Como escribir sabre arte y arquitectura

CULTURA ARTISTICA
Director: Joan Sureda i Pons

.b
 Como escribir sabre arte y arquitectura
Juan Antonio Ramirez

Libro de estilo e
Introduccion a los generos de la critica y
de la historia del arte

Ediciones , del Serbal

•. s.~ fA!20?J} Indice
. . ,. ~£~6
If)-IV-
Introduccion 7
P~UCf.
PUJ.J.-If_ /3Cl3j(J
11- ~~ flJR. Primera parte Cuestiones generales

1. Algunas pregunta inicial s 13

2. Sobre que e cribir y como informarse 18
3. Organizacion del material 26
4. Elementos visuales 31
5. Derechos de reproduccion 36
6. Planificacion previa 42
7. Con que escribir 45
8. Fra e y parraIo 48
9. Ritmo, estilo y tone 52
10. Los titulos 60
11. Revisiones 63
12. Norma «de estUo» 66

Segunda parte Los generos

13. La tesis doctoral 83

14. Ubros 98
15. Manuales 109
16. Articulos 125
Primera edidon 1996 17. Critica de arte 134
Segunda edidon revisada 1999 18. Recensiones bibliograficas 144
Tercera edidon 2005 19. Generos periodfsticos y literarios 148
20. Inventarios y catcHogos 156
© 1996, Juan Antonio Ramirez 21. Gufa artisticas 166
Ediciones del Serbal 22. Guiones de cine y television. Conferencias 172
Francese Tarrega 32-34
08027 Barcelona Notas 185
Tel.: 934080 834
serbal@ed-serbal.es Bibliografia 187
www.ed-serbal.es
Apendice 1: Las notas y las abreviaturas mas frecuentes 189

Impreso en Espana
Apendice 2: Correccion de pruebas de imprenta 193
Deposito legal: B-23 002-05
Impresion: Trajecte Grafiques
indite de nombres 196
ISBN: 84-7628-171-4

76
 Introduccion: que hay en este libra
y para quien se ha escrito

Si tu, lectora 0 lector, escribes ya asiduamente so-

bre arte y arquitectura, y 10 haces bien, dominan-
do todos los trucos del oficio, no debes leer estas
paginas. Tampoco debes hacerlo si crees que sobre
este asunto son inutiles los consejos 0 cualquier in-
tento de transmitir la experienda ajena. En realidad,
10 que sigue esta. escrito pensando en los princi-
piantes. Me dirijo especialmente a esos jovenes en-
tusiastas que quieren ser historiadores 0 criticos de
arte, y tienen sinceros deseos de aprender. i..Que
profesiones son esas?, se preguntan a veces intri-
gados. Para dedicarse a ellas, i..que habilidades se
requieren?

Aqui hay algunas respuestas. Es un libra de poca

envergadura, pera tampoco quiera ocultar que me
propongo abordar cuestiones muy trascendentales
para quienes aspiran a consagrarse (0 ya 10 han he-
cho) al estudio del arte y de la arquitectura. Doy
orientaciones genericas y algunas normas precisas
para elaborar buenos textos, 10 cual es importante
en disciplinas humanisticas como las nuestras. Yes
que, si bien empleamos ocasionalmente conven-
ciones grMicas y otras simbolizaciones de origen
matematico, 10 cierto es que nuestros saberes se
despliegan en y con ellenguaje. Lo habitual es ha-
cer discursos, generalmente escritos, destinados a
sectores de publico determinados. Me parece nor-
mal que nos planteemos como mejorar ese trabajo.

i..Poseo, pues, la formula magica que garantiza-

ra el exito literario a quien se la aprenda? De nin-
guna manera. Una cosa tal no existe, y todo el mun-
do sabe que es siempre muy dificil escribir bien.
Algunos ereen, incluso, en la inutilidad de intentar

>
•
 ensefiar algo semejante: 0 se tiene talento 0 no se
tiene. En el primer caso sedan innecesarios los con-
sejos, y en el segundo no servirian de nada. Esta
idea procede de convicciones como las expresadas
en estos terminos por una experimentada tratadis-
ta contemponinea: «El proceso creativo no puede
ni debe regirse por unas normas precisas; el mismo,
autonomo, impondra sus propias leyes, diferentes
y unicas. EI creador sabra muy bien intuirlas y res-
petarlas» 1*.
Es cierto que los buenos escritores suelen con-
travenir las expectativas, rompiendo muchas con-
venciones. Pero tambien ellos han pasado por un
aprendizaje. El talento se debe cultivar, pues de 10
contrario es dificil que pueda generar productos
susceptibles de llegar a los demas. Conviene recor-
dar, ademas, que una cosa es la escritura creativa y
otra los generos academicos. No cabe duda de que
es mas facil dar pautas para escribir un articulo 0 una
propuesta de exposicion temporal que ensenar a
componer un poema con rima libre.
Dos ideas campean, pues, sobre estas paginas. La
primera es de caracter epistemologico, Ypodriamos
sintetizarla diciendo que nos representamos a la
historia del arte como un conjunto de saberes des-
plegados en escritos (eventualmente ilustrados) de
dilerente naturaleza. No es una ciencia en sentido es-
tricto sino un campo del saber que se cultiva prac-
ticando varios generos. Ya matizaremos esto un
poco mas, pero podemos anticipar que, en terminos
generales, la relacion entre el experto artlstico (el
escritor) y el publico receptor de su trabajo no es
siempre tan restringida como en las ciencias fisico-
matematicas (cuyos articulos especializados solo los
leen otros dentificos), ni normalmente tan amplia
como la del novelista 0 el periodista. Y una cosa S1
esta clara: hacer historia del arte 0 de la arquitec-
tura implica adoptar una 0 varias estrategias litera-
rias, dependiendo dellugar donde se vaya a publi-
.. Notas en pagina 185 y 55.
• b
car el discurso en cuestion. Los generos tienen mu-
cho que ver con las expectativas y con el nivel hi-
potetico de los presuntos lectores.
La otra idea es que algo de todo esto puede en-
sefiarse. Muchos profesionales han llegado a escri-
bir bien tras largas decadas de azaroso aprendizaje,
sacando lecciones de los errores cometidos y to-
mando nota de los aciertos propios 0 ajenos. Estoy
convencido de que su bagaje profesional puede ser
muy util para los demas. Un buen consejo evita pa-
sos en falso, perdidas de tiempo, 0 la ruina prema-
tura de una carrera profesional. LPor que no adop-
tar inmediatamente algunas orientaciones 0 reglas
que la experiencia ha certificado como buenas?
Tuve muy en cuenta esas consideraciones an-
tes de redactar este libro, y por eso me parecio im-
portante no ofrecer exclusivamente mis propias opi-
niones. Aunque llevo mas de veinte afios publicando
textos muy variados sobre arte y arquitectura, erei
necesario recoger tambien los testimonios de otros
profesionales. Con este fin elabore una amplia ba-
terfa de encuestas que fue enviada a una treintena
seleccionada de colegas, con explicaciones de 10 que
pretendia hacer. Algunos de elios no pudieron res-
ponder (debemos contar con la eventualidad de
que los fallos postales hayan extraviado mis pre-
guntas o-y sus respuestas), pero S1 recib1 un nume-
ro muy signiflcativo de contestaciones, como po-
dra comprobar quien lea todo 10 que sigue. Debo
destacar la generosidad de estos escritores de arte y
arquitectura que han sacrificado una parte de su
valioso tiempo pensando en la utilidad que otros
podrfan sacar de la transmisiori de sus conoci-
mientos.
Muchas de sus reflexiones van intercaladas en
los distintos epigrafes, de modo que Como escribir
sabre arte y arquitectura es, en cierto modo, una obra
colectiva, un intento de ordenar y objetivar 10 que
•
 se piensa hoy sobre las practicas propias de la dis-
dplina. Aunque hay muchos importantes criticos e
historiadores ausentes de estas paginas (este libro no
es en absoluto un «quien es quien» de la profe-
sian), sf puedo afirmar que todas las encuestas re-
dbidas pertenecen a escritores de arte yarquiteetura
de gran relevancia en la Espana actual. Por eso me
ha pareddo interesante que mis lectores supieran
algo de los opinantes y que rostro tienen: las bre-
ves semblanzas bio-bibliograticas que figuran entre
estas paginas (mas las fotograffas que he podido
conseguir) pretenden satisfacer la natural curiosi-
dad respecto a los «coautores» de este librito.
Aquf tienes, en fin, lector benevolente, una es-
pede de manual ((.0 se trata de un ensayo?) sobre
los generos de la historia y la critica artistico-ar-
quitectonica; tambien es el primer intento, hasta
donde alcanzo a saberlo, de elaborar un libra de es-
fila para nuestro ofido. Como en otros casos simi-
lares (libros de estilo de los periodicos, por ejemplo)
se anade subreptidamente un esbozo de codigo de-
ontologico. No hablo de leyes de cumplimiento ine-
ludible sino de exhortadones eticas. lMoralina seu-
dorreligiosa? Ya veras que estas cosas, para mi, se
reducen mas bien a consejos tecnicos: debes com-
pr -nder que el comportamiento venal genera con-
fusion inteleetual, y no es facil «escribir bien» cuan-
do uno dice barbaridades 0 pretende disimular la
verdad de las cosas.
Quiero acabar esta introduccion desligando a
los colegas y amigos que han apoyado este proyec-
to (sobre todo a quienes respondieron las pregun-
tas que les envie) de todos mis errores y limitacio-
nes. Se que es fiUy aventurado por mi parte lanzar
al publico este tratadito, como si yo no fuera tam-
bien un aprendiz que libra cada rna encarnizadas ba-
tallas con ellenguaje, intentando escribir con cla-
ridad y sensatez. Tampoco son culpables de esta
osadia los estudiantes de mis cursos y talleres de
• •
escritura historico-artistica, impartidos en distintas
ocasiones en la Universidad Autonoma de Madrid.
Pero si debo decir que el contacto con estos alum-
nos me ha estimulado, mas que ninguna otra cosa,
a poner por escrito ideas que han ido surgiendo,
con mucha frecuencia, en el curso de las discusio-
nes docentes. A todos elios quiero testimoniarles
mi gratitud. Y a ti, leetora 0 lector: solo tu mera
existencia (bastante hipotetica, por cierto) justifica
siempre el esfuerzo de escribir, perrnitiendonos sen-
tir el placer extrano del texto cuando se va confi-
gurando.
Madrid, 12 de octubre de 1995
Nota para la segunda edici6n
En esta nueva edicion hemos corregido erratas
y pulido algunas expresiones. Tambien se han co-
locado las fotograffas de los "coautores" que no fi-
guraban hace tres anos. Me ha parecido oportuno
anadir ademas dos apendices: uno relativo a las no-
tas con las abreviaturas empleadas habitualmente
en elias, y otro dedicado a la correccion de las prue-
bas de imprenta. Contio en que este libro siga go-
zando del favor de los lectores y conserve su utili-
dad para las nuevas hornadas de escritores sobre
arte y arquitectura.
J.A.R.
Madrid, noviembre de 1998

lPor que escribimos?
«Se escribe para tratar de
entender mejor fo que no
esta tan claro como dicen».
Primera parte: cuestiones generales
1. Algunas preguntas iniciales
Casi todo el complejo proceso de la escritura
obedece a unas pocas preguntas relacionadas con
las dos instancias basicas de la comunicacion:
LQuien es el que escribe? LQue piensa sobre los
asuntos a tratar? LCuales son sus sentimientos, su
concepcion global de la vida y de la disciplina en
particular? Y muy especialmente: LA quien se di-
rige?
AI hilo de estas cuestiones aparecen otras sobre
las que iremos hablando en las paginas sucesivas,
pero 10 mejor es empezar respondiendo a la mas
acuciante de todas: LPor que 0 para que se escribe?
Torno prestadas, de momento, las palabras de una
gran escritora como Carmen Martin Gaite: «Se es-
cribe para lanzar al aire nuevas preguntas, para in-
terrumpir los asertos ajenos, para tratar de enten-
der mejor 10 que no esta tan claro como dicen. Para
poner en tela de juicio incluso 10 que uno mismo
cree saber. Para distanciarse, mirar la realidad como
un espectador y convencerse de que nada es 10 que
parece '" Un escritor .. , escribe ... porque cree que
10 que va a decir no 10 ha dicho nadie todavia des-
de ese punto de vista»2.
Casi todo esto. vale tambien para los generos
academicos, aunque deba anadirse alguna salvedad.
El mundo de la cultura es muy complejo y necesi-
ta distintas clases de textos: puede ocurrir que es-
cribamos, sirnplemente, porque alguien (una per-
sona, una institucion, una editoriaL..) necesita un
escrito determinado, un resumen 0 parMrasis de
algo ya dicho en otro lugar, con otra extension, 0
•

«... tambien intentamos sa-
tisfacer una demanda so-
ciab>.
EI publico a1 que nos
dirigimos
• •
en otra clave estilfstica. Ya veremos a que sectores
del publico se dirige cada uno de los generos de la
historia del arte. Cuenta, evidentemente, el fugar
donde aparecera el escrito: no es 10 mismo hacer la
cronica de una exposicion para un periodico de in-
formacion general que para una revista especiali-
zada en arte 0 arquitectura. Trabajamos pensando
en nosotros mismos, cierto, porque escribir sobre
algo es un modo excelente de llegar a conocerlo,
perc tambien intentamos satisfacer una demanda
social. Los imperativos etico y subjetivo se con-
funden con el meramente profesionaf. He aquf un
ejemplo, muy a mana: yo estoy escribiendo ahora
este librito, ordenando ideas propias y ajenas, pero
no aspiro tanto a descubrir nuevos campos del co-
nocimiento como a transmitir correctamente una
serie de experiencias con el fin de que rnis hipote-
ticos leetores consigan hacer textos de calidad. Esto
no 10 hago solamente para mi, sino pensando en los
demas.
No conviene olvidar nunca esta dimension de la
escritura academica 0 disciplinar. La historia del
arte, considerada globalmente, es consumida por
los estudiantes de bachillerato en algunos libros de
texto, por muchos adultos de escasa 0 nula forma-
cion academica (cuando visitan exposiciones 0 ven
ocasionalmente algunos programas de television,
por ejemplo), y por nucleos de especialistas, no ne-
cesariamente tan rninoritarios como en algunas ra-
mas de las «dencias puras». De aquf se deduce la exi-
gencia ineludible de que nos preguntemos siempre
10 siguiente: LEntiende ellector a quien me dirijo
10 que Ie quiero decir? LEscribo teniendo en cuen-
ta su nivel cultural y el grado de informacion que
Ie podemos suponer?
Sobre esta cuestion todos los escritores de arte
muestran una curiosa opinion coincidente. A la
pregunta de si debemos pensar cuando escribimos
en el pu,blico que nos va a leer, todos han respon-
dido afirmativamente. «Me parece imprescindible
-afirma Gonzalo Borras- tener en cuenta el desti-
natario de la escritura. Es obvio que no es ]0 mis-
mo una ponencia para un congreso cientffico que
un libro de divulgacion; cambia la estructura na-
rrativa. Cuando uno escribe un texto debe conocer
previamente su destino: donde va a ser editado y
para que tipo de lector. No me sirve la aetitud de 'me
pongo a escribir y luego ya vere donde 10 publico'.
En cualquier caso siempre tengo como referente a
un lector inteligente, 10 que no significa informado
sobre el tema. Nunca doy nada por supuesto; tal
vez sea una deformacion docente».
Jaime Brihuega afirma: «Debemos pensar en el
espectro del publico que va a leernos aunque, como
es logico, desde los presupuestos de la eficacia de una
comunicacion dialectica, ya que de los contrarios,
de la autoidentificacion opiacea del lector, se ocu-
pan algunos proceres, la television y otros medios
de comunicacion masiva».
Transcribo, finalmente, para no hacer intermi-
nable este elenco de opiniones coincidentes, las ma-
tizaciones aportadas por Valeriano Bozal: «Cuando
escribimos, 10 hacemos dentro de un genero deter-
minado, que tiene lectores concretos. No es 10 rnis-
Valeriano BOZAL
Nacido en Madrid (1940), en cuya Universidad Aut6noma se doctor6 y
empez6 su docencia universitaria. Desde los arios sesenta ha venido
desemperiando una importante labor cultural, publicando obras de
distintos generos sobre asuntos diversos. Tambien ha estado implicado
directamente en la promoci6n de diferentes proyeetos editoriales como
fue la creaci6n de "Comunicaci6n", la revista La Balsa de la Medusa, 0
la colecci6n de libros con el mismo nombre que dirige. Aetualmente es
Catedratico de Historia del Arte Contemporaneo en la Universidad
Complutense de Madrid. Entre sus numerosos libros destacan los
siguientes: EI realismo plastico en Espana (1967), Ellenguaje artistico
Foto: Oscar de Paz (1970), Historia del arte en Espana (1972; un verdadero hito entre nuestros
"ensayos-manuales", con numerosas reediciones ulteriores), La ilustraci6n
grafica del siglo XIX en Espana (1979), Imagen de Goya (1983), Pintura
y escu/tura espano/as del siglo XX (1991 Y 1992), Goya y e/ gusto moderno
(1994), etc.

«la bondad de un texto tie-
ne mucho que ver con las
circunstancias de su hipo-
tttica recepci6n».
Aspectos morales (diez
D1andamientos, 0 mas)
• •
mo escribir un articulo poh~mico en un periodico,
una critica 0 una recension, un articulo de divul-
gadon, un articulo de investigadon 0 un libro (y,
dentro de los libros, un manual 0 un trabajo de in-
vestigadon... ). Cada uno de estos textos responde
a un genero con rasgos bastante precisos. Un arti-
culo polemico debe atraer a su lectura y, por tanto,
sera apropiado plantearlo retoricamente a partir de
un lector que debe quedar interesado desde el prin-
cipio, tanto por el titulo como por las primeras fra-
ses (que deberan, por ejemplo, excluir el tono di-
daetico). Elleetor de un articulo de investigacion sera
un especialista -0 alguien que esta en vias de ser-
lo- y, por tanto, tendra un tono diferente, pero, en
todo caso, desde mi punto de vista, debera ser cla-
ro, preciso y economico. Estos tres rasgos deben
cualificar a todos los generos, aunque las formas
retoricas sean en cada caso diferentes».
Esta claro, por 10 tanto, que la bondad de un
texto tiene mucho que ver con las circunstandas de
su hipotetica recepcion: un excelente artIculo cien-
tifico puede ser un mal folleto de divulgadon; 10
que seria aceptable para un libro de gran tirada
puede no valer como tesis doctoral, y asi sucesiva-
mente. LComo es esto posible? LNo expresamos
cuando escribimos los conocimientos que posee-
mos? LAcaso se puede eseribir mal siendo fieles ala
verdad? No cabe duda de que tirando de aqui lle-
gamos hasta ciertos problemas eticos, que son im-
portantes tambien para cualquiera que desee es-
cribir sobre arte y arquitectura.
Aunque este libro no aspire a ser un tratado de-
ontologico, sf tienen alguna irnportancia tecnica al-
gunos asertos morales, pues de la correcta asun-
cion de estos mandamientos depende tambien, en
muchos casos, la caUdad de la escritura:
1. Debemos evitar siempre afirmar 10 que no
creemos. El universo del arte maneja constante-
mente juicios de valor mas 0 menos apodicticos, y
tambien ofrece muchas oportunidades de tomar
partido sobre distintos asuntos politicos 0 cultura-
les. El escritor debe buscar la verdad de las cosas y
exponerla de tal modo que se destaquen siempre sus
conc1usiones mas relevantes.
2. Puede que el genero a practicar no nos per-
mita dedr todo 10 que sabemos acerca de un tema
determinado, pero seria grave confundir las even-
tuales exigencias de conosion con la omision de
datos 0 conclusiones esenciales para el argumento
que queremos desarrollar.
3. No es adecuado atribuir a otro escritor 10 que
este no dice, 0 tergiversarlo gravemente en favor de
nuestras tesis.
4. No debemos apropiarnos, sin mencionar la
fuente, de ideas 0 de terminos especiales encontra-
dos por otros. Es una grave equivocacion suponer
que solo debe mencionarse la procedencia de los
datos.
5. En relacion con 10 anterior, esta claro que de-
bemos citar las aportaciones relevantes de los otros
autores, y no aludir a sus hallazgos menores para di-
sirnular, tal vez, que se les ha robado algo irnportante
y no 10 hemos reconoddo.
6. Es bueno, en terminos generales, que nues-
tros lectores puedan distinguir entre las informa-
ciones objetivamente contrastables, y nuestras de-
ducciones 0 juicios de valor.
«Tampoeo es hieo ocultar 7. Tampoco es etico ocultar sistematicamente
sistematicamente nuestro nuestro punto de vista, pues una cosa es la necesaria
punta de vista». objetividad del estudioso y otra su cobardia 0 su
falta de compromiso intelectual con el asunto que
se estudia.
 8. No basta con escribir bien en un sentido pu-
ramente gramatical, pues la falsedad y la inmora-
lidad de un texto 0 de un escritor estropean inevi-
tablemente el resultado (10 cual, dicho sea de paso,
no se puede formular al contrario, pues no es ne-
cesariamente bueno todo texto que sea eticamen-
te impecable).
9. No se debe engafiar a un publico candoroso
y no especializado con citas abrumadoras 0 con un
lenguaje abstruso. La erudicion que oculta la falta
de ideas es una subespecie perniciosa de la menti-
ra academica.
10. Tampoco se deben hacer deducciones que no
se sustenten en informadones y en datos razona-
blemente contrastados. La ignorancia y la superfi-
cialidad pueden generar la peor modalidad de arro-
ganda intelectual.
«E1 escritor esta obligado Podriamos sintetizarlo todo con una regla de oro:
a expresar siempre 10 que el escritor esta obligado a expresar siempre 10 que el
i1 cree La Verdad». cree La Verdad (con mayilscula yen abstracto) aun-
que sepa que esta se ve obligada a manifestarse siem-
pre como verosimilitud. Los textos y sus convenciones
varias matizan 10 que creemos saber de las cosas. No
debe ser falso 10 que decimos sobre Borromini en
un manual escolar, ni tampoco 10 que aparezca en un
ensayo universitario, atmque este daro, como ya he-
mos dicho, que esos dos discursos tengan un conte-
nido y un tone claramente diferentes. Lo bueno es
que ambos textos contribuyan a enriquecer nuestra
vision del arquitecto. La verosimilitud, asf entendi-
da, no es una limitacion convencional de la verdad
sino la unica lente que nos permite contemplarla.
2. Sobre que escribir y cOmo informarse
No recomiendo hacer caso a don Miguel de
Unamuno cuando, en un ensayo famoso, encomia-
• •
Ideas previas
«Un cierto tipo de conoci-
miento precede siempre a
1a e1aboraci6n de cualquier
texto».
Eleccion del tema
«Siempre cabe lanzar otro
punta de vista, revo1ucio-
nario 0 mas clarificador».
ba la espontaneidad y la falta de premeditaci6n d I
escritor que inicia un trabaj 0 3. Me resulta dificil co e_
cebir que alguien se situe ante la pantalla del ord~­
nador (0 ante la clasica pagina en blanco) sin tener
alguna idea (aunque sea remota) de 10 que quiere
d~~. Es im?resdndible conocer el tema, 10 cual sig-
mflca, sencillamente, que se llega a escribir despuis
de haber pasado una experiencia intelectual y emo-
cional. Un cierto tipo de conocimiento precede siem-
pre a la elaboracion de cualquier texto.
Es importante la elecci6n del tema. Algunos ge-
neros no favorecen el tratamiento de todos los asun-
tos, pues i,que sentido tendria, por ejemplo, inidar
ahora una tesis doctoral para depurar el cat<ilogo de
Rembrandt cuando un equipo prestigiosisimo ha
realizado hace poco esa tarea? Pero si se puede es-
cribir un nuevo libro, reexarninando a esta figura se-
fiera del barroco holandes. 0 un articulo especiali-
zado sobre alguna obra 0 asunto iconogrMico, 0
precisando relaciones artisticas, problemas tecni-
cos, etc. Es dificil que no sea posible aportar cosas
ineditas, aunque el tema parezca muy trillado. Y
sobre todo, siempre cabe lanzar otro punto de vis-
ta, revolucionario 0 mas clarificador, sin olvidar,
dare esta, que sf hay asuntos realmente novedosos
sobre los que existe poca literatura especializada.
Es en esta curiosa interreladon entre el tema y
el tratamiento que se Ie da donde se define la per-
sonalidad intelectual del historiador y del crftico de
arte. Hay temas «con garra» y otros que no la tienen.
Yno estoy pensando necesariamente en quienes si-
guen degamente las modas intelectuales, pues ya
sabemos que un sometirniento excesivo a la correc-
cion academica dorninante puede conducir al abu-
rrimiento (0 a la exasperaci6n) del hipotetico lec-
tor. Lo rnismo sucede, obviamente, cuando se siguen
al pie de la letra las mas rancias recomendaciones
tematicas y metodologicas. i,Se llevan a mediados
de los mos noventa los gender studies y los asuntos

«Se autentico siempre al
elegir tus temas de trabajo,
pero no te cierres ante las
posibles revoluciones del co-
nocimiento» .
Es necesario
documentarse
• •
etnicos? No estara mal, pues, trabajar sobre Frida
Kahlo, perc sera bueno que el escritor 0 escritora co-
nozca el riesgo de caer en los trillados estereotipos
feministas y surrealizantes.
Es dificil evocar todos los casos que esta proble-
matica puede suscitar, pero S1 podemos dar un con-
sejo, especialmente a los mas jovenes: se autentico
siempre al elegir tus temas de trabajo, perc no te
cierres ante las posibles revoluciones del conoci-
miento. Te defines por 10 que estudias, pero al es-
tudiar cambias y eso te permite ir mas alia de ti mis-
mo. No te falsees eligiendo casas y orientaciones
intelectuales que no te interesan solo porque su-
pongas que eso puede ser profesionalmente opor-
tuno, pero debes hacer gala de tu capacidad de apren-
dizaje. Lo que no te gusta hoy puede interesarte
mucho manana.
La anterior vale en terminos generales, pues al-
gunos profesionales deben ser capaces de escribir con
aceptable correccion sobre muchos asuntos hete-
rogeneos. Un cdtico de arte, por ejemplo, no siem-
pre puede perrnitirse ellujo de seleccionar aquellos
acontecimientos de actualidad sobre los cuales ha
de ocuparse. Tambien podemos aplicarlo a muchos
profesores en diferentes niveles de ensenanza, obli-
gados como estan a desarrollar temas muy variados.
En cualquier cas 0, es imprescindible documen-
tarse. La vaguedad y la insolencia del escritor ig-
norante puede y debe evitarse. En esto S1 se puede
tener exito. Tal vez no seamos capaces de adquirir
el talento Hterario perc sf sabemos como se solu-
cionan las deficiencias de informacion ante un terna
determinado. A eso se Ie llama sencillamente es-
tudio y, en algunos casas, investigacion.
Si tienes claro cuM es el tema sobre el que vas
a escribir es porque ya conoces algo del mismo: has
le1do alglin libro 0 articulo, has visto una exposicion
«Debes intentar conocer to-
dos los datos y opiniones
que puedan ser relevantes
para el asunto elegido».
Fuentes primarias
Fuentes secundarias
sobre el periodo 0 artista que te interesa, te ha im-
presionado alguna obra aislada, etc. Informarte es
profundizar 10 que sabes 0 crees saber. Debes in-
temar conocer todos los datos y opiniones que pue-
dan ser relevantes para el asunto elegido, 10 cual
obliga a considerar el acto de escribir como resul-
tado de una compleja planificacion estrategica. El co-
nocimiento que precede a la escritura se adquiere,
normalmente, de un modo sistematico.
Las «fuentes primarias», tratandose de arte, son
normalmente las obras mismas y los textos de los
protagonistas de nuestra investigacion. LQueremos
documentarnos sobre el expresionismo abstracto
americano? Hay que ver todos los cuadros que po-
damos, desde luego, perc tambien leer las declara-
ciones y los escritos de los artistas de esa tendencia,
aS1 como los de los crfticos coetaneos. Poner en re-
ladon nuestro conocimiento de las obras con esos
textos no tiene por que implicar que concebimos al
arte como una mera traduccion material de las ide-
as, de cosas ajenas al arte mismo. No es este el mo-
mento de hacer disgresiones metodologicas, y cree
que no es necesario ser muy persuasivos para con-
vencer a cualquiera de la necesidad de contextua-
lizar todo 10 que podamos nuestros conocimientos
artisticos. La historia politica, cultural, religiosa, so-
cial 0 militar, segun los casos, nos ayudara a com-
prender por que surgieron determinadas obras y
no otras en un momenta dado, pOI que fueron pro-
mocionadas dertas modalidades expresivas en de-
trimento de otras, etc.
Podemos referirnos con esto a las «fuentes se-
cundarias» que son informaciones procedentes de
otros estudiosos. Tal vez las necesitemos de un modo
perentorio perc no tienen por que haber sido en-
contradas par nosotros mi.smos. Supongamos que
quiero estudiar la arquiteetura militar de los siglos XVI,
XVII Yxvm en las posesiones ultramarinas de la co-
rona espanola; es evidente que me vendra bien co-

«Quiza no sea muy opera-
tiva, en La practica, esta dis-
tinci6n entre distintos tipos
de fuentes: todo vaLe si sir-
ve a nuestros prop6sitos».
Librerias y bibliotecas
• •
nocer las H~cnicas de ataque empleadas par los ma-
rinos de la epoca, la evolucion de la artilleria, el al-
cance de los morteros, etc. Estas cosas puedo apren-
derlas en los textos de otros historiadores
especializados en asuntos belicos, de modo que yo in-
tentare profundizar (en los archivos y en la bibliografia
especializada) sobre aquellos aspectos propios de mi
especialidad no examinados por los otras tipos de
historiadores: pIanos, disposiciones espaciales, con-
sideraciones tecnicas y esteticas, autores de los pro-
yectos, etc.
Quiza no sea muy operativa, en la practica, esta
distincion entre distintos tipos de fuentes: todo vale
si sirve a nuestros propositos. La enorme cantidad
de posibles temas a abordar, multiplicada por la no-
table variedad de los generos, hacen imposible in-
ventariar los procedimientos para adquirir la in-
formacion relevante. Lo que es suficiente para hacer
un buen articulo periodistico puede ser deficiente
si queremos elaborar algo mas especializado. Y tam-
bien parece absurdo pretender saberlo todo de un
tema si solo vamos a escribir de ello sinteticamen-
te en un manual escolar.
En cualquier caso sera casi imposible que no re-
curramos a los libros y a los articulos especializados.
Visitar sistematicamente las librerias para enterarse
de las novedades es un ejercicio indispensable. Nadie
puede negar la conveniencia de poseer una biblioteca
personal, y no es necesario ser millonario para ir ad-
quiriendo poco a poco una buena seleccion de libros
con los que uno se siente particularmente identificado.
No todos son caros y algunos son realmente baratos
sin dejar por ello de ser excelentes. Para los libros
antiguos estan las librerias de viejo. Con paciencia,
entusiasmo y algo de picarma pueden encontrarse en
ellas muchos clasicos de la historia del arte. No es
infrecuente tropezarse en sus viejos anaqueles, a pre-
cio de saldo, con esas rarezas bibliograficas que tan
importantes pueden ser para determinados temas.
«Es aconsejable pedir ayu-
da a los bibliotecarios y do-
cumentalistas» .
Revistas especializadas
Las bibliotecas publicas son insustituibles para la
mayor parte de los asuntos que puedan interesar_
nos. Los ficheros tematicos y ahora los informati_
zados nos permiten conocer en seguida todos los
materiales relacionados con el objeto de nuesto in-
teres. Basta con teclear las palabras clave para que
aparezcan en pantalla los datos de las obras corres-
pondientes. Si uno visita varias bibliotecas impor-
tantes 0 accede a alguna terminal de datos conec-
tada con los grandes depositos bibliograficos se
encontrara en poco tiempo con un elenco biblio-
grcifico realmente impresionante. Me refiero a la
mayoria de los temas, naturalmente, pues ya sabe-
mos que hay cosas sobre las que se ha publicado
muy poco. Es aconsejable siempre pedir ayuda a
los bibliotecarios y documentalistas, pues los siste-
mas informaticos y las claves de referencia suelen
variar de unos lugares a otros. Estas cosas se apren-
den pronto en cada lugar y no requieren, creo, un
entrenamiento especial.
Normalmente es necesario tambien saber 10 que
han publicado las revistas. El eventual escritor de
arte y arquitectura debe saber que existen algunos
repertorios de articulos con indices de nombres y de
temas muy completos que resultan de gran utilidad
en la mayoria de las investigaciones. Me reflero a pu-
blicaciones periodicas como Art Index, RILA, 0 el
mas reciente (que ha sustituido a los repertorios
anteriores) BIHA. Estas dos ultimas publicaciones pe-
riodicas contienen resumenes de los articulos en
frances y en ingles. Todas las bibliotecas de cierta en-
tidad poseen todos los numeros de estas obras (ac-
tualmente disponibles en cd-rom). Como se trata de
instrumentos de consulta que solo se utilizan de
manera ocasional, no aconsejo a ningun estudioso
particular suscribirse a estos tediosos inventarios
de 10 que contienen las revistas especializadas.
LSe recogen ahi todos los articulos del mundo?
No. La seleccion de las revistas vaciadas en tales re-

«Bemos entrado en una
nueva era, y es muy dificil
que seamos capaces de co-
nocer todo 10 publicado so-
bre un tema antes de po-
nernos a escribir».
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pertorios combina el azar con discutibles criterios,
vagamente elitistas. Figura casi todo 10 publicado en
Estados Unidos y en algunos paises europeos (sobre
todo Inglaterra, Francia, Alemania e Halla); las re-
vistas espanolas no estan tan bien representadas
como debieran; finalmente, apenas hay nada de
America Latina, Africa y Asia. Con todo, estos in-
ventarios son realmente impresionantes, y au-
mentan constantemente de ano en ano. Cada vez
se publican mas cosas, y es practicamente imposi-
ble que todo ello este recogido 0 registrado en algu-
na parte. Ni siquiera es posible leer y digerir, en la
mayor parte de los casos, todo 10 que contienen las
buenas bibliotecas sobre algunos asuntos determi-
nados. LQuien puede jactarse, por ejemplo, de co-
nocer a fondo la bibliografla de Picasso? LCuantos
libros y artkulos se Ie habran dedicado en todos los
paises de los cinco continentes?
Hemos entrado en una nueva era, yes muy di-
ficil que seamos capaces de conocer todo 10 publi-
cado sobre un tema antes de ponernos a escribir.
LQue nivel de informacion debemos, pues, pose-
er? LExiste un punto razonable a partir del cual po-
demos considerarnos autorizados para opinar? La
Antonio BONET CORREA
Naci6 en La Coruna en 1925, y se forma en las universidades de Santiago
de Compostela y Paris. Su actividad como profesor de historia del arte
ha transcurrido en las universidades de Madrid, Murcia y Sevilla, antes
de regresar de nuevo a la Complutense de Madrid (1972), de la cual es
actual mente Catedratico Emerito. Ha ostentado numerosos cargos
artfstico-culturales (direcci6n del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Presidente
de la Asociacian Espanola de Criticos de Arte, Presidente de ARCa,
Presidente del CEHA, Censor de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando, etc.). Ha ejercido la crftica de arte y de la arquitectura en
diversos medios (sobre todo en EI Correo de Andalucia y, ultimamente,
en ABC). Promotor de numerosas empresas culturales colectivas, dirige
las colecciones de arte de la Editorial CMedra. Tambien ha orientado un
numero ingente de proyectos de investigaci6n y tesis doctorales. Entre
sus numerosos Iibros pueden destacarse los siguientes: La arquitectura
en Galicia durante el siglo XVII (1965), Andalucla barroca (1978),
Morfologfa y ciudad (1978), Fiesta, poder y arquitectura (1991), YFiguras,
mode/os e imagenes en los tratadistas espaflO/es (1993).
pregunta deja al estudioso en una situacion inco-
moda, aunque todos los expertos consultados res-
ponden casi de la nlisma manera. Antonio Bonet
Correa dice: «Se debe siempre aspirar al maximo ni-
vel de informacion posible. Ahora bien, existe un li-
mite para saber detenerse. La documentacion ex-
cesiva acaba siendo repetitiva e innecesaria. Darse
cuenta en donde se encuentra la frontera que separa
la insuficiencia de la superabundancia de datos es
un signa de la madurez intelectual del investiga-
don>.
Jaime Brihuega afiade las siguientes precisiones:
«Por supuesto que hay un umbraL una 'masa cri-
tica' de conocimientos, a partir de los que se hace
posible generar el bosquejo inicial de un trabajo. De
hecho, este bosquejo es ya la maqueta de un con-
junto organizado de opiniones. Cualquier objeto
de investigacion (por acotado que parezca en prin-
cipio) presenta ... un campo inagotable de inter-
pretaciones susceptibles de transformarse en co-
nocimientos. Por ella es necesario determinar,
aunque sea artificialmente, la existencia de ese
'punto cero'. Este umbral es dificil de definir de
una manera generica ya que, muchas veces, es la
intuicion intelectual (que no es otra cosa que una
prospeccion estadistica inconsciente y fulminan-
te) quien 10 establece para cada problematica con-
creta. A partir de ese momento, el crecimiento de
la informacion sera requerido por el propio pro-
ceso del discurso y su escritura. En la capacidad
que encuentre esta nueva informacion para afian-
zar, modificar 0 ensanchar las opiniones iniciales,
consiste gran parte de la validez del umbral ini-
cialmente determinado».
«Cuando nos queremos do- En fin, cuando nos queremos documentar so-
cumentar sobre algo recu- bre algo recurrimos a todo tipo de estratagemas:
rrimos a todo tipo de es- leemos todo 10 necesario, hacemos entrevistas a
tratagemas» . quienes saben del asunto, buscamos indicios ma-
teriales muy diversos, viajamos para ver cosas, etc.
 Asf es como nos hacemos con un criterio personal
que ha de parecerle convincente al lector medio
de nuestro trabajo. El tema debe estar «en su pun-
to», por utilizar una metafora culinaria: ni muy
crudo ni demasiado cocido. Perder un tiempo ex-
cesivo con la documentacion previa puede ser tan
paralizante y tan letal como una inconsciente pre-
cipitacion.
3. Organizacion del material
La informacion que adquirimos para llegar a es-
Metodos para cribir sobre algo puede guardarse en la memoria
almacenar la personal, pero este procedimiento vale solo para
informacion algunos generos breves como el articulo periodisti-
co 0 la critica. Y ni aun asf merece la pena retener
ideas 0 datos cuando podemos apuntarlos, archi-
vados y utilizarlos en muchas ocasiones sin nin-
gun esfuerzo especial. En la mayor parte de los ca-
sos es imprescindible desarrollar un metodo logico
que permita registrar y procesar toda la informacion
que adquirimos en el curso de nuestro trabajo.
Esto es mas importante de 10 que parece. Son
muchos los que fracasan en sus empeiios investi-
gadores por no tomarselo en serio desde el princi-
pio. Practicar los generos academicos no es igual
que escribir una novela, y por eso no recomiendo
anotar en cuadernos las distintas noticias, ideas y
citas que uno va recogiendo para elaborar un trabajo
de cierta complejidad. Con ese sistema es muy difi-
cll llevar los datos de un lado a otro y ordenarlos
para la redaccion. El procedimiento dasico que se ha
Fichas 0 papeletas revelado mas eficaz consiste en hacer fichas 0 pa-
peletas de mediano tamaiio. No es necesario que
sean de cartulina y yo recomiendo, de hecho, las de
papel: un folio del tamaiio Din A4 dividido en cua-
tro partes proporciona otros tantos papelillos rec-
tangulares de un tamaiio ideal (15 x 10'5 centime-
tros), baratos, asequibles, poco engorrosos, y muy
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faciles de guardar y manipular. Pueden archivarse en
ficheros convencionales 0 en simples cajas de zapa-
1os, con separadones de cartulina, rotuladas 0 no, se-
gun 10 requiera la temarica de nuestra investiga-
don. Yo he confecdonado muchas de estas fichas con
los folios desechados de antiguos borradores, em-
pleando la parte trasera, en blanco, para mis anota-
dones. Esto es economico, desde luego, pero tam-
bien ecologico: no hay por que derrochar papel
cuando esta en juego la destruccion de los bosques.
EI sistema requiere seguir inflexiblemente un
«Cada Jicha debe emple- prindpio basico: cada ficha debe emplearse solo para
arse solo para una idea, una idea, noticia 0 cita concreta. Tales papelillos
noticia 0 cita concreta». cohiben muy poco y es mejor anotar algo que tal vez
necesitemos, aunque no estemos completamente
seguros de ello, que tirar luego algunos si se reve-
Ian innecesarios en el curso de la investigacion. En
todas estas papeletas debemos indicar la fuente: au-
tor, tftulo y pagina de la obra, si es una dta 0 un dato
extrafdo de otro autor; archivo, legajo y folio si se
trata de un dato no publicado; circunstancias con-
cretas de la noticia en el caso de informaciones ora-
les, etc. Solo asi podremos reflejar en nuestro escrito
finalla procedencia concreta de nuestras informa-
dones, cumpliendo honestamente con esa impor-
tante obligacion intelectual.
Fichas bibliograficas Puede ocurrir que hagamos muchas fichas de
un mismo libro 0 articulo. En este caso no es ne-
cesario repetir en todas ellas los datos completos
de la obra en cuestion, bastando una indicacion so-
mera y la pagina. Por ejemplo, la anotacion «Joaquin
Yarza, Formas artisticas..., p. 78», colocada bajo una
cita concreta, remite a una entrada especifica de
nuestro fichero bibliografico donde sf constara la
referencia completa de la obra:
YARZA LUACES, Joaquin
Formas artisticas de 10 imaginario
Editorial Anthropos, Barcelona 1987.

