•

d,
-SECUELA DE MUSICI
.~H< Debido a su registro, algunos instrumentos necesitan que S\.lS partitura. estan e.critas
..JJ 11 11ll'tras claves Que la" empleadas hasta ahor'a en los ejemplos d", este lib,.o, Para

, ~\¡i, ~p:der 1111" unlll partitura orquestal e. I1I!Cesario conocer las claves que usan estos
,~l;;:,'::~J~ I.natrurnentos. CLAVESde DO , en tercera y cuarta linea .

.....~,.".'. :;¡f.:iliwl!_::-_-_._-__
-- _.:.o=.~~
.
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ª' J1J2=~.. ----... . --- '_'
.~~.-_::_'_..-...:::1 -::~~=:: D.::::::::::=_ -=-.=-.Q
--._----.-
.. -- _~--.-.--=-:._-....
-.._--~::::--
_ __-._::
,rl~ , • __ _ . ., . .~. _ _ . _~ .. ~~

H1,t..1.
Do en 3ra
l/o en 4ta

ISTRUMEN'fOS QUE UTILIZAN ES1'AS CLAVES

.. f' ¡'.-

<VIOLA:
J utiliza la clave de Do en 3 I:é\ linea para los sonidos más graves y 1d de sol en
los más agudos .

¡¡ <I
l •

••

21 ViO!ollcello usa las siguielltas claveu ; Fa all cuarta, 00 en C1Jarta y Sol Bn seyunda
! linea_

Afinación del v.Lolonc(~llo

~-'-~~~f~
'}~M~~,~
---- -.
._-
f~.-~C"dBl~~_
---- ...
-- ---- -- - ----
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i -

- - -- - --
'--.....- ----- .. .
--~_.- _o"
 \ ¡

eL Fagot y el Trombón tlCoan 1". siguientes claves: Fa el> cü"rta y 00 el> Cuarta line",

Escrltur~ do una parte

••
de F.i!\got (scherzo)

R.Schu'rnanri sinfon.(~' N'- 4 •

¡~~~ f-~~~1F~:i~f1ff-~~ .
..

It~:"
~

(,

1:
-. ¡'
.• •
. '<00'"'' "" " ,
•
~~-C-2~b;,~~~J:1_~~~~~:
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Escritura de u~ solo de trombón

•••••
••
••
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••
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•.1
• 1

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••
•• CAPiTULO IV
••
•
••
ti
ti
DE LA ORQUESTA DE
••ti
•• CÁMARA A LA ORQUESTA SINFÓNICA

••
•• «
«
•• I
«
«
•• La orquesta escena, aquélla se reducirá poco a poco sólo
I

••
de dos col'os del "concerto grosso"

La distinción entre nlúsica de cálnara y mú-

al juego de las cuerdas, acompañada por el
ronroneo amplificado del bajo continuo .
El principio del bajo continuo, por otra .,
1=
••
sica teatral cobrará ahora su verdadero sig-
nificado. Después de Lully, en Francia, como

Aileg.o
parte, todavía reinará durante algún tiempo
sobre la música de cámara. Pero no la ahoga-
.,
ti

•• o
.~
1011 Tiolines
~

•• ~

~
2°11 violinell

••••
•• ••
violoncelo

••
•• 1011 ",iotines
••
••
~~
...... 20li

E viola
.,.iaiines

•••
•• ~
contr:l.bajo
\
•
••••
•• Segundo concierto de Arcnugelo Corelli (Attge"er, edit.) -1
~j
I
••••
•• después de Monteverdi, en Italia, la orquesta
dramática sufre un eclipse, mientras que el
canto ocupa el lugar preponderante: en la
rá; ésta, por el contrario, se desarrollará coo-
siderablenlcnte. Nacerán formas nuevas, que
1

••
••
requerirán, si no el empleo de instrumentos

20
••••
• ti
 'iJ

-
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••
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•
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'..'. . :;,' ~ ••• 0' •• . ! .', .,. ¡.l.., -- -- .
,::"'~~".\.~ c.i
"
•iI
••
iIi
~ nuevos, por lo menos un empleo nuevo de
los instrumentos existentes. No nos compete
avezados; es posible comprobarlo examinando
una partitura de Torelli (el maestro, con eo-
••
iIi
.-
la historia de esas formas. Señalemos solamen-
te al pasar aquellas que trajeron notables
cambios en la composición de la orquesta .
relli, del Concerto grosso).
He aquí el conjunto que aquélla necesita: ••
.,.,
~
El Concerto grosso no se parece 'al concier-
to actual, en que un instrumento aislado dia-
Peq1teño coro

.• violines (soli)
5 primeros violines
5
Gran. coro

segundos violines
.Ito (solo)
Bajo

4 bajos ••
••
loga con la orquesta. Se constituye, por el 1 I tiorba
contrario, con grupos de instrumentos que 4 violoncelos 2 órganos
7 altos
alternan replicándose. A fines de! siglo XVI,
;;¡
• íi#
la orql1est~ de M.lvazzi se dividía en dos
partes, como el antiguo coro vocal doble:
un pequeño grupo de instrumentos (el "Pe-
Algunas páginas, frecuentemente
de Georg Muffat -autor
citadas,
de doce agradable •
conciertos-, proporcionan un cuadro curio-
••
• iiJ
queño coro": se le llamará también el "con-
certino") se oponía al resto de la orques-
ta (el UGran coro», o ccconcerto grosso").
so de las reglas usuales en la orquesta de
cámara de comienzos del siglo XVII. El autor
admite, en efecto, indiferentemente, ya sea la
••
~
íW
....1'.n 1654, Alrici da a conocer una sinfonía
. para CCorquesta con dos coros", que' agrupa
utilización de un número reducido de instru-
mentos, ya la de una orquesta completa, y aun ••
••
tres violines, la tiorba, la guitarra, la espineta, el empleo de todos los términos intermedios.
fiij e.l cémbalo, e! bajo y e! órgano. Es posible resumir así las etapas sucesivas que
. La escritura de ciertas partes instrumenta- él propone en la ejecución de una misma.
fiij
•
{j
les com~enza, por o~ra parte, a exigir solist2s

P~qtleiio coro
obra:

Bajo Grd11 coro

••
~
fII'
Formllci6n reducida: Primer violín Bajo ••
a
¡¡; Agregar:
Segundo violín
Violoncelo

Clavicordio o tiorba (al uníso-

••
~ Agreg;ar:
no Con el bajo)

Primera viola ••
~
~
I
Agregar:
Segunda viola (duplicando
pequeño coro)
el

••
••
~ Primer vioHn (refor:z:able)

~ Ij, Segundo violín

Violón (refor:z:able)
iI
••
o gran címbalo

¡;; I
i
Agregar: Clavicordio, tiorba o :npa (dupli~
cando el bajo del gran coro)
i#
,Q
,¡;;
Agregar: F:tgote, bombardas u órganos re-
gales (duplicando el b:ljo del ••
••
gran coro)

,{iI Para obtener la for-

mación completa. 2 oboes y
,¡;;
rfj
p
agregar: 1 fagote

21
••
p ••
p ••
,~

•
••

••
•• Los oboes y el fagote, agregados en últi-

•• nlO ténllino, pueden repartirse

del pequeño coro, a voluntad y gusto del di-
diversas partes
Clarificación de la orquesta

"El desarrollo de la música -escribe Char-

••
rector de orquesta, "teniendo cuidado de ele- les Nef- alcanza un pedodo de esplendor
girlas O transportarlas segúh los tonos adecua- en la primera mitad del siglo XVIII. Las for-
dos a esos instrumentos y de transportar a la mas que habían cobrado vida a comienzos

•• octava O modificar algunos fragmentos que

estél} fuera de su 'alcance". Esta simple cita
denlucstra, ante todo, cuán poco se tenía en
del siglo precedente, y que se basaban todas
ellas en el principio del bajo co"ti't1to, llegan
a su l11ás alta perfección. Cuatro maestros,

•• cuenta, todavía, la obra escrita y, también,

el timbre de los instrumentos! Cuando se con-
sideraba éste, se trataba "(le agruparlos por
en cua tro países distin tos, resumen el arte de
esta época: Alessandro Searlatti, en Italia;

••
Jean Philippe Rameau, en Franciai Georg
familias, según un principio que ya hemos Friedrich Haendel, en Inglaterra, y Johann
visto, y para evitar encuentros demasiado pe- Sebastian Bach, en Alemania." De esos cuatro

••
ligrosos. Esta necesidad, añadida a la naciente maestros, sólo el primero, porque su atención
preferencia por los conjuntns cargados 1, lle-
vará a las realizaciones del tipo de piezas para
se concentró principalnlcnte en el ,canto, no
ejerció verdadera influencia sobre la orquesta .
•
•• :•
cuatro coros instrumentales de Stoelzel: De los tres restan tes ha podido decirse -como
3 trompetas de Monteverdi- que terminaron magnífica-
] { timbales mente una época de la historia de la música

•• II .... .. {
.3 trompt:tas
timbnlcs
(lo que podría decirse de todo gran crea-
dar ... ). En todo caso, los tres aportaron a

•• III . . . . .
.
{
j
J
flautas
oboes
fagotes
'
la orquesta el elemento que más, le faltaba
entonces: la claridad.
¡
,J.:, •
••
..• -_•.• j

4 violines Rameau: los timbres

altos
IV ..... ,
•• { violoncelo
bajo
I

/
La claridad de Rameau es la misma clari-
dad que reina a lo largo de su Tratado de ar-
monía: de tal modo la precisión de las inten-

•• A ~lenudo, en esta época, por ser intercanl-

biables los instrumentos, podía resultar de ello
cierta confusión. Era ya hora de imponer un
ciones musicales determina la precisión de la
instrUJnentación. y no llega uno a compren-
der hoy cómo pudo paSar, a los ojos de los

•• poco de orden. Ésa será la misión de los gran-

des compositores de la primera mitad del si-
glo XVlIl. Recordemos especialmente el hecho
lullistas vehementes, por una confusión bár-
bara .

