Hispanic Review Volume 79 Issue 4 2011 (Doi 10.2307 - 41289944) María Soledad Fernández Utrera - Reescribir El Canon - Vanguardia Histórica, Cultura Popular y Política Cultural en El Museo Reina Sofía

Reescribir el canon: vanguardia histórica, cultura popular y política cultural en el Museo Reina
Sofía ("los ismos de Ramon Gómez de la Serna")

Author(s): María Soledad Fernández Utrera
Source: Hispanic Review, Vol. 79, No. 4 (AUTUMN 2011), pp. 593-614
Published by: University of Pennsylvania Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41289944
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REESCRIBIR EL CANON: VANGUARDIA
HISTORICA, CULTURA POPULAR Y POLITICA
CULTURAL EN EL MUSEO REINA SOFIA
("los ismos de Ramon Gomez de la
Serna")
Maria Soledad Fernandez Utrera
University of British Columbia
RESUMEN Este ensayo se propone examinar las relaciones entre

museo, historiografia del arte y politica. En concreto, se explora el papel
que juegan el museo publico de arte moderno espanol y las exposiciones
temporales en la reescritura del canon y en la legitimacion de la nueva
derecha. Con la exposicion "Los ismos de Ramon Gomez de la Serna y un
apendice circense", organizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofia de Madrid en 2002, Juan Manuel Bonet, director de esa institucion,
reta la narrativa de la historia del arte occidental desde una perspectiva
periferica. Su lectura subraya la fuerte presencia de la tradicion artistica y de
la cultura popular en el nacimiento de la vanguardia europea y construye,
asimismo, una tradicion cultural con la que pueda conectar la nueva
derecha centrista espanola.
Del 5 de julio al 25 de agosto de 2002 se desarrollo en el Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofia (MNCARS), el museo publico de arte moderno
mas importante de Espana, la exposicion "Los ismos de Ramon Gomez de la
Serna y un apendice circense". Estuvo comisionada por Juan Manuel Bonet,
director del MNCARS durante el gobierno del Partido Popular (PP), y por
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Carlos Perez, experto conocedor tambien de las vanguardias.1 El objetivo de

la exposicion era celebrar, con posterioridad, el centenario del nacimiento de
Ramon Gomez de la Serna y dar a conocer su aportacion a la historia del
arte de las vanguardias en el libro Ismos , de 1931 (Agencia EFE 2; MNCARS,
Los ismos 14, 53). El evento formo parte de los actos culturales que se hicieron
con motivo de la Presidencia de Espana de la Union Europea durante 2002 y
pretendia tener proyeccion internacional, pues iba a presentarse tambien en
Praga, pero finalmente esto no sucedio. Si se exhibio, sin embargo, en la
ciudad de Rosario, Argentina.2
El objetivo de este ensayo es profundizar en la intencionalidad de esa
exposicion sobre Gomez de la Serna.3 .jQue signifkado y proposito tiene
recuperar un texto como Ismos ? Es decir, ^con que objetivo cultural y politico
se reexamina la historia de las vanguardias que escribio Gomez de la Serna?
Para dar una respuesta a esta pregunta centrare mi analisis en la narrativa de
la exposicion, en su estructura interna y espacial y en las estrategias dispositi-
vas utilizadas.
La narrativa de la exposicion: viaje virtual a la Modernidad
La exposicion, segun los organizadores, tuvo como punto de partida la histo-

ria del arte de las vanguardias contada por Gomez de la Serna en Ismos. Es
1. Bonet accede a la direccion del MNCARS con el apoyo de los socialistas. En mi opinion, se
caracteriza por una posicion ideologica ambigua, que se ha ido decantando cada vez con mayor
claridad hacia los valores, la actitud y la mentalidad que caracterizan a la derecha democratica
espanola de Jose Maria Aznar. Esto fue lo que determino probablemente su salida inmediata y
polemica del MNCARS cuando el Partido Socialista Obrero Espanol (PSOE) gano las elecciones
en 2004.
2. La exposicion fue presentada - en una variante mas apta a los gustos de los argentinos y con
un titulo distinto, "Un paseo por la vanguardia espanola: instantaneas de Ramon Gomez de la
Serna" - en el Museo Historico Provincial Doctor Julio Marc de Rosario, del 17 de noviembre de
2004 al 20 de febrero de 2005, como complemento del polemico III Congreso Internacional de la
Lengua Espanola celebrado en la misma ciudad.
3. He dedicado con anterioridad otro ensayo a estudiar esta exposicion: "Museo de museos: el
despacho de Ramon Gomez de la Serna en el MNCARS: meta-reflexividad y memoria en el museo
publico de arte contemporaneo espanol", aparecido en la Revista de Estudios Hispanicos (2007).
Ese articulo, sin embargo, se enfocaba en el estudio de uno de los objetos exhibidos en la exposi-
cion - el despacho de Gomez de la Serna - y tenia por objetivo examinar una nueva concepcion
museistica del MNCARS. El objetivo del presente ensayo, en cambio, es examinar como el museo
revisa el canon de la historia del arte occidental y pone de manifiesto la importante aportacion
espanola. Ambos ensayos tienen su origen en una conferencia pronunciada con motivo de un
Fernandez Utrera : reescribir el canon - 595
en la interpretacion personal y caleidoscopica que este hace del arte de su

epoca donde reside la importancia de ese texto, y lo que determina que sea
elegido como espina dorsal sobre la que se monta la exposicion en el
MNCARS. Los veinticinco capitulos del libro, descoyuntados y organizados
arbitrariamente, definian la historia que se contaba en la muestra.4
Ahora bien, en la exposicion del MNCARS, el orden y la disposition eran
distintos.5 Bonet llama la atencion sobre la ausencia en el libro de Gomez de
la Serna de ciertas figuras - Francisco Bores, Ramon Acin, German Cueto o

Juan Gris, por ejemplo - y de importantes movimientos artisticos: ul-
traismo, vibracionismo de Rafael Barradas y abstraction (Bonet 52). Las
ausencias, que los organizadores van a paliar, tienen un comun denomina-
dor: son, como el caso de Barradas, ejemplos brillantes de la vanguardia
peninsular. Donde mas claramente se evidencia la diferencia existente entre
la narrativa del MNCARS e Ismos es, sin embargo, en lo relativo a la
estructura caleidoscopica del libro de Gomez de la Serna y en la inexistencia
en el de un patron evolutivo y diacronico. El MNCARS introdutia, ademas,
la presencia simbolica de obras relativas a los espacios populares ramonianos:
la tertulia, la verbena, el circo y la camara de trabajo del escritor.
El objetivo de la muestra no era exponer de forma sistematica ejemplos
representativos de los movimientos de vanguardia de que son objeto cada
uno de los veinticinco capitulos del libro de Gomez de la Serna ni atender
fielmente al orden de este. En cambio, se trataba de utilizar la figura del
escritor y el contenido de Ismos como puntos de partida para hacer una
lectura de la historia de la vanguardia distinta a la tradicionalmente aceptada.
La estructura de la exposicion se nos presenta asi como una serie de instanta-
workshop celebrado en la Universidad de Toronto, "The Insatiable New: Hispanic Avant-Gardes