«Estamos hablando de un
Jichero personal, en Jun-
cion de uno 0 varios tra-
bajos especificos, y no del
que se elabora en una bi-
blioteca publica».
Otros procedimientos
de trabajo
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Podemos aiiadir en estas fichas bibliograficas to-
das las observaciones que puedan sernos utiles,
como por ejemplo, escrito al dorso de la cartulina
anterior: «Coleccion de ensayos, muy sugestivos,
sobre distintos aspectos de la iconografla medieval,
ilustrados con fotos en blanco y negro», etc. Caben
otras anotaciones, como siglas de bibliotecas ase-
quibles donde se encuentra ellibro en cuestion, u
otras cosas anecdoticas que sirvan de recordatorio
al usuario. No olvidemos que estamos hablando de
un fichero personal, en fund on de uno 0 varios
trabajos espec.fficos, y no del que se elabora en una
biblioteca publica. Recomiendo para estas fichas
utilizar cartulinas mas pequeiias que las de las pa-
peletas de anotaciones. Un buen tamafio puede ser
el estandar de 12'5 x 7'5 centimetros.
LComo recoger las citas de un texto clasico del
que exista mas de una edicion? Varia mucho, segun
la organizacion de la obra, pero un criterio razona-
ble puede ser mencionar ellibro y capitulo junto a
la pagina de la edicion que se esta manejando. Asi,
por ejemplo, «Pacheco, lib. 1, cap. VI. Bonaventura
Bassegoda, p. 143», indicara que nuestra referen-
cia procede del capitulo VI dellibro I de EI arte de la
pintura de Francisco Pacheco, y que la hemos co-
piado de la pagina 143 de la edicion preparada por
Bonaventura Bassegoda i Hugas (Ediciones Catedra,
Madrid 1990). Estos ultimos datos solo figuraran
en nuestro fichero bibliografico, pues ya hemos di-
cho que no es necesario copiarlos cada vez que to-
mamos una anotacion de ese libro.
Todo esto son pequefios consejos para la orga-
nizadon interna del material y no indican como
debemos dtar a pie de pagina, cuando escribimos el
texto definitivo. De ello hablaremos mas adelante.
El procedimiento que he descrito aquf somera-
Foto: Pedro Avellaned
mente no es muy distinto del que emplean otros co-
nocidos historiadores y cnticos de arte, aunque hay
interesantes variantes particulares: Luis Fernandez
Galiano guarda en unas carpetas recortes, fotoco-
pias y noticias relativas a los temas de sus cuidados
artfculos de analisis y Cfftica arquitectonica. La re-
daccion de cada uno de ellos esta pIecedida, pues,
por una espede de dossier informativo utilizable,
presumiblemente, por cualquier otra persona, an-
tes y despues de que se haya escrito el texto que mo-
tivo su comecdon. Se parecen un poco a esto las car-
petas del profesor Antonio Bonet Correa, que explica
su sistema de la siguiente manera: «A 10 largo de los
alios, en lecturas diferentes, voy tomando notas so-
bre temas que me atraen e interesan. Siempre cojo
el papel mas cercano: una cuartilla en blanco, el
recorte de un folio, el reyeS de una factura 0 de
una invitacion... Estas «fichas» 0 «papeletas» de
distintos tamanos las meta en carpetas, par regIa
general de pequeno formato. Para clasificarlas a su
vez las ordeno dentro de pliegos blancos sabre los
cuales rotulo un epfgrafe 0 concepto que no solo sir-
ve para encontrar facilmente 10 que busco sino tam-
bien, muchas veces, para estructurar 10 que luego
escribo a su proposito. En los pliegos, junto a las
papeletas, incluyo alguna imagen, perc he de con-
fesar que, carente de una verdadeIo fichero, las
couffo mas bien al archivo de la memoria».
Tambien considero de interes dar a conocer el
metoda de trabajo del profesor Gonzalo Borras:
Gonzalo BORRAs GUALIS
Naci6 en Valdealgorfa (Teruel) en 1940 y curs6 estudios de Derecho e
Historia en la Universidad de Zaragoza. En 1971 defendi6 su tesis doctoral
dedicada al Arte mudejar en los valles del Jalon y del Jiloca. Sin abandonar
su inten?s preferente por la arquitectura medieval espanola. se ha dedicado
tambien a otros periodos. a las cuestiones generales y a los problemas
metodol6gicos. Entre sus libros pueden destacarse los siguientes:
Diccionario de terminos de arte (en colaboracion con Guillermo Fatas;
1980). Gufa artfstica de Calatayud (1973; en colaboracion con German
Lopez Sampedro), Pintura romanica en Aragon (1978; en colaboraci6n
con M. Garda Guatas). Arte mudejar aragones (1978 y 1985), Arte
mudejar (1990), Elislam. De Cordoba al mudejar (1990), EI arte gotico
(1990) y Pontormo (1995). Actualmente es catedratico de Historia del Arte
en la Universidad de Zaragoza.

«HI metodo de trabajo debe
ser sencillo, poco engorroso
y flexible».
Procedimientos
informaticos
«Todo vale, sin olvidar que
el objetivo final no es acu-
mular datos porque sfsino
para procesarlos, elabo-
rando textos originales y de
calidad» .
• •
«Personalmente organizo el material de un modo
bastante rudimentario. Para la bibliografla utilizo
fichas crfticas personales; a cada lectura Ie abra su
correspondiente ficha de autor, donde anoto las te-
sis basicas del mismo y mis impresiones crfticas;
este procedimiento me evita muchas relecturas.
Para el trabajo de campo sigo el sistema de cuader-
nos, anotando todas las observaciones «in situ»,
acompafiadas cuando es necesario de croquis y di-
bujos a mana alzada; este sistema evita tener que
volver mas de una vez al lugar correspondiente.
Para la investigacion de archivo sigo el sistema do-
cumental de fichas, de pequefio formato, que faci-
lita mucho su usa; solamente cuando un docu-
mento es muy importante y va a ser editado en
apendice recurra, con posterioridad, a la transcrip-
cion fntegra».
De estos testimonios (y de otros que no copia-
mos aquf para no reiterar en exceso las ideas fun-
damentales) se desprende una interesante conclu-
sion: el metodo de trabajo debe ser sencillo, poco
engorroso y flexible; ha de permitir recoger y guar-
dar datos muy variados y, sobre todo, puede ser
muy diferente segun el tipo de trabajo que se ela-
bore. Esto nos permite aludir ya a los pracedimientos
inform<iticos. Los ordenadores portatiles hacen po-
sible el trabajo directo en el centro de investiga-
cion, de modo que una cita 0 un documento trans-
crito en el archivo 0 biblioteca puede copiarse
automaticamente luego en el texto definitivo, con
el consiguiente ahorro de esfuerzo buracratico. Por
supuesto, parece mejor hacer en el ordenador los fi-
cheros bibliograficos. Todo es posible en este terre-
no prometedor y es casi segura que muchos lecto-
res de este libra estan empleando ya, a mediados de
los afios noventa, procedimientos informchicos efi-
caces para recabar informacion. Todo vale, sin 01-
vidar que el objetivo final no es acumular datos
porque sf sino para procesarlos, elaborando textos
originales y de calidad.
Importancia de las
imagenes
«La historia deL arte y de La
arquitectura es iconico-ver-
bal».
Camaras fotognificas y
accesorios
4. Elementos visuales
Cuando escribimos sobre arte y arquitectura no
podemos olvidarnos de las imagenes. Lo normal es
que hagamos discursos sobre cosas que «pueden
verse», yes muy frecuente que algunas reproduc-
ciones de cosas concretas sean esendaLes para que el
argumento a desarrollar resulte comprensible. Aquf
hay una importante diferencia tecnica entre nues-
tra disciplina y otras materias humanfsticas como la
historia economica, social 0 literaria: mientras es-
tas ultimas son «verbales», la historia del arte y de
la arquitectura es «iconico-verbal». Nosotros prac-
ticamos, aunque no seamos siempre conscientes de
ello, un genera hlbrido, combinando textos con re-
producciones visuales. Nuestro modele narrativo
paradigm<itico no reside tanto en la novela tradi-
cional como en el reportaje fotografico, el cine, 0 al-
gunos generos televisivos.
LQue hacer, pues, con las imagenes? LComo ob-
tenerlas, guardarlas y utilizarlas? Sobre esto me
atrevo a dar un primer consejo, casi una orden, al
esforzado principiante: debes aprender algo de fo-
tograffa, pues no podras, aunque seas muy rico, ir
acompafiado permanentemente por un fotografo
profesional. Necesitas al menos una camara reflex
de 35 milimetros, con una lente ordinaria y un gran
angular de 28 mm. Esto ultimo es mas util, gene-
ralmente, que un teleobjetivo, aunque todo de-
pende, claro esta, del tipo de fotos que nos exija
realizar el trabajo en el que nos hallemos empefia-
dos. Un zoom de 28 a 70 mm puede ser muy ade-
cuado para casi todo, pera no recomiendo los mas
frecuentes en el mercado que suelen ser de 35 rnm
en adelante (captan un campo insuficiente para las
fotos de arquitectura; muchas fachadas e interiores
solo se pueden tomar con angulares mayores, como
el de 28 mm. que he recomendado).

«Con cualquier maquina
fotografica que usemos, de-
bemos poder controlar ma-
nualmente el enfoque y los
parametros luminosos».
• •
Si haces fotas de libros y revistas, 0 quieres r -
produdr pIanos, postales, pequeiios dibujos, copiar
otras fotagrafias, etc., necesitaras un objetivo macro,
que permite acercar la camara a detalles muy pe-
quefios. Mas baratas, aunque igualmente eficaces,
son las lentes de aproximacion que se colocan delan-
te de los objetivos ordinarios permitiendo las mis-
mas prestaciones que con un macro. Las tiendas
especializadas de fotografia suministran informa-
don sufidente sobre estos y otros materiales. Insisto
en que no necesitas ser un especialista y por eso
renuncio a dar aqui informacion detallada sobre
los muchos tipos de camaras, y la casi infinita va-
riedad de accesorios fotograficos disponibles en el
mercado. EI material imprescindible no es tan caro
como algunos suponen, y no olvides que algunos
establecimientos venden excelentes productos de
segunda mano, garantizados, cuyas prestaciones
pueden ser tan buenas como las de las ultimas no-
vedades del comercio.
A proposito de esto, debes saber que al histo-
riador del arte no Ie convienen las camaras supe-
rautomaticas, de modo que algunos modelos apa-
rentemente anticuados pueden ser excelentes para
nuestro trabajo. Con cualquier maquina fotografi-
ca que usemos, debemos poder controlar manual-
mente el enfoque y los parametros luminosos: casi
siempre (sobre todo en fotos de arquitectura) es
bueno aumentar la exposicion con respecto a 10
que marca el fotometro autamarico.
Entre los accesorios, es indispensable poseer un
tripode y un disparador manual. Ello te permitira fo-
tografiar y estudiar cosas muy oscuras, casi invisi-
bles para la mirada ordinaria. Muy conveniente es
tambien un tablero reproductor, que sirve para fi-
jar la camara cuando se hacen fotas de libros, 0 pa-
peles varios, aunque tal vez esto requiera un gra-
do de especializacion mayor (casi todos los
profesionales espafioles se sirven de los tableros re-
productares que hay en los departamentas univer-
sitarios).
Tipos de pelicula y Con todo 10 anterior podras emplear peliculas de
camaras espia sensibilidad muy baja, de 100 ASA 0 menos, pues
estas tienen el grano muy fino y reproducen con ma-
yor fidelidad tados los detalles. Ahora bien, los his-
toriadores del arte y de la arquitectura hacen mu-
chas fotas utiles, desde el punta de vista profesional,
en el cursa de viajes improvisados, 0 en circuns-
tancias muy adversas. A veces no podemos trans-
portar una camara pesada, con sus accesorios, y
tampoco estamos seguros de que vamos a encon-
trarnos, por sorpresa, con algo importante para
nuestro trabajo. Es conveniente por eso lIevar siem-
pre una camara pequefia, tipo «espia», aunque de
un formato estandar de 35 mm (no recomiendo las
que necesitan pellculas de pequefio formato, como
las de 110, pues la oferta de este material en el mer-
cado es fiUy 1imitada). Esta segunda camara sipue-
de ser automatica y debenl cargarse normalmente
con pellcula de alta sensibilidad (200 0 400 ASA)
para hacer sin tripode algunas tamas que saldrian
oscuras a movidas con las peliculas ordinarias.
Sea como ruere, el escritar de arte y arquiteetura
Clasificaci6n de las acaba hadendose siempre con un repertorio de ima-
imagenes genes fundamentales para su trabajo. A 10 que ob-
tiene con su camara hay que sumar otras fotogra-
Has, postales a diapositivas, compradas en museos
u arras institudones culturales; recortes de periodicos
o revistas; fotocopias (aceptables cuando se trata
de imagenes lineales); dibujos y esquemas de ela-
boracion propia 0 ajena, etc. LComo dasifica, guar-
da y reutiliza todo ese material?
El metodo de las carpetas puede valer, en cir-
cunstancias normales, tal como ]0 emplea el profe-
sor Bonet Correa (vease el capitulo anterior). Pero
no cabe duda de que es diffcil, fisicamente, archivar
y manejar varios centenares 0 miles de imagenes he-

«Somos muchos los que re-
comendamos emplear casi
exclusivamente diapositi-
vas, en blanco y negro 0 en
color».
Rotulado de las
diapositivas
• •
terogeneas, algo que puede ser inevitable en traba-
jos historico-artisticos de ciena complejidad. Por eso
somos muchos los que recomendamos emplear casi
exclusivamente diapositivas, en blanco y negro 0 en
color, segun 10 requiera el asunto a estudiar. Las
diapositivas cuestan menos dinero que las fotogra-
fias sobre papel, abultan poco, son muy faciles de
archivar y de manipular, y dan una calidad de re-
produccion superior a las fotograffas ordinarias.
Uno puede estudiar cualquier problema con elias uti-
lizando un visor-ampliador de mesa. Sirven tambien
para ilustrar las conferencias 0 las clases, y los edi-
tores las prefieren cuando hemos de publicar algu-
na imagen. Se pueden guardar miles de diapositi-
vas, perfectamente clasificadas, en un pequeno
mueble construido al efecto. (,Como podrfamos ha-
cer 10 mismo con otras tantas fotograffas, recortes,
fotocopias, y otros materiales variopintos?
Importa mucho rotularlas bien, poniendo en el
marquito todos los datos relevantes: autor y titulo
de la obra, fecha, localizacion, procedencia de la
imagen, y ano en que se ha hecho esa diapositiva.
Cuando este marco sea de plastico (es decir, casi
siempre) escribiremos estos datos empleando un
rotulador especial, para superficies lisas, de punta
muy fina. La clasificacion ulterior de estas diaposi-
tivas es muy facil, pues pueden ordenarse en cajo-
nes, con guias especiales, igual que se hace con las
fichas ordinarias en las «cajas de zapatos».
Cambiaremos de sitio y consultaremos nuestras dia-
positivas segun 10 vayamos necesitando en el cur-
so de nuestro trabajo, sin excluir su eventual pro-
yeccion para apreciar mejor algunos detalles.
Un pequeno truco para repasar nipidamente
muchas diapositivas: se miran colocando detras 0 en-
cima de una mesa, a una cierta distancia de las mis-
mas, un folio en blanco, procurando que este bien
iluminado. Con el tiempo se aprende aver muchas
cosas en estas imagenes tan reducidas, y apenas se
Imagenes en soporte
magnetico
«Cuando la television de
alta definicion se combine
con las posibilidades abier-
tas por la informatica, no
habra ninguna razon para
mantener el reinado actual
de la diapositiva en color
sobre los otros soportes».
Elementos graficos
necesita recurrir a la proyeccion ampliada de las
mismas.
Ademas de 10 ya comentado, el historiador del
arte utiliza tambien camaras con soporte magneti-
co, para imagenes estaticas, videos, y videodiscos.
Es muy probable que estos medios tecnicos alteren
radicalmente en un proximmo futuro los procedi-
mientos de trabajo de nuestros profesionales. Cuando
la television de alta definicion se combine con las po-
sibilidades abiertas por la informatica, no habra nin-
guna razon para mantener el reinado actual de la dia-
positiva en color sobre los otros soportes. Es evidente,
por 10 demas, y sobre ello insistiremos mas adelan-
te, que la imagen en movimiento (cine y video) da
cuenta con mayor fidelidad de ciertos fenomenos
artisticos «procesuales» (body art, happenings, per-
formance, land art, etc.). Lo mismo sucede con las
esculturas moviles 0 con la arquitectura en gene-
ral, cuya percepcion obliga a un recorrido fisico en
un tiempo real, algo que no puede reflejar adecua-
damente la camara estatica. El empleo actual de una
clase u otra de imagenes depende, pues, de la te-
matica de nuestro trabajo y del genero que practi-
quemos.
Es frecuente ver libros y articulos de arte con
graficos, esquemas visuales, pIanos 0 mapas. No se
trata, en la mayoria de los casos, de meros <<orna-
mentos)) gratuitos del texto sino de recursos inte-
lectuales coherentes, completamente necesarios
para el correcto desarrollo de la argumentacion.
Puede discurrirse sobre un asunto tecnico, el pro-
grama iconografico de una fachada medieval, la
distribucion espacio-temporal de un motivo for-
mal, etc. Los recursos graficos, en estos y otros ca-
sos, han probado su eficada intelectual, y hara bien
el autor 0 autora que se sirva inteligentemente de
sus grandes posibilidades.
Una parte de este trabajo puede realizarlo cual-

«Tambien los pIanos, ma-
pas y otros recursos graficos
mas complejos se hacen
ahora con procedimientos
informaticos» .
La historia del arte y
la produccion de
imagenes «objetivas»
«Ahora es facil publicar
excelentes imagenes en co-
lor a un precio muy razo-
nable» .
• •
quiera que haya recibido un mecliano entrena-
miento. No 0lvidem05 que much05 programas ase-
quibles de ordenador permiten elaborar con facili-
dad muchos graficos estadisticos. Tambien los pIanos,
mapas y otros recursos graficos mas complejos se ha-
cen ahora con proceclimientos informaticos. Pero no
podemos aspirar a que el escritor de arte domine to-
das estas tecnicas modernas, ni tampoco las mas
artesanales del dibujo tradicional. Sera bueno que
busque, cuando 10 necesite, el auxilio de algun pro-
fesional (grafista, delineante, programador...) pero
asegurandose el control intelectual del resultado.
Esto es irnportante, pues si los cliseiiadores no reci-
ben instrucciones muy precisas pueden enfatizar
aspectos irrelevantes, sin olvidar el riesgo de que
sacrifiquen la claridad conceptual en favor de su
peculiar concepto de la estetica.
5. Derechos de reproduccion
EI desarrollo de la historia del arte y de la ar-
quitectura ha estado limitado, historicamente, por
las dificultades tecnicas para reproducir imagenes.
La imprenta de caracteres moviles permitio demo-
cratizar los textos, alcanzandose asi un desarrollo
prodigioso de la literatura, la filosoffa, y de ciertas
ramas de la dencia. Algunos de estos impr sos lle-
varon imagenes, pero eran grabados con tacos de
madera 0 planchas de cobre, hechos con procedi-
mientos artesanales, caros y de escaso rendimien-
to. La historia del arte como disciplina academica al-
canzo su madurez a finales del siglo XIX, cuando se
pudieron comparar muchas imagenes fotograficas
de obras de arte alejadas en el espacio y en el tiem-
po, y cuando se hizo factible publicar los resultados
y las pruebas visuales objetivas de las investigacio-
nes realizadas.
La reproduccion masiva de fotografias se ha ido
abaratando a 10 largo del siglo XX. Ahora es facil pu-
blicar excelentes imagenes en color a un precio
muy razonable, a 10 cuaI hay que afiadir las in-
mensas posibilidades para la historia del arte de al-
gunos soportes magneticos como el video y el cd-
rom. Por fin parece posible concebir el discurso
artistico como un verdadero relato iconico-verbal,
in que sea obligado remitirnos a imagenes impll-
citas que ellector debe recordar 0 consultar en otro
lugar.
Pero un obstaculo ine5perado ha surgido en este
Derechos de las desarrollo prometedor: los derechos de reproduc-
fotografias y derechos cion. Las fotografias de arte han sido hechas por al-
de reproduccion guien, y esa persona, 0 sus herederos, tiene dere-
cho a cobrar'un porcentaje por el uso de esa imagen.
A esto se pueden aiiadir las condiciones restrictivas
impuestas por los propietarios privados 0 institu-
cionales de la obra original sobre la que se ha he-
cho la fotografia en cuestion. Y por si esto fuera
poco, esta el artista mismo, autor de ese original, y
que puede cobrar «derechos de reproduccion» aun-
que no sea ya legalmente dueno de su obra (estos
derechos se tranfieren a los herederos, como cual-
quier otra propiedad).
Claro que hay muchas excepciones y situacio-
nes particulares. Pocas veces esta claro a quien se
debe peclir permiso 0 pagar un canon. Pero no hay
duda de que la marana legal en torno a esta cues-
tion, junto a las elevadas regalias que piden algu-
nos, impide publicar muchas imagenes y esta clifi-
cultando gravemente el desarrollo de la historia del
arte y de la arquitectura. Muchas cosas se repro-
ducen sin adarar bien esta cuestion, asumiendo al-
gunos riesgos: 5i se soIicitaran por escrito todos los
permisos y se abonaran siempre todos los derechos
que parece exigir la ley, la produccion editorial re-
sultaria tan cara que apenas si existiria produccion
historico-artistica digna de mencion.
Recomiendo, de todos modos, estudiar la legis-

«Los valores artisticos no
los elabora tanto el artista
como el critico 0 el histo-
riador».
• •
lacion. Y ojo con algunos casos: de Picasso, por
ejemplo, no se puede publicar nada sin pagar a la
agencia SPADEM. Personalmente no me parece eti-
co financiar a herederos azarosos por difundir la
obra de un genio universal, pero sf es legal; no 01-
videmos que los «valores artisticos» no los elabora
tanto el artista como el critico 0 el historiador.
Algunas agencias como VEGAP en Espana han con-
vencido ya a muchos creadores vivos para que les
cedan la gestion de sus derechos, aunque es dudo-
so que todo esto favorezca la extension del arte y be-
neficie a los artistas, en terminos generales.
Sobre todo ello recomiendo consultar Pautas.
Boletin Informativo de la Asociacian de Revistas Culturales
de Espana, cuyo numero 9 (Junio de 1994) esta de-
dicado a Derechos de autor y acceso ala cultura. Ahi se
ofrece informacion suficiente y puntos de vista con-
trapuestos. Discrepante de la opinion mayoritaria en
esa revista, pero representativo de 10 que piensan
la mayoria de los galeristas, criticos e historiadores
del arte, es el articulo que publique primero en la
prensa diaria y que reproduzco de nuevo a conti-
nuacion.
EL MANIFIESTO ENCONTRADO
EN ZARAGOZA
Los artistas plasticos y el derecho
de propiedad4
El 30 de noviembre de 1993 un grupo de pintores
y escultores espaiioles han protagonizado un cu-
rioso amago revolucionario. Como no habia pala-
do de invierno que tomar, optaron por reunirse en
el paraninfo de la Universidad de Zaragoza para
hablar entre elios de cosas que crelan importantes.
Antes de dar por concluida la asamblea y de que
los asistentes se retiraran de nuevo a sus estudios
(de invierno), han lanzado un manifiesto. Ya sabe-
mos que esta palabra tiene mucha tradicion en el
arte de las vanguardias: siempre que la oimos re-
cordamos el verba encendido de Marinetti, Tzara
o los surrealistas, las grandiosas exigencias colec-
tivas, las soflamas contra los intereses mezquinos
de la sodead burguesa, caduca y filistea.
Que raro, nada de ello se encuentra en este escri-
to. A juzgar por 10 publicado (vease EZ Pais, I de di-
ciembre de 1993) parece que nos hallamos ante
un ejemplo perfecto de prosa sindical-funciona-
rial, cuyos catorce puntos (peticiones, manda-
mientos) podrian resumirse del modo siguiente:
el artista debe seguir siendo el duefio mas que mo-
ral de su obra, aunque la haya vendido, y debe co-
brar por cada eventual reproduccion 0 transaccion
que pueda hacerse de la rnisma; y el Estado debe
garantizar esos derechos de propiedad, para elios
y para sus herederos, hasta setenta afios despues
de faliecido el creador.
Parece evidente que han denorninado manifiesto a
unas reivindicaciones legales corporativas con im-
portantes secuelas economicas. Quisiera dejar cla-
ro que me parece muy encorniable el deseo de pro-
teger a los anistas, que son seres, seglin palabras de
Gordillo, «desvalidos y debiles, algunos de ellos
verdaderos heroes, que trabajan con dificultades
bestiales». Pero es muy poco probable que se re-
medie su situacion mediante esta clase de reda-
maciones.
Los catorce puntos del texto son bastante cando-
rosos. Es llamativo que no reconozcan el distinto
caracter de las obras de arte visual ni tampoco la
naturaleza endemoniadamente variada de su hi-
potetica reproduccion. No puede equipararse un
oleo de Antonio Lopez a un comic de Mariscal: 10
primero es un objeto unico y sus reproducciones
deberan entenderse, normalmente, como recor-
datorios 0 citas de la obra original; el cornic, en
cambio, ha side concebido ya para su reproduc-
don fotomecaruca, y su copia es como la de una no-
vela. Esta claro que ambos tipos de obras no pue-
den considerarse de la misma manera cuando se
habla de «derechos de autOf». LY que decir de los
 modos, de 10 contextos y de las intendones? Racer
una postal con la hipotetica pintura de Antonio
Lopez no es igual que reproducirla como parte de
una argumentacion en un articulo crftico, en una
historia de la pintura e panola contemporanea, 0
en un manual escolar. Lo mismo podrfa decirse de
muchas fotograffas y disenos graticos, cuyas faci-
lidades teoricas de reproduccion son mucho ma-
yores. (.Es todo ello piraterfa economica o-y inte-
lectual?
Una cosa es la innoble explotacion economica de
los creadores y otra el derecho social al debate y al
disfrute de los productos culturales. Las asimila-
ciones literales entre los derechos de los musicos 0
escritores y los de todos los artistas plasticos pue-
de conducir a graves distorsiones de la realidad.
Pagar por la reproduccion fotogratica de una es-
cultura en un libro historico-artfstico, equivaldrfa
a exigir una cuota economica por la paratrasis 0 re-
sumen de un poema, con alguna cita literal, en
una historia de la literatura.
No saquemos las cosas de quicio. Una obra es ar-
tfstica cuando ha recibido la sancion crftica y es
considerada como tal en los medio especializa-
dos. El autor es solo uno de los agentes implicados
en la nocion compleja de la artisticidad. Sorprende
la candidez de esas redamaciones de derechos que
implican pagos de canones en transacciones ulte-
riores iPor encima de las veinticinco mil pesetas!
(.No deberfamos pagar igualmente un porcentaje
por la reventa de un tresillo? (.0 solo debemos ha-
cerio cuando 10 ha disenado alguien cuya obra se
publica en las revista ? Tambien se redaman regal1as
casi eternas para 10 herederos, 10 cual me parece
particularmente suicida. Todos los estudiosos del
arte del siglo XX conocen bien los caprichos de al-
gunas viudas, la voracidad, veleidades y disputas de
hijos, nietos, sobrinos, yemos y demas depositarios-
as de los derechos de algun artista famasa. En po-
cos casos favarecen de verdad el conocimiento y la
difusion de la abra de su ilustre predecesor. No es
• •
10 mismo heredar la Enciclopedia Espasa 0 un piso
en Badajoz que los derechos de exhibicion y re-
produccion de un creador. Algunos valores cultu-
rales son colectivos y no deberfan ser monopoli-
zados arbitrariamente por nadie.
En fin, una cosa sf esta clara: al amparo de la in-
genuidad de algunos, engordan nuevas especies
de intermediarios. Tal vez haya agentes y legule-
yos que arranquen en el futuro algunos duros mas
a los editores y a los galeristas, 10 cual encarecera
el prod ucto artfstico, dificultandose su uso social.
Se publicaran menos libros de arte y estaran peor
ilustrados (en los casos dudosos se incluiran siem-
pre imagenes de obras que no deban pagar el «im-
puesto revolucionario»). Dudo mucho, en cual-
quier caso, que tales dineros vayan a mejorar de
verdad la condicion de los artistas. (.Aca 0 no ne-
cesitan financiacion las agencia encargadas de per-
seguir el supuesto delito de difundir el arte? Es
preciso recordar ademas que esta guerra no con-
cierne a los artistas poco conocidos ni a los princi-
piantes, que son la inmensa mayorfa. Sigue abier-
ta la cuestion de como podemos velar de verdad pOI
sus intereses. Quiza no debieramos descartar la hi-
potesis de que una variante peculiar de la vieja lu-
cha de dases (los poderosos contra todos los demas)
funcione tambien dentro del arte: as! es como al-
gunos defenderfan sus asuntos particulares arro-
gandose impunemente la representacion de todos
los demas.
Esta bien que los pintores y escultores (como to-
dos los otros seetores laborales) reflexionen, se ase-
soren y reclamen, pero debieran saber mejor 10
que defienden. Y un respeto, par favor, a las tra-
diciones de la modernidad: no llamemos manifies-
to a esa vergonzosa exigencia de que el Estado pro-
teja derechos inu itados de sacrosanta propiedad.
Es evidente que desean ir mucho mas lejos de 10
que se considera razonable en nuestro celebrado
« istema liberal».

<-Deben estar claras .
todas las ideas antes
de escribir?
«En eL proceso mismo de
La escritura uno !lega a des-
velar aspectos que no tenf-
apensados de antemano».
«Escribir es una forma de
pensar y una necesidad
para poder pensar».
• •
6. Planificacion previa
Supongamos que ya llevamos un tiempo razo-
nable docurnentandonos sobre nuestro tema, hemos
acopiado materiales de distinta naturaleza, y llega
el momento de empezar a escribir. LCUando exac-
tamente podemos decidirnos a ello? 0 dicho de otra
manera: Les necesario tener muy claras las ideas
antes de elaborar el texto propiamente dicho? Las
respuestas que nos han dado algunos eminentes
profesionales indican que no existe sobre esto un cri-
terio uniforme. La posici6n mas radical es la de
Antonio Bonet Correa: «No se debe escribir ni una
sola linea hasta el momento en el cual, por fin y de
repente, se ve con claridad 10 que se quiere decir».
Mas matizada es la pbstura de Gonzalo Borras:
«Para escribir cualquier texto es necesario tener
previamente muy claro que se quiere decir. Lo que
sucede es que en el proceso mismo de la escritura
uno llega a desvelar aspectos que no tenfa pensa-
dos de antemano. De modo que formular por escrito
induce a profundizar en el pensamiento y hay ideas
que surgen en el acto de la escritura. Escribir sobre
historia del arte es un acto creador en cierta medi-
da. Uno nunca sabe con seguridad en que puede ter-
minar un original, aunque haya sido diseiiado pre-
viamente en todos sus epfgrafes».
Y en un extremo casi opuesto al de Bonet Correa
se situa la respuesta de Valeriano Bozal: «En 10 que
a mf respecta, no tengo muy claras todas las ideas
antes de empezar a escribir, pero sf tengo mental-
mente (y, pOI 10 general, tambien sobre el papel) un
conjunto de ideas que deben apareeer en 10 que
voya escribir. En algunas ocasiones, tambien ten-
go en la cabeza el orden y sucesi6n de ideas. Ahora
bien, a medida que voy escribiendo, muchas ideas
cambian y el orden se transforma, de tal manera
que todo ello no es sino un punto de partida. Escribir
es una forma de pensar y una neeesidad para po-
der pensar. Ver las ideas escritas, leerlas, me permite
advertir aspectos que de otro modo pasarfan desa-
pereibidos» .
Esta relativa diversidad de opiniones significa, en
realidad, que hay varias actitudes ante el acto de es-
eribir. No se trata tanto de caracterizar a diferentes
clases de autores como de mostrar al menos dos
modos de aproxirnarse a la pagina (0 a la pantalIa
del ordenador) en blanco:
La escritura como 1. Puede ocurrir que antes de empezar 10 ten-
mera redaccion gamos todo muy pensado y no quepa ningun res-
quicio para la irnprovisaci6n 0 el sorpresivo hallaz-
go intelectual. Nos limitamos entonees a redactar,
dejando muy claro que tal termino no implica aho-
. ra ningun juicio de valor. Puede que no experi-
mentemos muchas emociones en el momenta de
poner palabras concretas a nuestras muy elabora-
das ideas, pero eso no tiene por que afectar a la ca-
lidad del resultado: el texto puede ser bueno 0 malo,
resultar convincente 0 dejar insatisfechos a los lec-
tores.
Escribir como modo 2. Los conceptos y el desarrollo argumental es-
de pensar tan semielaborados en la mente del autor. Sabemo
aproxirnadamente 10 que queremos decir y tenemos
alguna idea del orden expositivo asf como de los
ingredientes eruditos a utilizar, pero no estan deci-
didos algunos desarrollos ni tarnpoco todos los «gol-
pes de efecto». Pueden faltarnos informaciones
complementarias que esperamos procurarnos so-
bre la marcha. Escribir, en este caso, es dar forma
, a un pensamiento que no existfa con anterioridad.
Tampoco aquf las emociones del escritor, even-
tualmente exaltado con sus deseubrimientos, pre-
juzgan la calidad de los resultados.
Entre estas dos posiciones caben, obviamente,
otras intermedias. Cualquiera de elias puede ser le-
gftima, yes bueno que conozcamos cual de ellas se
 adapta mejor a nuestra personalidad. Tambien con-
viene saber que los generos mas «cientificos» (te-
sis doctoral, comunicacion de congreso y articulo es-
pecializado) nos invitan mas a redadar (en el sentido
comentado) que otros textos mas «literarios». Para
la critica de arte 0 el articulo-ensayo, por ejemplo,
puede ser bueno no tenerlo todo claro, y dejar que
la escritura misma vaya estirando y configurando las
id as preliminares.
Esquema prelirninar En todos los casos es casi obligatorio hacer un es-
quema de los puntos a tratar. Puede ser un indice
complejo, si trabajamos en un libro 0 un articulo lar-
go, perc incluso para los generos breves es muy re-
comendable elaborar un guion. Esto nos propor-
«Un esqueleto argumen- cionara un esqueleto argumental, algo basico para
tal, algo basico para que que los textos no se deshagan en divagadones in-
los textos no se deshagan coherentes. Es dificil que encontremos un buen es-
en divagaciones incohe- crito sin una especie de «columna vertebral».
rentes.» Hagamos siempre una pregunta: (.Que quiero, en
sintesis, contarle al lector? (.Que orden voy a se-
guir? No es una mala idea adoptar el esquema na-
rrativo clasico: introduccion, desarrollo y desenla-
ce; es decir, planteamiento preliminar, cuales son las
incidencias 0 detalles de mi argumento, y como 10
reconduzco (si es que ella me interesa) hacia una
especie de recapitulacion final.
Ordenaci6n de las Con este esquema delante, que puede estar es-
papeletas crito en un trozo de papel, podemos ordenar nues-
tras papeletas, recortes, {otografias, etc. Si cambia-
mos sobre la marcha el esquema de trabajo iremos
haciendo otro tanto con estos materiales. Yo acon-
sejo colocarlos en montoncitos, cada uno para un
capitulo 0 epigrafe a desarrollar, y luego subdividirlos
dentro de cada monton en funcion del orden ex-
positivo que hayamos elegido. Si creemos que una
ficha 0 imagen puede servirnos de nuevo en otro
apartado, debemos trasladarla, una vez utilizada,
al monton correspondiente; conviene, en ese caso,
anotar con lapiz en la papeleta que ya se ha mane-
• •
«Las ideas se apoyaran en
los materiaLes informati-
vos».
«Debemos utilizar s6Lo la
informaci6n reLevante para
eL desarroLLo de nuestro ar-
gumento».
El terror a la pagina
en blanco
jado, evitandonos despistes que conduzcan a eno-
josas redundancias.
El orden del texto seguira el de nuestos materiales
(0 viceversa). Todas las citas y referencias estaran a
nuestro alcance, perfectamente controladas, a me-
dida que las vamos necesitando. El fichero biblio-
grafico, aparte, ordenado alfabeticamente, nos per-
mitira conocer instantaneamente todos los datos
sobre un libro 0 un articulo que podamos necesitar
mientras escribimos. Asi es como las ideas se apo-
yaran en los materiales informativos. Forma parte del
juicio discrecional del autor decidir si la erudicion
debe evidenciarse en el texto (y hasta que punto),
o debe disimularse por razones estilisticas u otras
conveniencias. Es obvio, en cualquier caso, que el es-
aitor academico no utilizara, en circunstancias nor-
males, mas que una parte de los materiales acumu-
lados y ordenados en el curso de su investigacion.
Hay muchos trabajos farragosos, pedantes e inutiles
porque sus autores no se han cefudo a esta regIa de
oro que no me cansare de reiterar: debemos utilizar
solo la informacion relevante para el desarrollo de
nuestro argumento. AI escribir debemos documen-
tarnos, ya 10 hemos dicho, pero conviene aprender
tambien el arte de descartar.
7. Con que escribir
Todo esta a punto: las ideas claras, el esquema
trazado, el material en orden. Pero ni aun as! es
tan facil ponerse a escribir. Existe ese celebre te-
rror a la «pagina en blanco», una dificultad psi-
cologica para empezar sobre la que han hablado
casi todos los escritores. No es asunto menor: algu-
nos echan por la borda el trabajo callado de muchos
aiios al no ser capaces de vencer esa sensa cion pa-
ralizante. Los metodos para sobreponerse a esto son
muy variados: Antonio Bonet Correa escucha mu-
sica clasica con el fin de crear «una cortina de si-
 lencio frente a los ruidos cotidianos del entorno».
Jaime Brihuega utiliza un sistema mas peripaH~ti­
co que describe del siguiente modo:
«En toda mi vida solo he logrado veneer 0 dis-
frutar ese miedo ala pagina en blanco de una for-
ma: un largo paseo solitario que termina en la bu-
lliciosa mesa de un cafe, ante un papel en blanco;
entonces debo escribir la primera pagina (0 su si-
mulacro). Despues de este acto, que para mi tiene
un verdadero sentido catartico, todo vuelve a la
normalidad. Ya se que es un habito hijo de los mas
triviales topicos literarios 0 cinematograticos, pero
es as!, y a mi me funciona».
Tambien estarfan en la misma linea otros proce-
dimientos bastante extendidos, como encender un
cigarrillo, 0 la pipa, servirse una (0 varias) copas,
etc. No faltan los que necesitan otras drogas mas
fuertes para desinhibirse y poder lanzarse a la ta-
rea. Yo no recomiendo a los principiantes que se
habituen a estas cosas. El bloqueo inicial proviene
de que el escritor en ciemes se siente abrumado por
la responsabilidad y la trascendencia de 10 que va a
producir. LY si no estoy a la altura de las circuns-
tancias?, parecen decirse continuamente. LExpresare
Jaime BRIHUEGA SIERRA
Naci6 en Madrid (1947) donde realiz6 estudios de historia del arte. Desde
1974 ha ejercido la docencia universitaria, primero en los colegios
universitarios de Toledo y Ciudad Real, y luego en la Universidad
Complutense, de la cual es actualmente Titular de Historia del Arte. En
1987-88 fue Subdirector General de Bienes Muebles del Instituto de
Conservaci6n y Restauraci6n de Bienes Culturales, puesto que abandon6
para ocupar el de Director General de Bellas Artes del Ministerio de
Cultura. En febrero de 1991 fue cesado de este cargo por haber firmado
una carta oponiendose a la participaci6n espanola en la Guerra del Golfo.
Ha side ponente y conferenciante asiduo en numerosas universidades
espanolas y extranjeras. Comisario de algunas exposiciones importantes,
Fete: Pedre Avellaned
es un escritor vigoroso que ha cultivado generos muy variados. Entre sus
libros destacan los siguientes: Manifiestos, proc/amas. panfletos y textos
doctrina/es. Las vanguardias artfsticas en Espana. 1910-1931 (1979), Las
vanguardias artfsticas en Espana. 1909-1936 (1981), La vanguardia y la
Republica (1982), Rembrandt (1995), etc.
• •
bien las ideas que tengo? LSacare el mejor partido
«Lo mejor es hacer ejerci- de mi informacion? Lo mejor, entonces, es hacer
cios mentales para rebajar ejercicios mentales para rebajar la trascendencia de
la trascendencia de nues- nuestra funcion. Debemos convencernos de que
tra Juncian». argumentar sobre arte 0 arquiteetura no es como es-
cribir Las flores del malo El Quijote. Hacer un texto
correeto se parece a fabricar una herramienta, es
decir, debe ser util en un momenta 0 en un contexto
determinado. Y del mismo modo que no imagina-
mos al herrero vacilando (0 drogandose) antes de
dar el primer martillazo, tampoco debieramos sen-
tirnos nosotros cohibidos antes de hilvanar las pri-
meras frases de un escrito.
Ayuda mucho el trabajo constante. Todos los
textos se levantan poco a poco, y eso requiere pa-
Ventajas del ciencia. El ordenador es un instrumento muy ido-
ordenador neo para veneer muchas resistencias: las enormes
facilidades para borrar frases 0 cambiarlas de posi-
cion desmitifican a la famosa blancura de la pagina
intacta. En la pantalla todo es provisional, nada es
indeleble, y par eso da menos pereza empezar, cam-
biar, aiiadir 0 reorganizar.
De aqui se deduce ya el consejo claro de no es-
cribir a mano. Me dirijo, obviamente, a quienes no
tienen todavia el habito profesional de la escritura,
pues ya sabemos que ciertos comportamientos, una
vez arraigados, son muy dificiles de desterrar: Torn
Wolfe necesita, segun parece, sentir el ruido de la
vieja ffiaquina de escribir manual. Luis Fernandez
Galiano escribe sus articulos con gran lirnpieza, a la-
piz (yo dirfa que los dibuja), y otras personas se 10
pasan al ordenador. Yo mismo escribi mis primeros
libros con pluma estilogratica y tinta de color ma-
rron, pues no me inspiraba entonces el color azul
«Es mejor habituarse a un habitual. No desdeiiemos, pues, ningun procedi-
sistema econamico y pro- miento si este conduce al resultado apetecido, pero
ductivo que a otro engo- es mejor habituarse a un sistema economico y pro-
rroso 0 poco eJicaz».
ductivo que a otro engorroso 0 poco eficaz.

