DPA 16

ABSTRACCION
 DPA
Documents de Projectes d’Arquitectura.
Publicación del Departament de Projectes
Arquitectònics de la Universitat Politècnica
de Catalunya (UPC).

Escola d’Arquitectura de Barcelona

Escola d’Arquitectura del Vallès

O2000 DPA y los autores de los textos.

E-mail: revista.dpa@pa.upc.es

Equipo de Redacción :
Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros.
Xavier Ferrer, Mònica Sánchez, Santi Ulió.

Departament de Projectes Arquitectònics. UPC

Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Edición:
Edicions UPC
C/ Jordi Girona, 31. 08034 Barcelona

ISBN 84-8301-331-2
Depósito Legal B-32.610.99

Las opiniones y criterios vertidos por los

autores en los artículos firmados, son
responsabilidad exclusiva de los mismos.

Ninguna parte de esta publicación puede

reproducirse, sin la previa autorización escrita En portada: Mies Van der Rohe. Casa Farnsworth
de la redacción. En contraportada: Kandinsky. Dibujo en tinta china nº 32, 1932
 DPA 16
Junio 2000 EDITORIAL

MONOGRAFIA ABSTRACCION

Carlos Martí 6 Abstracción en arquitectura: una definición

Helio Piñón 10 Arte abstracto y arquitectura moderna
Antonio Pizza 24 ¿Abstracción o empatía? Wilhelm Worringer y la cultura expresionista
José García Navas 28 Abstracción vital
Antonio Armesto 34 Arquitectura y naturaleza. Tres sospechas sobre el próximo milenio
Jaume Valor 44 ¿Arquitectura abstracta?

Presencia de la abstracción en la reciente arquitectura ibérica

52 Francisco y Manuel Aires Mateus

54 Lola Alonso Vera
56 Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta
58 Javier García-Solera
60 Jordi Henrich y Olga Tarrassó 3
62 Eduardo de Miguel
64 José Morales y Juan González
66 Alfredo Payá
68 Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos
70 Javier Revillo y María Fraile
72 João Alvaro Rocha

LIBROS

Jordi Ros 74 El claro en el bosque. Autor: Fernando Espuelas

Joan Llecha 76 Natura e architettura. Autor: Paolo Portoghesi

SALIDA
 EDITORIAL DPA 16

A pesar de que la etapa hegemónica de las vanguardias en el campo de las

artes visuales concluyó hace ya mucho tiempo, la cuestión de la abstracción,
que ellas colocaron en el primer plano del debate artístico, no ha perdido ni un
ápice de su interés y su vigencia. Esto es especialmente cierto en el ámbito
arquitectónico, hasta el punto de que para muchos arquitectos actuales la
abstracción sigue siendo una referencia y, a menudo, un objetivo. Por este
motivo, nos parece que cualquier intento serio de comprensión crítica de la
arquitectura contemporánea debe necesariamente confrontarse con el concep-
to de abstracción. Esta es la hipótesis de partida de la que surge este número
de la revista DPA, al cual seguirá el número 17 dedicado a Max Bill, en el que
trataremos de recuperar algunos de estos temas, analizándolos desde otra
perspectiva.
Al hablar de abstracción parece inevitable referirse al mundo de la pintura,
4 ya que el procedimiento abstracto prendió en él con gran fuerza, antes de
propagarse a otras disciplinas artísticas. Ya desde su fase inicial, la abstrac-
ción pictórica adoptó un criterio formal netamente constructivo, lo cual habría
de propiciar esa intensa interacción entre todas las artes visuales, tan caracte-
rística de la producción artística de las primeras décadas del siglo XX.
En este sentido, existe un amplio acuerdo sobre el hecho de que, aun hoy,
no parece posible esbozar una historia de la arquitectura moderna que no in-
cluya, entre otros, los nombres de Kandinsky, Mondrian, Malévich o Klee. Pero,
más allá del ineludible reconocimiento de esta deuda, no hay duda de que la
abstracción en arquitectura posee rasgos específicos que nada tienen que ver
con el simple contagio de la experiencia pictórica.
Este número de DPA pretende desentrañar algunos de esos rasgos especí-
ficos, poniendo en evidencia los modos en que el procedimiento abstracto si-
gue manifestándose en la arquitectura contemporánea.
Algunos síntomas recientes abonan la hipótesis de la existencia de un re-
brote maduro de la abstracción en ámbitos minoritarios pero significativos de la
cultura arquitectónica, tras la definitiva derrota de la figuración postmoderna
que, sobre todo en los años ochenta, hizo verdaderos estragos, convirtiendo la
tarea del proyecto en una especie de baile de disfraces esperpéntico e incon-
sistente. Una vez concluida aquella etapa, el panorama cultural parece ir recu-
perando un cierto equilibrio. A juzgar por algunas publicaciones, se podría incluso
conjeturar que la abstracción empieza a ser la tendencia dominante en la ar-
quitectura española de las últimas hornadas.
A esta línea de trabajo se opone, sin embargo, cada vez con más éxito y
resonancia en el mundo mediático de la cultura espectáculo, una corriente que
cabría considerar heredera del naturalismo, la cual, partiendo de la gramática
deconstruccionista, explora un universo de formas inestables, fragmentarias y
fluctuantes, a modo de topografías o paisajes artificiales, y se remite al mundo
de la cibernética ya no sólo como fuente de inspiración sino incluso como
fundamento epistemológico.
Esta polarización no hace más que reproducir, con distintos ropajes, un
debate que ha atravesado todo el siglo XX, en el que se enfrentan, por un lado,
la concepción abstracta, de raíz universalista e intelectiva, y por otro lado, la
concepción naturalista, de raíz expresionista y caótico-primordial, interesada,
sobre todo, en la proyección sentimental de la obra. 5
Este número de DPA se propone, pues, aclarar el sentido del procedimiento
abstracto en arquitectura y contribuir, mediante la reflexión teórica, a darle un
nuevo vigor operativo. Para ello hemos contado con una serie de artículos,
todos ellos de considerable calado, escritos para la ocasión por profesores de
nuestra Universidad, y también con la publicación de algunos proyectos de
jóvenes arquitectos que trabajan en esta dirección. A veces, los puntos de vista
divergen y muestran intereses y afinidades dispares, pero no apreciamos en el
conjunto contradicciones importantes. Pensamos, más bien, que todas estas
aportaciones coinciden en mantener una firme apuesta por una abstracción en
la que, sin excesivos ruidos ni contorsiones, la arquitectura sea capaz de tra-
ducir en términos formales los rasgos esenciales de una realidad compleja.
 Carles Martí Abstracción en arquitectura: una definición

1. Es cada vez más frecuente encontrar el término abstracción referido a

ciertas obras, autores o tendencias arquitectónicas. Sin embargo, no existe un
acuerdo general sobre su significado. Cuando se habla de pintura abstracta en
contraposición a pintura figurativa, todos entendemos que con ello se alude a
las obras pictóricas que no se proponen como objetivo la representación de la
realidad tal como la percibimos a través de nuestros sentidos. Pero resulta
mucho más impreciso saber a qué nos referimos cuando hablamos de arqui-
tectura abstracta.
Las notas que siguen tratan de deshacer algunos equívocos que planean
sobre esta cuestión y, al mismo tiempo, de alertar al lector sobre el carácter
ambiguo del término abstracción, para evitar así el ingenuo error que supone
6 admitir que basta con que dos interlocutores pronuncien la misma palabra para
que haya entre ellos un pleno entendimiento sobre lo que ambos están que-
riendo decir. Para eso hay que definir con precisión los conceptos que se
manejan. Por tanto, lo más prudente es consultar algunos diccionarios.
Vemos así que muchos de ellos coinciden en considerar la abstracción
como una operación intelectual que equivale a separar, mentalmente, lo que en
la realidad resulta inseparable. Por ejemplo, referirse a una determinada cuali-
dad (como la blancura, la elasticidad o la transparencia) viéndola en sí misma,
separada del sujeto del cual se predica. Cualquier operación analítica, en la
medida en que comporta el desglose de un todo unitario en sus componentes
básicos, implica un cierto grado de abstracción. Desde un punto de vista más
estrictamente filosófico, la abstracción se concibe como un procedimiento
cognoscitivo que tiende a separar los aspectos accidentales o contingentes de
los esenciales o necesarios. De este modo es posible abstraer un concepto
universal a partir de diversas situaciones u objetos particulares.
Abstraer (que etimológicamente deriva del verbo latino trahere) equivale, por
tanto, a tirar de algo para separarlo de la totalidad a la que está inextricablemente
unido. En el lenguaje común estar abstraído significa, en la acepción positiva,
tener capacidad de desprenderse de los objetos sensibles para quedar absorto
en la meditación o la contemplación, mientras que en la acepción negativa
significa, en cambio, separarse de la realidad, perder de vista la dimensión
1 tangible de las cosas, para recluirse en un pensamiento ensimismado.
 2. En el ámbito filosófico el término abstracción posee un carácter relativa- 1. Mies van der Rohe. Casa Farnsworth, 1950
mente intemporal. Por el contrario, cuando se aplica al ámbito artístico queda 2. G. Terragni. Casa del Fascio en Como, 1932
ceñido, de inmediato, a un periodo histórico determinado que se identifica con
el ciclo de la modernidad. (Suele considerarse que la pintura abstracta incluso
tiene una fecha de nacimiento: 1910, año en que Kandinsky pinta su primera
Improvisación usando la técnica de la acuarela, y también una fecha en que
alcanza la mayoría de edad: 1915, cuando Malévich expone sus primeras telas
suprematistas). Pero, como veremos a continuación, esta restricción temporal
apenas cambia el significado general del concepto.
Desde su fase fundacional, la pintura abstracta renuncia a la pretensión de
imitar a la naturaleza; se desvanece así la ilusión de que el cuadro pueda
entenderse como una ventana desde la que se contempla una escena que, en
cierto modo, trate de suplantar a la realidad. El cuadro, entonces, no será ya
otra cosa que una superficie plana y lo que en él se muestre será tan sólo el
juego recíproco de unos trazos, unos colores y unas formas que determinadas
condiciones de luz ponen de manifiesto. La pintura abstracta no hace, por
tanto, otra cosa que concentrar nuestra atención en aquello que es sustancial
en el arte pictórico, a saber: la composición de formas y colores sobre un
plano. Despojando el cuadro de toda alusión representativa, de todo intento de
evocación o imitación de la realidad, se evita que la dimensión anecdótica o
inesencial de la pintura adquiera un papel más relevante del que le correspon-
de. Y eso vale también para la pintura figurativa, ya que lo sustancial de toda
gran obra pictórica no es el tema escogido o los personajes representados 7
sino las formas de composición que se establecen entre ellos.
Del mismo modo, en cualquier otra disciplina artística, se tenderá a consi-
derar abstractas aquellas obras que participen de esa búsqueda de lo esencial
y de esa renuncia a lo particular y contingente. A la tarea de establecer en qué
consiste la esencia de lo arquitectónico, puede contribuir el análisis de algu-
nas expresiones del lenguaje común. Así, por ejemplo, cuando se dice de una
narración que posee una sólida arquitectura o de un futbolista que es el arqui-
tecto del juego de su equipo, estas figuras retóricas indican que a la arquitec-
tura se le atribuye ante todo la capacidad de proponer una construcción formal
dotada de un orden que si bien puede ser complejo, ha de ser, en cualquier
caso, reconocible. ( "Si el laberinto tiene una arquitectura, dijo una vez Borges
con una leve sonrisa, entonces estamos salvados").
Por tanto, la arquitectura será tanto más abstracta cuanto más desligada
aparezca de todas las dimensiones contingentes que la rodean (tales como su
utilidad práctica inmediata, los medios empleados para construirla o los signi-
ficados sociales, políticos o religiosos que temporalmente se le atribuyen), las
cuales si bien pueden ser indispensables para su constitución material termi-
nan, sin embargo, siendo irrelevantes cuando de lo que se trata es de hacer un
juicio de valor sobre las cualidades artísticas de la obra.
Pongamos dos ejemplos: la casa Farnsworth es abstracta porque en su
configuración no sólo no hay rastros perceptibles de la personalidad particular 2

© 2000 DPA y los autores de los textos

 de quien realizó el encargo sino que, a un observador ajeno a sus vicisitudes,
puede incluso asaltarle la duda de si se trata de una casa privada o de un
pequeño templo dedicado a la naturaleza; así mismo, la Casa del Fascio de
Como es una arquitectura abstracta porque su configuración se basa en puras
reglas geométricas y sintácticas, no habiendo nada en ella que connote ningu-
no de los significados que el partido fascista, para servir al cual nació el edifi-
cio, tuvo y sigue teniendo para la sociedad europea, hasta el punto que hoy el
edificio podría ser, con naturalidad, desde un centro de asistencia médica has-
ta la sede de cualquier corporación.
La obra abstracta se recorta, separándose de su implicación con el mundo,
y se dota de sus propias reglas de juego. En ella los elementos pierden impor-
tancia en sí mismos, mientras que cobran protagonismo las relaciones. El
sentido último de la obra reside, entonces, en la forma de esas relaciones,
más allá del valor específico de los diversos elementos. Por eso sólo cabe
hablar de abstracción con propiedad, a propósito de las obras que surgen de la
cultura de la modernidad, la cual consagra el logro de esa plena cohesión
interna de la forma como único criterio de legitimidad para la obra de arte.

3. Ya que en nuestra definición hemos tomado a la pintura como punto de

referencia, cabe plantearse las siguientes preguntas: ¿es posible hacer, tam-
bién en arquitectura, la distinción entre lo abstracto y lo figurativo?; ¿en qué
consistiría, entonces, la figuración arquitectónica? La clave de esa distinción
8 parece estar ya implícitamente contenida en la doble acepción que posee la
palabra forma, en el ámbito arquitectónico, según se la considere como trans-
cripción del término griego eidos o bien del alemán Gestalt.
En el primer caso, la forma se identifica con la esencial constitución interna
de un objeto, y alude a la disposición y ordenación general de sus partes, de
manera que la forma se identifica con el moderno concepto de estructura; en el
segundo caso, la forma se refiere a la apariencia del objeto, a su aspecto o
conformación externa, de modo que se convierte en sinónimo de figura. La
noción de forma como estructura remite a las dimensiones inteligibles del ob-
jeto y abre la puerta a la concepción abstracta. La noción de forma como figura
se refiere, ante todo, a las dimensiones sensibles o perceptibles del objeto y
constituye la base de la elaboración figurativa.
El procedimiento abstracto decanta el quehacer arquitectónico hacia la ver-
tiente sintáctica, dando prioridad a las reglas de construcción formal del propio
objeto; el interés se desplaza, entonces, desde los elementos hacia las rela-
ciones que se establecen entre ellos y hacia los principios de composición que
las regulan. La elaboración figurativa otorga mayor peso a la vertiente semánti-
ca; adquiere, en este caso, una especial importancia la cuestión del carácter;
por consiguiente, los códigos de significado que informan sobre el uso a que se
destina el edificio, sobre su relevancia social o económica, o sobre los valores
expresivos que la obra trata de manifestar, se convierten en el principal eje de
3 acción del proyecto.

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 El procedimiento abstracto apunta hacia la universalidad y la inteligibilidad. 3. L. Mies van der Rohe. NationalGalerie de
Berlín, 1962
Cuando se emplea de un modo banal o reductivo comporta el riesgo de provo-
car obras desarraigadas, ensimismadas, basadas en la repetición sin diferen- 4. J.Mª Sostres. Casa Moratiel, 1955
cia. La elaboración figurativa, por el contrario, promueve la proyección sentimental
de la obra y la exaltación de sus particularidades. Sus principales perversiones
son el uso de la forma como convención o disfraz, así como la tendencia a la
acumulación de efectos y al exceso de gestos e intenciones.
Lo verdaderamente difícil, cuando se trabaja en el terreno de la figuración, es
definir el carácter del edificio sin recurrir al convencionalismo ni al pastiche,
como hizo Asplund en toda su obra y, especialmente, en la ampliación del
ayuntamiento de Göteborg. Del mismo modo, cuando se opera en el terreno de
la abstracción, lo más difícil es dar con lo esencial sin hacer simplificaciones:
concediendo espacio a la vida en toda su riqueza y complejidad, como lo con-
siguió Mies en la NationalGalerie de Berlín, por poner sólo un ejemplo.
La arquitectura abstracta es, pues, algo concreto y tangible, como cualquier
objeto artístico. Pero, a su vez, es fruto del procedimiento abstracto: una acti-
tud mental y una manera de mirar las cosas que adquieren plena conciencia de
sí mismas en el ámbito de la cultura moderna. Lo cual no impide que, desde
esa perspectiva, también las obras del pasado puedan ser objeto de una mira-
da abstracta. Eso es, precisamente, lo que nos permite ponerlas en relación
con nuestros actuales intereses, lo que nos permite trabajar con ellas y desve-
lar su presente.
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 Helio Piñón Arte abstracto y arquitectura moderna

El concepto de abstracción suele tratarse con un descuido similar al que se

practica cuando se habla de modernidad, noción estrechamente ligada a aqué-
lla, acaso porque se abordan en función del valor que adquieren en el marco de
una u otra perspectiva más que con el propósito de aclarar su sentido en la
historia de la arquitectura. El abuso del sobreentendido acaba provocando equí-
vocos acerca de su significado que desfiguran su cometido esencial en el arte
y la arquitectura modernos. Quisiera esbozar algunas de las confusiones habi-
10 tuales, tanto en los textos como en las conciencias, a propósito de la abstrac-
ción. Intentaré agrupar los comentarios en dos secciones: en la primera, me
referiré a los equívocos acerca de la noción y la genealogía del concepto; en la
segunda, me centraré en los que se dan al referirlo a la arquitectura moderna.

En la definición del término se aprecia, a menudo, una confusión del senti-

do: en efecto, no es lo mismo entender que se abstrae cuando se seleccionan
algunos aspectos de la realidad para facilitar su comprensión -lo que supone
actuar con un pragmatismo reductivo- que asociar la abstracción al hecho de
extraer lo esencial de esa realidad con el propósito de intensificar el conoci-
miento de la misma. En el primer caso, se procede según un análisis que se
apoya en un proceso de exclusión de cariz personal. En el segundo, se trata
de acceder a lo esencial mediante una tensión hacia lo universal, marco de
referencia del juicio estético, subjetivo, condición básica de la síntesis.
Es justo reconocer que este desliz semántico se da, sobre todo, entre ar-
quitectos o artistas en general, y revela un prejuicio inicial, a saber, que los que
practican la abstracción suelen ser espíritus perezosos y expeditivos que no
dudan en simplificar la realidad para dar cuenta de ella con más facilidad y
brillantez. Por el contrario, entre sus objetores abundan los espíritus inclusivistas,
que desconfían de la capacidad de juicio y se enfurecen cuando oyen pronun-
ciar –o ven escrita- la palabra síntesis; que escapa de su razón.
No insistiré en esta dicotomía inicial porque el sentido de la divergencia de

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 Mario Roberto Álvarez. Edificio IBM, Buenos Aires, 1979-1983

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 las posiciones que la motivan se irá perfilando con mayor nitidez en las consi-
deraciones que siguen, a propósito de aspectos particulares de la noción de
abstracción.
Otra asunción generalizada que proyecta sombra sobre la noción de abs-
tracción es la identificación de su vigencia con el libro de Worringer: Abstrac-
ción y empatía (1908). El título original de la edición mejicana, Abstracción y
naturaleza (FCE, 1953), ya contribuyó de sobras a instituir la confusión que
parece perseguir al concepto. En efecto, al sustituir la oposición abstracción/
empatía por la de abstracción/naturaleza no sólo se permite una licencia que
debió incomodar a don Guillermo, sino que además se modifica el sentido
global del contenido del libro. Si su título original indica que va a tratar de dos
modos de relación entre el espectador y la obra de arte, el arreglo sugiere que
el libro va a centrar sus reflexiones en la oposición entre lo natural y lo abstrac-
to; de este modo, la lectura cabal de sus páginas se convierte en una experien-
cia surrealista que nadie con sentido del humor debería perderse. La tropelía
se realizó, naturalmente, con la mejor intención: utilizar el término alemán
Einfühlung debió parecer extravagante, mientras que empatía debió conside-
rarse a la sazón un anglicismo prematuro. El hecho es que la primera edición
castellana del libro de Worringer fue ya un presagio de lo que le esperaba a la
noción de abstracción.
De todos modos, más allá de lo antedicho, la oportunidad y la lucidez de
ese texto fundamental no debió ensombrecer la genealogía del concepto, a la
12 hora de preguntarse por su sentido en la génesis de la modernidad artística.
Worringer enfrenta, en efecto, dos modos típicos de relacionarse con la obra
de arte: la Einfühlung, la proyección sentimental -o empatía, si se quiere- que
encuentra belleza en lo orgánico y parte de la sensibilidad del hombre, y la
abstracción, que valora lo inorgánico, lo sometido a ley y a la necesidad abs-
tractas, esenciales, tendentes a fundarse en valores universales.
En las primeras páginas del libro, Worringer declara abiertamente que las
leyes del arte no tienen nada que ver con la estética de lo bello natural, y lo
aclara al añadir que el problema no es conocer las condiciones en que un
paisaje parece bello, sino las condiciones en que la representación de ese
paisaje es un producto artístico. De ahí se desprende que, como él mismo
señala más adelante, la Einfühlung tiene que ver con la actividad perceptiva
general, pero no con el arte. Pero ello no es óbice para que continúe su ensayo
atendiendo a uno y otro conceptos, más interesado en el análisis de los dos
modos típicos de apreciación de la obra que en discutir las ideas de arte que
convienen a uno u otro.
A través de la Einfühlung, la forma de un objeto es un ente formado por mi;
el goce que su visión me produce es un autogoce objetivado. Su actividad se
orienta a lo bello y tiene como objetivo despojar al sujeto de su individualidad,
al proyectarlo en el objeto y gozarse en él; se trata pues de un proceso de
proyección sentimental.
Mediante la abstracción -señala Worringer- se intenta sustraer al objeto del

