertes.
El azul y verde del comedor impactan con su atmosfera de
calma y relajación. Las formas agudas de las figuras irregulares y
coloridas equilibran los colores fríos, dando calidez a la habitación.

La visión
artística
desde
el diseño
de interiores
Figura 3. Life in Expressionism.
Fuente: Brani & Desi, 2015. 227
 La sala es la habitación por excelencia para conversar y rela-
jarse, las tonalidades utilizadas en las figuras son en verde, utilizan-
do el rojo en algún mobiliario y accesorios para generar equilibrio
con su color complementario.
El dormitorio es accesible a través de las escaleras en la sala de
estar. El espacio está dividido en pocas zonas: para dormir, trabajar,
leer, etcétera. Los colores azul, violeta y amarillo, y las formas con
que están compuestos, crean un ambiente relajante y fresco: “De
acuerdo al pintor Expresionista y teórico del arte Kandinsky ciertos
colores tienen afinidad por ciertas formas. Combinamos diferentes
colores y formas que impactan en el alma humana”.

Caso 4: Kusama-Vuitton Store, en Selfridges

Diseñador: Yayoi Kusama.

Biografía: artista japonesa nacida en 1929. Es pintora, escultora, ci-
neasta y artista de vanguardia más conocida por sus trabajos con
motivos de repetición y metáforas psicodélicas que evocan temas
de la psicología, el feminismo, la obsesión, el sexo, la creación, la
destrucción y la intensa autoreflexión. Kusama nació en la ciudad
de Matsumoto y comenzó a pintar a la edad de diez años, como un
medio de escapar de una infancia de abandono y expresar sus ex-
periencias tempranas.
Descripción del proyecto: es una tienda concepto para Louis
Vuitton en Selfridges, Londres, 2012. La tienda dedicó veinticuatro
de sus escaparates a la artista incorporando su firma personal: la re-
petición de lunares. La tienda también está inmersa en los lunares:
El lámparas gigantes perforadas cuelgan sobre mesas de exhibición,
espacio mientras que las paredes, suelos y vitrinas están cubiertos con una
interior infinidad de puntos brillantes en varios tamaños. Los visitantes es-
y el tán instruidos para seguir los puntos rojos en el piso a lo largo de la
usuario
Teoría tienda, los cuales conducen a un modelo en escala real de sí misma.
y diseño Análisis: el diseño interior de la tienda se deriva explícita-
del
interiorismo mente de una serie de instalaciones de calabazas de la artista y de
sus pinturas de lunares infinitos.
228
 Una serie de elementos a manera de calabaza, similares en
escala y geometría, se intersecan y superponen creando un entorno
totalmente “inmersivo”. Cinco estructuras a manera de domo inte-
gran el armazón de la estructura general, las cuales poseen perfo-
raciones de puntos gradientes para generar profundidad visual, así
como un universo hipnótico e infinito.

Figura 4. Kusama-Vuitton Store, en Selfridges.

Fuente: S. Muratet, 2012.

En el interior de cada estructura cuelgan candelabros de gran

tamaño para brindar drama a la colección posicionada por debajo
en mesas de exhibición que aparecen como una especie de pódium
con forma de calabaza aplanada. Los suelos están cubiertos de pun- La visión
artística
tos en varios tamaños que se posicionan en patrones direccionales
desde
desde las mesas de exhibición. Todo el espacio se desarrolla en color el diseño
blanco y rojo: de interiores

229
 El lunar tiene la forma del sol, que es símbolo de la energía del mun-
do y de nuestra vida, y tiene también la forma de la luna, que es
la quietud. Los lunares no pueden estar solos, como sucede con la
vida comunicativa de la gente, dos o tres o más lunares llevan al
movimiento. Nuestra tierra es sólo un lunar entre los millones de
estrellas del cosmos. Los lunares son un camino al infinito.

Caso 5: Carnival of the Animals, aparadores Bergdorf Goodman,

2014

Diseñador: David Hoey y Linda Fargo.

Biografía: David Hoey fue uno de los primeros diseñadores de apa-
radores en aparecer en la escena neoyorquina. Proveniente del esta-
do de Texas, en EE. UU., es uno de los más reconocidos por sus extra-
vagantes instalaciones de escaparates en el tienda de lujo Bergdorf
Goodman, junto con Linda Fargo, quien funge también como direc-
tora creativa y de presentación de producto de la tienda desde 1996.
Ambos dirigen y ejecutan las propuestas que cada temporada se ven
en los ventanales, los cuales tienen la particularidad de tener una
altura superior a las que comúnmente existen en la Quinta avenida.
Descripción del proyecto: diseño de aparador de la tienda
Bergdorf Goodman para la temporada navideña 2012. La instalación
Carnival of the Animals consistió en cinco ventanales individuales,
cada uno representando un escenario natural distinto donde los
animales son los protagonistas. En el primero, denominado “The
Brass Menagerie”, se representa una selva tropical metálica con ele-
mentos hechos de bronce. El escenario está rodeado de animales y
El al centro se encuentra el único maniquí visible en el espacio. El se-
espacio gundo, “Breaking the Ice”, es un jardín ártico compuesto por un im-
interior ponente oso polar de tamaño real, renos disecados, búhos y lobos.
y el El tercero, “Testing the Waters”, es una escena submarina. El cuarto,
usuario
Teoría “Teacher’s Pet”, es un espacio tridimensional compuesto por estruc-
y diseño turas de papel. Por ultimo, “Artists and Models” presenta el estudio
del
interiorismo de un escultor rodeado por animales hechos de madera y piel.
Análisis: “The Brass Menagerie”, hecho casi en su totalidad de
230 bronce, contiene distintos tipos de aves metálicas que rodean a una
figura central protagonista: un maniquí ataviado con la vestimenta
de los años veinte. El concepto principal es un estudio de grabación
de jazz. Pueden observarse algunos instrumentos musicales que se
pierden en la saturación del espacio y la sobrepoblación de figuras
animales que van desde las aves hasta primates que tocan saxofón.
El piso está cubierto por monedas de un centavo americano
que armonizan con el bronce que predomina en el espacio, un claro
ejemplo de la sobreexposición de elementos, la saturación mono-
cromática de tonos metálicos y la poca importancia del producto a
exhibir, el cual no se identifica claramente.
“Breaking the Ice” es una fiesta de té ártica en donde predo-
minan los elementos blancos. Los muros laterales y el techo están
cubiertos por acolchados de tela blanca que enmarcan la escena
principal: un maniquí central ataviado en un lujoso vestido del mis-
mo color, mientras los animales a su alrededor la observan y sirven
té. Estos estímulos destacan como elemento central, además de un
candelabro de cristal que añade un sentido de elegancia al espacio.
En los laterales aparecen dos osos polares de dimensiones reales, y
son el único elemento simétrico apreciable.
“Testing the Waters” presenta al observador una escena sub-
marina. La figura principal, el maniquí, se encuentra “sumergida”
bajo el mar, rodeada de peces en tonalidades azules y verdes. Dichos
peces están incrustados con mosaico italiano cortado a mano. La
iluminación es casi nula, con la excepción de la que rodea al mani-
quí con un aspecto dramático, creando un contraste visual entre los
azules y verdes que componen el mar y el blanco puro del vestido
que usa el maniquí.