Verdadero, claro e
interesante
«La veracidad es una cua-
lidad del escritor, pero su
importancia para los gi-
• •
Escribe, pues, directamente en el ordenador,
utilizando un buen programa de tratamiento de
textos. Elige uno que te numere automaticamente
las notas a pie de pagina, algo importante para los
escritos academicos. Tu «borrador» sera, con las
oportunas correcciones, el articulo 0 libro definiti-
yo. Si haces esto te ahorraras la engorrosa (y cara)
tarea de pasar a limpio el trabajo. La experiencia
demuestra, por 10 demas, que el uso del ordenador
ha contribuido a mejorar el estilo de muchos pro-
fesionales de la escritura, sin que se hayan cumpli-
do algunos temores sobre el porvenir de 10 litera-
rio que alimentabamos hace unos anos.
8. Frases y parrafos
Hay muchos modos de escribir bien, y tambien
de hacerlo mal. Es imposible, como ya hemos dicho,
encontrar un recetario de aplicacion universal que
nos permita evitar las inconsistencias y debilidades
expresivas. Pero aun asf, siempre es factible refle-
xionar sobre nuestro trabajo: estamos ya hilva-
nando las palabras, informando y argumentando;
presentamos, tal vez, 10 que otros han dicho, en-
treverado con nuestros puntos de vista; conduci-
mos a nuestros lectores de un asunto a otro, si-
guiendo estrategias narrativas mas 0 menos
sofisticadas. En todos los casos el texto que escribi-
mos intentara acercarse a la perfecdon ideal, 10 cual
quiere decir que se Ie podran aplicar tres adjetivos
emblematicos: verdadero, claro e interesante.
Verdadero 0 veridico puede asimilarse, ya 10 he-
mos mendonado antes, a verosimil. El lector debe
convencerse de que no omitimos, por desconoci-
miento 0 ignorancia, ningun dato relevante para
el asunto a desarrollar. Repitamos algunas cosas:
la veracidad es una cualidad del escritor, pero su
importancia para los generos cientillcos (0 acade-
micos) es tan grande que se acaba convirtiendo en
neros academicos es tan
grande que se acaba con-
virtiendo en algo pura-
mente tecnico.»
«Si podemos contar la mis-
rna cosa de varios modos,
iPor que no vamos a ele-
gir el que resulta mas per-
suasivo 0 menos aburrido
para ellector ideal?»
Frases y parrafos
algo puramente tecnico. Dificilrnente apreciaremos
como bueno un escrito que nos parezca totalmen-
te «mentiroso».
Claro es 10 que puede entender ellector a quien
nos dirigimos sin exigir de el un esfuerzo suple-
mentario derivado de nuestra torpeza 0 de nuestra
pedanterfa al trabajar con ellenguaje. Aconsejo al
escritor 0 escritora que huya como de la peste de la
falsa profundidad seudometaffsica que estropea a
tantos escritos de ane. Eliminad los adjetivos inn-
necesarios y buscad siempre la expresion mas ade-
cuada para la idea que intentais transmitir. En arte
y arquitectura hay multiples terminos especializa-
dos, con significacion muy precisa, y conviene uti-
lizarlos sin errores ni ambigiiedades. No quiero de-
cir con esto que estemos obligados a manejar un
lenguaje seco y desabrido, pues es bueno tambien
que nuesto texto atrape 0 seduzca allector can ajus-
tados recursos expresivos: un vocablo puede tener
un sonido especialmente evocador y ser por ella
muy adecuado para transmitir mejor una idea 0 un
sentimiento.
No olvidemos, finalmente, nuestra obligacion
de hacer algo interesante. Si podemos contar la mis-
rna cosa de varios modos, LPor que no vamos a ele-
gir el que resulta mas persuasivo 0 menos aburri-
do para el lector ideal? Aspiramos a que interese
10 que dedmos, cierto, y de ahf la importancia enor-
me de la caUdad de las argumentaciones. Pero del
mismo modo que la veracidad es una virtud del es-
critor que impregna su texto, el interes es algo asi
como la cualidad del discurso proyectada en la re-
accion del lector.
Cuando hablamos de texto nos referimos a la to-
talidad de un escrito de ciena complejidad: articu-
lo, crftica de ane, recension, 0 incluso un libro en-
tero. En todos los casos, es obvio, 10 formamos con
frases y parrafos, que son las unidades de sentido de

« Un parrafo sobrio es me-
jor que otro retorcido y lle-
no de adjetivos rimbom-
bantes».
«Ejercftate en 10 mas difi-
ci1: la sobriedad y la bre-
vedad».
• •
menor entidad con las que trabajamos. La calidad
de 10 que hagamos depende en gran parte del rigor
con el que apliquemos un principio basico: cada
frase debe tener un significado claro, y estara ade-
cuadamente concatenada con las otras frases 0 pa-
rrafos del escrito.
Entre un punto y otro (0 un punto y coma) debe
haber un pensamienlO, una idea 0 informacion
completa y acabada en sf misma. Las frases son al
texto como los ladrillos a un edificio: si no estan
bien construidas no se puede levantar nada que
posea una cierta solidez intelectual. Atencion, pues,
a las reglas de su construccion, y mucho respeto a
la elemental ordenacion (casi siempre eficaz) de
sujeto, verbo y predicado. Cuidado con las subor-
dinadas y con la verborrea imhil. Un parrafo so-
brio es mejor que otro retorcido y Heno de adjeti-
vos rimbombantes. Las frases excesivas, enganchadas
por partfculas numerosas, producen una impresion
de oscuridad, como si el lector se encontrara ante
el follaje de una selva intrincada. No es mala cosa
ejercitarse en partir frases, introduciendo puntos
donde antes habfa comas, conjunciones 0 preposi-
ciones. Aconsejo vivamente a los principiantes tra-
bajar con periodos coordinados y periodos subor-
dinados conos (y no olvideis que todos los escritores
llegan a adquirir sin querer un estilo personal que
les permite violentar con elegancia este y otros con-
sejos de los libros de estilo). En cualquier caso, el
examen de muchos escritos historico-artisticos de-
muestra que es mas facil aprender a recargar que a
podar. Ejerdtate, pues, en 10 mas diffcil: la sobrie-
dad y la brevedad.
Pero no caigas en el «estilo telegrama». Una cosa
es eliminar 10 inutil y otra muy distinta prescindir de
10 necesario. Uno 0 varios adjetivos pueden ser muy
adecuados para describir una obra de arte 0 el sen-
timiento que produce en el espectador. LPor que no
utilizarlos? Las frases deben engarzarse entre sf de
un modo natural, evirandose que el texto parezca un
conjunto inconexo de sentencias independientes.
Repeticiones de Conviene evitar la repeticion de palabras den-
palabras tro de la misma frase 0 parrafo, para 10 cua1 nos ve-
remos obligados a buscar sinonimos 0 a transformar
por completo el orden de una sentencia. Pero tam-
bien aqui debemos recordar que no hay, al escribir,
casi ninguna regIa de aplicacion universal. Observa,
por ejemplo, como 1a abusiva repeticion de la pa-
labra «columna» en este texto de Alejo Carpentier
tiene, frente a 10 que cabria esperar, un hermoso
efecto expresivo, muy acorde con el argumento del
librito al que pertenece:
«Asi, en muchos viejos palacios habaneros, en
algunas ricas mansiones que aun han conservado
su traza original, la columna es elemento de deco-
racion interior, lujo y adorno, antes de los dias del
siglo XIX, en que la columna se arrojara a 1a calle
y creara -aun en dias de decadencia arquitectoni-
ca evidente- una de las mas singulares constantes
del estilo habanero: 1a increible profusion de co-
lumnas, en una ciudad que es emporio de colum-
nas, selva de columnas, columnata infinita, ultima
urbe en tener c01umnas en tal demasia; columnas
que, por 10 demas, al haber salido de los patios ori-
ginales, han ido trazando una historia de la deca-
dencia de la columna a traves de las edades»5.
De la frase al parrafo No es facil, desde luego, delimitar la frontera
entre varias frases conectadas y un parrafo. Puesto
que cada periodo forma una unidad de sentido,
Lcuclndo debemos colocar un punto y seguido, y
cuando un punto y aparte? La respuesta es que de-
pende de la concatenacion argumental, es decir del
modo COlno vayamos presentando las ideas e in-
formaciones. El parrafo debera tener una indepen-
dencia mayor, como si fuera un minitexto 0 mi-
niartfcu1o, con su comienzo, su desarrollo y su
desenlace. Pero no siempre tiene que ser as!. Creo

«Conviene evitar que todos
los parrafos posean la mis-
rna longitud, pues darian
al texto una sensacion in-
definible de solemne mo-
notonia».
La sonoridad del
lenguaje
• •
que la division entre los parrafos ha de tener en
cuenta su extension: no deben ser demasiado lar-
gos ni tampoco demasiado cortos, salvo que sea ne-
cesario, en algun caso aislado, por razones expre-
sivas. Conviene evitar que todos los parrafos posean
la misma longitud, pues darfan al texto una sensa-
cion indefinible de solemne monotonfa.
Para acertar en este asunto tan sutH puede ser
bueno concebir nuestro trabajo como una compo-
sidon visual: cada parrafo es un bloque gris entre
Hneas blancas. El escanciamiento equilibrado y ar-
monioso de «manchas» de distinto tamafio produ-
ce mejor efeeto que una distribudon aburrida de ma-
sas uniformes. Naturalmente, 10 ideal es que estos
bloques contengan autenticas unidades argumen-
tales, sabiamente concatenadas, pero no olvidemos
nunca que en todo texto puede ser inevitable sa-
crificar alglin detalle para conseguir un buen «efec-
to de conjunto». 0 sea, que puedepartirse un parrafo,
mas 0 menos artificialmente, 0 fundirse con otro,
buscando esa distribucion armonica que hemos re-
comendado. Se trata de una cuestion de tacto y de
gusto, y es diffcil afiadir a esto mayores precisio-
nes.
9. Ritmo, estilo y tono
Al hablar de la extension y concatenacion de
frases 0 parrafos, nos estamos introduciendo en ese
fascinante territorio luarido en el que los significa-
dos se funden con la sonoridad dellenguaje. Todo
escrito, en efeeto, posee una mu.sica secreta. Ademas
del sonido de las palabras, con sus eventuales ali-
teraciones y rimas escondidas, esta el efecto de los
signos de puntuacion: la coma implica una deten-
cion y una ligera subida de la voz; el punto, los dos
puntos y el punto y coma, hacen bajar la entona-
cion, derran el parrafo. No hay apenas distindon fo-
netica entre estos liltimos signos de puntuacion, de
Interrogacion y
admiracion
«Te aconsejo que seas ra-
zonable en el uso de la in-
terrogacion y muy comedi-
do con la admiracion.»
modo que el empleo de uno u otro estara determi-
nado solo por razones argumentales. El punto y
aparte se interpreta foneticamente como una pau-
sa ligera en el tiempo de lectura.
La musicalidad armoniosa de un texto puede
mejorarse introdudendo otros recursos como la in-
terrogacion y la admiracion. La pregunta, mas 0
menos retorica, suele ser un arma eficaz para im-
plicar a nuestro lector. Ojo, pues, a este truco sutil
del escritor, pues es muy diferente al que se pone
en practica con los signos admirativos: si pregunto
te invito a que respondas, pero S1 afirmo algo con
exclamaciones te comunico, simplemente, mi en-
tusiasmo desbordado 0 mi gran perplejidad. Ambas
cosas pueden ser muy adecuadas para mejorar el
ritmo del texto, pero producen efectos intelectua-
les bastante diferentes.
Te aconsejo, pues, que seas razonable en el uso
de la interrogacion y muy comed1do con la admi-
racion. Hay un modo kitsch de escritura historico-
artfstica segun el cual todo es maravilloso y provo-
ca emociones inenarrables que solo pueden
transrnitirse mediante numerosos signos de excla-
madon. Los utilizare yo ahora: jNo sigas ese cami-
no! Debemos huir de la cursilerfa, un vido lamen-
table, muy extendido entre los amateurs de nuestro
gremio. No digo que evites referirte a los senti-
mientos sino que los expreses de un modo apro-
piado, cuando venga a cuento. No me cansare de ad-
vertirte contra esta debilidad, pues no basta con
omitir los signos de admiracion para conjurar au-
tomaticamente la cursHerfa. Los epftetos inutiles 0
muy trillados suelen contribuir bastante: evitaras
10 mismo escribir alto cielo 0 frio hielo, como hermosa
pintura (para un Henzo de Matisse) 0 impresionan-
te monasterio (si hablamos de El Escorial).
Lo mejor, para empezar, es leer mucho a los
buenos criticos e historiadores del arte, fijandonos
«No es malo imitar 10 bue-
no: intenta adoptar la sana
rotundidad de los mejores
autores».
EI ritrno
• ---------------------------------
bien en como nos cuentan las cosas. No es malo
que un resumen, con esa oportunisirna coma detras
imitar 10 bueno: intenta adoptar la sana rotundidad
del nombre del arquitecto, creando un ascenso, una
de los mejores autores, y rechazar la tentacion me-
especie de montana fonetica que desdende en la pa-
liflua de los lugares comunes 0 de las expresiones labra «mar».
estereotipadas.
La Corbusier, de la nieve al mar 6
Con todo esto ya podemos hablar del ritmo, que
es algo as! como la sensacion de velocidad 0 inten-
Le Corbusier, el arquitecto que nos prometio ma-
sidad que tenemos cuando leemos un texto. Se ha-
quinas de habitar, termino construyendo maqui-
bla de un ritmo «cadendoso» 0 «solernne»; tambien
nas de emodonar. El mas influyeme -y aea 0 el mas
se dice que puede ser «rapido» 0 «chispeante», y no
grande- de los arquitectos de este siglo fue, ante
faltan los juicios de valor como «mortecino», «en-
todo, un desmesurado artista plastico, un creador
cantadof», «atrabilario», etc. El ritmo es bueno
de formas polifonico y proteico, un orquestador
cuando la musica secreta funciona bien, perc no se
magistral del escalofrfo en la retina.
trata de algo abstracto, como una sinfoma: 10 ideal
«Lo imponante es mirar», reiteraba el que definio
es que las subidas y bajadas de entonacion, la lon-
la arquitectura como el juego sabio, eorreeto y
gitud de los parrafos, la evocacion fonetica de las pa-
magnifico de los volumenes bajo la luz. Su mira-
labras, etc., concuerden con el sentido de 10 que se
da abriolos ojos de sus eomemporaneos ala belleza
esta diciendo.
de las maquinas, de los transatlanticos 0 las aero-
naves; pero no fue por eso menos sensible a la elo-
Presento ahora un excelente ejernplo de esta
cuencia poetiea de las formas naturales 0 a la emo-
adecuacion entre el ritmo interno de la escritura y
don exacta de la geometria. EI mas moderno de los
el contenido argumental. Luis Fernandez Galiano es-
arquitectos fue tambien el ultimo gran arquiteeto
cribio este pequeno articulo como introducdon a un clasico.
numero especial de la revista A & V dedicado a glo-
Transformo ellenguaje de su ane con la precision
sar la vida y la obra de Le Corbusier. Observese
y la violencia de Picasso 0 Joyce, sin dejar de pro-
como las frases (sobre todo la primera y la ultima)
clamarse heredero del linaje de Ictinos y Miguel
reproducen, con sus bajadas escalonadas de tono,
Angel. Se forma en el experimemalismo insomne
el argumento global. El titulo, incluso, es algo mas
de las vanguardias, pero aprendio au.n mas de Santa
Sofia y de la Acropolis.
luis FERNANDEZ GALIANO Su grandeza y su rniseria se confunden con las de
Nacido en Calatayud (1950), es arquitecto y catedrMico de la Escuela
la arquitectura moderna. Construyo villas blancas
Tecnica Superior de Arquitectura de Madrid. Dirige las revistas A~quitectu:a de gramarica precisa y delicada, bloques gigantes-
Viva y A&V, asf como la secci6n de arquitectura del dlarlo EI Pa.,s. cos y museulosos de vivienda eolectiva, edificios
Conferenciante asiduo en Europa y America, miembro del Comlte
Cientffico del XIX Congreso de la Uni6n Internacional de Arquitectos y religiosos rigurosos y lirieos; persiguio la protec-
del Consejo de Redacci6n de la revista californiana Design Boo~ Review, cion de un estadista que Ie permitiera realizar sus
ha sido tambien comisario de exposiciones, asesor editorial, YJurado en suefios urbanos, megalomanos y premonitorios;
importantes concursos nacionales e internacionales. Sus cuidados artfculos
son lefdos con avidez por todos los profesionales y aficionados a las cues- creyo encomrar su Luis XIV en Petain y acabo ha-
tiones arquitect6nicas. Entre sus obras destacan La quimera modema. Los llandolo en Nehru, para el que construyo en la
Poblados Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50 (1989) YEI fue-
go y la memoria. Sobre arquitectura y energia (1991).
India una dudad monumental, hermosa, tragica y
desolada.
•
 Polemista y visionario, escribio varias decenas de
libros para convertir a sus coetaneos al credo mo-
derno; sus palabras han envejecido mas que sus
farmas, pero Haria una arquitectura, publicado en
1923, sera recordado como el manifiesto mas im-
portante del siglo. Con un ojo en el presente y otro
en la historia, superviso la edicion de su obra ar-
quitectonica completa en ocho volumenes im-
prescindibles que hicieron girar la disciplina sobre
sus goznes y que on a un tiempo catalogo razo-
nado, biografia autorizada y autorretrato apologe-
tico.
Una decada larga de investigacion en los Archivos
de la Fundacion Le Corbusier -abiertos a principios
de los mos setenta- ha permitido a historiadores
y criticos ampliar ese retrato, desdibujando los ras-
gos que el arquitecto se atribuyo a sf mismo y a su
obra. El filosofo y demiurgo aparece hoy como un
artista inseguro e intenso, un buscador hipersen-
sible en las fuentes oscuras de 10 irracional, una
mirada permeable y esponjosa ante los mensajes d-
frados de la forma. Su obra purista temprana des-
pierta mas admiracion por su sintaxis que por su
logica; en su expresionismo tardio se escuchan vo-
ces arcaicas y ecos surreales.
Quiza las nuevas perspectivas criticas, que valo-
ran mas al poeta que al reformador, no hagan sino
reproducir tardiamente el mismo camino que el
arquitecto transito en su prolongada peripecia vi-
tal. Los 78 afios que separan su nacimiento en La
Chaux-de-Ponds de su muerte en el Mediterraneo
representan, a fin de cuentas, un itinerario de co-
nocimiento que llevo a Le Corbusier del funda-
mentalismo a la sensualidad, de las certezas a las
emociones, de las ideas a las formas, de la nieve al
mar.
EI estilo literario Lo dicho hasta ahora tiene algo que ver con el
personal estilo Hterario propiamente dicho. A un autor, en
efecto, se Ie puede reconocer por el ritmo interno
de su prosa, aunque no baste con eso. Es verdad
• •
que casi todos los escritores profesionales se expre-
san de un modo personal: repiten ciertas palabras 0
recursos sintacticos, tftulos, argumentos, etc. A pro-
posito de esta cuestion el profesor Gonza10 Borras
dice 10 siguiente: «Alcanzar un estilo literatio personal
es una meta irrenunciable para un historiador y,
por 10 tanto, para un historiador del arte. He lerdo
mucho por el mere placer que proporciona una ex-
presion formal bella. Ya desde joven Ortega me in-
teresaba mas por la forma de decir que por el con-
tenido. Lo rnismo me ocurrfa con Azorin. La forma
de escribir configura un perfecto autorretrato».
Es reconocible 1a personalidad individuaL des-
de luego, en casi todos los profesionales de la his-
toria del arte. Veamos unos fragmentos, muy bre-
Dos estilos distintos ves, extrafdos de dos obras comparables por su
tematica, extension y metodologfa, aunque sepa-
radas en el tiempo por unas dos decadas: el prime-
ro procede del volumen XV de Ars Hispaniae, escri-
to por Diego Angulo Iiifguez, y el otro 10 hemos
extrafdo de Pintura barroca en Espana, 1600-1750,
cuyo autor es Alfonso E. Perez Sanchez. Ambos ha-
blan del mismo lienzo de Ribera, aunque sin dete-
nerse mucho en el. Es obvio que el estilo de Angulo
es mas seco en su mere intento descriptivo que el
de su disdpulo Perez Sanchez, de adjetivacion mas
abundante, precisa y acerada.
«La otra [obra con modele «patologico»] es la
Barbosa de los Abruzos (1631), de la Fundacion de
la Duquesa de Lerma, en Toledo. Tal vez pintada por
orden superior, y no par propia inidativa, con el fin
de COll5ervar a la posteridad el caso extraordinario
de la retratada, el hecho es que nos presenta a una
mujer que con sus largas barbas medio cubre el
pecho que da a su hijo, mientras el marido apare-
ce en segundo termino, todo ello interpretado con
el mas agudo realismo» 7.
«Ribera deja en estos lienzos [encargados por el
duque de Alcala] quizas las rna dramaricas inter-

«Hl sello individual que te
ha de caracterizar llegard
con la prdetica reiterada de
la escritura».
EI tono
«La ironia es un recurso
distanciador que puede
aplicarse muchas veces con
provecho.»
• ---------------------------------
pretaciones del naturalismo radical: modelos de
una vulgaridad casi hiriente, traducidos con una
alucinante severidad. EI retrato de la desventura-
da Barbuda, portando en brazos al niiio, acompa-
iiada de su esposo, asustado y dolorido, es -a pe-
sar del desagrado fisico que imp one y de su
intenci6n analitica, casi de ilusrracion de tratado pa-
to16gico- una obra maestra de inten idad inigua-
lada en su genero»8.
Pero yo creo que no debes preocuparte por esta
cuestion cuando te pongas a escribir. El sella indi-
vidual que te ha de caracterizar llegara con la prac-
tica reiterada de la escritura, sin que puedas evi-
tarlo. No intentes cultivar artificialmente un estilo
propio porque esa preocupacion introducira un ele-
mento perturbador en tu objetivo prioritario que
solo puede ser el siguiente: como escribir 10 que
deseas de un modo claro, convincente y hermoso.
Tendnis que pensar en el tono, eso sf, 10 cual es
ligeramente diferente a 10 del estilo personal. Se
trata del espfritu 0 aire que ha de presidir el texto
(0 el fragmento del mismo) que estes elaborando en
ese momento: (,Neutralmente expositivo 0 sardonico
y mordaz? (,Ironico? (,Melancolico? (,Rapido como
una cronica periodfstica 0 grave y profundo como
una reflexion filosofica? Hay muchos tonos, casi
tantos como escritos, perc esta claro que pueden
reducirse a unos cuantos grupos, y que estos tienen
mucho que ver con los distintos generos literarios.
El lenguaje coloquial solo es adecuado para
ciertas crfticas de arte 0 para artfculos ensayfsticos.
La ironfa es un recurso distanciador que puede
aplicarse muchas veces con provecho, aunque no
se debe abusar de ella en los escritos puramente
cientfficos (artIculos especializados, comunicacio-
nes de congreso, etc.) 0 en los informes, y debe es-
tar completamente ausente en otros casos (por
ejemplo, al redactar las fichas descriptivas de un ca-
La persona
ccAconsejo utilizar la terce-
ra persona y cambiar oca-
sionalmente a la primera
cuando se quiera emitir
una opinion personal di-
ferente al sentir comun» .
talogo). Parece obvio que esta cuestion se rela-
ciona tambien con los temas, como nos 10 ha re-
cordado Jaime Brihuega al ser preguntado sobre
esto:
«La naturaleza de los asuntos a tratar requiere,
por regia general, una etapa de elaboracion (previa
a Ia escritura) muy diferente; ello acaba implican-
do una escritura necesariamente especffica. Sin em-
bargo, algunos temas permiten, incluso reclaman,
mezclar distintas formas de expresion escrita del
discurso. Un claro ejemplo son los temas de arte
contemporaneo, en los que 10 cientffico, 10 propia-
mente erudito, 10 crftico, 10 ideologico, 10 filosofi-
co, 10 semiotico..., diffcilmente pueden excluirse
entre sf aunque se trate de perspectivas de analisis
que convergen con discursos, incluso 'estilos lite-
rarios', muy especfficos».
Todo 10 anterior esta muy relacionado con la
persona utilizada por el escritor. Sabemos que es un
individuo concreto el que nos cuenta las cosas (un
autor), pero no siempre es adecuado que aparezca
en el texto su yo. En ciertas crfticas de arte 0 croni-
cas esta mas justificada esa evidente presencia sub-
jetiva de quien escribe que en artfculos cientfficos,
fichas de catalogo 0 ponencias de congreso.
Aconsejo, como norma general, utilizar la tercera
persona y cambiar ocasionalmen te a la primera
cuando se quiera emitir una opinion personal di-
ferente al sentir comlin. Serfa ridIculo poner: «Yo
creo que Miguel Angel fue un gran escuItor». Pero
10 serfa menos si alguien escribiera: «Yo afirmo que
se ha exagerado mucho la importancia de Tiziano
en la historia de la pintura». Es obvio que en el pri-
mer caso el escritor repite una idea triIlada y no
tiene mucho sentido la primera persona; en cuan-
to al segundo ejemplo, es tan d10cante la idea de que
Tiziano pueda haber sido un pintor menos impor-
tante de 10 que se piensa, que parece conveniente
afirmarlo desde la propia subjetividad del autor.
•

«EI tftulo y los subtftulos
son esenciales. Si se acier-
ta con la portada se tiene
ganado de antemano al
lector posible».
• --------------------------------
Esta es, pues, una cuestion sutH que solo pue-
de resolverse bien ponderando cuidadosamente las
convenciones del genero, el tono del scrito, y el
contexto concreto en el que se situa la persona ver-
bal.
10. Los tftufos
Todo escrito empieza siempre con un titulo, algo
que, en principio, mucha gente va a leer. Puede ser
un libro y su portada se vera, tal vez, en un esca-
parate; 0 un articulo de revista cuyo encabeza-
miento se percibira al hojear sus paginas, 0 en el in-
dice. El titulo general y los epfgrafes 0 enunciados
de los capftulos son, pues, mucho mas importantes
de 10 que parece. Antonio Bonet Correa dice de
ello: «En un trabajo, el titulo y los subtitulos son
esenciales. Si se acierta con la portada se tiene ga-
nado de antemano alleetor posible. Los epfgrafes ha-
cen que el contenido del texto resulte mas claro
para aquellos que se interesan por el tema. En el caso
de los escritos didacticos son indispensables».
Ya vemos que un buen titulo debe informar cla-
ramente del contenido del escrito y hacerlo de tal
modo que atraiga poderosamente la atencion dellec-
tor. No es facil esa doble tarea: titular bien es un arte
en el que debemos ejercitarnos continuamente.
A veces un texto surge porque uno tiene un
buen titulo. Personalmente confieso que he elabo-
rado algunos articulos tras haber encontrado, mas
o menos casualmente, una frase sintetica con la
que encabezarlo. Lo normal, sin embargo, es otra
cosa: uno posee un argumento mas una dosis rele-
vante de informacion y trabaja con un titulo pro-
visional. Luego, cuando el escrito esta acabado, se
busca el titulo definitivo. Antes de la elecdon final
puede ser conveniente escribir las variantes que se
nos ocurran en un papel aparte y compararlas has-
ta encontrar la formulacion mas convincente. Aquf
nos pueden ayudar los amigos 0 lectores de con-
fianza, y muy especialmente los editores de nues-
tro trabajo. Estos uItimos conocen mejor las moti-
vaciones del publico al que nos dirigimos: no
desdefiemos, pues, sus consejos 0 sugerencias.
Relacion entre titulo y Quisiera contribuir ahora con una receta practi-
subtitulo ca: intenta que tus trabajos tengan un tftulo y un sub-
tftulo; el titulo puede ser breve y muy sugestivo, en
cuyo caso el subtitulo sera mas descriptivo yexten-
so. Asf evitaras tanto los aburridos encabezamien-
tos tradicionales como la peligrosa proliferacion de
enunciados ambiguos, a la cual se refiere Valeriano
Bozal cuando dice: «Considero importantes los tftu-
los y subtftulos, y me parece que deben ser precisos
y claros, dar cuenta de aquello de 10 que se habla.
Cada vez estoy mas en contra de los tftulos metafo-
ricos y sugestivos que pueden aplicarse tanto a un tra-
bajo de historia del arte como a un texto poetico 0
simplemente retorico, tftu]os de los que hay en la
actualidad una considerable inflacion».
Medita ahora sobre algunos ejemplos de esta
practica y comprueba como se han invertido a ve-
ces, sutilrnente, las funciones evocadora e infor-
mativa del tftulo y el subtitulo:
GIEDION, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. (EI
futuro de una nueva tradicion). Ed. Dossat S. A., Madrid
1978 (quinta edicion).
FRANCASTEL, P. : La figura y el lugar. (Elorden
visual del Quattrocento). Monte Avila eds., Caracas
1969.
PANOFSKY, E. : «1 primi lumi: la pintura del
Trecento italiano y su impacto sobre el resto de
Europa». En Renacimiento y renacimientos en el arte
occidental. Alianza Editorial, Madrid 1975.
•
 Los epigrafes En reladon con los titulos se encuentran los epi-
grafes. Se trata de frases 0 palabras que encabezan
fragmentos del texto (unos pocos parrafos 0 pagi-
nas, normalmente). No es obligatorio hacerlos, y
depende mucho del genero que estemos practi-
cando, del tono y de otras aspectos aleatorios. En los
articulos periomsticos los epigrafes suelen hacerlos
los editores, entresacando algo del escrito que les pa-
rece significativo. Lo que pretenden, en estos ca-
sos, es evitar la sensacion de pesadez de un gran
bloque de texto sin interrupciones 0 «decansos»,
pera 10 ideal es que esta operadon contribuya tam-
bien a resaltar los argumentos fundamentales.
Creo que los epigrafes son tambien muy im-
portantes y por eso deberia hacerlos el autor del
texto, siempre que sea posible. Piensa en elios como
si hubieran de figurar en un indice, todos juntos.
Esto evitara las repeticiones de palabras 0 de frases
ingeniosas: hace muy mal efecto que varios epi-
grafes de un mismo texto tengan la misma estruc-
tura sintactica (a no ser que se persiga eso por ra-
zones expresivas), adjetivos identicos, etc.
Si se trata de un libra cree que el titulo general,
«EI titulo general, el de los
el de los capitulos, y los epigrafes, deben poder le-
cap{tulos, y los ep{grafes,
erse como una totalidad acabada, coherente y her-
deben poder leerse como
una totalidad acabada, co- mosa en si misma. Ese conjunto de enunciados (el
(ndice general) debe reflejar fielmente el contenido
herente y hermosa».
de la obra perc tambien conviene que posea el su-
ficiente atractivo formal y conceptual como para
invitar al lector a adentrarse en el texto propia-
mente dicho. Yo he hecho en alguna ocasion que la
frase de un epigrafe 0 capitulo se continue en el si-
guiente encabezamiento, aunque reconozco que
este recurso solo se debe utilizar en situaciones ex-
cepcionales. Lee, pues, con atencion los indices de
los libros de arte y arquitectura: no solo aprende-
ras mucho sobre el arte de titular sino que percibi-
ras bien la estructura interna de tales trabajos, los
modos de argumentacion, los enfasis inteleetuales,
• •
etc. El a unto merece la pena y volveremos sobre
esto mas adelante.
11. Revisiones
Supongamos que nuestro escrito esta comple-
tamente terminado, incluyendo titulos, epigrafes, y
el acompaiiamien to gratico correspondiente.
Correcciones LDebemos entregarlo ya a la imprenta 0 conviene
corregirlo nuevamente tras un cierto periodo de
reposo? A veces, no tenemos mas remedio que ha-
cer 10 primera, tal como reconoce el profesor Bonet
Correa: «Me gusta revisar los textos con calma pera,
por desgracia, los editores siempre los reclaman con
prisas. Lo bueno seria dejarlos reposar en un cajon
durante algun tiempo y releerlos decantando su
contenido y puliendo su forma. jHelas! esto pare-
ce un ideal inalcanzable».
Lo mismo viene a reconocer Gonzalo Borras
cuando vincula los escritos a la naturaleza de los
encargos: «Algunos -dice- se nos escapan inexo-
rablemente de las manos». Es interesante su preci-
sion de que «por 10 general, el historiador del arte
ala hora de releer sus trabajos se muestra mas pre-
ocupado por el contenido que por la forma».
Aun con estas salvedades, todos los escritores
«Es muy bueno dejar re- de arte reconocen que es muy bueno dejar «repo-
posar los textos acabados san> los textos acabados antes de revisarlos nueva-
antes de revisarlos nueva- mente. LCuanto tiempo? No hay normas univer-
mente». sales. Jaime Brihuega cree que este periodo no debe
ser inferior a «diez dias para un articulo de media-
na extension», y que 10 ideal seria «contar con un
par de meses y otro trabajo intermedio». Quiza no
sea necesario tanto. Llegamos a escribir despues de
un largo praceso de documentacion y maduracion:
cuando acabamos nuestra tarea somos ya normal-
mente incapaces de cambiar nuestras formulaciones.
No conviene trabajar en nuestro texto mas aHa de

