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Historia del Teatro Universal

Teóricos VIII-IX
Cátedra: Dr. Jorge Dubatti

Resumen de los contenidos

Teórico VIII

Lecturas obligatorias correspondiente a este teórico:

Para terminar con el tema simbolismo:

- E. Gordon Craig, “El actor y la supermarioneta” (Florencia, 1907), incluido en El
arte del teatro, introducción y notas de Edgar Ceballos, México, Escenología, 1995 pp.
113-148; E. Gordon Craig, “El arte del teatro: el primer dialogo”, en José A. Sánchez
ed., La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las
vanguardias, Madrid, Akal, 1999, pp. 83-95.
Relación comparativa de E. Gordon Craig con una lectura anterior vinculada al drama
moderno: Emile Zola, “El naturalismo en el teatro”, en su El naturalismo, Barcelona,
Península, 2002, pp. 144-193.

Para vanguardia histórica:

-EN LOS PRACTICOS Guillaume Apollinaire, “Las tetas de Tiresias” (versión
publicada en Diario de Poesía, traducción Jorge Fondebrider o edición de Losada)
- EN LOS TEORICOS:
a) Ubú Rey de Alfred Jarry
b) selección de textos de la vanguardia histórica: Guillaume Apollinaire, “Los pintores
cubistas”, y Tristan Tzara, “Manifiesto 1918” en Lourdes Cirlot (ed.), Primeras
vanguardias artísticas, Barcelona, Labor, 1995, pp. 59-73 y 100-109 respectivamente;
Guillaume Apollinaire, “Parade y el espíritu nuevo”; Filippo-Tommaso Marinetti,
“El teatro de variedades”; F.-T. Marinetti-Emilio Settimelli-Bruno Corra, “El teatro
futurista sintético” y Enrico Prampolini, “Escenografía y coreografía futurista”, en
José A. Sánchez (ed.), La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época
de las vanguardias, Madrid, Akal, 1999, pp. 114-131 y pp. 138-139; André Breton,
“Primer manifiesto del surrealismo”, en A.B., Manifiestos del surrealismo, Traducción
prólogo y notas de Aldo Pellegrini, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2001, pp. 13-69.

I. El pensamiento de Edward Gordon Craig y su relación con el simbolismo

Para una visión de conjunto del pensamiento y la trayectoria de E. Gordon Craig,
remitimos a la lectura de la ficha biográfica de José A. Sánchez al final de su edición de
“El arte del teatro: el primer diálogo” (puede ampliarse con E. Braun, capítulo en el
libro El director y la escena). Adviértase que la relevancia histórica de Craig surge más
de sus diseños de espacio escénico y de su concepción teórica del espectáculo teatral,
que de sus puestas en escena. Sus ideas están más presentes e irradian con mayor fuerza
desde sus textos teóricos y sus dibujos que desde una puesta histórica que podamos
considerar puesta-modelo. Debe ponerse en relación sus concepciones con la base
epistemológica del simbolismo, especialmente las ideas de autonomía y soberanía,
teatro total, simbolismo sensorial y de la escena como cronotopo simbolista. Las ideas
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principales expuestas en “Primer diálogo” a través de la conversación entre “un experto

[Director] y un espectador” remiten al descubrimiento de una especificidad del teatro
como acontecimiento artístico y a la necesidad de la aparición de un “artista del teatro”,
esto es, el director de escena. En el teatro la primacía corresponde al discurso del
director, considerada en los textos de Craig desde una concepción moderna (vigente hoy
y originada en la historia del teatro reción en la segunda mitad del siglo XIX). Craig
afirma que “el arte del teatro no es ni la actuación ni el drama” (desplazamiento de la
centralidad y los privilegios del dramaturgo y del actor vedette en el acontecimiento),
porque el origen del teatro está en “la acción, el movimiento y la danza” y por lo tanto
el espectador va a “ver” el acontecimiento artístico, que supera la estructura literaria o la
concentración en la figura del actor. El director es entonces en su pensamiento la gran
figura artística del teatro, que concentra la función del diseño plástico-espacial, la
iluminación, así como la estructura musical-rítmica del espectáculo (véase “Primer
diálogo, pp. 87-89: cómo debe trabajar un director y lo que Craig considera la “primera
metedura de pata del teatro moderno, y cómo superarla). La concentración en la figura
del director se suma al no reproducir sino sugerir la naturaleza (contra el principio de
ilusión de contigüidad). Un segundo momento incluye la “manipulación de todos los
personajes en todos sus movimientos e intervenciones”. El director es el que otorga
unidad a la poética, el que debe imponer un “patrón unificado”, que puede ser
“estropeado por el actor”. El actor debe ponerse al servicio del discurso del director, y
no actuar como “le dictan sus instintos y su razón” (p. 90).
Véase el ejemplo de la puesta de Romeo y Julieta (pp. 90 y sigs.) y la propuesta del
actor como una supermarioneta. La metáfora del director como titiritero que manipula
al actor y como “capitán del barco”.
“Espectador: Entiendo entonces que usted no permitirá que nadie controle la escena
más que el director.
Director: La naturaleza del trabajo no permite otra cosa”.
Las afirmaciones de Craig ponen el acento en la diferencia del teatro y la literatura, ya
que también desplazan a un segundo plano la figura del dramaturgo en la
responsabilidad de los criterios artísticos para la puesta en escena. “Sólo cuando el autor
dramático haya practicado y estudiado la profesión del actor, del escenógrafo, del
figurinista, del iluminador, y del coreógrafo”, estará en condiciones de asumir el lugar
del director, que es quien maneja todos esos saberes. El fundamento filosófico-
pragmático debe hallarse en el el saber como poder sobre los cuerpos y las disciplinas.
Obsérvese la comparación entre Goethe y Wagner, y la metáfora de Wagner como
“barón feudal en su castillo” (p. 92).
Craig cuestiona el presente histórico del teatro europeo pero anuncia un “renacimiento”,
que se dará con el “advenimiento de un hombre que contendrá en sí todas las cualidades
precisas para convertirse en un maestro del teatro” capaz de generar una reforma
TOTAL, no parcial, del teatro como instrumento, en todos sus “oficios” (p. 93). Con ese
renacimiento “el arte del teatro recuperará sus derechos y su trabajo será AUTONOMO
en cuanto arte creativo y no mero oficio interpretativo” (p. 93). El “artista del teatro del
futuro” creará sus obras “de ACCIÓN, ESCENA y VOZ”: véase en el final del diálogo
cómo define Craig cada uno de estos componentes.
Léanse detenidamente en “El actor y la supermarioneta” (1907) las observaciones
vinculadas con la ampliación del concepto planteado en el “Primer diálogo” respecto de
las relaciones del actor con el lenguaje escénico del director. “Aquellos que no piensan
como yo acerca de este asunto son aquellos que adoran y admiran respetuosamente a las
personalidades de la escena” (p. 131). Deternerse especialmente en las reflexiones de
Craig sobre Eleonora Duse y sobre el actor en Oriente.
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II. Emile Zola, “El naturalismo en el teatro”

El alumno deberá establecer conexiones y diferencias del simbolismo con el
pensamiento de Emile Zola en “El naturalismo en el teatro” (1879). Deben tenerse en
cuenta especialmente las afirmaciones iniciales de Zola, vinculadas a la base
epistemológica del drama moderno:
-“Toda obra se debe basar en la realidad” (p. 144); “la necesidad que tiene todo escritor
de tomar por base a la naturaleza” (p. 145).
-“Soy simplemente un observador que constata los hechos” [...] “no revelo nada porque
no creo en la revelación; no invento nada porque creo más útil obedecer a los impulsos
de la humanidad, a la evolución continua que nos arrastra” (p. 145).
-“Hay un hecho que todo lo domina: la creación de un método” (p. 147)
-“El hombre ya no es una abstracción intelectual: la naturaleza le determina y le
completa” (p. 149).
-“El naturalismo en las letras es, igualmente, el regreso a la naturaleza y al hombre, es la
observación directa, la anatomía exacta, la aceptación y la descripción exacta de lo que
existe [. ..] No más personajes abstractos en las obras, no más invenciones falseadoras,
no más absoluto, sino personajes reales, la verdadera historia de cada uno, la relación de
la vida cotidiana” (p. 150).
-“Somos los hijos directos del naturalismo en todas las cosas” (p. 150), “los hijos
directos de Diderot” (p. 152).
Téngase en cuenta la división del artículo de Zola en cinco partes, y especialmente las
dedicadas al problema del teatro contemporáneo a partir de la parte III.

III. Concepción de teatro de la vanguardia histórica

La cátedra parte de la hipótesis de que la vanguardia histórica: futurismo, dadaísmo y
surrealismo, desplegada entre 1909-1939 -según una cronología de límites imprecisos
pero consensuada por los historiadores-, es el resultado de la profundización de los
principios de autonomía-soberanía del arte tal como los desarrolla el simbolismo. Sin
simbolismo no hay vanguardias históricas, pero no por negación de la autonomía, sino
por su radical profundización. En esto la cátedra se diferencia del pensamiento de Peter
Bürger (cap. II de su Teoría de la vanguardia).
El principio rector de la vanguardia es la búsqueda de la fusión del arte con la vida, y
esto no debe ser pensado como la aniquilación del arte sino como la transformación
del arte en la vida y de la vida en el arte: vida artística, arte vital, esto es, la
superación de la vida tal como era concebida por el pensamiento burgués, y la
superación del lugar que la burguesía otorgaba al arte en su concepción de la vida.
Justamente los primeros artistas que ponen el acento en la capacidad del arte como
transformador de la vida y como morada habitable (el arte como una manera de vivir, de
habitar el mundo) a través de la valoración de la autonomía y la soberanía del arte, son
los simbolistas (véanse las expresiones de Arthur Rimbaud en el teórico VI-VII, o los
metatextos de Maeterlinck). Debemos volver entonces al concepto simbolista de
neoutilitarismo del arte: cuando el arte se autonomiza y se vuelve soberano, descubre
una utilidad inédita para el hombre, y le brinda un servicio que no pueden darle ni la
ciencia ni la política ni la religión ni la educación: el arte sirve para cambiar la vida (ver
función del arte en la base epistemológica del simbolismo, teórico VI-VII). Al respecto
resultan útiles las diversas modalidades de la producción de subjetividad en el teatro
destacadas en el Cap. III de Cartografía teatral (subjetividad interna, subjetividad del
acto ético o la poíesis como morada habitable, subjetividad institucional, subjetividad
arquetípica del acontecimiento convivial, subjetividad de la vida cívica, etc.), solamente
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concebibles a partir de la correlación entre arte-vida como legado de las vanguardias

históricas.
Las vanguardias históricas buscan la anulación del arte (viejo) y de la vida (vieja) en la
imagen de un Hombre (Nuevo) que está hecho de fuerza vital-artística. Las vanguardias
creen en un nuevo concepto del arte –heredado del simbolismo- convertido en una
herramienta de transformación de la vida y democratizado: extensible a las prácticas de
todos los hombres.
Para la anulación del arte (viejo), como forma de profundizar-radicalizar el legado
simbolista llevándolo a sus últimas consecuencias, como forma de llegar a un arte vital,
las vanguardias históricas luchan contra la institución arte, entendida como el conjunto
de agentes e instituciones que determinan qué es el arte y qué debe ser. La institución
arte no es concebida aún como un marco sociológico de definición del arte –como
sostendrá más tarde G. Dickie, El círculo del arte- sino un marco ontológico: la
institución, configurada por artistas-instituciones intermediarias-espectadores, posee un
carácter revelatorio ajustado por su legitimidad y singularidad a la comprensión y
valoración de esos objetos específicos que llama arte. La institución no construye el arte
o genera su “invención”, sino que descubre lo que está de por sí en esos objetos
singulares. La institución no sólo decide dónde hay arte, sino que es el espacio legítimo
de generación y revelación del arte como acontecimiento metafísico. Luchar contra la
institución arte implica superar las limitaciones que dicha institución impone a las
concepciones y mecanismos de producción, circulación y recepción del arte, esto es,
atacar la idea de artista-individuo (excepcional), atacar a las instituiciones de
intermediación y legitimación más relevantes (museos, crítica, universidad, premios,
editoriales, empresarios, salas teatrales, etc.) y atacar la figura del espectador como
pasivo receptor de las creaciones del artista-individuo.
Este doble fundamento de valor: la fusión del arte con la vida y de la vida con el arte
(heredado del simbolismo) y la lucha contra la institución arte otorgan a las vanguardias
una historicidad que las diferencia de los procesos de modernización anteriores: la
vanguardia ya no lucha contra el estado del arte inmediato anterior, contra sus
contemporáneos dominantes, sino contra los procesos de producción-circulación-
recepción del arte durante al menos cinco siglos de historia. La vanguardia no pretende
ser un nuevo pulso de modernización sino algo más: una ruptura histórica, la quiebra de
un proceso de siglos.
Pero la vanguardia realiza un trayecto histórico único, irrepetible en su radicalidad, y
“fracasa porque triunfa”. Como observa Renato Poggioli, la vanguardia comienza a
auto-institucionalizarse, “va armando su propio museo”, se convierte en referente de sí
misma y por lo tanto termina integrándose a aquello que ataca: la institución. De esta
manera la vanguardia histórica termina constituyéndose en el período de la historia del
arte en el que la institución arte se cuestionó a sí misma, y finalmente la vanguardia se
suma como un nuevo capítulo en la historia de la institución.
Como el simbolismo, la vanguardia busca “desandar las aguas de la historia” (Octavio
Paz) y reencontrar las potencias y saberes perdidos del hombre pre-moderno. De esta
manera la vanguardia constituye un capítulo fundamental en la historia del arte moderno
criticando al hombre moderno del presente e intentando proyectar hacia el futuro la
recuperación de saberes y competencias arcaicos negados por el racionalismo de la
Modernidad.
Sistematicemos la base epistemológica de la vanguardia histórica en sus cinco aspectos
relevantes:
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1. concepción de mundo: en tanto heredera del legado simbolista, la vanguardia

