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L'ITALlANO:TESTI E GENERI

a cura di RITA LlBRANDI

~ Andrea Afribo e Arnaldo Soldani


La poesia modema. Dal secondo Ottocento
aoggi
~ lIaria Bonomi e Edoardo Buroni
La lingua dell'opera lirica
~ Sergio Bozzola
La lirica. Daile origini a Leopardi
~ Roberta Cella
La prosa narrativa. Daile origini al Settecento
~ Michele Colombo
II romanzo dell'Ottocento
~ Claudio Giovanardi e Pietro Trifone
La lingua del teatro
~ Riccardo Gualdo
La scrittura storico-politica .
~ Rita Librandi
La letteratura religiosa
~ Sergio Lubello
La lingua del diritto e dell'amministrazione
~ LuigiMatt
La narrativa del Novecento .
· ILARIA BONOMI EEDOARDO BURONI

La lingua
dell/opera Iirica

iI Mulino·· .
I lettori che desiderano informarsi sui libri e sull'insieme
delle attivita della Societa editrice il Mulino possono con-
sultare il sito Internet:
www.mulino.it

ISBN 978-88-15-27234-8

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Indice

Premessa 9

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PARTE PRIMA PROFILO LlNGUISTICO

I. Parole e musica 15
1. Testo poetico e testa musicale: un rapporto
che cambia nel tempo 15
2. Illibretto e il suo problematico statuto testuale 20

II. Gli albori e iI Seicento 29


1. Caratteri fondanti del nuovo genere 29
2. Rinuccini alia corte fiorentina: poeta cIassico
per il nuovo genere 31
3. I diversi stili dell' opera aRoma 37
4. La componente barocca nell' opera impresariale
veneziana 41
5. Il melodramma italiano all' estero 51

III. II Settecento: iI secolo dei librettisti 53


1. L' opera seria prima di Metastasio 53
2. Metastasio modello di cIassica compostezza 57
3. Tendenze riformatrici nell' opera seria 63
4. La nascita del codice comico e l'intermezzo 65
6 INDICE

5.. La commedeja pee mmuseca tra napoletano e italiano 67


6. Carlo Goldoni grande modello del codice comico 69
7. Giambattista Casti tra Goldoni e Da Ponte 73
8. Lorenzo Da Ponte e i capolavori mozarthlni 75
9. 11 melodramma italiano all' estero 80

IV. 1\ secolo dei compositori, fino a Verdi 83


1. L'opera cambia 83
2. La librettistica primo-ottocentesca tra classicismo
e romanticismo 85
3. La langue librettistica 91
4. Figure e testi rilevanti nella libretdstica seria e comica
per Rossini 93
5. Romani librettista per Bellini 101
6. Figure e testi rilevanti nella librettistica per Donizetti 109
7. I libretti per/di V e r d i · 120

V. Tra la fine deJl'Ottocento e gJi anni Duemila 131


1. Tendenze della librettistica tra Otto e Novecento 131
2. La breve stagione del Verismo nell' opera 135
3. Puccini e i libretti delle sue opere 139
4. Dopo Puccini e fino a oggi 147

r;PARTEsEcoNDAl
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ANTOLOGIA 01 TESTI COMMENTATI

1. Parole e musica 157


1.1. La favola d'Orfeo di Alessandro Striggio e Claudio
~onteverdi 157
1.2. Semiramide riconosciuta di Pietro ~etastasio
e compositori vari 160
1.3. Europa riconosciuta di ~attia Verazi e Antonio Salieri 163
1.4. Madama Butterfly di Luigi Illica, Giuseppe Giacosa
e Giacomo Puccini 165
INDICE 7

2. Gli albori e iI Seicento 169


2.1. II Lamento d'Arianna di Ottavio Rinuccini e Claudio
Monteverdi 169
2.2. I:incoronazione di Poppea di Gian Francesco Busenello
e Claudio Monteverdi 174
2.3. La lanterna di Diogene di Nicolo Minato
e Antonio Draghi 178

3. II Settecento: iI secolo dei Iibrettisti 183


3.1. Griselda di Apostolo Zeno e Antonio Pollarolo 183
3.2. I:Olimpiade di Pietro Metastasio e Antonio Caldara 187
3.3. Alceste di Ranieri de' Calzabigi e Christoph
Willibald Gluck 192
3.4. Lo Irate' nnamorato di Gennarantonio Federico
e Giovanni Battista Pergolesi 197
3.5. I:Arcadia in Brenta di Carlo Goldoni e Baldassarrre
Galuppi 202
3.6. Don Giovanni di Lorenzo Da Ponte e Wolfgang
Amadeus Mozart 206

4. II secolo dei compositori, fino a Verdi 213


4.1. La Cenerentola diJacopo Ferretti e Gioachino Rossini 213
4.2. La donna dellago di Andrea Leone Tottola
e Gioachino Rossini 218
4.3. Norma di Felice Romani e Vincenzo Bellini 223
4.4. Lucia di Lammermoor di Salvadore Cammarano
e Gaetano Donizetti 227
4.5. Don Pasquale di Giovanni Ruffini e Gaetano Donizetti 232
4.6. Nabucco di Temistocle Solera e Giuseppe Verdi 238
4.7. Rigoletto di Francesco Maria Piave e Giuseppe Verdi 242
4.8. Falstaff di Arrigo Boito e Giuseppe Verdi 246
8 INDICE

5. Tra fa fine dell'Ottocento e gli anni Duemila 253


5.1. Pagliacci di Ruggero Leoncavallo 253
5.2. Tasca di Luigi Illica, Giuseppe Giacosa e Giacomo
Puccini 257
5.3. Gianni Schicchi di Giovacchino Forzano e Giacomo
Puccini 263
5.4. It prigioniero di Luigi Dalla piccola 266
5.5. Teneke di Franco Marcoaldi e Fabio Vacchi 270

Riferimenti bibliografici· 277

Indice delle cose notevoli 303

Indice dei nomi 315

A' ]]P''!;_
Premessa

Non stupid, crediamo, che in una collana dedicata ai generi e ai testi dell'i-
taliano figuri un volume rivolto ai libretti d'opera: un genere del tutto parti-
colare, che ha avuto stretti rna speciali rapporti can l'italiano della letteratura,
e i cui testi sono condizionati, naturalmente, dal rapporto con la musica a cui
sono uniti. Un genere che ha segnato, dal Seicento alIa fine dell'Ottocento, 10
straordinario prestigio della nostra lingua al di.fuori dei suoi confini geografici,
aiutato dalle sublimi note della grande musica operistica italiana.
Nel rapporto can la letteratura, a meglio can la poesia, si puC> dire che la
librettistica sia un genere letterario 0 piuttosto paraletterario a seconda dei pe-
riodi. Agli esordi dell'opera in musica i libretti, pochi e raffinati prodotti di
corte, sono squisitamente letterari, legati alIa tragedia e alla favola pastorale
del secolo precedente: un nome per tutti, Ottavio Rinuccini. Dopa qualche de-
cennio, a Venezia, l'opera approda nei teatri, per un pubblico pagante, e su-
bisce condizionamenti commerciali, allontanandosi dalIa raffinata letterarieta
dell' opera fiorentina, come anche dai modelli classici, e seguendo Ie mode del
barocco. Nel Settecento i libretti, scritti da grandi autori della nostra storia let-
teraria, come Metastasio e Goldoni, sono testi letterari a pieno titolo, rna illoro
rap porto conla musica non estretto e sinergico come sara piu avanti, apartire
dalla fine del secolo: per esempio con Da Ponte e Mozart, che insieme danno
vita a opere perfette, nelle quali la corrispo~denza tra poesia e musica appare
realizzata al massimo grado. Nell'Ottocento il rapporto di forza tra librettista
e compositore si inverte, e il secondo domina suI primo. Ora il testa poetico
risponde prima ditutto alIa volonta del compositore: illibretto ottocentesco,
dun que, piu che essere un prodotto della creativita e della perizia letteraria del
poeta, risponde aIle esigenze della musica, nasce e si forma in funzione di essa.
10 PREMESSA

COS1, elementi determinanti saranno, oltre alla struttura e alla valenza dramma-
turgica, nucleo portante di ogni composizione teatrale, la funzionalita teatrale e
musicale dei suoi versi. Se la librettistica del Settecento eda considerare genere
pienamente letterario, quell a ottocentesca si puo, meglio, definire paralettera-
ria. I librettisti dell'Ottocento sono figure minori, difficilmente nominate in una
storia della letteratura: mentre per il Settecento si parla di libretti di Metastasio,
Goldoni, Da Ponte, per l'Ottocento si parla di libretti di Rossini, Bellini, Verdi.
La lingua del melodramma si fa ancor piu aulica e ostica alIa comprensione
dei sempre piu numerosi spettatori, anche per la tendenza a privilegiare la com-
ponente musicale e gli effetti vocali. Rilevante diventa il fenomeno del riuso, in
un codice linguistico che si avvolge, in certa misura, su se stesso. Negli ultimi
decenni dell'Ottocento, illivello dei librettisti si eleva e la lingua si allontana dal
codice librettistico tradizionale, modernizzandosi e avvicinandosi alIa prosa,
COS1 come avviene, nello stesso periodo, nella grande poesia di Pascoli e Gozza-
no: un processo evolutivo che giunge a: piena maturazione con Puccini. Dopo, il
percorso dell'opera e dei suoi testi verbali si fa arduo e difficiIe, frastagliandosi
in esperienze diverse.
Ii filo port ante del volume edunque rappresentato dai legami che i libretti
mostrano con la tradizione letteraria, nel quadro di una storia del melodram-
ma ripercorsa, molto sinteticamente, nella prospettiva Ietterario-linguistica dei
suoi testi: il rapporto con la musica etoccato nel corso del profilo e dell'analisi
antologica solo marginalmente, rimanendo piuttosto sullo sfondo della cornice
storica che li racchiude. .
Per converso, il carattere interdisciplinare della materia ha indispensabil-
mente connotato sia la struttura del profilo storico e l'impianto di alcuni capitoli
in particolare (p.es.il quarto, sull'Ottocento) sia, a monte dellavoro, l'approc-
do bibliografico. Infatti, gli studi sulla librettistica nella loro fortunata crescita
recente si sonogiovati grandemente degli apporti dei musicologi, oltre che di
quelli degli storid della letteratura e degli storid della lingua, e di quelli degli
storid del teatro. Ma,come quasi sempre accade nei casi di interdisdplinarita,
non estato possibile tenere in conto, oltre un certo limite, il campo degli studi
delle discipline 'altre' rispetto alla propria, tantopiu per una sintesi come quella
richiesta dalla collana. Ci si edun que limitati a indicare riferimenti bibliografici,
essenziali in particolare per l'ambito musicologico, e soprattutto recenti che
supportino dati e affermazioni e consentanoeventuali approfondimenti.
Pet Ia selezione dei passi antologid, strettamente legati· al profilo storico-
linguistico, mentre si sono privilegiati titoli di una certa fama, ci si e lasciati
guidare piu dalla significativita che dalla notorieta dei brani proposti: in questa
PREMESSA 11

e
modo si inteso fomire aIle diverse tipologie di lettod un'esemplificazione pill
chiara ed efficace, consentendo anche a quanti fossero pill esperti di non appro-
fondire pezzi gia sufficientemente conosciuti.
Molto pill che per altd gened letterad e testuali, nel nostro caso la scelta
delle edizioni da cui si sono tratte Ie citazioni estata complessa e problematica,
nell'impossibilita di seguire un unico criterio valido per tutti i secoli e per tutti
gli autori: questa sarebbe stat a una scelta semplice e facilmente comprensibile,
ma non avrebbe reso ragione della specificita e della variabilita che ha con-
e
traddistinto la storia dei libretti e, pill in generale, dell'opera lirica. Si quindi
preferito specificare di volta in volta i testimoni testuali utilizzati per l' antologia,
aggiungendo, dopo l'indicazione della fonte, eventuali precisazioni di carattere
e
filologico; non parso invece necessario in questa contesto fomire i dettagli
di alcune minute scelte orto-tipografiche, quali ad esempio Ie normalizzazioni
secondo l'uso odierno, 0 la segnalazione di didascalie eventualmente tagliate
perche poco utili all'esemplificazione.
Per venire incontro all'impostazione della collana si epero scelto di servirsi
in tutti i casi possibili di un' edizione di riferimento accurata e di esemplari auto-
revoli ma anche facilmente reperibili da chi fosse interessato ad ampliare Ie let-
ture proposte: laddove in esso raccolti e salvo alcune eccezioni precis ate in nota,
si sono quindi utilizzati i libretti contenuti nel volume Libretti d' opera italiani.
Dal Seicento al Novecento curato da Giovanna Gronda e da Paolo Fabbri (1997);
e
negli altri casi si fatto riferimento a siti specializzati (come quelli dei progetti
coordinati da Anna Laura Bellina) 0 a esemplari fededegni reperibili in rete.
Resta inteso che sarebbero stati spes so possibili ulteriori approfondimenti
di carattere storico-linguistico e storico-Ietterario, con indicazioni precise, ad
esempio, su vari fenomeni di riuso lessicale 0 sull'evoluzione fono-morfologica
e semantica di alcune parole ed espressioni; ma questo avrebbe determinato un
livello di dettaglio specialistico che esula dagli obiettivi della pubblicazione. Si
e e
pero cercato di mostrare sempre cia che di carattere pill tradizionale e let-
terario, e cia che invece denota una maggiore originalita e creativita autoriale.
In questa senso vanno considerati fondamentali e imprescindibili,ancorche
sottintesi per non appesantire la lettura, i riferimenti ad alcuni testi (quali Rohlfs
1970; Marazzini 1993; Matarrese 1993; Mortara Garavelli 2000; Patota 2007;
Serianni 2009; Beltrami 2011; Bozzola 2012; Serianni 2013; Mengaldo 2014;
Coletti 2017), e corpora, raccolte e repertori quali Ia BIZ (Biblioteca Italiana
Zanichelli), Biblioteca italiana e Google books.
II nome dellibrettista, indicato come unico autore dei libretti sei-sette-
centeschi, viene qui associato a quello del compositore per i libretti otto-no-
- r'--

12 PREMESSA

vecenteschi, in virtu del ruolo co auto dale del musicista. Ci preme suggerire di
accompagnare la lettura con l'ascolto dei brani esaminati nel profilo storieo e
nell'antologia, sempre opportuno e talvolta addirittura fondamentale per com-
prendere meglio alcuni aspetti piu strettamente linguistici, anche in relazione
alrapportoparole-musiea. Non sara difficile, per questo, giovarsi di incisioni
reperibili suI mercato e di materiali sonori diffusi in rete.

II ringraziamento primo va a Rita Librandi, per avere accolto il volume nella


collana, e avedo migliorato con utili e saggi consiglL Comesempre, poi, l'incoraggia-
mento e la lettura di Maurizio Vitale sono stati un sostegno prezioso. Senza l' aiuto di
alcuni amici e colleghi, soprattutto di discipline 'altre'j questa volume non avrebbe
potuto vedere la luce. Ringraziamo di euore coloro che 10 hanno letto interamente
o limitatamente ad alcuni capitoli 0 parti, e coloro che ci hanno fomito, sempre
con grande disponibilita, informazioni e consigli bibliografici: Lorenzo Bianconi,
Raffaele Mellace, Davide Daolmi, Claudio Toscani, Emilio Sala, Cesare Fertonani,
Alberto Rollo, Roberta Cella, Francesco Spera, William Spaggiari, Dada Cattaneo,
Stefano Saino, Franca Cella. Crediamo che dietro questa generosa disponibilita una
spinta non trascurabile risieda nell' amore per l' opera, potente cementa di amicizie,
collaborazioni e scambi umani prima che scientifici. Amore per I'opera che, insieme
a quello per gli studi linguistici, ha fatto nascere e crescere negli anni il rapporto
maestra-aIlievo tra i.dtie autori, che hannocondiviso e discusso I'intero lavoro, pur
nella distinta paterriita delle parti. Ilaria Bonomi eautrice del profilo, Edoardo Bu-
roni dell' antologia e dei paragrafi.1 e 2 del cap. V del profilo.
1:1lWU?ARTE ~RIMA~

Profilo linguistico
~ I
CAPITOLO I
Parole e musica

1. TESTO POETICO E TESTO MUSICALE: UN RAPPORTO


CHE CAMBIA NEL TEMPO

L'unione di un testa verbale con la musica e, come ben si sa, un fenomeno


quasi universale, e di tutti i tempi, che quindi interessa e ha interessato una gran-
de quantita di lingue e di epoche storiche. Puo consistere nella composizione di
testi verbali finalizzati all'unione con la musica, 0 nel rives tim en to musicale di
testi preesistenti; puo essere di carattere colto, scritto, 0 popolare, orale.
L'opera italian a rientra in questa grande forma di comunicazione e di arte:
ha realizzato l'unione di poesia e musica, per la scena, con testi specificamente
composti per essere musicati e rappresentati, dando vita a un fenomeno d'arte
che ha conosciuto uno sviluppo straordinario nel nostro paese e all'estero. E
la lingua italiana, vettore per la componente verbale di questa meravigliosa e
com pless a forma artistica, ha acquisito la fama di essere la lingua pili adatta
all'unione con la musica, di essere un 'docile idioma' (e il grande Metastasio a
parlare di «docilita del nostro idioma»). In parte questa maggiore appropria-
e
tezza dell'italiano alla musica rispetto alle altre lingue un fatto incontroverti-
bile, basato su precise ragioni linguistiche, soprattutto fonetiche e sintattiche,
rna la fortuna e il successo dell'opera italiana si devono anche, e forse in mas-
sima parte, a ragioni storico-culturali, tra Ie quali naturalmente va annoverata
l'eccellenza di poeti melodrammatici come Metastasio, Goldoni, Da Ponte, e
di compositori, sia nel Sei e Settecento con figure come Monteverdi, Scarlat-
ti, Pergolesi, sia con i grandi dell'Ottocento, da Rossini a Verdi e Puccini. La
musica e l'opera italian a con illoro prestigio esportano la lingua che Ie veicola,
determinando, in epoca di dominio culturale e linguistico della Francia in Eu-
16 CAPITOLO I

ropa, il mito delia lingua italian a come lingua per musica (Bonomi 1998; 2015 a;
Stammerjohann 2013). . '
II dialogo tra la parola e la musica, finalizzato alia scena, rappresenta iI/if
rouge della storia deli'opera, e mostra forme differenti e variabili nel corso dei
secoli, La poesia melodrammatica costituisce un codice, molto vicino a quello
della poesia letteraria nei suoi vari generi (lirica, epica, tragedia, commedia),
che si lega alIa musica con maggiore 0 minore forza ed evidenza e con modalita
diverse a seconda dei periodi e dei generi. In particolare appare rilevante la
specificita del genere serio e di quello comico, che, dai primi decenni del Set-
tecento, formano due codici distinti e diversamente finalizzati all'unione con i1
rivestimento musicale.
Se all'inizio della sua storia, nei primi decenni del Seicento, l'opera mostra
un dialogo produttivo e non conflittuale tra poesia e musica, composte in so-
stanziale sintonia d'interiti dai loro rispettivi au tori, pili avanti Ie cose cambiano.
l'elemento decisivo nel cambiamento consiste nel fatto che, men tie prima ogni
libretto era musicato da un unico compositore, tra la fine del Seicento e l'inizio
del Settecento e per quasi tutto i1 secolo si possono dare pili messe in musica,
o intonazioni, per uno stesso testo poetico, che viene quindi modif{cato in fun-
zione della nuova musica e a seconda delle esigenze del Iuogo e del contesto
di rappresentazione. Drammi di Metastasio vengono musicati, dopo la prima
intonazione cheal poeta era nota anche se probabilmente non condizionava i
suoi versi, da decine di compositori, con modifiche anche consistenti di parole
o brani, tanto da far perdere ai testi la loro veste origin aria e autoriale. Questa
situazione non certo favorevole per Ia sinergia tra parole e musica, lamentata
da molti all'epoca, tende a modificarsi·nell'ultima parte del Settecento, con Ia
riformadi Calzabigi e Gluck e con il meraviglioso binomio Da Ponte-Mozart:
entiambe Ie coppie realizzano esempi di opere in cui poesia e musica sono l'una
in funzione dell' altra. 1'unicita di intonazione del libretto diventa poi prassi
generalizzata, anche se non assoluta, nell'Ottocento: rna non necessariamente a
vantaggio di una riconquistata priniazia dei librettisti, giacche sono i composito-
ri a divenire gradualmente arbitri e co au tori dei libretti. .
. Nonostante ognuno dei periodi in cui e opportuno scaridire il percorso
linguistico dell' opera italian a presenti caratteri specifici, come si vedra nel corso
dei capitoli seguenti, anche in relazione all'incidenza della componente scenica,
epossibile indicare preliminarmente alcuni caratteri fondanti della lingua dei
libretti in rapporto all'unione con la musica.' " ,
, II piano del metro e, naturalmente, quello che pili Iega Ia parol a poetica
all'intonazione musicale (Coletti 2005, 25-28; Fabbri 2007). Di ordine metrico e
PAROLE E MUSICA 17

la distinzione fondamentale tra la parte discorsiva del dialogo e della narrazione


e quella dei brani lirici, che si afferma nel corso del primo secolo dell' opera: la
prima eoccupata dal recitativo, liberaalternanza di endecasillabi e settenari, i
versi piu vicini alIa prosa per la loro accentuazione menD vincolata degli altri, la
seconda da forme strofich'e diverse, che unite alIa musica costituiscono Ie arie,
se cantate da una sola voce, i duetti, i terzetti, i quartetti ecc. se da piu voci. E il
legame del metro con Ie forme musicali, con 10 stile di librettisti e compositori,
con i generi operistici, con l' evoluzione della storia dell' opera e con Ie prefe-
renze nelle diverse fasi attraversate dal melodramma, rappresenta un terreno
di indagine privilegiato negli studi sullalibrettistica. Illivello metrico e anche
quello in cui il confronto, spesso burrascoso, tra compositore e 'poeta, specie
nell'Ottocento, si esvolto in modo piu rilevante. .
Anche la sintassi offre grandi opportunita di collaborazione stretta tra poe-
ta e compositore. La misura breve delle frasi e fun zion ale al ritmo serrato di
certe narrazioni, nella semplice discorsivita, anche musicale, del recitativo:

AMINTA Ancor non dei


condannarlo pero. Breve cammino
non eque! che divide
Elide, in cui noi siamo,
da Creta ov'ei resto. L'ali aile piante
non ha Megacle alfin. Forse il tuo servo
subito nol rinvenne. II mar frapposto
forse ritarda il suo venir. T'accheta;
in tempo giungera [.. .]
(Metastasio, Olimpiade, I, I)

o anche in brani in cui l'accompagnamento musicale e piu elaborato, quando


la distinzione tra recitativo e brani chiusi, dall'Ottocento, e sostanzialmente
venuta menD:

DONNE: 0 Biagio, protettore di Dignano! ...


UOMINI: Che tempo! ...
Vien dal mare! ...
Come tuona! ...
DONNE: 0 Biagio, 0 Biagio, il Santo il pili cristiano!
UOMINI: Vedi, s'annebbiail cie!o! ...
L'aer rintrona! ...
18 CAPITOLO I

Ii turbine s' addensa ...


Eun uraganoL ..
(Illica-Smareglia, Nozze istriane I, 1)1

La frase breve, spesso nominale, cioe priva di verbo in funzione predicativa,


e adattissima al ritmo concitato di molti dialoghi di opere corniche:

BARTOLO Fermi tutti. Eccoli qua.


FIGARO Colle buone, signor.
BARTOLO Signor, son ladri;
arrest ate, arrest ate.
ALCALDE Mia signore,
il suo nome.
L.. ]
CONTE Indietro, dico,
indietro.
ALCALDE Ehi mio signor, basso quel tuono.
(Sterbini-Rossini, Barbiere, I, X-XI)

La corrispondenza tra unita frasale e verso einvece malta fun zion ale alia
scansione melodica delle arie settecentesche:

Arder voglio a quell a face


che mi strugge e che mi piace:
e a mio gusto, a mio talento
amar posso e disamar.
Su quellibero volere
che ne l'alme i1 delo imprime,
i1 destin non ha potere
che 10 sforzi a non amar
(Zeno, Merope, I, x).

Sana solo alcuni esempi delle innumerevoli possibilita che il rapporto tra
unita sintattica, verso e musica offre al dialogo tra parole e note. '
Non e da menD il piano fonetico, nel quale la scelta e la combinazione di
suoni vocalici e consonantici, Ie allitterazionF, Ie assonanze e Ie vade figure re-

1 Cit. in Saino (201Oa, 212).


2 Ripetizione dei suoni iniziali di parole contigue 0 vi cine.
PAROLE E MUSICA 19

toriche che fanno gioco sui suoni, spesso in collegamento con Ie strutture sintat-
tiche (p.es. anafore3, ripetizioni), rappresentano elementi di cui ilrivestimento
musicale puo giovarsi con grande utilita. I giochi fonici e linguistici, poi, con Ie
onomatopee4, i fonosimbolismi 5, e ogni altro espediente basato sugli effetti di
suono, sono un bagaglio prezioso e assai efficace per l'unione con la musica,
specialmente nell'opera comica.
Un breve riferimento, infine, aIle numerose figure retoriche che arricchi-
scono la lingua dei libretti, in particolare in epoca barocca, efficaci non solo suI
piano stilistico, rna anche nell'unione con la musica e, soprattutto, ai fini dram-
maturgici e spettacolari: antitesi, simmetrie, ripetizioni, metafore, acutezze.
Un aspetto che riguarda ancora il rapporto tra parole e musica ela trasfi-
gurazione del testo verbale nel canto, che spesso ne compromette la comprensi-
bilita: «Ie parole del libretto as sumo no nel canto un' enfasi che si ritorce spesso
sulla loro intellegibilita» (Gronda e Fabbri 1997, XXXI). Un fenomeno centrale
nel melodramma, che assume entita e caratteri molto di,versi prima di tutto a
seconda delle fasi del suo percorso, come efficacemente sintetizza uno degli
studiosi della lingua dell'opera che ha prestato maggiore attenzione a1 rapporto
tra parole e note:

Uno degli snodi fondamentali, da sempre, del teatro d'opera equello che lega
i valori semantici della parola a quelli espressivi del canto e della musica. n melo-
dramma era nato per recitare cantando, doe per potenziare e a1!lpliare la gamma
espressiva dellinguaggio verbale, senza comprometterne la comunicabilita, anzi
rafforzandola. Non c'e pero voluto molto perche, prima nei pezzi chiusi, poi anche
negli ariosi e persino nei redtativi accompagnati, Ie ragionLdella musica e della me-
lodia prevaricassero su quelle della comunicazione. Tanto che si e soliti dire (e non
certo del tutto a torto) che il melodramma comunica pili sensazioni ed emozioni che
vicende e informazioni (Coletti 2005, 29).

Dall'inizio alIa fine della sua storia l'opera italiana, pili di quella Francese e
di quell a tedesca, che Forse mantengono un migliore rapporto con l'intellegibi-
lita del testo verbale, passa da un' attenzione maggiore verso questa aspetto ad

} Anafora ela ripetizione di medesime parole 0 moduli all'inizio delle frasi.


4 Elementi lessicali che suggeriscono acusticamente, con l'imitazione fonetica,
I'oggetto 0 I' azione significata.
5 Creazione di parole e di espressioni che suggeriscono con il suono stesso il senso,
l'immagine, il fatto 0 la condizione che vogliono significare (accezione pili ampia rispetto
a onomatopea).
20 CAPITOLO I

una progressiva sudditanza del valore significante della parola aIle ragioni della
musica. Questo avviene nel Settecento meno nel recitativo, centrale per 1a lette' .
ra del testo, che nelle arie, investite dalla ricerca di ornamenti vocali cui tendono
insieme compositori e cant anti; e avviene molto di pili nell'Ottocento, quando
Ie sezioni discorsive cedono spazio ai brani chiusi; che, specie' se a' pili voci;
sacrificano l'intellegibilita delle parole aIle ragioni della musica. I registri vocali
alti, in particolare il soprano, rendono talvolta pili difficile Ia comprensione ri-
spetto a quelli bassi, per ragioni tecnico-fonatorie e anche, soprattutto in alcuni
periodi della storia dell' opera, per uria maggiore ornamentazione musicale.
Nell'ultimo secolo, poi,la ricerca dei compositori suI testo verbale e i prin-
cipi teoiici elaborati relativamente al rapporto tra musica e parole ne hanno res a
particolarmente problematico il valore semantico.

2. IL LIBRETTO ElL SUO PROBLEMATICO STATUTO


TESTUALE

Una breve premessa di ordine Iessicografico.


Dei lemmi opera. e melodramma gli strumenti lessicografici ed enciclopedici
offrono definizioninon sempre coincidenti, che rivelano la camp less a natura
delloro referente.
Per ~pera (Trovato 1994 e Di Giuseppe 1996 ripercorrono Iii storia della
parola), per esempio troviamo 'componimento musicale che consiste in 'un testa
letterario di struttura teatrale messo in musica per essere eseguito dai cantanti-
attori accompagnati dall'orchestra' (GDLI s.v. operan. 18),0, diversamente;
'spettacolo teatrale, in cui ~'azione '5i manifesta principalmenre attraverso Ia mu-
sica e l'espressione canora dei personaggi'(Della Seta 2010). La paroia opera,
peraltro, e in Italia poco usata nei secoli XVII e XVIII, e per 10 pili insieme
ad altreparoie che Ia specificano (0. scenica, attestata daI1639, o. in musica, o.
~usicale),forseperche era sentita da parte dei Ietterati come «un gergalismo
da,
mestieranti,
.
per 10 pili ambiguo e dunque da evitare» ,(Trovato 1994,27-28) ,
, ' " ,

mentre Ie si preferivano i sintagmi dramma perlin musica, dramma musicale,


anche specificati a seconda del genere (tragedia, dramma giocoso, quest'ultimo
attestato dal17 44 ecc.). Opera penetra invece nelle altre lingue come italianismo
(Bonomi 201Oc; 2016b) e viene usata in questi due secoli in francese, tedesco,
Inglese e in altre lingue europee, molto pili che nella lingua che l'ha prestata.
Cosi, poteva accadere che editori stranieri nel pubblicare i drammi metastasiani
sostituissero alla dicitura originaie dramma per musica Ia paroia opera, e si pun
PAROLE E MUSICA 21

leggere in unodei principaliteoricidel melodramma del Settec'ento, Pier Jaco-


po Martello, questa singolare attestazione:

Questo vestire ideale e queUo che voi altri [italiani] chiamate eroico, e ehe SI
nelle tragedie ehe ne' vostri drammi per musica usate, e ehe i Franzesi in quella che
ehiaman opera adoprano (Martello 1714,315).

Per melodramma, attestato dal1647 nel senso di 'drammain musica', i di-


zionari spesso non distinguono bene tra questa significato, ehe si riferisee all'u-
nione di parole e musica, e 'dramma poetico per musica', ehe si riferisee invece
solo al testo verbale. L'uso della parola melodrtmima non efrequente neisecoli
XVII-XVIII, e riprende con decisione all'inizio del XIX. .
La parola libretto (Bianconi 2017), 'testo drammatico in versi 0, pili rara-
mente, in pros a di un'opera, un oratorio 0 un musical' (Della S~ta 2010), presen-
ta ilpassaggio semantico metoniinico da 'libro dipiccola formato contenente il
testa' del melodramma' a 'testo poetico del melodramma', avvenuto tra la fine
del Seicento e i primi del Setteeento. II libretto a stampa era, all'inizio, concepi-
to pei essere letto e per favorire l' ascolto. Oggi il testo si puc leggeie, nei teatri,
o sull'~rcoscenic06 0 sui moderni displaycollocati ai singoli posti: un utile com-
plemento, certo, per seguire Ie parole, rnacheallontana dalla lettura del libretto
intero e dalla percezione della sua struttura poetico-musicale. '
Librettista (Bianconi 2017) nasce riei primi decenni dell'Ot1ocento in al-
ternativa a poeta (di teatro), ~on un'accezione chiaramente negativa rispetto
al termine generale e pili nobile. La figura dell'autore del testa d~ll'opera in
musica e, potremmo dire, una figura poco fortunata: eccettuati alcuni nomi di
spicco, molto eonosciuti, corne Metastasioe Da Ponte, per il resto sui librettisti,
prima e dopo il period~ d'orodel Settecento, pesa una cappadi indiffe~enza, di
scarsa conoscenza 0 addirittura di sufficienza se non di disprezzo. E poc~, nel
comples~o, estata rieonosciuta la loro autorialita nei confronti del testo verbale,
anche perche gli studi dedicati a loro e alla loro attivita letteraria sono stati scar-
si, principalmente a causa del carattereinterdisciplinare della materia. Grande
la varieta tipologica degli alltori di libretti, e variata, come si vedra, nel corso del
tempo: letterati, molti, anche di valore; professionisti del libretto, alti-i, specie in
alcuni periodi.

6 '11 grande area fia i1 palcoseenico e Ia saIa; nel teatro del tipo costituitosi aUa fine
del Cinqueeento, attraverso i1 quale gli spettatori seguono 10 svolgimento deU'azione
seenica' (Voeabolario Treeeani).
22 CAPITOLO I

Gli studi di librettologia italiana, avviati dagli anni Sessanta ad opera di


storici della letteratura e della lingua, e di musicologi (capostipiti, tra i primi,
Gianfranco Folena, Daniela Goldin, Folco Portinari, Giovanna Gronda, Franca
Cella, Luca Serianni, Vittorio Coletti, tra i secondi Lorenzo Bianconi, Paolo
Gallarati, Paolo Fabbri, Fabrizio Della Seta)7, hanno conosciuto un incremento
molto n~tevole negli ultimi anni. Temi centrali dei recenti studi sono 10 statuto
testuale del libretto, la sua particolare filologia, il rapporto con la letteratura
'alta' e con Ie fonti, i1 rapporto con i1 teatro, la lingua, l'autorialita del poeta in
rapporto con il compositore.
II libretto e un testa verbale, quasi esclusivamente poetico (in prosa solo
alcuni testi novecenteschi), del tutto particolare, composto in funzione della
musica e della scena, che si colloca dun que tra letteratura e teatro. II suo ruolo
'servile' ha pesato sulla sua storia, in modi molto diversi, come si vedra, nel cor-
so dei secoli, rna la sua autonomia di testa letterario 0 paraletterario costituisce
sempre di pill, oggi, un oggetto di studio (Letteratura e opera 2013; Landolfi e
Mochi 2013; d'Angelo 2013a; Tatti 2016): ne viene accertata ed esaminata l'au-
torialita, analizzando Ie forme e 10 stile anche in rapporta con la letteratura, e
insieme la coautorialita con il compositore, specie per l'Ottocento, quando l'in-
tervento del compositore anche. suI testo verbale diventa rilevante. Del libretto
viene sottolineata l'importanza come iindicatore culturale' e anticipatore, in cer-
ti periodi, di tendenze e influenze anche straniere che la letteratura alta avrebbe
accolto pill tardi: i libretti, infatti, si basano sempre (rare Ie eccezioni) su fonti
preesistenti, letterarie 0 teatrali, molto spesso, specie nell'Ottocento, straniere.
Tale rapporto rappresenta un importante campo d'indagine, nell'ambito degli
studi comparatistici rna anche relativamente alla lingua del libretto e al suo rap-
porto, spesso molto stretto, con la fonte straniera: esaminare da vicino illibretto
nel suo rapporto comparativo con l'ipotest08 puo spiegare e illuminare aspetti
forinali del libretto stesso. . .
. Le letture che illibretto puo subire/ricevere sono diverse: oltre a quelIa pri-
maria insieme alIa musica durantel'ascolto dell'opera, 0 prima dell'ascolto, per
preparare una migliore fruizione dell'opera, illibretto puo essere let to in modo
autonomo come testa letterario, come aweniva soprattutto nel Seicento e nel
Settecento, quando la qualita dei libretti era pili alta.

7 Si segnalano anche gli irnpo:ta~ti studi del tedesco Albert Gier, specie Gier (1998),
che delinea, con sguardo non solo ItalIano rna europeo, la storia del libretto come 'genere
rnusico-Ietterario' (<<rnusikoliterarischen Gattung»).
8 Ipotesto vale sia 'insierne del rn~teriale,testuale alia base di un ipertesto', sia 'testo
sottostante ad un testo che da quello dlpende . In questa second a accezione eusato nella
Iibrettologia.
PAROLE E MUSICA 23

Lo statuto filologico dei libretti d'opera (Trovato 1990; Bianconi 1995; Bor-
ghi e Zappala 1995), presenta caratteristiche specifiche e particolari, diverse da
e
quelle degli altri testi della tradizione letteraria. II libretto un testo instabile,
soggetto ai cambiamenti voluti non solo dallibrettista, rna anche dal composito-
re, prima e dopo la prima rappresentazione.
I testimoni, ovvero gli esemplari di riferimento, che tramandano il testo
poetico di un'opera sono principalmente illibretto a stampa, il testo nella par-
titura, l' eventuale edizione letteraria. Possono esservi anche stesure manoscrit-
te autografe del libretto, abbozzi preliminari, come scenari 0 altro materiale
preparatorio (specie nel Seicento), e possono essere utili per la ricostruzione
precisa del testa nella forma originaria testimonianze contenute in memorie ed
epistolari.
II libretto a stampa (per alcuni versi analogo a quello che oggi chiamiamo
'di sala'), pubblicato per Ia prima 0 per successive rappresentazioni dell'opera,
riporta il testo poetico e Ie informazioni relative alla messa in scena: tra queste,
non sempre compaiono il nome del compositore e del librettist a, con rilevan-
ti differenze d'uso a seconda dei periodi, dei teatri, dei paesi e delle citta. Lo
stesso testo poetico puo avere moltissime edizioni diverse, se ci sono stati molti
allestimenti, con modifiche anche significative da uno all'altro. Nel Settecen-
to, soprattutto, quando uno stesso libretto veniva musicato molte volte, anche
da compositori diversi, il testa poetico veniva dopo la prima rappresentazione
rimaneggiato in funzione delle esigenze sceniche e dei cantanti. I libretti, di pic-
colo formato, erano pubblicati in economia, alIa svelta e su carta mediocre, con
scarsa attenzione alla cura redazionale, rna spesso con qualche pretesa estetica.
Erano opuscoli di immediato consumo, dal carattere effimero, fatti per essere
letti prima 0 durante l' ascolto: esaurita la loro funzione, non seguivano un per-
corso librario normale, e sono entrati per 10 pili in raccolte private, per essere
poi, in tempi recenti, accolti nelle biblioteche. Parallelamente, nell'Ottocento,
con la nascita dell' editoria musicale e con l' affermazione del repertorio, si forma
un altro mercato produttivo e divulgativo con i libretti stampati dagli editori
musicali.
Nella partitura, manoscritta (autografao copiata da copisti) e a stampa, i1
testo poetico, che compare sotto il riga musicale del canto in quanta stretta-
mente legato e finalizzato al rivestimento musicale (fig. 1.1), viene riprodotto
con particolare grafia, e spesso con molte incertezze. Le parole poste sotto la
notazione musicale sono divise in nuclei sillabici 0 vocalici; vi sono ripetizioni
e parziali riformulazioni di sintagmi, di parole e di inted versi; vi si inserisco-
no monosillabi rafforzativi 0 interiettivi (St, no, ah) utili all'esecuzione vocale.
24 CAPIToLa I

II testa poetico, suI quale spesso il compositore e intervenuto, puo variare da


una rappresentazione all'altra, specie nel Settecento, quando 10 stesso libretto
veniva musicato da pill autori. Data la pratica di ripubblicare la partitura in
svariate edizioni a stampa, specie nell'Ottocento quando l'editoria musicale era
dominata dalle grandi case come Ricordi, Lucca, Sonzogno, i testimoni in par-
titura possono essere moltissimi, e anche molto diversi tra loro, con varianti al
testo poetico. Sono inoltre da considerare anche gli spartiti per canto e piano,
che hanna portato spesso varianti, seguite dai cantanti, i quali su di essi si for-
mavano: ed erano, va sottolineato, i mezzi attraverso i quali, oltre all'ascolto si
diffondeva largamente la conoscenza dell' opera. '
Le varianti al testa verbale, dun que, potevano intervenire, alterandolo si-
gnificativamente, per diverse ragioni: volonta degli autori, modifiche richieste
dal teatra, intervento dei copisti e degli editori, censura: molto pesante estato
infatti, specie in alcuni Stati e in alcuni periodi, l'intervento della censura sui
testi verbali, con modifiche rilevanti suI dettato, oltre che sull'ambientazione e
sulla struttura drammaturgica.
II XIX secolo presenta particolariprablemi, per la frequente prassi di ma-
nipolare e alterare i melodrammi, per esempio per adeguarli a una diversa com-
pagnia di canto; e su tali manomissioni ne illibrettista ne il compositore origi-
nale avevano potere di contrallo, fino all'introduzione del diritto d'autore per
il compositore (nel1865, si veda IV.2). Da questo momento appare del tutto Ie-
gittimato 10 strapotere del compositore nei confronti del testo verbale e a spe~;e
dellibrettista. Si aggiungono cambiamenti fatti dai cantantipiu famosi, spesso
adottati nella versione ufficiale dei melodrammi. A volte anche i compositori e i
librettisti non si opponevano a modifiche e varianti intradotte da cantanti che si
sarebbera poi stabilizzate nella tradizione esecutiva.
Un terzo tipo di testimone per il testo poetico erappresentato dall' eventua-
Ie edizione in volume dei melodrammi di un autore: si tratta dunque di edizioni
letterarie vere e proprie, pubblicate per alcuni dei maggiori poeti durante Ia vita
o subito dopo Ia lora morte: nel Seicento sono stati editi in volume i drammi
per musica di Gian Francesco Busenello e Giovanni Andrea Moniglia, hel Set-
tecento quelli di Apostolo Zeno, Girolamo Gigli, Pietro Metastasio ecc. Queste
edizioni vanno a costituire quella che si definisce tradizione testuale Ietteraria,
divers a, e parallela ad essa, dalla tradizione della rappresentazione: quest'ulti-
ma, pill instabile e mutevoIe, eper certi versi assimilabile a quella dei testi popo-
Iareggianti, come i cantari, che variano da un testimone all' altro.
Altra cosa sono naturalmente Ie edizioni recenti di melodrammi d'autore.
Tra queste, si distinguono raccolte di libretti costruite secondo criteri diversi
PAROLE E MUSICA 25

A. VIVALDI: L'OLIMPIADE, RV 725 [1731-]


III.03. LO SEGUITAI FELICE
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fig. 1.1. Metastasio-Vivaldi, I.:Olimpiade, III, sc. III.

L
26 CAPITOLa I

(meladrammi di singali paeti, come p.es. Da Ponte, melodrammi di librettisti


diversi per un singolo compositore, p.es.le edizioni Garzanti dei libretti di Ros-
sini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini) ed edizioni critiche dei testi poetici. Per
l'edizione critica, naturalmente, si tiene canto dei diversi testimoni esistenti. In
passato si preferiva, per gli autori importanti, attenersi alla tradizione testuale
letteraria (p.es. Metastasio edito da Brunelli per Mondadori), ora invece si tende
a privilegiare la tradizione di rappresentazione a comunque a tenerne con to
imprescindibilmente. 11 criterio di attenersi allibretto della prima rappresen-
tazione e seguito per esempio nell'importante raccolta Libretti d'opera italiani
di Gronda e Fabbri (1997). Edizioni critiche di rHievo dei maggiori poeti per
musica del Settecento, Metastasio e Goldoni, sono disponibili on line (www.
progettometastasio.it, www.carlogoldonLit) e in edizione cartacea. Tra i pro-
getti relativi ai libretti si segnala il sito corago.unibo.it, Repertorio e archivio di
libretti del melodramma italiano dal1600 a11900, banca dati che da un accesso
amplissimo e concettualmente organizzato (si veda la distinzione tra 'opere' ed
'eventi') a decine di migliaia di digitalizzazioni di edizioni origin ali.
11 criteria di attenersi, nelle edizioni, allibretto della prima rappresenta_
zione e stato sottoposto a discussione e a critiche in particolare per Ie opere
dell'Ottocento, periodo in cui, appunto, Ie modifiche introdotte soprattutto dal
compositore alla versione originaria del libretto sana state spesso malta rilevan-
ti e si sana fissate nella conoscenza diffusa dell'opera.
Vasto, dunque, il campo delle discrepanze tra il testa del libretto e quello
della partitura, che in genere, nella storia esecutiva delle opere, si eimpasto
nella tradizione e nella memoria collettiva. Ma la storia dell'opera ecostellata di
innumerevoli casi di variazione del testa poetico nel suo percorso unicamente
rappresentativo, nei.suoi ripetuti allestimenti, fino all'epoca delle riproduzioni
discografiche, e pili latamente rappresentativo ed esecutivo, nei dischi e nei cd,
poi. Esempi famosi sana stati, nel Seicento, La Favola d'Orjeo di Striggio-Mon_
teverdi, il cui finale etragico (Orfeo dilaniato dalle Baccanti) nellibretto della
prima rappresentazione (1607) e lieto nella partitura (apparizione di Apollo
ex machina e beatificazione di Orfeo), Dncoronazione di Poppea di Busenello,
musica attribuita a Monteverdi, la cui storia testuale eassai complessa per la di-
scordanza tra i diversi testimoni, libretti e partiture, relativi aIle due rappresen-
tazioni accertate, Venezia (1643) e Napoli (1651): basti qui menzionare l' enigma
del duetto finale tra Nerone e Poppea (<<Pur ti miro, pur ti godo»), che compare
nelle due partiture e nei libretti manoscritti, ma non nel dramma di Busenello
ne nei libretti a stampa, e che oltretutto sfrutta Ie parole (e forse anche la musi-
cal di un'opera (perduta) di Benedetto Ferrari del 1641. Un caso, questa, tra i
PAROLE E MUSICA 27

pili spinosi della filologia del melodramma prima dell'Ottocento. Famosissimo


poi 1'esempio del Don Giovanni di Da Ponte e Mozart, il cui finale ha variato
nella tradizione rappresentativa tra la conclusione edificante affidata al pezzo
d'insieme, in cui Leporello, Donna Anna, Donna Elvira, Masetto, Zerlina con-
cludono il dramma con la morale che segue alla morte del peccatore, secondo la
prima versione rappresentata a Praga, e la caduta del protagonista nelle fiamme
dell' inferno, secondo la versione viennese: una versione, questa seconda, che
venne ripresa i~ tempi successivi, e soprattutto nell'Ottocento e nella prima
meta del Novecento, che termina dun que in modo tragico, contrapponendosi
alla tradizione dell' opera buffa, che «vede riuniti i personaggi superstiti della
commedia in un finale d'insieme in cui la conciliazione dei conflitti fa tutt'uno
con il ristabilimento della legge morale e dell'ordine sociale» (Granda 1995,
VII). Nella versione viennese, poi, Da Ponte e Mozart inserirono tra l'altra, so-
prattutto per valorizzare i cantanti della nuova compagnia, l' aria di Don Ottavio
Dalla sua pace nel primo atto (eliminando l'aria dello stesso personaggio It mio
tesoro intanto), il recitativo accompagnato di Donna Elvira con la successiva aria
Mi tradz' quell'alma ingrata nel secondo, e alcune scene corniche con Zerlina,
Masetto e Leporello nel secondo atto (che oggi non vengono quasi mai esegui-
tel.
Moltissimi i casi di discordanze per 1'Ottocento. Tra i pili significativi, citia-
mo La sonnambula di Romani e Bellini, e La traviata di Piave e Verdi.
Nella prima opera, all'inizio del duetto di Amina ed Elvino del primo atto,
Romani aveva scritto: Dal dz' che i nostri cori / avvicinava un Dio; Bellini corregge
in Caro (Cara), dal dz' che univa / i nostri cori un Dio. Nellibretto a stampa del
1831 viene recuperata la lezione di Romani, rna nelle rappresentazioni successi-
ve si affermera la versione belliniana. Ancora nel duetto, si eimposta la rilevante
modifica di Bellini suI testo di Romani:

ELVINO Caro bene, un tuo sorriso, Tutto, ah! tutto in quest'istante


Un tuo sguardo a me bastante Parla a me del foco ond'ardi:
pill si esprime in questa istante 1010 leggo ne' tuoi sguardi,
d'ogni accento lusinghier. Nel tuo riso lusinghier!
(Romani-Bellini, Sonnambula, I, v)

La traviata presenta una discrepanza rilevante, nell' aria di Violetta alIa fine
del primo atto, tra la versione del libretto della prima rappresentazione, ripresa
dai libretti stampati successivamente, e quella della partitura autografa, rimasta
nella tradizione esecutiva:
28 CAPITOLO I

Sempre lib era degg'io Sempre libera degg'io


Trasvolar di gioia in gioia, folleggiare di gioia in gioia9,
, Perche ignoto al viver mio vo' che scorra il viver mio
Nulla passi del piacer. pei sentieri del piacer.
Nasca il giorno, il giorno muoia, Nasca il giorno, 0 il giorno muoia,
Sempre me Ia stessa trovi; sempre Iieta ne' ritr.ovi,
Le dolcezze a me rinnovi, a diletti sempre nuovi
Ma non muti il mio pensier. (libretto) dee volare il mio pensier. (partitura)
(Piave-Verdi, Traviata, I, v)

9 Questo verso nella versione presente della partitura e ipermetro (doe con una
sillaba in pili rispetto aIle 8 previste). Ci si e attenuti aIle varianti indicate in nota nell' e-
dizione di riferimento.

, /---.~.
, CAPITOLO II
:Gli albori e il Seicento

1. CARAITERI FONDANT! DEL NUOVO GENERE

l'opera nasce all'inizio del Seicento, esi sviluppa con una straordinaria veloci-
tao Senza fermarci sulle ragioni e sulle modalita del suo primo apparire, argomento
di competenza piuttosto musicologica che linguistico-letteraria, ne delineeremo
sinteticamente il percorso (Fabbri 2003a) nei principali filoni, toccando gli aspet-
ti fondamentali che sono alIa base. della configurazione linguistica dei libretti.
Nell'esordio del XVII secolo l'opera non ha carattere unitario e possiamo
distinguere almeno tre grandi filoni, cronologicamente sfalsati: la raffinata ope-
ra di corte alIa fiorentina, l'opera ramana barberiniana, l'opera impresariale ve-
neziana: esperienze e fasi molto differenti tra lora anche sotto il profilo lettera-
rio e linguistico dei testi poetici, rna di cui gli studi recenti, specie musicologici,
hanno messo in luce i collegamenti e i passaggi. Man mana che si susseguono i
decenni, Ie connessioni e gli intrecci aumentano, e l'opera si diffonde capillar-
mente nel nostro paese e comincia la sua diffusione all'estero. .
Studiarne la lingua comport a da un lato vedere i rapporti dei testi poetici
con la letteratura passata e presente, dall'altro individuare Ie peculiarita di testi
nati per l'unione con la musica e per la rappresentazione scenica.
I librettisti erano prevalentemente, rna non solo, letterati, pili 0 meno coin-
volti nell'ambiente del teatro e della musica, pili di quanta non accadra nei se-
coli successivi. Spesso interagiscono con i compositori anche in una riflessione
comune suI fenomeno dell'opera e sulle sue dinamiche, e i legami tra Ie due
figure sono meno conflittualiche nei secoli successivi.
Lo statuto testuaIe del libretto eimprontato, in questa primo secoIo, ad una
notevoIe instabilita. La diffusione del testo poetico nellibretto a stampa in fun-

L
30 CAPITOLO II

zione della rappresentazione non era, nei primi decenni, generalizzata: prima
dello spettacolo il testa verbale spesso era affidato agli scenari, sinossi della tram a
scena per scena, secondo una tradizione che proveniva dalla commedia dell' ar-
te, con la quale l'opera in musica ha avuto rapporti stretti. Tra Ie funzioni dello
scenario, termine succeduto dalla meta del secolo ad argomento (Staffieri 1995,
9-10), vi erano quella di pubblicizzare 10 spettacolo (specie a Venezia) e quella
di facilitare agli spettatori la comprensione della 'favola'. II libretto a stampa,
quando c'era, aveva la funzione di consentire agli spettatori di seguire l'ascolto,
era «concepito espressamente come "contracifra" del canto in scena, come fal-
sariga scritta che favorisse I'ascolto attento» (Bianconi 2017). II testo poetico era
poi presente nella partitura e, qualche volta, in un'edizione Ietteraria con tutti
i libretti dell'autore (p.es. nel caso del veneziano Gian Francesco Busenello).
Lo scenario lascia definitivamente il posto allibretto dagli anni Cinquanta,
e Forse non e un caso che nella stessa epoca aumenti d'importanza il ruolo dei
cantanti, e I'aria assurga a unita estetica centrale del dramma al posto della sce-
na. Dalla fine del secolo, poi, si afferma il culto del testo scritto e della letteratu-
ra teatrale, quindi il testo poetico diventa il fulcra del dramma.
Ricordiamo brevemente che lastruttura poetico-musicale dell'opera, che
vedra una successiva evoluzione, era fondamentalmente composta dall'alter-
nanza tra recitativo e pezzi chiusi. II recitativo era forma aperta composta da
endecasillabi e settenari liberi, versi dall' accentuazione poco vincolata (1' ac-
cento eobbligato rio solo su una delle lora sillabe, la penuItima) con frequenti
enjambements l e con rima facoltativa, che consentono una declamazione vicina
all'andamento prosastico. In questa periodo il recitativo si alterna, in modo an-
cora embrionaIe, a pezzi chiusi, strofici, che acquisteranno nel corso del secolo
uno spazio e un ruolo sempre crescenti (Fabbri 2007): il coro, presente pill nei
primi drammi per musica, e soprattutto l' aria2, struttura strofica di versi diffe-
renti, alIa quale sono affidati i momenti lirici e con maggiore carica affettiva,
che acquista spazio e peso in relazione alIa maggiore espansione melodica (non
senza melismP) e a una struttura ritmica pill profilata, mentre scarsi sono i pezzi
chiusi a pill voci. II numero delle arie passa da poche unita all'inizio del secolo a

I Enjambement 0 inarcatura si ha quando due parole strettamente legate dal punto


di vista logico-sintattico sono l'una alla fine di tin verso, I' aItra aII'inizio del successivo.
2 Con significato musicale (Della Seta 2010) il termine appare nel XIV secolo a
indicare uno stile di esecuzione; nel XVI secolo il significato si modi fica in 'modulo me-
lodico per la recitazione poetica' e poi in 'brano strofico', a una 0 anche a due, tre voci.
Per I'evoluzione deII'aria nel XVII secolo, si veda Fabbri (2007).
3 . Melisma ela successione di pili note cantate su una stessa sillaba.
Gu ALBORI ElL SEICENTO 31

parecchie decine negli ultimi decenni, con una graduale concentrazione alIa fine
delle scene (ossia aridosso del rientro tra Ie quinte dei personaggi cui esse sono
via via affidate) e una progressiva separazione dal recitativo, non solo metrica e
musicale, ma anche tematica e stilistica.
I soggetti delle opere di corte sono inizialmente pastorali e mitologici, ripre-
si per 10 piu da Ovidio, per estendersi poi all' ambito cavalleresco e soprattutto,
con l'opera veneziana, a quello storico antico e all'epica classica. Rilevante e
state poi il prestigio del teatro spagnolo coevo, che ha influenzato la librettistica
secentesca in generale, con maggiore presenza, naturalmente, nei centri domi-
nati dalla Spagna, come Napoli e Milano, dove i libretti di Carlo Maria Maggi
portano il segno di uninflusso spagnolo anche nella lingua (Carp ani 1998; Ba-
dolato 2010). Ma, come si vedra, l'influsso spagnolo e rilevante anche in altri
centri e soprattutto inalcuni librettisti (Rospigliosi, Cicognini).
Un accenno, in conclusione di questa primo paragrafo sui caratteri fondan-
ti dell'opera secentesca, alIa teorizzazione dei principi e dei caratteri dell'opera,
affidata ad alcuni, pochi, trattati e trattatelli, oltre che aile prefazioni di libretti e
partiture. Quest'ultimo richiamo alle prefazioni sia dei libretti sia delle musiche,
frequente soprattutto nell' opera fiorentina d' esordio, d~nota che a preoccuparsi
dei caratteri del nuovo genere, diversamente daquanto avverra nei secoli se-
guenti, sono tanto gli au tori del testo poetico, quanta i compositori. Una genera-
Ie sollecitazione alIa semplicita dello stile del testo poetico e alIa comprensibilita
delle parole emerge da queste prefazioni e dai trattati composti lunge il secolo:
l'anonimo Corago (1628-37?, rimasto manoscritto fino apochi decenni fa: Fab-
bri e Pompilio 1983), il Trattato della musica scenica di Giovan Battista Doni
(pubblicato solo nel1763), il Dialogo sopra la poesia dramatica di Ottaviano
Castelli (1640), la Poetica toscana altuso di Giuseppe Gaetano Salvadori (1691)
(Fabbri e Pompilio 1983; Di Benedetto 1988; Fabbri 1990).

2. RINUCCINI ALLA CORTE FIORENTINA: POETA CLASSICO


PER IL NUOVO GENERE

II nuovo genere, che prende forma dal cosiddetto ~recitar cantando'4 Ie cui
matrici erano nella poesia musicata dei secoli precedenti, neIIe presenze musi-

4 La nota formula eattestata per la prima volta ne! frontespizio della Rappresentazione
di Anima e Corpo nuovamente posta in musica'per recitar cantando, 1600, musica di Emilio
de' Cavalieri, testa di Agostino Manni, non vera ,opera, rna cosiddetto dialogo spirituale,
prima composizione drammatica interamente cantata che ci sia pervenuta.
32 CAPITOLO II .

cali (intermedi) del teatro quattro-cinquecentesco, e, pill lantano, nella tragedia


greca, si presenta come un parlato cantato, vestito dei panni della lingua poeti-
ca, in cui l'importanza e la comprensibilita delle parole rappresentano l' elemen-
to portante insistito nelle dichiarazioni programmatiche.
L'ideazione del nuovo genere avviene a Firenze tra gli ultimi anni del XVI
secolo e i primi del XVII da parte di musicisti e letterati, che, a partire dalla
affermazione della purezza e della superiorita del canto solistico rispetto al pill
artificioso canto polifonico, danno vita e ragione ad una nuova forma di unio-
ne di parola e canto: un'unione fortemente sinergica e armoniosa, con funzio-
ne drammaturgica, in cui alIa parola viene riconosciuto un ruolo portante,
e e
sostenuto dalla semplicita dalla comprensibilita di cui si fatto cenno poco
sopra.
L'ambiente culturale della Firenze medicea, sia dal cote musicale sia da
quello letterario, era particolarmente propizio alIa teorizzazione e alIa nascita
del nuovo genere, anche se va notato che la critica recente ha ridimensionato il
ruolo tradizionalmente attribuito alIa cosiddetta Camerata de' Bardi, cenacolo
di intellettuali nato per iniziativa del conte Giovanni Bardi, dedito alIa musica
e alIa letteratura. La corte poi, come avverra per Mantova, ne rappresentava un
ideale centro propulsore: gli spettacoli erano eventi celebrativi unici, legati a oc-
casioni della vita cortigiana, realizzati con grande dispendio di mezzi e denaro, e
rivolti a un pubblico di riobili e invitati.
L'opera in musica, come studi recenti hanno mostrato (Staffieri 2014,31-
35), nasce all'insegna di forti connessioni con il teatro di parola, specie nella
particolare forma della commedia dell' arte, anche se con questa non puo condi-
. videre appieno la componente dell'improvvisazione, per 10 stretto legame con la
musica di un testo verbale sostanzialmente stabile, se pur con variazioni nel suo
percorso esecutivo.
Convenzioni e caratteri delle opere rappresentate nel primo decennio del
Seicento a Firenze, a Mantova, ma anche a Bologna, aRoma, sono fondamen-
talmente questi: una collaborazione raffinata e curatissima tra il musicista e il
poeta (tra i primi, i nomi pill importanti sono Jacopo Peri e Giulio Caccini; tra i
secondi soprattutto Ottavio Rinuccini); i soggetti mitologici e pastorali; il rispet-
to delle unita aristoteliche di tempo e azione; illieto fine; la stretta sinergia tra
parole e musica nella linea di un canto che rispetti il principio di verosimigliari-
za. La struttura prevede la presenza di prologo, di cori, di un numero contenuto
di versi (difficilmente oltre 800), di alterrianza molto armoniosa, senza grandi
stacchi, tra 10 stile recitativo, basatosu.endecasillabi e settenari, e 10 stile can-
tabile, su blocchi strofici, che si realizza in un passaggio graduale dal recitativo
Gu ALBORI E IL SEICENTO 33

all'arioso\ mentre la vera e propria aria stenta a quest'altezza adaffermarsi, in


quanto osteggiata da pregitidizidi verosimiglianza drammatica.
e
Ottavio Rinuccini il poeta protagonista di questa fase dell' opera in mu"
sica. Le sue tre favole per musica furono musicatedai' maggiori compositori
dell'opera fiorentina, ]acopo Peri e Giulio Caccini, e da Claudio Monteverdi,
attivo a Mantova.
Rinuccini appartiene in pieno all'ambiente umanistico Fiorentino; edall'Ac-
cademia degli Alterati, di cui fece parte, acquisl la consapevolezza dell'impor-
tanza della tragedia, 6ltre che del pili scontato genere pastorale, per la configu-
e
razione del nuovo genere. 'Tragedia' definita, tra i suoi libretti, sohArianna, e
un omaggio alla centralita del genere tragico, destinato a suscitare «nei cor pili
e
dolci affetti» e «dolce diletto», contenuto neI prologo di Euridice, intonato
appunto dalla personificazione della Tragedia. Se sotto il profilo culturale e
letterario illegame di Rinucci~i con la tragedia estato sottolineato di recente, il
suo debito verso il genere emerge anche, come vedremo tra poco, nella lingua
dei suoi libretti (Saino 2014a), nonostante illieto fine, costante anche nei suoi
libretti secondo la linea dell'opera fiorentina,ne abbia dilatato, n~l 'corso del
tempo e fino aHa pili recente revisione criti~a, l' appartenenza escl~siva al geriere
pastorale. . . .
L'attivita letterariadi Rinuccini si svolgeprevalentemente inambiente me-
diceo: dopo aver compostomascherate e intermedi, si cimenta nelnuovo genere
letterario-musicale, con la Da/ne, musicata da Peri e rappresentata nel 15986 ,
e con l'Euridice, rrmsicata da Peri e da Cacdni, nel16007, considerata il primo
melodramma ufficiale, come riconosce unanimemente la critica e come cicon-
fermano Ie parole dello stesso poeta, che all' Euridice attribuisce una ben divers~
consapevolezza relativa al nuovo genere:

Estata openione di molti [... ] ~he gli antichi Gred' e Romani ca~tassero 'su Ie
scene Ie tragedie intere: rna SI nobil maniera di redtare non che rinnovata, ma ne
e
pur ch'io sappia fin qui era stata tentata d~ alcuno, cia mi credev'ioper difetto

5 'Frase melodica ch~ lnterrompe I'andamento decl~mato di un recitativo senza as-


sumere i connotati formali di un'aria' (Della Seta 2010): il termine pero, in questa forma,
come aggettivo sostantivato, non eattestato in Italia nel Seicento. . .
. 6 J;opera venne rappresentata anche nei due anni successivi, eneI1600 per Iamusica
a Peri si affianca ]acopo Corsi; nel1608 fu poi rappresentata a Mantova, ampliata, con
lamusica di Marco da Gagliano. .,. .
7 J;opera venne rappresentata a corte per Ie nozze di Maria de' Medici con Enrico
IV di Francia, con la musica di Peri e, per alcuni brani; di Caccini; 10 stesso Caccini la
musico poi interamente per una versione che venne rappresentata nel1602.
34 CAPITOLO II

d lla musica modern a di gran lunga all'antica inferiore: rna pensiero S1 fatto mi tolse
in~eramente dell'animo messerJacopo Peri, quando udito l'intenzione di sig.Jacopo
Corsi e mia, mise con tanta grazia sotto Ie note la favola di Dafne, composta da me
solo per fare una semplice prova di quello che potesse il canto dell'eta nostra, che
incredibilmente piacque a que' pochi, che l'udirono; onde, preso animo, e dato mi·
glior forma alla stessa favola, e di nuovo rappresentandola in cas a il sig. J acopo, fu
ella non solo dalla nobilta di tutta questa patria favorita, rna dalla Serenissima Gran.
duchessa, e gI'illustrissimi Cardinali Dal Monte e Montalto udita e commendata. Ma
molto maggior favore e fortuna ha sortito l'Euridice, messa in musica dal medesimo
Peri con arte mirabile e da altri non pill usata [.. .] (Solerti 1904, II, 107)

La musica diEuridice ci epervenuta interamente, mentre quella di Da/ne e


quasi del tutto perduta.
II terzo libretto, Arianna, di cui resta solo il famoso Lamento, fu invece
musicato, nell'ambito della corte mantovana, da Claudio Monteverdi: a una
certa qual perdita di interesse per il nuovo genere da parte della corte fiorentina,
corrispose infatti un nuovo interesse da parte dei Gonzaga, che chiamarono
Rinuccini e gli affidarono illibretto per I' opera da rappresentare aile nozze di
Francesco Gonzaga con I'Infanta di Savoia nel1608. Per Monteverdi Rinuccini
compose anche un balletto di corte, il Ballo delle ingrate.
Sotto il profilo linguistico i libretti rinucciniani sono informati a linearita,
eleganza, omogeneita, in una sostanziale adesione al codice poetico tre~cinque·
centes co: la linearita e I' esclusione di ornamenti retorici, quali metafore e antite·
si concettose, che avrebbero appesantito e oscurato la chiarezza del testa poeti·
co, erano del resto in linea con i principi affermati da musicisti e letterati per il
nuovo genere. AlIa «severa concisione tragica, pur dolce» (Saino 2014a) Rinuc·
cini perviene, influenzato dal milieu culturale umanistico entro il quale si muo·
ve, attraverso un raffinato lavoro stilistico, che si mostra debitore oltre che verso
il Petrarca, modello primo, verso il Poliziano, il teatro umanistico fiorentino, il
Guarini e il Tasso, con modalita del t~tto person ali di maturazione di uno stile
fu~zionale' all'unione con Ia musica e rispettoso dei principi del nuovo genere.
L'eredita petrarchesca emerge soprattutto nella fonomorfologia e nella sin·
tassi (Saino 2014a). NelliveIIo fonomorfologico, poetismi tradizionali come il
monottongo (0 mancato dittongo) in core,/oco, la prima persona dell'imperfet.
to in ·a (io amava), etimologica, fiorentinismi tradizionali come il passaggio di
'ar· ad ·er· nei futuri (ameroB), passati remoti di sesta persona etimologici come

8 II futuro deriva dalla forma perifrastica latina amare+habeo>ho, quindi avrebbe


dovuto essere amaro; rna per esito fiorentino epassato a amero.
GLI ALBORI E IL SEICENTO 35

a/Zaro, s'udfr, sono riconducibili al modelio 'petrarchesco. Ma non sono estranei


all'uso rinucciniano i cosiddetti fiorentinismi argentei, cioe formetipiche del
fiorentino quattrocentesco, attinte da autori quali il Poliziano: p.es. -ono invece
di -ano nella sesta persona del presente dei ,verbi in -are (tardono per tardano).
Molti gli stilemi petrarcheschi nella sintassi, come Ie apposizioni, l'estensione
°
fun zion ale del che congiunzione, con valore causale consecutivo, come nell' e-
sempio «Vanne pur lieto, 0 figlio; llieta rimango anch'io, I che troppo e gran
periglio Ihaverti irato a canto» (Da/ne, vv. 144-147).
L'eredita tassiana, evidente nell'Euridice e ancora di pili nell'Arianna, af-
fiora soprattutto nellessico, con sintagmi che Rinuccini attingeva dalle diverse
opere del grande poeta: p.es. tenebros/orrori, crudo e spietato, in/elid amori,
guerrieri eletti, duro gelo. Ma va rilevato anche il debito verso il Trissino tragico,
con voci come inscogliarsi, e sintagmi come la dittologia (efr. p. 170, n. 4) agget-
tivale gloriose e belle, e, infine, verso gli autori latini (Ovidio, Virgilio).
Ben diversa fortuna rispetto aIle opere su libretto di Rinuccini ha avuto
l'Or/eo di Monteverdi, su libretto di Alessandro Striggio (e Forse diversa fortuna
avrebbe avuto, se Fosse sopravvissuta la musica, Arianna, anche a giudicare dalla
durevole vitalita esecutiva del Lamento). Alessandro Striggio, figlio dell' omoni-
mo madrigalista attivo a Firenze e a Mantova, anche lui niusicista, funzionario
della corte Gonzaga e membro dell'Accademia degli In~aghiti, enoto soprat-
tutto come autore del libretto di quest' opera, assai famosa e ancora oggi molto
eseguita, rappresentata a Mantova per il carnevale 1607. II genere pastorale-mi-
tologico, a cui appartiene la frequentatissima favola di Orfeo ed Euridice, riceve
nell'opera di Striggio-Monteverdi un'accentuazione tragica. L'opera, strutturata
in 5 atti chiusi da cori sentenziosi, ha unit a d'azione e di tempo, e rappresenta
la vittoria del canto sull'amore. Ma va notato che il finale diverge tra illibretto
della prima rappresentazione, avvenuta in una sala del Teatro Duca1e per un
pubblico ristretto, e 1a partitura relativa a1 secondo allestimento, rivo1to proba-
bilmente a un pubblico pili ampio: nel primo Orfeo muore punit9 dalle baccan-
ti per Ie sue affermazioni misogine, nella seconda e beatificato da Apollo. Forse
il doppio finale andra spiegato anche in riferimento a ragioni esecutive e sociali,
per il diverso pubblico a cui sono rivolte 1a prima e 1a seconda rappresentazione
(Fabbri in Gronda e Fabbri 1997,23). Un esempio tra imolti che 1'opera del
Seicento offre di varianti del libretto dettate da ragioni rappresentative.
Differenza fondamenta1e tra 1'Or/eo e Ie opere precedenti e 1a presenza di
forme strofiche affidate a solisti oltre che a1 coro: esempi celebri ne sono l' aria
di Orfeo nel secondo atto (forse 1a prima nella storia del melodramma) «Vi ri-
corda, 0 boschi ombrosi», in quartine di ottonari secondo 10 schema ABBA, che
36 CAPITOLO II .

ispira a Monteverdi un motivetto di danza, con ritornello strum en tale fra una
strofa e I'altra, 0 I'aria, ancora di Orfeo, «Possente spirto» nel terzo atto,in terza
rima dantesca. Dante, con Petrarca, riveste nella lingua del libretto un ruolo
fondamentale: voci e tessere intertestuali sia dell'uno sia dell'altro sono presenti
con abbondanza. Danteschi sono p.es. in/orsare, atra palude che riprende Ia
«livida palude» dantesca, nocchiero per earonte, Ia celeberrima iunctura9 «citta
dolente», fino alia citazione Ietterale «Lasciate ogni speranza, 0 voi ch'entrate».
Al Petrarca riportano voci, tessere intertestuali, stilemi e costrutti, come p.es,
I'accumulo di apposizioni 0 Ia risoluzione verbale interrogativa nel passe:

Rosa del ciel, gemma del giorno, e degna


prole di lui che l'universo affrena,
Sol, ch'il tutto circondi e '1 tutto miri,
da gli stellanti giri,
dimmi, vedestu 10 mai
alcun di me pili fortunato amante?
(Striggio, Or/eo b, I, vv. 75·80)

Ben presente anche sotto il profilo linguistico il modello di Rinuccini, dalla


cui Euridice Striggio riprende molto (Saino 20 14a). Ma nel rapporto tra parole e
musica, I'intonazione monteverdiana, distante dal monotone recitativo di Peri,
ha Ia meglio, accentuando rispetto al compositore fiorentino Ia componente
melodic a e rnelismatica, rna anche inficiando Ia perfetta aderenza di musica e
parole teorizzata e applicata dai fiorentini.
La lingua e nel complessomolto Ietteraria e raffinata (Overbeck 2011, pas-
sim), con Iatinismi, costruzioni classicheggianti come l' accusativo di relazione in
«nembo rio gravido il seno I d'atra tempesta» (invece di 'con il seno gravido')
(vv. 128-129); 0 Ia disposizione marcata, cioe non lineare e diretta, degli elemen-
ti sintattici: «veste di fior Ia Primavera i campi» (v. 132).
Questo melodramma, con evidente finalita didascalica, vuoIe rappresent~re
Iapotenzialita distruttiva delI'«affetto umano», del «troppo arnot» di cui si Ia-
menta Ia stessa Euridice che rica de nelle tenebre,di contro all'esaltazione della
«virtu»~ Un nodo ideoIogiCo, quello della potenzialita distruttiva dell'amore,
che avea nella storia dell' opera un ruolo importantissimo:

9 Figura stilistica che consiste nella concatenazione efficace di parole, pill spesso
aggettivo e sostantivo.
10 Vedesti tu: forma antica interrogativa.

t, ,
Gu ALBORI ElL SEICENTO 37

CORO Dr SPOOTI • Ela virtute un raggio


di celeste bellezza;
fregio dell'alma ond'ella sol s'apprezza:
,', questa di tempooltraggio
, 'I non teme, anzi maggiore
divien se pill s' attempa il suo splendore.
Nebbia l'ad~mbr~ sol d'affetto umano, '
a cui talor in vano
tenta opporsi ragion, ch'ei Ia ~ua Iuce
spegne, e l'uom cieco a cieco fin conduce.,
Orfeo vinse !'inferno e vinto poi,
fu dagli affetti suoi.
Degno d'etern~ gloria
Cia sol colui ch'~vra di se vitt~ria.
(Striggio, Or/eo b, IV, vV. 549-562)

3. I DIVERSI STILI DELL'OPERAA ROMA


Dopa la fase di esordio fiorentina,' il cammino delnuovo genere conosce
un momento importante con l'opera cosiddetta barberiniana aRoma,dal 1630
circa alIa fine deglianni Sessanta. Attraverso i suoi nipoti, Papa Urbano VIII,
il fiorentinoMaffeo Barberini, porta infatti l'opera nella corte papale, avviando
una fase del tutto particolare, da molti punti di vista: oltre al diverso contesto
sociale e culturale rispetto all'opera fiorentina, si rinnovano in modo rilevante i
soggetti,la struttura, la lingua, Ie convenzioni rappresentative.
Nei soggetti, si allarga il campo, con l'affiancamento ai temi mitologico-
pastorali di soggetti favolistico-letterari e soprattutto, specificita dell'opera ro-
mana, del filone sacro e agiografico, legato aIle esperienze che annettevano al
teatro finalita didattico-edificanti, come nel sistema pedagogica dei gesuiti, e
come, anche se diversamente, nella comedia de santos spagnola. AItro elemento
rilevante, gravido di risvolti linguistici, el'inserimento di personaggi comici,
del tutto assenti nell' opera fiorentina: si tratta di servi, nutrici, personaggi di
basso ran go sociale, che portano argomenti, atteggiamenti e lingua scanzonati,
espressivi e colloquiali. Un elemento, questo, che avra grande sviluppo e rHievo
suI piano linguistico nella storia dell' opera dal pieno Seicento.
SuI piano produttivo, Ie rappresentazioni perdono il carattere episodico
e unicamente legato a eventi dinastici per acquisire continuit~ e r~golarita: Ie
opere vengono talvolta replicate, e il cicIo produttivo si lega al carnevale, pur

L
.....
38 CAPITOLO II

rimanendo nell' ambito di una destinazione elitaria, ristretta alla corte papale
e alla nobilra stanziale 0 forestiera. Si forma, cost, un embrionale repertorio,
anche se l' opera non ha ancora il carattere impresariale che acquisira a Venezia.
Cambiano molte cose anche suI piano strutturale. Le opere si allungano, si
movimentano, con alternanza di recitativo e pezzi chiusi, molto ben differenzia-
ti suI piano musicale, meno suI piano linguistico, con diversificazione dei cori,
frammentazione del flusso drammatico, e autonomia rispetto aIle regole aristo-
teliche. Ma l'elemento piu significativo esicuramente l'aumentata presenza dei
pezzi chiusi, soprattutto delle arie, che sono pero brevi e non hanno il ruolo
di fulcro dello spettacolo musicaIe che acquisiranno in seguito: in questa fase
rispetto al virtuosismo vocale hanno un peso maggiore gli effetti scenografici.
II carattere un ita rio e compatto delI'opera barberiniana deriva in massima
parte dalla figura dellibrettista protagonista, quasi unico, anche se non molto
nota al di fuori dell' ambito degli specialisti: Giulio Rospigliosi ll , monsignore,
nunzio in Spagna, poi cardinale, e infine papa, con il nome di Clemente IX, per
soli due anni, 1667-69. Rospigliosi, pistoiese, passo gran parte della sua vita alIa
corte papale, ed ebbe un ruolo importantissimo sia come figura di riferimento
curiale, sia appunto come esponente principale della cultura teatrale barbe-
riniana, portando a un livello letterario raffinatissimo il principio gesuitico e
barberiniano del diletto spettacolare come mezzo per conseguire l'utile morale.
Scrisse, dal1631 al1668, molti melodrammi, che per ovvie ragioni non riporta-
vano il suo nome, musicati dai migliori musicisti di Roma, Stefano Landi, Luigi
Rossi, Virgilio Mazzocchi, Marco Marazzoli: drammi in cui un solido classici-
smo di base non esclude moderate aperture al barocco, di cui l'autore rifugge
gli eccessi. Caratteristica precipua della sua poetica e la capacita di mescolare
gli stili, affiancando uno stile alto e uno basso, e anche, come vedremo tra poco,
accogliendo il plurilinguismo.
NelI'ambito del filone agiografico, si colloca il Sant'Alessio (1629, musica
di Stefano Landi): illibretto, improntato ad uno stile alto, petrarchista, presen-
ta motivi e scene farsesche, con un forte abbassamento di toni nei personaggi
comici Curzio e Marzio. II contrasto e evidente nel seguente passo, in cui si
alternano Ie voci della madre e della sposa di Alessio, fuggito dalla casa paterna
e dalla sposa per seguire Dio, e quell a del servo:

11 Negli ultimi decenni Rospigliosi esta~o oggetto di attenzione da parte della critica:
efr. Banca dati Giulio Rospigliosi (http://www.nuovorinascimento.org/rosp-2000Ihome.
htm), l'edizione dei melodrammi a cura di Danilo Romei (1998a; 1998b, su cui pero si
vedano i rilievi critici di Daolmi 2002), e altri contributi (p.es. Daolmi 2004).
Gu ALBORI ElL SEICENTO 39

SPOSA Interratti desiri


sconsolate dolcezze.
MADRE Eterni miei martiri,
mie funeste amarezze.
SPOSA E MADRE Oh, de' mortali antiveder fallace, ...
tant'il ben fugge pill, quanto pill piace.
CURZIO Oime, que! sospirar,
que! pianger sempre,
e un pessimo esercizio,
ch'in esso il tempo, e l'opera si perde.
Ti manda in precipizio,
e in dieci giorni ti riduce al verde.
(Rospigliosi, Sant'Alessio, I, v, w. 484-495)

AI filone letterario-favolistico appartengono, tragli altri, Chi so/Ire speri,


ispirato alla novella boccacciana di Federigo degli Alberighj12 (1637-1639, mu-
sica di Virgilio Mazzocchi e Marco Marazzoli) e If palazzo incantato, ispirato
all'Orlando Furioso (1642, musica di Luigi Rossi).
. Illibretto di Chi so/Ire speri, 'commedia musicale', intitolato anche Egisto
in entrambe leversioni (1637 e 1639), e It Falcone nella prima,offre materiale
interessante da diversi punti di vista, compreso quello linguistico. L'operasu~
scito grande interesse e considerazione da parte dei contemporanei, in modo
particolare nella seconda redazione, pili spettacolare della prima e arricchita
di nuove scene e parti, tra cui l'intermedio La/iera di Far/a, musicato da Marco
Marazzoli.
La trama, articolata e complessa, presenta rispetto a1 nueleo narrativo boc-
cacciano aggiunta di elementi e personaggi, mescolando temi della tradizio-
ne pastorale a temi della novellistica e di altre tradizioni letterarie e teatrali,
compresa quella spagnola. Elemento importante el'inserimento di personaggi
comici, Ie maschere Zanni e Coviello, non personaggi marginali rna protagonisti
di una delle sottotrame che compongono il plot. L'importanza dellemaschere in
questa commedia musicale riporta a una tradizione teatrale tipicamente romana
denominata «ridicolosa» (sulla commedia e sulla lingua Giovanardi 2010; Gio-
vanardie Trifone 2015,49, suI melodramma di Rospigliosi Santacroce 2012). La
parlata dialettale e, secondo la tradizione del genere, bergamasca e napoletana,
nelle due maschere Zanni e Coviello, il cui linguaggio dialettale e comico si af-

12 Rospigliosi fu il primo librettista a ispirarsi al Decameron, rna va tenuto presente


che potrebbe esserci stat a la mediazione di Lope de Vega (Prafeti 2009, 132).
40 CAPITOLO II

fianca in un contrasto teatralmente efficace a1 tono alto di altri personaggi, come


il protagonista Egisto:

EGrSTO 0 di stella crudele ultimo eccesso!


E ti rende e ti toglie un giorno istesso.
o 1ungamente invano
Sospirata Lucinda!
E non m'uccide il mio dolore insano?
ZANNI 0 quest adess l'e 01 bel intrigadori.
COVIELLO Chisso erna m'autro chiauto:
Se chissa esora a esso e morta resta,
Escomputa 1a festa.
(Rospigliosi, Chi soffre speri, III, XI).

Nel secondo Intermedio, nella versione del 1639, Rospigliosi introduce


l'animatissima scena della Fiera di Far/a, che, forte della scenografia di Gian
Lorenzo Bernini, ebbe un ruolo centrale nel grande successo dello spettacolo.
II modello letterario e1a Fiera di Michelangelo Buonarroti il Giovane, di cui
Rospigliosi riprende, anche se solo in parte, la straordinaria ricchezza lessicale,
specie negli elenchi, che saranno poi uno dei piatti forti dell' opera comica, delle
merd esposte al mercato:

Pianelle e scarpini!
Pettini, specchi e veli sopraffini!
Le fettucce di seta,
Sei baiocchi la canna!
...
[ ]
Quaglie, viteIla, intingoli, piccioni,
Polli d'India, capponi,
Starne, pasticci, ravioli e torte [...J.
(Rospigliosi, Chi soffre speri, Intermedio II)

Nella varieta linguistica e stilistica che caratterizza illibretto, entra anche


1a varieta metrica, vera e propria 'fiera metrica', elemento portante delI'unione
di parole e musica: aIla successione libera di settenari ed endecasillabi, propria
del recitativo, si affiancano nei molti pezzi chiusi, arie e ariette, versi parisillabi,
come l' ottonario, anche alternato al quaternario, e il senario.
Gu ALBORI E IL SEICENTO 41

Negli ultimi melodrammi13, Rospigliosi subl maggiormente l'influsso del


teatro spagnolo, che aveva conosciuto direttamente durante la permanenza a
Madrid come nunzio apostolico.
Un esempio predaro, quello di Giulio Rospigliosi, segnalato dall' attenzione
dei contemporanei e dal crescente interesse della critica odierna, di teatro mu-
sicale funzionale aile finalita edificanfi della corte papale, legato da una parte
al contesto teatrale e artistico del barocco romano, e dall'altra alla tradizione
letteraria che tempera gli eccessi secentisti. Ma i suoi drammi non ebbero all'e-
poca un'edizione a stampa, circolando solo manoscritti, il che ne frena molto Ia
ricezione eIa diffusione presso i posteri.

4. LA COMPONENTE BAROCCA NELL'OPERA IMPRESARIALE


VENEZIANA

II teatro d'opera trova nell'ambiente veneziano la sua culla, assumendo il


carattere impresariale, che da ora in poi 10 caratterizzera in massima parte, so-
prattutto in Italia, e che ne determinera nuovi caratteri fond anti. L' avvio di que-
sta fase risiede nell'esportazione, con compagnie itineranti, dell'esperienza di
musici e uomini di teatro formatisi a Roma: come nella commedia dell'arte, an-
che nel teatro d' opera artisti portano in diversi centri i Ioro spettacoli. Venezia e,
a partire dal163 7, meta e centro principale di questa esportazione, favorita dalle
famiglie nobili, che sfruttano i teatri della commedia dell' arte per accogliere I' o-
pera in musica destinata a un pubblico pagante. La prima opera rappresentata e
l'Andromeda di Benedetto Ferrari e Francesco Mannelli (entrambi provenienti
dall'ambiente romano), al teatro S. Cassiano, nel1637, data chiave per Ia nascita
dell' opera come fenomeno governato da regole del mercato.
Questo nuovo tipo di opera imp one Ie sue Ieggi, strettamente connesse al
suo carattere commerciale: prima di tutto viene superata l' occasionalita del-
la rappresentazione, con l'imporsi della sua ripetitivita nel corso della Iunga
stagione di carnevale (da fine dicembre a febbraio). I libretti risentono dell'e-
Iemento concorrenziale, e sono condizionati dalle esigenze strutturali e orga e
nizzative della messa in scena; Ia componente comica, affacciatasi gia nell'opera
roman a, si stabilizza in personaggi di rango servile.