Los lectores de
confianza
«Importa mucho saber
quien te dice 10 que te dice».
• •
10 razonable, 0 terminaremos odiandol0, 10 cual
tampoco es bu no si queremos mejorarlo. Yo ten-
go, pue , unos plazos de repo 0 algo mas breves: uno
o dos dfas para los artfculos periodfsticos, una se-
mana para textos «cientfficos», y un mes para los
libros. Se entiende que este es un promedio muy va-
riable, pues la orreccion de un texto continua has-
ta la pruebas de imprenta.
Adopta los tiempos que se adapten mejor a tu
temperamento, y no dejes de someter tambien tus
escritos, si puedes, a la opinion de uno 0 varios
«lectores de confianza». Conviene que estos sean co-
nocedores de la materia, aunque puede ser Inas im-
portante que, aun sin ser espedalistas, esten al tan-
to de tu trayectoria intelectual y puedan calibrar 10
que pretendes conseguir. He aquf un asunto muy de-
licado: LHasta que punto has de seguir los con ejos
de esos lectores?
Creo que debes atender a todas las observacio-
nes formales que te puedan hacer: repeticiones de
palabras, frases poco claras, adjetivos inadecuados,
etc. Pero no tienes por que aceptar igualmente las
objeciones de caracter metodologico 0 ideologico.
lmporta mucho saber quien te dice 10 que te dice.
E11ector de confianza no puede ser anonimo, como
ocurre con las observaciones al autor procedentes
de algunas editoriales y revistas. Yo confieso haber
adquirido mayor seguridad en alguno de mis escri-
tos despues de conocer la opinion contraria de cier-
tos colegas concretos. Uno puede sacar esta con-
clusion: «Si Fulanito(a) opina que mi escrito es
bueno significa que voy bien encaminado». Pero
tambien puede valer 10 contrario: «Si piensa que
no debe ser asf, es que esta muy bien 10 que digo».
Existe en el mundo intelectual una tendenda
natural a encasillar a los estudiosos en un tema de-
terminado 0 en una unica orienta cion intelectual.
Lo demas esperan que hagas algo en la Urrea de 10
«Acepta humildemente los
buenos consejos, pero tam-
poco dimitas de tus propias
posiciones cuando sean el
resultado de una toma de
partido bien meditada».
que ya has hecho antes. No conffes, pues, en la in-
mediata comprension de tus lectores de confianza
si te atreves a salirte de 10 que speran de ti. No es-
toy diciendo que te encastilles en la soberbia inte-
lectual: acepta humildemente los buenos consejos,
pero tampoco dimitas de tus propias posiciones
cuando ean el resuItado de una toma de partido
bien meditada. Tu eres el autor 0 autora del escri-
to; agradece, pues, las observaciones ajenas, pero sin
abandonar tu personalidad individual.
Un caso especial de la complejidad de carninos
que siguen las ideas antes de convertirse en textos
acabados es el de Valeriano Boza!, cuyo proceso de
trabajo, descrito por el mismo, transcribo a conti-
nuacion. Su caso, como puede apreciarse, hace in-
necesaria la tarea del «lector de confianza»: «Los tex-
tos sobre los que trabajo -cualquiera qu ea su
genero- no son mundos autonomos de escritura,
sino que estan relacionados -0 los relaciono- con mi
actividad docente, de conferenciante, etc. Por 10 ge-
neral, expongo en las clases y en conferencias los
asuntos sobre los que estoy trabajando, de tal ma-
nera que me obligo a expresarlos de viva voz y ha-
c rme entender: 10 que luego sera un texto, debe ser
comprendido y, a ser posible, discutido, 0 al menos
debe suscitar preguntas yaclaraciones.
Los textos no reposan en cajon alguno y luego
se recuperan, sino que «reposan» en la exposicion,
generalmente repetida (con variaciones), ante una
audiencia. Puede suceder que, al exponerlos, no
me resulten convincent s (en cuyo caso son reti-
rados); puede suceder que resulten demasiado her-
meticos 0, simplemente, ininteligibles (y entonces
habra que aclararlos); 10 mas raro es que sirvan tal
como se exponen la primera vez.
Hay otro tipo de textos que no pueden ser ex-
puestos de viva voz (bien porque respondan a un
encargo preciso -un catalogo, por ejempl0, un ar-
 ticulo-, bien porque no tengan publico previsto 0
posible). En este caso, trabajo por series: suelo en-
tregar el texto que se me ha encargado, pero 10 nor-
mal es que este suscite otros, creo que mejores, al
menos mas complejos, hasta formar una serie de va-
riaciones que, finalmente, pueden convertirse en
el capitulo de un libro».
12. Normas «de estilo»
lDebemos intervenir No es este ellugar para debatir la compleja cues-
en el idioma? tion de si hemos de intervenir, 0 hasta que punto,
sobre el idioma. El habla evoluciona obedeciendo
a causas muy complejas, y sabemos que no siempre
se siguen en estas transformaciones las reglas gra-
maticales y las convenciones idiomaticas de las cla-
ses cultivadas. Lo incorrecto, desde el punto de vis-
ta «academico», puede dejar de serlo cuando un
grupo significativo de hablantes 10 ha convertido
en norma. Sigamos, pues, esta regIa de oro: la pro-
sa historico-artistica debe ser considerada inteligi-
ble y correcta por los lectores a quienes nos dirigi-
«Busquemos Las expresio- mos. Busquemos las expresiones cultas del idioma,
nes cuLtas deL idioma, taL tal como este es en el momento y en ellugar don-
como este es en eLmomen- de escribimos. Sera logico, por 10 tanto, emplear al-
to y en eL Lugar donde es- gunos modismos espaiioles, argentinos, mexicanos,
cribimos». etc., segun sea la nacionalidad de nuestro publico.
Pero no hay que abusar de ello. La lengua es
un instrumento de comunicacion tanto mas pode-
roso cuanto mayor es el numero de sus usuarios.
Escribamos, pues, para todos los lectores del idioma
y no solo para un pufiado de connacionales: el
EI habla coloquial «coloquialismo» solo es recomendable en pocas
ocasiones y en algunos generos especfficos, como ve-
remos mas adelante. Lo razonable es recurrir al es-
paiioL normativo, tal como 10 vienen fijando las aca-
demias de la lengua, y muy especialmente la Real
Academia Espanola, sin mostrar tampoco una ad-
hesion ciega a todas sus normas y definiciones.
• •
---------------------------------
Aunque el idioma es, afortunadamente, algo rico y
cambiante que nunca se reduce p r completo a las
reglas academicas, hay dos obras de referencia que
La ortografia no podemos soslayar: la Ortografla y el Diccionario.
Las reglas de ortografia han evolucionado ligera-
mente desde los primeros intentos de fjjacion nor-
mativa en el siglo XVIII hasta los retoques de las
ultimas decadas. Consulta siempre, para las dudas,
la ultima edicion de la Ortografla de la RAE, 0 alguno
de los muchos manuales sobre el asunto existentes
en el mercado.
Los diccionarios El Diccionario de la RAE ha sido publicado por fin
en formato de bolsiU0 9 , a un precio asequible, de
modo que es posible ya para cualquier escritor en
ciernes trabajar con est instrumento de consulta
permanentemente a mana (tambien existe en cd-
rom). Lo normal es que todas las ediciones futuras
de este importante instrumento de consulta se si-
gan editando en este forma to pequeno: compra,
pues, la ultima, y manejala con la idea de que no
se trata del mejor diccionario del espanol sino de
aquel que define la norma acadernica. Es aconsejable
utilizar ademas otros, como el muy reputado de
Maria Moliner 1o 0 las ultimas ediciones del VOX) I.
Pero al escribir surgen numerosas dudas, cosas
no definidas en las normas, y sobre las cuales po-
demos optar entre diversas soluciones. Esto no tie-
ne demasiada importancia en terminos globales,
pero puede crear confusion en aquellos lugares
donde la escritura se utiliza de un modo profesio-
Libros de estilo nal. Por eso han proliferado ultimamente los «libros
de estilo», editados generalmente por los principa-
les luedios de comunicacion. En estas obras se com-
binan las indicaciones meramente tecnicas (orto-
graficas) con otras relativas al modo de presentar la
informacion 0 de aludir a las fuentes, importancia
atribuible al rumor, etc. No queremos llegar aquf tan
lejos. Aunque es imposible soslayar del todo estas
pretensiones (no nos cansaremos de repetir que el
 acto de e cribir posee siempre implicaciones mora~
les y steticas), vamos a proponer ahora solamen~
te unas pocas orientaciones ortograficas, en un pri~
mer intento de sistematizar cosas ampliamente
consensuadas entre los escritores de arte. Se trata
de un catalogo parcial de recomendaciones dirigi~
das a los estudiantes que deseen acercarse a los usos
de la escritura profesional.
No a las mayusculas Conviene que nuestros escritos no tengan una
arbitrarias proliferacion excesiva (y un tanto arbitraria) de le~
tras mayusculas. No las emplearemos, pues, para
los estilos artisticos pero S1 para los acontecimien-
tos historicos: romaruco, barroco, art deco, etc., iran
con minuscula, pero se pondra mayuscula n «el
Renacimiento», «Ia Revolucion Rusa» (en las dos
palabras) ola «Grecia Clasica».
Llevaran mayuscula los articulos que formen
parte de apellidos, a no ser que vayan precedidos par
un nombre: Van Gogh (0 bien Vincent van Gogh);
Van der Robe (0 Mies van der Rohe).
Tambien los dirigentes unicos, pero no los ge-
nericos que se refieran a un individuo concreto: «el
Emperador» (pero escribiremos «el emperador
Carlos V»), «el Rey» (0 «el rey Felipe II»), «el Papa»
(y «el papa Urbano VIII»), etc. La mi rna norma
seguiremos can los premios y condecoraciones: el
Premio de las Artes Principe de Asturias (0 Antoru
Tapies, premio Principe de Asturias). Y tambien:
medalla de oro, primera medalla, frente a «la
Medalla de Oro fue para el pintor X».
LSe deben poner mayusculas en los nombres
genericos de los artistas? Si, en algunos casos muY
co n agra dos, como «tres Pica ssoS», «doS
Zurbaranes», «varios Manets», etc. Dejaremos Ii-
bertad, no obstante, en esta cuestion, no sin reeo-
mendar hacer una parMrasis en el caso de que el e .
critor se yea paralizado por una duda hamletian a:
• •
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«varias obra de Manet», por ejemplo, es una so-
lucion.
Todos los nombre propios de ficcion, incluidos
los de animales, deben ir con mayuscula: Sancho
Panza, Don Quijote, Mortadelo y Filemon, etc., pero
tambien Rocinante y Mickey Mou e.
Llevaran mayuscula las disciplinas academicas
como denorninacion de establecimientos docentes
o investigadores: Departamento de Historia del Arte
de la Universidad Autonoma de Barcelona, Escuela
Tecnica Superior de Arquiteetura de Sevilla. Pew n
cambio: «los progresos de la historia del arte en los
ultimos diez anos »; «la arquitectura andaluza des-
pues de la EXpo », etc.
Los tftulos de las obras citada deberan ponerse
segun las normas de mayusculas y minusculas del
idioma correspondiente. Recuerdese que en ale-
man todos los nombres (no solo los propios) llevan
mayuscula inicial, y que en Ingles la llevan tam-
bien todas las palabras de un tftulo, excepto las par-
tkulas. As}, respecto al celebre libra de S. Giedion,
escribiremos Space, Time and Architecture, pero en su
version espanola sera Espacio, tiempo y arquitectura
(solo mayuscula en la primera letra del tftulo).
Nombres extranjeros Los nombres deben escribirse siempre tal como
estan consagrados en la norma usual del idioma
que utilizamos. Colonia (no Kaln), Florencia (no
Firenze) 0 Paris (con tilde), puesto que no nos e -
tamos expresando en aleman, Italiano 0 frances.
Por la misma razon escribiremos Cataluiia 0 Teruel
en un texto en castellano (sedan Catalunya 0 Terol
si 10 hicieramos en catalan).
Los nombres de lugares a personas que no ten-
gan L1na forma propia en nuestro idioma se escri-
biran como se haga en el idioma local correspon-
diente. Solo en casos especiales, y cuando strate
----------------------------------
 de evitar confusiones, se utilizara la version que ta-
les nombres puedan tener, eventualmente, en otras
lenguas europeas (piensese en la toponimia checa
o hungara, por ejemplo, y en sus viejas versiones en
aleman).
Para los nombres que proceden de idiomas con
caracteres no latinos se seguira la transcripcion mas
comunmente aceptada en la literatura ordinaria 0
especializada: Mahoma (no Muhammad), Lenin (y
no Lenine, que procede de antiguas transcripcio-
nes del ruso al frances), Tell el Amarna, Karnak,
etc. Cuando surjan dudas puede hacerse una trans-
cripcion fonetica, con algunas simplificadones: Yuri
Plejanov, y no Plekhanov, pues el sonido «jota» del
ruso sf se puede transcribir bien en espai10l con una
letra, a diferencia del ingles. Tambien escribiremos
Jartum, perc no esta tan claro que debamos escri-
bir Jorsabad 0 Ajenaton sin que ellector se sienta
desconcertado tras haber visto muchas veces escri-
tos esos nombres como Khorsabad 0 Akhenaton (e
inc1uso Akenaton).
Conviene recordar que de todos los alfabetos
no latinos hay normas de transcripcion mas 0 me-
nos oficiales que deberan tenerse en cuenta si la
fndole especializada del trabajo 10 requiere: no es 10
mismo escribir una historia de la pintura china 0 un
artIculo academico sobre arquitectura islamica que
hacer alguna mencion a estos aspectos en una obra
general. Quiza sea necesario, en el primer caso, in-
formar al lector, mediante una nota, sobre cuales
han side los criterios de transcripcion seguidos en
ese trabajo especffico.
El nefasto sistema universitario que concede un
papel muy relevante a los «apuntes de clase» es el
principal responsable, seguramente, del empleo
abusivo por parte de nuestros esmdiantes de las
Abreviaturas y siglas abreviaturas de vagancia: no me refiero solo a eso s
textos en los que vemos «q.» 0 «+» (en vez de
• •
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«que» y «mas») sino a otros, aparentement menos
incorrectos, en los que se escribe C. Real en vez de
Ciudad Real, Pte. de Alcantara (por Puente de
Alcantara), A. de Bara (Arco de Bara), etc. Ojo: solo
son aceptables en la escritura profesional aquellas
Apendice 1: abreviaturas tan consagradas por el uso que ya no
Abreviaturas en las se consideran tales, como foto (por fotograffa), cine
notas (por cinematografo) u otras similares.
Es recomendable escribir usted en vez de Vd.,
don en vez de D. (salvo en la correspondencia co-
mercial), perc no me parece mal emplear S. M. en
vez de «Su Majestad».
Evitemos siempre las letras voladitas y escriba-
mos Jose Marfa de Azcarate en vez de Jose Ma, 0
Antonio Lopez en vez de AntO Lopez (tampoco es-
cribas ((Antonito» al referirte a este pintor, salvo
en contextos muy precisos en los que tal diminu-
tivo sea necesario por razones expresivas).
Ten presente, en cualquier caso, que las pala-
bras abreviadas, si las empleas, deben llevar ma-
yuscula: Admon. (con tilde), Pta. (puerta), Ayto.
(ayuntamiento),Igl. (iglesia), Pal. (palacio), etc.
En las siglas seguiremos la formulacion mas co-
munmente admitida: asi GATEPAC, ADLAN, ONU,
etc. van escritas con mayusculas, sin puntos inter-
medios entre cada una de las letras. En ninglin caso
van en cursiva, a no ser que formen parte de un pa-
rrafo que 10 requiera (como en el tftulo de un libro,
por ejemplo). La primera vez que las siglas aparez-
can en un escrito deberfa ponerse entre parentesis
el significado de las mismas, a menos que el contexto
10 haga absolutamente innecesario: en un manual
o en una cronica periodistica, por ejemplo, debe-
remos especificar que GATEPAC significa ((Grupo de
Artistas y Tecnicos Espanoles para la Arquitectura
Contemporanea» (ponemos letra mayuscula a cada
una de las paJabras que forman la igJa), pero tal cosa
 serfa uperflua en un congreso dedicado al arte es~
panol del siglo XX.
La siglas par parejas llevaran un espacio de se-
paracion entre los dos grupos de letras: RR CC, EE
DD, etc.
Los puntas sf se colocan en el caso de «a. c.» y
«d. c.» (»antes de Cristo» y «despues de Cristo»).
Observese que ambas letras son minusculas.
Los acronirnos son palabras formadas par alga
mas que la letra inicial de una frase, y par eso las
escribiremos can minuscula (salvo la letra inicial):
Renfe, Benelux, Grupo Cobra, etc. Tengase pre-
sente que la distincion entre acronimo y siglas es
muy tenue (tambien podemos escribir «Grupo CO-
BRA»). Muchas de elIas, desde luego, han dejado
de serlo por el usa y e han convertido en palabras
corrientes, debiendo escribirse como tales (sida,
ovni, laser, etc.).
Las siglas y acronimos conservaran el genera de
su enunciado completa en castellano: Los RR CC, el
GATEPAC, La Renfe, etc.
Nuestro texto (cualquiera que sea el genero a
practicar) estara escrita enteramente en el idioma
que hemos decidido emplear. Deberan traducirse,
pues, las citas de otros autores extranjeros. No obs-
tante, si consideramos necesario que ellectar co-
nozca la expresion original, colocar mo el parra-
Cursiva y comillas. fo correspondiente entre corch tes a parentesis,
Las citas despues de su traduccion, subrayando (es decir, po-
niendo en cursiva) 10 que va en el idioma fOIi3neo.
En los generos que 10 requieran (libro 0 articulo cien-
tffico) podemos utilizar las notas a pie de pagina para
reproducir esos fragmentos originales. Pero siempre,
bien en el texto principal 0 bien en las notas, debe-
ra ir la version en castellano. Se exceptuan, natu-
ralmente, algunos ca as especiales: podriamos es-
• •
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cribir co as como Gesamtkunstwerk a sfumato en una
ponencia specializada sin necesidad de poner des-
pues, entre parentesis, «obra de arte total» 0 «de-
gradado de colon}. El sentido comun aquL como
en otras situaciones, determinant la actitud a to-
mar.
Como norma general emplearemos la letra cur-
siva (0 el subrayado) en las siguientes ocasiones: en
los tftulos de las obras cientificas a literarias citadas
(libros y revistas), tanto en el texto principal como
en las notas; cuando queramos dar un enfa i o11a-
mar la atencion sobre un segundo sentido a la pa-
labra 0 frase correspondiente; en los neologisillos y
en los vocablos extranjeros; para los nombres vul-
gares 0 los apodos no consagrados (escribiremos,
pues, El Gr co, Tintoretto, II Sodoma, etc. sin su-
brayar, pues son apodos considerados como nom-
bres en la historia del arte ordinaria).
Recomiendo poner tambien en cursiva los tftu-
los de las obras de arte, aunque debemos ser con-
secuentes con el criterio adoptado en nuestro escrito:
no se pu de poner un tftulo en letra ordinaria y
otro en cursiva, uno parrafos 0 paginas despues.
Cualquiera que ea la norma adoptada, la primera
letra del titulo ira con maytiscula: La matanza de los
inocentes 0 La matanza de los inocentes, pero no La
matanza de Los inocentes.
Las comillas sustituy neon mucha frecuencia al
subrayado. Se emplean para las citas textuales 0
para destacar alguna palabra on ologismo. Las co-
millas de entrada se situan junto a la primera letra
del parrafa 0 palabra, sin espacio de separacion, y
10 mismo sucede con las camilla de cierre r pec-
to a la liltima letra. Cuando una palabra 0 una fra-
se entrecomillada va dentro de una cita (puede ser
otra cita), sustituiremos la camilla doble par c mi-
nas simples. Veamos un ejemplo:
 «Una lOnalidad fragmentaria parece pues s rIa
ultima palabra de Giuliano da Sangallo. Es signifi-
cativo que la atmosfera creada por la serie entera de
sus proyectos para San Lorenzo sea afln a la que
envuelve algunas de las pinturas de Sandro
Botticelli, en las que la union entre escena narra-
da y arquitecturas 'animadas' es tan proxima a la ex-
perimentacion de Giuliano, que hace sopechar su
responsabilidad en su ideacion» 12.
La palabra «animadas» (con dobles comillas en
el original) Heva aqu! comillas simples por ir den-
tro de un parrafo entrecomillado. Observese que la
doble comilla del final va antes del punto, pues
aunque este es un aspecto controvertido, yo reco-
miendo hacerlo as! en todos los casos. Pero no se
pondra punto tras la comillas cuando la frase aca-
be con signo de interrogacion, admiracion, puntos
suspensivos 0 punto de abreviatura (kIn., Apdo.,
etc.). El numero de la Hamada a la nota (del final 0
de pie de pagina), cuando exista, ira inmediata-
mente despues de la comillas de cierre, sin nin-
gun espacio de separacion, y antes del punto.
Las comillas no se emplean para los tftulos de los
libros, de la peliculas 0 de las obras de arte (ya he-
mos dicho que van en cur iva), pero sf para los ar-
ticulos 0 los capftulos de libros. Esta convencion,
bastante extendida, no es universaL como veremos
a continuacion. Por ser un asunto ineludible en casi
lOdos los generos academicos, proporcionare aho-
Fichas bibliogrcificas ra un par de ejemplos con modelos de Jicha biblio-
graJica. Ambos son correctos y gozan de amplia
aceptacion entre los estudiosos de las universidades
hispanicas. Recuerda: 10 unico verdaderamente im-
portante en una referenda bibliografica es que con-
tenga de un modo ordenado y claro lOdos los datoS
que permitan a nuestros lectores identificar y 10-
calizar correctamente la publicacion a la que noS
remitimos.
• •
LAHUERTA, Juan Jose: Antoni Gaud( 1852-1926.
Arquitedura, ideologia y polftica. Electa Espana, Madrid
1992.
Esta referenda admite algunas variantes: el ape-
llido puede escribirse con minu culas; d spues del
nombre es admisible una coma en vez de los dos
puntos (como 10 estoy haciendo en las notas de este
libro); la editorial debe figurar siempre, aunque
muchos recomiendan ponerla despues de la ciu-
dad (no son aceptables en nuestros tiempos esas
menciones bibliograficas en las que solo figuran la
ciudad y el ano de edidon). Despues de esto, si pro-
cede, se anadira, tras una coma, la pagina concre-
ta donde se encuentra la cita 0 idea correspondiente.
Mas extendido en otra ciencias sociales que en
la historia del arte esta el denominado «sistema
Harvard», muy defendido en Espana por el profe-
sor Alcina. Recomiendo su libro Aprender a investi-
gar (vease la bliografia) a quien s deseen conocer
todos los detalles y convenciones del procedim-
miento. He aquf un ejemplo, procedente de esa
obra (observa bien los signos de puntuacion y los es-
pacios):
Alcina Franch, Jose
1970-71 Nalluales y nahualismo en Oaxaca: si-
glo XVII. Anuario del Instituto de
Antropologia e Historia. Tomos VII-VIII:
23-30. Facultad de Humanidades y
Educacion: Universidad Central de
Venezuela. Caracas.
En el sistema tradicionaL rna comun entre no-
sostros (es el que yo suelo utilizar), la referencia a
este articulo se pondrfa de la siguiente manera:
ALCINA FRANCH, Jose, «Nahuales y nahualismo
en Oaxaca: siglo XVII». Anuario dellnstituto de
Antropologia e Historia. Facultad de Humanidades y
 Educacion, Universidad Central de Venezuela,
Caracas. Tomos VII-VIII, 1970-7], pp. 23- 30.
Creo que 10 mejor es adoptar el procedimiento
que te parezca mas apto para el trabajo concreto
que estas realizando. Lo unico indispensable es que
tambien aquf seas consecuente y no uses a la vez va-
rios de ellos en el interior del mismo texta. Nada im-
pide, por ejemplo, que te sirvas del «sistema
Harvard» en un libro 0 en tu tesis doctoral, y te in-
clines por el tradicional en otro libro 0 en un artf-
culo especializado.
Mas precisiones sobre Conviene anadir todavia algunas precisiones
las citas sobre las citas. Cuando se reproduce un texto ori-
ginal eliminando fragmentos que consideramos
irrelevantes, se hace notar esta ausencia colocan-
do puntos suspensivos, con espacios de separa-
don antes y despues de los mismos. No recomiendo
colocar estos puntos entre parentesis ni entre cor-
chetes, pues eso podrfa "hacer pensar allector que
el fragmento suprimido se encuentre en el texto
original entre tales signos de puntuacion. En este
caso no se cierran las comillas antes y despues de
estos puntos, como puede verse en el siguiente
ejemplo:
«Consagrado ya por el uso el termino mudejar
... no resulta ahora oponuno ni facil sustituirlo par
otro ... Pero conviene recordar que la palabra mu-
dejar, referida al arte, hoy dfa esta totalmente des-
pojada del contenido etnico y social de su ralz eti-
mologica ... Evidentemente el arte mudejar arranca
de la pervivencia del arte musulman, una vez de-
saparecido el dominio politico, pero en contacto
con el arte occidental europeo» 13.
Los primeros puntas suspensivos de esta cita in-
dican que se ha suprimido un fragmento en el in-
terior de una frase, y par eso la lena siguiente va con
minuscula. Las siguientes supresiones afectan a
• •
puntos y por eso son maylisculas las letras que vie-
nen a continuacion.
Todo 10 anterior se refiere a la ci.ta directa y li-
teral. Existe tambien la referenda indirecta, que no
requiere comillas, pero sf exige (honradez intelec-
tual obliga) mencionar la fuente literaria de la que
procede nuestra pariliasis. Puedo escribir, por ejem-
plo, 10 siguiente: Fernando Marias cree que
Berruguete debio de empezar el retablo de la
Visitacion para el monasterio de Santa Ursula, rnien-
tras completaba sus lrabajos en la catedral de
Toledo l4 .
No ha sido necesario en este caso enlresacar
fragmentos concretos de su texto que me permi-
tan recordar con rapidez y eficacia la idea que me
interesa deslacar. Habria sido totalmente inade-
cuado abrir comillas antes de la palabra
«Berruguete» y cerrarlas despues de «Toledo», pues
no se trata, como ya he dicho, de una frase literal
del. profesor Marias.
Corchetes y otros Puntuar bien es esencial. para cualquier escri-
signos de puntuacion tor. De ello dependen cosas sutiles, como el ritmo
musical interno del escrito, y otras tan importantes
como la misma inteligibilidad de 10 que queremos
decir. Pero no podemos reproducir aquf 10 que ya
se supone bien conocido respecto a la coma, el pun-
ta, los dos puntos, el punto y coma, interrogacion,
admiradon, etc. (vease tambien el apanado «Ritmo,
estilo y tono»). Recuerda, no obstante, las siguien-
tes indicaciones porque de elIas no se suele hablar
en los libros escolares de gramatica espanola:
Con los dos puntos baja I.a VOZ, cuando leemos
en voz alta; no se deben poner dos veces en el in-
terior de un mismo parrafo (cuando te yeas en esa
tesitura sustituye uno de ellos por un punta 0 un
punto y coma, pues casi siempre se puede hacer
sin alterar gravemente 10 que queremos dedr); la le-
 tra que sigue a los dos puntos sera normalmente
minuscu1a pero colocaremos mayuscula si estos
funcionan como «punto y aparte» (un ejemplo es
el comienzo de este panafo).
El titulo de un libro 0 articulo no lleva punto y
final (en la portada del manuscrito, por ejemplo),
pero sf pueden llevarlo los epfgrafes y es obligato-
rio en los pies de las ilustraciones.
Los puntos suspensivos son tres y sustituyen,
cuando el texto 10 requiere, al punto y final 0 al
punto y seguido (es decir, nunca habra cuatro pun-
tos seguidos). Tampoco se pone punta despues de
los signos de interrogadon y de adrniradon. Observa:
«LNo es esto algo tedioso? Sf, pero necesitas sa-
berlo si quieres escribir correctamente».
La palabra «no» lleva am mayuscula porque va
tras un signo de interrogacion, al principio de una
frase; 10 mismo sucede con «sf», pues el signo de in-
terrogacion anterior funciona como punta y segui-
do. Pero la primera letra despues de un signo de
admiracion 0 interrogacion puede ir con minuscu-
la cuando esta en el interior de una frase, precedi-
da de una coma (tambien sustituyendola), 0 bien en-
tre parentesis. Fijate ahora en los signos de
puntuacion, y en como afectan a las maylisculas, en
1a siguiente frase:
«Es inconcebible la ligereza con la que algunos
(Lfilosofos?) pontifican sobre asuntos esteticos jsin
haberse documentado previamente sobre las cir-
cunstancias de la creacion! No sigas su ejemp10: in-
formate cuando vayas a opinar sobre arte».
Antes de pasar a otra cosa quisiera prevenir con-
tra el posible abuso de los puntos suspensivos y de
los signos de admiraci6n: 10 voy a bacer reprodu-
dendo unjugoso fragmento de Maruja Torres, cllya
•
oportunidad periodfstica no viene ahora al caso:
«Hay signos de puntuacion que detesto por en-
chna de todo: los paUtos admirativos y las cagarru-
tas suspensivas. Los primeros porque son pura re-
dundancia. Ejemplo: si escribo hay que joderse, la
frase ya es de por sf 10 bastante contundente, y no
mejorarfa, al contrario, si Ie ailacliera las barras con
su punto. Por otra parte... (,Lo ven? Maldita la fal-
ta que Ie hacen los suspensivos a un comienzo que
iba que chutaba con una coma. Por otra parte, los
suspensivos son de por sf erraticos y ocupan mucho
espacio» j 5.
Todos los otros signos pueden emp1earse cuan-
do la ocasion 10 requiera: guiones (-), barras (I),
porcentajes (%), mas y menos (+, -), mayor 0 me-
nor que (>,<), ademas de otros extranjeros con sig-
nificacion variable como $, &, #, etc. Pero no abu-
ses de elios, porque un escrito de arte yarquitectura
no suele ser un informe economico, y produce un
efecto extrano encontrar estas' cosas cuando pode-
mos sustituirlas por una expresion escrita: «Se clice
que solo un quince por den de los artistas madri-
lenos apoyaron la exposicion de Botero en el Paseo
de la Castellana durante la primavera de 1994».
Esto esta mejor que: «s610 un 15 % de los artis-
tas... »
Los corchetes, en cambio, pueden tener para
nosotros una utilidad especial: acoger el numero
de 1a ilustracion a la que remitimos en cada mo-
mento. Yo los he utilizado de esta manera en algu-
nos de mis libros y articulos, pues es mas sendllo in-
tercalar en e1 texto [4] (con negrita, aunque esto no
es estrictamente necesario) que (fig. 4), u otra con-
vencion similar. Los corchetes se emplean tambien
para anadir alguna palabra 0 frase que completa 0
hace inteligible una cita literal, tal como vemos en
el siguiente ejemp10:
 «Gracias al apoyo economico de Luis Felipe [los
salones] cumplieron dos objetivos principales, uno,
ser escenario de entretenimiento visual, y otro, ser-
vir COlUO fuente suministradora de obras para el
museo de arte contemporaneo}} 16.
«Los salones» no pertenece a la frase literal del
profesor Carlos Reyero, pero es necesario incluir
aquf estas dos palabras, pues al descontextualizar el
parrafo para la dta se genera una ambiguedad que
no existe en ellibro del que se ha tornado. Si esta
frase la induyeramos en un articulo a libro muy
poco especializado podriamos ampliar su conteni-
do y escribir entre los corchetes alga as! como «los
salones artfsticos parisinos».
Numerales Debemos ser consecuentes con los mimeros, par
10 menos en el interior de una frase. Podemos es-
cribir que en una habitadon habia «5 esculturas, 12
oleos y 16 grabados», pero no «5 esculturas, doce
oleos y 16 grabados». Es dedr, 0 todo con guaris-
mos 0 todo can letras, pero no mezdar una cosa y
otra indiscriminadamente. Hay, no obstante, algu-
nas reglas que conviene seguir. Pondremos siempre
guarismos en los casos siguientes:
siempre en cuenta que el punto se emplea en el
sistema sexagenario (sistema horario) y la coma en
el decimal.
Los numeros romanos los emplearemos para los
siglos, los reyes y los papas. Tambien para designar
las carreteras nacionales y las regiones militaTes es-
parrolas. Observa:
«Nos desviamos a la altura del kilometro 305
de la nacional VI, y al cabo de unas dos horas con-
duciendo por caminos polvorientos llegamos a una
vieja ermita del sigl0 XVII. Intentamos leer algu-
nas lapidas borrosas pero apenas pudimos descifrar
los nombres del papa Inocencio X y del rey Feli-
pe IV... »
Habras visto que las cantidades aproximadas
van con letras (<<unas dos horas»); 10 mismo hare-
mos can las frases hechas como «seguir en sus tre-
ce», «las mil y una aventuras de aquel cuentista»,
etc.; y tampoco emplearemos guarismos en los nil-
meros quebrados (a no ser que elaboremos expre-
samellte una tabla estadfstica): cuatro octavos, un
sexto, etc.

Los dfas de mes: Salvador Dalf nacio el 11 de

mayo de 1904. (Se exceptuan algunas fechas his-
toricas como el «catorce de julio», «dos de mayo»,
«doce de octubre», etc.); en los arros concretos:
1789, 1808, 1492, etc. (Pero no en las decadas: los
arros ochenta, los locos arras veinte ... ); en las ca-
lles y en el numero de los pisos 0 apartamentos;
para la identificacion de paginas, referenda de un
centro de investigacion, etc. (Se utilizaran las cla-
ves adoptadas en la biblioteca 0 archivo corres-
pondiente, ~ombinando eventualmente letras, nu-
meros roman os, etc.); para todas las arras decinlales,
porcentajes, puntos kilometricos y fracciones ho-
rarias (4,35 metros, un 10% de la obra, kilometrO
503, las 20.25 horas, etc.). A proposito de esto, ten

• •
--------------------------------
 Segunda parte: los generos

13. La tesis doctoral

AI terminar los estudios del segundo cielo uni-

versitario muchos estudiante realizan un trabajo es-
crito, de ciena extension: es la tesis (0 memoria)
La tesina de licenciatura, tambien Hamada familiarmente te-
sina. En algunas universidades este trabajo equiva-
Ie a varios creditos de la licenciatura mientras que
en otras (depende tambien de los planes de estudios)
puede convalidarse por materias del tercer cielo.
En todos los casos se suele entender como algo que
sirve al alumna para demostrar su dominio de las
tecnicas de investigacion 0 su capacidad para ela-
borar por e crito una sintesis coherente y bien es-
tructurada sobre algun asunto de su especialidad.

La normal es que se conciba como un escrito

mas elaborado que los meros trabajas de clase, aun-
que todavia «provisional», yes muy frecuente que
los estudiantes 10 adopten como punto de partida
«Tesina y tesis pertenecen para la tesis doctoral propiamente dicha. Tesina y te-
al misma genera». sis pertenecen, pues, al mismo genero. Los proble-
mas tecnicos y estrategicos que se plantean al au-
tor son los mismos en ambos casos, variando ala
la envergadura del proyecto y la calidad de los re-
sultados: la tesina es mas breve (unos cien folios
puede ser la extension aceptable), y al autor se Ie
suelen perdonar ciertas lagunas informativas a una
escasa originalidad en las aportaciones; la tesis doc-
toral, en cambio, debe ser un trabajo acabado, mas
extenso y completamente profesional. Sera mejor
que hablemos solo de esta ultima, dando por sen-
tado que todo 10 que digamos valdra tambien (con
un razonable rebajamiento de las exigencias) para
la memoria de licenciatura.

•
--------------------------------

«EI autor de una tesis debe
hacer avanzar el conoci-
miento que se posee del
asunto elegido».
• •
La tesis doctoral es el mas elevado de los traba-
jos academicos. Con la defensa de la misma ante el
tribunal examinador culminanlos estudios de tercer
ddo y su autor obtiene el titulo de doctor. No esta cla-
ro que debamos considerar a la tesis como un gene-
ro Hteratio diferendado de cierta clase de libras, pero
todos los especialistas coinciden a1 sefialar los obje-
tivos que debe cumplir el doctorando: « [demostrar]
que sabe investigar, ofreciendo novedades en el me-
toda y en el tema propuesto», segun declaraba unos
meses antes de morir el prafesor Santiago Sebastian.
A esto afiaden otras algunas precisiones y matiza-
ciones, como las de Alfonso E. Perez Sanchez, para
quien es importante «mostrar un cieno grado de
madurez que capacite [al doctorando] para futuras
actividades cientfficas y docentes».
EI autor de una tesis debe hacer avanzar el co-
nocimiento que se posee del asunto elegido, y de ahi
la importancia que tiene su eleccion. Hay temas
muy trillados sobre los que no sera facH aportar
nada nuevo, a menos que se disponga de muchos
anos para poder descubrir los entresijos no aclara-
dos entre la enorme bibliografla existente. Pero
Alfonso E. PEREZ SANCHEZ
Nacido en Cartagena en 1935, se form6 en Madrid con Diego Angulo.
con quien colaboro mas tarde en algunas obras de repertorio (pintura ma-
drilena y toledana del siglo XVII: 1969, 1973 Y 1983). Su tesis doctoral
sobre La pintura italiana del siglo XVII en Espana, publicada en 1965. Ie
consagro como uno de los mejores conocedores de la pintura barroca,
campo este al que ha dedicado una gran cantidad de publicaciones.
Entre sus libros destacan: Catalogo de dibujos espanoles del Museo del
Prado (1973 y 1977). Historia del dibujo en Espana, de la Edad Media a
Goya (1986), Pintura barroca en Espana. 7600-7750 (1992), De pintura
y pintores (1993), etc. En estos y otros trabajos ha sabido combinar la pre-
cision y el rigor historicos con un estilo jugoso que no desdena los apun-
tes crlticos Ha recibido numerosos premios y distinciones, en Espana Y
en el extranjero. Comisario de importantes exposiciones dedicadas a la
pintura italiana del siglo XVII y a la espanola del Siglo de Oro. Durante
treinta anos ha estado vinculado al Museo del Prado. del cual fue, su-
cesivamente, subdirector (1971-1981) y director (1983-1991) Como do-
cente universitario ha dirigido tambien numerosas tesis doctorales.
Actualmente es catedratico de Historia del Arte en la Universidad
Complutense de Madrid.
tambien es arriesgado aventurarse en un territorio
intelectual totalmente inexplorado, sin informa-
cion previa ni pautas metodologicas de ninguna
clase. Al decidirse por un tema es ineludible, ade-
Amplitud del campo mas, plantearse la anlplitud del campo de trabajo.
de trabajo LHaremos una monografia sobre un asunto muy
re tringido 0 un trabajo global que demuestre nues-
tra capacidad para la sintesis y la ordenacion de
grandes masas de datos?
Solo es posible responder a semejantes dilemas
ante situaciones concretas, contando con las aptitu-
des, predisposiciones y posibilidades de cada uno. Si
alguien quiere hacer una tesis doctoral sobre un ca-
pitel concreto de un claustro romanico, 10 mas pro-
bable es que todos los medievalistas consideren e]
tema demasiado restringido. Tal vez se admita una te-
sis con el estudio de todo el claustra, 0 con los capi-
teles de una region, si ello promete la posibilidad de
construir un argumento con alguna coherencia. Hay
dudas que un principiante no tiene por que saber
responder: LCual es el estado de la cuestion? LQUe
metodos pueden adoptarse? Para discutir estas y otras
El director de la tesis cuestiones se cuenta con el director de La tesis.
Este debe ser necesariamente un doctor. En el
caso de que no sea un prafesor perteneciente al de-
partamento en el que va a presentarse la tesis, debe
buscarse un ponente que este adscrito a esa institu-
cion. No se sabe muy bien cuales son las funciones
de uno y otro, aunque se supone que este Ultimo
es una especie de padrino benevolente que acepta
como bueno 10 que Ie diga el director del trabajo.
Si quieres evitar esa ambigua duplicidad de «con-
troladores», 10 mas practico es que busques al di-
rector entre los prafesores doctores de tu universi-
dad. Y un consejo: si no existe ahi la persona
adecuada para orientarte, asegurate de que el po-
nente tiene buenas relaciones con ese eventual di-
rector «ajeno a la casa» que hayas encontrado.

«Debes buscar en un di-
rector de tesis mas orienta-
cion metodoLogica e im-
pulso moral que saber
propiamente dicho».
El terna de la tesis
• •
Por 10 que llevamos dicho hasta ahora ya habn15
percibido que el director de la tesis tiene mucho
poder sobre tu trabajo: ella supervisa todo, en te-
oria, y til no podras presentarte ante el tribunal sin
su informe favorable. Cuidado, pues, al elegirlo. El
tema del trabajo debe contar. Preguntate: LMe pue-
de ayudar en este asunto el profesor X 0 sera mas
adecuado su colega el doctor Z? Tambien importa
mucho (tal vez mas que 10 anterior) la afinidad in-
telectual y, a ser posible, personal. Puesto que la
informacion basica se adquiere en seguida (cual-
quier persona preparada y diligente superara pron-
to a su maestro en el acopio de datos sobre el asun-
to que haya decidido investigar), debes buscar en un
director de tesis mas orienta cion metodologica e
impulso moral que saber propiamente dicho. ~~Es
cuestion de afinidad en la sensibilidad y en los cri-
terios», dice A. Bonet Correa. Una apreciacion con
la que coincide, en lineas generales, Alfonso E. Perez
Sanchez: «El director de la tesis debe ser, ante todo,
un guia metodologico y un critico de la labor en
marcha. Convendria que fuese, si no especialista, sf
un buen conocedor de la materia, pero en cuanto el
doctorando avanza un poco es el el verdadero es-
peciali5ta, y 10 que necesita es guia, y un referente
para la claridad del pensamiento y la expresion».
Con un director de tesis se habla, en primer lu-
gar, del tema a elegir. No es aconsejable que te acer-
ques al profesor 0 profesora correspondiente sin
ninguna idea previa, con un simple «dlgame sobre
que debe investigar». Decide primero que te inte-
resa y discutelo luego con ias personas que podri-
an ayudarte. No te dejes arrastrar demasiado por
consideraciones personales: un profesor puede ser
encantador 0 puedes tener incluso mucha amistad
con eL perc ello no garantiza que sea el mas idoneo
para dirigir tu tesis. Es incluso mejor que no exista
entre el doctorando y el director una relacion de-
masiado estrecha; conviene un cierto distancia-
miento para que aquel se tome en serio y respete
adecuadamente las sugerencias de este, sin que in-
terfieran consideraciones ajena a las meramente in-
telectuales.
Algunos eligen a sus directores de tesis en
fun cion del hipotetico poder academico 0 politico
que estos puedan poseer. Creen los tales e tudian-
tes que hacer el doctorado implica someterse a un
vasallaje feudaL y de ahf que no busquen tanto el
progreso intelectual como la proteccion caciquil de
un senor muy poderoso. No los imites. Uno no se de-
dica a investigar sobre arte 0 arquitectura 5i desea el
medro 0 el dinero, y es lamentable desnaturalizar
algo tan noble como la pasion por el conocimiento
con estrategias impropias de la verdadera vocacion
«La claudicacion moral humanistica. No olvides que la claudicacion moral
afecta gravemente a la ca- afecta gravemente ala calidad del trabajo inteleetual.
lidad del trabajo inteLec- Ser honestos con nosotros mismos, persiguiendo
tual» . siempre la verdad y la perfeccion, es la precondi-
cion para una escritura poderosa y convincente.
Y no pienses tampoco que haces un regalo al
profesor que elijas para dirigir tu tesis, sino todo 10
connario. El (0 ella) te consagrara su tiempo, te
dara ideas, informaciones, te senalara caminos pro-
metedores y te hara ver los puntos flacos de tus ar-
gumentaciones. Todo ella a cambio de la mera sa-
tisfaccion moral de ver como alguien (til mismo) se
forma como estudioso mientras hace avanzar una
parcela del saber. Conviene que sepas que no hay
compensacion material de ninguna clase, ni dismi-
nucion alguna en el horario docente, para los di-
rectores de tesis doctorales. Si alguien te acepta te
hace un favor. No debes arrastrarte ni hacer nada
que sobrepase las normas ordinarias de cortesia
para demostrar tu gratitud, pero tampoco olvides
que eres el beneficiario unilateral de ese peculiar in-
tercambio intelectual.
La tentacion Cuando penseis en el tema 0 cuando 10 perfileis
hagiografica con la ayuda del director evitad la «tentacion ha-
---------------------------------

«Es esta voLuntad distan-
ciadora (eL afan por la ver-
dad en un contexto gene-
ral) Lo que distingue aL
estudioso universitario del
mero erudito local».
e·
..
giografica». Podemos estucUar los reta bIos barrocos
de nuestra comarca, la obra pictorica de un tio abue-
10, 0 las peliculas de nuestro cineasta preferido.
LComo evitar entusiasmarnos tanto con el objeto de
nuestro analisis que presentemos solo su lade fa-
vorable? Una tesis es un analisis riguroso y debe
tener siempre una perspectiva globalizadora: cada
pieza de plata de un tesoro catedralicio, pongamos
por caso, no se puede analizar sin establecer COffi-
paraciones y referencias con el conjunto de la or-
febreria regional 0 nacional del periodo correspon-
diente. Solo en ese contexto podran establecerse
valoraciones concretas objetivas. Es esta voluntad
distanciadora (el afan por la verdad en un contex-
to general) 10 que distingue al estudioso universi-
tario del mero erudito local.
Piensa, pues, mucho en el terna yen quien te 10
dirige. Con ambos debes estar de acuerdo. Los dos
van a condicionar durante rriucho tiempo tu tra-
yectoria intelectual. A falta de otra cosa mejor, y
hasta que llegues a ser conocido en los medios es-
pecializados por tus propias publicaciones, tu tarjeta
de presentacion intelectual consistira en el tema de
la tesis y en el nombre del director, con su posible
prestigio (0 desprestigio), y todas sus eventuales
connotaciones ideologicas 0 profesionales en el sen-
tido mas amplio del termino. Luego, una vez ter-
minado el trabajo, te identificaran con el mismo:
«13sta es la autora de la tesis sobre el modernismo
en Peru», diran. 0 mas sucintamente: «Es la mo-
dernista peruana» (es un ejemplo al azar; ignoro si
alguien 11a hecho una tesis semejante). La impre-
sian buena 0 mala que los demas obtengan a tra-
yeS de tal trabajo te perseguira durante mucho tiem-
po, tal vez siempre. Aunque una vida intelectual
moderadamente larga permite estudiar bien mu-
chas cosas diferentes, y 10 10gico es que te orientes
hacia otras cosas una vez que haya acabado y pu-
blicado 1a tesis, es inevitable que esta te marque
aunque solo sea «como forma para indagar ulte-
riormente otros terrenos del arte» (seglin dice Bonet
Correa), 0 «como una especie de gimnasia intelec-
tual que [se] pudiese aplicar luego a cualquier in-
vestigacion 0 actividad intelectual, aunque fuese
en otro campo» (tal como afirma Perez Sanchez).
Relaciones con el LY como has de re1acionarte con tu director de
director de la tesis tesis? LDebes hacerle caso en todas sus observacio-
nes u objeciones? Este es un tema delicado, pues si
bien el doctorando puede ser una sanguijuela in-
telectual cuyas ideas proceden integramente de su
maestro, tampoco es imposible que se de la situa-
cion inversa. El alumno puede ser explotado por
su profesor (0 menospreciado, que viene a ser 10
mismo) cuando este Ie encarga solo tareas su bal-
ternas, vinculadas 0 no a sus propios trabajos de
investigacion, perc evitandole las cuestiones inte-
«No aceptes una relaci6n lectuales de largo alcance. No aceptes una relacion
director-disC£puLo que te director-discfpulo que te mantenga en la subnor-
mantenga en La subndr- malidad intelectual. Toda tesis necesita ciertas tareas
malidad intelectuaL». burocraticas que debes realizar (inventario, labor
de archivo 0 «trabajo de campo»), perc debes exi-
gir que te exijan las mas altas tareas del oficio: pen-
sar, valorar, interpretar.
No estas obligado, pues, a seguir todas las di-
rectrices de tu maestro. Tu eres el autor, y tuya la
responsabilidad principal. Debes ponderar sus ins-
trucciones y discutir seriamente con e1 aquellas su-
gerencias que no te parezcan adecuadas. Pero se
hurnilde tambien (es decir, inteligente) y acepta las
criticas que puedan tener un fundamento: es pro-
bable que no vuelvas a tener en tu vida un lector
tan dedicado, competente y desinteresado como el
director de tu tesis; seria estupido no aprovechar-
se de la oportunidad para corregir fallos que este per-
sonaje te puede brindar.
Las mejores relaciones entre doctorando y di-
rector se establecen cuando ambos cumplen leal-
mente un contrato irnpllcito (no esta escrito en nin-
•
---------------------------------