•• de que, por primera vez, la orquesta se des-

prende por fin de la simple duplicación de
Rameau utiliza para la escena la misma or-
questa de Lully, a la cual se ha agregado des-
de hace varios años el violonar, especie de con-

••
las voces y cOInienza a vivir por sí sola. La trabajo italiano (¡por lo menos -el detalle es
magnífica floración de las grandes sinfonias pintoresco- los viernes, día de gala, en cuan.-
se. hará pronto posible . to concierne a la orquesta de la Ópera!). Pero

•• 1 El mismo irlo, nacido de ciertos p:tsajes de la

obcctuC:l teatraJ de LuUy (dos fbutas y un £agote o
¡qué diferencia en la manera de usarlal Aun-
que Rameau escribe principalmente para cua-
tro o para cinco voces de arcos, delllucstra

•• dos oboes y un £agote). se :\parta de su sentido etimo-

lógico: en Venturini comprende, sin empacho. ¡un vi~-
lin. dos oboes, un violoncelo y dos :tItos! (N. del A.)
una ciencia maravilJosa en los recursos instru-
mentales, acentúa la individualidad de los tim-

•• 22 '.¡

.l
j

~
; ••
j
j •
i~ .
o,,' ' ..
o:
j
j. ••
~
íf
bres y se esfuerza por mezclarlos 10 mejor 1'0-
sibleo Asi es cómo, ~ralizand~o
más anecdótico, los tambores velados que re- ••
••
presentan el caos en la obertura de T hais -los
i d,do.s vientos, los "pone ;;'Ios une a las cuer-' mismos que hicieron decir a un contemporá-
~as, s;g;rr; r;glas p;ecisas: los oboes y las flau- neo que creía hallarse en el entierro de un
i
•• ••
tas se unen a los pr.imeros violines; los fago- oficial suizo-, se tendrá una idea de lo que
tes, a los bajoso Al mismo tiempo, el bajo con- era esta orquesta increíblemente nueva, que
tinuo, confiado siempre al clavicordio asciende la gente de buen gusto no vaciló en preferir

i
• 4 flautas
a lo. que Pierné llama tan hermosamente "la
orquesta-guitarra" de los bufonistas lo ••
íf

•
4 oboes
.Bach y Haendel: el equilibrio ••
~
i
4 £agotes

J
Equilibrio y simplicidad en la grandeza:
tales son las cualidades comunes a Rach y a
••
•• •••
2 trompetas
en re HaendeL Tampoco ellos modifican en nada,
materialmente hablando, la orquesta que han
encontrado, pero demuestran hasta qué grado
i de complejidad la escritura puede llevarla sin

• • !
violines perjudicar jamás la comprensión o
Es necesario destacar, en primer térn1ino, ••
••
cuando se habla de la música de orquesta de
i violas Bach, la increíble modicidad de los efectivos
r; violoncelos
para los cuales fue concebidao Modicidad de

r;
j
y contrabajos
la cual las ejecuciones actuales no dan ninguna
idea, y que derivaba, ante todo, de su condi-
ción de maestro de capillao Jamás tuvo, en ••
i
~
clave
efecto, a su disposición más de dieciocho o
veinte instrumentistas: una docena en Wei-
mar, quince en Cothen. Cuando llega a Leip-
••
~
~
zig, en 1723, encuentra cuatro pífanos y un
violino En una memoria que redacta en se- ••
••
]CQn Phil¡ppe Rameau. Las Indias galantes; escena final guida solicita, por lo n1enos) dos prinleros vio-
~ de los salvajes (D1lral1d, edit.) lines más, dos segundos, dos violas, dos violon-
¡¡ celos, un bajo de viola y dos flautas, iY se
J
j
a contralto, 10 cual 10 aligera singularmenteo
De estas previsiones rer.ulta una precisión
que asombra a los mismos gacetilleros, que se
lamenta de haberse visto en la necesidad de
desguarnecer el coro para reforzar su grupo
de instrumentistas! Mare Pincherle"señala juj~
••
"
~
preguntan Cómo los instrumentistas ejecutan ciosamente que Bach, cuando duplica o tri- '
••
•
con tanta facilidad partituras con apariencias plica un violín en una partitura, se propone
tan conlplicadas. El eJnpa~:te armónico es, en lograr el equilibrio Con UIla flauta o un oboe "-
~
~
efecto, por prilnera vez, tan rico~ que se
querido ver en Rameau al precursor de Gluck
Si se señala, además, una innovación debi-
ha que toca piano. \
••
••
1 Se llamaron así los partidarios de la ópera italia-

•• da a Rameau: la introducción (en Zoroastro)

del clarinete en la Ópera y, ya en un orden
na en una querella estécica que desencadenó en París
la actuación de una compañía de cantantes italianoli
entre 17f2 y 1754 .

•
• 23 ••
•
••
••
•
•• -----------------
-

••
•• Esta simplicidad, compensada por un nuevo

•• virtuosistno en el contrapunto, es la concep-

ción misma de los Coltciertos braltdertburgueus
(que son eOlteerti grossi), donde, sobre el
La orquesta de Haendel presenta aproxi-
madamente los mismos caracteres que la de
Bach: habilidad, discreción. Todos sus Con-

•• quinteto de cuerdas, se destacan como solista,

unos pocos instrull1cntos:
ciertos están esc:ritos para instrunlentos de
cuerda, pero difieren ya de los eoneerti gro,,;
de Corelli por el deseo de romper la monoto-

•• -Dos
tín),
-Trompeta,
oboe" [agote
COcnOIl, tres
para el primero.
y piccolo (flau-

flauta, oboe y vioHn '30Iist~. par~ .l

nía del diálogo, obtener efectos nuevos y me-
jor coordinación. Como en los Bach, los ras-

••
gos de puro virtuosismo abundan: la función
lIegundo .
de los instrumentos es más precisa; si hoy el)
-Violín y dOll flautall, para el cuarto .
sólo nombre de Haendel evoca imponentes
-Dos violas, dos violas de gamba, violoncelo y

••
agrupaciones de instrumentistas, no hay que
bajo de viola, para el ,exto .
olvidar que tales hábitos comenZaron a im-
-El tercero no incluye más que cuerda!.
ponerse sólo después de su muerte.

••
-El quinto es para trío (flauta, violín, címbalo)
'acompañado por' 1:1 orquesta de cuerdas.
Por primera vez, los cornos dejan de servir
••
En rigor de verdad, cuando Haendel o Bach
pasan de la música de cámara al oratorio o
al teatro figuran en su orquesta otros elemen-

•• para relleno arnlónico, tnientras las trompeta~

alcanzan alturas que asombran a los virtuosos:
tos: utilizan especialmente el laúd y la tiorba,
y los últimos instrumentos de cuerdas puntea-
das, cuyo uso se extinguió, por otra parte,

•• de hoy, a punto tal que se ha supuesto -erró-

neamente- que sus partes habian sido escri-
tas una octava más arriba de su diapasón real.
inmediatamente después de ellos. La orquesta
de Haendel comprende, además, arpas, tam-
bores y carillones; Bach utiliza las eamp,,-
=
•• Véase, por lo demás, un rápido cuadro de
la orquestación de las ciento veinte primeras
C;\lltatas de Baeh:
Itelli (campanillas) en sus oratorios. Norbert
Dufourcq ha caracterizado excelentemente el

•• o
2
con
con
trompet:a.'l ~olameute
corno de caz:\
mecanismo de! acompañamiento de la Misa
el' si 11tenor: "El bajo -dice- dialoga siem-
pre con un instrumento de viento (oboe o

••
2 con flauta de pico
1 con 2 flautas de pico corno); la viola y la flauta se reservan para
1 con 3 flautas de pico la soprano o el tenor; para la contralto Bach
elige ya e! violín, ya e! oboe. La trompeta

••
21 con flauta travesera
2 con 2 flautas traveserlU no aparece jamás como solista, ni tampoco
27 con 1 oboe los fagotes." Incluso aqui, ¿puede hallarse algo
más límpido?

••
11 con 2 oboe.!
a con 3 oboe~ Sin embargo, como lo ha señalado aguda-
20 con .1 oboe d. amOf }
mente Felix Raugel. mientras la instrumen-
(aetual eOfllO i"gU,)

••
11 con 2 oboes de :;1.1001:
tación de Bach, en general, corresponde toda-
7 con 1 oboe de caza
vía al registro del órgano" la de Haende1 es
j con 2 oboe, de caza
más colorida, más evocadora y descriptiva.

••
27 con 1 violín solo
1 con 2 violines En Londres, Haendel introdujo los cornos en
1 con 1 víolin ptecolo la orquesta de la Ópera; y fue él quien pri-
con viol~.! mero supo desta~ar la personalidad expresiva

••
2
2 con viola da gamba de! violoncelo; extrajo de las violas efectos
1 con violoncelo
6 con violoncelo piccolo 1 Por ejemplo, en sus cantatas de iglesi:a,gusta con-

•• 12
13
(¡on órgano obligado
,infonías - piezas de orquMtll
certar con la voz uno, dos o tres instrumentos, que
preludian o acompañan al cantor desde el principio
hastA el final del fragmento. (N. del A.)