13 Dal male il bene 1654, La vita umana 1656, I:armi e gli amori 1654, La Comica
del Cielo 0 La Baltasara (allestita solo nel1668): di questi libretti sono state sottolineate
Ie notevoli,differenze rispetto ai precedenti.
42 CAPITOLO II

La Figura dellibrettista, peraltro spesso coperta da anonimato, si articola


maggiormente rispetto a prima, con la formazione, accanto ai librettisti letterati
mossi da finalita squisitamente artistiche, di professionisti che vivono di questa
attivita. Tra i primi, Ie personalita di maggior rilievo appartengono all' Accade-
mia degli Incogniti: la produzione, molto coerente e omogenea, di Giulio Stroz-
zi, Giacomo Badoaro, Gian Francesco Busenello, eimprontata a forte innovati-
vita nei terni, nella riflessione suI nuovo genere, e, anche, come vedremo, nello
stile. I librettisti professionisti, tra cui Benedetto Ferrari e Giovanni Faustini,
uomini di teatro, scrivono libretti di minore spes sore letterario, con prevalente
finalita ricreativa. Dagli anni Sessanta si avvia una nuova stagione dell' opera ve-
neziana: si afferrnano nuove dinamiche nel sistema produttivo, nuovi librettisti,
nuovi compositori, nuovi soggetti, e si avvia l'esportazione dell'opera all'estero
su basi culturali e in connessione con Ie alleanze politiche. Tra i librettisti di
rnaggior rilievo, citiamo almeno Nicolo Minato, Matteo Noris, Aurelio Aureli,
Giulio Cesare Corradi.
I soggetti continuano il filone mitologico-pastorale e quello cavalleresco,
rna si allargano ad accogliere la storia nei suoi vari filoni, sulla linea della tra-
gedia cinquecentesca: la storia romana, che, a cominciare dall'Incoronazione di
poppea di Busenello, con musica attribuita a Monteverdi, rappresenta il filone
pili battuto, la storia orientale, con particolare interesse per l'eta ellenistica e il
mondo persiano, l'eta romano-barbarica e medievale; nel ruolo del protagoni-
sta,spiccano il carattere effeminato e, pili presente negli ultimi decenni, quello
dell'eroe forte e positivo. Quanto aIle fonti, sulla lettura diretta dei classici pre-
vale il ricorso a compendi e traduzioni moderne.
.Dal punto di vista strutturale, oltre alla differenziazione, anche linguistica;
tra personaggi alti e bassi, vanno notati l' aumento delle arie, a partire dagli anni
Quaranta, e la riduzione dello spazio del coro.
Si modifica anche il rapporto di ruolo tra librettista e compositore, nel sen-
so che i primi si adattano di pili alla volonta dei secondi, sia per l'evoluzio-
ne delle strutture musicali, sia per la notevole levatura di figure come Claudio
Monteverdi e Francesco Cavalli. Mentre per l' opera fiorentina e romana talvolta
Ie partiture furono stamp ate, la musica dell' opera veneziana etutta trasmessa in
fonti manoscrittel 4•

14 Cavalli dispose per testamento la conservazione dei suoi manoscritti confluiti


nell~ colle~i~~e Contarin.i (oggi nella Biblioteca Marciana di Venezia). II campo degli studi
muslcologlcl e molto attlvo nell'edizione critica sia delle musiche (Cavalli Monteverdi)
sia dei libretti (Staffieri 2014, 122). "
Gu ALBORI E IL SEICENTO 43

I libretti presentano notevoli problemi fUologici, per diverse ragioni: la dif-


fusione deltesto in testimoni vari e successivi (scenario, edizione del singolo
libretto, partitura, edizione letteraria dei libretti dell'autore), gli interventi del
compositore, la circolazione dell' opera al di fuori di Venezia. Un caso emblema-
tico e rappresentato dall'Incoronazione di Poppea, che differisce in particolare
nel finale, con 0 senza duetto d'amore tra Nerone e Poppea, tra Ie due versioni
tramandate (cap.!, 2).
La diffusiorie al di fuori della citta delle opere nate nell' ambiente veneziano
si verifica intorno alIa meta del secolo: prima con Ie compagnie itineranti, come
i Febiarmonici, e successivamente con l'istituzione di teatri d' opera impresariali
in diverse citta. Centri maggiori di questa diffusione sono Firenze, con reperto-
rio locale, anche di genere rusticale, di cui il principale librettista fu Giovanni
Andrea Moniglia (rna alIa fine del secolo nuovo lustro venne al dramma musi-
cale dalla colta e competente iniziativa del granduca Ferdinando de' Medici),
e Napoli, dove l'opera veneziana si diffonde a partire dal1650 su iniziativa del
vicere, e dove ovviamente, come a Milano, ha molta influenza il teatro spagnolo.
In alcune citta, come Bologna, la librettistica assume talvolta nel corso del seco-
10 carattere squisitamente locale con uso del dialetto (Accorsi 1993), funzionale
a quell' accentuazione della componente comic a che caratterizza l' espansione
dell' opera veneziana in altri centri.
Dal punto di vista linguistico, la librettistica veneziana secentesca, forte-
mente informata all'innovativita barocca, present a caratteri variati; che e pos-
sibile COS1 sintetizzare: il pluristilismo con la compresenza di registri elevati e
mediani; una non rigida adesione al codice poetico tradizionale, distanziato pri-
ma di tutto nellessico, ricco e innovativo, rna anche nelle strutture fonomorfolo-
giche; l' adesione al codice poetico barocco, con abbondanza di figure retoriche
e di effetti sonori (legati alIa componente musicale); la discorsivita e linearita
dell'andamento sintattico trovano nei drammi per musica dei diversi poeti una
realizzazione varia e riccamente diversificata.
Documenteremo ed esemplificheremo queste tendenze in quattro autori,
tra i principali della librettistica veneziana secentes~a: Giovanni Faustini, Gian
Francesco Busenello, Giacinto Andrea Cicognini, Nicolo Minato. .
Giovanni Faustini 0615-1651) appartiene alla categoria dei librettisti pro-
fessionisti, e fu insieme anche impresario: collaboro soprattutto con il piu attivo
compositore di opere nel contesto veneziano, Francesco Cavalli, con il quale com-
pose dieci melodrammi, rappresentati nei teatri veneziani tra il1642 e il1652. Lo
stretto sodalizio tra i due fu determinante per la fissazione di tecniche composi-
tive, di modelli drammaturgici e di convenzioni nella composizione dei libretti.
44 CAPIToLa"

Relativamente ai soggetti e aIle fonti, piuttosto che rifarsi ad autori e testi


precisi, Faustini attinge a tradizioni varie, daI teatro di paroIa e dai canovacci
della commedia dell'arte, aI romanzo e alIa novellistica, ai poemi epici e caval-
Iereschi, mescoIando e mascherando temi svariati, con un continuo ricorso ad
alcuni topoi, che diventano centrali in questo repertorio. All'intreccio di amori,
tematica dominante, si affiancano i temi del viaggio, del sonno, del Iamerito,
della follia, 0 quelli tipici della commedia, come il mascheramento, il travesti-
mento, 10 scambio di persone e oggetti, a determinare effetti di sorpresa erne-
raviglia. Continue Ie mutazioni sceniche, contro Ie regoIe aristoteliche di unit a
di tempo, Iuogo e azione, eben diversamente dalla linea rita ed essenzialita dei
libretti della prima opera fiorentina.
DaI punto di vista della struttura metrica e in rapporto all'unione con Ia
musica, Ia forma aperta e tendenziaImente diaIogica del recitativo e quella chiu-
sa e strofica dell'aria si avvicendano, ma.anche si intrecciano in un continuum
drammatico che non sempre Ie vede chiaramente distinte, come sara invece
nelI'opera settecentesca. Le arie, strofe composte di combinazione di versi pre-
feribilmente brevi, sono di diversa struttura, e si basano suI principio della ripe-
tizione di strafe, di versi singoli (versi re/rain) , di coppie di versi: ripetizione che
naturaImente trova riscontro diretto nella musica. Addirittura, va notato che il
compositore puo intervenire suI testa poetico alterandone Ia struttura metrica
e strofica: Ia veste strutturaIe e metrica dei libretti trova spesso, infatti, nella
partitura una configurazione divers a rispetto aI libretto (Faustini, Drammi, 31).
Riportiamo un esempio della struttura metric a e della ripetizione di versi:

Infelice que! cor


che fa suo nume e suo tiranno Amar.
Spirto Ia giline! Tart~ro non e
di questa arciero
pili crudo e fiero.
Infelice que! cor.
che fa suo nume e suo tiranno Amor.
o beato que! cor
che non soggiace a I'impieta d'Amor.
Chi vuol viver felice e notte e dl
.. de Ia sua face
non sia seguace. . ".
o beato que! cor
Che non soggiace a I'impieta d'Amor.
(Faustini, Virtii, II, VIII)
Gu ALBORI ElL SEICENTO 45

Sotto il profilo della lingua, osserviamo la commistione di toni e stili, dal re-
gistro alto e tragico a quello comico, evidenziata nella definizione del primo me-
lodramma di Faustini e Cavalli, La Virtii de' strali d'amore, 'Opera tragicomica
musicale' (Ie altre sono pill genericamente drammiper musical. I melodrammi di
Faustini mostrano da un lato la presenza di elementi tipici della tragedia, come
illamento 15 , il raccontoo rhesis, con cuii personaggi in scena rievocano eventi
fondamentali; dall'altro elementi tipici della favola pastorale, come Ie canzonet-
te, il tono scherzoso, la componente erotica.
AI barocco riportano elementi di rHievo, come il gusto per il meraviglioso
e il magico, come, in La Virtu de' strali d'amore la stupefacente apparizione dal
mare di Cleandra:

EUMETE Ma chestupori io miro?


che prodigi contempIo? 0 che portenti?
[.. .J
Sogno?
Son desto?
o strane meraviglie
(Faustini, Virtu, I, III)

o il concettismo, nelle catene di metafore:


o sanguinose stille,
liquefatti rubini, ostri fumanti
che gl'avori spiranti,
che Ie nevi animate·
de Ia mano irrigate,
tante fiamme voi siete
che nel centro del cor l' anima ardete
(Faustini, Virtu, III, VI)

Tra Ie figure retoriche, insistiti gli intrecci e i contrasti semanticitra Ie pa-


role: Dolce /iamma il sen m'accende / ediletto il mio martoro, e Ie allitterazioni,
tipiche della poesia per musica per la loro funzionalita sonora: sara di lui/ugace
/ spettacolo /unesto, / divenuta di loco una /ornace (esempi dalla Doric/ea). II

15 Nella Virtu il Iamento di Eumete (I, III) richiama con evidenza il Iamento di Arian-
na di Rinuccini, da cui riprende il verso famoso «Lasciatemi morire» (che saraperaltro
ripreso in numerosi melodrammi successivi, fino all'Ottocento). . .
46 CAPITOLO II

lessico, pur nella generale adesione al codice poetico, accoglie elementi concreti
e voci ed espressioni est ranee al tone alto della poesiapetrarchesca, come pie
calloso, sudar, lascive amanti, succhiare, vomitare.
Se Faustini rappresenta la figura dellibrettista-impresario professionista,
in Giovan Francesco Busenello (1598-1659) si incarna pienamente illibrettista
letterato (era avvocato, rna interamente dedito alIa letteratura), esponente di
spicco dell'Accademia degli Incogniti. Secondo la linea programmatica dei li-
brettisti Incogniti, Busenello affida aile dediche premesse ai suoi libretti (e ad aI-
tri documenti, Bonomi 201Oa) l'esplicitazione di principi teorici che affermano
il distacco dalla tradizione, dai modelli letterari, dalle regole drammaturgiche
aristoteliche, in nome della liberal creativa, principio cardine del marinismo
e del barocco, e della superiorial del moderno sull'antico. Busenello inoltre
sottolinea la liceita di discostarsi dalle fonti letterarie, e richiama l'importanza
del teatro spagnolo; da sottolineare anche il pur breve riferimento alle caratte-
ristiche della scrittura dei drammi per musica, che deve essere diversa da quella
degli altri generi letterari. Cosl infatti scrive Busenello nella prefazione del suo
dramma Statira:

Altro e comparre una Oda, avera un sonetto, ave e permesso l'entusiasmo al


pensiero, e l'estasi all'ingegno nell'eccitare gli aculei dolci a gl'orecchi, et il brillo
Iascivo nel cuore con l'inventione d'una chiusa blandiente, et spiritosa, altro ecom-
porre un Drama, ove i Personaggi han correggii ['lacci'], parlano familiarmente, e se
Ia vena troppo s'inaIza perde il decoro, et Ia vera proprieta.

I cinque drammi per musica composti da Busenello, musicati da France-


sco Cavalli (Gli amori di Apollo e Da/ne, Didone, La prosperita in/elice diGiu-
lio Cesare dittatore, e La Statira Principessa di Persia) e da.Claudio Monteverdi
(f}incoronazione di Poppea) , furono dall'autore stesso pubblicati in un'edizione
letteraria intitolata Hore ociose, nel1656, successiva alIa loro rappresentazione,
avvenuta tra il1640 (Gli amori di Apollo e Da/ne) e il1656 (Statira). Nell'edi-
zione letteraria i drammi sono presentati come 'opere musicali' 0 'opere rappre-
sentate in musica'16, con preciso riferimento alIa loro prima messa in scena, rna
senza il nome del compositore, come quasi sempre all' epoca. Oltre a tale edizio-
ne complessiva, ci sono pervenuti alcuni scenari, alcuni libretti di sala relativi a
rappresentazioni successive alIa prima, in citta diverse da Venezia (soprattutto
Napoli), e i testi in partitura.

16 II solo libretto di Statim (1656) edefinito 'dramma per musica', riflettendo l'in-
gresso di tale definizione intorno a meta seeolo.· .
Gu ALBORI E IL SEICENTO 47

Tra Ie tematiche ricorrenti nei libretti di Busenello ricordiamo prima di


tutto la polemica etico-politica contro la corte, contro il potere che conserva se
stesso, e contro gli uomini al potere, Ie cui azioni sono mosse da interesse perso-
nale e da comportamenti delittuosi: un tema che trova collocazione soprattutto
in bocca ai servi 0 ai soldati, nel registro comico proprio di questi personaggi. La
polemica, ben presente nella trattatistica politica veneziana, viene trattata con
toni 'leggeri' dall' Accademia degli Incogniti. Altro tema pessimistico, tipico del-
la letteratura barocca, equello della morte e del carattere effimero e miserevole
della vita umana, ricorrentein un elevato numero di frasi gnomiche e senten-
ziose, figura stilistica, molto presente anche nella tragedia del Cinquecento, cui
Busenello ricorre ampiamente. 11 tema dell'erotismo,che gia abbiamo incon-
trato in Faustini, percorre la librettistica di Busenello in misura rilevantissima,
con modalita espressive variegate a seconda dei personaggi e delle situazioni
drammaturgiche.
Sintetizzando in poche parole i caratteri salienti della lingua dei libretti di
Busenello, possiamo sottolinearne soprattutto la mescolanza di registri, secondo
una linea comune alIa librettistica del pierio Seicento; l'innovativita e la ricchez-
za nellessico, con ampia presenza di neologismi e di voci settoriali; la contenuta
adesione al codice poetico tradizionale, con ricorso a regionalismi e a forme
estranee al fiorentino letterario tre-cin'quecentesco.
11 terzo librettista dell'opera veneziana che presentiamo eGiacinto Andrea
Cicognini (1606-1649), tra i piu significativi del primo secolo dell'opera in mu-
sica, sia per la qualita della sua produzione, sia perche figura di passaggio e
collegamento .tra filoni diversi. Cicognini (Cancedda e Castelli 2001), figlio di
un altro importante drammaturgo, ]acopo, proviene da Firenze, -dove nacque
e svolse gran parte della sua attivita drammaturgica e letteraria, trasferendosi
nel1646 a Venezia, dove morl pochi anni dopo. Scrisse, probabilmente gia nel
periodo fiorentino, oltre a molte tragedie e commedie,' alcuni melodrammi, la
cui storia rappresentativa, molto intensa, epero documentata quasi solo a Vene-
zia, presso i diversi teatri pubblici: nei suoi drammi, musicati da compositori di
rilievo come Francesco Cavalli, spicca l'influenza del teatro spagnolo, che egli
conosceva bene, e della commedia dell' arte.
Tra i suoi melodrammi, Giasone (1649, musica di Cavalli) e certamente il
piu noto, con una fortuna teatrale tra Ie piu significative: fu l'opera piu rap-
presentata e acclamata del secolo, e versi e segmenti verbali del suo libretto
passarono a opere successive, con quel fenomeno di riuso che diverra tanto
comune nell' opera. 11 soggetto mitologico erivisitato con atteggiamento moder-
nista e irriverente: molto esplicito l'avviso allettore: «10 compongo per mero
- !

48 CAPITOLO 1/

capriccio; il mio capriccio non ha altra fine che dilettare.L'apportare diletto


appresso di me non e altro che l'incontrare il genio e il gusto di chi ascolta 0
legge» (Cicognini, Giasane, 111); nell'argomento premesso allibretto Cicognini
non cita alcuna fonte letteraria, rna i suoi cospicui debiti italiani (in particolare
verso Tasso e Marino, Curnis 2004) erano certamente evidenti a uri pubblico
esperto di letteratura. I suoi drammi mostrano sincretismo tra fonti classiche
e com media moderna (Antonucci e Bianconi 2013). La lingua e informata ad
un complessivo pluristilismo, nella forte differenziazione tra i personaggi. Tra
questi, ha un rilievo particolare il servo balbuziente Demo, assai caratterizzato
suI piano della lingua.
La struttura musicale e metrica mostra una forte divaricazione tra recitati-
yo, di tono prosastico, e pezzi chiusi, soprattutto arie, numerose e in progressivo
aumento nelle successive ristampe del libretto, a documentare il crescente ap-
prezzamento del pubblico per questa modalita poetico-musicale: in esse spicca
.la ricerca ritmico-musicale, con la varieta dei metri e i1 gradimento per il ritmo
sdrucciolo, non soltanto1nei contesti di magia, secondo quello che sara un tapas
dell' opera (Benzi 2007). Si veda infatti un passo informato a polimetria e con
presenza di sdruccioli:

MEDEA Dell'antro magico


strideriti cardini,
il varco apritemi,
e fra Ie tenebre
del negro ospizio
la~sate me.
L.. ]
Dall' abbruciate glebe
gran mona rca dell'ombre intento ascoltami
e se i dardi d'Amor gia mai ti punsero, ,
adempi, 0 re dei sotterranei popoH,
l'amoroso desio che 'I cor mi stimola
e tutto Averno alla bell' opra uniscasi'
(Cicognini, Giasane, I, xv).

Nellessico, accanto ai neologismi (indiademarti), aIle voci settoriali (re-


scritta, referti, anatamizza), a quelle espressive e basse (bardelletta, linguacciuta,
farfarel!a}, so no da sottolineare l'insistita presenza di voci attinenti ai campi
semantlc! della concr;tezza, dell'intimita e della sensualita(gravida, letto, !ibidi-
ne, allattare, mamme mammelle'), l'abbondanza di interiezioni e di espressioni
Gu ALBORI E IL SEICENTO 49

colloquiali (ah·tu sei matto; amici come prima; bando allischerzi), fino iii giochi
verb ali triviali. Si veda p.es. il seguente passo, con il gioco verbale originato dalla
balbuzie di Demo:

DEMO Son gobbo, son Demo,


son bello, son bravo,
[.. .J
Sei trappo, troppo, trappo frettoloso,
e se farai del mio padar strapazzo,
la mia forte bravura.
sapra spezzarti il ca-
ORESTE Oibo.
DEMO II ca- po in queste mura
(Cicognini, Giasone, I, VII)

Insistito, come d'uso all'epoca, il s~sseguirsi di metafore, spesso di conte-


nuto ardito. Accanto aIle metafore e aIle antitesi, notiamo l'uso dell'ossimorol 7
(p.es. dolcezza omicida, amplessi casti), e di numerose ripetizioni ed enumera-
zioni. Significativa, infine, la mescolanza fonomorfologica, con presenze di to-
scanismicorrenti (imperfetto in -0 come in gustavo, perivo, congiuntivi di sesta
persona in -ino, come splendino discendino, invece che in -ano) accanto a forme
elevate (p.es. i perfetti stahiliro, ardio, oppure ne =ci, e l'imperativo tragico del
tipo tu qui mi lassa)'8.
Nicolo Minato (1627 -1698) rappresenta una figura di notevole rHievo nel-
la librettistica del secondo Seicento, sia in quanta successore di Faustininella
drammaturgia per Cavalli (a Venezia dal1650 al1669), sia in quanta 'esportato-
re' deIl'opera italian a a Vienna (1669-1698).
Le tematiche dei suoi libretti sono prevalentemente storiche, in una prima
fase relative a epoche diverse, in una seconda fase, a partire dal1664, rivolte
solo alla storia romana, che gli offriva figure di eroi, e l'introduzione del mito di
Venezia come erede di Roma e di Troia. Alla prima Ease appartiene, tra Ie altre
opere, Xerse (1655), la piu fortunata, successivamente (1694) sottoposta da Sil-
vio Stampiglia a una riscrittura in funzione antibarocca, musicata da Giovanni

17 L'ossimora e una figura retorica che accosta due parole appartenenti ad aree
semantiche 0 sensoriali opposte.
18 II cosiddetto imperativo tragico 0 proclitico, doe con collocazione del pranome
atono prima del verbo (mi lascia) invece che dopo e unito al verbo (lasciami), ha avuto
molta fortuna nellinguaggio poetico soprattutto della tragedia e del melodramma.
---- _.-- ... _---

50 CAPITOLO II

Bononcini, che sara alia base del pili famoso Serse di Handel (1738). Xerse di
Minato offre un caso particolarmente interessante di influenza del teatro spa-
gnolo: Minato attinge a una commedia di Lope de Vega (Lo cierto por 10 dudoso;
1625), non direttamente rna attraverso Ia mediazione della traduzione italia-
na in prosa del bitontino'Raffaele Tauro, J;ingelosite speranze (1651), esempio
singolare di mistilinguismo, con uso maccheronico e parodistico delle lingue
straniere, dellatino maccheronico e del dialetto napoletano in bocca a un servo
buffo (Bianconi-Stangalino-Vinciguerra-Vuelta Garcia 2016).
AlIa seconda fase appartiene la cosiddetta trilogia repubblicana: Scipione
A//ricano, Mutio Scevola, Pompeo Magno. Le fonti, anche se non sempre facil-
mente individuabili, sono tanto classiche (Plutarco sopra tutti, Livio, Polibio),
quanto moderne (Petrarca, Boccaccio, Trissino).
Significative alcune dichiarazioni sullo stile, che Minato ha voluto asciugare
dai troppi ornamenti, caratteristici del dramma barocco, e probabilmente dan-
nosi al suo dramma d'esordio con Cavalli, l'Oromonte:

10 Ie poch' ore che mi aVvanzano dall' oratoria, e che altri forse spenderebbe in
trattenimenti pili liberi,le dono ad Apollo. Cosl apunto m'e sortito di comporre
questo drama, nel quale avrei saputo adoprar frasi pili sollevate, discorsi pili al-
lungati, figure, traslati ed altrifreggi da me conosciuti per essenziali in altra forma
di componimenti, rna come stimati, in quelli di tal sorte, dannosi, in questo a bello
studio abbandonati: come che dall'esser stati usati ho veduto talvolta indebolirsi la
forza delli affetti e Ia naturaIezza della rappresentazione, che vuoI essere con frase
pili familiare, essendo che in queste composizioni non si scrive per l'ingegno rna per
l'udito (Stangalino 2011, 28).

Effettivamente la lingua dei suoi libretti mostra, pur nella sostanziale ade-
sione al codice poetico, e nell' ovvia influenza della tragedia cinque-secentesca,
una certa medieal, distante dai toni elevati, e aperta al registro familiare. A que-
sto riportano (esemplifico da Scipione A//ricano) forme e costrutti con tidon-
danze (negan cia che gl'e grato agl'in/elici, v. 430), sintassi marcata 19 (Bellissima
regina, tregni e i I serti la Fortuna incostanteloggi Ii presta e poi diman Ii toglie,
v. 126); che polivalente20 (or via, che state bene, v. 370). Illessico, accanto al
bagaglio tradizionale della poesia (alma, ze/irettt), si 'apre a voci settoriali, come

19 Cioe costrutti non lineari e diretti rna con spostamento e focalizzazione di un


elemento. .., .
20 Costrutto in cui che come pronome assume funzione estesa (diversa dal soggetto 0
complemento oggetto), e come congiunzione si sostituisce ad aItre come perchrJ, a/linchrJ ecc.

&~~
Gu ALBORI E IL SEICENTO 51

atomo (un atomo d'amore), agonizante, iperbole, e familiari, come scioccarello,


s/acciato, bambina, vecchia pazza.
Molto presente eil tema dell'erotismo, improntato a tone moraleggiante
nelle aspre parole che Sofonisba riserva all' eccessivo ardore di Massinissa (vezzi
indecenti, lascivia, sozza mercede). I diversi personaggi mostrano specificita di
tone e di lingua: al registro sostenuto e morale di Sofonisba, e a quello alto di
Luceio, si oppongono la nutrice Ceffea e il servo Lesbo, bassi e ridicoli. Ma l'im-
pronta edificante, il tema dell' eroismo e dei buoni sentimenti percorrono trasver-
salmente questo, come altri libretti di Minato, secondo la linea tardo-secentesca.
Dal 1669 Minato lascia definitivamente Venezia, chiamato alla corte di
Vienna da. Leopoldo I, per Ie cui nozze con Margherita di Spagna aveva gia due
anni prima composto l' allegoria politica La Monarchia Latina trion/ante. Alla
corte asburgica, dove restera fino alla morte, nel i698, ebbe un ruolo centrale
nella vivace attivita operistica italiana, stimolata dalla figura di Eleonora Gonza-
ga, sposa nel1651 di Ferdinando III, e dallo stesso loro figlioLeopoldo I, lette-
rata e musicista. Minato a Vierma compose un numero elevatissimo di drammi 0
oratori, in massima parte musicati da Antonio Draghi, e improntati al carattere
dell'opera come instrumentum regni ed espressione del fasto di corte. Rispetto
al periodo veneziano, i drammi cambiano soggetti e tematiche, e, riducendo il
raggio dei destinatari a un' elite ben piu ristretta del pubblico pagante venezia-
no, si fannopiu difficili ~Stangalino 2011,14). .

5. IL MELODRAMMA ITALIANO ALL'ESTERO


La corte asburgica, anche prima d~ll'impulso dato da Leopolda I, aveva
accolto l' opera italiana: prima a Salisburgo, dove gia nel secondo· deceimio del
secolo vennero rappresentate opere italiane, a Graz, a Vienna, negli anni Venti e
poi per spinta di Ferdinando III, che, come poi il figlio Leopoldo, era musicista
lui stesso, e aveva nella moglie Eleonora Gonzaga, dedicataria della Selva morale
e spirituale di Monteverdi, una valida alleata nel sostenere la musica. Sede di
rilievo fu anche Innsbruck (Saino 2016), dove l'arciduca Ferdinando Carlo del
Tirolo, cognato dei Medici, chiamo il compositore Antonio Cesti (1623-1669),
una delle figure di maggiore rilievo dell'opera in Italia e all'estero: aretino, lega-
to dapprima alla corte medicea, poi attivo aVenezia, indi a Innsbruck, e infine
a Vienna, Cesti musico libretti di Giovanni Filippo Apolloni (Cleopatra, Argia,
Dori), imitatore di Giacinto Andrea Cicognini, dello stesso Cicognini (Orontea),
di Francesco Sbarra (Le disgrazie d'amore, It pomo d'oro, e altri).
52 CAPIToLa II

In terra tedesca, oltre alle sedi della corte asburgica, nel XVII secolo favo-
riscono il melodramma Italiano soprattutto alcune citta cattoliche, come per
esempio Monaco di Baviera, che ospito il compositon! Agostino Steffani (Pe-
stelli1996; Fava 2016).
Se .dunque la lingua italian a del melodramma trovo in queste sedi centri
di diffusione incontrastata, in altre citta, come Amburgo, l'italiano si alterno al
tedesco.
Maggiori ostacoli che in terra tedesca la penetrazione del·giovane melo-
dramma Italiano trovo in Francia, dove venne inizialmente promosso dal car-
dinale Mazzarino, che voleva rafforzare anche con il supporto dell' arte i legami
tra i due paesi. Anche i non molti tentativi di questa periodo evidenziano.Ie
resistenze non solo dei regnanti, nel segno di un nazionalismo gia attivo, rna
anche del pubblico, che del teatromusicale Italiano non apprezzava diverse
componenti: l'inverosimiglianza, la melodia che interrompe l'azione, gli inserti
comici, la vocalita e icastrati (Bianconi 1991,253). Un esempio ne fu l'Ercole
amante, ~usica di Francesco Cavalli, libretto di Francesco Buti, rappresenMo
a Parigi c~n moderato successo nel1662 per Ie nozze di Luigi XIV con Mari~
Teresa di Spagna: un'opera che, grazie all'efficacia drammaturgicae soprattutto
e
alla musica del grande compositore veneziano, nonostante illivello non eccel-
so del libretto (Saino 2016), viene eseguita imcora oggi.
Molto precoce fu poi la presenza dell' opera italian a alla corte polacca (Bo-
nomi 2015a), dove gia dalla fine degli anni Venti, e sop~atiutto tni il1634 e il
1648, Sigismondo III e Ladislao IV promossero il melodramma, che avevano
apprezzato nei viaggi in Italia. Se inizialmente questa importazione enel segno
dell'opera di corte di matrice fiorentina, con il principale librettista attivo in
Polonia, il marchigiano Virgilio Puccitelli, segretario di Ladislao IV, il filone
Fiorentino si fonde con quello veneziano e baroccQ, e ad essi si aggiunge la com-
ponente religiosa, molto viva nel paese per la rilevante presenza gesuitica. I nu-
merosi libretti di Puccitelli composti in Palonia: tra il1635 e il1648, e musicati
in massima parte da Marco Scacchi, sono in italiano, mentre gli scenari sono in
polacco. PucciteIli, cantore evirato, Forse aggregato alla veneziana Accademia
degli Incogniti, soggiorno in Italia nei principali centri dell'opera, Roma, Vene-
zia, Napoli, e fu Figura di rHievo nell'opera italiana' all'estero: principalmente in
Polonia, rna con viaggi e soggiorni anche in Francia. . .
Comincia dun que in questo secolo quelglorioso cammino che la· nostra
lingua coinpie come lingua per la·musica e della musica, che si afferma dauna
parte con l'opera e dall'altra nellessico musicale, che come enota sara, specie
tra il Seicento e il Novecento, costituito per molte lingue europee e anche extra-
europee in massima parte da prestiti italiani (Bonomi 2016b).
CAPITOLO III, ',j

! II Settecento:,
il sec:olo dei'Hbrettisti r,

Tra fine Seicento e inizio Settecento Ia librettisticasubisce una svolta, che


comported, tra I' altro, Ia separazione tra opera seria e opera comica. L'elimina-
zione, infatti, degli elementi comici dai libretti seri favorisce Ia costituzione del
genere dell'opera comica 0 buffa: 'opera seria' e 'opera comic a 0 buffa'l sono Ie
denominazii:mi usate dai compositori, ,'drainma'per musica' e 'dramma giocoso
per musica' quelle usate dai librettisti. Le due tradizioni corrono parallele a
partif(~ da11720 circa, per poi riavvicinarsi verso Ia fine del secolo; nella divari-
cazione tra i due generi si sviluppano convenzioni precise e si costituiscono due
codici linguistici in parte, come si vedra, differenti, hmgo' i quali si dip ana la
librettistica settecentesca.
Dedicheremo, come nel precedente capitolo,I'ultimo paragrafo all'opera
italiana all'estero, anche se in questo secolo l'intreccio tra l'evoluzione in Italia e
Ia diffusione all'estero emolto piu forte. ! "

1. ,L'OPERA SERIA PRIMADI METASTASIO

Nel corso di alcuni decenni tra Ia fine del Sei~ento e l'inizio del Settecento
cambiano molte cose nella librettistica e nel melodramma in generale, per i1 con-
corso di diversi fattori sia in ~mbito Ietterario sia in ambito mu~icale.
Nell'opera seria, i soggetti, ma s~prattutt~ i modelli letterari, mutano: vi
e un recupero della classicita e della tragedia classica del Cinquecento, nella
, 1 Le due denorninazioni '0. cornica; e '0. buffa' a indic;re il genere n~l suo cornples-
so si possono considerare sostanzialrnenteequivalenti, e qui come tali Ie usiarno (anche
Coletti 2017). ' " , ." ' " " ,
54 CAPITOLO III

linea di un'accentuazione della componente tragica nei drammi per musica,


analogamente a quanta accade nell'ambito del teatro di parola, da parte di let-
terati come Scipione Maffei, Pier Jacopo Martello, Gian Vincenzo Gravina, e di
attori come Luigi Riccoboni, che rappresenta con la sua compagnia, a Venezia,
tragedie italiane del XVI secolo. Ma un elemento an cora pill riIevantee I'ab-
bandono delle fonti spagnole e iI riferimento ad autori francesi (Fabbri 1991):
il teatro francese, con Corneille e Racine soprattutto, diviene iI punto di riferi-
mento principale, accanto alia cIassicita greco-romana e alla tragedia italiana.
Gli effetti di questa mutamento e dei nuovi modelli sulla struttura drammatur-
gica sono molto evidenti, e sono improntati a maggiore linearita e coesione del
dramma a scapito della molteplicita e multiform ita che informavano larga parte
dei melodrammi del pieno Seicento: riduzione delle scene; rispetto delle unita
aristoteliche; adozione della liaison des scenes attuata dal teatro francese, con
collegamenti tra una scena e l' altra.
Un elemento centrale del cambiamento riguarda l'aria, che acquista mag-
giore ampiezza e importanza con la pratica del 'da capo': l'aria e composta da
due strofe metricamente regolari, di cui la prima viene integralmente ripetuta
dopo la seconda, con variazioni e abbellimenti estemporanei introdotti dal can-
tante. La sua collocazione e soprattutto a fine scena ('aria d'entrata' 0 'di ingres-
so', secondo la'terminologia delI'epoca che prende come pun to di riferimento
non il punto di vista dello spettatore bensl dell'attore-cantante rispetto alIa sua
entrata 0 uscita dalle quinte).
Dal pun to di vista musicale, l'aumentata importanza dell'aria si lega all'at-
tivitadi numerosi grandi compositori (Porpora, Vinci, Leo, Pergolesi, Hasse),
in gran parte formatisi a Napoli, e alI'eccezionale bravura di alcuni cant anti:
Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni, Carlo Broschi (Farinello), grande amico
di Metastasio, Francesco Bernardi (Senesino), Gaetano Majorano (Caffarelli),
castrati che, com'e noto, possedevano straordinaria potenza e agilita vocale.
E il protagonismo dei cantanti, insieme ad altri elementi come iI dissidib tra
compositore e librettista, diventano topaz' della critica all'ambiente dell'opera
(efr. ilpamphlet It Teatro alia mada di Benedetto Marcello, Venezia, 1720).
Va sottolineato inoltre 10 sviluppo quantitativo e qualitativo degli strumenti
e delle orchestre, e l'ingrandimento e la moltiplicazione dei teatri, sia di corte
sia pubblici. .
Modifiche in queste varie rna coerenti direzioni subl, per esempio, Xerse
di Minato-Cavalli (1655) nella riscrittura di Silvio Stampiglia e Giovanni Bo-
noncini (1694). Silvio Stampiglia, non a caso, fu uno dei fondatori, insieme a
Gian Vincenzo Gravina, dell'Accademia dell'Arcadia (1690), l'accademia lette-
IL SETTECENTO: IL SECOLO DEI LlBRETTISTI 55

raria che promosse la reazione al barocco e il ritomo al classicismo. Nell' ambito


del melodramma, la voce di molti letterati arcadi si fece sen tire (Bonomi 1998;
Staffieri 2014) non solo per sostenere l'eliminazione degli eccessi barocchi, rna
pili in generale in senso critico suI genere stesso del melodramma: gli Arcadi,
sostenitori della rifondazione del gusto in nome del razionalismo, guardavano al
dramma per musica come al maggiore responsabile del cattivo gusto, degli ec-
cessi, della decadenza recente della letteratura italiana, segnatamente della tea-
trale. La loro attenzione si appuntava soprattutto suI dramma per musica come
fatto letterario, di cui sottolineavario la difficile coesistenza di poesia e musica,
e il ruolo subordinato della prima rispetto aUa seconda; veniva inoltre depreca-
ta l'inverosimiglianza di molte scene in cuila tragicita mal si confaceva all'ac-
compagnamento musicale e al canto, e veniva rilevata la negativita dell'essenza
edonistica dello spettacolo operistico. A questi motivi di fondo si aggiungevano
spesso critiche nei confronti dei diversi aspetti dello spettacolo, dallo spadro-
neggiare dei cantanti, alIa distratta·attenzione del pubblico, agli eccessi delle
messe in scena, al carattere venale delle rappresentazioni e al ruolo negativo
dell'impresario. Sono critiche, queste, presenti negli scritti di nomi importanti
come quelli di Crescimbeni, Muratori, Gravina. Ma va anche sottolineato come
in alcuni di loro, per esempio il Muratori, tale severo giudizio coesista, in modo
piuttosto contraddittorio, con il riconoscimento del prestigio europeo che il me-
lodramma portava all'Italia, e anche, talvolta, con il compiacimento personale
nella fruizione delle opere. Una delle poche voci che nei primi decenni non si
uniscono al coro di critiche (pili avanti nel secolo Ie posizioni dei letterati saran-
no pili favorevoli al genere, anche per il prestigio metastasiano), quella di Pier
Jacopo Martello, nella prospettiva riformatrice desidera per 10 stile della poesia
del melodramma, che e comunque subordinata aUa musica, Ie seguenti carat-
teristiche: «Ie costruzioni si vogliono agevoli, i periodi chiari e non lunghi, Ie
parole piane e vezzose, Ie rime non ispide, i versi correnti e teneramente sonori»
(Della tragedia antica e moderna, 1714, sessione quinta).
Illetterato che, pur partendo da una posizione parzialmente critica ver-
so ilmelodramma, compone drammi per musica e riveste un ruolo impor-
tante nel genere come poeta cesareo, e il veneziano Apostolo Zeno, uno dei
protagonisti della tendenza riformatrice del primo Settecento. Prima di lui,
comunque, a cavallo dei due secoli alcuni librettisti si erano mossi in questa
direzione, anticipando Ie tendenze innovative che Zeno stesso realizzera: 01-
tre al gia citato Stampiglia, Girolamo Frigimelica Roberti, Adriano MorseUi,
Antonio Salvi, Domenico Lalli, Pietro Pariati sono i nomi pili rappresentativi
(Giuntini 1994).
56 CAPlTOLO III

Zeno avvia la sua attivita di drammaturgo a Venezia, in difficile equilibria


tra la linea dell'Arcadia e i modioperativi dei teatri veneziani (Sala di Felice
1990). A questa primo periodo succede il soggiorno a Vienna come poeta ce-
sareo (1718-1729), dopo il quale Zeno si dedico soprattutto a lavori storici ed
eruditi: nel periodo viennese, fondamentale nel suo percorso artistico, Zena
imprime ai suoi libretti alcuni caratteri centrali, che resteranno nell'evoluzio-
ne del genere e passeranno al Metastasio; «il poeta del melodramma di cui 10
Zeno era stato l'architetto» (De Sanctis). Suo stretto collaboratorenegli anni
viennesi fu Pietro Pariati (Gronda 1990), che ebbe principalmente il compita
di verseggiare i drammi architettati da Zeno, e che manifesto una tendenza a
una maggiore oltranza espressiva e a un'apertura alIa tragicommedia estranee
a Zeno. Questi infatti dichiaro con forza la sua distanza dalla componente co-
mica «ed effeminata», nella linea di una nobild stilistica e di una elevatezza
di stile e di ~ontenuti che costituiscono la sua cifra pili evidente. I suoi libretti
sono orientati, secondo la tendenza del periodo, verso il tragico, ma egli mostra
consapevolezza del condizionamento esercitato nei melodrammi, diversamente
'che nella tragedia, dalla musica, che in qualche modo considera un «addobbo
necessario all'edonismo mondano dell'opera ma contrario alIa serieta e al rigore
estetico del dramma» (Gallarati 1984, 18):
I soggetti sono prevalentemente greco-romani, ma anche biblici e pastorali;
rilevante poi l'apertura ad altre ambientazioni, come la Germania (Faramondo,
Engelberta) e la Danimarca (Ambleto, Svanvita, e altri), che anticipano il 'nordi-
cismo' preromantico.
La produzione drammatica zeniana mostra evoluzione dal periodo venezia-
no, in cui resta qualche traccia della componente leggera ben presente nel teatro
musicale veneziano (p.es. neglilngannijelici, 1695, nella Griselda, 1701), a quel-
10 viennese, improntato piu decisamente alIa componente tragica ed edificante,
con insistenza su temi legati al potere, come l' elogio dell' assolutismo monarchi-
co, l' esercizio della giustizia e della clemenza da parte del sovrano, il suo spirito
di sacrificio (Ijigenia in Aulide, 1718, Nitocri, 1722 ecc.). Dal punta di vista della
struttura, i drammi sono quasi tutti in tre atti (0 in due parti quelli di argomento
biblico), con ampia presenza del coro, e arie a fine scena. La continuita dell'a-
e
zione assicurata dalla permanenza in una scena di almeno uno dei personaggi
di quella precedente, nel rispetto della liaison des scenes. Rilevante 1'attenzione
agli aspetti scenici, riflessa nelle didascalie.
La lingua .dei libretti di Zeno si caratterizza per uniforme elevatezza, che a
tratti genera oscurita, per l' abbondanza di inversioni, per illessico ricco di poe-
tismi, arcaismi, latinismi, per la ricorrenza di forme e costrutti nobilitanti, tra cui
IL SETIECENTO: IL SECOLO DEI LlBREITISTI 57

l'imperativo proclitico, detto anche tragico per Ia sua frequenza nella tragedia
(<<tu mi precedi ala regina»,Merope I, IV), il si impersonale con il compleinento
d'agente (<<da I'etolico re perche si niegalEpitide al suo regno?» Merope, I, v),
l'infinito interrogativo (<<Andromaca, io fuggirti?» Andromaca, I, III). Da notare
poi Ie serie Iessicali basate sulla sinonimia e sull'antonimia2 (<<sudo, tremo, va'
cillo, ardo ed agghiaccio» Merope II, xv), l'insistenza sulle figure di simmetria e
sulle strutture binarie, e il ritmo spezzato della sintassi del recitativo:

EUMEO E Astianatte ove resta?


ANDROMACA II san gli Dei.
ERMIONE Orsu; ti segua anch'egli.
ANDROMACA . Lo vedi al fiancci mio? Povero figlio!
EUMEO Tu perdi il tempo; e Andromaca non cerca
.Che pretesti a schernirti.
ERMIONE Li cerca invan. Da' ceppi
Gia ti figuri il trono:
Ma scegliti qual vuoi, fuga, 0 pur morte.
(Zeno, Andromaca, I, v)

Dal punto di vista metrico, Ie arie, Ia cui sintassi e piana e semplice,sono


spes so caratterizzate da polimetria «coneffetti di duro contrasto ritmicc»> (Gal-
larati 1984, 14), mentre nel recitativo il ritmo sintattico spezzato eassecondato
da una «versificazione aspra e volutamente antirriusicale» (ibidem).

2.METASTASIO MODELLO DI CLASSICA COMPOSTEZZA

Con il Metastasio (1698-1782) il processo di restaurazione classicistica e ra-


zionalistica del libretto serio perviene a piena maturazione, raggiungendo quell a
perfezione esemplare che sara modello fondamentale, ancorche non esente da
critiche, per quasi tutto il secolo, e anche oltre.
Pietro Trapassi, con il nome ellenizzante di Metastasio datogli da Gian Vin-
cenzo Gravina, che ne curo l'educazione culturale e letteraria, ebbe una produ-
zione amplissima di drammi per musica, cant ate, oratori, feste teatrali. Li prima
parte della sua operosita artistica si svolse aRoma, sollecitato dalla cant ante Ma-
rianna Bulgarelli, la Romanina, e a Napoli. Nel1730 venne chiamato alla corte
di Vienna, dove succedette ad Apostolo Zeno, del quale riconobbe l'importante

2 Accostamento di contrari.
-I
I

58 CAPITOLO III

ruolo di riformatore del melodramma: alla corte asburgica passo mezzo secolo,
fino alla morte, esercitando un ruolo culturale di straordinaria importanza, an-
che come consigliere del sovrano, specie in alcuni suoi drammi tardi, come II Re
pastore. La sua produzione e informata a sostanziale uniformita, anche se gli ul:
timi drammi, musicati da Hasse, presentano alcune soluzioni drammaturgiche
imp ron tate a un'inconsueta spettacolarita (Mellace2007). Caratteri fondariti
dei drammi metastasiani sono la struttura in tre atti, il numero contenuto dei
personaggi (6-7), il rispetto delle unita aristoteliche di tempo, luogo, azione
(che spes so pero e molto movimentata e complessa), la collocazione delle arie a
fine scena, la divaricazione tra il recitativo e i pezzi chiusi, prevalentemente arie
(pochi i duetti), rigorosamente distribuite tra i personaggilcantanti secondo la
gerarchia delle voci, la frequente presenza del coro. II rapporto tra recitativo e
aria e uno degli aspetti fondamentali della struttura dei drammi metastasiani e
sette centes chi in genere: il recitativo e dedicato al dialogo (un dialogo vero, con i
modi di un reale scambio di battute tra i personaggi)e allo sviluppo deIl'azione,
l' aria ai momenti di raccoglimento sentimentaleed emotivo del personaggio. II
recitativo e prevalentemente 'secco', cioe con un accompagnamento musicale
essenziale, eseguito da uno 0 due strumenti bassi (clavicembalo e violoncello
o contrabbasso), preferito da Metastasio, in quanta da pili rilievo alIa parola,
rispetto al recitativo 'obbligato' 0 'accompagnato', con un accompagnamento
musicale pili sviluppato ed eseguito da- un insieme di strumenti (per 10 pili gli
~rchi). Ma, pur nella sostanziale e netta dicotomia tra Ie due componenti, una
certa continuita tra recitativo e aria e affidata a simmetrie, iterazioni semantiche
ed effetti rimici, evidenti nelle parti di recitativo poste subito prima di un'aria, e
anche a elementi linguistici: riprese pronominali e verbali, ripetizione di parole
ecc. (Sala di Felice 2008 parla di 'solidarieta tra recitativo e aria'e di 'iterazioni
del significante'). Le fonti a cui Metastasio guarda, pur in grande autonomia,
sono sia autod della classicita greco-romana e bizantina (che dichiara), sia autod
di teatro francesi, sia autori italiani, soprattutto Petrarca, Tasso, Guarini (che
non dichiara, Bianconi 2017).
I soggetti sono di storia 0 leggenda antica, tranne un unico dramma di am-
bientazione medievale, Ruggiero tratto dall'Orlando Furioso (Spaggiari 2010);
numerosi poi i drammi di ambientazione orientale, alla cui potenzialita visiva
contribuiscono Ie mohe e importanti didascalie, a cui l' autore attribuisce grande
funzionalita scenica.
All'unione della poesia con la musica Metastasio dedica profonde rifles-
sioni, soprattutto nel suo ricchissimo epistolario: il principio fondamentale del
ruolo primario della poesia, rifles so nella teorizzazione della «dittatura della
IL SETIECENTO: IL SECOLO DEI LlBRmlSTI 59

parola», non epero affatto contraddetto d:i.lla chiara coscienza della stretta con-
nessione tra parole e musica. Per lui il dramma euno spettacolo com pIes so, a cui
concorrono Ie diverse arti, tra Ie quali la poesia, egemonica rna non autosuffi-
ciente, deve avere il ruolo principale: Ia musica non deve prendere il sopravven-
to, come Metastasio lamenta che sta avvenendo nel melodramma: .

Quando la musica, riveritissimo signor cavaliere, asp ira nel dramma alle prime
parti in concorso della poesia, distrugge questa e se stessa. L.. JSuperba Ia modern a
music a di tal fortuna, si e arditamente ribellatadalla poesia, ha neglette tutte Ie
vere espressioni, ha trattate Ie parole come un fondo servile obbligato a prestarsi,
a dispetto del senso comune, a qualunque stravagante capriccio, non ha fatto pili
risuonare il teatroche di coteste sue arie di bravura, e con la fastidiosa inondazion~
di esse ne ha affrettato hi decadenza dopo av~r pero cagionata quella del d~amma
miseramente lacero, sfigurato e distrutto da cosl sconsigliata ribeIlione (lettera a
Fran~ois-Jean de ChasteIIux; 15 Iugli6 1765).

L'esecuzione di un dramma e difficilissima impresa, nella quale concorrono


tutte Ie belle arti, e queste, per assicurarne, quanta epossibile, il successo, convien
che eleggano un dittatore. Aspira per awentura Ia musica a cotesta suprema magi-
stratura? (lettera a Fran~ois-Jean de Chastellux, 29 gennaio 1766).

Ciascuno dei drammi metastasiani, composti in vista dell'intonazione di un


determinato compositore (i drammi viennesi furono ~usicati prevalentemente
da Antonio Caldara, e dopo il1740 da Hasse), venne poi rimusicato da nume-
rosi altri (Weiss 2013,121): una pratica, quella di reintonare uno stesso libretto,
che domina per tutto il secolo soprattutto nell' opera seria, e che, come si egia
accennato, sara poi radicalmente superata. La pratica generalizzata della rein-
tonazione, con conseguente rimaneggiamento del libretto, fu una delle ragioni
che indussero il Metastasio a occuparsi in proprio dell'edizione dei suoi dram-
mi. Egli promosse e segul, con vicende alterne e compIes~e, diverse edizioni
Ietterarie dei suoi drammi, delle quali I'ultima, epill attendibile in quanto pill
vicina alIa volonta dell'autore, fu l'edizione parigina Herissant (1780-83)3; rna
nello stesso tempo alimento uria certa ambiguita di ordine filologico conferendo

J A questa edizione si rifanno Ie moderne edizioni complete a cura di B. Brunelli,


Milano, Mondadori, 1943, e a cura di A.L. Bellina, Padova, Marsilio, 2002-04; diversa-
mente Gronda e Fabbri, secondo la scelta filologica seguita nella raccolta, nell'edizione
della Semiramide e deII'Olimpiade si attengono allibretto della prima rappresentazione.
Per un inquadramento complessivo dei problemi filologici dei drammi metastasiani si
veda il sito www.progettometastasio.com. diretto da Anna Laura Bellina.
60 CAPITOLO III

dignita di testo anche al dramma della rappresentazione musicato dal composi-


tore (Candiani 1998). .
II tessuto linguistico metastasiano; che insieme alla sapienza costruttiva dei
a
suoi drammi ha concorso fame un modello sommo, ha alcuni chiari caratte-
ri fondanti: l'adesione personalissima alla tradizione poetica accompagnata da
un'apertura verso un italiano 'naturale', come 10 definisce 10 stesso Metastasio
(<<opportunitaped poeti drammatici di avvicinarsi, per quanta si possa senza
avvilimento, al parlar naturale, ch'e quello della prosa», lettera a Giuseppe Riva,
27-9-1732);che ne determinauria complessiva medieta; una ten~ione verso la
chiarezza 'che gli veni;a dalla mat rice razionalista; una meravigliosa e naturale
music alita, base perfetta per quella unione della parola con Iii mUsica che il
lllelodramma deve realizzare.Cosll' autore, non senza una punta di vanita, parla
della su~ 'apparente facilita' (<<La mia apparente facilita e frutto di laboriosissi~
ma cura», lettera a Giovanni Ranieri RastrelIi, 2-1-1779). ,
Le note sintetiche sulla lingua metastasiana che qui presentiamo prescin-
dono dall'analisi linguistico:musicale che altri studiosi, specie dalla prospetti-
va musicologica, hanno prodotto (Maeder 1993; Weiss 2013, 95-134; Staffieri
2014;287; Bonomi e Sain02011). " . .
L' adesione al codice poetico, specie petrarchesco, e s~guita d~l Metastasio
secondo i binari della chiarezza e della medieta (Brizi 1978; Serianni 2005; Telve
2006; 2012; Coletti 2(117), c~ri il ri~ultato di una lingua matmolto elevata, mai
oscura, e questo e evidente sia nellivello fonomorfologico, sia in quello sintatti-
co. IItessuto fonomorfologico, alla bas'e tradizionale delle forme canoniche della
lingua poetica come core, saria (ma prevalente, soprattutto nel recitativo, Ia forma
del condizionale in-eilebbe), ilpronollle atono oggetto (ma prevale Ia fo~ma pili
comunelo)mescola, soprattutto nel recitativo, forme e costrutti correnti, quali
usi estesi del che (<<un palpito improvviso, che 10 risente in ogni Eibra i1 sangue»
Olimpiade III,VI), imperfetto al posto del congiuntivo (<<In parte / pago sarei,
se il ravvisava; in lui / potrei I'ira sfogar» Semiramide 1729a I, VIII), dislocazioni4
(<<1010 previdi / che poteva ingannarti» ibidem I, xu). AIcune specificita foneti-
che, poi, sono da ricondurre alla ricerca di musicalita, su cui mi fermero tra poco.
Nellessico, quantitativamente ridotto e poco ricercato, sono da notare una
ricca presenza.' ,di arcaismi e Iatinismi, .anche indotti dalla frequente ambienta-
. , . ' '

4 La dislocazione consistenello spostamento, 'a destra ~ a sinistra, di un componente


d~lla frase 0 d,i un'intera proposizione, come nell'esempio sopra (dislocazione a destra
dl, ~na subo~dmat~ ogge~tiva). e nella sua anticipazione 0 ripresa mediante un pronome
dluco. La dlslocazlOne nentra fra i costrutti della sintassi marcata.
IL SmECENTO: IL SECOLO DEI LIBRETTIST! 61

zione classica (agone, pugna, lice, involasti, talamo, pronubo) , rna altresila pre-
senza di voci nonappartenenti allessico poetico,.come tecnicismi(nell'Olim:
piade delinquente, bipenne, cesto, disco, palestra) , unuso delle metafore molto
contenuto in forza della continua tensione verso la chiarezza, la ricorrenza di
voci chiave che si specializzano in un determinato significato (barbaro, per/ido,
idolo, Rossi 2014, 306) e formule (sogno 0 son desto, lnancar mi sento, che dissi!
che ascolto! stelle!). ",
Molto personale nel Metastasio appare soprattutto la sintassi nella sua varia
fenomenologia (Benzi 2005). Primadi'ttitto sono da sottolineare la maggiore
articolazione sintattica del recitativo rispetto all'aria, al contrario di quello che
sara nell'opera romantica (Coletti 2017) e la corrispondenza, nelle arie, tra il
verso e la frase, che spesso coincide con la fr~se musicale. Anche se la sintassi
del Metastasio presenta un maggiore approfondim~nto logico-argomentativo
rispetto a quell a di Zeno, la sua complessiva sempli~ita appare confermata dall~
piu alta ricorrenza di verbi, elementi fondamentali nellafiase, rispetto a quelli
accessori, aggettivi e complementi, e dalla elevata quantita di proposizioni, sia
nella linea prevalente della parat~ssi, shi inquell~ dell'ipotassi. .
Elementi caratterizzanti della poesia metastasiana che investono la sin tassi,
la retorica e illessico sono il parallelismo, la struttura binaria, l' anafora, che,
oltre a ricondursi, in linea generale, alIa ricerca di chiarezza e di musicalita, sono
da collegare con quell a bella specificita di molti personaggi metastasiani che e
il dubbio, l'incertezza tra due poli opposti: cuore/ragione, potere/umanita ecc.
Spesseggiano, cosi, ripetizioni, simmetrie, coppie di aggettivi sinonimiche (con-
siglio e con/orto; ramingo, a//litto; la bellezza e la virtu) 0 antinomiche (£0 stesso
I non so come si possa I minacciando tremare,ardergelando, I piangere in mezzo
altire, / bramar fa morte e non saper marire, Ofimpiade, II, xv)5 ..
l'ordine delle parole, fatta salva l' ovvia presenza di inversioni soprattutto
nei pezzi chiusi e la preferenza per moduli classicheggianti come l' anteposizione
dell'aggettivo al sostantivo, l'abbondanza di forme enclitiche (efr. p. 170, n. 3),
mostra nel complesso, specie nel recitativo, un contenuto ricorso ai di~ersi feno-
meni della sequenz a non diretia: un altro segno di quella chiarezza della lingua
metastasiana da cui rifuggira per converso' il melodramma romantico. Molto
gradito al 'Metastasio l'imperativo proc1itico ((al/retta, mi fascia, di contro alle
corrisporideriti forme enc1itiche al/rettati, fasciaml).
La metrica metastasiana (Brizi 1978; Benzi 2005), mostra alcuni caratteri
molto specifici. Prima di tutto una grandissima differenziazione tra recitativo e

5 Esempi tratti dall'Olimpiade.


62 CAPITOLO III

aria, di cui gia abbiamo sottolineato Ie differenze suI piano linguistico: il primo
ha un ritmo diseguale e prosastico, con mold enjambements che Iegano un versO
al successivo, con pochissime rime; Ia seconda al contra rio emolto regolare, con
corrispondenza tra verso e frase, isometrica e isostrofica6:

AMINTA Piu lento, 0 prence,


nel fingerti felice. Ancor vi resta
molto di che temer. Potria l'inganno
esser scoperto; al paragon potrebbe
Megacle soggiacer. So ch' altre volte
fu vincitor; rna un impensato evento
so che talor confonde il vile e 'I forte;
ne sempre ha Ia virtu l'istessa sorte.
LICIDA Oh sei pur importuno
con questa tuo noioso,
perpetuo dubbitar. Vicino al porto
vuoi ch'io temail naufragio! N dubbi tuoi
chi presta fede intera
non sa mai quando el' alba 0 quando esera.

Quel destrier che all' albergo evicino


piu veloce s'affretta nel corso;
non l' arresta l' angustia del morso,
non la voce che legge gli da.
Tal quest'alma, che piena edi speme
nulla teme, consiglio non sente;
e si forma una gioia presente
del pensiero che lieta sapra.
(Metastasio, Olimpiade, I, III).

Nelle arie i metri impiegati sono, in ordine di frequenza, il settenario, l'ot-


tonario, il senario, il quinario, il decasillabo, il quaternario, con un interessante
rapporto, in alcuni casi, tra il metro da una parte e Ia semantica dell'aria il °
sentimento del personaggio dall'altra: alla risolutezza corrisponde il quinario,
al dubbio e all'esitazione il senario, anche per Ia sua possibile divisione in due
segmenti, in due emistichi.

6 Con isometria si intende l'impiego di uno stesso tipo di verso, con isostrofia
l'impiego di uno stesso numero di strofe. Ricordiamo che Zeno invece nelle arie gradiva
la polimetria.
IL SETIECENTO: IL SECOLO DEI LlBRETIISTI 63

. La' rice rca di musicalita ed eufonia, infine, e un carattere generale a cui


concorrono, oltre alIa metrica, elementi e strutture sonore ('musica verbale' in
Brizi 1978). Nella fonetica, studiata combinazione di vocali nel verso, abbon-
danza di consonanti liquide e di gruppi consonantici dalla spiccata sonorita,
sapiente impiego della geminazione consonantica; assonanza (piena edi speme/
nulla feme, consiglio non senfe), allitterazione (jingerfi felice). Nella sintassi e
nella retorica, numerose strutture e collocazioni di parole rispondono a ragioni
di ritmo e musicalita.

3. TENDENZE RIFORMATRICI NELL'OPERA SERIA


Dopo la meta del Settecento il modello metastasiano, protagonista assoluto
dell'opera seria, comincia ad essere discusso e si fanno strada tendenze innova-
tive, soprattutto con alcune figure, tra cui spicca illibrettista Ranieri de' Calza-
bigi. In Italia la portata di tali spinte riformatdci non estata rilevailte (Gallarati
1984; Chegai 1998; Weiss 2013), mentre 10 estata molto. di pili in alcuni centri
europei, come Vienna, Pietroburgo, Parigi, come vedremo nell'ultimo para-
grafo. In Italia un luogo dove Ie istanze di rinnovamento, ispirate alIa fragMie
en musique francese, trovarono accoglienza fu la corte di Parma di Filippo di
Borbone e del suo intendente Du Tillot, che spinsero l'opera, e la cultura in ge-
nerale, verso I'influenza francese~ vi opera come poeta di corte Carlo Innocenzo
Frugoni, che tradusse in italiano e adatta drammi e libretti francesi e ne scrisse
altri, musicati da Tommaso Traetta. A Parma fu ospite della corte un letterato
centrale nel quadro critico e teo rico relativo al melodramma, Francesco Alga-
rotti, autore dell'importante Saggio sopra l'opera in musica (1755), in cui, pur
non criticando apertamente Metastasio, pose Ie basi per la riforma, battendo sui
principi della verosimiglianza, dell' organicita strutturale edell' equilibrio distri-
butivo degli elementi poetici, musicali e scenici. Un esempio, questa di Parma,
che dura poco e che rested pressoche isolato nel panorama italiano.
Nell' ambito della librettistica la figura dominante della'riforma fu, come
accennato, illivornese Calzabigi, che, soprattutto in collaborazione con il com-
positore tedesco Christoph Willibald Gluck, teorizza e realizza unnuovo mo-
dello di opera seria, i cui principi fondanti erano prima e sopra tutto la stretta
connessione tra parole e musica, nell' obbligato ria unicita di intonazione di ogni
libretto, la linearita dell'azione e l'essenzialita dell'intreccio, I'unitarieta e omo-
geneita del dramma, la riduzione del numero dei personaggi, la presenza di cori
e balli, che dovevano contribuire, insieme alIa scenografia, alia realizzazione di
64 CAPITOLO III

uno 'spettacolo totale' (D' Achille 2012). A tali presupposti drammaturgici si ac-
compagnava la polemica contro gli eccessiviornamenti musicali, il virtuosismo
e il condizionamento che i grandi cant anti hanno esercitato sull'opera. Calzabigi
e Gluck sostenevano lanecessita di eliminare 0 mitigare il virtuosismo nelle
arie, i ritornelli e Ie ripetizioni, e di sostituire il recitativo secco con un recitativo
espressivo. L'intreccio doveva poter essere seguito con facilita, e Ie parole dove-
vano poter essere comprese.
Tutto cio evidentemente si opponeva ai caratteri dell'opera metastasiana, e
infatti Calzabigi, dopo un primo periodo favorevole al Metastasio, in cui curo
un'edizione dei suoi drammi (1755), maturo una linea fortemente critica verso
di lui e verso il suo modello di opera. Dal 1760 al 1774 Calzabigi fu a Vienna,
dove conobbe Gluck e collaboro con lui in stretta sintonia di intenti (Or/eo ed
Euridice 1762, Alceste 1767, Paride edBlena 1770); a questa periodo risalgono
dichiarazioni importanti suI tipo di opera da lui e da Gluck teorizzata, contenu-
te nella dedica (firmata da Gluck, rna scritta da Calzabigi: Gallarati 1984, 71)
dell'Alceste. II sodalizio con Gluck si interruppe, rna la linea antimetastasiana di
Calzabigi continuo: due momenti significativi ne sono illibretto di Ipermestra
(Vienna 1784, musicadi Giuseppe Millico: D'Achille in stampa), composto in
chiara polemica con il grande poeta, e Ie aperture alla poesia ossianica.
Della com pless a personalita di Calzabigi, che in diverse opere e scritti ebbe
a esprimere Ie sue idee suI melodramma,accenniamo almeno al poema eroico-
mico Lulliade, in cui egli esprime la sua opinione critica sull'opera francese e
sull'opera comica italian a, colpevole di lasciare che la musica prevalga sulle pa-
role (Gallarati 1999), e al metalibrett07 I.:opera seria (1769), in cui, come d'uso
nei metamelodrarnmi, si mettono alla berlina Ie convenzioni e i difetti dell'opera
(Candiani 1993; Bonomi 201Ob): " ,'",
Va pero sottolineato che suI piano linguistico i libretti di Calzabigi non
portarono carnbiamenti rilevanti. Nella sostanziale adesione al codice poetico
(D'Achille 2012; 2016) spiccano elementi di differenzia~ionerispetto alMeta-
stasio legati alla stretta connessione della poesia con la musica: gli effetti fonici
(allitterazioni, insistenze vocaliche e consonantiche), lasintassie 10 stile tesi alla
semplificazione, Ie strutture metriche pili variate. . .
Negli ultirni decenni del secolo un ri~novarnento significativo si realizzo
con altri librettisti e soprattutto all' estero, dove furono ~ttive, ~ulla scia dei prin-
cipi indicati dalla coppiaCalzabigi-Gluck; apprezzata soprattutto a Parigi, e

7 Metalibretto e il testa poetico del rnetamelodramrna, opera comica che ha per


argomento Ia messa in scena di un'opera in musica, seria 0 comica. Sulla lingua dei rne-
talibretti efr. Gatta (2000); Bonomi (20lOb). ' '
IL SEITECENTO: IL SECOLO DEI LlBREITISTI 65

nell'influenza della tragMie lyrique, figure di rilievo come Marco Coltellini (Ifi-
genia in Tauride, Vienna 1762, musica di Tommaso Traetta), eGiambattista Va-
res co (Idomeneo, Monaco 1781, musica di Mozart). In Italia, anche se il modello
metastasiano appariva esaurito~, e se non mancavano spinte al rinnovamento,
favorite dalla vivace circolazione europea di letterati e musicisti e dall' oden-
tamento filo-francese e filo-asburgico di alcune corti, restava forte il modello
italiano che non rinunciava ai cliches dell'aria, al virtuosismo e all'esibizione vo-
cale. Ciononostante, istanze di rinnovamento si fecero sen tire nella librettistica
(Staffieri 2014, 365; Piperno 2016), sia a partire da testi metastasiani rielaborati
e musicati secondo il nuovo gusto, sia su testi nuovi, anche ispirati a fonti stra-
niere (francesi e inglesi). Un motivo di una certa importanza, infatti, che mostra
una prima apertura verso 'panorami culturali esteri, el'influenza ossianica, che
prefigura tendenze preromantiche: i soggetti e Ie modalita stilistiche tipiche dei
poemi di Ossian, tradotti in Italia da Melchiorre Cesarotti, cominciano a pe-
netrare in alcuni libretti dagli ultimi anni del secolo, per mostrare poi all'inizio
dell'Ottocento una piu rilevante presenza. COS!, motivi ossianici e piu general-
mente celtici ispirano diversi libretti, dando luogo a un vero e proprio filone 9, e
innovano suI piano metrico e stilistico.
Ma un cambiamento effettivo nella lingua stenta ad affermarsi: primi segni
alIa fine del Settecento, un piu deciso cambiamento nei primi decenni dell'Ot-
tocento, si devono, piu che all'influsso ossianico, al modello alfieriano e al neo-
c1assicismo (Coletti 2016b, 32). La lingua dei libretti si avvia verso quel nuovo
assetto arcaizzante che dominera, come vedremo, nell'opera romantica.

4. LA NASCITA DEL CODICE COMICO E L'INTERMEZZO


L'opera buffa, nata dapprima come commedia in musica a Napoli intorno
al1710 e poi attecchita aRoma e Venezia in parallelo al genere dell'opera seria
depurata dalla riforma arcadica, prel~de vita dalla separazione degli elementi co-
mici, che acquistano una loroautonomia in forme piuttosto eterogenee. Prima
di tuttosi creane gli intermezzi, brevi rappresentazioni co~iche collocate tra gli

8 Lo stesso Metastasio ne riconosceva 10 stato di proEonda crisi e decadenza nella


citata lettera a Chastellux del 151uglio 1765: va sottolineato che negli ultimi decenni gli
interventi e i rimaneggiamenti compiuti dai compositori sui testi metastasiani Eurono pili
incisivi ed invasivi.
9 Tra questi Comata di Calzabigi, musica di Pietro Morandi, 1780, Comata di
Melchiorre Cesarotti, musica di Ettore Romagnoli, 1790 (Folena 1983; Staffieri 2014,
380; Piperno 2016). Di ispirazione celtica Elfrida di Calzabigi, musica di Paisiello, 1792.
66 CAPITOLO III

atti di un'opera seria, con due 0 tre personaggi, temi quotidiani, stereotipati e
spesso caricaturati, ambientazione piu spesso popolare e borghese. Dall'opera
seria con la quale vengono allestiti gli intermezzi sono sostarizialmente indipen-
denti, anche se, specie a Napoli fino a un certo punto, potevano esservi intrecci
tra gli uni e l'altra. La struttura presenta modifiche di rilievo rispetto a quella
dell'opera seria, in particolare nell'aria, piu legata all'azione, alla discorsivita,
in un nuovo rapporto, piu stretto, con il recitativo, e accompagnata dalla ge-
stualita. Gli autori degli intermezzi, come poi di altre forme successive di opera
comica, sono spesso gli stessi dei libretti seri, e anche il pubblico e ovviamente
ilmedesimo, il che ne mostra il carattere prettamente letterario (Weiss 201:3;
Staffieri 2014)1°.
I primi intermezzi compaiono a Venezia a partire da11706. Fra gli autori
piu significativi figurano Pietro Pariati, Silvio Stampiglia, Antonio Salvi. I sog-
getti possono essere tratti da fonti letterarie, come Moliere (Uammalato immagi-
nario di Pariati), 0 dalla commedia dell'arte; gli argomenti sono tratti dalla vita
del ceto medio-basso, e, cosa del tutto nuova nell'opera, sono di ambientazione
contemporanea.
A differenza della commedia per musica napoletana, prevalentemente in
dialetto nel suo primo periodo, gli intermezzi sona in italiana: un italiano molto
menD elevato di quello dei libretti seri, aperto aIle voci colloquiali, con giochi di
parole, che diventeranno un elemento fondamentale del codice comico, e con
una sintassi piu lineare del codice serio. La versificazione e piu varia e movimen-
tata. Molto import ante 1a comprensibilita delle parole, cui si 1ega la ridotta pre-
senza di virtuosismi vocali. II repertorio degli intermezzi diviene appannaggio di
alcuni cant anti buffi che si specializzano nel genere comico (Staffieri 2014, 232).
Grazie anche ai ridotti costi di produzione,. gli intermezzi si diffondono
facilmente, e talvolta vengono eseguiti a se. Soprattutto Napoli, a partire dagli
anni Venti, ne diviene centro propulsore, con compositori di spicco, tra i quali
i nomi famosi di Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo, Giovanni Battista Pergo-
1esi, Johann Adolf Hasse. Dal genio di Pergolesi e dellibrettista Gennarantonio
Federico uscira quel piccolo capolavoro che e La serva padrona, intermezzo,
interamente in italiano, rappresentato a Napoli nel1733, 1a cui ripresa a Parigi
nel1752 dara avvio alIa famosa querelle des bou//ons, il dibattito sulla suprema-
zia della musica italiana: La serva padrona diventa l'emblema dell'intermezzo
comico, pur essendo da1 genere molto distante (Mellace 2006).

10 In passato, specie in epoca rornantica, si era invece erronearnente parlato di


carattere 'popolare' per l'opera cornica.
IL SETIECENTO: IL SECOLO DEI LlBRETIlSn 67

5. LA COMMEDEJA PEE MMUSECA TRA NAPOLETANO


E ITALIANO

La commedeja'pee mmuseca, spettacolo musicale comico, autonomo,in due


o tre atti, esordisce a Napoli nel1707 con La Cilla (eseguita in dimore aristo-
cratiche), e due anni dopo approda al teatro pubblico dei Fiorentini con Patro
Cafienno de fa Costa (Weiss 2013, 64-94); si diffonde rapidamente nella citta
partenopea entrando in concorrenza con l'opera seria. II pubblico, costituito
dall'aristocrazia e dalla classe borghese, era 10 stesso per i due tipi di opera. Le
finalita erano di offrire uno spettacolo semplice nella trama enella struttura,
comprensibile, di ambientazione popolare e contemporanea.
e
II codice linguistico adottato in prima battuta il dialetto, in opposizione
allinguaggio elevato e artificioso dell'opera seria: rna la commedia per musica
attraversa varie fasi nella sua evoluzione, proprio in particolare sotto il profilo
della lingua. In una prima fase domina, appunto, il dialetto, anche se gia dal
1710 ne La Camilla alcuni personaggi si esprimono in Italiano; la presenza dell'i-
taliano eancora minima in Li zite 'n galera di Bernardo Saddumene e Leonardo
Vinci (1722), rna si estende molto in opere successive, a partire dagli anni Tren-
ta, nella direzione della successiva italianizzazione totale, che consentira l'espor-
tazione della com media per musica in altre citta. L'uso dei due codici si lega alIa
varieta sociale dei personaggi: i popolani si esprimono in dialetto, i borghesi e
i nobili in italiano, non senza una componente parodica, che documenteremo
tra poco a proposito del principale librettist~ napoletano, Gennarantonio Fede-
rico. La diffusione al di fuori di Napoli avviene prima di tutto a Venezia, negli
anni Quaranta, rna anche in altre citta, come Firenze e Bologna, la commedia
per musica napoletana, tradotta, trOVQ buona accoglienza.
Le tendenze principali e l'evoluzione linguistica della commedeja pee mmu-
seca trovano nei libretti di Gennarantonio Federico una chiara e significativa
evidenza. Federico, considerato il maggiore dei librettisti napoletani, ha colla~
borato con uno dei massimi compositori attivi a Napoli, Giovan Battista Pergo-
lesi, e Ie loro opere sono ancora tra Ie pili famose e rappresentate oggi. Dopo
aver scritto aIcune commedie dialettali in prosa (genere strettamente legato alIa
commedeja pee mmuseca), intorno al1730 passa ai testi per musica, cui si de-
diched per una quindicina d'anni, fino alIa morte, con venticinque libretti. I
primi, tra cui La Zita (1731), sono interamente in napoletano, rna gia con Lo
Irate' nnamorato (1732, musica di Pergolesi, poi ripresa con varianti nel1734 e
nel1748) si inserisce l'italiano per aIcuni personaggi; nelIe commedie successive
il dialetto occupa uno spazio sempre pili ridotto rispetto all'italiano, in linea
68 CAPITOLO III

con l'allontanamento dall'ambientazione popolare per assecondare i gusti del


pubblico orientato verso l'opera metastasiana (Mellace 2009; Mattei 2009). Ira
i libretti di questa seconda fase figurano It Flaminio (1735, musica di Pergolesil
e Amor vuol so//erenza (1739, musica di Leonardo Leo), nel quale il dialetto e
circoscritto a due personaggi. Si ha dun que un passaggio da una fase interamen-
te a prevalentemente in dialetto, can soggetti e ambientazione popolare, a un
progressivo accoglimento dell'italiano in linea can l'avvicinamento tematico,
che si riflette sulla musica, all'opera seria. Lo scambio can l'opera seria si veri-
fica anche e soprattutto a livello parodistico, e cio ha un notevole rifles so sulla
lingua, dando luogo a un plurilinguismo (Jori 2006; Rolli 2015; Coletti 2017)
che si evidenzia in tutti i livelli, rna con particolare evidenza nel lessico:

VASTIANO Perche? 10 songo nato a Nnapole,


Parlo comme se parla a 10 Pajese.
..
[ .]
Volch'io toscheggi, ed io toscheggero
CHECCA Ohbene. (1' sto ad udir quanti spropositi.)
VASTIANO Posd~cche il mio ... il mio ... il mio precordia ...
In mezzo aIle caliggini... . .
Cioe nelle' foliggini ...
Di affommicata, e nera
Notturna dmminiera;
Unquanco lei... 10 rna vorrei ... rna oimmei!
Nella scrabosita m'infosco, e implico... .
Pe mme non sacdo che minalora dico!
(Federico, Flaminio, I, v)

AI culmine del successo, e uscita dai confini della citta di origine, la comme-
deja pee mmuseca perviene a una contaminazione di generi e stili. Nella sempre
pili netta separazione tra parti corniche e parti serie, i personaggi buffi con den-
sana tutta la cornicita dell' opera, rnentre quelli seri nobilitano con ten uti e forma
in direzione alta, con progressivo aumento della letterarieta, specienei livelli
sintattico e lessicale. II dialetto progressivarnente, da un libretto aII'altro, perde
i suoi tratti pili rnarcati, avvicinandosi al toscano, per essere capito ariche da un
pubblico non napoletano .
. II passaggio successivo consistera nella traduzione in italiano di rnolte com-
medeje, sicche la comrnedia per rnusica,uscendo dal circuito originario e ad at-
tandosi ai gusti del pubblico, insierne al dramrna giocoso di cui Goldoni sara pro-
tagonista, andra a costituire il grande e fortunatissirno genere dell' opera cornica.
IL SEnECENTO: IL SECOLO DEI L1BREnISTI 69

6. CARLO GOLDONI GRANDE MODELLO


DEL CODICE COMICO

L' opera comica, con l' apporto determinante, dal cote librettistico;prima
di Carlo Goldoni, poi di altri librettisti tra cui soprattutto Lorenzo Da Ponte,
acquista nella seconda meta del Settecento un ruolo euna diffusione, in Italia
e all'estero, che la rendono il genere di teatro musicale dominante, preferito
all' opera seria.
Goldoni comincia a scrivere testi per musicanegli anni Trenta, quando la
commedia per musica, diffusasi da Napoli aRoma e in altri centri, approdava
anche a Venezia. La sua produzione librettistica, molto ampia (un'ottantina di
testi), prende avvio dagli intermezzi, per passare ai drammi giocosi.
Nel1749, con I:Arcadia in Brenta, uno dei suoi drammi pilifortunati, ini-
zia una collaborazione con Baldassarre Galuppi, il Buranello, che sara il suo
compositore prediletto; altricompositori che musicarono, magari con seconde
intonazioni, i suoi libretti furono Niccolo Piccinni, e, pili occ'asionalmente, Do-
menico Cimarosa, Egidio Romualdo Duni, Antonio Salieri, Tommaso Traetta,
e altri; molti suoi libretti, come accadeva normalmente nell' opera settecentesca,
furono musicati da pili di un compositore. Nei drammi pili tardi (p.es. La buona
/igliuola, musicata prima dal Duni, Parma 1757, rna poi diffusasi,nell'intonazio-
ne di Piccinni, Roma 1760) Goldoni attenua la componente caricaturale, molto.
forte nei primi, e las cia spazio ad una mediocritas sentimentale che va incontro
ai gusti del pubblico borghese.
AI genere del dramma per musica si dedico, pur non senza riserve (<<quan-
tun que i Drammi per Musica, e molto di pili i Drammi Buffi, opere siano di loro
natura imperfette, impegnato mi sono di rendere questa meno indegno»: dedica
del dramma I portentosi ef/etti della madre natura), e vi porto, con un alto grado
di consapevolezza critica, innovazioni importanti suI piano strutturale, svilup-
pando e perfezionando elementi gia apparsi nella commedia per musica napo-
letana. Tra questi, merita sottolineare l'accentuazione della differenza tra parti
buffe e parti serie, l'aumento dei pezzi a pili voci, in specie il concertato,'pezzo
chiuso a due, tre 0 pili voci in cui i personaggi cantano contemporaneamente, 0
in dialogo 0 per con to proprio, intrecciando Ie voci e i temi in allegra e ordinata
confusione', che Goldoni colloca nel finale degli atti 0 delle scene; la presa di
distanza dall'aria col da capo; l'uso della polimetria nelle arie e nei pezzi chiusi.
Goldoni esplicita, nei Memoires (capp. XXVIII-XXIX della prima parte) e nelle
prefazioni ad alcuni suoi testi, la consapevolezza della necessita di arginare la
tendenza, maggiore nell' opera comica rispetto a quella seria, all' asservimento
70 CAPITOLO 1/1

della poesia alIa musica, e dedica il metalibretto La bella veritd (1762, musica di
Piccinni) alla satirica descrizione dei difetti delI'opera in musica (imposizioni
del musidsta, potere delI'impresario, estrema fretta di scrittura, prepotenze e
capricd dei cantanti). Ma alIa stretta correlazione tra parole e musica Goldoni
dimostra di essere molto interessato, soprattutto nelI'insistenza su effetti fonid,
che investono anche il lessico (onomatopee) e nella viva attenzione per la metri-
ca, molto variegata nei pezzi chiusi in relazione al registro serio 0 buffo, e con
gradimento per la rima nel recitativo.
I libretti goldoniani presentano forti affinita tematiche con Ie commedie
di parola, ma sono menD investiti di queste dalla tensione riformatrice, e ap-
paiono attardati a continuare temi e modalita che egli supero nelle commedie
(Folena 1983; Goldin 1995). I personaggi prendono awio da queIli stereotipati
della commedia dell'arte (i giovani innamorati, il vecchio avaro, il prodigo bef-
fato, I'indolente, lit vedova innamorata ecc.), con una forte contrapposizione
tra nobili da una parte e popolani e borghesi dall'altra. Significativo aquesto
proposito il motivo metalinguistico, doe di riflessione sulla lingua, nelle pa-
role che Lauretta, nell'Arcadia in Erenta, pronuncia contrapponendo il cod ice
comportamentale-linguistico dei servi a quello dei padroni:

II padron colla padrona


fa l'amor con nobilta.
Noi andiamo giu alIa bona
senza tanta civilta.
Dicon queIli: «Idolo mio,
peno, moro, smanio, oh dio!»
Noi diciam senz'altre pene:
«Mi vuoi ben, ti voglio bene»;
L.. ]
Perche han quei mille riguardi,
penan molto e parlan tardi.
Noi didam que! che conviene
senza tanto sospirar.
(Goldoni, Arcadia, II, x)

,La differenziazione linguistica tra i personaggi, che appunto contrappone il


codice sostenuto, artifidoso, poetico dei nobili alIa lingua pili semplice e natura-
le dei domestici e dei popolani, appare pill stereotipata e caricaturale nei primi
drammi, pili sfumata negli ultimi. Ma la variazione linguistica prende in Goldo-
IL SEITECENTO: IL SECOLO DEI LlBREITISTI 71

ni anche altre forme, nella linea del plurilinguismo: in relazione aIle storie e alIa
presenza di personaggi caratterizzati, compaiono ihserti in diaIetto (soprattutto
quelli delle maschere della commedia dell'arte: napoletano, veneziano ecc.), in
latino, in francese, in una sorta di italo-tedesco inventato e scherzoso che simbo-
leggia l'incomunicabilita:

Ah ditemi monsieur...
TAGLIAFERRO Ie monsieur? Star tatesco e non monsieur.
A tatesco dir Her; non dir mai pili
a tatesco monsieur.
IL MARCHESE Ditemi Herr,
Ia perduta figliuoIa avea nel sena
macchia di color bIo?
TAGLIAFERRO Macchia de Vain jo
(GoIdoni, Buona /igliuola, II, XI)'

Un plurilinguismo che assume, in Goldoni, la veste e il ruolo di un «pluri-


stilismo drammaturgico (pluralita di lingue e diversita di stili musicali) che resta
tipico del Settecento buffo e che di fatto comport a anche una riduzione dell'im-
patto realistico, sociologico, dei primi testi a favore di un comico piu verbale e
caricaturato» (Coletti 2017, 123).
Goldoni diede vita a un codice molto caratterizzato, che, passando per figu-
re di grande spicco come Lorenzo Da Ponte, resta vivo a lunge: una lingua che
da un lato rip rende, inevitabilmente, il codice poetico tradizionale, dall'altro
accoglie largamente forme, costrutti, parole, espressioni dell'uso corrente, pra-
tico, popolare, regionale, settoriaIe l1 . '

SuI piano fonomorfologico, alIa moderata adesione allinguaggio poetico,


che emerge in forme quasi scontate come core, deggio, fia, rna che vede anche
varianti elevate (dimanda, sovra) usate con fine caricaturale, fa riscontro la pre-
senza di forme piu correnti, 0 tipiche dell'oralita, come il dimostrativo afereti-
12
C0 sto per questo, il che polivalente, 0 Ie forme verbali vuo' 'vuole', venghino.
La sintassi e illessico sono i piani linguistici che Goldonicon maggior
evidenza ed efficacia piega alle diverse necessita drammaturgicl1e, situazionali

11 Sulla lingua librettistica di GoIdoni efr. FoIena (1983); Goldin (1995); Bonomi
(2005); sulla lingua deII'opera comica settecentesca efr. Coletti (2002; 2017); D'AchiIle
(2016), che ne compie una dettagliata descrizione attraverso l'analisi dei libretti comici
non dapontiani di Mozart.
12 Aferesi eIa cad uta di una siIlaba 0 di un suono iniziaIe di paroIa.
72 CAPITOLa III

e stilistiche. Nella sintassi, e soprattutto il recitativo a riflettere l' espressivita,


la comicita, e i contrasti delle situazioni drammaturgiche, con un andamento,
su una base paratattica e giustappositiva (opposto al recitativo argomentativo
dell' opera metastasiana), volta a volta nominale, spezzato e concitato, come mo-
strano i seguenti esempi:

e il denar va mancando; e Ia carrozza


sara vendutta, ed i cavalli ancora.
(GoIdoni, Arcadia, 1, VIII)
Quand'ella si risvegli
tutto da me sapra. Voglio aI fattore
parlar intanto, perche pronto e Iesto
sia per Ie nozze mie. Ritorno presto,
senza di me, vi prego
non Ie parlar. Voglio essere presente
aIIa sorpresa sua. Ritornero.
Mi raccomando.
(G6Idoni, Buona/igliuola, II, XIII)

La si~tassi contribuisce poi in alcuni 'casi a sottolineare, coneffetti di gran-


de comicita, magari accentuati dalla musica, il contrasto tra personaggi.
Illessico e sicuramente 1'ambito in cui il dramma giocoso mostra la mag-
giore distanza dall'opera seria. Prima di tutto, naturaImente, per Ie categorie di
parole in relazione alle ambientazioni rna soprattutto ai temi trattati: nella vita
quotidifilla si parla di denaro (ricevuta, paghero, zecchini), di cibo (cicoria, rava-
nello, cioccolata, cafle, cannella, ricottina), di corpo (corpo, denti,/egato, gambe).
Sono poi molto presenti alcuni ambiti settoriali, come la medicina, l'economia,
il diritto, I' astrologia, I' alchimia, il teatro e la musica. La presenza di questa tipo
di voci pratiche 0 settoriali non esclude, beninteso, che si parH d'amore e si usi
illessico lirico. Abbondano, ovviamente, Ie voci colloquiali ed espressive (ar-
rabbiato,/iccare, scim~nito, minchione), (proverbi e i giochi di parola, un topos
del codice comico. Significative Ie categorle del neologismo, spesso effimero
(cicisbeo, cicisbeare, arcisopraflina, starnutaglia), del dialettismo (i napoletariismi
mariolo, peccerello, il venezianismo sentarsi, il Iombardismo simoncina 'smorfio-
sa'); non numerosi i francesismi (monsieur,fupeltuppe').
Molto vistoso eil fenomeno dell' alterazione delle parole, can abbondanti
dimimitivi (ditino, piccinino, /urbetta) , accrescitivi (signorone, ducatone), peg-
giorativi (pannaccio, ignorantaccio). E, infine, caratteristiche del codice buffo,
IL SETTECENTO: IL SECOLO DEI LIBRETTIST! 73

Ie onomatopee e Ie voci fonosimboliche (chichirichi, fa ra fa ra), e l'onomastica


scherzosa e mimetica (Eugenia con Rinaldo / dei conti di Pancaldo: / Dei Trot-
toli Lesbina / con Nardo Ricottina nel Pifosolo di campagna, Tolomeo Nettagessi
nella Bella veritd).