Tres condiciones
previas
«Las mejores tesis surgen
cuando el doetorando se di-
vierte investigando en el
tema correspondiente».
• •
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guna parte perc tal vez debiera estarlo) segLlil el
cual uno y otro no se roban tiempo inutilmente ni
se ocultan informacion 0 ideas relativas al terna de
la tesis. Para no desperdiciar energias conviene que
el aspirante a doctor pondere antes de empezar si
posee, y hasta que pun to, tres condiciones previas,
que son a mi entender las siguientes:
1. Talento y preparacion intelectual. No creo ne-
cesario comentar mucho esto, pues es evidente que
no todos tenemos capacidades para las mismas co-
sas. Una tesis requiere aptitudes especificas y con-
viene saber que las apariencias pueden engafiar:
tal vez exista un alumno aplicado, con muchas ma-
triculas de honor en la licenciatura, perc carente
de ese espiritu creativo que requiere la elaboracion
de un trabajo original de investigacion, como debe
serlo una buena tesis doctoral. Pero no te trauma-
tices mucho con el asunto: como no es facil saber
cuanto talento tienes para una cosa antes de ha-
berte metido con ella, asegurate simplemente de
que posees el bagaje intelectual e instrumental pre-
vio que el tema necesita (idiomas, conocirnientos
tecnicos 0 historicos especificos, etc.).
2. Entusiasmo y espfritu de trabajo. Hacer una
tesis de arte y arquitectura exige varios afios de
trabajo continuado, yes muy dificil terminarla sin
una verdadera vocacion. Se requiere metodo y
constancia, capacidad de concentracion, aptitud
para superar el tedio y la soledad de las labores
intelectuales. Las mejores tesis surgen cuando el
doctorando se divierte investigando en el tema
correspondiente, y no percibe como «sacrificadas»
las muchas horas de su vida que ha dedicado a
ello.
3. Medios materiales para sobrevivir y para SU-
fragar los gastos de la tesis. Lo ideal es que todos los
doctorandos posean una beca institucional, 0 se aU'
tofinancien con algun trabajo que les deje tiempO
suficiente para investigar. Tambien pueden, obvia-
mente, estar amparados por medios econornicos fa-
miliares, 0 haber acenado en las quinielas. En cual-
quier caso, esta claro que se deben alimentar, vestir,
y vivir en algun sitio durante el tiempo que dure la
investigacion. Tambien habran de pagarse algunos
libros, fotocopias, material fotogrMico y de papele-
ria, viajes de estudios, etc. No es necesario ser rico
para sobrevivir con modestia, y es increible todo 10
que se puede hacer sin gastar dinero, pero aun asi
conviene que tengas una idea de tus posibilidades
antes de emprender la aventura de la tesis.
(Soportaras sin pesadumbre la honrosa pobreza del
estudioso? (Te pareceran estupendos los albergues
juveniles 0 los campings cuando tengas que viajar
para consultar un archivo 0 ver una exposicion en
algun sitio remoto?
Estas condiciones son importantes para hacer
una tesis, pero no es necesario que poseas las tres
en grado sumo: si careces de una de elIas puedes
compensarla con un pequeno exceso de las otras.
Pero si te fallan claramente dos de elias (0 las tres)
te aconsejo que te dediques a otra cosa, pues es
mejor que no emprendas una tarea condenada a
quedarse inacabada. Por el contrario, el director hi-
potetico de tu tesis no se sentira defraudado, y ten-
dras con el un fructifero intercambio intelectual, si
te sientes asegurado con respuestas positivas en ese
triple pilar.
Otros interlocutores No sera el, evidentemente, tu unico interlocu-
tor. Toda investigacion requiere contactos multi-
ples con gentes variadas: archiveros, coleccionistas,
funcionarios de museos, oficinistas, otros colegas,
te tigos 0 conocidos de algun asunto 0 protagonis-
ta, etc. Todos pueden aportarte informaciones y
ayudarte a perfilar ideas. Con ellos discutiras, se-
guramente, aspectos relevantes de tu trabajo. Perc
se muy cuidadoso porque puede no ser conveniente
que alguien sepa que estas haciendo exactamente
 y cua! es la rientacion que quieres dar ala tesis: si
hablas con la viuda de un artista famoso y quieres
obten r de ella datos ineditos, no era adecuado
que r veles tus «reservas critleas» re pecto a u ilu -
tr esposo. No e nata de ser hipocrita sino pru-
dente. Puedes ganarte la confianza de un vetusto ca-
nonigo archivero no mencionando tu escaso apredo
por la sotanas tridentinas, pero no hace falta que
simul s una adhe ion inquebrantable al integris-
mo religioso de ese hipott~tico custodio documen-
tario.
Tambien has de contar con la ignorancia bien in-
«Tambien has de contar
tencionada de tus ocasionales consejeros. 0 con su
con La ignorancia bien in-
envidia. Algunos te invitaran a cambiar de rumbo
tencionada de tus ocasio-
o de tema, y seilalaran con sana tus supuestos erro-
naLes consejeros. 0 con su
re garrafales. No siempre hablaran de buena fe,
envidia».
Aprende a discernir entre los crfticos honrados y
10 cantos de sirena: saldran a tu paso voces seduc-
toras que te pueden llevar a estrellarte en los arre-
cifes impidiendo que llegues a ninguna parte. Esto
sera mas probable cuanto mas audaz 0 creativo sea
el camino que hayas emprendido. Asi que ve for-
jando tu propia coraza protectora. Es importante
que tengas confianza en ti mismo, en tus posibili-
dades, en la bondad del tema y del metodo elegidos,
No cultives la soberbia perc casi sera peor si te mues-
tras pusilanime.
Todo ello influira en 1tone final del escrito. Una
te is debe redactar e de un modo neutro y distan-
Tono neutro
dado, pero no ha de ten r necesariamente un esti-
10 seco y aburrido. En ningun caso debemos hacer un
escrito pedante y oscuro. Ha de juzgarla un tribu-
«Ha dejuzgarla un tribu-
nal, cieno, pero seria un grave error escribir para laS
naL, pero serfa un grave
cinco personas que 10 componen. En e to hay una-
error escribir para Las cin-
nimidad ntre todos los profesionales consultados: (lEI
co personas que Lo compo-
nen». doetorando no debe pensar en el tribunal que 10 pue-
de juzgar», dijo Santiago Sebastian; «cualquier ren-
dimiento -seilala Perez Sanchez- a las modas, rnO-
dos, 0 manias de los miembros de un tribunal, 0 del
• •
----------------------------------
director, s ran gravemente dafiosos a1 valor 'real' de
cualquier investigacion»; y Bonet Correa declara ta-
xativamente que el docrorando «debe escribir pen-
sando en una comunidad dentffica ideal».
Trabajas para especialistas hipoteticos, pero debe
entenderte cualquier persona culta, y de ahi la ne-
ce idad de hilar bien los argumentos, elegir cuida-
dosamente los adjetivos, etc. No renunciaras al em-
pleo del vocabulario tecnieo especializado, segun
sea el tema de la tesis. Tus afirmaciones pueden (0
deben) ser novedosas perc han de documentarse,
apoyandose en datos 0 en autoridades. Una tesis
no e un ensayo Hterario. La subjetividad debe oeul-
tarse 0 di frazarse con argumentaciones contun-
dentes que conviertan tus ideas (tu tesis, de ahf el
nombre de este genera) en algo irrefutable 0 cuan-
do menos muy convineente.
Capitulos y epigrafes E cribiras el texto principal dividiendolo en ea-
pitulos y estos en epigrafes (no aconsejo los su-
bepfgrafes). Ambos pueden ir numerados segun
el sistema decimal: 4.2.3" por ejemplo, significa que
nos encontramos ante el subepigrafe 3, del epi-
grafe 2, del capitulo 4. Yo emplee este procedi-
miento en mi propia t sis doctoral, hace veint
ailos, perc ahora me parec algo engorroso y sue-
10 recomendar a mis estudiantes que organicen
su narracion haciendo solo capitulos (numerados)
y epigrafes (no numerados). El fndice debe tener
tambien un ritmo, una especie de belleza propia,
y debe «sostenerse» como texto cuando se lee
completo; de ahi la conveniencia de que no sea
pralijo 0 farragoso: e muy importante poner tftulos
(al trabajo completo, a los capitulos y a los epi-
grafes) que sean, ala vez, veridicos y atractivos, 10
eual vale, de de luego, para toda clase de libros, y
tambien para los articulos.
Notas Colocaras todas las notas que sean necesarias, si-
guiendo si mpre el mismo procedimiento a 10 lar-
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 go de todo el trabajo: a pie de pagina (es el sistema
Vease Apendice 1: que prefi ro para una tesis), al terminar cada capi.
Las notas y sus tulo, 0 al final de la obra. No olvides ser coherente
abreviaturas, pp. 189 en las convenciones para las citas, con su sistema de
abreviaturas, puntuacion, etc. Recuerda tambien
que la tesis es el modele por excelencia del trabajo
academico de investigacion, y debe llevar, por 10
tanto, una bibliografia exhaustiva del tema en cues.
tion e indicaciones precisas de las fuentes no irn.
presas (archivo , testimonios orales, etc.).
Habra, sin duda, muchos datos relevantes que no
encajan en el texto principal: inventarios, docu.
mentos completos (a los que aludimos, tal vez, en
las notas de un modo parcial 0 resumido), entre-
Apendice documental vistas, etc. Con todo ello haras un apendice docu-
mental que puede encuadernarse aparte, formando
otro volumen. Esto permitira descargar del cuerpo
de la tesis prapiamente dicha una part de su pesado
aparato erudito, aligerandola sin que pierda el ne-
cesario rigor academico.
Extension de la tesis Llegamos con esto al espinoso asunto de la ex-
tension. La tesis debe concebirse como un libra
cientifico que ha de ser lefdo, y no como una mera
encic10pedia de consulta. No es aceptable despa-
charse con el trabajo de unas pocas cuartillas, pera
tampoco parece razonable elaborar un mamotreta
gigantesco y farragoso. Muchas tesis espanolas de
historia del arte son demasiado extensas, poseen
preambulos poco utiles (casi siempre innecesario )
y desarrollos argumentales oscurecidos por una pro-
fusion de datos mal procesados. Ganarian si sus au-
tores se impusieran una mayor sobriedad y breve-
dad. Atencion, pues: nada de «burro grande ande
o no ande». Cada vez hay mas direaores de tesis que
aconsejan a sus doctorandos una extension maxi-
ma de 500 folios, aunque a mi eso me parece inclusO
excesivo. 5i escribes 250 0 300 folios de 2100 ma-
trices (0 su equivalente, segun el formato y letra
que elijas), y Ie anades el apendice documental, ha-
• •
--------------------------------
bras cumplido bien con los requisitos formales del
trabajo. Pero es evidente que tal texto habra de te-
ner calidad: una tesis no se presta a divagaciones
inutiles, a refritos de relleno, ni a desahogos poeti-
cos. La regIa de oro aqui, mas que en ningun otro
genero, es la siguiente: claridad y precision, orden
y economia expresiva.
Presentacion Para la presentacion debes atenerte a las normas
vigentes en tu universidad. Lo normal es que se te
pida que la tesis vaya escrita «a maquina» y encua-
dernada con el canto pegado 0 cosido. Deberas pre-
parar un minimo de ocho ejemplares: cinco para los
miembros del tribunal, uno quedara depositado en
la secretaria de la facu1tad, y otros dos para el director
y para ti. Es decir, tienes que hacer una miniedicion
del trabajo, 10 cual no es tan complicado ahora como
en los tiempos anteriores al ordenador personal y a
las fotocopias. Lo mejor es que concibas la forma de
la tesis tambien como un un libra, jugando con los
tipos y el tamaiio de las letras, imprirniendo 0 foto-
copiando las hojas por las dos caras: asi ahorraras pa-
pel (algo muy conveniente dada su creciente esca-
sez), y haras la obra mas atractiva y manejable. No
«No gastes dinero en en- gastes dinero en encuadernaciones ostentosas, con
cuadernaciones ostentosas, pieles y dorados, pues no lograras con ella que tus
con pieles y dorados». lectores (los rniembros del tribunal) mejoren sus cri-
terios respecto a la calidad intelectual de tu aporta-
cion, y si puedes comprometer, por el contrario, sus
opiniones respecto a tu buen gusto.
Las tesis doaorales tienen siempre una portadilla
interior en la que figura ineludiblemente 10 si-
guiente: titulo, nombre del autor y del director, uni-
versidad y departamento en el que se presenta, y el
ano. 5igue en esto, como en todos los otros aspec-
tos formales y burocnhicos, las normas vigentes en
la institucion donde te exarninas.
No quiero pasar por alto la importannsima cues-
llustraciones tion de las ilustraciones. Era frecuente hasta hace
-------------------------------

« Todas las imagenes rele-
vantes para la argumen-
tadon deben reprodudrse
en el interior de la tesis».
Defensa ante el
tribunal
• •
----------------------------------
muy poco que el doctorando presentara su tesis es-
crita con una nota previa en la que remitfa allec-
tor a un album de fotograffas depositado en el de-
partamento correspondiente de su universidad. Los
miembros del tribunalleian, pues, un texto no ilus-
trado, y luego, poco antes del examen, echaban
una rapida ojeada al album en cuestion. Esto ya no
es de recibo. Todas las imagenes relevantes para la
argumentacion deben reproducirse en el interior
de la tesis. Pueden ir fotocopiadas, siempre con sus
pies, al final de cada capitulo, 0 en el cataIogo pro-
piamente dicho si el asunto 10 requiere, aunque yo
prefiero que las imagenes se situ en en ellugar exi-
gido por la lectura. Las llamadas a esas ilustraciones
se harm con el sistema de corchetes que ya he re-
comendado. Puedes fotocopiar, recortar, montar la
pagina y luego volver a fotocopiar. Quiza sea mas
logico que te decidas a escanear la parte grafica y tra-
bajes en tu ordenador textos e imagenes como una
totalidad. En cualquier caso, una tesis normal de
arte a arquitectura no puede concebirse como si las
imagenes fueran alga «prescindible».
La dicho no te impide depositar tambien en el
departamento, a presentar en el examen, una se-
rie de diapositivas a fotograflas de mayor calidad
que las fotocopias. Por 10 demas, las tecnicas mejo-
ran rapidamente y puede que sea muy barato y
efectivo ofrecer en el proximo futuro, can cada
ejemplar de la tesis, un disco CD-ROM. Ya he vis-
ta tesis que llevan incorporadas cintas de video en
cada ejemplar. Utiliza, pues, el procedimiento que
sea mas efectivo en funcion del tema, naturalmen-
te, y adaptate a los tiempos sin mas limitaciones
que las impuestas en cada momento por la tecnica
y la economia.
Una vez terminada la tesis, can el vista buena del
director y el «pase» de la comision de doctorado, lie-
ga el momenta de su defensa, en sesion publica,
ante el tribunal correspondiente. Es el unico acto
«La defensa de una tesis es
una oportunidad para con-
trastar y debatir».
Publicaci6n
--------------------------------
academico de cierta solemnidad que aun sobrevive
en nuestras universidades. El doctorando es invitado
par el presidente del tribunal a exponer oralmen-
te sus objetivos, metodos y logros. Cuando llegues
a ese momenta conviene que no seas muy prolijo,
pues estaras hablando para personas que ya han
leido el trabajo: una media hora de exposicion pue-
de ser razonable. Luego habras de responder a las
observaciones u objeciones de los distintos miem-
bros del tribunal. Preparate para cualquier cosa,
desde pegas formales hasta otras de tipo tecnico a
metodologico, y toma nota de lOdo, pues pueden ser
consideraciones muy utiles para perfeccionar tu
trabajo de cara a su publica cion.
No me gustan los doctorandos falsamente hu-
mildes que dan las gracias par los varapalos recibi-
dos y eluden abordar las cuestiones que se les plan-
tean. La defensa de una tesis es una oportunidad
para contra star y debatir: contesta, pues, sin inso-
lencia, y defiende con vigor tus puntas de vista (can
mucho respeto, eso sf, a tus interlocutores; no 01-
vides que son elIas los que te estan examinando a
ti). Relajate y no te pongas nervioso: piensa que
todo ese acto academico tiene algo de teatral; los elo-
gios encendidos y las criticas acerbas forman parte
del ritual; nada es tan serio como parece. En cual-
quier caso, es casi imposible una sorpresa final de-
sagradable, pues el vista buena del director y la
aceptacion de la tesis por la comision de doctorado
antes de pasar al tribunal suelen implicar ya el
«apto» para el trabajo.
Toda buena tesis doctoral debe publicarse. La
normal es que de ella salga un libra, 0 varios artf-
culos. Si la has redactado ya pensando en esto no
necesitara muchos recortes y arreglos. Esa es la ra-
zon principal para no recomendar tesis excesivas,
pues la industria editorial, como veremos luego, no
digiere bien los originales muy extensos. Se flexi-
ble con las indicaciones de los editores y no te com-
 portes como algunos doctores que se niegan a su-
Apendice 2: primir ni una frase (como si su obra fuese el Viejo
Pruebas de imprenta Testamento), privandose asf de la satisfaccion su-
prema del estudioso: ver sus afanes acabados e iIn-
presos, formando un libro.
14. Libras
El Diecionario de la Real Academia Espanola de-
fine allibro en tanto que objeto ffsico como un
«conjunto de muchas hojas de papel, vitela, etc., or-
dinariamente impresas, que se han cosido 0 en-
cuadernado juntas con cubierta de papel, carton,
pergamino u otra piel, etc., y que forman un volu.
men». La segunda acepcion atiende mas al conte·
nido: «Obra cientifica 0 literaria de bastante ex-
tension para formar volumen».
Arnbas definiciones, aunque parezcan bastante
precisas, resultan para nosotros vagas y genericas.
Muchas clases de Es evidente que hay muchas clases de libros de arte
libros y arquitectura. Los problemas de produccion y dis-
tribucion pueden ser similares en todos elIos, pero
exigen del escritor estrategias inteleetuales muy va-
riadas. Un factor comun es el hecho de que los li-
bros han de ser impresos y comercializados. Esta
dimension economica e industrial obliga a quienes
estan involucrados en su fabricacion (y principal-
mente a los autores) a tener en cuenta las deman-
das del publico y las exigencias polftieas de la cultu-
ra, entendiendo esto ultimo en un sentido muy
amplio: uno puede escribir para sf mismo pero cuan-
do 10 publica se dirige a los demas, con alguna in-
tencion, ya traves de canales previamente estable-
ddos.
Supongamos que hemos hecho esto ya, «for-
mando un volumen», con nuestra tesis doctoral.
Libros cientificos Sera, sin duda, un libro academico 0 dentifico (aun-
que ami esta ultima palabra no me entusiama cuan-
• •
(Nos dirigimos a especia-
listas deseonocidos, a los
cuales hemos de suponer
muy exigentes al ealibrar
el aleanee y la validez de 10
que deeimos».
Sobre las notas
eruditas
Apendice 1: Notas
«Las notas sirven para jus-
tifiear 10 que se esta di-
ciendo, 0 para que el lec-
tor pueda verifiear las
informaciones, si fo desea».
do la aplicamos a las disciplinas humanisticas). Ya
conocemos las exigencias intelectuales del genero:
debe tener rigor y erudicion, ser novedoso en sus
aportaciones, y el autor no renunciara a mostrar el
aparato metodologico que justifica la validez de sus
conclusiones. Cuando escribimos un libro no exis-
te la coartada 0 pretexto del tribunal examinador.
Nos dirigimos a especialistas desconocidos, a los
cuales hemos de suponer muy exigentes al calibrar
el alcance y la validez de 10 que decimos, pero sin
indulgencia con nuestros posibles fallos de expre-
sian. 0 sea, que no hay justificacion para hacer un
texto confuso 0 descuidado.
Cada libro cientifieo debe escribirse como si hu-
biera de ser leido tambien por un publico culto am-
plio, relativamente ajeno a la terminologfa y a las
convendones de la disciplina 0 campo especffico
de nuestro trabajo. Contendra la informacion ne-
cesaria para hacer convincentes los argumentos que
se desarrollan. Ni mas ni menos. Esto quiere decir
que se evitaran las bibliografias interminables, con
referencias irrelevantes para el tema (0 relaciona-
das con el de un modo muy tangencial), y tambien
el abuso de las notas.
Sobre esto conviene hacer un inciso. Como es
muy dificil diferenciar en la practica algunos libros
cientificos de otros ensayisticos, muchos piensan que
son las notas eruditas las que permiten establecer esa
distincion. Y algunos suponen que cuantas mas de
esas notas haya, y mas referencias bibliograficas 0
documentales contengan, mas serio e importante
sera ellibro en cuestion. Esa es una idea candoro-
sa que implica una confusion entre los procedi-
mientos y los resultados, 0 10 que es peor, una in-
version de ambos terminos: las notas sirven para
justificar 10 que se esta diciendo, 0 para que ellec-
tor pueda verificar las informaciones, si 10 desea.
No deben ser disgresiones que corten el hilo del
discurso principal, sino colaboradoras del mismo

«No hay cienda sin ideas,
y estas no existen si no se
exponen con claridad».
Ellibro-ensayo
• •
con eventuales observaciones complementarias. El
autor de un libro cientifico no deberfa abrumar al
lector con una erudicion indigerible sino que Ie
hara ver, simplemente, que todo 10 dicho se fun~
damenta en informaciones solidas manejadas Con
sensatez.
Hay autores que parecen armar el texto a par~
tir de las notas. Es como si tuvieran la necesidad
de mostrar que conocen tal articulo, la obra de cier~
to autor, 0 no se que documento inedito, y utiliza~
ran su escrito como pretexto para exhibir tales co~
nocimientos. No poseen una linea argumental que
se justifica (y se potencia) con la conveniente in~
formacion, sino el proposito disparatado de que el
lector admire la rareza y la abundancia de unas re~
ferencias trafdas a cuento por los peloso Los libros
y articulos construidos con este procedimiento sue-
len ser confusos, ademas de pedantes. Recuerda,
una vez mas: no hay denda sin ideas, y estas no
existen si no se exponen con c1aridad. Rehuye,
pues, todo 10 que dificulte la necesaria diafanidad
expresiva. El saber riguroso es incompatible con el
caos intelectual que dimana de la farragosidad de al-
gunos supuestos eruditos.
LSera muy distinto de esto 10 que haremos con
ellibro-ensayo? Es una cuestion de enfasis 0 inten-
sidad sobre ciertos aspectos, pues ya hemos dicho
que la frontera entre 10 academico y 10 ensayfstico
es, en muchos casos, dificil de trazar. Siempre de-
bemos tener un argumento, y esto es algo que ha
enfatizado Gonzalo Borras al responder a la pre~
gunta de como nace un libro de arte: «En numerosas
ocasiones surge del encargo, que determina su con-
tenido y su linea argumental. Cuando es fruto de un
planteamiento 0 inidativa personales, generalmente
responde al convencimiento de que se trata de un
tema de interes, no sufidentemente estudiado 0
inedito. En todo caso un libro ha de ser necesario
o no sera un buen libro. Prefiero el argumento uni-
«Un buen ensayo no sofo
debe ser convincente por fo
que se dice, sino que ha de
estar muy bien escrito».
tario; ultimamente han surgido en exceso libros de
caracter misceIaneo, no rechazables cuando la suma
de artfculos que 10 integran responde verdadera-
mente a un argumento unitario».
AJ emprender 1a tarea desarrollaremos los dis-
tintos episodios de esa argumentacion utilizando
las tecnicas narrativas mas variadas. Y es aqui don-
de se encuentra la verdadera linea divisoria entre los
generos, pues mientras los libros dentificos requie-
ren procedimientos discursivos neutros y relativa-
mente convendonales, el ensayo permite mayores
libertades literarias. Un buen trabajo de esta clase
no sqlo debe ser convincente por 10 que se dice,
sino que ha de estar muy bien escrito. La origina-
lidad (y la calidad) expresiva puede ser mcl.s im-
portante, incluso, que la informacion 0 la argu-
mentacion, en tanto que estrictas aportadones a
un campo del saber. De ahi la existenda de algunos
buenos escritores que han elaborado magnificos
ensayos de arte y de arquitectura sin que podamos
decir de elios que han ensanchado notablemente las
fronteras de nuestra disciplina.
Lo ideal, no cabe duda, es combinar las dos co-
sas. Podemos aceptar 10 que propugna tambien
Gonzalo Borras: «El historiador del arte debe con-
firmar en su estructura narrativa que sabe contar la
historia y por tanto el hilo conductor de la nana-
cion ha de aj ustarse a los principios de tempo y cli-
max». Pero ello deberia hacerse con una trama in-
telectual verdaderamente creativa. El escritor ideal
de un libro-ensayo no es el que se limita a recoger
y presentar con buena forma escrita 10 que ya han
dicho otros, sino que aporta cosas importantes de
su propia cosecha. Conviene saber, en este sentido,
que 10 tipico del genero no es acarrear novedades
informativas sino interpretativas. Sobre datos even-
tualmente conoddos (fechas, atribudones, episodios
biograficos, etc.) el ensayista aporta otra manera
de considerar las cosas que resulta iluminadora in-
 telectualrnente y muy atractiva en tanto que pieza
literaria.
Dotes del ensayista Se comprende la dificultad del empeiio. El au~
tor de un buen ensayo debe poseer grandes cono-
cimientos, un criterio estt~tico (un gusto) muy ma-
duro y cultivado, caracter intelectual, y vigor
expresivo. GComo se convierte uno -te estaras pre-
guntando- en semejante especie de superdotado?
Conviene no exagerar, de entrada, en la exaltacion
de las cualidades que necesitas: hablamos del ide-
al supremo y no de la practica ordinaria de la pro-
fesion. Casi todos los historiadores y criticos de arte
hemos escrito ensayos; el que no sean siempre de
calidad superlativa no nos obliga a suicidarnos.
Tambien debes contar con el tiempo y con el estu-
dio. Lee mucho, mira las cosas con atencion, pien-
sa, vive, comprometete con las realidades de tu
tiempo y de tu sociedad. Asi maduraras tus propios
criterios. Analiza cuidadosamente los textos de tus
autores preferidos y observa como han sido cons-
truidos. Para descubrir y aprender con los trucos
de los demas no basta con una lectura apresurada
de sus escritos. Vuelve sobre ellos una y otra vez, y
no temas imitarlos cuando hagas tus propios ensa-
yos, pues casi todos los procesos de aprendizaje se
basan en la emulacion. Ya hemos dicho mas atras
que adquiriras tu propio estilo con el tiempo, prac-
ticando y corrigiendote a ti mismo sin desanimar-
te ante las dificultades que, sin duda, encontranis.
Dimensiones dellibro- Ellibro-ensayo ideal es bastante elastico en cuan-
ensayo to a sus dimensiones. Los hay muy breves, aunque
rara vez son inferiores a los cincuenta folios. Y tam-
bien existen ensayos muy largos, de quinientos fo-
lios 0 mas. Entre ambos extremos tenemos un pro-
medio que funciona como una especie de
convencion de la industria editorial: de doscientoS
a trescientos folios (de dos mil cien matrices cada
uno, como siempre que no se especifica otra cosa).
Este aspecto viene normalmente muy condiciona-
• •
do por las caracteristicas de la coleccion en la que
se publica ellibro. Algunas editoriales pueden acep-
tar 10 que les ofrezca el autor, contando con que se
mueva en unos margenes «razonables», pero otras
son muy rigidas al considerar las dimensiones de
deno tipo de libros. No es 10 mismo, evidentemente,
entregar un original encargado por una empresa 0
un ente publico que buscar editor para un libra que
uno ha hecho sin que medie una peticion previa. En
el primer caso hay que atenerse al escribirlo a las
condiciones del contrato, y muy en especial a las
clausulas relativas a la extension y fecha de entre-
ga: es increible la escasa profesionalidad mostrada
« Tu futuro profesional por algunos escritores espaiioles de arte y arqui-
puede depender mas de 10 tectura respecto a los dos aspectos seiialados; no
que supones del fiel cum- imites en esto a algunos «maestros», y piensa que
plimiento de tu palabra y tu futuro profesional puede depender mas de 10
de tus obligaciones con- que supones del fiel cumplimiento de tu palabra y
tractuales» . de tus obligaciones contractuales.
Sugerencias de los Tampoco debes menospreciar las indicaciones
editores relativas al contenido y a la forma literaria de tu li-
bro. Cada vez es mas frecuente que las casas edito-
riales intervengan activamente en estos aspectos,
y no creas que detras de elIas hay necesariamente
un ignorante que pone pegas sin saber de 10 que ha-
bla. Quisiera convencerte de ello trayendo a cola-
don un articulo en el que Stephen Hawking describe
como elaboro su famoso libro Historia del tiempo. No
trata ahi de arte 0 arquitectura sino de fisica teori-
ca, pero dado el caracter abstruso de 10 que escri-
ben algunos de nuestros colegas, este ejemplo de hu-
mildad por parte de un cientifico puro y duro puede
resultar aleccionador.
Hawking cuenta como estaba interesado en ha-
cer un libro realmente popular, del tipo de los que
se venden «en los quioscos de los aeropuertos», y
de 10 diffcil que era para algunos editores aceptar que
tal cosa fuera posible en un tema como el que que-
ria desarrollar. No vienen aqui al caso las dificulta-
 des para escribir de e te sabio con grandes proble~
mas de motricidad, ni las menciones que hace al
complicado sistema informatico que se via obliga-
do a emplear para superar sus deficiencias ffsicas,
pues 10 esencial para nuestros propositos esta en el
parrafo siguiente: «Le mande [al agente litera rio]
Zuckerman un primer borrador del libro en 1984.
Lo envio a varios editores, y me recomendo que
aceptara la oferta de Norton, una prestigiosa edito-
rial estadounidense. Sin embargo, decidi aceptar la
oferta de Bantam, mas orientada hacia el mercado
popular. De hecho, cree que el mio es el primer li-
bro cientifico aceptado por Bantam, probablemen-
te gradas al interes mostrado por uno de sus editores,
Peter Guzzardi. Se tomo su trabajo muy en serio y
me hizo reescribir ellibro con objeto de hacerlo in-
teligible para los no cientificos, como el mismo.
Cada vez que Ie mandaba un capitulo reescrito, me
10 devolvia con una larga lista de objeciones y cues-
tiones que me pedia que aclarara. En ocasiones lie-
gue a pensar que aquel proceso no terminaria nun-
ca. Pero el tenia razon, el resultado fue un libra
mucho mejor»17.
No es normal que un autor sea agraciado con la
dedicacion paciente y minuciosa de un editor (en
e] sentido anglosajon de corrector y critico de un tex-
to para publicar) como el que Ie toea en suerte a
Hawking. Pero tampoco es frecuente que los escri-
tores de arte y arquitectura acepten de buena gana
reelaborar 10 hecho a instancias de sus editores.
Este asunto es mucho mas importante para los
Libros de divulgaci6n llamados libros de divulgaci6n. Se trata de obras di-
rigidas a un publico muy amplio de lectores a quie-
nes debemos suponer en posesion de un bagaje cul-
tural equivalente al de la ensefianza secundaria 0 aI
del antiguo bachillerato elemental. No se trata de en-
sayos, en s ntido estricto, aunque tambien pueden
serlo, sino de textos en los que prima por encima de
todo la inteligibilidad y el atractivo de su presenta-
cion. En todos estos casos es la editorial correspon-
diente la que determina las caracteristica dellibro:
extension, estructura literaria, nlimero y tipo de
ilustraciones, apendices, tono y nivel del texto, etc.
No hay, pues, salvo raras excepciones, libros de di-
vulgacion que no hayan sido encargados previa-
mente, y conviene que el autor se tome muy en
serio su obligacion de hacer un producto «a la me-
dida», para satisfacer una demanda concreta de la
industria editorial.
Hay quienes consideran esto como una grave
claudicacion, un rebajamiento intolerable del «alto
nivel» que se han impuesto en la investigacion.
Escribir para el gran publico siguiendo las instruc-
dones editoriales es, para semejantes estudiosos, algo
indigno del verdadero universitario. Yo no compar-
«No es concebible la exis- to, en absoluto, esa opinion. No es concebible la exis-
tencia de una disciplina tencia de una disciplina que prescinda totalmente
que prescinda totalmente de su transmision. El «saber»> sobre arte yarquitec-
de su transmisi6n.» tura esta en los textos que escribimos, a todos los ni-
veles, y no al margen, en un empireo hipotetico del
que solo se puede descender para prostituirse, con me-
jor 0 peor fortuna, en escritos coyunturales.
El problema es otro. Hay muchos malos libros de
divulgadon, yes eso 10 que explica (y justifica) cier-
tas reticencias. No olvidemos que algunos autores
aceptan estos encargos solo por razones economi-
cas, sin creer realmente en la importancia intelec-
tual y social del trabajo a realizar. Es logico que los
resultados no sean siempre encomiables. Mi consejo
es que cuando te enfrentes con una tarea as! te la
tomes con toda seriedad. No hagas copias 0 resu-
menes desmaiiados de otros escritos ajenos, y tra-
ta de que tu libro tenga personalidad propia, insu-
flandole un aliento intelectual creativo. Ello no debe
implicar tu renuncia a dar a conocer, segun sea el
encargo, 10 mas r levante del asunto. Se puede sin-
tetizar un saber complejo con limpieza y adecuacion
de los medios expresivos.
•

Prescindir de 10
accesorio
«Este tipo de libros contri-
buye tambien af desarro-
llo de nuestras disciplinas,
a fa jormaci6n del ciuda-
dano an6nimo, y al incre-
mento de fa jelicidad uni-
versal».
Evitar 10 banal
• •
Al hacer un escrito de clivulgacion nos obligamos
a prescindir de muchos elementos y detalles acce-
sorios: LCucH es el nudeo del problema? LQue co-
sas deben conocer todos los lectores curiosos sobre
este intrincado asunto? Tales preguntas no son irre-
levantes para un esrudioso, pues no cabe duda de
que la alta especializacion requerida por la investi-
gacion academica contribuye a que los profesiona-
les perdamos de vista, a veces, el cuadro completo
y la correcta jerarquia de nuestros saberes. Los 11a-
mados trabajos de divulgacion pueden ser antido-
tos necesarios. Gracias a ellos comprendemos me-
jor la validez relativa de las investigaciones concretas
y las ponemos en contacto con el conjunto del cuer-
po social. El arte es algo que atafie a todos los hom-
bres y mujeres del mundo, con independencia de su
dase social, edad 0 cualificacion profesional: he ahi
otro argumento de peso para convencerte de que
este tipo de libros contribuye tambien al desarrollo
de nuestras disciplinas, ala formacion del ciudada-
no anonimo, y al incremento de la felicidad uni-
versal.
LDeben ser los libros de divulgacion textos in-
fantiloides, escritos sin gracia y sin rigor, plagados
de datos y puntos de vista estereotipados? LDeben
repetirse todos los topicos que se espera de un asun-
to determinado? Por supuesto que no. El autor de
un buen libro de divulgacion se mantendra en un
diflcil equilibrio entre tres pulsiones poderosas: dar
cuenta de 10 que es objetivamente relevante en el
momento en el que escribe; incorporar con inteli-
gencia los datos y los puntos de vista mas actuales,
sin olvidar los suyos propios; finalmente, debe con-
tar su historia en un lenguaje llano y daro pero no
tosco y pedestre. Importa mucho evitar las banaIi-
dades ofensivas del tipo: «Pablo Picasso, famoso
pintor espanol del siglo XX... ». Un libro para el gran
publico no es tan contenido como un texto ciend-
fico, pero tampoco debemos exigirle la fuerza lite-
raria que ha de tener un buen ensayo.
Sobre la confusion de
los generos
«Aconsejo que te ejercites
en tratar un mismo asun-
to con varios registros esti-
lfsticos diferentes».
Las ilustraciones
(otra vez)
--------------------------------
Y ahora un inciso sobre los peligros de confun-
dir los generos. Seria una equivocacion pretender
que un texto de clivulgacion pueda concebirse igual
que otro cientifico, con el mero anadido de algunas
notas eruditas. 0 viceversa. Una cosa es la posibi-
lidad de recidar 0 readaptar un texto ya hecho para
otro lugar 0 encargo diferente (el ordenador ayu-
da mucho en estas transformaciones), y otra muy
distinta suponer que cualquier tono 0 modalidad
discursiva vale para todos los generos y situacio-
nes. Para llegar a dominar algo tan complejo como
esto aconsejo que te ejercites en tratar un mismo
asunto con varios registros estilisticos diferentes.
LTe interesan los comics underground de la transicion
polltica espanola? Preguntate por tus objetivos in-
telectuales y literarios, y por el publico al que te di-
riges. Haz sobre ello un ensayo, un texto cientffico,
y algun capitulo de un hipotetico libro de divulga-
cion. Los problemas se resuelven sobre la marcha.
Recuerda siempre: a escribir se aprende escribiendo.
En casi todos los libros de arte y arquitectura se
plantea el problema de las ilustraciones con una
agudeza mayor que en otras ramas de las humani-
dades. Esto se debe, ya 10 hemos comentado, a que
nosotros hablamos normalmente sobre cosas «visi-
bles», utilizando imagenes. La reproduccion foto-
grafica, el dibujo 0 el esquema, forman parte inte-
gral del discurso, y su importancia es equiparable (y
en algunos casos superior) a la del texto escrito. Es
muy conveniente, por 10 tanto, que los autores in-
tervengan activamente en la definicion de los as-
pectos visuales de sus libros. Puede que choquen en
algun caso con la mentalidad anticuada de ciertos
editores que imaginan esto como algo de su com-
petencia exclusiva. Ellibro ilustrado arrastra toda-
via la pesada carga de su depend encia literaria: es
obvio que el editor puede decidir un tanto arbitra-
riamente que tipo de ilustraciones Ie pone a una
edicion de La Regenta, pues eso no afecta para nada
a una obra que Clarin concibio para que ellector se