••
 liI

•,.", ••
. ,....,. _. ••
.',.a" ~
,-_.,.•.•,._,-,
..- ,'" _._.~-~- ,','- ~
..
':1
•,. ••
.-•• ••
,. desleídos y dio a los fagotes, divididos, un ca-
rácter lúgubre y fantástico (Saúl, La fiesta de
Alejandro); probó instrumentos nuevos, co-
Sin que el empleo de los instrumentos se rigiese por
leyes precisas, prevalecie'ron algunos usos.- se estableció
una especie d~ codificación: los instrumentos melódi-
cos fueron la fl:lUta) el oboe, el clarinete, los violines.
••
•••• ,
.'
mo la violetia marina (pequeña viola dulce)
en Orlando; hizo construir un contrafagote
para las fiestas de' la coron'ación de 1727, y
Los cornos y las trompetas cesaron de rivaliz:1c con
ellos. Se los excluyó de !:;¡s partes tan alus a que esta-
ban habituados. Aprovechándose ventajosamente la ca-
••
••.., tomó en préstamo, al gran ,maestre de arti-
lidad de su timbre, a expensas de su extensiÓn, se loa

••
llería, los timbales más grandes que se con- empleó más en su verdadera tesitura, como instrumen-
servaban en la Torre de Londres, para la eje- tos :l.rmónicos que son. Se confió a los cornos la tarea

..- cución del Te Deum, de Dettingen; empleó de nutrir el dibujo del cunteto, con su comportamien-

..-
•••
el batir del tambor descubierto en Semele;
dividió los violines en cinco grupos en Esther;
empleó a veces dos orquestas, como en Julio
to discreto pero colorido. Las notas claras de las trom-
petas se unieron a los conjuntos poderosos que ella,
destacaban con su sonoridad nerviosa. Y los timbale, ••
.-,.
César, una en la escena: oboe, dos violines,
viola, arpa, viola de gamba, riorba, fagotes,
violoncelos; otra en la sala. La mandolina
vinieron a prestar el apoyo de su percusión, batiente,
::tpagadao vibr~nte.
••
•••
figura en un aria de Alejandro Borlus, y la
'escala de los matices es sumamente variada.
Si se agrega que hacia esta misma época
cayó igualmente en desuso la utilización del
bajo continuo, se calcularán los progresos rea-
••
••
Haendel mismo' indica pianissimo,
mezzo piano, mezzo forte, .111 poco pi"
forte; fOrle, fortissimo .
piano;
lizados .
Tres nombres pueden servir de punto de ••
•• ••
Saint-Sa.m no se equivocaba cuando es- referencia en el curso de ,esos a110stan llenos
cribía a un amigo: "He llegado a la convic- de acontecimientos: Gluck, Haydn y Mozart ..
ción de que ha sido por el lado de lo pinto-

•
(1
resco y descriptivo, entonces completamente
nuevo e inesperado, que Haendel conquistó
el sorprendente favor de que gozó. Lo que él
Gluck ••
•• aportó es el color, ¡el elemento moderno que
hoy ya no podemos ver en él!"
Un día se le preguntó
creto de su orquesta.
a Gluck por el se-
••
••
Las ejecuciones actuales, reforzadas frecuen-

•
-Ante todo -replicó éste-. debéis saber que la
temente hasta la sofocación, son responsables

••
música es un arte muy limit:l.do... En el trozo de
de que pudiera reprocharse monotonía o pe- que me habláis (se trató1bad~ 1:1. "Cólera de Aquiles",

•
sadez a la orquesta de Bach y de Haendel.
Si se les restituye su verdadera fisonomía, no
puede dejarse de reconocer su habilidad: una
de lfigtnia t1J Aulis) , toda mi magi:;aconsiste en b.
natur:;¡leza del canto que precede y en la elección de
los instrumentos que lo acompañan. Durante un largo ••
••,. .,
••
habilidad que sabe vencer prodigiosamente las rato oís tan sólo las tiernas lamentaciones de Ifigenia
1 sus adioses :;aAquiles; las flautas y el sonido lúgu-
complicaciones aparentes de la arquitectura

.•
voluntaria en que Bach y Haendel se compla-
cieron, llevando de golpe hasta el pináculo
bre de los cornos desempeñan allí el princip:d papel.
No es de maravillarse, pues, si vuestros oídos, tras este
descanso, al ser golpeados súbitamente por el sonido

'
los recursos nacidos del modelo polifónico. agudo de todos los instrumentos militares reunidos, os
causan una impresión extraordin:aria.
••
•• La <expansión

Pierné resume claranlente la evolución de

y Gluck concluía diciendo que se trataba
de un efecto «puramente físico".
¿Exageración? Tal vez... En todo caso,
••
iJ
11
los hábitos orquestales después de la floración
de Bach y de Haendel:
formulación muy explícita de un empleo de-
liberado y reflexivo de la orquesta. Gluck ••
.,
11

51
25
••
l'
Il\
.• ,-----------------_._._------------------
•• ,
••
'

••
••
••
•• tleonada quizá el contrapunto como un coci-
nero", como lo pretendió Haendel. Por eso
su genio instrumental ::;urgió con l11ás libertad.
ner, en Hamburgo con Telemann, en Leipzig
con Doles (fundador de los Grandes Concier-
tos, que luego se convirtieron en los con-

•• N o sólo fue él quien primero suprimió el

bajo continuo -lo que involucra la desapa-
rición de los instrumentos a los cuales se lo
ciertos del Gewandhaus), en Berlín con
Graun, la ll1úsica puraluente orquestal goza
de gran aceptación. Pero en Mannheim e! en-

••• confiaba: chitarrone, laúd, clavicordio, etc.-,

sino que, y es lo más importante, introdujo
un instrumento del que los alemanes habían
hecho hasta entonces un uso poco apropiado:
tusiasmo alcanza el grado máximo: no hay
que olvidar que la escuela de Mannheim
(Toeschi, Cannabich, etc.) desempeñó un pa-
pel capital en el florecimiento de la sinfonía.

•• el trombón, cuyo timbre, bien utilizado, con-

tiene tantos recursos dramáticos. Se le debe,
además, el uso del bombo solo, de los címba-
y con Haydn ésta alcanza su pleno des-
arrollo.
Aquí, también, se imponen las observacio-

•• los -platillos- solos (que siempre se em-

pleaban en forma concurrente) y aun del
nes que hemos hecho a propósito de Bach y
de Haendel: al comienzo, por lo menos, nada

••
triángulo solo. Por último, supo, con raro de efectivos monstruosos. Con Maximilien
patetismo, obtener del oboe lo que hasta en- von Morzin, Haydn dispone de quince mú-
tonces nunca se había soñado pedirle. "Sus sicos; con Esterhazy, del mismo número: los

•• i'nstrumentos -dida Berlioz- hablan, can-

tan al mismo tiempo que el cantante, sufren
con su sufrillliento y lloran con sus lágrimas."
instrunlentistas se reducen a cinco violinistas,
un violoncelista, un contrabajista, un flautis-
ta, dos oboístas, dos fagotistas, dos cornistas,

•• El camino abierto por Monteverdi y Ra-

meau es ahora ampliamente explotado .
un organista. Por ello las primeras obras de
Haydn ofrecen una instruluentación lnuy re-
ducida.

•• Haydn y Mozart
Las sinfonías compuestas en Eisenstadt no
requieren, por lo co.mún, adelnás del cuarteto,

••
más que dos oboes o dos cornos. En Esterhaz,
el núnlero de los instru111entistas pasa a vein-
Los descubrinüentos no se lill1itan' a un país
tidós. Sólo en Londres Haydn pudo disponer
ni a un d0111inio. La orquesta de cálnara se

•• desarrolla .
En 1725 Philidor había fundado en París
por prilnera vez de una orquesta de cuarenta
luúsicos (doce a dieciséis violines, cuatro vio-
las, tres violoncelos, cuatro contrabajos, flau-

••
el Concierto esjJiritual para permitir que los
tas, oboes, fagotes, trolllpetas, cornos y tim-
Hsillfonistas" se presentasen en público. Sus
bales). Entonces, por otora parte, la presencia
audiciones se verificaban treinta y cinco veces
de la armonía completa le concede una faci-

•• por año, los días de fiestas religiosas en que

la Ópera no actuaba. Sin embargo, e! público
parisiense no se entusiaSll1aba en absoluto por
lidad particular: la propia riqueza de sus re-
cursos facilita la expresión de sus ideas.

••
¿Cómo caracterizar la orquesta de Haydn?
la música pura .
Papel importante del cuarteto de cuerdas;
El canto más bello ----t:scribe un cOlltemporáneo-, temor de! agudo en las trompetas y los cor-

•• cuando
te frio,
es sólo instrumental, se hace casi necesariamen-
y luego aburrido, porque no expresa nada; Es
un hermoso traje desligado del cuerpo y colgado en
nos (si éstos han ganado en calidad desde
Bach y Haendel, han perdido en altura);
utilización de la sordina en los violines y en

•• una percha .