concibe el mundo como heterogeneidad, y de diversas maneras da cuenta del
mundo a la vez como acontecimiento material-profano y metafísico-sagrado, a la
vez dominable por la acción del hombre e intuible en su dimensión de misterio.
Pueden encontrarse diferentes posiciones respecto de ese espesor heterogéneo,
incluso en las etapas internas de cada uno de los movimientos (por ejemplo el
surrealismo, de su formulación inicial de “suprarealidad” al compromiso
marxista), como queda expresado en las discusiones entre André Breton y
Antonin Artaud hacia 1926, que termina con la expulsión de Artaud del
surrealismo.
2. concepción del arte: el arte debe ser inseparable de la vida, fusionarse con ella,
generando el efecto de un arte vital y una vida artística. El arte es una forma de
habitabilidad y transformación de la relación del hombre con el mundo, por lo
tanto concepción del mundo y del arte van asociadas por la voluntad de fusión y
superación de una separación histórica.
3. principal procedimiento de articulación entre mundo y arte: se trata de
disolver las estructuras del arte tal como funciona según la institución a través
del ejercicio de una violencia sistemática sobre las estructuras de las poéticas
precedentes, pero a la vez de fundar un nuevo tipo de objeto artístico en el que
se tensionan las relaciones entre arte y vida en un espacio de liminalidad, de
límites no resueltos. El procedimiento implica la puesta en crisis radical del
concepto de arte, del que décadas después dará cuenta Theodor Adorno en su
Teoría Estética: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es
evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su
derecho a la existencia”. Se produce un fenómeno de desdelimitación. Las
prácticas y la institucionalidad del teatro del siglo XIX comenzaron a ser
cuestionadas antes del cierre de la centuria1 y ya en los primeros años del siglo
XX el teatro se desdelimita con fenómenos de la vida y con otros fenómenos del
arte. Así recuerda Hans Richter las acciones literarias de Tristan Tzara en el
Cabaret Voltaire en 1916:
“[Tzara] declamaba, cantaba y hablaba en francés –también podía hacerlo en
alemán, con similar maestría- e interrumpía sus actuaciones con gritos, sollozos
y silbidos. Repique de campanas y campanillas, tambores, golpes sobre mesas o
cajones vacíos vitalizaban en forma inédita el violento llamado del nuevo
lenguaje poético, excitando así, por medios puramente físicos, a un público que
al principio permanecía totalmente postrado ante sus jarros de cerveza. Pero
aquello acabaría por arrancarlo de su estado de embotamiento, a tal punto que un
verdadero frenesí de participación se apoderaba de la gente. ¡Eso era el Arte, eso
era la vida y eso era lo que ellos necesitaban!”2.

Extendida en la primera posguerra a las grandes capitales teatrales, la

desdelimitación fue avanzando y en el siglo XXI su irradiación es absoluta y
sincrónica en todos los centros culturales del mundo occidental u
occidentalizado, como legado postvanguardista. La ampliación y consecuente
desdefinición del hecho teatral –a la vez tan cerca cronológicamente del siglo

1
Se considera que el estreno de Ubú Rey de Alfred Jarry, en diciembre de 1896, marca el inicio
de un proceso de renovación del que las vanguardias son deudoras.
2
La bastardilla y la mayúscula son de Richter.
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XIX, pero tan lejos de sus concepciones escénicas3- ha impulsado a los teóricos
a formular nuevas categorías. Mucho se ha escrito y reescrito sobre la idea de
performance y performatividad como conceptos superadores y extensivos de la
teatralidad (para un resumen, véase Marvin Carlson, 2004), pero dichas nociones
han recibido profundas críticas y ya no gozan del consenso de años atrás. Entre
los aportes más recientes de la postvanguardia destaquemos el de Hans-Thies
Lehmann (1999) y su concepto de postdramatisches Theater (teatro
postdramático). La investigadora cubana Ileana Diéguez estudia el problema de
los acontecimientos artísticos fronterizos, de límites borrosos, y rastrea diversas
formulaciones propuestas por otros estudiosos para pensar la cuestión en el arte
y la literatura: “Existe ya un amplio vocabulario teórico para tratar el tema de los
cruces culturales y artísticos. Podríamos enunciar algunos de esos términos:
liminalidad (Turner, Rocco Mangieri), hibridación (Néstor García Canclini),
contaminación, fronterizo (Iuri Lotman, Mijail Bajtín), ex–centris (Linda
Hutcheon), complejidad, transversalidad” (2004, 36). Diéguez elige
profundizar, por su carácter abarcador, la categoría de liminalidad. Estas
nociones, que sirven para pensar todo el arte del siglo XX, son producto de la
revolución de la vanguardia histórica.
4. estatuto del artista: se trata de un agitador, de un animador, de un movilizador
capaz de generar acontecimientos vitales que produzcan afectación y contagio en
los hombres y cambien sus vidas, a tal punto que artista pueda ser cualquiera. El
arte debe estar al alcance de todos los hombres. El artista vanguardista
intensifica la función simbolista de transformación de la vida a través del arte.
Como veremos en el caso de Artaud, la agitación reivindica el carácter
chamánico del artista.
5. función del arte: vitalizar el arte y tornar artística la vida, multiplicar y mejorar
la vida, enriquecer su espesor de acontecimiento; recobrar potencialidades y
competencias perdidas con el hombre pre-moderno (lo sagrado, el misterio);
acabar con la institución arte y favorecer la configuración de un Hombre Nuevo
que, recuperando potencias de sus orígenes, se proyecte hacia el futuro con gran
capacidad de cambio social.

IV. Procedimientos del teatro de las vanguardias históricas

Se propuso una relectura de las conexiones entre simbolismo y vanguardias históricas:
las vanguardias históricas radicalizan, profundizan, levan a su extremo el legado del
simbolismo. Se parte de la distinción de dos conceptualizaciones de “autonomía” que
coexisten sincrónicamente: el concepto de no-ancilaridad, que deviene en un
neoutilitarismo específico del arte (su capacidad de transformación de la vida); el
concepto de “inutilidad” y separación del arte de la vida en la sociedad burguesa-
occidental. Afirmaciones como la de Oscar Wilde en el prólogo a El retrato de Dorian
Gray “Todo arte es bastante inútil” debe ser comprendida de acuerdo a la primera
conceptualización: el arte no está al servicio de la religión ni de la ciencia ni de la
política ni de la educación ni de la vida cívica, sino al servicio de sí mismo, y a través
de esa actitud brinda un servicio específico. Las vanguardias históricas reaccionan
contra esta segunda concepción negativa de autonomía (de acuerdo a lo observado por
3
El siglo XX marca desde sus primeros años una radical modernización teatral, que plantea
cambios y rupturas transformadores, pero también preserva la continuidad de poéticas decimonónicas de
productividad férrea, vigentes hasta el día de hoy, como el drama moderno. Véase Dubatti 2006e.
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Peter Bürger), pero ya han reaccionado contra ella los simbolistas proponiendo la
concepción positiva que asimila no-ancilaridad y nueva utilidad específica. Como se
persigue la fundación de un nuevo concepto vital del arte y en consecuencia una nueva
dimensión de la vida, el arte cumple una función ya presente en el simbolismo:
desautomatizar la percepción natural-objetivista de la vida cotidiana así como el sistema
de convencionalismos del arte.
En su doble fundamento de fusión del arte con la vida y aniquilación de la institución-
arte, el teatro de las vanguardias históricas trabaja sobre tres líneas de procedimientos
complementarias:
1. la violencia destructiva sobre las estructuras precedentes de determinadas
manifestaciones del arte a través de la parodia: repetición y transgresión de los
procedimientos (especialmente los del drama moderno, el melodrama, la “pieza
[cómica] bien construida”, el vodevil y del teatro de boulevard, poéticas de gran
aceptación en los hábitos del público de la burguesía francesa). La parodia
radicalizada busca a la par el reconocimiento de la poética anterior -anclando en
los saberes previos del espectador- y la reversión absoluta del efecto original de
dichas poéticas ahora parodiadas: el espectáculo ostenta, exhibe la destrucción
sistemática de esas poéticas con un gesto iconoclasta, de irreverencia (muy lejos
del gesto de la parodia-homenaje), que cuestiona las bases mismas de la
concepción de artista, las dinámicas de circulación y las de recepción (véanse los
manifiestos de Tzara, Marinetti, Breton: coinciden en extender a todos los
hombres la capacidad de hacer arte; véase también el desmantelamiento de las
concepciones de genio, artista, proceso espiritual de creación e incluso de
espectador en las “fórmulas” surrealistas: la escritura automática, el poema
armado con palabras recortadas de los diarios, el relato-invención de sueños, el
cadáver exquisito, el diálogo surrealista, la lectura del muro descascarado y el
método de análisis paranoico-crítico). De esta manera una de las modalidades
de análisis del teatro vanguardista consiste en observar la reversión
aniquiladora de las poéticas parodiadas (ejemplo: el drama moderno en su
realismo sensorial, realismo narrativo, realismo referencial, realismo semántico,
etc).
2. la recuperación de estructuras del teatro pre-moderno, es decir, del teatro
anterior a la Modernidad o resistente en determinados aspectos a ella y al teatro
impuesto por la burguesía durante la Modernidad, o el teatro fuera de las
estructuras teatrales occidentales (la danza y el teatro en Asia, Africa o la
América indígena). De esta manera se regresa a aquellas poéticas y
procedimientos que el drama moderno, el melodrama, o la pièce-bien-faite han
descartado: poéticas y procedimientos de la tragedia clásica, la comedia clásica,
el drama satírico, la danza y las formas parateatrales del rito, la escena lineal, la
escena integrada y el sermón bufo característicos de la Edad Media, la tragedia
isabelina, la comedia de magia, la tragedia barroca o “tragedia de sangre”, e
incluso más radicalmente a la especulación en torno de las prácticas artísticas o
liminales con lo artístico del hombre arcaico, primitivo, cuyo tiempo se hunde
en los orígenes de la historia. Una segunda modalidad consiste en la
identificación del rattrapage de las estructuras del teatro pre-moderno (por
ejemplo, el interés de Artaud por el teatro isabelino, por la danza balinesa o por
las experiencias rituales de los indios tarahumara en México). Obsérvese en la
programación del Théâtre Alfred Jarry de Artaud o en sus programas del Teatro
de la Crueldad la presencia de textos vinculados al simbolismo: Strindberg
(Ensueño), Claudel (Partición a mediodía). Recuérdese también la presencia del
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“grito” y los instrumentos tribales en la grabación de Para acabar con el juicio

de Dios de Artaud (1947, Segundo Teatro de la Crueldad).

3. la fundación de un campo de procedimientos originales, específicos, entorno

de las tensiones entre arte y vida, de enorme productividad en el teatro del
siglo XX:
a) procedimientos de la liminalidad: de tensión entre arte y vida, de
inestabilidad de la poíesis y regreso al nivel ontológico convivial o de
franca caída de la dramaticidad, un teatro del puro acontecimiento no-
ficcional (sí metafórico), de espesor poético adelgazado, fundación del
concepto de teatro performativo que sienta las bases del posterior
happening, el teatro ambiental, las artes performativas, teatro de
estados. La liminalidad se establece entre arte-vida y entre las artes entre
sí.
b) procedimiento de un teatro no-racional: teatro del nonsense, del
disparate, del salto al absurdo, del inconsciente, que retoma las
modalidades del teatro-jeroglífico simbolista o profundiza en un modelo
no-comunicativo del teatro, en la concepción de experiencia, contagio,
estimulación. Se niega la posibilidad de construir tesis o discursos
racionalistas expositivos-analíticos-argumentativos. El arte no significa
ni comunica ni “quiere decir”, el arte es, produce acontecimiento, su
razón de existencia y de relación con el mundo produce sentido pero no
por vías racionales. De esta manera los vanguardistas sientan las bases
del teatro rásico (de rasa, en hindú, sabor) del que hablará décadas
después Richard Schechner: un teatro sinestésico, kinestésico, ligado a
las percepciones del cuerpo, pero que no clausura la posibilidad de ser
“pensado”. Al decir de Marco De Marinis, un teatro al que se accede con
el “cerebro de la panza” y con el “cerebro de la cabeza”.
c) procedimientos de redefinición de la teatralidad: a partir de su
experimentación en un teatro no-representativo (no ficcional), no-
dramático, las vanguardias históricas demuestran que el teatro va más
allá del concepto de personaje y de los mecanismos para su composición:
la teatralidad es un cuerpo que produce acción, la instauración de un
orden poético liminal con la vida, porque la poesía está ya mismo en el
acontecimiento de los cuerpos. La teatralidad se redefine por un
vaciamiento de la carga ficcional y por una revelación del teatro como
observatorio ontológico: no vamos al teatro a ver personaje, vamos al
teatro a ver acontecimiento poético sobre/en el cuerpo de los actores. En
este sentido hay que recuperar lo afirmado en Cartografía teatral
respecto de las tensiones entre cuerpo natural-social, cuerpo afectado y
cuerpo poético (representacional o no-representacional). Es importante
distinguir que el teatro de las vanguardias históricas redefine la
teatralidad más allá de la tensión presentación-representación (en la que
parece obturarse la semiótica teatral): lo piensa como acontecimiento de
experiencia.
d) procedimientos de explicitación de un arte conceptual: las
vanguardias marcan un hito insoslayable en la afirmación del arte
conceptual, es decir, del arte que resulta de un programa o de un
conjunto de redes conceptuales a priori cuyo conocimiento es
fundamental para la intelección del acontecimiento artístico. Las
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vanguardias históricas encuentran mecanismos metatextuales –

manifiestos, proclamas, declaraciones de propósitos, volantes, folletos,
revistas, etc.-, ya sea dentro de las obras o fuera de ellas (como
paratextos), para hacer llegar a los espectadores los contenidos esenciales
de esas redes conceptuales. Esto no contradictorio con un arte no-
racional: justamente las redes conceptuales están destinadas a crear las
condiciones de posibilidad, aceptación y dinámica de la zona no-
racional. Es interesante observar cómo en la medida en que la vanguardia
“triunfa” con la acumulación de años de trabajo y su progresiva
institucionalización, los mecanismos de explicitación de las redes
conceptuales van ausentándose.