«Es muy conveniente que
el autor trabaje C071 ef equi-
po de producci6n de fa edi-
torial para que su libro sea
una totalidad ic6nico-lite-
raria coherente y bien con-
cebida».
Pies de las
ilustraciones
• •
---------------------------------
apafiara sin elias. Lo mismo puede decirse de otra
multitud de textos historicos, filosoficos 0 cientffi.
cos. Pero muchos discursos de arte 0 arquitectura
pueden requerir ciertas reproducciones y no otras,
y es muy conveniente que el autor trabaje con el
equipo de produccion de la editorial para que su
libro sea una totalidad iconico-literaria coherente y
bien concebida.
Los libros cientificos y los ensayos presentan
normalmente un texto continuo en el que se alu-
de de vez en cuando a las reproducdones. Repito mi
consejo de numerar todas las imagenes con cor-
chetes, en negrita. Creo que es mejor maquetarlas
en el interior del texto de modo tal que la imagen
aparezca 10 mas cerca posible dellugar de la lectu-
ra donde se requiere su presencia. En las obras aca-
demicas mas especializadas puede ser aceptable la
costumbre (aunque a mf no me gusta y me parece ya
anticuada) de colocar al final, 0 en el centro dellibro,
unos pliegos con todas las reproducdones juntas.
Los mayores desmanes se suelen dar en los libros
de divulgacion, pues es ah1 donde los editores se
creen mas autorizados para incluir material foto-
grafico que haga «atractivo» el producto con inde-
pendenda de 10 que exija el discurso del autor.
Cuando vayas a hacer un libro as! estudia bien, an-
tes de firmar el contrata, las clausulas relativas a
estos aspectos. Presiona 10 que puedas para no per-
der el control sobre la coherencia global del pro-
ducto. No es tan diffcil como algunos creen con-
vencer a los editores de que forma parte de tu trabajo
ocuparte tambien de las imagenes. Es obvio que esO
incrementa notablemente nuestros problemas, en
tanto que autores, pero no hay otra solucion si que-
remos hacer buenos libros de arte y arquitectura.
Todas las ilustradones deben l1evar un pie iden-
tificador, y procura no ser redundante evitando que
la informacion tecnica (localizacion, materiales, di-
Libros para los
estudiantes
«Un manual es un libra
'intefectualmente manual',
es decir, 'intelectualmente
111.anejable', 10 que en
111.odo afguno se resuelve en
---------------------------------
mensiones, fecha, etc.) figure junto a la imagen y en
el texto principal. A mf me gusta mucho que con-
tenga, ademas, un breve comentario que reitere 0
remache el sentido de cada ilustracion en relacion
con los argumentos que vamos desarrollando. Lo he
experimentado en algunos de mis tibros (como La
arquiteetura en el cine 0 Duchamp 18) con la intencion de
que tuvieran, al menos, una doble posibilidad de lec-
tura: la del estudioso atento y concienzudo que mira
la ilustracion y su pie cuando la llamada del texta Ie
invita ella, y la del curioso apresurado que repasa to-
das las imagenes y se entera de los argumentos esen-
ciales leyendo los breves comentarios descriptivos.
Todo parece estar maduro ya para que los es-
critares de arte empiecen a fabricar sus libros con
una perfecta mentalidad iconico-verbal. Los orde-
nadores personales y la accesibilidad de los progra-
mas de autoedicion, con el escaneado de irnagenes,
hacen que resulte facH integrar en uno solo los an-
tiguos trabajos de escribir y maquetar. A ello se ana-
den las inmensas posibilidades de los cd-rom y otras
productos multimedia para el almacenamiento y tra-
tamiento de la imagen. No creo que debamos vol-
ver la espalda a estas innovaciones, y mu!=ho me-
nos los autores mas jovenes, de quienes cabe esperar
un poderoso impulso renovador.
15. Manuales
Hay una clase especial de libros, dirigidos pri-
mordialmente a los estudiantes de una materia de-
terminada, y que se conoce con el nombre de ma-
nuales. Aunque todo el mundo los ha manejado,
no parece faci! definirlos. De elIas dice 10 siguiente
Valeriano Bozal: «Creo que [un manual] es un li-
bro 'intelectualmente manual', es decir, 'intelec-
tualmente manejable', 10 que en modo alguno se re-
suelve en un libro simplista 0 mediocre desde el
punta de vista intelectual. Manejable en tanto que
un libra simplista a me-
diocre desde eL punta de vis-
ta inteLectuab>.
«La que eL profesor no pue-
de a veces explicar en clase,
a 10 hace de un modo de-
masiado personal, figura-
ra en este tipo de libros de
un modo objetivo».
ofrece teorfa e informacion, reflexion y argumen_
tacion de una forma sencilla -no simplista-, mane-
jable para ellector. Un manual debe ser entendido
con facilidad -por diflcil que sea el tema abordado_
y a la vez, 10 que es un requisito para que pueda ser
entendido, debe ofrecer informacion sobre los dis-
tintos puntos de vista que a proposito de este aSun-
to se han venido manteniendo, sin que ella impli-
que ocultar el punto de vista propio, que debe ser
claro y preciso. A 1a vez, debe ofrecer suficiente in-
formacion historiografica y cata10grafica como para
que ese punto de vista propio no se convierta en una
especulacion». No es esto muy distinto de 10 que dice
Fernando Chueca Goitia para quien «un manual
es un libro sencillo, de facH comprension, bien or-
denado y didactico».
Un manual es como el desarrollo impreso de
una especie de curso ideal y contiene toda la in-
formacion re1evante sobre una asignatura deter-
minada en un nivel docente especffico. Lo que el
profesor no puede a veces explicar en clase, 0 10
hace de un modo demasiado personal, figurara en
este tipo de libros de un modo objetivo. LIncluyen,
pues, todo el saber academico de la materia co-
rrespondiente? No, y mucho menos si tales ma-
nuales se dirigen a estadios formativos no univer-
Fernando CHUECA GOITIA
Naci6 en Madrid donde estudi6 Arquitectura. AI acabar la carrera, en 1936,
se orient6 principalmente ala investigaci6n hist6rica. En 1947 public6 su
primer Iibro especializado, Invariantes castizos de la arquitectura espanola,
mostrando ya el talante intelectual que Ie iba a caracterizar en el futu-
ro: prosa sobria y certera, y excelente percepci6n del papel hist6rico de
la arquitectura. Sus contribuciones han side desde entonces considera-
bles, como se puede comprobar en sus numerosos Iibros. entre los que
pueden destacarse los siguientes: La catedral de Valladolid (1947), La
catedral nueva de Salamanca (1951), La arquitectura del siglo XVI (1953),
Andres de Vandelvira (1954 y 1972), Historia de la arquitectura espanola,
Edad Antigua y Edad Media (1965), Breve historia del urbanismo (1968),
EI Escorial, piedra profetica (1986), etc. Como arquitecto cabe mencio-
nar sus proyectos para la Ampliaci6n del Museo del Prado 0 la termina-
ci6n de la Catedral de la Almudena de Madrid. Es Academico Numerario
de las Reales de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando.
sitarios. Esto, que parece elemental, crea cierto ma-
lestar entre algunos autores potenciales; de ahi que
Guillermo Solana haya podido escribir con agudeza:
«Sobre los manuales de historia del arte -como de
otras disciplinas- pesan dos prejuicios igualmente
falsos: unos creen que escribir un buen manual es
muy facH (y algo par tanto desdeiiable); otros 10 con-
sideran empresa irnposible, porque no puede haber
manual bueno (es decir completo). Hay que recordar
que la tarea es factible, pero exigente; requiere ante
todo del autor un saber encidopedico, y a la vez Ie pro-
lube exhibir ese saber en detalle. El estudioso tiene
que sacrificar su vanidad, y renundar a muchas obras
y argumentos con un criterio implacable» 19.
He aqul, pues, el nudo gordiano de todo manual
Selecci6n y digno de aprecio: la seleccion y jerarquizacion de
jerarquizaci6n de las los argumentos e informaciones. La pregunta basi-
informaciones ca, al escribir, seria la siguiente: LQue deben saber
los estudiantes de esta materia? No podemos res-
ponder diciendo que estan obligados a conocerlo
todo, pues eso serfa ignorar los rudimentos en los
que se basa el sistema educativo. Corresponde al
autor establecer un cataIogo de asuntos esendales te-
niendo en cuenta los programas docentes (si existen)
y el «estado de la cuestion» entre la comunidad
cientffica sobre cada uno de los temas que trata.
Esta ultima euestion es muy importante, yaun-
que solo sea por ella mereceria la pena que todos los
«Merecerfa la pena que to- historiadores del arte y de la arquitectura redacta-
dos los historiadores del ran un manual en algun momento de su vida: el sa-
arte y de la arquitectura ber, disperso en multitud de monograflas yartleu-
redactaran un manual en los especializados, se articula en un relato unico,
algun momenta de su sistematico y ordenado; no se pueden primar arbi-
vida». trariamente los asuntos que mas Ie gustan al autor
en detrirnento de otros que son objetivamente mas irn-
portantes; la extension dedicada a cada figura, obra
o episodio debe reflejar su importancia relativa. E1
equilibrio seria, pues, una exigencia tan basica como
la inteligibilidad y la claridad didactica.
-----------------------------------
 Supongamos que tenemos que escribir un rna,
nual sobre arte romano (0 tratar de ella en una
obra mas general). LDedicaremos mas espacio a1
Arco de Medinaceli que al de Constantino?
LHablaremos can mayor detalle del teatro romano
de Malaga que del Coliseo de Roma? Es cierto que
yo (hipotetico autor) he nacido en dicha ciudad an-
daluza, y 10 mas probable es que mis lectores sean
espanoles, pero eso no me autoriza a distorsionar la
importanda relativa de tales obras en el conjunto
de la arquitectura romana. En un libro-manual sa-
bre arte contemporaneo tarnpoco dedicare el rnis-
mo espacio a Picasso que a Julio Romero de Torres
(en el caso de que deba mencionar a este ultimo):
si me extiendo al hablar del primero no sera par
razones «patrioticas» sino por la enorme impor-
tancia del pintor espanol para la historia del arte
universal. No me cansare de insistir sobre este as-
pecto trascendental: muchos manuales fallan por-
que no atienden debidamente a su obligacion de
dar un tratamiento adecuado a cada parte, seglin sea
su valor artfstico y cultural.
Se plantea aquf con mayor agudeza que en OtTOS
lugares un asunto esencial para todos los escritores
«acadernicos», y tambien para los enseiiantes. Me
La escala refiero ala escala 0 reladon propordonal entre el ta-
mafio de la representacion y la hipotetica realidad.
Todo el mundo sabe que esto se indica en los ma-
pas mediante unos guarismos y una pequeiia regIa
geometrica, pero pocas veces se piensa en la exis-
tencia de una «escala implicita» en casi todas las
actividades relacionadas con la comunicacion inte-
lectual. Si he de hacer un mapa mundi completo en
el espacio reducido de una cuartilla no figuraran
cosas como el Golfo de Rosas 0 las Islas Malvinas,
pero sf el Estrecho de Gibraltar 0 Madagascar.
Ampliando la escala (el tamafio del mapa) podre
inc1uir muchos otros detalles y accidentes geognl-
ficos, pero en ningun caso hare que se pierda la re-
lacion proporcional: Australia sera siempre mas
• •
«Ese plan debera seguirse
con fidelidad, por 10 menos
en sus aspectos esenciales».
Planificacion en la
enseiianza
grande que Nueva Zelanda, el Mar Negro mas pe-
queno que el Mediterraneo, etc.
Nuestro comportamiento ha de ser identico al es-
cribir un manual. Una vez determinado daramen-
te el «nive!» de los lectores-estudiantes, hay que
sa ber con precision cuales seran las dimensiones y
caracteristicas editoriales del libro a producir: nu-
mero de paginas y de ilustraciones, organizacion
estructural, y tipo de maquetacion (si fuera posible
saberlo con antelacion). Con estos datos se hace
una planificacion de los temas, del orden a seguir
y del espado que se dedicara a cada uno de ellos.
Ese plan debera seguirse con fidelidad, por 10 me-
nos en sus aspectos esenciales. Imaginad el caso hi-
potetico de alguien que recibe el encarg~ de un ma-
nual de historia del arte para la ensefianza media,
con una extension global de 500 folios, y empieza
a escribir sin planifificacion previa; al cabo de cier-
to tiempo se da cuenta de que lleva 400 paginas
escritas sin habeT llegado todavfa al arte gotico.
LSera razonable que despache el resto de la mate-
ria en las 100 hojas que Ie quedan? Puede que 10 es-
crito, sin recortes, pudiera valerIe a nuestro hipo-
tetico autor si Ie hubiesen pedido un manual
universitario mas espedalizado, pero sera inaceptable
tamafia desproporcion tematica para el encargo re-
cibido en esa ocasion.
Ni que decir tiene que este es un problema re-
currente en la ensefianza, a todos los niveles, y tam-
bien se plantea cuando se expone en publico algun
tema. Las limitaciones del espado son sustituidas por
las del tiempo. Las preguntas que deberemos plan-
tearnos son similares:
LCuantas clases (horas 0 minutos) tengo para
desarrollar este curso 0 asunto? LCuales son las
cuestiones fundamentales que no puedo eludir y
cuales las secundarias de las que podrfa prescindir?
LSobre que cosas hare especial hincapie? LSera Ie-

Las ilustradones
« Lucha con los editores
para que coloquen las ima-
genes que exige la cohe-
rencia de tu obra».
Maquetado del
manual
«El autar tiene siempre al-
guna influencia en tado
esto, si se 10 propone».
gitimo que me extienda mucho en los primeros te~
mas y deje sin explicar los del final?
Si te enfrentas a la tarea de bacer un manual
debes cuidar mucho, tambien, las ilustraciones.
Lucha con los editores, si es preciso, para que co~
loquen las imagenes que exige Ia coherencia de tu
obra. Esto es mas importante aquf que en los tibros
de divulgacion, pues todo buen manual de arte y ar~
quitectura debera concebirse tambien como un ca-
tcilogo ideal de las creaciones artfsticas esenciales
para la comprension del asunto correspondiente.
Este tipo de libro es el linico «museo imaginario»
al que se Ie exige una coherencia total.
Debes aceptar que el diseiio de un libro es algo
bastante complejo: tal vez no sea posible que el ta-
maiio y la colocacion exacta de cada ilustracion se
corresponda proporcionalmente con las dimensio-
nes reales de la obra reproducida, 0 con la impor-
tancia que poseen en tu discurso. Lo primero sera
inevitable, y hay que resignarse a esta arbitrarie-
dad propia de todo libro ilustrado, pues Lcomo con-
seguir proporciones de tamaiio medianamente ra-
zonables si aparecen fotografias de cosas tan variadas
como las piramides de Egipto, la estatua de la
Libertad de Nueva York, un daguerrotipo primitivo,
y una rniniatura gotica? Lo segundo obedece a otras
causas, como las exigencias de la maqueta, la cali-
dad de las fotograffas disponibles, y el presupuesto
para la produccion dellibro: puede que la ilustra-
cion que deberia ser de gran tamafio no sea 10 su-
ficientemente buena para ello; 0 que no pueda re-
producirse a todo color (como tal vez debiera ir en
circunstancias ideales) para no incrementar los cos-
tes.
Pero el autor tiene s1empre alguna influencia
en todo esto, 51 se 10 propone. Yo he dado reco-
mendaciones de tamaiios relativos para las image-
nes de algunos de mis libros: las letras «P» (peque-
Pies de las
ilustraciones
«Es importante que exista
una real diferencia cuali-
tativa, de concepcion inte-
lectual, entre los libros con-
cebidos para La ensenanza
media y los universitarios».
---------------------------------
iia), «M» (mediana), y «G» (grande), colocadas
junto a las fotos, indicaban mis preferencias por las
dimensiones que podrfan tener, segun mi opinion,
y debo decir que estas sugerencias han sido respe-
tadas con bastante frecuencia por los diseiiadores con
quienes he trabajado.
Las ilustraciones de un manual deben llevar pies
con todos los datos esenciales de las obras: autor, ti-
tulo y localizacion. En algunos casos puede ser muy
conveniente indicar las dimensiones y los materia-
les del original. Yo tengo preferencia por los pies re-
memorativos, denominacion que aplico a los que tie-
nen una pequefia explicacion de dos a cinco lineas
en las que es factible repetir algunas cosas impor-
tantes desarrolladas en el texto principal. El estu-
diante que mira las imagenes y lee estos pies hace
un repaso «resumido» (y no necesariamente ba-
nalizado) de la parte que ha decidido estudiar.
Todas las consideraciones anteriores son, ob-
via mente, recomendaciones generales, para todo
tipo de manuales, pues ya sabemos que no es 10
mismo escribirlos para un nivel educativo que para
otro. Es importante que exi5ta una real diferencia
cualitativa, de concepcion intelectual, entre los Ii-
bros concebidos para la enseiianza media y los uni-
versitarios. Desgraciadamente, no parece que sea
eso 10 predominante, segun el juicio de Valeriano
Bozal: «Creo que los manuales de enseiianza me-
dia se conciben como libros que deben ser atracti-
vos. En abstracto, esta es una buena pretension; en
concreto suele producir resultados deleznables por-
que el termino atractivo se entiende desde el punto
de vista formal y grafico -en el que tarnpoco brillan-,
no en atencion al texto. EI texto sigue siendo plum-
beo y poco inteligible, pero se llena de colores, ejer-
cicios, adivinanzas, cuadros, mapas, etc., todo 10 cua!
convierte los manuales en textos tan inutiles como
de pesimo gusto (acentuado por la penuria de la pro-
duccion: malos colores, mal papel, mal diseiio ... ).
•

«La experiencia en distin-
tos centros y niveles educa-
tivos nos ensena que el peor
de los manuales es mejor
que esos «apuntes» toma-
dos apresuradamente en
clase, y cuyos errores se per-
petuan en jotocopias in-
numerables».
« La ciencia no es nunca
algo momijicado sino un
campo excitante, en perpe-
tua evoLuci6n».
-------------------
CD
A los estudiantes universitarios no se les consi_
dera tan «descerebrados» como a los de enseI1an_
za media y, por tanto, se suprimen todos esos ele-
mentos graficos, pero el texto continua siendo
plumbeo -acumulativo, no argumentativo, sin pets-
pectiva teorica e intelectual alguna ...- y el manual
insoportable salvo para preparar examenes».
Te dejo, amable lectora 0 lector, el placer sado-
masoquista de localizar las virtudes y defeeto de e a
clase de manuales con los que tal vez te hayas sen-
tido torturado alguna vez. a reconfortado e ins-
truido, pues no todos los libros de esta clase entran
en la negra caraeterizadon del profesor Boza!. Es vet·
dad que los manuales, en general, tienen mala prerr-
sa: algunos estudiantes y no pocos profesores les
echan la culpa del adocenamiento rutinario del sa-
ber; 10 que figura en ellos seria conocimiento muer-
to, estereotipo. Dudo mucho, sin embargo, que la
ensefianza pueda prescindir de tales libros. La ex-
periencia en distintos centros y niveles educativos
nos ensefia que el peor de los manuales es mejor que
esos «apuntes» tornados apresuradamente en cla-
se, y cuyos errores se perpetuan en fotocopias in-
numerables que circulan sin la revision y el control
de sus supuestos «autores». El buen manual no tie-
ne por que ser un texto inerte: puede (y debe) con-
tener ideas novedosas y estar muy actualizado. De
ahf la necesidad de reescribirlos periodicamente.
Y tambien debe quedar claro que el docente 10
utizara como un auxiliar, mas que como un sustituto
de su labor. Cuando en efia una asignatura de la
que existe un buen manual, puede concentrar suS
explicaciones en algunos problemas atractivos 0 irn-
portantes, invitando a que los alumnos completen
la informacion basica con ellibro elegido. Ello no eX'
cluira la recomendacion de que lean otros trabajo
de caracter mas ensayistico 0 cientlfico, haciendole
ver que la dencia no es nunca algo momificado sino
un campo excitante, n perpetua evolucion.
----------------------------------=-
Para completar 10 que estamos diciendo aqui, y
a titulo de ejemplo sobre como se produce una obra
de este tipo, incluyo las «Caracterfsticas deL proyecto y
normas para Los autores» del manual universitario de
Historia deL arte, en cuatro tomos, que he dirigido
para Alianza Editorial, aparecido en 1996 y 1997.
Este documento no da cuenta de la complejidad
del proceso seguido antes de poder definir los as-
pectos editoriales: paginas, numero de ilustracio-
nes, precio hipotetico, etc. En las grandes empresas
se trabaja en equipo, y la producdon de un libro am-
bidoso (sobre todo si es de autorfa colectiva) tiene
a veces la misma dificultad que se percibe en una
pelicula 0 en la construcdon de un gran edifido. Tras
varios estudios previos y muchas deliberaciones se
llego a la idea de hacer cuatro volumenes de simi-
lares dimensiones, cada uno de los cuales tendria
ocho partes bien definidas, con argumentos pro-
pios diferenciados, y a cargo de otros tantos auto-
res. La extension y el numero de ilustraciones asig-
nadas a cada parte se atuvo a tres modulos diferentes
(denorninados en las instrucdones «A», «B» y «C»),
y refleja la importancia relativa de los djferentes te-
mas en el conjunto del proyecto.
Historia del arte (4 volumene )
Alianza Editorial
Dirigida por Juan Antonio RAMJREZ
Caracteristicas del proyecto y normas para los au-
tores
Aunque la obra se concibe como un manual uni-
versitario dirigido primordialmente a los alumnos
del primer cielo de la nueva licenciatura en histo-
ria del arte, es obvio que podra ser lefda con pro-
vecho por un publico general mucho mas amplio.
Los tftulos de sus cuatro tomos coinciden con los
enunciados de las materias troncales establecidas
par el Ministerio de Educaci6n y Ciencia para esta
carrera, y son 10 siguientes:
•
 1. Arte de la Antigiiedad.
2. Arte medieval.
3. Arte de la Edad Modema.
4. Arte contemporaneo.
En los dos primeros volfunenes se induyen tambien
los episodios mas relevantes del «arte no occiden_
tal». Cada tomo constara de ocho partes (m6dulos)
bien diferenciadas por su temcitica, las cuales esta-
ran redactadas por diferentes especialistas proce-
dentes de varias universidades. En la obra comple-
ta partidpan, pues, 32 autores, los cuales constituyen
una representacion muy significativa del colectivo
de los historiadores del arte espaiioles.
AI comienzo de cada volumen habra una presen-
tacion general, de unos cinco folios de extension,
que sera redactada por el director de la obra. No lie-
vara ilustraciones, aunque puede haber en ese tex-
to alusiones a imagenes contenidas en el interior
dellibro.
Cada parte (0 modulo) estara organizada de la si-
guiente manera:
1. «Obertura». Es un texto breve, de unos dos fo-
lios, en el que se presentan y subrayan los rasgos
sobresalientes del periodo correspondiente. Puede
llevar alguna ilustracion.
2. Los capitulos, numerados, constaran de un tex-
to 0 relato continuo, aunque fragmentado en di-
ferentes epigrafes (no numerados). Cada parte ten-
dra entre cinco y diez capitulos; se evitara tambien
1a multiplicacion excesiva de los epigrafes 0 sub-
divisiones.
3. Comentarios especiales (un folio de extension)
a ciertas obras segregadas del relato principal.
Deberan concebirse como desarrollos de los capi-
tulos y como una antologia de las imagenes fun-
damentales relativas al periodo 0 asunto tratado.
El numero de las mismas oscilara entre 8 y 12, se-
gUn la longitud de cada modulo. Se maquetaran en
el interior de los capitulos, 10 mas cerca posible del
Jugar donde sean mencionadas expresamente. Las
--------------------------------
otras ilustraciones que acompafien al texto conti-
nuo deberan llevar pies descriptivos y breves co-
mentarios de entre dos y cinco lineas de exten-
sion.
Todas las ilustraciones iran numeradas, dentro de
cada modulo, y las alusiones a las mismas se haran
co10cando el numero correspondiente entre cor-
chetes, con letra negrita (par ejemplo,[4]).
4. AI final de cada parte figurara una seleccion de
documentos o/y texlOs, mapas, cronologias, voca-
bulario, etc. Su contenido exacto 10 determinara
cada autor, en funcion del tema tratado. Siempre
se adjuntara una bibliografia seleccionada (entre 10
Y20 titulos), pensada para el nivel y posibilidades
del estudiante medio espanol en los primeros cur-
sos de su carrera universitaria. La extension de
lOdo este apartado oscilara entre las 4 y las 6 pa-
ginas.
La obra se editara a todo color, cuidandose mucho
la impresion y la presentacion. Como estos tomos
aspiran a convertirse en manuales de uso cons-
tante, se procurara que 1a alta calidad global de los
mismos no este reiiida con su lanzamiento a un pre-
do asequible. Esto ha de ayudar a que se difunda
no solo en las facu1tades de filosofia y letras, sino
tambien en otras ambitos docentes (escuelas de
artes y oficios, facultades de bellas artes, escuelas
de arquitectura, etc.), y entre e1 publico lector en
general.
AIgunas normas de redaccion
- Ellenguaje debe ser llano y descriptivo, orien-
tado siempre a transmitir 1a informacion funda-
mental del periodo correspondiente. Se evitara,
sin embargo, la mera enumeracion de autores y
obras tendente a una organizacion exclusivamen-
te taxonomica de la produccion artistica. Conviene
que el relato posea algUn «argumento» y no deben
soslayarse los problemas iconograficos, culturales
o sodales de 1a creacion.
•
 - Se trata de un manual relativamente ele-
mental y por eso no se debe dedicar mucho es-
pado a cuestiones sobre las que existen im-
portantes divergencias en los medios
especializados. Tal vez convenga, en estos casos,
que el autor no se ocupe de las polemicas (010
haga fugazmente) y exponga clara mente su
propia po ioon.
- Como norma general se evitara comentar
obras que no esten reproducida en el libro.
No se olvide que cada autor elige las imagenes
que han de ir con su propio texto.
- AI selecoonar las ilustraciones debe tenerse
presente que estas cumpliran una doble mi-
sian: acompanar a las informaciones y argu-
mentaciones de 10 textos, y servir como anto-
10gla de las obras mas importantes de la historia
universal del arte y de la arquitectura.
- Los pies de las foto deben contener siempre
los datos de identificadon (autor, titulo, fecha
y localizacion), y tambien un pequeno co-
mentario que haga hincapie en los rasgos 0 pe-
culiaridade esenciales de la obra artistica co-
rrespondiente. En las ilustraciones que llevan
comentario largo (un folio de extension) se de-
ben aportar informaciones y desarrollar argu-
mentos que no se encuentran en el texto prin-
cipal.
- Los nombres propios de personas y lugares se
escribiran siguiendo la tradicion consagrada en
la literatura castellana: Durero (y no Durer),
El Bosco (y no Bosch), Paris (con acento), etc.
Lo mismo vale para los titulos de las obras, que
iran siempre en cursiva (0 subrayados), con la
primera letra en mayusculas: Ef nacimiento de
Venus (y no La nascita di Venere, por ejemplo),
pero sf Btant donnes, en vez de Dados, para la
obra de Duchamp, etc. En caso de duda se res-
petara el criterio de los autores.
- La bibliograffa se ordenara alfabeticamente,
por apellidos. Estos se escribiran con mayus-
• -----
------------------~
-~~-
culas y los nombre de pila con min usculas. Lo
tftulos de 10 libro iran subrayados (0 en cursiva).
A continuacion figurara la editorial, la ciudad yel
ano de publicacion. Se procurara siempre dar las
referencias de la edicion mas asequible a los estu-
diantes del estado espanol.
- Al ser una obra conjunta en la que importa mu-
cho conseguir ciena unidad y equilibrio entre las
partes, cada autor debera cenirse a las norma ge-
nerales y a la extension asignada. Los eventuales
retoques de edicion que se puedan efectuar para
conseguir estos propositos, se realizaran iempre
respetando el sentido y el estilo de cada uno de
los originales.
Presentacion
Los autores presentaran una copia de su texto
impresa sobre papel, a doble e pacio, y otra en un
disquete compatible. Se adjuntara una lista de ilus-
traciones con todos los datos que favorezcan su
localizacion por parte de la editorial, 0 con una in-
dicacion especial si se trata de imagenes prestadas
por el autor.
Contenido, autores y modulos de extension
Vol. 1. Arte de fa Antigiiedad
1. Arte prehistorico Ignacio Barandiaran Maeztu
[modulo A] Universidad del Pafs Vasco, Vitoria
f-
2. Arte del Proximo Oriente Manuel Bendala Galan
[modulo B] Universidad Autonoma de Madrid
I I--.
3. El arte egipcio J osep Padro Parcerisa
[modulo B] Universidad de Barcelona
~
---
•
 Vol. m. Arte de la Edad Moderna
4. El arte griego Ricardo Olmos Romera
[modulo C] C.S.I.e.
1. El renacimiento en Italia: el Fernando Marias Franco
Miguel Angel Elvira quattrocento Universidad Autonoma de Madrid
5. Arte etrusco y arte romano [modulo B]
Universidad Complutense de Madrid
[modulo C]
Carmen Garcia Ormaechea 2. El renacimiento en Italia: el Agustin Bustamante Garcia
6. El arte de la India y del sudeste cinquecento Universidad Autonoma de Madrid
Universidad Complutense de
asiatico [modulo B]
[modulo C] Madrid
3. La difusion europea del Fernando Checa Cremades
7. Arte precolombino Jose Alcina Franch renacimiento Universidad Complutense de
Universidad Complutense de Madrid
[modulo A] [modulo C] Madrid

8. El origen del arte (el arte Jose Jimenez 4. Barroco y rococo: arquitectura Rosario Camacho
«etnico» ) Universidad Autonoma de Madrid y urbanismo Universidad de Malaga
[modulo A] [modulo B]

5. Barroco y rococo: la pintura Enrique Valdivieso

Vol. n. Arte medieval [modulo B] Universidad de Sevilla

1. Arte paleocristiano y bizantino Manuel Nunez Rodriguez 6. Barroco y rococo: escultura y German Ramallo Asensio
[modulo B] Universidad de Santiago «anes menores» Universidad de Murcia
[modulo B]
2. Arte del Islam Clara Delgado Valero
[modulo C] UNED, Madrid 7. El arte de la Ilustracion Valeriano Bozal
[modulo A] Universidad Complutense
3. Arte prerromanico Isidro Bango Torviso
Universidad Autonoma de Madrid 8. E1 arte de la Edad Moderna en Joaquin Berchez
[modulo A]
Iberoamerica Universidad de Valencia
4. Arte romanico Joan Sureda [modulo B]
[modulo C] Universidad de Barcelona

5. Arquitectura gotica Gonzalo Borras Gualis

Universidad de Zaragoza Vol. IV. Arte contemporaneo
[modulo B]

6. Artes figurativas en la epoca Joaquin Yarza Luaces 1. Arquitectura y urbanismo del Javier Hernando Carrasco
gotica Universidad Autonoma de siglo XIX Universidad de Leon
[modulo C] Barcelona [modulo B]

7. El arte chino Isabel Cervera 2. La pintura decimononica Maria Antonia Raquejo Grado
[modulo A] Universidad Antonio de Nebrija [modulo B] Universidad Complutense de Madrid

8. El arte de Corea y Japon Sue-Hee Kim 3. La escultura del siglo XIX Carlos Reyero
Universidad Complutense de Madrid [modulo A] Universidad Autonoma de Madrid
[modulo A]

•
---------------------------------

•
---------------------------

4. El inicio de las vanguardias: del
impresionismo al fauvismo
[modulo A]
5. Las vanguardias hi toricas: del
cubismo al surrealismo
[modulo C]
6. Arquitectura y urbanismo del
siglo XX
[modulo C]
7. Ultirnas tendencias: las artes
plasticas desde 1945
[modulo B]
8. La cultura visual de masas
[modulo B]
Cuadra con la extension y numero de ilustraciones para cada modulo
Modulo A
Extension del texto
principal (numero de
folios de 2100 matrices)
Extension aproximada de
todos los comentarios a las
ilustraciones ordinarias (folios)
Extension de los comentarios
a las ilu traciones especiales
(folios)
Extension aproximada de los
apendices y bibliograffa (folios)
Numero de ilustraciones
ordinarias
Numero de ilustraciones
con comentario especial
• ----------------------------------
16. Articulos
Guillermo Solana
Universidad Autonoma d Madrid
El aniculo es el genera acadernico de uso mas fre-
«Es La unidad literaria mi- cuente, y casi se podria afirmar que es la unidad li-
Juan Antonio Ramirez nima e indispensable para teraria minima e indispensable para el despliegue y
Universidad Autonoma de Madrid el despliegue y la difusi6n la difusion del conocirniento. Nadie concibe la po-
deL conocimiento». sibilidad de que una disciplina avance sin los arn-
Jorge Sainz culos cientfficos. Hay, de hecho, ramas enteras del
ETSA, Madrid saber generadas y transrnitidas exclusivamente me-
diante este procedimiento, sin el concurso de los
demas generos examinados aqui (libros, catalogos,
Francisco Javier San Martin etc.). Otra clase de artfculos (los de «divulgacion»)
Universidad del Pais Vasco Bilbao son decisivos para la propagacion del saber entre
un publico no especializado, contribuyendo asi a
Jaime Brihuega poner en contacto efectivo la ciencia con el cuerpo
Universidad Complutense social.
La ubicuidad del articulo es, pues, absoluta, y de
ahi la necesidad de que todos nos tomemos muy en
serio su redaccion: puede que, como universitarios
o profesionales, no lleguemos nunca a elaborar li-
Modulo B Modulo C bros 0 guiones de television, pongamos por caso,
pero es diffdl que podamos eludir la obligacion de
40 50 60 escribir articulos sobre algun aspecto de nuestra es-
pecialidad 0 profesion.
lQue es un articulo? Podemos ya intentar el esbozo de una defini-
5 7 8
cion: todos los artfculos son textos breves (ya vere-
mos hasta que punto) en los que se expone un des-
cubrimiento, idea, 0 posicion intelectual. Pero esta
8 10 12 caracterizacion valdrfa tambien para cierta clase de
libros, de modo que conviene precisar algo dos as-
pectos importantes como son fa extensi6n y el Lugar
de fa publicaci6n. Arnbas cosas se relacionan: son ar-
4 5 6 tfculos los escritos que aparecen en una revista de
periodicidad mas 0 menos regular, aunque sean tan
extensos como un libro (esto se ha visto, de hecho,
72 90 108
con algunos ejemplos memorables en los que una
sola colaboracion ocupaba todo el numero de la re-
8 10 12 vista 20) . Pero 10 normal es que cada publicacion pe-
riodica lleve varios artfculos y que estos sean mu-
•
 cho mas breves que cualquier tipo de libro. Aquf in~
terviene una casuistica muy compleja, pues el nu~
mero de paginas puede dar pistas sobre varios sub~
generos relativamente diferenciados: de 1 a 5 folios
pueden tener las notas 0 noticias que algunas revis~
tas publican detras de los articulos propiamente di~
chos.
N otas 0 noticias Se trata de miniarticulos centrados en aspectos
muy concretos como precisiones sobre las fechas de
nacimiento 0 defuncion de alglin artifice, informes
peridales 0 economicos, identificaciones iconogra-
ficas, aportaciones al cataIogo de algun creador, etc.
La vocacion de estos textos es fundamentalmente in-
formativa, y de am la reduccion extrema de los ar-
gumentos y del aparato erudito. La misma extension
pueden tener las criticas de arte, asi como ciertas
informaciones 0 «comentarios personales» publica-
dos en la prensa ordinaria.
Articulo especializado El articulo especializado propiamente dicho su-
perara normalmente esta extension: creo que una
dimension razonable oscilaria entre los lOy los 20
folios, y solo excepcionalmente (en funcion del
tema y para determinado tipo de revistas) se con-
cebiran articulos que lleguen a los 50 folios. En los
ultimos alios hay una evidente tendencia a reducir
la longitud de nuestros escritos, 10 cual se nota en
la respuesta de Fernando Marias al ser preguntado
sobre la extension de un articulo ideal: «En mi opi-
nion, quince folios (DIN A4) a doble espacio de tex·
to (dejando aparte el aparato de notas, bibliografia,
etc.) para un articulo cientifico, y de cinco a ~~z
como minimo para un articulo-ensayo. Tamblen
«Un articulo debe poder depende de los requisitos impuestos por el «clie~'
Esta ultima idea es muy interesante, pues pone
el acento sobre las condiciones de recepcion del
texto, dando a entender que el articulo (a diferen-
cia dellibro) se leera y se degustara en una sola se-
sian. Pero no es 10 mismo leer un articulo cuando
se esta trabajando sobre algo relacionado con el
asunto correspondiente que hacerlo como mero
entretenimiento: un texto muy breve puede re-
querir varias relecturas sucesivas, en varias ocasio-
nes, y todos sabemos tambien que muchos libros 0
articulos «largos» son consultados solo unos mi-
nutos para verificar alguna informacion puntual.
Importa, pues, distinguir tambien (como en el caso
Articulo cientifico y de los libros) entre articulos cientificos y otro tipo
articulo-ensayo que denominamos articulo-ensayo. (,Se pueden, re-
almente diferenciar? (,A quien se dirigen ambos ti-
pos de textos? Recogemos nuevamente, respecto a
ello, las precisiones de Fernando Marias:
«Pueden, aunque quiza no debieran siempre
diferenciarse. Tal vez pudiera definirse el articulo
dentifico como aquel articulo-ensayo que presen-
tara la prueba especifica de su demostracion. No
concibo el articulo cientifico sin una «tesis», un
«proyecto» intencional, una articulacion de la in-
formadon presentada sin llegar a establecer las con-
secuencias de la adicion. Ello supone, en cambio, la
conciencia de que uno y otro no dejan de ser pro-
ductos personales, en ciena medida subjetivos. El ar-
ticulo cientffico se dirigiria a aquellector que estu-
Fernando MARiAS
Naci6 en Madrid (1949) en cuya Universidad Complutense realiz6 estudios
universitarios de historia del arte. Ha side becario y profesor visitante de
diversas instituciones espanolas y extranjeras (CSIC, Fundaci6n Getty,

leerse de un tiron y, mas
alIa de sus calidades, no so-
brepasar la expectacion y
posibilidades de atencion
mantenida del lector».
te». En todo caso, no debieran ampliarse tales 11-
mites; un articulo debe poder leerse de un tiron y,
mas alia de sus calidades, no sobrepasar la expec-
tadon y posibilidades de atencion mantenida del
lecton>.
Universidad de Harvard, CASVA de Washington, etc.). Actualmente es
catedratico de Historia del Arte de la Edad Modema en la Universidad
Aut6noma de Madrid. Autor de mas de un centenar de artfculos de
investigaci6n, ha publicado tambien importantes libros especializados, entre
los cuales destacan los siguientes: La arquitectura del Renacimiento en
Toledo (1983-86); Las ideas artisticas de EI Greco (1981; en colaboraci6n
con Agustfn Bustamante); Ellargo siglo XVI (1989); Las «Medidas del
Romano» de Diego de Sagredo (1986); Otras Meninas (1995), etc.