Alelnania, en c31nbio, itnita con entusias-

mo el ejemplo dado. 'En Darmstadt con Grup-
las trompetas, detalles éstos que no deben ha-
cer olvidar lo esencial: Haydn ha encontrado,
como se ha dicho en una fórmula feliz, la
lnanera ll1ás l"natura1"de presentar su orques-

26

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Composición de algunas orquestas en Alemania y en París en el siglo XVIII

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Orquestar 1, ,l; o
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(Jo -O

I
Sociedad de Conciertos de Leip -!{ 10 I
I
2 ! 4
zig, 1746-1748 ¡ 5 + 51 J 2

-
vres de t' orquesta oe
•• la L.orte
- )•I I
!753 ) S +7 ~ 3 +3 2 2 2 2

Berlín (orquesta de la Corte), I

1754 12 J 4 3 2 4 2' i 1 1

C<tpilla principesca
178J
de Bonn,
12 4 ::: I 2 2 4 3 3 1 1 \:'
¡
Salzburgo (Capilla del Prínci-
pe Arzobispo), 1757 lO 2 2 +2 ! 3 2 2 2 1 1

Esterhazi (1783), en tiempos

de Haydn II 2 2+2 2 2 2

Concierto espiritual de París,

1754 I, 16 2 6 +2 ' J

Orquesta de la Ópera de París,

en tiempos de Rameau ,18
I 6 12 9 2 2 2 1
contando
los
chrinetes

"

~
••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• I
.~------------------
••
••
••
••
•• tao Y quedará C01110un lnaestro en cuanto a
tos sabe dosificar conscientemente. Tiene pre-

••
la elección de los medios .
ferencia por el clarinete (véase la manera en
Agreguemos a eso el gusto por la descrip-
que subraya, en Las bodas de Fígaro, el aria
ción, confiada por priInera vez a los recursos

••
de Cherubino) y, sobre todo, por el "cor-
instrutnentales únicamente -que hace de las
no de bajete" (clar.inete alto), que luego dejar:\
sinfonías de Haydn un antepasado del poema
de utilizarse. Por último, se le debe una cos-
sinfónico-, y se tendrá entonces una idea de

•• la importancia de su aporte al dominio que

nos ocupa.
tumbre que persistirá hasta la invención del
corno a pistón: la de escribir para dos cornos
(incapaces de modular) en dos tonos diferen-
••
•• La formación empleada por Mozart se acer-
ca a la de Haydn.
En Mozart, aún más que en el "Padre de
tes, lo que permit" pasar de un instrumento
al otro, según las necesidades.
Tal es la orquesta de Mozart, modelo de
i

•• la sinfonía", todo reposa sobre el c~arteto.

Muy raramente -escribe
duplicados
también Pierné-
los
los P::l-
pureza hasta en las efusiones de las grandes
sinfonías. ¿Se dirá que es poco todavía, si se
~

•• •
Ilajes serán por vientos, instrumentos piensa en lo que vendrá después? Quizá, pero
éstos :armónicos o cantante.!!, que no saldrán de su ver- aquí, más que en ningún otro caso, se illlpone
dadero carácter. A ellos corresponde llenar los conjun-
aquella observación que hacía Henri Gheón:

••
tos con
diseño
SU3 largos
melódico
sostenidos,
bien
cuando
apropi:lc!o
no subrayan
:l su timbre
algún
o :1 sus
"Se trata de saber qué se le pide a Mozart
"
••
medios de ejecución. Para Mazan, una flauta es una
cuando sólo dispone de la orquesta. ¿Anun- ~
flauta, un oboe es UI1 oboe; nunCa tomará el uno por ciar, suplir a Beethoven? ¿O ser simplemente

••
Mozart?" .
,el otro, ni los confundid. jamás con un violín.

•
-
Pues el período de equilibrio a que se había
¿Acaso por eso El rapto en el serrallo im- llegado hubiera podido muy bien prolongarse

•• presiona, cuando aparece, por la. originali-

dad hasta entonces desconocida de la ins-
durante siglos, si no hubiera sido de nuevo in-
terrumpido por esta nueva figura que apa-
reCe en el horizonte: Beethoven .

••
trumenFación, y la Sinf01tía en: sol 'menor
parece tan difícil? Lo que para nosotros es ~

•
Orquesta áe lfJ corte de Maltnheim en 1756
prescindencia de lujo, ¿puede realtncnte pasar

•• por rareza? Misterios del juicio de los contem-

poráneos.
Mozart, mucho más que Haydn, emplea
t O violines 1
t O violines II
4 violas
I 2 fI:.lutas
2 oboes
4 cornos
2 trompetas
Timbales
Órgano, y en 1782: ,~

•• •••
.• violoncelos 2 fagotes 3 clarinetes
frecuentemente sola esta annonÍa, cuyos efec- , 2 contrabajos

••
••
••
••
••
••
28
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'("0 CAPíTULO V

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LA EDAD DE ORO ••
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••
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Q ••
iÍ!oÍ
¡¡;;, ••
•••
•••
Hacia fines del siglo XVHI -comprueba Mare Pin-
eherle en la excelente obrita que ha. consagrado a la
gran orquesta." Se sabe, pór otra parte, que
escribirá Con dificultades para el canto (exis- ••
•••
•••
orquesta de cámar;;¡- se produce un cambio signifi-
cativo en el vocabulario. Es, en efecto, el momento
en que la locución música de cámara. repudiólndo sus
ten dieciocho variantes de! aria de Leonora)
y que postergará sin cesar la utilización de vo- ••
-.
ces en la sinfon'ía. Y aun cu~ndo -después de .

'i!íi
acepciones antiguas más corrientes (música para los
departamentos p~incipescos, o bien música profana por
oposición a música sacra), sólo designa las composicio-
muchos ensayos- se decida por esta fusión,
en la Novena sinfonía, se cuidará de que e! ••
••
nes destinadas a algunos instrumentos satist:!.s: sonata, tema de la alegría lo expongan los instrumen-
lit trío, cuarteto, quinteto, _y así hasta el dixteto. MúsiciI tos, antes de confiarlo •. los cantantes. Tal

•••• de cámara contrast.a entonces en absoluto cón mú-

rica de orquesto, y por un tiempo la orquesta de cá-
mara, coma término medio, no tiene ya existencia po-
concepción señala una fecha en la historia de
la orquesta.
La orquesta, por lo demás, corresponde de
••
••
~
sible. Las últimas sinfonías de Haydn y de Mozart.
y con más razón las de Beethoven. postulaban el :l.ac-
centarniento del material sonoro.
todo punto a la sensibilidad de Beethoven:
el ronlanticism.o no está lejos, y el músico ya
aspira a traducir las múltiples fluctuaciones ••
a de su alma. Y no le parecerán suficientes

••a La orques~arecl,eada: Bedhoven

.nHico y múltiple que él habrá de perfeccionar
fít Por vez prünera, en efecto, con Beetho-
ven, nos encontramos con un compositor que
ti
•11 piensa para la orquesta. Beethoven se orienta
hacia la música instrumental desde el momen-
to en que empieza. a componer, y la llevará
•,•. a una altura completamente imprevisible, ha-
ciéndole dar un salto prodigioso. lteuando me
,.,.
viene una idea -decía él- la ,oigo en un
instrumento, nunca en la voz,''' Y aún más:
ltyo s~ que la sinfonía es mi elenlento pro-
pio. Cuando oigo algo en mí, es siempre la
,•.
••.-
todos "los recursos de ese instrumento mag-
••
••
aún más. "En Beethoven -escribe Charles
Nef-, el motivo es tan imperioso que nece-
sita, para expresarse, muchas voces instrumen-
tales y aun toda la orquesta."
Hoyes difícil medir exactamente la impor-
tancia de la Urecreación" beethoveniana. La ••
división artificial de su obra en tres épocas,
conforme se la ha practicado durante mucho
••
tiempo, no simplifica precisamente la cuestión.
La orquesta de la Segunda sinfonía aún se
halla muy 'cerca de la de Mozart o Haydn.
Sin embargo, en aquel entonces pareció muy
••
29 ••
••
••
 , .
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••
••
••
•• C"'.."...."---~'..,,.,.,..,,""-"''''''.'''''''''''''I\,.,.¡';~..,.'''''',.'''''',:*.,-my .. -~~r~
~

•• llueva: tanto que un entIco, al día siguiente

i
,
/

•
e! andante de la Primera sh,/onia; acompañan
de la priulcra audición, hizo oir su voz contra al cuarteto y ritman e! tema de! adagio de I

•• "el empleo exagerado de todos los instrumen-

tos de viento".
Los vientos adquieren, en efecto, en las
la Cuarta de modo muy expresivo. En lugar
de acordarse a la cuarta o a la quinta, según
era norma, Beethoven les impone la octava O

•• sinfonías de Beethoven una iInportancia par-

ticular, Veremos en seguida e! detalle de las
modificaciones que introdujo en ellos. Recuér-
aun, como en Fidelio, la quinta disminuida. "
"
,-,

•• dese, por e! momento, que su desarrollo y e!

desenvolvimiento paralelo de los instrumentos
2. Ampliación funcional del cuarteto. Ya
hemos visto las raZones. Beethoven no sólo
lo trata Con renovado vigor, sino que extiende

••
de percusión debían tener una iluportante
su alcance: los primeros violines suben hasta
consecuencia: en lo sucesivo, para oponérseles,
e! la bemol (Octa1;a sin/onia), mientras que
sería luenester un cuarteto lnás importante,
los contrabajos se precipitan hasta e! do grave

•• teniendo en cuenta sobre todo que Beethoven

raralnentc 10 dejará sonar en descubierto. Es,
pues, toda la orquesta la que crecerá. Y de
(Sexta sin/onía). El diseño impuesto a esos
contrabajos es a veces tan difícil que se pre-
cisa todo el virtuosismo de nuestros actuales

•• ahí la impresión de asombro que debió pro-

ducir a los oyentes. En ocasión de una eje-
cución -muy seílalada- de diversas obras
instrumentistas para ejecutarla. Habeneck to-
davía no se atrevÍ~_ a confiarlo más que a .los ,
,

••
violonce!os en el Sc!Jerzo de la Quinta sin-
de Beethoven en c.l curso 'de los ejercicios de Jonia .
'alun111'05 del Conservatorio de Pa!'Ís, un co-
Los violoncelos a menudo se dividen en
111cntarista observaba: HEI éxito sorprendente

•• de las obras de Beethoven es un ejemplo pe-

ligroso para e! arte n1usical... Se cree pro-
dos partes, lo que entonces era bastante raro;
y las violas, en tres o cuatro partes .