7. GIAMBATIISTA CASTI TRA GOLDONI E DA PONTE

Una figura di tutto rHievo nella librettistica comic a tra Goldoni e Da Ponte
e Giambattista Casti, letterato cosmopolita di origine viterbese (1724-1801),
esponente di spicco dell'opera itaIiana all'estero, orientato, pur se in modo mol-
to personale e indipendente da correnti definite, verso Ie. tendenze riformiste
dell'ultimo Settecento, e influenzato dall' opera francese. Una figura di letterato
molto particolare, satirico, critico mordace della contemporaneita, il cui vaIore
fu riconosciuto al suo tempo per il teatro.musicale, molto merio per Ie altre
opere, e la cui fama fu fortemente condizionata dalla severa condanna del suo
libertinismo e della sua spregiudicatezza.
Fu soprattutto a Vienria e a Pietroburgo, tra il1772 e ilI796: a Vienna ebbe
l'incarico di poeta cesareo, macon unriconoscimento ben minore, quanta a
durata e remunerazione, rispetto al predecessore Metastasio. I suoi testi teatrali,
strettamente connessi nelle tematiche e nei caratteri aIle altre sue opere, specie
il Poema tartaro e gli Animafi parfanti, sono improntati a forte spirito satirico e
alIa neutralizzazione del contrasto, dominante in Goldoni, tra parti buffe e parti
serie, in direzione di una maggiore tensione realistica e soprattutto di una resa
efficace della situazione: Casti definisce i suoi libretti «dieci 0 dodici drammi
eroicomici, di genere affatto nuovo, ove trattandosi temi e soggetti seri, eroici,
tragici, vi si trappongono dei tratti comici ove la circostanza della cosa 0 delle
persone 10 richiede, seguendo in cio la natura stessa» (lettera del 20 luglio 1796,
in Gallarati 2007, 180n). Dal punto di vista strutturale, vanno poi sottolineati
l'aumento dei pezzi d'assieme, la dilatazione del concertato e dei finali d'atto,
che Da Ponte accentuera ulteriormente.
Casti, la cui storia biografica e letteraria epoco lineare, strettamente legata
al ruolo diplomatico svolto per la corte di Lorena e degli Asburgo e aIle sue idee
politiche relative ai rapporti tra Austria e Russia, approda tardi alIa librettistica:
negli anni Settanta a Vienna con osee Paisiello, che musica il suo primo libretto,
Lo sposo burfato, rappresentato a Pietroburgo nell778. L'opera era frutto di
un sapiente lavoro di rimaneggiamento di una precedente, e importante, opera
musicata dallo stesso Paisiello, il Socrate immaginario, di Ferdinando Galiani
74 CAPITOLa 1/1

e Giovanni Battista Lorenzi: nella nuova opera Casti fonde l'elemento buffo e
macchiettistico con quello della parodia dei tipi umani, cristallizzati nella tradi-
zione del teatro comico.
Del 1784 ela rappresentazione a Vienna del Re Teodoro a Venezia, sempre
musicata da Paisiello, che ebbe uno straordinario successo, venne tradotta in
diverse lingue e messa in scena in molti teatri europei, e ricevette l'apprezza-
mento di Ietterati importanti come Calzabigi, Pindemonte, Foscolo, Goethe,
Stendhal. Un' opera buffa voluta dall'imperatore Giuseppe II, su «soggetto eroi-
comico che, nella scintillante ironia del Re Teodoro, rappresenta la liquidazione
dell'assolutismo attraverso il capitale, senza peraltro apparire come un attacco
diretto all'autorita costituita» (Gallarati 2007, 180), ispirata al Candide di Vol-
taire, improntata ad una dissacratoria parodia dell'opera seria: nell'articolato
e com pIes so intreccio, i caratteri dei personaggi, soprattutto del protagonista
eponimo, evolvono da una iniziale comicita a un registro pili sfaccettato, assu-
mendo atteggiamenti buffi, seri 0 di mezzo carattere in rapporto alIa situazione
drammaturgica.
AI Re Teodoro seguono La gratta di Tr%nio \1785, teatro di Laxenburg,
Vienna) e Prima la musica poi Ie parole, un metamelodramma andato in scena
nel1785 al teatrino di Schonbrunn, entrambi musicati da Salieri. Non furono
invece mai rappresentati (e qualcuno anche non terminato), soprattutto per i
contenuti politici colpiti dalla censura, altri testi per musica scritti dal Casti: Re
Teodoro in Corsica, Catilina, Cublai gran khan de' Tartari, Dormienti, Rosmunda,
Orlando /urioso, Bertoldo.
. La lingua dei melodrammi castiani, pur nella differenziazione dei soggetti,
dei temi, delle ambientazioni, mostra nel suo complesso una continua mescolan-
za di forme, tratti, costrutti, voci, figure retoriche elevati, caratteristici dell'alta
letteratura, e del melodramma serio oggetto di parodia da parte dell'autore, e di
tratti, costrutti, voci pili correnti e naturali: tale mescolanza ela cifra stilistica di
tutti 0 quasi i personaggi, che non appaiono quindi contrapposti suI piano della
lingua in base al registro comico 0 serio. Ne riportiamo un esempio:

TEODORO sono, e sono amante 13 •


10 re
II mio amor eun brutto affanno,
il mio regno eun bel malanno,
rna Ia taglia epeggio ancor.

IJ Rlchiama parodiea all'incipit della Didone abbandonata di Metastasia «Son regina,


e sona am ante». .
IL SEITECENTO: IL SECOLO DEI LlBREITISTI 75

Quando volgo il mio pensiero


alla mia crude! Lisetta
par che irato amor mi metta
mille diavoli net cor.
Ch'io son re poi mi rammento,
e dai stimoli di gloria
cose a far degne d'istoria
infiammar mi sento allor.
Ma la solita paura
smorza amar, la gloria oscura,
e aver parmi sulla groppa
il sicario che m' accoppa,
e con qualche botta ria
mi risana in sempiterno
dall'erolca pazzia
della gloria e dell'amor.
(Re Teodoro, I, III)·

L'opera buffa, voluta da Giuseppe II e realizzata da Casti-Paisiello, supe-


rando il teatro tipizzato delle maschere, a cui si legava la librettistica goldoniana,
e awicinandosi alla commedia che dipinge la vita vera, rappresentadunque il
modello da cui partiranno Da Ponte e Mozart per i loro capolavori, i drammi
giocosi alla corte viennese.

8. LORENZO DA PONTE E I CAPOLAVORI MOZARTIANI

Lorenzo Da Ponte (1749-1838), uno dei nomi universalmente pill noti della
librettistica italiana grazie alla creazione dei capolavori mozartiani della trilogia
NozzediFigaro (1786),Don Giovanni (1787), CosZ/an tutte (1790), scrissemolti
libretti per compositori diversi (soprattutto Antonio Salieri, Vicente Martin y
Soler, Francesco Piticchio, Francesco Bianchi), ne! corso di una·vita (Lanapop-
pi 1992; Della Cha 2010) molto movimentata e awenturosa, con spostamenti
spesso non volontari, determinati da un comportamento non proprio esemplare
suI piano morale. Dopo la formazione in seminario nella nativa Ceneda (oggi
Vittorio Veneto), e un lunge periodo di studio e insegnamento in diverse citta
venete, comincio a dedicarsi alla librettistica, passando da Venezia a Dresda, a
Praga, a Vienna, dove fu «Poet a de' Teatri Imperiali» alla corte di Giuseppe II
dal1783 al1791. Allontanato da Vienna, ando a Londra dove continuo a scri-
76 CAPITOLO III

vere e ad adattare libretti, non solo come poeta del King's Theatre, rna anche
come impresario (1794-1798 e 1801-1804); costretto a 1asciare Londra, approdo
negli Stati Uniti, a Filadelfia e a New York, dove,oltre a occuparsi di teatro
musicale, ebbe un import ante ruolo nel far conoscere 1a lingua e 1a 1etteratura
italiane, come primo docente di italiano al Columbia College, da cui nacque la
Columbia University. Nelle Memorie, con modi vivaci e coloriti, ha narrato 1a
sua vita, travisando spesso 1a rea1ta del dato biogr~fico, rna 1asciando com un que
significative testimonianze della sua attivita.
La sua produzione librettistica comprende i testi, quasi solo buffi, del pe-
rio do viennese (Da Ponte 1999), tra cui 1a trilogia mozartiana, e i testi, piu vari,
del periodo londinese (Da Ponte 2007): l' ele~ata qualita letteraria e drammatur-
gica dei suoi libretti eunanimemente riconosciuta, rna st~diosi di ambito musi-
cologico, 1etterario e linguistico (Goldin 1985; 1992; Gallarati 1984; 1992; 1998;
Gier 1998; Della Cha 2010; D'Achille 2016) si sono interrogati ~ulla superiorita
dei libretti mozartiani. Gli studi hanno individuato nella scrittura dapontiana
caratteri comuni e caratteri distintivi dei tre capolavori, in cui evidentemente la
personalita del grande musicista ha concorso all' eccellenza dei testi, anche sotto
il profilo 1etterario e linguistico (Gallarati 1998,55: «Mozart assume il testa
poetico nonpiu come uno schema rigido rna come un «campo di forze», siste-
ma aperto di indicazioni metriche, ritmiche, prosodiche, fonetiche, retoriche e
semantiche, da' sfruttare liberamente e plasm are con geniale im prevedibilita di
soluzioni in base alle esigenze dell'espressione teatrale»).
Siccome lavoravano gomito a gomito, manca quasi del tutto una documen-
tazione delle modalita di collaborazione tra Da Ponte e Mozart, rna ecerto che
il musicista imp'onesse ~l poetasoluzioni formali funzionali alIa musica, ed e
evidente che i due erano in profonda sintonia culturale e artistica, una sintonia
da cui hanno preso vita i tre capolavori, impront'ati ad una fortee genia1e inno-
vativita di fonne e contenuti, portando l'opera buffa settecentesca ad una con-
figuraziorieche ne segna l' apice e dunque 1'incipiente tramonto (Gallarati 1992,
243). L'innovativita e riconosciuta, pur se brevemente, dallostesso Da Ponte,
cHi nella'Prefazione allibretto delle Nozze parla di «un quasinuovo genere di
spettacolo»: '.' I

. Ad onta pero di tutto 10 studio, e di tutta 1a diligeriza e cura avuta dal Maestro di
Cappella e da me per esser brevi, l' opera non sara delle piu corte che si sieno esposte
suI nostrd teatro,a1 che speriamo che basti di scusa la varieta delle fila onde etessuta
l' azione di questo dram'ma, 1a vastita e grandezza del medesimo, la moltiplicita de'
pezzi musicali che si son dovuti fare per non tener di soverchio oziosigli attori, per
IL SEITECENTO: IL SECOLO DEI LlBREITISTI 77

scemare la noja e monotonia dei lunghi recitativi, per esprimere tratto tratto con
diversi colori Ie diverse passioni che vi campeggiano, e il desiderio nostro partico-
larmente di offerire un quasi nuovo genere di spettacolo ad un pubblico di gusto .S1
raffinato, e di S1 giudizioso intendimento (Da Ponte 1999,235).

Fermiamoci dun que un momento suI punto nodale dello statuto comico dei
testi dapontiani, muovendo dall'etichetta che l'autore stesso appone a ciascuno
di essi:'dramma giocoso' 0 'dramma buffo' per i libretti buffi, con l'eccezione
delle Nozze di Figaro definite 'commedia per musica' certamente per la stretta
derivazione dalla com media di Beaumarchais (Bianconi 2017). Dei diciassette
libretti viennesi, pochi non sono ·comici: 'dramma tragicomico' sono definiti
Axur re d'Ormus (musicata da Salieri, fu uno straordinario successo europeo) e
Il pastor lido, mehtre altri sono adattamenti di testi preesistenti 0 cantate 0 ora:
tori. Nel periodolondinese figurano quattro libretti buffi, etichettati in inglese
'comic opera', cinque seri, definiti 'serious opera' 0 'dramma' (unicamente La
gratta di Calipso) , e alcuni adattamenti.
Lo statuto comico dei libretti ealla base di elementi strutturali che Da Pon-
te, soprattutto per e con Mozart, sviluppa in modo particolare, a partiredai
precedenti goldoniano e castiano: l'abbondanza dei pezzi d'assieme, a due, He,
quattro voci, la riduzione del recitativo, soprattutto di quello secco, nel parallelo
sviluppo di quello accompagnato, meno distante dai pezzi. chiusi, la dilatazione
dei concertati, che Da Ponte, a differenza di Goldoni che li collocava solo alla
fine, dis semina anche all'interno degliatti. A differenza sia dell'opera metasta-
siana, sia di quella buffa, in cui pezzi chiusi e recitativo erimo fortemente staccati
e contrapposti tra loro, nelle opere di Da Ponte e Mozart si ha una pili forte
continuita tra fornie aperte e forme chiuse, tra azione ed espressione dei senti-
menti, con una maggiore interrelazione tra i personaggi. Le arie, tranne alcune;
dal carattere pili elegiaco e sentimentale, vedono il personaggio immerso nell' a-
zione in relazione con gli altri cant anti sulla scena, non staticamente assorto nel
proprio affetto come accadeva nel sistema dell' opera barocca e metastasiana;
sono quindi pili dinamiche e, proseguendo decisamente su una linea evolutiva
inarrestabile, abbandonano Ia ripresa col da capo. Tutti elementi, questi, che
rappresentano un iniportante presupposto per un diverso uso della lingua, pili
vario, pili duttile, pili movimentato, con un intreccio tra Ia componente comica,
quella elegiac a e anche, in alcune opere come il Don Giovanni, quella tragica.
Non va dimenticata poi Ia componente ironica, sottesa a quasi tutti i libretti
dapontiani, pili evidente nella parodia della favoia pastoraI~ in I}arbore di Diana
(musica di Vicente Martfn y Soler) ell pastor /ido (musica di Antonio Salieri),
78 CAPITOLO III

che arriva nelle opere mozartiane (Nozze e COSt fan tutte in particolare) a pren-
dere Ie forme di una feroce, anche se apparentemente leggera, critica ai principi
razionali dell'illuminismo, una posizione sulla quale poeta e compositore si tro-
vavano ancora una volta in profonda sintonia (Fubini 1992).
Elemento, poi, di notevole innovativita e la metrica, in cui del resto, come
si e visto in altri mamenti della storia dell' opera, il musicista esercita spes so
un forte condizionamento suI poet a, e cos1 deve essere state in particolare per
Mozart-Da Ponte: in alcune arie si sperimenta una polimetria che segue l'an-
damento della musica con una dinamicita e una ricchezza di espressione che
l' opera, tanto comica quanta seria, non aveva conosciuto prima.
Osservazioni complessive sulla lingua dei libretti dapontiani'4 traggono i
loro elementi fondanti, ovviamente, da queste brevi premesse generali e strut-
turali. Senza poter entrare nel dettaglio di un'analisi che renda conto in modo
preciso delle differenze tra i libretti, mi limito a tratteggiare in linea generale i
principali caratteri linguistici della produzione dapontiana, osservando che essi
si muovono fra tradizione e modernita, fra adesione al codice poetico e apertura
all'uso corrente e al nuovo: una linea, certo, gia notata per altri autori, specie nel
genere comico, rna che in Da Ponte assume un grado, una consapevolezza e una
rilevanza pressoche unici.
Sara opportuno muovere dal rapporto dell'autore con Ie fonti e con i mo-
delli letterari. Nella maggior parte dei casi Da Ponte dichiara la 0 Ie sue fonti,
che sono Ie pill varie, italiane e straniere: tra gli autori italiani, Guarini, Gol-
doni, librettisti come Giovanni Bertati, Giuseppe Petrosellini; tra gli stranieri,
nomi notissimi della drammaturgia come Shakespeare 0 Beaumarchais, Tirso
de Molina 0 Moliere, 0 menD noti come Luis velez de Guevara, Marc-Antoine
Legrand. Ma in certi casi la fonte 0 Ie fonti non vengono dichiarate, come per
il COSt fan tutte il poema ariostesco. Relativamente al filone della librettistica,
va sottolineata la notevole dipendenza, oltre che da Goldoni e Casti, massimi
autori comici, da altre opere del periodo 1760-1780, in modo particolare di
Bertati-Galuppi, che Da Ponte aveva visto a Venezia, Dresda, Vienna, da cui
provengono tess ere e stilemi molto chiaramente individuabili (Mellace 1998).
SuI piano pill generale dei modelli letterari, non stupira che gli autori della no-
stra tradizione poetica a cui Da Ponte si e pill ispirato siano Petrarca, Tasso,
Metastasio.

14 Queste note riprendono sinteticamente due miei precedenti contributi dapontiani:


uno (Bonomi 2000) sulla lingua dei tre libretti mozartiani l' altro (Bonomi 2005) su libretti
non mozartiani, oltre naturalmente a fare tesoro dei pre~iosi studi di Daniela Goldin.
IL SETIECENTO: IL SECOLO DEI LlBRETIISTI 79

A Gcildoni e Casti e al filone dell' opera comica Da Ponte guarda per la


caratterizzazione linguistica dei personaggi, ma sup era largamente i modelli e
realizza, soprattutto insieme a Mozart, dei tipi tutt' aItro che stereotipati, dcchi,
reali, umanissimi. Pensiamo a Susanna, a Figaro, a Donn' Anna, e massimamente
a Don Giovanni, personaggi sfaccettati, tratteggiati sulla base non solo di una
personale ricchezza e pluralita di registri, ma anche di una variazione in base
alla situazione e al rapporto con i propri interlocutori sulla scena e nel dramma.
Venendo in maniera pill diretta alla lingua, vediamo brevemente come si
declina nei diversi livelli la compresenza di tradizione e novita, giocaia dall'au-
tore in rapporto ai personaggi, aIle situazioni, all'interlocuzione, alla forma
(aria-recitativo) e .alla funzionalita drammatica e, naturalmente, sopra a tutto,
al rapporto con la musica, che ci accontentiamo qui di considerare sullo sfondo.
n piano fonomorfologico mostra, nell' ambito di normali oscillazioni tra
forme pill elevate e forme pill c6muni, ascrivibili in buona parte a ragioni me-
triche e di rima (eilegli, sardl/ia, potrialpotrebbe), l'impiego, talvolta, rriimetico
e caricaturale, di varianti e allotropF5 pill caratterizzati 0 in senso lett era rio 0 in
senso corrente: p.es. avante e nudrito, in luogo di avanti e nutrito, nel COSt Ian
tutte, in passi dalla forte tensione caricaturale; 0 ridondanze pronominali come
te 10 credo, 0 il ci colloquiale in non ci ho speranza, 0 ci ho latto un bel guadagno;
o ancora, il che in funzione estesa di subordinatore generico in esempi come
Fa' tutto quel ch'ei chiede, I che anch'io lara COSt 0 costrutti marcati in bocca
a personaggi del popela come il rimedio vedetelo qua, un catalogo egl'e che ho
latt'io ecc.
La sintassi della frase e l'ordine delle parole risentono della variazione lin-
guistica tra i personaggi e Ie situazioni, mostrando pero come il dipanarsi della
lingua tra i poli della letterarieta e dell'apertura al parlato risponda anche a
ragioni stilistiche pill sottili e, certo, all'unione con la musica.
Nel lessico, infine, la sapienza e l'abilita di Da Ponte piegano l'uso delle
parole alle molte e diverse esigenze che tanti e COS1 vari libretti richiedevano. In
questo livello la fa da padrone l' alternanza tra il codice comico e quello elegiaco,
ciascuno dotato di una propria tradizione e specificita lessicale: da una parte
voci concrete ed espressive, di goldoniana memoria, come crepar, babbione,
briccone, scimunito, minchion, muso, conqtlasso,/racasso, cello; dall'altra poeti-
smi pill 0 meno scontati come alma, speme, periglio, arbore. Non mancano cate-
gorie diverse, che riportano al plurilinguismo, come i francesismi ponsa, tuppe,

15 Con allotropo si intende una variante sincronica di una forma, come in (io) avevol
aveva.
80 CAPITOLO III

bijoux, bon ton, 0 i latinismi, sempre ironici, come exempli gratia, del quondam
Iratello mio, isso latto.
Da Ponte, cosl, crea, con piena consapevolezza, un linguaggio teatrale per la
musica personalissimo, attingendo al codice poetico e melodrammatico serio e
insieme al codice della com media goldoniana; i due repertori linguistici rappre-
sentano la base per la realizzazione di un linguaggio duttile, variato in funzione
delle esigenie teatrali, dell'argomento, della situazione, del personaggio, sem-
pre in stretta connessione e in profonda sin toni a con la musica e con la scena.
Con Ie opere mozartiane si raggiunge un traguardo di fondamentale impor-
tanzaper la storia dell'opera per moltissime ragioni: riguarda pili da vicino il
nostro profilo il raggiungimento di una strettissima sinergia tra parole e musica,
che prepara il cammino dell'opera ottocentesca, seguendo la precedente tappa
di Calzabigi-Gluck. Ora il testa per musica eindissolubilmente legato a quella
unica intonazione e vive per essa. Una grande distanza separa queste opere dalla
messe di opere serie e corniche del Settecento; nelle quali uno stesso libretto
poteva venir musicato da pili compositori.
Dopo la trilogia mozartiana, l' opera comica, cosl profondamente cambiata,
prosegue la sua vitalita soprattutto all' estero, e offre ancora, suI finire del secolo,
importanti capolavori destinati a un grande successo e ad entrare nel repertorio,
come Nina pazza per amore di Giovanni Battista Lorenzi-Giovanni Paisiello
(Napoli-Caserta 1789; illibretto e ritoccato dalla precedente versione di Giu-
seppe Carpani) e It matrimonio segreto di Giovanni Bertati -Domenico Cimarosa
(Vienna 1792).

9. IL MELODRAMMAITALIANO ALL'ESTERO

Nel corso di questo capitolo, abbiamo incontrato diverse figure di librettisti


che hanno operato in citta e paesi europei, come Zeno e Metastasio, Calzabigi,
Casti, Da Ponte.
Senza riprenderle ora, ci fermeremo con osservazioni sintetiche su singoli
centri e su alcuni aspetti rilevanti nella diffusione dell'opera italian a all'este-
ro, sottolineando preliminarmente come essa sia stata spesso un import ante
instrumentum regni e come sia stat a favorita e potenziata dall' enorme dispendio
di forze e di denaro chd regnanti Ie hanno dedicato. Librettisti, compositori,
cantanti, scenografi, impresari, e tutto il personale che attende alIa mess a in
scena di uno spettacolo operistico hanno ricevuto da questa bacino opportunita
che Ie corti e i centri italiani non avrebbero potuto dare loro in eguale misura.
IL SETIECENTO: IL SECOLO DEI LlBRETIISTI 81

Sono stati favoriti la circolazione di persone e opere, il contatto e gli scambi con
i contesti culturali e linguistici locali, in un intreccio che presenta ancora molto
da scoprire, soprattutto, per quanta riguarda pili da vicino la nostra prospettiva,
nei risvolti linguistici.
Un terreno, infatti, ancora poco esplorato e quello relativo aIle traduzioni
nella lingua locale dei testi dei libretti (Fava 2016, 187), che, soprattutto in a1cu-
ne sedi, venivano prodotte 0 solo per illibretto di sala, 0 per la rappresentazione
stessa. Molto varia da paese a paese e anche da citta a citta era la scelta di man-
tenere la lingua originaria dell' opera 0 sottoporla a traduzione: una prassi che,
oltre naturalmente a dipendere dalle scelte dei regnanti e dei loro consulenti
artistici, e dalle preferenze del pubblico, era leg at a strettamente aIle compagnie
che mettevano in scena l'opera e ai cantanti, e aIle sedi (teatri pubblici, privati,
teatro italiano ecc.). Certo a Vienna, il principale centro europeo dell'opera ita-
liana, dove si sono susseguiti poeti cesarei come Stampiglia, Zeno, Metastasio,
Da Ponte l6 , non solo Ie opere italiane erano rigorosamente cantate in italiano,
ma l' entourage artistico era costituito solo da italiani, tanto che il Metastasio,
cos1 si tramanda, non sentlla necessita di imparare il tedesco. Ma naturalmente
altre sedi presentavano una situazione molto diversa, e studiare i contorni del
rapporto, nell' opera, tra l'italiano e la lingua locale a Pietroburgo 0 a Praga, 0
a Cracovia, potrebbe essere molto interessante. D'altra parte compositori stra-
nieri che si dedicavano all' opera italiana, come Handel, 0 Hasse, 0 Mozart, che
addirittura scrisse in italiano lett ere ai familiari, l'italiano 10 studiarono di ne-
cessita.
In Germania continua la maggiore presenza, gia notata per iLSeicento,
dell' opera e della lingua italiana nelle corti cattoliche, in particolare Dresda e
Monaco.
In Francia la diffusione dell'opera italiana in questo secolo eimprontata
a notevole problematicita, di cui qui non e possibile render conto (Fabiano e
Noiray 2013): basti ricordare a1cuni momenti chiave, come Ia grande polemica,
Ia querelle des bou//ons, seguita al successo parigino della Serva padrona di Fe-
derico-Pergolesi; I'apprezzamento per Ie opere riformate di Calzabigi e Gluck;
la complessiva scarsita di opere italiane,specie serie, rappresentate nel corso del
secoIo, e 1'apertura di un teatro apposito per l'opera italian a cantata in italiano
da parte di Napoleone nell80l.
. La straordinaria diffusione europea dell' opera italiana nel Settecento vede
nuove sedi importanti. Sopra tutte, Pietroburgo (Fava 2016; Saino 2016), «il

16 Anche se non propriamente poeta cesareo, come si evisto nel paragrafo precedente.
82 CAPITOLO III

gran fin estrone [.. .] novellamente aperto nelNorte», secondo la felice metafora
&Francesco Algarotti (lettera da Pietroburgo del 30 giugno 1739, in Algarotti
Viaggi, 55) dove Ie zarine Anna Iovanovna, dagli anni Trenta, e poi Caterina II
chiamarono musicisti, poeti e cantanti italiani, aprendo alla nostra opera una
sede tra Ie pili ricche e prestigiose. Londra costituiscel'altro grande polo di
diffusione della nostra opera (Bianconi e La Face 1992; Coletti 2016a): rna all'i-
nizio la penetrazione incontro resistenza, sia in nome di principi razionalistici e
religiosi, sia perche il pubblico voleva poter seguire e cap ire 10 spettacolo. Fu
con l'arrivo (1711) di Handel, compositore tedesco, che 1'0pera italian a attecchl
durevolmente; negli ultimi decenni del secolo l' operismo italiano ebbe una bre-
ve fase di declino, che Lorenzo Da Ponte, poeta e impresario del teatro italiano
a Londra dal1792 al1805, ebbe il merito di contribuire a superare. A Praga
l' opera italian a penetra a inizio secolo: dal punto di vista della lingua usata, ein-
teressante notare che Ie opere sono cantate esclusivamente nella lingua originale
fino agli anni Ottanta, successivamente anche in tedesco, rna non in ceco.
Va poi rilevata la penetrazione dell'opera italian a in sedi 'minori', che ne
testimoniano l'estesa diffusione: la Spagna, che nel Settecento presenta vicende
di altern a fortuna dell' opera italiana, promossa da alcuni sovrani in concorrenza
con la tradizionale zarzuefa, alla quale alterna fortuna si accompagna una vivace
questione linguistico-musicale, imperniata sulla difesa della versatilita e musica-
lita della lingua castigliana; il Portogallo, dove solo verso la fine delsecolo 1'0-
pera italian a, contrastata da remore soprattutto religiose, si diffuse davvero con
l'inaugurazione a Lisbona (1793) del primo teatro pubblico di grandi dimensio-
ni; la Slovenia, dove, gEl a partire dalla seconda meta del Seicento, si eseguivano
opere italiane, in italiano, fino alla nascita di una tradizione nazionale verso fine
secolo; la Danimarca, che accolse dalla meta del Settecento alcuni compositori
e cantanti italiani, avviando una vita operistica italiana, con rappresentazioni in
italiano e pili raramente in danese.
Concludiamo richiamando l'interesse vivissimo che la musica e l'opera ita-
liane rivestirono per i viaggiatori stranieri in Italia (Ragni 1999), e in particolare
la pubblicazione di un vero e proprio diario di viaggio musicale, The Present Sta-
te 0/ Music in France and Italy (1771) del compositore inglese Charles Burney.
Molto importanti sottoil profilo teatrale e musicale anche Ie lettere del francese
Charles de Brasses, l}Itafie if y a cent ans ou Lettres ecrites d'Itafie aquelques
amis, en 1739 et 1740 (che pero all'epocacircolavano manoscritte, e furono
pubblicate solo cent'anni dopo).
r _._ . . . . . .
CAPItow .IV .
111secolo dei compo'sitori,
[fino a' Verdi'
I
t
L
t. _.. . ",.,."... __,_,. .
1. L'OPERA CAMBIA

Una profonda svolta, solo in parte preparata dai fermenti innovatori degli
ultimi decenni del Settecento, caratterizza l' opera del nuovo secolo: una svolta
che coinvolge, progressivamente nel corso dei primi decenni, idiversi aspetti
di questa complessa forma di arte, e che iriveste in modo determinante evi-
stoso il rapporto tra parole e musica, e tra librettista e compositore. Prima di
tutto, illibretto ha, sempre pill spes so a partire dai primi del secolo, un'unica
intonazione, confermando un decisivo cambiamento intervenuto, anche se non
sistematicamente, nell'ultimo Settecento (Calzabigi-Gluck, Da Ponte"Mozart).
Tale situazione e tale mutamento nel rapporto tra i due artefici prirriari di un'o-
pera comportano alcune problematicita di trattazione di cui eopportuno dare
conto preliminarmente: Ora, tracciando il profilo linguistico della librettistica,
eindispensabile fare riferimento, oltre che all' autore delle parole (rna vedremo
come sia il caso di 'definirlo spesso, meglio, coaut~re), a1 compositore, che ad un
certo punto assume un ruolo protagonista nella creazione dell' opera. L'intreccio
tra i due ruoli e Ie due figure, sempre pill stretto, in pa~ticolare con i massimi
compositori del secolo, Verdi e Puccini, induce a una suddivisione della materia
che il pill possibile rispetti tale coautorialita. COS!, senza voler invadere un cam-
po, quello della musica, che non ci compete, e seguendo com un que il filo della
nostra trattazione, quello della lingua dei libretti, abbiamo suddiviso la materia
illustrando, con i primi tre paragrafi, il quadro generale della librettistica, per
passare poi a mettere in luce Ie figure e Ie opere pili significative dei massimi
compositori: Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi. Con il Verdi degli ultimi capola-
84 CAPITOLO IV

vori, come vedremo, si crea uno spartiacque che richiede l' apertura di un nuovo
scenario con un nuovo capitolo.
Due tappe principali scandiscono l' evoluzione dell' opera ottocentesca e
ne determinano, con giudizio condiviso dagli studiosi, la periodizzazione pill
macroscopica: il1830, quando, dopo un periodo di preparazione, si afferma
l'opera romantica, e, appunto, il1870, con l'ultimo Verdi dopo Aida. Poi, Ie
cose cambiano di nuovo profondamente. I primi settant' anni del secolo vedono
svettare Ie figure dei massimi compositori, precedute e in parte accompagnate
da molti altri compositori, tra i quali eopportuno soprattutto citare i nomi di
Mayr, prima (1763-1845), Mercadante, Pacini subito dopo (nati entrambi nel
1795 e morti, rispettivamente, nel1867 e nel1870). Naturalmente, soprattutto
all'inizio del secolo, vengono ancora eseguite opere di autori precedenti, come
Piccinni, Sacchini, Salieri, Paisiello, Cherubini, Spontini.
Alcuni elementi di fondo caratterizzano 10 spettacolo opera in questo perio-
do, condizionando in modo pill 0 menD diretto l' attivita dei librettisti.
II teatro d' opera in Italia, proseguendo e ampliando il processo di diffusione
avviato nel secolo precedente, si arricchisce di nuove sedi non solo nelle grandi
citta, e accoglie un pubblico sempre pill ampio e variato socialmente (Rosselli
1987). Ora all'opera vanno anche borghesi (specialmente professionisti e com-
-mercianti), e i livelli pill alti della servitll nobiliare, i militari dei pill alti gradi,
occupando la platea e illoggione, istituito a partire dalla fine del Settecento (rna
alcuni teatri 10 aprirono a Ottocento avanzato). Ai nobili, e progressivamente
anche ~ll'alta borghesia, erano riservati i palchi, gerarchicamente distinti per
ordini: il sec~ndo era il pill prestigioso, seguito dal primo e dal terzo, e poi dagli
ordini pill in alto. Se illoggione, ottenuto eliminando Ie paratie tra i palchi degli
ordini pill alti, segnava l' apertura del teatro aIle classi medio-basse, il popolo mi-
nuto, escluso dalla frequentazione dei teatri, poteva fruif(~ del melodramma al di
fuori di questi, in modalita e canali alternativi e dawero popolari, come la ban-
da, i suonatori ambulanti, il teatro' di marionette, il teatro di stalla (Leydi 1988).
, II teatro era luogo e rito sociale per eccellenza, e 10 si frequentavaspesso,
pill che per godere dello spettacolo, per vedere gente e Farsi vedere, e per gioca- '
re d'azzardo. Un comportamento chesuscitava I'indignazione dei viaggiatori e
degli osservatori stranieri. '
, Figure fondamentali dell'opera, oltre al compositore, allibrettista, che tal-
volta ricopriva la funzione di 'poet a del teatro', esercitando anche la funzione
di direttore di scena, ai cantanti,agli scenografi, e,rano !'iinpresario e'poi, nel
secondo Ottocento, l'editore, che progressivamente 10 soppianta. Tra gli impre-
siri pill importanti, ricordiamo Domenico Barbaja, singolare figura che, par-
IL SECOLO DEI COMPOSrrORI, FINO A VERDI 85

tendo dal ruolo di organizzatore del gioco d' azzardo nel teatro, assurge a quello
di massimo arbitro della.vita operistica' del San Carlo di Napoli, della Scala di
Milano, e contemporaneamente, per un periodo pill breve, &teatri viennesi.
Un elemento del tutto nuovo, destinato a modificare radicalmentela pro-
grammazione dei teatri, e la nasdta, con Rossini,del repertoiio, che si lega
strettamente all'emergere della figura dell'editore musicale: se oggi diamo 'per
scontato che esista un can one delle opere pill grandi, che continuano ad essere
rappresentate, fino ai primi decenni dell'Ottocento questa non esisteva. Nel re-
pertorio, prima domina Rossini, l' autore pill rappresentato negli anni Venti, poi
Bellini negli anni Trenta, Donizetti negli anni Quaranta; Verdi dal1845;
L'opera seria,·per buona parte del secolo, ha il predominio assoluto sull'o-
pera buffa,che, dopo·aver goduto il prestigio di cui si edetto negli ultimi decen-
ni del Settecento, e avere dominato all'estero, conosce un declino generalizzato
a partire dagli anni Venti, nonostante il successo delle grandi.opere corniche
rossiniane. Un genere nuovo equello del dramma semiserio, proveniente dalla
Francia. L'influenza, infatti, del teatro, musicale e di parola, francese, eanche
del romanzo, interessa variamente 1'opera italiaria, e ne vedremo meglio i segni
nei successivi paragrafi. Qui preme sottolineare, per i primi del secolo, come
1'imperialismo napoleonico favorisca 1'esportazione, specie a Milano, Venezia
e Napoli, centri di presenza politica francese e anche centri principali dello
spettacolo operistico della penisola, delle fonne di teatro musicale francese:
latragedie lyrique, !'opera-comique, specie nella sua recente forma della piece a
sauvetage, la farsa.
I leg ami tra Italia e Francia saranno molto forti riell'opera dell'Ottocento, sia
nei soggetti, sia nelIa'permanenza nella capitale francese dei nostri gran~i com-
positori, che scriveranno alcune delle loro opere su'libretti in lingua.francese.

2. LA LIBRETTISTICA PRIMO-OTTOCENTESCA
TRA CLASSICISMO E ROMANTICISMO·

Dopola stagione dei grandi autod di drammi per musica, che si conclude
alIa fine del Settecento, il nuovo secolo presenta un quadro del tutto diverso
relativamente alIa qualita dell' autore del libretto e, come si eaccennato; al suo
rap porto con il compositore. Non e un· casoche sia documentato dagli anni
Trenta il termine librettista (prima attestazione 1836, Bianconi 2017), in un pri-
mo momento ad affiancare, con evidente semantica peggiorativa, poeta per mu-
sica e poi a sostituirlo; con piena accettazione della parola e del ruolo.
86 CAPITOLO IV

Premesso che alla categoria appartengono naturalmente autori anche molto


diversi tra loro, e che alcune figure, sulle quali ci fermeremo in modo partico-
lare, svettano sulla media, ci riferiamo qui alIa categoria dei librettisti in linea
generalissima.
Sullo scadimento qualitativo dei librettisti e suI condizionamento subito
dalla Ioro creativita pesano'molti fattori, ai quali faremo brevi cenni, rinviando
agli studi dedicati in modo specifico a questa materia (Della Seta 1987 sopra tut-
ti' e da ultimo Tatti 2016), nella linea di un recente aumento di interesse verso di
essa, da parte sia, e soprattutto, dei musicologi, sia degli storici della Ietteratura,
sia degli storid della lingua. E d auguriamo che questo recente interesse possa
illuminare meglio Ia categoria dei librettisti e Ie figure principali, facendoli usci-
re da quello che estate definito uno stato 'di fantasmi' (Spada 1994 definisce i
librettisti primo ottocenteschi 'categoria di fantasmi').
Chi scrive libretti deve sottostare ad imposizioni da parte degli impresari e
dei compositori, e sono soprattutto questi ultimi ad acquisire progressivamente
un ruolo egemone, fino alla definitiva conquista, nel1865, del diritto d'autore
sulle opere, compresa Ia proprieta del libretto:

Lo scrittore di un libretto 0 di un componimento qualunque, posto in musica,


non puC> disporre del diritto di riprodurre e spacciare congiuntamente la musica; rna
il cornpositore dell'opera musicale puC> FarIa riprodurre e spacciare congiuntarnente
alle parole, a cui la rnusica eapplicata (legge suI diritto d'autore del 25 giugno 1865).

La perdita di autonomia e di immagine da parte dei Iibrettisti, Ie imposi-


zioni, che talvQltadiventano vessazioni, Ia precarieta e Ie difficili condizioni
economiche sono alcuni dei Leitmotive che ricorrono negli scritti dell' epoca:
rna sono, in verita, soprattutto gli epistolari dei compositori che documentano
in modo ricco e vivace Ia collaborazione con i librettisti e offrono un materiale
di grandissimo interesse per Ia ricostruzione della composizione delle opere.
Nella varia documentazione sulla condizione subalterna e sacrificata del
librettist a figura, tra gli aJtri, un testo interessante per ricchezza e abbondanza
di testimonianze, rna poco studiato anche per Ia sua dimensione: il poema in
sestine dal taglio umoristico e dal sapore bernesco II poeta di teatro di Filippo
Pan anti, pubblicato a Londra ne11808, e in Italia nel1817 (Tatti 2016). Panan-
ti, toscano, fu per Ia verita autore di pochi libretti, e soprattutto adattatore di
questi per il teatro italiano di Londra, il King's Theatre, che diresse succedendo
a Lorenzo Da Ponte. Grazie alla sua opera maggiore, appunto Ii po~ta di teatra,
e a una varia produzione soprattutto epigrammatica, linguisticamente variate
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 87

tra popolarismo toscano e Ietterarieta erudita, fu inserito tra gli autori citati dal
Vocabolario degli Accademici della Crusca. Partecipo a un concorso indetto
dall' Accademia ne11830, vinto da Carlo Botta con Ia sua Storia d'Italia dal1789
aI1814, che ebbe come concorrente anche Leopardi con Ie Operette morali.
Tuttavia non mancano testimonianze di segno opposto, sull'importanza
dellibrettista riconosciuta anche dal compositore, come si vedra nel corso dei
paragrafi successivi. Ne citiamo qua una, ad esempio di una linea certo minori-
taria, rna non del tutto assente: «Credo che il trovare nuove forme dipenda piu
dalI' autore del libretto anziche dal compositore della musica», scrive il composi-
tore Giovanni Pacini (Pacini 1865,65).
A dispetto di una professionalita poco riconosciuta e delle molte difficolta
in cui si svolgeva illoro lavoro, gli autori di drammi per musica in questa pe-
riodo sono numerosi, e laproduzione e altissima, data la grande diffusione e
popolarita del teatro in musica. I piu scrivevano libretti sia seri sia comici per
compositori diversi, e per teatri diversi: qualcuno pero concentro la sua attivita
per un genere specifico, 0 per un singolo teatro, divenendone 'poeta di teatro',
ed esercitando anche funzioni organizzative e registiche. Dedito soprattutto a1
gene're comico e Giovanni Bertati, goidoniano, figura di rilievo nel passaggio
tra Settecento e Ottocento. Nomi importanti nel primo cinquantennio sono
quelli di Angelo Anelli, Cesare Sterbini, Leone Andrea Tottola, Jacopo Fer-
retti, Salvadore Cammarano, Gaetano Rossi, Felice Romani, che incontreremo
quali autori di grandi opere di Rossini, Bellini, Donizetti: Di poco successivi i
librettisti 'verdi ani' , assurti all' onore della fama per avere scritta soprattutto, an-
che se non solo, per Verdi: Temistocle Solera, Francesco Maria Piave, Antonio
Somma, Andrea Maffei; ancora successivi i due librettisti del Verdi piu maturo,
Antonio Ghislanzoni e Arrigo Boito. Ma, al di la di questo arido elenco di nomi,
tornando al periodo preverdiano, precedente al1840, fermiamoci su un aspetto
centrale della librettistica, che da il titolo a questo paragrafo: il passaggio dal
classicismo al romanticismo.
L' evoluzione della librettistica nella prima meta dell'Ottocento einformata
ad una mescolanza tra vecchio e nuovo che rende difficile individuare linee
distinte. Prima di tutto andra sottolineata la coritinuita da parte di alcuni autori
tra Sette e Ottocento, specie di opera comica, rispetto ai modelli sette centes chi,
per esempio nel citato Giovanni Bertati. Poi va menzionata la linea cesarottiana,
che diffonde Ossian in una serie non esigua di libretti, e alIa quale si rifanno,
spesso intrecciandola al classicismo, alcuni librettisti di questo periodo, come i
veneti (Cesarotti era padovano) Antonio Sografi (Orazi e Curiazi 1796 con musi-
ca di Cimarosa, Edipo a Colono 1802 con musica di Zingarelli) e Gaetano Rossi,
86 CAPITOLO IV

Premesso che alla categoria appartengono naturalmente autori anche molto


diversi tra loro, e che alcune figure, sulle quali ci fermeremo in modo partico-
lare, svettano sulla media, ci riferiamo qui alla categoria dei librettisti in linea
generalissima.
Sullo scadimento quaIitativo dei librettisti e suI condizionamento subito
dalla loro creativita pesano"molti fattori, ai quali faremo brevi cenni, rinviando
agli studi dedicati in modo specifico a questa materia (Della Seta 1987 sopra tut-
ti, e da ultimo Tatti 2016), nella linea di un recente aumento di interesse verso di
essa, da parte sia, e soprattutto, dei musicologi, sia degli storici della letteratura,
sia degli storici della lingua. E ci auguriamo che questa recente interesse possa
illuminare meglio la categoria dei librettisti e Ie figure principali, facendoli usci-
re da quello che estato definito uno stato 'di fantasmi' (Spada 1994 definisce i
librettisti primo otto centes chi 'categoria di fantasmi').
Chi scrive libretti deve sottostare ad imposizioni da parte degli impresari e
dei compositori, e sono soprattutto questi ultimi ad acquisire progressivamente
un ruoIo egemone, fino alIa definitiva conquista, nel1865, del diritto d'autore
sulle opere, compresa la proprieta del libretto:

Lo scrittore di un libretto 0 di un componimento qual un que, posto in musica,


non puo disporre del diritto di riprodurre e spacciare congiuntamente Ia musica; rna
il compositore dell' opera musicale puo farla riprodurre e spacciare congiuntamente
aIle parole, a cui Ia musica eapplicata (legge suI diritto d'autore del 25 giugno 1865).

La perdita di autonomia e di immagine da parte dei librettisti, Ie imposi-


zioni, che taIvQlta diventano vessazioni, la precarieta e Ie difficili condizioni
economiche sono alcuni dei Leitmotive che ricorrono negli scritti dell'epoca:
rna sono, in verita, soprattutto gli epistolari dei compositori che documentano
in modo ricco e vivace la collaborazione con i librettisti e offrono un materiale
di grandissimo interesse per la ricostruzione della composizione delle opere.
Nella varia documentazione sulla condizione subaltern a e sacrificata del
librettista figura, tra gli altri, un testo interessante per ricchezza e abbondanza
di testimonianze, rna poco. studiato anche per Ia sua dimensione: il poema in
sestine daI taglio umoristico edal sapore bernesco It poeta di teatro di Filippo
Pananti, pubblicato a Londra nel1808, e in Italia nel1817 (Tatti 2016). Panan-
ti, toscano, fu per la verita autore di pochi libretti, e soprattutto adattatore di
questi per il teatro italiano di Londra, il King's Theatre, che diresse succedendo
a Lorenzo Da Ponte. Grazie alIa sua opera maggiore, appunto It po~ta di teatro,
e a una varia produzione soprattutto epigrammatica, linguisticamente variate
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 87

tra popolarismo toscano e letterarieta erudita, fu inserito tra gli autori citati dal
Vocabolario degli Accademici della Cfusca. Partecipo a un concorso indetto
dall' Accademia ne11830, vinto da Carlo Botta con la sua Storia d'Italia dal1789
al1814, che ebbe come con corrente anche Leopardi con Ie Operette morali.
Tuttavia non mancano testimonianze di segno opposto, sull'importanza
dellibrettista riconosciuta anche dal compositore, come si vedra nel corso dei
paragrafi successivi. Ne citiamo qua una, ad esempio di una linea certo minori-
taria, rna non del tutto assente: «Credo che il trovare nuove forme dipenda pill
dall' autore del libretto anziche dal compositore della musica», scrive il composi-
tore Giovanni Pacini (Pacini 1865, 65).
A dispetto di una professionalita poco riconosciuta e delle molte difficolta
in cui si svolgeva illoro lavoro, gli autori di drammi per musica in questa pe-
riodo sono numerosi, e la. produzione e altissima, data la grande diffusione e
popolarita del teatro in musica. I pill scrivevano libretti sia seri sia comici per
compositori diversi, e per teatri diversi: quaIcuno pero con centro la sua attivita
per un genere specifico, 0 per un singolo teatro, divenendone 'poeta di teatro',
ed esercitando anche funzioni organizzative e registiche. Dedito soprattutto al
gene"re comico e Giovanni Bertati, goldoniano, figura di rilievo nel passaggio
tra Settecento e Ottocento. Nomi importanti nel primo cinquantennio sono
quelli di Angelo Anelli, Cesare Sterbini, Leone Andrea Tottola, ]acopo Fer-
retti, Salvadore Cammarano, Gaetano Rossi, Felice Romani, che incontreremo
quali autori di grandi opere di Rossini, Bellini, Donizetti. Di poco successivi i
librettisti 'verdiani', assurti all' onore della fama per avere scritto soprattutto, an-
che se non solo, per Verdi: Temistocle Solera, Francesco Maria Piave, Antonio
Somma, Andrea Maffei; an cora successivi i due librettisti del Verdi pill maturo,
Antonio Ghislanzoni e Arrigo Boito. Ma, al di la di questa arido elenco di nomi,
tornando al periodo preverdiano, precedente a11840, fermiamoci su un aspetto
centrale della librettistica, che da il titolo a questo paragrafo: il passaggio dal
classicismo al romanticismo.
L' evoluzione della librettistica nella prima meta dell'Ottocento einformata
ad una mescolanza tra vecchio e nuovo che rende difficile individuare linee
distinte. Prima di tutto andd sottolineata la coritinuita da parte di alcuni autori
tra Sette e Ottocento, specie di opera comica, rispetto ai modelli settecenteschi,
per esempio nel citato Giovanni Bertati. Poi va men zion at a la linea cesarottiana,
che diffonde Ossian in una serie non esigua di libretti, e alla quale si rifanno,
spesso intrecciandola al classicismo, aIcuni librettisti di questo periodo, come i
veneti (Cesarotti era padovano) Antonio Sografi (Orazi e Curiazi 1796 con musi-
ca di Cimarosa, Edipo a Colono 1802 con musica di Zingarelli) e Gaetano Rossi,
88 CAPITOLO IV

prolifico e multiforme poeta per musica di molti compositori, esempio tipico di


librettista primo-ottocentesco (Goldin 1985,53 ss.).
Ma l' opposizione, e anche 1'interazione, tra elassicismo e romanticismo rap·
presenta il nueleo portante di quello che a posteriori, e a grande distimza, pos-
siamo delineare come un percorso che procede dal elassicismo per approdare al
romanticismo (Cella 1977 per un ampio quadro d'insieme), rna nel quale Ie due
posizioni siintrecciano in nodi spesso inestricabili, 0 in contrasti e contraddi-
zioni manifeste. E naturalmente, il rapporto con Ia musica incide pesantemente:
spesso un libretto di argomento, impianto e movenze elassiciste e rivestito da
una musica che definiamo a pieno titolo romantica, e Ie due componenti intera-
giscono e si compenetrano.
II classicismo, che informa la maggior parte dei libretti dei prirrii decenni e,
come vedremo, Ia loro lingua, appare forte soprattutto in alcuni autori. Prima
di tutto va ricordato ilnome di Vincenzo Monti, massimo esponente del clas-
sicismo di inizio secolo, il quale ebbeun posto importante nella vita teatrale e
nella librettistica (Folena 1983; Tatti 2016): scrisse cantate musicali di carattere
celebrativo-politico e, pili import ante ditutti, per Ia Scala nel1804, l'azione
drammatica Teseo musicata da Vincenzo Federici, definito da Folena «uno dei
migliori prodotti del teatro napoleonico». II Teseo valse a Monti la nomina a
'Poeta del Governo italiano', formula nuova rispetto a quella setteceritesca di
'poeta cesareo', che poi il Monti stesso, dopa 1'incoronazione di Napoleone a Re
d'Italia, modifica in 'poeta regia'. Per il San Carlo di Napoli Monti compose poi
I Pittagorici (1808), musicato da Paisiello, in cui Folena sottolinea Ia presenza
di note romantico-risorgimentali. Un segno di innovazione, questa, probabil-
mente non casuale,data la maggiore modernita e apertura di Napoli verso la
culturastraniera rispetto alIa elassicissima Milano. Dopa il1815, Monti scrisse
altre azioni drammatiche, per 1'imperatore d'Austria (It mistico omaggio, 1'Invito
a Pallade, Il,ritorno di Astrea). Alla sua scuola si forma un librettista di grande
rilievo come Gaetano Rossi, e anche Felice Romani 10 riconobbe come maestro.
La linea classicista (Di Benedetto 1986,373-378) ebbe poi come esponenti
alcuni Ietteratillibrettisti che vi si appellarono anche, e soprattutto, esprimen-
do forte critica verso il romanzo come genere e come fonte per i drammi per
musica: si tratta di posizioni in genere non sostenute da una linea teorica, che
trovano nella polemica antiromantica e nella stile dei libretti una realizzazione
assai evidente. Vi appartengono Angelo Anelli, che incontreremo come autore
della rossiniana Italiana in Algeri, Giovanni Schmidt (Spada 1994), e soprattut-
to Ie pill rilevanti figure di Luigi Romanelli e Felice Romani. Luigi Romanelli,
autore di un numero malta elevato di libretti per numerosi compositori, nelle
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 89

prefazioni ai suoi melodrammi, pubblicati in otto volumi ne11832-33 (unico


esempio di edizione letteraria dei propri dramini da parte di un librettista otto-
centes co ), esprime variamente la sua opposizione alle tendenze innovative che il
romanticismo stava introducendo nella librettistica. Felice Romani, considerat6
il migliore autore dilibretti del primo Ottocento e, corne vedremo, libretti-
sta belliniano per eccellenza, formatosi, corne detto poco sopra, alla scuola del
Monti, espresse in molte occasioni la sua fede classicistica, anche dalle colonne
dei periodici che diresse, la «Gazzetta piemontese» e Ia rivista milanese «Ve-
spa», tra l' altro scagliandosi in una critica violenta contro I Lombardi alla prima
crociata di TommasoGrossi neI1826, e l'anno dopo contro i Promessi Sposi
(Roccatagliati 1996,46 ss.).
Ma e evidente corne Ia fede classicistica non abbia impedito a Romani e
ad altri librettisti di aprire i propri libretti alletendenze innovative portate dal
romanticismo, attingendo a fonti modernissime e ben poco classiche, inserendo
ampiamente temi, ambientazioni, personaggi,sentirnenti e passioni che.rispon-
dono ben pill ai dettami del iomanticismo che non a quelli del classicismo. In
particolare, si e parlato, soprattutto per l' opera, di 'romanticismo popolare',
una tendenza che propaga in opere e canalidl vasta diffusione temi, immagini,
modelli di espressione provenienti dal romanticismo 'alto' soprattutto francese,
inglese, tedesco (Della Seta 1993). Una contraddizione, quell a tra teoria eprassi
compositiva, che e stata ben sottolineata dagli studiosi (Di Benedetto 1986,375-
378; Della Seta 1993, 12; Roccatagliati 1996,43 ss.).
Veniamo ora ai soggetti e alle fonti, altro argomentodi fondamentale im-
portanza per tratteggiare nelle sue linee generali Ia librettistica della prima meta
del secolo.
Prima di tutto qualche dato pratico rna importante: Ia scelta dei soggetti
era fmtto di una convergenza di opinioni; rna fino agli anni Quaranta gli irn-
presari esercitavano il maggior peso decision ale, insieme ai conipositori e ai
librettisti, i quali avevano perc un molo piuttosto margin ale nella scelta. Un
elemento import ante era Ia compagnia dei cantanti di cui il teatro si valeva, in
quanta Ia presenza di un molo vocale (tenore, baritono, soprano, contnilto)di
particolare spicco poteva condizionare Ia scelta, 0 poteva modificare il quadro
dei personaggi rispetto all'ipotesto. Come vedremo, da Verdi in poi della scelta
diventa arbitro il compositore, con Ia preferenza per «soggetti nuovi', grandi,
belli, variati, arditi» (Verdi), rna anche prima i grandi musicisti giocano un molo
importante.
La ricerca di novita emolto forte, e la cultura francese, teatrale soprattutto
(Eugene Scribe e l'autore pill produttivo e dal quale pill si attinge in Italia), rna
90 CAPITOLO IV

anche narrativa, diventa il bacino primario dei nuovi soggetti: da fonti france,
si derivano 6 delle 10 opere di Bellini, oltre la meta di Rossini, 50 delle 71 ~
Donizetti, 19 delle 28 di Verdi. La cultura Francese e anche tramite per altre
letterature, specie quella inglese, che comincia a fomire soggetti: in particolare ~
poemi e i romanzi di Walter Scott ispirano alcune opere di Donizetti e Rossini.
II riferimento aI teatro Francese e dovuto anche ai frequenti soggiorni parigini
dei nostri grandi compositori, che, com'e noto, compongono anche per Parigi
opere su testi in Francese.
II rapporto con Ia fonte euna delle linee di ricerca che gli studi hanno intra-
preso negli ultimi tempi: anche dal punto di vista della lingua sara importante
documentare con un'analisi diretta dell'ipotesto, quando questo sia esplicitato,
come illibrettista si pone nei suoi confronti. Vedremo nei paragrafi successivi,
soprattutto per Ie opere di Verdi, alcuni casi illuminati dagli studi.
La storia, ben presente nella librettistica settecentesca soprattutto relativa-
mente all' eta classica, diventa nell' opera romantica ulteriormente protagonista,
con l' eta modema, e anche medievaIe, e caricandosi di pathos, di passioite e di
tragedia. Tra i nuclei tematici legati alla storia pill battuti figurano i conflitti di
potere, il contrasto tra il dovere 0 I'opportunita politica e Ie ragioni del euore,
e Ie figure del tiranno, dell'esule, del pirataicorsaro/masnadiero, dell'eroina 0
della donna innamorata, spesso vittima del potere. AI centro di moIte opere e
il triangolo amoroso, compos to spesso dalI'eroina-soprano, dall'innamorato-
tenore, e dall'insidiatore 0 geloso-baritono. La storia favoriva anche Ia spet-
tacoIarita e i coIpi di scena, assai graditi nell'opera ottocentesca, sulla scia dei
francesi coups de theatre.
Spes so sui fatti storici, suIle ambientazioni e sui personaggi, e molto anche
sulla lingua, interveniva la censura. Diversa, naturalmente, da Stato a Stato, e
pill forte nel Regno delle Due Sicilie, nello Stato Pontificio e nel Lombardo-
Veneto austriaco, agiva a pill livelli e nelle successive fasi del percorso composi-
tivo del libretto: prima sulla 'selva', la prima stesura in prosa preparata spes so a
pill mani da librettista, compositore, impresario 0 anche solo da uno di questi,
poi suI libretto, anche lunge il percorso rappresentativo dell'opera. Venivano
censurati riferimenti politici giudicati pericoIosi, riferimenti di carattere religio-
so e morale, comportamenti dei personaggi e parole non conformi alla morale.
Spesso si doveva cambiare del tutto l'ambientazione storica, 0 modificare la
struttura della trama e dei personaggi. Un 'politically correct' inteso alla manie-
ra dei potenti di allora, molto invasivo anche sulla lingua.
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 91

3. LA LANGUE LIBRETIISTICA

Molti degli elementi messi in luce nei paragrafi precedenti concorrono a de-
terminare quel profondo mutamento nella lingua della librettistica che si verifica
nei primi decenni dell'Ottocento, anche se non bastano a spiegarne Ie ragioni.
Se, infatti, nei due secoli precedenti la lingua'dei libretti si presentava S1 vicina a
quella poetica, ma molto variata al suo interno, con una forte personalizzazione
di autori, e tendenze non omogenee che ne segnavano un' evoluzione nel tempo,
ora si stabilizza una lingua piuttosto uniforme, che risente poco dell'autorialita
del poeta (ma risente di quella del compositore). Si forma una langue, con dei
caratteri precisi, che si possono delineare in modo generale, a prescindere dalle
singole realizzazioni, di cui vedremo degli esempi rappresentativi nei successivi
paragrafi. Questa complessiva omogeneita non toglie, naturalmente, che si pos-
sano individuare dei caratteri pill tipici di un poet a, e, soprattutto, delle linee
impresse ai propri libretti dal compositore.
,La distinzione tra lingua dell' opera buffa edell' opera seria va seguita anche
in questa epoca, anche se, come accennato, 1'opera buffa declina nel secondo
decennio, per riprendere vitalita nell'ultima parte del secolo, e anche se, specie
con l' opera semiseria, la mescolanza tra i generi emaggiore che per il passato.
Nel genere comico dei primi del secolo, dominano i modelli settecenteschi di
Goldoni, Casti e Da Ponte, con il colloquialismo, 1'apertura a temi e voci con-
crete e quotidiane, 1'accoglimento di forme oralizzanti, Ie onomatopee, i giochi
linguistici. Ne sono ese~pio i libretti di Giovanni Bertati, e soprattutto quelli
delle opere comiche di Rossini, come si vedra riel paragrafo a lui dedicato.
Nella librettistica seria si afferma un codice che nella struttura fonomor-
fologica e sintattica e nellessico accentua 1'elevatezza della lingua poetica, e
accoglie 1'influenza della tragedia (d'Angelo 2016a, 2510 etichetta, moltonega-
tivamente, come 'librettese'). Le voci, Ie forme e i costrutti ricercati e sostenuti
della langue librettistica del primo e pieno Ottocento non erano certo estranei
alla lingua della tradizione poetica 0 al codice librettistico precedente, ma ora
ricorrono con un'abbondanza molto maggiore e, spesso, sono impiegati dai li-
brettisti con minore consapevolezza e perizia rispetto a prima. Inoltre, vengono
a mancare quella tensione alIa chiarezza e alIa comprensibilita, e quella sapien-
za scrittoria che i poeti per musica dei secoli precedenti avevano, in generale,
dimostrato. L'appropriatezza e la funzionalita alla musica del testo poetico, da
sempre obiettivo perseguito dagli autori di melodrammi, anche con maggiore 0
minore consapevolezza e capacita, si modifica, e passa a investire pill la struttura
che non la forma poetica: illibretto deve prima di tutto avere funzionalita teatra-
92 CAP/TOLD IV

Ie e musicale, pill che non forma poetica levigata ed elegante. E proprio a quest~
aspetto nod ale si riferiscono Ie parole di Giuseppe Verdi che ebbe a scrivere~
«io ho la debolezza di credere, per esempio, che il Rigaletto sia uno dei pili bet
libretti, salvo i versi, che vi siano». '
Esemplificando in estrema sintesi forme, costrutti e parole della langue Ih
brettistica, vi troviamo in abboridanza varianti fonomorfologiche arcaizzanti\
come dimanda, siegui, innante, parlommi, desso, ne 'ei', lea 'faceva''/ei 'feci'.
/ia,/ien 'sara, saranno', polve; i sinonimi elevati e iperletterari, come amistade.
'amicizia', tempio 'chiesa', pondo 'peso', tetto 'casa', luna'mese', diro 'crudele',
alto 'profondo', dedi 'ritorna', conquiso 'conquistato', aita 'aiuto', guatare 'guar~
dare'; Ie inversioni nell'ordine naturale delle parole, con l'effetto complessivo
di una lingua innaturale, diffieile, poco trasparente, e, tutto somma to, poco
importante rispetto alla musica. Notevole e, nell'ambito di questa codificazione
e fissazione linguistica, il fenomeno del riuso e del passaggio di formule e sintag:
mi da un'opera all'altra di uno stesso compositore 0 di compositori diversi. La
formularita della langue librettistica della prima meta dell'Ottocento, quella per
e
cui la lacrima e/urtivCz, 0 pietosa, iI tetto, 0 casa, encitlo, il suolo patrio, l'addio
e sempre estremo, e COS! via, estata da tempo riconoseiuta come una delle sue
caratteristiche primarie. '
e
II rapporto con Ia tragedia di notevole importanza: prima di tutto, va
osservato che alla grande fortuna del melodramma ha contribuito certamente il
rapido declino della tragedia dopo Alfieri e Monti. Ma Ia tragedia estata per la
librettistica seria un modello f~ndamentale, esercitando su di essa un'influenza
notevole, sia nei temi, sia nella lingua, soprattuttoa partire da Alfieri e Manzoni.
Dei grandi autori della letteraturaitaliana primo-ottocentesca, sono stati infatti
soprattutto Monti, come abbiamo visto sopra, Alfieri eManzoni a rappresenta-
re modelli di riferimento per i librettisti. Di Alfieri alcuni drammi (Saul, S%-
nisba, Maria Stuarda, Rosmunda e altri) ispirarono libretti, rna pill rilevante la e
ripresa di te~i e stilemi, in particolare in Salvadore Cammarano, il cui alfierismo
(Fabrizi 1976) consiste soprattutto nei dialoghi frammentati, nella gradatio di
verbi (vanne ... vola ... ritorna), aggettivi (Giove crudel, famelico), sostantivi (it
e
sospetto certezza; preghi e minacce); nei frequenti sintagmi con di morle (palpito
di morte, strazio di morte) e, meno, di sangue (jiumi di sangue). Anche il Manzoni
epresente nella lingua librettistica, prima di tutto con la figura di Ermengarda,
che ha ispirato tante eroine del melodramma romantico, poi con spunti tematici
e tessere verb ali, riprese non solo dalle tragedie e. dalle poesie, rna anche dai
PromessiSposi. Di altri au tori, specie romantici, come Foscolo, Pellico, Berchet,
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 93

si riconoscono riprese nella librettistica: dal Fascolo, pei: esempio, provengono


sacre piante (Norma), marmo dispregia~o (Lucia diLammermoor).
Naturalmente, pur in tin contesto tanto lontano da:lui come qtidlo della
langue librettistica ottocentesca, il massimo poeta per musica, Metastasio, e pre-
sente, con spunti tematici e tessere linguistic he (Serlanni2005 ne ha analizzata
Ie riprese nei libretti verdiani).
, Un accenno, infine, ad un argomento che necessiterebbe di una trattazione
ben pi~ ampia: Ie traduzioni in italiano dei numerosi libretti in francese di opere
che i nostri grandi musicisti composero e rappresentarono a Parigi, di cui si e
fatto cennosopra'. La traduzione dal francese in italiano comportava problemi
notevoli, soprattutto di versificazione, nel rispetto del rapporto con la musica.
In generale, l'italiano delle traduzioni e molto pili arcaizzarite del francese, e
qualitativamente inferiore a questo.Tra i librettistiche si dedicarono anche 0
soprattutto alIa traduzionedal francese, citiamo in particolare Giovanni Sch-
midt, che volse in italiano illibretto de La Vestale di Spontini (Spada 1994,471
cita anche un silo interessante Avvertimento del traduttore sui problemi della
traduzione per la metrica e il rapportocon la musica) e Calisto Bassi, ch~ tradtisse
i libretti di La Jiglia 'del reggimenio e La Jav~Yita (Donizetti), J}assedio di Corinto
a Maometto II e Guglielmo Tell (Rossini), Gerusalem'm~(Verdi).

4. FIGURE E TESTI RILEVANTI NELLA LiBRETTISTICA


SERIA E COMICA PER ROSSINI'

Da Gioachino Rossini (Pesar~ 1792-Pa~sy de Paris 1868) h~ inizio quella


trasformazione radicale per cui il compositore e il protagonista delle sue opere,
anche
"
relativamente ai testi poetici. Di cia si resero ben presto conto i contem-
" , " ",
poranei, come mostrano i giornali dell'epoca, che progressivamente a parti-
re dal secondo decennio del secolo, nelle notizie ~ulla rappresentazione, delle
opere,in gran parte rossiniane, tendevano a non cit are l'autore d~llibretto ma
solo quello della musica: la menzione dellibrettista, gia pocofrequente prima
rispetto a quell a del compositore e dei cantanti, si riduce ora drasticamente
(Zoppelli 1994, 22).
Rossini inizio prestissimo a comporre, e a soli quattordici'anni scrisse De-
metrio e Polibio, ~essa in scena sei anni pili tardi. Le prime opere furono rap-
presentate a Venezia,al teatro San Moise negli anni 1810-1815, e furono pre-
valentemente buffe, pili facili da collocare per un esordiente, e in linea con la
94 CAPITOLO IV

tendenza di quegli annL Segul il glorioso periodo di Napoli, dove Rossini venne
chiamato dall'impresario Barbaja a dirigere il San Carlo, e dove rimase dal1815
aI1822.Poi, l'estero:"prima Vienna e Londra, poi Parigi, dove dal1824 al1829
diresse il Theatre Italien e dove si stabill definitivamente, concludendo ancora
giovane, nel1830, la sua folgorante attivita di compositore di opere.
La sua produzione operis tic a fu vasta e assai varia, spaziando dal genere
e e
comico degli esordi e dei capolavori con i quali stato ed tuttora piu nota ed
eseguito, aIle opere semiserie, al genere serio, a cui si dedico in particolare nel
periodo napoletano e che conta il numero maggiore di opere.
Numerosi i librettisti, ben ventinove, la maggior parte dei quali scrisse un
solo testo per Rossini: tra questi citiamo solo Angelo Anelli, autore di uno dei
capolavori comici, L:ltaliana in Algeri, su cui ci fermeremo pili avanti, e Lui·
gi Romanelli, uno dei nomi pili significativi della librettistica del periodo. Gli
aItri sono Andrea Leone Tottola, Giuseppe Foppa, Giovanni Schmidt, autori
di quattro libretti ciascuno, Felice Romani, Luigi Balocchi, Gaetano Rossi, di
tre, Francesco Bedo di Salsa, Jacopo Ferretti, Cesare Sterbini, di due. II nume·
ro di ventinove comprende anche gli autod di libretti in Francese delle opere
composte da Rossini nel periodo parigino, e il principale traduttore dal fran·
cese, Calisto Bassi. Si tratta di autori eterogenei, parecchi dei quali caduti nel
dimenticatoio, mentre aItri, come Tottola, Rossi, Romani, Ferretti, go dono di
maggiore considerazione, soprattutto nella recente linea di studi rivolti alIa Ii·
brettistica. Certamente Rossini ebbe voce in capitolo nella scelta dellibrettista,
anche se a quest' epoca il compositore si avvaleva prevalentemente dei librettisti
ufficiali del teatro dove si eseguiva l' opera per la prima volta; se l' opera veniva
poi rappresentata in un' altra sede, i cambiamenti spettavano allibrettista di quel
teatro, d'intesa con il compositore.
Nel periodo dell' attivita compositiva rossiiliana, alla scelta dei soggetti delle
opere, come si e detto, cooperavano impresario, compositore, librettista, con
modalita differenti a seconda dei casi, e soprattutto secondo la statura del com·
positore. Rossini vi ebbe un ruolo importante, ina la documentazione esistente
escarsa,certamente inferiore a quella che possediamo per i grandi compositori
successivi: un luogo comune della critica, a cui ha contribuito tra gli altri Da
Ponte nelle sue Memorie, ora in parte superato (Cagli 1972; Beghelli e Gallino
2001; Rossi 2006), 10 ha dipinto come indifferente per 10 pili ai soggetti, e an·
che aIle parole. Senza poter approfondire in questa sede l' argomento nella sua
generalita, vedremo come molti casi smentiscano questa assunto. Accenniamo
soltanto alIa generale predilezioile di Rossini per soggetti e testi di derivazione
francese, e al suo gradimento per tematiche storiche medievali e mod erne di
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 95

ambientazione soprattutto nordeuropea, oltre al persist ere dell'interesse per


Ia storia antica. Ma va sottolineata la presenza, tra Ie fonti, anche se indirette,
di autori della Ietteratura inglese, Shakespeare e Walter Scott. Dei quarantuno
libretti rossiniani, solo cinque non hanno aIle spalle un testo teatrale 0 Ietterario,
mentre Ie fonti, quasi sempre francesi, degli altri sono note (Rossi 2006, 41).
Quanto al rapporto di Rossini con i librettisti, e aile modalita di coilabora-
zione, basted accennare al difficile equilibrio tra testo poetico e musica, parti-
colarmente in questo periodo in cui i ruoli dei due coautori sono poco definiti e
variabili: un difficile equilibrio che trova nelle singole opere realizzazioni diver-
se, e che naturalmente dipende molto dalla staturadellibrettista. Con Romani,
per esempio, che elaborava in autonomia Ia struttura drammaturgica, Rossini
collaboro quasi' alIa pari', seguendo nell'intonazione indicazioni e suggerimenti
dello stesso librettist a (Roccatagliati 1994).
Sulle idee e suI grado di interesse di Rossini per il rapporto tra parole e
musica, oggetto di affermazioni spes so negative da parte dei critici, eutile citare
una documentazione diretta, riportando, tra Ie non molte sue sull'argomento,
una lunga dichiarazione contenuta in una lettera all' amico Antonio Zanolini del
1836:

II magistero del compositore di musica consiste nel disporre dinnanzi alIa men-
te Ie scene 0, come si suol dire, Ie situazioni principali del suo melodramma, nel
considerare Ie passioni, i caratteri pili rilevanti, la natura di esso, 10 scopo morale, la
catastrofe. Dee quindi adattare con arte il carattere della musica al soggetto dtam-
matico, e trovare un ritmo affatto nuovo, tale che valga ad esprimere l'indole del
dramma, e di mane in mana Ie situazioni, i caratteri, Ie passioni pili rilevanti. Non
si fermera aIle parole se non che per accord are con esse il canto [... J di guisa che Ie
parole piuttosto servano alIa musica, di quello che la musica aIle parole [.. .]. Se il
maestro si fara a seguire di pari passo il senso delle parole, comporra una musica
non espressiva per se medesima, povera, volgare, fatta, diro cosl, a mosaico ed in-
congruente e ridicola.

Rossini, come estato sottolineato da molti studiosi (si veda tra tutti Gallara-
ti 1994), soprattutto nelle opere buffe lavora con Ie note sulle parole, specie sul
piano fonico, anche trasfigurandone il significato, rna certo non eindifferente
alIa loro funzione e alloro peso, anche se non mancano affermazioni semplici-
stiche e quasi sprezzanti nei confronti dei libretti: «II tempo e il denaro erano
cOSI omeopatici, che appena avevo il tempo di leggere la coSI detta poesia da
musicare» scrive a Ricordi nel1864.
96 CAPlTOLO IV

Uno sguardo complessivo alla lingua delle opere rossiniane (Rossi 2006;
Riccobaldi 2005), non puo prescindere dalla dicotomia serio/comico. Nel ge-
nere serio, la langue melodrammatica, confermata complessivamente nella sua
caratteriz'zazione e nei suoi tratti, si declina con parziali differenziazioni e stili,
a seconda dellibrettista, del soggetto, degli influssi letterari; nel genere comico,
nel quale Rossini, a quanto risulta dalla scarsa documentazione e dagli studi,
interviene con maggiore forza, i librettisti sfruttano il bagaglio goldoniano e
dapontiano personalizzandolo e piegandolo alle necessitadrammaturgiche e
musicali. Una com pless iva inevitabile dipendenza dai modelli settecenteschi
rivisitata dal genio del grande compositore.
Passiamo ora ad analizzare ed esemplificare pill da vicino la librettistica
rossiniana fermandoci su alcune delle opere e su alcuni deilibrettisti pill signi-
ficativi. Per il genere serio la scelta ecaduta, facilmente, sulla Donna dellago di
Leone Andrea Tottola (Napoli, 1819) e su Semirmnide di Gaetano Rossi (Vene-
zia, 1823), rappresentative per orientamento culturale, impcirtanza del poeta,
data di composizione.
Tottola, uno dei librettisti pill prolifici dei primi decenni del secolo, scrisse
per molti compositori, e a Rossini diede, oltre a La donna dellago, i testi di
Mose (1818), Ermione (1819), Zelmira (1822), e collaboro alIa rielaborazione di
Eduardo e Cristina, tutle opere serie.
La donna dellago, melodramma in due atti, e un'opera di grande interesse
e bellezza, su un soggetto'particolarmente innovativo, tratto da Walter Scott, il
quale entro nella cultura italiana proprio attraverso quest' opera. Uri libretto di
orientamento rom antico, con forti influssi cesarottiani. Leopardi, che vide 1'0-
pera aRoma nel1823, da essa sembra avere tratto spunto per Ie sue riflessioni,
peraltro non molto positive; su questa forma d' arte e sulla musica di Rossini nel-
10 Zibaldone (Di Benedetto 1986,375). DelI'opera, compost a in tempi rapidi per
sostituire un' opera di Spontini, Rossini cosl, eloquentemente, scrisse alIa madre:

Ho terminata La Mia Opera che porta il titolo La Donna del Lago il Sogetto e
un po' Romantico rna mi pare d'Effetto, Speriamo in Dio che anded bene (lettera
dell'8 ottobre 1819, in Quattrocchi 2007b, XXVII).

Molto significativa la definizione del soggetto come 'romantico': una quali-


fica evidentemente poco consona all' autore, che vi vede pero, e pour cause, pregi
perl"effetto'. .
Se la scelta dellibrettista,' con il quale Rossini aveva gia lavorato, era mo-
tivata dal suo legame con il San Carlo, la scelta del soggetto da parte del com-
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 97

positore fu tutt'altro che ovvia e banale. I due autori si basarono' (Castelvecchi


1993; Quattrocchi 2007b; Staffieri 2016) su traduzioni e rifacirnenti francesi del
romanzo scottiano, in particolare sulla trasposizione in pantomirna La dame du
lac, ou l'inconnu (Parigi, Cirque Olympique 1813), rna ebbero presenti anche
altre fonti: il romanzo inglese di Scott, come dichiara 10 stesso Tottola nella pre-
messa allibretto, altre traduzioni francesi e testi di contenuto ossianico, come il
libretto Aganadeca di Vincenzo De Ritis (si vedano i riferimenti alIa librettistica
ossianica di fine Settecento in IIIJ). Dalla tradizione ossianica e dal poema
scottiano derivano alcuni caratteri innovativi del libretto: la rilevanza della com-
ponente visiva e delle descrizioni naturalistiche, il gusto per lacouleu; locale,
la sperimentazione metrica, un lessico descrittivo. L'opera,di cui la critica ha
riconosciuto il carattere innovativo, anche per il superamento del classicismo da
yarte di Rossini (Staffieri 2016), si diffuse rapidamente, trovando, come d'uso,
modifiche significative nei diversi teatri (Scala 1821, Argentiria di Roma 1823,
Parigi 1824) per volonta di Rossini e per necessario adeguamento ai differen-
ti cast. II filone scottiano ebbe poi nel melodramma numerose altre presenze,
come It castello di Kenilwort (1829) dello stesso Tottola per'Donizetti, e la pio
famosa Luciadi Lammermoor (1835) di Cammarano-Donizetti.
Certo divers a Semiramide (Venezia, 1823: Gier 1998, 130-33; Overbeck
2011,226 ss., 239 ss. e passim), melodramma tragico in due atti su libretto di
Gaetano Rossi, ultima opera di Rossini prima della sua svolta parigina. Rossi,
prolifico e versatile librettista di orientamento classicista, con particolare in-
teresse per la storia, legato alIa Fenice .di Venezia, scrisse per Rossini, prima
di Semiramide, la farsagiovanile La cambiale di matrimonio (181O),e il melo-
dramma eroico Tancredi(1813), tre opere molto fortunate. Pur am an do defi-
nirsi modestamente non 'poeta', rna 'scrittore, autore', addirittura 'parolajo',
egli rivela grande perizia e consapevolezza della funzionalita del testa poetico
per l'intonazione musicale, irnpostando la propria prassi compositiva in stretta
collaborazione con il compositore (Miggiani 1994). Semiramide, considerata la
sintesi delle precedenti esperienze di Rossini e l'ultinio at to prima del passaggio
al Grand-opera l , si inserisce nella tradizione teatrale e melodrammatica dedica-
ta al personaggio della regina babilonese (Goldin 1985): dopo Ie Semiramidi
dell'opera seicentesca e settecentesca (sopra tutte la metastasiana Semiramide

. .
1 II pill prestigioso genere operistico francese dell'Ottocento: «Strutturato gene-
ralmente in quattro 0 cinque atti, il g.o. attingeva i suoi soggetti alla storia medievale 0
moderna. II termine si riferisce alla monumentalita del genere, che non risparmiava mezzi
per ottenere grandiosi effetti scenici» (Della Seta 2010).
98 CAPIToLa IV

riconosciuta), la Fonte modem a alIa base delle successive opere fu la Tragedie de


Semiramis di Voltaire (1748), tradotta e diffusa in Italia dal Cesarotti (1772), a
cui si rifecero Antonio Sografi e Da Ponte, che adatto nel1794 un libretto pre-
cedente per Ie scene londinesi. Lo stile di Rossi risente molto degli echi cesarot-
tiani, soprattutto nella versificazione innovativa, polimetrica, con insistenza su
determinati metri, come il quinario ossitono in fine di strofa, che in questa passo
appare ben funzionale alIa resa felice, nellibretto, delle tormentate inquietudini
della regina:

Bel raggio lusinghier


di speme e di piacer
alfin per me brilla:
Arsace dtoma,
sl, a me verra.
Quest'alma che sinor
geme, trema, langui...
Oh come respira!
Ogni mio duol spari.
Dal cor, dal mio pensier
si dilegua il terror...
[. .. ]
qui a me verra.
(Rossi-Rossini, Semiramide, I, IX)

esempio di quella lingua compattamente classica, elevata, omogenea, priva di


eccessi e contrasti, che caratterizza il bel libretto di Rossi. Un testa ben struttu-
rato, che pur nell' orientamento classicistico sfrutta ed enfatizza alcuni momenti
clou dell'azione, con sicuro effetto sinergico di parole e musica, come ad esem-
pio nella potente scena (I, XIII) dell'irrompere sinistro e minaccioso dell'ombra
vendicativa di Nino, fra lampi e tuoni che spengono il Fuoco sacro e semina-
no il terrore generale. Un libretto, dunque, che pur nella compostezza formale
di stampo classicist a si apre modemamente a colpi di scena e a sviluppi forti
dell'azione, incentrata suI conflitto di potere, passione, dolore, vendetta. Nel
complesso intrico la figura di Semiramide si staglia potente con il suo tormento,
la sua inquietudine, la sua passione, in uno smarrimento che etutto modemo.
II repertorio comico rossiniano, piu noto di quello serio, annovera tra Ie
altre opere tre capolavori composti in anni vicinissimi: Italiana in Algeri, su
libretto di Angelo Anelli (Venezia, 1813), Almaviva, 0 sia l'inutile precauzione,
di Cesare Sterbini (Roma, 1815), Cenerentola, diJacopo Ferretti (Roma, 1816).
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 99

Tre opere di librettisti diversi che presentano elementi comuni e mostrano con
evidenza l'impronta del compositore anche suI piano della lingua. Gli elementi
comuni suI piano drammaturgico riguardano 10 schema narrativo, il carattere
grottesco del realismo, 10 stagliarsi di alcuni personaggi, specie delle protagoni-
ste femminili, la sublimazione di doti tipiche dell'individuo borghese, come la
disinvoltura (Gallarati 1994). .
Nell'Italtima in Algeri, Rossini intervenne, 0 volle che si intervenisse, sui te-
sto poetico in modo significativo (Fabbri 1997; 2003b; Bonomi 2015b): Anelli,
vivace e originale librettista orientato al genere buffo, aveva scritto illibretto per
un altro compositore (Luigi Mosca, Scala 1808), e Rossini nel riprenderIo volle
alcune modifiche rilevanti, che furono apportate al teste 0 dallo stesso Anelli 0
da Gaetano Rossi. Modifiche finalizzate a vivacizzare e accelerare l'azione, e ad
arricchire con brani chiusi i personaggi di Isabella, contralto, interpretata dalla
famosa Marietta Marcolini, di Lindoro, tenore, e del basso Mustafa: un arricchi-
mento che si riflette in particolare sulla caratterizzazione drammatica e vocale
della protagonista. Inoltre, un cambiamento significativo suI piano teatrale e
musicale, con rilevanti riflessi linguistici, enella scena finale del primo atto, in
cui Rossini e il revisore inseriscono versi con onomatopee:

ISABELLA, ELVIRA EZULMA Nella testa ho un campanello


Che suonando fa din din. .
MUSTAFA Come scoppio di cannone
La mia testa fa bumbum.
TADDEO Sono come una cornacchia
Che spennata fa era era.
LINDORO EHALY Nella testa un gran martello.
Mi percuote e fa tac tao
(Anelli-Rossini, Italiana, I, sc.ult.)