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mundo exterior, despojarlo de cualquier dependencia o arbitrariedad, convertir-
lo en necesario e inmutable, aproximarlo a su valor absoluto. En consecuen-
cia, las formas abstractas sujetas a ley son las únicas en que el hombre puede
descansar ante el caos del universo. La voluntad de enajenación del sujeto que
se observaba en la Einfühlung -al proyectarse en el objeto- es más intensa en
la abstracción: en este caso, no se trata de despojarse de la individualidad
proyectándola sobre el objeto, sino de redimirse de la contingencia de lo huma-
no, de la arbitrariedad de la existencia.
Son suficientes las consideraciones anteriores para conocer la naturaleza
de la reflexión y el objetivo de análisis de ese libro fundamental. Pero la duali-
dad de actitudes del sujeto ante la obra no deriva de una casuística arbitraria,
sino que refleja dos modos de entender el arte que polarizaron la atención de
los estudiosos a lo largo del siglo XIX.
Von Marées (1837-1887), Hildebrand (1847-1921) y Fiedler (1841-1895) -los
dos primeros, artistas que reflexionaban sobre su quehacer; el último, teórico
del arte- constituyen el núcleo fundamental de una idea de arte que se basa en
el formalismo abstracto como criterio de concepción y, a la vez, atributo de la
obra. Von Marées comprendió enseguida que la creación artística no tiene su
momento decisivo en las grandes ideas ni en los sentimientos nobles, que el
arte no tiene por misión la expresión simbólica de los valores espirituales, sino
que el arte es una actividad espiritual en sí misma, que no necesita justificarse
con propósitos ajenos a su propio producto. En consecuencia, no consideraba
más que la apariencia sensible de la obra. Lo que no se encuentra en la forma, 13
no se encuentra en ninguna parte -venía a decir-; todo consiste en aprender a
ver -repetía con insistencia.
Fiedler defendía que la teoría artística debe abandonar la especulación esté-
tica para apoyarse en fundamentos que le proporciona la contemplación del
arte. De ese modo, el conocimiento artístico no se funda en el conocimiento de
lo bello, como dicta la teoría clásica, ni en juicios de agrado y desagrado,
como sostienen los psicologistas. Proponía, en consecuencia, separar la es-
tética -capaz de autoalimentarse de sus propias reflexiones, sin recurrir a las
obras de arte- de la teoría del arte -capaz de estudiar unos objetos cuya estruc-
tura formal tiene finalidad, puesto que es el resultado de una actividad del
espíritu, el fruto de una acción intencionada; objetos artísticos, por tanto, esen-
cialmente distintos de cualquier ente natural.
El profundo kantismo de Fiedler le llevaba a insistir en el carácter productivo
de la actividad formadora del arte. Distinguía entre la percepción subjetiva, que
se resuelve en una sensación de placer o fastidio, y la percepción objetiva,
mediante la cual se consigue la representación de la cosa. Esta segunda es la
típica del arte -decía- y no contempla la mera reproducción pasiva, sino una
actividad apriorística por la que la intuición impone una forma perceptible a los
fenómenos, mediante una acción formalizadora de carácter sintético.
El arte comienza donde concluye la percepción -solía afirmar- de modo que
el artista no se distingue de los demás porque sepa percibir más o menos

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 intensamente o porque tenga en la mirada el don de elegir, transformar, enno-
blecer o iluminar, sino por el don particular que le permite pasar de la percep-
ción a la expresión intuitiva, esto es, trascender el conocimiento racional puro
para alcanzar la intelección visual, actividad del espíritu que caracteriza la
concepción de la forma artística.
El formalismo esencial de su pensamiento le llevó a defender lo visual como
el ámbito en el que se da la forma y, a la vez, a considerar la visión como el
momento decisivo del juicio: el ojo ha de ser el punto de partida de cualquier
acción del artista plástico -manifestaba a menudo. Pero no reservaba al ojo el
mero cometido de vehículo transitivo hacia la razón: que la conciencia discursiva
esté, por lo común, más desarrollada que la conciencia intuitiva no supone,
afirmaba, que los sentidos cumplan su misión simplemente suministrando ma-
teriales al pensamiento conceptual.
Sin embargo, el formalismo de Fiedler, como él mismo reconocerá, se apo-
ya de modo explícito en la estética de Kant, formulada en su Crítica del juicio
(1790). Dos son los aspectos de su teoría que interesan particularmente en el
contexto de las presentes reflexiones acerca de la abstracción: la naturaleza
del juicio estético y los atributos que distinguen a la obra de arte.
Kant insiste en el carácter subjetivo del juicio; acción que no debe confundir-
se con un veredicto o calificación, sino que se basa en el reconocimiento de
forma en el objeto artístico. Fundamento tanto de la creación como de la expe-
riencia del arte, el juicio estético no debe confundirse con el juicio sensitivo: si
14 éste provoca un placer que se agota en el sentido que lo experimenta, aquél se
resuelve en colaboración con la imaginación y el entendimiento.
La subjetividad del juicio estético no permite confundirlo con una actividad
de carácter individual: en efecto, si se tratase de una acción personal, sería
aventurado pensar que los juicios tuviesen algún ámbito de complicidad más
allá del individuo; por el contrario, es una aspiración común a lo universal lo que
permite esperar que se compartan los valores que fundamentan los juicios.
En cambio, si se atiende a los valores que en la estética de Kant fundamen-
tan la obra de arte, una cohesión determinada por vínculos de finalidad -que
relacionan las partes y el todo, y viceversa- es la condición de la consistencia
que garantiza la formalidad concreta del objeto. Pero se trata de una finalidad
sin fin -se apresta a matizar don Manuel-, a diferencia de lo que ocurre en los
organismos vivos, que tienen sus vísceras vinculadas, asimismo, por relacio-
nes de finalidad, la obra de arte tiene una estructura formal que responde a una
finalidad arbitraria, que no determina la existencia del objeto; podría fundarse
en relaciones de otra naturaleza sin que ello comprometiese la artisticidad de
la obra. Es la propia condición de finalidad, no las consecuencias que ello
conlleve para el objeto, el atributo esencial de la obra de arte.
En Kant se encarna un modelo de arte basado en la construcción de un
objeto dotado de una forma consistente, frente al arte entendido como la expre-
sión visual de una idea -o de la idea, o del espíritu, o de Dios, como prefiera
cada cual. Un arte que renuncia a la trascendencia de la obra y centra la

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Paulo Mendes da Rocha. Museo de Sao Paulo, 1986-1995

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© 2000 DPA y los autores de los textos

 experiencia en un juicio estético, de carácter subjetivo, orientado a reconocer
su formalidad concreta. Arte laico por excelencia, que renuncia al confort de
sentirse epifenómeno de la religión. Arte que hace de la abstracción su modo
típico de creación y experiencia, y de lo abstracto, el atributo esencial de su
constitución. Arte que contiene la semilla que incubaron ciento veinte años de
formalismo y que germinó, que adquirió cuerpo, en las vanguardias constructi-
vas de la segunda década del siglo XX.

Hasta aquí se ha visto cómo la abstracción representa un modo específico

de afrontar la obra que se relaciona con una idea precisa de arte, esencialmen-
te visual, de naturaleza constructiva y formal, que se funda en procesos de
creación y experiencia caracterizados por una subjetividad trascendental. En
adelante trataré de esbozar un análisis de algunos tópicos ampliamente gene-
ralizados a propósito de la abstracción en la arquitectura moderna.
Se oye y se lee, a menudo, que en sus primeros tiempos la arquitectura
moderna estuvo influida directamente por la pintura de esos mismos años;
incluso hay quien aventura que el mal momento por el que pasa la arquitectura
desde hace varias décadas es debido a que la pintura -que no goza de un
estado mucho más boyante- no le proporciona criterios fiables, como ocurrió
entonces. Supongo que quienes piensan así son los mismos que creen que
los valores de la casa Cook tienen que ver con el trazado de la tabiquería que
separa el dormitorio de los propietarios de los correspondientes a los invitados
16 y la asistenta; aquéllos que consideran que el empeño de los arquitectos mo-
dernos en usar el paralelepípedo es una asunción tardía de un cubismo congé-
nito, o que la casa de ladrillo de Mies van der Rohe debe su notoriedad a su
similitud con los dibujos de Mondrian.
Únicamente si se parte de una imperdonable confusión entre lo visual y lo
óptico se pueden sostener hoy ese tipo de creencias. A esta altura del siglo -
sea el que fuere, ya ha llovido mucho desde entonces- debería ser del dominio
público que la arquitectura moderna, como la pintura moderna -sea de vanguar-
dia o no- deben su modernidad al hecho de haber planteado su constitución en
términos de forma consistente, dotada de una legalidad específica para cada
obra, renunciando así a la legalidad formal sistemática que garantizó durante
tantos siglos el clasicismo.
Si ello es así, no tendría que costar esfuerzo alguno reconocer que lo que
confiere identidad a la casa Cook es la posición de la escalera, junto a la línea
ideal que recorre el solar en sentido perpendicular a la calle: en efecto, esa
sola decisión le basta a Le Corbusier para ordenar todo el edificio con criterios
de coherencia formal, más allá de la ejemplar satisfacción de los requisitos
que contenía el programa. La notoria tabiquería fue objeto de innumerables
cambios a lo largo del proceso de proyecto, como puede comprobarse en la
publicación de los archivos del arquitecto por Garland. Dichos cambios reve-
lan, por una parte, que los años que dedicó Le Corbusier a la pintura purista le
procuraron un sentido de la forma que cuenta a menudo con elementos gráfi-

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cos y, por otra, que las divisiones entre dormitorios son, en su proyecto, tan
irrelevantes respecto a la concepción espacial de la casa, que las estuvo corri-
giendo hasta el último momento -por cierto, con una tendencia manifiesta ha-
cia la simplicidad, para decepción de algunos incondicionales de los efectos
especiales.
Quienes creen en esa dependencia perpetua de la arquitectura respecto de
la pintura de vanguardia -más allá de reconocer que los conceptos esenciales
de la concepción moderna fueron abordados por la pintura unos años antes,
como es natural- tienden a pensar que la abstracción es simplemente un estilo
más, caracterizado por la obstinación con que en él se repiten clisés figurati-
vos orientados hacia lo frío e impersonal. Hablo de estilo hecho de clisés por-
que ni siquiera le reconocen capacidad formativa; ahí está la base del
desconocimiento generalizado de la modernidad artística: su vinculación a un
sistema figurativo y no a un modo de concebir universos visuales dotados de
una forma genuina, cuya identidad se relaciona con la consistencia de las
relaciones que la vertebran.
Pero la reducción iconográfica de las vanguardias constructivas -formales,
abstractas- no es sólo producto de la incompetencia de unas miradas rudimen-
tarias: con mayor frecuencia de lo que cabría esperar, atendiendo a la dignidad
de sus tribunas, muchos autores generalmente bien informados asocian, sin
más, la abstracción a una figuratividad específica. Renato de Fusco, por citar a
uno de ellos, en su La idea de arquitectura (1968) -oportuno ensayo al que hay
que agradecer la divulgación de la estética formalista entre los arquitectos- 17
contempla cuatro secciones, dedicadas a cuatro universos estéticos que, a su
juicio, incidieron en la génesis de la arquitectura moderna: el polarizado por
Viollet-le-Duc y Ruskin, la cultura de la Einfühlung, el formalismo –pura
visualidad- y la figuratividad abstracta de las vanguardias.
No es de extrañar, pues, que, a principio de los años cincuenta comenzase
a incomodar tan distante figuratividad y se empezase a pensar en su inmediata
retirada, aun sin disponer de un relevo presentable. La revolución en la conside-
ración de lo visual que supuso la irrupción de las vanguardias constructivas
sorprendió incluso a aquéllos a quienes no debiera: el paso brusco de una
figuratividad evocativa a una visualidad formativa, el cambio de estatuto del
sujeto -paciente, en el primer caso; agente, en el segundo-, el apurar las con-
diciones propicias a la acción subjetiva que el romanticismo inauguró, cogió
desprevenidos a aquéllos que pensaban, aun sin confesarlo, que con el clasi-
cismo había acabado realmente la historia del arte.
No se trata, por tanto, de que la arquitectura se inspirase en la pintura de las
vanguardias constructivas -el dadaismo y el surrealismo florecerían más tarde,
estimulados por la generalización del consumismo cultural-, sino que la nueva
idea de arte -que, como se ha visto, fecundó la estética de Kant- adquirió
cuerpo diez años antes en pintura, por razones obvias: las convenciones so-
ciales acerca de los modos de vida tienen más inercia que las que operan en el
ámbito de la pintura, actividad progresivamente abocada a una práctica reflexi-

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 va de carácter personal. Sin embargo, ello no significa que el retraso inicial de
la arquitectura se prolongase a lo largo de todo el siglo: la pintura quedó ex-
hausta tras el breve ciclo de las vanguardias y sólo en ocasiones puntuales se
ha repuesto del trance. La arquitectura, en cambio, por su propia naturaleza,
sacó más partido de la revolución estética que las vanguardias encarnaron: su
letargo -de cuya conclusión hoy se atisban indicios- no fue producto del agota-
miento de sus principios sino consecuencia de una acumulación de sanciones
administrativas, por decirlo así, promovidas desde posiciones más incapaces
que disidentes.
En otros casos, la abstracción se considera un producto del simple -aunque
no por ello menos patológico- alejamiento de lo natural; probablemente, el ex-
peditivo título mejicano del libro de Worringer tuvo algo que ver con ello. Bien
mirado, el primer intento de jubilar la arquitectura moderna data de los primeros
años cincuenta: en ámbitos arquitectónicos europeos diversos, bajo el influjo
de un Zevi beligerante y seductor, se inició la década con la esperanza de que
Aalto -desde el norte, como aquí- iniciase una reconquista estética de Europa,
arropado con la bandera del organicismo, y la salvase de una modernidad con-
siderada infiel, por lo sectaria y descreída, que ya estaba empezando a
prolongarse demasiado.
Resultaba insoportable la obsesión de Le Corbusier por relacionar la obra de
arquitectura con la máquina y, siendo los arquitectos poco dados al matiz, a
nadie se le ocurrió comprobar lo que decía exactamente el maestro a propósito
18 del artilugio: de haberlo hecho, habría comprobado que la referencia al ingenio
se basaba en la precisión con que han de establecerse las relaciones entre
sus piezas para que cumpla su misión liberadora, sin aludir siquiera -como se
nos dijo- a los valores metafóricos de la civilización industrial que se avecinaba,
a la cual, en un exceso de premura, se pensaba renunciar a mitad de siglo,
sacrificando el símbolo que iba a propagar sus valores.
No era mala la imagen de Le Corbusier para explicar la consistencia y pre-
cisión que debían regir las relaciones internas de las obras de arquitectura
moderna: sus pinturas de los años diez aclaraban de modo ejemplar la noción
de estructura específica basada en relaciones consistentes y arbitrarias. Sus
villas de los años veinte corroboraban sus principios desde el ámbito de la
arquitectura. Era innecesario, pues, aportar el modelo orgánico cuando se dis-
ponía de unos principios de formación que atendían al carácter artificial de los
productos del arte: la forma orgánica incorpora en su génesis el crecimiento y
la geológica, los procesos de formación, condiciones ambas inseparables de
sus atributos y responsables de sus características visuales. Mal referencia
para una práctica artificial y subjetiva que concibe mediante la síntesis y cons-
truye con procedimientos industriales.
De todos modos, fue Kant quien, a finales del siglo XVIII, utilizó la analogía
orgánica para explicar el tipo de finalidad interna de la obra de arte: la comple-
jidad de los organismos vivos y la conciencia colectiva de sus características
generales hacen razonable dicha elección. Pero, como antes se ha apuntado,

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 Eduardo Souto de Moura. Casas patio, Oporto, 1994-2000

19

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 la referencia a los organismos era estrictamente analógica, ya que Kant se
apresta a advertir que la finalidad que caracteriza a la estructura de las obras
de arte es una finalidad similar a la de los seres vivos pero, a diferencia de
ellos, se trata de una finalidad sin fin ajeno a la misma; es una finalidad desin-
teresada.
En este contexto, a comienzos de los años cincuenta –ciento sesenta años
después de la Crítica del juicio- volver a plantear una pura analogía orgánica sin
matices de enjundia comparable a la de los kantianos parece una conducta
cuando menos ligera, acaso entrañable por la propia ingenuidad de sus
formulaciones. La demagogia que suele acompañar las propuestas organicistas
se ampara en la desconsideración de las condiciones esencialmente distintas
que rodean la génesis de los organismos vivos y los productos concebidos por
el hombre -como se dijo- pero, a la vez, incurre en un severo anacronismo: trata
de hacer revivir un mito que en su día Kant tuvo que enmendar para explicar con
eficacia didáctica la consistencia formal de la obra, mediante la identificación
de la finalidad -desprovista de fin, justificable en sí misma- con la condición
estructural que da consistencia a los productos del arte. Sobre esa noción de
finalidad sin fin Kant articula una idea de arte que, como se ha visto, iba a
fructificar y adquirir cuerpo en las vanguardias constructivas y, desde ahí, fe-
cundar la propia noción de forma de la modernidad artística.
No quisiera concluir estas notas sin dedicar unas líneas a otro equívoco que
tiene un fuerte arraigo en las conciencias, no sé si de todos los arquitectos o
20 únicamente de los que tratan estas cuestiones, a saber: que lo abstracto se
opone a lo visual, debido a la naturaleza esencialmente intelectual y racional
de aquello frente al carácter estrictamente sensitivo de esto. La razón de dicho
malentendido se halla en la indisposición esencial para conocer el fundamento
de la modernidad de quienes se aferran -aunque, en muchos casos, sin clara
conciencia de ello- a una idea clasicista del arte como sistema de formas,
trascendente y arquetípico, orientado a constituir expresión sensible de lo ab-
soluto. La generalización del sentido banal de racionalismo, referido al uso de
la razón -incluso en dominios en los que es claramente incompetente- contri-
buye a fomentar y extender la patología que comento.
Se suele asociar el racionalismo de la arquitectura moderna con el uso
exclusivo de la razón funcional, vinculada a la eficacia de sus productos, que
sería la que, en definitiva, determinaría la estructura de su constitución. Ello
garantizaría cierto estatuto de objetividad de los productos de la modernidad
frente a la artisticidad afectiva, subjetiva, de los productos de la tradición
clasicista. Pensar así supone atribuir al racionalismo los valores y cometidos
del pensamiento positivo, esto es, de aquél que se centra en la experiencia de
la realidad. En consecuencia, el racionalismo se opondría al idealismo por la
objetividad lógica de aquél frente a la prioridad de la idea respecto a la expe-
riencia que caracteriza a los partidarios de éste: todo el mundo sabe que los
estudiantes de ingeniería industrial, por ejemplo, son dados al racionalismo,
mientras que los de arquitectura o bellas artes suelen tener un fuerte compo-