and Their Aftermath", el 8 y 9 de abril de 2005.
4. Los titulos de esos capitulos son: "Apollinerismo", "Picassismo," "Futurismo", "Negrismo",
"Luminismo", "Klaxismo", "Estantifermismo" (el diseno de muebles modernos), "Toulouselau-
trecismo", "Monstruosismo", "Archipenkismo", "Maquinismo", "Lhoteismo", "Simultaneismo"
(Sonia Delaunay), "Jazzbandismo", "Humorismo", "Lipchitzmo", "Tubularismo" (Fernand
Leger), "Ninfismo" (Marie Laurencin), "Dadaismo", "Charlotismo", "Suprarrealismo", "Bote-
llismo" (Amedee Ozenfant), "Riverismo", "Novelismo" y "Serafismo" (Jean Cocteau). En la edi-
cion argentina, Gomez de la Serna anadira "Ducassismo" y "Daliismo".
5. Las secciones de la muestra son: "Solana", "Rivera", "Maria Blanchard", "Bagaria y los pintores
simbolistas espanoles", "Negrismo", "Estantifermismo", "Daliismo", "Monstruosismo",
"Dadaismo", "Surrealismo", "Picassismo", "Futurismo", "Apollinerismo", "Lipchitzmo",
"Lhoteismo", "Serafismo", "Humorismo y Novelismo ramonianos", "Jazzbandismo", "Tou-
louselautrecismo", "Simultaneismo", "Archipenkismo", "Ninfismo", "Charlotismo", "Tubula-
rismo", "Maquinismo", "Luminismo", "Riverismo" y "Klaxismo".
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neas que permiten la reconstruction de una historia del arte moderno

diferente de la canonica.6 La version del MNCARS no coincide con la historia
de las vanguardias escrita por Gomez de la Serna, aunque su heterodoxia y

arbitrariedad sean el punto de partida. No coincide tampoco con la historia
de las vanguardias canonicas, aunque aun mantenga una minima estructura
genealogica y cronologica. Se hace necesario, por tanto, prestar atencion a
que tramos, hitos y relaciones de la historia del arte moderno espanol y
europeo se subrayan.
A1 contrario que el libro de Gomez de la Serna - una sucesion de movi-
mientos y capitulos sin aparente orden cronologico u organico - , la exposi-
tion del MNCARS presentaba un recorrido articulado y significativo con
momentos puntuados. Se destacaban dos partes con claridad. En la primera
section del recorrido el visitante podia observar la obra de los vanguardistas
espanoles mas conocidos fuera del pais, asi como la de otros representantes
del modernismo peninsular y europeo; tambien se introducian elementos de
la cultura popular de principios del siglo XX y se prestaba especial atencion
al simbolismo peninsular. En la segunda parte, se exploraban los movimien-
tos de vanguardia posteriores y la cultura de masas con la que intimamente
se relacionan. En terminos espaciales, el primer y el segundo tramos corrian
paralelos. Las dos partes estaban separadas por el despacho de Gomez de la
Serna, situado en una amplia rotonda. Simbolicamente, parece decirse, en el
confluyen los movimientos de vanguardia europeos y la tradition nacional;
a partir de el, y una vez fundidos, se proyectaran en las vanguardias que
siguen. Cada uno de los dos tramos, a su vez, estaba puntuado con la presen-
6. En 1936, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), con motivo de la exposicion
"Cubism and Abstract Art", publica un catalogo que incluye un cuadro sinoptico preparado por
Alfred H. Barr, Jr. en el que se traza la evolucion del arte contemporaneo y las mutuas relaciones
entre los movimientos artisticos y los artistas mas influyentes en el periodo que va de 1890 a 1935.
Asi, por ejemplo, el arte japones, Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, el sintetismo, Paul Cezanne,
el neoimpresionismo y la escultura negra se presentan como las fuentes artisticas a partir de las
cuales se originan el fauvismo y el cubismo. El cubismo, el maquinismo y el neoimpresionismo
influiran a su vez sobre el futurismo. El cubismo influira tambien en el suprematismo, el construc-
tivismo, De Stijl y el neoplasticismo. Por su parte, el fauvismo influira sobre movimientos como
el expresionismo. Este, a su vez, confluye junto con el constructivismo, el suprematismo, el maqui-
nismo y el neoplasticismo en la Bauhaus. El futurismo dejara huellas en el dadaismo y este, junto
con el expresionismo, sera la fuente de donde se alimente el surrealismo. El arte abstracto, final-
mente, sera ya en los anos treinta del siglo XX el modo artistico al que se llega, por separado,
desde diferentes movimientos y tendencias: expresionismo, surrealismo, estetica maquinista de
Constantin Brancusi, neoplasticismo, De Stijl, suprematismo o constructivismo. El cuadro de Barr
es un ejemplo de la canonizacion a la que se hace referencia aqui.
Fernandez Utr era : reescribir el canon - 05 597
cia real o simbolica de tres espacios netamente ramonianos: la tertulia en el

Cafe de Pombo, representada en el cuadro de Jose Gutierrez Solana (1920),
al inicio del primer tramo; el despacho de trabajo de Gomez de la Serna, en
el centro de la exposicion; y el ambito circense, al termino de la muestra.
Dos espacios o embocaduras permitian la entrada y la salida de los visitan-
tes del recinto de la muestra y facilitaban varias posibles lecturas de ella. La
primera embocadura era la entrada principal, donde se iniciaba y podia con-
cluir el recorrido circular. La segunda embocadura se situaba a la mitad del
primer tramo; en ella se exhibian, en un monitor de video, El Orador (1928),
rodada en Madrid por Feliciano Vitores, y Esencia de verbena (1930), pelicula
experimental de Ernesto Gimenez Caballero. Desde alii, el visitante que no
deseara continuar viendo la exposicion podia salir.
La tertulia en el cafe de Pombo, de Jose Gutierrez Solana
La tertulia en el cafe de Pombo de Solana era la primera obra con la que se

enfrentaba el visitante al iniciar el recorrido. Confirma su significacion e
importancia el hecho de que reaparezca - como una especie de emblema de
la exposicion - en todas las paginas del catalogo electronico de la Sociedad
Estatal para la Action Cultural Exterior (Seacex). No son ajenos a esta impor-
tancia dos hechos significativos: que Solana es, como dice Bonet, una de las
figuras claves de "nuestro arte del interior" (26); y que este cuadro de grupo
generacional es el emblema de la vida intelectual espanola de los anos veinte:
una generation de escritores y artistas liderada por Gomez de la Serna, que
se encuentra en ese momento, como dice Jose Carlos Mainer, a punto de dar
sus mejores frutos y a medio camino "entre la bohemia y el vanguardismo"
(207). Es Bonet, sin embargo, quien nos da la clave para entender la impor-
tancia de esta pintura en la exhibition: es "una tertulia de vanguardia en
un cafe romantico" (26). En este espacio decimononico, plataforma de la
Modernidad espanola, Gomez de la Serna une pasado, presente y futuro; une
lo local y lo universal.
Solana representa la vanguardia interior fuertemente arraigada en la tradi-
tion cultural y pictorica. Como la escritura y la figura de Gomez de la Serna
y como la vanguardia artistica hispana mas internacional - el cubismo de
Pablo Picasso o Maria Blanchard, cuyos cuadros acompanaban al cuadro de
Solana en este tramo de la exposicion - , su obra se origina en el simbolismo
modernista y se apoya solidamente en la tradition pictorica espanola; esta, a
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su vez, se alimenta de la cultura popular tradicional. Es heredero, como ex-