V. Alfred Jarry, la articulación entre el teatro simbolista y el teatro de la

vanguardia histórica: observaciones sobre el actor de “Ubú Rey” (1896)

Hemos sostenido 4 que la vanguardia histórica –el futurismo, el dadaísmo y el

surrealismo, que generaron entre 1909-19395 un relevante despliegue de
acontecimientos dramáticos y escénicos muy productivos en el teatro posterior- es el
resultado de la profundización de los principios de autonomía-soberanía del arte tal
como los concibió y desarrolló el simbolismo a fines del siglo XIX. Sin simbolismo no
hay vanguardia histórica, pero no por negación de la autonomía (como sostiene Peter
Bürger en su Teoría de la vanguardia), sino por su radicalización.
Creemos que el análisis de la producción de Alfred Jarry, y especialmente de su Ubú
Rey de 1896 (tanto texto dramático, texto escénico y metatextos), pone de manifiesto
esa articulación de simbolismo y vanguardia histórica. Hay en Jarry la presencia
fusionada, conviviente, de rasgos y componentes de ambas concepciones teatrales.
El célebre estreno el 10 de diciembre de 1896, en París, por el equipo del Théâtre de
l’Oeuvre (baluarte del simbolismo), bajo la dirección de Aurélien de Lugné-Poe,
produjo tal escándalo y fue tan significativo que cambió la historia del teatro occidental.
En su libro Sobre el teatro dadá y surrealista, Henri Béhar afirma que aquella noche de
Ubú Rey fue la “batalla de Hernani”6 para las vanguardias del siglo XX (1971: 29).
Cuando se levantó el telón, los espectadores vieron en escena una extraña escenografía,
según Robert Vallier en La République Francaise, “una cama de cortinas amarillas, con
su orinal correspondiente, pintada bajo un cielo azul por donde caía la nieve; una horca
con su ahorcado equilibrando una palmera con boa; una ventana florida de búhos y
murciélagos volando por encima de colinas vagamente cubiertas de bosques;
dominándolo todo, un sol escarlata formando nimbo en torno a un elefante; debajo, el
altar de los hogares modernos, la chimenea con su reloj, que servía de centro y puerta
de dos hojas hasta el cielo para que entraran los personajes” (Béhar, 1971: 30). Pero el
estallido del público se produjo cuando el célebre actor Firmin Gémier, en el rol del
Padre Ubú, pronunció la primera palabra del texto al grito de “¡Merdre!”, es decir,

4
Dubatti, 2009: 170-176.
5
Se trata de una periodización de límites imprecisos, pero relativamente consensuada por diversos
especialistas: la vanguardia histórica se extendería entre las primeras acciones orgánicas del futurismo
(1909) y el estallido de la Segunda Guerra Mundial (1939).
6
Célebre escándalo en el estreno de Hernani de Victor Hugo, en París, 1830, que marca el inicio del
teatro romántico. La “batalla” refiere a la pelea entre los adherentes al clasicismo y los románticos
renovadores, que generó revuelta y enfrentamientos entre los espectadores de uno y otro bando.
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“mierda” pero con una “r” agregada: “¡Mierdra!”. Muerto muy joven en 1907, Alfred
Jarry sería reivindicado por Guillaume Apollinaire, André Breton, Antonin Artaud,
Roger Vitrac, entre muchos otros, como un iniciador y referente de sus propias
experiencias en la vanguardia.7 En su artículo “Alfred Jarry, iniciador y explorador” (de
La llave de los campos), Breton destaca el carácter de “bisagra” que posee el autor de
Ubú Rey en el paso del siglo XIX al siglo XX: “Este paso se opera por una puerta que
continúa interesándonos vivamente, hasta el punto de hacer que nos volvamos hacia ella
por el hecho mismo de no saber sino sólo a medias a dónde conduce –lo cual ya no
resulta demasiado tranquilizador-. De esta puerta, en el plano sensible, la obra de Jarry
constituye, más que ninguna otra, la bisagra. Comparada con la de Jarry no hay, en
efecto, mirada que abarque más vasta extensión hacia atrás y hacia adelante al mismo
tiempo” (1976: 280).
Nos detendremos en cómo están presentes los rasgos y componentes del simbolismo y
de la vanguardia en Ubú Rey, y finalmente la relación de simbolismo y vanguardia con
su “marionetización del actor” (Níni Beltrame, 2005: 55-78) explicitada en los
metatextos de Jarry dedicados a Ubú Rey.

Alfred Jarry, eslabón entre simbolismo y vanguardia: su visión del actor

En 1896 Jarry trabaja en uno de los centros principales de la renovación simbolista: el
Théâtre de l’Oeuvre, bajo la dirección de Lugné-Poe. Convencerá al célebre director,
responsable de algunos de los principales hitos escénicos del simbolismo, para trabajar
en la puesta en escena de Ubú Rey y con empeño lo irá comprometiendo en la asunción
de algunas resoluciones poéticas, como ha quedado registrado en las cartas que Jarry le
envía (Jarry, 2001: 1033-1978; 2009: 102-109). Del análisis del texto dramático, de la
puesta en escena y de los metatextos que Jarry le dedicó, se desprenden las conexiones
de Ubú Rey con el simbolismo y con las bases de la vanguardia histórica. Ambas
concepciones en juego atraviesan su visión del actor.
¿Qué relaciones manifiesta Ubú Rey con el simbolismo? Pueden observarse tres
aspectos principales:
- el personaje de Ubú está concebido, en buena parte, como símbolo de acuerdo con
la poética simbolista, es decir, en tanto enunciación metafísica del universo, más real
que la realidad empírica inmediata.8 Se trata sin duda de un símbolo abierto, lábil, y a la
vez tensionado (por la heterogeneidad propia de la “bisagra” hacia la vanguardia) con su
trivialización degradante. Ubú-símbolo encarna elásticamente la esencia de la atrocidad
humana, el mal y la irresponsabilidad, las pulsiones de la estupidez, la cobardía, los más
bajos instintos y la destrucción, el rostro desenmascarado de la burguesía, y es al mismo
tiempo un muñeco de “guignol”. “Es por eso que ustedes son libres de ver en el señor
Ubú las múltiples alusiones que se les antojen, o bien a un simple fantoche, la
deformación hecha por un escolar de uno de sus profesores, quien representaba para él
todo lo grotesco que había en el mundo” (2009: 21), según palabras del mismo Jarry
pronunciadas en el escenario inmediatamente antes de la función de estreno. O también:
“El señor Ubú es un ser innoble, por eso se nos parece (por lo bajo) a todos” (2009: 26),
extraído del texto de Jarry en el folleto del programa de mano del estreno. Ubú es el

7
Véase al respecto nuestro estudio preliminar a Alfred Jarry, Teatro (2013, Colihue Clásica, en prensa).
8
Que para Jarry el arte es más real que la realidad queda claro en el siguiente pasaje de su artículo “Doce
argumentos sobre el teatro”: “Es cosa admitida por todos que Hamlet, por ejemplo, está más vivo que un
hombre que pasa, porque es más complejo con una mayor síntesis, e incluso el único que está vivo, pues
es una abstracción que camina. Por lo tanto le es más arduo al espíritu crear un personaje que a la materia
construir un hombre, y si uno no puede crear en absoluto, vale decir hacer nacer un ser nuevo, más vale
que se abstenga” (2009: 120).
 11

símbolo que opera como fenomenología de la abominación humana, por ello entraña
una profunda crítica a la clase social que parece dirigir insatisfactoriamente los destinos
de Occidente en tiempos modernos. Hay en Jarry la voluntad de expresar en el símbolo
de Ubú un “Ecce Homo”: Ubú es el Hombre. Innes expresa la dimensión simbólica de
Ubú en estos términos tan acertados: “Ubú reduce la realeza a atiborrarse de salchichas
y llevar un inmenso sombrero; la competencia económica a una carrera y lucha a
puntapiés; la reforma social a la matanza, motivada exclusivamente por codicia y
envidia; la batalla real a camorras y fanfarronerías; o la fe religiosa a una temerosa
superstición manipulada por los menos escrupulosos, en beneficio propio. En otras
palabras, una figura que simboliza todo lo que la moral burguesa condena, afirma ser
representativa de la auténtica base de la sociedad burguesa, que así queda condenada
por sus propios principios” (1992: 31). Béhar también devela el valor negativo del
símbolo Ubú: “Ubú es sin duda el personaje más horrendo (no el más temible) de
nuestra literatura; no tiene nada que pueda atraer la simpatía; es un verdadero fantoche,
un fardo de pasiones siniestras, y si su conducta alcanza cierta belleza es en el exceso
del horror” (1971: 32). La dimensión esencial del símbolo, su rasgo anti-realista
(opuesto a la mímesis realista, costumbrista o naturalista), es apuntalado por Jarry en
todos los aspectos de la puesta en escena, por ejemplo, en el vestuario: recomienda a
Lugné-Poe emplear “trajes con tan poco color local o cronológicos como sea posible”
porque esto “da mejor la idea de una cosa eterna” (carta del 8 de enero de 1896, en
Jarry, 2009: 103). Con respecto a la escenografía anti-realista, afirma en “De la
inutilidad del teatro en el teatro” que “el decorado es híbrido, ni natural ni artificial. Si
fuera semejante a la naturaleza, sería un duplicado superfluo” (2009: 111) y promueve
un “decorado abstracto” (112).
- asociada a lo simbólico, la concepción dramática y escénica anti-realista de
autonomía y soberanía, no sujeta a la mímesis realista ni a la ancilaridad ilustradora de
saberes previos provenientes de la política, la religión, la educación, la moral, la ciencia;
el teatro como un jeroglífico revelador de nuevos conocimientos, aliado de esa manera a
la instrumentalidad espiritual simbolista, precedente en su inicial vaguedad y sugerencia
de la más tarde definida Patafísica jarriana o “ciencia de las soluciones imaginarias”
(Bermúdez, 2005: 49-55). Si bien tiene algún punto de contacto con la historia, Jarry
declara que la obra transcurre en “Polonia, es decir, en Ninguna Parte” (2009: 23) y que
“no nos parece honorable componer obras históricas” (2009: 25).
- el recurso a la poética titiritesca, al “guignol”, como forma de patentizar en
escena la autonomía anti-realista y generar el efecto de abstracción, de
universalidad y “eternidad” del símbolo. Como señala Innes, “existe un aspecto
simbolista natural en los títeres. Su abstracción de la forma humana representa las
emociones a un nivel general y simplifica una secuencia de acciones a sus hechos
esenciales. La experiencia individual nunca se entromete, como inevitablemente ha de
hacerlo hasta cierto punto con la experiencia de un actor” (1992: 30). Jarry insiste en los
diversos metatextos de Ubú Rey en su trabajo sobre la poética de los títeres, las
marionetas, el “guignol”, por ejemplo en su carta a Lugné-Poe del 8 de enero de 1896:
“lo que yo he querido hacer es un guiñol” (2009: 102). Valmor Níni Beltrame (2005:
53-78) destaca el interés por las marionetas, los títeres y los muñecos de diverso tipo en
la obra y el pensamiento del precursor Heinrich Von Kleist a comienzos del siglo XIX y
de numerosos coetáneos de Jarry que abren líneas de innovación: Maurice Maeterlinck,
Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold.
 12

¿Cuál es la conexión germinal de Ubú Rey con la vanguardia histórica? En la poética de

Ubú Rey puede reconocerse el uso inaugural de ciertos procedimientos que más tarde
serán identitarios del teatro de la vanguardia histórica9:
- la violencia destructiva, consciente, sobre ciertas estructuras teatrales
precedentes a través de la parodia revulsiva, que consiste en repetir y transgredir
radicalmente procedimientos del teatro anterior, cuyas convenciones son familiares para
los espectadores. Esta parodia iconoclasta, subversiva, busca a la par el reconocimiento
de la poética anterior -anclando en esos saberes previos del espectador- y la reversión
absoluta, aniquiladora del efecto original de dichas poéticas ahora parodiadas: el
espectáculo ostenta, exhibe la destrucción sistemática de esas poéticas con un gesto de
irreverencia, lejos de la parodia-homenaje. En el caso de Jarry, Ubú Rey torpedea con
absoluta conciencia y racionalidad combativa las bases del teatro entendido como una
de las “bellas artes” según comprende esos fundamentos la institución-arte de su
tiempo. Como epígrafe de Ubú encadenado, Jarry atribuye estas palabras a Padre Ubú:
“¡Cuernoempanza! No lo habremos demolido todo si no demolemos incluso los
escombros. Y no veo otro procedimiento para hacerlo que levantar con ellos hermosas
estructuras bien ordenadas” (1981: 205). Demoler –expresa enfáticamente Jarry- “même
les ruines” (2001: 427): para Innes “esas ‘ruinas’ representan los conceptos
tradicionales, los nacionalismos y racionalismos de la sociedad postindustrial, y éstos
sólo podrán ser eficazmente abolidos reestructurando los ladrillos hasta que formen
otras visiones” (1992: 37). Esa fuerza revulsiva aparece diseminada en toda la poética,
pero está ya concentrada en la primera palabra que dice el Padre Ubú: “¡Mierdra!”. Para
Wellwarth, esa apertura “tuvo un efecto comparable al de un cataclismo. Era un bofetón
dado en el rostro de la sociedad” (1966: 20) y, agreguemos, de la institución-arte. Una
de las fuerzas expresivas en las que Jarry se apoya para la iconoclasia e la irreverencia
es el humor, como ha señalado lúcidamente Breton en la presentación a los textos de
Jarry incluidos en su Antología del humor negro (1991: 239-242).
- la recuperación de estructuras del teatro pre-moderno o anti-moderno. Para ir en
contra de las convenciones de su tiempo, la vanguardia rescata procedimientos de: a) el
teatro anterior a los siglos de la Modernidad racionalista (la Antigüedad clásica, la Edad
Media, el Renacimiento y el Barroco); b) el teatro resistente en determinados aspectos a
ella (el romanticismo, el simbolismo) y al teatro impuesto por la burguesía durante la
Modernidad (el drama burgués, el drama moderno)10; c) del teatro fuera de las
estructuras teatrales occidentales (la danza y el teatro en Asia, África o la América
indígena). De esta manera se regresa a aquellas poéticas y procedimientos que el teatro
coetáneo desprecia, ha descartado o desplazado en favor del drama moderno de tesis,
realista, educativo, psicológico, que ratifica los valores de la burguesía. Este rattrapage
de las estructuras del teatro pre-moderno o anti-moderno se advierte en Jarry en su
admiración por el “guignol” popular y por la tragedia griega clásica, en sus múltiples
referencias al teatro isabelino y más específicamente a Shakespeare (Ubú Rey pone en
evidencia su intertextualidad con Macbeth, Ricardo III, Hamlet..., además de jugar con
la idea, presente en el epígrafe a la obra, de que las obras de Shakespeare habrían sido
escritas por el Padre Ubú), en la fascinación por la teatralidad grotesca de la novela
rabelesiana, en el recurso a la farsa popular de tradición ancestral, en su repetido elogio
del “teatro estático” del primer Maurice Maeterlinck. “Ya que el pensamiento se
transforma tal vez ‘por círculos’, no hay nada tan joven como ciertas obras muy
antiguas”, afirma Jarry (2009: 118).