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nente idealista en su personalidad. El sentido de uno y otro talantes está tan
fuertemente arraigado en las conciencias que ha generado dos arquetipos so-
ciológicos perfectamente definidos: el racionalista, introspectivo y ordenado, y
el idealista, generoso pero ingenuo. Sirva la digresión para mostrar la perver-
sión del sentido del racionalismo, al atribuirle un contenido casi psicológico,
vinculado a cierta actitud vital, en lugar de considerarlo un modo de conoci-
miento que se funda en el propósito de explicar la realidad mediante el uso de
la razón -de las ideas- sin recurrir a la experiencia. Ese es el motivo de que
racionalismo e idealismo sean una misma cosa, como se desprende de la
consulta de cualquier manual básico de filosofía.
Si se contempla la noción de racionalismo en su auténtico sentido, es fácil
comprender su asociación con la arquitectura moderna: la capacidad de cono-
cimiento autónomo del racionalismo intelectual es correlativa a la capacidad
de concepción autónoma de la forma, más allá de cualquier determinación
sociotécnica de la arquitectura moderna. La propia noción de consistencia,
atributo específico de la forma moderna, es producto del proceso de proyecto
que ha de conducir a la forma abstracta, que se orienta a la esencia de las
cosas, tendente a lo universal.
Pero tal noción analógica de racionalismo, aplicada a la arquitectura, no
comporta el uso exclusivo de la razón, como a menudo se cree: la visualidad
esencial del objeto moderno es consecuencia de la relevancia de lo visual en el
proceso de concepción. La intelección visual es la actividad típica del proyecto
de arquitectura y de la construcción de la forma en las artes visuales de la 21
modernidad.
Cuando se objeta a la abstracción su matriz estrictamente intelectual y se
aboga por doctrinas más amables para el ojo, se está rebajando la dimensión
intelectiva de la mirada, su capacidad para generar y reconocer forma, fenóme-
no explicable acaso como consecuencia de una reducción análoga de lo visual
a lo óptico, de lo estético a lo sensitivo. No hace falta recurrir de nuevo a Kant
para reconocer el carácter complejo del funcionamiento de la visión en el juicio
estético: el ojo actúa como instrumento a la vez identificador y reflexivo; el
juicio se realiza en connivencia con la imaginación y el entendimiento; en modo
alguno corresponde al ojo una actividad subalterna o transitiva en la síntesis
que el juicio supone.
No es necesario recurrir a la idea como ente generador de forma para ga-
rantizar la abstracción -y, con ello, la modernidad- del producto, como se ha
venido realizando en el proyecto a partir de los primeros años sesenta: la abs-
tracción en arquitectura es una cualidad esencialmente visual, la consistencia
estructural que caracteriza los artefactos genuinamente modernos no es un
atributo intelectual, generado o reconocido mediante procesos de intelección,
sino un valor registrable por la mirada activa, adiestrada para reconocer y con-
cebir. Si ello es así, se evapora la presunta atectonicidad de la arquitectura
abstracta: lo tectónico es un atributo de lo construido que trasciende la condi-
ción material de su constitución física; no tan sólo la tectonicidad no es ajena

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 a la abstracción, sino que puede considerarse una de sus consecuencias prin-
cipales.
El neoplasticismo, el modo específico de conformar más fecundo de la ar-
quitectura moderna, debe su trascendencia histórica al hecho de que es un
modo de concebir las relaciones visuales que determinan la forma que incorpo-
ra los principios básicos de la construcción material: es difícil hallar una es-
tructura visual más tectónica que un cuadro de Mondrian de los primeros años
veinte.
En conclusión, la abstracción es el principio formativo y, a la vez, el atributo
visual específico de la modernidad artística. En arquitectura, práctica en la que
la materialidad de los elementos constituye un vínculo obligado con la realidad
física, la abstracción se ha mostrado y se muestra como la perspectiva más
fecunda en la creación durante el último siglo. Probablemente, la arquitectura
que asume la abstracción como principio básico de la propia naturaleza de sus
productos no está llamada a provocar alborozos en ese público abúlico y an-
sioso a la vez; que colma con su presencia a la arquitectura-espectáculo de la
que tanto se habla, buque insignia de un mundo cada vez más próximo a
convertirse en un gran parque temático, tan indiferente en sus valores como en
su apariencia. En cambio, no dudo que continuará inspirando a los arquitectos
que ven en la tendencia a lo universal la condición de la subjetividad intrínseca
con que afrontan la concepción; a aquéllos que se orientan más hacia el juicio
que hacia el afecto; a los que persiguen más la forma que la imagen; que
22
apuestan por lo visual frente a lo razonable, que se empeñan en la construc-
ción, no en la mímesis, que, en definitiva, frente a la novedad, persiguen la
consistencia.

Las fotografias que ilustran este artículo son de Helio Piñón

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 Javier García Solera. Aulario en la Universidad de Alicante, 1999-2000

23

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 ¿Abstracción o empatía? Antonio Pizza
Wilhelm Worringer y la cultura expresionista

Cuando L. Kirchner, a partir de 1912,

realiza sus conocidos cuadros inspira-
dos por la vida urbana de Berlín nos
presenta unas figuras monumentales
y recortadas en su aislamiento -pese a
encontrarse inmersas en una multitud-
que parecen sometidas a un proceso
formal de mineralización, evocando
(bajo múltiples puntos de vista) las re-
flexiones contemporáneas de W. Wo-
rringer sobre la "abstracción", así como
24 sobre el "gótico".
Según lo que Worringer explica en
su fundamental texto de 1908
(Abstraktion und Einfühlung), la incapa-
cidad de comprender el mundo que nos
rodea sustancia una actitud primitiva,
reconocible en el uso de esquematis-
mos y estilizaciones; el "pavor" frente a
fuerzas inaprensibles y la conciencia de
una alienación no sublimable a través
de la razón generan, en consecuencia,
un instinto místico que, aferrándose a
densas simbologías, pretende colmar
el abismo entre el sujeto y el mundo.
Las formas agudas y geometrizadas de
Kirchner, que casi desearían embestir
con sus vértices la sensibilidad del ob-
servador, trasladan a un contexto me-
tropolitano los gestos bruscos y las
facciones rudas, escuadradas y enig-
máticas, de los iconos tribales; y si pue-
den incluso aludir a cierto goticismo, en
su erguirse estatuario en una alucina-
da soledad convertida al fin en prototí-
1 pica, son sobretodo transcripciones de

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una incomodidad, de un desajuste en-
tre el hombre contemporáneo y un con-
texto metropolitano ya inabarcable.
Semejante representación de la ac-
tualidad intenta hacer concordar dos
espíritus aparentemente contrapues-
tos: lo moderno y lo primitivo; la gran
ciudad configura un ambiente domina-
do por la tecnología de la máquina y por
inéditos modelos comportamentales
mientras que, al mismo tiempo, se per-
fila como una nueva y salvaje jungla.
Por otra parte, el contraste natural/artifi-
cial se propone de manera específica
en estas obras donde las prostitutas y
sus clientes encarnan un diálogo entre
sexo (naturaleza) y arquitectura (mate-
ria) rico en metáforas y reflejos mutuos.
En efecto, el texto citado de Worringer
influyó notablemente sobre la cultura
expresionista. Basándose en una teo-
ría "psicologista" del arte, este crítico e
historiador del arte alemán identifica
una alternancia fundamental de las
manifestaciones humanas, a partir de
la cual se organizaría el terreno de la
representación:
"Mientras que el afán de Einfülhung
como supuesto de la vivencia estética
encuentra su satisfacción en la belleza
de lo orgánico, el afán de abstracción
halla la belleza en lo inorgánico y nega-
dor de la vida, en lo cristalino o, expre-
sándolo en forma general, en toda
sujección a la ley y necesidad abstrac-
tas".1
La tendencia a la abstracción será,
según esta tesis, propia de los pueblos
que viven en una relación de incom-
prensión y desconfianza con la realidad;
son pues las civilizaciones primitivas
aquellas que expresan las formas
geométrico-cristalinas, al contrario de
las formas clásico-orgánicas genera-
das por las culturas que ponen en prác-
tica una relación apaciguada, serena,
de inteligibilidad, empática con los fe-
nómenos:
"El indicio de una relación quebran-
tada entre hombre y mundo externo es 1. Wenzel Hablik. Museo en las montañas,
el colorido trascendental de las concep- 1925
ciones religiosas con su fenómeno sub- 2. Ernst Ludwing Kirchner. Mujeres en
secuente de la separación dualista Postdamer Platz, 1914-15
entre espíritu y materia, entre el mundo
terrestre y el más allá. En lugar de la
unión ingenuamente sensual con la
naturaleza, un desgarramiento, la rela-
ción de terror del hombre con el mundo
circundante, su escepticismo frente a
la superficie y apariencia de las cosas,
más allá de las cuales buscaba la últi-
ma razón de las cosas, la verdad últi-
ma".2
La abstracción es, por tanto, fruto de
una "incomodidad" frente al cosmos,
obligando a un proceso de estilización
formal; elementalismo necesario, pues-
to que, en esta fase de la civilización, el
entendimiento de los fenómenos es
vedado al hombre; al contrario, la em-
patía posibilita una comunicación so-
segada con el universo, que se cumple
en la "clasicidad" de las formas y en la
serenidad de la vida espiritual. Obvia- 25
mente, según el esquema evolucionis-
ta planteado por Worringer, el camino
del progreso resultará unilateral, yendo
de la abstracción a la empatía, y no vi-
ceversa: la conquista del mundo por
parte de la humanidad encontraría en-
tonces su restitución estética en la ar-
monía de una formalización clásica.
Sin embargo, en un ensayo apareci-
do en 1911 Worringer vuelve a subrayar
la validez actual de un "nuevo ojo para
el arte primitivo", entendido no como
nostálgica recuperación de paraísos
perdidos, sino como una oportuna y di-
versa organización del conocimiento:
"Cuán transparentemente claro pa-
rece hoy que el carácter estilístico del
arte primitivo no está determinado por
ninguna ausencia de destreza, sino por
una concepción diferente del propósito
artístico, un propósito que reposa en
una gran, elemental fundación, en una
manera que nosotros, con nuestra bien
amortiguada aproximación contempo- 2
© 2000 DPA y los autores de los textos
 ránea a la vida, podemos difícilmente
concebir".3
Frente a la inclinación maniqueísta
a decantarse hacia la abstracción o su
opuesto, Worringer opina, que se po-
dría utilizar como referente la experien-
cia del gótico (en realidad, interpretado
más como "actitud" que como estilo his-
tórico), ahí donde sería posible encon-
trar un testimonio de la hipotizable
confluencia entre las dos tendencias
primarias:
"Nos damos cuenta de que la orna-
mentación gótica nórdica, pese a su
carácter de línea abstracta, suscita im-
presiones de vitalidad que nuestro sen-
timiento vital, vinculado a la empatía,
estaría en grado de conferir inmediata-
mente tan solo al mundo orgánico (...)
Aquí no se trata de una armónica com-
penetración de dos tendencias opues-
tas, sino más bien de una impura y por
así decir inquietante mezcla de las mis-
3 mas, del recurrir a nuestra facultad
26 empática -vinculada al ritmo de lo orgá-
nico- con relación a un mundo abstrac-
to que le es extraño".4
Y a los proyectistas del mundo de
mañana interesará sobre todo la activa
"desmaterialización" arquitectónica
emprendida por los constructores de las
catedrales góticas:
"Todo aquello que la arquitectura grie-
ga consigue en términos expresivos, lo
consigue con la piedra, a través de la
piedra; todo aquello que la arquitectura
gótica consigue en términos expresivos,
lo consigue -aquí se hace valer el pleno
contraste- pese a la piedra. La expre-
sión que le es propia no se funda sobre
la materia, sino que se realiza por el
contrario solamente a través de su ne-
gación, es decir su
desmaterialización".5
Con el acento puesto en el espacio y
el proceso de desmaterialización de lo
edificado, Worringer identifica pues en
el gótico el producto de una época de la
4 cual refleja el fuerte impulso espiritual,
© 2000 DPA y los autores de los textos
simbolizando un anhelo trascendental
que falta no sólo en la arquitectura de
hoy, sino también en aquella conside-
rada "clásica".
Sin ir más lejos, encontramos una
posible concreción tectónica de las re-
flexiones de Worringer en el fundamen-
tal texto poético de P.Scheerbart: L a
arquitectura de cristal, publicado en
1914 y convertido rápidamente en refe-
rencia ineludible para la arquitectura
expresionista alemana.
Glasarchitektur está dedicado a B.
Taut; de estilo epigramático, veteado de
ironía y profetismo al mismo tiempo,
desde el primer fragmento ese libro
anuncia el rol palingenésico asignado
a la arquitectura. La redención de estos
tiempos maléficos, en efecto, será ob-
tenible solo si somos capaces de ge-
nerar una concepción espacial
potencialmente apta para revolucionar
nuestras formas de vida. En consecuen-
cia, se desea sentar las bases para una
nueva "cultura del vidrio", que debería
impulsar un uso de los ambientes y de
las protecciones perimetrales radical-
mente crítico frente al tradicional cerra-
miento de las paredes de un edificio.
La adopción de esta insólita icono-
grafía vítrea deberá apoyarse en una
serie de recursos tecnológicos moder-
nos, desde los materiales estructura-
les (cemento armado, acero) hasta las
soluciones de acabado (hierro y cristal)
introduciendo soluciones futuristas en
las infraestructuras para la iluminación,
la calefacción y la refrigeración de los
ambientes. Tales innovaciones com-
portarán, además, un importante cam-
bio en la organización interna de las
viviendas: la disposición tradicional de
un intérieur, sobrecargado de muebles
y -frecuentemente- de trastos, deberá
ser puesta en crisis: la aparición de
paneles transparentes (o casi) no solo
influirá sobre nuestras elecciones de-
corativas, sino que modificará la utiliza-
ción de paredes llenas.
 Como ya hemos señalado, el mis-
mo Worringer subrayaba en la arquitec-
tura gótica una facultad que la hacía
particularmente inherente a los tiempos
modernos: su capacidad de liberar la
masa de los pesados vínculos estruc-
turales la dotaban -según su tesis- de
un indudable impulso espiritualista,
contribuyendo a inculcar un sentimien-
to de elevación mística en sus usuarios.
Y este principio de desmaterialización
tectónica será perfectamente recogido
en las palabras de Scheerbart que, en
una de las páginas más próximas a la
desmaterialización worringeriana, pare-
ce estar casi preanunciando los famo-
sos pilares de los espacios de servicio
de la Grosses Shauspielhaus, realiza-
da en Berlín en 1919 por H. Poelzig:
"Para que los pilares resulten, en los
grandes vestíbulos, aún más ligeros,
pueden forrarse enteramente de cristal
y disponer de luces en su interior. Así,
estas columnas de luz ya no darán la
sensación de cargar peso y la arquitec-
tura en su conjunto resultará mucho
más libre, como si todo se sustentase
por sí solo. Con las columnas lumino-
sas la arquitectura de cristal parecerá
flotar en el aire."6
Notas: 3. Lyonel Feininger. Catedral, 1919
1. W.Worringer, Abstraktion und Einfülhung 4. Ludwing Mies van der Rohe. Rascacielos
(tr.cast.: Abstracción y naturaleza, Fondo de en Friedrichstrasse, perspectiva, 1921
Cultura Económica, México 1953, pp.18-19)
2. W.Worringer, op.cit., p.107. 5. Hans Poelzig. El atrio con las columnas
3. W.Worringer, Entwicklungsgeschiches zur luminosas, Schauspielhaus, Berlín, 1919
modernsten Kunst, 1911 (tr.ingl. en
R.C.Washton Long, German Expresionism.
Documents from the End of the Wilhelmine
Empire to the Rise of National Socialism,
University of California Press, 1995, p.11).
4. W.Worringer, Formprobleme der Gotik,
1911, (tr.it.: Problemi formali del gotico, Cluva
Editrice, Venecia 1986, p.34). En otro punto
del texto Worringer, sobre el mismo tema, de-
clara: "Complejidad de la expresión, por lo
tanto no síntesis. (...) La expresión gótica
demuestra ser una construcción espiritual que
no solo se funda, sino que provoca un exce-
so de abstracción y un exceso de empatía:
figura inédita de una "impura e "inquietante
mezcla, en presencia de la cual el sujeto de
la experiencia se siente arrastrado en modo
inaudito y elevado a una ebriedad que so-
brepasa ampliamente todas las posibilidades
del movimiento orgánico". (p.147)
5. W.Worringer, Ibidem
6. P.Scheerbart, La Arquitectura de cristal,
Colección de Arquitectura, Murcia, p.130
27
© 2000 DPA y los autores de los textos
 Abstracción vital José García Navas

El texto que sigue tratará de respon-

der a una pregunta concreta. Kandinsky,
Klee, Moholy-Nagy, Albers, Itten... ¿Por
qué fueron influyentes en Bauhaus?
Empezamos tratando de definir
aquello que estaba en el acuerdo de
todos, señalando afinidades que fue-
ron evidentes: ninguno de ellos basa-
ba su experiencia en ejercicios
miméticos convencionales. Todos y
cada uno de ellos, habían roto definiti-
vamente con una forma de explicarse,
28 a sí mismos y al mundo, supersticiosa -
el término pertenece a Malevitch. Nos
referimos a la creencia de que algo del
mundo real se filtra en la representa-
ción, que la ficción de lo representado
atrapa la sustancia material de los ob-
jetos o de los lugares. Recordamos el
comentario que Cézanne hiciera de
Monet: Lo tomaba de allí (del natural)
para ponerlo ahí. (sobre la tela)
‘‘En la pintura occidental de los si-
glos XV a XX han dominado, creo, dos
principios. El primero afirma la separa-
ción entre representación plástica (que
implica la semejanza) y la referencia
lingüística (que la excluye). El segundo
principio que durante largo tiempo ha
regido en la pintura plantea la equiva-
lencia entre el hecho de la semejanza y
la afirmación de un lazo representati-
vo’’. Son palabras de Foucault que atri-
buyen definitivamente a Klee la ruptura
del primer principio y a Kandinsky la del
segundo.
1 El cubismo, en años anteriores, se