Del libretto sono poi da sottolineare alcuni elementi di rHievo: lafonte non
straniera (La veneziana in Algeri di Pietro Chiari, 1755, con riprese tematiche
dai classici latini e greci), caso raro all'epoca; la sua perfetta e originalissima
struttura narrativa, piena di invenzioni e audaci doppi sensi: questi e il riferi-
mento patriottico nell'aria di Isabella «Pensa alla patria» determinarono l'inter-
vento della censura a Napoli e aRoma.
La pili famosa opera comica di Rossini, rimasta costantemente in repertorio
dalla prima ai giorni nostri in Italia e all'estero, ell barbiere di Siviglia, 'dram-
100 CAPIToLa IV

ma comico' su libretto di Cesare Sterbini, rappresentata al Teatro Argentina


di Roma nel 1816: ma il titolo 'con cui e universalmente conosciuta apparve
dalIa seconda rappresentazione in poi, perche nella prima era Almaviva, ossia
l'inutile precauzione, a sottolineare il ruolo del Conte, maggiore di quello di
Figaro (Lamacchia 2008). Con questa titolo i'due coautori, librettista e com-
positore, volevano distanziarsi (come evidenzia I'Avvertimento al pubblico di
Sterbini premesso al libretto) dalI'opera di PaisielIb It barbiere di Siviglia 0 sia
l'inutile precauzione, prima opera italian a composta per la seena di San Pietro-
burgo (1782): illibretto, tradizionalmente attribuito a Giuseppe Petrosellini, e
invece di un librettista anonimo, Forse francofono, come dimostra il testa ricco
di francesismi e di forme improprie in italiano (Beghelli 2001; Bianconi 2005, 6;
Lamacchia 2008, 96).
Cesare Sterbini, nome pressocbe nuovo della librettistica ma uomo di vasta
cultura, aveva dato a Rossini Torvaldo e Dorlz'ska (Roma, 1815): illibretto del
Barbiere avrebbe dovuto essere di Ferretti, che poi scrisse quello di Cenerentola,
ma venne affidato al pill inesperto Sterbini, e la qualita dei due libretti 10 di-
ni.ostra. Sterbini; come Ferretti, era legato ai teatri di Roma, sede teatraIe menD
.prestigiosa di quelle milanese, veneziana, napoletana. La prima fu un fiasco,
per ragioni imponderabili (rna il disturbo di un pubblico prezzolato ne rovino
l'esecuzione, come scrisse Rossini alIa madre), come espesso accaduto per altri
capolavori nella storia dell'opera, ma gia dalla seconda rappresentazione alI'o-
pera si apr! il trionfo che l'avrebbe sempre seguita.
La fonte era Le Barbier de Seville diBeaumarchais, e la dipendenza eben
sottolineata dalI'etiehetta 'dramma comico' apposta allibretto: ma «imponenti
circostanze», come Ie definisce Sterbini nell'Avvertimento, hanno determinato
interventi rilevanti di allontanamento dalI'ipotesto, principalmente per Ie esi-
genze musieali e i condizionamenti del cast. Poco 0 nulla rilevante, a quanto
sembra, il rapporto con il Barbiere di PaisielIo, mentre potrebbe esserci stata
un'altra fonte minore, un'opera 'composta dal famoso tenore Manuel Garcia,
vera star del Barbiere rossiniano, su libretto di Tottola (Lamacchia 2008,97).
Un demento specifieo della versione di Sterbini-Rossini e senz'altro nel
ruolo e nel carattere di Rosina, donna vincente a tutto tondo, un po' come I'Isa-
bella delI'Italiana.
Dei tre capolavori comici, illibretto migliore, anche dal punto di vista lin-
guistieo, e senz'aItro quello de La Cenerentola ossia La bonta in trion/o, dramma
giocoso. Ferretti, letterato romano assai coIto (conosceva, oltre allatino e al gre-
co, Francese e inglese, caso eccezionale all' epoca) e autore di numerosi libretti
per i maggiori compositori, per Rossini, oltre a Cenerentola, scrisse Matilde di
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 101

Shabran (Roma 1821). La scelta del soggetto eda lui rivendicata, rna certamente
vi concorse anche il compositore. Con un tocco di falsa modestia e di ironia, COS1
scriveva, inchinandosi al genio di Rossini, nella premessa del libretto: «Conos co
la mediocrita de' miei versi non ritornati su l'incude: rna ho la fortuna di conse-
gnarli a~ moderno Prometeo dell'armonia, che sapra scaldarli con lafavillidel
sole». La fonte favolistica della Cendrillon di Perrault edel tutto stravolta per
volonta di Rossini, che si propone di tradurrela favola in una commedia rea-
listica. I personaggi, privi di approfondimento psicologico, sono caratterizzati
anche linguisticamente e musicalmente: ell caso del servo Dandinie di Don
Magnifico.
La lingua delle tre opere presenta caratteri c~muni, che soprattutto nelli-
bretto di Ferretti trovano felice realizzazione, 'nella fusione di compo~enti di-
verse e nell' accentuazione degli elementi comici, amplificati in molti punti dalla
musica: «Rossini ingigantisce oltre ogni previsione Ie immagini rumoristiche
presenti nei testi della trilogia: campanelli, cannoni, cornacchie, martelli; il fra-
gore di bumisca, l'orrida fucina,l'importuno strepitare delle incudini sonore, il
pesantissimo martello [. .. ]» (Gallarati 1994, 10). In una cornice in cui illinguag-
gio poetico tradizionale permane, con i suoi avea, jia, alma,prence, forte e la
presenza degli stilemi, giii goldoniani, tipici del codice comico, come ilplurilin-
guismo, i riferimenti metalinguistici, i giochi di parole, Ie onomatopee, illessico
concreto ed espressivo.

5. ROMANI LIBRETTISTA PER BELLINI


Nella sua breve vita (Catania 1801-Puteux, Parigi 1835) Vincenzo Bellini
compose died opere, sette delle quali su libretto di Felice Romani. Dopo la f6r-
mazione nella citta natale e al Conservatorio di Napoli, dove rappresento Ie sue
prime opere, Ia semiseria Adelson e Salvini (1825, libretto di Tottola), e Bianca e
Gernando (1826, libretto di Domenieo Gilardoni, poi revisionato' da Romani),
nel1827 fu chiamato da Domenieo Barbaja alIa Scaladi Milano, dove inizio la
collaborazione con Felice Romani. Nel1833 fu a Londra e a Parigi, dove rap-
presento I Puritani su libretto di Carlo Pepoli, e dove tanto prec~cemente morl.
n sodalizio con Romani rappresentadunque la parte preponderante del
percorso operistico beIliniano, e si dip ana nel corso del breve periodo milanese
seguendo due linee maestre e costanti: il quasi esclusivo riferimento alIa cultura
francese, e Ia condivisa coscienza della fondamentale sinergia di parole e musica.
. . Romani, librettista versatile pur nella sua solida letterari~ta tra classidsmo
102 CAPITOLa IV

e romanticismo, piaceva a Bellini per la sua grande perizia scrittoria e per Ie sue
capacita drammaturgiche:

Poiche io mi sono proposto di scrivere pochi spartiti, non pili cheuno l'anno,
ci adopro tutte Ie forze dell'ingegno. Persuaso, come sono, che gran partedelloro
huon successo dipende dalla scelta di un tema interessante, dar contrasto delle pas-
sioni, dai versi armoniosi e caldi d'espressione, non che dai colpi di scena, mi do bri-
ga prima di tutto di avere da pregiato scrittore un dramma perfetto, e quindi ho pre-
ferito a chiunque il Romani, potentissimo ingegno, fatto per loa drammatica musicale

una dichiarazione che Bellini non formula in questi esatti termini, rna che, tra-
scritta da Agostino Gilllo, letterato e storico siciliano, con cui il compositore
ebbe lunghe conversazioni, va considerata 'verosimile anche se apocrifa', e fede-
Ie al suo pensiero (Pugliese e Vlad 1986, 287 -89).
La prima opera frutto della collaborazione tra Bellini e Romani fu il 'me-
lodramma' It Pirata (1827): il soggetto, la cui scelta erivendicata dallibrettista,
deriva da un melodrame 2 di gusto gotico rappresentato a Parigi con grande sue-
cesso nel1822, Bertrand ou Ie Pirate, in cui confluivano temi romantici da fonti
e tradizioni diverse. AI Pirata segur, due anni dopo, un altro 'melodramma', La
Straniera, il cui soggetto, scelto da Romani e Bellini, viene da un recentissimo
romanzo pseudostorico, I:Etrangere, di Charles-Victor Prevost d' Arlincourt:
entrambe Ie opere riportano al gusto romantico per ambientazione e tematiche,
riflettendo quel romanticismo popolare che ebbe tanto successo in particolare
nel melodramma (Della Seta 2009,61). Romani nell'Avvertimento, richiamando
la trama, sottolinea la notorieta del «Romanzo da cui tolsi il soggetto del presen-
te Melodramma», e dichiara che il nodo dell' azione erappresentato dalle conse-
guenze di un amore tormentato. Probabilmente, conoscendo bene il francese, si
rifece al romanzo nella sua versione originale, anche se ne era appena uscita una
traduzione italian a, e anche se ne erano stati fatti alcuni adattamenti dramma-
tici, in Francia e in Italia, a Napoli (e Bellini, in una lettera, cita una commedia
che probabilmente vide rappresentata al Teatro dei Fiorentini: Della Seta 2009,
66). Librettista e compositore lavorarono insieme alIa stesura del 'programma',
10 schema dell' azione drammatica, e poi la verseggiatura confermo Ie qualita del
poeta, di cui Bellini non voleva fare a meno: infatti, quando, malato Romani, gli
venne proposto Rossi, Bellini rifiuto.

2 'Genere teatrale francese in cui la n:citazione parlata dei vari personaggi e so-
vrapposta a, 0 inframmezzata da un accompagnamento orchestrale' (Della Seta 2010).
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 103

. La terza opera di Bellini e Romani fu Zaira, 'tragedia lirica', rappresenta-


ta, sempre nel1829, non alia Scala rna al Teatro Ducale di Parma, su soggetto
voltairiano scelto dal compositore, che illibrettista dichiara di avere accettato
nonostante varie riserve, nell'Avvertimento premesso allibretto:

E dove a me riesca di far dimenticare nel mi61avoro il difetto di novita, potro io


sostenermi a confronto del Voltaire, al quale era dato un libero campo dove spaziare
a sua voglia, io che inceppato mi trovo da tutte Ie pilfti, principalmente dalIa barbara
Iegge di un' estrema brevita? [.. .] Ecco pertanto Ia Zaira, non gia rawolta nell' ampio
manto che Ia Tragedia Ie diede, rna ristretta nelle anguste spoglie che Ie da il MeIo-
dramma. [... ] i Lettori cortesi [... ] diranno ch'io feci bene a Iasciare da parte un tal
quale ostentamento di Filosofia ch' era in yoga ai tempi del Voltaire per attenermi al
linguaggio della passione [... ] So bene che 10 stile voleva essere pili curato, e che qua
e la andavano tolte alcune ripetizioni di frasi e di concetti; rna la poesia fu scritta a
brani mentre si faceva Ia musica, di maniera che pili permesso non era di riandar suI
gia fatto: e poesia e musica furono compiute in meno di un mese.

Delle parole di Romani sono particolarmente rilevanti quelle relative alIe


leggi del melodramma che costringono in una estrema brevita il testo verbale,
al 'linguaggio della passione' e allo stile, con la sottolineatura del metodo e dei
tempi di composizione di parole e muska. Quello della costrizione in tempi
brevi e uno dei temi ricorrenti della collaborazione tra i due, e il costante ritardo
di Romani nella consegna al compositore e il problema principale, che portera
alla rottura con l'ultima opera, Beatrice di renda.
Con I Capuleti e i Montecchi (Venezia, La Fenice, 1830) Romani e Bellini
si spostano verso la letteratura e il teatroinglese.. anche se attraverso la media-
zione della traduzione francese della fonte shakespeariana, e con I' apporto di
testi italiani contemporanei: Romani rivede il precedente libretto Giulietta e Ro-
meo scritto per Vaccai nel1825, che attingeva all'omonimo libretto di Giuseppe
Foppa per Zingarelli (1796).
Seguono i due capolavori, entrambi del 1831, La Sonnambula (Teatro Car-
cano) e Norma (Teatro alla Scala). Ultima, e terreno di grave scontro con rot-
tura, Beatrice di renda, 'tragedia lirica' (Venezia, La Fenice 1833), derivata da
varie fonti tragiche italiane, cui si aggiunge il ballo omonimo a cui Bellini assi-
stette alIa Scala nel1832. II dissidio tra compositore e librettista, oltre che nelle
fonti epistolari, eben esplicitato nelle parole finali dell'Avvertimento scritto dal
poeta:
104 CAPITOLa IV

Su questa storia, che si puo Ieggere nel Bigli, nel Redusio, nel Ripamonti e in
parecchi altri scrittori di quei tempi e dei nostri, efondato il frammento del presente
Melodramma. Dico frammento; perche circostanze inevitabili ne hanna cambiato
l' orditura, i colori, i caratteri. Esso ha d'uopo di tutta I'indulgenza dei Iettori.

Dopo che per anni, e con diverse opere, la loro collaborazione e la loro
sinergia avevano funzionato e dato risultati eccellenti, pur tra difficolta derivate
dai tempi Iunghi di Romani, dal non sempre facile accordo tra un librettista so-
stanzialmente autonomo e un compositore che interveniva molto non solo sulla
drammaturgia ma anche suI testa poetico, il binomio si ruppe. Resto in entram-
bi Ia consapevoIezza dell'unicita di quella collaborazione, esplicitata da Bellini
in una Iettera del 1834 in cui scriveva a Romani: «Con nessun altro poeta che te,
non scriven) pili opere italiane [... JScrivi per me solo: solo per me, per il tuo Bel-
lini» (Cambi 1943,447), e da Romani nell'orazione funebre per il compositore:

Lottammo uniti contro Ie viziose abitudini del teatro musicale e ci accingemmo


con cordi a estirparle a poco a poco, a forza di coraggio, di perseveranza, di amore
(Lippmann 1981,358).

Se non sembra opportuno definire 'riforrriatrice' Ia lineadi Romani, corrie


alcuni critici hanno fatto, einvece certamente giusto riconoscere alla sua scrittu-
ra alcuni caratteri specifici e una qualita che hanno fatto sorgere per lui I'epiteto
di 'principe dei librettisti'. La scrittura di Romani, estato sottolineato; non varia
molto da compositore a compositore, ma certo con Bellini, epoi con Donizetti
(Anna Bolena, Lucrezia Borgia e, nel genere giocoso, J} elisir d'amore) trova il suo
livello pili alto, con drammi moderni, coererlti, romantici pur nel cIassicismo
chenon gli fa mai rifiutare Ie unit a aristoteliche e che Iomantiene aderente a
una omogeneita e a un buon gusto che sorio Iontani dagli eccessi romantici.
II Iinguaggio denso, compresso e vibrante deve moIto, tra i modelli Ietterari,
soprattutto ad Alfieri. La cantabilita e sonorita dei suoi versi sono il frutto, 01-
tre che di un'abilita innata, di una Iunga ricerca stilistico-linguistica e metrica,
documentata dagli abbozzi di alcune opere. Nellacollaborazione con Bellini
Romani, come estato dimostrato (Lippmann 1981; 1993; Mariano 1990; Roc-
catagliati 1996),ottiene i migliori risultati di appropriatezza alla musica specie
nella versificazione, ma anche negli effetti fonici, COrl piena sonorita e fIuidita,
in generale, dei versi: si veda il seguente passo dalla Straniera in cui il gioco delle
vocali e degli accenti eil frutto evidente di una ricerca raffinata, potremmo dire
metastasiana (Lippmann 1993, 1647):
IL SECOLO DEI COMPOSITOR I, FINO A VERDI 105

Or sei pago, 0 del tremendo.


Or vibrato eil colpo estremo.
Pili non piango, pili non temo,
Tutto io sfido il tuo furor.
(Romani-Bellini, Straniera, II, xv)

La stile di Romani emerge con tutta evidenza nei due capolavori del 1831,
La Sonnambula e Norma. Fermarsi un po' pill da vicino su queste due opere
consente anche di accennare al problema filologico dei libretti, piuttosto spino-
so. Prima di tutto, come accade un po' in generale per l' opera dell'Ottocento, si
ha discrepanza tra la versione della prima rappresentazione e quella, modificata
pill 0 meno significativamente dal compositore e affermatasi nella tradizione
esecutiva (si veda 1.2): negli studi e nelle edizioni dei libretti, queste due linee
si oppongono, e COS1 troviamo da una parte l' opzione per la versione primitiva
nell'edizione critica dei libretti di Bellini a cura di Roccatagliati-Della Seta-Zop-
pelli e, per Norma, nella raccolta Libretti italiani di Granda-Fabbri, e dall'altra
per la lezione voluta dal compositore nella raccolta garzantiana a cura di Olim-
pia Cescatti. C'e poi un ulteriore elemento da tenere presente nello studiare la
lingua dei libretti di Romani per Bellini: l' esistenza degli autografi romaniani e Ia
Ioro pubblicazione (Schlitzer 1952), che document a Ia stretta collaborazione tra
i due coautori e il tormentato Iavorio correttorio subito dai libretti dientrambe
Ie opere (Roccatagliati 1996, 100-109; Gaffuri 2010, 78-86; Roccatagliati 2013),
suI quale si ha peraltro anche Ia testimonianza, non sempre attendibile, della
moglie di Romani nella biografia del marito (Branca 1882).
La Sonnambula, melodramma semiserio, ambientato in epoca indetermina-
ta in un villaggio svizzero, con personaggi di estrazione popolare, eccetto il con-
te RodoIfo, deriva dalla comedie-vaudeville La Somnambule di Scribe e Delavi-
ou
gne e dal ballet-pantomime La somnambule L'arrivee d'un nouveau seigneur
di Scribe e Aumer, rappresentati a Parigi rispettivamente nel1819 e nel1827 ..
II soggetto della tragedia lidca Norma si ispira all'omonima tragedia di
Alexandre Soumet rappresentata con grande successo nello stesso anno, che
a sua volta si ispirava ai Martyrs di Chateaubriand, al mito di Medea e alIa tra~
dizione bardita (bardo 'poeta-cantore nei popoli celti') coltivata in Germania
nel secondo Settecento (efr. anche It Bardo della selva nera di Vincenzo Monti).
Due opere molto diverse, che nella lingua mostrano caratteri comuni e ca-
ratteri specifici di ciascuna (Gaffuri 2010). La lingua della Sonnambula, defi-
nita «insigne e isolato esempio di r~alismo melodrammatico» (Baldacci 1974,
160), pur nell'adesione sostanziale al codice melodrammatico, si avvicina a un
106 CAPITOLO IV
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registro medio, in linea con la storia, che ha Heto fine, e con l'ambientazione, t\
accoglie echi settecenteschi e metastasiani, che trovano posto solo in questo tra \
numerosi libretti romaniani. Si veda questo pas so, i cui echi metastasiani, rileva-
ti gia da Francesco Degrada, sono stati sottolineati da Lippmann (1993, 1647):

ELVINO Perdono!
Son geloso del zefiro errante
Che ti scherza col crine, col velo;
Fin del sol che ti mira dal delo,
Fin del rivo che specchio ti fa.
AMINA Son,mio bene, del zefiro amante,
Perche ad esso il tuo nome confido;
Amo il sol, perche teco il divido,
Amo il rio, perc he l'onda ti da.
(Romani-Bellini, Sonnambula, I, VII)

e
Carattere comune ai due libretti l'adesione di massima alIa tradizione poe-
- tica e al codice librettistico ottocentesco, soprattutto nellivello fonomorfolo-
gico. Nella sintassi, nella quale meglio si mostra l'effetto dellavorio di stretta
congiunzione tra parole e musica e in cui certamente Bellini avea largamente
condizionato Ie scelte di Romani, domina un andamento paratattico, che bene
risponde al citmo disteso dei versi parisillabi graditi alla poesia romantica, rna
anche di versi imparisillabi come il frequente settenario. La scansione perio-
dale prevalentemente paratattica corrisponde spesso alIa scansione delle frasi
musicali, con frequenti ripetizioni di segmenti e sintagmi; Ie subordinate sono
soprattutto dei tipi pili semplici: relative, temporali, oggettive. Ma nell'ordine
delle parole e nella struttura del periodo si evidenzia una notevole differenza tra
Ie due opere, con una concentrazione di inversioni e di frammentazioni sintat-
tiche in Norma. II carattere tragico di quest' opera ne determina una maggiore
elevatezza linguistica: in Norma sono pili frequenti l'imperativo proclitico (mi
reggz'), forme verbali tradizionali come i passati remoti etimologid in -aro -iro
(svanir) , forme particolari come /esti 'facesti', interiezioni come deh, mentre
nella Sonnambula ricorrono esclamazioni pili legate alla quotidianita come viva,
diamin. Nellessico si evidenzia con grande chiarezza la differenza tra Ie due: di
contro al predominio di arcaismi in Norma, la Sonnambula, oltre aIle voci nobili
tipiche del melodramma come alma, crine, speme, accoglie voci ed espressioni
colloquiali,tipiche deIl'opera buffa, come bacchettona, bricconcella, carina, boc-
chin, ben Ie sta:
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 107

RODOLFO Nelle belle mi piace un altro affetto.


E tu sei bella, 0 Lisa,
Bella davvero ...
LISA Oh, i1 signor Conte scherza.
RODOLFO No, non ischerzo: e questi furbi occhietti
Quanti cori han sorpresi e amaliati?
LISA No, non conosco finora innamorati.
RODOLFO Tu menti, 0 bricconcella.
10 ne conosco ...
LISA Ede? ...
RODOLFO Se quel foss'io,
Che diresti, 0 carina?
'(Romani-Bellini, Sonnambula, I, VIII)

Ma in una situazione menD leggera, la lingua si sposta verso l' alto:

AMINA Vana speranza! ... 10 sento


Suonar la sacra squilla ... AI tempio ei move...
Ah! l'ho perduto ... e pur... rea non son io.
..
[ .]
Vanello mio ... l'anello ...
Ei me l'ha tolto ... Ma non puo rapirmi
L'immagin sua ... Sculta ... ella equi, qui... nel petto.
Ne te d'eterno affetto
Tenero pegno, 0 fior... ne te perdei...
Ancor ti bacio ... rna ... inaddito sei.
Ah! Non credea mirarti
Sl presto estinto, 0 fiore;
Passasti a1 par d' amore,
Che un giorno sol duro.
(Romani-Bellini, Son~ambula, II, x)

Dopo la rottura con Romani, Bellini si rivolge a un «poeta di bel verso,


dotato di facilita» (parole di Bellini in una lettera a Francesco Florimo, Cam-
bi 1943, lettera n. 163), rna privo di esperienza nella poesia per musica: Carlo
Pepoli, a cui affida la scrittura del testo dei Puritani (Parigi, 1835), tratto da un
soggetto ancora una volta francese, il dramma storieo di Ancelot e Xavier, Thes
ron des et cavaliers. L'opera, destinata ad entrare nel repertorio delle opere pill
rappresentate, ebbe, dopo la prima parigina, una revisione per il San Carlo di
108 CAPITOLO IV
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Napoli, dedicata da Bellini al grande soprano Maria Malibran, rna questa secoI\_
da versione non venne rappresentata (Pugliese e Vlad 1986). Bellini, che no~
trova in Pepoli la stessa perizia drammaturgica e la stessa capacita di rende1\e
gli affetti e la passione di Romani, ha con lui confronti e discussioni continu~
testimoniati dalle"lettere scritte a Pepoli stesso e all'amico Florimo: opponend~
resistenza alia raffinata letterarieta del poeta, 10 sollecita ad una maggiore natu.
ralezza, e soprattutto verso una scrittura melodrammatica, con un'affermazion~
che restera come una delle frasi topiche del compositore:

Scolpisci nella tua testa a lettere adamantine: 11 dramma per musica deve fat
piangere, inorridire, morire cantando (lettera a Pepoli, estate 1834, Camhi 1943)
lettera n. 169).

Ma, a dispetto della sua tormentata composizione, illibretto risulta fun,


zionale alia musica, anche nel seguirne la geniale sintesi di elementidiversi, nel
soleo di una linea compositiva che Bellini aveva imboccato dopo la rottura co1\
Romani. Un libretto ormai pienamente romantico che, oltre ad una struttu,
ra drammaturgica efficacissima, incentrata suI conflitto dei singoli entro una.
cornice storica e colIettiva, presenta stilemi person ali e raffinati; ad arricchire
un dettato tipicamente melodrammatico: allitterazioni, figure retoriche che il-
leggiadriscono e dinamizzano la lingua, gioco movimentatodi tempi storici,
equilibrio sintattico funzionale al rivestimento musicale, chiarezza e naturalez-
za, proprio nella linea voluta da Bellini. In una cornice linguistica tesa verso una
pronunciata letterarieta spiccano per la loro efficacia parole, forme e stilemi che
la vivacizzano e la rendono variataedefficace. Ne riportiam~ qualehe esempio,
anche se l'ascolto musicale renderebbe maggior merito alIa fun zion alit a della
forma poetica:

RICCARDO 11 duol che al cor mi piomba


Sol calma avra nel sonno della tomba.
Ah! per sempre io ti perdei,
Fior d' amore, 0 mia speranza:
Ah! la vita che m'avanza .
Sara piena di dolor! ...
Quando errai per anni ed anni
In poter della ventura,
10 sfidai sciagura e affanni
Nella speme del tuo amor.
[; .. ]
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 109

Bel sogno beato,


Di pace e contento,
o cangia il mio fato,
. 0 cangia il mio cor.
ahl come etormento
Nel dl del dolore
La dolce memoria
D'un tenere amor.
(Pepoli-Bellini, Puritani, I, III)

ELVIRA L.. ] Sai com'arde in petto mio


Bella fiamma onnipossente;
Sai che puro eil mio desio,
Che innocente equesta cor.
Se tremante all'ara innante
Strascinata un di sara ...
Forsennata in quell'istante
Di dolor io morira!
[...]
GIORGIO Ascolta.
Sorgea la notre folta, \..

Tacea la terra e il cielo,


Parea natura avvolta,
Avvolta in mesto vel.
L'ora propizia ai miseri,
II tuo pregar, tue lagrime,
M' avvalorar s11' anima
Che volo al genitor!
(Pepoli-Bellini, Puritani, I, IV)

6. FIGURE E TESTI RILEVANTI NELLA LIBRETTISTICA


PER DONIZETTI

La drammaturgia di Gaetano Donizetti (Bergamo 1797-1848), che com-


prende oltre 70 opere composte tra il1816 e il1843, enon soltanto vasta, rna
anche straordinariamente varia, per generi, temi, librettisti. E opportuno, per
dame un quadro sintetico da cui partire per la nostra prospettiva linguistico-
letteraria, individuame gli snodi principali, facendo riferimento soprattutto ai
-.

11 0 CAPlTOLO IV

luoghi in cui Donizetti ha operato e ai librettisti: ci fermeremo poi su alcune


opere particolarmente rilevanti.
Preliminarmente, e utile accennare ai principi che guidarono il compositore
relativamente al rapporto tra musica e parole, e relativamente alla sua concezio-
ne del dramma, considerando che, com'e ovvio, in un percorso compositivo COS!
lunge la maturazione, l'evoluzione, e l'esperienza di collaborazioni diverse non
potevano non pesare: tali principi, e il rapporto con i poeti erano, infatti, condi-
zionati da vari fattori, come la diversa esperienza e staturadi questi, la vicinanza
o lontananza tra musicista e librettista durante la corriposizione dell' opera, gli
usi delle singole sedi 0 dei teatri dove Donizetti si trovava a lavorare.
Nella scelta del soggetto Donizettiesercito un ruolo dominante, soprattutto
da un certo momenta in poi, quando aveva maturato una profonda coscienza e
una predilezione decisa per determinati soggetti, soprattutto quelli, nell'opera
seria, forti e dominati dalla passione: «Voglio amore, che senza questa i soggetti
sono freddi, e amor violento» (lettera a Giuseppe Consul, 21lugli~ [1835], Za-
vadini 1948,379). La scelta era comunque frutto di una lunga ricerca, attraverso
molte letture, e visione di spettacoli teatrali, come eben documentato dall'epi-
stolario; una volta scelto il soggetto, poi, Donizetti non si basava su un'unica
fonte, rna componeva un quadro con materiali e testi diversi. La struttura base
del libretto, che egli chiamava 'piano', doveva essere elaborata da lui stesso, che
poi l'affidava allibrettista per la verseggiatura; ma Ie modalira variavano, anche
e soprattutto in rapporto ai diversi librettisti: maggiore la fiducia per figure
come Romani, Ferretti e Cammarano, decisamente minore per Ruffini, che in-
fatti, esasperato dalle imposizioni del compositore, non volle comparire come
autore del libretto del Don Pasquale:

Non ho messo il nome mio, si intende, perche fatto con quella fretta e in certo
qual modo essendo stata paralizzata la mia volonta d'azione dal Maestro, a cosl dire
non 10 riconosco per mio (1ettera alla madre del 7 novembre 1842, in Della Porta
1983).

Fondamentali nella struttura del dramma e nella musica erano Ie 'situazio-


ni', i momenti topici, che, legati tra loro e consequenziali, formano la struttura
drammaturgica.
Con illibrettista Donizetti voleva essere in sintonia, anche se in certi casi
era molto difficile, e possibilmente vicino, per una collaborazione piu stretta.
Requisito essenziale era la brevita, la condensaziorie della trama e della sua for-
ma verb ale, come del resto era imposto da tutti i grandi compositori dell'epoca.
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 111

Non ultimo tra i condizionamenti, quello della compagnia di canto, e di aIcuni


caritanti in partieolare, come Giuseppina Ronzi de Begnis, che, fornita di doti
vocali e di un temperamento particolarmente forti, chiedeva 'violenza': e fu
accontentata, in partieolare con Roberto Devereux..
La drammaturgia donizettiana e scandita prima di tutto dai luoghi. Una
prima fase, dopo la formazione a Bologna, si svolge in area settentrionale, e vede
la ripresa di libretti preesistenti e giil musieati, specie di ambientazione cIassica,
come Il Pigmalione di Sografi, I} ira di Achille di Romani, e la collaborazione con
Bartolomeo Merelli. Donizetti va poi a Roma, dove rieeve importanti stimoli
cuIturali, e collabora soprattutto con Jacopo Ferretti, con cui allaccia un'amici-
zia che durera a lungo, ben attestata dall' epistolario. Di lui, il compositore ap-
prezza soprattutto la vena comiea, il gusto per la parola: insieme realizzano I}aio
nell'imbarazzo (1824), Olivo e Pasquale (1827), e successivamente i piu maturi Il
/urioso all'isola di San Domingo (1833), Torquato Tasso (1833).
Napoli, dove Donizetti, chiamato da Barbaja, si ferma dal1822 a11838,
rappresenta un momento fondamentale di maturazione artistiea, sia per l'opera
comiea, sia per l'opera seria. Vi debutta al Teatro Nuovo sopra Toledo, pieco-
la saIa popolare destinata all'opera buffa e semiseri:i, con l'opera semiseria La
zingara, su libretto di Tottola, nella quale due buffi cantano in napoletano. A
Napoli Donizetti assorbe la commedia, il gusto per il divertimento, l'arditezza
delle sceIte, attraverso cui matura la propria teatralitil cornie a, che confluira nei
capolavori Elisir d'amore (Romani, 1832) e Don Pasquale (Ruffini, 1843). Ma
parallelamente sviluppa anche la drammaturgia romantica a forti tinte, immersa
nella storia: una dimensione storica da/euilleton, espressione di quel romanti-
cismo popolare che ha avuto tanta parte nel mel6dramma ottocentesco. Diversi
sono i filoni, daIla storia cIassiea con I}esule di Roma, Il paria, Fausta; alIa storia
medievale, con Ugo conte di Parigi, Gabriella di Vergy e moIte aItre; alia storia
moderna, con partieolare predilezione per quell a inglese, con Il castello di Ke-
nilworth (Tottola), Anna Bolena e Rosmonda (Romani), Maria Stuarda (Bardari),
Lucia di Lammermoor e Roberto Devereux (Cammarano).
Diversi sono i librettisti, in parte imposti dal Teatro San Carlo, in parte
scelti dal compositore: Tottola, Gilardoni, Bardari, e poi s6prattutto Romani e
Cammarano.
Nel1838, anche a causa di tragici avvenimenti familiari (l'anno prima, la
morte dei figlioletti e della moglie) e di delusioni professionali (inancata nomina
a direttore del Conservatorio), Donizetti lascia Napoli per Parigi. Inizia una
nuova fase, in cui il compositore entra in contatto con realtil artistiehe diverse,
quell a appunto di Parigi e quella di Vienna, sapendo adattarsi al gusto del pub-
112 CAPITOLO IV

blico d' oltralpe. A Parigi compone alcune opere su libretto italiano, tra cui Don
Pasquale; dal1838 musica soprattutto libretti in francese, in buona parte scritti
o.rielaborati da Eugene Scribe: Les martyrs (rifatto da Scribe suI Poliuto), La
fille du regiment, Le due d'Albe, La Favorite, Dom Sebastien, roi du Portugal. A
Vienna, nel1842-43, rappresenta Linda di Chamounix (Rossi) e Maria di Rohan
(Cammarano).
Affrontando l' analisi dei libretti delle opere donizettiane, si pone con parti~
colare peso il problema filologico, per gli interventi suI testo verbale che il com-
positore fece 0 impose nelle successive rappresentazioni delle opere, spes so an-
che per rispondere a richieste del teatro 0 dei cantanti (Brizi 2012; Roccatagliati
2013). Nelle edizioni dei libretti, alIa scelta di attenersi allibretto della prima
rappresentazione (Gronda e Fabbri 1997) viene pili spes so preferita 1'0pzione
di seguire e accogliere Ie variazioni apportate successivamente da Donizetti, non
senza grandi difficolta appunto per la loro numerosita e sviluppo cronologico
(Saracino 1993); Ie edizioni critiche offrono naturalmente un quadro completo
delle variazioni (Pagannone 2006).
Della vasta e varia librettistica donizettiana, abbiamo scelto di dare qua una
breve esemplificazione dalle opere pili note dei due librettisti che vi occupano
un posto privilegiato: Felice Romani e Salvadore Cammarano.
Con Romani Donizetti comincio a collaborare nel1822 con Chiara eSera-
fina, opera semiseria, e a seguire con Ie opere serie Anna Bolena, Ugo conte di
Parigi, Parisina, Lucrezia Borgia, Rosmonda d'Inghilterra (gia musicato da Carlo
Coccia), Adelia (ultimo, nel1841, con terzo at to di G.Marini, gia musicato da
Coccia), e con Ie corniche Alina regina di Golconda, Gianni di Parigi, defiriiti
'melodramma', I}elisir d'amore, (~elodramma,giocoso'. Fu dunque una colla-
borazione lunga e molto produttiva, all'insegna di un' ottima intesa: Donizetti,
accordandoglipiena fiducia, delegava a Romani la scelta dei soggetti,e accet-
tava da lui librettUiniti (Roccatagliati 1996, 95-97); solo lamentava che non
rispettasse i tempi di consegna, secondo un difetto che rese difficili i rapporti
anche con Bellini, come si e visto. II filone storico, con particolare gradimento
per la storia d'Inghilterra nell' eta elisabettiana, trova in Anna Bolena, trage-
dia lirica in due atti, rappresentata a1 Teatro Carcano di Milano ne11830, una
delle migliori realizzazioni: 1'0pera ebbe successo gia dalla prima, anche per
la grandezza degli interpreti, Giuditta Pasta (Anna Bolena, soprano), Filippo
Galli (Enrico VIII, basso), Giovan Battista Rubini (Percy, tenore), Elisa Orlandi
(Giovanna Seymour, mezzo soprano), e aprll'ufferinazione di Dcinizetti all'este-
ro, con il pieno successo di Londra e Parigi nel1831. II compositore intervenne
nel corso delle recite successive con modifiche anche significative;
IL SECOLO DEI COMPOSITOR I, FINO A VERDI 113

L'opera ebbe il privilegio di un giudizio altamente positive da parte di


Giuseppe Mazzini, che nella Filoso/ia della musica (1836) vide in Donizetti il
compositore pili ad at to a realizzare quell'ideale di opera tragica che riteneva
essenziale per la maturazione patriottica dell'Italia:

Donizetti, l'unico il cui ingegno altamente progressivo riveli tendenze rigene-


ratrici, l'unico ch'io mi sappia, suI quale possa in oggiriposare con un po' di fiducia
l'animo stanco e nauseato del volgo d'imitatori servili che brulicano in questa nostra
Italia (Mazzini 1977,70).

Come fOriti, Romani, senza indicarli, si riferlall' omonimo dramma di Ales-


sandro Pepoli (1788) e alia tragedia Henry VIII di Marie-Joseph Chenier(1791)
nella traduzione di Ippolito Pindemonte (Enrico VIII ossia Anna Bolena, 1816):
rna la dipendenza da queste fonti non eesclusiva, avendo il poeta-ricevuto spun-
ti anche da altri testi, a partire dalla tragedia shak~speariana, secondo una linea
di contaminazione delle fonti, propria peraltro anche di Donizetti (Cella 2006).
Lo stesso Romani dichiara nell'Avvertimento di essersi discostato dalla storia, e
di propendere per la tesi dell'innocenza di Annarispettoall' accusa di tradimen-
to che la portera alIa morte. II carattere romantico del libretto e dell'opera, nei
personaggi, nella tragedia finale della morte di Anna, nelle situazioni patetiche e
tragiche diffuse nell'intero libretto, ne fanno un esempio prec1aro di melodram-
rna rom antico, a dispetto dei proclami classicistici dellibrettista ..
Anche la lingua riflettenaturalmente il pathos e la tragicita,con un'accen-
tuazione vistosa dellessico cupo e forte, legato ai campi della crudelta, del tra-
dimento, della vendetta, dell' angoscia, dello strazio, della morte. Lo documenta
l'abbondanza di voci come cordoglio, strazio, abisso'/unesto; la ricorrenza di
coppie come aI/anno e orror, sdegno e duolo, e terne come amaro, estremo, or-
rendo; numerose anche Ie iuncturae di tono tragico, come core oppresso, spettro
minaccioso, smania inquieta, mesto core, crudo /ato. Si veda ad esempio il seguen-
te brano, dal toccante dialogo tra Anna e Giovanna Seymour, che ricorda quello
tra Norma e Adalgisa: donne rivali, opposte dall'amore per 10 stesso uomo, rna
toccate dalla pieta e dal perdono, pur nella dominante gelosa sofferenza:

GIOVANNA Dal mio cor punita io sono ...


Inesperta ... lusingata ...
fui sedotta ed abbagliata ...
Arno Enrico, e ne ho rossore .. .
mio supplizio equesta arnore.. .
114 CAPITOLO IV

Gemo e piango, e dal mio pianto


soffocato amor non e.
ANNA Sorgi... ah sorgiL.. Ereo soltanto
chi tal fiamma accese in teo
Va'infelice, e teco reca
il perdono di Bolena:
nel mio duol furente e cieca
t'imprecai terribil pena ...
La tua grazia or chiedo a dio,
e con cess a a te sara.
Ti rimanga in questa addio
l' amor mio, la mia pieta.
GrOVANNA Ahl peggiore eil tuo perdono
dello sdegno ch'io temea.
Punitor mi lasci un trono
del delitto ond'io son rea.
La mi attende un giusto iddio
che per me perdon non ha.
Ahprimiero equesta addio
dei tormenti che mi dal
(Romani-Donizetti, Anna Bolena, II, III)

II passo riportato documenta anche un altro carattere centrale nellibretto:


la facilita e scorrevolezza dei versi e della sintassi, che in rnisura preponderante
nelI'intero libretto mostrano la corrispondenza frase/verso, che spesso trova
corrispondenza nella frase musicale. Una sintonia traparole, versi e rnusica che
appare particolarmente riuscita e che rende la lettura e l'ascolto facili e pem!-
tranti.
I caratteri, in particolare quello della protagonista, appaiono disegnati con
forza e potenza, rna anche con una sfaccettatura che non e con suet a nel melo-
dramma romantico a forti tinte, e che certamente Romani riusciva a rendere con
particolare efficacia. Anna, giudicata da Enrico e dal Consiglio colpevole di tra-
dimento nei confronti del re e condannata, nel delirio che precede ilmornento
estremo lascia spazio alla dolcezza folIe del ricordo:

ANNA Piangete voi? don de tal pianto? ... Equesta


giorno di nozze. II re mi aspetta ... eacceso,
infiorato l' altar. Datemi tosto
il mio candido amman to; il crin m' ornate
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 115

del mio serto di rose ...


L.. ]
CORO Oh memoria funesta!
[ .. .]
ANNA AI dolce guidami
castel natio,
ai verdi platani,
al quet~ rio . .
che i nostri mormora
sospiri ancor.
Cola, dimentico
de' corsi affannP, .
un giorno rendimi
de' miei prim'anni,
un giorno solo
del nostro amor.
CORO Chi puo vederla a ciglio asciutto, .
in tanto affanno, in tanto lutto, .
e non sentirsi spezzare il cor?

Poi, la tragica fine di Anna:

ANNA Coppia iniqua, l'estrema vendetta


non impreco in quest'ora tremenda:
nel sepolcro che aperto m'aspetta .
col perdono sullabbro si scenda,
ei m' acquisti clemenza e favore
al cos pet to d'un dio di pieta.. .
(Romani.Donizetti, Anna Bolena, II, XII ~ xiv)

In tutt'altro genere ci proietta I;elisir d'amore, melodramma giocoso in


due atti, rappresentato a Milano al Teatro della Canobbiana due anni dopo, nel
1832: un'opera che, dal successo della prima, sancito dalle successive 32 recite,
ha sempre goduto di enorme favore ed estata una dellepiu amate e rappresen·
tate. La collaborazione facile tra Donizetti e Romani realizza in tempi brevissimi
un capolavoro, un'opera comica in cui la corda sentiment ale e patetica, tanto

3 II verso sara ripreso da Piave nella Traviata, esempio del fenomeno del riuso nei
libretti ottocenteschi.
116 CAPlTOLO IV

importante per Donizetti, si intreccia felicemente con quella buffa, e in cui di


nuovo la sinergia tra parole e musica appare condotta in modo efficace e riusci-
tissimo. La componente di divertimento, che Donizetti avevaassorbito nel suo
lunge soggiorno napoletano, e qui evidentissima e straordinariamente felice.
Varianti di rHievo sui testo sono state introdotte da Donizetti. La fonte e il meld-
dramma di Eugene Scribe-Daniel Auber Le philtre, dal quale pero Romani, pur
seguendolo di massima nel farsi della storia, si differenzia (Cella 1966,455 ss.;
Brizi 1981; Renello 2009) per alcuni inserti e soprattutto pe'r aver introdotto la
nota sentimentale e patetica che caratterizza, uilita all'ingenuit~ e alIa semplicita
di fondo, in particolare il personaggio di Nemorino. r::ambi~~tazione rustica e
paesana (Arruga 1968 parIa di 'Iombardita') e accentuata, e siriflette anche nella
medieta linguistica che, in linea con il genere del melodramma, differenzia iI·
tessuto linguistico dell'Elisir da quello, elevato e nobiie, di Anna Bolena. Anche
se il tessuto fonomorfologico non si distanzia nel fondo dal codice librettistico
ottocentesco, con i suoi core,/ia, m'ascolta (imperativo tragico), la caratterizza-
zione linguistica e marcatamente comica (Brizi 1981). II lessico accoglie molte
voci della quotidianita edell' opera comica, attingendo largamente alIa tradizio-
ne comico-realistica e al toscanismo: rughe, saccoccia, .gonzo, stolido, gradasso,
scimunito, scopole, babbuino, buffone, semplicione, cospetto; espressioni e 10-
cuzioni colloquiali come toccare il ciel col dito, cado dalle nuvole, eil gallo della
Checca; alterati: visino, signorina, tantin, maledettissima; espressioni/locuzioni
fonosimboliche come la ra la ra, tran tran. Rilevante ariche I' abbondanza di voci
settoriali negli ambiti medico, farmaceutico, alchimistico, militare, che Roma-
ni attinge prevalentemente dal vocabolario della Crusca (maqualche voce e
scherzosamente falsa, come timpanitidi): elisir, specifieo, distillatore, balsamico,
odontalgico, asmatici, arma bianca, guarnigione, presentare I' armi ecc.
La comicita raggiunge livelli massimi nel cia~hitario Dulcamara, con l'iper-
bole esasperata, il nonsense: .

, Equesta I'odontalgico
mirabile liquore, ,
. ,,;
dei topi e delle cimici
possente distruttore .
[oo.] ~ i J

Pei questa mia specifico,


simpatico, mirifico,
un uom, settuagenario
e valetudinario,
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 117

nonno di dieci bamboli


aneora divento.
(Romani-Donizetti, Blisir, I, v)

,I teenicismi medici, veri e falsi, insistono suI ritmo sdrueciolo:

Comprate il mio specifieo,


per poco io ve 10 do. ,
Ei move i paralitici,
, spedisee gli apopletici,
," gli asmatici, gli asfitici, ( ;
gl'isterici, i diabetici,
guarisee timpillliti~li,
e serofole e raehiHdi,
e fin'o il mal di fegato,
che in moda divento.
(Romalli'Donizetti, Blisir, I, v)

, Ma accanto alIa macchietta di Dulcamara, vivi e ved sono' i personaggi dl


Adina, 'ricca e sfaccettata, e di Nemofinci, con la coniponerite sentimentale'di
cui s'e fatto cenno, che emerge prepotente iti. pas~i' divenuti giustamente i pili
famosi dell' opera, in cui parole,' e soprattuttomusica, concorrono a scolpire
l' espressione: ' '

Adina, credimi, te ne seongiuro ...


Non puoi sposarlo ... te ne assieuro: ..
Aspetta aneora ... un giorno appena ... ' '
un breve giorno ... io so perehe.
Domani, 0 cara,'ne avresti pena,
te ne dorresti al par di me.
, (Romani-Donizetti, Blisir, I, x),

Dove s'intrecciano mirabilmente la comicita delI'ingenuaattesa per 1'eEfet-


to dell'elisir d'amore e il reale sentimento d'amore di Nemorino. Schiettamente
e soltanto sentimentale, e malinconicamente languida, e invece 1'aria famosissi-
rna «Una furtiva lagrima / negli occhi suoi spunto.;.».
Con Salvadore Cammarano, Donizetti realizzo alcune delle sue ultime ope-
re in italiano, neglfanni 1835-38: in questi anni Cammarano fu il suo unico au-
tore, oltre a lui stesso autore dei due libretti buffillCampanello di notte e'Betly.
118 CAPITOlO IV

Le opere con Cammarano sono tutte storiche {Belisario, I:assedio di Calais, Pia
de' Tolomei, Roberto Devereux, Maria di Rudenz, Poliuto}, con netta prevalenza
per la storia modern a, soprattutto elisabettiana: domina il tema, schiettamente
romantico, dell'infelicita del potente (come in Anna Bolena). Cammarano, che
collaborera anche con Verdi, econsiderato il principale autore del melodramma
storico romantico, con una rilevante componente patriottica. Aveva una solida
formazione letteraria, e possedeva una biblioteca molto fornita di testi teatrali
francesi, inglesi, tedeschi. Nella sua drammaturgia sono evidenti echi dagli auto-
ri della letteratura italian a piu recente (d'Angelo 2013a, 2?-36); se i debiti man-
zoniani risiedono soprattutto nella figura di Lucia di Lammermoor, che ricorda
Ermengarda e, in certo modo, anche Gertrude (Sala di Felice 2006), da altri
autori Cammarano riprende vere e proprie tessere linguistiche: da Leopardi,
, p.es., toni elegiaci e cesarottiani (<<regnava nel silenzio / alta la notte e bruna»,
Lucia}, 0 tessere come vita/uggitiva, la tomba a me s'appre~ta; attinge dal teatro
di Silvio Pellico, e sopra tutti, da quello dell' Alfieri (Fabrizi 1976; Black 1984,
246-271; d'Angelo 2013a, 29): in Lucia «e n'ho ben donde», «et~rna guerra
/ io giurai», «in notte infida», «deponete l'ira» ecc. Pre~enti anche riprese da
Cesarotti e, naturalmente, dai grandi della letteratura italiana, Dante, Petrarca,
Ariosto, Tasso, Marin'o, Metastasio, Goldoni; nu~erose poi letessere dal codice
librettistico, come in generale nella librettistica ottocentesca (Mengaldo 2016).
,Lucia di Lammermoor (Napoli, 1835) fu la prima e lapiu importa~te delle
opere di Cammarano-Donizetti, destinata ad un successo straordinario: insieme
all'Elzsir eindubbiamente la piu rappresentata an cora oggi tra Ie opere donizet-
tiane. La fonte prima eil romanzo di Walter Scott, che Cammarano lesse nella
traduzione italiana di Gaetano Barbieri (1824) a cui pero Cammarano ha asso-
ciato e intrecciato altri testi, come dichiara nell'Avvertimento:

La promessa sposa di Lammermoor, istorico romanzo dell'Ariosto scozzese, mi


parve subbietto piu che altro acconcio per Ie scene: pero non deggio tacere, che ne!
dargli Ia forma drammatica, sotto di cui oso presentarlo, mi si opposero non pochi
ostacoli, per superare i quali fu mestieri allontanarmi piu che non pensava dalle
tracce di Walter Scott.

Con Lucia, Cammarano realizza ,«uno stile librettistico nuovo e vincen-


te, fortemente espressivo e gestuale, "popolare" quanto elegantemente coIto
e nutrito di letteratura» (d'Angelo 2013a, 21). La linguasi pone su un livello
decisamente elevato; rappresentando in modo esemplare 16 stile proprio del
melodramma romantico italiano (Buroni 2010, 121-132).
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 119

Tragedia fosca, esempio emblematico di dramma romantico a forti tinte, il


cui libretto efortemente caratterizzato in questo sen so, ela tragedia lirica in tre
atti Roberto Devereux (Napoli, 1837, l' anna dei lutti familiari di Donizetti)4, che
narra la vicenda di uno dei favoriti della regina Elisabetta: tra Ie diverse .fonti
possibili (anche Corneille), Cammarano si servl soprattutto della tragedia di
Jacques Ancelot Elisabeth d'Angleterre (1829), e del libretto di Romani If Conte
d'Essex musicato da Mercadante (1833), da quella derivato (Cella 1966; Staffieri
2015). Nella vicenda, imp ron tat a a1 dramma personale della regina, sono prOe
tagonisti la cupezza, la morte, il tradimento, !'infamia, con pochi contrasti con
sentimenti opposti, soprattutto l' amore:

SARA Spietato! ...


Ardo per te d' amor.
Da che tornasti, ahi, misera!
in questo debil core
del mal sopito incendio
si ridesto I'ardore ...
Ah! parti, ah! vanne, ah! fuggimi...
Cedi alIa sorte acerba ...
Ate la vita serba,
serba l'onore a me.
ROBERTO Dove son io? ... Quai smanie! ...
Fra vita, e morte ondeggio!...
Tu m'ami, e deggio perderti! ...
M'ami, e fuggir ti deggio! ...
(Cammarano-Donizetti, Roberto Devereux, I, IX)

L' elevatezza della lingua emerge, oltre che nel C(>nsu~t6 arcaismo fonomor-
fologico (surse,/ia), nella sintassi ricca di inversioni e spes so contorta, oscura:

Quando chiamo la tromba


i miei guerrieri ad espugnar Ie torri
della superb a Cadice, temesti
che la rovina macchinar potesse
di te lontano, atroce, invida rabbia
(Cammarano-Donizetti, Roberto Devereux, I, v)

4 «1' opera delle emozioni» la defini Donizetti in una lettera ad Antonio Vasselli del
4-9-1837 (Zavadini 1948,444, lett. 256).
120 CAPIToLa IV

e ne},lessico costellato di voci elevate e sinonimi culti e arcaizzanti, come tetto


'casa', aita 'aiuto', amista 'amicizia'; mehdacio 'menzogna', piante 'piedi'.
La tragedia e 1a morte dominano nelle ultimescene del secondo atto, e nel
terzo, in cui spesseggiano voci relative ai campi semantici della morte, della
vendetta, dell'infamia e del tradimento: solo nelle ultime due scene del secondo
atto morte ricorre 5 volte, sangue 3 (e sanguigno raggio), scure 3,oltre a parole
come gel, furore, sepolcro, e sintagmi come /iamma rea, /ato estremo, supplizio
in/ernale, sogno orribile /unesto. Nell'aria finale, dopo l'esecuzione di Roberto,
1a regina abdica a1 proprio ruo10 per affondare nel dramma privato, e nel suo de-
lirio si concentrano gli elementi gotici e Ie immagini tragiche che costituiscono
1a cifra principa1e dell'opera:

Mirate que1 palco ... di sangue rosseggia ...


Etutto di sangue il serto bagnato...
Un orrido spettro percorre 1a reggia,
tenendo nel pugno il capo troncato .. .
Di gemiti, e grida il delo rimbomba .. .
Pallente del giorno il raggio si fe' ...
Dov'era il mio trono s'inna1za una tomba ...
In quella discendo ... fu schiusa per me.
(Cammarano-Donizetti, Roberto Devereux, III, sc.u1t.)

7. I LIBRETTI PER/DI VERDI

II titolo di questa paragrafo tocca una questione preliminare e fondamen-


tale: possiamo par/are di libretti 'di' Verdi, 0 e meglio usare 1a preposizione
'per'? Sembra di poter; in quaIChe modo, osservare negli studi il· delinearsi di
due posizioni: da una parte, studi soprattutto linguistici (Serianni, Telv~, Co-
letti, Mengaldo, Bonomi), affrontano comp1essivamente il corpus dei libretti
verdiani, al pili distinguendo al suo interno diversi librettisti 0 diversi p~riodi;
dall' altra parte, recenti studi di musico10gi 0 storici della 1etteratura librettistica
(Roccatagliati, d'Angelo, Tatti) insistono sulla necessita di uscire dalla prospet-
tiva di Verdi 'librettista di se stesso' (Roccatagliati 2009, 353) e di concentra-
re I' attenzione sui singoli poeti, di cui sono indiscutibili 10 statuto autoriale e
caratteri spedfici. Certo, an cora di pili per Verdi che per i precedenti grandi
compositori,. eevidef).te che si tratta di coautorialita, e che il peso dell' operista
suI testo verbale eforte e determinante. Pensiamo che il taglio seguito finora
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 121

per 1'Ottocento si adatti bene anche ai libretti verdiani: svilupperemo l' arialisi
partendo dagli as petti generali dellapoetica verdiana, per passare ad illustrare
il suo percorso attraverso cenni sintetici sui singoli librettisti, fermandoci su
alcune opere particolarmente fappresentative.
I librettisti delle 26 opere italiane di Verdi sono otto: di essi, uno scrisse un
solo libretto (Romani Un g,iorno di regno, il cui libretto, suI quale poi intervenne
Temistocle Solera, era stato scritto anni prima, con il titolo It/into Stanislao),
altri tre furono autori di un unico testo musicato da Verdi: Andrea 'Maffei con
I Masnadieri(e con interventi suI libretto di Piave Macbeth), Antonio Somma
con Un ballo in maschera, Antonio Ghislanzoni con Aida e il rifacimento della
Forza del destino. Temistocle Solera gli diede cinque libretti (Obertoconte di San
Bom/acio, I Lombardi alla primacroCiata, Nabucco, Giovanna d)Arco, Attila);
Salvadore Cammarano quat'tro (Alzira, La brJttaglia di Lei,'nano, Luisa Miller, It
trovatore), Arrigo Boito due (Otello e Falsta/!>, pili il rifacimento di Simon Boc-
canegra. Francesco MariaPiave; infine, compose bendieci dei libretti verdiani:
Ernani, I due Foscari, Macbeth', It corsaro, Stif/eliolAroldo, Rigoletto, La traviata,
Simon Boccanegra, La /orza del destino. Se nella scelta dellibrettista pesano an-
cora il teatro e 1'impresa, sostituita a una certa altezza cronologica dall'editore,
Verdi sempre di pili rriatura autonomamente Ie proprie scelte, in stretto colle-
gamento con 1'editore Ricordi. I diversi poed scandiscono fasi successive della
dr~minaturgia verdiana, a parte una parziale sovrapposizione con Piave, di cui
Verdi si avvalse per quasi vent'anni, con questo ordine': Solera, Cammarano;
Piave, Maffei, Somma, Ghislanzoni, Boito. ' '
Fondamentale, naturalmente, la scelta del soggetto:

Non desidererei meglio che di trovare un buon libretto e quindi un buon poeta
(ne abbiamo tanto bisogno) rna io non vi nascorido che leggo mal volentieri libretti
che mi si mandano: eimpossibile; 0 quasi impossibile che un aItro indovini quello
che io desidero: io desidero sogetti [sic] nuovi, grandi, belli, variati, arditi..., ed arditi
all'estremo punto, con forme nuove etc. etc. e, nello stesso tempo, musicabili... (Let-
tera a Cesare De Sanctis 1-1-1853, in Verdi2012,279). '

Se la preferenza per autori,speeie drammatici, stranieri era comune a com-


positori e librettisti del periodo, in Verdi, che alIa scelta dei soggetti dedico una
cura particolare (Pestelli 2016), spiccano specifiche predilezioni, sia di area e
cultura, sia di autori, e un grado di consapevolezza e di maturita indubbiamente
superiore a quello dei suoi predecessorLLa conoscenza di testi delle letterature
francese, inglese e tedesca proveniva a Verdi daII' ambiente culturale milanese
122 CAPITOLO IV

degli anni Quaranta, particolarmente aperto e vivo in questa direzione: ricor-


diamo in particolare la frequentazione del salotto della contessa Clara Maffei,
moglie delletterato Andrea Maffei.
La Francia appare centrale nell' orizzonte culturale verdiano: se piu di meta
dei libretti verdiani traggono origine, per via diretta 0 indiretta, da testi, so-
prattutto teatrali, francesi, va sottolineato il ruolo che la Francia svolgeva nel
diffondere e tradurre testi e autori delle altre letterature. Gli autori francesi a cui
Verdi si ispiro per Ie sue opere sono soprattutto Victor Hugo, Alexandre Dumas
figlio, Eugene Scribe. Hugo fu un riferimento fondamentale per l' estetica ver-
diana: con Ie sue opere e con Ie sue prefazioni critiche e programmatiche Hugo
pone i fondamenti per. una nuova estetica romantica, che si basa su principi
nuovi in letteratura come il grottesco e il brutto; fu anche molto importante per
il principio, che Verdifece profondamente suo, della centralita del pubblico .
.. Della culturae del teatro inglesi, capisaldi nella drammaturgia verdiana
sono Shakespeare e Byron, che il compositore lesse nelle traduzioni italiane
di Carlo Rusconi, rispettivamente del 1838 e del 1843 (Verdi conosceva bene
il francese, poco l'inglese, per nulla il tedesco e 10 spagnolo). In area tedesca;
l' autore piu amato da Verdi fu Friedrich Schiller, a cui attinse per diverse opere;
importante per la poetica verdiana verso un repertorio modemo, preromantico
e rom antico, fu poi August Wilhelm Schlegel.
Significativo anche l'interesse verdiano verso il teatro spagnolo. Dalla let-
teratura italian a, Verdi trasse un unico soggetto, per I Lombardi alia prima cro-
ciata, dal poema di Tommaso Grossi: un disinteresse verso la nostra cultura che
gli fu rimproverato e dal quale si difese sostenendo che agli autori italiani man-
cavano qualita essenziali per un dramma, in particolare quella di saper 'fare ef-
fetto'. Un richiamo fondamentale, questo, all" effetto', uno dei principi cardine
dell' estetica verdiana: ogni considerazione, infatti, sulla prospettiva letteraria di
Verdi, sui suoi modelli e sulle sue fonti, non puo essere disgiunta dai suoi solidi
principi estetici, che pongono la teatralita, la passione, l'effetto, con la centralita
del pubblico sullosfondo, come principi irrinunciabili di un'opera. Ad essi si
aggiungono altri principi estetici, come la variet!!; il contrasto, la commistione
di tragico e comico, il grottesco, la caratterizzazione dei personaggi, la 'parola
scenica', che agiscono di volta in volta nelle diverse opere (Della Seta 2008;
Mell~ce 2013a).
Dalla scelta del soggetto Verdi 0 illibrettista 0 i due insieme passavano alla
scrittura di un programma 0 'selva' in prosa, che poi veniva elaborato e verseg-
giato dallibrettista: illibretto veniva musicato a pezzi, a scene 0 ad atti, e poi
successivamente, poco prima della messa in scena, il compositore procedeva al

\
./~\
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 123

completamento della strumentazione. Ma suI testo verbale Verdi interveniva,


piu 0 meno a seconda della qualita del poeta prima di tutto, e con un' evoluzione
verso un crescentecoinvolgimento nella composizione del libretto e nel condi-
zionare l'operato del poeta, per appro dare con Boito ai piu alti livelli di intesa e
collaborazione. II suo obiettivo principale, quali che fossero illibrettista e il sog-
getto, era il raggiungimento di quell'incisivita e di quella sintesi espressiva che
saranno ben definiti, dagli anni Settanta con Aida; attraverso il famoso sintag-
rna 'parola scenica', aindicare un'espressione finalizzata alIa massima efficacia
drammaturgica, musicale e verb ale insieme. Verdi interviene sulla verseggiatu-
ra (Bonomi 2014,139-147; d'Angelo 2016a, 63) soprattutto per far cooperare
Ie strutture metriche e quelle musicali ai fini drammaturgici e musicali, e per
rendere al massimo efficaci, attraverso la brevita e la teatralita dell'espressione
verbale, Ie elocuzioni drammatiche dei personaggi.
I libretti verdianP, nella loro straordinariaricchezza tematica e stilistica,
nel segno di un'impronta forte da parte del compositore, rappresentano dal
punto di vista linguistico il culmine delle tendenze presenti nell'opera primo-
ottocentesca e ins ierne, per molti versi, illoro superamento. Nella librettistica
di Verdi paiono trovare particolare gradimento quelle forme e quei costrutti del
linguaggio poetico tradizionale che consentono una sintesi espressiva, obiettivo
prioritario del Maestro. COS1, ricorrono con particolare frequenza il passato
remoto 0 1'imperfetto come tempi storici, il participio presente con valore ver-
bale, 1'ablativo assoluto, 1'imperativo tragico proclitico, 1'enclisi pronominale,
l' accusativo alIa greca: tutte forme orientate verso la conservazione e non verso
l'innovativita.
La collaborazione di Verdi con i diversi librettisti si dispiega sostanzialmen-
te lungo l'asse cronologico, il che rende in quakhe modo piu facile individuare
delle fasi nella librettistica verdiana, anche se naturalmente aspetti e caratteri ge-
nerali sono trasversali e variamente intrecciati nella sua drammattirgia, oggetto
di una bibliografia sterminata e in continua evoluzione. Ciascuno dei librettisti
porta la propria individualita, e uno 'stile che appare piu 0 menD delineato a
second a della loro statura: statura rispetto alIa quale 1'intervento di Verdi sulla

5 Una necessaria precisazione fllologica: mi riferisco all'edizione Garzanti.Tutti i


libretti di Verdi curata da Baldacci, che eanche alIa base della LIZ, ora BIZ; sulla quale
ho condotto ricerche di voci, iuncturae e fenomeni linguistici; tale edizione, non impec-
cabile e non priva di refusi, si bas a sostanzialmente suIle edizioni Ricordi, nelle quali
sono riflesse Ie varianti apposte da Verdi. Ho comunque compiuto un confronto con Ie
edizioni curate da Eduardo Rescigno per Ricordi, che riportano i libretti stampati per la
prima rappresentazione dell'opera, con eventuali apparati evolutivi.
124 CAPITOLO IV

drammaturgia e anche sulla lingua dei libretti appare, seinplificando un po',


inversamente proporzionale .
..• AlIa fase risorgimentale, che, pur nella problematicita di tale affermazione
(Mellace 2013a), epossibile riconoscere nel percorso verdiano (Coletti 2013a;
2013b; Bonomi 2016a) appartengono 'alcune opere e alcuni librettisti in par-
ticolare, tra i quali Solera eilprimo e il pill rilevante per compattezza di temi,
drammaturgia estile. Con lui, che stimava, anche se i loro rapporti presto si in-
crinarono; Verdi instauro una collaborazione proficua e caratterizzata da intesa
suI.piano teatrale, sui toni scuri e forti; sull'espressivitae l'intensita sinergica di
immagini, parole, musica, che sortirono risultati variabili, indubbiamente mi-
gliori iIi Nabucco e Attila. I livelli in cui si rivelano con maggiore evidenza sia la
linea stilistica di Solera, sia l' enfatizzazione tematica risorgimentale, sono quello
lessicale, con insistenza su parole patriottiche (patria, barbaro, liberta, giustizia)
e relative a una natura cupa, tempestosa (lampi, nembo, tenebre) e quello metri-
co, con la preferenza per i versi parisillabi.
Con il pill grande Cammarano Verdi ebbe un incontro molto significativo,
caratterizzato da una intesa profonda (Verdi nell'ultima lettera inviatagli defi-
nisce i suoi versi «pieni di novita, di vita, di passione»), rna anche da contrasti,
che i critici attribuiscono sostanzialmente alIa maggiore spinta innovativa di
Verdi rispetto al poeta. Pillche nella patriottica La battaglia di Legnano, l'inte-
sa artistica tra i due si realizzo nelle opere informate a grandi drammi privati,
Luisa Miller e 11 Trovatore: quest'ultima, tratta dalla tragedia El trovador della
spagnolo A.G. Gutierrez, che Verdi lesse direttamente,attraverso la traduzione
di Giuseppina Strepponi, ebbe una vicenda compositiva e rappresentativa assai
com pless a, anche per intervento della censura, che costrinse Verdi a spostare
la sede di esecuzione da Napoli aRoma (1853). A partire dalla 'selva', il pro-
gramma in prosa, e dalla struttura drammaturgica, con particolare riferimento
al personaggio di Azucena, compositore e poeta ebbero molti contrasti (Moss a
2001; Roccatagliati 2009), riflessi anche suI piano della verseggiatura· e della
forma verbale: suI libretto, che venne completato da Emanuele Bardare per la
grave malattia di Cammarano che 10 stava portando alla morte, Verdi intervenne
anche nella partitura autografa, apportando interventi sullessico e sull'ordine
delle parole, verso una maggiore musicalita e una maggiore chiarezza.
l'omogenea' elevatezza' di lingua e la rice rca di toniscuri e tetri informa
l'intero libretto, senza che compaia la presenza di un registro pill lieve, a com~
porre quella variazione interna di toni che estat a sempre indicata come uno dei
caratteri centrali della musica' di quest' opera. Illessico e informato a ,un tono
cupo, con insistita ricorrenza di aggettivi come atroce, crudele, cupo, egro,/osco,
IL SECOLO DEI COMPOSITOR I, FINO A VERDI 125

in/ame, in/ernale, orrido, tetro, tremendo; alta Ia frequenza di interiezioni tipi-


camente tragiche, coine ah, oh, deh. Numerose Ie iuncturae, che mostrano forti
debiti verso Ia tradizione Ietteraria, in particolare verso Ia tragedia alfieriana
(casto amor, egra mente, presagio /unesto, dubbio cor, sonno placido ecc:). Nella
sin tassi, ricorrono inversioni e periodi che contribuiscono a rendere piu oscuro
il dettato di una storia gin molto poco lineare:

Dell'ava il fine acerbo


Equest'istoria ... La incolpo superbo
Conte di malefizio, onde asseria .
Caito un bam bin suo figlio ... Essa bruciata
Venne.ov'arde que! foeo!
(CammaranoNerdi, Trovatore; II, r) ..

e costrutti fortemente Ietterari: si veda p.es.!' accusativo alIa greca (bruno Ie vesti
ed il cimier), in un passo, il ricordo che Leonora fa del suo primo incontro con
Manrico, informato a una pregnante sintesi espressiva:

V'apparve
Bruno Ie vesti ed il cimier, 10 sc~do .'
Bruno e di stem~a ignudo, .'
Sconosciuto guerrier, che dell' ag~rie .
Glionori ottenne ... AI vincitor sui crin~
II serto io posi... Civil guerra intanto
Arse .. ~ Nol vidi piu! come d' aurato
Sogno fuggente imago! ed era volta"
Lunga stagion: .. rna poi... .
(Cammarano-Verdi, Trovatore; I, II)

Alla cui' concitata concisione segue subito dopo il ritmo poetico disteso e
lirico della cavatina:

Tacea Iii notte placida


E bella in cie! sereno
La luna il viso argenteo
'. Mostrava lieto e pieno ...
Quando suonar per I'aere,
.Infino allor SI muto,
Doici s'udiro e flebili
126 CAPITOLO IV

Gli accordi d'un l1uto,


E versi melanconici
Un Trovator canto
[.oo]
(Carrimarano-Verdi, Trovatore, I, II)

Rilevante la ricerca di articolazione metrico-sintattica, con enjambements


(<<Ah! Dell'indegno rendere I vorrei peggior la sorte» IV, II) anche in brani
chiusi, che rendono pill faticosa la corrispondenza tra verso e frase musicale.
Illetterato e traduttore Andrea Maffei, pur avendogli dato solo illibretto
dei Masnadieri (Londra, 1847), da Schille'r, di cui fu traduttore, e una rilevante
revisione del libretto del Macbeth (Firenze, 1847), ebbe con Verdi un rapporto
importante di amicizia e scambio culturale, influenzandone non poche scelte di
soggetti da autori stranieri. Carattere dominante della scrittura librettistica di
Maffei fu la sua elevata letterarieta, che investe soprattutto illessico e 10 stile:
nella tormentata revisione del Macbeth (Roccatagliati 2009b; d'Angelo 2016a),
che Verdi, insoddisfatto della verseggiatura di Piave, gli affido volendola man-
tenere incognita, Maffei, attingendo al bagaglio letterario anche comico, pill
adatto a rendere il reaIismo e il fantastico della particolare sensibilita shakes pea-
riana, introdusse, specie nelle scene delle streghe, elementi estranei al codice
librettistico, in una linea innovativa rispetto al classicismo dorriinante.
Con Piave, com'e ben noto, Verdi si trovo molto bene: la sua dedizione e
la sua malleabilita furono determinanti nella loro collaborazione' e nelle pres-
sioni che Verdi esercito su di lui nella composizione dei dieci libretti. Lo stile
dellibrettista nel corso dei vent'anni (1844-1862) mostra un'evoluzione verso
una maggiore maturita stilistica certo pill per merito del Maestro che suo: Ie
prime opere (p. es. Ernani e I due Foscarz! sono decisamente pill monostilistiche
rispetto alle pill mature, articolate e variate, Rigoletto, La Traviata, La /orza del
destino, come 10 stesso Verdi ha pill volte sottolineato ..Ma co~plessivamen­
te, nonostante la varieta tematica delle opere e la progressiva maturazione, 10
stile resta costantemente aulicizzante, antirealistico, pur con qualche apertura
all'oralita, diversamente motivata. Se l'impianto drammaturgico era, con Piave,
nelle m'ani di Verdi, la verseggiatura, sulla quale com un que il compositore inter-
veniva pesantemente, e improntata a quell a innegabile facilita e scorrevolezza,
molto gradite a Verdi anche se oggetto di pes anti critiche dei contemporanei
(d'Angelo 2016a) che hanno concorso alla popolarita delle sue opere: a tale fa-
cilita contribuiscono elementi metrici, lessicali, stilistici, e, soprattutto, 10 stretto
rapporto tra parole e musica. '
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 127

Esempio significativo di quella maggiore varied linguistica a cui si e ac-


cennato e La /orza del destino (San Pietroburgo 1862), che sara rivista nel1869
per la Scala, con interventi nellibretto da parte di Ghislanzoni, e cambiamenti
soprattutto negli ultimi due atti. Si tratta di una delle tre opere che Verdi attinge
a! teatro romantico spagnolo, dal dram rna Don Alvaro 0 la /uerza del sino del
duca di Rivas (con acquisizioni anche dal Wallenstein di Schiller tradotto da!
Maffei), che Verdi conobbe nella traduzione italiana di Faustino Sanseverino
(Carbonell Graells 2014). Se dalla fonte spagnola derivano i contrasti di genere,
che si traducono in contrasti drammaturgiei e linguistiei, anche, se non soprat-
tutto, da questa traduzione Verdi e Piave attingono la variazione stilistica che
connota illibretto, e che si traduce nella marcata differenziazione linguistica tra
i personaggi, con caratterizzazione in senso comico di fra Melitone,Preziosilla,
Trabuco, e in un singolare naturalismo e modernita discorsiva (buona notte;
m'aiutt; signorina), con antieipazione rispetto all'opera puceiniana. Natural-
mente tutto questa convive con illinguaggio melodrammatico e aulico, con voei
come ange, suora 'sorella', forme tradizionali nel pronome (ne 'ei') e nel verbo
(peria), e inversioni sintattiche:

MELITONE Toh, toh! ... Poffare il mondo! 0 che temp one.


Corre ben l'avventura! ... Anch'io ci sono! ...
Venni di Spagna a medicar ferite
Ed alme a mendicar. Che vedo! equesta •
Un campo di Cristiani, 0 siete Turchi?
Dove s'e visto a berteggiar la santa
Domenica cosl? ... Ben pili faccenda
Le bottiglie vi dan che Ie battaglie!
[ ... ]
PREZIOSILLA Lasciatelo, ch'ei vada ...
Far guerra ad un cappuccio! ... bella impresa! ...
Non m' odon? Sia il tamburo sua difesa.
Rataplan, rataplari, della gloria
Nel soldato ritempra l'amor;
Rataplan, rataplan di vittoria
Questo suono e segnal precursor!
(Piave-Verdi, Forza, III, XIV)

Antonio Somma diede a Verdi illibretto del Ballo in maschera, e riscrisse,


su una precedente versione di Cammarano, illibretto shakespeariano Re Lear,
che Verdi non musico, ma a cui per tutta la vita penso. II Ballo, opera tormentata
128 CAPITOLO IV

nella sua storia rappresentativa, offre un esempio rilevante di discrepanza tra il


testo come compare nellibretto della prima rappresentazione roman a del 1859
e il testo che compare nella partitura, forma in cui si etramandato nella tradizio-
ne successiva dell'opera. L'opera, basata su un dramma di Scribe, era destinata
al San Carlo di Napoli, rna per Ie pesanti richieste della censura, rifiutate da
Verdi, passo al Teatro Apollo di Roma, dove anche subl interventi censori.Del
libretto del Ballo la critica ha in generale parlato male, tacciandolo di arcaismo e
cattivo gusto, fermandosi emblematicamente suI vituperato verso «sen to l'orma
dei passi spietati». Ma questa libretto, suI quale ha lasciato tracce consistenti
1'0riginale Francese Gustave III, possiede (Curnis 2003) pregi e specificita non
banali, che mostrano una notevole funzionalita della lingua alIa musica e alIa
valenza drammaturgica. La lingua riflette quella variazione stilistica e quella
movimentata struttura drammaturgica che Verdi aveva apprezzato in Scribe: Ia
commistione di tragico e comico sottesa a tutta l'opera ed evidente nella caratte-
rizzazione dei personaggi nelle diverse situazioni. Dei tre protagonisti, Amelia e
piu coerentemente in linea con il suo carattere sentimentale, tragico, espressivo,
mentre Riccardo passa da toni tragici a toni quasi leggeri e colloquiali, in stretta
sinergia con la musica (RICCARDO «E scherzo od efoIlia / siffatta profezia»).
Ma la lingua di Riccardo, e ancora piu quella di Renato, eintessuta di in tens ita
variamente otten uta suI piano Iessicale, sintattic~, stilistico e talvolta anche fo-
netico. Notiamo in particolare una sintassi incisiva, spesso nominale (Turbato il
mio signor. .. ; Di che rea? Lasciarti qui sola con esso? Non un passo), 0 variamente
brachilogica (ablativo assoluto Te perdu/o, ove la patria ... ), efficacissima suI pia-
no drammaturgico. SuI piano retorico, stilemi potenti, come antitesi (raggiante
dipallor; astro di queste tenebre; riluce di tetro), sinestesie come la famosa «sen-
to l'orma dei passi spietati», chiasmi (J}amor mi guardi e mi protegga Iddio), e
innumerevoli coppie di aggettivi, sostantivi (fatale e desiato, ricchezze e piacer,
10 strazio ed il rossore). Effetti fonid come assonanze, aIlitterazioni e insistenze
consonantiche spiccano soprattutto nell'intensa espressivita di Riccardo (Ardo,
e seguirla ho Jisso / se Josse nell'abi;so). Ben delineati in senso leggero e comico i
congiurati beffardi Samuel e Tom e il piu variegato Oscar, caratterizzato soprat-
tutto nellessico e nella metrica. Marcata in senso tragico ela maga Ulrica, il cui
lessico ricco, forte e raffinato (etra,/ace, arcane stille, abbarbica gli stami) mostra
echi Ietterari colti, anche virgiliani, e preziosita come I'hapax 6 salamandra igni-
vora. In generale, l'intertestualita mostra echi da Manzoni, Cesarotti, Monti,

6 Hapax eparola 0 espressiom: ~he 'ricorre una sola volta in untesto, in un autore
o in una lingua. '. ,.' .
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 129

Alfieri, e dai libretti verdiani precedenti (Piave, Cammarano). Ma leiuneturae


sono in massima parte nuove. La variazione stilistica emolto ben riflessa anche
nella metrica (Garlato 1998).
Con i due ultimi librettisti, Ghislanzoni e Boito, il percorso verdiano porta
in direzioni nuove.
In Aida (II Cairo 1871), una delle opere pill fortunate rna anche tra Ie pill
discusse di Verdi, che si colloca in una fase di svolta del percorso musicale ver-
diano, nel contemperamento tra I' apertura al nuovo con I'espansione della com-
ponente strumentale introdotta da Wagner e dalla musica tedesca, e la fedelta
aIIa componente melodica del canto tipicamente italian a; Verdi ebbe un ruolo
fondamentale anche neIIa stesura del libretto, e intervenne pesantemente a gui-
dare Ghislanzoni. '
Illinguaggio, molto ritmico, concorre alia facile melodicita delle arie,' e vi
contribuiscono i diversi piani della forma linguistic a e poetica: la metrica, con
I'alta presenza di settenari, endecasillabi e doppi quinari, e di parole sdrucciole
(palpiti, inospiti, vortiee, vindiee, orribile); la sintassi, breve, scandita e facile; il
lessico, che presenta un numero particolarmente ampio di ritmiche iuneturae,
con rilevanti debiti verso i libretti verdiani precedenti, e verso Alfieri, Manzoni,
Leopardi, PeIlico, rna anche con una notevole creativita del librettista; Ie insisti-
te figure ritmiche, come coppie sinonimiche (duce ed arbitro) 0 oppositive (gau-
dio ... tormento), terne (terror,/olgore, morte), ripetizioni (Amore! Amore!; Suoni
. di gloria i canticileoi cantici dJamor) , chiasmi (Soave ebbrezza-ansia erudel; Prode
tJamaz; non t'amerei spergiuro), paraIIelismi (Ne Jtuoi dolorz' -fa vita io sento... /
Un tuo sorriso - mi schiude if ciel).
L'ultima stagione verdiana, con Boito in Otello e Falstaff (Milano, Scala,
1887 e 1893) vede un decisivo innalzamento deIIa qualita letteraria dei libretti, e
una modernizzazione del linguaggio. Le ragioni sono diverse: illiveIIo del poeta,
prima di tutto, e il suo carattere eccentrico rispetto alia tradizione letteraria
e melodrammatica; la fonte shakespearian a; la generalizzata modernizzazione
della lingua della librettistica tardo-ottocentesca e il rinnovamento sostanziale
del codice poetico coevo. I libretti boitiani mostrano una compresenza di livelli
e registri linguistici diversi (Telve 2004), in equilibrio originalissimo fra tradizio-
ne e modernita, soprattutto in relazione ai diversi personaggi e aile situazioni:
accanto al permanere di elementi tradizionali nei pi ani fonomorfologico e sin-
tattico, spicca una rilevante componente innovativa specie nell'ordine delle pa-
role e nella discorsivita del dialogo. Decisive, poi, Ie innovazioni metriche (versi
lunghi di misura varia, per 10 pill versi imparisillabi) e l' originalita e la ricchezza
del lessico (Buroni 2013).
130 CAPITOlO IV

Con Boito i1 percorso verdiano si conclude all'insegna di una perfetta siner-


gia tra parole e musica, di una piena sintonia tra compositore e librettista, e di
un innalzamento decisivo della qualita letterario-linguistica del testo poetico.
In chiusura, un brevissimo accenno alle opere francesi, e ai diversi caratteri
linguistici che Ie riduzioni italiane presentano rispetto allinguaggio dei libretti
italiani (D'Achille 2011).
Nella ripresa italian a sia de Les Wpres Siciliennes sia del Don Carlos il testa
del libretto subisce un innalzamento della letterarieta: rispetto al francese, piu
lineare nella sintassi e meno ricco di iuncturae, la traduzione italiana, condizio-
nata comunque dal primitivo rapporto tra parole e musica dell'originale fran-
cese, si allinea al codice melodrammatico italiano. Parallelamente, i1 Francese di
Jerusalem, rifacimento dei Lombardi alIa prima crociata, appare meno elevato
dell' originale italiano.
CAPITOLO v
Ira la fine,dell'Ottocento
e gli anni Duemila

1. TENDENZE DELLA LIBRETTISTICA


TRA OTTO E NOVECENTO

L'apice della maturita artistica e della notorieta di Verdi coincide con un


periodo di ripensamento del genere melodrammatico, processo non univoco
ne lineare che si protrarra per alcuni decenni e che porra Ie basi delle principali
linee di sviluppo delI'opera italiana della prima meta del XX secolo, in una
dialettica spesso contrast ante tra Iegame con Ia tradizione e spinte innovative
(Tedeschi 1978; Budden 1988,277-310). .'
La fortuna del melodramma romantico aveva portato alla cristallizzazione
di moduli poetici e musicali che, se non rifiniti dalla maestria e dalI'originali-
ta dei pili grandi compositori e librettisti, sconfinavano spes so in una ban ale
ripetitivita formale dalla scars a efficacia teatrale e dal corto respiro artistico:
e
non un caso che, nonostante Ia cospicua produzione di questi anni e l' amplia-
mento consistente del pubblico, hon siano molte Ie opere rimaste stabilmente
in repertorio. Parallelamente, gli au tori nostrani si trovarono a fare i conti con
i modelli d'Oltralpe, primi fra tutti il Grand-opera Francese e Ia produzione
wagnerian a: spettacolo fastoso e a grandi quadri, con un forte rilievo dato alla
c9mponente coreografica, il primo, prepotentemente innovativo e personale,
il secondo, con una concezione drammaturgica molto diversa da quella della
tradizione italiana, e nella quale I'artefice del libretto era 10 stesso composito-
re, con un ruolo di primo piano assegnato alI'orchestra, secondo un modello
sinfonico e armonico quasi del tutto est ran eo a quello italiano, di stampo pili
melodico e di accompagnamento (Di Benedetto 1991; Salvetti 1991; Della Seta
1993; Dahlhaus 2005).
--=---
_._ c

132 CAPlTOLO V

Le prime e pill severe critiche allo status quo si manifestarono nella seconda
meta degli anni Sessanta in particolare attraverso il movimento della Scapiglia-
tura: senza mai costituirsi in un gruppo omogeneo e formale, gli Scapigliati,
attivi soprattutto in area lombarda, propugnarono un profondo rinnovament9
dell' arte, impegnandosi principalmente suI fronte letterario ma, considerato il
loro idea Ie di fusione e interdipendenza tra Ie arti, occupandosi anche di musica
e di melodramma (Scarsi 1979; Streicher, Teramo e Travaglini 2004). Un posto
di primo piano spetta ad Arrigo Boito (1842-1918), formatosi al Conservatorio
di Milano rna particolarmente versato per la creazione poetica, nonche attento
studioso delle principali culture europee. Compositore e poeta, dunque, rna
anche teo rico militante e promotore culturale, che aspirava al superamento
delle «formule» melodrammatiche per pervenire ad una pill ideale e origin ale
«forma», non vincolata da rigidi schematismi linguistici e musicali (Telve 2004;
Viagrande 2008; d'Angelo 2010; Buroni 2015). .
II suo primo libretto, Amleto (1865), musicatod~ll'amicoFninco Paccio,
rappresentava una scelta inusuale gia a partire dal soggetto: la Fonte era infatti
il grande Shakespeare, fino aquel momento non molto sfruttato dai librettisti e
dai compositori italiani. Se da un lato restava inevitabile il legume con il modello
linguistico e strutturale del melodramma italiano, dall'altro Boito introdusse
nel testo verbale pill ardite soluzioni metriche e lessicali (d' Angelo 2016b). Ma
l'opera che meglio di tutte si presenta quale modello di questa periodo e di
questo spirito e Me/isto/ele (1868), di cui Boito scrisse sia il testo poetico sia
la musica, e che diresse personalmente alla Scala in occasione della prima as-
soluta, riportando pero un clamoroso fiasco, sup erato solo a partire dal 1875
con una versione parzialmente rivista. Anche qui gia il soggetto, tratto dal com-
plesso Faust di Wolfgang .Goethe, costituiva una scelta irrituale, ambiziosa e
molto impegnativa. Le.soluzioni stilistiche non furono da meno: 'forte varieta
e sperimentalismo metrico (da rime strofiche tradizionali, a tentativi di metrica
barbara, a impiego di versi rad come i trisillabi), amplissimo ventaglio lessicale
(numerosi i dantismi, frequenti Ie voci erudite e ricercate, presenti vocaboli pill
espressivi e colloquiali, manifesti gli accostamenti fonicamente studiati), sintassi
estremamente malleabile a second a delle esigenze metriche, drammaturgiche' 0
musicali (compaiono periodi complessi, ma anche monorematici, costituiti doe
da una sola parola, costrutti marcati e inversioni tipicamente melodrammati-
che), opzioni morfosintattiche oscillanti fra tradizione e innovazione, stretto
legame tra codice verbale e codice musicale (Viagrande 2005,49-58; d'Angelo
2013a, 127 -138; 2013b).
TRA LA FINE DELL'OrrOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 133

Tra i compositori con cui Boito collaboro prima dell'ultima e fortunata,sta-


gione verdiana va ricordato Amilcare Ponchielli (1834-1886), musicista cremo-
nese che, uno dei pochi, seppe trovare un suo spazio tra Ia predominante Figura
del Maestro di Busseto e Ia successiva produzione verista e pucciniana (AA.VV.
1984; Tintori 1985)'. I due realizzarono La Gioconda (1876, versione definitiva
1879), melodramma a tinte forti anticipatore di certo verismo che risente del
modello Francese sia rispetto al soggetto (trattoda un dramma di Victor Hugo)
sia nell'impianto drammaturgico-musicale(vi e ad esempio il nota ballo della
Danza delle ore); rna Ia collaborazione non fu semplice, in quanto Ponchielli non
trovo agevole mettere in musica illibrettocomplicatoi parzialmente sperimen-
tale, enfaticamente drammatico e sicuramente non esemplare che gli era state
predisposto da Boito, in questo periodo avvezzo a firmarsi·con 10 pseudonimo
anagrammatico di Tobia Gorrio (Polignano 1987; Cesari, Franceschini e Bar-
bierato 2010).
Un altro librettista di rilievo che collaboro sia conPonchielli sia con Verdi
e la cui biografia artistica lambl il movimento scapigliato fu illeccheseAntonio
Ghislanzoni (1824-1893), personalita in quieta che, cacciato dal seminario e ab-
bandonati poi gli studi universitari, aderl per diverso tempo aI pensiero mazzi-
niano e intraprese inizialmente Ia carriera di cantante lirico come baritono; rna,
avendo perso ben presto Ia voce e potendosi giovare di una notevole facilita e di
una singolare arguzia della penna, preferldedicarsi all'attivita scrittoria (Travi
1980; Benini 1993; AA.VV. 1995).Jn sintonia con la sua indole dispersiva e
vulcanica si cimento nei pili diversi campi della Ietteratura, senza eccellere in
nessuno di essi: compose infatti una quantita enorme di romanzi, novelle, versi,
libretti (circa un centinaio: Farinelli 1986), distinguendosi in particolare come
critico, saggista e promotore di giornali e riviste. La lingua dei suoi librettF,
nel complesso abbastanza omogenea, e rappresentativa diquesto momenta di
passaggio: .se il modello stilistico e strutturale del melodramma italiano otto-
centes co ne costituisce la base, d'altro canto si notano interessanti sperimen-
tazioni metrico-sintattiche, apertura a fenomeni morfosintatticipili innovativi,
abbondanza di iuncturae e di dittologie non attestate nella tradizione letteraria;
il tutto all'interno di un procedere strofico e rimico fluido eben cadenzato, sicu-
ramente musicabile con agevolezza, rna che spes so ricorda pili i modi della fila:
strocca che non quelli della poesia. Tra i suoi lavod meritano di essere ricordati

1 Ponchielli fu oltretutto insegnante al Conservatorio di Milano, tra gli altri, di


Puccini e Mascagni. . . .
2 Scritti per compositori all'epoca di una certa fama e promettenti come Giovanni
Bottesini, Errico Petrella, Antonio Cagnoni, Antonio CarIos Gomes e Alfredo Catalani.
--_.
~

'=='

134 CAPlTOlO V

i metalibrettiparodici I.:arte difar libretti (Cortazar 2002) e It poeta perseguitato


(Gerhard 2013), e una trasposizione del capolavoro manzoniano realizzata con
la musica di Petrella: se il modello linguistico dei Promessi sposi e seguito con
uno sforzo palese, l'operazione resta ugu'almente fallimentare sia sotto il profiIo
drammaturgico sia sotto quello stilistico, per via di un'impossibile concili,azione
tra Ie peculiarita e Ie finalita della Fonte e Ie esigenze e il diversissimo statuto di
un'opera lirica (Carrara 1995; Sirch 2015),
Un cantatto, quello con la letteratura alta e con i suoi esponenti, che verra
variamente ritentato nei decenni a cavallo tra Otto e Novecento, rna quasi mai
con esiti apprezzabili e anzi talvolta solo con ipotesi agognate rna irrealizzate: al
riguardo vanno menzionati Giovanni Pascali, che sogno a lunge rna invano di
trovare un interlocutore disposto ad assecondare i suoi progetti sperimentali e
innovativi (Zazzaroni 2013; Zattarin 2014), e Luigi Pirandello, meno impegnato
in tal senso rna che collaboro con musicisti quali Alfredo Casella e Gian France-
sco Malipiero per alcuni adattamenti musicali dei propri lavori (Mellace 2001;
Gangale 2013).
Ando parzialmente meglio a Gabriele D'Annunzio (1863-1938; Guarnieri
Corazzol 1990; Mellace 2013b). Se anche nel suo caso non si realizzo una colla-
borazione con Puccini, nel1913 vide la luce, per la musica di Pietro Mascagni,
la «tragedia lirica» Parisina, scartata dal maestro lucchese e poi da Alberto Fran-
chetti. II compositore lavoro can passione e con convinzione, mentre il poeta,
che inizialmente con quest' opera avrebbe voluto dar vita ad una sorta di Tristan
und Isolde italiano, si disinteresso gradualmente del proprio libretto e, soprat-
tutto, delle riprese e delle modifiche che I'opera subi dopo Ie critic he iniziali: ne
derivo un risultato interessante rna ambiguo e per certi versi contraddittorio,
perche «mentre Mascagni alza al massimo il tiro della sua scrittura, il poeta
viceversa abbassail proprio: volgarizza se stesso, traduce i propri esiti gia speri-
mentali in libretto per un' opera di pubblico e di consumo» (Guarnieri Corazzol
2000, 117). Meno rilevanti Ie trasposizioni melodrammatiche della Figlia di Jo-
rio (1906, musica di Alberto Franchetti), di Francesca da Rimini (1914, musica
di Riccardo Zandonai) e della Nave (1918, musica di !talo Montemezzi), perche
il poeta lascio sostanzialmente all'editore Ricordi I'onere di ritoccare i propri
testi preesistenti non concepiti inizialmente per essere destinati alIa musica. Di-
verso il caso del rapporto con Ildebrando Pizzetti, per il quale espressamente
D'Annunzio elaboro, in un legame di reciproca stima, il testo poetico di Fedra
(1915): una tragediache recuperava il rllondo della classicita e il teatro fnlncese,
rna per rileggerli in chiave decadent{!, simbolista e antiverista (Guarnieri Coraz-
zol 2000,243-283; Borghetti 2005).