9
Para un desarrollo extenso de esos procedimientos, véase Dubatti 2013.
10
Véase al respecto Dubatti, 2009, Primera Parte, capítulos correspondientes al análisis del “drama
moderno”.
 13

- la fundación constructiva de un vasto campo de procedimientos innovadores, en

torno de las tensiones entre arte y vida, entre racionalidad e irracionalidad, de enorme
productividad en el teatro del siglo XX. Este campo es complementario de la
“destrucción” arriba apuntada: como señala Breton en el “Segundo Manifiesto
Surrealista”, junto al ataque racionalista de ciertas estructuras se asiste a la construcción
de un territorio irracionalista tan íntimamente imbricados que “deja de ser posible
enfrentar entre sí a la destrucción y a la construcción” (1974: 163). Entre las principales
líneas de esta dimensión fundadora de la vanguardia, destaquemos:
a) procedimientos de la liminalidad, de la tensión entre arte y vida, entre
representación y presentación, de inestabilidad de la ficción dramática, caída de la
dramaticidad y regreso al acontecimiento convivial. Esto se vincula con una
redefinición de la teatralidad que sienta las bases para fenómenos que posteriormente
serán reconocidos como happening, performance, teatro rásico, teatro ambiental, etc. A
partir de su experimentación en un teatro no-representativo, no-ficcional, no-dramático,
la vanguardia histórica demuestra que el teatro va más allá del concepto de personaje y
de los mecanismos para su composición representacional: la teatralidad es en sí misma
un cuerpo que produce acción, la instauración de un orden poético liminal con la vida,
porque la poesía está ya en el acontecimiento de los cuerpos produciendo una estructura
rítmica, musical, de intensidades no cotidianas. La teatralidad se redefine por un
adelgazamiento/vaciamiento de la carga ficcional y por una revelación del teatro como
sutil observatorio ontológico. En Jarry se observa la voluntad de producir en el teatro un
acontecimiento excepcional, donde no sólo se va a observar lenguaje, obra; ese
acontecimiento busca incidir en la existencia de los espectadores dejando una marca de
ruptura, de choque y virulencia en la subjetividad y en la memoria y produciendo una
desautomatización profunda de las convenciones adquiridas.
b) procedimientos de un teatro no-racionalista o irracionalista: teatro del nonsense,
del disparate, del absurdo, del inconsciente, de lo infantil y lo primitivo, que retoma las
modalidades del teatro-jeroglífico simbolista o profundiza un modelo no-comunicativo
del teatro, un teatro de la experiencia, el contagio, la estimulación. Se cierra la
posibilidad de construir tesis o discursos racionalistas expositivos-analíticos-
argumentativos en virtud de habilitar otras zonas de percepción que apuntan a
resonancias arquetípicas, infantiles (en el sentido etimológico, anteriores al lenguaje),
preconscientes, físicas.
c) procedimientos de explicitación poética, hacia un arte conceptual: la vanguardia
marcan un hito insoslayable en la afirmación del arte conceptual, es decir, del arte que
resulta de un programa o de un conjunto de redes conceptuales a priori cuyo
conocimiento es fundamental para la intelección del acontecimiento artístico. La
vanguardia histórica encuentra mecanismos metatextuales, que vehiculiza “fuera de la
obra” a través de manifiestos, proclamas, declaraciones de propósitos, volantes, folletos,
revistas, etc.-, o “dentro de las obras” a través de poéticas in nuce o incluidas,
metateatralidad o autorreferencia. La intención de estos procedimientos es facilitar a los
espectadores los contenidos esenciales de esas redes conceptuales. Esto no es
contradictorio con un arte que posee una dimensión irracionalista: justamente las redes
conceptuales están destinadas a crear las condiciones de posibilidad, aceptación y
dinámica de la zona no-racionalista. Es interesante observar cómo en la medida en que
la vanguardia “triunfa” con la acumulación de años de trabajo y su progresiva
institucionalización, los mecanismos de explicitación de las redes conceptuales van
ausentándose. En Jarry se advierte la preocupación por producir un discurso
metatextual: en su edición de Oeuvres complètes I, Michel Arrivé reúne numerosos
textos de Jarry relativos a Ubú Rey y a su concepción del teatro (2001: 399-423).
 14

La “marionetización del actor”, entre simbolismo y vanguardia

Justamente, de las afirmaciones de Jarry en dichos metatextos11 se desprende que su
visión del actor está atravesada tanto por componentes simbolistas como por las
primeras avanzadas experimentales hacia la vanguardia. En “La marionetización del
actor”, Níni Beltrame observa que Jarry representó por primera vez Ubú Rey con títeres
junto a sus compañeros de escuela y que más tarde “sus escritos permiten percibir que
Jarry fue uno de los precursores del retorno al uso de la máscara, a la estilización de los
escenarios y a la búsqueda de una interpretación ‘despersonalizada’, tomando como
referencia a la marioneta” (2005: 63-64). Con acierto, Níni Beltrame sintetiza: “[Jarry]
propone un teatro abstracto en el cual las máscaras sustituyen el retrato sociológico de
una persona por la ‘efigie del personaje’ y el ‘gesto universal’ conduce a la ‘expresión
esencial’” (64, nuestra traducción). Ese teatro “abstracto” busca, por un lado, el efecto
sugerente de “Eternidad” (Jarry, 13), la percepción de Ideas y Esencias universales, de
acuerdo con la concepción simbolista del teatro como enunciación metafísica del
universo, y a la par profundiza en el impacto vital de su instrumentalidad, en el ataque
al público burgués y a la institución del teatro como una de las “Bellas Artes”, abriendo
camino a las rupturas vanguardistas.
El procedimiento principal es la “impersonalización” del actor a través del uso de
máscaras y de su asimilación al lenguaje de los títeres en el “guignol”. Jarry anuncia a
los espectadores antes de que comience la obra que “algunos actores han aceptado
tornarse impersonales durante dos noches y actuar encerrados en una máscara, a fin de
convertirse, de manera muy exacta, en el hombre interior y en el alma de las grandes
marionetas que ustedes están a punto de ver” (22). En el folleto del programa de mano
insiste que el espectador observará “los rostros de cartón de actores que han tenido el
suficiente talento para atreverse a ser impersonales” (27). En carta a Lugné-Poe del 8 de
enero de 1896 le sugiere que para el montaje de la pieza sería importante utilizar
“máscara para el personaje principal, Ubú” y le recuerda al director que él ya antes se ha
ocupado de máscaras en otras puestas en escena (102). El gran actor Firmin Gémier se
pone al servicio de la experimentación en el rol de Ubú (recuerda con orgullo en sus
memorias aquella participación: Gémier, 1946), sin embargo se advierte un límite entre
lo deseado por Jarry y lo concretado en el estreno y segunda función: “Puesto que la
pieza –dice Jarry a los espectadores antes de que comience la función- se ha montado
apresuradamente y más que nada con algo de buena voluntad, Ubú no ha tenido tiempo
de conseguir su verdadera máscara, por otra parte muy incómoda de llevar, y sus
comparsas, al igual que él, estarán ataviados más bien de modo aproximativo” (22). Es
evidente que Jarry va por delante de las condiciones de posibilidad de realización de su
poética en el teatro francés. Se encuentra con numerosas resistencias y dificultades,
como se desprende de sus cartas a Lugné-Poe. Intuimos que la puesta histórica de Ubú
Rey no coincidió totalmente con la puesta ideal o soñada.
En “De la inutilidad del teatro en el teatro” Jarry propone liberarse de ciertas
convenciones del actor naturalista (que busca el efecto de realidad, la ilusión de
contigüidad con la vida social), del actor estrella (el capocómico, el divo, que persigue
el autolucimiento y suele abundar en el recurso del maquillaje) y de la
complementariedad anatómica y fisiológica entre actor (ser humano) y personaje. Lo
hace en virtud del acceso a un orden simbólico que excede al actor, que lo desplaza del
centro de atracción y lo transforma en un instrumento, un medio al servicio del lenguaje
del autor y/o del director: “El actor ´pone cara’ (y debería poner todo el cuerpo) del
11
Todas las citas de los metatextos de Jarry se realizan por la edición de Losada, 2009, traducción de
Ariel Dilon.
 15

personaje. Diversas contracciones y extensiones faciales de músculos conforman las

expresiones, juegos fisonómicos, etc. No se ha pensado que los músculos siguen siendo
los mismos bajo la cara fingida y pintada, y que [el actor Jean-Paul] Mounet y Hamlet
no son homólogos cigomáticos, por más que anatómicamente se tienda a creer que hay
un solo hombre. O se dice que la diferencia es despreciable” (113). Jarry busca acentuar
esa diferencia, separar al actor-ser humano del personaje, ya que éste acontece en otro
plano de realidad: “El actor deberá sustituir su cabeza, mediante una máscara que la
encierre, por la efigie del PERSONAJE (sic), lo cual no tendrá, como ocurría
antiguamente, un carácter de llanto o de risa (que no es ningún carácter), sino el carácter
del personaje: el Avaro, el Indeciso, el Codicioso, que acumula crímenes...” (113). Para
Jarry “el carácter eterno del personaje no está en el hombre sino en la máscara” (113).
Jarry dedica una extensa reflexión al uso de las máscaras en escena, y especialmente, a
su relación con la luz de las candilejas (113-115). En “Cuestiones de teatro” Jarry religa
las máscaras con el pasado teatral ancestral, con su uso en el teatro premoderno: “las
máscaras explican que lo cómico debe ser en el mejor de los casos lo cómico macabro
de un clown inglés o de una danza de los muertos” (124).
El efecto de marionetización implica procedimientos que exceden el uso de las
máscaras. Si, como ha señalado Jarry, “lo que yo he querido hacer es un guiñol” (102),
el lenguaje de los títeres está presente en el actor, pero también en el resto de los
procedimientos de escena: los caballos son reemplazados por “una cabeza de caballo de
cartón que [el actor] se colgaría del cuello, como en el antiguo teatro inglés” (102), y
“un personaje correctamente vestido vendría, igual que en los guiñoles, a colgar un
letrero que indicaría el lugar de las escena” (102-103). Cuando piensa en el teatro de
guiñol Jarry lo asimila a Shakespeare y los recursos sintéticos del teatro isabelino (por
ejemplo, para la “supresión de las multitudes”, 103, como se explica en el Prólogo a
Enrique V). Pero por otro lado, trabaja con procedimientos de innovación como el
reemplazo de actores por maniquíes: “En el Guiñol, un manojo de poleas y de hilos
habría bastado para comandar todo un ejército” (22). Cercano al concepto de super-
marioneta que formulará más tarde Gordon Craig (El arte del teatro, 1905), Jarry afirma
que para marionetizar a los actores “no hemos suspendido a cada personaje de un hilo”
(22). Marionetizar al actor significa ponerlo al servicio de un personaje sintético,
esencial, de valor simbólico, alti-realista, que enlaza con un orden de realidad superior,
metafísico, y que se aparta de la persona y de la subjetividad particulares del actor. El
actor se de-subjetiviza en otro. En “Doce argumentos sobre el teatro” Jarry se opone al
“sistema que consiste en fabricar un papel en vista de las cualidades personales de tal o
cual artista” (121), modalidad muy común en el teatro de grandes figuras y cabezas de
compañía. “No hacen falta ´estrellas´ -afirma en coincidencia con Gordon Craig- sino
una homogeneidad de máscaras muy opacas de dóciles siluetas” (121).
La recuperación del teatro de guiñol así como de otros procedimientos del teatro
premoderno, busca romper frontalmente con el seguir como “modelos a los señores
Augier, Dumas hijo, Labiche, etc., a quienes hemos tenido la desgracia de leer con un
profundo aburrimiento, y de quienes es verosímil que la generación más joven, tal vez
después de haberlos leído, no haya guardado ningún recuerdo” (123). El choque que
busca Jarry en su gesto de violencia y revulsión ataca tanto en el plano de los
contenidos como en el formal. “No hay por qué esperar una obra simpática” (124), dice
Jarry, reflexionando sobre el rechazo que tanto el contenido como la forma de Ubú Rey
generaron en el público que asistió a las dos funciones. La marionetización del actor y
el lenguaje del guiñol sirven tanto al anti-realismo simbolista como a la voluntad
subversiva de la vanguardia. “No es sorprendente que el público se haya quedado
estupefacto a la vista de su doble innoble, que todavía no le había sido completamente
 16

presentado; hecho, como la ha dicho certeramente el señor Catulle Mendès, ´de la eterna
imbecilidad humana, de la eterna lujuria, de la eterna glotonería, de la bajeza del
instinto erigido en tiranía; de los pudores, de las virtudes, del patriotismo y del ideal de
la gente que ha cenado bien´” (124). Jarry está complacido con esta estupefacción
múltiple, frente a la apropiación escénica y actoral del guiñol y frente a la agresividad
del texto contra la burguesía que asiste al teatro. Jarry es consciente de que en todos los
detalles del espectáculo debe buscarse una radical novedad, por ejemplo, reemplazando
a las actrices que hacen el papel de niños y jóvenes, por muchachos de carne y hueso.
En carta a Lugné-Poe del 1° de agosto de 1896 Jarry imagina un Ubú Rey que “excite a
las viejas damas, y que haga gritar a algunos escandalizados; en todo caso, llamará la
atención de la gente; y además nunca se ha visto y yo creo que es preciso que el Oeuvre
monopolice todas las innovaciones” (106). A través del “escándalo” Jarry incorpora al
espectáculo la tensión de liminalidad entre arte y vida, entre ficción, representación y
convivialidad, devolviendo al acontecimiento teatral una dimensión vital inédita, que la
vanguardia posterior retomará como legado y radicalizará.