© 2000 DPA y los autores de los textos

había deshecho de esos principios y
nos enseñaba, con una práctica vertigi-
nosa, que lo que sucediera como
acontecimiento sobre cualquier sopor-
te era cosa aparte y su significación,
fuere la que fuere, se situaba al mar-
gen de cualquier verificación mimética.
Así, aprendimos que lo dibujado o pin-
tado sobre una superficie no era jamás
estable porque a lo sumo registraba el
momento concreto de una actividad ar-
tística que encadenaba transformacio-
nes que respondían a una lógica
interior: un rostro concreto construido
podía transformarse en guitarra y ésta
a su vez en cualquier otro asunto.
El camino, por lo tanto, estaba des-
pejado y todos y cada uno de los maes-
tros de Bauhaus plantearían su trabajo
junto a los estudiantes a partir de las
pautas constructivas heredadas y los
condujeron -en el duro trance de sentir-
se desistidos de la experiencia figurati-
va- a un aislamiento cuya única tabla
de salvación era el desarrollo de un
sentido de la subjetividad nuevo, por el
carácter de su intransigencia -la balan-
za perpetuamente oscilante de
Kandinsky- y porque fue la base de cual-
quier adiestramiento.
En realidad, nada se daba por sabi-
do y el estudiante debía entregarse per-
sonalmente a duras pesquisas
especulativas hasta alcanzar un punto
de verdadero equilibrio y certeza me-
diante reflexiones y prácticas muy hábi-
les.
En tiempos de Bauhaus, la herencia
cubista estaba realmente asumida. Las
aportaciones del cubismo fueron de ín-
dole constructiva, desentendiéndose
del manejo representativo de objetos
convencionales. Bauhaus fue la prime-
ra escuela de artes aplicadas que for-
muló la base de la experiencia de los
estudiantes al margen de esa depen-
dencia. Ni ornamento decimonónico, ni
naturalezas muertas, ni claroscuro... In-
transigencia reflexiva más nuevos re-
cursos compositivos u organizativos. 1. Hannes Meyer. Construcción vertical /
Los fragmentos desgajados de ob- horizontal, 1925-1926
jetos concretos constituyeron, en torno
a 1910 con Picasso y Braque como
mediadores, la base para una discu-
sión plástica laica, carente de presión
espiritualista y permitieron una movili-
dad de la forma, hasta entonces insos-
pechada.
Ellos mismos se sometieron a un
adiestramiento constructivo sin condi-
ciones a priori y lograron una forma de
ajuste compositivo en ocasiones sor-
prendente, por la cualidad de las ope-
raciones llevadas a cabo y el resultado:
al margen de cualquier tipo de coac-
ción formal. Si aluden a la simetría esta
se muestra paradójica porque esquiva
el rigor de las relaciones. Cualquier rit-
mo, por otra parte, es un ritmo acciden-
tado y precario que prescinde del rigor
literal de la matemática. Las señales
gráficas van adquiriendo ágilmente su
lugar y tienen que dialogar entre ellas a
pesar de que el origen respectivo de 29
cada una sea inapropiado e incongruen-
te. La arquitectura ha asumido con mu-
cha lentitud esa lección magistral.
El cubismo se deshace con decisión
de una rémora discursiva inoperante:
todo el discurso grandilocuente de un
platonismo agazapado en el seno de la
arquitectura, cuya noción de perfección
formal, siempre redundante y deudora
de geometrías mitificadas, era esquivo
a las exigencias de los tiempos. Un
personaje de la talla de Malevitch, ne-
cesitaba -para iniciar de raíz una nueva
estética- someter la rigidez de las geo-
metrías convencionales a discretos
estiramientos, a fin de cerciorarse de
su existencia terrenal. Así se libraban
de las exigencias de sistemas tan ce-
rrados y sombríos; cuando la libertad
estuvo al alcance de sus manos y de
su sensibilidad.
Albers. Recordamos en primer lugar
el trabajo de Albers porque fue primero
© 2000 DPA y los autores de los textos
 estudiante en Bauhaus y luego maes-
tro. En los años cuarenta, en América,
enseñó en Black Mountain, que fue la
única alternativa posible de Bauhaus en
Occidente. El trabajo sobre vidrio de
Albers en Bauhaus y otras experiencias
le condujeron finalmente a la serie que
mejor define la integridad de su obra,
Homenaje al cuadrado: una de las ca-
racterísticas de la subjetividad
bauhausiana está en la personalidad
de Albers y arrastraría a un sentido con-
ceptual nuevo. Albers define las reglas
de un juego perverso en Black
Mountain. Primero fija un formato cua-
drado estable y luego redunda en su
interior con geometrías análogas al for-
mato reiteradas. Introduce simultánea-
mente el color y su finalidad fue generar
una serie infinita -en realidad le ocupó
el resto de su vida- mutable por las
transformaciones del color y las medi-
das de los cuadrados interiores. La su-
cesión de elementos de la serie no
30 genera grandes sorpresas porque las
modificaciones siempre son mínimas
y exigen una capacidad de concentra-
ción increíble: como Kafka cuando dice
de él mismo que su única virtud es su
capacidad de concentración literaria.
Lo que interesa subrayar, aunque
parezca obvio, es que las reflexiones
de Albers se sitúan en el interior de la
experiencia plástica. Que el control del
trabajo seriado procede del seno de las
operaciones que se llevan a cabo. Que
la experiencia excluye cualquier disper-
sión exterior. Y que, incluso el color, un
elemento que puede inducir a saltarse
el límite de lo estrictamente pintado -
evocar la naturaleza- necesitamos re-
conocerlo vinculado a una lógica
contenida en el seno de la propia pintu-
ra. Y, también, que no se trata de una
lógica sólo matemática, sino de otra
índole, porque admite la relatividad de
las relaciones y exacerba el control de
una subjetividad en el límite que apun-
2 ta hacia, lo que podríamos llamar, una
© 2000 DPA y los autores de los textos
ciencia integral.
Las improvisaciones psíquicas de
Klee, se alinearían en un filón especu-
lativo similar y Schlemmer le cerraría el
paso a cualquier movimiento corporal
convencional, al encorsetar al cuerpo y
obligarlo a explicarse de otra manera.
Los artilugios de Moholy-Nagy se situa-
rían en el límite entre su esencia abs-
tracta y la posibilidad de un vuelco
inmediato hacia su utilidad.
Kandinsky. Kandinsky ejemplifica la
voluntad de gobernar convincentemen-
te el diálogo entre formas disímiles.
Recordemos sus trabajos pictóricos
elaborados a partir de los elementos
formales definidos en Punto y línea so-
bre el plano. La pretensión de
Kandinsky es que cada uno de los ele-
mentos descritos y todos a la vez cons-
tituyen la base de una gramática formal
que tiene voluntad de sistema. Pintar a
partir de ese repertorio es el trabajo de
hacerlo compatible entre sí. Cada ele-
mento volcará sobre el plano la tensión
que almacena y el trabajo consistirá en
trabajar sobre sus interacciones.
Kandinsky vuelve frágil su actitud cuan-
do plantea la idea de gran forma. Se
trata de una noción de jerarquía, que
quiebra la integridad de su discurso. La
gran forma, que domina la mayoría de
sus composiciones, abandona a infe-
rioridad de condiciones el resto de la
composición. En ese sentido introduce
un orden superior que el cubismo re-
chazó. Resuelve, finalmente, su volun-
tad de sistema con un recurso muy
contradictorio.
Moholy-Nagy. La tensión que él man-
tuvo sería una característica de
Bauhaus. ¿En qué momento las re-
flexiones abstraídas y desarrolladas al
margen de toda utilidad práctica exigían
ser reconocidas en objetos domésticos
concretos o en la arquitectura?
Las disciplinas o asignaturas espe-
cíficas se alimentaban de ese tipo de 2. Joseph Albers. Homenaje al cuadrado,
conocimientos abstraídos e incubados 1966
al margen de exigencias prácticas de 3. Paul Klee. Aparato para el tratamiento
programa, de mercado o producción. magnético de las plantas, 1921
Cada uno de los estudiantes disponía
de recursos psicológicos y pautas de
orden conceptual que les permitieron
enfrentarse -más tarde o simultánea-
mente- a proyectos concretos con una
resistencia reflexiva aprendida e
interiorizada. Klee, Kandinsky o Albers
enseñaron justamente eso, porque
conformaba la esencia de su propia
conducta artística. Cuando hablamos
de recursos psicológicos estamos ha-
blando de la capacidad aprendida de
encadenar reflexiones, aceptar el vacío,
y de provocar, en esta última situación,
los gestos o los recursos que permitan
avanzar en la experiencia, hasta que
adquiera cuerpo y podamos reconocer
en ella las señales de nuestro propio
conocimiento. Este tipo de adiestra-
miento, se proyecta siempre en cons-
trucciones concretas, en dos o tres 31
dimensiones (el único ámbito donde
pueden ser valoradas o discutidas) Es
un procedimiento que admite el azar o
la arbitrariedad como inevitables pero
que al mismo tiempo trata de reducir
sus efectos y volverlos inoperantes; al
servicio de algún indicio de sentido.

Itten. El aire contaminante implícito

en el collage cubista está escasamen-
te representado en Bauhaus. Sabemos
que el collage además de un método
ágil que resuelve problemas de com-
posición introduce en los ejercicios ele-
mentos de difícil integración. Proceden
del afuera de los procedimientos pictó-
ricos. (Kandinsky y Klee no usaron el
collage) Para realizar un collage con-
vincente, deben ponerse en aviso todos
los controles. Es el procedimiento con
más riesgo de ser arbitrario. La dificul-
tad para integrar un material tan impro-
cedente y antipictórico es evidente. En
Bauhaus se trataría, quizás, de evitar el 3

© 2000 DPA y los autores de los textos

 4. Picasso. La mesa del arquitecto, 1912
5. Mondrian. Muelle y océano, 1914
6. Mies van der Rohe. Casa de ladrillo, 1923
32
4 I. Una pintura de Picasso, 1912: La
riesgo de la facilidad o de la ocurrencia
gratuita. Cualquier persona entregada
conscientemente al ejercicio de la pin-
tura sabe de la dificultad que tiene. Re-
cordemos el extremo cuidado de Mies
cuando lo utiliza, y como lo intercala en
sus dibujos y lo somete a los rigores
de un plano concreto. La excepción fue
Itten. Los elementos fragmentarios de
sus collages procedían, en gran parte,
de escarceos nocturnos al encuentro
de restos depreciados entre las basu-
ras. Comparaba texturas y colores i n
situ, dotando de consistencia las rela-
ciones entre los fragmentos y consi-
guiendo a la postre un lustre insólito
para lo desechado.
Klee. El seguimiento de las señales
gráficas -no hay coacción contra lo que
emerge como señal en el plano- le aña-
de una dimensión especulativa profun-
da, introspectiva, que coopera - no
conozco ningún antecedente- con su
propia psicología. La realidad se des-
vanece ante la capacidad de redefinirla
entera. Sobre la superficie del papel,
ingeniosos mecanismos activan la ac-
ción de todos los elementos. Por ejem-
plo, la fantástica fusión de elementos
orgánicos y mecánicos de Aparato para
el tratamiento magnético de las plan-
tas. Klee acaba con la estabilidad de la
visión que busca tan sólo un motivo de
placer estético en lo visto y exige a esa
mirada el ingenio necesario para per-
manecer activa. Cualquier estudiante
de Bauhaus no podría, en adelante,
desprenderse de la experiencia de es-
tar bajo la influencia de Klee. Porque se
trataba de una verdadera ayuda; de la
capacidad para situarse al margen, de
distanciamiento técnico, lo que Klee
proponía. Se trata de un ser al que sólo
se accede por vía indirecta... comenta-
ban de su carácter.
Secuencia
© 2000 DPA y los autores de los textos
mesa del arquitecto. Densa de señales
gráficas y pictóricas. Estas últimas re-
ducidas a tonalidades ocres y marro-
nes y deslizándose entre el artificio de
una geometría basada en la
ortogonalidad, quebrada por sesgos li-
neales oblicuos u otros accidentes.
II. Dibujo a lápiz de Mondrian, 1914:
Muelle y océano. No es difícil descubrir
en el dibujo de Mondrian un estímulo
primero en las pinturas de Picasso. La
intransigencia estética de Mondrian evi-
ta "accidentes". En el dibujo sólo exis-
ten líneas horizontales y verticales
agrupadas entre sí que definen ámbi-
tos mutables. La definición de esos lu-
gares es ambigua y siempre distinta.
Las líneas aceptan parcialmente el con-
tacto y este hecho genera cierta tensión.
La evocación de ese tipo de lugares
también le pertenece al cubismo. Re-
producen en su conjunto un efecto de
luz sobre el agua.
III. Planta de Mies, 1923: Casa de la-
drillo. Evoca inmediatamente el dibujo
anterior. El dibujo de Mondrian pode-
mos contemplarlo asumiendo sólo jui-
cios estéticos pero el de Mies deriva
hacia disquisiciones constructivas y
espaciales. ¿Quién fija el momento en
que un hallazgo como el de Mondrian
se organiza como espacio real y cede
además su orden organizativo a la ar-
quitectura? ¿Qué tipo de relaciones aza-
rosas se vierten ahí y cuánto le deben a
una misma sensibilidad temporal? Ese
es el tipo de secuencia que explora
Bauhuaus. En Picasso las líneas son
sólo base constructiva. En Mondrian
adquieren una dimensión psicológica
y ética y en Mies son el principio de una
forma de organización espacial.
La sustancia de nuestra conducta
está inevitablemente impregnada del
sentido de la abstracción al que,
someramente, hemos hecho referen-
cia. Probablemente es indefinible por-
que no posee la consistencia de lo
concreto y tiene la capacidad de mover-
se entre conductas estéticas dispares.
Se trata de un sentido incubado desde
el inicio del siglo pasado e indiscutible.
Ese sentido está definiendo nuestra
conducta analítica y conforma los mo-
dos más elementales de aproxima-
ción a cualquier tipo de proyecto. La
historiografía al uso sitúa en primer lu-
gar a Cézanne.
Si pienso en la obra de Siza -un caso
extremo- su cualidad la atribuyo al culti-
vo de ese sentido de la abstracción. No
importa que esté impregnado de reso-
nancias poéticas extrañas a él y adopte
formas de tradición. Cuando rememora,
a través de su arquitectura, ambientes
y espacios del pasado, el fino filtro de
su memoria, nos los devuelve nuevos y
dotados de una hermosura insospecha-
da. Se trata de una rara capacidad de
síntesis entre vanguardia y tradición
ausente, en la mayoría de arquitectu-
ras contemporáneas. La abstracción
entendida de ese modo no es nunca
una opción estilística, aunque la pintu- 5 33
ra parezca exhibir esa condición. El es-
tilo sería la consecuencia de algo más
profundo de difícil indagación.
‘‘El arte estrangulaba por doquier la
vida... Que construir fuese un fenóme-
no biológico y no un proceso estético.
Que construir no fuese una manifesta-
ción afectiva de lo individual sino un acto
colectivo’’. (Hannes Meyer)
Los directores de Bauhaus fueron
arquitectos. Pero lo que hizo posible
Bauhaus fue la actitud de Gropius al
consolidar un programa donde el inicio
de la formación de los estudiantes
recaía sobre personajes de la talla de
Klee o Kandinsky. Tampoco Meyer pudo
prescindir de ellos siendo director. Su
formación como arquitecto está marca-
da por ejercicios planteados desde la
base aludida. La arquitectura es siem-
pre un acto colectivo, nunca biológico -
se trata de un bien de la cultura humana.

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Arquitectura y naturaleza. Antonio Armesto
Tres sospechas sobre el próximo milenio

La arquitectura se las ha de ver ne-

cesariamente con el uso, con el sitio y
con la técnica. Los tres ingredientes
remiten a la naturaleza de manera ob-
via: el uso, a través de lo que algunos
se empeñan en llamar función, se iden-
tifica con la vida, con su conservación y
organización; el sitio como escena so-
bre la tierra y bajo el cielo, como geo-
grafía o topografía, incluso cuando el
marco es la propia ciudad; la técnica
porque toma de la naturaleza sus ma-
34 teriales aunque los transforme con des-
treza hasta hacer irreconocible su
origen.
Pero los hechos arquitectónicos,
cuando de verdad llegan a serlo, se
sustraen a esa determinación natural y
alcanzan a tener especificidad y auto-
nomía, es decir, obedecen a las leyes
generales que gobiernan la naturaleza
pero además, y esto es esencial, tie-
nen sus leyes propias. Son objetos cul-
turales que se recortan contra un fondo
que es la historia. Los usos, los sitios y
las técnicas se articulan y componen,
se formalizan, a través del tiempo, en la
arquitectura y en la ciudad. Diríamos que
es la naturaleza la que, mediante estos
y otros utensilios alcanza a entrar en la
historia humana, a poseer historicidad:
el uso toma forma en las instituciones y
éstas se articulan significativamente a
través del concepto de lugar que impli-
ca al sitio con su reconocibilidad y su
memoria y a la técnica con su desarro-
1 llo. La arquitectura es, así, una forma

© 2000 DPA y los autores de los textos

humana de naturaleza.
La arquitectura es, pues, una crea-
ción artificial que, como el lenguaje hu-
mano, posee una substancia formal. El
mundo de lo formal es el mundo de las
operaciones con las cosas, de las po-
siciones relativas entre ellas, de sus re-
laciones, por tanto es abstracto
respecto a la naturaleza, como lo son
las matemáticas o la música. El alfabe-
to y las cifras no deben nada a la natu-
raleza, aunque se sirvan de ella para
trazar sus signos. Algunas lecciones de
la historia nos permiten comprender,
con meridiana claridad, que la arquitec-
tura no tiene porqué confundirse con la
vida ni con el sitio ni con las técnicas
materiales. Basta que consiga estable-
cer con ellos unas correspondencias o
relaciones. Y eso lo hace a través de la
construcción de límites. La noción de
límite es universal y concreta, está en
todas las cosas. Con esta noción se
inaugura un mundo que es deductivo,
es decir, lógico y formal, y que en arqui-
tectura posee caracteres específicos,
vinculados a las tres dimensiones del
espacio de la experiencia. Este mundo
discurre en paralelo, converge y se
entrecruza con los usos, los sitios y las
técnicas y les presta su forma. Entre ellos
y la forma arquitectónica no se da una
relación de causa y efecto pues la for-
ma no se deriva del uso, del sitio o de la
técnica, sino que entre aquella y éstos
se establece una relación para-
digmática. La imaginación se sirve de
la metáfora formal (no retórica) o analo-
gía para transcribir los caracteres for-
males del uso (rituales de conducta
personal y social) del sitio y de la técni-
ca, al plano sintáctico, es decir, pura-
mente formal, en el que el proyecto de
arquitectura consiste, sin residuos na-
turalistas. Diríamos, entonces, que po-
demos saber qué y cómo son los usos,
los sitios y las técnicas porque, gracias
a la arquitectura, poseen forma, es de-
cir porque, propiamente, poseen arqui-
tectura, aunque a alguien pueda pare- 1. Postal Escudo de Oro con un dibujo de
cerle que con esto ponemos la carreta Josep Opisso representando la Barcelona
actual
delante de los bueyes.
La arquitectura, de este modo, se 2. Enric Miralles, Carme Pinós. Pérgolas en la
pone al lado de la naturaleza -y de su Avenida Icária.
lado-, es decir, se com-pone con ella
pero no la mixtifica. La arquitectura, aun-
que sirva a la vida, no es un ser vivo con
funciones fisiológicas; aunque tenga
relieve no se confunde con una geogra-
fía o una topografía naturales; aunque
esté hecha de materiales y destrezas
no es una prolongación ciega o mecá-
nica de las leyes de la naturaleza. Y cuan-
do se pretende que algunas o todas
estas cosas ocurran, entonces se
mixtifica la naturaleza, se incurre en
naturalismo y la arquitectura falla res-
pecto a la esencia de su utilidad. Por-
que la utilidad última de la arquitectura
y también su primera utilidad, es res-
guardar al hombre de su intemperie
moral, de su desorientación.
1. Vitalismo (facción gastronoia) 35
Desde algo antes de 1992 se viene
construyendo en Barcelona la nueva
fachada marítima de la ciudad. Esta fa-
chada, como se sabe, no se resume
en un plano o telón sino que posee un
espesor. Y es tan marítima que está li-
teralmente sobre el mar.
En los años precedentes a los even-
tos olímpicos no se hablaba de otra
cosa: por fin la ciudad restablecería su
idilio con el mar. El llano entre los dos
ríos, delimitado por la sierra de
Collcerola, se abriría a su verdadero
horizonte. Con la reforma del marco fí-
sico se trataba de animar el despertar
de la vitalidad urbana, después de un
interminable letargo predemocrático. Y
hombres emprendedores lo llevaron
adelante con gran éxito. Pero, simultá-
neamente, sucedió algo curioso desde
el punto de vista cultural. Las necesaria
puesta al día de las infraestructuras,
con la construcción de las cloacas (sis-
tema excretor), y la sugestión marinera, 2
© 2000 DPA y los autores de los textos
 excitaron lo que podríamos bautizar
como paradigma gastronoico.
Desde entonces nada de lo que se
hace escapa a la comparación con el
proceso de cocinar-deglutir-excretar. La
nueva fachada marítima, con su conte-
nido arquitectónico y urbano, puede ser
comparada con un apreciable plato de
la cocina tradicional. Nos referimos a la
Zarzuela de Pescado y Marisco (ZPM).
Es un plato que se empezó a servir en
la parte catalano-holandesa (Moll de la
Fusta) de un parque temático que pron-
to abarcará la totalidad de la fachada
marítima: desde los aledaños del puer-
to industrial, frente a Montjuïc, hasta el
río Besós, cerca del cual nacerán el
nuevo zoológico (tema: fieras y bichos
en cautividad) y algo más allá otro par-
que: el Foro 2004 (tema: la cultura, la
paz). Al lado, cabe, en, detrás, sobre...,
otras áreas (tema: actividad y especu-
lación inmobiliaria).
¿Qué es la ZPM?: un caldo más bien
36 espeso, escaso y muy sabroso, atibo-
rrado de ilustres tajadas ya descarna-
das e insípidas. El inventario podría
empezar con la gran cigala reseca del
Moll de la Fusta, y seguir con el conjun-
to de siluetas pisciformes y pasarelas
hacia el Maremagnum -con su panza
de atúnido-, que se empeñan en ser
playas -¿de qué mar?- (queda lo justo
para permitir escenificar el atasco de
multitudes cuando hay que dar paso al
mástil de un velero); incluso las embar-
caciones apiñadas en el agua se ven
como antenas de marisco y conchas
de molusco;... luego, el propio acuario,
donde el espectador puede ser inclui-
do en el menú si se descuida. El agua
del mar ha sido reducida, como dicen
que hay que hacer con algunas salsas,
por un hervor excesivo o quizá es que al
cocinero se le fue la mano en la canti-
dad de tajadas. La efigie de Colón, per-
diendo su dimensión conmemorativa,
ya no muestra la supuesta dirección ha-
cia las Indias sino que, convertido en
© 2000 DPA y los autores de los textos
una señal informativa, nos indica hacia
dónde queda el mar. Algo más allá, el
gran pez metálico (hermoso en su con-
dición de umbráculo y por su papel
escultórico) y, enseguida, las lámparas
que rezuman grasa de sardina y de
gamba (¿vendrá de ahí el vocablo
lamparones?) en el Puerto Olímpico,
episodio que constituye, de por sí, otra
intensa ZPM. Las moreras, entre los
rascacielos, aportan en mayo su fruto
maduro para ayudar a ligar la salsa. Si-
guen aún la secuela de los chiringuitos,
ya informes por el consumo (la forma
ausente tras la información y los vahos).
No faltan en la representación ni los ca-
charros ni los accesorios: la cazuela del
WTC o el taco de mantequilla, aún no
derretido, de los cines panorámicos. Al
pasar por la Villa Olímpica aún pode-
mos encontrar, en el antiguo P.º del Ce-
menterio, las raspas abigarradas de un
banquete de gigantes o dioses
olímpicos...Y no sabemos aún que nos
deparará la desembocadura del río
Besós. En conjunto y de momento, po-
demos acceder ya a una experiencia
gustativa, olfativa y táctil de gran enver-
gadura.
Tal coherencia en obedecer a un pa-
radigma cultural podría llevarnos a
creer que el autor de la obra sea colec-
tivo y no personal. No hay mente tan po-
derosa ni autoridad democrática capaz
de gobernar un proceso con tales ras-
gos de unidad. Para explicarlo habría
que acudir, una vez más, al fantasma
determinista del zeitgeist. Si así fuera,
el parque temático resultante de esa
sintonía con el espíritu de la década se
podría encontrar hasta divertido y un
ejemplo de modernidad, pero, enton-
ces, sabríamos que la banalidad mis-
ma de la comparación procede del
substrato banal de la realidad analiza-
da ya que, en esta ocasión, entre mo-
delo y realidad no hay metáfora formal
o analogía sino parecido literal, seme-
janza exenta de ironía. Lamentablemen-
te, este espectáculo vitalista, provincia-
no, pintoresco y naturalista está suplan-
tando otras aspiraciones colectivas.
Eso sí, sin producir frustración aparen-
te en el público y provocando una no
disimulada autocomplacencia entre
políticos, gestores y arquitectos. Y ello
porque, según creemos, el éxito que el
acceso de la ciudad al mar representa,
estaba, de todos modos, garantizado.
Tal es la fuerza de la geografía y de los
hechos urbanos heredados del pasa-
do.
Pero aún así, ¿qué se ha usurpado
al ciudadano? Los primeros cientos de
metros de costa, que son los que dan
la dimensión de profundidad perspec-
tiva al paisaje marino -ya que los kiló-
metros que quedan hasta el horizonte
se reducen a unos pocos centímetros
en el plano del cuadro- están ocupa-
dos (excepto en las playas). Las lade-
ras artificiales del Port Vell obstruyen la
visión y excluyen el agua; la sección
topográfica que alberga la Ronda Lito-
ral define al Poble Nou como un falso
polder, tan sólo en apariencia más bajo
que el mar, pero ajeno a él. Los edifi-
cios que en la VO cabalgan sobre las
calles -ambiente entre medieval y pop-
impiden ver el horizonte marino, desde
ventanas y balcones, a los habitantes
de las calles cabalgadas. Las enormes,
costosas y frondosas raspas de la Ave-
nida Icaria ocluyen la visión de la carac-
terística silueta de la montaña de
Montjuïc, elemento de orientación geo-
gráfica, con gran significado histórico
para la ciudad. La propia avenida, que-
riendo huir de los modelos
ochocentistas, es la rue corridor por an-
tonomasia, espacio encerrado y
claustrofóbico, con fachadas continuas
apenas transitivas transversalmente
con los interiores de manzana, etc. En
resumen, las relaciones con el mar, con
Montjuïc, con la silueta de la ciudad his-
tórica, con el cerco montañoso, con la
ciudad precedente y sus imágenes con-
solidadas queda, en unos casos, amor- Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la
tiguada, en otros ocluida, obliterada, Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela
cancelada. La relación de composición 3. Fotografía de la maqueta del proyecto
con la naturaleza queda de este modo
confundida y los rasgos que definen el
locus y el concepto de individualidad a
él ligado, en algún modo, temporalmen-
te destruidos.
Así que el concepto de ambiente, tan
propio del parque temático, del museo
naturalista y de la reconstrucción
historicista, ha desplazado al concepto
de lugar, vinculado como está con la
geografía y con la historia. En la repre-
sentación descrita, la triunfante Esce-
na Cómica, que es la del mercado, del
consumo y de la fiesta, ha excluido casi
íntegramente a la Escena Trágica que
es la del espacio público y de los mo-
numentos recortados contra la natura-
leza, la que sostiene y vertebra lo político
de la ciudad, lo público en el sentido
más abstracto.
2. Toponoia 37
Al final del verano del año 1999 se
falló el concurso internacional, convo-
cado por la Xunta de Galicia, para elegir
el proyecto para construir La Ciudad de
la Cultura de Galicia, una notable con-
centración de equipamientos culturales
a implantar en el Monte das Gaias, un
suave y virgen promontorio en el entor-
no de Santiago de Compostela. La pro-
puesta de Peter Eisenman resultó
ganadora. El programa incluía la Biblio-
teca General y la Hemeroteca de Galicia,
un Teatro de la Ópera, un Auditorio, un
Centro Audiovisual con Estudios de Te-
levisión, un Centro de Documentación
del Camino de Santiago, el Museo de
Historia de Galicia, el Bosque de
Galicia, diversos Centros de Estudios
e Investigación sobre etnología, arte-
sanía, moda, etc. Foros de debates y
exposiciones, Centros de Congresos,
seminarios, cursos, conferencias y pro-
yecciones, un Hotel y Residencias para
estudiantes e investigadores y los co- 3
© 2000 DPA y los autores de los textos
 rrespondientes aparcamientos y acce-
sos viarios y peatonales.
El proyecto ganador nos presenta a
La Ciudad de la Cultura construida so-
bre el monte virgen como si fuera otro
monte. Veremos que, en realidad, no
se trata de una redundancia. La pro-
puesta de Eisenman nace como un hijo
de nuestro tiempo, de una fecundación
gráfica in vitro -en el ordenador- entre la
figura del Casco Histórico y la Vieira
Peregrina. Consciente o no de ello, el
discurso del arquitecto sigue una me-
táfora explícitamente sexual que acaba,
naturalmente, con el parto de los mon-
tes. Explica el autor: "Nuestra propues-
ta para la Ciudad de la Cultura en
Santiago representa una respuesta tác-
til a una nueva lógica social: la de la
codificación genética. Las fuentes
genéticas de nuestro proyecto son la
concha de Vieira (símbolo de Santia-
go) y el plano del centro histórico (...)
Más que ver el proyecto como una serie
38 de edificios discretos -la forma tradicio-
4 nal del urbanismo de figura/fondo- los
edificios de nuestro Centro están literal-
mente tallados en el terreno para confi-
gurar un urbanismo de figura/figura en
la que los edificios y la topografía se fun-
den en figura. (...) Contracción e
implosión entremezcladas en la super-
ficie doblada y alabeada de la concha
(...) activan el plano de la ciudad y pro-
ducen un nuevo tipo de centro, en el
que el código del pasado medieval de
Santiago aparece no como una forma
de nostalgia de la representación sino
como un presente activo encontrado en
una nueva forma táctil, pulsante -una
concha fluida."
La insistencia en la dimensión táctil
nos hace pensar que el proyecto ha sido
concebido con la luz apagada o con los
ojos cerrados, que es como mejor se
aprecia la figura, las dobleces y los
alabeos, lo pulsante y lo fluido. La co-
nocida afición del autor por la gramáti-
5 ca generativa se naturaliza aquí en