I~
TRA LA FINE DELL'OrrOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 135

Accanto a tutto cio e alla pill fortunata produzione pucciniana (e in parte


mascagnana) continuano ad aversi anche opere figlie di un simile tempo «di
passaggio» rna an cora legate ad una concezione (anche linguistica) tradizionale,
in cui la Figura dellibrettista non e Forse bistrattata come qualche decennio
prima, rna rimane sostanzialmente subordinata a quella dei compositori. Questi
ultimi appartengono spesso alIa «giovane scuola»3 di cui si did tra poco, rna
dirigono i propri sforzi creativi anche in altre direzioni: si possono qui ricor-
dare i nomi che vanno dai pill anzi:llli Antonio Smareglia e Alfredo Gatalani,
passando per Francesco Cilea e Umberto Giordano, fino ad arrivare a Ermannp
Wolf-Ferrari, Casella e Malipiero. Per costoro scrivono testi verbali sia poeti che
collaborarono anche con Puccini e Mascagni, sia au tori che si dedicarono solo
saltuariamente alIa librettisticaperche impegnati come giornalisti, letterati 0
uomini di cultura e di spettacolo: tra i primi emergono Luigi Illica, Giovacchino
Forzano e Giuseppe Adami, mentre tra i secondi si citano Angelo Zanardini,
Enrico Golisciani4, Arturo Colautti, Corrado Pavolini e Sem Benelli. Pur con Ie
prevedibili differenze determinate dalle singole capacita poetiche, dagli anni di
scrittura, dai soggetti trattati, dai contesti e dalle collaborazioni di volta in volta
intrattenute con i compositori, si assiste ad un graduale svecchiamento della
lingua librettistica, che se non riesce a disfarsi dello stile e delle convenzioni pill
conn at urate nel genere e nella sua pill recente manifestazione romantica, si av-
via pero sulla linea di rinnovamento e di maggior realismo dialogico e spontaneo
verso cui stava faticosamente tendendo non solo il codice librettistico e poetico
(Girardi 1981; Serianni 2002) rna, pill in generale, la lingua dell'ancor giovane
Stato unitario.

2. LA BREVE STAGIONE DELVERISMO NELL'OPERA

Lo stretto legame tra letteratura e melodramma si concretizzo in questi anni


in modo singolare all'insegna del Verismo, un filone nato principalmente all'in-
. terno della narrativa e gradualmente affermatosi negli anni Settanta suI modello
del naturalismo Francese e di autori quali Emile Zola, a loro volta ispirati dal

3 COS1 definita perche formata da compositori anagraficamente posteriori a Verdi,


musicista alia cui eredita artistica ambivano e di cui si dichiaravano devoti pur seguendo
spesso modelli in parte differenti.
4 Questi due si segnalano anche quali traduttori in italiano di mdodrammi stranieri;
si trattava di una prassi molto importante e interessante anche sotto il profilo linguistico,
rna ad oggi ancora poco studiata. . '
-
~

136 CAPITOLO V

pensiero positivista: fin ita con non poche delusioni l'epopea risorgimentale,
tramontati gli ideali e Ie forti passioni del Romanticismo, messo in discussione
il moclello manzoniano, letterati e uomini di cuhura si confrontarono con l'aro
retratezza, Ie forti differenze regionali e i drammi degli strati sociali pill fragili
coinvolti clal cambiainento radicaIe della rivoluzione industriale e dalla nuova
reaIta dell'Italia unita. Un posto di primo piano spetta agli autori siciliani, che
pill degli aItri si spinsero in questa direzione e intesero perseguire la ricerca del
«vero» nella sua crudezza, nella sua quotidianita e nella sua vita spesso tragica e
avversa, con il tram onto del narratore onnisciente che racconta la vicenda daIl' e-
sterno: spiccano su tutti Giovanni Verga, Luigi Capuana e Federico De Roberto.
I compositori della cosiddetta «giovane scuola» di cui si efatto cenno; svi-
luppatasi appunto alIa fine dell'Ottocento .per 10 pill su imimlso dell' editore
Sonzogno, sono stati e sono tuttora ricondotti spes so al filone comunemente
definito «verista». Senza entrare nel merito di un dibattito che desta perplessita
e differenzedi vedute in diversi musicologi, si assume qui - seppur con l'ela-
sticita delcaso '-l'autorevole opinione di.Carlo Parmentola (1977), secondo'
cui si'puO parlare di «verismo»' nel melodramma italiano per il quindicennio
compreso tra il1890 e il1904: pur tenendo ben presenti Ie rilevanti differenze
tra i singoli compositori e i soggetti trattati, si possono considerare in tutto 0 in
parte compresi in tale corrente musicisti quali Mascagni, Leoncavallo, Puccini,
Giordano e Cilea.
Ad accomunare questi autori sotto l'etichetta tradizionale e in particolare
la tendenza a superare i modelli del melodramma otto centes co per aprirsi alIa
nuova reaIta dell'Italia postunitaria, anche recependo parte delle esperienze
sviluppatesi nelle aItre realta europee, in particolare in Francia e in Germa-
nia. Soprattutto, pero, il filone verista deve i1 suo minimo comun denominatore
ai soggetti trattati, sullascorta e sotto l'influsso degli esempi letterad nostra-
ni e del precedente naturalismo Francese: si tratta per 10 pill di brevi drammi
ambientati negli strati popolari dell'Italia meridionale, vicende in cui hanno
una forte rilevanza gli elementi legati alIa religione, alla fciiniglia, alIa tradizione
sodo-culturale, alIa passionalita affettiva e all'onore. Limitandosi a un sempli-
ce elenco esemplificativo, si menzionano Ie seguenti opere, con Ie relative am-
bientazioni: Mala vita (1890, di Nicola Daspuro e Umberto Giordano: Napoli),
Tilda (1892, di Angelo Zanardini e Francesco Cilea: Ciociaria), A Santa Lucia
(1892; di Enrico Golisciani ePierantonio Tasca: Napoli), Festa a Marina (1893,
di Vittorio Fontana e Gellio Benvenuto Coronaro: Calabria), Malia (1893, di
Luigi Capuana e Francesco Paolo F~ontini: Sicilia), A basso porto (1894, di Eu-
genio Checchi e Niccola Spinelli: Napoli), Santuzza (1895, di Giambattista Cor-
TRA LA FINE DELL'OrrOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 137

rieri e Oreste Bimboni: Sicilia), Vendetta sarda (1895, di Alessandro Cortelia ed


Emidio Cellini: Sardegna), Nelia stessa linea.drammaturgico-musicale merita
di essere ricordato It tdbarra .di Puccini su libretto di Giuseppe Adami, rap-
presentato per la prima volta a New York nel1918 e ambientato nei sobborghi
degradati di Parigi.
Non stupisce che prototipo di tutto questa sia stata la Cavalferia rusticana
di Pietro Mascagni (1891), su libretto di Giovanni Targioni Tozzetti e Guido
Menasci, dalia novella e dal dramma omonimi di Verga. Se gli echi tra novella,
dramma teatrale e libretto sono evidenti, in direzione di un abbassamento del
dettato e di una certa apertura agli influssi regionali, si rileva perc una maggiore
«solennita» nel dramma, il cui grado di formalita aumenta ulteriormente nel
libretto (Trifone 2003; D'Achille 2012,235-261). L'operazione, certamente ef-
ficace e scaltra dal punto di vista teatrale e culturale, si scontrava infatti con un
limite che non troved una vera e convincente soluzione nemmeno nelle opere
successive della medesima corrente: se il verismo letterario era state reso possi-
bile da soluzioni stilistico-espressive che 10 hanno reso come minimo plausibile,
altre.ttanto non si everificato nel melodramma, per sua stessa natura irrealistico,
inverosimile, artificioso e soggetto a maggiori limitazioni anche rappresentiltive.
In particolare, Verga riuscl nel suo in ten to soprattutto nei romanzi, Jacendo
ricorso ad espedienti linguistici e retorici come il cosiddetto «discorso indiretto
libero» (una tecnica espositiva del racconto in cui si con-fondono Ie voci del
narratore e dei personaggi: Mortara Garavelli 2009) e una costruzione sintattica
delle frasi che riproducesse il periodare siciliano, senza ricorrere al dialetto che
sarebbe stato incomprensibile ai pili. Tuttocic era impossibile per un'opera
lirica, in cui nemmeno l'orchestra e il coro possono imitare e riprodurre fino in
fondo tale stilema, in cui non esiste narrazione estern a alIa vicenda, in cui tutto
deve essere il pili possibile esplicito ed evidente, in cui l' ordine delle parole e
l' accentazione delle stesse deve fare i conti con la struttura metrica e con il rive-·
stimento musicale.
Nei melodrammi veristi il dialetto viene contemplato, rna resta confinato a
porzioni marginali e di solito assume una finalita caratterizzante: tra gli esempi
si possono ricordare l' apertura proprio di Cavafferia rusticana con la sicilian a
di Turiddu (rna in una varieta linguistica non conforme al siciliano puro) che si
inserisce nel preludio, l'introduzione al terzo atto della Tasca pucciniana (1900)
con la can zone in romanesco del giovane pastorello, Ie battute dei popolani e
del coro che contestualizzano in terra partenopea I giaiellt' della Madonna (1911,
libretto di Carlo Zangarini ed Enrico Golisciani, musica di Ermanno Wolf-Fer-
rad). Ma si tratta di casi sporadici, di luoghi isolati, per certi versi analoghi agH
1 38 CAPITOLO V

stranierismi dal gusto esotico e solo superficialmente ambientali che si trovano


in opere coeve quali Ie pucciniane Madama Butterf!y.(1904) e La /anciulla del
West (1910), la mascagnana Iris (1898) e Germania diFranchetti (1902), tre
delle quali su libretto di Illica. Simili inserzioni linguistiche contrastano con
il contesto ancora profondamente intriso dello stile poetico tipico del melo-
dramma ottocentesco: per limitarsi a un caso, il capo camorrista Raffaele cerca
di sedurre l'umile Maliella, nel secondo atto de I gioielli della Madonna, con Ie
parole «Dellabbro tuo suI fiore, / L'occhio scoperse un di / Una piega d'amore
/ Che mi diceva: S1».
Per ovviare in parte al problema si tento aBora talvolta di rimanere pill
aderenti al vero inscenando vicende tratte da fatti r~centi realmente accaduti:
cosl appunto avvenne con I gioielli della Madonna e con Pagliacci di Leonca-
vallo (1892), opera eminentemente verista, il cui prologo eemblematico per gli
intendimenti espressi. Proprio nei Pagliacci e poi sfruttata una soIuzione che
giustifica una sostanziale finzione, anche linguistica, pur senza rinnegare 10 spi-
rito realista: il ricorso al metateatro, owero il portace in scena rappresentazioni
interne alIa vicenda, espediente che si ritrova anche in opere pill tradizionali
quasi coeve come Adriana Lecouvreur e Ie Maschere di Mascagni.
Complementarmente al tentativo di svecchiare il codice librettistico, l'ab-
bandonodella rigida distinzione tra opera drammatica e opera buffa porto a
una mescolanza di personaggi e situazioni, con conseguente commistione di
stili: ne sono testimonianza, tra gli aItri, alcuni momenti e alcuni personaggi
della Boheme (Benoit e Alcindoro), di Fedora (Ia frivol a e spensierata Olga),
di Adriana Lecouvreur (i commedianti colleghi della protagonista), di Tosca (il
sagrestano).I dialoghi divengono pill realistici, con l'inserzione di segnali di-
scorsivi moderni e quotidiani; la sintassi si fa pill lineare e pill aperta a fenomeni
dell'oralita (efr. p. 255, n. 1), e meno letterarie sono Ie soluzioni morfosintatti-
che; Parallelamente tendono a scomparire i momenti in cui i personaggi parlano
di se alla terza persona secondo i vecchimoduli tragici, e tanto Ie invocazioni
aHa divinita come Ie imprecazioni assumono una forza e una concretezza inusi-
tate (Ie grid a furenti e Ie espressioni pel Padre eterno, per la Madonna, per ramor
di Dio, nome di Dio, che diamine, per Dio, santo diavolo, Gesummaria che affol-
lana i soli Pagliacci sarebbero state inconcepibili nel melodramma romantico
tradizionale) .
I compositori della «giovane scuola» diedero poi maggior rilievo all'aspetto
sinfonico e orchestrale: 10 dimostrano Ie nuove soluzioni armoniche e timbrico-
strumentali, il supenlmento dei pezzi chiusi regolari di usanza ottocentesca;
l'inserzione di intermezzi e (pill rari) preludi 0 sinfonie concepiti in modo nuo'
,-

TRA LA FINE DELL'OTTOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 139

yo, un procedere drammaturgico-narrativo pill fluido e teatrale. Questo ebbe


una ricaduta anche sul piano verbale, perche richiedeva una versificazione pill
libera e variata nella successione di versi e accenti, con una conseguente dimi-
nuzione del valore della regolarita metrica e dello schema rirriico. Ne sirinuncio
mai del tutto all'antico vezzo di scrivere «prima la musica e poi Ie parole», con
buona pace di ogni intento sinceramente verista: esempio emblematico quello
di Puccini. Non c'e dun que da stupirsi se per tutte queste ragioni la stagione del
verismo nel melodramma e stata breve e contraddittoria. Perfino quello che puo
essere considerato il suo esponente pill rappresentativo, Mascagni, abbandono
ben presto questa strada, tentandone altre meno convincenti e fortunate (Ber-
nardoni 2008); compresa quella, nella fase di una maturita ormai poco creativa e
tendenzialmente reazionaria, di intrattenere stretti e convinti legami con il fasci-
smo. Ma nemmeno tina dittatura nazionalistariusd 0 sepperidare slancio all'i-
talianita dell'opera, sebbene alcuni autori musicalmente meritevoli del periodo
siano stati poi dimenticati 0 sottovalutati per questioni ideologiche (Nicolodi
1984; Mioli 2007, 213-218; Zignani 2016).

3. PUCCINI E I LIBRETTI DELLE SUE OPERE


. II principio ottocentesco della coautorialita del musicista n~lla composi-
zione e nella veste finale del libretto trova in Puc~iniun esempio an cora pill
~~idente rispetto ai precedenti grandi compositori. Oltre a, scegliere i soggetti
(con qualche eccezione, come vedremo) e i librettisti (ma in questa gioco .un
ruolo import ante anche l'editore Ricordi), egli inte~eniva ~~lla forma del te-
sto verbale in modo molto deciso, anche dopo la prima rappresentazione, in
una continua direzione evolutiva che rende molto difficile stabilire la definitiva
fissazione del testa verbale. Puccini decideva,preventivamente, in merito.a11a
struttura drammaturgica, e alla disposizione dei versi, e successivamente sulla
veste del libretto, con continui interventi, per ripensamenti suoi ma anche in-
dotti dalle critiche, dalle richieste dei teatri e dalle reazioni del pubblico, il che
rendeva difficilissimo il rapporto con i suoi librettisti:

Non si spaventi: i libretti si fanno cos1. Rifacendoli. Finche non raggiungeremo


quella forma definitiva che e necessaria a me per Ia musica, non Ie daro tregua. Ver-
. so, metrica, situazione, parole... non mi guardi can quegli occhi attoniti ... devono
essere, fase per fase, studiati, vagliati, approfonditi, secondo il desiderio mio e Ie mie
person ali esigenze (lettera a Giuseppe Adami, Adami 1935, 67 -68).
-~
.... __ r-'I .

140 CAPITOLO V

Tutto doveva essere subordinato e finalizzato alla musica, la cui composi-


zione 0 almeno ideazione in genere per Puccini precedeva la stesura del libretto
(Goldin 1985, 337;Della Seta 1987,280). .
E; dal fronte librettistico, Illica, illibrettista principale di Puccini, lamen-
tava con forza; scrivendo a Giulio Ricordi, prima della collaborazione per
Boheme, Ie indedsioni di Puccini, Ia sua continua ricerca di qualcosa che non
a
era chiaro nemmeno lui stesso, la difficolta per illibrettista di seguire una mo-
dalitit compositiva tanto incerta: ..

Puccini ha confidato ad un amico ~uo che de' miei libretti ne fa anche senza [... ]
e che del resto nessuno sa capirlo, perche egli vagheggia una cosa ... una cosa ... che!
Capira che questa cosa, esposta cost, e assai difficile ad essere interpretata. On de
di fronte ~ questa buio pesto dovreiio brancicare. di qua e di Ia a cercare che cosa e Ia
cos a che vagheggia il Puccini, per poi sentirmi sempre rispondere «Un mi piasce!»
[ ... ] .
Permetta che Le dica che io ~on mi s~nto Ia forza di rit~rnare a parafrasare della
musica - e permetta che io possa esprimerle tutto il male che penso di questa siste-
ma - oggi che da Verdi, Boito, il grande tentativo artistico e di dare alIa musica Ia pill
completa verira ed efficacia della parola, che e Ia caratteristica del teatro.
[ ... ] .
AI contrario di quello che pensi il Puccini, io do allibretto il valore di una coI-
Iabor~zione. Appunto per questo si spie'ghi bene e chiaramente ilPuccini, perche
io, cost, nonso dove battere il capo per trova~e'che'cosa e quella cosa che Puccini
chiamacosa e che cosa eancora non si sa. Porti un'idea, una situazione, un perso-
naggio ... qualche cos a di questa cosa e gli faremo illibretto (lettera del gennaio 1893,
Gara1958,78-79). . . '

l'opera di Puccini nella sua varieta e nel suo percorso evolutivo riflette in
modopatente la raggiunta modernita del teatro musicale tra fine Ottocento e
inizio Novecento, e segna per molti versi, nonostante una vitalita successiva, la
fine di un' epoca e di un modo pili tradizionale di intendere il genere.
Le prime opere, Le Villi (Milano 1884, con il titolo Le Willis) e Edgar(Mi-
lano 1889), harino libretto di Ferdinando Fontana, il quale nei soggetti,legati al
mondo nordico medievale, e nello stile riprende temi e modi della Scapigliatura
milanese. Dopo questa prima collaborazione, che 10 lasdo insoddisfatto, Puc-
cini, con il significativo intervento di Giulio Ricordi,'si sposto sulla linea, tipica
dell' opera francese, di avvalersi di tina coppia di librettisti, che dovevano (0 po-
tevano) rivestire ruoli diversi, l'uno pilidedicato' alla componente drammaturgi-
ca, l'altro alla verseggiatura: una divisione dicompiti che pero non sara sempre
TRA LA FINE DELL'OnOCENTO E GU ANNI DUEMILA 141

confermata. Manon Lescaut (Torino 1893) rappresenta un decisivo passaggio


dopo la breve fase giovanile: per illibretto Puccini si rivolse, dopo un tentativo
con Ruggero Leoncavallo, alla cop pia Domenico Oliva-Marco Praga, a cui si
aggiunsero in corso d'opera Luigi IIlica e Giuseppe Giacosa, e anche interventi
di Puccini e di Ricordi, con urla sovrabbondanza di nomi che condusse alla deci-
sione di far figurare anonimo illibretto per la prima rappresentazione. II sogget-
to (vicende amorose e tragiche di una donna leggera tra Francia e America nel
Settecento), scelto dal compositore, riprende quello della Manon di Massenet,
a sua volta tratto dal celebre romanzo di Antoine Fran~ois Prevost, che Puccini
reinterpreta secondo la.propria sensibilita: «Massenet 10 sentivada francese,
con la cipria e i minuetti, io 10 sento da italiano, con passione disperata» (Adami
1935,27). La struttura del libretto vede una forte cesuratra i primi due atti,
quasi settecenteschi nei temi e nello stile, improntato ad un «archeologismo
linguistico e metrico» (d'Angelo 2013a, 189), e gli altri due, orientati verso un
moderno realismo passionale e tragico, anche se permangono forme e costrutti
tradizionali, specie inversioni: '

MANON Devi Manon scordar!


Forse abbastanza non fosti amato ...
questa e il rimorso mio!
Ma tu perdona! ...
Mio desolato
amore immenso.;. addio!
DE GRIEUX Guardami e vedi com'io soggiacio
a questa angoscia amara, ,
che una tortura crudeI m'e il bacio
della tua bocca cara.
Ogni pensiero si scioglie in pianto!
Epianto anche il deslo!... ,
Ah! m'honell'animol'odiosoltanto "
degli uominie di Dio!
(Oliva-Ricordi-Illica-Praga-Puccini, Manon Lescaut, III)

A Manon Lescaut segue la trilogia La Boheme (Torino 1896), Tasca (Rama


1900), Madama Butterfly (Milano 1904) sempre con la collaborazione di Illica e
Giacosa: librettista esperto, eclettico e dalla forte personalita il primo, letterato e
commediografo di grande rilievo e fama il secondo. I compiti dei due erano solo
in parte distinti, prevedendo una concentrazione di Illica sulla riduzione dram-
matica del soggetto e di Giacosa sulla verseggiatura, una divisione che studi
142 CAPITOLO V

recenti hanno rivisto, documentando come anche Illica ebbe una parte impor-
tante nella stesura poetica (Saino 201Qa, 185). La collaborazione fra i tre, librei-
tisti e compositore, sotto il vigile controllo di Giulio Ricordi, .fu difficile e tor-
mentata (Della Seta 1987), con reazioni piu risentite di Giacosa, che non vedeva
riconosciuta la sua qualita letteraria, schiacciata dalIa supremazia della musica:

Carissimo Sor Giulio, insisto con quanta ho forza perche sia stampato intero
il testo del libretto. Questa mutilazione puo convenire al maestro, rna offende pro-
fondamente il poeta. Non posso Iasciar licenziare una scena stampata senza ritmi,
senza sintassi e senza senso comune ... Ma devo proprio abbandonare illibretto al
disprezzo ed al dileggio di tutte Ie personeche appenas'intendono di prosodia? [.. .]
Ma del libretto la responsabilita e mia, e non posso las ciarlo ischeletrire a questo
modo (lettera a Giulio Ricordi 1-1-1904, relativa a Madama Butterfly).

Piu sensibile aIle ragioni drammaturgiche era Illica, che affermava, rivolto
a Puccini, che «la forma di un libretto la fa la musica, soltanto la musica e nien7
te altro che la musical Essa sola, Puccini, eIa forma! Un libretto non eche Ia
traccia!» (lettera dell' 1-1-1904), e che Ia paroIa, nel libretto, deve corrispondere
alIa situazione (che richiama Ia 'paroIa scenica' di Verdi) e alIa passione dei
personaggi.
Ma la morte di Giacosa (1906) e poi di Giulio Ricordi (1912), unite ad altre
ragioni person ali e artistiche, causarono in Puccini una profonda crisi composi-
tiva. Per La/anciulla del West (New York 1910), il compositore si affido alIa piu
modest a cop pia Guelfo Civinini-Carlo Zangarini per far adattare la commedia
americana di David Belasco The girl 0/ the Golden West. Belasco, con l'atto
unico Madama Butterfly, aveva anche ispirato, insieme ad altre fonti come il
romanzo Madame Chrysantheme di Pierre Loti, I'omonima operapucciniana.
Fu poi Ia volta di Giuseppe Adami, a cui Puc~iniaffido Ia scrittura del
libretto di La rondine (Montee arlo 1917, poiVienna 1920), concepita come
operetta, poi commutata in commedia lidca: era infatti stata commissionata a
Puccini daI Karltheater di Vienna, rna il genere Iegg~ro dell'operetta era poco
diffuso in Italia, ed estraneo alIa sensibilita pucciniana. Della Rondine (Goldin
FoIena 2008), il maestro scrisse:

Sto scrivendo un po' di musica abbastanza graziosa per La rondine -'-leggera,


rna penso interessante - e chiara come l'acqua di primavera. E un'opera Ieggera,
sentimentale e un poco comica -:- rna simpatica, chiara, cantabile, con piccoli valzer
e con note allegre e attraenti. (lettera a Sybil Seligman cit. in Budde~ 2007, 361).
,
, -

TRA LA FINE DELL'OrrOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 143

«La leggerezza, il rilievo delle piccole cose, la varieta unita alIa brevita; la
souplesse» (Goldin Folena 2008, 34),principi ben presenti nella drammaturgia
di Puccini tra primo e secondo decennio del Novecento e nel suo epistolario, 10
allontanavano certo dalla poetica di D' Annunzio, con cui Puccini ebbe alcuni
contatti per una collaborazione che, comprensibilmente, non si realizzo mai.
Ma Adami scrisse anche il testodel Tabarro, tanto lontano dai tonilievi
della precedente operina: il Tabarro ando a costituire un Trittico di opere in un
atto (New York 1918), unitamente a Suor Angelica e Gianni Schicchi su libret-
ti di Giovacchino Forzano.Opere tra loro molto diverse quelle del Trittico,
che vanno dal realismo crudo e tragico del Tabarro, esempio chiaro di verismo
nell'opera, alIa letteraria corriicitadel Gianni Schicchi (Saino 2006; d'Angelo
2013a), personaggio della Commedia dantesca.
Ultima, e incompiuta opera, completata da Franco Alfano, Turandot (Mila-
no 1926), su libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni dalla fiaba omonima
di CarIo Gozzi.
I libretti pucciniani nelloro complesso mostrano una modernizzazione del
linguaggio (Serianni 2002; Mengaldo 2016)'che, se si inscrive nel generale rin-
novamento della lingua librettistica in linea con quello della poesia contempora-
nea, presenta anche ragioni interne e specifiche della poetica pucciniana. Prima
di tutto va sottolineato che nella varied dei soggetti; deitemi, delle ambienta-
zioni sono rilevanti i caratteri dimedieta e contemporaneita (Madama Butterfly,
La Boheme, La Fanciulla del West), fondamentali nel determinare la modernita
linguistica. Una modernita che, senza perdere illegame con la tradizione, apre
il codice poetico alia componente prosastica, quotidiana, e ad una mescolanza
di tratti elevati e correnti non improntata, come nel melodramma rom antico, a
stridenti sfasature, rna informata ad un chiaro disegno di variazione linguistica,
strettamente connesso con il rinnovamento delle forme musicali, anzi in funzio-
ne diretta di esso (Coletti 2017, 180-181).
Questi caratteri, dopo una fase. iniziale piu conservativa (Villi, Edgar), e
prima della fase piu matura (Fanciulla del West, Trittico) che accentua la mo-
dernizzazione e l'allontanamento da! codice poetico tradizionale,sono propri
soprattutto delle opere centrali, Boheme, Tosca, Madama Butterfly. In questi
libretti Ie mani di Illica e Giacosa, sulla quale si sovrappone quella di Puccini,
non sono distinguibili con precisi6ne, in un percorso testuale com pIes so e in-
tricato, in particolare per la Boheme. I tre libretti nascono sempre dalle mani di
Illica, il quale stende prima una tela in prosa e poi una prima versione dialogata
in versi. II testo che arriva a Giacosa per la definitiva verseggiatura, dun que,
gia approvato da Puccini e Ricordi, ein una forma moltoavanzata; rna suI testo
:::::.-
~

144 CAPIToLa V

verseggiato da Giacosa Puccini interviene, modificando 0 eliminando'intere


scene. Cia comporta che molte sezioni del testa definitivo non rappresentano il
prodotto origin ale dellibrettista, rna sono state introdotte forzatamente dietro
dettatura metrica delcompositore: per esempio, nella Boheme l'aria di Muset-
ta del secondo quadro Quando men vo soletta per la via; nella Butterfly Addio
/iorito asil. Va poi ricordato, relativamente alIa filologia del testa verbale, che
Ricordi nonpubblica come libretto di sala il testo effettivamente musicato ne
quello originale dellibrettista prima degli interventi di Puccini, rna una versione
intermedia che concilia la dignita letteraria del testo e Ie esigenze del pubblico.
Del resto, come accennato sopra, la filologia dei libretti e delle opere puccinia-
ne rappresenta un grande problema, che gli studiosi hanno solo da pochi anni
iniziato ad affrontare.
I tre libretti, pur nell'incertezza della loro veste defiriitiva (Serianni 2005 si
basa sull'edizione Garzanti che a sua voltasi fonda sulla versioneRicordi, Saino
2010b sulle prime edizioni), mostrano alcuni caratteri generali, e alcuni specifici
di ciascuno.
La complessiva medieta e modern ita fonomorfologica eattestata dalla pre-
valenza di tratti innovativi generalmente estranei al meIodramma tradizionale:
dittongo in cuore, lui lei loro soggetti, prima persona dell'imperfetto in -0, passa-
to prossimo invece del remoto, mentre risultano assenti 0 rare Ie forme pronomi-
nali sostenute come gli atoni ne per 'ci' 0 z'l per '10', rimperativo tragico, il condi-
zionale in -ia. Vanno al contra rio sottolineati tratti moderni e oralizzanti come il
ci pleonastico colloquiale in unione con avere (E ci avete sorelle?), 0 il proriome
atono affettivo (Ma stammi attento di non /arti male!), i costrutti di sintassi mar~
cata (e qui la luna l'abbiamo vicina). Persistenze tradizionali 0 aulicismi d'inerzia
(Serianni 2005, 116), come ei pronome soggetto maschile, imperfettodel tipo
stridea, lucean, imperativo tragico, occasionale uso del passato remoto, sono
sporadici e poco significativi in quanta spes so indotti da esigenze metriche. Mol-
to rilevante, poi, nella direzione della medieta linguistica e dell'avvicinamento
alIa lingua reale appare il mutamento nelle modalita del parlato dialogico, che
abbandonai caratteri del dialogo artificiale del melodramma tradizionale, per'
accogliere i tratti del dialogoreale nelle formule di saluto e nei segnali discorsivi:
buon giorno, buona sera, scusalscusilscusate, basta,/ermati, davvero, grazie.
Esempio tra i pill significativi e noti della colloquialita edel realismo e, nel
primo quadro della Boheme (Goldin Folena 1985 resta riferimento fondamenta-
Ie per l'opera e la sua lingua) nell'incontro tra Rodolfo e Mimi, in cui al dialogo
veramente realistico segue, quasi senza soluzione di continuita, la sezione melo-
dica dell' aria di lui «Che gelida manina»:
TRA LA FINE DELL'OrrOCENTO EGLI ANNI DUEMILA 145

[. .. ]
MIMI Ora permetta
che accenda illume. Etutto passato.
RODOLFO Tanta fretta?
MIMI Sl
Grazie. Buona sera.
RODOLFO Buona sera.
MIMI Oh! sventata!
La chiave della stanza!
RODOLFO Eh? ...
MIMI . Dove I'ho lasciata?
[ ... ]
MIMI Importuna ela vicina... .
RODOLFO Cos a dice, ma Ie par!
[ ... ]
Che geHdamanina,
se la lasci riscaldar.
Cercar che giova? Al buio non si trova ...
Ma per fortuna euna notte di luna,
e qui la luna l'abbiamo vicina.
Aspetti signorina,
e intanto Ie diro con due parole
chi son, che faccio e come vivo. Vuole?
Chi son? Sono un poeta.
Che cosa faccio? Scrivo.
E come vivo? Vivo.
In mia poverta Heta
scialo da gran signore
rime ed inni d' amore.
Per sogni, per chimere
e per castelli in aria
l' anima ho milionaria.
Talor dal mio forziere
rub an tutti i gioielli
due ladri: gliocchi belli.
V'entrar con voi pur ora,
ed i miei sogni usati
e i bei sogni miei
-"
146 CAPITOLO V

tosto son dileguatP.


Ma il furto non m'accora,
poiche vi ha preso stanza
una dolce speranza!
Or che mi conoscete,
parlate voi. Chi siete?
Vi piace dirlo?
(Illica-Giacosa-Puccini, Boheme, I, 191-231)

La sintassi e la metrica sono, com'e evidente, da collegarsi pili strettamen:


te con la musica e con 1'intervento del compositore. Per la sin tassi, rileviamo
soprattutto la preferenza per l' ordine diretto delle parole, gia notata per altri
librettisti coevi, primo tra tutti Boito, e la tendenza, tipica soprattutto di IlIica,
verso una sintassi breve, «mai ingombrante, involuta 0 contorta» (Saino 201Oa,
212). Per la metrica, campo ampio e complesso, va rilevata la rottura con la
tradizione, nella riduzione dei pezzi chiusi 0 nello stretto collegamento tra que-
sti e ii parlato dialogico (come nel brano appena dportato), nell'uso nei pezzi
chiusi di versi liberi e di «giaciture imprevedibili delle rime» (Coletti 2017, 181),
nell' attenzione di Puccini per gli accenti e Ie rime piuttosto che per Ie misure dei
versi (Goldin Folena 1985,358). Puccini, poi, «mira alIa resamusicale dei valori
fatici del linguaggio, a tradurre cioe Ie tensioni dialogiche: Ie esclamazioni, Ie
pause, Ie interrogazioni; il sorriso, 1'ironia, i sentimenti e gli affetti che si intrave-
dono al di la delle parole» (Goldin Folena 2008, 44).
II lessico, nella sua com pless iva modernita e distanziazione dal codice me-
Iodrammatico, presenta novita e caratteri diversi aseconda 'delle opere, che
seguono naturalmente Ie specificita dei temi e dei soggetti. Generale Ia novita
nelle esclamazioni, con 1'esclusione di queUe tipiche del codice librettistico tra-
dizionale, nella presenza di lessemi nuovi, nel recupero, inusitato nell'opera
seria, delle onomatopee (sst per intimare il silenzio, ron ron del gatto, e anche,
di origine straniera, ugh, halla, hip, hurra, urrah a mostrare una notevole «di-
Iatazione dei mondi di riferimento», Serianni 2005, 143). Ricca la presenza di
stranierismi, a riflettere Ie specificita delle diverse ambientazioni: anglicismi in
Butterfly (whisky, punch), nella Fanciulla del West (all right, good by), ispanismi
nella stessa Fanciulla (navajo, caballero), nipponismi in Butter/ly come il pili
diffuso geisha (nell' adattamento ghescia), e i meno noti nakodo 'sensale di matri-

5 II testa nella partitura, seguito tradizionalmente neile~s~cuzioni, ha invece la forma


pill elevata e letteraria del passato remoto si dileguar.
TRA LA FINE DELL'OTTOCENTO E GLI ANN I DUEMILA 147

moni', shosi 'parete divisoria scorrevole', obi' chimono nuziale', francesismi in


opere diverse, come coupe, champagne. Ma, accanto aIle novita, i librettisti puc-
ciniani, in particolare Giacosa e Illica, fanno un uso sapiente di voci Ietterarie:
nella Boheme, cOSI orientata verso Ia modernita e Ia colloquialita, spiccano·tra
l' altro parole letterarie in chiave ironica, come dovizie, (lncella, lippo, 0 in chiave
dissacratoria, come il sintagina gelida manina, nel quale, accanto e insieme al
registro colloquiale, si potra Forse Ieggere l' «abbassamento sentimentale di una
iunctura tragica, gelida man (0) , di origine metastasiana» (Saino 20lOb, 476); nel-
la Tasca, invece, in linea con una lingua molto pili ricercata e Ietteraria, ricorrono
molte pilivoci letterarie, tradizionali come belta, desio, speme, rna anche voci,
espressioni ed echi ispirati alIa modern a e decadente letterarieta dannunziana.
Ma i libretti pucciniani, pur nella Ioro complessiva modernita, che si svi-
Iuppa progressivamente nel tempo e appare maggiore.in Boheme, Butterfly e
Fanciulla del West, hanno ciascuno una propria storia e un proprio carattere,
che non consentono di accorilUnarli in una considerazione complessiva anche
relativamente alla lingua.

4. DOPa PUCCINI E FINO A OGGI


Dopo Puccini l' opera italiana, se non muore veramente (di 'morte dell' ope-
ra' hanno parlato molti: Guarnieri CorazzoI2000), certo cambia radicalmente,
trasformandosi da forma d' arte molto diffusa nella societa a tutti i livelli, a feno-
meno prettamente culturale e di elite, in un nuovo contesto sociale eculturale,
in cui anche Ia nascita di radio e cinema esercitano un ruolo importante (Salvetti
1996; Gier 1998; Girardi 2000; Mioli 2007; Coletti 2017,199-201), e in un nuo-
vo quadro musicale europeo, vivace e innovativo.
Nel corso del Novecento, l' opera italiana attraversa periodi di profonda cri-
si, e si trasforma, aprendosi, tra 1'altro, a orizzonti allargati geograficamente in
modo molto diverso dal passato: non si tratta pili, infatti, di una sua diffusione
all'estero nel mantenimento dell'identita italiana, rna di una esistenza che dalla
presenza all'estero trae linfa vitale nuova, anche, come vedremo, per quanta
riguarda i testi verb ali, che spes so assumono Ia lingua delluogo dove avvie-
ne la (prima) rappresentazione, implicando poi eventualmente una successiva
traduzione. L'uso della lingua italian a come lingua per musica viene dun que
sottoposto dalla meta del secolo circa ad una revisione nella quale intervengono
elementi diversi, legati sia a nuovi principi nel rapporto tra la musica e Ie parole,
sia a ragioni di internazionalita della rappresentazione.

I.
148 CAPITOLO V

Parliamo di testa verbale, 0 semplicemente testo, e non di libretto: il cam-


biamento dei testi che costituiscono il supporto verbale della musica eradicale,
rispetto al passato, soprattutto' in alcune farme e per alcuni autori del teatro
musicale, e comporta che non siusiquasi pili la parola 'libretto', come non si
usa quasi pili la parola 'librettista', anche perche questaspecifica figura lascia il
posto ad autori (0 collaboratori del compositore) di provenienza malto diversa;
Anche la parola 'opera',usata, e non sistematicamente, solo da pochi
compo~itori (p.es. Azio Corghi, Lorenzo Ferrero), sostanzialmente tramonta,
per lasciare il, posto all' espressione generale 'teatro musicale' 0, per Ie singole
composizioni,a definizioni pili 0 menD innovative come 'azione scenica, azione
musicale, dramma lirico, dram rna musicale, teatro di musica'\ 0 a etichette speci-
fiche differenziate secondo il genere e la tipologia di composizione: la varieta di
tipi di composizione, infatti, con la loro mescolanza 0 contaminazione, appare
come uno degli elementi caratterizzanti del teatro musicale del Novecento, ed e
propria dellamaggior parte dei musicisti che si dedicano al teatro musicale, in
particolare di alcuni, p.es. Corghi, Battistelli, sui quali ci fermeremo pili avanti,
Ferrero ('scene, azione, quasi un melodramma, giocodramma' ecc.). Compo-
sitori che negli ultimi decenni, a partire soprattutto dagli anni Ottanta, hanno
impresso al teatro musicale, dopo la crisi dei due decenni precedenti, una sign i-
ficativa ripresa, che ha riguardato anche l'importanza e la comprensibilita del
testo verbale.
Uno sguardo panoramico, infatti, ai compositoripili rappresentativi del
teatro musicale italiano dagli anni Trenta in rapporto al testa verbale 6, aisuoi
autori e aIle sue caratteristiche (Guarnieri CorazzoI2009), mostra con chiarezza
un percorso evolutivo interessante per la nostra pr6spettiva.
Nel trentennio '30-'60 i nomi di maggiorrilievo sono quelli di Ildebran-
do Pizzetti, Gian Francesco Malipiero, Luigi Dallapiccola, Nino Rota. Pizzetti
compose alcune opere su testi diletterati (D'Annunzio, Bacchelli, Eliot) e altre,
pili numerose, sulibretto proprio. Sono soprattutto Malipiero e Dallapiccola,
produttivi nella musica vocale non drammatica su testi di poeti, a sostenere e ad
applicareper il teatro musicale il principio del libretto scritto dal compositore
(Guarnieri Corazzol2009, 217), anche se, spede per Malipiero, a partire da testi
letterari classici e moderni (Euripide, Shakespeare, Calderon de la Barca, Piran-
delIo): una tendenza, di evidente derivazione wagnerian a, embrionale nel nostro
paese tra la fine dell'Ottocento e i primi del Novecento (Boito, Leoncavallo), e

6 Appar!ranrio chiare, da questa breve panoramica, Ie ragioni per Ie quali edifficile,


per non dIre Impossibile, analizzare la lingua dei testi verbali. ' ,
TRA LA FINE DELL'OrrOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 149

poi affermatasi proprio con Malipiero e Dallapiccola. Quest'ultimo dichiarava


con grande chiarezza, commentando la genesi del suo Ulisse (seconda opera tea-
trale dopo It prigioniero), che preparando lui stesso iI libretto (a questa altezza si
usava an cora la parola, che poi tramontera) poteva modificarlo a suo piacimen-
to, seguendo Ie ragioni della musica:

Scriven do da me illibrettopossorielaborarIo con lamassima liberta; posso


organizzare il gioco delle domande e delle risposte in funzione puramente musicale-
costruttiva; posso infine decidere dove sfruttare quel potere di 'concentrazione' cos1
caratteristico della musica nell' Opera [".l II che significa .vedere dove la musica ci
consente di ridurre Ie parole ad un minimo (d~ Parole e musica, 528, cit. da De Santis
in Landolfi e Mochi 2013). .

Non siallinea a questa tendenza Nino Rota, piu no to come compositore per
il cinema (Visconti, FelIini), rna prolifico anche nelI'ambitodel teatro musicale,
con brevi opere di successo e noti di elite, nella lineadi un recupero della tra-
dizion'e anche nei libretti (II cappello di paglia di Firenze, su libretto suo e della
madre, La !tofte di un lievrastenico, su libretto di Riccardo BaccheIIi, Aladino e
la lampada magica, su libretto di VinCi VergineIli dalla fiaba cIassicil ece.).
, II periodo successivo, dagli anni Sessanta, vede, da parte dei compositori
delI'Avanguardia, Bruno Maderna, Lu'ciano Berio, Luigi Nono, Sylvano Bus-
sotti,un
.
modo
. ,
molto diverso di scrivere opere. .'
Vengono sottoposti a radicale
.. ,
ripensamento

il rapporto voce-parola, I'interazione tra vod e strumenti, l'azione scenica,la gestio-


ne dello spazio scenico e acustico, il rapporto tra suono e immagine, il ruolo del pub-
blico. [... Jil testa eintimamente connesso al tessuto musicale e aile procedure com-
positive che 10 costituiscono. Non si tratta piu dunque di mettere in «musica» un
libretto onnicomprensivo, commissionato a un librettista oppure scritto 0 montato
dal compositore stesso, bens1 di costruire con crited musicaliun ni.ateriale testuale
adatto alle esigenze poetiche e drammaturgiche del caso (Peeker Berio 2013,69).

Corollari di questo modo diverso di intendere l'opera e il testo verbale sono


il rifiuto di una drammaturgia narrativa, l'assenza di una caratterizzazione psi-
cologicadei personaggi, la frammentazione del testa e il prevalere della funzio-
ne fonica su quella semantica.
Per i testi, Berio (Arato 2007,87-100; Mioli 2007, 368-387) si avvalse in
prima battuta del poeta Edoardo Sanguineti(Passaggio), poi di !talo Calvino
(La vera storia; che rimanda al Trovatore verdiano, Un re in ascolto; su Calvino
150 CAPlTOlO V

librettista Ritrovato 2007; Tatti 2016); successivamente si rivolse a collaboratori


non scrittori, che potevano meglio assecondare Ie sue esigenze musicali: Dario
Del Corno per Qulis, e Talia Peeker Berio per Cronaca delluogo.
Nono, dopo Inlolleranza 1960 ('azione.scenica in due parti su un'idea di
Angelo Maria Ripellino', Libretti italiani, Gier 1998,232, Cirignano 1996,518),
compose Prometeo ('tragedia dell'ascolto'), opera antinarrativa, il cui testo
verbale e un montaggio, curato da Massimo Cacciari, di frammenti didiversa
provenienza in italiano, tedesco e greco 'classico, e Al gran sole carico d'amore,
su testi di autori diversi, prevalentemente rivoluzionari (Bertolt Brecht, Fidel
Castra, Ernesto «Che» Guevara, Maksim Gorkij, Antonio Gramsci, Lenin, Karl
Marx, altri, a cura di Luigi Nono e Jurj Ljubimov).
La ripresa cui si eaccennato, negli ultimi due decenni del secolo e nei primi
anni del Duemila, segna un rinnovamento rispetto alIa sperimentazione dell'A-
vanguardia, nella quale pure la maggior parte dei compositori si sono formati.
II testo verbale riacquista un ruolo importante, recupeni la narrativita e la carat-
terizzazione dei personaggilcantanti, riprende valore semantico: s~no caratteri
che si possono considerare comuni a compositori diversi, a forme di teatro mu-
sicale molto differenti tra lora. Tra questi autori, ci fermeremo in particolare su
Corghi e Vacchi, con i quali abbiamo avuto la fortuna di'confrontarci da vicino
su tematiche relative al testo verbale e alla sua lingua. .
Azio Corghi (1937), molto attivo anche suI piano internazionale, pres~nta
nel suo ampio e variato ventaglio di 'opere' (termine che egli usa ancora) una
notevole molteplicita di tipi, spesso contaminati tra lora, mostrando tra l'altra
grande attenzione per Ie definizioni ('opera lirica', 'dramma lirico', 'dramma
musicale', 'teatro musicale', 'diaIogo drammatico-musicale', 'teen-opera' ecc.)
in rapporto aIle ragioni drammaturgiche e al testo:

Sono sempre state attento a definire i miei lavod, anche se in qualche caso la
scelta e stata influenzata dalla committenza: si pensi ad esempio alsignificato che
puo avere, in Germania, la denominazione «dramma musicale» (come eil caso ap-
punta di Divara - Wasser und Blut) considerando l'accezione wagnerian a che ne sta
alia base. Le definizioni sono in ogni caso legate aIle diversita dei soggetti, alie varie
drammaturgie, all'evoluzione e alla concretizzazione di volta in volta perseguite nel
rapporto parola-musica, come pure ai tipi di voci, cant anti 0 recitanti, a disposizione
(Buroni 2010, 232).

II testa verbale per Corghi (Arato 2007, 121-124) ha sempre una grande
importanza, pur se da opera a opera e all'interno di uno stesso lavora possono
TRA LA FINE DELL'OrrOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 151

cambiare Ie sue caratteristiche (solo fonetico, semantico, parlato 0 Sprechge-


sang7 ) e Ie modalita di interazione con la musica, in un percorso di continua
ricerca. Ma la parola-significante ha un posto centrale nella sua opera, anche in
rapporto alIa volonta di rivolgersi ad un pubblico diverso da quello del teatro
sperimentale («Volevo insomma riappropriarmi di quella "par6Ia-significante"
frappo spesso ignorata 0 stravolta dal melodrammacontemporaneo», Buroni
2010, 231). Oltre alIa lingua italiana e a qualche dialetto (einiliano, siciliano),
sulla musicalita dei quali lavora, nei testi delle opere di Corghi egeneralmente
impiegata la lingua del luogo dove avviene la rappresentazione (tedesco per
Divara e Senja), secondo una linea comune a molti c~mpositori. Per i testi, ri-
ferimento principale e10 scrittore Jose Saramago, dai cui romanzi Corghi trae
ispirazione e con il quale colla bora nella stesura dei libretti di alcune opere (Bli-
munda, Divara - Wasser und Blut, If dissolutoassolto); in altri casi, prepara lui
stesso un libretto da un testa letterario (Tatjana, da Cechov).
Fabio Vacchi (1949) nella sua ricca e variaproduzione di teatro musicale,
tende costantemente alia comunicazione, 0 meglio ad una riconciliazione co-
struttiva con il pubblico, alia ricerca della bellezza e della fruibilita, cercando un
contemperamento tra comunicazione, emotivita e psicologia della percezione
(Vacchi 2012). Temi sociali, civiIi e impegnati si collocano entro una musica com-
prensibile e che suscita emozioni. Dopo la prima opera, Girotondo da Schnitzler
adattato dal poeta Roberto Roversi, Vacchi si avvale per i testi soprattutto della
drammaturga Myriam Tanant (La station thermale, da I bagni d'Abatio di Goldo-
ni,Les oiseaux de passage da un romanzo diJoseph Roth), dello scrittore e poeta
Franco Marcoaldi (La burla universale, Ifletto della storia, Teneke), dello scritto-
re Michele Serra (La madre del mostro, D'un tratto nel/olto del bosco dal roman'
zo di Amos Oz, melologo, forma molto apprezzata dal compositore, e da altri
come Corghi e Filippo Del Como). A un romanzo di Oz Vacchi si ispira anche
per Lo stesso mare. Shakespeare ealia base di Prospero, melologo, e delle musi-
che di scena di un Macbeth per la compagnia Ccilla. Tradizione e modernitil dia-
logano nelle opere di Vacchi, i cui testi sono sempre densi di significato e dram-
maturgicamente eloquenti {Nattiez 2001, 41 «Le opere di Vacchi sono belle,
spesso cupe e tormentate, mai noiose; per 10 pill eloquentemente drammatiche ,-
"i
e vale la pena diascoltarle»}. Accanto al teatro, e sempre nella linea di una forte "I

ricerca di comunicazione con il pubblico, Vacchi dedica una particolare atten-


zione al cinema, scrivendo Ie musiche peralcuni film, specie di Ermanno Olmi.

7 'Stile di esecuzione vocale intermedia tra il parlato e il cantata L.. J usato da vari
autori del Novecento' (Della Seta 2009).
152 CAPITOLO V

Ad una certa semanticita del testa verbale, pur intesa in modi molto per-
sonali e non tradizionali, Salvatore Sciarrino·(1947), uno dei nostri composi-
tori, insieme a Corghi e Vacchi, pill noti ali'estero, perviene alia fine degli anni
Novanta (Girardi 2000, 72), dopo un ventennio di esperienze teatrali che pri-
vilegiavano testi, preparati da altri ein parte da lui stesso, composti da un mon-
taggio di frammenti anche poliglotti (Cailles en sarcophage, Vanitas), materiali
fonetici privi di valore semantico (Aspern) 0 libretti dalla sostanza pill simbolica
che narrativa (Amore e Psiche). Con Ie opere successive, quasi tutte su libretto
proprio, Sciarrino recupera azione narrativa e personaggi cantanti, e la semanti-
cita, e conseguente comprensibilita, dei testi verb ali (p.es. Perseo e Andromeda,
Luci mie traditrici, Superjlumina).
Compositore importantenel teatro in musica e poi Luca Francesconi
(1956), che ha compos to molte opere teatrali e vocali, soprattutto su testi poetici
italiani (Umberto Fiori, Sandro Penna, Vittorio Sermonti) e stranieri (Baude-
laire, Coleridge, e altri). Molto varia la tipologia anche relativamente al testo
verbale: dall'impegno sociale e politico, documentato tra gli altri nel requiem
per Carlo Giuliani Let me bleed, su testo di Attilio Bertolucci e da Bread, Water
and Salt su testi di Nelson Mandela, alia Bu//aopera, su testo di Stefano Benni.
Molti dei testi musicati da Francesconi sono in inglese: la sua opera Quarteft,
da un testo del tedesco Heiner Milller, estata rappresentata in inglese anche in
Italia (Teatro alIa Scala 2011).
Ci sembra infine opportuno nominare, tragli autori che annettono pieno
significato e valore al testo verbale, Giorgio Battistelli e Marco Tutino. Batti-
stelli nella sua ampia, variata e innovativa produzione, segue con decisione la
linea della narrativita dei testi, scrivendo nelle sue composizioni teatrali musica
«totalmente determinata dalla finalita teatrale» (Girardi 2000, 126), in generi
variati e variamente etichettati ('teatro di musica', 'monodramma', 'parabola
in musica', 'Kammeroper' ecc.). I testi verbali, in buona parte del compositore,
sono adattamenti da autori della letteratura, italian a e straniera, rna anche dal
cinema (Prova d'orchestra da Fellini). La lingua e spes so quella dei luoghi di
rappresentazione (italiano, francese, tedesco, inglese).
, Ancora maggiore, e pill tradizionale, la semanticita dei lavori di Tutino, che
dedica molto al teatro musicale, con opere di facile fruizione da testi moderni,
anche fiabeschi (Pinocchio, It gatto con gli stivali, Peter Pan, Dylan Dog, Le braci).
Dopo questa breve carrellata dalla prospettiva dei protagonisti dell'opera
tra pieno Novecento e oggi, i compositori, riprendiamo riassuntivamente il filo
dalla parte degli autori dei libretti 0 dei testi verb ali (Arato 2007; Guarnieri
Corazzo12009).

4/~
.......'
TRA LA FINE DELL'OTTOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 153

La scrittura di questi ultimi da parte del compositore, a cui si efatto cenno


soprattutto per Dallapiccola e Malipiero, eindubbiamente la modalita pill dif-
fusa, nell'intero periodo.
Rare Ie figure di librettisti veri e propri, come quelli della maggior parte
delle opere di Lorenzo Ferrero, che instaura con loro un rapporto di tipo otto-
centesco, «rinunciando di per cio stesso a rendersi autore unico ed esclusivo di
una drammaturgia di teatro musicale» (Girardi 2000, 115).
I letterati, autori di opere significative nei diversi generi, sono il bacino
piu sostanzioso: in buona parte, come si evisto, attinti per brani, frammenti, in
una linea di polverizzazione del testo, ma spesso, specie in certi periodi, anche
assunti nella interezza di singole opere. Tra i poeti, il nome piu significativo e
quello di Edoardo Sanguineti, autore di testi per Berio, all'insegna di uno speri-
mentalismo plurilinguistico, che consiste sia nel passaggio da un codice all' altro
in successione, sia nella simultanea presenza di codici diversi (p.es. italiano,
francese, inglese) in voci diverse, per rendere la polifonia dei suoni, desemantiz-
zando la parola per potenziare il valore fonico del suono musicale.
Tra i prosatori, hanno un posto di rilievo Riccardo Bacchelli (Cella 1977,
312; Bonomi 2016c) che scrisse testi, dagli anni Venti (il periodo della «Ronda»,
che ispiro alcuni compositori) agli anni Sessanta, per vari compositori, tra cui
Bettinelli, Rota, Pizzetti e Italo Calvino, autore, come visto, di libretti per Berio,
rna anche per altri compositori; altri nomi importanti sono quelli di Buzzati,
Moravia, Pasolini.
Non mancano, poi, testi scritti da musicologi (Lorenzo Arruga, Giovanni
Carli Ballola), filosofi (Massimo Cacciari, Maddalena Mazzocut Mis), giornalisti
e intellettuali diversi, anche perche per i compositori pill impegnati suI piano
ideologico e politico estata determinante la sin toni a su questa piano per instau-
rare rapporti di collaborazione.
r-"-'-""""·' _. ,_......". . ".,. ". '. .". . ". . ,.'".
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;~lU?ARTE SEC:ONDA;

Antologia
di testi commentati

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'CAPITOLO' 11
Parole e musica . ) ,>! . ~

" ,I'
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II rap porto tra i testi verbale e musicale ha conosciuto nella storia del me-
Iodramma italiano fasi e dinamiche differenti (Tatti 2005,1-28). Questo primo
capitolo della sezione antologica propane quattro esempi checoprono l'arco
temporale tra l'inizio del Seicento e I'inizio del Novecento: si affronteranno cosl
Ie principali questioni che concernono Ie relazioni tra la paesia e la musica e Ie
complicate scelte filologiche che spesso sottostanno aile varianti testuali.

1.1. LA FAVOLA D'ORFEO DI ALESSANDRO STRIGGIO


E CLAUDIO MONTEVERDI

Uno dei primi melodrammi e La /avola d'Or/eo, rappresentata a Mantova


nel1607: la poesia fu stesa da Alessandro Striggio (Saino 2014b), mentre la par-
titura fu affidata a Claudio Monteverdi (Ringer 2006); come usuale a quell'al-
tezza cronologica, il rapporto tra i due coautori si sv~lse su un piano paritario e
di comune prestigio. L'inverosimiglianza del genere, in cui i personaggi si espri-
mono col canto e a cui fa riferimento il primo sostantivo del titolo, viene qui
parzialmente giustificata dal soggetto mitolagico-pastorale e dalla figura del
protagonista, un poeta-cantore.
Nel terzo atto Orfeo scende agli inferi nel tentativo di commuovere e con-
vincere Ie potenze celesti a restituirgli l'amata Euridice. Lo accompagna la Spe-
ranza, Ia quale pronuncia endecasillabi e - in conclusione - s~ttenari privi di uno ,
,

schema metrico preciso, ricchi, come altre parti del melodramma e altri versi qui i

riportati, di echi danteschi consoni alla situazione. Questa virtu si esprime con
un vera e proprio «recitar cantando», piano e disteso, non vincolato da sche-
158 CAPlTOLD 1

matismi melodici, estremamente rispettoso del testo poetico e dei suoi accenti
prosodici, senza sostanziali ripetizioni 0 riformulazioni, se non per Ia citazione
«Lasciate ogni speranza, 0 voi ch'entrate».
Orfeo, rimasto solo, prosegue con endecasillabi e settenari distinti in due
quartine con rime alternate, Ia prima, e baciate, Ia seconda; il canto resta sem-
plice ma si fa pill emotivamente concitato. Si strutturano invece in modo pill ri-
goroso Ie quattro quartine di Caronte, in endecasillabi a rima incrociata (abba);
anche musicalmente al mostro infernale viene richiesto qualcosa di parzialmen-
te diverso rispetto a quanto ascoltato con gli interventi precedenti: il suo canto
presenta moduli ritmico-melodici un po' pill elaborati, gli intervalli ton ali (cioe
Ie distanze tra note eseguite una dopo l'altra) sono pill ampi, con una significa-
tiva insistenza sulle zone gravi della tessitura vocale, evocative rispetto al perso-
naggio e alIa sua funzione. Ripresa Ia parola, Orfeo sfoggia Ia sua arte poetica e
canora, attraverso cui presen'ta se stesso e la sua triste vicenda: a una sestina di
endecasillabi a rima alternata (abab) seguono tre terzine sempre di endecasillabi
a rima incatenata (aba bcb cdc), suI modello dantesco, cui segue una strofa con
i medesimi versi a clausole alternate;il tutto si dispiega su una melodia ariosa
che, per la prima volta nella scena, vede il superamento del canto rigorosamen-
te sillabico (dove ad ogni sillaba metrica corrisponde una nota), dando invece
spazio a infiorettature e melismi che fanno il paio con una pill rilevante e variata
componente orchestrale e con l'inserzione di ritornelli strumentali.

Fonte: Striggio, Or/eo a, 19-20, L'esemplare econsultabile su Google books.


Atto III
ORFEO Dove, ah dove te~n vai 1
Unico del mio cor dolce conforto?
Poiche non lunge homai
Del mio Iungo cam[m]in si scopre il porto I ,
Perche ti parti e m' abbandoni, ahi lasso, 5
Su '1 periglioso passo?
Qual bene hor pili m'avanza
Se fuggi tli dolcissima Speranza?
CARONTE 0 tu ch'innanzP morte aqueste rive
Temerario te'n vieni, arresta i passi: 10

I. Del mio lun~o cam[m]min si scopre il porto: Orfeo si esprime con immagini figurate
propne della poesla.
2 innanzi: con valore temp orale.
PAROLE E MUSICA 159

Solcar quest' on de ad huom mortal non dassP,


Ne puo co' morti albergo haver chi vive.
Che? vuoi forse nemico al mio Signore
Cerbero trar da Ie tartaree porte?
o rapir brami sua cara consorte, 15
D'impudico desire acceso il core?4
Pon freno al folIe ardir, ch'entr'al mio legno
Non accorro 5 pili mai corporeasalma,
Sl de gli antichi oltraggi an cora ne l' alma
Serbo acerba memoria e giusto sdegno 6• 20
ORFEO· Possente spirto e formidabil Nume,
Senza cui far passaggio a!' altradva
Alma da corpo sdolta in van presume7;
Non viv'io no, che poi di vita epriva
Mia cara sposa il cor non epili meco, 25
E senza cor com'esser puo ch'io viva?8
A lei volt'ho '1 cam[m]in per l'aer deco,
A l'Inferno non gia, ch'ovunque stassi
Tanta belIezza il Paradiso ha sec09•
Orfeo son io, che d'Euridice i passi 30
Seguo per queste tenebrose arene,
, Dove giamai per huom mortal non vassPo.
o de Ie Iud mie Iud serene,
S"un vostro sguardo puo tornarmi in vita,

3 dassi: 'si da, econcesso'. ,


4 Che? vuoi/orse... acceso il core?: Caronte sospetta che Orfeo voglia sottrarre Cerbero
(come aveva fatto Eracle)0 rapire PersefonelProserpina,la dea che Plutone aveva a sua
volta rapito per portarla nell'Ade (desire: 'desiderio').
5 accorro: 'accogliero'. ' , ,
6 Side gli antichi oltraggi... e giusto sdegno: Caronte fa con ogni probabilita riferimento
a episodi della tradizione mitologica come quello di Eracle che libero dagli inferi Teseo
(il quale, ancora vivo, era sceso con Piritoo per rapire Persefone) e quello di Odisseo che
complla catabasi con l'aiuto della maga Circe. '
7 Possente spirto ... in van presume: scoperta la captatio benevolenticJe di Orfeo nei
confronti di Caronte.
8 Non viv'io no... com'esser pud ch'io viva?: Grfeo si presenta come morto di fatto
per aver perso colei dal cui amore traeva la ragione di vita. ,
9 A l'in/erno non gill... il paradiso ha seco: come legittima la sua venuta agli inferi,
cosl il cantore lasda intendere che quello non puo essere illuogo in cui puo risiedere
Euridice, per sua stessa natura portatrice di vita.
10 per uom mortal non vassi: per convincere il proprio interlocutore, Grfeo ne
riprende alcune espressioni.
-
160 CAPITOLa 1
-----------------------------------------------------------
Ahi chi nega il conforto a Ie mie pene?lJ 35
Sol tu nobile Dio l2 puoi darmi aita 13,
Ne temer dei l4 , che sopra un'aurea Cetra
Sol di corde soavi armo Ie dita,
Contra cui rigid' alma invan s'impetra I5 •

1.2. SEMlRAMIDE RICONOSCIUTA DI PIETRO METASTASIO


E COMPOSITORI VARI

Diverso il rapporto tra il testo poetico e quello musicale nelI'opera sette-


centesca, allorquando uno stesso libretto poteva essere intonatopiu di una volta
da compositori differenti e senza che il poeta ne seguisse Ie modifiche; pOeta
che, a sua volta, e specie se di riconosciuto prestigio, poteva pubblicare i propri
melodrammi in edizione esclusivamente letteraria. I cambiamenti erano dettati
da molte ragioni, spes so tra loro intrecciate: una diversa compagnia di canto,
richieste ed esigenze del teatro e dell'impresario, opportunita politiche e coerci-
zioni censorie, ripensamenti artistici degli autori e cosl via.
Caso emblematico equello di Pietro Metastasio. Poco prima di approdare
a Vienna, il letterato romano scrisse Semiramide riconosciuta, andata in scena
la prima volta nel 1729 a Roma con la musica di Leonardo Vinci; rna negli anni
successivi illibretto venneripreso, e variamente rielaborato, in !talia e aII'este-
ro da una quarantina di compositori, senza contare Ie versioni contenute nelle
edizioni complessive dei melodrammi metastasiani (BettineIIi-Venezia, QuilIau-
Parigi, Reale-Torino, Herissant-Parigi), tutte realizzate 0 almeno ideate vivente
l'autore.
L'equipe guidata da Anna Laura Bellina che ha realizzato l'edizione
critic a dei drammi di Metastasio ha reso disponibili e confrontabili alcu-
ni tra i piu importanti testimoni giunti fino a noi l6 • Per quanta concerne Se-

:1 E l'unicci verso che viene ripetuto in partitura, per sottolineare iI sentimento


patetlco provato da! personaggio: in questa modo Orfeo spera di destare in Caronte
sentimenti di pieta e di suscitare in lui rimorsi qualora, vietandogli il passaggio, si rendess e
responsabile della crudelra espressa dal poeta in forma interrogativa. .
'. ~2 nob!'~e dio: in realta Caronte non epropriame~te un dio, ne puo essere annoverato
tra gh essen lmmortali pili nobili... .
13 aita: 'aiuto'.
14 dei: ' d e v f . . , '
• 15 sopra ~n'aurea cetra ... invan s'impetra: Orfeo si presenta simile ad un eroe guerriero:
rna mnoc.uo, m quanto l'unica sua arma ela musica.
16 SI veda Pietro Metastasio. Drammi per musica all'indirizzo www.progettometasta-
PAROLE E MUSICA 161

miramide riconosciuta, si propongono ben nove testi, da queUo primigenio


del 1729 a quello Herissant del 1780. Tramitela sinossi online e possibi-
Ie osservare come nel passaggio da un'edizione all'altra alcune scenesia-
no state variate, fuse, omesse 0 sostituite: e, quest'ultimo, il casa delle sce-
ne X e XI dell'atto III. Nelle arie, per Tamiri si passa daclue strafe di cinque
settenari a due rispettivamente di otto e cinque senari; il contenuto e sempre
amoroso, ma mentre ~el primo caso si insiste sull'irrazionaHta del sentimen-
to, nel secondo si prevedono e si biasimano Ie di~hiarazioni e i Iamenti di un
am ante non corrisposto. Per l'assolo di Mirteo, invece, Ie due strofe di qui-
nari con cui il personaggio deplora Ia propria situazione e il comportamento
della donna vengono sostituite da altre due strofe in ottonari tutte giocate su
metafore naturalistiche. Si riportano di seguito i testi principali per il con-
fronto, Iasciando alla Iettura il rilievo delle divergenze anche nei recitativi.

Fonte: Metastasio, Semiramide 1729a e 1729b.


Atto III, scene X-XI, edizione Zempel e Atto III, scene X:XI, edizione Buonarigo
DeMey (Roma 1729) (Venezia 1729)
TAMIRI TAMIRI
(S'impedisca il cimento l7 , la (S'impedisca il cimento; Ib
si voH al re). (In atto di partire) si voH al re). (In atto dipartire)
MIRTEO MIRTEO
·Cosl mi lasci? Ascolta. COS! mi lasci? Ascolta.
TAMIRI TAMIRI
Perdona, un'altra volta Perdona. Un'altra volta
t' ascoltero. t'ascoltero. (Come sopra)
MIRTEO MIRTEO
Dunque mi fuggi? Dunque mi fuggi?
TAMIRI TAMIRI
Oh dio! Ohdio,
Non ti fuggo, t'inganni. 5a non ti fuggo, t'inganni. 5b
MIRTEO MIRTEO
Eperchemai Eperchemai
cosl presto involarti?18 cosl presto involarti?

sio.it; altri esemplari d'epoca Hberamente consultabili in rete sono raggiungibili a partire
da Corago. Repertorio e archivio di libretti del'll1elodramma italiano dal1600 al1900
all'indirizzo corago.unibo.it. ' . r
17 cimento: 'impresa pericolosa'; Tamiri fa riferimento al duello tra Mirteo e Sitalce,
entrambi suoi pretendenti.
18 involarti: 'andartene'.
162 CAPITOLD 1

TAMIRI TAMIRI
Mirteo per pace tua lasciami e parti. Ma se deggio partir. (Come sopra)
MIRTEO MIRTEO
Per pace mia! Tiranna ad un rivale Sentimi e parti.
quando porgi la mano ...
TAMIRI . TAMIRI
Prence 19 non pili, tu mi tormenti lOa Vuoi dirmi, 10 so:
invanQ «Languisco per te,
Non pote la tua fede, riposo non ho, lOb
non seppe il volto tuo rendermi amante; domando merc~o,
adoro altro sembiante21 , ingrata, spietata,
sai che d'altre catene ho cinto il core. tirimna crudele»
MIRTEO noiose quereIe22
Ma la ragion? 15a us ate in amor. 15b
TAMIRI
Ma la ragione eamore. Lo vedo, son quella
D'un genio che m'accende che sempre adorasti.
tu vuoi ragion da me? Ti credo, ti basti;
Non ha ragione amore con questa favelIa 23
o se ragione intende, parlasti finor. 20b
subito amor non e. 20a
MIRTEO
Un amoroso foco Or va', servi un'ingrata, il tuo riposo
non puo spiegarsi mai. perdi per lei, consacra ai suoi voleri
Di' che 10 sente poco tutte Ie cure tue, tutti i pensieri.
chi ne ragiona assai, Ecco con qual merce
chi ti sa dir perche. (Parte) 25a poi si premia la fe di chi l'adora. 25b
Ed io pur l'amo ancora!
MIRTEO Ah la nube importuna
Or va', servi un'ingrata; il tuo riposo che m'adombro della ragione i raj24
perdi per lei, consacra ai suoi voleri si sciolga alfine. Ho vaneggiato assai.
tutte Ie cure25 tue, tutti i pensieri.
Ecco con qual merc~6

19 Prence: 'principe'.
20 merce: qui 'perdono, pieta'.
21 sembiante: 'viso, aspetto'. .
22 noiose querele: 'lamentele fastidiose'.
23 lavella: 'parola, espressione'.
24 rai: 'raggi'.
25 cure: 'attenzioni, premure, preoccupazioni'.
26 merce: 'ringraziamento'.

\
PAROLE E MUSICA 163

poi si premia la fe27 di chi l'adora. 30a Quel vapor che in valle impura 30b
Diviene infida e ne fa pompa28 an cora. s'inalzo da ignobil fonte
gli astri oscura, adombra il monte,
Sentirsi dire si colora in faccia al sol.
dal caro bene:
«Ho cinto il core Ma disciolto a poco a poco
d'altre catene» 35a o dell'aure e scherzo e gioco 35b
quest'e un martire29 , o ritorna in grembo al suol.
quest'e un dolore
che un'alma fida 30
soffrir non puo.

Se la mia fede 40a


cOSI l' affanna,
perche tiranna
m'innamoro? (Parte)

1.3. EUROPARICONOSCIUTA DI MATIIA VERAZI


E ANTONIO SALlERI

La disinvoltura nel trattare il testa poetico e nel rapport arlo al rivestimen-


to sonoro porto, sempre e soprattutto nel Settecento, ad altre conseguenze
rilevanti; complice anche 10 stesso madello metastasiano con Ia sua struttura
metrico-strofico-sintattica schematica e con una concezione drammaturgica che
privilegiava l' espressione di «affetti» generali e, per cio, spes so generici, espressi
magari tramite similitudini che sIegavano ancor pill il brano daI contesto nar-
rativo e scenico. Intanto si era affermato I'atteggiamento divistico dei cantanti,
soprattutto delle prime donne e dei castrati, che spesso pretendevano di mettere
in mostra Ie proprie doti canore ben oltre cio che avrebbero richiesto una pill
sobria e razionaIe pregnanza drammaturgica, musicale e poetica: nacquero cos1
Ie «arie da baule», brani che un esecutore sentiva congeniali e che riproponeva,
interpolandoli 0 sostituendoli ad altri, in opere Ie pill diverse, col solo scopo
di dare sfoggio delle proprie abilita. Cos a non difficile quando in un pezzo si
esternavano appunto sentimenti vaghi e buoni per tutti gli usi, espressi con un

27 je: 'fedelta, fiducia'.


28 ne /a pompa: '10 mostra esplicitamente'.
29 martire (con accento sulla «i»): 'martirio'.
30 alma/ida: 'anima fedele'.
164 CAPITOLa 1
---------------------------------------------------------
canto di puro esibizionismo in cui la componente verbale eun semplicepretesto
per il virtuosismo vocale.
Un esempio di aria il cui contenuto poetico-semantico non ericonducibil e
ad una vicenda e a dei personaggi specifici, e in cui il rispetto e I'inteIlegibilita
delle parole sono sacrificati a beneficio di gorgheggi, volatine, sopracuti, Ca-
denze e ornamenti canori, e rintracciabile nell'opera con cui venne inaugurato
il Teatro alla Scala di Milano, il 3 agosto 1778. Europa riconosciuta e un me-
Iodramma musicato da Antonio Salieri (1750-1825) su libretto di Mattia Ve-
razi (1730ca-1794): il primo era ancora giovane rna aveva gia intnipreso una
sfolgorante carriera che 10 rese uno dei massimi compositori del periodo, ap_
prezzamento dimostrato anche dal suo ruolo di maestro di cappella e direttore
musicale dell'opera italian a alla corte di Vienna; il secondo Iavoravainvece alIa
corte di Mannheim, ebbe una proficua collaborazione artistica conil.composi_
tore Niccolo Jommelli, econsiderato uno dei librettisti impegnati nella riforma
dell'opera suI modello di Gluck e per il testa poetico di Europa riconosciuta
ottenne il plauso di Metastasio (Bellina 2004). Pur non essendo banale nella
forma metrica (due terzine di due settenari pill un quinario, ciascuna con rime
corrispondenti e con clausola tronca non in finale rna al mezzo), l' aria di Semele,
che vede finalmente· avvicinarsi Ia realizzazione del suo desiderio, presenta un
contenuto metaforico e astratto su cui Salieri. ha intessuto un'aria pirotecnica
per soprano di coloratura3!: Ia ripetizione di parolee sintagmie l'inserzione di
vocalizzi disarticola il testo verb ale e fa durare alcuni minuti (al netto dell'intro-
duzione orchestrale) Ia musica con cui sono rivestiti questi pochi versi.

Fonte: Verazi, Europa, 64. Edizione anastatica ~ea1izzata in occasione della ripresa
dell' opera per l'inaugurazione della stagione del Teatro alIa Scala di Milano ~~12004.
" . " ,

Atto II, scena XII .


Quando pili irato freme, 1
quando minaccia il mar = '
Stragi funeste;
Tornar d'amica speme
PUO un raggio a balenar = 5
Fra Ie tempeste 32•

31 II soprano eil registro pili acuto della voce femminile,' e in questa cas a sana ri-
chieste all'interprete un'estensione pili ampia del comune e una vocalita agile cap ace di
venire a capo della difficile ornamentazione, la cosiddetta «coloratura».
32 Quando pitt irato ... Pra Ie tempeste: questa l'ordine diretto del period 0: 'Quando
PAROLE E MUSICA 165

1.4. MADAMA BUTTERFLYDI LUIGI ILLICA, ' ..


GIUSEPPE GIACOSA E GIACOMO PUCCINI

Si potrebbe presumere che il pili stretto Iegame tra testa poetico e testa mu-
sicaIe' Ia maggiore pregnanza drammaturgica e l' elaborazione di Ieggi suI diritto
d'autore affermatisi nell'Ottocento abbiano risolto questi p'roblemi di ordine
filologico ed esecutivo, con Ie conseguenti ricadute suI rapporto tra Ie parole e Ia
musica; rna COS1 ~on e: il fenomeno va infatti considerato anche per ttitt~ il XIX
secolo e, almeno in parte, pe~ il ~uccessivo. Esemplare in tal senso eIa produzio-
ne pucciniana: non era inusiiale per ilcompositore Iucchese richiedere soIuzioni
metriche e strofiche ch~ andavano adawite ad una musica gia scritta0 pensata,
COS1 come quasi tutte Ie sue opere ;enneroda Iui'stesso riviste (anche pili di una
volta) dopo Ia prima esecuzione assoluta, fino al raggiungimento della veste che
il pili delle volte si epoi affermata in sede esecutiva; efacile intuire quali conse-
guenze cio provocassenel rapporto con i Iibrettisti pili orgogliosi della piopria
dignita e magari giaaffermati.
Si potrebbero citare i finali profondamente diversi della Rondine, '0 Ie nu'
merose varianti che si riscontrano trale edizioni dei libretti della Bohem(:33 e Ia
partitura; rna ci si con~entrera qui su Madama Butterfly. L'opera vide Ialuce,
dopo una Iunga elaborazione(Groos 2005), al Teatro alIa Scala di Milano il17
febbraio 1904, rna Iii serata si risoise in un fiasco; dopo una prima revisione;
l' opera torno in scen~ a Brescia nel maggie dello stesso anno,~a nonostante
la positiva accoglienza Puccini era an cora insoddisfatto. Fu COS1 che il compo-
sitore continuo ad apportare modi fiche - talvolta contraddittorie e ritornando
sui propri passi - seguendo di persona Ie rappresentazioniin Ita1i~.e all'estero
e divulgando almeno quattro versioni differenti dell' opera: il tutto prosegul per
certo fino all' edizione della partitura del 1907 , rna eprobabile che i rimaneggia-
menti non terminarono Ii, sebbene non siano poi divenuti tradizionali e definiti-
vi (Girardi 2008, Schickling 2013, Girardi 2013, Roccatagliati 2013). Tra Ie parti
m~dificate vi e, nel finale, l' as solo della protagonista, che prima di suicidarsiper
salvare l' onore, secondo la tradizione nipponica, e per consegnare il proprio

il mare freme piu ira to, quando minaccia stragi funeste, un raggio di speme [= speranza]
arnica puo tornar a balenar fra Ie tempeste'. ! •.•. ,

JJ Dove oltretutto il quartetto che chiude il terzo atto recupera la melodia della
romanza da salotto Sale e amore compost a per il periodico «II Paganini» nel1888; anche
per l'ultimo atto di Manon Lescaut Puccini aveva riutilizzato il suo precedente quartetto
Crisantemi.
166 CAPITOLO 1
-----------------------------------------------------------
figlio ad un futuro ritenuto migliore, stringe il bambino in un ultimo, disperato
abbraccio, e si accomiata da lui tragicamente. '

Ponti: Wica-Giacosa-Puccini, Butterfly 1904, 37, e 1906, 83. Per dare ragione anche
di testimoni testuali legati aIle rappresentazioni odierne, si forniscono qui la versio_
ne del 1904 secondo Julian Smith come riportata nel programma di sala del Teatro
alIa Scala di Milano e quell a proposta da Michele Girardi in quello per il Teatro la
Fenice di Venezia fondata invece sulla versione del 1906: oltre aIle varianti testuali
(che qui consistono per 10 piu in tagli, anche nelle didascalie) si osservi la diversa
cura prestata per la disposizione metrica, ben piu precisa nellibretto veneziano
rispetto a quello milanese. Non si fornisce nell'intestazione l'indicazione del numero
di atto e scena perche difformi tra i due esemplari.