La visión
artística
desde
el diseño
de interiores

231
 Figura 5. “Testing the Waters”. Diseño de aparador para Bergdorf
Goodman.
Fuente: A. Tsenkova, 2011.

“Teacher’s Pet” es un escenario realizado, en un 80%, con pa-

pel. Representa un salón de clases lleno de animales en un contexto
El ilustrativo. Los muros laterales están cubiertos con papel tapiz que
espacio simula hojas de periódico, y el muro posterior tiene un librero del
interior cual se desprenden varios libros abiertos con imágenes de anima-
y el les, rodeando de nuevo la figura central del maniquí. El elemento
usuario
Teoría visual más fuerte es una cebra de tamaño real realizada en papel
y diseño maché, con un acabado casi impecable que nos hace dudar de su
del
interiorismo realidad. Las tonalidades de las rayas del animal, junto con el ma-
niquí y un cuervo, son los únicos elementos de color negro en el es-
232 pacio completamente dominado por el blanco, lo cual provoca un
contraste dramático.
 “Artists and Models”, estudio de un escultor, se presenta como
último escenario de la serie de ventanales. Aquí encontramos, nue-
vamente, una saturación de elementos, esta vez animales de ma-
dera y piel. El escultor, representado por el maniquí, usa vestimen-
ta de pieles, comparte protagonismo en la escena con un caballo
de madera a escala real y un cisne, mientras una gran cantidad de
otras especies animales –como monos, venados, perros y osos– los
rodean y observan. La predominación de tonalidades cafés y la om-
nipresencia de la madera desembocan en una escena cálida pero
oscura, donde la iluminación es dirigida solo a la parte central del
aparador: “¿Que si estamos preocupados específicamente por la
venta de mercancía? No, no pensamos en eso. Nos gusta enfocarnos
en el aspecto artístico y en darle carácter al espacio, la otra parte se
hace por sí misma”.

Caso 6: Día de la tierra, aparadores Anthropologie

Diseñador: Equipo creativo de diseño de aparadores.

Biografía: Anthropologie es una tienda dedicada a la venta de ropa,
mobiliario y accesorios. Fue fundada en el año de 1992 y es actual-
mente ganadora de varios reconocimientos por sus originales dise-
ños de escaparate. Cuenta con varias sucursales a lo largo de los EE.
UU. y en cada una de estas sucursales existe un llamado “equipo
creativo” que se encarga de la producción de todos los elementos
que componen sus aparadores. Cabe mencionar que la mayoría de
ellos son hechos a mano.
Descripción del proyecto: la propuesta fue utilizar plantas,
animales y ecosistemas marinos hechos artesanalmente con papel,
cartón y filtros de café. Los aparadores para el Día de la tierra –22 de
abril–, una festividad que celebra al planeta y busca crear concien-
cia sobre la conservación de los ecosistemas, se realizaron en con- La visión
artística
junto con la Wylan Foundation –dedicada al cuidado de los arrecifes
desde
de coral–, lo que germinó en una serie de aparadores representati- el diseño
vos de ecosistemas marinos. de interiores
Análisis: en cada una de las sucursales se presentó un con-
cepto distinto, con una paleta de colores definida en las cuales po- 233
 demos observar el trabajo artesanal que caracteriza a esta tienda y
que se ha convertido en uno de los más referenciados en el campo
del diseño de aparadores. Uno de ellos es la representación visual
de un cardumen de peces que invade casi por completo el espacio
rectangular de la ventana. Cada uno de los más de dos mil peces
fueron hechos y pintados a mano, son de madera y tienen una me-
dida aproximada de diez centímetros cada uno. El acomodo de estos
elementos da una sensación de movimiento circular que asemeja
una pecera enorme. Los animales marinos tienen dimensiones de
casi 3.50 metros de altura y parecen “salir” de un extremo lateral de
la ventana. Entre ellos, hay un pulpo que con sus tentáculos cubre la
mayor parte del espacio, dando solo un pequeño lugar para un ma-
niquí y una ballena azul que domina el extremo lateral izquierdo:
“Pensamos fuera de lo común”.

El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

Figura 6. Instalación en aparador en Princeton, N. J.

234 Fuente: Home, 2012.
 Caso 7: Chanel, aparadores

Diseñador: Karl Lagarfeld.

Biografía: Chanel es una casa de moda francesa fundada por Ga-
brielle Bonheur Chanel en 1909. A ella se le atribuye la creación de
las primeras piezas femeninas con influencia masculina, además
de ser la creadora del famoso perfume Chanel #5. El uso de las per-
las, la bolsa tipo clutch y el little black dress son protagonistas a gran
escala en sus aparadores. Actualmente, está bajo el mando creativo
del diseñador alemán Karl Lagarfeld.
Descripción del proyecto: el uso de sus productos más famo-
sos y cotizados dentro del mundo de la moda actual se presentan a
gran escala, acaparando casi por completo el espacio del aparador,
dando lugar a uno o dos maniquís ataviados con las prendas que
hicieron famosa a esta marca.
Análisis: un collar de perlas corre de un muro al otro, superpo-
niéndose al maniquí central con una serie de hiladas de perlas que
se balancean. Dominan los colores negro, blanco y dorado, su pale-
ta más representativa. En la segunda ventana el mismo elemento,
ahora en la parte central posterior, en la cual se observa el famoso
símbolo de Chanel cubierto por completo con las mismas hiladas de
perlas que en la ventana anterior. Al fondo hay un muro cubierto en
mosaico veneciano en tonos negros.

La visión
artística
desde
el diseño
de interiores

235
 Figura 7. Aparador de Chanel en Bergdorf Goodman.
Fuente: R. Pospisil, 2009.
El
espacio Otro elemento es la botella de perfume #5, que en la segun-
interior
da ventana está colocada en la parte superior derecha, en una di-
y el
usuario mensión de aproximadamente dos metros de altura. A su lado se
Teoría encuentran, de nuevo, los collares de perlas que cuelgan de un pren-
y diseño
del dedor y una pulsera en dimensiones similares. La parte inferior esta
interiorismo rematada con el símbolo de la marca en una dimensión de cuatro
metros de largo por dos de alto: “Odio las conversaciones intelectua-
236
les con otros intelectuales porque la única opinión intelectual que
valoro es la mía”.

Caso 8: Splash: aparadores de Lanvin para la temporada de otoño

Diseñador: Equipo creativo Lanvin.

Biografía: Lanvin es una casa de moda francesa fundada en 1889
por Jeanne Lanvin. Actualmente, se considera de alta moda, aun-
que comenzó siendo una modesta tienda de sombreros en París. A
lo largo de sus ciento veinticinco años de existencia ha vestido a
miembros de la aristocracia, escritores, artistas y hoy sigue siendo
un precedente de la alta costura mundial.
Descripción del proyecto: para la presentación de su colección
de otoño 2012, optaron por usar una paleta de colores verdes, fucsias,
naranjas y rojos, con los cuales “salpicaron” el espacio, incluyendo los
maniquíes y la ropa. Las posiciones de los maniquíes y las salpicadu-
ras son agresivas al espectador, y abren la pregunta de ¿qué es lo que
se está vendiendo: lujo o arte en forma de instalación artística?
Análisis: las manchas de pintura se extienden desde los cris-
tales hasta los modelos inanimados –pareciera que “atacan” a los
maniquíes–, utilizando el mismo color que la prenda que se está
promocionando. El espacio está dominado por el color blanco y solo
existe un elemento central, en el cual se exhiben las principales y
más caras piezas de la colección. Es aquí donde encontramos el con-
traste con el color. Por ejemplo, en una de las ventanas podemos
observar un maniquí masculino ataviado con un elegante traje y
sombrero de copa, recostado sobre el piso con una mano sobre la ca-
beza, como si hubiese resbalado. En la parte superior de la ventana
comienza a chorrear pintura verde esmeralda que se diluye por toda
la altura del ventanal hasta situarse justo por encima del maniquí
caído, lo cual causa la impresión de que dicha mancha ataca al ma- La visión
artística
niquí y lo mantiene en el piso. La posición de la mano del maniquí
desde
hace pensar en la defensa propia. el diseño
En otro de los aparadores podemos observar el uso del mismo de interiores
tono de color, pero ahora en combinación con una figura femenina.
La escena se presenta en un espacio pintado de color blanco, mien- 237
 tras el maniquí, nuevamente, está recostado en el piso, sosteniendo
una sombrilla para cubrirse de la pintura que chorrea de la parte
superior. Destaca la posición del maniquí, ya que se encuentra con
la pelvis elevada y las rodillas escurriendo de pintura verde en un
claro alarde a una posición sexual.