•• ducir efecto, empleando con estrépito to-

dos los instru111entos." El com~ntarista tenía
razón al subrayar la innovación: ese ((estré-
3. Utilización de instrumentos nuevos. El
trombón entra en el concierto. Hasta enton-
ces sólo se lo utilizaba en la iglesia o en e!

•• pito;' será la orquesta del futuro.

No nos es posible abundar en todos los de-
talles: ello significaría, a menudo, dejar la
teatro. Pero, a partir de la Quinta sitlfo11-ía,
Beethoven utiliza tres trombones: alto, tenor
y bajo,

•• historia de la orquesta por la historia de la or-

questación, y, según nuestro propósito, ésta
debe solamente ilustrar la de aquélla. De!
Si señalamos, además, que emplea también
e! grupo platillos-bombo_triángulo, que nunca

•• prodigioso adveniu1iento beethovcniano sólo

retcndretllos, Con toda parquedad, algunos ca-
figuró hasta entonces en una obra nseria", se
verá fácilmente que la orquesta a que Beetho-
ven había llegado en los últimos años de su

••
racteres precisos .
vida se aproxima singularinente a nuestra or-
questa sinfónica moderna. Es, con escasa di-
1. Nuevo empleo de los timbales. Los ferencia, la que 'Wagner llevará más tarde al

•• titnbalcs, hasta entone;es, servían sobre todo

para acentuar e! discurso musical o para sub-
rayar sus pasajes esenciales, En Beethoven, ya
teatro .
Sin embargo, no llevemos, tina vez más, la

••
no lnarcan soIatnente el ritnlO, Con10 en Mo-
Zart o en J-Iaydn, ni un efecto ll10mentáneo
como en Ratneau; cesan ya de acompañar
ilusión demasiado lejos. Si la masa orquestal
de Beethoven es, de nlodo notorio, n1ás Íln- i
,!
ponente que la de sus predecesores, no es to-

•• obligatoriamente a la trompeta o al corno; su

redoble tnisterioso ádquiere, por sí misnlO, vir-
davía una orquesta un1onstruo". Sólo trei1tta
ittstrtt1Ttentos intervinieron en la pritnera audi-
ción de la Heroica. Creemos que no será inútil
i
I
,I
•• tud expresiva; los timbales siguen, pianissimo,

30
proporcionar a los lectores el cuadro exacto

,
•
••.-
JI ••
.-•• ••
" ••
•• ••
•••• de los instrumentos para los cuales se escribió
cada una de las nueve sinfonías beethove-
fiianas.
zar la tempestad del primer fragmento, sobre el telón
de fondo grisáceo, atenuado por los segundos violines
y violoncelos, los pálidos relámpagos se dibujan salto
••
••• ,
Detengáluonos un instante en la N 01Jena
sinfonía, y aprovechemos la oportunidad para
voce por obra de los primeros violines solamente?
y cuando los vientos agregan su parte, en lugar de in-
corporarse a la masa del huracán, ¿no agujerean la
••
•• hacer una observación curiosa sobre ella:

••
,.••'-
¡~ tela con una especie de acenruación seca y monótona
: ¿Podemos ocultar -escribe- Romain Rolland- la de los cobres y de la b:Hcría, sin ecos que repercutan
decepción inconfesada que sentimos cuando, al cornen~ y prolonguen las resonancias?

La orquesta. en las nueve sinfonías de Beetho'JIen

••
••
4 N' .Metales Batería
••
•,.
,
r-
••
••
1 Y 2 2 cornos Timhales Violines
2 trompetas Violas
Violoncelos

••
~ Contrabajos

••• , ,
"
J 3 cornos Timbales Violines

••
2 trompetas VioJas

•
,-•• Violoncelos
Contrabajos

re
4 2 cornos
2 trompetas
Timbales Violines
Violas
Violoncelos
••
••
14 2 cornos Timbales
Co~trab:ljos

Violines
••
• I,
2 trompetas Violas
••
,.,.,. I
J trombones Violoncelos
(alto, tenor, bajo) Contrabajos

••
1"1
re 6 2 cornos Timbales Violines
2 trompetas Vjolas
2 trombones
(alto, tenor)
Violoncelos
Contrabajos
••
•-,.
1
¡
i 7 Y 8 2 cornos
2 trompetas
Timbales Violines
Violas
Violoncelos
••
••
I
Contrabajos
re ~
,~
,..,. 9 4 cornos
2 trompetas
J trombones
(alto, tenor, bajo)
Timbales
Triángulo
Platillos
Bombo
Violines
Violas
Violoncelos
Contrabajos
••
!4 ••
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'~"'-~'-'1:""""'-E.'tr"ml&-~"'"
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"
' .. ,.,. ,H,.

Y, en efecto, Wagnerpropuso
""-

modifica-
. .
'

"
-" . ~;,~f;~-"'f.•

el vigor posible por los instrumentos de made-

.:
@~:t~~
'Pe '(;

;
I
~:

•.
• ciones orquestales a esta célebre obra. Y las ra, doblados, .fue oído con nitidez expresiva". •
e explicó Iarganlente: Ciertos beethoveriianos eminentes protesta-
1

1
e He preparado -e~plica- una ejecuclOnorquestal
lo más expresiva posible, cuidando de que cada grupo
ron, según parece, contra esta concepción que
tacharon de wagneriana. Si hemos querido
!
••
e
e instrumental hiciera resaltar todo lo que me parecía
necesario para traducir con h mayor nitidez los roa--
detenernos en ella es porque muestra la apa-
rición de un nuevo espíritu en la nlúsica. La
t

\
I
•• tices de la ejecución. Utilicé ::lsí, de manera minucio- orquesta no será ya -conlO lo hemos visto

•• flautas

•• oboes

•• clarinetes

fagotes ---
---

•• trompas . ..,

•• trompetas

timbal
,

••
•• TiolinCl3

•• violas

•• violoncelos

controbajo.
~I

(~;Le
~

'.

•• Ludwig Val' Buthollen. Sexta sinfonía tfPastor(d") (Elllc1Jbu-rg, tdit.)

•• Sl\ffiellte metódica, el recurso del desdoblamiento de los

instrumentos de viento que se usa en Drcsde ..• , eje-
en tiempos de un Georg Muffat ,_ un medio
de diversión ligado al capricho de las circuns-
'.

•• cutando en forma simple los pasajes marcados piano.

y en forma doble los pasajes jorte.
.t:a~cias; los ejecutantes tienen ahora una pre-
ocupación constante: permanecer fieles al es-
píritu y a las intenciones del compositor. La

•• Siguen luego algunos detalles acerca de las

precauciones que tOlnó, de modo que -con-
cluye- upar prinlera veZ desde que existe
1 Organista y compositor de origen alemán (161.3-

••
1704), uno de los primeros que introdujeron el 60U-
esta sinfonía, el motivo, ejecutado con todo C'rto grosso en Alemania •

• 32
,.rt
1(1 ••
•••• ••
••"'~'.r. ••
••• ••
•••• palabra final corresponde una vez más a Ro-
main Rolland:
es uno de los principales iniciadores de ese
desarrollo, pero no es el único. Sus émulos ••
••••
,. No cabe duda que, a diferencia de Mazart o de
Haydn. el pensamiento de Beerhoven sobrepasaba en
mucho al material sonoro de que disponía. Esto es evi-
enriquecerán aún más sus descubrimientos;
en realidad la corriente prosigue en forma
continua a través de Meyerbeer, Halévy,
••
••••
dente, sobre todo en cu"anto concierne a los metales,
en Jos que Beethoven estaba Jimitado por lo hechura
de los cornos y tromtJetas naturales, únicos conocidos
Auber, y más cerca de nosotros, hasta Verdi.
Subrayemos que se trata en todos los casos
de una orquesta para el teatro .
••
••••
w su tiempo .

Todo consiste -piénsese en Mozart y, tam-

bién, en ciertas fantasías contemporáneas de
Primera costumbre: los dobletes. Se encuen-
tra un ejemplo característico en El sitio de ••
••
Corinto, donde Rossini superpone a las voces
todos los timbres reunidos. Lo mismo ocurre

•••• las que Bach es la primera víctima- en saber

conservar el sentimiento del justo medio.
Una última palabra a propósito de las "imi-
en Meyerbeer, donde, además, el bOI\lbo y el
triángulo intervienen sistenláticamente en la
mayoría de los tutti; en la partitura de Los
••
,..
PI taciones" (el cucú, la codorniz, el ruiseñor)
que se han reprochado frecuentemente a Bee-
thoven. Su sentir es, sobre eso, muy claro: se
hugonotes, una nota muy ostensible indica
que el oficleido 1 suena con el tercer trom-
••
••.- trata de evocar y no de pintar. "Toda pin-
tura -dice él mismo-, si se la lleva dema-
bón todas las veces que la palabra "solo" no
está escrita can todas las tetras .
En todos los compositores se advierte una
••
•••• siado lejos en la música instrumental, pierde."
Ya no estamos, con Haydn, en los entreteni-
tendencia a utilizar, simultáneamente, todas
las familias instrumentales completas. Esta se-

••
.-.-
mientos de Las estaciones; ni estamos toda- gunda costumbre tuvo mayores. conse"cuen-
vía en La hora española, que hacía temer a cias, porque los descubrimientos recientes las