VI. (material complementario con el dictado en los prácticos)

Micropoética de “Las tetas de Tiresias” y su relación con el
teatro de la vanguardia histórica
Tal como señala Apollinaire en el Prefacio a la edición de Les mamelles de Tirésias, “es
ésta una obra de juventud, ya que salvo el prólogo y la última escena del Segundo Acto,
que son de 1916 [fecha de escritura], esta obra fue hecha en 1903, es decir, catorce años
antes de que se la representó”. Esto coloca a Apollinaire, en parte, entre los
antecedentes o precursores de las vanguardias históricas (1909-1939), lo acerca a las
experiencias de su amigo Alfred Jarry y a la vez lo coloca en una posición de transición
que evidencia el pasaje, la continuidad y el cambio, del simbolismo a las vanguardias
históricas. La pieza se estrenó el 24 de junio de 1917, en el Conservatorio Renée
Maubel, con vestuario-escenografía de Serge Férat. La música original de Germaine
Albert-Birot no puso ser interpretada por la orquesta (a falta de músicos durante la
guerra) y contó con la presencia de Niny Guyard al piano. El estreno es coetánea a la
experiencia de Parade (1917), en la que siguió atentamente el trabajo de Jean Cocteau
(libreto), Erik Satie (música), coreografía de Leonard Massine y vestuario-escenografía
de Pablo Picasso, espectáculo producido por Les Ballets Ruses en París. Apollinaire
escribió el texto del programa de mano del estreno de Parade: “Parade y el espíritu
nuevo”. (Ver texto incluido en la selección de lecturas, estrategia paratextual-
metatextual para favorecer las condiciones de relación de los espectadores con la obra;
véase arriba la noción de arte conceptual).
La pieza es definida por Apollinaire como “drame surréaliste” –drama supra-realista o
surrealista-, y es ésta la primera vez que se emplea el término, antes de los manifiestos
de André Breton y de la fundación del movimiento surrealista. Está escrito en verso,
con gesto de regreso a la premodernidad teatral. Incluye un Prólogo escénico,
interpretado por el director (procedimiento con variaciones en el teatro premoderno,
presente de diversas maneras en la comedia latina, en La mandrágora de Maquiavelo o
en piezas del teatro isabelino), del que Apollinaire se vale como metatexto de la pieza y
del nuevo teatro, que pone en evidencia la necesidad de explicitar las nuevas redes
conceptuales en que se sostiene el arte a partir del campo semántico binario lo nuevo/lo
viejo.
 17

El prólogo se divide en dos claras secciones. En la primera el Director habla sobre sí

mismo y su compañía; en la segunda se refiere específicamente al espectáculo que se
presentará.
Entre las observaciones fundamentales de lo señalado por el Director en la primera parte
deben destacarse:
1. se hace referencia a la Primera Guerra Mundial –donde participó Apollinaire- y
al “regreso” de la guerra.
2. se impugna el estado actual del teatro: “volví a encontrar con dolor / El arte
teatral sin grandeza sin virtud/ Que mataba las largas noches de antes de la
guerra/ Arte calumniador y deletéreo /Que mostraba al pecador no al redentor”
3. se impugna el estado degradado de la sociedad y de la civilización (“los pobres
vicios” del hombre viejo), del que la guerra es epifenómeno y consecuencia. Los
hombres han “APAGADO LAS ESTRELLAS A CAÑONAZOS”12 (el valor de
la metáfora “estrellas” remite al macrocosmos, a la relación del hombre con la
naturaleza, con Dios, con todo aquello lo que trasciende lo humano), la guerra es
cósmica, entre el hombre y los fundamentos del universo. “INCLUSO
ASESINARON LAS CONSTELACIONES” (relacionar con la idea nietzschena
de la “muerte de Dios” y con la imagen de Maeterlinck del sacerdote muerto en
Los ciegos)
4. instala una imagen jeroglífica: la del “Capitán desconocido que nos salva
siempre” cuya voz otorga una misión: “YA ES TIEMPO DE VOLVER A
ENCENDER LAS ESTRELLAS”, y ese mandato se reproduce “en un grito
sobre el gran frente francés FUEGO A GRANEL”.
5. esa misión es asumida por el Director y la imagen de las estrellas se desplaza de
lo macrocósmico (sin anularlo) a lo microcósmico: “Y desde esa noche enciendo
uno tras otro/ Todos los astros interiores que habían apagado”. La
transformación es del mundo, pero también de la propia vida de cada hombre.
6. es importante observar que en los primeros versos, cuando el Director nombra a
su compañía, la define como “mi ardiente compañía”, esto es, dotada del
“fuego” al que hará más tarde referencia, el fuego con el que se vuelven a
encender las estrellas y ...
7. ...el fuego con el que se pretende inflamar al espectador en el final del Prólogo:
“Pero por ahí todavía hay una hoguera / Donde se abaten estrellas muy
humeantes / Y quienes vuelven a encenderlas les solicitan / que ustedes se alcen
hasta esas llamas sublimes / Para llamear también // Oh Público / Sé la antorcha
inextinguible de un nuevo fuego”
8. la imagen del “nuevo fuego” posee un amplio registro simbólico, pero sin duda
debe conectarse con el imaginario propuesto por Maeterlinck en El pájaro azul:
“hay que volver a encender los ojos”.
9. si la vanguardia es un término de origen militar, Apollinaire cambia el signo de
la guerra para redefinir en este “nuevo fuego” la avanzada prometeica del arte,
que vuelve a traer el fuego a los hombres. El arte adquiere así un estatuto de
autonomía y soberanía –en el sentido simbolista- pero también de herramienta
de transformación de la realidad del hombre.
En la segunda sección del Prólogo, a partir de “Les traigo una pieza cuya meta...”, el
Director realiza observaciones particulares sobre la obra que se verá:
1. sus objetivos son “reformar las costumbres”, “divertirlos”, “escuchar la lección
de la guerra y tengan hijos”; a la par “infundirle nuevo espíritu al teatro” a través

12
El texto aparece resaltado tipográficamente.
 18

de la “alegría”, la “voluntuosidad” (mezcla de voluntad y voluptuosidad) y la

“virtud” para “reemplazar ese pesimismo viejo que tiene más de un siglo”.
2. imagina la estructura de un escenario antiguo, un teatro redondo con dos
escenarios (imagen del teatro premoderna)
3. llamar a renovar el lenguaje escénico: apela a que “el teatro no debe ser un arte
falso” (abandonar las viejas convenciones esclerozadas) y debe dar cuenta de
“fragmentos del universo entero” (relación con lo macrocósmico), debe hacer
“hablar a la multitud y a los objetos inanimados” (prosopopeya simbolista), “que
no tenga más en cuenta el tiempo / que el espacio”
4. compara a los teatristas con el hada Morgana13 en el Mont-Gibel (imagen
premoderna, que remite a la materia artúrica)
5. propone, de acuerdo a los simbolistas, el arte como espacio de construcción de
subjetividad, como morada habitable: “su universo [del artista] es su obra /en el
interior de ella él es el dios creador”. Y de acuerdo a Mallarmé: “La obra debe
ser un universo completo / Con su creador /Vale decir la naturaleza misma / Y
no solamente / La representación de una partecita / De lo que nos rodea o de lo
que hace tiempo pasó”.
6. propone pasar de un teatro de representación a un teatro del acontecimiento
vital: “No con el solo fin / De fotografiar lo que llamamos un episodio de la vida
/ Sino para hacer surgir la vida misma en toda su verdad”.
Apollinaire plantea la transición entre el legado simbolista y la nueva concepción de la
vanguardia. Si en el Prólogo aparece la explicitación metapoética o poética explícita,
que pone en evidencia la red conceptual, en los procedimientos del Acto I y II
advertimos muy claramente tres de las cuatro modalidades de procedimientos señalados
arriba:

Parodia de las estructuras del teatro anterior “sin grandeza sin virtud/ Que mataba las
largas noches de antes de la guerra/ Arte calumniador y deletéreo /Que mostraba al
pecador no al redentor”, especialmente del drama moderno, destaquemos la quiebra de
la ilusión de contigüidad con el régimen empírico a través de:
-ruptura del realismo sensorial (la cara de Teresa es azul, la cara del periodista “no tiene
rasgos, sólo tiene boca”)
-ruptura del cronotopo realista (véase la didascalia que cruza la imagen de la isla de
Zanzibar con el juego de dados del zanzi)
-ruptura del personaje con entidad psíquica, pasado, pertenencia social, motivaciones,
etc.
-ruptura de lo normal y lo posible como categorías narrativas (metamorfosis de Teresa-
Tiresias a través del juego de los globos; parición de 40.049 hijos en un solo día por un
hombre y sin intervención de mujer.
-desplazamiento de la tesis realista por un discurso directivo: “tengan hijos” que a su
vez la pieza trata cómicamente.
-desfasaje representacional entre los objetos y su valor sígnico: pelela-chata-orinal
(objetos escénicos) que remiten por efecto verbal al piano, el violín y el plato de la
manteca.

Recuperación de estructuras del teatro pre-moderno:

-el regreso al teatro en verso
-el tópico prometeico
13
Personaje que encanta a Merlín en la pieza teatral anterior de Apollinaire, L’enchanteur
pourrissant (El mago en putrefacción, o El mago mientras se pudre).
 19

-inclusión del personaje de Tiresias (adivino ciego del imaginario griego clásico,
presente en Edipo Rey de Sófocles)
-apelación al espacio mítico de Zanzibar (puerto de la región homónima de Tanzania,
costa este de Africa, que comprende las islas Unguja y Pemba, en el Océano Indico).
como en la comedia latina o en la comedia renacentista italiana se trabaja con escenarios
míticos de la Antigua Grecia; Zanzibar apela a la sugestión de un mundo fuera de
Occidente, vinculado a la vez con Africa y Asia.
-el personaje del Pueblo de Zanzibar, más la inclusión de los coros, como procedimiento
que remite a la antigua tragedia griega
-el desempeño del actor del Pueblo como hombre-orquesta y como el antiguo mimo
grecorromano/histrión medieval, que es a la vez servidor de escena, maneja
instrumentos
-los procedimientos de la “comedia de magia” barroca (relación de Teresa-Tiresias con
el Hada Morgana, finalmente su disfraz de cartomante)

Tensiones entre arte y vida:

a) procedimientos de la liminalidad: discusión de Lacouf y Presto sobre
el lugar de los acontecimientos: París (lugar de la función), Zanzibar
(espacio dramático). La dramaticidad absurda (mundo imaginario
ficcional) genera distancia en el espectador, la imposibilidad de construir
pacto ficcional y espesor metafórico continuados, estables y sin fisuras,
por lo que el orden convivial se tensiona con el dramático.
b) procedimientos de un teatro no-racional: la pieza trabaja con una
causalidad opaca, que resulta impenetrable si no es términos lúdicos, no
racionales. Marido. “Ya que mi mujer es hombre /Es lógico que yo sea
mujer”. Los personajes vuelven a cantar, como significativo, el estribillo
“Eh pastora fume la pipa...”, ejemplo de nonsense o poema-disparate.
Apollinaire trabaja además con la imagen surrealista por anticipado,
especialmente en boca de los Hijos: “Un gran incendio destruyó las
cataratas del Miágara”.
c) procedimientos de redefinición de la teatralidad: en relación con la
caída de la dramaticidad y lo representacional, Las tetas de Tiresias
instala en primer plano el orden de acontecimiento, la dimensión del
teatro como “algo que pasa” y produce afectación, contagio,
estimulación.
d) procedimientos de explicitación de un arte conceptual: además del
Prólogo escénico como dispositivo de explicitación conceptual, la pieza
incluye en situaciones (por ejemplo, el Hijo novelista) o en boca de los
personajes referencias directas o indirectas al arte y su función: “Se trata
después de todo del arte de curar a los hombres /La música va a
encargarse de eso” (...) “La música moderna es estupenda / Casi tanto
como las escenografías de los nuevos pintores / Que florecen lejos de los
bárbaros / En Zanzibar / No hay necesidad de ir a los Ballets Rusos ni al
Vieux Colombier”.

ººº
Teórico IX
 20

Vanguardia histórica y poética explícita en “El teatro y su doble”

(1938) de Antonin Artaud
Lecturas obligatorias: Antonin Artaud, El teatro y su doble (Buenos Aires,
Sudamericana, 2005, o Barcelona, Edhasa, 1996, trad. Enrique Alonso y Francisco
Abelenda [Paco Porrúa])
Lecturas complementarias: no obligatorias para el parcial: Antonin Artaud, “¿Quién,
en el seno de ciertas angustias...?”, de su El arte y la muerte (Buenos Aires, Caja Negra
Editora, 2005, pp. 27-32); Susan Sontag, “Una aproximación a Artaud”, en su Bajo el
signo de Saturno (Buenos Aires, Debolsillo, 2007, pp. 21-80; Gabriel Weisz,
“Paralelismo entre el pensamiento de Antonin Artaud y las técnicas corporales
prehispánicas”, en su Palacio chamánico. Filosofía corporal de Artaud y distintas
culturas chamánicas, México, Escenología, 1994, pp. 29-51; Helga Finter, “Detrás del
mito de Artaud” y “El deseo de un espacio del yo”, en su El espacio subjetivo, Buenos
Aires, Artes del Sur, 2006, pp. 7-31; Silvina Díaz, “El último teatro de Artaud: un
estudio de Marco de Marinis” (AAVV., Artaud en la Argentina, en prensa) J. Dubatti,
“Consideraciones sobre el cuerpo y la cultura en el sistema de ideas del ‘Prefacio’ a El
teatro y su doble de Antonin Artaud”, en AAVV., Cuerpos, Universidad Nacional de
Jujuy, 2001, pp. 109-126; Alejandra Pizarnik, prólogo a Antonin Artaud, Textos,
Buenos Aires, Aquarius, 1971, pp. 17-25.