Tu?tu?tu?tu?tu?tu?tu? la Tu, tu, piccolo iddio! lb


Piccolo Iddio! amore, amore mio,
Amore, amore mio, fior di giglio e di rosa.
fior di giglio e di rosa. Non dei saperlo mai:
(prendendo la testa del bimbo, accostan- per te, per i tuoi puri 5b
dola a se) occhi muor Butterfly,
qui, qui la tua testa bionda 5a perche tu possa andar di la dal mare
ch'io nasconda senza che ti rimorda, ai dl maturi,
la fronte dolo rosa, il materno abbandono.
(sempre pitt stringendolo al seno e con/on-
dendo la sua testa con que/la del bimbo) o a me, sceso dal trono lOb
qui, qui, ne' tuoi capelli. delI'alto paradiso,
(parlandogli guardandolo negli occhi) guard a ben, fiso fiso
Non saperlo mai di tua madre la faccia! ...
per te, pei tuoi puri lOa che ten resti una traccia!
occhi, muor Butterfly Addio! piccolo amor! Va'.
perche tu possa an dar Gioca, gioca. 15b
di la dal mare
senza che ti rimorda ai dl maturi,
il materno abbandono. 15a
(con esaltazione)
o a me, sceso dal trono
dell'alto Paradiso,
guarda ben fiso, fiso
di tua madre la faccia! ...
PAROLEE MUSICA 167

Che te'n resti una traccia, 20a


guarda ben di tua madre la faccia!
Sia pur pallida e poca.
Che non tutto consunto
vada di mia belta l'ultimo fior.
Addio! Addio! Piccolo amor! 25a
(can voce/ioca)
Va. Gioca, gioca.

I
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2.1. ILIAMENTOD'ARIANNA DI OTIAVIO RINUCCINI


E CLAUDIO MONTEVERDI

Le nozze tra Francesco.IV Gonzaga e Margherita di Savoia rappresenta-


rona un evento a cui Ia corte di Mantova diede il massimo risalto: per gli spet-
tacoli vennero coinvolti anche Ottavio Rinuccini, gia membro della Camerata
de' Bardi e autore di testi drammatici destinati alla musica che rappresentano
alcune tra Ie prime opere liriche modernamente intese, e Claudio Monteverdi,
daI1601 «Maestro della musica» alla corte del duca Vincenzo L Versie parti-
tura furono scritti alla fine del 1607, concludendosi Forse all'inizio del 1608,
rna la «tragedia» (come recita il frontespizio) UArianna ando iri scena solo il28
maggio; 10 spettacolo, ben riuscito e originaIe, venne molto apprezzato (Fabbri
1985,124-148).
II soggetto era di ispirazione classica e mitologica: Ia vicenda narra di Teseo
e di Arianna, Ia quaIe per amore ha aiutato l' eroe a sconfiggere il Minotauro e
per questa ha dovuto Iasciare l'isoIa di Creta e il padre Minosse, privandosi cosl
sia dell' affetto dei genitori sia della possibilita di succedere aI trono; rna Teseo
non rinuncia a compiere il proprio destino, abhandonando Ia donna a Nasso
per recarsi ad Atene. Disperata, Arianna depIora Ia propria sorte, profonden-
dosi nellungo «lam en to» che costituisce il fulcro di tutto il dramma e la cui
immediata fortuna eriuscita a giungere fino a noi in quantorappresenta l'unico
pezzo saIvatosi della partitura monteverdiana. Non manca pero illieto fine; con
l' arrivo di Bacco che con sola Ia donna e che celebra con lei Ie nozze.
La lingua del libretto efortemente improntata ad uno stile p6etico etragico
quaIe Ia tradizione teatraIe e lirica era venuta eIaborando nel corso degli ultimi
170 CAPlTOLO 2

secoli, segnando un punto d'arrivo anche nella produzione di Rinuccini (Saino


2010-2011, 135). Le ripetizioni, spesso in anafora (doe la riproposizione di una
o pill parole all'inizio di versi contigui) come e fin daWiniziol, costituiscono la
figura retorica chiave di tutta la scena e del personaggio, sia per enfatizzare 10
stato emotivo fortemente patetico di Arianna, sia per mettere ancor pill in risal-
to i temi e Ie espressioni principali del suo lamento (Bianconi 1991,219-235).
Sono numerosi i legami lessicali con la tradizione poetica, come dimostrano
alcune iuncturae'2 0 singole voci: rimandano variamente ad autori quaIi Dante,
Petrarca, Boccaccio e Tasso 4 dura sorte, 18/ere dispietate (dove oltretutto il pre-
fisso negativo dell'aggettivo e differente da quello pill comune in semplice so),
26 aure serene e 60 membra immonde; analogamente, diverse scelte di carattere
fonomorfologico e morfosintattico si caratterizzano per la vicinanza alla poesia:
cosl il pronome interrogativo 3 che, la desinenza del congiuntivo 3 con/orte, il
metaplasmo (oVvero' ilpassaggio da una dedinazionea un'altra) 5 martire, Ie
forme enclitiche3 33 vedrovvi e 5lfidossi, Ie varianti 35 veggio ('vedo') e 63 chieggio
('chiedo'). Abbondano poi i latinismi, che possono presentarsi tali sia per ragio-
ni fonetiche sia per essere opzioni lessicali desuete e ricercate: 12 crudo ('crude-
le'), 17 arene ('spiagge', qui oltretutto usato estensivamente per 'luoghi'), 18/ere
('belve, bestieferod'), 25 prora ('prua'), 25 lito ('lido'), 31 parente ('genitore'), 34 cor
('cuore'), 56 aspe ('serpente'), 57 turbi ('turbini');e accanto a questi si segnalano
scelte proprie di uno stile letterario e poetico che avranno larga fortuna nel me-
lodramma dei secoli successivi: 12 t'involi ('ti sottrai, fuggi'), 42crine ('chioma di
capelli'), 49 aita ('aiuto~), 52 duofo ('dolore'), 66 deiti ('parole').
Anche l' elaborazione retorica concorre a rendere pili emotivo e letteraiio il
passo. Si incontrano esclamazioni, interiezioni e invocazioni (alcune delle quali
stereotipate nello stile tragico e melodrammatico precedente e successivo) a
persone fisiche 0 ad entita metafisiche e astratte, tanto presenti quanta assenti:
10 0 Teseo, 0 Teseo mio, 12 ahi crudo, 14 0 Dio, 47Ah Teseo, 55 Ahi, 63 Misera. L' enfasi
drammatica e poi resa con altri espedienti qualiil parlare di se in terza persona,
Ie dittologie4 (16fa patria, e if Regno, 29fiete pompe superbe), I'uso del passato

1 E I'esortazione Lasciatemi morire ritornera nel melodramma dei secoli successivi,


ad esempio in Metastasio, Bellini e Verdi.
. 2 L'accostamento di due elementi lessi~ali (di norma un sostantivo eun aggettivo) tra
loro legati, che crea una combinazione di significato particolare e per 10 piu con finalita
poetico-Ietteraria. ' . " ,' , " ".' '.
, . J L'enclisi fa sl che una parola atona sfrutti I'accento della parola precedente, even-
tualmente fondendosi con essa. . .' .
4. Coppie di parole con identica funzione grammaticale. . ,
Gu ALBORI E IL SEICENTO 171

remota in riferimento ad azioni appena svolte, parallelismi e contrapposizioni di


vario genere che all' occorrenza verranno segnalati in nota.

Fonte: Rinuccini, Arianna, 39-42. Si prende a rife~imento l'es~mplare stampato nel


1608 da Giunti a Firenze, consultabile su Google books, non intercorrendo varianti
sostanziali con la stamp a coeva mantovana di Osann~ (Saino 2010-2011, 133).
ARIANNA Lasciatemi morire,
Lasciatemi morire,
E che volete voi che mi conforte
In cosl dura sorte,
In cosi gran martire?5 5
Lasciatemi morire.
CORO In van lingua mortale
In van porge conforta,
Dove infinito eil male6•
ARIANNA 0 Teseo, 0 Teseo mi07, 10
Si che8 mio ti vo dir, che mio pur sei,
Benche t'involi, ahi crudo, a gl' occhi miei.
Volgiti Teseo mio,
Volgiti Teseo, 0 Dio,
Volgiti indietro a rimirar colei, 15
Che lasciato ha9 per te la patria, e il Regno lO,
E in queste arene ancora
Cibo di fere dispietate, e crude
Lasciera l' ossa ignude.

5 E che... in COSt gran martire?: interrogativa retorica, la cui risposta (negativa) e


data per scontata.
6 In van ... eil male: anche il Coro, che riveste una parte assai rilevante nel dramma,
commenta con una considerazione iperbolica.
7 0 Teseo, 0 Teseo mio: la ripetizione e rafforzata dall'aggiunta di un aggettivo
possessive dal forte valore affettivo e patetico; proprio su questo aggettivo si concentra
il commento metalinguistico (cioe una riflessione sulla lingua stessa da parte di chi la
usa) del verso s u c c e s s i v o . · · ,
8 che: come il successivo, si tratta di una forma polivalente -la quale oscilla tra la
congiunzione e il pronome relativo non decIinato, per introdurre subordinate di diverso
genere - con funzione causale. .
9 lasciato hd: pur all'interno di un procedere sintattico per 10 pili lineare, non man-
cano piccole inversioni proprie della lingua poetica di ogni tempo (anche perche spesso
dettate da esigenze metriche e rimiche). ' ,
10 la patria, e il Regno: due tra i massimi val~ri secondo i1 pensiero tradizionale e
classico, a riprova dell'enfasi posta da Arianna su quanto da lei fatto per amore. .
172 CAPITOLO 2 '
-------------------------------------------------------------"
o Teseo, 0 Teseo mio 20
Se tu sapessi, 0 Dio,
Se tu sapessi, oime, come s' affanna
La povera Ariimna,
Forse, forse pendto
Rivolgeresti ancor la prora 11 allito; 25
Ma con l'aure serene
Tu te ne vai felice, ed io qui piango l2 •
A te prepara Atene 13
Liete pompe superbe, ed io rimangho
Cibo di fere in solitarie arene, 30
Te l'uno, e l'altro tuo vecchio parente
Stringera lieto, ed io
Pili non vedrowi, 0 Madre, 0 Padre mio.
CORa Ahi, che 'I cor mi si spez[z]a;
A qual misero fin correr ti veggio 35
Sventurata bellez[z]a.
ARIANNA Dove, dove e la fede,
Che tanto mi giuravi?14
Cosl ne l' alta sede
Tu mi ripon de gl'Avi? 40
Son queste Ie corone, .
Onde m'adorni il crine?
Questi gli scettri sono,
Queste Ie gemme, e gl'ori?15
Lasciarmi in abbandono 45
A fera, che mi strazi, e mi divod?
Ah Teseo, ah Teseo mio,

11 prora: metonimia con cui tramite un singolo e1emento ci si riferisce all'insieme di


cui esso eparte (in questa caso l'intera nave). , ' "
12 Tu te ne vai felice, ed io qui piango: prende qui avvio una successione di parallelismi
contrappositivi fortemente patetici con cui Arianna paragona la propria sorte e la propria
condizione con queUe di Teseo. , .
13 Atene: la citta viene personificata., , " '
14 giuravi: se l'imperfetto puo essere stato dettato soprattutto da esigenze di rima,
e pero particolarmente efficace il suo aspetto durativo, che sottolinea Ie ripetute dichia-
razioni d'amore di Teseo. " , ,
. 15 Questi gli scettrL. e gli ori?: questa s~ccessione di interrogative retoriche si tramuta
m un vero e proprio accumulo, con tanto di sintassi nominale (cioe priva di predicato)
ne1 secondo di questi due versi. " , . , .
Gu ALBORI E IL SEICENTO 173

Lascierai,tu morire, , ,
In van piangendo, in van gridando l6 aita,
La misera Arianna, 50
Ch'ate fidossi, e ti di e17 gloria, e vita?18
CORO Vinta da I'aspro duolo,
Non s' accorge la misera, ch'indarno l9
Vanno i preghi, e i sospir, con l'aure a volo.
ARIANNA Ahi, che non pur risponde; , 55
Ahi, che piu d' aspe e sardo a' ~iei lameritFo.
, 0 nembi, 0 turbi, 0 venti '
S6mm~rgetelo voi dentr'a quell'onde.
Correte orche, e balene,
E de Ie membra immonde21 60
Empiete Ie voragini profonde.
, Che parlo, ahi, che vaneggio?
• Misera, oime,che chieggio?
o Teseo, 0 Teseo mio,
Non son, non son quell'io, " 65
Non son quell'io, che i feri detti sciolse:
Parlo I' affanno mio, parlo il dolore,
Parlo la lingua sl, rna non gia il core22 •

, 16 piangendo, .. gridando: i due gerundi concordano con ilcomple~ento oggetto e


non con il soggetto. '
17 die: la forma apocopata, cioe con caduta della sillaba 0 della vocale finale di una
parola, e di uso letterario rna non esclusivamente poetico. , '
18 Ah Teseo ... e vita?: in preda alIa disperazione, Arianna ricorda al suo interloc~­
tore (ideale) i propri meriti e i propri sacrifid nei suoi riguardi, a sottolineare meglio
l'ingratitudine di lui.
19 indarno: 'invano'; non si tratta di una forma esclusivamente poetica. ,
20 Ahi... lamenti: il verso e un' evidente eco petrarchesca: «sol tro,":o Pieta sorda
com'aspe» (Rerum Vulgarium Fragmenta, eex, 7).
21 membra immonde: il parossismo di Arianna la porta ora' ad imprecare contro il
suo amato con immagini cruente che contrastano con il languore straziato visto sin qui;
rna tale alterazione emotiva dura solo qualche istante. ' ,
, 22 Parla la' lingua St: ma non giii il core: aItro parallelismo che vuole sottolineare la
contrapposizione tra Ie parole fugaci e la costanza dell'amore.
174 CAPITOLa 2

2.2. L1NCORONAZIONE DI POPPEA DI GIAN FRANCESCO


BUSENELLO E CLAUDIO MONTEVERDI

Lontano dalle corti nobiliari e dal clima benpensante,di impronta papa-


le, il melodramma e pill libero di affrontare temi scottanti e di esprimersi can
un linguaggio disinibito: equanto emerge nell'Incoronazione di Poppea, «opera
musicale» su libretto di Gian Francesco Busenello rappresentata per la prima
volta a Venezia nel1643 (Fabris 2015), con musica tradizionalmente attrib~ita
a Claudio Monteverdi rna che presenta notevoli problemi di ordine filologico
(Bianconi 2009). La vicenda mette in scena gli intrighi, Ie ambizio~i, Ie crudelta,
la lascivia e la corruzione della corte di Nerone, che non esita a sacrificare onore
(proprio e altrui) ed esseri urn ani pur di esaudire i desideri dell'amata e altret-
tanto spregiudicata Poppea. Una tematicastorica,dunque,che h~ Ie sue fonti
principali nelle opere di Tacito, di Svetonio, di Cassio Dione e nell'adespota
Ottavia, rna che non dipinge un quadro di classicita idilliaca, letteraria e staccata
dal presentej al contra rio, Ie bassezze e Ie iniquita a cui 10 spettatore assiste sono
meta fora del miglior sistema politico della repubblica veneziana di contro agli
assolutismi del resto d'Italia e d'Europa;
Una scabrosita e una schiettezza narrativa che non coinvolgono solamente
il piano drammaturgico, rna che trovano un forte corrispettivo nelle scelte lin-
guistiche, anch'esse caratterizzate da un'apertura non comune alla crudezza,
all'innovativita e al pluristilismo: tutti tratti che contraddistinguono illibretto e,
prima ancora, la concezione poetica di Busenello, prolifico autore anticonformi-
sta e rihelle, immerso nella vita lihertina veneziana, seguace dichiarato del mo-
dello di Giovan Battista Marino, ed esponente del gusto baroccoj quasi naturale
la sua adesione all'Accademia degli Incogniti, che ebbe tra i suoi meriti quello
di inserire a pieno titolo l' ancor giovane opera in musica nel dibattito letterario
delI'epoca nel confronto tra classico e moderno (Langiano 2014).
Eall'interno di un tale quadro e di un genere che non ha an cora hen de-
finito (ne sotto il profilo poetico ne sotto quello musicale) i propri schemi che
va interpretato il pluristilismo dell'Incoronazione di Poppea, un libretto in cui
compaiono aristocratici, servitori, intellettuali, militari: personaggi abbastanza
hen caratterizzati rna lontani da facili e prevedibili stereotipi. Accanto alle sen-
tenziose argomentazioni di Seneca (per cui non saranno state inutili la forma-
zione e la pratica giovanile in ambito giuridico di Busenello) siincontrano cosl
Ie pill tragiche passioni di Ottavia e di Ottone, Ie pill schiette considerazioni di
Drusilla (innaniorata di Ottone) e di Arnalta (nutrice della protagonista), i pill

III
Gu ALBORI E IL SEICENTO 175

elevati interventi degli dei e delle entita metafisiche personificate, Ie considera-


zioni sprezzanti dei soldati (Bonomi 201Oa).
"
i
I
AI centro si stagliano Ie figure dei protagonisti, Nerone e Poppea, perso-
naggi che nulla hanno di eroico perche rappresentano un coacervo di capriccio,
iniquita, arrivismo e istintualita che difficilmente troveranno pari nel melodram-
rna delle epoche successive. In questa lunge dialogo intessuto su endecasillabi
e settenari variamente rimati, i due commentano la recente notte di passione e
progettano - istigandosi reciprocamente - varie nefandezze, in uno scambio di
battute ove si fondono sensualita fisica, esaltazione di potere e disprezzo per il
resto del mondo.
Pur all'interno di uno stile mediamente seiolto abbondano costrutti di stam-
po poetico come Ie inversioni, sia microsintattiche (adesempio con l'anteposi-
zione del complemento di spe,eificazione 0 con la posposizione dell'aggettivo
possessivo) sia di piu ampio raggio; einoltre da notare il forte ricorso a elementi
deittici, tanto temporali quanta spaziali e personaJi23, che rendono an cora piu
concreto e «fisico» 10 scambio di battute. Ein partic6lare N~rone amanifest are
una potente carica erotica, sottolineata dallapiu spiceia sintassi ~ominale (efr.
p. 172, n. 15; 4 Pitt cari i pitt mordaci, 12 0 giocoltde, olascive, 0 delicate!) e dai
voeativi eccitati (170 graditt; mia luce, 0 dilettosi!), mentre Poppe a 10 solleeita
in tal senso con domande provocanti; il parossismo erescente dei due am anti
si mostra inoltre attraverso similitudini, metafore e iperboli, figure retoriche
tipiche della poesia barocca e che si inseriseono eoerentemente nel concettismo
diffuso in tutto illibretto. Un tratto linguistico, quello di un pluristilismo ricer-
cato e disinvolto, ehe si riverbera anche nella precisione di alcuni settorialismi e
nell'impiego di formule piu espressive e sprezzanti, quasi tutte in riferimento a
Seneca (41 stoico sagace, 421ilosolo astuto, 45 decrepito pazzo, 50 solismi).
Mentre alcuni tratti fonomorfologici (come la consonante seem pia in
27 di/usi 0 il congiuntivo 46 vadi) risentono della provenienza geografica vene-
ta delI'autore e dello stampatore, si individuano al eontrario opzioni formali e
lessicali tipiche della poesia liriea 0 della lingua lette~aria: tra queste il monot-
tongato 10 core, la forma 32 teco eosiddetta «comitativa» del pronome di seeon-
da persona singolare fuso con la preposizione semplice (suI modello dellatino
tecum), il pronome oggetto 43 altmi, quello di terza persona singolare 48 ei, hi
forma tipicamente poetiea 48 mora ('muoia') ehe resiste aneora nel melodramma
ottoeenteseo,o ancora il sostantivo 52 alma, 'anima', «(da animmn,attraiJerso un

23 La deissi el'insieme degli elementi linguistici del testa che rimandano al contesto
comunicativo in riferimento alluogo, al tempo e aile persone coinvolte.
176 CAPlTOlO 2

~'alima con successiva sincope), una delle parole-simbolo della lingua poetica
tradizionale, frequentissima fino aI secondo Ottocento» (Sefianni 2009,101).

Fonte: BusenelIo, Incoronazione, LXXXI-LXXXII.

Atto I, scena X
POPPEA Come dold, signor, come soavi
riusdrono a te la notte andata
di questa bocca i bad?
NERONE Pill cari i pill mordad.
POPPEA Di questa seno i pomi? 5.
NERONE Mertan 24 Ie mamme25 tue pill dold nomi.
POPPEA Di queste braccia mie gli stretti amplessi?
NERONE Idolo mio, deh in seno an cor t'avessF6.
POPPEA Dimmi, signor, e come
t' arrivarono al core '10
tante mie tenerezze innamorate?
NERONE o gioconde, 0 lascive, 0 delicate!
POPPIlA Tanti sospiri mid?
NERONE Consolarli, 0 diletta, ognor vorrei.
POPPEA I fervori dell'anima infiammata, 15
trasumanata27 in estasi arrlOrosi?
NERONE o graditi, mia luce, 0 dilettosi!
POPPEA Languida ancora io sono,
e 'I mio spirito morto
dentro alle tue dolcezze, 20
res sus citato per morire ancora,
il mio caro Neron stringe ed adora28 .

. 24 Mertan: forme sincopate (owero con la cad uta di una vocale all'interno della
parola) come la presente, pili tipicamente poetiche e che avranno lunga fortuna nel
melodramma, si alternano a quelle piene anche per semplici necessitadi ordine metrico;
tra poco si incontreranno, ad esempio, sia 19 spirito sia 26 spirto.
25 mamme: 'mammelle'. Nerone non esita a rendere pili esplicito il riferimento
FisiCo dell' amata. .
26 Idolo mio... t'avessi: il sintagma vocativo, l'interiezione e il congiuntivo ottativo
(con cui si esprimono desideri e speranze) sono formule lessicali e morfologiche che
troveranno grande impiego nei libretti d'opera almeno fino all'inizio dell'Ottocento.
27 trasumanata: 'elevata oltre Ie facolta umane'. II derivato, esclusivamente letterario,
edi ascendenza dantesca.
28 il mio ... adora: fingendo uno stato di estasi quasi disincarnata, Poppea si riferisce
al proprio interlocutore non pili con la seconda rna con la 3" persona singolare.
Gu ALBORI E IL SEICENTO 177

NERONE Poppea, respiro a pena;


miro Ie lab bra tue,
e mirando ricupero con gl'occhi 25
quello spirto infiammato
che nel baciarti, 0 cara, in te difusi.
Non e, non epili in Cielo il mio destino,
rna sta de' labbri tuoi nel bel rubin029 •
L.. ]
Quell'eccelso diadema, ond'io sovrasto 30
degl'uomini e de' regni alle fortune 30,
teco divider voglio,
e allor sara felice,
quando il titolo avrai d'I~peratrice.
[ ... ]
POPPEA A speranze sublimi il cor inalzo, . 35
perche tu 10 commandi, .
e la modestia mia riceve forza ..
Ma31 troppo s' attraversa ed impedisce
delle regie promesse il fin sovrano
Seneca, il ttici maestro, 40
quello stoico sagace,
quel filosofo astuto,
che sempre tenta persuader altrui
. che il tuo scettro dipenda sol da lui.
NERONE Quel decrepito pazzo ha tanto :. ':Hie? , 45
Ola,vadi un di voi
a Seneca volando, e impong'a a lui
che in questa giorno ei mora.
Vuo' che da me l'arbitrio mio dipenda,

29 Non e... rubino: nel suo slancio emotivo Nerone non si es1me nemmeno da conside-
razioni quasi blasfeme, rafforzate in questa caso dall'epanalessi (cioe laripetizionedi una
o pili parole all'interno dello stesso verso 0 periodo) che coinvolge la negazione iniziale.
30 Quell'eccelso ... alle fortune: Nerone esplicita la propria concezione del potere,
giudicato non quale strumento per garantire il bene comune, ma quale privilegio personale
di cui gloriarsi e di cui giovarsi a proprio piacimento !fortune: 'sorti' in senso generico,
secondo il significato del sostantivo latino}.
31 Ma: Poppea asseconda Ie lusinghe dell'amato, ma sfrutta con sapienza la forza
contrappositiva di questa congiunzione awersativa per irnprimere una svolta al discorso e
far sorgere nel proprio interlocutore un sentimento ostile a Seneca, definito 39/in sovrano
per suscitare ancor pili l'ira e l'invidia del presuntuoso Nerone.
178 CAPITOLO 2

non da' concetti e da' sofismi altruP2. 50


Rinegherei per poco
Ie potenze dell' alma, s'io credessi
che servilmente indegne
si movessero mai col moto d'altre33 •
Poppea, sta' di buon core: 55
oggi vedrai cio che sa far Amore.

2.3. LA LANTERNA DI DIOGENE DI NICOLO MINATO


E ANTONIO DRAGHI

l'ambiente veneziano fu propizio anche per Nicolo Minato, avvocato ed


erudito che si dedichera alIa scrittura di numerosi libretti d'opera e che tento
pure Ia via della gestione teatrale. Minato condivise I'orizzonte poetico-Iettera-
rio di Busenello e provo particolare stima per un altra librettista: Aurelio Aureli.
Fu in specie Ia colIaborazione col maggior compositore dell'epoca, Francesco
Cavalli, a garantire a Minato di emergere come poeta per musica; una carriera
che, sebbene a fasi alterne, non si arresto pili dopo il successo di Xerse, del 1655
(Stangalino2011). . , . .
Nell'avvertimento allettore di questa opera il poeta cHchiaro, certo con un
tocco di finta modestia, una consapevolezza non comune rispetto al proprio
ruolo, profess an do un ideale stilistico e drammaturgi~o chenon subira grandi
ripensamenti nemmeno negli anni successivi: Ia coscienza che «in queste com-
posizioni non si scrive per l'ingegno, rna per l'udito» indusse Minato a usare
con parsimonia frasi trappo complesse, passaggi troppo concettosi, espedienti
retorici Iambiccati, impennate stilistiche aulicheggianti.
Sono questi gli anni in cui l'interesse per il melodramma inizia a diffondersi
anche fuori d'Italia, anzitutto alIa corte austriaca, dove era approdata Eleonora
Gonzaga, promotrice della cultura italiana; fu suo figlio Leopoldo I a chiamare
presso di se Minato, il quale, Iasciando Venezia,' scrisse per Ie scene vienne-
si molti altri libretti d'opera in italiano (Girardi 1990). I soggetti e il contesto

32 Vua' che da me... safismi a!trui: l'egocentrismo capriccioso del protagonista emerge
ampiamente dal ricorso insistito alia prima persona singolare e dalla reazione stizzita con
cui Nerone si riferisce all'arte del suo maestro.
}} s'ia credessi... co! mota d'a!tre: non eda escludere, dato il contesto tematico e lessi-
cale di impronta filosofica, che Nerone voglia pretendere di essere «il motore immobile»
di se stesso e del mondo.
Gu ALBORI E IL SEICENTO 179

rappresentativo differivano rispetto al periodo precedente, dovendo l'autore


sottostare aIle finalita e alle richieste celebrative ed elitarie degli Asburgo; rna la
predilezione per la commedia di contenuto filosofico e moraleggiante, unita a
una certa liberalita dell'illuminato sovrano, diede modo al poeta di dmentarsi
nella satira politico-sociale e nella critica ai costumi di nobili e popolani.
L'esempio che ha avuto piu successo in tal senso eLa lanterna di Diogene,
rappresentata nel 1674. La trama non edelle piu lineari, trattandosi di una suc-
cessione di scene ed episodi tra loro indipendenti e parzialmente eterogenei; rna
il filo conduttore eassicurato dalla presenza - non cost ante - 'del filosofo cinico
che, munito di lanterna in pieno giorno secondo quanta tramandato da Dioge-
ne Laerzio, studia gli esseri umani che'ruotana attorno ad Alessandro Magno,
analizzandone e commentandone aspetto, carattere, azioni, virtu e doppiezze.
Nelle prime due scene del dramma compaiono il protagonista e personaggi piu
umili, e successivamente giunge anche 10 sciocco discepol~ Limo a cui Diogene
palesa Ie proprie intenzioni (<<cercar un huom») su cui poi si'snodera la vicenda.
Lo spettatore viene subito immerso in uncontesto sto&ci e lessicale che
rimanda alIa filosofia presocratica, con un attacco composto di allocuzioni agli
elementidella natura in cui, ad accrescere l'enfasi, compare la figura retorica
della ripetizione. In linea di massima il proc~dere sintattico inizialc e fluido
e prosastico, sebbene non manchino ricercatezze retorich~ come la tern a con
7.8/iori van), e saluti/ere erbe, / E saporose /rutta 0 la dittologia sinonimica (ov-
vero una coppia di parole 0 espressioni dal.significato analogo) 14·15 Et ei di voi
non cura / A voi non bada; poi, nel dialogo, si trovano formule, parole e interie-
zioni che intendono riprodurre la lingua parlata e che si ritroveranno nello stile
dell'opera buffa di epoca successiva (45 Addio, addio, 48 Eh, eh).
A voci rare nella tradizione letteraria italiana (4 assiduo, 11 nauseante) si af-
fiancano parole e forme di piu lunga attestazione e che avrimno diffusione nella
poesia e nel melodramma successivi (3°desire 'desiderio', 31 martire 'martirio',
41 rubella 'ribelle'). Mentre talvolta Ie scelte ortognlfiche e lessicali si rifanno
all' etimo latino (10 anhelaie da halitus, 24 ambitioni ecc.), in altri casi si rilevano
oscillazioni e improprieta che risentono della provenienza veneta del librettista
o che sono forse refusi di stampa (in particolare per quanta riguarda Ie scempie
e Ie doppie: 6 staggioni, 23 s'acheta ecc.).

Fonte: Minato, Lanterna, 1-4~ II testo, pubblicato presumibilmente in occasione


della prima assoluta, e consultabile su Internet Culturale; oltr~ alla correzione di
minimi refusi si sono evitati gli accenti tipografici dell'epoca e Ie iniziali maiuscole
180 CAPITOLO 2

dei sostillltivi comuni presenti nell'originale, mentre si sono mantenute convenzioni


ortografiche e interpuntorie di qualche interesse linguistico.

Atto I, scene HI
DIOGENE Poveri deli! Terra, 1
Terra infelice! E voi, e voi tutt'altri
Sfortunati elementi!
Voi vi stancate con assiduo mota
Nel variar influssi, , 5
Nel alternar staggioni:
, Tu, c~n fior varij, e salutifere erbe,
E saporose frutta
La virtu produttrice ogn'or fatichi,
E voi tutti anhelate, io
Perch;a l'huom nauseante,
Piu vario, e piu'giocondo,
" i
. Sempre non habbia una sol faccia il mond034:
Et eidi voi non cura,
, A voi non bada: cerca 15 '
Strani diletti: a fascio .
Brama i contenti35 , e ingordo
Vuol, che sia, per godere,
Un idra di piu capj36 il suo piacere.
,a felice chi de i doni 20
Di natura si contenta!
Ha una meta,
ave s'acheta 37, '
, E d' assidue ambitioni
II flagel non 10 tormenta38 ., 25
a felice chi de i doni
Di natura & c.
'. .' . . '

34 non habbia una sot /accia it manda: espressione figurata semplice rna espressiva,
che anticipa quelle piil caricate riferite alle inclinazioni umane.. ,
35 a/ascia / Brama i cantenti: 'desidera piaceri in abbondanza'. '
~6 Un idra dipiit capi: mostro mitologico descritto con diverse teste a forma di serpente
che ncrescevano anche se mozzate; capi e un latinismo (da caput).
37 s'acheta: 'si calma'. . '. ;
• 38 Di natura ... to tarmenta: la morale di impronta cinica e stoica costituisce il fulcro
dl.qu~sta prima s~ena, ed esottolineata, dopo la successione di settenari ed endecasillabi
sClOlu, dal passaggio a due strofe di ottonari rimati. ' ". ,

~
'
.{l \'. ___
Gu ALBORI E IL SEICENTO 181

o beato chi ritrova


Nel suo centro il suo riposo:
Gran desire 30
Egran martire39;
Tormentato da' suoi sproni
Chi ogn'or brama ogn'ora stenta40,
o
felice chi de i doni
Di natura & c. 35
DUE RUSTIcr (a due) Messe pili bella
Non vidi mai, no, n041.
1°. Ne I' biondo re del di42
Con fervida facella 43
II campo inaridi; 40
2°. Ne grandine rubella
I solehi tempesta.
(a due) Messa [sic] pili bella
Non vidi mai, no, no.
DrOGENE Addio, addio: per gratia 45
Dite: di questa messe
Quanta n'havra44 il padrone?
RusTrco 1 II suo giust045 .
DrOGENE Eh, eh, so ben, che rari
I Tantali46 nel mondo
Si sogliono vedere; 50

39 Gran ... martire: i due versi cosi separati (come i precedenti omologhi 22·23 Ha una
meta / Ove s'acheta) vanno computati come un unico ottonario con rimalmezzo e sinalefe
(ovvero fusione sillabica di parole accostate che, rispettivamente, finiscono e iniziano per
vocale) tra gli emistichi. .
40 Chi ogn'or brama ogn'ora stenta: altra massima didascaIica che si accompagna alIa
precedente, altrettanto laconica e lapidaria, 30·31 Gran desire / Egran martire.
41 Non vidi mat', no, no: la ripetizione ad eco della negazione serve da un lato ad
ottenere la rima tronca necessaria e, daIl' altro, rende il dettato pill semplice e colloquiale.
42 l' biondo re del di: circonlocuzione con cui si designa il sole.
43 fervida facella: 'fiaccola infuocata', iunctura coniata da Minato.
44 di questa messe / Quanta n'havra: 10 stile colloquiale e oraIizzante eraggiunto anche
tramite la dislocazione a sinistra, con cui un elemento tematico diverso dal soggetto viene
posto a inizio di frase e viene poi ripreso da un pronome atono. .
45 11 suo giusto: la risposta essenziale e in stile nominale resta volutamente ambigua
e soggettiva.
46 Tantali: Diogene fa riferimento al personaggio mitologico condannato nell'aldila
a non riuscire a sfamarsi e a dissetarsi perche il cibo e I' acqua si allontanavano appena
cercava di appropriarsene.
182 CAPITOLO 2

Che sappian star tra I'acque, e non ne bere47 •


S' entra in qualche negozio,·
S'amplian tetti, e giardini,
S'adorna ben la moglie48 [.]
RUSTICo2 A pensar male·
A f6 49 troppo sei pronto. 55
DrOGENE Eh so, che qui non s'usa a render con to ..

47 ne bere: per ragioni di carattere ~etrico, il poeta ha optato per la forma proc1itica
(cioe con anteposizione e appoggio sull'accento della parola seguente) del pronome.
48 S'entra ... la moglie: queste frasi impersonali ciascuna di un verso e in numero di
tre restano di fatto in sospeso, prive di una principale, lasciando sottintesa Ia critica di
Diogene che pero viene colta dai contadini; negotio ('affare, faccenda') e un Iatinismo,
mentre moglie aI posto di opzioni pili sostenute come «sposa» 0 «consorte» diverra
pressoche esclusivo dell'opera buffa. .
49 A je: 'in verita', interiezione affermativa e rafforzativa.
["

r
I CAPITOLO'
I

lII 'Settecento: , ";

,('11 secolodei librettisti'


") (
,.1,

3;1. GRISELDA DI APOSTOLO ZENO E ANTONIO POLLAROLO

Tra gli autori che, mi fronte poetico, cercarono nuove soIuzioni in grado di
rinnovare l'opera lirica, settecentesca (Staffieri 2014, 171-227),spicca Apostolo
Zeno, veneziano, fine e colto Ietterato che, oltre a fondare il «Giornale dei Iet-
terati d'Italia» (1710) e a dedicarsi ad altre iniziative culturali, spese Ia propria
creativita in favore della poesia per musica. Grande fama internazionale gli venne
dall'incarico di «poeta cesareo» alla corte viennese; ma Ia sua produzione libret-
tistica inizio alla fine del secolo precedente, riscuotendo particolare successo.
Per il veneziano teatro di San Casciano Zeno scrisse Griselda, inizialmente
musicata da Antonio PollaroIo, rna poi ripresa e rimaneggiata per decenni da
compositori e poeti quali Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi e Carlo Goidoni
(Piischel2015). In sintonia can Ia concezione stilistica dell'Arcadia e de term i-
nato a restituire un' autonoma dignita Ietteraria ai libretti, Zeno intervenne anzi-
tutto sui soggetti, rendendo Ie trame piu lineari e coese: nel caso qui proposto, Ia
Fonte principale eI'ultima novella del Decamerone, in cui si present a Ia costanza
Fedele e quasi ostinata dell'amore di Griselda, donna di umili origini assurta al
trona, che sopporta stoicamente Ie piu crudeli angherie esc agitate dal consorte
Guaitiero per metterla alla prova e farla accettare anche dai sudditi.
Nella premessa rivolta aIIettore, il poeta dichiara tra l'aItro: «In essa [owe-
ro Ia «favoIa» della vicenda] ho proccurato di conformare all'argomento 10 stile,
maneggiando passioni tenere, e serbando ne' miei Attori caratteri di mezzana
virtu, senza frammischiarvi alcuno di quegli awenimenti strepitosi ed Eroici,
che si ricercano nelle Storie piu illustri,e ne' piu grandi Teatri». In reaIta, se
evero che l'unica evidenza di una cOll1ll1istione stilistica e drammaturgica tra
184 CAPITOLO 3

serio e comico e il servo Elpino, tutti gli altri personaggi si contraddistinguo-


no per una condivisa solidita caratteriale e, soprattutto, per una lingua sempre
estremamente aulica e letteraria, rice a di iuneturae, di latinismi (9 0ve da ubi,
11 istessi da iste ipse, 14 rio 'avverso, malvagio', 20 assisa 'seduta, distesa', 26 amples-
so 'abbraccio'), di inversioni sintattiche (tra cui l'anteposizione degli aggettivi
qualificativi e la posposizione di quelIi possessivi) e di ricercatezze retoriche
(come l'abbondanza di anafore, parallelismi, antitesi e riferimenti deittici) che
influiranno nel codice melodrammatico successivo 1•
Se ne ha una prova nelle scene quinta e undicesima del secondo atto, in cui si
incontrano prima la protagonista, sola, che soffre per il (£into) ripudio del mari-
to col conseguente ritorno alIa sua precedente misera condizione di vita; e in cui
si assiste, poi, all'incontro tra madre (Griselda) e figlia (Costanza, presunta nuo-
va sposa del re Gualtiero) che, pur non (rikonoscendosi per via di vicende pre-
gresse, avvertono un forte legame reciproco anticipatore dell' agnizione finale.
II vocativo iniziale, personificato, definisce subito l'ambientazione pastora-
le della scena, carica di affetti e nostalgie, assai diversa da quella fastosa, regale
e'urbana dell'atto precedente e delle prime scene di questa secondo; il sintagma
Cdre Selve egia presente in componimenti di Battista Guarinie di Tasso e sara
impiegatoanche da Metastasio. Per i legami con il melodramma successivo si
segnala anche che l'intero primo passo (compreso l'utilizzo degli ottonari per il
pezzochiuso) ricorda molto da vicino il recitativo e aria del Conte Rodolfo nella
Sonnambula di Romani e Bellini (Come noioso e lungo / il eammin mi sembro...
Vi ravviso, 0 luoghi amem'); analogamente, diverse iuneturae che trovano la loro
origine in au tori quali Petrarca, Tasso e Guarini dimostreranno ulteriore vitalita
nel melodramma (6 dolce memoria, 7 perduto mio bene, 8 alma dolente), mentre
altre sono di conio di Zeno (21 rustieo ammanto).

Fonte: Zeno, Griselda, 39-40 e 45-47. Considerate Ie numerose versioni del libretto
ed essendo difficile ricostruire quanto Zeno Ie abbia seguite e approvate, ci si basa
sulla prima edizione del 1701 pubblicata a Venezia da Niccolini, limitandosi a uni-
formare secondo ruso moderno alctine grafie e a strutturare i rientri di versi e di
emistichi assenti nell'originale. II testimone econsultabile su Google books.

1 Altri las.citi all'?pera ~ alla le~t'eratura ottocentesca sono sintagmi ed espressioni


come 19 Che mlra?, 24 z! cor ml baiza zn petta e 36 cessa di piu stupirti.
IL SEITECENTO: IL SECOLO DEI LlBREITISTI 185

Atto II, scene V e XI


Campagna eon jiume, e eollinaeon eapanna.
GRISELDA Care Selve, a voi ritomo 1
Sventurata pastorella2•
Epur quello il patrio Monte;
Questa epur l'amica Fonte, '
E sol io non son piu quella. 5.
Se la dolce memoria
Del perduto mio bene
Bastasse a consolar l'alma dolente;
Qui spererei conforto, ove col nome
Del mio Gualtiero impressi 10
Mi ricordan diletti i tronchi istessi3.
Ma che?4 nel rivedervi, 0 patrie Selve,
Ove nacque il mio foco,
Cresce I' affanno; e qui spietato e ri05
Mi eondanna il destino 15
A paseer di memorie6 il dolor mio.
[...]
Costanza, e Griselda ehe dorme.
COSTANZA Sola, se ben tu parti,
Non rimango, 0 Roberto. Aneo entra a questa
Vil capanna7••• Che mira?

2 sventurata pastorella: I' aggettivo sottolinea la differenza con il passato di Griselda,


quando, pur umile, la donna godeva la vita semplice delloeus amoenus (evidentemente
idealizzato) da cui si stacco per diventare r e g i n a . . .
JSe la dolce memoria... i tronehi istessi: il periodo, particolarmente lungo, con~ta d!
un periodo ipotetico dell'irrealta (che segue la consecutio tempo rum standard) e d! una
subordinata relativa con funzione locativa; a cia si aggiunge la costruzione non lineare dell~
seconda parte, che va cosl ordinata: 'qui spererei conforto, ove i tronchi istessi impress!
col nome del mio [aggettivo possessive dal forte valore affettivo] Gualtiero mi ricordan
diletti [poetismo che sta per 'gioie, piaceri']'. ,'. '
4 Ma che?: Ia congiunzione avversativa d'attacco e l'interrogativa nominale con
sfumatura esclamativa rafforzano l'impossibilita espressa dal periodo ipotetico.
5 spietato e rio: dittologia quasi sinonimica; vi einoltre l'iperbato (ovvero l'allonta-
namento di elementi di per se contigui) con il sostantivo di riferiment6 15 destino. .
6 pascer di memorie: immagine figurata secondo cui I'afflizione si nutrirebbe (pascer,
verbo conforme all'ambientazione pastorale) di ricordi (memorie). '
7 Sola ... ViI capanna: Costanza ha appena allontanato l'amato Roberto.
186 CAPlTOLO 3

(vede Griselda che darme)


Donna su letto assisa; e dorme, e piange. 20
(se Ie accasta)
Come in rustico ammant0 8
Volto ha gentil!9 Sento in mirarla 10 un forte
Movimento 11 de l'alma. Entro a Ie vene
S'agita il sangue: il cor mi baIza in petto.
GRISELDA Vieni. (darmenda) 25
COSTANZA M'apre Ie braccia, e al dolce amplesso
II suo sonno m'invita,
II mio cor mi consiglia l2 •
Non resisto pili no. (Carre ad abbracciarla)
GRISELDA Diletta figlia. (darmenda l'abbraccia)
Ahime! (5i risveglia)
COSTANZA Non temer, Ninfa.
(II pili bel del suo volto apd negli occhi.) 30
GRISELDA (Siete ben desti, 0 lumi?
6 tu, pensier, m'inganni?13)
COSTANZA (Come attenta mi osserva?)
GRISELDA (A l'aria, a1 volto
14
La raffiguro: e dessa •
Troppo nel cor resta l'immago impressa.) 35
COSTANZA Cessa di pili stupirti.
GRISELDA Equal destino
Ti trasse a1 rozzo albergo,
Donna Real, che tal ti credo?
COSTANZA 10 stanca

8 rustiea ammanta: quasi un ossimoro (efr. p. 49, n. 47), considerato che il sostan-
tivo, letterario, e pili spesso impiegato in riferimento a indumenti di particolare dignita.
9 Valta ha gentil: oltre all'inversione si osservi l'ellissi (doe l'eliminazione) dell'arti-
colo, stilema poetico e melodrammatico.
10 in mirarla: costrutto latineggiante.
. 11 Jarte / Movimenta: rari nellibretto gli enjambements (efr. p. 30, n. 1).
12 It suo sonna ... mi eonsiglia: il parallelismo contribuisce a sottolineare illegame
tra Ie donne. .
13 Siete ben desti... m'inganni?: Griselda personifica i propri sensi e i propri organi
percettivi, impiegando uno dei pili vieti poetismi di origine petrarchesca che tanta fortuna
hanno avuto nellessico poetico (non solo melodrammatico) per diversi secoli, ovvero
l'accezione figurata di lumi per 'occhi'.
14 dessa: forma pronominale trecentesca dalla forte valenza deittica che si protrarra
fino alla librettistica verdiana.
IL SETTECENTO: IL SECOLO DEI LlBRETTISTI 187

Dal seguir cacciatrice il Re mio Sposo,


A riposar qui vennj15; 40
GRISELDA Stanza equesta di duol, non di riposOl6.
COSTANZA Prendera ogn' or pietosa
Le tue sciagure a consolar Costanza l7.
GRISELDA .Tal' e'I tuo nome?
COSTANZA Appunto.
GRISELDA Costanza avea 18 pur nome 45
Un'uccisa mia figlia.

3.2. L'OLIMPlADE DI PIETRO METASTASIO


EANTONIO CALDARA

Uno dei capolavori di Metastasio, «poeta ~esareo» a Vie~na ed emblema


del poet a di corte in grado di trattare senza complessi d'inferiorita con gli ope-
risti - anzi spesso prevalendo su di essi almeno'nella memoria dei posteri (Can-
diani 1998) - e unanimemente ritenuta r;Olimpiade, opera commission at a in
occasione delcompleanno dell'imperatrice Elisabetta Cristina, andata in scena
per la prima volta nell73 3 con la musica di Antonio Caldara. II libretto acquisto
una fama tale da essere musicato e variamente rielaborato oltre cinquanta volte
da compositori diversi in Italia e in Europa, anche dopo la morte del poeta: tra i
nomi principali spiccano Antonio Vivaldi, Giovanni Battista Pergolesi,Baldas-
sarre Galuppi, Johann Adolf Hasse, Niccolo Jommelli,Domenico Cimarosa e
Giovanni Paisiello, fino ad arrivare a un piccolo lavoro di Doni~etti.
II dramma si basa su una trama abba~tanza intricata che porta in scena
sentimenti, personaggi e situazioni assai diversificati, dando modo di mettere in
mostra un ampio ventagliodi abilita creative e artistiche: si susseguono scora-
menti, gelosie, eccitazioni, speranze, delusioni, ainicizie, tradimenti, sostituzioni
di persone, agnizioni, colpe premeditate, torti innocenti, sentenze moraleggian-
ti, ire e brame di vendetta, slanci di generosita e di perdono, affetti familiari e
senso dell' onore, tragedie incombenti e colpi discena; il tutto coronato dallieto

15 venni: come il precedente 37trasse di G~iselda, si tratta di un perfetto riferito a


un'azione appena avvenuta, e quindi in stile drammatico.
16 Stanza equesta di duol non di riposo: l'antitesi ha un valore fortemente patetico.
17 Costanza: il soggetto ecollocato in fine di frase e il personaggio identifica se stesso
col nome proprio. "
18 avea: la forma dell'imperfetto senza labiodentale non era an cora avvertita come
specifica della poesia (Patota 1987, 112).
188 CAPITOLD 3

fine, riportato in un' ambientazione di classidta greca e, come nella miglior pras-
si della drammaturgia tradizionale, incorniciato entro il perimetro delle unita
aristoteliche (Maeder 1993; Brizi2002).
La lingua dei personaggi e uniforme, improntata a una'tragicitaliriea, su-
blime e anticheggiante, che solo di rado si concede qualche squarcio piu vicino
alIa medieta espressiva. Questa impostazione fortemente lett~raria ed elevata
eparticolarmente accentuata suI piano lessicale e - Forse meno - morfologico;
mentre 'sotto il profilo sintattico Ie pur frequenti e tradizionali inversioni non
arrivano quasi mai a rendere poco perspicuo il dettato (Lippmaim 2004; Telve
2006); conduce in questa direzione anche la sostanziale semplicita e brevita
dell'articolazione frasale, la quale sa da un lato dipanarsi con grande fluidita
nei lunghi e spesso concitatirecitativi senza restare imbrigliata negli scomodi
vincoli del metro poetico, e dal1' altro diviene piu ordinata nelle brevi strofe dei
pezzi chiusi, contraddistinti da un rispetto rigoroso tra unita sintattica e unita
semantica all'interno di ciascun verso. .' ".' . '.
Fra i tratti che piu caratteiizzano illibretto si segnalanci l'onnipresenza
di elisionj19 e apocopi (efr. p. 173, n. 17); ad esempio 5je 'fede'), la messe ab-
bondante di opzioni poetico-Ietterarie e di hitinismi lessi~ali'~ fonomorfologici
(1 compito 'compiuto', 3 pugna 'battaglia', 4 numi.'dei', 1.5 ei 'egli;,19 cagion '~ausa,
motivo', 37serbar'conservaro~0'), l'impiego di invocazioni a entita metafisiche,
esclamazi<;mie interiezioni magari nominali e pronunciatetnls~ 6'a se rivolte
(7Speranze addio, 16 Ah si scordJ d'Argene), il ricors~ a iuncturae stilisticamente
preziose(46amorosi al/anni}, 1'uso di metafor~ e similituditi (partic6hirme~te
care a M~tastasio, einfatti ben rappresentate anche in qu~sto dramma, qu~lle eli
contenuto naturalistico e navale), l'impiego del passato remotoin riferimento
ad azioni 0 avvenimenti receriti, la formalita dei sostantivi che individuano i le-
gami familiari e affettivi. Tra leespressioni ricorreritI nella produzione,metasta-
siana e che si ritroveranno t:lei li,bretti successivi (sano ad esempIo molteplici gli
echi rinvenibili nei libretti· dapontiani per Mozart) si segnala il sintagma 2 gran
cimento. .. ,
Nel passo proposto, il re Clisthene ann uncia allafiglia Aristea che Licida (in
realta l' amieo Megacle sotto mentite spoglie) ha vinto la ~ompetizione per averla
in sposa; lei perc, a sua volta ignara dello scambio di persona e amando - ricam-
biata - Megacle, tentai~vano di ritardare il matrimonio. R~sta quindi Argene,
anch'essa non consapevole della sostituzione dei due giovani, che si dispera per
la mancanza di fedeIta di Licida, un tempo dichiaratosi pronto a sposarla e che

19 La cad uta di una vocale atona finale davanti a parola che inizia per vocale.
IL SEITECENTO: IL SECOLO DEI LlBREITISTI 189

lei continua ad amare. Oltre a quanto gia detto a proposito della lingua; meri-
tano attenzione sotto il profilo retorico i chiasmi (ovvero disposizioni specula-
ri degli elementi sintattici, suI modello ab ba) e i parallelismi (eventualmente
contrappositivi), talvolta concomitanti: 28-29 siete serve ma regnate / nella vostra
servitu, 3D/orti not; voi belle siete.

Fonte: Metastasio, Olimpiade. Si e presa a riferimento Ia versione della prima assoIu-


ta; per alcuni probIemi filoIogici cfr. Telve (2012): - .

Atto I, scene V-VII


CUSTHENE Figlia tutto e compito. I nomi accolti, 1
Ie vittime svenate, a1 gran cimerito20
l'ora prescritta. E pili Ia pugna ormai
senza offesa de' numi, .
della pubblica fe, dell'onor mio 5
differir non si pU0 21 •
ArusTEA (Speranze addio).
CUSTHENE Ragion d'esser superba
io ti darei, se ti dicessi tutti
guei che a pugnar per te vengono a gara22 • 10
V'e23 01into di Megara; .
v'e C1earco di Sparta, Ati di Teb~,
Eri10 di Corinto; e fin di Cret~ .
Licida venne.
ARGENE Chi!
CUSTHENE Licida, il figlio 24
del re cretense. 15

. 20 gran cimento: I'espressione figurata deriva da una so stanza con cui gli orafitesta-
vano 0 purificavano i metalli preziosi: . • .
21 E pili la pugna ... non si puiJ: Ia costruzione della frase ericercata, con inversioni e
allontanamenti delle particelle negative, e I' anteposizione dell' aggettivo possessivD r!sp~tt?
al sostantivo cui elegato; inoltre i componenti del tricolon {successione di element! afflm:
numi, pubblica;e, onor mio} hanno valore discendente e sempre pill particolare:
22 Ragion d'esser superba.:. a gara: si tratta di una preterizione, che consiste nel
dichiarare di non dire cio che invece non siomette: 10 prova, qui, I'elenco che segue. ,-
I'
23 V'e: Ia particella pronominale e quell a pill formale, e la forma verb ale ripetuta ::i
all'inizio del verso successivo costituisce un'anafora che daancora pill enfasi alI'elenco.
24 Licida venne... il figlio: per rendere pill movimentati gli interventi, specie in con-
comitanza con un pill alto tasso di emotivita, si esoliti ricorrere all' antilabe, ovvero alIa
distribuzione di pill battute di personaggi differenti in ununico verso.
190 CAPITOLO 3
---------------------------------------------------------------
ARISTEA Ei pur mi brama?
CUSTHENE Ei viene
con gli altri a pruova.
ARGENE (Ah si scordo d'Argene).
CUSTHENE Sieguimi, 0 figlia.
ARISTEA Ah questa pugna, 0 padre,
si differisca.
CUSTHENE Un impossibil25 chiedi;
dissi perche. Ma la cagion non trovo
di tal richiesta. 20
ARISTEA A divenir soggette
sempre v'e tempo. Ed'imeneo per noi
pesante il giogo 26; e gia senz'esso abbiamo
che soffrire abbastanza
nella nostra servil sorte infelice.
CUSTHENE Dice ognuna COS!; rna il ver non dice27 • 25

Del destin non vi lagnate,


se vi rese a noi soggette;
siete serve rna regnate
nella vostra servitu 28•
Forti noi, voi belle siete; 30
e vincete in ogrii impresa,
quando vengono a contesa
la bellezza e la virtu29• (Parte)

25 Un impossibil: sostantivare un aggettivo con valore di neutro e un ulteriore espe-


diente per rendere il dettato pill aulico.
26 Ed'imeneo ... il giogo: nel tentativo di procrastinare la gara e per non dover magari
subire un fato avverso, Aristea lamenta con una metafora la condizione femminile nel
'matrimonio' (imeneo).
27 Dice ognuna ... non dice: gia questa endecasiIlabo di Clisthene (contraddistinto da
un'epanadiplosi: ripetizione a fine verso della parola con cui 10 stesso verso si era aperto)
lascia presagire l'attacco di un breve pezza chiuso dal contenuto didascalico.
28 siete serve ma regnate / nella vos Ira servitu: ritorna la congiunzione avversativa del
verso che chiudeva il recitativo; qui inoltre il ribaltamento del punto di vista e rafforzato
dal poliptoto (cioe J'uso di parole diverse 0 diversamente declinate e coniugate a partire
da una stessa radice lessicale) di serve e servitu, che richiamano, con I'intento di smentirIa,
la servil sorte dell'ultimo endecasillabo di Aristea.
• • 29 e vincete... la virtu: Clisthene esce di scena paragonando gli agoni fisici e olimpici
tlplcamentemaschili con quelli muliebri, legati al fascino e alI'indole d'animo.
IL SEITECENTO: IL SECOLO DEI LlBREITISTI 191

ARGENE Udisti, 0 principessa?


AruSTEA Arnica addio.
[.. .J
ARGENE (sola) Dunque Licida ingrato 35
gia di me si scorda! Povera Argene
ache mai ti serbar Ie stelle irate!
Imparate, imparate
inesperte donzelle3°. Ecco 10 stile
de' lusinghieri amantp1. Ognun vi chiama 40
suo ben, sua vita e suo tesoro; ognuno
giura che a voi pens an do
vaneggia il dr, veglia Ie notti; han l' arte
di lagrimar, d'impallidir; talvolta
par che sugli occhi vostri . 45
voglian morir fra gli amorosi affanni;
guardatevi da lor. Son tutti ingannP2.

Pili non si trovan0 33


fra mille am anti
sol due bell'anime 50
che sian costantP4;
etuttiparlano
di fedelta.
E il reo costume
tanto s'awanza 55
che la costanza
di chi ben ama
ormai si chiama
semplicita35 . (Parte)

30 Imparate ... donzelle: si ha qui una virata verso la medieta linguistica.


31 Ecco 10 stile de' lusinghieri amanti: con questa frase nominale si introduce l' ele';1c~
di una serie di stereotipi anche linguistici con cui si descrivono i giovani innamoratl; SI
osservino gli accostamenti binari e ternari. . ". .
32 guardatevi da lor. Son tutti inganni: queste due frasi secche e categoriche rivolte
agli ascoltatori chiudono il recitativo che introduce l' aria seguente, contraddistinta da
contenuti e stile simili. '
. 33 Piit non si trovano: quest'aria el'unica del primo atto ad essere composta su due
strofe di quinari, alcuni dei quali sdruccioli. '
34 costanti: in poliptoto con il successivo 56 costanza, fulcro semantico dell' aria.
35 la costanza ... semplicita: l'ultimo periodo diquest'aria si chiude con una conside-
razione metalinguistica (efr. p. 171, n. 7). ' .
192 CAPITOLa 3
-----------------------------------------------------~

3.3. ALCESTE DI RANIERI DE' CALZABIGI


E CHRISTOPH WILLI BALD GLUCK
--------------------------------------------~------~~

La geometrica precisione dell' opera metastasiana inizio verso la meta del


Settecento da un lato ad esserefacile e stereotipato modello per librettisti me-
stieranti, e dall'altro a scontrarsi con un cambiamento dei canoni letterari, filo-
sofid e artistid (Muresu 2001; Nicastro 2001). Alla cosmopoIita e culturalmente
avanzata corte viennese vennero chiamati il compositcire boemoChristoph Wil-
Iibald Gluck, illetterato Iivornese (rna di orizzonti europei) Ranieri de' Cal-
zabigi e i coreografi Jean-Georges Noverre e Gasparo Angiolini: concependo
il melodramma come la somma armonica e complementare delle diverse arti
chiamate a cooperare per 1'unita drammatica, essi diederovita ~ capolavori qua-
Ii Or/eo ed Euridice (1762), Alceste (1767) e Partde ed Elena (1770), riuscendo
a non rinnegare 1'opera «all'itaIiana», rna reinterpretandola e coniugandola in'
modo origin ale con 1'estetica teatrale di impronta francese. '
GIi intenti di rifarma vennero esplicitati nelle prefazioni aIle partiture delle
ultime due opere citate, a firma di Gluck rna quasi certamente elaborate da
Calzabigi (Marri 1989). Per Alceste si legge, tra 1'altro: «Pensai di ristringer la
musica al suo vero ufficio di servire alIa poesia pef'l'espressione e per Ie situa-
zioni della favola, senza interromper l' azioll(! 0 raffreddarla con deg1'inutili Su-
perflui ornamenti [.. .] insomma ho cercato di sbandire tutti quegl'abusi COntro
de' quali da gran tempo esclamavano invano il huon senso e la ragione. L..J
Per buona sotte si prestava a maraviglia al mio disegno ilIibretto, in cui il cele-
bre Autore imaginando un nuovo piano per il drammatico aveva sostituito alle
fiorite descrizioni, ai paragoni superflui e aIle sentenziose e fredde moralita il
linguaggio del euore, Ie passioni forti, Ie situazioni in,teressanti e uno spettacolo
sempre variato»; e in Paride ed Elena, dopo una difesa <;onvinta della preceden-
te novita di contro aIle critiche dei pili conservatori, si legge ancora: «Ho cre-
duto, che un canto in un' opera non essendo che il sostituto della declamazione,
dovesse in Elena imitar la nativa rozzezza di quella nazione, e ho pensato che
per conservar questo carattere nella musica, non mi sarehbe attribuito a difetto
l' abbassarmi qualche volta fino al triviale. Quando si cerca la verita, bisogna
variarsi a seconda del soggetto, che si ha fra mano, e Ie maggiori bellezze della
melodia e dell'armonia divengono difetti ed imperfezioni, quando sono fuar di
luogo». .
I libretti e Ie idee di Calzahigi rispondono in gran parte a simili dichiara-
e
zioni (Bellina 1994): la sua poesia sempreelevata, ricca di inversioni e legata

..J
IL SETTECENTO: IL SECOLO DEI L1BRETTISTI 193

alia tradizione poetico-Ietteraria; rna eal contempo aperta aIle sollecitazioni di


maggior verisimiglianza e di un diverso pathos richieste .da certi philosophes,
e - soprattutto nellessico e nelle ambientazioni - al nuovo gusto preromantic~
che andava diffondendosi in particolare grazie a Francesco Algarotti. Ancor
pill, la poesia di Calzabigi si presentava attenta aIle nuove esigenze drammatiche
in accordo con la musica e, anche attraverso Ie pill ricche e curate didascalie e
gli elementi deittici, con la componente scenica e coreografica (D'Achille 2012,
191-216). Lo dimostra bene la scena in cui Alceste si avventura in un luogo ter-
rificante con la ferma intenzione di impetrare dagli dei che venga sacrificata lei
pur di salvare la vita del morente consorte Admeto. '
La tragicita del momenta viene resa facendo ricorso a soluzioni pill tra-
dizionali e ad altre pill origin ali: ad esempio, da subito, il perfetto riferito ad
avvenimenti recenti; oppure Ie frasi brevi 0 brevis~ime e frante, separate 0 seg-
mentate da un impiego intensivo dei puntini di sospensione; 0 anche Ie interro-
gative e Ie esclamazioni con ctina protagonista si rivolge a se stessa. La doppia
aggettivazione, frequente in tutto il passo ed eventualmente in enjambement, da
un lato enfatizza il pathos e dall' altro sottolinea, insieme ad elementi lessicali e
semantici analoghi, l'ambientazione terrificante della scena a cui si fa riferimen-
to anche con la deissi. Lo stile rimane el~vato, sotto il profilo lessicale, grazie
all'impiego di parole 0 espressioni letterarie e Jatinegghinti, alcime delle quali
resteranno parte del bagaglio del melodramma romantico: gia nei primi versi,
ad esempio, si presentano Ie iuncturae con aggettivo preposto 1Teneri affetti e
2magnanimi pensieri, e accostamenti binari di cui sono ricchi sia la scena sia, pill
in generale, illibretto; rna si possono rilevare a~che9 alt~ silenzio (dove l'agget-
tivo va inteso in senso etimologico come 'profondo':) e 43 cieco amore, illatinismo
poetico 13 plori ('pianga, si lamenti'), la fonna 16 augel ('uccelIo') dal provenzaIe,
26chiostre (in senso esteso 'dimore', dailatino claustrum), 551arve ('fantasmi, om-
bre, spettri'), il sintagma poetico 46 ardir primiero ('coraggio iniziaIe'), il verbo
48/ia ('sara') e Ie antitesi e Ie coppie 31 Ardo... gelo ... e 35 manco... moro... attest ate
ancora nell' opera ottocentesca.

Fonte: Calzabigi, Alc~ste, 78-81. L'edizione di riferimento econsultabile on line. Per


alcuniimportanti aspetti filologici efr. Tonolo (2015); anche gli stralci delle prefazio-
ni citati sopra sono tratti dal medesimo programma di sala (p. 53):
194 CAPITOLO 3

Atto II, scena II


ALCESTE Pard. Sola restaL .. Teneri affetti,
magnanimi pensierP6
eccovi in liberta...
(S'avanza nel basco)
Ma .. ~ dove sono? ...
In qual parte m'aggiro? .. .
Dove incauta m'inoltro? ... Ah qual paura 5
spirano queste piante! ... In qual profonda
caliginosa notte
mi veggo immersa! ... Un cheto
alto silenzio ingombra
la tenebrosa selva, ove non odo 10
vento alcun che susurri ...
fronda scossa che tremi... Eco che plorP7:
sol questi muti orrori
interrompe talor lugubre suono
d' acqua che fra Ie rupi urta e si frange, 15
o di notturno augel che rauco piimgel 8...
E39 fra tanti spaventi
iorespiro, infelice! ... Ah! mentre in vita
mi serba Amor che vive in me, s'affretti40
il glorioso cimento; 20
proteggetemi, 0 numi, ecco il momento41 •
(lnaltrandasi verso i simulacri dei numi in/ernali)
Tu'tiranno dell'ombre,
tu signor dell' abbisso; e voi di Lete,
e voi di Flegetonte
implacabili dei che avete il trono , 25

36 Teneri a//etti / magnanimi pensieri: la protagonista personifica i suoi sentimenti.


37 susurri... tremi... pfari: i tre congiuntivi sottolineano un'eventualita impossibile
a realizzarsi.
38 vento afcun ... che rauca piange: versi rieercati sotto il promo fonieo e fonosimbolico
che riproducono Ie situazioni uditive descritte. .
39 E: la congiunzione a inizio di frase assume un valore testuale e drammatico. .
40 s'affretti: comune ailo stile tragico e melodrammatico il congiuntivo esortativo di
3' persona per riferirsi a un'azione che il personaggio deve 0 vuole compiere.
41 ecco if momenta: emistichio (doe prima meta del verso) dal forte portato iconico
e drammaturgico che segna una svolta neil'azione.
IL SETTECENTO: IL SECOLO DEI L1BRETTISTI 195

in quelle ignote al sol chiostre funeste42 :


chiamo voi, parlo a voi...
VOCE
(non veduta) Che chiedi, Alceste?
ALCESTE Chi mi parla? ...43 Che risp6ndo? ...
(Si veggono comparire nel fondo del bosco alcuni spettri luminosi)
Ah che veggo! ... Ah che spave~to! ...
Ovefuggo? ... Ove m'ascondo?44.:. 30
Ardo ... gelo ... e il core io sento[ ... ]
venir meno ... oppresso in seno .. .
con ... un ... lento; .. pal... pitar.
Non ho voce ... non ho pianto ...
manco... 35
(S'appoggia e si lasda cader sopra un sasso)
moro ... e in ... tanta ... pena ...
il vigor... mi... resta ... appena .. .
per... dolermi... e... per... tremar.
(Riman come svenuta)
CORO DE' NUMI INFERNAL!
(non veduto) E vuoi morire, 0 misera45 ,
quando di gioventu
t'adorna il fiore!46 40
Troppo ti lasci opprimere
in dura servitu
da un cieco amore!
ALCESTE (come rinvenendo)
Stelle! ... Chi mi risveglia
da quel forte letarg047 in cui mi strinse 45

42 in quelle... chiostre funeste: in questo verso si sommano un'inversione e un iperbato


(cfr. p. 185, n. 5). . .
43 Chi mi parla?... :la comparsa delle entita infernali che interloquiscono con Alceste
intensifica ancor piu Ie esclamazioni, Ie domande e Ie costruzioni sintattiche frante e
affannose della protagonista.
44 m'ascondo: variante letteraria e latineggiante, propria di melodramma e tragedia.
45 misera: Ie terminazioni sdrucciole sono tra gli stilemi poetici propri dei contesti
infernali, talvolta associate e contrapposte aIle c1ausole tronche (Fabbri 2007, 26 e 68).
Da rilevare anche la congiunzione d'attacco del verso.
46 di gioventu / t'adorna il fiore: espressione figurata e poetica.
47 letargo: grecismo usato in sen so figurato ed etimologico.
196 CAPITOLO 3

debolezza e terror!.'.. L'ardir primiero '


come ritrovo ill me?:. Come diversa
tanto son da me stessa! ... 0 fia che morte48
quanto pill s' avvicina,
meno orribil diventi, 50
o che ~en si sgo~enti
nell'incontro crude! chi per sua scelta
fugge la vita: all' alma mia non sono
, gia tremende COS!, gia tanto atroci
quell' ombre, quelle larve e queUe VOci49 • 55
..
[ .]
Numi d'Averno,
udite il voto mio tremendo e sacro:
a voi" per il mio sposo, io mi consacro50 •
(Esee il eoro de' Numi in/ernali)
UN NUME INFERNALE Dunque vieni: la morte t' accetta
e di Lete ti mostra il sen tier. 60
Gia ti chiama, ti sgrida, t' affretta
dalla sponda l'antico nocchier51.
(Cireondano Aleesle) '
ALCESTE Uditemi, fermate ... Ah troppo, 0 numi,
siete pronti a' miei voti! II caso mio
edegno di pieta. Soffrite almeno 65
che una moglie, una madre
dal consorte, da' figli abbia un amplesso;
prenda l'ultimo addio 52 •

48 morle: I' omissione dell' articolo rientra nello stile aulicizzante della lingua poetica
e operistica. ' .
49 gid tremende... queUe voci: distico molto elaborato sotto il profilo retorico per la
compresenza di epanalessi (efr. p. 177, n. 29), un chiasmo (efr. p. 189) e un trieolon (efr.
p. 189, n. 1).
50 Numi d'Averno ... io mi eonsacro: diversamente da quanta sin qui visto; Ia risolutezza
di Alceste e resa con'una sintassi breve e lineare i cui elementi logici vengono distribuiti
tra i versi e alloro interno senza inarcature. '
51 l'antieo nocehier: earonte, il mitologico traghettatore delle anime dei defunti.
52 che una moglie... l' ultimo addio: questi versi sono tutti giocati sui parallelismo e suI
doppio, patetico, molo familiare di Alceste. La iunetura finale efrequente nelle tragedie
alfieriane e ritornera nellibretto di Aida. ' , '
IL SmECENTO: IL SECOLO DEI LIBRETTIST! 197

3.4. LO FRATE'NNAMORATO DIGENNARANTONIO


FEDERICO E GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI ;,

L'opera buffa settecentescaha un debito, tragli aitri, con la cominedia dia-


lettale napoletana (Cotticelli 2000; Capone 2007):'nel capoluogopartenopeo,
infatti, riscosse una certa fortuna la «commeddeja pe mmuseca», il genere it cui
appartiene per esplicita dichiarazione del frontespizio La Irate )nitamorato. II
testo verbale edi Genriarantonio Federico, del quale, nello stesso frontespiii6,
si tiene a precisare l'appartenenza «verace»: «Napolitano» (in reaita non sono
noti con sicurezza il hiogo e la data di nascita del librettista). l'opera vide la luce
nel1732 e segno l'inizio di un'importante collaborazione ira il poetae Giovanni
Battista Pergolesi, i quali l' an no successivo realizzarono l'intermezzo La serva
padrona, destinato a scatenare in Parigi la nota querelle desbuffons, 'chesortl
vasta eco anche a livello internazionale e che ebbe conseguenze rilev~n~i per il
successo dell' opera lirica in lingua italiana. " , , ., .
SiaFederico sia Pergolesi erano ancora reh'itivamerite nuovi al mestiere e,
soprattutto, al genere, ma produssero un buon lavoro che riscosse un grandissi-
rno successo: cio indusse a ripresentarlo un paio d'anni dopo nello stesso teatro
con analogo apprezzamento del puhblico rna conalcune modifiche di Pergolesi.
La vicenda ein reaita abbastanza contorta e improbabile (Degrada 1995): me-
scola circostanze e stratagemmi dramrnaturgici tradizionali c~me matrimoni
combinati rna osteggiati, stravaganze giovanili; amori incrociati e non sempre
corrisposti, astuzie fernrninili, anziani poco avveduti e burlati, un'agnizione fi-
nale del tutto inaspettata che spariglia Ie carte in tavola n~lle relazioni amorose
lasciando i pill a bocca asciutta rna risolvendo il dilemma di A~canio/Lucio che,
scopertosi «frate» di Nena e di Nina, decide di indirizzare il suo «'nnarnora[men]
to» in favore della spasimante Luggrezia.
La cornrnedia presenta dunque una grande'varieta di situazioni e di stati
ernotivi che entrarnbi gli autori hanno sfruttato al meglio per attingere quante
pill sfurnature possibili dalla loro tavolozza creativa, tratteggiando caratteri psi-
cologicarnente pill approfonditi rispet'to a 'qu~nto si~ni soliti:con Ie fars~ e gli
spettacoli suI modello della com media dell' arte. Una facilitazione in talsenso
viene anche dalla stratificazione sociale dei personaggi, che vanpodalle umili
serve ai nobili di citta, passando per esponenti della media borghesia; una ca-
ratterizzazione che illibrettista ha voluto marcare dal punto di vista linguistico
e che segna sia 1'0riginalitadell'autorerispetto ai suoiomologhi, sia un tratto
evolutivo del suo stile (Rolli 2014): al prerninente dialetto napoletano viene as-
sociato il toscano di stampo letterario, in uni rnescidanza in parte rispondente
198 CAPITOLO 3

alIa realta linguistica della Napoli di inizio Settecento (Librimdi 1992; De Blasi
2012), che sfrutta anche qua1che piccola inserzione di altri codici e si modula
in una gamma di varieta discendenti dallo stile buffo. Ne sono una prova l'aria
del secondo atto della serva Vannella e il successivo dialogo tra personaggi pili
altolocati con il brano solistico conclusivo di Nena.
Non equesta la sede per spiegare i singoli fenomeni del dialetto napoleta-
no: ci si limitera dunque a indicare in nota la traduzione italiana delle parole e
dei passi pill difficili, commentando gli aspetti linguistici e stilistici pili rilevanti.

Fonte: Federico, Frate. Si segue la versione della ripresa dell'opera alTeatro dei
Fiorentini di Napoli nel1734 proposta dal sito Varianti all'opera. Goldoni, Jommelli,
Metastasio e Pergolesi sulla scena musicale europea, progetto scientifico coordinato
da Anna Laura Bellina e altri.

Atto II, scene VIle IX


VANNELLA Chi disse, ca la femmena
sa cchili dde farfariello 53 ,
. disse la vereta.
Una te fa la nzemprece54,
ed emmalezeosa. 5
N' autra fa la sehefosa,
,e b055 10 maretiello56•
Chi a eehillo tene neore,
. e a eehisto fegne5 7 ammore;
e 10 sta a rrepassa 58• .10
Nee sta quaceuna po,
.ehe a nnullo vole hene,
e cdento nfriseo tene5 9,

. 53 /ar/ariello: nome tradizionale di un'entitii demoniaca, da uno dei diavoli presenti


nei canti XXI e XXII dell'In/erno dantesco. . . . .
54 nzemprece: 'sempliee'. . .
55 bo: 'vuole'. ' .
56 maretiello: 'maritino'; gli alterati, e in particolare i diminutivi e i vezzeggiativi,
sono tipici dello stile comico.
57 /egne: 'finge'. .
58 Una te /a ... a rrepassa: tutta la strofa e giocata su parallelismi e antitesi (10 sta a
rrepassa: 'gli sta procurando un danno'). .
. 59 cdento n/risco tene: numero elevato simbolieo che si contrappone al nnullo del
verso precedente; l'espressione 'tenere al fresco' efigurata ed espressiva.
IL SETIECENTO: IL SECOLO DEI L1BRmISTI 199

schitto per scorcoglia60 .


E ttant' autre mmalizie, 15
chi maje Ie ppo conta?61
[ ... ]

NENA (Oh questa matte equi? E seco eAscanio)62.


DON PIETRO (Sta63 dritta sta pirucca?)
ASCANIO " (Sta bellissema).
NENA (Or che faro?)
ASCANIO (Mme stongo64 , 0 mme ne vao?)
DON PIETRO Posso dirvi, idol mi065 , che lei, cecata 20
da gelosia tiranna,
d'infedeltade66 it torto mi condanna?
NENA Signor Ascanio, una parola in grazia.
DON PIETRO Cieli! Che uscita equesta?67
ASCANIO , A mme bolite?68
NENA Sl, venga. 25
ASCANIO Descorrite
mo co Don Pietro.
NENA Poi...
DON PIETRO No: vada; vada,

60 schitto per scorcoglia: 'soltanto per gabb~rlilspennarli'; il'verbo e polisemico ed


e difficile stabilire quale dei due significati sia quello corretto, rna probabilmente I'am-
biguita evoluta. ' '
61 E ttan'autre... Ie ppo conta?: 10 stile colloquiale e oralizzante ereso anche facendo
ricorso a una dislocazione a sinistra (efr. p. 60, n. 4). . ' .
62 Oh ... eAscanio: Nena, come la sorella Nina, si esprime in italiano; rna la sua Imgua,
come quell a dei personaggi analoghi, mescola tratti morfologici, sintattici e lessicali della
tradizione poetica e melodrammatica seria con espressioni ed elementi dello stile comico.
63 Sta: come per la forma successiva nella risposta di Ascanio, si ricorda che il na-
poletano esprime in questo modo il verbo 'essere' dell'italiano.
64 mme stango: 'me ne resto qui'.
65 idol mio: espressione di estrazione poetica che avra grande fortuna in tutto il teatro
sette-ottocentesco, per musica e non. ,
66 in/edeltade: forma etimologica non apocopata (ovvero senza la cad uta della sillaba
finale) e con dentale sonora propria della lirica.
67 Cieli! Che uscita equesta?: se l'esclamazione iniziale e - meno -l'interrogativo
potevano lasciar presagire una prosecuzione in stile drammatico, il sostantivo successivo
si colloca su un' piano stilistico opposto.
68 A mme bolite?: il napoletano prevede la preposizione prima dell'oggetto diretto
rifento a persona (De Blasi e Imperatore 2000, 197-199); 10 stesso vale, tra poco, per 41a
mme tradire.
200 CAPITOLO 3
--~--------------------------------------------------------

dia gusto ala segnora.


ASCANIO . 10 non vorria69 ,
che buje.. .7°
DON PIETRO Eh vada: ch'io non son geloso,
so ccorrentone71 . (Chella
te vo pada de me). 30
ASCANIO Bene. (Se mettono a pparla segreto Nena e Ascanio)
NENA Eritroso
COS1 Ascanio con Nena? Ahi!
DON PIETRO (Che sospiro!)
NENA Non sarebbe COS1 se Nina fusse72.
DON PIETRO (Chella Ie diee mo, ch'io so un infido).
ASCANIO Comme Nina? Tu, e Nina ... rna padammo
de teo Lo ppuoje negare, 35
ca ngrata tu mme Si?73
NENA Oh Dio puoi dido?
Ah! Possi tu, qual io, grato e fedele.
DON PIETRO (Quanto sospira Nena! Ah no, mia vita;
non sospirar).
ASCANIO Ma comme?Lo ssentire
gelosia pe Don Pietro n'e 10 stisso, 40
che bole bene a isso, e a mme tradire?
DON PIETRO (Ascanio bravo se va carrecanno,
Ia persuadarra).
Mirate inganno!
...
[ ]
Ma confonder ti voglio; e, perche vegga
tu Ia mia fedelta, chiama Don Pietro. 45
ASCANIO Perche?
NENA Chiamalo dieo .•
ASCANIO (0 Dio!) Paoresca

69 vorria: in questo caso la forma del condizionale va ricondotta a ragioni di ordine


geografico, non poetico.
70 buje: 'voi'.
71 ccorrentone: 'chi facilmente si persuade e lascia correre Ie cose anche dispiacevoli
senza porvi ostacolo' (De Ritis 1845; efr. anche D'Ascoli 1983, S.V. currentone).
72 Jusse: anti co sicilianismo poetico consacrato dal Petrarca, rna corrispondente alia
forma dialettale napoletana. ..
73 Lo ppuoje... me si?: dislocazione a destra, tipica del parhito, che consiste nell'an-
ticipare con un pronome atono l'elemento tematico posto dopo il verbo. .
IL SEmCENTO: IL SECOLO DEI LlBREITISTI 201

si Don Pie (so cconfuso).


DON PIETRO . Egia placato
l'idolo mio sdegnato?74
ASCANIO Uscia75 nee parle.
DON PIETRO Bella .. ,76
NENA M'ascolti.
DON PIETRO Dica.
NENA Omai daI core
togliti la lusinga: io per te amore77 50
non sento affatto. .
DON PIETRO Ascanio?
NENA AIIe mie nozze
pili non pensar .78
DON PIETRO Ascanio?
NENA La mia destra
non stringeraF9.
DON PIETRO Ascanio mmalora!
[.. .J
NENA Son pur chiari i sensi miei80:
io non t' amo, 55
non ti bramo;
trappo sei
odioso a questa cor.
Folli sono i tuoi pensieri;
e se speri 60
la speranza81 eben faIlace;

74 Ii giJ placato Il'idolo mio sdegnato?: Don Pietro testimonia una sorta di diglossia,
ovvero l'impiego di due codici verbali differenti, uno giudicato pili formale e prestigioso
(l'italiano con cui si rivolge a Nena) e l'altro ritenuto pili spontaneo e colloquiale (il dialetto
napoletano che in questa scena usa con Ascanio e quando parla tra se). .'
. 75 Usda: 'vossia', forma sincopata e univerbata di 'vostra signoria'.
76 Bella ... : Don Pietro, che ha completamente frainteso il colloquio tra Nena e
Ascanio, illudendosi di un amore inesistente, si rivolge affettuosamente alIa donna rna e
costretto da lei a interrompere iI discorso. . . .
77 togliti... amore: significativo iI passaggio dal «Iei»al «tu» di Nena, che ha ormai
abbandonato ogni finzione di rispetto e inibizione nei confronti dell' anziano spasimante.
78 piu non pensar: tipica inversione dello stile poetico e melodrammatico.
79 La mia destra I non stringerai: espressione figurata con cui si indica il matrimonio.
80 Son pur chiari i sensi miei: inizia un'arietta in ottonari e quaternari irregolari con
rime al mezzo.
8! se sped Ila speranza: poliptoto (cfr. p. 190, n: 28).
202 CAPITOlO 3
---------------------------------------------------------
datti pace82,
cangia83 voglie e cangia amor.