Figura 8. Aparador de la tienda Lanvin.

Fuente: K. Tan, 2012.

Tendencias del diseño actual

El
espacio A manera de cierre, es importante contrastar las definiciones que
interior intentan envolver el campo del diseño, para establecer así una posi-
y el ción actual con base en lo que vemos como un producto final, fruto
usuario
Teoría del proceso creador del interiorista. Apoyados en los ejemplos ante-
y diseño riores, podemos observar un patrón en la visión del diseñador: exis-
del
interiorismo te una sobre saturación conceptual apoyada sobre su visión, dando
preferencia a su postura artística antes de las cuestiones funciona-
238
les, las cuales fueron, en los inicios del diseño, uno de los factores
más importantes.
Mientras la mayoría de las concepciones populares del diseño
continúan girando sin rubor en torno a la figura del diseñador, va-
rios críticos e historiadores han buscado aproximaciones heterodo-
xas a la materia (Julier, 2010), tratando de lograr ese regreso a los orí-
genes históricos y destacando que, actualmente, los diseñadores se
han alejado de las posturas centradas en el diseño y la producción,
dando preferencia al papel del consumidor y buscando la atracción
del espectador mediante el uso de estrategias como efectos particu-
lares, formas, colores y, especialmente, conceptualizando su visión
para plasmarla de manera táctil y tridimensional.
Dentro de este paradigma surge lo se conoce como “diseño
para los diseñadores”, el cual establece la indiscutible visión unila-
teral que refleja un espacio o producto de alto diseño. Recordemos,
por ejemplo, Villa Moda, de Marcel Wanders, donde podemos ver a
través del espacio el concepto que el diseñador nos ofrece. Sin em-
bargo, no conocemos de lleno los porqués de cada objeto o color.
Sabemos, efectivamente, que es una tienda de lujo, pero es evidente
la saturación y exageración en el espacio que desplaza los aspec-
tos funcionales en los que están apuntalados los conceptos básicos
del diseño. Es así que el espacio se objetifica, dándole características
más artísticas que funcionales.
Otra particularidad que se presenta es el contraste entre el
alto diseño y el diseño anónimo. En palabras de Guy Julier (2010):

En un extremo de la escala podríamos establecer el diseño anónimo

como una categoría en la que los objetos, los espacios y las imáge-
nes son concebidas y modeladas por diseñadores profesionales (o
por individuos con otra formación que adoptan la función del di-
señador) en los que no se reconoce formalmente el sello personal La visión
artística
del autor. En el extremo opuesto de la escala encontramos el alto
desde
diseño, en el que el reconocimiento de la autoría del objeto o espacio el diseño
desempeña una función determinante en el establecimiento de sus de interiores
credenciales estéticas y culturales. (p. 105)
239
 Esta dicotomía del diseño podría parecer extrema, ya que en
un punto intermedio se encuentran una gran cantidad de diseña-
dores que aún no tienen el “sello personal” que los reconoce como
de alto diseño. No podemos afirmar que es bueno o malo pertenecer
a alguna de estas categorías, pero es de importancia conocerlas. Por
una parte, en ocasiones, como lo menciona Julier, los creadores de
alto diseño generan espacios anómalos, espacio inútil y útil a la vez,
refinado y de poca calidad, un espacio para ser mostrado. Al mismo
tiempo, no combina bien con ningún otro espacio, dada su singulari-
dad, pero son estas anomalías las que lo hacen tan fascinante. El es-
pacio no encaja claramente en ninguna tipología histórica. Es intere-
sante considerar cómo lo hace en las jerarquías contemporáneas del
diseño, en donde se coloca como signo de vanguardia e innovación.
Veamos, por ejemplo, dos definiciones del diseño de interio-
res de dos asociaciones profesionales de diseñadores de interiores.
La National Council of Interior Design Qualification afirma que “El
diseño de interiores es una profesión multifacética en donde las so-
luciones técnicas y creativas son aplicadas dentro de una estructura
para generar un ambiente interior. Estas soluciones además de ser
funcionales enriquecen la calidad de vida y la cultura de los habi-
tantes siendo estéticamente atractivas”. Chuck Saylor, fundador,
presidente y CEO de Izzydesign, miembro del IIDA, dice:

El diseño es un proceso holístico y creativo que resuelve problemáti-

cas y satisface necesidades a través de la investigación de los aspec-
tos físico-espaciales del lugar donde se implementara la solución.
Además la influencia artística en el diseño, como lo es la escala, la
El emoción, la forma, los materiales y el color empapan todo lo que
espacio llamamos contenido cultural.
interior
y el La definición otorgada por la NCIDQ incluye todas las fun-
usuario
Teoría ciones integrativas que ofrece el diseñador de interiores actual. Sin
y diseño embargo, la definición propuesta por Saylor retoma la influencia
del
interiorismo artística presente como tendencia en la producción del diseño inte-
rior actual, objeto de esta investigación.
240
 Para simplificar lo expuesto, se presenta el siguiente diagra-
ma (fig. 9), en el cual se observa gráficamente la unión entre los
aspectos artísticos y estéticos para dar paso al concepto de diseño
de interiores. Los elementos mencionados en la parte estética son
todos aquellos que funcionan como la médula de cualquier rama
del diseño, siendo los principios básicos que toma en cuenta un pro-
fesionista de esta área para realizar proyectos.

Figura 9. Diagrama de interacción de lo artístico y lo estético en el interiorismo.

En cuanto a la parte artística, podemos incluir aquellos que

marcan la diferencia en un espacio. Es tarea del diseñador ofrecer
una visión fuera de lo ordinario, por eso la conceptualización es
siempre uno de los pilares con los que se debe erigir una propuesta.
Sin embargo, debemos ser cuidadosos y no reflejar solo la perspecti-
va individual, si no buscar el balance con la contraparte.
La visión
artística
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el diseño
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El
espacio
interior
y el
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

242
 La influencia de los medios de
comunicación en el diseño de
interiores

Ana Elizabeth Aguirre Hernández y

Vanessa Marlem Gutiérrez Tovar
Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez

L
os medios de comunicación son
una de las mayores influencias
en la sociedad actual. Según los
datos del Instituto Nacional de
Estadística y Geografía (INEGI),
en México el 92.6% de los hogares
tiene un televisor. Hoy en día hay más
canales de televisión, revistas y páginas
de internet sobre diseño de interiores que
nunca antes.
El diseño existe desde la prehistoria:
las pinturas rupestres son unas de las de-
mostraciones artísticas más antiguas, em- 243
 pezando en la era paleolítica. Posteriormente, cuando aparecen
nuevas civilizaciones –la egipcia, la griega y la romana– se persona-
lizan los interiores creando nuevos estilos. Estos interiores fueron
evolucionando en cuanto a su forma y funcionalidad, cambiando
la vida cotidiana del ser humano. Con el paso de las décadas pue-
den nombrarse otros avances estilísticos en la arquitectura y, por
lo tanto, en los interiores, por ejemplo, el bizantino, el gótico y el
renacimiento, en donde podían apreciarse varias disciplinas inte-
ractuando entre sí. Es así como, para la burguesía y las clases altas,
la decoración empezó a tomar importancia. Al principio buscaron
arquitectos para esta tarea, sin embargo, ellos no mostraron mucho
interés, ya que desde ese entonces veían con desprecio el diseño de
interiores.
Es hasta finales del siglo XIX que surge la figura del decorador
profesional, quien era contratado, principalmente, para coordinar
los elementos decorativos en los interiores. Estos primeros decora-
dores eran mujeres de familias adineradas que, por gusto y de for-
ma autodidacta, se hicieron de habilidades que empezaron a com-
partir con amigos y familiares. Algunas de estas mujeres fueron la
novelista estadounidense Edith Wharton, así como Elsie de Wolfe.
Pero no fue sino hasta el siglo XX que, gracias al trabajo de ellas,
se reconoció el diseño de interiores como profesión. Otras mujeres
reconocidas en esta época fueron: Anni Albers, Margaret Church,
Jane Drew, Florence Knoll y Noemi Raymond, aunque siempre fue-
ron vistas como decoradoras y no como diseñadoras de interiores, a
pesar de que ya existía una división entre ambas disciplinas, según
Mark Hinchan (2013). Incluso se recuerda a Florence Knoll (1964) por
El su frase “no soy una decoradora” (Hinchman, 2013, p. 11).
espacio La Revolución Industrial hizo posible que el diseño también
interior fuera accesible para las clases medias. Gracias a ello, la Bauhaus em-
y el pezó a abrirse camino en el diseño de interiores. Los diseñadores de
usuario
Teoría esta época comenzaron a trabajar el funcionalismo y la restricción
y diseño al mínimo en el uso del color, la ornamentación y los detalles arqui-
del
interiorismo tectónicos, lo que exigía una destreza considerable para conseguir
un diseño que resultase satisfactorio y funcional, algo que no había
244 logrado resolverse en épocas pasadas. En el siglo XX el diseño alcan-
zó nuevos niveles, llegando a los medios de comunicación. En los
ochenta surgieron publicaciones sobre el diseño de interiores que
fueron muy reconocidas. En los noventa emergieron programas te-
levisivos que hablaban de mejoras en la casa y nuevas tendencias.
Sin embargo, el mayor auge que logró el diseño de interiores fue en
el siglo XXI. En los inicios, se vio un crecimiento en la demanda de
la profesión, y cada vez más universidades europeas y americanas
se ajustaron a estos cambios y abrieron licenciaturas en Diseño de
Interiores.

La evolución del diseño de interiores en México

Para hablar del diseño en México es necesario mencionar que es un

país con ricas tradiciones culturales, artesanales y artísticas desde
su prehistoria. A partir del siglo XVI, este diseño se vio influencia-
do por el mestizaje de la producción prehispánica y virreinal, y fue
durante el gobierno de Porfirio Díaz (1877-1911) que creció la inver-
sión extranjera y se dio el gusto por otros estilos importados. Este
progreso también trajo cambios en la visión artística y del diseño,
transmitiendo un intento por abandonar las tradiciones locales y
adoptar estilos que venían de la moda europea.
Respecto a diseñadores de interiores mexicanos, Arturo Pani
es el mejor ejemplo para las nuevas generaciones debido a su tra-
yectoria. Este diseñador nació en la Ciudad de México en 1915, y sus
estudios sobre decoración y diseño de interiores los realizó en París.
En 1935 regresó a México y su primer proyecto fue el diseño de su
casa familiar. Este trabajo le sirvió de plataforma para darse a cono-
cer y con el tiempo logró trabajar para artistas, escritores, diseñado-
res de moda y gente famosa, hasta crear en 1947 su propia casa de La influencia
diseño: Arturo Pani D., S. A. Gracias a diseñadores como él, hoy en de los
día puede reconocerse una historia del diseño de interiores propia- medios de
comunicación
mente mexicana, y esto constituye una base para la trayectoria del
en el
diseño contemporáneo. diseño
Comisarenco, Cordera, Coronel, Hernández y Mallet (2007) de interiores
afirman que gracias a la residencia y el trabajo en México por varios
años de maestros de la Bauhaus como Hannes Meyer (1889-1954) 245
 y Josef Albers, hubo un interés por la integración del trabajo de
arquitectos, diseñadores y artesanos. Esta plataforma estimuló la
creación de revistas como Espacios, fundada por los arquitectos Gui-
llermo Rossell y Lorenzo Carrasco, que se publicó periódicamente
entre 1948 y 1958. En el siglo XX nacieron nuevas marcas mexicanas
que crearon productos y proyectos de interiorismo adecuados a la
época global y en constante renovación. Actualmente, el diseño de
interiores en México se encuentra en un proceso de madurez. Uno
de los acontecimientos que facilitó el crecimiento para el siglo XXI
fue el Tratado de Libre Comercio, que abrió camino al pensamiento
globalizado y ayudó a que se ofertaran productos con el sello perso-
nal de los talentosos diseñadores.