Para una visión de conjunto del recorrido teatral, práctico e intelectual de Artaud,
remitimos a Silvina Díaz (pp. 2-3): en su resumen del libro La danza al revés de Artaud
de Marco de Marinis, Díaz sintetiza la serie de “dobles del hombre-teatro” presentes
en las múltiples actividades de Artaud: escritor y poeta; pintor, diseñador y crítico de
arte; escritor y actor cinematográfico; esotérico; viajante y antropólogo; hombre de
teatro total. También para una consideración de la obra completa y la experiencia vital
de Artaud, resulta valiosa la “aproximación” propuesta por Susan Sontag (ver ficha de
lectura complementaria) así como los dos primeros capítulos de El espacio subjetivo de
Helga Finter (ver ficha).
Nos centraremos en la relación de Artaud con el teatro de las vanguardias históricas y
en particular en su libro El teatro y su doble (1938), de fuerte productividad en el teatro
del siglo XX. El teatro y su doble entra completo para el examen final. La mayor
contribución de Artaud a la historia del teatro radica en las concepciones y programas
propuestos en este puñado de textos, donde desarrolla las bases teóricas de su Teatro de
la Crueldad. En términos de Poética Comparada, Artaud ofrece en El teatro y su doble
una poética explícita (ver definición en Cartografía teatral, cap. II), aunque ello no
implique claridad de explicitación, como el mismo Artaud lo señala en su carta a Jean
Paulhan del 13 de setiembre de 1932 (incluida en El teatro y su doble): “No puedo
aclararle minuciosamente mi manifiesto, lo que deformaría quizá mi propósito”
(citamos de aquí en adelante por edición de Edhasa, 1996, p. 115). Artaud insiste sobre
este carácter abierto, de trabajo en proceso, deliberadamente impreciso de su búsqueda
en distintos momentos del libro, tanto en lo referido a la práctica teatral como a la
reflexión. “Latina es la necesidad de emplear palabras para expresar ideas claras. Para
mí, las ideas claras en el teatro, como en todas partes, son ideas acabadas y
muertas” (“La puesta en escena y la metafísica”, p. 46). “En el diálogo se expresa la
psicología occidental; y la obsesión por la palabra clara que lo exprese todo concluye en
el desecamiento de las palabras” (“Cartas sobre el lenguaje”, p. 134). La no codificación
cerrada de esta poética explícita está cerca del programa de
investigación/experimentación y lejos de la preceptiva (ésta última requiere una
 21

extensa práctica anterior y codificación cerrada referida al alto grado de previsibilidad

genérica de esa práctica; nada más lejos de Artaud y las vanguardias históricas).
Acordamos con Marco de Marinis en distinguir un primer y un segundo Teatro de la
Crueldad. El primer Teatro de la Crueldad posee un planteamiento teórico-ensayístico
en El teatro y su doble pero carece de una puesta en práctica que podamos
identificar como puesta-modelo: el malogrado espectáculo Los Cenci (1935) fue sólo
un intento fallido, y no ha de tomárselo como la realización escénica del Teatro de la
Crueldad (tal vez sí como la constatación de su imposibilidad, de acuerdo con Jacques
Derrida14). El anunciado en el “Segundo Manifiesto” como “primer espectáculo del
Teatro de la Crueldad”, La conquista de México, nunca se estrenó (véase El teatro y su
doble, pp. 144-146). Tampoco podemos considerar la experiencia de escenificaciones
del Théâtre Alfred Jarry (1927-1928, junto a Robert Aron y Roger Vitrac) como Teatro
de la Crueldad, sino como el antecedente escénico más relevante que conducirá
germinalmente a la formulación teórica posterior, en los años treinta. El “Manifiesto”
del Théâtre Alfred Jarry, así como los cuatro espectáculos ofrecidos en escasas ocho
funciones (con Artaud como director y escenógrafo), responden a la concepción de un
“teatro puro” y un “espectáculo integral” cercano al simbolismo, apenas el esbozo, la
raíz del desarrollo orgánico de los textos de El teatro y su doble. Artaud retomará la
idea del “teatro puro” en el ensayo temprano “Del teatro balinés” (1931), uno de los
más cercanos por fecha de escritura a la experiencia del Théâtre A. Jarry y hará
referencia a esta formación en El teatro y su doble (v. p. 65). La programación del
Théâtre Alfred Jarry, así como el referente teatral que le da nombre, evidencian las
conexiones con el simbolismo y sus proyeciones en el siglo XX incluso al margen de
las vanguardias (como en el caso de la pieza elegida de Paul Claudel o la de
Strindberg):
a) 1º espectáculo: Los misterios de amor de Roger Vitrac, Vientre
quemado o la madre loca de Artaud y Gigogne de Max Robur (Robert
Aron), Théâtre de Grenelle, 1927.
b) 2º espectáculo: El reparto a mediodía de Paul Claudel, Comédie des
Champs-Elysées, 1928.
c) 3º espectáculo: El sueño de August Strindberg, Théâtre de l’Avenue,
1928.
d) 4º espectáculo: Víctor o los niños al poder de Roger Vitrac, Comédie
des Champs-Elysées, 1928.

Sobre el segundo Teatro de la Crueldad [al que nos nos referiremos en este teórico],
remitimos al resumen del libro de Marco de Marinis realizado por Díaz (p. 4 y sigs.; no
dejar de leer) y, como lectura optativa, al capítulo “Artaud y el Segundo Teatro de la
Crueldad”15. Las concepciones del primer y el segundo Teatro de la Crueldad son muy
diferentes, y remiten a bases epistemológicas diversas.
La poética explícita de El teatro y su doble es lo suficientemente abierta como para
propiciar interpretaciones y apropiaciones diferentes. La historia de la recepción teórica
y práctica de este libro –que no ha dejado indiferente a ninguno de los grandes teatristas
del siglo XX: Peter Brook, Jerzy Grotowski, el Living Theatre, Tadeusz Kantor, John
Cage, Ariane Mnouchkine, Fernando Arrabal, etc.- constituye un capítulo fascinante de
la historia del teatro universal y es a la vez la demostración de que las palabras de

14 Jacques Derrida, “El Teatro de la Crueldad o la clausura de la representación”, en su La escritura y la

diferencia (1967).
15 En su libro En busca del actor y del espectador, Buenos Aires, Galerna, 2005, pp. 163-178.
 22

Artaud (en especial el término “crueldad”, tan opaco y sugestivo) pueden ser
comprendidas de maneras diversas. En su Diccionario del teatro, Patrice Pavis
aclara: “El teatro de la crueldad no tiene nada que ver, al menos en Artaud, con una
violencia directamente física impuesta al actor o al espectador” (p. 446).
Centrémonos en las páginas de El teatro y su doble. Sobre el armado, contenido y
procedencia de los 15 textos incluidos en el libro, remitimos a la primera parte de
nuestro trabajo (Cuerpos, pp. 109-114), donde hacemos referencia al origen de los
textos seleccionados por Artaud y su fecha de composición. Salvo el “Prefacio. El teatro
y la cultura”, que corresponde a la fecha de composición 1936-1937, y un agregado de
1937 a “Del teatro balinés”, los textos pertenecen al período 1931-1935. Como puede
verse en Cuerpos, los textos fueron escritos en circunstancias diversas, con objetivos
diferentes y para publicaciones distintas, pero remiten a una unidad interna, a un
sistema de pensamiento único y a una única concepción de mundo y arte. La unidad de
este momento se verifica cuando se confronta esta concepción primera con la de los
textos y prácticas del Segundo Teatro de la Crueldad, posterior al período de
internaciones (1938-1946); estamos allí ante un nuevo Artaud, que se diferencia
radicalmente del Artaud de la década del treinta.
La distribución de los textos en el índice no es cronológica (por fecha de composición
o edición) sino temática: es evidente desde el título, el índice y el “Prefacio” la
voluntad de Artaud de otorgarle integración al volumen, de dejar ver esa unidad a la
que nos referimos recién, pero también está claro que no fusiona los textos en un único
texto orgánico y sistemático (un manual, tratado, libro didáctico, etc.), que respeta la
circunstancia diversa de escritura de los textos, sus estructuras, sus motivaciones. Esta
doble actitud (respetar las piezas originales y a la vez reorganizarlas por el índice, el
título y el prefacio), otorga al libro el doble carácter de colección miscelánea y de
colección integrada.
El título coincide con un tramo del texto “El teatro y la crueldad”, el apartado “El
teatro y su doble” (pp. 98-99), aunque dicho tramo del texto casi no se encarga de dar
cuenta de ese título. Es interesante observar que Artaud elige como título general el
título de un apartado interno cuya relevancia temática o programática es menos
significativa que muchos otros momentos del libro.
La ordenación temática de los catorce textos enmarcados por el “Prefacio” (texto de
entrada al libro y no numerado en el índice) permite descubrir la existencia de cuatro
bloques:
- Del 1 al 3: las aproximaciones analógicas al teatro: 1. “El teatro y la peste”, 2.
“La puesta en escena y la metafísica”, 3. “El teatro alquímico”:
- Del 4 al 5: la búsqueda de poéticas pre-modernas y modelos del nuevo teatro
fuera de Europa-Occidente: 4. “Del teatro balinés”, 5. “Teatro oriental y
teatro occidental”:
- Del 6 al 11: los textos programáticos y teóricos sobre el Teatro de la
Crueldad: 6. “No más obras maestras”, 7. “El teatro y la crueldad”, 8. “El
teatro de la crueldad. Primer manifiesto”, 9. “Cartas sobre la crueldad”, 10.
“Cartas sobre el lenguaje”, 11. “El teatro de la crueldad. Segundo
manifiesto”:
- Del 12 al 13: 12. “Un atletismo afectivo”, 13. “Dos notas” (éste último incluye
en realidad dos textos: “Los hermanos Marx” y “En torno a una madre:
acción dramática de Jean-Louis Barrault”: el trabajo del actor
Consideramos que el “Prefacio” es el texto clave de El teatro y su doble por varias
razones:
 23

-es el texto que más articula el pasaje de la fragmentación y la miscelánea a la

propuesta de una lectura totalizante del material incluido, una suerte de sistematización
del pensamiento artaudiano hacia 1936-1937;
-es la última página escrita e incluye los saberes que provienen tanto de la fallida puesta
en escena de Los Cenci como de la experiencia del viaje a México y la estadía con los
indios tarahumara (1936).
Para el estudio del “Prefacio” en su sistema de ideas remitimos a la lectura
de nuestro trabajo “Consideraciones sobre el cuerpo y la cultura en el
sistema de ideas del ‘Prefacio’ a El teatro y su doble de Antonin Artaud”
(lectura complementaria, pp. 114-126). Téngase en cuenta la exposición
sistemática de las ideas –a partir de la metodología de la Tematología- en
los siguientes núcleos:
7. Diagnóstico negativo sobre la situación dse la civilización
occidental
8. Análisis de las causas que determinan el hundimiento de Occidente:
caracterización de las relaciones negativas entre fuerzas vitales y
cultura
9. Utopía artaudiana: “reencontrar la vida”. Relaciones positivas entre
vida y civilización y entre vida y arte
Recomendamos realizar una lectura minuciosa de este artículo de lectura
complementaria.

Cuando Artaud propone en “El teatro y la crueldad” “un teatro serio que trastorne todos
nuestros preconceptos (...) y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual” (p. 95) y
la idea de que “en la llamada poesía hay fuerzas vivientes” (p. 96), “fuerzas de la
antigua magia” (p. 97), está funcionando como conexión entre simbolismo y
vanguardias históricas: retoma el legado del simbolismo (la poesía como transformación
de la vida en su conexión con la metafísica) y lo profundiza en la propuesta de un arte
vital, en la fusión del arte con la vida. Su concepto de “separación” de arte y vida remite
al concepto de “inutilidad”, no al de neoutilitarismo de la no-ancilaridad. Artaud
persigue la fundación de un nuevo concepto vital del arte y en consecuencia una nueva
dimensión de la vida, el arte debe cumplir una función ya presente en el simbolismo:
desautomatizar la percepción natural-objetivista de la vida cotidiana así como el sistema
de convencionalismos del arte. Y es necesario regresar a esa fusión de arte y vida
porque “todo lo que nos hacía vivir ya no nos hace vivir, estamos todos locos,
desespertados y enfermos” (“No más obras maestras”, p. 88).

“El teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los
aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es
decir, del hombre considerado metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra
vez en el teatro de los derechos de la imaginación. Nada significan el humor, la poesía, la
imaginación, si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa
emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear
orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad, y su ubicación poética en
la realidad” (“Primer Manifiesto”, p. 104-105).

Artaud retoma de los simbolistas su concepción metafísica, nítidamente expresada en

“La puesta en escena y la metafísica”, pero que además recorre la totalidad del texto.
“El verdadero principio del teatro es metafísico”, afirma en las Cartas sobre el lenguaje,
 24

p. 131. El teatro es la vía de reconexión con el “manas”, con las fuerzas vitales del
universo, con el “doble”, con las “sombras”, con la “efigie”.
Dice Artaud en el “Prefacio”:
“En México, pues de México se trata, no hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo
está en perpetua exaltación. A nuestra idea inerte y desintersada del arte, una
cultura auténtica opone su concepción mágica y violentamente egoísta, es decir
interesada. Pues los mexicanos captan el Manas [sic, con mayúscula], las
fuerzas que duermen en todas las formas, que no se liberan si contemplamos las
formas como tales, pero que nacen a la vida si nos identificamos mágicamente
con esas formas. Y ahí están los viejos tótems para apresurar la comunicación”
(p. 14).
Manas o mana es una palabra polinesia usada por los melanesios, pero que deriva de
una voz indonesia que significa “la eficacia de dioses personales”. El término es
empleado en la Etnología y la Historia de las Religiones y fue popularizado por R. H.
Codrington. “Los melanesios (...) creen en la existencia de una fuerza absolutamente
distinta de toda fuerza material que actúa de todo género de maneras, sea para el bien,
sea para el mal, y que el hombre tiene el mayor interés en controlar y dominar. Es el
mana (...), es una fuerza, una influencia de orden inmaterial, y en cierto sentido,
sobrenatural; pero ella se revela por la fuerza física o bien por toda clase de poder y de
superioridad que el hombre posea. El mana no está fijado sobre un objeto determinado,
puede ser llevado a toda especie de cosas” (The Melanesians, 1891).
Pierre Riffard distingue dos definiciones de mana: “Primera definición: el mana es, en
los ‘primitivos’, el potencial sobrenatural, anónimo, impersonal, misterioso,
irreductible, de una eficacia activa, que se fija o concentra en hombres extraordinarios,
espíritus, aparecidos, tótems, divinidades, objetos insólitos, sucesos raros, ritos
religiosos o mágicos; en general es mana todo lo que parece potente, todo lo que da un
carácter sagrado a ciertos seres y fenómenos, todo lo que trasciende la realidad
inmediata percibida, todo lo que parece escapar a las reglas y modelos, todo lo que
suscita fascinación y temor al mismo tiempo (M. Mauss). Segunda definición: la noción
de mana abarca aproximadamente la ‘de chisme o trasto’, ‘símbolo en estado puro’
(Lévi-Strauss)”. Riffard agrega que el mana es numinoso (una manifestación de lo
numinoso), oculto (proviene sobre todo de propiedades naturales aunque ocultas y
sutiles), sagrado (que caracteriza esencialmente a la religión), sobrenatural
(trascendente, no inmanente). .
El teatro es para Artaud un espacio de conexión con lo metafísico, de allí la analogía
con la alquimia (el cuerpo del actor se transforma en “oro espiritualizado”), con el
cuadro “Las hijas de Lot” del “primitivo” Lucas Van den Leiden [sugerimos ver la
pintura, puede consultarse en internet] y con la peste (veremos más adelante en este
mismo teórico el sistema de ideas del texto “El teatro y la peste”). El teatro opera como
una apocatástasis o regreso al origen (“el instante supremo cuando todo aquello que fue
forma se encuentre a punto de retornar al caos”, Cartas sobre la Crueldad, p. 118),
regreso al fundamento, a través de su doble dimensión: es un jeroglífico de la otredad
fundamental (a la que el hombre occidental ha dado la espalda) y un espacio hierofánico
(de presentificación de lo sagrado), que viene a desestructurar las formas de
organización de la sociedad burguesa: el materialismo, el racionalismo, el psicologismo,
las estructuras de la sensibilidad entumecidas, la visión de mundo establecida.
Recordemos que hierofanía (ver teóricos VI-VII) y jeroglífico remiten a la palabra
griega hieros (sagrado): jeroglífico es hieros - glyphein, sagrado y grabar,
escritura/dibujo de lo sagrado.
 25

En Artaud la concepción del teatro siempre es correlativa de la concepción de mundo.