plica Valeriano Bozal, de Francisco de Quevedo y Francisco de Goya, tanto
como de Ignacio Zuloaga, Dario de Regoyos, Isidre Nonell o Joaquin Mir.
Su tematica es la de la Espana castiza y el Madrid popular. Su pintura, por
su teatralidad, recuerda no solo los origenes populares de la fotografia, sino
tambien el exvoto, el retablo y el cartelon de feria. Estas influencias simbolis-
tas y costumbristas se manifiestan tambien en lo formal. El suyo es un arte
que subraya la esencialidad: el caracter religioso, iconico y emblematico de
las figuras inmoviles e hieraticas. Sus personajes, extraidos de la vida coti-
diana, se transforman, con frecuencia, en maniquies y automatas. La obra
de Solana supone, por todo ello, la superacion del anecdotismo verosimil
naturalista y el acercamiento claro al expresionismo simbolista pictorico
(Bozal 540-62). Que para la muestra se haya elegido, sin embargo, el cuadro
de Pombo, de caracteres mas idealizados y tonos menos oscuros, aunque
aun popular, es un hecho significativo: costumbrismo, si, pero no casticismo
cerril.
La pintura de Solana injerta la tematica tipicamente nacional y popular en

el marco formal de una tecnica y un estilo altamente innovadores y alejados
ya del naturalismo anecdotico y verista. Esta tradicion es parte tambien de la
identidad cultural espanola, pero con frecuencia se la ha olvidado al hablar
de la vanguardia.7 "De esta neblina [de artistas simbolistas] es de donde se
desgajaran las aristas nitidas, si, del cubismo, de la vanguardia, de lo que se
traen entre manos los nuevos pintores de Paris con el espanol Picasso a la
cabeza", dice Bonet (22). El simbolismo recupera su estatus de "ismo".
En un contexto en el que la ruptura con las formas artisticas y literarias
anteriores ha sido, hasta hace relativamente poco, la nota dominante para
interpretar la vanguardia espanola, la exposicion tuvo como objetivo subra-
yar la tradicion hispanica y la tradicion popular en la vanguardia. Al contra-
rio que la ordenacion arbitraria del libro de Gomez de la Serna, la historia
del arte del MNCARS, mediante la reunificacion fisica y el establecimiento
de relaciones filiales entre simbolismo y vanguardia, pone de manifiesto la
idea de origen, evolucion y continuidad. El MNCARS no abandona el concep-
to de la historia del arte como historia de progreso que caracteriza al museo
7. Goya o, especialmente, los artistas simbolistas espanoles, a pesar de la gran influencia que
tuvieron en los inicios de la vanguardia, no aparecen en el cuadro genealogico del MoMA. En la
exposicion del MNCARS estan representados por Luis Bagaria, Diego Rivera, Blanchard o algun
cuadro de Picasso.
moderno y a la historiografia del arte en general: el arte espanol evoluciona

y se perfecciona, aunque sin dejar de mirar hacia atras. Como en el museo
moderno, segun David Boswell y Jessica Evans (239), en el primer tramo de
entrada de la exposicion el concepto de continuidad, progreso e innovacion
eran esenciales en la agrupacion de lo exhibido. Y esto resulta llamativo por-
que ese historicismo, que predomino en los museos de Espana hasta la
decada de los noventa, ha ido quedando sin embargo marginalizado en favor
de una vision que atiende a criterios sincronicos de ordenacion (Hooper-
Greenhill 21-22).
La verbena madrilena
Esencia de verbena , el ya mencionado documental de Gimenez Caballero,

amalgama tambien vanguardia formal, tematica nacional y cultura popular y
su presencia se justificaba porque en el aparece Gomez de la Serna. Se pro-
yectaba, junto con El Orador , sin interrupciones, en un monitor de video
instalado en la sala en la que se desembocaba tras finalizar el primer segmen-
to del recorrido del tramo primero. Llegado a este punto, el visitante, que
ya habria sido expuesto a las figuras mas importantes de la vanguardia espa-
nola, podia optar por varias alternativas: la primera, abandonar el recinto
expositivo; la segunda, continuar el trayecto de la visita sin prestar atencion
al video (lo que parecio ser la eleccion casi generalizada); y la tercera, asistir
a la proyeccion del video, de quince minutos de duracion. La desatencion
por parte de la mayoria del publico fue probablemente un hecho previsto
por los organizadores de la muestra, pues la conformation fisica de ese tramo
concreto favorecia que fuera lugar de transicion y paso: no era posible una
buena visualization o audition del video, y la inexistencia de sillas obligaba
a permanecer de pie en medio del pasillo de entrada durante un tiempo que
normalmente hubiera exigido la presencia de algun tipo de apoyatura fisica,
con el consiguiente cansancio.
El emplazamiento del monitor de video, sin embargo, enfatizaba la impor-
tancia de esta zona como transicion. Al tener una naturaleza y un ritmo muy
diferentes a la realidad espaciotemporal del recorrido efectuado por el
publico hasta ese momento, obligaba a este a ser consciente de un cambio en
la narrativa. Una vez presentado lo mas granado de la vanguardia espanola,
el video reforzaba el mensaje, abriendo nuevos motivos tematicos en los que
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se ahondaria en los tramos siguientes: la interrelacion de las disciplinas artisti-

cas y el hibridismo generico que caracterizaron la epoca de las vanguardias.
Hay que preguntarse el porque de la relativa importancia de este video,
cuando la pelicula es probablemente una de las expresiones artisticas mas
logradas de hibridacion entre casticismo tematico y tecnica y estetica experi-
mentales. Roman Gubern le ha negado a esta pelicula caracter vanguardista,
aunque este fuertemente contaminado por efectos expresivos caracteristicos
de la Generacion del 27, de la primera vanguardia francesa y de los "poemas
urbanos" futuristas (440).
El documental no es la descripcion realista de una fiesta. Es plenamente
vanguardista la naturaleza poetica y formal que estiliza la vida urbana median-
te la eleccion intencional de sus encuadres, la "angulacion" y las encadena-
ciones del montaje. Tambien son vanguardistas las asociaciones visuales que
se encuentran en el texto filmico (el paso, por ejemplo, de la rueda de la
tombola en movimiento a la rueda de la noria girando), las "citas pictoricas"
de Goya, Picasso y Maruja Mallo, y los efectos de montaje acelerado que
aparecen en varios momentos (431-39). La tematica, sin embargo, es casticis-
ta e incluso, segun Gubern, casi imperialista. En el documental se presentan
las verbenas madrilenas mas conocidas, los personajes populares y los moti-
vos que son frecuentes en estas fiestas. Esencia de verbena injerta un escenario
tradicional y casticista en el moderno espacio urbano, cantandolo ademas
con prosodia vanguardista: impulso cosmopolita y sublimacion localista. El
casticismo, dice Gubern, como busqueda de las esencias nacionales y de la
identidad popular, fue asimilado por Gimenez Caballero como una herencia
o derivacion de la inquietud identitaria noventayochista y el espanolismo
universal de Miguel de Unamuno (434).
La pelicula adelantaba, ademas, un motivo que se desarrollaba en el resto
de la exposicion: las relaciones entre arte y literatura en la vanguardia. En la
sala que continuaba a este espacio transicional se mezclaban asi, en abiga-
rrada algarabia, no solo los manifiestos y dibujos futuristas de Filippo Mari-
netti y Max Jacob, los caligramas de Guillaume Apollinaire o los collages de
los dadaistas, sino tambien las estatuas de Andre Lhote y Jacques Lipchitz o
pinturas de Jean Cocteau, lo que apuntaba a la interdisciplinariedad de mu-
chas de estas obras artisticas de la vanguardia, asi como a la versatilidad de
estos polifaceticos artistas que, como en el caso de Gomez de la Serna o
Gimenez Caballero, ademas de ser literatos y ensayistas, cultivaban con fre-
cuencia diversas otras formas artisticas. No era, sin embargo, con ocasion
del filme de Gimenez Caballero cuando se introducia por primera vez en la
exposicion el tema de la influencia reciproca de las artes en la vanguardia. El