El diseño en el siglo XXI

Hoy en día la práctica del diseño está más ligada a la comprensión

del mercado para su público. Se ajusta a la realidad contemporánea
de la pluralidad social y la producción, con una visión más integra-
dora a otras prácticas profesionales. El siglo XXI también le exige al
interiorista mayores puntos a tomar en cuenta: como la sustenta-
bilidad, la tecnología, la innovación y el diseño con intereses socia-
les y humanitarios. Esta práctica abarca esfuerzos más innovadores
como la aplicación de la tecnología, debido a que el presente es di-
gital. La meta es lograr diseños que ofrezcan la mejor experiencia
para el ser humano y hagan cada vez más práctica la vida cotidiana.
Para lograr esto, el diseñador se vuelve un investigador, cuestionán-
dose todo: entre más cuestione, mejor crítico será; y entre mejor crí-
El tico sea, será mejor creador.
espacio Por medio del diseño una idea se hace visible y de pronto se
interior vuelve una necesidad para el usuario. Y es gracias a la comunicación
y el visual que el diseño puede ser identificado fácilmente por cualquier
usuario
Teoría persona. Vivimos en una cultura consumista en la que los usuarios
y diseño buscan encontrar un producto o servicio que le dé valor de identi-
del
interiorismo dad a su estilo de vida. Es así como el diseñador se centra en cono-
cer más al consumidor, y los medios de comunicación pueden ser
246 un puente entre el diseñador y el usuario. Un aspecto importante
es que el diseñador ha puesto más la mirada en la creación de una
marca que genere un consumo global –dentro de este consumo, que
hace el usuario, entran varios mediadores como la publicidad y el
marketing–. La publicidad crea una ilusión estética, prometiendo
un valor de uso una vez que se vende. Por su parte, el marketing
promueve una cultura del consumo, y es así como el diseño entien-
de la importancia de una marca. Ahora, todo aquel que anuncia un
producto tiene el gran reto de saber cómo venderlo a través de estos
dos factores, así como de buscar la manera de presentarlo de la me-
jor forma ante los medios de comunicación. Es importante mencio-
nar que la globalización es un actor protagónico en este siglo, y se
puede decir que la construcción de una sociedad global se ha reali-
zado gracias a las tecnologías de la información y la comunicación
basadas en infraestructuras de redes digitales que han trascendido
límites históricos, logrando así un rápido crecimiento en la expan-
sión de las comunicaciones, lo que ha generado una interacción
multicultural. Esta conexión de red global, en la que el mundo tiene
la capacidad de participar y verse influenciado por la información
que atraviesa estas redes, ha ayudado a los diseñadores a crear es-
trategias no solo de comunicación, sino de posicionamiento.
El tipo de comunicación característico en estos tiempos es la
comunicación de masas, en donde un emisor envía el mensaje a mi-
les y hasta millones de receptores. Aparte, el mensaje ya no suele
ser unidireccional, sino que el receptor puede dar respuesta a lo que
le está siendo comunicado, como ocurre con en el internet. Un ejem-
plo de esto son las redes sociales como Youtube, Pinterest, Facebook
e Instragram, que se han convertido en una gran herramienta para
compartir toda clase de imágenes, videos e ideas sobre diseño de
interiores que marcan las tendencias actuales. El internet es una La influencia
red global difícil de definir, igual que es difícil distinguir quién está de los
regulándola o controlándola. Sin embargo, este sistema de comu- medios de
comunicación
nicación global se ha vuelto más inclusivo, y permite que lo des-
en el
conocido se vuelva conocido, que se amplíe la visión de cualquier diseño
profesionista y que las barreras del espacio y el tiempo se hagan de interiores
más pequeñas. Es gracias a este universo multimodal, multicanal
y multiplataforma que el diseñador de interiores en EE. UU. puede 247
 compartir su visión con el que está en México –por mencionar un
ejemplo–, extrayendo los distintos mensajes culturales, procesos
creativos y estilos de vida. No obstante, a pesar de estas nuevas mo-
dalidades de comunicación, no se ha dejado de lado el uso de otros
medios más antiguos, aquellos que siempre han sido vehículos de
comunicación, como los son las revistas y la televisión.
Las revistas son un medio tradicional que, a pesar de la tec-
nología, sigue funcionando porque ofrece ventajas como un diseño
flexible y una larga duración en el mercado. Por ello, tienen presti-
gio, credibilidad y confianza para la audiencia que las consume. La
televisión fue el primer dispositivo electrónico en trasmitir imáge-
nes. A partir de los años noventa surgieron los primeros programas
sobre decoración, gracias a que se desarrollaron nuevas formas de
difusión por cable y satélite, dando apertura a más canales de en-
tretenimiento con distintos puntos de vista y contenidos más am-
plios. A pesar de la llegada del internet, las estadísticas muestran
que la televisión no solo no ha decaído, sino que su demanda sigue
creciendo en este siglo.

La investigación de campo

Gracias a entrevistas y cuestionarios aplicados a docentes, alumnos

y egresados de la licenciatura de Diseño de Interiores de la Univer-
sidad Autónoma de Ciudad Juárez, logramos conocer su perspectiva
acerca del interiorismo en los medios de comunicación. También
realizamos cuestionarios a profesionistas y amas de casa, y nos di-
mos cuenta de la noción que tienen acerca del diseño de interiores y
El como se ha manejado la relación entre el diseñador y el usuario por
espacio medio de la intervención de los medios de comunicación.
interior Con la recolección de datos confirmamos que los estudiantes
y el están muy influenciados por los medios de comunicación, debido a
usuario
Teoría que casi el 90% así lo afirmó. El 96% de los docentes opinó lo mismo,
y diseño lo que significa que gran parte de su formación está basada en el
del
interiorismo aprendizaje autodidáctico a través de la información que trasmiten
estas fuentes electrónicas e impresas. El 100% de los egresados con-
248 sidera que los medios han contribuido a enriquecer su trayectoria,
ya que les ayudan a conocer a aquellos diseñadores que han pasado
por todo un proceso para llegar hasta donde están y, por lo tanto,
su experiencia es un buen ejemplo a seguir. Además, en la práctica
se han dado cuenta de que el cliente, casi siempre, se basa en algún
medio para construir o apropiarse de ideas.
La mayoría de los profesionistas y amas de casa han conocido
el término “diseñador de interiores” por algún medio de comuni-
cación. Estos resultados confirman que el diseño de interiores ha
logrado avanzar en este siglo gracias a su posicionamiento en los
medios de comunicación. Simplemente, en México destacan apro-
ximadamente 41 títulos de revistas de diseño de interiores, algunos
de los cuales incluyen otras ramas del diseño como el paisajismo o
la arquitectura. La primera de estas revistas se publicó por primera
vez en 1896, y las demás son de 1920 a la fecha. De las 41, solo 13
son de origen mexicano: 12 son estadounidenses, 13 españolas, 2 del
Reino Unido y 1 de Canadá. Es decir, la mayoría de las revistas que
consumimos son de origen extranjero. Las revistas más consumidas
por los docentes y estudiantes son: AD Architectural Design, Interior
Design y Elle Decor.
En cuanto a la televisión, se transmiten 31 programas de di-
seño o decoración de interiores: 22 son de origen estadounidense,
3 son canadienses, 5 argentinas y solo 1 es de origen mexicano. La
mayoría de los canales son transmitidos por televisión de paga. El
programa más famoso, junto con su conductora, es Diseño divino y
Al estilo de Candice. El internet es el medio que está por encima de
los demás y esto ha generado que muchas revistas ahora se vendan
también en formato digital y que la transmisión de muchos progra-
mas de televisión se repita en esta red. Es el medio menos controla-
do y es muy abundante y extensa la información. La influencia
De igual forma, también entrevistamos a personalidades re- de los
conocidas en America y Europa, con experiencia y trayectoria en el medios de
comunicación
mundo del diseño de interiores y las comunicaciones, esto con el
en el
fin de obtener un mayor acercamiento a lo que es la práctica del diseño
diseñador en programas de televisión, revistas e internet. Los entre- de interiores
vistados fueron: el arquitecto Julio César Chávez, presidente actual
de la Sociedad Mexicana de Interioristas A. C. (SMI), y quien conduce 249
 el programa Interiorismo y tendencias en la ciudad de Guadalajara;
la diseñadora de interiores Angélica Medina, quien participó apor-
tando sus conocimientos profesionales a la audiencia del programa
local Tu casa, vive con estilo, en el canal 44; el licenciado José Luis
Antúnez especialista en negocios y diseño y fundador de distintas
webs sociales en España, como EBE, YouAre, Blogs Media, CSSMania,
Ideasapiens, y coautor de los libros Blogs (2005) y Web 2.0 (2007);
y la diseñadora Genevieve Gorder, quien ha participado en progra-
mas de televisión sobre diseño de interiores como Trading Spaces,
Design Star y Dear Genevieve, entre otros. Su trabajo ha aparecido en
Oprah, The View, Today y CNN.
Gracias a esta investigación de campo nos dimos cuenta de
que la principal estrategia para que el diseño de interiores se esté
posicionado cada vez más en el mercado y se vuelva una necesidad
para los usuarios, es que se ha vuelto masivo gracias a un trabajo
interdisciplinario con otras ramas del diseño y la publicidad, que
en conjunto están trasmitiendo el mensaje del interiorismo como
algo accesible no solo para los que tienen el poder adquisitivo, sino
traducido a todos los niveles y moldeable para trabajarse en diver-
sos retos.
Antes de realizar nuestra investigación, creíamos que los me-
dios de comunicación estaban perjudicando a la profesión, y aun-
que en muchos de los medios se muestre más decoración que di-
seño, descubrimos que el problema no es tanto que los medios son
los que le quitan el trabajo a los interioristas, sino que el papel del
diseñador de interiores sí está siendo deficiente, porque antes no
se conocía o no se había hecho un estudio de lo que hay detrás de
El la influencia que ejercen los medios en la sociedad y del porque no
espacio se contrata a un diseñador. Según las estadísticas que arrojaron las
interior encuestas, la mayoría opinó que no contrata al diseñador porque es
y el muy costoso, pero la segunda mayor razón es no saber dónde con-
usuario
Teoría tactarlo. Existen muchos anuncios locales de productos de decora-
y diseño ción, pero no propiamente de despachos o diseñadores de interio-
del
interiorismo res. Esto nos dice que, a pesar de que en los medios existe bastante
información sobre cómo hacer las cosas, cuando se trata de una in-
250
versión grande los usuarios buscan a los profesionistas. Pero ¿si no
saben cómo contactarlos?
Se necesita divulgar más la profesión y a quienes la ejercen.
Uno de los consejos que aportó José Luis Antúnez para que el dise-
ñador de interiores se posicione en el mercado, es usar activamente
las redes y crear una web para hacer su portafolio. Pero para esto,
el diseñador de interiores debe aliarse con los medios, y estas he-
rramientas pueden servir para entender los gustos del cliente, para
interpretar ideas, como parte de la investigación, análisis y concep-
tualización.
En México la profesión se ha visto mayormente afectada por-
que no hay programas de televisión, no hay páginas de internet, no
hay más revistas especializadas en el diseño de interiores. Una de
las razones que motivó a Genevieve Gorder a respondernos la en-
trevista, fue que ella quería invertir de su tiempo y aportar de su
experiencia a jóvenes estudiantes de un país como México, donde
no tenemos mucho diseño en televisión. Su motivación fue impul-
sar la visibilidad del diseño en las siguientes generaciones, para que
puedan verlo como una buena opción de trabajo.
Todavía hay mucho por hacer. Los medios de comunicación
son un campo muy importante para quienes estamos en este país.
Otro consejo que sugirió Genevieve es arriesgarse, si se tiene el de-
seo, a trabajar no solo en los medios, sino para cualquier compa-
ñía que sea reconocida y hacerlo sin cobrar, solo con la intención
de conocer bien el trabajo y abrirse las puertas del mercado. Esto se
comprueba con el ejemplo de la diseñadora Angélica Medina, quien
trabajó en un programa de televisión sin remuneración monetaria
y, eventualmente, se le abrieron las puertas de proyectos mejores.
La influencia
Para concluir de los
medios de
comunicación
Tras esta experiencia, sabemos que el trabajo en los medios no es
en el
algo fácil, que el diseñador de interiores tiene que ser arriesgado diseño
al enfrentarse a los grandes retos, así como tomar un papel impor- de interiores
tante en la sociedad. No se trata de los medios de comunicación por
sí mismos, sino de proyectar la profesión y hacer público el diseño. 251
 Si queremos que en México se sepa que hay buenos diseñadores
mexicanos, los medios de comunicación son una gran herramienta
para difundirlo.
Es importante que, como diseñadores de interiores, nos pre-
paremos para un futuro más digital y funcional, más “instantáneo”:
por ejemplo, bajar una aplicación en el celular, ya que el diseño va
de la mano con la tecnología y la comunicación de masas. Al ritmo
que va el diseño de interiores en los países más avanzados, los usua-
rios serán capaces de comprar diseño –un diseño hecho para ellos y,
quizás, hacerlo de manera online–, pues no solo quienes tienen po-
der adquisitivo podrán contratar a un profesionista. El diseño será
aún más accesible para todos, más fácil de comprar. En un mundo
globalizado el diseño se volverá cada vez más masivo y tenemos
que ver la manera de colocarnos en esta corriente. Los medios son
solo la primera capa para que las personas conozcan lo que es dise-
ño de interiores. Nosotros, los profesionistas, debemos encargarnos
de comprobar y sustentar la relevancia de nuestro trabajo.