3.5. L'ARCADIA IN BRENTA DI CARLO GOLD aNI


E BALDASSARRE GALUPPI
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Carlo Goldoni, non un sempliee «librettista» rna un letterato a tutto tondo,
e Forse il pill grande autore di teatro buffo del secolo (Bazoli e Ghelfi 2009'
Giovanardi e Trifone 2015,70-75 e 168-177).Si puC> individuare tra il1748
e il 1749 il momenta in cui raggiunse la maturita, decidendo definitival11en~
te di dediearsi alla scrittura teatrale; e proprio del 1749 e f}Arcadia in Bren-
ta, uno dei suoi libretti buffi pill fortunati, musieato da Baldassarre Galup:
pi, la collaborazione can il quale diede vita a una ventina di melodrammi. In
quest' opera si ritrovano gia molti dei temi e delle caratteristiehe linguistiche
che costituiscono il tratto distintivo goldoniano (Bonomi 2005; Rossi 2007): la
satira della societa veneziana spesso guidata pill dalla smania di apparire che
dalle possibilita finanziarie di cui millanta il possesso, la capacita di intessere
dialoghi vivaci, sciolti e drammaturgieamente effieaci, la commistione di codici
e di stili il pill delle volte corrispondente alla varieta diastratiea (ovvero socio-
culturale ed economica) dei personaggi, il gusto parodieo e irriverente, I' abilita
nel delineare figure e situazioni caricaturali rna mai ban ali, Ie scene e Ie battute
metateatrali e metalinguistiche (efr. p. 171, n. 7), i momentid'assieme propizi
al nascente concertato.
La portata ironica che vuole fare il verso all'Arcadia letteraria (di cui faceva
e
parte 10 stesso Goldoni) gia contenuta nel titolo, il quale ricalca quelIo delIa
raccolta di novelle pubblicate nel1667 da Giovanni Sagredo sotto 10 pseudoni-
mo di Ginnesio Gav~rd~ Vacalerio; ed ~ 10 stesso commediografo ad esplicitarIo
al lettore: «f}Arcadia, di cui ora parlo, consiste principalmente in motti arguti,
detti faceti, novelle spiritose, canzonette, madrigali e cose simili, per 10 che,
potendo una simile conv~rsazione intitolarsi giocosa a~cademia, fu per la stessa
ragione dalI'autore intitolata f}Arcadia in Brenta, colla respettiva similitudine
dell' Arcadia di Roma, in cui case pill serie e pili elevate si trattano. [.. .] Questa
e
mia Arcadia in Brenta tanto istoriea quanta quella di Ginnesio Gavardo Va-
calerio, avendola ricavata da codici antichissimi della Malcontenta, ove vanno a

82 datti pace: espressione c o l l o q u i a l e . ,


83 cangia: variante fonetica pili letteraria rna non esclusiva della lingua poetica.
IL SETTECENTO: IL SECOLO DEI LlBRETIISTI 203

terminar i suoi giorni tutti quelli che, come messer Fabrizio, si fannomangiare il
suo e si riducono poveri per volerla spacciar da grandi».
II testo, che risente di scelte e varianti fonomorfologiche proprie dell' area
veneta, presenta i caratteri tipici dello stile goldoniano, particolarmente attent6
ad una resa mimetica della lmgua parlata; pur all'interno di un contesto p6etico
(Trifone 2000, 72-80; Matarrese 2010): l'espressivita colloquiale e infatti rag-
giunta grazie alia combinazione di esclamazioni e interiezioni caficate e infor-
mali (5 Pazienza, 80h diavolo!, 12 Poh che gran signorone) costrutti della sintassi
marcata (efr. p. 50, n. 19), frasi brevi e tendenzialmente impront~t~ alia linearita
dei costituenti, impiego di alterati, scopeite imitazioni antifrastiehe dello stile
piu sostenuto, plurilinguismo (attento soprattutto ille varieta dialettali, che si
manifestano anche nelle oscillazioni fonomorfologiche di p;ovenienza veneta)
che talvolta puo sfiorare il mistilinguismo (cioe ~n codice verbale inventato),
ampio ricorso alla deissi (efr. ??? riferimento interno), uso di formule dialogiche
e spiccata predilezione per un lessico e per opzioni morfo~intattiche improntate
alla medieta, all'informalita e all'oralita. Tratti che in gran parte si ritrovano
nella prima scena di incontro tra 10 squattrinato.Fabrizio, ideatore ed ospite di
.questa improbabile Arcadia, e il Conte Bellezza, tipico esponente di una nobilta
affettata nei modi e spes so opportunista.
II Conte si contraddistingue per una lingua ossequiosa e stucchevole, che si
manifesta anche con fenomeni di riformulazione tipici dell'oralita ma che vor-
rebbero autocorreggere pedantescamente Ie singole parole del personaggio, 0
con formule dialogiche di cortesia (14 Permetta, anzi conceda, 38 Veggo piu, veggo
molto, 51 accetto Ie grazie e grazie rendo), 0 anche con tecnicismine610gici chevo-
gliono colpire il destinatario (16 prototipo); un tratto che talvolta si riverbera, in
chiave imitativa 0 parodica, nelle battute del suo interlocutore (18 Servitor obli-
gato, 29 Anzi de' miei padroni, 35 S'accomodt), il cui nome allitterante (efr. p. 18,
n. 2) viene pronunciato dal Conte per esteso econ enfasi buffa, occupando un
endecasillabo rimato (22-23 il nome alto sovrano I di Fabrizio Fabroni da Ftlbriano;
congiurano al medesimo fine Ie dittologie ridond;mti e sovrabbondanti). Ma in
linea di mas sima alla logorrea forbita del Conte si contrappongono l' essenzialita
breve e nominale 0 I'afasia di Fabrizio espresse spesso in modo spiccio e infor-
male (43-44 Vorrei dir ma non so. I Per andar alia breve, iotacero). Meno rilevanti
varianti a quest' altezza cronologica non specializzate in senso poetico 0 norm ali
in area veneta.
204 CAPITOLO 3

Fonte: Goldoni; Arcadia. Si segue il testo pubblicato per la prima rappresentazione


deli' opera.

Atto I, scene VIII-IX


FABRIZIO Sia ringraziato il deIche se n'e andata 84 . 1.
Ma cresce la brigata
, e il denar va mancando 85 ; e la carrozza
, ~ara vendutta ed i cavalli ancor~86.
Pazienza, almen ho il gusto 5
. di veder due ragazze inn am orate
che per me tutte due son spasimate. ,
Oh diavolo! Che did? (At seroo)
Viene il conte Beliezza? Venga, venga.
Giacche alia casa s'ha a veder il fond~; 10
venga pur tutto il mondo87 . '
.Arriva un burchiello88 da cuisbarca it conte BELLEZZA
FABRIZIO Poh che gran signorone,
: costui porre mi vuole in soggezione.
CONTE Permetta, anzi conceda
, •che prostrato si veda ;" 15
al prototipo ver de' generosi
l'irifimo de' suoi servi rispettosi.
FABRIZIO Servitor obligato.
CONTE La Fama89 ha publicato
i pregi vostri con eroica tromba 90; 20

84 Sia ringraziato it del che se n'e andata: formula, con tanto di che polivalente, che
chiama in causa la sfera soprannaturale; rna i contenuti e 10 stile sono ben diversi da
quanta visto per l'opera metastasiana. Goldoni ricerca molte rime, seppur senza seguire
uno schema, anche nel recitativo di settenari ed endecasillabi.
85 il denar va mancanda: l'opera buffa tratta anche di temi, come appunto quello
del denaro, di norma banditi dal melodramma serio perche ritenuti trappo bassi 0 scon-
venienti (Baldacci 1997, 94). ,
86 ancara: 'anche', col valore di congiunzione, in questa caso posposta.
87 Giacche alIa casa ... il manda: Fabrizio, anche se consapevole del proprio dissesto
economico, non rinuncia a mostrarsi, con un'iperbole, pradigo d'ospitalita.
88 burchiella: piccola imbarcazione a remi ad uso fluviale.
89 La Fama: personificazione classicheggiante in stile enfatico.
90 eraica tramba: non sara Forse un caso che questa iunctura sia attestata per la prima
volta all'interno del primo tome delle Rime degli Arcadi pubblicato nel1716 (Baragetti
2012,28-32).
IL SETTECENTO: IL SECOLO DEI LlBRETTISTI 205

l'eco intorno rimbomba


il nome alto sovrano
di Fabrizio Fabroni da Fabriano.
FABRIZIO Servitore di lei.
CONTE Ed io pur bramerei, 25
anzi sospirerei,
benche il merito mio sia circonscritto91 ,
net ruolo de' suoi servi esser descritto.
FABRIZIO Anzi de' miei padroni. .' ..
CONTE Ah, mio signor, perdoni 30
se tracotante, ardito,
prevenendo l'invito,
per far la mente mia sazia e conte~ta,
son venuto a goder l'Arcadia in Brenta92 •
FABRIZIO S'accomodi. 35
CONTE La Fama
poco disse finor di voi parlando,
voi cantando, essaltand093 •
Veggo pili, veggo molto
in quell'amabil volta
che can raggi di placido splendore 40
spiega l'idea de! liberal suo core.
FABRIZIO Signor, lei mi confonde.
Vorrei dir rna non so:
Per andaralla breve, io tacero.
CONTE Que! silenzio loquace94 45
quanta, quanta mi piace! Ella95 tacendo
col mutto favellar va rispondendo.

91 benche il merito mio sia circonscritto: nella sua finta modesti~ pur sempre esagerata
il Conte usa anche una subordinata concessiva dal significato attenuativo.·. . .
92 son venuto a goder l'Arcadia in Brenta: da intendersi anche come riferimento
metateatrale e metaletterario.· , . . .
93 di voi parlando, / voi cantando, essaltando:dalla dittologia si passa a1 trieolon
(efr. p. 189, n. 21), e per giunta in una climax (cioe una successione enfatica graduale,
ascendente 0 discendente).
94 silenzio loquace: si tratta di un ossimoro (efr.p. 49, n. 17), come avviene col
successivo 47 mutto /avellar; c'e poi, nel verso seguente, la rimalmezzo con il piaee del
verso successivo.
95 Ella: forma del pronome di cortesia di 3' persona singolare pili aulica e formale;
pili sotto la riprendera per imitazione ironica anche Fabrizio, che .prima invece aveva
usato il meno compassato lei.
206 CAPITOLa 3
----------------------------------------------------------
Ed io che tutto intendo
il genio suo comprendo.
Ella vuol favorirmi ed io mi arrendo; 50
ed accetto Ie grazie e grazie rendo.
FABRIZIO Le renda 0 non Ie renda,
etutta una facenda 96•
Se qui vuole res tar, mi fara onore.
Cerimonie non fo, son di bon core97 •
CONTE Viva il buon cor. Anch'io l'affettazione
odio nelle persone98 ;
parlar mi piace natural affatto.

3.6. DON GIOVANNI DI LORENZO DA PONTE


E WOLFGANG AMADEUS MOZART

La lezione di Goldoni non passo inosservata per chi, come Lorenzo Da


Ponte, la seppe mettere a frutto con originalita e capacita poetica (Bonomi
2005). Questo estroverso letterato e divulgatore culturale (Hodges 2008; Della
Cha 2010; Zagonel2014) ebbe la sorte di imbattersi nel genio di Mozart; Ie
tre opere con lui realizzate sono ascrivibili al genere comico, ma nel caso de It
dissoluto punito, 0 sia It Don Giovanni (1787) non e possibile una catalogazio-
ne univoca: illavoro, infatti, sebbene sia definito dal frontespizio origin ale un
«dramma giocoso», presenta anche situazioni e personaggi ben lontani da certi
stereotipi farseschi e buffi (Rosen 2010): l'omicidioiniziale in scena, i tentativi
di violenza e illibertinaggio del protagonista, Ia morte finale di quest' ultimo con
tanto di inghiottimento agli inferi per mana della statua di un defunto.
Le fonti e Ie varianti della vicenda sono molteplici e si-perdono nei meandri
della mitologia, dell' antropologia e della psicanalisi, il che ne ha determinato
(re)interpretazioni disparate (Pirrotta 1999; Bajini 2016). Tra gli antecedenti
teatrali pili importanti si citano El burlador de Sevilla y convidado de piedra attri-
buito a Tirso de Molina, Dom Juan ou Ie /estin de pierre di Moliere, Don Giovan~

96 Le renda ... una /acenda: Fabrizio continua a servirsi in modo antifrastico e anche
stilisticamente ribaltato delle parole del suo interlocutore.
97 bon core: i monottonghi tradizionali di estrazione petrarchesca rimandano pur
sempre ad un contesto poetico.
98 Anch'io l'af/ettazione / odio nelle persone: il Conte vuole compiacere il suo in-
terlocutore non incline alle cerimonie, rna naturalmente cos1 dicendo si smentisce da St!.
IL SETTECENTO: IL SECOLO DEI L1BRETTISTI 207

ni Tenorio 0 sia It dissoluto di GoIdoni e Don Giovanni 0 il Convitato di pietra


di Giovanni Bertati con Ia musica di Giuseppe Gazzaniga (andato in scena a
Venezia pochi mesi prima della versione di Da Ponte e Mozart).
'Una ricchezza tematica e drammaturgica che siripercuote sulla lingua(e
sulla musica, in un connubio tra Ie due arti di rara peifezione: Mila 2011), di
cui, fatto naturalmente salvo l'impiarito poetico di base, si sfruttauna vasta
gamma di varieta socio-culturali e comunicative: al polo pili alto si collocano i
personaggi nobili e stilisticamente drammatici di Donna Anna, Don Ottavio e
del Commendatore, a livello intermedio si trova l'altoborgheseDonna Elvira',
illivello pili basso e occupato dai contadini Zerlina e Masetto, mentre il servo
Leporello si caratterizza per un linguaggio pili vicino a quello dell' opera comi~
ca. Fa caso a se Don Giovanni, personaggio ambiguo e poliedrico sia suI fronte
drammaturgico sia su quello verbale: il protagonist a ha infatti la peculia rita di
conformarsi e di appropriarsi dello stile degli interlocutori (e delle vittime) con
cui entra in contatto, trasferendo anche suI piano linguistico la camaleontica e
spregiudicata capacita di travestirsi chi:: 10 spettatore puo vedere in scena. Uno
spaccato di tutto questa emerge gia all' alzarsi del sipirio.
La simpatica schiettezza di Leporello e spes so res a attraverso 10 stile no-
minale. II passo iniziale si caratterizza per la mancanza di una proposizione
reggente; il discorso viene lasdato in sospeso grazie ai relativi segni di inter-
punzione e si fa riferimento alleazioni pili prosaiche della'vita ordinaria, rna
compaiono anche la forma 3 piova (letteraria seppure region ale, di area setten-
trion ale) e il chiasma (efr. p. 189) del quarto verso. Nella sua bonaria conte-
stazione, Leporello non solo aspira al ribaltamento dell'ordine sodale, rna si
impunta proprio suI verbo che meno si addice a un servitore, ovvero il (non)
<<volere»; va posta attenzione anche alla costruzione sintattica diretta, e dun-
que meno poetica, di servile (verbum omen? ... ) pili infinito, con eventuali ne-
gazioni. II rapporto di contrapposizione eppure anche di interdipendenza e
di complicita tra Don Giovanni e il suo servo e sottolirieato da quest' ultimo
con il ricorso ad esclamazioni ironiche che danno particoIare rHievo alla deissi
personale; rna la spavalderia di Leporello viene ridirriensionata appena il per-
sonaggio rischia di essere scoperto, specie in una situazione tanto pericoIosa
e compromettente; da qui il repentino cambio di discorso, sottolineato daI-
la congiunzione avversativa d'attacco, e dall'ultima, pavida, volonta espressa
(11 non mi voglio far sentir).
Nel primo scontro verbale tra Donna Anna e Don Giovanni, quest'ultimo
riprende parole, sintagmi e stile della sua vittima; anche Ia forma allocutiva
(quella cioe con cui ci si rivolge al proprio destinatario) e tra pari, dandosi i
208 CAPITOLO 3
---------------------------------------------------------
due del «tu». LeporelIo procede invece con Ia sintassi nominale, con Ie esda_
mazioni e con un Iessico pill colIoquiale, il quale spesso ricalca quelIo del pa-
drone rna in un contesto semantico differente. Analogo schema si registra con
il Commendatore, perche an cora una volta ilpersonaggio eponimomodella Ie
sue parole su quelIe delI'interlocutore, iniziando il primo distico con un impe_
rativo (27 Lasciala / 29 Va') e chiudendolo con tina forma comitativa Ietteraria
(28 meeo / 30 teeo); in sottofondo (anche musicale) il servitore non smette di
pens are a se e di Iagnarsi. Nel recitativo che segue Ia morte del Commendatore,
Don Giovanni modula il Iinguaggici ricalcando 10 stile del servitore, dandogJi
come prima risposta Ia medesimache gli aveva dato Leporello; 10 squilibrio tra
Ie parti epero evidente dal diverso uso deg!i alIocutivi personali. La ricompar.
sa di Donna Anna accompagnata da Don Ottavio segna una nuova mutazione
stilistica: l'innalzamentodel dettato e testimoniato subito, ad esempio, dalle
inversioni e dalIe invocazioni tradiziona!i alIa divinita; si susseguono inoltre
parole, forme ed espressioni poetiche, tragiche emelodrammatiche: 60periglio
('pericolo'), 63 loco, 71 Ei, 72 Padre mio, 72 io maneo... io mora... , 78 die, 83 it (prono-
me neutro oggetto singolare), 840gnor ('sempre'), 90 vamm i. Compaiono infine
formule del Iessico amoroso, rna sempre conformi alIo stile !irico ed elevato di
questi personaggi: 74 Anima mia, 79 cor mio.

Fonte: Da Ponte, Don Giovanni, 781·785. Per Ie questioni fiIologiche efr. Granda
(2010).

Atto I, scene HI!


LEPORELLO Notte e giorno faticar 1
per chi nulla sa gradir, .
piova e vento sopportar,
mangiar male e mal dormir...
Voglio far il gentiluomo, 5
e non voglio piu servir.
Oh che cara galantuomo!
Voi star dentra colla bella,
ed io far la sentineIla!...
Ma mi par che venga gente, 10
non mi voglio far sendr.
(S'aseonde)
DONNA ANNA (Tenendo forte pel braecio Don Giovanni, ed egli eereando
sempre di eelarsi)
,-

IL SETTECENTO: IL SECOLO DEI LlBRETTISTI 209

Non sperar se non m'uecidi


eh'io ti lasci fuggir mai
DON GIOVANNI Donna folIe! indarno gridi.
Chi son io tu non saprai. 15
LEPORELLO Che tumulto! oh ciel, ehe gridi
il padron in nuovi guai.
DONNA ANNA Gente! servi! al traditore ...
DON GIOVANNI Taci, e trema al mio furore ..
DONNA ANNA Seellerato! 20
DON GIOVANNI Seonsigliata!99 .
DON GIOVANNI Questa furia disperata
mi vuol far precipitar.
DONNA ANNA Com~ furia disperata
ti sapra perseguitar.
LEPORELLO Sta' a veder ehe il malandrino 25
mi fad precipitarlOo .
(Donna Anna senten do il Commendatore lascia Don Gio-
vanni ed entra in casa)
COMMENDATORE Lasciala, indegno,
battiti meeo.
DON GIOVANNI Va', non mi degno
di pugnar teeo. 30
COMMENDATORE Cos1 pretendi
da me fuggir?
LEPORELLO (Potessi almeno
di qua partir!)
DON GIOVANNI Misero attendi, 35
se vuoi morirlOl.
(Don Giovanni/erisce mortalmente il Commendatore)

99 Gente!... servi!... Sconsigliata!: doppio richiamo di Donna Anna e dupliee impera-


tivo di Don Giovanni, prima un ottonario ciaseuno e poi un emistichio a testa contenente
ognuno un'invettiva personale.
100 Questa /uria disperata ... mi/ard precipitar: si tratta della stessa iunctura per Don
Giovanni e Donna Anna, mentre Leporello parla tra se usando un'espressione della
lingua eomune e impiegando in ehiave pili egoista e fifona il medesimo verbo di Don
Giovanni. .
101 Lasciala, indegno ... se vuoi mort'r: si passa ora ai quinari.
--m wt

210 CAPlTOLO 3

COMMENDATORE Ah soccorso! ... 'son tradito!...


-
l'assassino ... m'ha ferito ... ·
E dal sene palpitante ...
sento ... l'anima ... partir... 40
(qui il Commendatore more)
DON GIOVANNI (Ah gia cadde i1 sdagurato.
Affannosa e agonizzante,
gia dal sene palpitante
veggo l' anima partir.)
LEPORELLO Qual misfatto! qual eccesso! 45
Entro il sen dallo spavento
palpitar il cor mi sento;
io non so che far, che dir 102.

DON GIOVANNI (Satta voce sempre)


Leporello, ove sei?
LEPORELLO Son qui per mia disgrazia; e voi? 50
DON GIOVANNI Son qui.
LEPORELLO Chi" emorto: voi, 0 il vecchio? 103
DON GIOVANNI Che domanda da bestial II vecchio.
LEPORELLO Bravo:
due imprese leggiadrep04
sforzar 105 la figlia ed ammazzar il padre.
DON GIOVANNI L'ha voluto, suo danno. 55
LEPORELLO Ma Donn' Anna
cosa ha voluto?
DON GIOVANNI Tad.
(In atto di batterlo)
Non mi seccar, vien meco, se non VWJi .
qu~lche cosa ancor tu!
LEPORELLO Non YO' nulla, signor l06, non parlo piu. (Partono)

102 Ah soccorso!... che far, che dir: Ie espressioni seno palpitante e palpitar it cor mi
sento sono analoghe, rna da un lato vengono usate dramrnaticarnente, dall' altro con viltii. I
puntini di sospensione, ben valorizzati dal rivestimento sonoro e daIIe sue pause, rendono
sintatticarnente e tipograficamente visibile l'affanno deIl'agonia. .
103 Chi emarta: vat', a if vecchio?: dornanda paradossale in perfetto stile cornico.
. 104 due imprese leggiadre!: nonostante la sottornissione e il timore nei confronti del
padrone, Leporello si lascia and are a qualche ironia antifrastica.
105 sforzar: qui sta per 'violentare'.
106 Non va' nulla, signor: quando si trova a fare i conti direttamente col padrone,
IL SmECENTO: IL SECOLO DEI L1BRmISTI 211

DONNA ANNA (Can risolutezza)


Ah del padre in periglio 60
in soccorso voliam.
DONOTIAVIO (Can ferro ignuda in mana)
Tutto il mio sangue
verser<J, se bisognalO7.
Ma dov'e il scellerato?108
DONNA ANNA In questo loco ...
(Vede il cadavere)
Ma qual mai s'offre, oh dei,
spettacolo funesto agli occhi miei! 65
il padre ... padre mio ... mio caro padre ... 109
DONOTIAVIO Signore ...
DONNA ANNA Ah I' assassino
mel trucido. Quel sangue...
quella piaga ... quel volto ...
tinto e coperto dei color di morte ... I1O 70
Ei non respira pili ... fredde ha Ie membra ...
Padre mio ... padre amato ... io manco ... io moro ...
DONOTIAVIO Ah soccorrete, amici, il mio tesoro.
..
[ .]
, Anima mia, consolati... fa' core...
DONNA ANNA Fuggi, crudele, fuggi: 75
lascia che mora anch'io,
ora ch'e morto, oddio,
chi a me la vita dielII.

Leporello addiviene a pili miti consigli che smentiscono Ie parole di ferma volonta assertiva
con cui si era presentato al pubblico.
. 107 Tutta il mia sangue / versera, se bisogna: dall'iperbole enfatica si comprende come
si sia tornati allo stile sublime e tragico.
108 scelleralo: 10 stesso appellativo con cui Donna Anna aveva apostrofato Don
Giovanni.
109 il padre... padre mio... mio caro padre... : questa successione in climax (c~r. p. 205!
n. 93) con progressiva aggiunta di e1ementi lessicali affettivi sottolinea iI sostantIvo su CUI
Donna Anna insisted per il resto della scena e in altri passi dell'opera.
110 Quel sangue... color di marIe... : e1ementi cruenti e drammatici che si uniscono
alla carica deittica di questi versi.
III Fuggi, crudele... la vita die: Donna Anna, an cora sconvolta, rima rca quanta
avvenuto facendo ricorso al poliptoto (efr. p. 190, n. 28) mora / e marta, contrapposti al
successivo sostantivo vita.
212 CAP/TOLD 3
~~~~~------~-------------------------------------

DONOTIAVIO Senti, cor mio, deh sentil12,


guardami un solo istante, 80
ti parIa il caro amante,
che vive sol per teo
r.. .]
DONNA ANNA Ah! vendicar se il puoi
giura que! sangue ognor.
DONOTIAVIO Lo giuro llJ agH occhi tuoi, 85
10 giuro a1 nostro amor.
(a due) Che giuramento, oh dei!
Che barbaro momento!
Tra cento affetti e cento 1I4 '
vammi ondeggiando il cor.

112 Senti, cor mio, deh senti: come Donna Anna si era appena rivolta a1 suo promesso
sposo con un imperativo in epanadip10si (ovvero occupante sia l'inizio sia la fine di uno
stesso verso) a cui si interponeva un vocativo, 10 stesso fa ora Don Ottavio nei confronti
di lei; il costrutto e fortemente patetico ed enfatico. '.
, 1IJ Lo giuro: la ripetizione in anafora (che in partitura viene significativamente reite-
rata) sottolinea il fulcro drammaturgico e lessicale del duetto, sia riprendendo l'imperativo
appena pronundato da Donna Anna, sia antidpando il primo sostantivo dei settenari
cantati insieme dai due personaggi. " . .
114 Yra cento a//etti e cento: non solo il numero genericamente eleva to, rna ariche la
Figura retorica della geminatio (doe la ripetizione in un unico verso di uno stesso elemento
o segmento lessicale) contribuiscono a creare il massimo pathos..
··OOlTOLO' 4

4.1. LA CENERENTOLA DI ]ACOPO FERRETTI


E GIOACHINO ROSSINI .

Opera comica tra Ie pili ricche e ri~scite di Rossini, anch~ rispetto allegame
col testa verbale e alIa pregevolezza diquest'ultimo (Gallo20102, 271~274),La
Cenerentola, ossia La bonta in trionlo riprende la fiaba Cendrillion di Charles
Perrault e altre trasposizioni operistiche che gia ne erano state :tratte (Mauceri
1999, IX-215). ]acopo Ferretti era un lett erato particolarmente versato nella
poesia per musica, tanto che sposo una cantanie e collaboro, tra gli altri, con
l'amiCo Gaetano Donizetti; un'altni amicizia rilevante, che non fu priva di rica-
dute anche poetiche, fu quella con Giuseppe Ghichino Belli, di cui illibrettista
divenne consuocero (Belli 2009, passim).
Fine conoscitore dei canoni del genere buffo sul modello di Goldoni e Da
Ponte, Ferretti elaborO per Rossini un libretto originale, efficace e spiritoso,
ricco di tutti gli espedienti linguistici e drammaturgici richiesti dal genere, aper-
to a una varieta di stili che ben si coniuga con la varieta dei personaggi e delle
situazioni, mai banale 0 prossimo alla farsa stereotipata, estremamente adatto
ad essere posto in musica, percorso da una vena ironica di metateatralita erne-
talinguismo (Coletti 2002; Riccobaldi 2005; Rossi 2006; 2010). La figura e la
lingua di Don Magnifico, il patrigno squattrinato della protagonista, mostra-
no in modo esemplare l'abilita dellibrettista, in una somma di colloquialismi,
espressioni buffe e caricate, usi parodici e antifrastici dello stile pili sostenuto,
inserzioni di latino burocratico come di voci regionali e popolari, onomatopee 1,
formazioni lessicali effimere in stile comico.

1 Parole i cui suoni tentano di riprodurre do a cui rimandano semanticamente.


214 CAPlTOL04
----------------------------------------------------------
Ci si concentra sull'aria che, dopo un articolato recitativo, apre i1 secondo
atto: convinto che una delle sue due figlie goffe e vanitose riuscira ad ottenere i1
favore del principe Ramiro (i1 quale, su consiglio del saggio men tore AIido ro si
escambiato i ruoli con il servo Dandini, cOSI da sondare i reali sentimenti d:lle
ragazze), Don Magnifico fantastica su una sua ritrovata agiatezza econotnica e
sulla prestigiosa vita di corte; rna non riesce a prevedere che a diventare la sposa
del principe sara la sua figliastra Angelina-Cenerentola, relegata in casa Come
la peggiore deIIe serve e che riesce a partecipare al ricevimento al palazzo reale,
senza farsi subito riconoscere, solo grazie all' aiuto di AIidoro.
In generale, la sintassi etendenzialmente lineare e prosastica, al pari di di-
verse sceIte morfologiche. Ma illiveIlo in cui si mostra con maggiore evidenza
10 stile buffo e queIlo lessicale: se resta qua1che poetismo che pero potrebbe
avere valenza parodica (35 dest'o 'desiderio', 38 Viscere mt'e, 41 non lasd t'n abban-
dono) e quaIche osciIIazione fonomorfologica aulicheggiante (80 sturt'ont'), tnol-
te pill sono Ie voci corniche ed espressive (1 bt'rbanH, 3 Corpo del mosto cotto),
magari gia presenti in componimenti di Goldoni, Gozzi, Da Ponte e Casti, 0 Ie
espressioni prosastiche, stereotipate e coIIoquiali (2 sotto-ca'ppotto 'cercando di
non farsi notare', 6·7 G mancava / quella madama anont'ma, 11 son due gocce d'ac-
qua), 0 ancorai sinonimi meno aulici e pill vicini al parlato quotidiano (5Papa,
5 testa); meritano inoltre di essere segnalati neologismi come 4 cavalt'ert'ddio e
19 scht'af/eggiatura, e regionalismi (per 10 pill di area centro-meridionale) popola-
ri quali 4650r barone, 57 scuff/etta ('cuffietta') e 74 ctucdo ('asino'). Sotto i1 profilo
retorico, testuale e tematico, l'oralita informale eperseguita ad esempio tramite
ecolaIie2 e ripetizioni (20 Cia gt'a, 26 0h come oh come, 87 basta basta, 91juorijuori),
espressioni enfatiche e caricate (6 quattro mila penst'ert', 23 testone), riferimenti a
questioni materiali come i1 denaro e il cibo, sfruttamento del discorso riportato
e di considerazioni metalinguistiche ..

Fonte: Ferretti-Rossini, Cenerentola, 1111-1114. La riproduzione fotostatica della


prima stampa eriportata in Mauceri (1999).
Atto II, scena I
MAGNIFICO (in collera caricata)
Mi par che quei birbanti 1
ridessero di noi sotto-cappotto.

2 Ripetizioni, per 10 pili consecutive, di parole 0 sintagmi in una stessa frase.


IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 215

Corpo del mosto cotto},


fo un cavaliericidi04•
TISBE Papa, non v'inquietate. 5
MAGNIFICO Ho nella testa
quattro mila pensieri.
(passeggiando)
Cimancava
quella madama anonima5•
CLORINDA E credete ..
che del Principe il core ci contrasti?
Somiglia Cenerentola, e vi basti.
MAGNIFICO Somiglia tanto e tanto 10
che son due gocce d'acqua, e quando a·pranzo
faceva un certo verso con la bocca,
brontolavo fra me: perbacco, elei 6•
Ma come dagli ebrei
prender l'abito a nolo? aver coraggio 15
di venire fra noi?
E poi parlar coi linci e squinci?8 e poi
starsene con s1 gran disinvoltura,
e non tern ere una schiaffeggiatura?
TrSBE Gia gia questa figliastra 20
fino in chi la somiglia ea noi funesta.
[ .. .]

} Corpo del mosto cotto: Ferretti ricorda forse come nell'atto precedente Don
Magnifico, gia «barone di Montefiascone» fosse state nominato «cantiniero» di corte.
4 cavaliericidio: il personaggio fa rife;imento al coro dei Cavalieri che nella prima
versione dell'opera apriva l'atto e introduceva questa scena schernendo sotto i baffi Don
Magnifico e Ie due figlie a cui I' arrivo inaspettato di una giovane pili bella ha rotto Ie uova
ne! paniere; il pezzo - composto da Luca Agolini e non da Rossini - venne cassato nelle
riprese successive, quasi certamente per volonta anche de!librettista.
5 quella madama anollima: Cenerentola, che si epresentata a corte sontuosamente
vestita e senza dichiarare la propria identita.
6 perbacco, elei: primo esempio di discorso riportato.
7 dagli ebrei / prellder l'abito a 11010: Don Magnifico non si caratterizza solo per la
lingua comune, rna anche per luoghi altrettanto comuni.
8 parlar coi linci e squinci: 'par/are in modo ricercato' (letteralmente 'di qui e di la'),
espressione metalinguistica di uso popolare rarissima in componimenti letterari; ne! primo
atto era stato 10 stesso Don Magnifico a esortare Clorinda eTisbea parlare ill punta e
virgola per sedurre il principe.
216 CAPlTOL04
~~~~~--------------~------------------------------

CLORINDA Dite, papa barone,


voi che avete un testone:
qual eil vostro pensier? dite10 schietto.
MAGNIFICO Giocato ho un ambo, e vincero 1'e1ett09• 25
Da voi due non si scappa; oh come oh come,
figlie mie benedette,
si parlera di me nelle gazzettePO
Questo eil tempo opportuno
per'rimettermi in piedi. Lo sapete, 30
io sono indebitato:
fino i stivali a tromba ll ho ipotecato.
Ma che flusso e riflusso
avro di memoriali! Ah questa solo
eil paterno desio: 35
che facciate il rescritto '2 a modo mio;
c'intenderem fra noi.
Viscere mie, mi raccomando a voi.
Sia qual un que delle figlie
che fra poco andra suI trona, 40
ah! non lasci in abbandono
un magnifico papa1J.
Gia mi par che questo e quello
conficcandomi a un cantone
e cavandosi il cappello 45
incominci: «Sor barone,
alIa figlia sua reale
porterebbe un memoriale?».
Prende poi la cioccolata
e una doppia 14 ben coniata 50
faccia intanto scivolar.

9 Giocato ho un ambo, e vincero l' eletto: Don Magnifico paragona la propria strategia
a un gioco d'azzardo. . .
10 siparlerd di me nelle gazzette: un' altra caratteristica del personaggio ela vanagloria
arrivista.
11 stivali a tromba: oltre ad alcuni settorialismi economici e giuridici, Don Magnifico,
come Ie sue figlie vanitose, si serve anche di vocaboli dell'abbigliamento e della moda.
12 rescritto: 'il contratto nuziale'.
U magnifico papa: gioco di parole tra l'aggettivo e il nome del personaggio.
14 una doppia: si tratta di una moneta d'oro. '
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 217

10 rispondo l5 : «Eh sl, vedremo.


Gin edi peso? Parleremo:
da palazzo puo passar».
Mi rivolto: e vezzosettal 6, 55
tutta odori e tutta unguenti,
mi s'inchina una scuffietta
fra sospiri e complimenti:
«Baroncino! Si ricordi
quell' affare», e gin m'intende; 60
senza argenta parla ai sordj17.
La manina alquanto stende,
fa una piastra l8 sdrucciolar.
10 galante: «Occhietti beip9
Ah, per voi che non farei! 65
10 vi vogliocontentar!».
Mi risveglio a mezzo giorno:
suono appena il campanello,
che mi vedo alletto intorno
supplichevole drappello, 70
Questo cerca protezio~e2°,
quello ha torte ~ vuol ragione,
chi vorrebbe un impieguccio;
chi una cattedra ed eun ciuccio,
chi l' appalt~ delle spille, 75
chi la pesca dell' anguille; .
ed intanto in ogni lato
sara zeppo e contornato
di memorie e petizioni,

15 10 rispondo: l'uso del presente, qui e nel prosieguo, rende pili visivi i dia~o~hi
fittizi e sottolinea come Don Magnifico si senta gia immerso in una realta solo futunbil.e.
16 vezzosetta: pili diffusi nei melodrammi comici gli alterati, che spesso - come m
questo caso - hanno funzione caratterizzante i personaggi e Ie situazioni. . .'
17 senza argenta parla ai sordi: espressione figurata; il primo sostantivo andra mteso
pili genericamente come sinonimo di 'denaro', forse suI modello del francese argent.
18 una piastra: altro genere di moneta.' -
19 10 galante: «Occhietti bei!»: anche la sintassi nominale rende pili iconico e realistico
questa dialogo immaginario.
20 Questo cerca protezione: inizia qui un elenco che descrive il drappello, tipico stilema
buffo del catalogo che diventa ancor pili fit to nel successivo accumulo dei complementi
di abbondanza, una cop pia a verso, vero pezzo di agilita esecutiva. '
218 CAPITOLO 4
----------------------------------------------------------
di galline, di sturioni, 80
di bottiglie, di broccati,
di can dele e marinati,
di ciambelle e pasticcetti,
di canditi e di confetti,
di piastroni, di doblonj21;. 85
di vaniglia e di cam:.
Basta basta: non portate,
terminate, ve n'andate!
Serro l'uscio a catenaccio;
importuni, seccatori, 90
fuori fuori - via da meZ2•

4.2. LA DONNA DEL LAGO DI ANDREA LEONE TOTfOLA


E GIOACHINO ROSSINI

Malgrado la fama postuma loabbia reso pill· celebre per Ie opere bUffe,
Rossini si distinse anche come compositore di melodrammi seri, i quali ebbero
l'unico torto di non reggere la concorrenza con quanta la temp erie romantica
avrebbe prodotto per rispondere al mutato gusto del pubblico; eppure 10 stesso
musicista pesarese non fu insensibile alia ventata di novita che iniziava a soffiare
negli ultimi anni della sua attivita come operista (Beghelli1994; Tortora 1996).
Tra i lavori che testimoniano tale momenta di passaggio si segnala La donna del
lago, rappresentata al Teatro San Carlo di Napoli nel1819.
Gia la scelta del soggetto dimostra una svolta rispetto ai temi mitologici,
biblici, classici e variamente eroici 0 fantastici che fino a quel momento erano
an dati per la maggiore: la Fonte einfatti I'allora recentissima', e non an cora tra-
dotto in italiano, poema storico The Lady 0/ the Lake di Walter Scott, autore
modello per tutto il romanticismo europeo, inizialmente mediato in Italia per
tramite Francese (Quattrocchi 2007a, Ix-243; Staffieri 2016). II libretto fu af-
fidato ad Andrea Leone Tottola, poeta dei regi teatri di Napoli, che nella sua
prolifica attivita produsse un centinaio di testi per musica, fornendone anche
ad altri compositori quali Gaetano Donizetti e Giuseppe Saverio Mercadante.

21di piastroni, di dob/oni: si tratta an cora di monete.


22Basta basta... via da me: il realismo descrittivo di Don Magnifico termina con degli
imperativi e degli allocutivi (efr. p. 207) concitati rivolti ai suoi immaginari «clientes».
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 219

Abbastanza unanime il giudizio sui suoi versi, rappresentativi del codice


melodrammatico della prima meta dell'Ottocento: a farIa da padrone sono l'i-
perletterarieta, Ie inversioni sintattiche, Ie opzioni fonomorfologiche e morfo-
lessicali piu auliche e poetiche, Ie voei ricercate e latineggianti, Ie espressioni e
Ie immagini stereotipate foggiate suI modello tragico.· Cionondimeno va dato
atto a Tottola di aver cercato di lasciarsi ispirare per La donna dellago anche
dal modello cesarottiano e ossianico, di sicuro confacente all'amhientazione e
alla trama di quest' opera (Castelvecchi 1993), con ricadute significative anche
suI piano metrico (Fabbri 2007, 111-113) e su quello delle didascalie (Beghelli
2010), piu dettagliate di quanto era allora prassi. Nel finale del primo atto, mo·
mento drammaturgicamente e musicalmente topico, si scontrano il reeiproco
amore tra la protagonista Elena e Malcolm, celato con· difficolta e osteggiato
dal padre di lei, Douglas, che l'ha promessa in sposa a Rodrigo quale gesto di
riconoscenza per avergli dato protezione dopo essersi schierato contro il re Gia-
como (il quale, sotto il falso nome di Uherto, ha conoseiuto Elena e se ne e a
sua volta innamorato); ma il sopraggiungere del nemico comune costringe tutti
ad accantonare per un istante i (ri}sentimenti personali e a combattere fianco a
fianco per il supremo ideale della patria.
L'ambientazione romantica emerge subito dalla personificazione antropo·
morfa del corpo celeste notturno; una scelta che fa il paio con Ie eitazioni 0 gli
echi ossianiei, con il riuso di vocaboli e iuncturae che rimandano alla piu «spigo-
los a» poesia tassiana, e con anaIoghe creazioni di conio di Tottola: 11·12 Di gioja
il petto / Gl'inonda, 30 Trema del mio furor, 37 Caligine profonda, 39fatale orror,
52 scompiglio, 62 bellici ardon'.
Per contro, sono moltissime Ie voei e Ie espressioni
di lunga tradizione poetica 0 della tragedia aIfieriana, e in diversi casi ricorrenti
nella librettistica (in speeie ottocentesca, sebbene spesso gia attestate in Meta·
stasio): 4 belta, 10lumi ('occhi'), 16 accenti ('parole'), 18 ciglio (sineddoche23 sin·
golare per 'occhi'), 26 rio dolor, 13.66 alma ('anima') amantelardita, 56disperdansi,
57 Distruggansi; e accanto ad esse vanno collocate forme e parole latineggianti:
7adusta ('arida'), 14 Fia ('sara'), 20 II (pronome oggetto neutro singolare), 45 me
(pronome oggetto atono anteposto al verbo), 65 ne ('ei').

23 Figura retorica con cui si indica qualcosa tramite un vocabolo che intrattiene ~n
rapporto di contiguita concettuale 0 fisica (una parte per il tutto, il genere per la speCIe,
la materia per l'oggetto, il contenitore per il contenuto ecc.).
220 CAPITOLO 4
---------------------------------------------~

Fonte: Tottola-Rossini, Donna, 20-25. L'edizione della prima rappresentaZione na-


poletana eriprodotta in Quattrocchi (2007) ed edisponibile su Google bOOks

Atto I, scena ultima


CORO Vieni 0 stella - che lucida, e bella 24
Vai brillando - suI nostro orizzonte!
Tu serena - deh mostra la fronte
A chi altero - edi tanta belta.
E come brina, ' ,5
Che mattutina,
La terra adusta
, Bagnando va.
Cosl I' aspetto
De' tuoi bei luini 10
Di gioja il petto
Gl'in6nda gia.
RODRIGO Quant'o a quest'~lma amante
Fia dolce ~n tale istante
Non puo iI mio labbro25 esprimerti, 15
Ne frova accenti Amor.
"Ma che? tu tad, e pavida
'II clglio abbassi an cor?
DOUGLAS Loquace eiI suo silenzi026:
II sai: Loclinia vergine 20
Gli affetti suoi pill teneri
Consacra al suo pud~r. , I'

ELENA (Come celar Ie smanie, '


Che straziano il mio cor?
Non posso ... oh Dia! resistere 25
A COS! rio dolar!27)

24 Vient' 0 stella - che lucida, e bella:' particolarmente originale questa quartina di


decasillabi, tutti con cesura (una leggera pausa metrica intern a al verso con ricadute suI
piano Iogico-sintattico) dopo il primo quaternario; un'originalita sperimentale che prose-
gue con Ia scelta polimetrica delle due quartine successive di quinari c con Ie terminazioni
sdrucciole di molti dei settenari an cora seguenti.
25 il mio labbro: Ia forma singolare e l'espressione figurata sono usuali nel codice
librettistico tradizionale.
26 Loquace eil suo silenzio: ossimoro (efr. p. 49, n. 17) di semplice comprensione e
di stile drammatico. :
27 Come celar. .. rio dolor!: il tasso di emotivita, che si prarrac nelle strafe successive
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 221

DOUGLAS (Del tuodover dimentica


Ti rende aItro amator? ;
Figlia slea1! paventami,
Trema del mio furorZ 8,) 30
RODRIGO (A che i repressi gemiti?
Ache quel suo pallor?
Ondeggio incerto, e palpito '
Fra speme, e fra timor!29) ,
ELENA, RODRIGO (Di opposti affetti un vortice 35
EDOUGLAS Giil l' alma mia circonda .. ,
Caligine pro fonda
Giil opprime i sensi miei
Del pili fatale orror!
Per sempre io ti perdepo 40
o calma del mio cor 1)
(Malcom alia testa de' suoi seguaci sipresenta a Rodrigo, e gli dice)
MALCOM La mia spada, e la pili fida
Schiera eletta" a te presento:
Al cimento, - a fier periglici
AlIa morte ancor me guida: ' 45
Mostrero, che un degno figlio
Puo vantar la Patria in me3 2,
(Ah! di freno, e di consiglio
Pili capace il cor non e!)
ELENA . (Ah! 10 veggo, e di consiglio 50
Pili capace il cor non e!)

tra cui risalta soprattutto quella cantata a tre, eormai lonta'no daIla «classiC~ compostezza»
del periodo preromantico, ' ', . .
28 Figlia sleal! ... mio furor: persino il rapporto tra padri e figli manifesta una conflit-
tualitil estranea al rnelodramma precedente. Anche il protagonista di Nabucco (su libretto
di Solera), in un contesto analogo, canta Tremin gl'insani - del mio furore. .;
29 Ache... fra timor!: tutta Ia quartina e costruita su accostamenti binari, il primo
dei quali in stile nominale.
}O Per sempre io /iperdei: sintagma oggetto diriuso nel codice librettistico ow)Ce~­
tesco: 10 dimostrano I' aria di Riccardo nei Pllri/ani belliniani su libretto di Carlo Peroh,
rna anche versi di Gaetano Rossi, di Felice Romani e dello stesso Tottola: ,
J1 la piu /ida / Schiera eletta: anche la presenza di un enjambement all'interno di
una strofa metricamente schematica dimostra una certa arditezza da parte di Andrea
Leone Tottola.
n Mostrero ... in me: sono gli anni in cui iniziano a delinearsi gli ideali nazionalistici
e patriottici che tanta parte avranno nell'immaginario romantico e risorgimentale.
·~ilII ••••_ -__

222 CAPITOLO 4
~~~~-------------------------------~

DOUGLAS (Figlia iniqua! il tuo scompiglioJ3


Veggo or ben chi desta in tel)
[ .. .]
(giunge Serano Irettolasa. I Bardi 10 seguono)
SERANO SuI colle a Morve opposto .
Ostil drappello avanza... . 55
CORO Nemid!
DOUGLAS Oh qual baldanza!34
RODRIGO Andiam .. ; disperdansi. ..
Distruggansi gli audad ... 35

MALCOM, RODRIGO (Privato affanno ah tad!


EDoUGLAS Trionfa 0 patrio amor!36)
RODRIGO (a' Bardt) A voi, sacri cantori! 60
Le vod ormai sdogliete:
In sen bellid ardori· .
Destate su, muovete;
Ed al tremendo segno,
Che a battagliar ne invita, 65
Mi giu~i ogni alma ardita .
Di vincere 0 morirH ,
MALCOM, DOUGLAS Giura quest' alma ardita
ECORO Di vincer~, 0 morir3 8,

33 il tuo scompiglio... in te: si ha una forte inversione sintattica, per cui il complemento
oggetto della subordinata viene collocato in posizione incipitaria.
34 Oh qual baldanza!: esclamazione che, seppur presente in Metastasio, ritornera
pero pili significativamente nelle verdiane Nabucco e Giovanna d'Arco, entrambe su
libretto di Solera. .. ... .
; 35 Andiam... gli audad: tutto questa finale si basa su esortazioni e imperativi dal
contenuto aggressivo e belligerante, protendendosi an cora una volta pili verso iI futuro
del genere che ancorandosi al suo passato. .
36 Privato al/anno ah tad! / Trion/a 0 patrio amor!: il conflitto tra affetti personaIi e
bene.superiore della patria e una delle pili tipiche tematiche del romanticismo teatraIe
e melodrammatico.
37 A voi, sacri cantori!... Di vincere 0 morir: sono troppo fitti i richiami tematici e
lessicali con aIcuni passi del Canto VI (Il XIX brumaire) de It Bardo della Selva Nera di
Vincenzo Monti (1806) per non presumere che Tottola vi si sia ispirato.
38 Giura... 0 morir: in stile tipicamente melodrammatico, come avverra nei versi
successivi del cora che qui non si riproducono,la risposta affermativa ad un'esortazione
viene espressa ripetendo l'esortazione stessa in forma dichiarativa.
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 223

4.3. NORMA DI FELICE ROMANI E VINCENZO BELLINI

l'esito migliore della collaborazione tra Felice Romani e Vincenzo Bellini


(Gaffuri 2010), e rappresentato da Norma, data per la prima volta alIa Scala di
Milano nel1831 e tratta dalla coeva tragedia Normaou I:in/anticide di Alexan-
dre Soumet. Romani era un verseggiatore-forse l'ultim~ per alcuni decenni
- consapevole e orgoglioso del proprio ruolo di poeta, determinato a fornire al
compositore un testo lett era rio degno di considerazione e rispetto. II suo clas-
sicismo dichiarato emerge dai costrutti sintattici e dai vocaboli latineggianti e
aulici; rna ealtrettanto vero che i suoi lavori palesano un' gusto gia pienanierite
romantico. La stessa lingua, in particolare in Norma, si caratterizza per un tasso
di iperletterarieta che talvolta rende ostica la coniprensione: 10 dimostrano ad
esempio Ie onnipresenti inversioni micro- e macrosintattiche, Ie varianti fono-
morfologiche pill tipicamente poetiche, l'uso di un Iessico'scelto e desueto, il
ricorso a figure retoriche tanto di costruzione quanta di pensiero 0 di significato.
La viceoda ha per protagonisti un generale romano e vestali di classica me-
moria, rna l' ambientazione barbarica e druidica ha evidenti affinita con il pill
moderno gusto romantico. Norma e una sacerdotessa galIica che ha segreta-
mente infranto il voto di castita cedendo aIle lusinghe del proconsole Pollio-
ne, da cui ha avuto due figli; rna quando la donna scopre che il suo amato Ie
preferisce ora la pill giovane Adalgisa, anch'essa vergine consacrata agli dei rna
non an cora macchiatasi di colpe che la comprometterebbero, si tramuta in una
novella Medea pronta a vendicare con l'uccisione dei propri figli il tradimento
di Pollione: si staglia cOSI un personaggio complesso, devastato da un conflitto
interiore di sentimenti che si risolve con l'immolazione di se stessa, col perdono
dell' amato e con la salvezza tanto della prole quanto di Adalgisa.
Nel duetto qui antologizzato Norma svela alIa giovane, fino a poco, prima
sua ignara e quindi innocente rivale, nonche sua sottoposta, il proposito di uc-
cidersi; il pensiero epera tutto rivolto ai figli, per i quali si chiede che non siano
vittime delle colpe materne. La vergine tenta invano di dissuadere l'interlocu-
trice, dichiarando di voler rinunciare al proprio amore per Pollione; commosse,
prima di lasciarsi Ie due si giurano amicizia eterna. Ne sortisce uno dei pill bei
duetti belcantistici dell'Ottocento italiano, di cui si propongono il recitativo e
la prima parte. .
Cia che risalta con maggiore evidenza sono Ie scelte fonomorfologiche e
morfosintattiche poetiche e latineggianti: si hanno 1 Me pronome oggetto pro-
clitico, gli imperativi «tragici» (con pronome atono anteposto al verbo) 7 Ii pian-
224 CAPITOLO 4

gi, 10 l'adempi, 22 Ii prendi, 23 Li sostieni eli di/endi, la.forma sincopata 1~ merta,


12 It pronome neutro oggetto singolare, i1 comitativo 15 meco, 16·17 gli prononie
oggetto mas chile plurale, la reggenza dativale del verbo 20 perdono, lavariante
20 mora ('muoio'), l'interrogativo 15 che, il raro 25 ei pronome soggetto plurale
(oltre ai piliusuali 25jian e 32jia), ilcomplemento di causa 29 per te,il perfetto
34 giurastilgiurai in riferimento a un'azione appena avvenuta, Ie opzioni voca-
liche di 42 cor e 42 secura. Conducono nella medesima direzione Ie interiezioni
e Ie esclamazioni pili melodrammatiche(16 0 delo!, 21 Ah/n,on ma;', 22 Dehi),
e Ie molte voci rice reate proprie della tradizione lirica(e operistica) e magari a
loro volta latineggianti: 2 tristo, 3 onta ('v~rgogna, di~onore'), 4 dianzi ('poco fa'i,
1~ odi, 11 duolo ('dolore')" 13 Purgar ('purificare'), 13 auraCaria'), 2°crudo('cru-
dele'), 25 serbati, 33 arene('luoghi'), 39 accenti ('parole'). Leinversionisintattiche
vanno dall' anteposizione degli ~ggettivi qualificativi (8 i1t/ernal segreto, 39 sublt~
mi accenti) e dalla posposizione di quelli ,possessivi (3 onta mia, 21jigli suoi), 0
dall' altenizione dell' ordine standard in presenza di verbi ausiliari .?servili (28.
29 disprezzataltradita io jui, 15 trar meco io possa), acasi pili complessi di iperbati
(efr. p. 185, ~~ 5) come 1·2 Qual... pal/ore di costruzioniinvolute.

,Fonte: Romani-Bellini, Norma, 1253~1255.


I ',' •
,r
Atto II, scena III
ADALGISA ,Me chiami,o Norma! ... Qual ti copre il volto 1
tristo pallor? ,
NORMA Pallor di morte39. 10 tutta
l'onta mia ti rivelo. A me prostrata '
eri tu dianzi...a te mi prostro adess040,
e questi figlL. e sai di chi son figli ...41 5
nelle tue braccia io p~ngo. .

, 39 Pallor di morte: Ia risposta in stile nominale di N~rma, dr~i~chita da un'anadiplosi


ecoialica (ovvero dalla ripetizione all'inizio di una nuova battuta dell'ultima paroia della
battuta precedente), e, anche iconicamente, Iapidaria. ' ,
, 40 A me... adesso: tutto si gioca su un parallelismo con cui si ribaltano Ia situazione e i
ruoli dei personaggi: se nell'atto precedenteera stat a Adalgisa a confess are con vergogna Ie
sue colpe amorose a Norma, ora eIa sacerdotessa a chiedere perdono alIa giovane vergine
per il proprio peccato. Sotto il profilo linguistico questa coinvolge Ia contrapposizione tra
la prima e Ia seconda persona singolare, i tempi verbali e gli avverbi di tempo.
41 e.. ./igli. .. : l'incidentale tra puntini di sospensione con Ia ripetizione del sostantivo
piu carico di affetti accresce l'espediente della reticenza allusiva e quasi vissuta come un
tabu nei riguardi di Pollione, iI cui nome non viene mai pronunciato. "
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 225

ADALGISA a sventurati,
o innocenti fandulli!42
NORMA Ah! s1 ... Ii piangi...
Se tu sapessi!. .. rna infernal segreto
ti si nasconda. Una preghiera sola
odi, e I'adempi, se pietii pur merta 10
il presente mio duolo ....e il duol futur0 43 .
AOALGISA Tutto, tutto io prometto.
NORMA II giura.
AOALGISA II giuro44 .
NORMA adi. Purgar quest' aura
contaminata daIla mia presenza
ho risoluto, ne trar meco io posso 15
questi infelid ... a te gli affido .. .45
AOALGISA a delo!
A me gli affidi?
NORMA Nel romano campo·
guidali a lui ... che nominar non oso.
AOALGISA ah! che mai chiedi?
NORMA Sposo
ti sia men crudo. 10 gli perdono e moro. 20
ADALGISA Sposo!... Ah! non mai...
NORMA Pei figli suoi t'imploro46 •

42 0. .. /anciulli!: I'esclamazione nominale con doppia.aggettivazione e un tipico


tratto stilistico che sottolinea I' enfasi tragica. . . '.' .
43 Una preghiera... futuro: proseguono anche Ie costruzioni binarie (gli imperat~vl e
i soggetti della subordinata condizionale); nel secondo caso la drammaticita eaccresclUta
dalla ripetizione del sostantivo, oltre che dalla costruzione a chiasmo (efr. p. 189) infram-
. mezzata dai puntini di sospensione, e dal fatto che mentre il dolore presente eattribuito
alia sola protagonista, quello futuro epili indefinitamente esteso.' ' ..
44 Tutto ... II giuro: Adalgisa mostra la sua empatia nei confronti deII'interIocutrice
imitandone i tratti linguistici. . ' •
45 Odi... gli a//ido ... : Norma conferisce maggior solennita al suo discorso ribadendo
I'imperativo, per molti versi pleonastico, impiegato pochi versi prima.. . . ,
46 Nel romano ... t'imploro: se da un lato Norma non riesce a pronunciare il nome di
Pollione, dalI'altro conferisce a queIIo stesso uomo il ruolo (potenziale) che pilisarebbe
auspicabile, ovvero queIIo di padre. Significativo anche l'uso delI'aggettivo possessive
di 3" persona da parte di Norma: la protagonista, che si ritiene indegna di qualunque
comprensione, spera di tutelare i figli facendo leva suI fatto che essi hanno per padre
I'uomo amato anche da Adalgisa. '
226 CAPITOLO 4
===-~~~~---------------------------------------------------

Deh! con te, con te Ii prendi ...


Li sostieni, Ii difendi...
Non ti chiedo onori e fasci;
a' tuoi figIi ei fian serbati; 25
prego sol che i miei non lasci
schiavi, abbietti, abbandonati...
Basti a te che disprezzata,
che tradita io fui per te 47 •
ADALGISA Norma! ah! Norma, an cora amata, 30
madre ancor 'sarai per me48 •
Tienti i figIi. Non fia mai
ch'io mi tolga a queste arene.
NORMA Tu giurasti...
ADALGISA Si, giurai...
Ma il tuo bene, il sol tuo bene49 • 35
Va do al campo, ed all'ingrato
tutti io rec050 i tuoi lamenti:
la pieta che mi hai destato
parlera subIimi accenti... 51
Spera, spera ... amor, natura 40
ridestarsi in lui vedrai...
Del suo cor son io secura ...
Norma ancor vi regnera52.

47 Deb! ... per te: proseguono Ie successioni binarie e i parallelismi, a cui si aggiungono
elementi ternari: particolarmente patetico el'ottonario che si compone dei soli aggettivi
con i quali Norma prefigura il futuro dei propri figli qualora Adalgisa non se ne pren-
desse cura. Spicca poi il forte contrasto tra la prima e la seconda persona singolare su cui
Norma intesse il suo discorso, fino ad usare un pronome di prima persona pleonastico
anche dal punto di vista del metro. ' '
48 Norma! ... per me: ancora una volta Adalgisa si esprime con esclamazioni e in-
teriezioni, a cui si somma un nuovo esempio di chiasmo (ancora amata, / madre ancor).
49 SL tuo bene: Adalgisa si pone in una posizione diversa da prima rispetto all' auto-
rita che vede nell'interlocutrice: se, come avvenuto fin qui, la giovane esordisce con una
conferma ecolalica, subito dopo si premura di scongiurarne Ie conseguenze, con tanto
di ripetizione rafforzativa.
50 reco: la determinazione di Adalgisa esottolineata dal presente pro futuro.
51 fa pieta... accenti: dato il contesto stilistico, potrebbe quasi essere un commento
metalinguistico.
52 Norma ancor vi regnera: quasi a voler esprimere una certezza rassicurante che non
dipenda dal fatto di stare parlando con lei, Adalgisa conclude questa visione di ritorno
idilliaco riferendosi a Norma col nome proprio usato come 3" persona singolare.
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 227

4.4. LUCIA DI LAMMERMOOR DI SALVADORE CAMMARANO


E GAETANO DONIZETTI

. Pochi anni ~opo la morte di Tottola (di cui oltretutto ritocco La donna del
lago), al San Carlo di Napoli si distinseun altro poeta, Salvadore Cammarano,
che si era gia dedicato alIa composizione di tragedie e commedie, rna che da
sempre si era mostrato attratto dal teatro musicale (Black 1984). Oltre a Verdi,
nella coIIaborazione con i molti compositori dell'epoca, un posto particolare
spetta a Gaetano Donizetti: se il compositore aveva gia ottenuto i primi suc-
cessi, per il poeta fu proprio la collaborazione con lui a dare fama ai suoi lavori
(Ashbrook 1986; Greco e Di Benedetto 2000; Fornoni 2014).
La prima e Forse meglio riuscita opera che i due scrissero insieme eLucia di
Lammermoor, andata in scena per la prima volta a Napoli nel1835 (Ashbrook
1987, 145-151; Paduano 1992). II romanticismo ormai affermatosi sui fronti sia
letterario che musicale eravvisabile gia dalla scelta del soggetto: una rivisitazio-
ne del romanzo storico The Bride 0/ Lammermoor di Walter Scott (Viagrande
2005,21-28). Ma anche sotto il profilo librettistico si ein presenza di un lavoro
emblematico di questa periodo, nel bene come nel male: lalingua di Cammara-
no (Buroni 2010,121-132) ecostantemente aulica e ricercata, abbondano Ie in-
versioni, si prediligono Ie opzioni fonomorfologiche e morfosintattiche proprie
del codice poetico, il lessico ealtisonante e letterario, si riscontrano fenomeni di
ricorsivita, stereotipia e riusodello stile melodrammatico, si manifesta un forte
legame con il modello teatrale della tragedia (in particolare alfieriana), predo-
minano I'enfasi drammatica ed emotiva, pur all'interno di una caratterizzazione
psicologica e drammaturgica dei personaggi tendenzialmente fissa e tradiziona-
Ie si scandagliano i piu nuovi e irrazionali temi legati alIa pazzia (Girardi 2011).
II tutto, com un que, in un quadro che porta a ritenere Cammarano un librettista
piu raffinato, origin ale, efficace e consapevole rispetto a tanti suoi omologhi
coevi (d'Angelo 2013a, 21-36).
Una relativa schematicita investe anche il piano formale, in una struttura
che si adatta al modulo stabilizzatosi in quegli anni sotto il profilo musicale e
nel rapporto col testo verbale (Pagannone·1996; 2004; Staffieri 2013, 154-163):
ne eun esempio il finale del secondo atto, in cui si celebrano Ie nozze tra la pro-
tagonista e il nobile Arturo, forzate con minacce e menzogne dal fratello di lei;
ma l'arrivo improvviso di Edgardo, a cui Lucia aveva giurato «di sposa eterna
fede», scatena reazioni e sentimenti violenti: l'iniziale sospensione scenica ed
emotiva sfocia (nella «stretta» finale, che qui non si riporta) in reciproci anatemi
e affronti da cui scaturira la follia della protagonista.
228 CAPITOW 4

Le inversioni sintattiche, pili 0 merio ampie, si registrano giil a partire dalla


prima battuta di Enrico, e proseguiranno senza soltizione di continuita e senza
distinzione di personaggi. Lucia si segnala immediatamerite per esclamazioni,
invocazioni e lamenti tipici della lirica, della tragedia e del melq,dramma (2 Gran
Vio; 9 Me misera!, 11·12 fo gelo ed ardo! / fo manco!, ,14 Dh /ulmine/), COSI come,
sempreneisuoi versi, rimandano alIa letterarieta fenomeni fonomorfologici e
morfosintattici quali la consonante dentale di 7 sacri/izio e la concordanza tra
participio e complemento oggetto iri 10 La mia condanna ho scritta:Una nota
specifica merita Raimondo, il quale, coerentemente con il suo ruolo di sacer·
dote, oltre a citare il passo evangelico di Mt 26,52, si caratterizza per frequenti
riferimenti e invocazioni a Dio che differiscono da queIIi degli altri personaggi
perche non semplicemente interiettivi e tradizionali.
Per il.resto 10 stile linguistico non fa che confermare quanto premesso: suI
piano fonomorfologico e morfosintattico si evidenziano l'imperativo espresso
in forma impersonale (5 si compia) e quello «tragico» (cfr. p. 57; 6 T'appressa,
47 Tallontana), i contratti 5 Omai e 42 rai ('raggi'), i perfetti riferiti ad aziorii reo
centi, i prbnomi standard 20 Ella ed 55 egli, quello oggetto 57 altrui', Ie forme ver·
bali J2 Tronca ('stroncata, interrotta'), 33 aita ('aiuta') e 48/ia ('sara'), rimperfetto
indicativo senza labiodentale e con desinenza etimologica 63 dovea, il monotton·
gato 22 car. (esclusivo in tutto illibretto), la geminazione delle bilabiali in voci gia
di loro ricercate e letterarie come 55 abborrisc~ (' condanna, disprezza'), e 62 abba·
minata ('estremamente disprezzata'), la scelta del,plurale per sostantivi astratti
non quantificabilP3 (24 ire); vocaboli coerenti con Ie altre scelte lessicali preziose
proprie della lingua melodrammatica ottocentesca: cOSI eper isinonimi aulici
16 branda e 57/erro ('spada'), 35 lumi ('occhi'), 58 perira, 65 ardir ('coraggio'). In

aggiunta, suI piano retorico, meritano attenzione Ie similitudini, Ie metafore e Ie


espressioni figurate, per 10 piu conformi all'immaginario e ail' emotivita di stam~
po romantico: 27 qual rosa inaridita (con uso esteso e figurato delI'aggettivo, che
qui sta per 'appassita, non innaffiata'), 35 Va' miei lumi cadde il velo, 41·42 Vensa
nube di spavento / Par che copra i rai del sole, 45·46 Chi per lei non ecommossa /
Ha di tigre in petta il cor (di origine petrarchesca). Tale impostazione si river,
bera anche nelle didascalie, che testimoniano l'attenzione di Cammarano per
agli aspetti scenici ed espressivi: sotto il profilo linguistico si segnalano almeno
Ie forme indarno ('invano') e sur ('sopra a'), ruso esclusivo del soggetto egli, il
vocalismo in tuona, il passaggio rende piu /osche Ie di lui sembianze estenuate dal
dolore, Ie voci destramente e tremebanda. ', .

53 efr. Serianni (2009, 165.167).


IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 229

Va in conclusione sottolineato, senza entnire.in ulteriori dettagli, che non


, solo questa eparte integrante del codice librettistico primo-ottocentesco (deb i-
tore di autori come Metastasio, Alfieri e Monti, di cui qui si recuperano alcune
iuncturae), rna che molto e rintracdabile negli altri libretti di Cammarano, in
specie verdiani.

Fonte: Cammarano-Donizetti, Lucia, 21-26. l'esemplare ereperibile su Google books.

Atto II, scene V-VI


ENRICO (Presentando Arturo a Lucia)
Ecco il tuo sposo ...
(Lucia fa un movimento come per retrocedere')
(Sommessamente a Lucia.) .
IncautaL ..
Perder mi VUOi?54
LUCIA (Gran Dio.)
ARTURO Ti piacda i voti accogliere
Del tenere amor mio ...
ENRICO (Accostandosi ad un tavolino IU cui eit contratto nuziale, e tron-
cando destramente Ie parole ad Arturo.)
.;
Omai si com pia il rito. 5
T' appressa. (Ad Arturo')
ARTURO Oh dolce invito!
(Avvicinandosi ad Enrico che sottoscrive it contratto, egli vi appo-
ne fa sua /irma. Intanto Raimondo, ed Alisa conducono la treme-
bonda Lucia verso it tavolino.) :.
LUCIA (10 vado al sacrifizio! ... )
RAIMONDO (Reggi buon Dio l'afflitta.)
ENRICO Non esitar. (Piano a Lucia, e scagtiandole furtive, e tremende occhiate.)
LUCIA (Me misera!...)
(Piena di spavento, e quasi fuor di se medesima, segna l'atto.)
(La mia condanna ho scritta!) 10
ENRICO (Respiro!)
LUCIA (Io gelo ed ardo!
Iomanco! ... )

54 Perder mi vuoi?: questi scambi di batt ute tra Enrico e'Lucia sono molto se:rati,
fatti di frasi brevi ed essenziali, a sottolineare la lora tensione e il loro parlare furtlvo e
sommesso.
230 CAPITOLO 4

(Si ascolta dalla porta in fonda 10 strepito di persona, che indarno


trattenuta, si avanza precipitosa.)
TUTII Qual fragor!. ..
(La porta si spalancaY
Chi giunge? ..
EDGARDO Edgardo.
(Can voce ed atteggiamento terribile. Egli eravvolto in gran man-
tello da viaggt'o, un cappello can l'ala tirata giu, rende piu fosche Ie
di lui sembianze estenuate dal dolore.)
GLI ALTRI Edgardo! ...
LUCIA Oh fulmine! ...
(Cade tramortita.)
GLI ALTRI Oh terror! ...
(La scompiglio euniversale. Alisa, col soccorso di alcune Dame
solleva Lucia, e l'adagia sur una seggt'ola.)
ENRICO (Chi trattiene il mio furore 55, 15
E Ia man che al bran do corse?
Della misera in favore
Nel mio petto un grido sorse!
Emio sangue! io l'ho tradita!
Ella sta fra morte e vita! ... 20
Ah! che spegnere non pOSS056
Un rimorso nel mio cor!57)
EDGARDO (Chi mi frena in tal momento? ...
Chi tronco dell'ire il corso?
II suo duolo, il suo spavento 25
Son Ia prova d'un rimorso! ...
Ma, qual rosa inaridita,
Ella sta fra morte e vita! ...
10 son vinto ... son commosso ...
T'amo, ingrata, t'amo ancorP8) 30

55 Chi trattiene it mio furore: qui e negli altri interventi - ricchi di richiami recipro-
ci - eben visibile la carica ernotiva e passion ale dell'opera rornantica.
56 Ah! che spegnere non posso: costrutto esclarnativo drarnrnatico arnpiarnente
attestato nei principali autori e librettisti dei decenni precedenti, rna anche nella poesia
ossianica e in quella primo-ottocentesca.
57 Chi trattiene.. .' nel mio cor.'; abbastania inverosirnile questa subitaneo ricredersi
cornpunto da parte di Enrico.
58 Chi mifrena ... t'amo ancor: questa strofa di ottonari etutta irnpostata su dittologie
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 231

LUCIA (Riavendosi.)
(10 sperai che a me la vita
Tronca avesse il mio spavento ...59
Ma la morte non m'aita ...
Vivo ancor per mio tormento!-
Da' miei lumi cadde il velo ... 35
Mi tradlla terra e il delo!. .. 60
Vorrei pianger, rna non posso ...
Ah, mi manca il pianto ancor!61)
ARTURO, RAIMONDO, ALISA, NORMANNO E CORO
(Qual terribile momento!. ..
Pili formar non so parole!. ..62 40
Densa nube di spavento
Par che copra i rai del sale! -
Come rosa inaridita
Ella sta fra morte e vita!. ..
Chi per lei non ecommosso 45
Ha di tigre in petto il cor.)
ENRICO, ARTURO, NORMAN NO E CAVALIERI
T'allontana, sdagurato ...
o il tuo sangue fia versato ...
(Scagliandosi con Ie spade denudate contro Edgardo.}
EDGARDO (Traendo anch'egli fa spada.}
Morira, rna insiem col mio
Altro sangue scarred!. 50
RAIMONDO (mettendosi in mezzo aile parti avversarie, ed in tuono autorevole.}
Rispettate, a voi, di Dio
La tremenda maesta.

e accostamenti binari: due domande nel primo distico, du~ soggetti con epanaless~ (efr.
p. 177, n. 29) nel secondo, due predicati nominali e un'ulteriore epanalessi nell'uluII?o.
59 10 sperai... il mio spavento: la lingua di Lucia espinta allimite dello stile traglco,
con tanto di considerazioni e desideri (negativi) iperbolici.' . .. . .
60 Da' miei lumi... il cielo! ... : con queste due frasi il personaggio si riferisee sia al
fratello che I'ha ingannata facendole credere che Edgardo l' avesse tradita, sia al ministro
di Dio che, in considerazione di questo, I'ha convinta a sposarsi. .
61 Vorrei pianger. .. piallto allcor: il poliptoto (efr. p. 190, n. 28) sottolinea il fulcro
lessicale e semantico di quest'ultimo distico con cui la protagonista, al culmine della
disperazione, si affligge per non riuscire nemmeno ad esprimere tale suo stato d'animo.
62 Pitt formar 11011 so parole! ... : il tema del (fittizio, specialmente in un'opera liriea)
mutismo indotto dallo sgQmento compare ad esempio nel Mose ill Egitto rossiniano, su
libretto di Tottola, andato in scena sempre al San Carlo.
232 CAPITOLO 4

In suo nome io vel coman do,


Deponete 1'ira e il brando.
Pace pace... egli abborrisce 55
L'omidda, e scritto sta:
Chi di ferro altrui ferisce,
Pur di ferro perira.
[. .. ]
EDGARDO Hai tradito il delo, e amor!63
(Sciogliendo iI/reno delrepressosdegno getta l'anello, e10 calpesta.)
Maledetto sia l'istante . 60
Che di te mi rese amante ...
stirpe iniqua ... abbominata
10 dovea da te fuggir!...
Ah! di Dio la mana irata
Ti disperda ... 65
ENRICO, ARTURO, NORMANNa E CAVALIERI
Insano ardir!. ..

4.5. DON PASQUALE DI GIOVANNI RUFFINI


E GAETANO DONIZETTI

Nell'ambito del melodramma buffo, Donizetti diede vita a quella che puc
essere ritenuta l'ultima fortunata opera comica di epoca romantica: Don Pasqua-
le (Ashbrook 1987,244-251; Cassaro 20092 , 140-147). Grazie alIa fama inter-
nazionale del compositore, la commissione giunse per Ie scene parigine, rna in
brevissimo tempo i1 successo ottenuto in terra Francese nel gennaio del 1843 si
propagc nelle altre prindpali capitali europee e nelle maggiori citta italiane. II
soggetto non era originale, trattandosi della rielaborazione del Ser Marcantonio
scdtto da Angelo Anelli e rriusicato da Stefano Pavesi nel1810: questa spiega
l'imp~stazione semplice, tra'dizionale e ste~e~tipata con cui vengono delineati
la trama e i personaggi; ~a ein gran parte la piu modern a e spirito sa maestria
donizettiana a rendere ancora efficace un'opera del genere (Fabbri 2002).
Poco fortunato fu invece i1 rapporto collibrettista, Giovanni Ruffini, un pa-
triota mazziniano e poi monarchico che, a~che per ragioni politiche, dalla natia

. 63 Hai tradito it deto, e amort: i due si erano promessi fedelta davanti a Dio ease
stessi (Rammentatif / Ne stringe it detof... aveva ammonito Edgardo, e Lucia, in segno di
assenso, gli aveva risposto E amor). '
IL SECOLO DEI COMPOSITOR I, FINO A VERDI 233

Genova viaggio per l'Europa, trasferendosi a Parigi e vivendo lungamente in


Inghilterra; non era dun que un poeta 0 drammaturgo di professione, ma si de-
dico alla letteratura principalmente scrivendo romanzi impegnati di contenuto
politico-risorgimentale (Marazzi 1999). Per Donizetti;sempre negIi anni Qua-
ranta, Ruffini rivide illibretto II conte di Chalais di Cammarano (che diventera
Maria di Rohan) e curo la traduzione italiana del Dom Sebastien, roi de Portugal,
su libretto di Eugene Scribe.
Ma per Don Pasquale i rapporti tra poeta e musicista furono assai travagIia-
ti, dato che il secondo intervenne pesantemente sulle scelte del primo; rielaboro
senza remore cia che questi. gIi. proponeva e predilesse alcune vadanti che a
Ruffini risultavano menD gradite: circostanze che testimoniano non solo la fama
raggiunta da Donizetti, ma soprattutto l' ormai affermatasi auto rita della figura
del compositore rispetto a quella dellibrettista (Saracino 1993; 1224; Rattalino
1972,268). La reazione di Ruffini fu drastica: si rifiuto di apporre la propria
firma allibretto, che, a seconda delle stampe, rimase adespota, 0 fuattribuito a
Donizetti, 0 ad entrambi, oppure an cora ad un non meglio specificato «M; A.»:
erano, queste ultime, Ie iniziali di Michele Accursi, all'epoca agente del compo~
sitore, gia conoscente di Ruffini e anch'egli esule mazziniano 0 - secondo altri
studiosi - in realta al servizio del controspionaggio pontificio.
Come che sia, Don Pasquale e un'opera perfettamente riuscita nell'insieme
e dunque anche nel rapporto tra il testa musicale e quello verbale: illibretto,
seppur non eccelso sotto il profilo letterario, ha infatti il pregi6di coniugare
stile tradizionale del melodramma comico e apertura a tratti pili moderni, carat-
terizzandosi per una vivace informalita sempre rispondentealla situazione e ai
personaggi, in un susseguirsi di trovate drammaturgiche Forse non originali ma
fluide e ben amalgamate, di sicura efficacia dal punto di vista teatrale e buffo,
benissimo valorizzate dal rivestimento sonora (Btironi 2010,132-146). Ad
esemplificazione si propone il duetto del terzo atto tra il Dottor Malatesta e Don
Pasquale, il quale, ostinato nelnon concedere al nipote Ern~~ta la mana di No-
rina e credendosi ancora lui stesso nel pieno del vigore e dell'awenenza, viene
convinto dal sagace dottore a sposare (fintamente) una sua presunta sorella; ma
Sofronia altri non e che Norina stessa sotto mentite spoglie, intenzionata - con
la complicita del dottore e di Ernesto - a far provare al vecchio pratagonista che
cosa significherebbe per un uomo come lui ammogliarsi con una giovane bizzo-
sa. Lo stratagemma funziona, e alla fine Don Pasquale si ricrede, celeb ran do di
persona, questa volta per davvero, Ie nozze tra i due giovani.
. Sono molti i modi di dire informali e Ie voci 0 formule colloquiali, in diversi
casi di provenienza goldoniana e spesso espressivi: 1Cognato, 4 puntiglio, 5 Mi
234 CAPITOLO 4

son ridotto, 12 colle buone, 17 Io son di sasso,29 genIe, 33 Senza perdere un momento,
38 moglie, 50 tresca, 58 Quatti quatti, 61 Su' due pie, 89-90/abbrica I Castelli in aria,
77 trappola. Dal pun to di visa rnorfolessicale, un tratto che rirnanda alla lingua
cornica sono gli alterati, irnpiegati talvolta in senso ironico e antifrastico: 10 signo-
rina, 57 boschetto, 62 benone, 64 sposina, 79 poverino. E ancora; soprattutto all'inizio
rna non solo in questa scena, ci sono riferirnenti - tipicarnente buffi - alla quoti-
dianita del denaro e dell'abbigliarnento.

Fonte: Ruffini-Donizetti, Don Pasquale, 102-108 e 124-125. Si segue la versione che


risponde alIa volonta definitiva del compositore e a quanta si e stabilizzato nella
prassi esecutiva ed editoriale gia a partire dalla rappresentazione viennese del 14
maggie 1843, supervisionata da Accursi; nonostante cia, permangono difformita tra
testa verbale e a stampa e suo impiego in partitura.

Atto III, sc'ena V


DOTIORE Don Pasquale...
DON PASQUALE (con tristezza solenne)
Cognato, in me vedete
Un morto che cammina64 •
DOTIORE Non mi fate
Languir65. Che fu? Parlate.
DON PASQUALE (senza badargli e come parlando a se stesso)
Pensar che per un misero puntigli~
,Mi son ridotto a questo! 5
'Mille Norine avessi dato a Ernesto!66
DOTIORE (Cosa b~ona a sapersi67.)
Mi spiegherete alfin. '
DON PASQUALE Mezz~ l' entrata
D'un,anno in cuffie e in nastri consumata!68
, Ma questo enull~! . 10
DOTTORE . E poi?

64 marta che cammina: metafora colloquiale e caricata che si richiama all'immaginario


della Smorfia napoletana. . ,
65 Non mi fate / Languir: il procedere pill seiolto e dato anche da enjambements e
da costruzioni sintattiche lineari. ' ;" , .
66 Mille Norine avessi data a Ernesto!: iperbole prosastica. . .
67 Cosa buona a sapersi:Malatesta parla spesso tra se, anche in funzione metateatrale.
. 68 Mezza l'entrata / D'un anna in cu//ie e in nastri consumata.': come si puo notare
anche nel prosieguo, Ie battute sono spesso in stile nominale. . ,
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 235

DON PASQUALE .La signorina


VuoI69 escire a teatro.
M'oppongo colle buone,
Non intende ragione, e son deriso.
Comando ... e della man mi da suI viso.
DOTIORE Uno schiaffo!! 15
DON PASQUALE Uno schiaffo, sl signore!
[ .. .]
Lo schiaffo e nulla, v'e di peggio ancora.
Leggete
(gli da la lettera. IlDottore legge, e/a segni di sorpresa/ino all'orrore)
DOTIORE 10 son di sasso. (Secondiamo.)
Ma come? mia sorella ... - sl saggia, buona, e bella ...
DON PASQUALE Sara70 buona per voi, per me no certo.
DOTIORE Che sia colpevol sono ancora incerto. 20
DON PASQUALE 10 son cosl sicuro del delitto,
Che v'ho fatto chiamare71 espressamente,
Qual testimonio72 della mia vendetta.
DOTIORE Va ben, rna ... riflettete ...
DON PASQUALE Ho tutto preveduto, m'ascoltate... 25
Sediamo.
DOTIORE Sediam pure, rna ...
(in tuono minaccevole, poi calmandosi)
parlate~ .. ,
DON PASQUALE Ched cheti73 immandnente
Nel giardino discendiamo,
Prendo meco Ia mia gente,
II boschetto circondiamo, 30
E Ia cop pia sciagurata
A un mio cenno imprigionata
Senza perdere un momenta

69 Vuol: il racconto di Don Pasquale, per lui ancora vivido, e espresso al pre~ente..
70 Sara: si tratta di un futuro epistemico (cioe impiegato per esprimere un'lpotesl
soggettiva), proprio della lingua parlata e dialogica. ,. • .
71 v'ho /atto chiamare: sempre un ordine diretto dei costituenti e uso del passato
prossimo invece del piu formale e melodrammatico perfetto. ..
72 testimonio: sostantivo che, insieme a 21 defitto, a 23 vendetta e ad altn vocaboh
(3~ podesta, 37 colpevole, ~8 autorita, 5~ pena, 56 patti), rimanda allessico giurid~co. .
7J Cheti cheti: nonostante I' opzione fonetica piu letteraria, la duplicazlOne enfatIca
per esprimere il superlativo epropria dell' oralita.
236 CAPITOLO 4

Conduciam dal podesta.


Che vi par del pensamento? 35
DOTTORE Parlo schietto, non mi va.
Riflettete. La colpevole
M'e sorella, e moglie vostra ..
Ah non stiamo l'onta nostra74
Su pei tetti a divulgar. 40
DON PASQUALE Espediente piu a proposito75
EDoTTORE Procuriam d'imaginar.
DOTTORE 10 direi... sentite un poco:
Noi due soli andiam sui loco,
Nel boschetto ci appostiamo, 45
A suo tempo ci mostriamo .
E tra preghi, tra minaccie
D'avvertir l'autorita,
Ci facciam dai due promettere
Che la tresca ha fine lao 50
Don Pasquale che vi par?
DON PASQUALE (alzandosi)
Perdonate, non puo star.
Esiffatto scioglimento76
Poca pena al tradimento.
Vada fuor di cas a mia, 55
Altri patti non vo' far.
[... J
DOTTORE Nel boschetto
Quatti quattj77 ci appostiamo,
Di la tutto udir possiamo ..
S'e costante il tradimento, 60
Su' due pie s'ha da cacciar.
DON PASQUALE Son contento, va benone78 .
[. .. J

74 onta nostra: sia a HveHo lessicale sia a HveHo microsintattico sembra che Malatesta
voglia innalzare la serieta del dettato, salvo impiegare, nel verso successivo, un'immagine
figurata che manifesta come si tratti di una drammaticita simulata, quasi parodica.
75 Espediente piu a proposito: parole estranee al codice nielodrammatico serio.
76 scioglimento: 'conclusione della vicenda'. .
77 Quatti quatti: Malatesta riprende gli stilemi del suo interlocutore.
78 Va benone: scarse, prima deIl'Ottocento, Ie attestazioni di questa formula {gia
presente nel primo atto in bocca a Malatesta} e di quest? accrescitivo. . ..
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 231

Aspetta, aspetta79
Cara sposina
La mia vendetta .65
Gia s' awicina,
Gi?i gi?i ti preme,
Gia t'ha raggiunto,
Tutte in un punto .
L'hai da scontar. .70
Vedrai se giovino
Raggiri e cabale80 ,
Sorrisi teneri,
Sospiri e lagrime81 ;
La mia rivincita 75
Mi voglio prendere,
Sei nella trappola,
V'hai da restar.
DOTIORE (Il poverino
Sogna vendetta82 , 80
Non sa il meschino
Quel che l' aspetta,
Invano freme,
Invano arrabbia,
Echiuso in gabbia, 85
Non puo scappar.
Invano accumula
Progetti e calcoli;
Non sa che fabbrica
Castelli in aria; 90
Non vede il semplice
Che nella trappola
Da se medesimo
Si va a gettar.)

79 Aspetta,aspetta: parte qui la «stretta» fmale del duetto, irnpostata su brevi quinari
la cui seconda strofa esdrucciola, cos1 da rendere ancor piu virtuosistico iI rapido sillabato
degli interpreti. Dal punto di vista stilistico si notano Ie ripetizioni (anche anaforiche), gli
elenchi, e sernpre i1lessico espressivo e figurato. . .' .
80 cabale: 'irnbrogli'. • ....
81 Sorrisi teneri, / Sospiri e lagrime: atteggiarnenti e voci della tradizione litiea.
82 vendetta: come per il successivo 92 trappola, Malatesta si serve aneora delle stesse
parole di Don Pasquale rna riversando su di lui Ie conseguenze ehe iI protagonista ipotizza
nei riguardi della presunta moglie.
238 CAPITOLO 4 '

4.6. NABUCCO DI TEMISTOCLE SOLERA E GIUSEPPE VERDI

Dopo il successo di Oberto, Conte di San Bom/aCio e l'insuccesso di Un


giorno di Regno, l'impresario Bartolomeo Merelli concesse a Giuseppe Verdi
una terza occasione per dimostrare 0 srnentire Ie sue capacita di compositore:
l'opera a cui tocco questa prova del nove fu Nabucco (Budden 1985, 95-119;
Petrobelli 1998, 7-32), che ottenne un grande favore di pubblico, consacran·
do Ia carriera di quello che puo essere ritenuto il piu grande operista italiano
(dell'Ottocento). A questa altezza cronologica Verdi non aveva an cora Ia forza
decision ale e contrattuale di cui si fara forte in seguito, per cui accetto un sog·
getto e un libretto gia pensati per Otto Nicolai; rna per fortuna si trattava di una
vicenda e di un testo verbale che stimolarono la genialita del compositore, il
quale, alcuni anni piu avanti, diede della genesi dell'opera una ricostruzione un
po' romanzata, gia all'epoca da altri parziaIrnente ridimensionata.
Sia Ia Ieggenda sia la storia danno pero particolare risalto alla lettura del
brano piu famoso del me!odramma: il coro Va pensiero, che tanta parte ha avuto
nelI'immaginario collettivo (di que! periodo e Forse soprattutto successivo) nel
saldare Verdi al Risorgimento italiano (Mellace 20i3a, 75-93; Capuzzo, Casu e
Sabatini 2015). Ma se Ia vicenda di quest'opera e sicuramente adatta ad essere
interpretata come un inno alIa liberta nazionale di un popolo oppresso, va al
con tempo tenuto presente che il soggetto fu tratto dal drarnma Nabuchodonosor
di Auguste Anicet·Bourgeois e Francis Cornu, andato in scena a Parigi ne!1836
e gia proposto al pubblico scaligero, due anni piu tardi, nella trasposizione per
ballo di Antonio Cortesi; senza dimenticare che la Figura de! protagonista edi
origine biblica, oltre che storica (Stefani 2014): 10 testimoniano anche i nume·
rosi richiami veterotestamentari (a partire dalla citazione dellibro del profeta
Geremia) disseminati ne!libretto da Temistocle Solera.
Quest'ultimo aveva gia rimaneggiato per Verdi Oberto. Personalita inquieta
e intraprendente, Solera scrisse diversi libretti, si segnalo per l'attivita politica
antiaustriaca, e si dedico anche alla composizione musicale e alla gestione im·
presariale dei teatri. Le sue doti, Ie sue competenze, Ie sue intemperanze e la
sua felice creativita emergono bene in Nabucco, ricco di ricerche foniche, forme
auliche, immagini evocative, iuncturae spesso originali, rimandi al contesto bi·
blico e religioso, squarci lirici rna soprattutto furori bellici e scelte lessicali forti
ed espressive (Bonomi 2016a). Lo si constata immediatamente: l'opera inizia in
medias res, con 10 smarrimento del popolo ebraico per la cruenta avanzata dei
Babilonesi guidati da Nabuccoe con l'intervento del sacerdote Zaccaria nel
disperato tentativ~ di difendere gli Ebrei e di risollevarne gli animi. Ai distici e
IL SECOLO DEI COMPOSITOR I, FINO A VERDI 239

aile quartine di doppi senari a rime baciate e incrociate dei personaggi del coro
fanno seguito i settenari, prima, e gli ottonari, poi, per I' aria' e la cabaletta di
Zaccaria, sempre con uno schema di rime ben studiato.
Abbondano espressioni 0 formule tratte dagli scritti religiosi, per 10 pill sei-
settecenteschi rna anche ottocenteschi, e in particolare il sacerdote Zaccaria si
serve di uno stile che rimanda alIa poesia biblica di argomento bellico e catastro-
fico conforme all'immaginario veterotestamentario di Dio: cosl eper 3 Ministro
dell'ira, 3 Nume sdegnato, 5 atroee ululato {Forse da Ger 4,8}, 13 voli sull'ale dei
venti e cosl via. Su un aItro fronte, la vicinanza al codice librettistico coevo e la
volonta di rendere aulico il dettato sono evidenti da mohe scelte lessicali, spes so
latineggianti: 4 rege {'re'}, 6 deltlbro {'santuario, tempio'}, 19 blas/ema {'bestem-
mia'}, 20 tema {'timore'}, 29 prole {'figlia'}, 32 aita {'aiuto'}, 36 di {'giorno'}, 38 Fidan-
do {'confidando'}, 38 peri {'morl'}, 43/ulgen te {'splenderite, sfolgorante'}, 44 polve
{'polvere'}, 48 pugnar {'combattere'}. Similmente, diverse scelte fonomorfologi-
che e morfosintattiche si attestano in direzione poetica e ricercata: 11 Per voi con
accezione causale, la desinenza di 13 ale, il maschile 14/olgor, l'uso transitivo del
verbo 16 ritorna, la forma 18 pietade, Ie posposizioni degli aggettivi possessivi e Ie
anteposizioni di quelli qualificativi e dei complementi di specificazione, il pro-
nome 27 ei e i passati remoti. Vi sono inoItre legami con la tradizione letteraria ed
elementi che resteranno nella librettistica successiva,in particolare verdiana: tra
questi Ie iuneturae 5 barbare sehiere e 45 gran cimento, e la dittologia 15 Disperdi,
distruggi. Notevole poi l'elaborazione retorica, che si manifesta nelle immagini
figurate {9-1O D'un labbro innoeente la viva preghiera IE grato pro/umo ehe sale
al Signor, che richiama la funzione simbolica e liturgica dell'incenso}, negli usi
semantici estensivi {8 supplici braecia}, in personificazioni {14 nembi /rementi},
nelle anafore (21-23 Non far, 43-44 Come).

Fonte: Solera-Verdi, Nabueeo, 28-31. II testa della prima assolut~ (riportato anche
nell' edizione curata da Marco Marica per il programma di sala del Teatro la Fenice
di Venezia nella stagione 2004, disponibile on line) ha per titolo Nabueodonasar;
l'italianizzazione abbreviata si eimposta in uti secondo tempo.
Atto I, scene I-III
TurrI Gli arredi festivi gill cadano infranti, 1
II popol diGiuda 83 di lutto s'ammanti!
Ministro dell'ira del Nume sdegnato

83 II papal di Giuda: Gerusalemme, in cui si ambienta la scena, era la capitale del


regno di Giuda e non di quello di Israele, piua Nord.
240 CAPlTOLO 4

II rege d'Assiria su noi gia piombo!


Di barbare schiere l' atroce uIuIato84 5
Nel santo delubro del Nume tuono!85
LEVITI I candidi veli, fanciulle, squarciate,
Le supplici bracda gridando Ievate;
D'un Iabbro innocente Ia viva preghiera
Egrato profumo che sale al Signor. 10
Pregate, fanciulle! ... Per voi della fiera
Nemica falange 86 sia nullo i1 furor!
(Tutti si prostrano a terra)
VERGINI Gran Nume, che voH sull'ale dei venti,
Che i1 folgor sprigioni dai nembi frementi,
Disperdi, distruggi d'Assiria Ie schiere, 15
Di David Ia figlia 87 ritorna al gioir!
Peccammo! ... Ma in delo Ie nostre preghiere
Ottengan pietade, perdono al fallir! ... 88
TUTTI Deh! l'empio non gridi, con baldoblasfema,
. It Dio d'[sraello si ceta per tema?89 20
Non far che i tuoi figli divengano preda
D'un folle che s·prezza l'eterno poter!
Non far che sui trono davidico sieda
Pra gl'idoli stoiti I'assiro stranier! (si alzano)
ZACCARIA Sperate, 0 fig1i! Iddio 25
. Del suo poter die' segno;
Ei trasse in poter mio
Un prezioso pegno;
Del re nemico prole, (additando Fenena)
Pace apportar ci puo. 30
[. .. ]

84 atrace ululata: sintagma dar forte va!ore espressivo.


85 tuana: queste strafe giocano sull'insistenza della percezione sonora e sull'elabo-
razione fonico-Iessicale.
86 /iera / Nemica/alange: la doppia aggettivazione, in enjambement, rafforza il senso
di ostilita e di pericolo, gia reso dai vocaboli allitteranti/iera,/alange,/urar.
87 Di David la figlia: singolare collettivo che sta ad indicare tutte Ie discendenti del
popolo che ha avuto il re Davide come sovrano, 0 anche la stessa citta di Gerusalemme.
88 Peccamma! ... al/allir!... : basandosi sulle parole d'accusa del profeta Geremia, il
po polo ebraico econsapevole che l'ira divina si emanifestata con la violenta oppressione
babilonese per colpa dell'infedelta degli Ebrei nei confronti delloro Dio.
89 It Dia ... tema: interessante questa inserzione di discorso riportato.
1--

IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 241

Freno al timor! v'affidi


D'Iddio l' eterna aita;
D'Egitto la sui lidi 90
Egli a Mose die' vita;
Di Gedeone i cento 35
Invitti ei rese un di... 91
Chi nell'estremo evento
Fidando in Lui perl?92
[... J
Di Sion sulle ravine
Lo stranier93 non posed. 40
Questa prima fra Ie assire94
ate fido! (consegnando Fenena ad Ismaefe)
TUTII Oh Dio pieta!
ZACCARIA Come notte a sol fulgente,
Come polve in preda al vent095 ,
Sparirai nel gran cimento, 45
Dio di Belo96 menzogner.
Tu d'Abramo Iddio possente
A pugnar con noi discendi,
Ne' tuoi servi un soffio accendi 97
che dia morte allo stranier. 50

90 D'Egitto fa sui fidi: nonostante 10 schema met rico Iasci supporre diversamente,
l'aria di Zaccaria prende avvio soIamente qui. ..
91 D'Egitto ... un dz': in questi versi di contenuto storico·narrativo, il sacerdote mfonde
fiducia ricordando due vicende in cui, nonostante l'apparente avversita delle circo~tan­
ze, l'intervento divino ha ribaltato la situazione (cfr. i libri dell'Esodo, dei Numerz, del
Deuteronomio e dei Giudici).
92 Chi... perl?: Zaccaria termina il ragionamento con una domanda retorica.
93 stranier: molto forte la valenza di questa sostantivo, che infatti chiudeva anche.le
strofe precedenti del cora e che concluded Ia cabaletta successiva dello stesso Zaccaria,
per giunta accostato a morte.
94 prima Ira Ie assire: in quanta figlia del re Nabucco; Zaccaria eriuscito a rapirla e
spera di usarla come ostaggio e come ricatto nei confronti del nemico.
95 Come notte... al vento: suggestiva ed efficace questa doppia similitudine.
96 Dio di Belo: si tratta di una delle principali divinita babilonesi; Zaccaria, nella sua
funzione sacerdotale e al con tempo guerriera, si rivoIge direttamente sia al proprio Dio
sia a quello altrui, sfidando il secondo e invocando il primo.
97 Ne' tuoi servi un so//io accendi: non pili, dunque, 25 jigli, rna pili umili strumenti
nelle mani di Dio, di cui si invoca 10 Spirito. .
242 CAPITOLa 4

4.7. RIGOLEITO DI FRANCESCO MARIA PIAVE


E GIUSEPPE VERDI

e
Nei pdmi anni Cinquanta Verdi impegnato nella composizione di opere
che ne consacrano la fama e che se da un lato costituiscono i1 punta d'arrivo
dello stile rom antico, dall'altro contengono gia gli elementi che il musidsta svi-
luppera nel pedodo della piena maturita. Rigaletta (Venezia, 1851), il primo
melodramma della cosiddetta «tdlogia popolare» di cui fanno parte anche Il
e
trovatore e La traviata (Gallarati 2009), su libretto di Francesco Maria Piave, e
si contraddistingue per la lingua librettistica pill tipica a inizio-meta Ottocento:
uno stile antirealistico, iperletterado, vago ed enfatico, propenso a scegliere
l'opzione lessicale 0 morfologica pili ricercata, prodigo di inversioni, finendo
quindi talvolta per sconfinare nel difficile, nelI'incomprensibile, se non addirit-
tura nel grottesco.
Ma sarebbe riduttivo giudicare in modo cOSI categorico e negativo i testi di
Piave per Verdi, il quale per altro interveniva spesso direttamente con richieste
e modifiche puntuali. Illibrettista veneziano seppe infatti fomire al compositore
cio di cui quest' ultimo necessitava: situazioni dram~aturgiche teatrali ed effi-
cad, versi Forse non sempre poeticamente «belli» rna duttili ed estremamente
funzionali alIa loro messa in musica, soluzioni linguistiche in grado di far risal-
tare quella «parola scenica» tanto cani a Verdi (Della Seta 2008, 203-225). Ne
si puo affermare che Piave mancasse di odginalita e coraggio: 10 dimostrano Ie
difficolta avute con la censura, che non acconsend subito ache venissero messi
in scena, per Rigoletta, un gobbo e un nobile libertino, e, per La traviata, una
prostituta desiderata da uomini dell' alta borghesia; soggetti di forte attualita e
tratti dai pill apprezzati e discussi autod francesi dell'epoca: Le Roi s'amuse di
Victor Hugo e La Dame aux camelias di Alexander Dumas figlio ..
In Rigoletta si apprezza anche 10 sforzo di carattedzzare i personaggi sotto
il profilo linguistico a seconda delloro ruolo ed eventualmente, soprattutto nel
caso del protagonista, degli interlocutori con cui si interagisce (Buroni 2010,
e
146-166): articolato ed espressivo infatti 10 stile del buffone di corte, il quale
non esita a sfogare i suoi risentimenti contro i Cartigiani, vii razza dannata, e in
particolare contro il Duca, il vile infame che ha disonorato la figlia; con quest'ul-
tim a invece Rigoletto si espdme diversamente, sfoggiando ~n contrallo e un'a-
morevoIezza che si riverberano anche suI piano linguistico (e musicale: Conati
1992), e che sono da lui stesso esplicitati con Ie parole ma in altr'uom qui tni
cangio, pronunciate nel primo atto all'approssimarsi della cas a in cui il buffone
crede essere ben custodito ilji"ore pura di Gilda. La giovane e ingenua figlia del
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 243

gobbo, invece, sedott a e tradita dal donnaiolo impenitente Duca di Mantova;


si distingue per un dettato uniforme sempre molto elevato, ricercato, affine ai
modelli melodrammatici e tragici del periodo.
II Duca alterna ai momenti piu lirici (come ilduetto con Gilda nel primo
atto e la romanza del secondo) in cui il ruolo e queUo piu tipieo del tenore
romantieo, altri (in compagnia dei cortigiani 0 di Maddalena e Sparafucile) in
cui emerge la sua natura lasciva e spregiudicata: se nel primo caso la lingua si
avvicina al codice melodrammatieo tradizionale, nel secondo eforte la vicinanza
a moduli informali e coUoquiali. A quest' ultimo polo stilistico afferiscono anche
i personaggi socialmente piu bassi: il sieario e ladro Sparafucile e la sorella di fa-
cili costumi Maddalena, in bocca ai quali abbondano i riferimenti al <<vile dena-
ro», allusioni sospensive ad azioni moralmente riprovevoli, costrutti di sintassi
marcata, esclamazioni 0 modi di dire spieci e oralizzanti. '
AlIa fine del secondo atto si avvia la catastrofe finale: Gilda, appena abu-
sata dal Duca, viene rilasciata in una sala del palazzo nobiliare mantovano e
scopre finalmente quale «lavoro» faccia suo padre, il quale, nell'ascoltare il rac-
con to dilei, si trova interiormente devastato e, invano trattenuto dalla figlia
ancora innamorata, giura vendetta contro il D~ca. l' artieolazione metriea di
questa lunga scena (l'endecasillabo iniziale con cesura98 al mezzo concomitante
con il cambio di personaggio, Ie sestine di settenari di Gilda per la parte canta-
bile, la strofa e i distici sempre in settenari del padre su cui si innesta un breve
duet to dolce rna pieno di sentimento, i decasillabi della stretta finale) distingue
bene i suoi principali momenti strutturali e drammaturgici, rna non soggiace
a schematismi troppo rigidi: una costruzione del testo poetieo che consente a
Verdi di lasciarsi guidare piu dal variare delle emozioni espresse dai personaggi
che dalla veste superficiale dei versi (che vengono come di consueto ritoccati
in partitura).
e
II tono di Gilda subito lirieo e sostenuto, come dimostrato da fenomeni
di varia natura: l'attacco con un'invocazione rispettosa alIa divinita (diversa da
quell a success iva di Rigoletto), l'uso di sinonimi poetici e aulici (2 tempio 'chie-
sa', 5 guardo 'sguardo', 15 speme 'speranza') a cui si accompagnano forme altret-
tanto letterarie e talvolta desu~te (la prima persona dell'imperfetto 3pregava,
la variante 3 iddio, il cosiddetto' perfetto «deb ole» 5 s'o//erse, il monottongo di
14 core, l'enclitico 14 aprivasi, l' opzione 43 vegg'io), la posposizione dell'aggettivo

possessive e l' anteposizione di quello qualificativo, altre inversioni sintattiche


di divers a natura, la scelta del perfetto per avvenimenti recenti. Ma si tratta di

98 efr. p. 220, n. 24.


=
244 CAPITOLO 4

stilemi che coinvolgono anche Rigoletto, come dimostrano soprattutto la voce


37 desio{'desiderio'} e Ie forme 23 chiedeva {prima persona} ed 24 ella.

Fonte: Piave-Verdi, Rigo/etto, 1343-1345.


Atto II, scene VI-VIII
RIGOLETTO Parla. .. siam soli. 1
GILDA (Ciel, dammi coraggio!)
Tutte Ie feste al tempio
mentre pregava iddio,
bello e fatale 99 un giovane
s'offerse al guardo mio ... 5
Se i labbri nostri tacquero,
dagli occhi i1 cor parlo lOO •
Furtivo fra Ie tenebre
sol ieri a me giungeva...
«Sono studente, povero» 10
commosso mi diceva lol ,
e con ardente palpito
amor mi protesto.
Parti ... i1 mio core aprivasi
a speme pili gradita, 15
quando improvvisi apparvero
color che m'han iapita,
e a foria qui m' addussero
nell' ansia pili crudel.
RIGOLETTO Non dir... non pili, mio ange10 102 • 20
(T'intendo, avverso del!
Solo per me l'infamia

99 bello e fatale: dittologia abbastanza rara nella letteratura e pili spesso attribuita
a figure femminili. . ,
100 Se i labbri... il cor parla: tipiche dei contesti lirici e melodrammatici Ie personifi-
cazioni delle parti del corpo con cui si comunicano i propri sentimenti. .
101 Sana studente... mi diceva: questa inserzione di discorso riportato richiama proprio
gli aggettivi con cui il Duca, nel primo atto, aveva sedotto la fanciulla, esplicitamente
sensibile nei riguardi delle persone meno altolocate. .
. 102 Non dir... mio angelo: anche se questi versi non sono stati musicati da Verdi, resta
efficace I' esitazione affannosa e ripetitiva con cui Rigoletto esprime tutto 10 sgomento per
quanto appena appreso e il fatto che non voglia che la figlia proceda oltre scendendo nei
particolari di cio che ha sofferto.
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 245

a te chiedeva, 0 dio ...


ch' ella potesse ascendere
quanta caduto er'io ... 25
Ah, presso del patibolo
bisogna ben l'altare! ...
Ma tutto ora scompare ...
l' altar si roves do P03)
(a Gilda) Piangi, fandulla, e scorrere 30
fa' il pianto suI mio cor.
GILDA Padre, in voi lO4 parla un angelo
per me consolator.
RIGOLETIO Compiuto pur quanto a.fare mi resta l05 ,
las dare potremo quest' aura funesta l06 • 35
[... J
(con impeto, volto al ritratto [del DucaD
St, vendetta, tremenda vendetta l07
di quest' anima esolodesio ...
di punirti gia l' ora s' affretta,
che fatale l08 per te tuonera.
Come fulmin scagliato da dio 40
il buffone colpirti sapra l09 •
GILDA o mio padre, qual gioia feroce
balenarvi negli occhi vegg'io! ...
Perdonate ... a noi pureuna voce
di perdono dal delo verra. 45
(Mi tradiva, pur l' amo, gran dio,
per l'ingrato ti chiedo pieta!)

103 Ah ... si rovescio: si e in presenza di una tipica compressione semantica e argo·


mentativa rispetto alia fonte letteraria: nel passo corrispondente, Triboulet constata come
si sia tragicamente infranta la sua unica speranza e ragione di vita, quelia che gli faceva
sopportare ilproprio grado di bruttura e di disonore credendo che a questa corrispon:
dessero la purezza e la perfezione della figlia.
104 in voi: mentre Rigoletto si rivolge alia figlia con un paterno «tu», Gilda 10 ricambia
con un rispettoso «voi».
105 Compiuto pur quanto a fare mi resta: allusione reticente alia vendetta omicida.
106 aura funesta: gia in Ernani, primo libretto di Piave per Verdi. .
107 S/: vendetta, tremenda vendetta: caso emblematico di «parola scenica», rafforzato
da un insolito attacco con l'avverbio affermativo.
108 fatale: tale, per contrappasso, era state quello stesso giovane per Gilda.
109 it buffone colpirti saprri: Rigoletto parla di se in J& persona e si defmisce nel modo
spregiativo con cui esolito essere chiamato dal Duca, a cui si rivolge col «tu»; la simi·
litudine iperbolica della punizione rende ancor pili aggressiva la furia del personaggio.
246 CAPITOla 4

4.8. FALSTAFF DI ARRIGO BalTa E GIUSEPPE VERDI


Forse nemmeno Verdi avrebbe immaginato di concludere la sua parabola
artistica con un' opera buffa, lui che ne aveva composta una sola in gioventu
conseguendo un clamoroso fiasco e che poi si era affermato come il pill grande
compositore italiano di opere drammatiche, di sicuro a lui pill congeniali. E in-
vece l'ultimo capolavoro del quasi ottantenne Maestro corom) un sogno vagheg-
giato da anni. II merito di tale realizzazione ei~ gran parte attribuibile ad Arrigo
Boito (Viagrande 2008; d'Angelo 2010; Buroni 2013): artista 'estroso, letterato
fine ed erudito, a sua volta compositore, conoscitore appassionato di arti e di
esoterismo, uomo di ampia cultura, dopo la giovanile adesione aIIa Scapigliatura
milanese e dopo l'insuccesso della prima versione di Me/isto/ele, Boito ebbe a
sua volta la fortuna, negli anni della maturita, di associare il suo nome a quello di
Verdi, per il quale scrisse, oltre al giovanile Inno delle nazioni e al rifacimento di
Simon Boccanegra, i libretti di Ofello (1887) e Falstaff (1893 ).
Una collaborazione svoltasi sotto l'egida di Shakespeare, amato da entram-
bi gli autori rna non particolarmente sfruttato dall' opera lirica anche per la com-
plessita dei suoi lavori e per la difficolta nel trasporli in melodrammi. Come
fonti di Falsta//Boito si servl sia delle Merry Wives o/Windsor sia di King Hen-
ry IV (gia presi come spun to per analoghe opere da parte di Carlo Prospero De-
. Franceschi e Antonio Salieri nel1799, e di Hermann Salomon Mosenthal e Otto
Nicolai nel1849), garbatamente contaminati con spunti tratti dal Decameroll
di Boccaccio e dalle novelle di Ser Giovanni Fiorentino e di Giovan Francesco
Straparola a cui si era ispirato 10 stesso Shakespeare (d'A~gelo 2014).
Ne nacque un'opera comica «modern a» (<<commedia lirica» edenominata
nel frontespizio), ovvero figlia della tradizione precedente rna ormai diversa
dal modello farsesco 0 dal gusto primo-ottocentesco: piu arguta e beffarda, pill
ricercata sia sotto il profilo letterario sia sotto quello musicale, strutturata se-
condo Ie forme assurite a fine secolo dalle due «arti sorelle», venata dal filo di
malinconia che costituiva una componente del carattere tanto di Bciito quanta
di Verdi e che Eleonora Duse - storica compagna di Boito prima di lasciarsi
irretire dalle lusinghe dannunziane - non maneD di percepire. II libretto, che
trova nella musica un'alleata formidabile, eil frutto pill maturo dello sperimen-
talismo, del pluristilismo, del plurilinguismo, dell' erudizione e dell' ironia, talora
sottile e talaltra scoperta, di Boito; nessun livello della lingua ne eesente, daIla
metrica alIa sintassi, dalla morfologia al lessico (Buroni 2010,166-179; d'Angelo
20l3a, 149-166). Nella scena finale l'anziano e grasso protagonista viene punito
dagli altri personaggi che, mascherati da fate, demoni, folletti ed esseri da tre-
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 247

genda, con un giudizio dai tratti evidentemente parodici gli infliggono fastidiosi
castighi corporali per fargli scontare Ie sue colpe di lussuria e di gola.
A farIa da padrone e l'espressivita, che si dispiega anzitutto suI piano les-
sicaIe: ne fa Ie spese in particolare Falstaff, apostrofato con epiteti, insulti ed
espressioni figurate che scherniscono la sua forma fisica, la sua goffaggine, i
suoi difetti e i suoi vizi. II ricco vocabolario boitiano esibisce voci tratte dai piu
diversi ambiti della lingua: si hanno COS1 latinismi e poetismi (3 pomo, 27 macoli
'macchi', 32 assilli 'tafani', 69 puti 'puzzi'), preziosismi rad (5 grue, 14 gri/i 'musi'),
e
vocaboli di carattere religioso 0 scaramantico corrotto, 7 impuro, 8 scongiuro,
73 pentito, 82 COSt sia} , regionalismi per 10 piu di area centrale (45 uzzolo 'capric:
cio, voglia momentanea rna intensa'), alterati, derivati e composti (presenti in
tutta la produzione dell'autore).

Fonte: Boito-Verdi, Falstaff, 1560-1565. L'opera subllievi modifiche nella parte


che precede questa scena; per un quadro delle varianti cfr. Rescigno 1991.

Atto III, parte II


BARDOLFO (Intoppando nel corpo di Falstaff e arrestando tutti con un
gesto)
Alto la! 1
PISTOLA (Accorrendo)
Chi valli?
FALSTAFF Piet~il
QUICKLY (Toccando Falstaff col bastone)
C'eun uomo!
ALICE, NANNETTA, MEG
C'e un uom!
CORO Un uom!110
FORD (Che sara accorso vicino a Falstaf/)
Cornuto come un bue!
PISTOLA Rotondo come un porno!

110 Alto Iii ... Un uom!: nella seena prevalgono battute asciutte, stiComitie (eorrispon-
denza esatta tra un verso e una battuta) e antilabai(cfr. p.189, n. 24}, eeolalie (efr. p. 214,
n. 2), rime interne, con sintassi breve, spes so nominale e per 10 pili diretta; il tutto in un
eontesto polimetrico ehe puo essere tanto sehematico quanto pili seiolto e fluido, .tant?
legato alia tradizione (cOS! gli endeeasillabi e i settenari iniziali, pero rigorosamente rllllatl,
ehe si rifanno ai versi del recitativo) quanta raro e originale (molti quinari sdruccioli,
alessandrini - doppi settenari - e, pili aneora, trisillabi tronchO.
248 CAPITOLO 4

BARDOLFO Grosso come una naveP11


PISTOLA E BARDOLFO (Toccando Falstaff col piede)
Alzati oHIl 5
FALSTAFF (Alzando la testa)
Portatemi una gruel
Nonposso.
FORD Etroppo grave.
QUICKLY Ecorrotto!
FATE Ecorrotto!
ALICE, MEG, NANNETTA Eimpuro!
CORa
BARDOLFO

Spiritelli! Folletti!
Farfarelli! 112 Vam piri! Agili insetti 10
del paIude ll3 infernaIe! Punzecchiatelo!
Orticheggiatelo! 114
Martirizzatelo ll5
coi grifi aguzzi!
(Accorrono velocissimi alcuni ragazzi vestiti da folletti e si
scagliano su Falstal/) )
FALSTAFF (A Bardol/o)
Ahime! tu puzzi 15
come una puzzola 116.
FaLLETTI (Addosso a Falstaff spingendolo e facendolo ruzzolare)
RuzzoIa, ruzzoIa, ruzzoIa, ruzzoIa!
ALICE, QUICKLY, MEG
Pizzica, pizzica,
pizzica, stuzzica,

111 Cornuto... una nave!: la successione e ternaria, come spesso in Boito.


112 Far/arelli: sostantivo letterario di origine araba usato come nome proprio di un
diavolo nella Commedia di Dante, autore amato da Boito (Arcangeli 2003).
113 del palude: la scelta del maschile, oltre ad essere pili agevole dal punto di vista
metrico, e rara e dantesca.
114 Orticheggiatelo: verbo dell'italiano antico.
115 Martirizzatelo: uso figurato e ironico, se non addirittura irriverente, di questo
verbo. Emerge la predilezione per i pili prosastici e oralizzanti imperativi enclitici utili
anche per avere Ie terminazioni sdrucciole. ' '
11 Ahime! tu puzzi/ come una puzzola: nemmeno in mezzo al1e sofferenze e al1e
(presunte) en tit?! ultra terrene Falstaff d?! prova di contegno e di sacro timore.
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 249

spizzica, spizzica, 20
pungi, spilluzzica 117,
finch'egli abbai!
FALSTAFF ' Ahi! Ahi! Ahi! Ahi!1I8
FOLLETTI E DIAVOLI
Scrolliam crepitacoli1l9,
scarandole l20 e nacchere! 25
Di schizzi e di zacchere
quell' otre l2l si macoli.
Meniam scorribandole122 ,
danziamo la tresca,
treschiam 123 Ie farandole l24 30
sull'ampia ventresca l25 .
Zanzare ed assilli,
volate alla lizza
coi dardi e gli spilli 1'26
Ch'ei crepi di stizza1'27 35
ALICE, MEG E QUICKLY
Pizzica, pizzica,
pizzica, stuzzica,
. spizzica, spizzica, .

117 spilluzzica: presumibilmente ricondotto al sostantivo (;spillo»' e al suo significato.


118 Ruzzola, ruzzola ... Ahif Ahi!: enotevole la ricercatezza fonica che sfrutta allitte:
razioni, consonanze, onomatopee e via discorrendo; gia l'originale shakespeariano aveva
una canzone delle fate simile. , ..
119 crepitacoli: strumenti che producono rumore; qui sono ricordati sempre in chia:
ve parodica anche perche venivano usati nella Settimana Santa, periodo di penitenza e
purificazione simili a quelle a cui esottoposto Falstaff. •. . ';:
120 scarandole: sostanziale sinonimo di crepitacoli, ma ancor piu ricercato (d'Angelo
e Riva 2004, 120-121). . j.
121 quell' otre: nel primo atto Falstaff era state denominato cosldallecomari.
122 scorribandole: il sostantivo e presente come lemma' autonomo solo nella terza
edizione del Vocabolario degli Accademid della Crusca (1691), che pero rirnanda sem-
plicemente a scorribanda, qui nel significato di 'giravolta'.
123 tresca, / treschiam: poliptoto (efr. p. 190, n. 28) in anadiplosi (ripetizione a inizio
frase - 0 parte di essa - della stessa parola con cui si era chiusa la frase precedente).
124 /arandole: baUo provenzale. ' ,
125 ventresca: 'panda'; forma anticheggiante, usata in certe zone d'Italia in riferimento
agli animali e agli insaccati. . ' '.
. 126 volate alta lizza / coi dardi e g/i spilli!: l'azione edescritta come u~ tor~eo me-
dlevale. . . "
127 Ch' ei crepi di stizza!: nonostante la forma poetica del pronome, tipica delmelodran:ma
e dun que poco significativa in un simile contesto, 10 stile eespressivo, buffo e colloqUlale.
250 CAPITOLO 4
~~~~--------------~----------------------------------