Artaud posee una concepción de mundo metafísica, que percibe el espesor de la realidad
como heterogéneo. Hay una realidad objetiva, mensurable y de relación directa, pero
hay además otro espesor, que Artaud nombra de muchas maneras y recurriendo a
sistemas discursivos diversos: las religiones, la filosofía, la antropología.
Es interesante retomar un texto de Artaud de 1929, de escasa circulación hasta hace
pocos años en nuestra lengua: El arte y la muerte (lectura complementaria). Dice
Artaud: “lo real [la realidad] no es más que una de las caras transitorias y menos
reconocibles de la infinita realidad” y en ese sentido el arte opera como la muerte en los
sueños y en los tóxicos: genera “la posibilidad de abrir los ojos a un mundo más claro,
tras haber perforado vaya a saber qué barrera –y ahora se encuentra en una luminosidad
donde finalmente sus miembros se relajan, allí donde las paredes del mundo parecen
para siempre quebrables” (p. 32).
Ya desde la creación teatral como en la expectación, el teatro ataca la sensibilidad del
hombre, busca alterar sus sentidos y su visión de la realidad. “El Teatro de la Crueldad
–dice Artaud en el “Segundo Manifiesto”- intenta recuperar todo los antiguos y
probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad” (p. 143). En la Cuarta Carta de
las “Cartas sobre el lenguaje”, Artaud celebra que el lenguaje del teatro oriental “le
habla no sólo al espíritu sino a los sentidos, y por medio de los sentidos, [invita a]
alcanzar regiones aún más ricas y fecundas de la sensibilidad en pleno movimiento” (p.
135). Esa sensibilidad implica el acceso al “estado poético, un estado trascendente de
vida” (“Segundo Manifiesto”, p. 139). Y agrega: “El Teatro de la Crueldad ha sido
creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva” (p.
139).
Todo comienza en el cuerpo del actor (“En el jeroglífico de una respiración yo puedo
recobrar una idea del teatro sagrado”, p. 155), pero debe continuar en el espectador a
partir de la afectación que el acontecimiento teatral genere: el teatro debe “someter al
espectador a un tratamiento emocional de choque a fin de liberarlo del imperio del
pensamiento discursivo y lógico para encontrar una vivencia inmediata en una nueva
catarsis y una experiencia estética y ética original” (Pavis, p. 446). El impacto en el
espectador, la modificación de su relación con la realidad y lo real, es lo que devuelve al
teatro su utilidad.
De esta manera, el término “teatro de la crueldad” es heredero del gesto irónico que
Charles Baudelaire inscribió en el “mal” de su poemario Las flores del mal (1857): la
literatura/el teatro dan cuenta de aquellas zonas de la realidad que han sido despreciadas
y demonizadas por la burguesía, por el hombre occidental, las mal llamadas “prácticas
del mal”. Artaud afirma: “la idea de que la vida, metafísicamente hablando, y en cuanto
admite la extensión, el espesor, la pesadez y la materia, admite también, como
consecuencia directa, el mal y todo lo que es inherente al mal” (Cartas sobre el
lenguaje, p. 129).
Pero como señala Camille Dumoulié en su libro Nietzsche y Artaud. Por una ética de la
crueldad, se trata de ir “más allá del bien y del mal”, de acceder a la “vida universal que
comunicaba tanta fuerza a los Misterios de Eleusis”.
La “crueldad” de la que habla Artaud es sólo “cruel” (inhumana, feroz, violenta) para la
lógica/la ética de aquéllos que se aferran a un mundo que debe disolverse en virtud de
nuevos parámetros vitales, de una nueva concepción de la vida. Se trata de la “crueldad”
de las fuerzas mayestáticas que exceden el orden humano y religan con lo sagrado (lo
supra-humano), la “crueldad” de los sueños que no respetan la lógica racional y se
vuelven “sanguinarios e inhumanos”. La “crueldad” implica un giro epistemológico:
 26

regresar a la visión del misterio, de lo arcaico, del pensamiento salvaje, al

reencantamiento del mundo, a una concepción de la vida “apasionada y convulsiva”.
Pero además la crueldad hace referencia a una opción estética de “violento rigor, de
extrema condensación de los elementos escénicos, [así] ha de entenderse la crueldad de
ese teatro” (“Segundo Manifiesto”, p. 139)
Detengámonos –a manera de ejemplo de la lectura minuciosa que debe realizarse de
cada uno de los textos de El teatro y su doble- en el sistema de ideas de “El teatro y la
peste”16. El primer ensayo de El teatro y su doble propone una caracterización analógica
entre el teatro y la peste. Artaud parte del supuesto de que existe una afinidad profunda
y una naturaleza compartida entre peste y teatro. Como antecedente de esa analogía
Artaud cita a San Agustín y su obra La ciudad de Dios (v. párrafos 41 a 43)17, aunque
Artaud cambia el signo interpretativo de esa analogía (San Agustín impugna los
espectáculos como instrumentos de difusión de la cultura pagana).
Sistematicemos a continuación los aspectos de relación entre peste y teatro que Artaud
explicita (en todos los casos los destacados nos pertenecen):
1. Peste y teatro son la manifestación de una realidad trascendente, de una
fuerza metafísica, que ha permanecido en estado latente.
La peste no es resultado de una causa material, fisiológica -un "virus"- sino de "una
especie de entidad psíquica" (19.1): "el flagelo sería (...) el instrumento directo o la
materialización de una fuerza inteligente, íntimamente unida a lo que llamamos
fatalidad" (16.7). Esa instancia metafísica determina "la fisonomía espiritual de un mal
con leyes que no pueden precisarse científicamente y [con] un origen geográfico que
sería tonto intentar establecer" (29.1). La peste constituye el "estigma de un mal
absoluto y casi abstracto" (36.2). En 38.1 Artaud define el impulso de la peste y el teatro
como una "fuerza espiritual" que "inicia su trayectoria en lo sensible y prescinde de la
realidad" (manifestación de alteridad, de una realidad otra). Artaud explícita la analogía
de la siguiente manera: "Como la peste, el teatro es una formidable invocación a los
poderes que llevan al espíritu, por medio del ejemplo, a la fuente misma de sus
conflictos" (65.1). Agrega poco después: "El teatro esencial se asemeja a la peste, no
porque sea también contagioso sino porque, como ella, es la revelación, la
manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente, y por él se localizan
en un individuo o en un pueblo todas las posibilidades perversas del espíritu" (67.1).
"Como la peste, el teatro es el tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras,
alimentadas hasta la extinción por una fuerza más profunda aun" (68.1). La peste y el
teatro son puestas en acto, paroxísticas, de un elemento latente en la naturaleza del
mundo (49.1 y 49.2). Esta fuerza inteligente, entidad psíquica, este mal absoluto y casi
abstracto, esta crueldad latente son lexemas variables para la designación del principio
de la vida, de las fuerzas del origen del mundo, sobre las que Artaud se extiende en el
“Prefacio”. Casi en el cierre de "El teatro y la peste" Artaud escribe: "El teatro, como la
peste (...), desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas
posibilidades y esas fuerzas son oscuras, no son la peste o el teatro los culpables, sino la
vida" (72.1 y 72.2). En tanto manifestación de fuerzas trascendentes, la peste y el teatro
se relacionan con el fenómeno del orfismo y el trance o entusiasmo divino, de allí el uso
del lexema "delirio" (44.3).

16 Otro modelo puede hallarse en la sistematización de las ideas del “Prefacio” en nuestro artículo incluido en
Cuerpos.
17 Citamos por el número de párrafo y a continuación el de la oración incluida en el párrafo. Ejemplo: 19.1,
párrafo 19, primera oración.
 27

2. El teatro y la peste son fuerzas disolutorias, de rebelión y destrucción,

contra la negatividad de las convenciones en las que se ha asentado la
cultura de Occidente.
La manifestación de la fuerza vital arrasa con las estructuras formales del mundo
civilizado y marca un regreso al caos y el enigma: "Bajo la acción del flagelo las formas
sociales se desintegran. El orden se derrumba" (3.1; ídem, 32.1). Peste y teatro implican
una puesta en crisis del orden establecido: "El teatro, como la peste, es una crisis que se
resuelve en la muerte o la curación. Y la peste es una mal superior porque es una crisis
total, que sólo termina con la muerte o una curación extrema. Asimismo el teatro es un
mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción" (75.1 a 75.3). La
peste y el teatro provocan en la cultura un efecto "socavón" (30.1): arrasan los cimientos
y las bases sobre los que se construye el edificio de la cultura hasta minar su
asentamiento y dejarla en falso, sobre el vacío y el abismo. Artaud retoma las palabras
de San Agustín para señalar que el teatro "no ataca al cuerpo sino las costumbres", es
decir, las convenciones culturales, el fundamento de valor, la visión de mundo. La peste
y el teatro son "lo absoluto de la rebelión" (56.3).
3. La peste y el teatro son manifestaciones de una fuerza vengativa, que
invita a la restauración de un mundo olvidado por el hombre
Según Artaud el hombre occidental ha traicionado su origen y ha construido su cultura
dando la espalda a las fuerzas originarias de la vida. Las fuerzas que encarnan los
fundamentos de la vida regresan, toman venganza destruyendo el orden convencional
que ha fabricado el hombre: "Hay en el teatro, como en la peste, algo a la vez victorioso
y vengativo" (47.2). Más adelante Artaud insiste en la caracterización de la peste/el
teatro como "un azote vengador, una epidemia redentora donde en tiempos de
incredulidad se quiso ver la mano de Dios y que es sólo la aplicación de una ley natural:
todo gesto se compensa con otro gesto y toda acción con su reacción" (74) . Al
alejamiento se le opone el regreso, al olvido la presentificación. La imagen de la
venganza justifica el concepto de "restauración" del que habla Artaud en el cierre del
ensayo: se refiere a la espera de hombres que impongan un nuevo criterio de lo teatral,
"hombres que restaurarán para todos nosotros el equivalente natural y mágico de los
dogmas en que ya no creemos" (76.1). La peste y el teatro concebidos como una vuelta
a las raíces del hombre y la vida.
4. La peste y el teatro encarnan una fuerza catártica y beneficiosa.
La manifestación de las fuerzas destructivas indica "que la vida central no ha perdido su
fuerza y que cabe esperar una remisión del mal, y aun una cura" (22.4). (Sobre la
posibilidad de curación, ver 75.1). Artaud insiste en la insatisfactoria situación de la
civilización (73.1 y 76.1) y ve en el teatro y la peste mecanismos catárticos: "No vemos
que la vida, tal como es y tal como la han hecho, ofrezca demasiados motivos de
exaltación. Parece como si por medio de la peste se vaciara colectivamente un
gigantesco absceso, tanto moral como social; y que el teatro, como la peste, hubiese
sido creado para drenar colectivamente esos abscesos" (73.1 y 73.2). Artaud señala
finalmente los diferentes aspectos positivos del impacto disolutivo del teatro en la
cultura: "Puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acción del
teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean
tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la
hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los
testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder,
su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que
nunca hubieran alcanzado de otra manera" (75.4).
5. El teatro, como la peste, no genera comunicación sino contagio.
 28

Ver 40.2, 37.1 y 44.3. Conectar con la observación anterior (ver punto 1 de este sistema
de ideas): en tanto manifestación de fuerzas trascendentes, la peste y el teatro se
relacionan con el fenómeno del orfismo y el trance o entusiasmo divino, de allí el uso
del lexema "delirio" (44.3).