••
un eminente musicólogo que Ravel, en su or- multiplicaron: trompetas de llaves, clarinetes
questa, concluyera por sustituir la imitación bajos, saxofones, saxhorns, bugles 2, sin hablar

•••• instrumental
lUIsmos .
de los ruidos por los ruidos

Tal como la constituyó, tal como la utili-

de las quince tubas de Sax, que se fabricaron
especialmente imitando las trompetas. antiguas,
••
,.,.,.
•• según las indicaciones de Halévy, para la gran
zó, la orquesta de Beethoven será, en lo su- marcha de El iudio errante (len la que se
~
cesivo, el instrumento de los conlpositores
románticos.
unirá toda la familia de los saxhorns a los cor-
netines de pistón, a las tl"01npetas,a los trom- ••
••
bones y a los oficleidos!). Por último, difícil-
La artillería pesada mente se concibe el bombo sin lo que parece
ser su complemento natural: platillos, timba-

••
Sin embargo, conviene insistir ante todo en

••
••••
una desviación que ofrece un aspecto nuevo
de la orquesta: el de un instrumento que ha-
les y triángulos.
Finalmente, tercer uso, consecuencia natu-
ral de los dos primeros: como la superposición

••••
ría mucho ruido, principalmente en el teatro.
La historia de la "artillería pesada" se abre
con Rossini. Y se caracteriza, en todo su des-
no se justifica siempre en la orquesta, se ha-
llará una raZÓn exterior para la multiplica-
••
••••
arrollo, por la importancia que adquieren los
metales y la batería.
Hoy día se ha olvidado un poco cuán so-
1 Instrumento de viento. de cobre, de
grave y algo ruda. inventado a principios del
Fu.c remplazado por la tuba.
sonoridad
siglo XIX. ••
,. berana fue la gloria de Rossini: hacia media-
••
2 Instrumento de bronce de tubo cónico. semejan-

•• dos del siglo XIX, el autor de Senthamis era, te a la trompeta pero más rudimentario. En su forma
primitiva produce los armónicos naturales, pero en
en efecto, tan apreciado como Beethoven. Él

roe
1920 Kent inventó uno de llaves.

33
••
•••• ••
•• ••
r
 ••
••
••
••
•• clOn de las orquestas. Los libretos, en lo su-

••
cesivo, deberán plegarse a una nueva necesi-
dad: permitir el paso de un corte jo, el desfile
de un regimiento, la aparición de una boda.
•• Cada uno de estos grupos se presentará, en
efecto, con una orquesta a .la cabeza. Los
••
grandes protagonistas son aquí Meyerbeer y
Halévy. Hay una. orquesta escénica elt casi
todas I"s obr"s de Meyerbeer. Píénsese en la
•• orquesta infernal de Roberto el Diablo, en el
cortejo de bodas de Los hugoltotes, en el úl-
violoncelo, casI siempre dos o tres contrabajos, y los
hombres que los tocan... se ven en apuros cuando
es preciso ejecutar un pasaje que no pueden tocar con
sus tres cuerdas... Ese formidable batallón de ins-
i
trumentos de cuerdas tiene por adversario a una do-
cena de bugles de llave, seis trompetas de pistón, seis
trombones de cilindro, dos tubas tenor, dos tubas ba- I
jas, tres oficleidos, un corno, tres flautas pequeñas, i
tres clarinetes en mi bemol, dos clarinetes en do, tres j
clarinetes bajos para las arias alegres y una caja de
;
órgano para tocar las arias de ballet. Y no olvidemos
cuatro bombos, seis tambores y dos tam-tams. Ya no

l
tÍJno "acto de esta l11isma ópera . hay más oboes, ni fagotes, ni arpas, ni timbales, ni

•• No se comprende bien por qué -señala Pierné-

los coros de los asesinos de los desdichados hugonotes
platillos. Yeso se concibe: porque la orquesta 1tO time
otro objeto que el de producir 1m ruido capaz de
dominar, de tanto en tdttto, los rumores de la sala ...

••
están acompañados por una. orquesta entre bastidores,
'" Los músicos (¡los músicos!) ejecutan más o
de acentos feroces, es verdad... Los acentos severos
del viejo coral luterano que responden a los mandatos
menos 10 que está escrito, pero sin matiz alguno¡ el ª
mczzo ¡orte es de uso variable y permanente¡ el ¡arte,

••
de los papistas, los disparos de mosquete que escanden
cuando se emplean los bombos, los tambores y los
con su crepitación los cantos de Valentina y de Raúl,
tam-tams; el piano, cuando éstos s~ reducen a silencio .
todo eso conforma un final de dramatismo algo forza-

••
do, quizá, pero qu~ sobrecoge .a. la muchedumbre, sin
Berlioz alude explícitamente a los italianos.

••"
que a uno le inquiete mayormente por la singularidad
de esta matanza musical... Que yo sepa -conc1u- pero la observación va más allá de su caso
particular: en el final del segundo acto de

•• •
ye-, los autores de la matanza de San Dartolomé no
se hicieron acompañar de músicos a sueldo encargados Los bugoltotes, el dimi"'teltdo ¿no se obtiene,
de ahogar, con su ruidosa armonía, "los gritos de los en efecto, suprimiendo la mitad de la or-
questa? I
••
heridos .y moribundos.
Por cierto que no sólo hay exageraciones
La ttinvención" de Meyerbeer cultninará en
en los compositores que aeabalnos de citar.
La estrella del Norte, de célebre recuerdo .

•• Se necesitan el} ella no lnenos de tres orques-

tas: además de la orquesta propiamente dicha
Rossilli, para:linlitarnos a él, es indiscutible-
nlente un gran maestro de la orquestación;
l11uchasinnovaciones deben recordarse, como
1
••
(dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fa-
gotes, cuatro cornos, tres trombones, dos
cornetines de pistón, los tinlbales y las cucr-
la división del cuarteto en dos partes que
tocan al unísono, unos con el arco, otros Pizzi-
cato (Meyerbeer), como. también el empleo
••••
•• das), dos formaciones accesorias se instalan en
la escena: la prinlcra eoulprcnde pífanos, pe-
queiíos clarinetes y tambores; la segunda, cor-
flexible de los instrumentos de llave, sobre
los cuales tendremos que volver dentro de ••
••
un 1110111ellto.Sólo nos queda señalar que son
netines de pistiln, trompetas y saxhorns. Ha-
precisamente los amantes de Rossini y de Me-
lévy, en L" Reina de Cbij,re, pone en escena
yerbeer quienes reprocharán a Berlioz y a
una orquesta cmnpleta: i a sus siete tr01npetas, ~

••
W agner su estreplto.
••••
tt "H

la orquesta ordinaria añadirá, aún, cuatro más!

Acaso éste sea el lnOll1cllto oportuno para

••
citar la página irónica que Berlioz, en Las
vel"d"s de 1" orquesta, consagra a la imagi-
naria ciudad de Eufonía:
Los primeros románticos alemanes

Los rossil1.istas 110 donünan toda la escena.

••••
•• Hay ordinariamente ~escribe- dos primeros y
dos segundos violines, muy raramente una viola y un
Sin embargo -uno lo ha presentido estudian-
do la orquesta beethoveniana-, las modifi- ••••
•• 34
• •••
,.
•.-
I

••
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..•,-,
~.~~
\ ••
,.,.,.
~
caciones que aportarán los primeros ll1USlCOS elegancia; en una palabra, la demostración es
••
••
,.
román'ticos son de muy escasa inlportancia. perfectamente convincente.

••
Uno de los principales acontecimientos es la Este género de tentativa, con todo, no deja
introducción -de los instfUluentos de cilindro, de ser tímido si se lo compara Con las reali-
de llave o de pistón, para remplazar a los zaciones del músico en que ahora nos deten-

••
instrumentos de tonos fijos. De manejo infi- dremos largamente: Berlioz.
,lit nitamente más flexible, permitirán sustituir

•••• un esquerna hasta entonces rígido por diseños

••,. ••
cada vez ll1ás variados, y adquirirán así un
La concepción
papel. muy importante.
Señalemos también que el trombón adquie- moderna de la orquesta: Berlioz

•••• f¡
re definitivamente, con Schubert, derecho de
ciudadanía en la sinfonía; que el arpa es lla-
mada a veces a desempeñar una función de la
Desdén por los italianos, veneración por
Beethoven -que los primeros conciertos de ••
••,..••
1
1.
cual no se la hubiera creído capaz (obertura
de Atalía de Mendelssohn); que el corno apa-
Habeneck revelaron entonces a Parí~-,
ahí lo que se debe tener presente cuando se
examina la orquesta de Berlioz: podría casi
he
••
,.••,. I ••
rece como el instrumento romántico por ex-
I celencia: el corno de Manfredo, el de Obe-
,.ón" son los antecedentes del corno inglés
decirse que él suaviza los excesos de los pri-
meros con la inclinación que profesaba por

••
de T ristán. el segundo.
Por último, pero a título de curiosidad, También estamos aquí en presencia de un

,.•• II debemos mencionar el caso particular de Lud- maestro excepcional de la técnica orquestal:.
wig Spohr (1784-1859). Nos interesa, en El ruiseñor nace con su voz -le decía Lesueur, cu-
••
,.,.
efecto, doblemente. Primero, como autor de yas enseñanzas gravitaron mucho sobre él-, pero usted
la Sinfonía histórica (Sexta sinfonía), cuyo ha nacido con una orquesta.
primer movimiento fue escrito en el estilo de
Bach-Haendel; el segundo, en el de Haydn- Sin embargo, también él se preocupó en
un principio por el teatro:
••
••
Mozart; el tercero, en el de Beethoven, reser-