tema se presentaba, de hecho, ya en la entrada, cubierta de espejos, de la
exposicion. La conjuncion de las artes se hacia lema de la muestra, ya que
alii se encontraba fijada una famosa sentencia de Gomez de la Serna en el
prologo de Ismos : "Voy a hacer lo mas prohibido . . . mezclar el nuevo arte y
la literatura" (299).
En Esencia de verbena , escritores como Gomez de la Serna o Samuel Ros
protagonizan algunas de las escenas. Se introducen tambien citas pictoricas:
el documental se abre, por ejemplo, con una "guitarra plurifacial" de Picasso
(un autorretrato). Esa imagen evoca en la escena siguiente la figura de un
automata de feria tocando una guitarra. La segunda cita pictorica es La pra-
dera de San Isidro (1788), de Goya, a la que sigue un piano general en que se
presenta la pradera real madrilena. La tercera cita sera Verbena (1928), de
Mallo, a la que igualmente seguira su correlato real, los motivos verbeneros
que sirvieron de modelo a la pintora gallega.
Como el cuadro de Solana, la pelicula de Gimenez Caballero apunta a la
influencia de la tematica costumbrista en el arte de vanguardia espanol.
Como otros artistas del pasado - desde Goya hasta Picasso - , Gimenez
Caballero y Mallo se sienten herederos de la cultura espanola popular. El
hecho adicional de que los cuadros de Goya, Picasso y Mallo sean parte del
nuevo arte cinematografico apunta no solo a la ya senalada interdependencia
de las artes, sino a la existencia de relaciones muy complejas entre cultura de
minoria, cultura popular y cultura de masas en las vanguardias historicas y
en la historia del arte contemporaneo. Sobre estas complejas relaciones quie-
ren llamar la atencion Bonet y Perez con esta exhibicion.
Los conceptos de "cultura de elite" (cocina de gourmet), "cultura popular"
(el guiso de la abuela) y "cultura de masas" (la hamburguesa de Macdonald's)
solo se pueden definir de forma relacional (Lynch 9, 18). Es decir, forman parte
de dicotomias con las que los grupos dominantes suelen estructurar el mundo
social: alto/bajo, distinguido/vulgar, cultura/naturaleza. Asi, la cultura de
minorias siempre estara explicita o implicitamente en contraste con otra cate-
goria, la cultura popular, y esta otra categoria determinara y afectara las con-
notaciones que el concepto de cultura de elite tenga (3).
Segun Gordon Lynch, la cultura de minorias - como el arte de las van-
guardias - se suele caracterizar por ser una cultura de calidad superior que se
transmite en forma escrita. Se asocia al predominio del contenido, la profun-
didad y el conocimiento. Requiere de preparacion superior, esfuerzo intelec-
tual y un gusto sofisticado para su disfrute y apreciacion. Su audiencia es
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limitada y suele asociarse al genero masculino y las clases altas (6-11). La

cultura de elites solo tiene sentido en tanto se opone a la popular: las corridas
de toros, el cine comercial, la musica popular o el circo, por ejemplo. Esta
ultima se asocia a la transmision oral y a los medios de comunicacion de
masas. Se conecta a la irrelevancia del significado, a la calidad inferior, a lo
superficial, al juego y a la broma (Danto 207). No exige esfuerzo analitico e
intelectual y busca el entretenimiento facil de un publico amplio, de clase
media y trabajadora, con poca educacion. Es, en este sentido, democratica
por esencia.
La cultura popular, sin embargo, no es un fenomeno homogeneo. Es posi-
ble establecer un segundo binomio relacional dentro de la cultura popular:
uno que diferencia entre cultura folclorica y cultura de masas. La cultura
folclorica, segun Lynch, se asocia a la cultura del pueblo, a su forma de vida
tradicional y a la variedad de practicas cotidianas de una sociedad y un
contexto particulares. Se relaciona con la cultura nacional y los valores cultu-
rales y esteticos propios. Tiene un caracter positivo: se trata de la autentica
cultura del pueblo. La cultura de masas, en cambio, tiene un caracter
negativo y se asocia al poder: es una cultura hecha para el pueblo, que se
impone desde arriba y es fabricada por tecnicos. Ejemplo de mediocridad y
banalidad, se suele asociar a la produccion y el consumo masivo de la cultura
en las sociedades capitalistas, y la estadounidense en particular. Se dice que
la cultura de masas asegura el orden politico y social al debilitar a la comuni-
dad, desplazar la cultura folclorica y amenazar la cultura nacional (15-19).
La exposicion del MNCARS ponia de manifiesto el complejo sistema de
relaciones que mantienen entre si estas tres formas de cultura en la obra de
Gomez de la Serna y en la historia del arte contemporaneo. Tres eran las
perspectivas que interesaba destacar: las relaciones entre la cultura de elite
experimental y la folclorica; las que existen entre la cultura experimental y la
de masas; y los vinculos entre la cultura de masas y la cultura tradicional.
Examinemos, en primer lugar, las relaciones entre cultura experimental
vanguardista y cultura popular folclorica. Esencia de verbena , aunando arte
experimental y costumbrismo, resumia lo que habia sido uno de los princi-
pals motivos de la primera parte del recorrido, pues alii se exponian, fisi-
camente reunificadas en la misma sala, muestras representativas tanto de la
cultura de elite como de la cultura popular tradicional. Se establecian relacio-
nes, por ejemplo, entre el cubismo y culturas como las precolombinas,8 lo
8. En el cuadro genealogico elaborado en ocasion de la muestra del MoMA de 1936 se relacionaba

el cubismo con la primitiva escultura africana.
que ponia de manifiesto una lectura hispanica y periferica de la historio-

grafia, al tiempo que se reforzaba la identidad cultural entre Espana y Latino-
america. El monstruosismo se conectaba al dadaismo y al surrealismo: los
fenomenos espontaneos y deformes de la naturaleza, que siempre han entre-
tenido y admirado a la gente del pueblo - cabras de tres cuernos, por
ejemplo - , competian en su azarosa gestacion y en su humor macabro con
las monstruosidades, fisicas tanto como morales, y los guinos de humor gro-
tesco de artistas dadaistas y surrealistas como Salvador Dali, Tristan Tzara,
Andre Breton, Francis Picabia, Max Ernst y Hans Arp. La cultura tradicional
esta, por tanto, en el origen de los movimientos de la vanguardia.
La cultura de masas tambien influye sobre la vanguardia en general y sobre
Gomez de la Serna en particular; este, como se sabe bien, siempre estuvo
interesado en la cultura popular del cartel, el cine y el jazz. Gimenez
Caballero elige tambien el cinematografo, un medio representative de la
naciente cultura de masas en el siglo XX, para poner de manifiesto las pre-
ocupaciones e intereses de las elites culturales de la epoca (Perez 24). Por lo
tanto, su pelicula introduda la tematica que caracterizaba, a mi entender, el
segundo tramo de la exposicion.
Este comenzaba con la sala dedicada al humorismo de Gomez de la Serna
y, como ya se menciono, corria paralelo espacialmente al tramo inicial que

desarrollaba las relaciones filiales entre cultura tradicional y vanguardia. Esta
estrategia de configuration espacial es muy significativa. El tramo se abria
con otra muestra de hibridismo artistico de Gimenez Caballero, el cartel
literario Fama terraquea de Ramon (1925-1937). Se sucedian luego, en abigar-
rada mezcla, representaciones artisticas de los numerosos ismos que con-
figuran el libro de Gomez de la Serna y una seccion final con carteles de
circo.9
9. "Toulouselautrecismo" - litografias sobre papel con temas populares, como el cabaret y el