Todos los dispositivos propuestos por Artaud en sus manifiestos del Teatro de la
Crueldad se centran en los proncipales procedimientos de las vanguardias históricas:
1. la violencia destructiva sobre las estructuras precedentes de determinadas
manifestaciones del arte: véase atentamente a qué poéticas y procedimientos del
teatro vigentes hacia 1930-1937 Artaud rechaza frontalmente (realismo, teatro
psicológico, teatro de tesis, linealidad expositiva y diálogos discursivos,
separación del espacio de la escena del espacio del espectador (a la italiana), el
espectador-voyeur, el teatro “que nada hace y nada produce” (p. 89), etc.
2. la recuperación de estructuras del teatro pre-moderno, del teatro anterior a
la Modernidad o resistente en determinados aspectos a ella y al teatro impuesto
por la burguesía durante la Modernidad, o el teatro fuera de las estructuras
teatrales occidentales. “Se ha perdido una idea del teatro” (p. 95) y hay que
retomarla. Artaud rescata las poéticas vinculadas con el ritual, el teatro balinés,
los misterios órficos, el arte indígena mexicano, la tragedia clásica griega, la
tragedia isabelina, la tragedia barroca o “tragedia de sangre”. Entre los autores
resistentes, Georg Büchner y su Woyzeck o textos dramáticos de “libertad
poética extrema” (Leon-Paul Fargue). Al respecto resulta muy valioso el
estudio de Gabriel Weisz (ver lectura complementaria, fragmento de su libro
Palacio chamánico). Como explica Artaud en “La puesta en escena y la
metafísica”, “esta manera poética y activa de considerar la expresión en escena,
nos lleva a abandonar el significado humano, actual y psicológico del teatro , y
reencontrar el significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido
completamente” (p. 52).
3. el campo de procedimientos específicos entorno de las tensiones entre arte y
vida:
a) procedimientos de la liminalidad:
-romper la sujeción del teatro al texto para favorecer su dimensión de
acontecimiento viviente (“Renunciaremos a la superstición teatral del texto y
a la dictadura del escritor”, “Segundo Manifiesto”, p. 141).
-borrar el límite entre obra y espectador para “actuar sobre la sensibilidad”
-rediseño del espacio escénico y del espacio de expectación (“el público
estará sentado en medio de la sala, en sillas móviles, que le permitirán seguir
el espectáculo que se ofrezca a su alrededor”)
b) procedimiento de un teatro no-racional:
-“descubrir la gramática de un nuevo lenguaje”, “nacida en una fuente
mucho más profunda, más alejada del pensamiento” (Cartas sobre el
lenguaje, p. 124).
-elaboración de la escena como “verdaderos jeroglíficos” que superan la
exposición mimético-racionalista-expositiva del drama moderno, pero que,
como creían los simbolistas, “sean inmediatamente legibles”, es decir,
produzcan afectación en términos universales.
-“en esos jeroglíficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto
número de gestos: signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué
realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido
definitivamente” (“Del teatro balinés”, p. 70).
 29

-apelación a lo arcaico (en oposición a la contigüidad con el tiempo

contemporáneo)
-la concepción del teatro como “contagio” y “delirio”, que produce un
“estado aproximadamente alucinatorio” (p. 137)
-el lenguaje como “forma de encantamiento” (p. 52)
-la concepción de la poesía como fuerza “anárquica, en tanto cuestiona todas
las relaciones entre objeto y objeto y entre forma y significado. Es anárquica
también en tanto su aparición obedece a un desorden que nos acerca más al
caos” (p. 48).
c) procedimientos de redefinición de la teatralidad:
-el pasaje del imperio del texto dramático al acontecimiento escénico, el
pasaje de la idea de puesta en escena (de un texto) a escritura escénica
(escribir desde-con la escena). “No interpretaremos piezas escritas, sino que
ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos y obras
conocidas” (p. 111).
-la teatralidad de lo no-teatral: trabajo con textos no teatrales como fuente de
los espectáculos: La Biblia, el Zohar, las tradiciones orales, cuentos del
Marqués de Sade, etc.
a. procedimientos de explicitación de un arte conceptual:
-recurso a la forma “Manifiesto”, al ensayo, la carta, como formas de
desarrollo de la poética explícita.

Sinteticemos entonces nuestras observaciones sobre el pensamiento de Antonin Artaud

en El teatro y su doble recuperando la estructura de la base epistemológica de la
vanguardia histórica en sus cinco aspectos relevantes:

I. concepción de mundo: como heredero del legado simbolista, Artaud concibe el

mundo como heterogeneidad, material-metafísico, objetivo-trascendente,
social-suprahumano, a la vez como acontecimiento material-profano y
metafísico-sagrado. Busca un hombre capaz de relacionarse con la
multiplicidad de la realidad, un “Hombre Total”. Al respecto resulta
fundamental la relectura de los textos vinculados a la polémica de Artaud
con el Grupo de los Cinco (Breton-Aragon-Eluard-Péret-Unik) que culmina
en su expulsión del surrealismo (véanse “A plena luz”, firmado por Breton-
Aragon-Eluard-Péret-Unik y “En tinieblas o el bluf surrealista” de Artaud,
incluidos en El arte y la muerte y otros escritos, Buenos Aires, Caja Negra
Editora, 2005, pp. 119-122 y 123-132 respect.)
II. concepción del arte: Artaud propicia la fusión del arte con la vida; cree en el
arte como una herramienta transformadora del mundo, y en la poesía como
un estado vital, como una sensibilidad extremada de la relación con la
realidad infinita (material y metafísica), como una manera de habitar y
construir el mundo. El arte deja de ser arte en sí para transfomarse en una
dimensión existencial: ya no hay arte cuando el arte sirve al hombre a
engrandecer su vida. Artaud llama al teatro “metafisica-en-acción” (“La
puesta en escena y la metafísica”, p. 50).
III. principal procedimiento de articulación entre mundo y arte: para Artaud,
como para los vanguardistas históricos, se trata de disolver las estructuras
del mundo estatuido y del arte tal como funciona según la institución a través
del ejercicio de una violencia sistemática sobre las estructuras de las poéticas
precedentes, pero a la vez de fundar un nuevo tipo de objeto artístico en el
 30

que se tensionan las relaciones entre arte y vida en un espacio de

liminalidad, de límites no resueltos. En este sentido Artaud resulta un
precursor de muchas de las experiencias teatrales de posguerra: el
happening, el teatro sagrado, la performance, la instalación, el arte
ambiental, etc. “Así como la alquimia (...), el teatro debe ser considerado
también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que
poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada,
sino de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los
delfines, una vez que mostraron la cabeza, se apresuran a hundirse otra vez
en las aguas oscuras” (“El teatro alquímico”, p. 55).
IV. estatuto del artista: Artaud responde al modelo del agitador, el animador, el
movilizador capaz de generar acontecimientos vitales que produzcan
afectación y contagio en los hombres y cambien sus vidas, el generador de
“una especie de anarquía hirviente, una esencial desintegración de lo real por
la poesía” (“Dos notas”, p. 159).
V. función del arte: vitalizar el arte y tornar artística la vida, multiplicar y mejorar
la vida, enriquecer su espesor de acontecimiento al recobrar su dimensión
metafísica; recuperar potencialidades y competencias perdidas con el
hombre pre-moderno (lo sagrado, el misterio); acabar con la institución arte
en tanto es reabsorbida por un nuevo orden vital y favorecer la configuración
de un Hombre Nuevo que, paradójicamente, regresa a los orígenes y a la par
se proyecte hacia el futuro.

Reproducimos a continuación el texto de Alejandra Pizarnik que figura en las lecturas

complementarias, uno de los hitos más importantes de la recepción de Artaud en la
Argentina:

Aquella afirmación de Hölderlin, de que “la poesía es un juego peligroso”, tiene su

equivalente real en algunos sacrificios célebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio
de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de
Lautréamont, la vida y la obra de Artaud...
Estos poetas, y unos pocos más, tienen en común el haber anulado –o querido anular- la
distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida.
Artaud no ha entrado aún en la normalidad de los exámenes universitarios, como es el
caso de Baudelaire. De modo que es conveniente, en esta precaria nota, apelar a un
mediador de la calidad de André Gide, cuyo testimonio da buena cuenta del genio
convulsivo de Artaud y de su obra. Gide escribió ese texto después de la tan memorable
velada del 13 de enero de 1947 en el Vieux Colombier, en donde Artaud –recientemente
salido del hospicio de Rodez- quiso explicarse con –pero no pudo ser “con” sino “ante”-
los demás. Este es el testimonio de André Gide:
“Había allí hacia el fondo de la sala –de esa querida, vieja sala del Vieux
Colombier que podía contener alrededor de 300 personas- una media docena de
graciosos llegados a esa sesión con la esperanza de bromear. ¡Oh! Ya lo creo que
hubiesen recogido los insultos de los amigos fervientes de Artaud distribuidos
por toda la sala. Pero no: después de una muy tímida tentativa de alboroto ya no
hubo que intervenir... Asistíamos a ese espectáculo prodigioso: Artaud triunfaba;
mantenía a distancia la burla, la necedad insolente; dominaba...”
 31

“Hacía mucho que yo conocía a Artaud, y también su desamparo y su genio.

Nunca hasta entonces me había parecido más admirable. De su ser material nada
subsistía sino lo expresivo. Su silueta desgarbada, su rostro consumido por la
llama interior, sus manos de quien se ahoga, ya tendidas hacia un inasible
socorro, ya retorciéndose en la angustia, ya, sobre todo, cubriendo estrechamente
su cara, ocultándola y mostrándola alternativamente, todo en él narraba la
abominable miseria humana, una especie de condenación inapelable, sin otra
escapatoria posible que un lirismo arrebatado del que llegaban al público sólo
fulgores obscenos, imprecatorios y blasfemos. Y ciertamente, aquí se
reencontraba al actor maravilloso en el cual podía convertirse este artista: pero
era su propio personaje lo que ofrecía al público, en una suerte de farsa
desvergonzada donde se trasparentaba una autenticidad total. La razón retrocedía
derrotada; no sólo la suya, sino la de toda la concurrencia, de nosotros todos,
espectadores de ese drama atroz, reducidos a papeles de comparsas malévolas,
de b... y de palurdos. ¡Oh! No, ya nadie, entre los asistentes, tenía ganas de reír;
y además, Artaud nos había sacado las ganas de reír por mucho tiempo. Nos
había constreñido a su juego trágico de rebelión contra todo aquello que,
admitido por nosotros, permanecía inadmisible para él, más puro:
‘Aún no hemos nacido.
Aún no estamos en el mundo.
Aún no hay mundo.
Aún las cosas no están hechas.
La razón de ser no ha sido encontrada...’”
“Al terminar esta memorable sesión, el público callaba. ¿Qué se hubiera podido
decir? Se acaba de ver a un hombre miserable, atrozmente sacudido por un dios,
como en el umbral de una gruta profunda, antro secreto de la Sibila donde no se
tolera nada profano, o bien, como sobre un Carmelo poético, a un vate expuesto,
ofrecido a las tormentas, a los murciélagos devorantes, sacerdote y víctima a la
vez... Uno se sentía avergonzado de retomar el lugar en un mundo en donde la
comodidad está hecha de compromisos”.
Un escritor que firma L’Alchimiste, luego de trazar un convincente paralelo entre Arthur
Rimbaud y Antonin Artaud, discierne en sus obras un período blanco y un período
negro, separados en Rimbaud por la “Lettre du Voyanat” y en Artaud por “Les
Nouvelles Revelations de l’Etre” (1937).
Lo que más asombra del período blanco de Artaud es su extraordinaria necesidad de
encarnación, mientras que en el período negro hay una perfecta cristalización de esa
necesidad.
Todos los escritos del período blanco, sean literarios, cinematográficos o teatrales,
atestiguan esa prodigiosa sed de liberar y de que se vuelva cuerpo vivo aquello que
permanece prisionero en las palabras.
“He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir
absolutamente nada; cuando tenía algo que decir o escribir, mi pensamiento era lo que
más se me negaba. Nunca tenía ideas, y dos o tres pequeños libros de sesenta páginas
cada uno, giran sobre esta ausencia profunda, inveterada, endémica, de toda idea. Son
L’Ombilic des Limbes y Le Pése-Nerfs”.
Es particularmente en Le Pése-Nerfs donde Artaud escribe el estado (y resulta una
ironía dolorosa el no poder dejar de admirar la magnífica “poesía” de este libro) de
desconcierto estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el pensamiento. Su
herida central es la inmovilidad interna y las atroces privaciones que se derivan:
imposibilidad de sentir el ritmo del propio pensamiento (en su lugar yace algo trizado
 32

desde siempre) e imposibilidad de sentir vivo el lenguaje humano: “Todos los términos
que elijo para pensar son para mí TERMINOS en el sentido propio de la palabra,
verdaderas terminaciones...”.
Hay una palabra que Artaud reitera a lo largo de sus escritos: eficacia. Ella se relaciona
estrechamente con su necesidad de metafísica en actividad, y usada por Artaud quiere
decir que el arte –o la cultura en general- ha de ser eficaz en la misma manera en que
nos es eficaz el aparato respiratorio: “No me parece que lo más urgente sea defender
una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupación de vivir
mejor y de tener hambre sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza
viviente es idéntica a la del hambre”. Y si se pregunta en qué consiste en el plano de la
poesía, esa eficacia que Artaud deseó como nadie y encontró más que nadie, puede ser
una respuesta propicia esta afirmación que encuentro en Marcel Granet (“La pensée
chinoise”): “Savoir le nom, dire le mot, c’est posséder l’être ou créer la chose. Toute
bête est domptée par qui sait la nommer... J’ai pour soldats des tigres si je les appelle:
‘tigres!’”.
Las principales obras del período negro son Au Pays des Tarahumaras, Van Gogh le
suicidé de la société, Les Lettres de Rodez, Artaud le Momo, Ci-Gi précedé de la
Culture Indienne y Pour en finir avec le jugement de Dieu.
Son obras indefinibles. Pero explicar por qué algo es indefinible puede ser una manera –
tal vez la más noble- de definirlo. Así procede Arthur Adamov en un excelente artículo
en el que enuncia las imposibilidades –que aquí resumo- de definir la obra de Artaud:
“La poesía de Artaud no tiene casi nada en común con la poesía clasificada y definida”.
“La vida y la muerte de Artaud son inseparables de su obra en un grado único en la
historia de la literatura”.
“Los poemas de su último período son una suerte de milagro fonético que se renueva sin
cesar”.
“No se puede estudiar el pensamiento de Artaud como si se tratara de pensamiento, pues
no es pensando que se forjó en Artaud”.
Numerosos poetas se rebelaron contra la razón para sustituirla por un discurso poético
que pertenece exclusivamente a la Poesía. Pero Artaud está lejos de ellos. Su lenguaje
no tiene nada de poético si bien no existe otro más eficaz.
Puesto que su obra rechaza los juicios estéticos y los dialécticos, la única llave para
abrir una referencia a ella son los efectos que produce. Pero esto es casi indecible, pues
esos efectos equivalen a un golpe físico. (Si se pregunta de dónde proviene tanta fuerza,
se responderá que del más grande sufrimiento físico y moral. El drama de Artaud es el
de todos nosotros, pero su rebeldía y su sufrimiento son de una intensidad sin paralelo).
Leer en traducción al último Artaud es igual que mirar reproducciones de cuadros de
Van Gogh. Y ello, entre otras muchas causas, por lo corporal del lenguaje, por la
impronta respiratoria del poeta, por su carencia absoluta de ambigüedad.
Sí, el Verbo se hizo carne y también, sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo. ¿En
dónde, ahora, su viejo lamento de separado de las palabras? Así como Van Gogh
restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su máxima dignidad a las cosas hechas
por el hombre, gracias a esos soles giratorios, esos zapatos viejos, esa silla, esos
cuervos... así, con idéntica pureza e idéntica intensidad, el verbo de Artaud, es decir
Artaud, rescta, encarnándola, “la abominable miseria humana”. Artaud, como Van
Gogh, como unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar –
inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximación a ellas sólo es
real si implica los temibles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la
paciencia...
 33

... regagner Antonin Artaud sur ses dix ans de souffrances, pour commencer à entrevoir
ce qu’il voulait dire, ce que veut dire ce signe jeté parmi nous, le dernier peut-être qui
vaille d´être déchiffré...