••,.
vando al cuarto el cad cter de modemo
Yo estaba consagrado enteramente al estudio y al
j (1840). Se comienza, pues, con flautas, oboes, culto de la gran música dramática. Mis ideas procedían

,.. 1
cornos, fagotes y cuerdas; se añaden dos cla-
rinetes; después, tilnhales; por último, piccolo,
de la música instrumental,

••
••••,. ¡
trombones, cornos, trompetas e instrumentos escribe en sus Memorias. Y Paul-Marie Mas-
de percusión. Aunque esta sinfonía no sea, tal
vez, un acierto n1l1sical, puede considerársela,
son explica toda su obra como la de un mú-
••
,.•• I
sico teatral Ucontenido" .. Sólo su concepción
por lo menos, como un ha1lazgo pedagógico.
I
••
del teatro era análoga a la de Gluck; y fue la
Pero este hombre nos interesa, además, por preocupación por la expresión -no olvidemos
otra razón. En efecto, tuvo también la idea que Berlioz es el prototipo del compositor ro-
de escribir una sinfonía para dos orquestas

••,. ••
mántico- la que lo condujo a imprimir a la
(Séptima sinfonía). Esta vez, contrariamente orquesta ese impulso prodigioso. Nada ilustra
a lo que hemos visto en el teatro con las or- mejor ese aspecto que sus propias confiden-

,.••
1
1
questas múltiples, el equilibrio es muy feliz;
se cortan los dobletes; el conjunto es ligero;
las orquestas se responden o se aconlpañan Con
cias. Él mismo ha relatado Cómo y por qué
se puso a estudiar el acento y el timbre pro-
pios de cada instrumento: UEsta cOlnpara-
••
••••,.
1 Corresponde señalar aquí el virtuosismo de We-
ber y subrayar, particularmente, el lugar, muy impor-
tante, que ha reservado al clarinete. (N. del A.)
ción atenta del efecto producido y del medio
empleado para producirlo me dio la esperanza
de ver el vínculo oculto que une la expre-
••
,.
1
I ••
,.,. 35

••
••
••••
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•• 36
Hector Derlioz. Sinfonia fantástica rrSue1Ío de U1t4 noche de aquelarre" (Eulwburg, edit.)

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Ij(t Slon musical al arte especial de la instrumen-
••
••
•••
rio de la Revolución de Julio, reclamaba mil
tación. Pero nadie me había encaminado. El doscientos músicos. No obtuvo más que dos-

••.-
estudio de los procedimientos de tres maestros
modernos: Beethoven, Weber y Spontini; el
examen imparcial de los usos de la instrumen-
cientos, pero lo cierto es que los dirigió ¡con
un sable! El 1" de agosto de 1844, la ejecu-
ción de su Himno a Francia reunía efectiva-
••
.-••
tación; el de las formas y combinaciones no
empleadas; la frecuentación de los virtuosos;
los ensayos que yo les llevé a hacer en sus
mente mil doscientos artistas en la sala de
máquinas de la Exposición de Productos In- ••
••
dustriales; la del Te Deum en San Eustaquio,
diversos instrumentos, y un poco de instinto, °
el 3 de abril de 1855, agrupaba novecientos .

•••• hicieron el resto en Dlí caso."

Verelnos en qué consistía ese resto. Pero
antes debemos insistir en un punto. Quien
Todos conocen el formidable material humano
e instrumental que necesita el célebre Re-
quiem: la partitura indica, además de los dos-
••
••--
,.
dice hoy HBerlioz", piensa: Hejecución mons- cientos diez cantantes (que deberían, en lo

~-
truo".
'. -Hay, efectivamente, en Berlioz una incli~'--
nación a lo inmenso, a ]0 desmesurado; 0,
posible, ser setecientos u ochocientQs ... ),
veinticinco primeros violines, veinticinco se--
gundos, veinte violas, veinte violoncelos, die-
••
••
,.
como él misnl0 decía, a lo Hpiranlidal", a lo ciocho contrabajos y las maderas y los cobres
~ ccninivita", a lo ((babilónico". Dice por ahí

•• que en cierta oportunidad acudió a una audi-

ción que le produjo gran impresión: seis mil
en proporción; las cuatro orquestas ubicadas
en los cuatro ángulos de la iglesia, que respon-
den a la orquesta central, necesitan-dieciséis
••
•••• quinientos pequeños cantores reunidos en Lon-
dres, en la iglesia de San Pablo. Inmediatamen-
trombones, dieciséis trOlnpetas y cornetines,
doce cornos;. diez pares de -timbales, díeci-

••
,.,.
te busca el medio de aclimatar en París esta séis platillos, etc. -Si se quiere, por último,

•
.
((música monumental". Notre-Dame le pare-
ció demasiado pequeña, y eligió el Panteón.
Pero dejémosle una vez más la palabra:
tener idea de los sueños en que se complacía
Berlioz, basta abrir el Tratado de instrumen-
tació,,; en él se hallará la composición de la
orquesta ideal, conforme él la concebía. Hela
••
••
Admitamos que el plano inclinado, partiendo de 10

••,. alto de la parte central del Panteón, no pueda contener

más que cinco mil oyentes: una concurrencia semejan-
aquí:

12O violines

••
~ te es ya respetable. .. Supóngase ahora que en los an-
fiteatros, en lugar de seis mil quinientos niños ignoran- 40 violas
tes, tengamos mil quinientos niños músicos, quinientas 45 violoncelos
14 18 contrabajos de tres' cuerdas

••
mujeres músicas dotadas de yerdaderas voces, más de

•••• dos mil hombres suficientemente dotados por la natu-

raleza y la educación; admitamos que se ubique (bajo
4. acto-bajos
15 contrabajos de cuatro cuerdas
6 íJautas grandes

••
la cúpula) 1ma pequeña orquesta de trescientos a cua-

•••• trocientos instrumentistas. Yo creo que una manifesta-

ción taJ, secundada por el prestigio de la poesia y de
la arquitectura, sería realmente digna c;leuna nación
4 flautas terceras en mi bemol
2 pequeñas íJautas octavas
2 pequeñas flautas en re bemol

•••• como la nuestra y dejaría atrás las fiestas, tan cele-

bradas. de la antigüedad.
6 oboes
6 cornos, ingleses
5 saxofones
••
14
••
Convenimos en ello de buen grado. Sobre
todo teniendo en cuenta que esta concepción
-a la que, por otra parte, Lesueur no es aje-
4 fagotes quintas
12 fagotes
4 pequeños clarinetes en mi bemol ••
14
••
no- no quedó en Berlioz en estado de pro-
yecto. En 1840, para ejecutar su Sinfo"ía
8 clarinetes
3 clarinetes bajos
16 cornos ••
••
,.,.,.
11li!itar, connleluorativa del décimo aniversa- 4 trombones altos
roe
37

••
~

••
 ..• --------------_ .

••
••
••
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i'H':Ú::~~:J!T:t;;.:'.{r.;~J:o:.:"'f."MI~!¡ti~~.fi!r~~MFI~¡iiJ.~~

••
••
6 trombones tenores
efecto monstruoso y nuevo que ha sorpren-
2 grandes trombones bajos
1 oficleido en do dido tanto a los artistas." Uno de sus mejores
2 ofic1eidos en si bemol biógrafos aprecia curiosanlcnte los progresos

•• 2 tubas
J O arpas
bajas que él aportó a la orquesta: "Puede decirse que
él armoniza mediante los timbres, y sus famo-
I
,1
•••

••
30 pianos (1) sos unísonos se convierten así en verdaderos
1 caja de órgano acordes." Hablando de la Sinfonía fantástica,
8 pares de timbales estima que por la amplitud de su concep-

••
6 tambores
ción, por la variedad de sus ideas, por la pu-
3 bombos
janza de su hálito, por los prodigios de la
4 pares de pIatillos
6 triángulos
orquesta, merece ser considerada como el pun-

•••
6 juegos de tímpanos
to de partida de toda la escuela sinfónica
12 pares de platillos antiguos
francesa.
¿En qué consiste, pues, independientemen-
2 camp:lnas grandes
I
•• 2 tam-tams
4 pabellones chinos
te de los efectos de masa, la novedad de la
orquesta de Bedioz?
Ahora 10 sabemos: reside más en la utiliza-
I
I

•• A los
coristas .
cuales debí~n agregarse trescientos sesenta
ción de los instrumentos que en la" elecciór~
de éstos. La enul11cración de la ((orquesta

••
ideal" habrá permitido hacerse una idea de
Berlioz señala que tal orquesta sería pode- la parte de innovación que le corresponde .
rosa, pero no forzosan1ente ruidosa, lnientras Señalemos que él mismo insistió -¿con un

••
que una ~tpequeña orquesta de vaudeville" poco de exageración o de absoluta buena fe?-
mal empleada puede muy bien ser ruidosa, 10 en el empleo de cuatro pi alIaS en la Sinfonía
cual es e~acto.
~obre rrLa te1njJesfad": «¡Caso único!", ex-

•• Pues Berlioz sabe servirse incOlnparablem.en- ,j

c1alna. CireulOS aún, para confoflnarnos al
te de tales conjuntos. Se ha hablado, a su res- uso, el papel "envilecedor" del pequeño cla-
pecto, de su ttadivinación de los tinlbres", y rinete en mi bemol, que deforma el tema de

•• debe reconocerse
constante lllotivo
jaba estupefacto
que sus partituras S011 un
de asombro; su lectura de-
a Mendelssohn; Schumann
la idea fija en la F""tlÍstica. Subrayemos que
él rehabilita a la viola, y ama las maderas.