teatro de variedades - ; "Jazzbandismo" - seccion que yuxtaponia grabados de Le tumulte noir de
Paul Colin (1927), partituras musicales, fundas de discos o carteles de anuncio de espectaculos de
musica y danza negra - ; "Simultaneismo" - cuadros, disenos para portadas de libros y la invita-
cion a la inauguracion de "Casa Sonia", en la que la pintora Sonia Delaunay supo aunar diseno
vanguardista y funcionalidad en objetos de la vida diaria (divanes, tapices, cojines o porcelanas) - ;
"Archipenkismo" - esculturas estilizadas de venus femeninas - superpuesto a "Ninfismo" - agua-
das, acuarelas y aguafuertes de Laurencin con motivos igualmente femeninos - ; "Charlotismo"
- carteles, videos y pinturas de Leger con el motivo de Chariot - ; "Tubularismo" - disenos y
cuadros del mismo pintor - yuxtapuesto al "Maquinismo" - prototipos de la tecnologia mas
moderna del momento (estufa de Siemens, gramofonos portatiles, frigorificos u hornos de cocina)
y fotografias vanguardistas de edificios y maquinaria - ; "Luminismo" - maquetas de los nuevos
y diafanos disenos arquitectonicos de Le Corbusier junto al diseno mas renovador con que
amueblar la nueva casa en cuestion de sillas, lamparas y mesas - ; "Klaxismo" - que representa el
6c>4 - hispanic review : autumn 2011
El arte de vanguardia se nutre de la cultura comercial: el cine, el teatro de

variedades, la musica de jazz, la pintura mural, el cartel, la fotografia o el
diseno en sus diversas formas, aunque sobre todo el diseno industrial y de
objetos de la vida diaria. Este fenomeno se afianzara en los arios sesenta.
Gimenez Caballero no solo hara uso del cinematografo para articular su pro-
yecto estetico e intelectual de vanguardia, sino que se servira del cartel litera-
rio, como el que se incluia en la exposicion para caracterizar a Gomez de la
Serna, para adentrarse en un nuevo tipo de genero ensayistico. Pero el
camino es tambien de vuelta: la vanguardia experimental incide en la nueva
cultura popular y en la cultura material generada alrededor de la vida diaria.
Le Corbusier, por ejemplo, sera determinante en la configuracion de los nue-
vos espacios habitables modernos, y Sonia Delaunay comercializara el van-
guardismo.
Este complejo sistema de filiaciones se complica al subrayarse la tercera
dicotomia mencionada: la cultura tradicional versus la cultura de masas. La
configuracion espacial de la narrativa del MNCARS apuntaba a una concep-

tion evolutiva en el desarrollo de la cultura popular, senalando asi la conti-
nuidad entre cultura popular tradicional y cultura de masas, internacional y
aparentemente democratica. A la cultura tradicional del primer tramo, que
influyo en la genesis de la vanguardia experimental de principios de siglo, ha
sucedido la cultura de masas representada en el segundo tramo; esta, a su
vez, es influida por el arte experimental del siglo XX, al que tambien nutre.
Este esquema evolutivo de la cultura popular tampoco esta presente en el
libro Ismos.10
Una de las salas de esta parte del recorrido, llena de monitores de video,
estaba dedicada a mostrar gags de las peliculas mas conocidas de Charles
Chaplin. Al contrario de lo que sucedia con el documental de Gimenez
Caballero, que despertaba escaso interes entre el publico visitante, la sala
donde se exhibian las peliculas de Chariot permanecia abarrotada de gente.
Las condiciones de vision y de audition eran distintas a las que se ofrecian
en la sala donde se proyectaba Esencia de verbena : los monitores de video no
estaban situados en un lugar de transito, sino en un amplio espacio. La sala,
modelo automovilistico del Austin Seven (1926), asi como diversos numeros de la revista de
vanguardia brasilena Klaxon o carteles y objetos disenados con el motivo de Michelin - ; y, por
ultimo, "Riverismo" - cuadros y pinturas cubistas que tienen, algunos de ellos al menos, motivos
populares madrilenos o hispanos como el Rastro o la plaza de toros - .
10. Ni en la historia del arte moderno del MoMA.
Fernandez Utrera : reescribir el canon - 05 605
aunque carecia de elementos de apoyatura, poseia las condiciones ambien-

tales fisicas y sonoras necesarias para la vision y audicion adecuadas de las
peliculas. Frente al cine de arte experimental, que injerta dentro de si la
cultura folclorica nacional - como el filme de Gimenez Caballero - , las peli-
culas de Chariot seran la expresion mas lograda de la nueva cultura popular
internacional: el cine comercial de Hollywood. Frente al cine cuyo protagonis-
ta es una minoria de intelectuales y en el que se plantea una tematica restrin-
gida y nacional, el cine comercial representara el arte cuyo heroe es el
hombre comun de la ciudad moderna; frente a la naturaleza nacional y aris-
tocratizante del filme de Gimenez Caballero se situara el filme hollywoo-
diense, internacional y "democratico", por lo popular de su tematica urbana
y de sus protagonistas.
En esta exposicion, por tanto, se cuestionaban las fronteras entre las
diversas formas de cultura y los diferentes generos en la epoca de las vanguar-
dias. La estrategia expositiva del MNCARS tenia como objetivo poner de
manifiesto el reduccionismo de la historiografia del arte moderno, que daba
prioridad a ciertas formas culturales y ciertos generos artisticos aislandolos y
sacandolos de su complejo contexto real. El MNCARS se proponia asi mos-
trar la pluralidad del fenomeno tanto artistico como cultural y la dificultad
de establecer categorias absolutas dando prioridad a algunas de ellas.
Es necesario asumir el concepto de pluralidad en la historia de las vanguar-
dias. Tanto la cultura de elite como la cultura popular constituyen fenome-
nos que no son en absoluto homogeneos. En propiedad, habria que hablar,
por ejemplo, de "vanguardias", en plural, pues la vanguardia se reconoce
como un fenomeno diversificado; no se trata de una tendencia unica sino de
un conjunto de movimientos que se suceden y conviven desde finales del
siglo XIX y principios del siglo XX. En la exposicion del MNCARS se ponia
de manifiesto, sin embargo, un nuevo e importante matiz: que la diversidad
de las vanguardias incluye tambien las variantes nacionales a las que da lugar
(vanguardia espanola o francesa, por ejemplo). Se postulaba la importancia
tanto de lo internacional como de lo nacional en la gestacion de la vanguar-
dia, apuntando de paso al liderazgo y a la contribucion de la vanguardia
peninsular espanola a la internacional: el modernismo espanol y la tradicion
pictorica espanola de Goya o la pintura del 98.
La cultura popular tambien es plural y presenta al menos dos versiones
claramente diferenciadas: la tradicional y la cultura de masas. Ambas, a su
vez, poseen rasgos culturales y elementos relativamente distintos, asi como
varias expresiones genericas y nacionales: la cultura tradicional hispanica, la
6o6 f°- Hispanic review : autumn 2011
precolombina, el cartel, el teatro de variedades, el diseno u otras formulas.