•
-----------------------------

•

«EI articulo cientijico es un
genero eminentemente aca-
demico: nos dirigimos a un
publico muy restringido de
especialistas».
l Como deben ser las
notas?
«No abrumes con infor-
maciones exeesivas; aporta
5610 10 neeesario para con-
veneer a tus leetores ».
• •
viera interesado en la informacion pormenorizada
yen la manifestacion de una demostradon. El ar-
ticulo-ensayo presentarfa problemas y resultados
omitiendo el «experimento», y tendria que aborda;
temas no mas generales sino impostados en un cim.-
bito mas generaL de forma que pudiera interesar a
un auditorio mas vasto».
Es obvio que el artfculo cientffico es un genera
eminentemente academico: nos dirigimos a un pu-
blico muy restringido de especialistas cuyas eXi-
gencias respecto a la novedad y la pertinencia de
nuestras aportaciones hemos de suponer muy ele-
vadas. Siempre es bueno que nuestra prosa sea se-
ductora, pero la calidad literaria del texto no sera
apreciada a menos que vaya acompafiada de un
autentico rigor intelectual y de una demostracion
convincente de las tesis esgrirnidas. Todo articulo
(cientffico 0 ensayistico) debe poseer algun argu-
mento claro, pero en el caso que ahora nos ocupa
no podemos olvidar ademas la exigenda de su ve-
rificadon. De am la importanda de las notas con re-
ferendas bibliograficas, iconograficas y documentales
predsas y detalladas.
Sobre esto es diffcil mantener una opinion coo-
sensuada: algunos creen que se deben recoger mu-
chas notidas colaterales y demostrar que el autor po-
see una erudicion prodigiosa. Recordemos los
artfculos de Erwin Panofsky, con notas larguisimas
plagadas de referendas a todo tipo de autoridades,
y comparemoslos con los escritos de otro autor da-
sica de nuestra disciplina como Pierre FrancasteL
desprovistos casi por completo de tales legitima-
dones eruditas. Ambos fueron excelentes historia-
dores del arte, aunque taJ vez no sean los textos de
uno y otro ejemplos ideales cuya imitacion formal
yo recomendaria. Digo aqui 10 mismo que en el
caso de los libros: no abrumes con informadones eX-
cesivas; aporta solo 10 necesario para convencer a
tus lectores, pero no des por supuesto que esto S
van a aceptar tus condusiones si no ofreces las prue-
bas. No creo, por 10 tanto, que debas hacer de cada
nota un articulo en miniatura, ill un repertorio bi-
bliografico exhaustivo. Tampoco hemos de induir
en ellas noticias banales ni ninguna otra cosa que
no este relacionada directamente con e1 asunto es-
pedfico de nuestro articulo.
Supongamos que escribo sobre el genero (mas-
culino 0 femenino) y el material (bronce 0 mar-
mol) en la escultura griega del periodo clasico, y
que deseo argumentar una efectiva conexion entre
ambos aspectos. LTendra sentido que de notidas
acerca de todas las publicaciones sobre escultura del
periodo indicado, para exasperacion de mi hipote-
tico lector? LNo sera mas 10gico que me limite a 10
estrictamente pertinente para desarrollar el argu-
mento elegido? Comportate en esto como en todo:
utiliza el buen sentido, evita 10 farragoso, y huye de
la pedanterfa.
No es muy distinto 10 que podemos recomendar
EI articulo-ensayo no sobre e] artfculo-ensayo. La diferenda formal mas
suele lIevar notas llamativa es que en este caso no es"necesario colo-
car notas: todo 10 que predses para convencer 0
conmover debe estar en el texto mismo, 10 cual
presupone el establecimiento de una cierta com-
pliddad con ellector. No es tan facH conseguirlo en
unos pocos folios, y de am la importancia del esti-
10 y de la calidad literaria, dos prerrequisitos mas in-
dispensables en este subgenero que en los articulos
cientificos propiamente dichos. El autor 0 autora
del articulo, con sus opiniones, su sensibilidad, su
cuJtura y su «gusto», esta presente de un modo evi-
dente, pues es el escritor mismo (su «firma») el que
convierte en atractivos y convincentes los temas
que elige. Casi podria decirse que un buen artlcu-
lo-ensayo hace transparente el resultado de la con-
frontacion explidta de una personalidad literaria y
humana con un asunto (artistico 0 arquitectonico
en nuestro caso). Quiza convenga ahora suscribir las

«EI ensayista tiene que ser
diverso, penetrante, agu-
do, novedoso y dominar el
arte dif£cil de los puntos
suspensivos» .
Estrategias narrativas
Preguntas esenciales
•
palabras de Octavio Paz, uno de los mejores ani-
culistas de la lengua castellana, que sabia muy bien
10 que decfa cuando escribiolo siguiente:
«El ensayista tiene que ser diverso, penetrante,
agudo, novedoso y dominar el arte dificil de los
puntas suspensivos. No agota su tema, no compila
ni sistematiza: explora. Si cede ala tentacion de ser
categorico... debe entonces introducir en 10 que
dice unas gotas de duda, una reserva. La prosa del
ensayo fluye viva, nunca en linea recta, equidis-
tante siempre de los dos extremos que sin cesar la
acechan: el tratado y el aforismo. Dos formas de la
congelacion»21.
Parece obvio, a estas alturas, reconocer que hay
cliversos modos de estructurar bien un artfculo. Las
estrategias narrativas pueden variar mucho en fun-
don de 10 que queramos decir y del efeeto subliminal
(y no solo radonal) que queramos produdr en nues-
tros leetores. La «tecnica polidaca», por ejemplo, re-
serva para el final la inesperada conclusion. No es
este un artificio Hterario ajeno a la historia del arte,
sino todo 10 contrario; de hecho, son frecuentes los
escritos en los que se revela la nueva atribucion a
una obra 0 su verdadero significado iconografico, los
cuales se «otorgan» con procedimientos discursi-
vos sirnilares a los del detective que descubre, fl-
nalmente, tras arduas deducciones, al verdadero
criminal. Pero en todos los casos, sin excluir los ar-
tfculos que se inspiran inconscientemente en esta
tenuca, debes tener presente la necesidad de una or-
ganizacion logica de las informadones y de las ide-
as. No es necesario que sea en este orden, perc a 10
largo del texta debes ir respondiendo a las pregun-
tas esenciales de todo lector razonablemente inte-
resado: LQue? LQuien? LComo? LCuando? LDonde?
LPor que? LCon que? LPara que 0 para quien?
Ya se que estas son las cuestiones basicas que
se plantean en los cursos de redaccion periodistica,
pero no es malo entrenarse en aquellas tecnicas Ii-
terarias que exigen, de entrada, precision y claridad.
Empieza a escribir siguiendo los procedimientos
mas razonables, pues ya te llegara el momenta de
alterar con acierto las reglas, segun las circunstan-
cias de cada texto y la inspiracion del momento.
Por eso te recomiendo tambien entrenarte en el
truco periomstico que se conoce familiarmente con
La piramide el nombre de la piramide. Se trata, en derto modo,
de un procedimiento inverso al de la «tecnica po-
liciaca»: 10 mas importante se describe en los pri-
meros parrafos del artfculo; a continuacion, me-
diante ampliaciones sucesivas, se van aiiadiendo
informaciones colaterales y argumentos comple-
mentarios, de valor decreciente. Esto tiene, al me-
nos, una ventaja: ellector apresurado, que no lle-
ga al final, se entera de 10 esencial. Una adaptacion
inteligente de esta tecnica funciona bien para mu-
chos textos cientlficos cuyo comienzo mas razona-
ble bien puede ser una especie de «obertura» que
funciona casi como un resumen de todo el escrito.
No es imposible (yen muchos casos puede er re-
comendable) combinar esta tecnica de la piramide
con los procedimientos deductivos de la tradicion
«policiaca»: bastara con que los primeros parrafos
o el epigrafe inical contengan una especie de con-
densado argumental 0 metodologico del artfculo,
desarrollando el resto segun las reglas del «sus-
pense» intelectual, hasta Ilegar con las pruebas a
la conclusion final.
Pero ten cuidado si haces esto, pues no debes
nunca confundir una parte del articulo (y menos
Resumen (abstract) la inicial) con el resumen (0 abstract) que muchas
revistas colocan en algun lugar de la publicacion.
No es infrecuente que tal resumen se publique
tambien (0 exclusivamente) en ingles. Debes es-
forzarte, aunque no parezca tan facH, en que el
inicio de tu artfculo sea tan atractivo que invite a
leerlo completo, a pesar de que ya esten en el, de
alguna manera, las hipotesis y conclusiones prin-
 ficos, ya que al hablar del titulo dicen de modo
cipales de todo el escrito. Con e1 resumen proPia-
expreso que «debe ser conciso pero 10 mas infor-
mente dicho, en cambio, no existe e1 riesgo de per-
mativo posible». Se afiade algo interesante para fa-
der allector, pues se trata de un texto muy breve
«Los tftulos deben indicar vorecer las consultas especializadas: «Los titulos de-
(de 5 a 10 lfneas, por regIa general) que dani una
el contenido de los artfculos ben indicar el contenido de los articulos de manera
idea precisa del contenido argumental y de las apor-
de manera suficientemen- suficientemente expllcita y precisa para que pre-
taciones principa1es del articulo. Estos resumenes
te explfcita y precisa». senten un interes practico en las listas de titulos y
deben redactarse siempre de un modo llano y des-
para la indizacion y la codificacion con miras al al-
criptivo, con gran concision, aunque evitando las
macenamiento y la recuperacion de 1a infonnacion:
omisiones de particulas que caracterizan a1 «estilo
deben evitarse las abreviaturas y la jerga de los
telegrama». No siempre los elabora el autor 0 au-
especialistas» 22.
tora del articulo, perc no cabe duda de que esta
sera, como precisa el profesor Fernando Marias
«la persona mas indicada para sintetizar 10 que s~
El titulo completo figurara en la portada del ma-
nuscrito, encima 0 debajo del nombre del autor.
ha querido contar».
Puedes repetir ambas cosas al comienzo de la pri-
mera hoja del texto, aunque no es estrictamente
Escrfbelos, pues, cuidadosamente, en tu propio
necesario. Recuerda que en los paises hispanicos
idioma: no olvides que esa es la parte de tu traba-
tenemos legalmente dos apellidos (el del padre y el
jo que van a leer casi todos los que manejen la re-
de la madre); como esto no sucede en los otros es-
vista. Si has de entregarlo tambi<~n en ingles con-
tados occidentales, es frecuente que muchos ex-
viene que te asesore al traducirlo algun verdadero
tranjeros confundan el verdadero apellido con 10
especialista (una cosa es saber un idioma y otra es-
que figura en Ultimo lugar. En cualquier caso, eli-
cribirlo con correccion y elegancia).
ge que nombre literario deseas tener y firma siem-
«No olvides eoloear en al- pre y solamente con el lOdos tus articulos. No olvi-
Presentacion: titulo y Todo ella pertenece ya, casi, a 1a presentaci6n pro-
gun lugar de esa portadilla des colocar en algun lugar de esa portadilla tu
subtitulo piamente dicha del articulo. Lo primero que ve el
tu direeci6n eompleta y tu direccion completa y tu telefono (puede que el edi-
editor (y luego ellector) es el titulo. Importa mu-
teIefono». tor necesite contaetar contigo, haya perdido su agen-
cho que este sea claro y sugestivo, 10 cual es mas fa-
da, 0 no tenga a mana mas que tu articulo).
cil de conseguir cuando aiiades un subtitulo. Imagina
el hipotetico asunto de la estatuaria griega, men-
Nunca hagas portadas con letra gotica manuscrita,
cionado antes, con dos titulos posibles: «El genero
con dibujitos y adornos de aficionado, ni te gastes
y el material en la escultura griega de la epoca cla-
nada en carpetillas 0 plastificados especiales. Todo ella
sica», 0 bien «Sexo y materia. Diferencias generi-
da una imagen poco profesional, como de trabajo de
cas y tecnicas escult6ricas en la Grecia Ciasica ». El
curso de escuela secundaria. La portada sera una
primero es bastante claro, pero yo personalmente
hoja de pape!, como las otras. Todo el articulo debe
creo que elegiria el segundo pues, ademas de in-
estar irnpreso en formato DIN A-4 con cualquiera de
formar con precision sobre el tema, posee la vir-
los tipos al uso (excepto los que imitan 1a letra ma-
tud aiiadida de la contundencia de su formula cion
nuscrita), preferiblemente a doble espacio. Las no-
inicial.
tas deben ir a1 final mejor que al pie de pagina, pues
ella fadUta los calculos del editor para 1a composi-
No contradigo con esto las recomendaciones de
cion. Las llamadas a las ilustraciones deben ser muy
1a UNESCO para la redacdon de articulos cienti-

• •

« Conservaras siempre una
copia completa de todo lo
que mandes a la revista,
pues no puedes exigir la de-
voluci6n de escritos no so-
licitados» .
lQue es una critica?
• •
claras (ya sabes que recorniendo intercalar en el tex-
to numeros entre corchetes) y no olvides nunca en-
viar tambien, en hojas aparte, los pies completos de
las ilustraciones. No intercales por tu cuenta las Una-
genes dentro del escrito, como en un trabajo esco-
lar. La presentacion profesional de un articulo para
su posible publicacion en una revista especializada
requiere adjuntar en hojas separadas fotocopias de
todas las ilustraciones, con su numeracion cones-
pondiente. Los originales de todo este material solo
seran enviados al editor cuando se haya decidido
su publica cion.
Todo ello se grapani (no uses clips, pues se pue-
de perder alguna hoja). Y un ultimo detalle: con-
servaras siempre una copia completa de todo 10 que
mandes a la revista, pues no puedes exigir la de-
volucion de escritos no solicitado , ademas de que
su fotocopia es mas barata que el reenvio postal.
17. Critica de arte
Una crftiea es normalmente un texto breve, fir-
mado por el especialista 0 colaborador habitual de
un medio de comunicacion (el critico), donde se
informa y se comenta algun asunto artlstico 0 ar-
quitectonico de actualidad. Aunque puede haber
critieas en otras publicaciones (catalogos, panfletos
ocasionales... ), 10 normal es su vinculacion estrecha
con el periodismo; de hecho, es casi imposible con-
cebir la historia y los avatares de este genero al mar-
gen de los medios de masas.
Pero aunque todo el mundo este de acuerdo en
esa caracterizacion, hay varios modos de entender
la critica: Javier Hernando Carrasco, por ejemplo,
dice que es «1a reflexion 'precipitada' sobre los aeon-
tecirnientos artisticos recientes, que generalmente,
aunque no siempre, presentan producciones artis-
tieas tambien recientes». Este crftieo e historiador
no enfatiza mucho los aspectos subjetivos (afirma
que (do primordial es la formacion y el conoci-
miento suficiente del territorio artistico»), y des-
confia de los criticos puramente (<literarios». Juan
Manuel Bonet, por el contrario, define a la critiea
«como la narracion de un encuentro entre una per-
sona con una determinada sensibilidad y una obra
que Ie produce alga espedal. La gran critica tiene iu-
gar cuando la transrnision de este hallazgo, que no
siempre se produce, es particularmente feliz ... Dado
que no existe una critiea idealmente objetiva, en
la que el critieo se quite realmente de en medio,
ha de tener presente que su critiea sera mejor cuan-
to mas subjetiva ... Lo que si reivindico es la intui-
cion poetica, al menos la vibracion poetica. Critiea
de poeta, pero no peyorativamente literaria ... don-
de hay elaboracion literaria pero no un olvidarse del
objeto».
Critica ((informativaH He aqui, pues, dos concepciones nftidamente
y critica ((literariaH diferenciadas respecto a la tarea del crftieo: para
unos 10 mas importante es conocer 10 que sucede en
el mundo del arte e informar a los eventuales lec-
tores con honradez y claridad; para otros 10 funda-
mental serfa poseer una gran sensibilidad y tener el
sufidente talento literaria como para contagiar el en-
tusiasmo (0 aversion) que alglin producto artistico
pueda suscitar. Como posiciones artificiosamente
extremadas tienen la virtud pedagogica de mos-
trarnos las pulsiones basicas de la critica de arte,
Javier HERNANDO CARRASCO
Naci6 en Madrid en cuya Universidad (omplutense curs6 estudios de his-
toria del arte. Su tesina Las bel/as artes y la revalueion de 1868 fue pu-
blicada en 1987. Desde 1983 es profesor de la Universidad de Le6n don-
de enser'ia fundamentalmente materias relacionadas con el arte
contemporaneo y la historia del cine. Este interes por las cuestiones es-
tetieas de nuestros dias Ie ha lIevado a practicar la crftica de arte de una
forma cada vez mas asidua hasta ocupar en la actualidad una pagina se-
manal en La eroniea 16 de Leon. Ademas de numerosos catalogos de ex-
posiciones ha escrito libros tan importantes como Arquitectura en Espana,
1770-1900 (1989), La arquitectura de 1945 a nuestros dias (1996) y EI
FOto: Oscar de Paz pensamiento romantico y el arte en Espana (1996).
-------------------------------------

«La cr[tica debe ser par-
cial, apasionada y polfti-
ca; es decir, hecha desde un
punta de vista exclusivo,
pero un punta de vista que
abra el maximo de hori-
zontes».
•
---------------------------------
los aspectos del parrafo citado, incluyendo el ca-
esa pra.ctica literaria que surgio, historicamente
racter «necesariamente politico» de la crftica, 10
desde mediados del siglo XVIII, con el deseo d~
cual obligaria a sus practicantes a «calibrar 10 que
orientar al visitante burgues (no especializado) de los
drcunstancialmente conviene destacar para el pu-
salones. LQue hacer con el?
blico en concreto al que el se dirige». De am su afir-
macion (definicion, casi) de que «la CIitica de arte
Proporcionarle noticias, desde luego, pero to-
es un discurso sobre una actualidad publidtada, cu-
mando partido con vehemencia entre las opdones
yos enunciados de presentacion y recepcion CIftica
esteticas e ideologicas que estaban en juego. De ahi
son temporales, aleatorios y relativos, desvelando,
la justeza acerada de la propuesta formulada par
ademas, a traves de ella ese sentido moderno de
Baudelaire en 1846. Aunque se ha repetido hasta
pronunciar y entender la verdad, que 10 es siempre
la saciedad, no podemos dejar de recogerla tam-
a tiempo y espacio parciales»24.
bien en esta ocasion:
E1 critico, pues, no se ha presentado nunca ni se
«En cuanto a la critica propiamente dicha, es-
presenta tampoco hoy como un tratadista ni como
pero que los filosofos comprendan 10 que voy a
un cientffico. No escribe sobre todo 10 que existe
decir: para ser justa, esto es, para estar funda-
sino que selecciona, entre las muchas incitaciones
mentada, la crftica debe ser parcial, apasionada y
de la actualidad artfstica, algo que posee para el un
polftica; es dedr, hecha desde un punto de vista
cierto valor ejemplar. Lo normal es que su discur-
exclusivo, perc un punto de vista que abra el ma-
Critico «positivOH y so sea «positivo» pero no es infrecuente que sub-
ximo de horizontes»23.
critico <megativoH raye los elementos negativos (ejemplarmente evi.-
tables) de una obra, exposidon, 0 tendencia artlstica.
La importanda extrema de esta declaradon pue-
En este genero, mas todavia que en los otros, debe
de dedudrse cuando constatamos su plena vigen-
quedar clara la necesidad de un argumento y de
cia teorica, un siglo y medio despues. Francisco
una posicion clara frente al asunto: LDe que se esta
Calvo Serraller ha ratificado recientemente todos
hablando? LCuMes son las informaciones mfnimas?
LQue postura 0 valoracion adopta el autor del tex-
Francisco CALVO SERRALLER
to? El espacio disponible es mas reducido, normal-
Naci6 en Madrid en 1948 donde estudi6 filosoffa e historia del arte. En mente, que el de un artIculo ordinario, y por ello el
1970 inici6 su actividad docente en la Universidad Complutense, de la crftico esta obligado a poseer algunas cualidades es-
cual es actualmente Catedratico de Historia del Arte Contemporaneo.
Desde mediados de los arios setenta ha venido simultaneando su activi-
peciales: capacidad de sfntesis, criterio segura e in-
dad como historiador con la crftica de arte. En esta ultima actividad ha formacion suficiente, ademas de un estilo literario agil
ejercido una influencia extraordinaria, gracias a sus constantes colabo- «La critica de arte si debe y preciso. La crftica de arte si debe concebirse siem-
raciones en las paginas de EI Pais. Tambien ha escrito numerosos ensa-
yos para catalogos de exposiciones y para otros medios especializado s. concebirse siempre para ser pre para ser leida de un tiron, en dura competencia
Ha dirigido algunas colecciones de arte (en editoriales como Turner, leida de un tiron, en dura con las otras noticias y artfculos del periodico 0 re-
Alianza 0 Mondadori), y ha organizado numerosos cursos de verano, d-
competencia can las otras vista. No es malo, pues, que el critico posea un es-
c10s de conferencias, exposiciones, etc. En 1993-94 fue director del
Museo del Prado. Entre sus muchas publicaciones pueden destacarse Ii- noticias y articulos del pe- tilo propio, diferendable dellenguaje «normalizado»
bros como los siguientes: Dialogos de la pintura de Vicente Carducho riodico a revista». que se utiliza en las otras secciones de la prensa: si
(1979). Teoria de la pintura del siglo de oro (1981), Espana: media sig/O
de arte de vanguardia (1985), Luis Gordillo (1986), Imagenes de 10 in-
su texto es bueno e inteligente (y no pedante, oscuro
significante. EI destino hist6rico de las vanguardias en el arte contem- o farragoso) ellector perdonara (agradecera, inelu-
poraneo (1988), La novela del artista (1990), Artistas espanoles entre so) algunos exabruptos 0 excesos emocionales.
dos fines de siglo (1991), La imagen romantica de Espatia (1995), etc.
•
Critica en la prensa y Lee con atencion las criticas que publican los
critica especializada suplementos culturales de la prensa, y tambien las
revistas espedalizadas. Veras que no hay tanta di-
ferenda entre unas y otras, salvo (en ocasiones) la
extension. Es cierto que algunos artfculos largos,
insertos en cataIogos de exposidones y en revistas
culturales, podrian ca lificarse de «criticos», pero
me parece menos confuso considerarlos simple-
mente como ensayos sobre asuntos artisticos de ac-
tualidad. Ya yes que no estan claras las fronteras
entre algunos generos, 10 cual no debe preocupar-
teo El critico, en la practica, publica regularmente en
los medios de comunicacion articulos cortos (de 1 a
3 folios, pocas veces mas), 10 cual garantiza a esos
textos una audiencia muy superior a la que tienen
los escritos largos y los libros de arte.
EI poder del critico De ahi el poder que se atribuye a sus autores: el
temor y la reverencia que inspira el critico de arte
(0 de arquitectura) depende, en parte, de su per-
sonalidad intelectual, perc tambien es directa-
mente proporcional ala importancia objetiva del
medio en el que escribe. Victoria Combalia 10 ha
reconocido impllcitarnente al responder a nues-
tra pregunta acerca del modo de afrontar los
intentos espureos de condicionar la opinion del
critico:
«De las presiones de los artistas y galeristas (las
mas frecuentes), el critico ha de defenderse, en pri-
mer lugar, con un contestador automatico, ele-
mento indispensable y no suficiente para preser-
var su espacio privado. Las presiones emocionales
solo se resisten con unas ciertas corazas psicologi-
cas que suelen adquirirse con la experiencia. Por
ejempl0, la rnitad de las «profundas arnistades» que
un crftico tiene se vienen abajo cuando deja de ejer-
cer en un medio poderoso (ello sucede, evidente-
mente, en cualquier otro trabajo en donde se ejer-
za un minimo de influencia social)>>.
• •
«Lo mas dificil es sobrelie-
var las adherencias socia-
les y econ6micas (tambien
polfticas) deloficio».
Mecanismos de
defensa
No es sencillo ecribir buenos comentarios artis-
ticos de actualidad, pero ya habras deducido de la
declaracion anterior que 10 mas dificil es sobrelle-
var las adherencias sociales y economicas (tambien
politicas) del oficio. Muchos artistas, comisarios de
exposiciones, galeristas, directores de museos, ge-
rentes culturales y hasta coleccionistas de postin,
asedian al crftico para que escriba sobre los traba-
jos 0 propuestas que elios quieren. Lo paradojico es
que casi nunca estan satisfechos con 10 que dicen so-
bre los asuntos de su interes: cuando el comenta-
rio resulta positivo es «porque se 10 merecen», y
de ahi que los elogios les parezcan casi siempre in-
suficientes; si la valoracion resulta negativa, el cri-
iico «es un imbecil 0 esta resentido»; suelep pen-
sar, en cualquier caso, que el «gacetillero» no ha
comprendido bien aquello de 10 que habla. Todo
ella genera en los criticos algunos mecanismos de
defensa como el de no escribir sobre 10 que no les
gusta, 0 bien adoptar, como propone Victoria
Combalia para ciertos casos, «un lenguaje neutro,
simplemente descriptivo, de 10 que ve».
Casi nunca falla: un critico negativo, que escribe
con sana y con frecuencia sobre obras 0 artistas que
Ie parecen censurables, es un novato con pocos
afios en el oficio. Juan Manuel Bonet justificaba su
Juan Manuel BONET
Naci6 en ParIs en 1953. Ensayista y poeta, ha ejercido la crftica de arte
en diferentes peri6dicos y revistas como EI Correo de Andalucia, EI Pais,
La Calle, Pueblo, Diario 16, EI Europeo, y muy especialmente en ABC. Ha
side miembro de de la redacci6n de revistas especializadas como Arte/fac-
to, A rteguia , Diwan, Calle del Aire, Comercial de la Pintura y Buades,
Tambi{m ha trabajado como redactor en el espacio de TVE "Tiempos
modernos", Ha intervenido en la organizaci6n de importantes exposiciones
como Madrid D.F (1980), Pintura contemportmea espanola (1984-1985),
Surrealismo, entre viejo y nuevo mundo (1989), 23 artistas, Madrid, anos
70 (1991), etc. Pertenece al consejo asesor del Centro Atlantico de Arte
Moderno de Las Palmas, En 1995 fue nombrado director del Instituto
Valenciano de Arte Moderno. Entre su amplia producci6n escrita desta-
ca una obra que sintetiza las principales aficiones intelectuales de su
vida: Diccionario de las vanguardias artisticas en Espana, 1907-7936
(1995).

Cualidades morales e
intelectuales
«Tu mirada del pasado
tendra siempre presentes
los criterios valorativos y
analiticos que interesan en
la actualidad».
•
propia evolucion, a mediados de los aiios noventa
(unos meses antes de su nombramienteo como di-
rector del IVAM), con las siguientes palabras: «Seria
peligroso el critico al que todas las exposiciones Ie
parecieran bien. Yo estoy en un contexto concreto
en el que procuro escoger crftieas que no vayan a
ser negativas. Al ser un periodico donde hay criti-
cos de todas las tendencias, serfa muy confuso es-
coger una exposieion para machacarla, cuando otra
que a mf me parece diez veces peor va a ser elogiada
en la columna de al lado. Si hubiese un mayor
acuerdo sf que me apuntarfa mas a hacer crftica ne-
gativa. Con Angel Gonz,Hez y Quico Rivas hacia-
mos mas crftica asesina. Hoy no tengo vocacion,
pienso que ahora debo trabajar afirmando cosas y
no negandolas ... Por otro lado, procuro aceptar el
menor numero posible de crfticas de compromiso,
porque ademas es algo que se nota. Cuando hay
exposiciones que al periodico Ie interesa sacar y a
mi no me interesa escribir, declino la oferta y, siro-
plemente, esa semana no cobro».
Llegamos ya al aspecto mas practico del asunto,
esencial en el argum.ento de este librito: para ser
un buen cdtieo necesitas, evidentemente, algunas
cualidades rnteleetules, perc tambien morales. Tienes
que estar informado de toda la historia del arte y
no solo de las ultimas corrientes. Las exposiciones
temporales, asi como las continuas remodelaciones
de los museos y entornos historicos, pueden con-
vertir en noticia de actualidad a cualquier periodo,
obra 0 creador del pasado. Todo es presente para un
buen crftieo de arte. Pero la informacion debe ir
acompaiiada de un gusto acertado y actualizado:
tu mirada del pasado tendra siempre presente los cri-
tenos valorativos y analiticos que interesan en la ac-
tualidad.
Deberas poseer tambien una notable curiosidad
intelectual: aunque la base de tu formacion sea la
historia de las artes (incluyendo la arquitectura, el
cine, los comics, la fotografia, y la cultura visual de
masas en general) no debes desdeiiar el estudio de
la literatura, la musica y la filosoHa. Tambien ne-
cesitaras buenos conocimientos de historia politica,
social y economica, todo 10 cual te permitira com-
prender en que mundo te encuentras y forjar las ba-
ses morales de tu actuacion.
LCual es til ideal artistico (pero tambien politi-
co y social)? Aclarate en este punta, pues 10 vas a
transparentar, aunque no quieras, con tus crfticas
periodieas. Si eres coherente contigo mismo pare-
ceras honrado y tendras mas posibilidades de ser
considerado un buen cdtico, incluso por quienes
«Es imposible 50slayar fa no comparten tus opiniones. Es imposible soslayar
dimension itica del traba- la dimension etica del trabajo. Los criticos prafe-
jo». sionales viven esto con una cierta tension. LComo
afrontan los intentos espureos de condicionar su
opinion? LExisten los sobornos mas 0 menos en-
cubiertos? Entre las respuestas recibidas cree que
merece la pena transcribir la de Victoria Combalia:
«Solo hay dos maneras: siendo 0 no siendo hon-
rado; es una decision personal. A mi modo de ver
un crhico se corrompe si cambia de opinion por di-
nero. Los pequeiios regalos que los artistas suelen
hacer a los crftieos son fiuy frecuentes, tradiciona-
les en nuestra actividad y si proceden de alguien
conocido de quien se aprecia la obra, han de ser
Victoria COMBALIA
Naci6 en Barcelona (1952), en cuya Universidad realiz6 estudios de
Historia del Arte. Ha side profesora visitante en la Ecole Pratique d'Hautes
Etudes de Paris y en la New York University. Actualmente es Titular de his-
toria del arte Contemporimeo en la Universidad Central de Barcelona. Su
trabajo se caracteriza por la permeabilidad entre su labor como historiadora
academica y sus aportaciones como crftica de arte activa y militante.
Ademas de sus colaboraciones regula res en el diario E/ Pafs, debe men-
cionarse su trabajo como organizadora de numerosas exposiciones in-
ternacionales. Entre sus libros destacan los siguientes: La poetica de /0
neutro. Anafisis y crltica del arte conceptual (1975); Estudios sobre Picasso
(1981); Antoni Tapies (1984) y Ef descubrimiento de Mira. Mira y sus crl-
ticos (1990) .

Calidad de la escritura
«La crftica tiene que sedu-
cir allector tambien por su
brillantez literaria».
•
interpretados sencillamente como un gesto de ge-
nerosidad por parte del artista, nada mas. Distinto
es el caso de quien ofrece dinero u obras para con-
dicionar asi la opinion del critico. Hay «sobornos»
cotidianos y altamente asirnilados (por su tona
«light»), como 10 son las continuas comidas y cenas
a las que estamos invitados los crfticos. Personal-
mente, a no ser que se trate de un terna en el que
se mezde una amistad per onal, prefiero evitarlas:
no solo se engorda menos, sino que no van a cam-
biar mi opinion por venderrne un producto entre
plato y plato. Pero tambien puede ser uno condes-
cendiente y pensar que forma parte de la publicidad
de una exposicion, etc. ... Hay muchas otras for-
mas de corrupcion para un critico: las expertiza-
dones en las que se duda y que se hacen por dine-
ro son una de ellas».
Pero la honradez, la informacion y el criteria
razonado no son suficientes. Para ser un buen cri-
tico necesitas, ademas, escribir bien. Tu prosa tiene
que ser por 10 menos «correcta», segun 10 que de-
fiende Javier Hernando, que parece estar muy de-
silusionado por los vacuos ejercicios literarios prac-
ticados pOI algunos colegas: «Precisamente la 'buena
pluma' -dice- hace que muchos autores ejerzan la
crftica desde el total desconocimiento. De ese modo
el significante suplanta al significado, 10 que me pa-
rece intolerable en la critica de arte». Pero aunque
esta precision es muy oportuna, no creo que Ie bas-
te al crftico la mera correccion gramatical. Debes
escribir muy bien, de un modo daro, jugoso y ex-
presivo. La crftica tiene que seducir aliector tambien
por su brillantez literaria.
Creo, en sfntesis, que el perfil del aftico ideal co-
rresponderia al de un escritor comprometido con los
asuntos de su tiempo, can solida formacion histo-
rico-artistica, notable vocacion didactica, y una eti-
ca intachable. Sus escritos deben partir de informa-
dones solidas y fundamentadas, pero se leeran como
(Cuando ejerzas la crftica
vigflate con atenci6n, pues
al ser un personaje temi-
do, nadie querd sefialar-
te estas u atras laUos».
Presentacion y
extension
----------------------------------
algo ligero, sin la lamentable ganga de las condenas
y los premios morales; un puntito de humor, a ser
posible, desdramatizara esa pesada tarea de otorgar
valores y exhibir criterios que toda crftica lleva apa-
rejada. Son muchos los profesionales que hacen algo
parecido a eso, pero intenta ser condescendiente
cuando yeas algunas crfticas concretas que no res-
ponden a semejante ideal: es muy diffcil acertar
siempre, cuando se ha de escribir de prisa, bajo la pre-
sion irnperiosa de la actualidad. Las muletillas ex-
presivas y los cliches valorativos hacen sucumbir al
crftico mas capacitado, y es frecuente que el lector
atento de esos textos tenga la irnpresion de que el au-
tor ha aplicado de nuevo «su plantilla».
Cuando ejerzas la critica vigflate con atencion,
pues al ser un personaje temido, nadie querra se-
iialarte estos u otros fallos (si alcanzas el estrellato
profesional sera muy improbable, incluso, que 10-
gres reconocerlos y aceptarlos). Yno descartes cam-
biar, durante algun tiempo, de actividad: de todos
los generos examinados en este libro la critica es el
que mas quema. Es este un trabajo bonito si se prac-
tica con rnesura, pero puede agotar a quienes se
dedican a el con asiduidad.
Respecto a la presentacion de la critica, sigue
las indicaciones que hemos dado para el articulo-en-
sayo, y atente muy estrictamente a la extension
asignada por tu periodico 0 revista. No es necesa-
rio que hagas una portadilla y bastara con que pon-
gas en la primera pagina (con mayusculas o-y ne-
grita), antes del texto propiamente dicho, el titulo
de tu crftica y el nombre con el que firmas habi-
tualmente. Si hablas de una exposicion deberas co-
locar al cornienzo 0 al final del texto (segun las nor-
mas del medio en el que publicas) rodos los datos
de la misma: quien 0 que se expone, donde, fechas
y horario de visitas.
CD
 18. Recensiones bibliograficas
Subvariante de la Una especie de subvariante de la critica es la
critica que afeeta a los libros que se publican sobre arte y
arquitectura. Las revistas especializadas y los su-
plementos culturales de la prensa ordinaria dan
cuenta de las novedades bibliograticas mediante
textos de longitud variable (nunca demasiado lar-
gos), firmados generalmente por especialistas en la
materia, y en los cuales se combina de alglm modo
el resumen informativo del libro correspondiem
con el juicio 0 valoracion que hace el autor del co-
mentario. En esta caracterizacion estan ya presen-
Reseiia informativa tes los extremos del genero: la resefia informativa y
la critica propiamente dicha.
Lo primero es una especie de Indice mas 0 me-
nos ampliado 0 disimulado del libro en cuestion,
pero redactado de un modo continuo, como un
texto articulado. Esta tarea es similar a la que se
efectua al elaborar el resumen de un articulo cien-
tifico (vease el capitulo 16). El tono debe ser neu-
tro y objetivo, obviando los ejercicios de estilo y los
juegos ironicos. Cuando escribas una resefia tu mi-
sion sera solamente informar del contenido de la
obra sin perder de vista los objetivos declarados par
su autor. Estos textos suelen ser muy breves (de 10
a 30 lineas) y 10 normal es que vayan acompana-
dos, igual que la recension propiamente dicha, de
todos los datos que interesan a los hipoteticos lee-
tores dellibro: autor, titulo completo, editorial, ana
de edicion y precio.
Recension relampago Muy proxima a la resefia esta 10 que podemo s
llamar recensi6n-reldmpago, que constituye un es-
cuetisimo resumen mas una sumarisima valora-
cion critica del producto editorial. Es muy diffcU
hacerlo bien, sobre todo si el llbro del que habla-
mos nos parece deleznable, pues no tenemos es-
pacio para argumentar nuestra valoracion negati-
va. Tal vez por eso, los mejores aciertos de esta
clase se hacen con mucho sentido del humor (re-
cuerdo a cieno comentarista cinematogratico nor-
teamericano, de principios de los afios ochenta,
que hizo una excelente recension-relampago de
un western televisivo titulado Colgadlos empleando
solamente estas palabras: «a todos»). Es mas sencillo
y mas agradecido cuando las reseiias de este tipo son
positivas: basta con seguir un esquema que consis-
te en mencionar los argumentos basicos, las gran-
des dotes (y excelente trayectoria) del autor, para
acabar, finalmente, hablando de las aponaciones y
virtudes estilisticas 0 formales de la obra en cuestion.
Estos escritos valen para su publicacion en mu-
chos periodicos 0 revistas, y son casi identicos a los
que redactan quienes hacen, en las editoriales, las
solapillas de los libros. Todo el mundo sabe, en este
ultimo caso, que tales textos (anonimos) respon-
den a los deseos del editor, 10 cual no quiere decir
que hayan de ser necesariamente mentirosos: mu-
chos libros son francamente buenos a pesar de que
los defiendan tambien quienes tienen interes co-
mercial en promoverlos.
Recension En cuanto a la recension propiamente dicha,
propiamente dicha hay una opinion unanime entre los autores con-
sultados: debe informar fielmente sobre las princi-
pales ideas de la obra. «El lector de la recension
-dice Jorge Sainz- debera poder llevarse una ima-
gen 10 mas fiel posible del contenido del libro co-
mentado. Pero en el caso de muchos libros de ar-
quitectura, en especial los referidos a temas
historicos, 10 importante es poner en relacion la
nueva aponacion que hace el libro ... con el resto
de investigaciones y estudio publicados hasta la
fecha 0, al menos, con algunos de los mas signifi-
cativos y trascendentales. Este es el mayor valor
que puede tener una reseiia bibliogratica: que se
pueda saber un poco mas del tema, del libro co-
mentado y de sus antecedentes».
•

«La relacion entre infor-
macion/opinion debe estar
equilibrada» .
«Tus razones deberian ser
convincentes no solo para
los lectores de tu texto sino
para quienes conozcan ya
ellibro que comentas».
•
Pero tambien este tipo de textos contienen el
parecer y la valoracion de quien los escribe. «La re-
lacion entre informacion/opinion debe estar equi-
librada -dice Fernando Marias- y esta ultima es un
elemento que jamas debiera obviarse, aunque es-
tableciendo claramente 10 que es informacion sobre
un pensamiento ajeno y, de existir, 10 que es pro-
pia del reviewer». Parece evidente que opinar crhi-
camente sobre un libro ajeno eXige una compe-
tencia intelectual fuera de 10 comun, 10 cual ha sido
subrayado nuevamente por Jorge Sainz cuando
afirma que «es imprescindible tener una salida for-
macion en el tema comentado para poner en duda
los planteamientos de un trabajo de investigacion
o documentacion que suele ser fruto de laboriosos
aiios de trabajo».
Atencion, pues. Se respetuoso con la labor del
projimo y prudente antes de «entrar a matar»: si en
la crftica de arte hay un factor legitimo de juicio
que es el gusto subjetivo, no es aconsejable utilizarlo
del mismo modo en las recensiones bibliograficas.
Cuando una publicacion no te guste debes dedr
por que. Ths razones deberian ser convincentes no
solo para los lectores de tu texto sino para quienes
conozcan ya ellibro que comentas. Esto es mas im-
portante de 10 que parece, pues algunos crfticos se
sirven de un truco insidioso que consiste en infor-
mar erroneamente del contenido de un trabajo aje-
no, soslayando argumentos importantes 0 alteran-
do arbitrariamente su jerarquia (atribuyendo una
importancia central a 10 que en esa obra es margi-
nal, por ejemplo), ocultando sus mejores aporta-
ciones y prestando atencion solo a los errores, etc.
Es facH en estas condiciones convencer a los leeto-
res de la recension, que no han lefdo el libro en
cuestion, de la justeza del varapalo.
As! es como algunos textos pretendidamen te
objetivos se pueden deslizar hacia otros generO S
como ellibelo 0 el panfleto. No sigas esta vfa. Critica
10 que te parezca deleznable, perc hazlo despues
de haber informado con honestidad de 10 que de ver-
dad contiene el libro. Es relativamente frecuente
la figura del primerizo que intenta el atajo del es-
candalo para alcanzar fama de arrojado mediante el
comentario destructivo de un escritor 0 artista con-
sagrados. Cierto, en casi todas las grandes carreras
crfticas y literarias hay alguna confrontacion le-
«Las batallas que llenan gendaria con el establishment, pero las batallas que
degZoria estan cargadas de Henan de gloria estan cargadas de razones intelec-
razones inteleduaZes y mo- tuales y morales. Si las tienes, no te amilanes pOI co-
raZes». barilla 0 conveniencia, exhfbelas, y lanzate al com-
bate.
Extension y La extension de la recension depende, como se-
presentacion nala Jorge Sainz, del interes dellibro, de la opinion
que Ie merece al autor del comentario, y de las nor-
mas generales (0 instrucciones especificas) del me-
dio en el que se publique. Esto ultimo suele ser de-
terminante: 10 mas frecuente es que nos pidan textos
de 1 a 3 folios. Para Fernando Marias la media ra-
zonable debe ser unos 2 folios. «De los cuatro folios
en adelante -dice Jorge Sainz- entramos en las re-
censiones largas, sesudas y eruditas, que solo sue-
len tener cabida en medios especializados, mas aca-
demicos que periodisticos». Pero tales medios
existen, y debemos reconocer que muchos comen-
tarios bibliograficos largos han cumplido un im-
portante papel en el desarrollo de la historia y la teo-
ria del arte.
Jorge SAINZ AVIA
Doctor arquitecto y Profesor Titular de la ETSAM de Madrid. ha ensena-
do tambien en la Facultad de Arquitectura de la Universidad La Sapienza
de Roma (1989). Desde 1989 es miembro del equipo redactor de las re-
vistas A&V Monograffas y Arquitectura Viva. Traductor de libros de teo-
ria e historia de la arquitectura. y conocido autor de articulos criticos y
resenas bibliograficas sobre asuntos de su especialidad. ha publicado
tambien los libros siguientes: £1 dibujo de arquiteetura: teorfa e historia
de un fenguaje gratico (1990), y Infograffa y arquitectura: dibujo y pro-
yecto asistidos par ordenador (1992; en colaboraci6n con Fernado
Valderrama).
----------------------------------
CD
 EI articulo-recension
«Lo mas importante es que
me permita decidir si elli-
bro comentado me interesa
y, por tanto, me siento in-
citado a IeerIo».
Periodismo y
literatura
• •
-----------------------------------
Hay, de hecho, verdaderos articulos-recensio.
indudable interes cultural. Unos, como el reporta-
nes en los que sus autores toman como pretexto el
je, la cronica y la entrevista pueden considerarse
comentario de uno 0 varios tibros. Esta ultima po-
tfpicamente periodfsticos; otros, como ellibelo y el
sibilidad es muy interesante: si las obras tienen una
panfleto, podrian situarse a caballo entre el perio-
temMica proxima pueden establecerse compara.
dismo amarillo y la prosa poetica; el poema, el cuen-
ciones, mostrar como se configura, tras tales pUbli-
to y la novela, finalmente, pertenecen de lleno al
caciones, un nuevo campo del saber, apoyar otros
ambito de la literatura «creativa». Si aludo aquf a
argumentos, etc. AI escribir esa clase de recensiones
todo esto es por su frecuente maridaje con la pro-
se manejan ya varios textos y se combinan los da-
blematica artfstica y arquitectonica.
tos y las ideas de un modo mas personal que cuan-
do se ha de s guir la linea argumental de un solo li-
Puedes verte en la tesitura, en efecto, segun la
bro. Presta atencion a este subgenero pues la
orientacion profesional que elijas, de tener que es-
creciente proliferacion de tibros de arte y arquitec-
Cronicas y reportajes cribir reportajes 0 cronicas para la prensa (no hay
tura, con frecuentes «novedades» de temas afines,
mucha diferencia en la practica entre ambas cosas)
favorece cada vez mas su practica.
sobre asuntos que interesan a los amantes del arte:
el programa expositivo de la temporada, la reorga-
Acabare estas recomendaciones suscribiendo la
nizacion (0 nueva creacion) de un museo, la cons-
respuesta de Jorge Sainz a la pregunta de que vir-
truccion de un bloque de viviendas polemico y sig-
tudes admira mas en una recension: «Lo mas im-
nificativo, etc. Este genero se cultiva siempre al hilo
portante ... es que me permita decidir si ellibro co-
de la actualidad, 10 cual quiere decir que no debes
mentado me interesa y, par tanto, me siento indtado
intentar vender ningun reportaje si no responde al
a leerlo, 0 bien si tengo bastante con saber que exis-
concepto intangible (pero bastante precise en las re-
te y que contiene 10 que dice el comentarista. Si
dacciones de los medios) del «interes periodfstico».
ademas de eso, la resefia es entretenida e inteli-
gente y me engancha desde el primer momenta
No suelen ser textos muy extensos (de 3 a 10 fo-
('Pero, Lquien lee el segundo parrafo?', pregunta
lios, segun su importancia y el espacio destinado al
Walter Mathau a Jack Lemmon en Primera plana),
«El tono es normalmente asunto por el periodico 0 la revista). El tono es nor-
entonces probablemente seguire leyendo las rese-
distanciado y objetivo, pues . malmente distanciado y objetivo, pues se trata de
iias del autor con independencia dellibro comen-
se trata de un genero fun- un genero fundamentalmente informativo, perc
tado».
damentalmente informa- cabe tambien una cierta humanizacion del asunto
tivo». tratado mediante la introduccion de algunas pin-
celadas autobiograficas: el reportero alude con cier-
19. Generos periodisticos y «literarios»
ta frecuencia a sus peripecias al intentar averiguar
10 que ahora cuenta y expresa algunos de los sen-
De arte 0 arquitectura se puede escribir, tarn-
timientos que todo ella Ie provoca. Pero ten cuida-
bien, haciendo periodismo 0 literatura, en el senti-
do al hacer eso: la anecdotas y los detalles huma-
do mas estricto de la palabra. Y aunque no se me
nos deben ser pertinentes. Puede ser significativo,
oculta hasta que punto es diffcil 0 artificioso sepa-
en efecto, conocer las opiniones de testigos y pro-
rar el texto «artistico» del meramente «instrU-
tagonistas. Estas cosas, si existen, han de trabarse
mental», cree que puede admitirse la existencia de
bien con las informaciones propiamente dkhas para
generos hibridos, poco 0 nada academicos, pero de
hacer un texto consistente y agil, daramente alejado