pungi, spilluzzica
finch'egli abbai! 40
FALSTAFF Ahi! Ahi! Ahi! Ahi!
[FOLLETTI] Cozzalo, aizzalo
dai pie al cocuzzolo!
Strozzalo, strizzalo!
Gli svampi l'uzzolo! 45
Pizzica, pizzica, l'unghia rintuzzola! 128
Ruzzola, ruzzola, ruzzola, ruzzola!
(Fanno ruzzolare Falstaff verso il proscenio)
D.R CAJUS E FORD
Cialtron!
PISTOLA E BARDOLFO
Poltron!
Ghiotton! 50
TUTTI GLI UOMINI
Pancion!
Beon!
BricconP29
In ginocchion!
(Lo alzano in quattro e 10 obbligano a star ginocchioni)
FORD Pan cia ritronfia! 55
ALICE Guancia rigonfia!
BARDOLFO Sconquassa-Ietti!
QUICKLY Spacca-farsetti!
PISTOLA Vuota-barili!
MEG Sfonda-sedili! 60
D.R CAJUS Sfianca-giumenti!
FORD Triplice mento!DO
BARDOLFO E PISTOLA
Di' che ti penti!
(Bardol/o prende il bastone di Quickly e dO. una bastonata a
Falstaff)

128 rintuzzo/a: «boitismo» che sta per rintuzzare {'smussare la punta' delle unghie,
a suon di pizzicotti}. .
129 Cialtron! ... Briccon!: vengono scelti vocaboli che ben si uniscono agli accrescitivi,
i quali gHt grammaticalmente descrivono la corpulenza del protagonista. Anche nel King
Henry IV Falstaff era apostrofato in modo simile.
130 Pancia ritron/ia! ... Triplice mento!: durante l'opera Falstaff aveva pili volte ma-
gnificato la propria stazza; qui il tutto viene rinfacciato a mo' di contrappasso dantesco.
IL SECOLO DEI COMPOSITORI, FINO A VERDI 251

FALSTAFF Ahi! ahi! mi pento!


TUTTI GLI UOMINI
Vom fraudolento!
FALSTAFF Ahi! ahi! mi pento!
GLIUOMINI Vom turbolento! 65
FALSTAFF Ahi! ahi! mi pento! 131
GLIUOMINI Capron!
Scroccon!
Spaccon!
FALSTAFF Perdon!
BARDOLFO (Colla/accia vicinissima alla/accia di Falsta/f)
Riforma la tua vita!
FALSTAFF Tu puti d'acquavita 132 •
TUTTE LE DONNE
Domine, fallo casto! 70
FALSTAFF Ma salvagli I'addomine.
LE DONNE Domine, fallo guasto!
FALSTAFF Ma salvagli I'addomine.
LE DONNE Fallo punito, domine!
FALSTAFF Ma salvagli l' addomine.
LE DONNE Fallo pentito, domine!
FALSTAFF Ma salvagli l' addomine 133.
D.R CAJUS, FORD, BARDOLFO, PISTOLA
Globo d'impurid,
rispondi. 75
FALSTAFF Ben mi sta.
D.R CAJUS, FORD, BARDOLFO, PISTOLA
Monte d'obesita,
rispondi.
FALSTAFF Ben mi sta.
D.R CAJUS, FORD, BARDOLFO, PISTOLA
Otre di malvasia,
rispondi.
FALSTAFF Cos1 sia.

lJI Ahi! ahi! mi pento!: el'unica esclamazione che Falstaff ripete per tre volte con-
secutive, secondo uno stilema che si rifa al mea culpa e al Kyrie eleison.
132 acquavita: variante desinenziale rara contemplata solo dalla quinta edizione del
Vocabolario della Crusca (1863); Bardolfo eeffettivamente un beone.
133 Domine... addomine: non potrebbe essere piu irriverente un accostamento lessicale
e deprecatorio tra la divinita e la corporeita dell'essere umano.
252 CAPITOLO 4

BARDOLFO Re dei panciutil 80


FALSTAFF Va' via, tu puti. . ;,'
BARDOLFO Re dei cornutil 134
FALSTAFF Va' via, tu puti.
(Pistola gli dd un colpo di/rusta)
TUTTI Furfanteiial
FALSTAFF Ahil COS1 sia.
TUTTI Gagliofferia 1135
FALSTAFF Ahil COS1 sia.
BARDOLFO Ed or che il diavolo ti porti vial II

134 Re dei panciuti! ... Redei cornuti!: tutto eportato allivello di iperboli corniche;
gia ne! primo atto Falstaff era state definito da Alice re dette pance. ..
IJ5 Gaglio//eria: caratteristica propria di una persona incapace, ignorante e sciocca.
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5.1. PAGLIACCIDI RUGGERO LEONCAVALLO


Se Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni su libretto eli Giovanni Targioni-
Toizetti e Guido Menasci e l'opera che, per il soggetto.verghiano, pili diretta-
mente viene associ at a al filone verista, quella che in chi ave pili esplicita e ori-
ginale si inserisce in esso e probabilmente Pagliacci (Longobucco 2003). Oggi
e prassi diffusa rappresentare insieme questidue lavori, sia per la loro relativa
brevita, sia per la comune corrente musicale, sia perche cOS1 si inizio a fare gia
viventi gli autori; ma Pagliacci venne composta quasi due anni dopo l'altra (le
rispettiveprime esecuzioni avvennero nel maggie del 1890 aRoma e nel gennaio
del 1892 a Milano}e su impulso del successo ottenuto da Cavallert~ rusticana .
. Ruggero Leoncavallo (Dryden 2007) nacque a Napolinel1857; e di quella
citta frequento il prestigioso conserVatori~, associandovistudi letterari presso
l'universita di Bologna, dove entro in contatto con Giosue Carducci. Questa
doppia competenza e fondamentale, specialmente dal nostro pun to di vista, per
inquadrare la figura di Leoncavallo, il pili delle volte autore siadella musica sia
delle parole dei propri lavori, uno dei pochi esempi in Italia ed evidente imita-
zione del modello wagneriano (Ashbrook 1993); una delle ragio'ni, oltretutto,
che determinarono attriti nei confronti dei compositori coevi, ancora propensi
all' idea del musicista «puro» e non 'disposti a tollerare 10 sfoggio di c~ltura del
collega. Una rivalita che si fece scontro, anche editoriale, quando si venne a sa-
pere che Leoncavallo si era messo a lavorare ad una Boheme (su libretto proprio
e tratta dalla medesima fonte' francese) gia prima di Puccini, masenza che cio
fosse stato reso no to prima dell'annuncio dell'operista lucchese.Leoncavallo fu
dun que un compositore verista; come ad esempio testimonia anche Zaza (1900,

I
j
254 CAPITOLa 5

sempre su libretto proprio), e, come altri musicisti, per un tempo relativamente


breve: nel nuovo secolo si occupo per 10 piu di soggetti storici, patriottici e
classici. II suo progetto piu ambizioso fu una «trilogia italian a» che facesse can-
correnza alIa piu nota tetralogia di Wagner; rna dopo l'insuccesso de I Medici
(1893), Savonarola e Cesare Borgia non videro mai la luce. Oltre a cio, Leonca-
vallo si dedico, nelle varie fasi della sua vita e nella sua attivita anche all'estero,
ad altri generi quali l'op~retta e Ie romanze da salotto; e va ricordato che fu tra
i molti a cui venne chiesto di mettere mana al tormentato libretto della Manon
Lescaut pucciniana.
Per la sua opera piu famosa e piu eminentemente verista, i1 compositore
napoletano non si ispiro direttamente, come era prassi, ad una fonte Ietteraria,
rna si baso su un delitto passion ale della realta piu umile dell'Italia meridiona-
le che 10 aveva lambito di persona in eta giovanile (Nardi 1959): nel1865 era
stato ucciso per gelosia un domestico della famiglia Leoncavallo mentre questa
risiedeva a Montalto Vffugo (in provincia di Cosenza), dove si era stabilita per
ragioni profession ali del padre di Ruggero, magistrato. Oltre all'ambientazione
geografica e cronologica (<<La scena si passa in Calabria presso Montalto, il gior-
no della Festa di mezz'agosto. Epoca presente, fra il1865 e ilI870», si legge nel
libretto) e al tern a di fondo, vi sono altre analogie tra «il vero» della vicenda e
quanto narrato nell' opera, come Ie feste paesane con Ie compagnie attoriali iti-
neranti e i1 culto ferragostano per la statua lignea della «Madonna della Serra»;
rna nonostante cio e nonostante una successiva professione di assoluta oggetti-
vita da parte di Leoncavallo, la tram a eevidentemente romanzata per adattarla
al melodramma e puo essere stata influenzata da modelli come La femme de
Tabarin (1874) di Catulle Mendes, che accuso Leoncavallo di plagio.
II Prologo dei Pagliacci rappresenta un «manifesto» (forse l'unico 0 almeno
i1 piu convincente) del verismo italiano in music~: una dichiarazione d'intenti
non solo contenutistica, rna perseguita anche sui piani musicale e verbale (Pic-
cardi 1993; Viagrande 2005,59-65). In superficie emerge l'insistenza sulla realta
dei fatti e dell'ispirazione (9-10 I:autore ha cercato invece pingervi uno squama
di vita, 12 Ed al vero ispiravasi, 14-15 con vere lacrime I scrisse, 16-17 vedrete amar
sf come s'amano I gli esser:' umani, 22-23 noi siam uomini I di carne e d'ossa), che
sfrutta gli stratagemmi della tradizione teatrale passata rna percontrapporvisi
(3 antiche maschere, 5 vecchie usanze,6 Ma non per dirvi come pria); una realta
che porta sulla scena i sentimenti piu tipici e violenti della poetica verista. Dal
punto di vista testuale merita attenzione il dialogo tra il personaggio/attore e il
pubblico, che suI piano linguistico si riflette nel forte uso della deissi personale
TRA LA FINE DELL'OnOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 255

(io-noi / voi), in formule deli' oralita e del dialogo (1 Si puo?... Signore! Signori! ...
Scusatemi) e in segnali discorsivi l e connettivi testuali (9 No, 16 Dunque, 20 E voi,
25 Or ascoltate); un intervento che, oltre alla presentazione dellocutore (2 Io sono
il Prologo), contempla anche l'inserzione di un discorso diretto (6.8 «Le lagrime...
non allarmatevi!»).
L'impronta metateatrale e metacompositiva che ritoma pill volte nell'opera
per sottolineare il contrasto tra il vero delia vita e il fittizio delia scena (il passo
pill nota sono il recitativo e aria di Canio Recitar! ... Vesti la giubba, rna ricor-
diamo anche il discorso del protagonista ai contadini verso l'inizio deli'opera e
la scena conclusiva giocata sulla commistione tra rappresentazione delia com-
media dell'arte da parte dei personaggi e loro azioni reali; Streicher 1995) viene
res a esplicita nel Prologo anche attraverso parole come 9 autore, 11 artista, 12 scri-
vere, 14 cantava, 15 il tempo gli battevano; questa perche i soggetti deli'esperienza
melodrammatica (1' autore, gli interpreti e gli spettatori) condividono la stessa
umanita (tornano pill volte i sostantivi uomo/uomini), provano gli stessi senti-
menti nella composizione, nell'esecuzione e nella fruizione dell'opera, abitando
10 stesso 23·24 or/ana / mondo presentato secondo la concezione del materialismo
positivista di cui il verismo efiglio.
L'avvicinamento alio stile pill sciolto che proprio in quegli anni andava af-
fermandosi nelia poesia e nella librettistica ericercato anzitutto suI piano metri-
co, abilmente studiato da Leoncavallo (Maeder e Moretti 1995): tutto il Prologo
e costituito da endecasillabi, versi lunghi e prosastici che si giovano di accenti
mediamente liberi; qui inoltre tutte Ie conclusioni sono sdrucciole, aggiungendo
un'ulteriore sillaba ai versi e non obbligando - secondo la tradizione poetica - a
realizzare la rima. A cio si somma la varieta sintattica, con frasi talvolta lunghe
e talvolta brevi i cui elementi logici (grazie anche alle inarcature) non vengono
vincolati da Leoncavallo nei confini dei singoli versi 0 delle loro cesure int~me.
La musica as second a e rispetta perfettamente il procedere logico-sintattico del
testa verbale con Ie sue pause, non vengono separati gli elementi degli enjam-
bements, vengono trattate in modo libero Ie sinalefj2, si evitano Ie ripetizioni, si
inserisce in partitura qualche piccola rnodifica del testo verbale che 10 rende pill

1 Elementi di varia natura impiegati soprattutto nella conversazione con fmi co-
municativi quali l'organizzazione del testo, l'avvicendamento dei turni e la gestione del
rap porto comunicativo con l'interlocutore.
2 efr. p. 181, n. 39; la music a puo confermare questa unione 0 attribuire una nota
a ciascuna delle due sillabe, producendo uno stacco, ad esempio, se tra Ie parole vi eun
segno d'interpunzione.

1
256 CAPITOLO 5

fluido; si sfruttano poi i temi melodici dell' opera, chiamati in causa dalle parole
che evocano situazioni 0 personaggi del dramma. Tutto cia produce un effetto
per cui l' ascoltatore non percepisce di trovarsi di fronte ad un testo poetico,
rna ha Ia sensazione di ascoltare un discorso in prosa: un ottimo risultato nella
direzione della verisimiglianza.
Pero nemmeno Leoncavallo poteva abbandonare Ia tradizione stilistica del
genere 0 non subire i condizionamenti che un testa verbale pur sempre metri_
camente e poeticamente strutturato implicava. Si spiegano cos1 Ie incoerenZe e
Ie oscillazioni che in tutta l' opera emergono sui piani fonomorfologico, morfo_
sintattico e Iessicale: se anche in questo caso e evidente Ia ricerca di maggiore
liberta e modernita, restano pero - oltre aIle intramontabili apocopi ed elisio_
ni - alcune varianti pronominali tipiche (4 ei /10 egli, quest'ultimo anche neutro),
forme enclitiche (5 inviami, 12 ispiravasi), inversioni (12 scrivere ei deve, 17·18 de l'o~
dio / i tristifrut!z), perfetti in Iuogo di passati prossimi (25 vi dim), voci 0 forrne
scelte (6 pria, 9 pingervi, 24 spiriamo l'aere); Forse voluta Ia contrapposizione tra
occlusiva sonora 6·7 Le lagrime / che noi versiam son false!, ormai avvertita Corne
pili poetica e dunque adatta aIle vecchie usanze delle antiche maschere, e s~rda
14·15 ei con vere lacrime / scrisse, conforme agli intendimenti moderni e realistici
dell' aut ore. Una delle ragioni principali, quella linguistico-stilistica, per cui il
verismo nonpote avere una realizzazione compiuta e convincente nell'opera
lirica.

Fonte: Leoncavallo, Pagliacci, 1457 ~ 1458.

(Tonio, in costume da Taddeo co;ne nella commedia,


passando a traverso3. al telone)
TONIO Si puo? ... 1 '
(Poi salutando)
Signore! Signori!... Scusatemi .
se solo mi presento. 10 sono il Prologo.
Poiche in iscena 4 ancor Ie antiche maschere
mette l'autore, in parte ei vuol riprendere

.3 a traverso: quasi tutti i composti con preposizione vengono scritti nella lora forma
analitica, all'epoca non esc1usiva della poesia rna pili frequente in essa e non per nulla
caratteristica di un autore come Carducci.
4 in iscena: si tratta della cosiddetta «i prostetica», aggiunta all'inizio della parala che
inizia per s + consonante per non creare un accostamento consonantico non conforme
a quelli delle sillabe italiane.
TRA LA FINE DELL'OnOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 257

Ie vecchie usanze, e a voi di nuovo inviami. 5


Ma non per dirvi come pria: «Le lagrime'
che noi versiam son false! Degli spasimi
e dei nostri martir5 non allarmatevi!».
N 0 6. l' autore ha cercato invece pingervi
uno squarcio di vita. Egli ha per massima 10
sol che l' artist a eun uomo e che per gli uomini
scrivere ei deve. Ed al vera ispiravasi.
Un nido di memorie7 in fondo a l'anima
cantava un giorno, ed ei con vere Iacrime
scrisse, e i singhiozzi il tempo gli battevano! 15
Dunque, vedrete amar sl come s'amano
gli esseri umani; vedrete de l' odio
i tristi frutti. Del dolor gli spa simi,
urli di rabbia, udrete, e risa ciniche!8
E voi, piuttosto che Ie nostre povere . 20
gabbane d'istrioni, Ie nostr'anime
considerate, poiche noi siam uomini
di carne e d'ossa, e che di quest'orfano
mondo al pari di voi spiriamo r aere!
II concetto vi dissi. Ora ascoltate 25 '
com'egli esvolto .
.(Gridando verso la scena)
Andiamo. Incominciate!
(Rientra e la tela si leva)

5.2. TascA DI LUIGI ILLICA, GIUSEPPE Gi(\COSA


E GIACOMO PUCCINI .

Dopo il successo della Boheme e 'dopo che il musicista Alberto Franchetti


non si era dimostrato disponibile al progetto, l'editore Ricordicommissiono a

5 martir: sostantivo poetico che ben s'inserisce in questo inserto passatista.


6 No: significativamente, e questa una delle poche parole chevengono ripetute
in partitura, non pili perc quale semplice riempitivo (come era abitudine ?ell'op~r~
sette-ottocentesca), rna per ribadire il valore semantico e testuale dell'avverblO (a CUI SI
accompagnano gli avversativi Ma e invece).
7 Un nido di memorie: metafora.
8 Dunque... risa ciniche!: da notare la sottolineatura di entrambi gli elementi sensoriali
(vedrete e udrete) che caratterizzano la fruizione di un' opera lirica.
258 CAPITOLO 5

Giacomo Puccini (Budden 2007; Schickling 2008) la composizione di Tasca:


tratta dal dramma omonimo di Victorien Sardou che aveva goduto dei favori
del pubblico parigino, l' opera si giovo di un libretto elaborato dalla collaudata e
capace coppia Luigi Illica - Giuseppe Giacosa (Saino 201Oa; 201Ob; Nello Vetro
2013). La prima rappresentazione si ebbe al Teatro Costanzi di Roma all'inizio
del 1900; se 1'esito fu da subito ottimo, una parte della critic a mosse a1cune ri-
serve, in particolare rispetto all'eccessiva truculenza della vicenda, prossima al
genere del grand-guignol. In effetti era la prima volta che si portavano in scena
una donna (Floria Tosca) che pugnala a morte un barone (Scarpia) che vuole
abusare di lei, un giovane ribelle e innamorato (Mario Cavaradossi) che viene
fucilato sotto gli occhi della sua amante ingenuamente convinta che si tratti di
una messinscena, e i1 suicidio con un salto nel vuoto della protagonista per sfug-
gire alle conseguenze dell'omicidio commesso. A questi fatti se ne aggiungono
altri analoghi, solo raccontati: l'esecuzione del Conte Palmieri e i1 suicidio del
repubblicano fuggiasco Cesare Angelotti appeso ugualmente alIa forca in segno
di monito per chi avesse sfidato l' auto rita del regno pontificio e i1 suo regime di
polizia capitanato da Scarpia (Bigotto satiro che a/fina / colle devote pratiche la
/oia / tibertina - e strumento / allascivo talento / /a il con/essore e il boia!, 10 de-
scrive Cavaradossi, con parole ben lontane dallo stile melodrammatico sette-
ottocentesco).
e,
Tosca non solo per questo, un'opera rappresentativa di un momenta di
passaggio, contraddistinta sui piani drammaturgico, musicale e linguistico dalla
compresenza di elementi tradizionali e di altri innovativi (Girardi 1995, 149-
196; Bernardoni, Girardi e Groos 2004). Si ha unita di tempo, mentre queUe
di luogo e di azione sono relative: tutto si svolge a Roma, rna in tre contesti
differenti, e la vicenda affettiva dei protagonisti si intreccia con altri episodi; il
e
soggetto storico, rna di una stodcita ancora relativamente recente (1800) che
e
ha come sfondo episodi reali; la trama incentrata suI tipico triangolci sopra-
e
no-tenore-baritono, rna quest' ultimo non pill un semplice e sincero rivale in
amore del secondo, quanto piuttosto un bieco individuo che usa la sua autorita
pubblica per soddisfare Ie sue voglie sessuali; e se appunto l'amore resta il ful-
cro del dramma, esso non e pill ascrivibile aU'affetto eroico e puro di stampo
ottocentesco, rna si carica di una sensualita e di una fisicita ignote solo pochi
decenni prima. Passato e presente coesistono anche nella musica, che prevede
ancora pezzi chiusi, rna in numero inferiore rispetto al passato, in forma meno
schematica, e meglio amalgamati nel flusso drammaturgico; il ruolo della pro-
tagonista:- una moderna primadonna canora innamorata di un artista dell'arte
figurativa -li rende pill verosimili, in aggiunta a momenti cantati nella stessa
TRA LA FINE DELL'OrrOCENTO E GLI ANN I DUEMILA 259

finzione melodrammatica (il Te Deum del primo atto, la cantata di Tosca nel
secondo e la canzone in romanesco del pastorello nelterzo).
La lingua rispecchia il contesto composito e segnato dalle spinte contrap-
poste di tradizione e rinnovamento (Serianni 2002), come si constata nella scena
della tortura del secondo atto, di cui si riporta la prima parte, quando a Cava-
radossi si vuole estorcere la confessione di aver aiutato il cospiratore Angelot-
ti; rna conscio della tenacia dell'imputato, Scarpia sfrutta a suo vantaggio la
passionalita di Tosca, gia sua vittima per aver creduto, nell'atto precedente, di
essere stata tradita dall'amato. I dialoghi si fanno pill realistici e sciolti, grazie
anche alla maggiore liberta metrica9, agevolando il canto di conversazione per
cui Puccini va giustamente famoso: la sintassi si fa spesso essenziale e nominale,
con largo ricorso a puntini di sospensione, punti esclamativi e interrogativi (tal-
volta sommati), cos1 da rendere, di volta in volta, 10 stupore, l'allusivita, la reti-
cenza, il timore e la sofferenza; 10 scambio di battute tra il barone e la cantante
ecostellato di segnali discorsivi ed espressioni propri di un'oralita formale rna
verisimile, sebbene nei momenti di maggior tensione entrambi facciano ricorso
ad una considerevole veemenza espressiva. Nonostante questa, permangono
tratti fonomorfologici, morfosintattici e lessicali propri del melodramma tardo-
ottocentesco. Se, come di consueto, Puccini ha modificato in partitura diversi
punti del teste verbale (si segnalano in nota solo Ie difformita pill rilevanti), ha
pero salvaguardato l'impianto generale e, soprattutto, la sua efficacia. Vanno
infine segnalate Ie didascalie, numerose e spesso dettagliate, fondamentali sia
per gli aspetti scenici sia per l'interpretazione.

Fonte: Illica-Giacosa-Puccini, Tosca, 63-65. ntesta ereperibile on line; per Ie


questioni filologiche efr. in particolare Biagi Ravenni 2009 e Grondona 2011.

Atto II, scena IV


SCARPIA (can solennitd)
L.. ] Mario Cavaradossi,
qual testimone il Giudice vi aspetta .
. (A Roberti)
Pria Ie forme ordinarie ... Indi. .. ai miei cenni..,IO

9 In un flusso di endecasillabi, settenari, alessandrini (doppi settenari) e senari, con


cesure (efr. p. 220, n. 24), rime varie, inarcature (efr. p. 30, n. 1) e antilabai (efr. p. 189,
n.24).
10 Pria ... ai miei cenni: Scarpia non lascia subito intendere alia donna che, in caso di
mancata confessione spontanea, si sarebbe passati alia tortura.
260 CAPITOLO 5

(Sciarrone apre l'uscio che dd alta camera delta tortura. II Giudice vi


entra e gli altri 10 seguono, rimanendo Tasca e Scarpia. Spoletta si ritira
presso alta porta in /ondo alta salaY >

SCARPIA Ed or fra noi da buoni amici ll • Via


quell'aria sgomenta[ta]... 5
(Accenna a Tasca di sedere)
TaSCA (siede can calma studiata I2).
Sgomento alcun non ho ...
SCARPIA La storia del ventaglio? ... 13 >

(Passa dietro at canape suI quale e seduta Tasca e vi si appoggia, parlan-


do sempre can galantert;)
TascA (can simulata indif/e"renza)
Fu sciocca gelosia ... 14
SCARPIA L'Attavantj15 non era dunque alIa villa?
TascA No:
egli era solo.
SCARPIA Solo?16 Ne siete ben skura?
TascA Nulla sfugge ai gelosLSolo! Solo!
SCARPIA (prende una sedia, fa porta di/ronte a Tasca, vi si siede e guarda /issa-
mente Tasca)
Davver?!
TascA (irritata)
Solo, si! 10
SCARPIA Quanto fuoco! Par che abbiate paura
di tradirvi.
(Chiamando)
Sciarrone, che dice i1 Cavalier?

11 Ed or Ira noi da buoni amici: mellifluo e ipocrita, il barone invita Tosca ad un dia-
logo sereno e confidenziale; significativa in partitura l'inserzione metalinguistica parliam.
12 Tosca resta un' attrice, come si sottolinea anche in altre didascalie e come lei stessa
talvolta ha il vezzo di ribadire.
J3 La stona del ventaglio?: nell'atto precedente Scarpia aveva scatenato la gelosia di
Tosca facendole credere che ilventaglio dimenticato da Angelotti per travestirsi senza
essere scoperto Fosse di un'amante di Cavaradossi.
. I~ Fu sc~occa gelosia ... : il personaggio ammette questa sua debolezza con un'autoi-
ronIa Impacclata .
. 15 I.:Attavanti: la sorella di Angelotti, che. aveva lasciato nella cappella di famiglia
dei vestiti fern min iii cosi che il fratello potesse usarli per travestirsi.
!6 Solo?: il dialogo reticente e fasullo tra i due, con l'evasivita di Tosca e l'insistenza
di Scarpia, procede per riprese e imitazioni lessicali.
,-

TRA LA FINE DELL'anOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 261

SCIARRaNE (apparendo sullimitare dell'usdo)


Nega.
SCARPIA (a voce piit alta verso l'usdo aperto) ,
Insistiamo 17 •
(Sdarrone rientra nella camera della tortura, chiudendone l'usdo)
TaSCA (ridendo)
Oh, inutile! '
SCARPIA (serissimo, si aha e passeggia) ,
Lo vedremo, signora.
TaSCA Dunque, per compiacervi, si dovrebbe mentir?
SCARPIA No, rna il vera potrebbe abbreviargli un'ora
assai penosa ... 15
TaSCA (sorpresa)
Un'ora penosa? Che vuol dir? •'
Che awiene in quella stanza?
SCARPIA Eforza che si adempia
la legge l8 .
TaSCA Oh! Dio!. .. Che awien?!!
SCARPIA Legato mani e pie
il vostra am ante ha un cerchio uncinato aile tempia,
che ad ogni niego ne sprizza sangue senza merce!
TaSCA (baiza in piedi)
Non ever, non e vera! Sogghigno di demone... 20
Quale orrendo silenzio!. .. 19 Ah! Un gemito ... pieta!
(Ascolta ansiosamente)
SCARPIA Sta in voi salvarlo.
TascA Ebben ... rna cessate!20
SCARPIA (va presso all'usdo)
Sciarrone,
sciogliete!
SCIARRaNE (si presenta stillimitare)

17 Insistiamo: e il «cenno» criptico dato per iniziare la fase cmenta dell'interrogatorio.


18 E/orza che si adempia / fa legge: Scarpia giustifica la violenza facendo appello ad
una presunta correttezza ed oggettivita.
19 Quale orrendo silent.io! ... : Puccini ha omesso questa emistichio per rendere
immediatamente udibile illamento di Cavaradossi e aumentare i1 pathos della scena.
20 cessate!: come il precedente 21 pieta!, l'invocazione,e significativamente ripetuta in
partitura. Scarpia sta naturalmente giocando anche suI senso di colpa, come Fosse Tosca,
col suo silenzio, la ragione delle sofferenze di Mario. '
262 CAPITOLO 5

Tutto?
SCARPIA Tutto.
(Sciarrone entra di nuovo nella camera della tortura, chiudenda. A
Tosca)
Ed or... la verita.
TaSCA Ch'io 10 veda! ...
SCARPIA No!
TaSCA (riesce ad avvicinarsi all'uscio)
Mario!
La voce di CAVARADaSSI
Tosca!
TaSCA Ti fanno male2 1
ancora? 25
La voce di CAVARADaSSI
No - Coraggio - Tad - Sprezzo il dolor!
SCARPIA (avvicinandosi a Tosca)
Orsll, Tosca, parlate.
TaSCA (rin/rancata dalle parole di Cavaradossi)
Non so nulla!
SCARPIA Non vale
la prova? ... Ripigliamo ...
TaSCA (si/rappone Ira l'uscio e Scarpia, per impedire che dia I'ordine)
Fermate! ... No ... Che orror!
SCARPIA Parlate! .. .
TascA No ... mostro!
Lo strazi...l'ucddi!22 30
SCARPIA Lo strazia que! vostro
silenzio assai pill.
TaSCA Tu ridi... tu ridi
all' orrida pena?
SCARPIA (con /eroce ironia)
Mai Tosca aHa scena 35
pill tragica fu!2}

21 Ii/anna male: per aumentare la drammaticita, in partitura si ha Ti straziana.


22 La strazi...l'uccidi!: Tosca, sconvolta, abbandona la formalitii e si mette a dare del
«tu» a Scarpia, come lui stesso farii con lei quando crederii di averla sottomessa. .
23 Mai Tasca alta scena / piit tragica Jut: non potrebbe essere pill crudele una conside-
razione quasi metateatrale che gode delle sofferenze reali del personaggio a cui erivolta.
TRA LA FINE DELL'OrrOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 263

5.3. GIANNI SCHICCHI DI GIOVACCHINOFORZANO


E GIACOMO PUCCINI

La cornune origine toscana del cornpositore e dellibrettista favod, qua-


Ie terza breve opera del Trittico (insieme al Tabarro e a Suor Angelica. Girardi
1995,367 -431), il soggetto di Gianni Schicchi, personaggio citato nel trentesimo
canto delI'In/erno dantesco, fintosi Buoso Donati, appena defunto, per modi-
ficarne il testamento a proprio vantaggio. Giovacchino Forzano (1884-1970)
era un drammaturgo e un uomo di spettacolo, anche scrittore d' operetta e di
rivista, direttore di scena (simile all'odierno regista), oltreche awocato, bari-
tono (per breve tempo), giornalista, cineasta e, poi, collaboratore televisivo:
cornprensibile che da un autore cosl poliedrico sia scaturito un libretto di opera
corniea che, pur configurandosi come una farsa, si contraddistingue per essere
un lavoro valido, divertente, capace di coniugare 10 stile della commedia italiana
tradizionale con Ie novita apport ate da Boito, e dun que esempio insigne per un
genere ormai in forte declino (Streicher 2005; Bernardoni 2007; 18-22; d' Ange-
lo 2013a, 213-227).
La fama internazionale di Puccini fece sl che la prima assoluta del Trittico
si desse al Metropolitan di New York, il14 dicembte 1918; rna questo, anche
per l' orrnai compiuta affermazione del melodramma italiano (e della sua lingua)
all'estero, non impedl a Forzano di scrivere un libretto nel proprio idioma, e
per giunta di infarcirlo con voci ed espressioni tosco-fiorentine che meglio con-
testualizzassero il soggetto (ambientato nel 1299), con toponimi, con voci di
altre varieta region ali come il bolognese del medico Maestro Spinelloccio, con
una scoperta citazione dantesca, con giochi di parole: con un'ironia e un:argu-
zia talvolta scanzonate e talaltra pill ciniche e macabre. Ne sortisce un libretto
stilistieamente molto moderno, accurato rna non pedante, creativo, spigliato e
vivacissimo, con una lingua vicina a quella dell'uso comune (Saino 2006).
L'ingresso del protagonista, osteggiato dai parenti di Buoso Donati perche
venuto dal contado e rappresentante della gente nova che sta scavalcando Ie fa-
rniglie pill in vista di Firenze, crea scompiglio, soprattutto quando gli vengono
rivelate Ie volonta testamentarie del defunto. Ma l'amore tra Rinuccio, nipote di
Buoso, e Lauretta, figlia di Schicchi, riporta l'amore Ira i parenti, che si las cia-
no convincere da Gianni ad inscenare, con lui travestito, un nuovo testamento
davanti al notaio: peccato che il/ine e astuto protagonist a lasci alla fine quasi a
bocca asciutta gli avidi Donati in test an do a se i beni pill preziosi.· .
264 CAPITOLO 5

Fonte: Forzano·Puccini, Gianni Schicchi, 1668·1671; nonessendo 1'opera sud'


divisa in scene, si precisa che si riportano i vv. 193 ·277 , con alcuni tagli.

GIANNI (si sofferma sull'uscio: dli un'occhiata ai parenti)


(Quale aspetto sgomento e desolato!... . 1
Buoso Donati, certo, e migliorato!24)
[...1
(Gianni lentamente avanza verso la Vecchia [Zita] che gli volta Ie
spa lie; avanzando vede i candelabri intorno alletto)
Ah! ...
Andato??25
(fra se)
E perche stanno a lacrimare?
tF6 recitano meglio d'un giullare!
(falso; forte)
Ah! comprendo ildolor di tanta perdita ... 5
Ne ho l' anima commossa ...
GHERARDO Eh! la perdita e stata proprio grossa!
GIANNI (come chi dica parole stupide di circostanza)
Eh!... Sono cose ... Mah! ... Come si fa!
In questa mondo
.una cosa si perde ... 10
una si trova ...
(seccato che /acciano la commedia con lui)
si perde Buoso,
rna c'e l' eredita...
LA VECCHIA [ZITA] . (gli si avventa come una bestia /eroce)
Sicuro! Ai frati! .
GIANNI . Ah! diseredati?
ZITA Diseredati! Sl! Diseredati!27 15

24 Quale aspetto ... emigliorato!: Schicchi, conoscendola grettezza dei parenti di


Buoso rna vedendoli sinceramente afflitti, crede che il vecchio stia guarendo.
25 Andato??: espressione altamente informale ed eufemistica per riferirsi a un de·
cesso, in pieno stile comico. .
26 ti: pronome pleonastico di stampo colloquiale. .' '.
27 Sicuro! ... Diseredati!: dalle frasi brevi, sospese e allusive, si passa a esclamazionl e
interrogazioni nominali. La scansione dei versi e, ne! complesso, composita ed eterogenea,
ma non disordinata: si inizia con imparisillabi vari (endecasillabi, settenari e quinari) a
rime lib ere e baciate, si prosegue con i settenari dell'alterco, si passa poi a un blocco di
brevi quinari, e infine si reinstaura la successione di endecasillabi e settenari (con preva·
lenza di questi ultimi).
TRA LA FINE DELL'OnOCENTO E GU ANNI DUEMILA 265

E percio ve 10 cant028 :
pigliate 1a figli01a,
1evatevi di torno,
io non do mio nipote
ad una senza-dote29 ! 20
R!NUCCIO ro
zia! io l'amo, l'amo.
LAURETTA l].abbo!30 Babbo! Lo voglio!
LA VECCHIA [Non me ne importa un como!
GIANNI lEgli01a, un po' d'orgoglio!
(erompe)
Brava 1a Vecchia! Brava! Pel [sic] 1a dote 25
sacrifichi mia figlia e tuo nipote!
L.. ]
GIANNI (tirando Lauretta verso la porta)
Vecchia taccagna!
StlllinaPI Sordida!
Spilorcia! Gretta!32
ZITA Uirando Rino a destra)
Anche m'insulta! 30
Senza 1a dote
non do il nipote,
non do il nipote!
GIANNI Vieni, Lauretta,
rasciuga gli occhi, 35
sarebbe un parentado di pitocchi!
ZITA Rinuccio, vieni,
1asciali andare,
ah! sarebbe un v01erti rovinare!

~
GIANNI h vieni, vieni! . 40
(riprende la/iglia)
Un po' d'orgoglio,

28 ve 10 canto: una delle tante espressioni idiomatiche presenti nellibretto. ,


29 una senza-dote: aggettivo composto sostantivato, usato dispregiativamente e, con
l' artic010 indeterminativo, senza nemmeno nominare la persona a cui si riferisce. '
30 Babbo: insieme alle altre voci informali che designano leg ami parentali, va notata
soprattutto questa, marcata in senso toscaneggiante. . . . '.
31 Stillina: aggettivo raro e informale, spiegato dal Tommaseo-Bellinicome «Che
stllla, in ogni cosa, Fa stilli, risparmi minuti, nello spendere e nell'astenersi».
32 Vecchia taccagna! ... Grella!: oltre aile voci in se colloquiali ed espressive si nota il
tipico espediente buffo dell'accumulo.
266 CAPITOla 5

un po' d'orgoglio!
Via, via di qua!
ZITA Ma vieni, vieni! ...
(riprende Rinuccio)
Ed io non voglio, 45
ed io non voglio!
Via, via di qua!
(I parenti resttlno neutrali e si limitano ad esclamare di tanto til
tanto)
I PARENTI - Anche Ie dispute fra innamorati!
- Proprio il momento!
- Pensate al testamento! 50
(Giann~ quasi sulla porta, eper portar via Lauretta)
RrNUCCIO (liberandosi)
Signor Giovanni!
Rimanete un momento!
(alla Vecchia)
Invece di sbraitare,
dategli il testamento!
(a Gianni)
Cercate di salvarci! 55
A voi non puo mancare
un'idea portentosa, una trovata,
un rimedio, un ripiego, un espediente!..,33
GIANNI (accennando ai parenti)
A pro di quelle gente? Niente! Niente!

5.4. IL PRIGIONIERO DI LUIGI DALLAPICCOLA


Le tragiche vicende della Seconda guerra rnondiaIe, unite all'esperienza
dell'internamento della famiglia nel grande conflitto europeo precedente e
all'avversione per Ie leggi razziali che costituivano un oltraggio e un'ingiustizia
anche per Ia moglie di origini ebraiche, indussero Luigi DallapiccoIa (1904-
1975) a dedicarsi a lavori di impegno e riflessione sodaIe su un rnedesirno terna:
i Canti di prigionia e, l' anna successivo, l' opera in un proIogo e un atto It prigio-
niero, cornposta tra il1944 e il1948 rna rappresentata nel1950.

. 33 un'idea portentosa ... un espediente!... : un altro accumulo, ma qui con Ia funzione


d1 captatio benevolentiae. .
TRA LA FINE DELL'OnOCENTO E GU ANNI DUEMILA 267

Dallapiccola era uomo di vasta cultura, attent.o e permeabile a cio che di


pill nuovo e profondo giungeva non solo dall'Italia rna anche - e forse soprat-
tutto - dal panorama europeo (Sablich 2004): fu ad esempio tra i primi e pill
convinti compositori nostrani a far proprie Ie teorie e la pratica dodecafonica
di Arnold Schonberg, cos1 come si interesso con finezza alla letteratura. Anche
per questo si occupo di persona dei testi da lui stesso musicati, sviluppando
studi e riflessioni an cora validi suI rapporto tra i codici sonoro e verbale (Dal-
lapiccola 1980): ne eun chiaro esempio appunto It prigioniero, su libretto pro-
prio, ispirato a La torture par l' esperance di Villiers de !'Isle-Adam e, in secondo
luogo, a La legende d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak di Charles de Coster,
rna in cui filtrarono molti altri spunti e suggestioni (Pellegrini 2008). .
In un'opera come questa, e per un tale autore; la struttura narrativa e lingui-
stica e gia pensata in funzione di quell a musicale, assai complessa (Mioli 2007,
313-315; Napolitano 2008). Ma la 'competenza di Dallapiccola e la sua cura
anche per il testo verb ale hanno dato vita ad un libretto drammaturgicamente .
solido e convincente, e linguisticamente interessante. La vicenda eestremamen-
te drammatica: nella Spagna di Filippo II un condannato a morte vede la madre
per l'ultima volta e poi, in un misto angoscioso di realta e di allucinazione, si
illude di condurre a buon fine l' evasione verso la liberta tanto agognata; salvo
accorgersi di essersi consegnato al proprio carnefice, il grande Inquisitore gia
pronto ad arderlo suI rogo, rna che si presenta quasi in veste di generoso libera-
tore. La lingua si conform a a tutto cio, r~cuperando un certo grado di aulicita
letteraria, rna senza riproporre gli stilemi pill vieti del sec610 precedente: 10 si
constata ad esempio nel dialogo tra il protagonista e il suo carceriere, interpreta-
to dallo stesso esecutore che poi incarnera anche l'Inquisitore, di cui con divide i
tratti della doppiezza e di un'appar~nte benevolenza cristiana.

Fonte: Dallapiccola, Prigioniero, 1737-1741.


Atto I, scena II
IL PRIGIONIERO So1034. Son solo un' altra volta.
Solo coi miei pensieri. 0 madre mia! ...35

34 Solo: l' aggettivo, ripetuto e in anafora, era comparso all'inizio della scena prece-
dente e costituisce un nucleo semantico ricorrente del personaggio.
35 Solo coi miei pensieri. 0 madre mia.' ... : pur senza che vi sia un rigore assoluto ed
evitando il vincolo delle rime, Ia struttura metrica eben studiata, come dimostra Ia presenza
dei molti endecasillabi. In questo verso vanno notati, semanticamente, il riferimento alia
psiche del prigioniero (10 spettatore non riesce a capire se cio che avviene corrisponde alia
268 CAPITOLO 5

lL CARCERIERE (appare improvvisamente nel vano della porta, tenendo in


mana una lampada accesa)
Fratello ... 36
lL PRIGIONIERO (sempre immobile) .
Questa voce... , quest'unica paroia
nel silenzio e nel buio ... 37 . 5
IL CARCERIERE (avanza di qualche passo. Con in/inita dolcezza)
Fratello ... spera ...
lL PRIGIONIERO (sempre immobile)
Udire infine una paroia umana
Ia dove tutto tace...
lL CARCERIERE (e avanzato in tanto diqualche passo; ma eancora lontano
dal Prigioniero)
Spera, fratello, spera ardentemente;
devi sperare sino a spasimarne: 10
devi sperare ad ogni ora dei giorno;
vivere devi per poter sperare3 8•
(avanza ancoradiqualche passo.E ormai vicino al Prigio-
niero)
Fratello ...
(all' orecchio del Prigioniero; quasi segretamente)
Nelle Fiandre
divampa Ia rivolta ... 39
lL PRIGIONIERO (scuotendosi)
Ah! ... 15
lLCARCERIERE Nelle strade di Gand tumultua il popoh ..40

realta 0 e frutto di una mente sconvolta} e, sintatticamente, l'esclamazione tradizionale


con l'aggettivo possessive posposto.
36 Fratella: e il sostantivo ricorrente, legato allinguaggio religioso, che caratterizza
sia il Carceriere sia I'Inquisitore; considerate la funzione e la fin alit a di questi personaggi,
i1 vocativo - assieme ad altre parole a cui si accompagna - assume una connotazione
ambivalente e per certi versi antifrastica.
37 Questa voce... net buio: numerosi i commenti metalinguistici e fonico-sensoriali
del protagonista, da associare aile didascalie di contenuto analogo.
38 Spera ... per patersperare: anche per via delle ripetizioni, del poliptoto (cfr. p. 190,
n. 28) e dell'anafora, un concetto positivo e interiore (nonche una virtu teologale) quale
la speranza si carica di una componente opprimente e coercitiva.
39 Fratello. .. ta rivalta ... : distico di settenari, poi si torna agli endecasillabi.
40 Nelle strade di Gand tumultua il papalo ... : il riferimento, romanzato e metafori-
co, ealla rivolta della citta belga scoppiata nel1539 contro Carlo V. Riportando queste
TRA LA FINE DELL'OnOCENTO E GLI ANNI DUEMILA 269

IL PRIGIONIERO (animandosi)
Ah!. ..
[. .. ]
IL CARCERIERE Sull'Oceano, sulla Sehelda41 ,
can il sole, can la pioggia,
can la gran dine e la neve, 20
sui vaseeIli -lieti in volto-
i Pezzenti42 passano.
Con Ie vele aperte ai venti,
bianchi cigni che svolazzano,
cigni della liberta.! 43 25
IL PRIGIONIERO Cigni della liberta!
IL CARCERIERE Tre eolori ha 10 stendardo
che aceompagna i prodi in mare:
bianco per la liberta,
el' azzurro per la gloria, 30
arancione eper il Principe44 .
Con Ie vele aperte ai venti
i Pezzenti passano,
cigni della liberta.
IL PRIGIONIERO •.. della liberta! ·35 ,.
IL CARCERIERE Volano suI fiume rapidi,
sembran nubi al vento nordico;
con Ia prora fendon l'onde,
mentre in alto, daIIe stelle,
ai Pezzenti Iddio sorride. 40
Dio dei liberi, ci aiuta!45

informazioni, il Carceriere sembra quasi un compliee in incognito del eondannato; ma


forse il raeconto esolo una proiezione psichica del protagonista.
41 Sull'Oceano, sulla Schelda: inizia qui I' «aria in tre strofe», su versi per 10 pili otto-
nari con eesuraal mezzo (efr. p. 220, n. 24) e simil-ritornello eonclusivo, in stile lideo; la
Schelda eun fiume che nasee in Francia e sfocia nel mare del Nord.
42 i Pezzenti: nel 1566 scoppio una rivolta, tramutatasi poi in una vera e propria
guerra durata alcuni deeenni, nei Paesi Bassi, guidata dai protestanti; la definizione di
«pezzenti» fu inizialmente data, in modo spregiativo, da Margherita d'Austria, ma poi
gli insorti stessi decisero di mantenere questa nome. .
43 Con Ie vele... cigni della liberta: aItra metafora ehe, in eonclusione, ehiama in causa
un altro sostantivo ehiave.
44 arancione eper il Principe: colore onomastieo di Guglielmo d'Orange, a capo della
guerra d'indipendenza o l a n d e s e . . ..
45 Dio dei liberi, ci aiuta: significativa questa associazione tra (il vera) Dio e la (vera)
270 CAPITOLO 5

Sono i cigni candidi,


cigni della liberta!
1L PRIGIONIERO ... della liberta!
[... J
Fratello, grazie ate, 45
che m'hai fatto sperare!46
(aha Ie braccia, giungendo Ie mani, e in tale atteggiamento
rimane immobile, come assorto in una visione)
1L CARCERIERE (dopo una pausa molto lunga, avvicinandosi al Prigioniero)
Fratello ...
(il Prigioniero si scuote)
C'e chi veglia su teo La liberta
tanto agognata forse ti evicina.
Abbi fede, fratello. Dormi... e spera!47 50

5.5. TENEKE DI FRANCO MARCOALDI E FABIO VACCHI


A dispetto di quanti sostengono che l'opera lirica sia morta, alcuni com-
positori contemporanei continuano a credere in essa e a dedicarvisi; in forme e
modi diversi da quelli dei «secoli d'oro», certo, rna non senza esiti apprezzabili.
Tra questi musicisti vi e Fabio Vacchi (1949), la cui opera Teneke e stat a data
per la prima volta alIa Scala di Milano, che ha cornrnissionato illavoro, nel set-
tembre del 2007 ; l' evento ha dato vita ad una collaborazione prestigiosa che ha
visto Ermanno Olmi quale regista e Arnaldo Pomodoro in veste di scenografo
e costumista (Pestelli 2007). Prendendo spunto da questa lavoro e risponden-
do a una domanda relativa alIa sua produzione teatraIe, Vacchi ha dichiarato:
«io scrivo opere perche credo che il melodramma sia an cora vivo e carico di
possibilita. Scrivo opere dove la storia sia cornprensibile, dove i protagonisti
abbiano dei tratti, una psicologia [... JMi sforzo di usare l' orchestra per ricreare
in rnaniera stilizzata, e mai descrittiva, Ie situazioni, gli stati d'animo, i pensieri,

liberta; l'imperativo proclitico ernotivabile sia come retaggio dello stile lirico e drarnrna-
tico, sia come necessita rnetrica.
46 Fratello ... m'hai latto sperare: come il Carceriere aveva fatto propri i pensieri del
Prigioniero, cos1 ora quest' ultimo ripete parole e concetti del suo interlocutore.
47 C'e chi veglia ... e spera!: riprendendo il proprio linguaggio religioso, il Carceriere
si accorniata dal Prigioniero con questi senari, apparenternente incoraggianti; rna forse,
paradossalmente, la liberta altro non eche la liberazione dal (presunto) peccato, ottenuta
attraverso la «purificazione» del fuoco a cui il protagonist a sta per andare incontro.

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TRA LA FINE DELL'OTTOCENTO E Gli ANNI DUEMILA 271

i paesaggi. Cerco di evocare sfondi, percezioni sinestetiche, tattili, olfattive, di


lontananza 0 di vicinanza» (Belgiojoso 2013, 114-115).
Vanno inquadrati e fusi in un simile orizzonte altri aspetti fondamentali del-
la poetica e della ricerca artistica di Vacchi: l'interesse per i contatti tra culture e
societa diverse da quella occidentale (da cui trarre anche suggestioni timbriche e
musicali), l'esperienza nel campo della fonetica acustica sperimentale (alla base
dell'andamento prosodico-ritmico-intonativo dell'opera La station thermale),
e l'impegno sociale e civile, che pero nonsiconfigura in termini di politicizza-
zione (Nattiez 2007). Teneke compendia bene tutto questa: illibretto di Franco
Marcoaldi etratto dall'omonimo racconto di Ya~ar<Kemal, autoreturco che qui
descrive Ie condizioni di sfruttamento, ingiustizia sociale e corruzione presenti
in Anatolia per la coltivazione del riso negli anni Cinquanta (Marcoaldi 2007;
Masala 2007); si scontrano cosl ricchi proprietari terrieri spregiudicati, contadi-
ni costretti a scegliere tra la miseria e l'insalubrita, funzionari pubblici pavidi e
opportunisti, il giovane e probo, rna ingenue e per moltiversi impotente, «kay-
makam» Fikret Irmakl'i, sorretto nei suoi vani sforzi dalla figura onirica della
fidanzata lontana Nermin. La sconfitta del protagonista e il suo abbandono
della terra ormai alIa gat a - secondo la volonta degli speculatori - vengono ac-
compagnati, in segno di protesta e di schemo, dal<frastuono dei ten eke, i grossi
tamburi di latta della popolazione pill umile.
Attraverso un passo del secondo at to e possibile rilevare la medieta lin-
guistica del libretto: nonostante l'impaginazione tradizionale con righe brevi e
qualche passo metricamente strutturato (rna non rimato), la poesia ha di fatto
ceduto il passo aHa prosa, abbondano Ie voci e i<modidi dire colloquiali ed
espressivi, all'aulicita drammaticasi e sostituita la lingua comune (anche nei
suoi pill moderni tratti morfologici e sintattici), modulata fino aIle sue varieta
pill informali e arricchita di stranierismi, settorialismi e voci di recente attesta-
zione, con escursioni stilistiche e caratterizzazioni sociolinguistiche non sempre
ben calibrate e coerenti.

Fonte: Marcoaldi-Vacchi, Teneke, 9-11.

Atto II, scene IV-VI


MEDICO Resul, voi state qui coi piedi a mollo 1
e in tanto il vostro Kaymakam48
vede infangata Ia sua reputazione.

48 Kaymakam: titolo che designa il governatore, illuogotenente di un territorio.


272 CAPlTOLO 5

RESUL Ah, mio povero ragazzo!


I contadini ormai sono convinti 5
della sua corruzione.
Un angelo innocente finito
a sua insaputa nell'inferno.
MEDICO Invece di frignare, aiutatelo piuttosto.
RESUL . Si fa presto a dire. 10
Ese poi quaIcuno fa il mio nome?
Allora sl che sono fritto. Allah! ti prego.
fMi manca solo un anna alla pensione.
MEDICO ~r una volta date prova di coraggio.
CONTADINI Solo in un giorno 15
ha messo cinquecento firme.
fD'unque ha raccolto cinquecento bustarelle49 •
RESUL ilion calunniatelo! Eun uomo onesto.
Ha l' animo candido d'un bambin050•
CONTADINI SI, un bimbo che gEl in cull a 20
accumula mazzette5 1•
[.. ,J
RESUL D' accordo, glielo diro.
Dovessi anche morire, oggi gli parlero.
NERMIN La paura ela regina.
Nella gabbia che ci stringe, 25
si sfarina il nostro tempo
sotto il suo sguardo di sfinge52•
(tremando dalla paura, Resul si reca dal Kaymakam)
RESUL Tu venendo mi hai salvato.
Adesso eil turno mio,
anch'io t'aiutero. 30
IRMAKLl Che strano tipo.
Prima un ringraziamento che non ho capito.

49 bustarelle: 'tangenti', espressione di provenienza regionale entrata nella lingua


italian a a partire dagli anni Trenta del Novecento. .
50 Ha !'animo candido d'un bambino: come poco sopra, il funzionario descrive la
buona fede e Ie buone intenzioni del suo superiore servendosi di semplici metafore.
51 mazzette: altro sostantivo legato alIa corruzione che ha assunto questa accezione
solo in tempi relativamente recenti. .
• 5.2. La paura... disjinge: conformemente all'entita eterea ed evanescente del personag-
glO (flSlcamente assente dalluogo dell'azione, i suoi interventi si configurano come una
voce Ion tan a della coscienza), la lingua di Nermin espes so vaga e pili ricercata.
TRA LA FINE DELL'OnOCENTO E Gli ANNI DUEMILA ' 273

E adesso ... adesso ti veda preoccupato.


Su, dimmi, che cos a e accaduto?
RESUL Dovresti tu, al mio posto, 35
essere preoccupato.
IRMAKLl Su, dimmi, che cos'e accaduto?
RESUL Lo dieo, sl, rna promettimi
di non far mai il mio nome,
finirei davvero male. 40
Anzi, d'ora in avanti mi tratterai
come il tuo peggior nemieo.
IRMAKLl D' accordo: sei un ignobile individuo,
un verme schifosissimo.
In tutto l'universo mondo, 45
non c'e nessuno infido come teo
Ora, di grazia, vuoi darmi la notizia?
RESUL (come balbettando)
Si dice che sottobanco
hai preso parecchie ... bustarelle.
IRMAKLl (scattando in pied~ in/uriato)
Cosa? E chi ci crede? 50
RESUL Tutti quanti i contadini.
[ ... ]
IRMAKLI Che ingenuo, che stupido, che sciocco!
NERMIN SI, hai sbagliato, rna puoi ancora rimediare.
Corri, correggi il tiro.
Sara sempre al tuo fianco, amore. 55
IRMAKLl Tu sei il mio balsamo.
NERMIN E tu il mio orgoglio.
IRMAKLI Tu sei la mia forza, Nermin.
NERMIN E tu ... tu non 10 sai quanta ti vogli053 •

53 tu non 10 sai quanta Ii voglio: dislocazione a destra (cfr. p. 60, n. 4).


Riferimenti .
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