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Teoría
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del
interiorismo

252
Tendencias en el interiorismo

Ivette Nohémi Alvarado García

Universidad Autónoma de Ciudad
Juárez

E
n el campo del interiorismo
las tendencias se conciben
desde variadas temáticas.
Existen aquellas ligadas a los
estilos decorativos, otras que
buscan resolver un problema
actual –como solucionar las diversas
problemáticas que generan los reducidos
espacios en el entorno doméstico– o la
necesidad constante por capacitarse
en el uso de medios tecnológicos para
mantenerse actualizados y competitivos
en el campo laboral. No obstante, después
de comprender que por “tendencias en el
interiorismo” puede referirse a variados
paradigmas, en la siguiente presentación
253
nos adentraremos en exponer las
 tendencias en el diseño interior enfocadas en los estilos decorativos.
Para entender desde un panorama general el tema expues-
to, es necesario conocer de manera particular cómo se conciben los
conceptos base. Para iniciar, es posible asimilar –si se piensa la sig-
nificación dentro de la arquitectura o el interiorismo– que estilo7
es la manera, forma o carácter peculiar que identifica la tendencia
artística de una época. Sobre esto, se menciona que “La clasificación
o definición de un estilo estuvo históricamente asociado a un con-
junto de criterios estéticos que reflejaban el gusto y la moda de una
época y un lugar en particular, básicamente en las residencias de
la clase alta” (Estilos de decoración, teoría y actualidad sobre estilos
decorativos, 2015, p. 4).
Entonces, al entenderse que en el interiorismo, característica-
mente los estilos decorativos han cambiado paulatinamente, con-
cibiéndose desde períodos, modas, localidades o capacidades eco-
nómicas de los propietarios de los espacios diseñados, se alude que:

Las familias influyentes o quienes gobernaban establecían, mien-

tras duraba su poder, [lo que permitió la creación de] un estilo en
base a sus gustos arquitectónicos y a elementos decorativos que
hacían confeccionar para ellos mismos. Esa arquitectura y mobilia-
rio en palacios y mansiones definía el estilo de la época, hasta que
llegaba otro grupo de poder y lo reemplazaba. (Estilos de decoración,
teoría y actualidad sobre estilos decorativos, 2015, p. 5)

No obstante, al ser menor la cantidad de familias con mayor

poder adquisitivo que el resto de la población, la creación de los es-
El tilos decorativos era parsimoniosa, lo que es posible apreciar en los
espacio estilos denominados por épocas. Asimismo, se menciona que gra-
interior cias a la revolución industrial se generó la posibilidad de crear ob-
y el jetos en serie y, con ello, se acrecentó la accesibilidad a muebles y
usuario
Teoría accesorios. Es así, pues, que desde entonces los estilos se han trans-
y diseño currido con mayor frecuencia.
del
interiorismo

254
7 Más adelante se profundizará respecto al tema del estilo desde la visión del interiorismo.
 Por otra parte, una tendencia se puede comprender como
aquello con propensión o inclinación hacia cierto tema, elemento o
fin. Relacionado con esto, se comenta que:

Las tendencias, son una serie de grupos de un cierto estilo, estilís-

ticos, que el diseño en si va adoptando. Se encuentran en continua
evolución y marcan el estilo de los diseños y futuras creaciones. Ahí,
entra a formar parte el estilo, como forma de actuar, dando el toque
personal al proyecto en curso (Estilos y tendencias en el diseño, 2014)

En concordancia con diversos autores, se alude que las ten-

dencias estilísticas tienen diversas variantes, o bien se pueden
identificar o clasificar por medio de características definidas tanto
en materiales y recubrimientos, colores, texturas, como por tipo de
mobiliario, por mencionar algunas. También se menciona que las
tendencias suelen evolucionar de acuerdo con el estilo de vida de
los usuarios. Por ejemplo, en referencia al color, Jongejan, diseñado-
ra de color global sénior, dice que:

Hay una tendencia en aumento que se [sic] trata de reconocer lo me-

jor que los hombres y las mujeres tienen para ofrecer, con el fin de
celebrar nuestras diferencias y la forma en que nos complementa-
mos. El año 2015 se trata de combinar tonos femeninos con mascu-
linos: el estilo es clásico, modesto y seguro de sí mismo. Por ejemplo,
en el dormitorio, combina violeta ciruela, rosa oscuro y crema con
tonos masculinos caqui, gris tiza y verde azulado. Después podrías
darle un cierre al estilo con muebles de madera oscura y accesorios
que marquen tendencia. (2015, p. 4)

Es interesante entender que las tendencias en los estilos deco-

rativos, aplicados por medio de la ejecución del interiorismo, permi-
ten marcar momentos, personalidades de los usuarios con relación
Tendencias
a sus gustos y modas, entre otros aspectos. Entonces, es necesario en el
comprender qué es el interiorismo. El interiorismo,8 en una defini- interiorismo
ción básica, es el arte de organizar, distribuir y ornamentar espacios
255
8 También llamado “diseño de interiores”.
 interiores arquitectónicos y de paisaje.9 Para enfatizar esta defini-
ción, puede profundizarse ante una descripción en donde se le iden-
tifica como una disciplina proyectual en la que se involucran proce-
sos o métodos para su ejecución. Sobre esto, Coles y House (2008)
mencionan que “es una disciplina que combina el uso de la teoría
arquitectónica junto con la historia y los principios del diseño y la
creación de espacios interiores” (p. 9). Así, es posible entender que
en el interiorismo se tiene como premisa fundamental el proceso de
planear espacios interiores de manera creativa y que hagan posible
la experiencia de habitar mediante la manipulación del volumen
espacial, la aplicación de la psicología ambiental, la arquitectura y
el diseño de producto, pero también el tratamiento superficial, refi-
riéndose con ello desde la aplicación de materiales, recubrimientos
y acabados, hasta la ambientación estilizada. Coles y House (2008)
comentan que
[El interiorismo] se distingue cada vez más por las siguientes
cualidades:

• Reconoce y respeta la estructura exterior y su contexto

como generadores de estrategias de diseño.
• Es una actividad relacionada con la manipulación y el dis-
frute del espacio tridimensional.
• Emplea estímulos sensoriales de sonido, tacto, olfato y vis-
ta como aspectos esenciales de la experiencia.
• Reconoce a la luz como un medio de definir el espacio, pro-
ducir bienestar y crear efectos.
• Emplea materiales y colores como componentes integra-
El les del entorno a diseñar. (p. 9)
espacio
interior La metodología común del interiorismo, implícita en el para-
y el digma del diseño, involucra cuatro pasos fundamentales: el análisis
usuario
Teoría
y diseño
del
interiorismo

256 9 Paisajismo es el arte cuyo cometido es el diseño de parques y jardines, así como la planifica-
ción y conservación del entorno natural.
del espacio10 y del concepto propuesto11, el diagnóstico12, el poten-
cial13 y el anteproyecto, donde se plantean las propuestas creativas
traducidas en elementos tangibles para el cliente.
Para cada proceso anterior, los profesionales en el campo se
apoyan en documentos gráficos de comunicación y construcción
como planos, detalles descriptivos, imágenes realistas, animacio-
nes, entre otros. Sobre esto, Vilchis (2002) menciona que “la metodo-
logía del diseño integra conjuntos de indicaciones y prescripciones
para la solución de los problemas derivados del diseño, ella determi-
na la secuencia más adecuada de acciones, su contenido y los proce-
dimientos específicos” (p. 41).
Tras entender lo que significan los términos “tendencia” e “in-
teriorismo”, así como la metodología que se sigue para su ejecución,
nos adentraremos en exponer el tema de tendencias en el interio-
rismo sobre estilos decorativos.
En primera instancia, en el diseño interior un estilo decorativo
puede comprenderse al separar las palabras: “estilo” se refiere a una
forma o manera particular de hacer algo, mientras que “decorativo”
se describe como la técnica o proceso para la combinación de los
elementos ornamentales. Entonces, estilo decorativo en el interio-
rismo puede describirse como el conjunto de características orna-
mentales que individualizan la tendencia hacia cierta temporali-
dad, como la alusión a cierta época. Coles y House (2008) dicen que

El estilo y el carácter de un edificio proceden no sólo de elementos

mayores como muros, techos y suelos y los materiales de los que es-
tán hechos, sino también de elementos más pequeños y de detalle
[…] Estos elementos pueden parecer añadidos triviales a la estructu-
ra del edificio, pero su presencia es circunstancial al carácter del es-
tilo de ciertos edificios, que parecerían despojados su se los privara
de ellos. (p. 80)

Tendencias
en el
interiorismo
10 El tema o uso.
11 Por ejemplo, un estilo decorativo y una alusión a cierta temática o personalización.
12 Con base en el estudio del usuario, características de cada zona que lo compone, etcétera. 257
13 Proceso mediante el cual se plantea una solución a los datos identificados en el diagnóstico.
 En otros casos, las tendencias en los estilos decorativos en el
interiorismo se basan en la inclinación hacia cierta cualidad: ele-
mentos ornamentales, formas, colores o temáticas relativas a cierto
elemento. Es interesante ver que en las tendencias de este tipo es
común adoptar un estilo en particular, el cual es propuesto en repe-
tidas ocasiones por los profesionales en el campo del interiorismo
y por tiempos considerables. Coles y House (2008) comentan que
“una opción es crear contraste con los materiales y formas para que
lo nuevo y lo viejo resulten identificables y de manera honesta di-
ferentes” (p. 82).
Un ejemplo de ello es el estilo decorativo minimalista, el cual,
de acuerdo con expertos, nace en los años sesenta –a finales de,
para ser poco más exactos– y ha sido implementado en espacios
residenciales, corporativos, comerciales e incluso abiertos –como en
proyectos de diseño de paisaje– debido a la simpleza y elegancia
que proyecta su aplicación eficaz, respetando el espacio arquitectó-
nico y cuidando los elementos ornamentales con suma atención. Al
respecto, Pimentel (2007) afirma que

No es, para nada, un estilo o una moda; es mucho más que esto;
es una tendencia, una búsqueda que cada autor desarrolla con las
técnicas de su disciplina con un objetivo maximalista (conseguir la
máxima emoción estética y el máximo impacto intelectual con los
medios mínimos). (p. 2)