© 2000 DPA y los autores de los textos

apego por la metáfora genética, adop-
tando ahora unos elementos menos
abstractos y conduciendo, gráficamen-
te, el proceso deductivo a una imagen
de antemano prefigurada con astucia.
La apariencia del proyecto es absoluta-
mente sintética y, gracias precisamen-
te a la condición táctil de su figura y de
la maqueta, fácilmente comprensible
para el presidente de la Xunta, para el
público de arquitectos y paisanos y, aun-
que con algunas dudas, suponemos
que también para las vacas.
Bajo la apariencia de una
fundamentación rigurosa en la realidad
del sitio, de su geografía, de su histo-
ria, de sus mitos, se toman, de hecho,
algunos rasgos epifenoménicos del
monte (la figura evocada del perfil); del
casco (la silueta de la planta y sus ca-
lles convertidas ahora en "estrías"); de
la concha (que es también la venera, el
sexo de la Afrodita clásica y el emble-
ma comercial de la Shell Oil & Co.) y
con ellos se da forma a un texto litera-
rio. La trama y silueta del casco, reduci-
das a líneas cualesquiera, deformadas
arbitrariamente, no conservan ni rastro
del rol estructurador de la morfología
urbana, ni de la sabia implantación
topográfica, ni de las relaciones entre
Camino y Arribada, entre itinerario y ciu-
dad. Lecciones, todas ellas, que, a
nuestro juicio, pueden aprenderse ana-
líticamente, intelectualmente, de forma
concreta -porque son paradigmas
específicamente arquitectónicos- pero
que no tiene sentido reproducir
sintéticamente ni trasladar mecánica-
mente, en una simplista, reductiva y re-
tórica -aunque a la vista del éxito-
brillante figuración.
El espacio público en la propuesta
de Eisenman se resume en un estre-
cho "valle" interior desde el que, debido
a la orientación de los callejones-es-
trías, no se puede ver, ni la ciudad his-
tórica ni tampoco el paisaje hacia el Pico
Sacro, elementos del locus que expre-
san la profundidad territorial del sitio y Peter Eisenman. Proyecto de La Ciudad de la
de su significado. El ámbito público es Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela
un espacio ensimismado entre edificios 4. Secciones
que se funden con el suelo, que no po-
seen fachadas transitivas, carácter pre- 5. Fotografía de la maqueta
ciso, ni identidad tipológica por haber
6. Superposición de la concha de vieira
sido sometidos a una leyes
morfológicas sin tradición urbana. Son 7. Maqueta del emplazamiento
más bien personajes, gigantes vesti-
dos con un extraño ropaje, que obede-
cen y se subordinan al papel que les
toca representar en la farsa geográfica.
Figuras particulares que no atienden a
ninguna lógica espacial, constructiva o
distributiva como no sea a una versión
laxa y degradada de la planta libre. Pero
son los dibujos en sección los que
muestran con más claridad la pobreza
conceptual de la propuesta y los que,
debido al esquematismo de su defini-
ción arquitectónica, suscitan algunos
inte-rrogantes sobre el futuro: ya que los
edificios carecen casi de fachadas ¿la
iluminación será cenital?; ¿el público 6
podrá andar por los tejados? Si los te- 39
jados fueran de tejas u otros materia-
les, el conjunto parecería un montón (y
no un monte) de tejas u otros materia-
les, así que ¿deberían estar plantados?
Si se tratan como prados, ¿podrán pa-
cer en ellos las vacas? Ningún espec-
táculo sería más genuinamente gallego
que el derivado de contemplar, desde
el regazo monumental del Apóstol, las
entrañables vacas amarelas fertilizan-
do la cultura bajo sus generosas ubres;
y nada más romántico y pastoril, a la
vez que cosmopolita, que admirar las
augustas torres, entre el ganado, des-
de el Prado de la Cultura, mientras tri-
na, subterránea, una mezzosoprano
japonesa ...
Este mimetismo geográfico, que sa-
crifica la lógica interna de los edificios
hasta la parodia, se traduce en una ex-
plicación pseudocientífica que escon-
de, sin rubor, una impostura: es pura
retórica decir que los edificios están "li-
teralmente tallados" en el monte por- 7
© 2000 DPA y los autores de los textos
 que, previamente a su construcción,
sería necesario arrasar la orografía ori-
ginal para luego rehacer su figura
aproximada con los tejados de los edi-
ficios. ¿Cuál es la rentabilidad colectiva
y cultural de esta farsa? Si se consu-
mara la costosa operación, a los pro-
motores sólo les quedaría una ocasión
para la ironía: remedando a Magritte,
podrían escribir debajo del nuevo Mon-
te das Gaias, con grandes letras: "Esto
no es una montaña" pero también "Esto
no es una ciudad".

3. Tecnonoia
En 1997, los equipos de arquitectos
Nox Architekten y Oosterhuis Associates
construyen, en los Países Bajos, junto
al mar, dos pabellones de exposición
cuyos temas son el agua dulce y el agua
salada, respectivamente. Esta construc-
ción aparece publicada en numerosas
revistas y antologías sobre la produc-
8 ción arquitectónica de los noventa, lo
40 que prueba su éxito mediático y su po-
sible influencia.
Los pabellones son las dos partes
de una construcción realizada con per-
files y láminas metálicas. Las directri-
ces de la sección transversal, pórticos
o bastidores poligonales, varían por
simples transformaciones topológicas
(recordemos que un cuadrado y un cír-
culo y los infinitos polígonos interme-
dios, regulares o no, son todos curvas
de Jordan, topológicamente equivalen-
tes). Esas variaciones resultan relati-
vamente sencillas de controlar a través
del dibujo con ordenador. De uno a otro
bastidor se tienden viguetas que se
cubren con láminas impermeables
alabeadas. En su interior se instalan
sofisticados equipos de sensores co-
nectados a sistemas interactivos: pro-
yectores de cristal líquido, una línea de
190 fuentes de luz azul, un sistema de
sonido, etc. Los sensores lumínicos
están conectados a una onda u ola cuya
9 aparición y desplazamiento provoca el

© 2000 DPA y los autores de los textos

espectador al andar; los sensores tác-
tiles crean rizos en una retícula proyec-
tada sobre las superficies interiores; los
sensores impulsores se vinculan a la
proyección reticular de una esfera que
se puede manipular topológicamente
como una gota de agua en un estado
de gravedad cero, etc.
El resultado del proyecto, visto des-
de el exterior, se asemeja a una platea-
da y gigante lombriz que parece estar
surgiendo de la tierra y reptando hacia
el mar. El ambiente interior, en el que
no es posible diferenciar suelo, pare-
des y techos, pues se integran todos
en una superficie ondulada continua,
recuerda las imágenes de esos docu-
mentales en los que una diminuta cá-
mara de TV permite acceder al interior
de una víscera o de un conducto anató-
mico. El aspecto y actitud de los visitan-
tes, en las fotografías es, en cambio,
perfectamente ordinario.
Nox Architekten describen así su in-
tervención: "El pabellón de agua dulce
no contiene una exposición en el senti-
do clásico del término, como en un
museo en el que los pies y los ojos se
encuentran separados. En lugar de esto,
las imágenes y los sonidos que emerjan
dependen de las actividades de los vi-
sitantes. Y éstas dependen de la imá-
genes y de los sonidos, que siempre
son diferentes. En un edificio en el que
el suelo se mezcla con las pared y la
pared con el techo, donde nada es hori-
zontal y donde nadie es capaz de afe-
rrarse al horizonte porque no hay
ventanas, andar se convierte en una
acción vinculada al caer...debemos,
pues, convertirnos en parte del agua
para pasar a través del edificio".
Los autores parecen reconocer que
cuando los pies y los ojos se juntan, el
suelo se mezcla con la pared y la pared
con el techo, nada es horizontal y ade-
más no se ve el horizonte, la respuesta
natural del cuerpo pueda ser el mareo,
la alucinación y el vómito. Y el vómito
suele ser en su mayor parte líquido. Pabellón H2O en Neeltje Jans, Paises Bajos.
Y añaden, en tono visionario de ma- NOX Architekten
nifiesto profético: "Estamos experimen- 8. Perspectiva exterior del cuerpo central
tando una licuación extrema del mundo,
de nuestro lenguaje, de nuestro géne- 9. Fotografía del espacio interior
ro, de nuestros cuerpos. Una situación
en que todo deviene mediato, en que 10. Modelado del cuerpo estructural
toda la materia y todo el espacio se fu-
sionan con sus representaciones
mediáticas, donde todas las formas
quedan fusionadas con la información...
El líquido en arquitectura no solamente
significa generar la geometría de lo flui-
do y de lo turbulento sino que también
significa la disolución de todo lo que es
sólido y cristalino en arquitectura. La
fusión fluida de acción y forma que se
denomina interacción -porque el punto
de acción se encuentra entre el objeto y
el sujeto- comienza con el abandono
de la base ortogonal de la percepción
basada en la horizontalidad del suelo y
la verticalidad de las paredes. Al fusio-
nar suelo y pared, suelo y pantalla, su-
perficie e interficie, abandonaremos la 41
visión mecanicista del cuerpo por una
visión más plástica, líquida y táctil don-
de se sinteticen acción y visión".
La fusión fluida de acción y forma, la
síntesis de acción y visión, la disolu-
ción de la forma en la información apun-
ta a la descripción de un organismo, en
el que estructura y función están inte-
grados; y a la pérdida de la conciencia
del límite entre sujeto y objeto y entre
sujeto y sujeto, a una especie de conti-
nuidad viscosa del espacio y de la ex-
periencia. Otra vez la dimensión táctil
de lo sintético convertido en paradigma
de la realidad.
Oosterhuis Associates, los autores
del pabellón de agua salada -y, por lo
que parece , nietos correalistas d e
Frederich Kiesler-, nos lo confirman
postulando: "Vemos la masa artificial
que nosotros, los humanos, hemos crea-
do como una extensión de naturaleza
ecológica. Ya no pensamos en natural
y artificial como términos antitéticos. 10
© 2000 DPA y los autores de los textos
 Consideramos el mundo artificial om-
nipresente, el sistema sintético global,
como un inmenso organismo comple-
jo. Ciudades, edificios, coches, motores,
ordenadores, etc. todos participan del
organismo global, pequeños organis-
mos unicelulares que contribuyen a la
vida y al futuro desarrollo de esta inmen-
sa estructura global. El papel de las
personas en esta estructura artificial es
muy interesante: son los enzimas, los
portadores y los engendradores de la
información. Es por eso que nos aveni-
mos tanto con los ordenadores. Hemos
eliminado la dominación de los volú-
menes platónicos"... Es un esperan-
zador consuelo comprobar que a las
personas les queda un interesante pa-
pel que jugar en este sistema: ser los
enzimas dentro de este Gran Organis-
mo orwelliano.
No queda duda alguna. Lo que se
proponen estos pabellones es
liberarnos de la aburrida experiencia
42 cognoscitiva sobre la composición quí-
mica del agua, sus propiedades físicas,
su relación con la vida, las posibilida-
des de su manipulación artística o los
11 problemas de su administración, dis-
tribución, etc., cosa que podríamos ob-
tener tras entrar-hacer-un-esfuerzo
-intelectual-de-observación-salir, en un
anticuado museo de provincias. Más
bien se trata de ser engullidos, digeri-
dos y, finalmente, expulsados por un
esfinter, excretados, no sin antes haber
producido en las entrañas del animal-
museo algunos retortijones. De la ex-
12 periencia de ser metabolizados por una
víscera y reducidos poco menos que a
excrementos, ¿en qué sentido saldre-
mos transformados?. Después de sen-
tirnos que somos waves, ripples y blobs,
o sea de comportarnos como olas, ri-
zos y gotas, ¿podremos dejar de serlo?
o imprime carácter la experiencia. Pa-
rece ser, además, que el desarrollo
cibernético y de la información va a es-
13 tablecer una especie de continuidad
© 2000 DPA y los autores de los textos
espacial en la biosfera permitiendo, por
fin, no sólo hermanar a los hombres
con los otros hombres sino con los co-
ches, los motores y las aspiradoras.
Algo que ni el santo de Asís se hubiera
atrevido a soñar.
Nos preguntamos, haciendo gala de
una ingenuidad no menor que la de
estos arquitectos, pero de signo con-
trario: ¿no se trata, más bien, de una
puesta al día, con más medios, de una
experiencia semejante en todo a la que
de niños teníamos en el túnel de la risa,
el tren de la bruja o la casa de los horro-
res? ¿No será, en resumen, una atrac-
ción de feria con más recursos
energéticos, costeada por un hipócrita
Estado del Bienestar?
Nota única:
A nadie se le oculta que estos tres
neologismos han sido acuñados en
base a la palabra paranoia. En su va-
riante de monomanía supone la fijación
obsesiva en una idea con autoengaño
y menoscabo del principio de realidad.
Así, en el ejemplo de Barcelona, la
gastronoia indicaría un énfasis singu-
lar en una forma específica del consu-
mo que acaba alejando al ciudadano
de un uso áulico y civil del espacio pú-
blico que, en esta ocasión, ha sido re-
presentado más que construido, al
faltarle los vínculos de claridad con el
sitio. La toponoia, ejemplificada en el
segundo caso, supone una visión del
proyecto como productor de "topogra-
fías o geografías artificiales" que, en su
generalización mundial, tenderían a
construir un paisaje de la noosfera, ni
natural ni artificial, intermedio, como el
que deja la carcoma sobre una materia
lígnea, similar al ambiente apolillado y
belenístico que respiran los parques
temáticos por regiones geográficas. La
tecnonoia, en su afección apasionada
por la tecnología tendería a confundir y
sintetizar la forma con las funciones
dando ser a una "arquitectura" de arte-
factos que funcionan y son parodias de
animales existentes o inexistentes, en
la línea de Parque Jurásico (desde aquí
un recuerdo para el descomunal pár-
pado de una "Ciudad de la Ciencia" que
nos lanza un guiño desde la pantalla
de plasma doméstica para que nos
animemos a hermanarnos con un co-
che).
Si bien todas las obras tienen autor
conocido, no hay en este discurso ani-
madversión alguna por las personas
concretas, ni siquiera se afirma que las
obras comentadas sean malos par-
ques temáticos. Se trata más bien de
un intento de identificación de unos sín-
tomas generales que, a nuestro juicio,
menoscaban de modo grave la dimen-
sión cultural de la arquitectura y, por ello,
la conciencia individual y colectiva. Por-
que, insistimos, esta dimensión cultu-
ral reposa sobre la idea antropológica
de lugar y éste surge, de modo comple-
jo y dinámico, de una tarea de compo-
sición entre la vida, el sitio y la técnica.
El sitio, como naturaleza dada, está, en
cierto modo, fuera del tiempo, mientras
que la técnica y su progreso son pura
temporalidad. La vida busca, por me-
dio de la arquitectura, construir un es-
pacio de claridad que congenie aquella
tensión temporal y la resuelva en un to-
pos, un lugar, una conciencia fundado-
ra del elemento civil, de la justicia y de
la fiesta. La arquitectura realiza su ver-
dadera utilidad cuando lo consigue:
hace así su aportación a la cultura hu-
mana formulando, entonces, el sentido
de construcción de la realidad como
aspiración a la polis. La mixtificación
naturalista, por el contrario -que supo-
ne siempre parcialidad, complicidad
con ciertos valores- produce ambien-
tes ilusorios, sintéticos, taxidérmicos,
populistas, táctiles y escatológicos. Lle-
vados al extremo, en estos ambientes,
del sentido del sacrificio ritual repara-
dor y fundacional sólo queda el espec-
táculo del crimen y sus víctimas; de la
dinámica de lo político, la mecánica Pabellon H2O en Neeltje Jans, Paises Bajos.
policial y judicial; del genuino sentido NOX Architekten
de la fiesta, el ruido de los gritos y la 11. Perspectiva interior del espacio central
descomposición del vómito.
12. Urinarios del pabellón
En las tres monomanías se observa
una caída en una figuración chata, de 13. Fotografía exterior del cuerpo central
cromo, a lo Disney, muy complaciente, 14. Fotografía aérea
al servicio de una consigna inter-
nalizada: el realismo capitalista (basa-
do en la raíz naturalista del liberalismo
económico). Estos burdos naturalismos
muestran, todos, una falta de distancia
crítica respecto a lo real que los identifi-
ca con una precisa figura de pensa-
miento: la hipocresía. Como se sabe,
se trata de una actitud intelectual que
supone una impostura, la suplantación
de lo genuino por lo inauténtico: el hi-
pócrita, bajo la apariencia de dar más,
no da lo imprescindible. Frente a ella
sólo cabe el antídoto de la ironía pues,
como explica de modo magistral
Suhamy, en su tratado sobre las Figu-
ras de Estilo: "La ironía se parece a la 43
hipocresía pero mientras el hipócrita
quiere engañar, el irónico quiere des-
engañar... El irónico combate la hipo-
cresía con las armas de ésta;
pareciendo convencido por la impostu-
ra, entra en su juego para destruirla...
Es un arma cruel pues simulando la re-
tórica y las armas del adversario, se
apropia de su ser, lo desnuda, lo hace
aparecer como una mecánica transpa-
rente, unidimensional e irrisoria. Pero
es una técnica difícil. No es suficiente
tener talento, es preciso que el público
también lo tenga". De aquí se despren-
de una disyuntiva y un arduo programa
para los arquitectos y el público que quie-
ran ser hombres en su siglo: en este
siglo que tiene tanta prisa por comen-
zar.
14
© 2000 DPA y los autores de los textos
 ¿Arquitectura abstracta? Jaume Valor