Hay que acabar, nos dice la narrativa de la exposition, con el concepto de
categorias universales fijas. La cultura de minorias tanto como la cultura
popular pueden presentar e incorporar elementos procedentes de otros
ambitos culturales: la cultura de vanguardia influye en la evolution de la
cultura material del siglo XX, de la misma forma en que la cultura popular
enriquece el arte experimental.
Al principio historicista se anade ahora un principio de ordenacion sincro-
nica: la historia de la literatura se entrecruza con la de las bellas artes y la de
la cultura popular; la cultura del pueblo se entrecruza con la vanguardia
experimental. Lo literario no es anterior a lo artistico, ni viceversa; lo popular
no es tampoco lo primitivo, lectura frecuente en el mundo del arte occiden-
tal.11 Son manifestaciones culturales independientes, que corren paralelas a
la cultura de elite y que influyen, y a su vez se nutren, del arte experimental.
Las figuras relevantes no pueden comprenderse mas que sobre el paisaje for-
mado por el conjunto del arte - los simbolistas - , por la cultura popular
autoctona y por la cultura popular international y material de su tiempo. No
existe tampoco en la vanguardia una distincion clara entre alta cultura y
cultura popular.
Los caminos, nos dice la narrativa de la exposition del MNCARS, corren
paralelos, se entrecruzan y se influyen mutuamente. La cultura de masas - el
cine o la musica, por ejemplo - parece sin embargo haber triunfado sobre la
cultura popular tradicional, arrinconandola al espacio de la nostalgia, como
Chariot hace en esta exposition con la verbena madrilena. Queda, sin
embargo, como punto de referencia artistico de la retorica nacionalista de la
derecha en el contexto cada vez mas homogeneo de la globalidad.
En resumen, con la estrategia expositiva adoptada, Bonet y Perez subrayan
la necesidad de reescribir la historia del arte contemporaneo. En esta nueva
narrativa, todas las artes han de tener acogida y han de aparecer interrelacio-
nadas, en lugar de someterse a compartimentos estancos o a prioridades fic-
ticias. Como en la obra vanguardista de Gomez de la Serna, la cultura
popular y la cultura de masas, tanto como la cultura de elite, son claves para
entender la genesis y el desarrollo del arte moderno. Es una narrativa que,
sin olvidar el universalismo y la aportacion exterior, atiende a la idiosincrasia
11. Como ocurre en el cuadro genealogico del MoMA, donde se presentan de esta manera el arte
japones y el arte africano.
nacional peninsular, al pluralismo artistico y a la importancia de lo popular

y lo tradicional. Se reviste, ademas, de una aureola de significacion democra-
tica al subrayar la importancia de la cultura actual de masas y su presencia
en el espacio museal de hoy.
El museo como espacio de lucha simbolica
La tradicion artistica espanola, la cultura popular hispanica, algunas figuras

relevantes, como Gomez de la Serna - predecesor incluso de la vanguardia
europea - y algunos textos teoricos de senalada importancia en la historia
del arte occidental, como Ismos, han sido olvidados por la historiografia del
arte moderno occidental e incluso por la intelectualidad espanola progresista.
Con la recuperacion del pasado artistico, con la recuperacion de Ismos , el
MNCARS posibilita la reescritura de la historia del arte contemporaneo. Pues-
to que toda action cultural es ideologica y la exposition acaecio durante el
periodo en que el PP estuvo en el poder - y este tenia el deseo, ademas, de
exportarla a Europa y Latinoamerica - , es de asumir que las razones de esta
especifica reescritura tendran que ver con esa doble vertiente: ser una exposi-
cion con proyeccion internacional y, a la vez, una pieza importante de la
politica cultural de la derecha.
"Los ismos de Ramon Gomez de la Serna y un apendice circense" mos-
traba, en conformidad con los objetivos del MNCARS, la aportacion hispa-
nica a la historiografia del arte internacional y el liderazgo de Espana en
la construction de esta. Esa aportacion diferencial es fundamental para la
conservation de la identidad de un Estado nacional que enfrenta procesos
de internationalization crecientes en la epoca de la globalidad. Se proponia
ademas, con la intention de exportar esta perspectiva historiografica, subra-
yar la capacidad del museo para proyectar fuera de sus fronteras la cultura
espanola. Como dice Jose Maria Aznar, el Presidente de Espana durante el
gobierno del PP (1996-2004): "[L]a proyeccion de la cultura espanola en el
mundo es requisito imprescindible para el mantenimiento del papel interna-
cional de Espana y el reforzamiento de sus posibilidades de actuation y de
influencia, tanto en el ambito europeo como fuera de el". De esto, dice asi-
mismo Aznar, resaltando la necesidad de fomentar el conocimiento y la irra-
diacion de la cultura espanola en la comunidad iberoamericana, "depende
tambien, en gran medida, nuestro futuro como Nacion" (27).
Ha sido frecuente oir hablar a la izquierda progresista intelectual de como
608 f° - Hispanic review : autumn 2011
durante la dictadura Espana se aisla, en general, de Europa y cae en la

autarquia cultural al cerrarse a lo que sucedia fuera de sus fronteras (Egido y
Nunez 47). Durante este tiempo, la vanguardia se proscribe de los parame-
tros del museo; se produce una asociacion entre esos movimientos artisticos
(especialmente el cubismo), el internacionalismo y la sociedad democratica
(Bolanos 385). La politica cultural y museistica impulsara un arte realista y
espiritual, la tradicion pictorica espanola y la tradicion social autoritaria y
jerarquica. Solo con la muerte de Francisco Franco se producira un cambio.
Aunque con una estrategia prudente y acomodaticia, el PSOE buscara la
modernizacion tanto politica como cultural del pais (Gonzalez 468). Utili-
zando en parte para ello el soporte cultural del Museo Espanol de Arte Con-
temporaneo (MEAC), que es revitalizado en este periodo de la democracia,
y el Centro de Arte Reina Sofia (CARS), que se inaugura en 1986, se busca
construir una nueva imagen y una identidad cultural mas moderna y europea
de Espana. Mirar hacia el pasado y la historia en busca de continuidad sera
fundamental. Si la Ilustracion y el Regeneracionismo son intentos de
modernizacion que fracasaron, la Segunda Republica se asocia ahora a la
plena integracion en la vida europea y a la modernizacion cultural, econo-
mica y politica de Espana (Tunon 21). En concreto, la politica cultural de los
museos durante la Segunda Republica se ve como un periodo de florecimien-
to artistico e intelectual (Jimenez-Bianco 36-38).
Los socialistas retomaran el proceso de modernizacion cultural iniciado
cincuenta anos antes con la Segunda Republica (Egido y Nunez 314). Durante
los primeros diez anos de la democracia, se alienta en la actividad cultural
espanola, ademas, la apertura a lo europeo e internacional, eludiendo todo
enfoque nacionalista. El debate en torno a la vanguardia se convierte en uno
de los mas destacados (Calvo Serraller, en Jimenez-Bianco iii). En este sen-
tido, dicen los responsables del MNCARS en el catalogo del museo y en
relacion con su coleccion: para "evitar las estrecheces de su planteamiento
acriticamente nacionalista", la coleccion habra de mostrar "la aventura
misma del arte moderno" aunque "vista y explicada desde la perspectiva de
la aportacion espanola" (Museo, Museo 14). Se revisa asi la historia del arte
del siglo XX utilizando el museo como enclave central. Se busca tambien,
como indica Bolanos, reestablecer la importancia que le ha correspondido a
la vanguardia espanola en el exilio en esa historia del arte (456-57): esta habia
sido ignorada por la politica oficial del franquismo y tambien habia sido
oscurecida por la historiografia internacional a causa de ese mismo exilio
(Jimenez-Bianco 217-18). En este contexto, la compra de obras de estos artis-
tas en el exilio o la colocacion del Guernica en el MNCARS se convirtieron
en actos simbolicos de naturaleza politica (163-64). Se actualizan, ademas,