En el estilo decorativo minimalista, la aplicación del color

predomina en tonos neutros y claros, en contraste con oscuros. El
El espacio, en su mayoría, se proyecta como sobrio, de líneas simples,
espacio iluminado y, sobre todo, funcional, sin recargas en la ambientación
interior u ornamentación. En el estilo minimalista, la premisa creada por
y el de Mies van der Rohe dice: “menos es más” –less is more–. Las ca-
usuario
Teoría racterísticas principales del estilo minimalista son: elementos bási-
y diseño cos, colores y tonos afines, características de la iluminación, tipo de
del
interiorismo mobiliario y particularidades de los textiles aplicados en este estilo
decorativo.
258
 Otro método de estilo por tendencia es aquel donde la am-
bientación es lo que representa una preferencia en específico, por
ejemplo, un espacio en el cual el estilo predominante sea el mini-
malista y la tendencia sea alusiva a un personaje o a una época, lla-
mado “estilo por temática” o “tematizado”.
Por ejemplo, un espacio minimalista y con tendencia temáti-
ca hacia la naturaleza puede ser representado en un árbol sobre una
columna de la estructura arquitectónica, el movimiento del viento
en una técnica de foto mural y vegetación natural localizada en ta-
buretes luminosos. Sobre esto, Brooker y Stone (2010) mencionan
que “Cualquier elemento y accesorio, tanto si es grande como pe-
queño, tiene la capacidad de trasformar un interior. En efecto algu-
nas piezas son a veces el foco de atención principal de un determi-
nado espacio […] En este caso los diseños de interior deben encajar a
la perfección en el espacio […]” (p. 120).
El tema de tendencias en el interiorismo, como se mencionó
al inicio de este documento, puede ser estudiado de manera prácti-
ca, pero también desde un contexto humanista, como en la búsque-
da por resolver los problema derivados de la reducción de los espa-
cios domésticos: funcionalidad, distribución y almacenamiento. En
México, esto se observa claramente, pues es común encontrar fallas
en el sistema entre las entidades gubernamentales, las de construc-
ción y las que financian las viviendas, en donde diversos autores
vislumbran como tendencia temas y paradigmas de investigación
enfocados a las problemáticas que esto conlleva.
La vivienda digna se instituyó en 1972, después de más de
cincuenta y cinco años de lucha por instaurarse como derecho para
los trabajadores, en la Constitución Política de los Estados Unidos
Mexicanos, en donde “se estableció la obligación de los patrones de
proporcionar a los trabajadores habitaciones cómodas e higiénicas”
(Historia del Infonavit, 1972-1975, p. 1). Asimismo, “se establece que
las aportaciones que el patrón haga a favor de sus trabajadores le
Tendencias
dan derecho a obtener un crédito para vivienda” (p. 3). El Diario Ofi- en el
cial De La Federación, en 1983, establece que “Toda familia tiene de- interiorismo
recho a disfrutar de vivienda digna y decorosa. [Y] en donde la ley
establecerá los instrumentos y apoyos necesarios a fin de alcanzar 259
 tal objetivo” (Vivienda digna como derecho constitucional mexicano,
p. 7). La realidad dista en extremo.
Las estadísticas de población con un ingreso viable para la ad-
quisición de una vivienda de amplias dimensiones está por debajo
de los porcentajes mínimos. Esto genera que una gran proporción
de habitantes adquiera y ocupe viviendas que no satisfacen las
condiciones mínimas para la existencia humana, provocando haci-
namiento e insatisfacción. Pero las afecciones no solo se presentan
en el ámbito de la funcionalidad de los espacios, sino que generan
reacciones negativas en la salud de las familias, como el estrés.
En este contexto, es fácil entender que cuando se planifica
una vivienda deben tomarse en cuenta los requerimientos de los
usuarios tanto como los del espacio. “La condición humana y su
entorno construido son el resultado del mutuo y continuo proce-
so de interacción entre usuarios y viviendas lo cual repercute en el
ámbito social” (Quiñones, 2008, p. 2). Esto indica que los elementos
físicos, ambientes y actividades de los usuarios son lo que confor-
marán una vivienda digna.
La falta de espacio dentro de la vivienda para desarrollar
actividades sociales como la convivencia familiar o social provo-
ca efectos negativos en las familias: los jóvenes se ven orillados a
buscar otros espacios para ver a sus amigos, las madres de familia
no pueden recibir visitas en su vivienda mientras el esposo busca
descansar tras un día de trabajo, los hijos no pueden concentrarse
para hacer la tarea mientras otro integrante de la familia mira la te-
levisión, o mientras alguien hace ruido, ya que los espacios de estas
viviendas suelen ser colindantes entre sí. “Pero la preocupación fun-
El damental no radica sólo en estos cambios de adaptación del lugar
espacio […], lo más importante es la aplicación del ser humano a esta zona y
interior comprobar si realmente esta área es la adecuada a sus necesidades
y el y preferencias, tanto en dimensiones del cuerpo, como en hábitos,
usuario
Teoría costumbres y tradiciones” (Rapoport, 2006, p. 2).
y diseño Expertos afirman que el rol que cumple la familia es de suma
del
interiorismo importancia. Por ello, es necesario procurar que exista un ambiente
adecuado, que proporcione los elementos necesarios para lograr el
260 bienestar y el desarrollo óptimo de cada uno de sus miembros. Asi-
mismo, para que las familias convivan de manera funcional es ne-
cesaria la comunicación, la confianza, el soporte y la unión estrecha
entre todos los integrantes de la familia.
Otro caso de tendencia es la necesidad constante por la capa-
citación en el uso de medios tecnológicos para mantenerse actuali-
zados y competitivos, para la elaboración, representación o presen-
tación de las propuestas de diseño interior. Por ejemplo, median-
te el uso de programas de cómputo de vanguardia, es importante
capacitarse en el uso de aplicaciones de dispositivos electrónicos
que permitan presentar en tiempo real cambios o modificaciones a
proyectos ante el cliente, incluso bocetar y ambientar conceptuali-
zaciones con calidad digital en tiempos mínimos.
En este caso, la tendencia hacia la tecnología ha dado una so-
lución bastante aceptable en la reducción de los tiempos emplea-
dos para la realización de las propuestas de diseño. No obstante, se
genera una confusión apremiante ante la cantidad de posibilidades
tecnológicas y la actualización desmedida de las versiones de los
programas computacionales. En la actualidad existen variados pro-
gramas de cómputo utilizados por el gremio de los interioristas, des-
de diseñadores en plena formación hasta profesionistas veteranos.
La tendencia, en ambos casos, se da en la búsqueda de la realización
de las propuestas en poco tiempo y con calidad. Existen recursos
tecnológicos para el trazo de planos en dos dimensiones, para ge-
nerar efectos y ambientaciones gráficas de apariencia realista, en
imagen fija, recorridos virtuales o bien animaciones virtuales.
En relación con los primeros programas de cómputo, deno-
minados CAD (Diseño Asistido por Computador, por sus siglas en
inglés), la lista es relativamente cerrada. Existe un programa en par-
ticular que es el de mayor aceptación, ya que es en extremo preciso
para trabajar en dos o tres dimensiones. “Es el software más solici-
tado […] quien no sabe usarlo cree que debería saberlo” (Ferrer, 2002,
p. 2). Este recurso tecnológico trabaja por medio de imágenes digita-
les, específicamente, por imágenes vectoriales, las cuales se definen
Tendencias
matemáticamente, de manera que la imagen se conforma por ob- en el
jetos geométricos independientes –por ejemplo, líneas, polígonos, interiorismo
círculos, arcos, entre otros– y a cada uno se le define por distintos
atributos como la forma, el color, la posición, orientación, etcétera. 261
 En cuanto al segundo tipo de programas, los utilizados por los
interioristas para generar sus representaciones gráficas, son aque-
llos que permiten realizar imágenes ambientadas con apariencia
realista, por medio de los cuales es posible posicionar de manera
virtual cámaras, luces, materiales y texturas a escala o de aparien-
cia efectiva. En este caso, la tendencia por buscar el programa más
eficiente se da en una lista de disponibilidad más amplia en compa-
ración con los utilizados para el trazo, como los CAD. En el mercado,
hay aproximadamente una docena de programas disponibles para
la realización de vistas realistas. La elección entre uno y otro reside,
principalmente, en el resultado que logra obtenerse por medio de
dicho software.
Para concluir, cabe destacar que para los diseñadores de inte-
riores es importante mantenerse actualizados en cuanto a tenden-
cias se refiere, tener buen gusto por el diseño, una creatividad activa
y la costumbre de investigar y capacitarse constantemente en las
distintas ramas que conciernen al interiorismo y disciplinas afines.

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