1. El libro The international Style:

Architecture since 1922, publicado a pro-
pósito de la exposición dirigida por el
historiador del arte Henry Rusell-
Hitchcock y el arquitecto Philip Johnson
el año 1932 en el MOMA de Nueva York,
difundió la arquitectura moderna como
una colección de estilemas de matriz
abstracta (las "cajas blancas") propo-
niendo una selección que obviaba to-
das aquellas corrientes y autores que,
además de ser políticamente inconve-
44 nientes a los EEUU de la época, no
encajaban con la pretendida unidad for-
mal del movimiento moderno: el
expresionismo alemán, el constructi-
vismo ruso, el futurismo italiano, la
Bauhaus posterior a Gropius, etc.
A pesar de este y de otros modelos
que identifican la arquitectura moderna
con el funcionalismo y a éste con las
vanguardias artísticas de entreguerras,
de matriz básicamente abstracta (o,
como dice Isabel Campí de expresión
impersonal1), la complejidad de la obra
de los grandes arquitectos modernos
pone en cuestión esta identificación.
Tomemos como ejemplo a Le
Corbusier quien, inicialmente, suscri-
bió con beligerancia esta identificación
entre modernidad y abstracción, debi-
do a la necesidad de expresar la reno-
vación formal de su arquitectura a partir
de argumentos objetivables, como los
avances técnicos o el predominio del
uso frente al lenguaje (la expresión de
1 la función) que permitiesen obtener for-

© 2000 DPA y los autores de los textos

mas nuevas sin recurrir (aparentemen-
te) a criterios formales: "el estilo mo-
derno como ausencia de estilo".
Pero la capacidad sintética y polémi-
ca de sus ideas, ya en los años veinte,
supera con mucho esta identificación;
pensemos, por ejemplo, en los mue-
bles tubulares que diseñó con Charlotte
Perriand.
En aquellos diseños se aprecia la
voluntad, común a la época, de relacio-
narse con las nuevas posibilidades de
la industria: Marcel Breuer, por ejemplo,
supo aprovechar la tecnología de la fá-
brica Junkers de Dessau (que había
sido uno de los mecenas en el traslado
de la Bauhaus a esta ciudad el año 1925
desde Weimar) consiguiendo unos
muebles que representan la culmina-
ción de un proceso de simplificación e
industrialización que proviene de la in-
fluencia que De Stijl y el constructivismo
ruso tenían en la escuela.
Una mirada superficial (a la superfi-
cie) de los muebles de Le Corbusier
destaca en primer lugar la incorpora-
ción de materiales sorprendentes: a la
combinación de tubo de acero cromado
y cuero ya utilizada por Breuer (por ejem-
plo a la famosa silla Wassily de 1926)
se añade un acabado de la piel que
conserva el pelo del animal y la suje-
ción a la estructura mediante tiras de
cuero tensadas que, a diferencia de los
cuidadoso cosidos de Breuer, se unen
con hebillas que se dejan a la vista. Esta
presencia del material orgánico con-
trasta fuertemente con la frialdad indus-
trial del tubo de acero cromado y con el
uso que Breuer hacía de la piel expre-
sando cualidades abstractas como la
elasticidad, la resistencia o la calidez,
potenciadas por la limitación cromática
al tintado en blanco o negro.
Le Corbusier también proclamará su
voluntad de incorporar a la vida cotidia-
na las aportaciones tecnológicas de las
fábricas de aviones y automóviles pero
las implicaciones culturales de sus pro-
puestas harán que, a pesar de presen- 1. Marcel Breuer. Fotografía publicitaria de la
tarse como un equipamiento industria- silla Wassily. Modelo con máscara de Oskar
Schemmer, Bauhaus 1927
lizable y económico dirigido a una
amplia capa social 2, sus muebles se 2. Marcel Breuer. Petit Fauteil à dossier
produjeran de manera casi artesana basculant
convirtiéndose en un objeto de lujo que
3. Le Corbusier-Charlotte Perriand. Chaise
solo podía comprender y adquirir una Longe à reglage continu
élite cultural familiarizada con la van-
guardia artística.
Esto es especialmente visible en las
formas que, lejos de responder a nin-
gún estudio ergonómico, imponen cri-
terios estéticos más relacionados con
las artes plásticas.
Por ejemplo, la Chaise Longue á
réglage continu (un reglaje bien iróni-
co, porqué hay que levantar el asiento
de su soporte para moverlo) se presenta
como resultado de un estudio sobre la
posición del cuerpo en reposo cuando
en realidad obliga al usuario a adaptar-
se a un perfil tan rígido como la Chaise
Longue de baldosa del baño de la casa
Savoye.
Así, más que de ergonomía tendría- 45
mos que hablar de antropomorfismo o
de "eronomía", en el sentido de la eróti-
ca de las formas, tal como parece con-
firmar la actitud insinuante y misteriosa
de los modelos de las fotografías pu-
blicitarias de la Chaise Longue y de la
silla Wassily de Breuer de las cuales
no vemos el rostro: la primera gira la
cabeza con abandono, dejando caer la
falda para mostrar una rodilla, mientras
la segunda se oculta detrás de una
máscara de Oskar Schlemmer.
El uso de los materiales refuerza esta 2
sensación de predominio del objeto so-
bre el cuerpo, enlazando con algunos
mecanismos del surrealismo: en el Petit
Fauteuil á dossier basculant (que pare-
ce un mueble de Breuer al cual le ha
crecido pelo), el asiento se sujeta a la
estructura con unos cordones cruzados
que recuerdan los antiguos corsés
mientras que los brazos son tiras de
cuero ligadas con hebillas a los tubos
cromados: los mismos tubos que en el 3
© 2000 DPA y los autores de los textos
 Siége grand confort, aprisionan los cú-
bicos cojines de cuero que ceden
carnosamente a la presión del metal
como el cuerpo de un caballo se some-
te al arnés.
El paso de esta sensibilidad "figura-
tiva" desde los muebles a la arquitectu-
ra se manifiesta a través de la pintura3
en el cuadro de Le Corbusier llamado
La mano y el pedernal (1930) que
muestra una mano abierta que flota en
el centro de la tela y parece querer co-
ger un objeto indefinido de contornos
redondeados que tanto podría ser una
pipa vista desde diversas perspectivas
simultaneas como un instrumento mu-
sical.
El lado izquierdo del cuadro queda
cerrado por una pluma de escribir colo-
cada verticalmente, con el plumín cerca
de la esquina inferior izquierda y el man-
go seccionado mostrando el ensam-
blaje del metal y la madera. Otro objeto
indefinido, esta vez prismático, cierra el
46 lado inferior por la derecha y una línea
ondulada enmarca la mano central.
Podemos suponer que Le Corbusier
se ha limitado a deformar el repertorio
purista habitual y que la aparición de
una mano abierta es un precedente de
muchas de sus composiciones futuras,
pero sorprende la "calidad" de esta
mano concreta, la manera de represen-
tarla con una carnosidad y autonomía
objetual cercana a la de los volúmenes
orgánicos soportados por tenedores, de
Dalí.
Así, la pintura de Le Corbusier coin-
cide con el imaginario surrealista en una
cierta manera de presentar los objetos
que, por su posición extraña o privile-
giada, adquieren la capacidad de pre-
sidir la escena o de "irradiar presencia":
pensemos en el despliegue del imagi-
nario de analogías que lleva a cabo en
el ático Beistegui de París (1930-31).
Si en los cuadros puristas un núme-
ro limitado de objetos-tipo (botella, vaso,
4 libro, guitarra...) constituían las unida-

© 2000 DPA y los autores de los textos

des semánticas irreductibles que se
articulan para formar una frase, en la
pintura de la etapa posterior podemos
encontrar frases complejas (a los que
llamará objets á réaction poétique) difí-
cilmente descomponibles en unidades
simples.
Esta transformación es equivalente
a la que experimenta su arquitectura en
los mismos años pasando de los pris-
mas de piel inmaterial y blanca suspen-
didos sobre la naturaleza intacta, a las
construcciones de envolvente pesada y
rugosa y en contacto con el terreno (la
casa Mandrot de Toulon de 1930-31 o
la casa de week-end de 1935), que difí-
cilmente se pueden comprender a tra-
vés de una geometría existente a priori.
La arquitectura de Le Corbusier es
abstracta en tanto que depuración for-
mal o síntesis entre el universo técnico
y el natural, pero es figurativa en tanto
que "analogía" del entorno en que se
produce, un concepto que, a medida
que avanza su obra, va perdiendo peso
en favor del de "simultaneidad": el puen-
te de entrada de la versión inicial de la
Cité de Réfuge (París, 1926) será si-
multáneamente un ala de avión y un
puente sobre un foso de castillo; la cu-
bierta de Ronchamp (1950) tiene a la
vez la sección de un casco de buque y
del caparazón de un cangrejo; en
Chandigarh, la cubierta del palacio del
Gobernador (1956) es una grada al aire
libre a la vez que la ballesta de un carro
tradicional hindú o los cuernos de un
buey, mientras la sala de plenos del
parlamento (1961) es simultáneamen-
te una torre de evaporación industrial y
un observatorio cósmico hindú... Una
ideología resumida en la escultura de
una paloma que es a la vez una "mano
abierta para dar y recibir"
2. Generalizando el caso de Le
Corbusier, parece que la actividad
proyectual se basa en la forma entendi-
da como ordenación de la materia para
obtener cualidades inmateriales: el uso 4. Le Corbusier. La mano y el pedernal, 1930
y sus transformaciones, la manipula- 5. E. Miralles y C. Pinós. Puerta de acceso al
ción de la percepción del tiempo a par- cementerio de Igualada
tir de los recorridos o la relación con el
entorno.... Así, la forma de la arquitectu- 6. Herzog & De Meuron. Edificio de viviendas
ra es la cristalización de las condicio- en Basilea, 1984-1992
nes del proyecto entendido no como
instrucciones de fabricación sino como
el establecimiento de una situación en
que los usuarios obtengan un determi-
nado beneficio.
Esta materialización de cualidades
inmateriales aparece, como ha enun-
ciado recientemente Florian Beigel 4 ,
como una combinación de condiciones
específicas (aquellas que se pueden
medir como material, coste, peso...) y
no específicas, que son las relaciona-
das con cualidades inmateriales como
el uso y sus cambios.
Así, la clásica oposición entre figura-
ción y abstracción parece bastante cer-
cana a la que establece la informática
entre hard y soft o entre real y virtual y se
engloba en el periódico proceso de ac- 47
tualización de la dualidad platónica en-
tre cuerpo y alma.
En la arquitectura actual, esto nos 5
remite, por lo que respecta a la figura-
ción, a autores que van de Robert
Venturi a Frank Gehry mientras que la
abstracción nos lleva a arquitectos
como el primer Peter Eisenman y a unas
ciertas "escuelas" suiza (Herzog y de
Meuron, Diener y Diener...) y japonesa
(de Tadao Ando a Toyo Ito o Kazuo
Seijima).
Pero la arquitectura, como sub-
producto significativo de la acción
edificatoria se aleja de su concepción
como una de las Bellas Artes sin per-
der por esto su capacidad de media-
ción con "la realidad" (una palabra que,
como dice Vladimir Nabokov5, no signi-
fica nada sin comillas): el equivalente a
aquello que en otras épocas se ha di-
señado como actividad artística, hoy se
podría formular como la capacidad de
incidir en los medios de producción para 6
© 2000 DPA y los autores de los textos
 orientarlos hacia resultados significati-
vos.
Siguiendo el símil pictórico, toda la
arquitectura es, por fuerza, figurativa en
tanto que tiene un uso (a diferencia de
las artes plásticas) al cual no puede
dejar de referirse o de ser su represen-
tación.
A pesar de esto, el término "arquitec-
tura abstracta" es fácilmente imagina-
ble: se trata de proyectos donde las
decisiones proyectuales no quieren
depender de la sensibilidad del autor y
se subordinan a una idea principal, de
manera que la resolución de cada de-
talle parece fijada por una concatena-
ción de causas y efectos que abarca
todas las escalas del proyecto de for-
ma aparentemente inevitable o nece-
saria.
Por esto, la arquitectura moderna se
ha asociado a la abstracción: su interés
en aspectos como los procesos de
producción o la resolución de las
48 necesidades básicas de la especie
(abstractas en tanto que comunes y
7 generalizables), es un planteamiento
atractivo a la vez que peligroso que, a
menudo, ha conducido a la aplicación
totalitaria de unos principios universales
que ocultaban la complejidad de la
realidad bajo el peso de modelos que,
como dice un principio básico de la
semiótica, son más reductivos cuando
más genéricos pretenden ser.
¿Pero como se refleja la concepción
"figurativa" de la arquitectura?
8 Algunas estrategias al respecto son,
por ejemplo, la descontextualización de
elementos cotidianos (como el mástil
de semáforo que sostiene el reloj de la
plaza de Sants de Viaplana y Piñón de
1982), el cambio de escala de un mate-
rial (la fachada compuesta por rejillas
de sumidero de fundición gigantes del
edificio de viviendas en Basel de Herzog
y De Meuron del 1984-92), el uso de
materiales pobres (la valla de varillas
9 de acero corrugado del cementerio de
© 2000 DPA y los autores de los textos
Igualada de Enric Miralles de 1985-91,
el hormigón impreso imitando piedra y
el plástico ondulado translúcido que
constituyen fachadas enteras en el cen-
tro de congresos de Lille de Koolhaas),
etc.
Y, finalmente, también es el caso del
aspecto intencionadamente descuida-
do de los edificios de Alvaro Siza (que
usa enfoscados exteriores de difícil
mantenimiento en un país muy húme-
do) y del collage de materiales recupe-
rados, desde la reutilización de las
piedras de la antigua capilla de
Ronchamp de Le Corbusier a la cons-
trucción con aspecto de bricolaje do-
méstico del primer Gehry y la
yuxtaposición de materiales industria-
les como en las viviendas Nemausus
en Nimes, de Jean Nouvel.
Así, y sin abandonar totalmente las
traslaciones de términos artísticos, po-
dríamos, en palabras de Eduard Bru6,
establecer una nueva dualidad entre
objetos referenciados y extrañados.
En este sentido, podríamos pensar
que la proyectación figurativa consiste
precisamente en el uso de la referen-
cia proponiendo "entidades" caracteri-
zadas que respondan de forma unitaria
a un cúmulo de solicitaciones.
Se trata de proyectos que eviten el
uso de los mecanismos que pueden
transmitir una sensación de orden "pre-
vio" (proporción, composición, tramas...)
para utilizar objetos que ocupen y
direccionen el espacio isótropo moder-
no: es el caso de la propuesta de OMA
para la Gran biblioteca de París (1989)
y, en nuestro contexto inmediato, de los
lucernarios de la biblioteca de Murcia
de Josep María Torres Nadal (1988-94)
como también de muchos proyectos de
Elias Torres y Enric Miralles donde el
espacio ya no se define desde una geo-
metría a priori porque ni la estructura ni
los cerramientos representan ninguna
jerarquía: son proyectos que se orde-
nan a partir de nodos (no forzosamente
identificables con alguna función defi- 7. A. Viaplana y H. Piñon. Plaça dels Països
nida) que proporcionan referentes más Catalans, 1982
topológicos que tectónicos. 8. Le Corbusier. La iglesia de Ronchamp en
Así, puede que sea la topología (en- constucción
tendida como clasificación de los obje-
tos según sus relaciones y no por su 9. Jean Nouvel. Viviendas Nemausus, Nîmes
forma) o alguna otra disciplina ocupa- 10.-11. OMA, R. Koolhaas. Biblioteca de Paris.
da en la modelización de la realidad, la Maqueta y esquemas, 1989
que permita superar definitivamente la
dependencia de la arquitectura de las 12. J.Mª Torres Nadal. Interior de la Biblioteca
categorías artísticas incorporando la de Murcia, 1988-1994
complejidad como condición de parti-
da, a la vez que la necesidad de sínte-
sis determine el resultado final: una
arquitectura de mestizaje como la de
Le Corbusier.

10 11 49

Notas:

1. Isabel Campí: Iniciació a la historia del

diseño industrial. Ed. 62, Barcelona 1987
2. Como afirma William Curtis (Le Corbusier.
Ideas y formas. Ed. Blume, Madrid 1987),
Perriand y Le Corbusier esperaban animar a
la marca de bicicletas Peugeot a fabricar toda
la gama en serie pero, al no conseguirlo se
contentaron con que Thonet sacara una co-
lección limitada que se expuso en el Salon
de Automne de París el año 1929 donde se
presenta como una alternativa económica
para sustituir el mobiliario tradicional sin per-
der confort.
3. La evolución de la obra pictórica de Le
Corbusier ha sido tratada recientemente por
Jaime Coll en su tesis doctoral La pintura de
Le Corbusier (UPC 1995).
4. Conferencia inédita de este arquitecto ale-
mán afincado en Londres, en la ETSAB
(5.2.97)
5. Vladimir Nabokov: Lolita (1956).
6. Eduard Bru: Tres en el lugar. Ed. Actar,
Barcelona 1997 12

© 2000 DPA y los autores de los textos

50 PRESENCIA DE LA ABSTRACCION EN LA RECIENTE ARQUITECTURA IBERICA. Once

© 2000 DPA y los autores de los textos

URA IBERICA. Once equipos de arquitectos interpretan el procedimiento abstracto 51

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Manuel Aires Mateus Casa en Alenquer
Fancisco Aires Mateus

52

© 2000 DPA y los autores de los textos

 La casa existente tenía unas pare-
des exteriores de interés, que se han
rehabilitado y recuperado. Estos muros
crean espacios de un fuerte carácter,
gracias a su peso y a la ambigüedad
de sus límites. Estos interiores/exterio-
res se amueblaron. De un lado con la
colocación de una piscina excavado a
lo largo de uno de los muros. De otro
con los pequeños patios cerrados. Los
espacios de la pequeña casa intentan
ser claros. El límite de vidrio constituye
una frontera, que se completa con las
aberturas existentes en las gruesas
paredes. La tensión viene dada por la
confrontación entre una geometría libre-
mente recreada a partir de un objeto
existente y un objeto de reglas claras
que, en los pliegues de los muros, se
funda y se emancipa de ellos.