los deficientes conocimientos artisticos de la sociedad espanola dando a
conocer en el espacio museal las corrientes internacionales y a las personali-
dades de prestigio de la vanguardia clasica, asi como a los vanguardistas espa-
noles del exilio o de los anos cincuenta en Espana.
En vista del analisis de la exposicion sobre Ismos en el MNCARS que se ha
llevado a cabo, se puede confirmar que el PP da continuidad a la politica
museal estatal iniciada por el PSOE. Ambos gobiernos plantean la reescritura
de la historiografia moderna del arte desde una perspectiva espanola,
poniendo de relevancia su liderazgo a escala internacional. Ambas politicas
culturales, de centro izquierda y de centro derecha, se enfocan ademas para
ello en un elemento clave de esa historiografia del arte moderno: las vanguar-
dias historicas.
Sin embargo, hay matices importantes y diferencias, y esta exposicion los

puso de manifiesto. La interpretacion de la vanguardia que hace Bonet se
convierte en una pieza clave en la reescritura de esa historia del arte desde el
punto de vista de la derecha intelectual. Durante los primeros anos del
MNCARS, la izquierda intelectual progresista pone el enfasis, como se ha
indicado ya, en la continuidad del proyecto cultural internacionalista y
democratizador de la Segunda Republica, sacando del olvido y dando a
conocer de forma oficial en Espana a los artistas de vanguardia de orienta-
tion progresista en el exilio. Bonet no deja de asumir esta dimension pro-
gresista e internacional del proyecto cultural artistico socialista que tras el
franquismo se asocia inevitablemente a la imagen de una Espana democratica
y moderna. A1 fin y al cabo, esta nueva derecha centrista es una derecha
liberal y democratica.12 Ahora bien, con esta exposicion, Bonet amplia los
horizontes de la recuperation artistica ya iniciada por la izquierda intelectual:
extiende el inicio de la historia del arte moderno y la vanguardia a los simbo-
listas y recupera, asimismo, la dimension popular, costumbrista y tradicional.
Es decir, reivindica la tradicion cultural del periodo de la Restauracion, al
iniciarse el simbolismo a finales del siglo XIX, para sumarla y anadirla a la
tradicion cultural de la Segunda Republica y a las aspiraciones europeizantes
de la izquierda progresista espanola. Subraya la importancia genealogica de
los simbolistas peninsulares, de la tradicion pictorica espanola y de la tradi-
12. Es de destacar, en este sentido, la retrospectiva dedicada al escultor Alberto.
6io ° - hispanic review : autumn 2011
cion popular en el nacimiento de la vanguardia, la propia tanto como la

europea, a traves de figuras como Dali y Picasso. Vuelve a traer, ademas, a la
memoria colectiva las figuras de artistas de los anos veinte y treinta en Espana
olvidados por las instancias oficiales debido a su adscripcion conservadora
ambigua o abiertamente fascista, como Gomez de la Serna y Gimenez
Caballero. Se recuperan textos teoricos de capital importancia, como Ismos ,
totalmente ignorados por la critica de arte extranjera. Se recobra, asimismo,
aunque sea para terminar por arrinconarla en el espacio de la nostalgia - al
quedar claramente superada por la nueva cultura popular de masas del siglo
XX (expresion ahora de lo democrata) - , la cultura popular espanola de
tradicion decimononica; es decir, se resalta el papel del costumbrismo que
alentaba en la tertulia de Gomez de la Serna, Solana u otros artistas de la
vanguardia, aunque sin subrayar el casticismo imperialista de Esencia de ver-
bena.
Lo nuevo, la semilla del Dada y de lo surreal - el subconsciente caotico y

libertario - , dice Bonet retomando palabras de Cesar Nicolas, esta ya en lo
decadente (lo decimononico) y lo costumbrista del mundo hispanico (22).
En este sentido, la narrativa expositiva que organiza en "Los ismos" es un
viaje metaforico que bucea en el subconsciente artistico de la Modernidad y
que nos hace percibir algunos de los componentes determinantes de la iden-
tidad cultural espanola rescatandolos del olvido en que han sido sepultados
para poner de manifiesto la continuidad cultural y evitar, de esta manera, la
neurosis artistica - e historica - que sufre la Espana actual.13 Apropiandose
de la tradicion cultural de principios de siglo, de marcado caracter liberal y
conservador, y alejandose de cualquier posible identificacion con el pasado
cultural franquista al asumir la vanguardia como signo de democracia y
modernidad, consigue Bonet crear una tradicion cultural de derechas que
legitima un proyecto cultural futuro. (De la misma manera en que se legitima
tambien su proyecto de futuro politico apropiandose de los pensadores libe-
rates conservadores de antes de la Guerra Civil espanola y se presenta el
franquismo como una anomalia historica tras la cual la modernizacion libe-
ral continuaria su marcha.)
13. En la neurosis el yo no es capaz de controlar un impulso que le produce miedo, dolor o

vergiienza y pretende resolver el conflicto cerrandole el acceso a la conciencia. La consecuencia
de esta defensa es que, ademas del empobrecimiento del yo por tener que protegerse mediante
un esfuerzo permanente de la posible irrupcion de lo reprimido, el impulso conserva su fuerza
afectiva y buscara una satisfaccion sustitutiva, lo que da lugar a la formacion de los sintomas
(Tubert 30).
Fernandez Utrera : reescribir el canon - ^ 611
ESPANA 2002
Presidencia de la Union Europea
Figura 1. Espana 2002. Reproducida con el permiso de Pepe Gimeno.
En ningun lado se muestra mejor esta apropiacion y sincretismo que en el

anagrama disenado por Pepe Gimeno que abria la exposicion y que represen-
to a Espana en el ano 2002 de la Presidencia de la Union Europea: la figura
estilizada de un toro rojo y una estrella dorada (o un sol) hacia la que el toro
se alza apoyandose sobre las patas traseras (fig. 1). El dibujo se acompana, en
letras de un tipo bastante mas grande y en color bianco, de las palabras
"ESPANA 2002"; en una grafia de tipo menor y sin capitalizar, se anade,
asimismo, "Presidencia de la Union Europea".
A nadie le pasa desapercibido a estas alturas el valor simbolico que tiene el
toro, cuya silueta recuerda incluso el perfil geografico de la peninsula Iberica.
Espana, pues, se asocia en este anagrama a la casta brava, a la pasion, la
valentia, la violencia, la nobleza del caracter, el andalucismo, lo flamenco y
la tradicion de los toros. A nadie le puede pasar tampoco inadvertido que es
la llamada "fiesta nacional" la que mas claramente se asocio, junto con el
flamenco y el sol, a los valores culturales, populares y turisticos que exporto
el franquismo a Europa. El toro, pues, se asocia a la tradicion y a posturas
nacionalistas e incluso casticistas, y es metonimia de la esencia nacional. No
sorprende, por tanto, que el logotipo causara una enorme polemica entre las
distintas esferas politicas y culturales, ya que se vio como un retorno a la
Espana negra y folklorica. El animal, sin embargo, no esta solo, sino que mira
vigilante la estrella dorada de la Union Europea, cuya bandera comunitaria
612 f° - hispanic review i autumn 2011
(adoptada en 1985) consiste en un fondo azulado con un circulo de doce