•• celebra la Hextraordinaria orquestación"

Fantástica. Y, sin embargo, es imposible apre-
ciar todas sus riquezas en la lectura.
de la
Mencionelnos algunos procediInientos curiosos
y verdaderaluente nuevos, C01110 el elupleo,
más leve, de los palillos de esponja en los tim-

•• Lo que sorprende en ellas es su novedad;

novedad que era el fruto de una reflexión
bales, el bombo o los platillos suspendidos
golpeados con palillos de timbales, el ataque
H con la tnadera del arco", el uso atnplio de

•• nlUY consciente: HIIl1aginé -escrihe- que

para pintar la terrible potestad de los jueces
francos y su sombrío fanatismo podia ejecu-
la sordina en los instrumentos de viento (has-
ta hacer sonar el clarinete dentro de una bolsa
de piel) o el papel d~ la mano para "tapar"

•• tar un canto de aire muy feroz mediante todos

los instrumentos de metal reunidos en octava.
Ordinariall1Cnte, los cOlupositores sólo em-
los cornos. Y llegaremos a 10 que constituye,
técnicamente, su innovación 111ás grande: la

••
plean esos instrumentos para reforzar la ex-
presión de las 1nasas; pero asignando a los
trOlubóhes una lnelodía car~.cterizada, ejecu-
división extrelna de la orquesta tanto en las
cuerdas como en los vientos.
En efecto, lleva ésta hasta un punto que

•• tada sólo por ellos, mientras el resto de la or-

questa provee un fondo temblón, resulta ese
nunca se había
en el "mimodrama"
encuentran
osado alcanzar:
de Le/io
así es cótno
(1831-32)
cuatro partes de violín y cuatro
se

•• 38

de violoncelo, y se ve, conforme lo subraya
H. Lacroix, Ha los primeros violines, divididos
en cuatro, marcar el ritmo, mientras que para
los segundos violines otras cuatro partes ha-
cen de sostén, y, esta extra!)a orquesta de
cuerdas dialoga con el piano y los instrumen-
tos de viento". El procedimiento hará fortuna.
Schumann escribe su Fausto con nueve partes
para las cuerdas; del mismo modo, la división
extremada será una de las caractel'Ísticas del
estilo de Wagner.
Pero si entrásemos en d comentario de los
detalles, eludiríamos definitivamente la his-
toria de la orquesta. Nos remitimos, por lo
demás, al Tratado de orquestación del propio
Berlioz.
No nos queda sino una tarea por cumplir:
destacar que Berlioz no fue el propagador ex-
clusivo de las orquestas masivas, de las eje-
cuciones monstruo qne ha popularizado la ca-
ricatura. Él mismo tenía conciencia de las
limitaciones útiles y se solaza amargamente
cuando, a propósito de Los troyanos, escribe
a uno de sus corresponsales:
La historia de las sorpresas causadas por Lo infancia
de Cristo reco~ienza . .• Se han percatado de que yo
no hada ruido viendo que los iLlstrumentos brutales no
estaban en la orquesta.
De:lpués de IBerlioz 1m
orquesta se perfecciona, pero 110 evoluciona
Con Berlioz la orquesta se fijó, de manera
casi definitiva, en una fórmula en torno de la
cual la hemos visto oscilar desde hace unos
cuarenta años. Los progresos, durante un si-
glo, han sido considerables; ahora irán dis.,
minuyendo, a punto tal que debe hablarse
más bien de perfeccionamiento que de cam-
bios. Y aun esos perfeccionamientos concer-
nir~ín nlás bien a la escritura que a la com-
posición de ese organismo de voces tan lnúl-
tiples desde entonces. La misma revolución
wagneriana, desde el pnnto de vista que nos
ocupa, se reduce a poca cosa: ¿acaso no he-
mos ya señalado que la orquesta de Beethoven
••
••
••
••
sería, fundamentalmente, la misma que el
compositor de la Tetralogía transportaría a
••
la escena? •
A la escena, o más bien debajo 'de la escena. ••
••
La innovación de Bayreuth -cuyo sueño ob-
sesionaba a Wagner mucho antes de que la
generosidad real le perIllitiera realizarlo- con-
siste en esto: los espectadores sólo ven la es-
cena; los instrulnentistas se ocultan en un
foso, que se extiende debajo del proscenio y
••
que cubre, para la sala, hasta la cabeza del
director de la orquesta. Esta disposición, com-
pletan1ente revolucionaria, ofrece un interés
••
particular: tamiza la dureza eventu:>1 de los
instrumentaS más alejados, a los cuales permi- ••
••
te un ataque más franco; se trata, en este
caso, de la batería y de los metales.
Conviene, en efecto~detenerse un poco en
los metales wagnerianos: si la orquesta de
Tannhiiuse,' -la misma en que Berlioz sub-
rayaría lo que llamaba, celosamente, las "pi~ ••
lIerías"- se asemeja aún' formalmente a la
orquesta de Meyerbeer, con El oro delRi"
Wagner descubre la necesidad de que inter-
••
vengan algunos instrumentos nuevos. Se fa-
brican cuatro conforme a sus indicaciones: tu- ••
••
bas tenores en si bemol, tubas bajas en fa,
tubas contrabajos y una extraña trompeta
baja. Esta última ofrecerá, por otra parte, sin- ,
gulares dificultades al constructor; Y hoy se
la remplaza generalmente por una trompeta
en do, provista de una embocadura de trom-
••
bón, mientras que las tubas precitadas ceden
el lugar a los saxhorns. El interés de esta
innovación, que no fue. ideada para urefor-
••
zar el estrépito", como lo han pretendido los
detractores de Wagner, se concibe exactamen-
te si se la asocia a la idea de la orquesta en_
••
••
U
terrada": el incren1ento de los n1etales y la
mayor variedad de sus timbres confieren al
••
conjunto una riqueza y un calor 'lúe 'no tie-
nen nada de aplastante... sieo1pre que se
adopte la disposición del .utor. El mismo
principio volverá a hallarse en la orquesta
de Richard Strauss, '
Pero este acrecentamiento de los metales
••
-cuyo parentesco con los proyectos de Ber-
••
••
39
• •
 ••
••
•
••
•• lioz es dable observar- debía también servir, estudio puntualizamos el papel -increíble-

•• en el esplritu del compositor, para variar aún

más los efectos de una orquesta a la cual él
exige lo que nadie había osado hasta entonces.
mente reducido-o que desempeñaba el aulós,
((orquesta de un instrulnento", en la tragedia
griega. He aquí que con un músico prodigio-

•• \"0/agner ha explicado ampliamente este as-

pecto. La función de la orquesta en el dJ"(lma
so el aulós se ha multiplicado, se ha fundido
con el coro, ahora instruluental, permitiendo

••
11utsical, en efecto, es un poco la del coro la realización de uno de los espectáculos más

••
flautas

oboes

•• clarinetes

•• fagotes

••
"-_o

trompas
..

••• tcompet,1.!
n..--¡ r~
I ,1 4.

•• trombones

•• tub:l baja

•• violin~s

•• violas

•• violoncelos
y contrabajo,

•• Richard W't!gner. Obertura de Los maestros cantores de Nurcmberg (Ettlenburg, edit.)

•• antiguo: expresa aquello que los protagonistas

no pueden decir y, también, lo que la pala-
bra 110 logra expresar. No basta que C01uente
admirables que el hombre pueda sofiar, y con
el cual, acaso, también haya soñado durante
111ás tielnpo.

•• los gestos de los personajes: debe también

revelarnos sus pensatuientos secretos, sus re-
Entre Berlioz y Wagner hay poca diferen-
cia, decÍ.uTIos. Poca tanlbién entre .Wagner

••
sentilnientos y sus tenlores. Al cornenzar este y Liszt (que influyó sobre él y recibió, a su
"
40
, \
IL. j."

••••,. ••
,.
••••••
;i'\;._7<r~', I,~-
••
••
•.'
••
,.,.
".

••
~
~
vez, su influencia). Para nosotros, el aporte 3 clarinetes 2 pares de timbales

••••,.
más señalado de Franz Liszt corresponde al
dominio de! poema sinfónico, con el cual se
abre una senda más ancha para la orquesta
1 clarinete bajo
2 fagotes
1 fagote (que toca también
1 triángulo
1 par de platillos
1 tambor rodante ••
sola. "Esta creación. brillante y fecunda -es-
cribió Saint-Saens- será ante la posteridad
su más grande título de gloria, y cuando e!
como con trafago te )
8 cornps (de los cuales 4
tocan, por momentos, bs
. 1 carillón
1 ram-tam
6 ¡lcpas ••
•••• tiempo borre la estela luminosa del más gran-
4 tubas)
1 tuba contrabajo
16 primeros violilH~s
16 segundos violines
••
••,.,.
de pianista que jamás haya existido, inscribirá .3 trompetas violas
en su libro de oro e! nombre del emancipador
de la nlúsica instrumental. Esto redundará
1 trompeta baja
.3 trombones tenores
violoncelos
contrabajos
••
,.••
H

en una vida más intensa de la orquesta, pero 1 1rombón bajo 1 pequeño órgano (que

••
su composición se modificará poco. 1 trombón contrabajo dobla al contrabajo)

Este tipo de formación admitirá, sucesiva-

He aquí, para fijar ideas, la orquesta de

••
mente, adiciones y reducciones; los trastornos
El oro del Ril1: aparecerán sólo en casos particulares, que

•••,. .3flautas 1 corno inglés (cuyo ins- pronto .subrayaremos. Y ya veremos cuál es

••
,.•
1 flauta pequeña trumentista toca también e! problema que se plantea sobre este par-
.3 oboes como cnarto oboe) ticular. .

••
•,,.. ••
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