53

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Lola Alonso Vera Escuela Politécnica en el Campus de la Universidad de Alicante

54

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Así como en su momento la incorpo-
ración a la pintura de las entidades es-
pacio-tiempo como materia esencial
para la producción de imágenes da ori-
gen al cubismo y a los neoplasticismos,
también en arquitectura el interés que
suscita la introducción del espacio
como material esencial para la confor-
mación de la obra produce un sucesivo
alejamiento de los organicismos y
naturalismos en base a la creación de
un orden geométrico propio basado en
leyes objetivas y exteriorizando una de-
terminada conciencia sobre las cosas.
La opción abstracta en arquitectura
implica la inclusión de la geometría
como un sistema de medidas y relacio-
nes y la inclusión del tiempo como co-
ordenada o dimensión necesaria para
comprenderla.
Arquitecturas abstractas entendidas
por oposición a las arquitecturas orgá-
nicas que imitan a la naturaleza o a las
arquitecturas realistas que trabajan con
referencias al tipo o atendiendo a men-
sajes o significados que tienen que ver
con lecturas asequibles dentro del ám-
bito de las referencias mas cotidianas.
Arquitecturas abstractas que evolu-
cionan haciéndose más libres y hablan
de la época en que se producen; que
hablan del desinterés por la composi-
ción, por la proporción, por el "alzado";
de la pérdida de relevancia del concep-
to "función"; y que entienden que las si-
tuaciones que tratamos son
singularmente inestables, indetermina-
das muchas veces, sobre todo cam-
biantes a corto plazo lo cual requiere
una lógica de orden atenta a una nueva
realidad en continuo movimiento.
Arquitecturas que se desarrollan se-
gún un sistema referencial de relacio-
nes entre las partes, donde la parte no
tiene sentido sin el todo, y donde se va
disociando la "idea" en favor de ese sis-
tema de relaciones y consideraciones
que trata de encontrar sintonía con un
entorno cultural de cuestiones que pre-
ocupan en el momento en que vivimos.
Que se preguntan por la esencia de su
contenido porque saben que en el pro-
ceso de formalización y materialización
de la obra es donde se asumen deter-
minadas opciones y no otras para con-
seguir unas determinadas cualidades,
y con un referente central que hace vi-
gente el enunciado de Heidegger so- 55
bre el "dejar habitar" como la esencia
del construir... "Propiamente el construir
acontece en cuanto que hay poetas,
aquellos que toman la medida de la ar-
quitectónica, del armazón del habitar".
© 2000 DPA y los autores de los textos
 Rafael Aranda IES en Sant Feliu de Guíxols
Carme Pigem Pabellones en Olot
Ramon Vilalta Facultad de Ciencias Jurídicas en Girona

56

2 3 3

© 2000 DPA y los autores de los textos

 En pintura, con Klee y Delaunay, cuan- brio entre la oscura cueva de refugio y 1. IES en Sant Feliu de Guíxols. Girona
do el término comenzó a aparecer, abs- un espacio para vivir lleno de luz; 2. Pabellón de acceso a la Fageda d’en Jordà.
tracción significaba ir más allá de la reencontrar el equilibrio entre el paisa- Olot. Girona
figuración. Posteriormente el binomio je entero y un espacio para vivir con pai-
cambió su relación y la abstracción saje; y reencontrar el equilibrio entre los 3. Pabellón del baño. Olot. Girona
pasó de ir más allá de la figuración a muros que definen y soportan el espa-
4.-5. Facultad de Ciencias Jurídicas, UdG.
oponerse a ella. Dudamos que el cam- cio, y un espacio diáfano y soportado Girona
bio de relación sea acertado. para vivir.
Porque si entendemos que la pintu- Porque así, nosotros entendemos,
ra es representación de la realidad, puede construirse la arquitectura; man-
ésta es escurridiza y su apariencia no teniendo el equilibrio frente la gravedad.
verdadera. La forma de esta realidad, Es así como puede construirse una
reconocible o no, varía según el ojo uti- obra de arte: modelando masas, luces
lizado, ya sea de telescopio o micros- y formas para una composición en equi-
copio, porque la forma aparente no librio. Es así como puede construirse
siempre coincide con la forma subya- el paisaje: manteniendo el equilibrio
cente. Además la realidad presenta entre naturalezas y lugares.
doble dirección, desde el sujeto hacia Para poder dar forma, consistencia y
el cosmos y viceversa. presencia a un sentimiento personal
Casi entenderíamos mejor hablar de frente las necesidades y el lugar.
una abstracción racional frente a una
abstracción expresionista a pesar de la
dificultad de clasificación. Esta siempre
conlleva un cierto reduccionismo con- 4
ceptual frente a la multiplicidad de ma- 57
tices que todo sujeto y toda obra
entrañan.
En arquitectura el tema se vuelve
más complejo todavía, porque va más
allá de la representación, crea una nue-
va realidad y se convierte en parte de la
nueva realidad transformada. Pero en- 6
tendemos que esta reflexión sirve tam-
bién para ella.
Si se reduce la clasificación de la
arquitectura actual al binomio abstrac-
to-naturalista, nosotros nos sentimos
más próximos a la definición de abs-
tracción sin olvidar que hay caracteres
de la definición naturalista que compar-
timos. A pesar de ello nos interesa la
interpretación de nuestra arquitectura
como arquitectura del equilibrio.
Nuestra arquitectura tiene su origen
en el entorno donde vivimos y las per-
sonas que somos y nos apasiona la
aldea global, al tiempo que nos sensi-
biliza la individualidad de la aldea.
E intentamos reencontrar el equili- 5

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Javier García-Solera Aulario III en el Campus de la Universidad de Alicante

58

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Las palabras de la arquitectura ma, en la que cabe la apropiación y la
experiencia. La universalización (abs-
Hay una abstracción en la claridad, tracción en el lenguaje) no impide la
la exactitud. En hacer, como el atleta, el respuesta particular ni personal en el
movimiento preciso con el esfuerzo jus- hecho arquitectónico, en su concepción,
to. En decir, como el poeta, la palabra pero resta protagonismo al autor. Evita
justa en su lugar preciso. Y en ese ha- el romanticismo, la particularización.
cer, en ese decir, transcender el movi- Permite a las palabras "expresar con la
miento sólo, el sólo hablar. mayor precisión posible el aspecto sen-
Las palabras de la arquitectura no sible de las cosas". 2
son otras que los elementos que le dan Es la arquitectura un programa pro-
forma, desde el cuerpo completo cons- longado, enriquecido, incrementado.
truido hasta el elemento pequeño que Esa búsqueda es la que la justifica y
lo construye. La utilización del término engrandece. Y todo eso ofrecido casi
más preciso acercaría la arquitectura a sin palabras, para ser propiciatoria,
su expresión más poética, más esen- nunca principal. Propositiva, no prota-
cial. El ajuste entre los términos, la exac- gonista.
titud, permitiría el diluirse de cada uno
hasta encontrar en el conjunto su razón
de ser, su cualidad poética. Notas:
Esta cualidad, que propicia trans-
cendencia a la arquitectura (transcen- 1. J.D.Gª Bacca, en: M. Heidegger, Hölderlin
dencia de la mera utilidad) se pone de o la esencia de la poesía, ed.Anthropos, Bar-
manifiesto en el territorio de lo visual. celona 1989, p. 51
La presencia de cada parte en el con- 2. Italo Calvino. Seis propuestas para el próxi-
mo milenio, ed.Siruela, Madrid 1990, p.88 59
junto no cobra protagonismo, el detalle
como tal no existe, lo singular desapa-
rece1. Buscar la solución como resolu-
ción (resolver resolviendo y no
diseñando) acerca el resultado a una
cierta objetividad, a cierta abstracción
que lo hace universal. Lo edificado al-
canza una presencia ininteligible si no
es en el conjunto, ininteligible también
si no es por las partes.
Sin embargo, con el énfasis en un
radical reduccionismo formal, la arqui-
tectura deviene objeto, se ensimisma,
se aleja del hombre. El preciosismo
iconográfico frecuente en algunos
minimalismos, aleja a la arquitectura y
pervierte el valor de la abstracción como
lenguaje. Es con el énfasis en el diálo-
go entre forma y materia, como posibili-
dad y prolongación (superación) de
programa, cuando la arquitectura
deviene en artefacto cómplice: abstrac-
to y por tanto universal.
Me interesa una arquitectura próxi-

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Jordi Henrich Paseo Marítimo de la Barceloneta
Olga Tarrasó El Muelle de Barcelona
Ronda del Mig-Brasil

60

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Tres espacios urbanos lineales pro-
yectados en Barcelona son objeto de
reflexión sobre una cierta manera de
abordar el diseño del espacio urbano:
un Paseo Marítimo a lo largo de la pla-
ya, una nueva rambla sobre la estructu-
ra que cubre el Primer Cinturón de
Ronda, y una plataforma peatonal que
relaciona el nuevo edificio de World
Trade Center -en el centro del Port Vell -
y la ciudad a lo largo del Muelle de Bar-
celona. La búsqueda de la abstracción
está en la base proyectual de los tres
ejemplos presentados.
El Paseo Marítimo de la Barceloneta
formará una pieza lineal de dimensión
total 1.800 m. La segunda fase es el
trazado rectilíneo –700 m de longitud- y
sección constante, y se desarrolla en
dos niveles, el nivel de playa a la cota
+4.00 m, y el superior a la cota +7.00 m.
El paseo está formado por tres tra-
mos diferentes. Una serie de elemen-
tos comunes unifican los tres tramos:
pavimento, plataforma de madera, co-
lumnas de iluminación de la playa, pal-
meras, bancos, tratamiento de la
topografía en las conexiones entre di-
versos niveles (en los límites de los tra-
mos). Las columnas de iluminación de
la playa, de quince metros de altura y
situadas cada sesenta metros, estable-
cen una relación entre el paseo y el con-
texto urbano y paisajístico; la
iluminación de la playa, tratada con ca-
rácter escenográfico, la incorpora el
paseo como espacio urbano.
El Muelle de Barcelona ocupa una
posición singular en el centro del Puer-
to, un plano sólido sobre el agua que
separa las áreas bulliciosas vinculadas
al comercio y al entretenimiento de las
zonas estrictamente portuarias, cerra-
das a la actividad ciudadana y por tanto
desconocidas.
La plataforma central del Muelle, de
80 x 400 metros, se ha proyectado como
la pieza de distribución de flujos circu-
latorios y peatonales entre los nuevos
edificios y la ciudad, al tiempo que cons-
tituye un gran espacio urbano que rela-
ciona la ciudad con el paisaje portuario.
Tiene la misma anchura que la pla-
za, encajándose en el edificio y ganan-
do progresivamente el desnivel de 1,5
metros que existe entre el nivel de plan-
ta baja del WTCB y el plano del muelle.
Esta plataforma se divide en franjas
longitudinales condicionadas por la
morfología del aparcamiento y por la
posición de las calzadas de circulación
interna, que dejan un espacio destina-
do a paseo de 39,5 m de anchura cons-
tante.
En el proyecto de cubrición de la Ron-
da del Mig-Brasil, de 50 x 450 metros, la
profundidad del tronco central permitió
proponer la ubicación intermedia de una
planta de aparcamiento que permitie-
se abaratar el coste de la estructura de
cubrición. El proyecto contempló el tra- 61
tamiento como rambla de la superficie
del aparcamiento para crear un espa-
cio de paseo para facilitar la relación
transversal.
La anchura total de la calle entre fa-
chadas es de cincuenta metros. El es-
pacio se ordena según un
paseo-rambla sobre el aparcamiento
de veintiséis metros de anchura, estruc-
turado en una banda central constante
de más de seis metros y dos franjas
laterales de diez metros con diversos
tratamientos y pendientes para facilitar
los accesos desde los lados, la planta-
ción de vegetación, la creación de es-
pacios intermedios, etc.
© 2000 DPA y los autores de los textos
 Eduardo de Miguel Viviendas en Valencia

62

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Abstracción y permanencia creción exige una particular, y por lo tan-
to temporal, manera de elaborarlos.
Pascal escribía: Lo que resulta nue- Una gran parte de las propuestas
vo no son los elementos, sino el orden arquitectónicas más importantes de
en que se los coloca1. este siglo que termina se ha caracteri-
Esta visión del mundo y por ende del zado por la obsesiva eliminación de lo
acto creativo como una ordenación dis- superfluo como recurso de acercamien-
tinta de los mismos elementos, la con- to a un absoluto, pero como Henri
sidero sumamente atractiva. Según Focillon nos sugiere en su ensayo Elo-
esta idea los elementos deberían tener gio de la mano, incluso en las actitudes
una constitución lo más permanente y más permanentes y por lo tanto des-
abstracta posible, y es la manera parti- provistas de referencias temporales hay
cular de ordenarlos la que introduce el una presencia subjetiva de la mano
componente transitorio, también indis- como interlocutor inevitable entre la
pensable, pues como afirma T. Mann mente y el papel, en definitiva, un reco-
otorga una dimensión temporal a la rea- nocimiento implícito de la posibilidad
lidad: Allí donde no existe lo efímero, ni de alcanzar el codiciado fundamento,
al comienzo ni al final, ni nacimiento ni la permanencia.
muerte, el tiempo se abole, y la atem-
poralidad es la nada permanente 2.
El arquitecto, cuando actúa, debe in- Notas:
tervenir en un contexto cultural determi-
nado y dentro de unos condicionantes 1. Citado por P. Villion, Estética de la desapa-
particulares de entorno, cumplir con una rición, Ed. Anagrama, Barcelona, 1988, p.35
2. Thomas Mann, El artista y la sociedad, Ed.
serie de requisitos propuestos y Guadarrama, Madrid 1975, p.317 63
adecuarse a los medios técnicos dis-
ponibles. Para dar respuesta a estos
aspectos de la realidad, que existen con
independencia de la solución que se
adopte, el arquitecto trabaja con aque-
llo que pertenece específicamente a su
quehacer: la proposición de un espa-
cio, su elaboración formal, la implanta-
ción de un orden y el sometimiento a la
construcción. En toda obra de arquitec-
tura es posible reconocer y determinar,
por lo menos, estos cuatro entes abs-
tractos y permanentes –espacio, forma,
orden, y construcción- que cada época
ha dispuesto de forma distinta, acen-
tuando una veces el primitivismo, otras
el figurativismo, la abstracción, el
simbolismo, el futurismo, etc.; es decir,
cada nuevo ordenamiento surge como
consecuencia de la actitud específica
adoptada ante ellos y es precisamente
este posicionamiento el que introduce
un comportamiento aleatorio ya que,
inevitablemente, la necesidad de con-

© 2000 DPA y los autores de los textos

 José Morales
Juan González Casa Herrera

64

© 2000 DPA y los autores de los textos

 La realidad trasladada
Para Kandinsky la abstracción con-
sistía en una traducción de la realidad.
Para los surrealistas, la abstracción se
obtenía a través del encuentro fortuito
con la realidad, es decir, de algún modo
era una mala traducción de la misma.
Para Le Corbusier, lo importante era
radicalizar una metáfora que socavaba
los límites de la idea. De cualquier ma-
nera la abstracción siempre consiste
en una separación o una traducción al
límite e interrumpida sobre la realidad.
Por la abstracción, la arquitectura
quedaría desencajada respecto del si-
tio que la acoge, y de alguna manera es
como si ya quedara trasladada a cual-
quier otro lugar, a cualquier otro reci-
piente. En este sentido no es de
extrañar que la modernidad siempre
mirara a la realidad pero para separar-
se de ella.
Si el espacio ‘’es aquello de lo que
no podemos separar nuestra mirada’’,
esto implica que estamos de alguna
manera siempre ligados al entorno,
sujetados (sujetos) pero a la par en otro
sitio. La abstracción como vehículo con-
ceptual traslada la mirada, sub-
jetivizando el lugar y proponiendo, de
alguna manera, la universalización de
lo que observamos: véase por ejemplo
la habitación con el observador inclui-
do de la propuesta de Río de Le
Corbusier. Esta arquitectura valdría para
Río pero también para cualquier otro si-
tio; entre el ojo del observador y el afue-
ra que queda tras la ventana son
posibles todos los traslados.
Empezamos un proyecto separán-
donos de la realidad, desplazando la
realidad, para luego recoger a los cuer-
pos. Aquí está para nosotros el gran
problema. ¿Cómo es posible recoger
al sujeto y llevarlo a otro sitio?. Este es
el momento más frágil del proyecto y,
por el contrario, también el indicativo de
proyectos excelentes; por ejemplo la
Casa Malaparte, la Casa Müller o la
Casa Tugendhat. La abstracción es una
especie de vehículo que desde la reali-
dad te lleva a ningún lugar.
El proyecto de la Casa Herrera pre-
tende describir la dualidad menciona-
da. Disyunción definida por el choque
entre la contención formal que muestra
hacia el exterior y, por otro lado, la liber-
tad con la que fluye el espacio y la mira- 65
da desde el interior.
Contención y libertad a un tiempo.
Retraimiento para servir de cuenco al
sujeto, para acogerlo, pero también
para mostrar la intención de que aquel
se ‘’des-sujete’’, y mire a otro lugar, y
que se encuentre en otro sitio.
© 2000 DPA y los autores de los textos
 Alfredo Payá Museo en el Campus Universitario de Alicante

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© 2000 DPA y los autores de los textos

 Inicio la reflexión sobre la abstrac- ble, ni por ya sabida, que te emociona
ción a partir de la inevitable compara- pero que también te acoge.
ción con la pintura; para mi existe un Yo proyecto desde la duda, entiendo
equívoco con respecto a la abstracción el proyecto como una suerte de caza
pictórica en relación a una cierta idea que consiste en merodear la presa, es-
de que esta abstracción tiene que ver tudiarla, analizarla, provocarla hasta sa-
con lo subjetivo, lo intuitivo y lo aleato- ber como atraparla. En ese momento
rio, para mi un cuadro abstracto es muy el proyecto está preparado.
concreto. Lo fundamental en arquitectura son
Es decir que para mi lo abstracto es las ideas. Yo creo que a través de nues-
lo concreto, concretar imágenes, con- tra arquitectura reflejamos nuestros in-
gelar instantes, sintetizar encuentros, tereses, nuestras inquietudes, con-
Abstraer desde lo lejano hasta el deta- cretamos nuestras vivencias, nuestras
lle, desde la escala de la ciudad hasta experiencias, nuestra biografía, aquí
la escala de lo pequeño. ¿Abstracción están las raices de nuestra compren-
como depuración? No se, pero seguro sión, y aquí están los nuevos concep-
que utilizarla como una operación de tos, las nuevas atmósferas que
fijación de los conceptos que queremos lanzamos.
transmitir. Abstracción entendida justo
como lo contrario de lo subjetivo, de lo
aleatorio, de lo personal, Abstracción
como mecanismo de transmisión uni-
versal.
Estoy de acuerdo con la esque-
matización que haceis de las dos ten- 67
dencias existentes hoy, dentro de la
arquitectura contemporánea, incluso
acepto la incursión dentro de esa pri-
mera tendencia abstracta (puro-formal),
pero creo que cada lugar, programa,
condicionantes, etc… pueda ofrecer
respuestas diferentes, diversas, no creo
que opere siempre de la misma mane-
ra, creo que podria sentirme comodo
con una propuesta de las llamadas "na-
turalistas" si así entendiera mi respues-
ta, cada vez me interesa más la
capacidad de dar soluciones diversas.
Yo creo que cada proyecto puede ser
diferente, en cada proyecto se abre una
infinidad de respuestas y yo me lo plan-
teo en esos terminos, no cierro ningu-
na puerta. Si os puedo decir que, a
medida que pasa el tiempo, me intere-
san más la arquitectura humana que la
divina, aquella que cuando entras sien-
tes que estas a gusto, cómodo, aquella
en la que te quedarias a vivir una tem-
porada, aquella que no das por imposi-

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Juan Carlos Sancho
Capilla en Valleacerón
Sol Madridejos