estrellas doradas, simbolo de perfection asi como de unidad y armonia entre
los pueblos de Europa.
Si atendemos al contenido figurativo, el diseno expresa, por tanto, una
amalgama que reconcilia visualmente dos posiciones con frecuencia
enfrentadas en la historia de Espana: tradicionalismo y nacionalismo, por un
lado, y europeizacion y modernization, por el otro. Ambos, toro y estrella,
al contrario que en epocas pasadas, ahora se reconcilian en el anagrama.
Visualmente, ademas, ambas figuras casi se identifkan, de la misma manera
en que el sol espanol y la estrella dorada europea tambien se asemejan (al fin
y al cabo, el sol es tambien una estrella). Espana se europeiza, si, pero no
pierde, al menos en apariencia, la identidad propia. Aspira mas bien, por el
contrario, a hispanizar o espanolizar a Europa. La antigua polaridad entre
Unamuno y Jose Ortega y Gasset vuelve a hacer acto de presencia, solo que
esta vez de forma encubierta y visual.
A esta nueva identidad nacional y politica le corresponde, ademas, una
nueva identidad cultural y artistica. Si asumimos, por ejemplo, que durante
el franquismo la figura del toro del anagrama habria sido probablemente
pintada con cierto idealismo realista, el toro acompanado de la estrella de la
Espana del siglo XXI, con casi setenta y cinco anos de retraso respecto al
momento de su genesis originaria, es por el contrario un toro lineal y sin-
cretico. Se apropia pues la derecha democratica y liberal, para representar a
Espana internacionalmente, de un estilo, el de la vanguardia historica, que
ha caracterizado durante muchos anos a la izquierda intelectual espanola,
frente al realismo figurativo de la dictadura. Se observaba asi, a la entrada de
la muestra, la conjuncion de vanguardia formal y tematica nacional, articu-
lada, en este caso, a traves de un motivo asociado a la cultura popular tradi-
tional espanola. Y puesta a apropiarse de pensadores, ideas y estilos, la nueva
derecha hasta parece haberse apropiado como eslogan visual del titulo de
una escultura de Alberto: El pueblo espanol tiene un camino que conduce a
una estrella , emblema de la Espana republicana en la Exposition Universal
de Paris de 1937.
En conclusion, lo que nos cuentan los organizadores de la exposition del
MNCARS es que el origen de la vanguardia espanola y, por tanto, del arte
actual esta en lo hispano y en lo propio, en la tradition pictorica y simbolista
y en lo costumbrista decimononico y popular. Con la llegada de la democra-
cia, todo ello fue oficialmente reprimido y olvidado por la historia oficial del
arte contemporaneo. Por lo tanto, el nacionalismo, que se introduce a traves
del simbolismo y de la cultura popular, esta en los origenes mismos de la

vanguardia peninsular y, dada la relevancia de Picasso o Dali en el arte
occidental, esta tambien en la genesis de la vanguardia internacional. La
exposicion sobre Gomez de la Serna subraya la idea de que el arte y la histo-
riografia occidentals no deben servir, sino parcialmente, como guia o
modelo de una zona periferica. Hay que reconocer la identidad y especifici-
dad de la Modernidad de Espana, asi como su papel de lider en la renovacion
artistica del siglo XX en Europa.
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Hispanic Review Volume 79 Issue 4 2011 (Doi 10.2307 - 41289944) María Soledad Fernández Utrera - Reescribir El Canon - Vanguardia Histórica, Cultura Popular y Política Cultural en El Museo Reina Sofía

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Hispanic Review Volume 79 Issue 4 2011 (Doi 10.2307 - 41289944) María Soledad Fernández Utrera - Reescribir El Canon - Vanguardia Histórica, Cultura Popular y Política Cultural en El Museo Reina Sofía

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Formati disponibili

Reescribir el canon: vanguardia histórica, cultura popular y política cultural en el Museo Reina

Sofía ("los ismos de Ramon Gómez de la Serna")

HISTORICA, CULTURA POPULAR Y POLITICA

CULTURAL EN EL MUSEO REINA SOFIA

("los ismos de Ramon Gomez de la

Maria Soledad Fernandez Utrera

University of British Columbia

RESUMEN Este ensayo se propone examinar las relaciones entre

Del 5 de julio al 25 de agosto de 2002 se desarrollo en el Museo Nacional

Hispanic Review (autumn 2011) - 593

Carlos Perez, experto conocedor tambien de las vanguardias.1 El objetivo de

La narrativa de la exposicion: viaje virtual a la Modernidad

La exposicion, segun los organizadores, tuvo como punto de partida la histo-

en la interpretacion personal y caleidoscopica que este hace del arte de su

la Serna de ciertas figuras - Francisco Bores, Ramon Acin, German Cueto o

workshop celebrado en la Universidad de Toronto, "The Insatiable New: Hispanic Avant-Gardes

neas que permiten la reconstruction de una historia del arte moderno

de las vanguardias escrita por Gomez de la Serna, aunque su heterodoxia y

cia real o simbolica de tres espacios netamente ramonianos: la tertulia en el

La tertulia en el cafe de Pombo, de Jose Gutierrez Solana

La tertulia en el cafe de Pombo de Solana era la primera obra con la que se

su vez, se alimenta de la cultura popular tradicional. Es heredero, como ex-

La pintura de Solana injerta la tematica tipicamente nacional y popular en

moderno y a la historiografia del arte en general: el arte espanol evoluciona

Esencia de verbena , el ya mencionado documental de Gimenez Caballero,

se ahondaria en los tramos siguientes: la interrelacion de las disciplinas artisti-

exposicion el tema de la influencia reciproca de las artes en la vanguardia. El

limitada y suele asociarse al genero masculino y las clases altas (6-11). La

8. En el cuadro genealogico elaborado en ocasion de la muestra del MoMA de 1936 se relacionaba

que ponia de manifiesto una lectura hispanica y periferica de la historio-

y, como ya se menciono, corria paralelo espacialmente al tramo inicial que

9. "Toulouselautrecismo" - litografias sobre papel con temas populares, como el cabaret y el

El arte de vanguardia se nutre de la cultura comercial: el cine, el teatro de

configuracion espacial de la narrativa del MNCARS apuntaba a una concep-

aunque carecia de elementos de apoyatura, poseia las condiciones ambien-

precolombina, el cartel, el teatro de variedades, el diseno u otras formulas.

nacional peninsular, al pluralismo artistico y a la importancia de lo popular

El museo como espacio de lucha simbolica

La tradicion artistica espanola, la cultura popular hispanica, algunas figuras

durante la dictadura Espana se aisla, en general, de Europa y cae en la

tas en el exilio o la colocacion del Guernica en el MNCARS se convirtieron

en actos simbolicos de naturaleza politica (163-64). Se actualizan, ademas,

Sin embargo, hay matices importantes y diferencias, y esta exposicion los

12. Es de destacar, en este sentido, la retrospectiva dedicada al escultor Alberto.

cion popular en el nacimiento de la vanguardia, la propia tanto como la

Lo nuevo, la semilla del Dada y de lo surreal - el subconsciente caotico y

13. En la neurosis el yo no es capaz de controlar un impulso que le produce miedo, dolor o

Figura 1. Espana 2002. Reproducida con el permiso de Pepe Gimeno.

En ningun lado se muestra mejor esta apropiacion y sincretismo que en el

(adoptada en 1985) consiste en un fondo azulado con un circulo de doce

del simbolismo y de la cultura popular, esta en los origenes mismos de la

Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the Interpretation of Visual Culture. London:

Mainer, Jose Carlos. La Edad de Plata (1902-1939): ensayo de interpretacion de un proceso

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