68

© 2000 DPA y los autores de los textos

Apuntes breves sobre la abstracción
La palabra "abstracción" llevada al
campo arquitectónico concentra diferen-
tes sentidos, algunos de ellos paradó-
jicos, ya que resuenan ecos basados
en aspectos formales o estilísticos pro-
venientes del campo plástico. Pode-
mos acercarnos a ella desde dos
posiciones:
En relación al proceso:
Pensamos que, en cierto sentido,
toda arquitectura lleva consigo un pro-
ceso de abstracción. Todo proceso in-
telectual lleva inevitablemente a
abstraer, a eliminar lo anecdótico, a
superar lo literal o lo inmediato, para
acercarse al mundo de los conceptos,
donde éstos se entretejen entre sí y son
capaces de crear nuevas relaciones.
Desde este punto, toda elaboración
arquitectónica nace de abstraer el ám-
bito en el cual se está operando, y las
variables que se manejan. Ahí radica
su éxito o su fracaso.
Este proceso racional de abstracción
se relaciona con la raison l e -
corbusierana, siempre matizada, en
mayor o menor medida por la poetique;
la conocida raison poetique, que plan-
tea que el mundo de las ideas no fun-
ciona únicamente por medio de una
razón pura, sino que se necesita una
chispa poética algo perturbadora e ines-
table, que sea capaz de romper, y crear
vínculos nuevos, nuevos lazos no rela-
cionados sólo por la razón.
En relación al lenguaje:
Por otra parte, pensamos que la ar-
quitectura se desarrolla alrededor de la
construcción del espacio. Evidentemen-
te las formas, la técnica, o el lugar, son
manipulados o utilizados para llegar a
esa construcción. Todo esto forma par-
te no de la esencia, (del manejo con-
ceptual de la arquitectura), sino de su
lenguaje. El lenguaje debe desarrollar
coherentemente lo que se persigue.
Ahora bien, que la forma se utilice de
una manera más explícita (con lecturas
más o menos minimalistas), o que pre-
domine lo formal sobre lo técnico o lo
tectónico son aspectos que forman par-
te del mundo del lenguaje y no determi-
nan el carácter conceptual o abstracto
de la arquitectura.
Arquitecturas que se apoyan en ex-
ceso en detalles formales, anecdóticos,
o literales; o arquitecturas que se detie-
nen en aspectos ligados a referencias
e intuiciones formales, se apoyan más
en el desarrollo del lenguaje utilizado; y
pueden identificarse con arquetipos
plásticos. Pero pensamos que estas
arquitecturas del lenguaje que, en mu-
chas ocasiones, atienden a estilos,
modas o diseños, se superponen, mu-
chas veces inutilmente, al hecho arqui-
tectónico, sin cristalizar ni enraizar
auténticamente en nuevos resultados.
De ahí que arquitecturas aparente-
mente ligadas a la construcción del
espacio y a su percepción, aparezcan a
simple vista desprovistas de una exal- 69
tación de lo formal, y desde una pers-
pectiva simple se lean como
"abstractas", no provistas de una carga
formal dominante. La arquitectura ne-
cesita una mirada menos superficial,
menos ligada a lo formal, más atenta al
espacio.
© 2000 DPA y los autores de los textos
 María Fraile Recinto Ferial de Zamora
Javier Revillo

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© 2000 DPA y los autores de los textos

 Espacios indeterminados
A comienzos del siglo XX el cubismo
encaró una nueva estructura pictórica
basada en la representación simultá-
nea de momentos de visión autóno-
mos. Las miradas cubistas de Picasso,
Braque, Gris, Léger, Picabia, Duchamp
o Delaunay no se dirigían ya a los acon-
tecimientos ni a la naturaleza para re-
presentarlos o idealizarlos, sino a la
relación de movilidad de los sujetos en
torno a los objetos, relación que iba a
permitir plasmar en el cuadro una re-
presentación simultánea del espacio y
del tiempo.
Al igual que la incorporación del tiem-
po en la pintura supuso la puesta en
duda de su tradicional lenguaje figura-
tivo, la arquitectura surgida de las van-
guardias reelaboró sus objetivos para
intervenir en una composición espacio-
temporal que iba a ser interpretada por
tres agentes: sujetos, objetos y arqui-
tectura.
La casa Citrohan de 1920 o la casa
en serie para artesanos proyectada por
Le Corbusier en 1924, la casa
Farnsworth construida por Mies en 1950
o la casa en 1990 proyectada por el gru-
po Archigram en 1964, son algunos
ejemplos en los que se observa con
nitidez la composición arquitectónica
moderna: la arquitectura tiende a aban-
donar su capacidad de compar-
timentación y estabilización de los usos,
para situarse en el perímetro de la cons-
trucción donde ser un fondo indetermi-
nado, abstracto, capaz de acoger
acontecimientos desconocidos; los
objetos se aíslan y se mueven en el
espacio contenido, localizando con su
presencia la función del ámbito que les
rodea; son los habitantes, no la arqui-
tectura, los que interpretan el uso del
espacio en el curso del tiempo.
En las últimas décadas del siglo, la
expansión de las redes territoriales y
globales ha sobrepasado cualquier
entendimiento moderno del espacio de 1. Le Corbusier. Casa para artesanos, 1922
la casa, de la ciudad o del territorio. Para 2. Mies van der Rohe. Casa Farnsworth, 1950
Baudrillard, el espacio de la moderni-
dad, "perspectivo, panóptico, racional, 3. Grupo Archigram, Casa en 1990, 1964
el espacio de la producción, de la signi-
ficación y de la representación", está
siendo sustituido por una nueva era de
simulación, en la que las dimensiones
de lo real son suplantadas por las de lo
virtual. El tiempo de los medios electró-
nicos, según Virilio, comprime nuestro
entendimiento de las dimensiones, de
las distancias entre las cosas; el tiem-
po moderno pierde su profundidad para
convertirse en instantaneidad o simul-
taneidad. Jameson analiza en
"Signatures of the Visible" un nuevo y
complejo espacio visual posmoderno,
homogéneo y fragmentario al mismo
tiempo, que sitúa a los sujetos, agen-
tes de toda percepción moderna, en el
lugar de los objetos de una trama de 1
espacios exteriores a ellos; los espa-
cios de las redes les observan y regis-
tran con miradas que están en todos 71
lados y en ningún lado.
La arquitectura que, en la moderni-
dad, tendió a situarse como fondo in-
determinado de las acciones de los
sujetos en torno a los objetos, se resitúa
hoy en un espacio global de dimensio-
nes y lugares aún desconocidos.
(Extracto del artículo "Espacios indetermi- 2
nados", publicado en la revista BAU nº 18 en
enero de 2000.)
3
© 2000 DPA y los autores de los textos
 Casa en Carreço
João Alvaro Rocha Conjunto de viviendas en Outeiro I

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© 2000 DPA y los autores de los textos

 Casa en Carreço
Es una casa que quiere ver el mar...
Situada en la parte más elevada del
terreno, donde la línea que dibuja su
perfil se transforma verdaderamente,
en el lugar donde la costa empieza.
Quiere ser amplia y abierta como el
horizonte, suave como la brisa que re-
fresca.
Está hecha de pequeños contrastes:
gris ceniza del hormigón y del granito,
castaño de la madera y de la tierra, ver-
de de la hierba, otro verde de los árbo-
les y el azul del cielo y del mar. Y el
viento, ¿será que tiene color?.
El resto es simple, solo es necesa-
rio rediseñar los límites de la propie-
dad e indicar el acceso, como siempre
ha sido en Minho.
Finalmente, ésta es solo una casa
que quiere ver el mar.
"(...) - Debemos pintar exactamente
lo que tenemos delante nuestro.
Digo que sí. Después, un silencio:
- Además de ser necesario pintar el
cuadro. (...)"
Jean Genet.El estudio de Alberto
Giacometti. Porto 1996.
Conjunto de viviendas en Maia
El terreno donde se implanta este
conjunto de viviendas se sitúa en el in-
terior de un barrio de baja densidad si-
tuado en un área próxima al centro de
la ciudad. Esta condición de interiori-
dad confirma el carácter incipiente de
una malla urbana que manifiesta evi-
dentes dificultades de articulación don-
de es inequívoca la ausencia de
cualquier estrategia de diseño urbano.
Tal situación define bien la compleji-
dad que el proyecto tiene que enfrentar
e intentar resolver, ya que la "situación"
y la imagen del edificio solo pueden, en
este caso, resultar del compromiso que
es necesario establecer entre la esca-
la que propone y la escala que caracte-
riza la envolvente próxima sin perjuicio
de espacios de uso colectivo que de-
berá tener la capacidad de generar. El
fundamento conceptual del edificio se
asienta en la idea de una parcela de
territorio urbano internamente articulada, 73
capaz de generar una ocupación colec-
tiva y equilibrada de espacios libres ex-
teriores donde la relación entre
recorridos y sus espacios sea capaz de
establecer la jerarquía necesaria.
© 2000 DPA y los autores de los textos
 LIBROS Suele atribuirse a Confucio la afirma-
ción "A quién importa el color del gato
mientras éste cace ratones". La sen-
tencia, que ha sido aireada en ámbitos
políticos en clave pragmático-ideológi-
ca, no debería impedir una respuesta
más serena: A la Arquitectura.
Efectivamente, la arquitectura da
cuenta no sólo de la resolución de un
programa que en este caso se centra
en las dotes felinas de caza sino que
además atiende al color, a las propor-
ciones, a la luz, al volumen, a la textura,
etc., es decir al conjunto de rasgos que
definen su forma.
Sería ingenuo suponer que para este
Título: El claro en el bosque cometido la Arquitectura se concentre
únicamente en su valencia sólida. Al
Autor: Fernando Espuelas igual que el silencio da sentido a los
sonidos, el vacío complementa la ma-
Editor: Fundación Caja de teria y constituye con ella el principio de
Arquitectos. polaridad sobre el que bascula toda la
Barcelona, 1999 Arquitectura.
Hay una parte de azar en la inclusión
74 Extensión: 184 páginas de esta recensión en este número que
dedicamos monográficamente a la
ISBN: 84-922594-6-9 abstracción, pero sin duda que el tema
adquiere un sentido oportuno. Si aten-
demos a la acepción de abstraer como
proceso intelectual que reduce un ob-
jeto a sus rasgos esenciales, el vacío
adquiere una intensidad paradigmática.
En la arquitectura moderna el inte-
rés de la obra arquitectónica se des-
plaza desde los elementos que la
componen a las relaciones espaciales
que se establecen entre ellos. Es lógi-
co pues que el trazado por el que discu-
rre cronológicamente el espacio vacío,
negativo al decir de Kahn, siga el mis-
mo proceso. (A modo de ejemplo, la dis-
tancia temporal y conceptual que separa
la vacuidad del Panteón de Roma y del
Pabellón de Barcelona, ambos presen-
tes en la publicación).
Desde la misma portada la publica-
ción de Fernando Espuelas avisa de su
doble registro. Por un lado el subtítulo
nos remite al cometido más objetivo de

© 2000 DPA y los autores de los textos

la obra: "Reflexiones sobre el vacío en Panteón de Roma. Vista del óculo.
arquitectura". En cambio el título ante-
rior, tomado de uno de sus capítulos
más sugerentes, nos da pistas sobre
la vocación poética de su narrativa sin
duda contaminada por las emble-
máticas arquitecturas que analiza.
En cuanto a su estructura hay que
destacar que se trata de un ensayo sis-
temático, como cabe esperar de un ma-
terial que remite a la tesis doctoral, leída
por su autor en la E.T.S.A. de Madrid en
1990, bajo la dirección de Juan Navarro
Baldeweg.
La obra se organiza en tres bloques
que, en palabras de Espuelas, anali-
zan el vacío "como categoría material,
como valor cultural y como trasunto per-
sonal". Con guiño cabalístico, cada una
de estas tres partes se divide en dos
apartados que a su vez se descompo-
nen en otros dos, dando lugar a un total
de 12 capítulos.
La explicación de cada uno de ellos
se apoya en un hecho arquitectónico 75
que ejemplifica el capítulo en el que se
inscribe. En todo caso la relevancia de
las obras escogidas, así como la lectu-
ra atenta y erudita con que se analizan,
otorgan a la selección un valor indepen-
diente de la categoría que presunta-
mente estimula su presencia. En la
mayoría de casos, en mi opinión los de
mayor consistencia, se trata de ejem-
plos donde el vacío se ha sustantivado
para adquirir una mayor intensidad gra-
matical desde donde reclamar una po-
sición esencial a la construccion
arquitectónica.
Desde arquitecturas instaladas en la
lejanía geográfica e histórica, Fernan-
do Espuelas traza un sugerente ensa-
yo que sobrevuela distintas culturas
para extraer de sus concepciones me-
tafísicas y de sus adscripciones estéti-
cas las diversas nociones de su propia
vacuidad.

Jordi Ros

© 2000 DPA y los autores de los textos

 Naturaleza para arquitectos
En un momento en el que muchas
novedades editoriales en el campo de
la arquitectura parecen ser el fruto de
unas pocas semanas de trabajo, pare-
ce obligado prestar atención a una obra
que une al prestigio de su autor como
teórico e historiador el hecho de haber
sido elaborado a lo largo de casi tres
décadas.
El tema del libro se inscribe en una
tendencia ya evidente al acercamiento
entre el mundo natural y el de las for-
mas artificiales que puede interpretarse
como el fruto de la nueva sensibilidad
ecologista, que empezó mirando a las
chimeneas y a los desagües de las fá-
bricas y ha terminado por dirigir su mi-
rada hacia los urbanistas y los
arquitectos. La producción de espacio
arquitectónico se ha evidenciado como
una de las industrias más destructivas
para el medio: la arquitectura, que em-
76 pezó como una leve corrección del pai-
Título: Natura e architettura saje hecha con materiales del lugar, ha
acabado rompiendo con la naturaleza
Autor: Paolo Portoghesi de un modo radical. Es natural que los
arquitectos, para corregirse, vuelvan
Editor: Skira, Milano, 1999 ahora su mirada hacia la naturaleza,
que también diseña, y que parece sa-
Extensión: 527 páginas ber hacerlo como necesitamos: sus di-
seños son por definición ecológicos,
ISBN: 88-8118-169-X sostenibles, reciclables, autore-
parables, no contaminantes. Tienden a
Idioma: italiano sostenerse con el mínimo de energía,
a resolverse con un mínimo de mate-
rial, están perfectamente adaptados a
las necesidades y aún así tienen gra-
dos de adaptabilidad amplios. ¿Quién
puede desdeñar un maestro así?.
El libro de Portoghesi, pues, está en
la línea de los de Frei Otto i Bodo Rasch
-que prestan atención sobretodo al fun-
cionamiento estructural de las formas
naturales- el de George Hersey sobre
las bases biológicas de la arquitectura,
o el de Juhani Pallasmaa sobre arqui-
tectura animal. También desde el cam-
© 2000 DPA y los autores de los textos
po de la biología se intentan acercar las
formas naturales y las artificiales, con
la recuperación de los estudios sobre
biónica de Nachtigall y otros, o los de
Mattheck sobre la morfología de los ár-
boles.
El método que emplea Portoghesi en
el libro es el de la analogía, es decir, el
establecimiento de correlaciones for-
males entre elementos naturales por
un lado y arquetipos arquitectónicos por
otro. El libro está dividido en capítulos
dedicados a muros, pavimentos, te-
chos, columnas, arcos y bóvedas, etc..
En cada uno de ellos, Portoghesi traza
la evolución, en un camino que va des-
de las construcciones más arcaicas,
más ligadas a la naturaleza y a los mi-
tos primigenios, hasta la arquitectura
clàsica, pasando por la arquitectura
oriental y árabe, siempre presentando
en paralelo formas naturales similares,
en un alarde de erudición visual y rique-
za plástica. Hay que señalar que este
camino raramente llega hasta la arqui-
tectura actual: el Art Nouveau y la obra
de Gaudí aportan las últimas referen-
cias naturalistas: a partir de ahí parece
que el racionalismo corta las relacio-
nes formales con el mundo natural y
establece un código formal autónomo.
El autor recurre entonces a unos pocos
arquitectos y edificios singulares: con
Frei Otto, el Utzon de la Opera de Sidney,
el aeropuerto de Hamburgo de Von
Gerkan con sus pilares arboriformes,
las torres de César Pelli en Kuala
Lumpur, la filarmónica de Berlín de
Scharoun. Calatrava, cuyas estructuras
tienen una reconocida inspiración bio-
lógica, está representado con una úni-
ca imagen. Hay que mencionar también
ausencias notables: la de arquitectos
como Ricardo Porro o Antti Lovag, que
serían los esforzados resistentes de lo
que podríamos llamar la arquitectura
de las cuevas.
El autor, en lo que constituye quizá el
punto más débil del libro, recurre
profusamente a su propia obra arqui-
tectónica -es el arquitecto más citado,
al menos visualmente- a modo de ejem-
plo y demostración. Y son sus obras
precisamente las que nos previenen de
lo que es quizá el mayor peligro del
método de la analogía seguido por
Portoghesi. Como es más fácil descu-
brir analogías formales que otras de
orden más profundo, se puede acabar
tomando a la naturaleza como un esti-
lo. De un modo parecido al que llevaba
a los arquitectos postmodernos a pro-
veerse de formas en la historia de la
arquitectura, se puede ver a la naturale-
za como una mera suministradora de
formas, como referente plástico al modo
de Horta o Guimard, en vez de enten-
derla como suministradora de lógicas,
como parece hacer Paxton cuando es-
tudia el envés de las hojas de la Victo-
ria Regia para resolver el sistema
estructural y de drenaje de la cubierta
del Crystal Palace.
Alguien decía que la inteligencia se
demuestra descubriendo las similitu-
des entre cosas distintas y las diferen-
cias entre cosas iguales. El libro de
Portoghesi nos ayuda a ejercitar nues-
tra inteligencia descubriéndonos las
similitudes entre las formas naturales
y las de la arquitectura, pero deja a los
lectores el saludable ejercicio de des-
cubrir las diferencias que persisten. Por
omisión, el libro nos obliga a pensar
también en aquello que en la arquitec-
tura es inevitablemente artificial, propio
del hombre, producto de la sociedad y
la cultura. Aquello en lo que jamás po-
dremos ya establecer una correspon-
dencia con la naturaleza. En aquellas
fuerzas que nos empujan, aun querien-
do ser respetuosos con la naturaleza, a
modificar un paisaje, a tender un puen-
te, y a convertir -en palabras de Valéry-
las canteras en templos.
Una reflexión así pone en juego las
convicciones más profundas, para ele-
gir un punto de equilibrio entre dos po-
siciones opuestas. Por un lado, la de Comparación entre una cubierta tensada de
los que caen en una mitificación de la Frei Otto y la imágen al microscopio
electrónico de una diatomea
naturaleza, en una especie de
panteismo formal que da por supuesta
la existencia de un orden oculto, de una
coherencia entre todas las decisiones
de la naturaleza, con los que debería-
mos poner de acuerdo las formas artifi-
ciales. En el extremo opuesto, la de los
que ven la naturaleza como un sistema
de leyes sin conciencia, en el que coin-
ciden los sistemas ordenados, las geo-
metrías exquisitas, con el desorden de
los tumores y las infecciones; que no
ven una sola naturaleza, sino varias, con
un catálogo de formas -geológicas, ve-
getales, animales- que son el producto
de la interrelación entre un número re-
ducido de leyes físicas y un número
mucho mayor de combinaciones quí-
micas. Los primeros propugnan una
sumisión total al orden natural, los se-
gundos ven a la naturaleza como un
marco al que deben respetar pero asu-
miendo la artificialidad de la cultura y 77
sus productos formales.
El gran mérito del libro de Portoghesi
es pues el de ayudar a establecer el
punto en el que queremos situar este
necesario compromiso entre lo natural
y lo artificial, en el obligado proceso de
re-naturalización de la arquitectura, de
paulatina aproximación a una arquitec-
tura que sea otra vez -en palabras del
mismo Portoghesi- un arte de habitar
la tierra. Este compromiso entre las re-
glas establecidas por la naturaleza y las
posibilidades de lo artificial es pareci-
do, aunque menos crítico, al que deben
establecer los ingenieros genéticos,
con los que por cierto corremos el peli-
gro de cruzarnos, ellos con su camino
de lo natural a lo artificial, los arquitec-
tos en el camino contrario: podemos
encontrarnos con la paradoja de un
mundo futuro poblado de cyborgs habi-
tando arquitecturas exquisitamente sin-
tonizadas con la naturaleza...
Joan Llecha
© 2000 DPA y los autores de los textos
 SALIDA

78

Al fondo a la derecha
El baño es la habitación privada por
excelencia. Tanto que, a menudo, se
oculta incluso en las publicaciones. Al
visitar cualquier buen edificio, merece
la pena echar una ojeada al baño. En él
percibiremos si el arquitecto está aten-
to sólo a las partes ‘’visibles’’ de la obra
o se interesa también por estos ámbi-
tos más reservados y secretos.
He aquí una muestra de algunos ba-
ños minuciosamente proyectados por
sus autores: Le Corbusier, Mackintosh,
Mies van der Rohe, Pawson, Perret,
Prouvé y Wright.
No habrá de resultar difícil atribuir los
ejemplos propuestos a cada uno de los
arquitectos mencionados.

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