«Se explicara siempre que
sea necesario el significado
de las paLabras poco habi-
tuales para el lector co-
mum>.
Entrevistas y
conversaciones
•
del tono frio que caracteriza a los informes tecnico s
y a los articulos cientificos.
Se evitani el empleo del vocabulario espedali_
zado, y se explicara siempre que sea necesario el
significado de las palabras poco habituales para el
lector comun, adaptando las neutras definidones del
diccionario al caso concreto del que se habla: «El res-
taurador quiso intervenir en el parteluz (pilar de
piedra, en el centro de la puerta principal), pero el
cabildo de la catedral se nego a remover la venera-
da imagen de la Virgen», etc. La aclaracion del pa-
rentesis me parece mejor que la formulacion erro-
nea del Diccionario de la Real Academia Espanola
(«Mainel 0 columna delgada que divide en dos un
hueco de ventana») y menos abstracta que la de J.
R. Paniagua 25 (<<Elemento vertical que divide un
vano 0 hueco en dos 0 mas partes»).
Como siempre, todos los datos deben ser fiables
y han de manejarse con honradez, evitando las ter-
giversaciones tendendosas. Se mencionaran siem-
pre las fuentes de las informaciones mas impor-
tantes, y cuando no se puedan revelar por razones
especiales, conviene decirselo allector: « Segun un
responsable del Ministerio de Cultura, que nos ha
rogado encarecidamente permanecer en el anoni-
mato, las negodadones con los herederos de Mira
atraviesan un momento critico», etc.
Fundamentales para el conocimiento del arte y
la arquitectura de nuestro tiempo son las entrevis-
tas y las conversaciones. Para abordar ambos genero s
te conviene mucho una buena preparacion pre-
via: cuanto mas documentado estes sobre tu in-
terlocutor y sobre los asuntos a tratar, mas posibi-
lidades tienes de obtener un buen resultado. En
una entrevista es el entrevistador quien lleva la
iniciativa de las preguntas; el sabe 10 que Ie inte-
resa averiguar del entrevistado 0, mejor, sobre que
cosas quiere arrancarle una opinion. La conversa-
don, en cambio, implica una mayor igualdad en-
tre dos (0 mas) personas que pueden dialogar en-
tre sf e intercambiarse preguntas y respuestas. Lo
normal es que este no sea ya un genero periodfs-
tico sino academico, y de los mas importantes,
como puede comprobar quien recuerde en un ra-
pidfsimo (y muy incompleto) repaso algunas «con-
versaciones» artisticas memorables como las man-
tenidas con Duchamp, Gombrich, Lukacs, etc. 26
«Debemos arreglar la En todos los casos debemos arreglar la mera
mera transcripcion de 10 transcripdon de 10 hablado para que tenga la co-
hablado para que tenga la rreccion propia de todo texto escrito, evitando re-
correccion propia de todo peticiones innecesarias y expresiones malsonantes.
texto escrito». Esto ultimo, importante en las entrevistas para los
periodicos, puede obviarse en conversaciones 0 en-
trevistas para medios mas especializados. LAcaso
no es interesante saber, por ejemplo, cuales son los
tacos de un gran artista y cuando los emplea? La edi-
cion (mejora y poda) de las conversaciones es fun-
damental, pues 10 que tiene sentido y se soporta
en la expresion oral coloquial, no funciona nece-
sariamente bien al verlo escrito.
El proceso de trabajo, en estos casos, suele ser
el siguiente: alguien (que puede ser uno de los in-
terlocutores u otra persona ajena) transcribe la
conversacion registrada en una cinta magnetofo-
nica; a continuadon cada uno de los conversado-
res arregla sus propias preguntas o-y respuestas; fi-
nalmente, uno de enos (0 todos de comun acuerdo)
toma las ultimas decisiones respecto a la reorde-
nacion de las partes y la eventual supresion de
fragmentos.
En la entrevista periodfstica se hace algo pare-
cido, pero no es normal consultar con el entrevis-
tado la formulacion final publicable de las pregun-
tas y respuestas, a no ser que este 10 exija
expresamente. La necesidad de hacer todas las mo-
dificaciones que el genero requiere explica por que
 muchos entrevistadores que trabajan para medios
literarios (periodicos y revistas) siguen sin utilizar
todavia hoy el magnetofon y solo toman apuntes
manuscritos mientras efectuan su trabajo.
No creo necesario reca1car que esto es muy di-
ferente cuando se trabaja para la radio 0 la televi-
sion. Si la entrevista no es en directo pueden repe-
tirse tomas (preguntas y respuestas), montando a
posteriori 10 que se considera valido, pero es evidente
que no se puede modificar la formula cion de esos
fragmentos. De ahf la conveniencia de un entre-
namiento algo «teatral» del entrevistador, y la ne-
cesidad de que tenga una gran seguridad en el con-
tenido y en el tonG de las preguntas a pIantear.
Manifiesto, panfleto (,Son generos especfficos el manifiesto, el panfieto,
y libelo y ellibelo? Desde luego, todos los estudiosos del
arte contemporaneo han tenido que leer muchos
textos de esa dase como documentos basicos para en-
tender a ciertas tendencias 0 artistas concretos: el
futurismo, el dadafsmo, el surrealismo, y otros mo-
vimientos de la vanguardia historica, consolidaron
la idea que nos hacemos hoy del manifiesto como un
texto apasionado en el que el ataque a algo «exis-
tente» viene acompafiado por propuestas artfstica
revolucionarias. Es obvio que la inspiracion (0 el
modelo) ha venido de las declaraciones programa-
ticas y de los panfletos de la izquierda polftica.
En la mayor parte de los manifiestos de la van-
guardia historica se abominaba del arte academico,
y se atacaba virulentamente a las convenciones de
la sociedad burguesa, pero no se puede decir que
sean libelos. Estos Ultimos tienen un caracter personal
y carecen normalmente de un programa 0 pr~­
puesta de cambio global. El insulto literario se di-
rige a una institucion especffica y, mas concreta-
mente, a un individuo existente y reconocible. No
siempre son textos desdeiiables ((,acaso no hay se-
res que merecen el insulto?), y abundan los que
• •
-----------------------------
«La eficacia de los mani-
fiestos y libelos depende
mucho de su garra expre-
siva: va/en las exageracio-
nes, las metaforas, y los
hallazgos verba/es inge-
niosos».
Poemas sobre arte
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poseen un interesante valor docmnental. La histo-
ria del surrealismo, pongamos por caso, no se pue-
de explicar sin sus panfletos (Un cadaver fue el mas
famo 0), y tampoco seria posible conocer la perso-
nalidad y la obra del escultor vasco-espanoI Jorge
Oteiza sin tener en cuenta su abundante y curiosa
produccion de libelos virulentos, redactados con
un estilo abrupto, no exento de gracia literaria. Son
dos ejemplos, casi al azar, entre una produccion tan
abundante como jugosa.
No te animo de un modo especial a que practi-
ques estos generos, pero como puedes verte com-
pelido a ella en algun momenta de tu vida, procu-
ra hacerlo bien. La eficacia de los manifiestos y libelos
depende mucho de su garra expresiva: valen las
exageraciones, las metaforas, y los hallazgos verba-
les ingeniosos. Los mejores insultos suelen ser bre-
ves y estar hechos en dave de humor. Yno basta aqui
la suave ironia que se espera en otros generos: 10 ide-
al es que ellector estalle en una sonora carcajada.
Ellibelista quiere ridiculizar (<<hundir») a un ad-
versario. Como no aspira a convencer a sus lectores
de nada ajeno a ese simple objetivo, tiene las manos
libres para utilizar todos los recursos del idioma, If-
citos e iIfcitos. Por eso estan los mejores insultado-
res tan proximos ala poesfa. Pero recuerda que elli-
bela provoca indefectiblemente las iras de los
afectados, y puede ser delictivo: del teclado del or-
denador, en la tranquilidad de tu cuarto de trabajo,
puedes pasar ala confrontadon ffsica ((,estas bien en-
trenado?) 0 a los tribunales de justicia.
Que el poeta hable de 10 inefable ha pareddo 10-
gico, desde tiempo inmemorial. El contenido visual
de las artes plasticas, y las complejas emodones que
susdtan, solo se podrfan traducir bien, en opinion de
algunos, mediante un eco creativo de caracter ver-
bal. No son pocos los ejemplos poeticos, en todas las
epocas y lugares, consagrados a la glosa de una obra
concreta, 0 a un anista. Puede que ellibro de Rafael

«AI tratar de arte 0 arqui-
tedura las posibilidades de
resbalar con el kitsch son
todavia mayores» .
• •
-----------------------------------
Alberti A la pintura27 sea algo raro en Ia historia de la
literatura, pero es una buena demostradon, en cUal_
quier caso, de que es posible hacer excelente poesia
sin rebajar ni malinterpretar el tema artistico que se
ha tornado como pretexto argumental.
Es evidente que no podemos dar instrucdones
tecnicas al respecto. Hay muchos tipos de poesia, y
todos pueden ser buenos 0 malos. Solo quisiera pre-
venirte contra ese riesgo que acecha a todo poeta (y
espedalrnente al adolescente) que consiste en cou-
fundir 10 sublime con 10 cursi. Al tratar de arte 0 ar-
quitectura las posibilidades de resbalar can el kitsch
son todavia mayores. Un modo seguro de evitarlo e
recurrir a la ironia 0 directamente a la satira, como
hizo Robert Hughes en 1984 con La Sohaida, 0 la
mascarada del arte28, un largo poema en «pareados he-
roicos» que causa un notable revuelo en el mundi-
110 artistico neoyorkino. Tambien yo he practicado
el genero en clave semihumoristica con los ripios
octosilabicos de mi Ecosistema y explosion de las artes29,
y en algun otro poema, como este que reproduzco
ahora, escrito a principios de los aiios ochenta, y
publicado luego en una recopilacion de «sonetos»:
mSTORIADOR DEL ARTE EN LAS NUBES
(Para Pilar Pedraza, que no 10 esta)
De las nubes, la forma tan variada,
no cref una azarosa procedencia,
pues se percibe en ellas la incidencia
de una mano nerviosa 0 reposada.
Con figura madza y bien tallada
den mil catalogue yo con padencia.
Trabajando otro tanto, muy a conciencia,
ordene la flecuda y la calada:
«Maestro de las nubes agoyadas»,
«Maestro del churro», «Mae tro tizianosO I ) .• ·
Otro grupo 10 hizo, eso pensaba,
un virguero de las formas bunuelada .
jCuanto genios del cieIo esplendoroso
que el sol de cada dfa evaporaba!30
EI cuento y la novela EI cuento y la novela son generos privilegiados
para hablar de arte de un modo eliptico, deslizan-
do opiniones, noticias y valoraciones sin el peso
muerto asociado normalmente con los escritos aca-
demicos. En efecto, hay muchas buenas novelas de
esta clase, y hasta se ha podido escribir un libro de-
dicado a tal subgenero en un momenta de la his-
toria 31 . Pero no es posible tampoco dar aquf muchas
orientaciones para la redaccion de un buen relata.
«Lo meramente novelesco y Solo me atreveria a darte un consejo: 10 meramente
[ieticio debe primar sobre novelesco y ficticio debe primar sobre 10 hi torico
10 historico y discursivo». y discursivo. No suelen funcionar bien esas nove-
las de tesis, 0 claramente didacticas, en las que el au-
tor se ha propuesto, ante todo, transrnitir ideas 0 da-
tos, mas que entretener allector con una narracion
imaginaria. Cuando hagas un relato, tu condicion
de escritor debe sobreponerse a la eventual vocadon
critica 0 erudita. Lo que cuenta no es la verdad sino
la verosimilitud de los personajes, ambientes y si-
tuaciones en el marco concreto de tu obra litera-
ria. Valen, pues, las traiciones y tergiversaciones de
la historia, si contribuyen a mejorar el interes cre-
ativo del producto, aunque 10 ideal, naturalmente,
seria que construyeras una buena trama narrativa
en un marco historico-artistico impecable.
Sobre los aspectos tecnicos de estos generos qui-
siera recordarte que el cuento es una narradon bre-
ve que puedes ejecutar en poco tiempo (como el po-
ema), 10 cual no quiere decir que sea facil: su
condsion exige mucha disdplina; cada frase 0 signa
de puntuadon debe cuidarse al maximo. EI novelis-
ta, en cambio, dispone de un tiempo largo para seducir
alleetor: muchos fragrnentos pueden existir solo como
remansos, antes 0 despues de los episodios mas in-
tensos, segun 10 que se desee transrnitir allector. En
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 cualquier caso, escribir una novela requiere muchas una relacion sumaria de todos aquellos objetos ar-
semanas 0 meses (tal vez afios) de trabajo. Esto sig~ tisticos que figuran en el interior de un edificio. Los
nifica disciplina, constancia, y mucha conviccion. datos maximos que debe de incluir son la identi-
Como nadie encarga nunca una novela artistica 0 aI. ficacion del objeto, su autor si se sabe, su data-
quiteetonica, la motivacion debe ser interna: 0 te eli. cion y sus medidas».
vierte mucho escribirla 0 es mejor no intentarlo.
Manuela Mena, desde su amplia experiencia en
el Museo del Prado, responde 10 siguiente: «Un in-
20. Inventarios y catdlogos ventario es una relacion somera de obras. Incluye
la numeracion de cada pieza, el nombre del autor,
Casi todos los historiadores del arte y de la ar· si se conoce, el titulo, a veces aproximado, ]a tec-
quitectura se enfrentan, tarde 0 temprano, con la nica y las medidas; puede incluir datos de proce-
elaboracion de inventarios artistico-arquitectoni. dencia y referencia a in ventarios anteriores». A
cos, y con los catalogos de exposiciones. Son dos todo 10 cual afiade Joan Sureda la fecha de entra-
generos afines, como veremos a continuacion, pero da, el estado de conservacion y el «valor 0 precio de
como remiten en la practica a ambitos profesiona· la obra».
les diferentes, conviene examinar por separado al·
gunas de sus peculiaridades. Esta aparente falta de acuerdo respecto a 10 que
debe contener algo tan preciso como un inventario
Inventarios Al definir y caracterizar a los inventarios se de- se debe, creo, a causas funcionales, pues este pue-
tectan interesantes diferencias de matiz entre quie- de hacerse con finalidades (y para instituciones)
nes han trabajado primordialmente en espacios muy distintas. Es obvio que influyen tambien las
territoriales amplios (ciudades y provincias), y enormes diferencias de todo tipo existentes entre las
quienes proceden del mundo de los museos. En el cosas inventariables, que pueden ir desde edificios
primer tipo de historiadores del arte se encuentra o configuraciones urbanisticas hasta joyas, pasan-
Rosario Camacho, para quien un inventario es «la do por mura]es, cuadros, esculturas convenciona-
relacion ordenada y clasificada de bienes que cons· les, etc.
tituyen el patrimonio cultural de un pais, acorn-
pafiada de escuetos datos definitorios». Enrique No debemos inquietarnos demasiado por este
Valdivieso, en una linea parecida, dice que «es asunto, pues al hacer un inventario 10 normal sera
Las fie has del rellenar una especie de ficha estandar, previamen-
inventario te definida, en la que estaran las entradas con los da-
Enrique VALDIVIESO tos que debemos reflejar. Es seguro que ]a de los
Es catedratico de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla yacademico
edificios no sera como la de los objetos muebles
correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de que puedan encontrarse en el interior. Casi todos los
Madrid. Ha publicado varios libros sobre pintura barroca europea y espanola, museos, por 10 demas, tienen ya sus propios pro-
entre 105 que se cuentan Historia de la pintura sevillana (1986), Valdes Leal
(1988) y Murillo: sombras de la tierra, luces del cielo (1990). Ha sido co- gramas informciticos con los datos basicos de sus
misario de diferentes exposiCiones de pintura y ha participado en la re- fondos, de modo que cada nuevo objeto que se in-
dacci6n de catalogos, destacando especilamente el de la exposici6n de- corpore a la institucion sera fichado siguiendo los pa-
dicada a Murillo (Madrid y Londres, 1982). Tambien ha participado, entre
otros muchos proyectos colectivos, en la redacci6n de la Guia artlstica de rametros establecidos.
Sevilla y su provincia (1981).

• •
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 LComo elaborar esas fichas cuando no estan
concebidas de antemano? No es facil responder
perc podemos intentarlo si tenemos claro cua] es ei
uso hipoU~tico que se va a hacer del inventario
ademas de otras consideraciones que resumire.rn.o~
con unas pocas preguntas elementales: para qUien
para que, con que medios tecnicos y humanos con~
tamos, y en cuanto tiempo debe estar hecho. Rosario
Camacho responde de la siguiente manera a la pre-
gunta sobre 10 que deberia haber en una de estas fl-
chas ideales: «Debe ser escueta y contendra en eJ
caso de los bienes inmuebles los datos de situaci6n
(pIanos de la region, localidad, sector), tipologfa,
materiales, cronologfa, especificando si hay dife-
rentes etapas, datos estilfsticos, una escueta y su-
marfsima descripci6n que generalmente se ciiie a los
epfgrafes de la ficha, datos de propiedad, usos, es-
tado de conservaci6n y la bibliograffa, completan-
dose con referencias planimetricas, un plano actual
y las fotograffas. Para los objetos muebles se espe-
cificara el tipo, situacion, medidas, cronologfa, es-
tilo, descripcion y caracterlsticas, estado de conser-
vacion y propuestas, ademas de las fotograflas y la
bibliografla sobre cada pieza».
Esta misma historiadora del arte seiiala con cla-
Problemas tecnicos y ridad algunos de los importantes problemas tecni-
humanos cos y humanos que se plantean al hacer un inven-
tario, y aunque ella esta pensando fundamen-
talmente en los clasicos inventarios provinciales
promovidos hace afios por el Ministerio de Cultura,
sus consideraciones son extrapolables a otras tare-
as similares: «El primer problema tecnico serfa la or-
ganizacion del equipo, por el caracter multidisci-
plinar que debe tener para lograr un mayor rigor
cientffico. Creo que debe estar constituido funda-
mentalmente por historiadores del arte, pero es im-
portante contar con la colaboracion de un arquitecto
no solo por el levantamiento de pIanos sino tambien
por su conocimiento de las estructuras, estadO de
conservacion, ordenanzas, etc.; un restaurador que
•
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pueda conocer directamente e1 estado de las pie-
zas y proponer los medios mas adecuados para su
restauracion; un fotografo, si es que ninguno de los
miembros del equipo sabe manejar una maquina;
un paleografo 0 algun historiador del equipo que
tenga practica en paleografla; y si el trabajo tuvie-
ra mayor amplitud serfa deseable la presencia de
un geografo, e incluso de un sociologo. Pero esta cla-
ro que cuanto mas amplio y diverse sea el equipo,
aunque puedan cubrirse mas aspectos para el co-
nocimiento de los bienes culturales tambien podria
plantear mas problemas».
Entre las otras dificultades apunta las derivadas
de la gestion administrativa de los documentos, el
fraccionamiento de los archivos, y el acceso ffsico a
muchas obras (dificultado en algunos casos por pro-
blemas jurfdicos y por recelos humanos). Respecto
ala coordinacion misma de un equipo tan comple-
jo, con la inevitable presencia de individualidades in-
compatibles entre sf, hace una interesante reflexion,
en tono coloquial, pero muy acorde con su propia
personalidad: «En este tipo de trabajos hay que in-
tentar ser generosos, comunicativos, y es cierto que
mucha gente abusa, pero si no se va con espfritu de
superar las 'racanerias' no es posible hacer nada».
En el mejor de los casos el inventario artistico
contiene toda la informaci6n relevante de las obras,
incluyendo fotograflas, pIanos, descripcion litera-
EI cataIogo ria, etc., y entonces se convierte en un catalogo. Es
casi imposible, de hecho, trazar una frontera precisa
entre ambas cosas. Enrique Valdivieso recalca la di-
ferencia de grado al se:fialar que «el catalogo im-
«Ambos, inventario y ca- plica un estudio e investigacion en profundidad de
talogo, pueden considerar- cada uno de los bienes declarados de interes histo-
se dos fases de un mismo rico-artlstico, pero puede abarcar tambien otros bie-
proceso y sera el caracter nes que no gocen de esta declaracion ... Ambos, in-
exhaustivo del estudio el ventario y catalogo, pueden considerarse dos fases
que establezca la diferen- de un mismo proceso y sera el caracter exhaustivo
ciaci6n». del estudio el que establezca la diferenciacion».
•
 Pueden distinguirse tambien inventarios 0 Ca.
talogos de uso interno (como son los ficheros de mu.
seos u otras instituciones de gestion politico-cultu_
ral), y los publicables. Esto tiene su importancia,
pues como sefiala Joan Sureda, «las instituciones po-
seedoras de objetos, desde las colecciones particu_
lares a los estados, induyen en sus catalogos e in-
ventarios, informaciones que no se hacen pliblicas.
Sean por ejemplo: el precio de compra de los obje-
tos, el grado de restauracion antes de ser expuestos,
las investigaciones en curso, la cuestion de segu-
ros, etc.»
Pero todas estas distindones estan a punto de ser
irrelevantes: la credente informatizacion de los cen-
tros culturales y las inminentes facilidades de acceso
a todos los datos desde muchas terminales de or-
denador, estan convirtiendo a cataIogos e inventa-
rios en simples alimentadores de las bases de datos.
EI concepto ahora es nuevo: no hay limites ni fron-
teras a la bora de suministrar la informacion a los
ordenadores, y es el usuario el que selecdona los da-
tos que necesita: pocos, como en un inventario, 0
muchos, como en un catalogo exhaustivo.
Es casi seguro, en cualquier caso, que deberemos
Textos de las fichas seguir redactando textos descriptivos para las fi-
chas. Muchas de elIas se publican todavia en los
catalogos oficiales de los museos y en los de las ex-
posiciones temporales, y de ahi la convenienda de
tener presentes las etemas exigendas de la prosa aea-
demica: claridad y concision. No hay normas fijas
relativas a su extension: de uno a dos folios parece
el promedio usual, pero algunos autores la inere-
mentan: Joan Sureda habla de un folio y media
para «la parte inventarial», y de dos a cinco foliOS
para «la parte critica», aunque todo sea bastante
aleatorio (el mismo reconoce haber hecho algunas
fichas espedales que Ie han ocupado unos treinta fo-
lios).
• •
---------------------------------
«Ello nos permite concebir
a estas fichas como verda-
deros microensayos, muy
monograficos, centrados ex-
clusivamente en una sola
obra artfstica».
En esos textos debera ir solamente informacion
contrastada sobre la obra correspondiente, pero no
se rechaza casi nunca la opinion personal del autor,
siempre que este sea un verdadero especiaHsta: «Lo
que debe contener una ficha -dice nuevamente
Joan Sureda- es un estado de la cuestion de los
problemas que se traran y a partir de ahi el anaH-
sis critico del autor resulta fundamental». Ello nos
permite concebir a estas fiehas como verdaderos
microensayos, muy monogrcificos, centrados ex-
dusivamente en una sola obra artistica. La presen-
cia de todos los datos tecnicos en la parte superior,
hace que el escritor pueda concentrarse en la dis-
cusion historica, iconogrcifica, 0 tecnica de la pieza,
trazando con nitidez el «estado de la cuestion)), y sus
propias tesis, en el caso de que se aporte alguna
nueva consideracion 0 atribucion.
Esto vale para todas las fichas, sobre cualquier
soporte, pues no ha de variar el esrilo 0 la calidad
de la argumentacion si escribimos para que nos
consulten en una pantalla de ordenador 0 en la da-
sica cartulina de los ficheros antiguos. Pero pensa-
mos fundamentalmente en las que se publican en
los cataIogos de los museos y sobre todo de las ex-
posiciones, que han de ser especialmente legibles.
Joan SUREDA I PONS
Naci6 en Barcelona en 1949. Desde 1976 a 1986 fue catedratico de his-
toria del arte en las universidades de Bilbao, Sevilla y Complutense de
Madrid. En 1986 fue director del Museu Nacional d'Art de Catalunya, de
Barcelona, y desde 1991 ejerce como catedratico de Historia del Arte
Moderno y Contemportmeo en la Universidad Central de esa ultima ciu-
dad. Ha dirigido cursos especializados en la Universidad Internacional
Menendez Pelayo, y es miembro del comite cientlfico de varios museos,
fundaciones y revistas especializadas. Tambien dirige algunas colecciones
editoriales de arte y estetica. Critico sagaz y gran organizador, ha dirigi-
do numerosas exposiciones en Espana y en Italia. Entre sus libros cabe
mencionar, entre otros, tftulos como los siguientes: La pintura romanica
en Cataluna (1981), La pintura romanica en Espana (1985), La trama de
10 moderno (1987), La Baja Edad Media: Romanica y Gatica (1987), La
Alta Edad Media (1988), Arte del Renacimiento. Siglos XVy XVI (1988),
Torres Garcia. La fascinacia c1asica (1993), Historia del arte espanol. La
epoca de las catedrales (1995), etc.
 La exposicion GQue es una exposicion desde el punta de vis-
temporal ta de los generos «literarios»? Se trata, ante todo
de un acontecimiento temporal: en un lugar con~
creto se reunen para la contemplacion publica, du-
rante dfas 0 semanas, obras artisticas que se en-
cuentran normalmente dispersas en distintas
colecciones y ciudades. Pero no se hace al azar. Se
supone que todas las exposiciones deben tener al-
gun argumento, razones historico-artisticas, cohe-
rencia estetica, y fundamentacion politico-cultu_
ral. El ideal es que cumplan un triple objetivo:
satisfacer el deseo colectivo de ver obras de caUdad,
ensanchar el conocimiento sobre las parcelas te-
maticas elegidas, y atender a variadas demandas
culturales y «de actualidad» (centenarios, modas
concretas, etc.).
La organizacion de una gran exposicion es
algo complejo y muy costoso. Se hace siempre
con el concurso de una 0 varias instituciones cul-
turales, ayudadas normalmente con el patroci-
nio economico de poderosos entes publicos y pri-
vados (ministerios, grandes empresas, bancos,
etc.). Es, evidentemente, un trabajo de equipo
dirigido por uno 0 varios individuos (en Espana
se les llama comisarios) que 11evan el control in-
telectual de 10 que se expone (el que y el como).
Tambien es tarea del comisario estructurar el ca-
talogo, seleccionando a los colaboradores, y pro-
poniendoles los temas sabre los que han de es-
cribir. A elle compete, pues, recibir y «editar» dos
tipos de textos: los ensayos preliminares y las fi-
chas de las obras.
Hemos hablado ya de estas ultimas, pero no he-
Fichas de la exposicion mos dicho todavia algo obvio: todas las piezas de la
exposicion, y solo elIas, tendran su ficha, aunque
cabe la posibilidad excepdonal de inc1uir en el ca-
talogo obras (con sus entradas numeradas, como
las otras) que no se pueden ver en la muestra pr o-
piamente dicha. Esto se debera.a problemas tt~cni-
• •
cos de u.ltima hora 0 a la necesidad de reducir la
envergadura de la exposicion cuando esta deba via-
jar de un sitio a otro, en cuyo caso no se modifica
Los ensayos normalmente el catc§Jogo inicial. Los ensayos que
preliminares preceden a las fichas suelen estar redactados por
uno 0 varios especialistas, siendo el comisario el
que asigna los temas sobre los que han de escribir
y la extension de cada texto.
No es tarea facH coordinar el contenido de esas
fichas con el de cada uno de los ensayos iniciales.
Manuela Mena dice a proposito de esto: «Cuando
los ensayos preliminares son de varios autores, es-
tos pueden haber sido escritos sin tener idea del
contenido del cataJogo y se producen a veces di-
vertidas discrepancias entre ambos». Joan Sureda
10 atribuye a la premura con la que se organizan la
mayoria de las exposidones; normalmente debe-
ria haber una relacion coherente entre los distintos
tipos de textos de un catalogo, pero casi nunca se
da: «Esto suele producirse por un problema que
llamariamos de 'tiempo' ... Por 10 comlin el tiempo
de encargo y el plazo de entrega de los prelimina-
res y de las fichas cataJograficas es el mismo. El re-
sultado no puede ser otro: se dan contradicdones
entre unos y otros».
Intenta, pues, cuando te encarguen un ensayo
de esta clase, hablar COD el comisario y can los otros
autores para evitar redundancias enojosas. No digo
que se deban disimular las diferentes opiniones
(eventualemtne contrapuestas) sabre algun asun-
to, pero podras defender mejor tus puntos de vista
si conoces de antemano sobre que cosas manteneis
posturas discordantes los diferentes colaboradores
de un catalogo. La redaccion debe acomodarse a
todas las orientaciones que caracterizan al articulo-
ensayo, sin exc1uir las notas cuando 10 consideres
necesario, mas una bibliografia, seglin el caracter y
la tematica de la exposicion. Puede que tu ensayo
necesite ilustraciones diferentes a las imagenes de
 las piezas expuestas, en cuyo caso debenls apOrtar_
las, negociando con el comisario cUlintas fotos PUe-
des poner y como se publicaran. Es costumbre en
los lujosos catcilogos que proliferan en nuestros dias
reproducir en color las obras expuestas, y en blan-
co y negro (0 con menor tamano) las ilustraciones
complementarias. Nada de ello afectara a la es-
tructuracion y ala presentacion de tu propia con-
«Trata aquf, si puedes, tribucion. Trata aqui, si puedes, mas todavia que
mas todavia que en un ar- en un articulo ordinario, de aunar la amenidad can
ticulo ordinario, de aunar el rigor de los contenidos: el ideal seria que PUdie-
la amenidad con el rigor ras contentar por igual, tanto al publico cuIto en
de los contenidos». terminos generales, como al mas exigente de los
especialistas.
Son muchos los catalogos que han contribuido
decisivamente al progreso de la historia del arte y
de la arquiteetura. El derroche econornico de algu-
nas exposiciones se traduce en cataIogos lujosfsi-
mos, que se venden luego a precios subvenciona-
dos por los promotores financieros. Bastantes
visitantes compran el catalogo como un acto ritual
de apropiacion de 10 que se ha visto. Casi todos 10
conciben, tacitamente, como una especie de «tes-
timonio imperecededero» (un monumento) del
magno acontecimiento cultural, de efimera dura-
cion, que fue la exposicion. Esto esta conduciendo
EI catalogo y Ja a una situacion peligrosa: el catalogo suplanta alIi-
monografia artistica bro 0 a 1a monograffa artfstica propiamente dicha.
Y sin embargo lOdos los especialistas consultados
estan de acuerdo en que la exposicion es un gene-
ro propio, visual, que no deberia utilizarse como
un mero pretexto para hacer libros voluminosos. por
la misma razon, el cataIogo no deberia sustituir a los
estudios monograticos independientes: «Si la ex'
posicion no puede ser pretexto para un libro -afir-
rna Joan Sureda-, el cataIogo de esta exposicion no
puede sustituir a una monografia. Los medios de una
exposicion son muy distintos a los de un libro, Y
viceversa y, evidentemente, sus finalidades». Ello nO
quiere decir que, en muchos casos, no haya expo-
• •
Propuesta y guion de
exposicion
«El exito 0 el fracaso de
una gran idea expositiva
puede depender del modo
como se presente el escrito
preliminar» .
siciones (con sus catalogos) indispensables para es-
cIarecer la produccion artistica 0 arquitectonica de
ciertas epocas 0 figuras concretas. A fin de cuentas,
como recuerda Manuela Mena, tambien «existen
monografias, sin exposicion, que no son muy bue-
nas, Lno?»
Diremos algo, para terminar, sobre la propuesta
o guion de exposicion. Se trata de escritos de circula-
cion interna, dirigidos a los gestores culturales, a
los directores de los museos donde se pretende re-
alizar la exposicion, a directores de actividades cul-
turales de bancos y cajas de ahorros que podrian fi-
naciarla, etc. Cuando alguien (generalmente un
hipotetico comisario) tiene una idea y quiere ma-
terializarla, ha de ponerla por escrito y presentarla
a quien corresponda. Para Manuela Mena una pro-
puesta de esta dase es «un resumen del proyeeto que
se pretende realizar y una justificacion del mismo
desde el punto de vista historico artistico, de la ne-
cesidad de revelar a un determinado artista 0 un
periodo historico, etc. Generalmente se acompafia
de la lista de las obras que se pretende exponer».
Se supone que este es un genero «menon>, y
pocos consideran publicables tales textos. Pero el
exito 0 el fracaso de una gran idea expositiva pue-
de depender del modo como se presente el escrito
preliminar. Claridad, como siempre, debe tener,
pero cuando redactes una de estas propuestas no te
excedas demasiado en la concision: te diriges a hi-
Manuela MENA MARQUES
Doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid,
complet6 su formaci6n con becas en Espana (Fundaci6n Juan March), Italia
(Fondazione di Storia dell'Arte "Roberto Longhi"), y Estados Unidos
(Comite Conjunto Hispano Norteamericano). Sus publicaciones y su ac-
tividad como organizadora de numerosas exposiciones la han acredita-
do como una reputada especialista en el dibujo y la pintura italiana de
los siglos XVII Y XVIII. Fue profesora de Historia del Arte en las universi-
dades Complutense y Aut6noma de Madrid. Su labor profesional ha es-
tado siempre vinculada al Museo del Prado del cual es actualmente
Subdirectora.

« Tal vez sea el momento de
que el tipo de exposici6n
convencional evolucione y
se haga mas narrativo e in-
teractivo» .
• •
poteticos promotores, y conviene que no les queden
dudas respecto a la importancia y el alcance de tu
proyecto. Se persuasivo sin recurrir a la retorica
hueca. Importa que queden bien desglosados los di-
ferentes aspectos: idea general, objetos a exponer,
medios disponibles, costes, posibles beneficios (cul-
turales y economicos si pudiera haberlos), y plazos.
Cuando la propuesta es muy elaborada y for-
ma un argumento de gran densidad historica y con-
ceptual, con textos intercalados, podria publicarse
(como se hace con algunos guiones cinematografi-
cos). Yo 10 hice en una ocasion, aunque reconozco
que se trataba de un caso muy peculiar, y no se si
serfa facH trasladarlo a otros supuestos 32 . Ten en
cuenta en este asunto las peculiaridades visuales
(0 espectaculares) del genero: «Dna exposicion -ha
escrito Fernando Checa- no es nunca un libro y su
estructura narrativa necesariamente ha de tener en
cuenta el impacto visual de los objetos que ordena
a traves de un argumento cuyo rigor dentffico ha de
unirse a la de un impacto 10 mas eficaz posible fren-
te a un publico heterogeneo»33. Quisiera recomen-
darte, en cualquier caso, que observes atentamente
la evolucion del universo de las exposiciones tem-
porales, pues esta en plena ebullicion. Ahi hay tra-
bajo permanente para muchas personas, y para va-
rios tipos de empresas subsidiarias. Pero las ideas
parecen estar un poco agotadas, y tal vez sea el mo-
mento de que el tipo de exposidon convendonal
evoludone y se haga mas narrativo e interactivo, en
consonanda con otros medios de la sodedad con-
temporanea. Puede, pues, que muchas propuestas fu-
turas deban concebirse como autenticos guiones, sin
que deba entenderse eso en un sentido metaforico.
21. Guias artisticas
Las guias son libros donde se dan noticias sobre
las cosas mas notables de un lugar 0 territorio de-
terminado. Se dirigen a un viajero hipotetico con el
proposito de que tenga informacion sobre 10 que
va a vistar, y pueda disfrutar al maximo de su iti-
nerario. No es, ni mucho menos, un genero nuevo:
piensese en la descripcion de Grecia de Pausanias,
o en los viajes (itinerarios) de los peregrinos medie-
vales aRoma, Jerusalen 0 Santiago de Compostela.
A partir del Renacimiento se escribieron otros li-
bros profanos destinados a humanistas yaristocra-
tas ociosos que hadan el grand tour al sur de los
Alpes, 0 a ciertas regiones del Proximo Oriente. En
todos estos precedentes antiguos se establece ya el
marco en el que se desenvolvera este tipo de lite-
ratura: hay un trayecto y un lugar de llegada que
bien puede ser una ciudad, 0 un territorio con va-
rios puntos de interes. Se supone que el viaje des-
crito es realizable, y la guia contiene solo las cosas
mas notables del recorrido elegido.
La aparicion y el desarrrollo prodigioso del tu-
rismo, ya en el siglo XX, han conducido a una pro-
liferacion infinita de gufas mas 0 menos especiali-
zadas. Esto, unido a la extension de la «religion del
arte» (creencia supersticiosa de que el contacto di-
recto con los monumentos y museos enriquece y
mejora la vida de las masas), ha permitido que apa-
rezcan muchas de elias consagradas especfficamente
al arte y a la arquitectura, sin contar con que abun-
dantes datos de este tipo figuran tambien en todas
las gufas de caraeter general. Como tales tibros se han
venido haciendo en funcion de las posibilidades y
de los medios de viaje, pueden deteetarse, al menos,
dos grandes etapas en la historia reciente de las guf-
as: la del ferrocarril y el transatlantico (desde me-
diados del siglo XIX hasta la segunda postguerra
mundial), y la del automovil particular y el avion
en tanto que medios masivos de transporte (desde
los anos cincuenta ha ta nuestros dfas).
La guia prototipica de ese primer periodo era
La guia enciclopedica enciclopedica. Aunque de tamafio reducido (tenia
 que caber en el bolsillo del abrigo), contenia mucha
informadon en paginas de «papel biblia» y Con ti-
pografia reducida. Podia haber algunos pIanos y di-
bujos en el interior, aunque no eran muy abun_
dantes. Al viajero se Ie suponia culto, muy interesado
en los pormenores, y poco apresurado. Las viejas
gufas alemanas de Baedeker, las primeras versio-
nes de la coleccion francesa Guide Bleu, la Guida
d'Italia del Touring Club Italiano, 0 los timidos in-
tentos espanoles de la epoca (como el libro sabre
Levante publicado por Elias Tormo en 1927), res-
pondian a un concepto similar. Todas elias tenian in-
dices de lugares, de obras y de nombres muy com-
pletos, 10 cual facilitaba su utilizacion aleatoria, en
funcion de 10 que se hubiera elegido visitar en el te-
rritorio abarcado por la gufa correspondiente.
La guia-inventario Habia ahi ya una tension irresuelta entre dos
frente a la guia- concepciones de la guia artistica: como descrip-
itinerario cion de todo 10 que hay en un ambito geogrMico
determinado (el viajero decide que Ie interesa y
consulta solo una parte de la gufa), 0 como suma
de itinerarios eventualmente irrealizables en un
solo viaje hipotetico. Este conflicto sigue latiendo
en las gufas de nuestros dias y explica por que
pueden confundirse algunas de ellas con los in-
ventarios artisticos y otras can los meras libros de
viajes. Algunos de los historiadores del arte espa-
noles que han escrito guias detectan el problema
y proponen algunas soluciones: «Resaltar en el
texto con claridad cuales son las obras funda-
mentales que existen en un determinado lugar y
cual es su exacto emplazamiento», sugiere Enrique
Valdivieso. Algo parecido dice German RamaDa:
«Habra unos buenos indices de monumentos, can
numeracion, que tendran su reflejo sobre un pla-
no que lleve la rnisma guia, siendo ademas muy util
la clasificacion de los monumentos con puntaS,
estrellas, 0 cualquier otra cosa que resulte bien
in teligible».
•
---------------------------------
«Estamos ya en una nue-
va etapa de la historia
marcada por la velocidad,
La prisa, la informacion in-
mediata y el consumo apre-
surado de todo tipo de hie-
nes culturales.»
Fete: Maria Manzanera
Esto nos indica que estamos ya en una nueva
etapa de la historia marcada par la velocidad, la pri-
sa, la informacion inmediata y el consumo apresu-
rado de todo tipo de bienes culturales. No parece ha-
ber en nuestros dias un mercado significativo para
las antiguas guias enciclopedicas, y toda la avalan-
cha de libros para viajeros que vomita la industria
editorial posee los rnismos denorninadares comunes:
brevedad en los textos, reduccion de los datos his-
torico-culturales, y amplio uso de recursos grMicos
para facilitar la consulta 0 transmitir informacio-
nes y valoraciones estandarizadas. Todo ella no sa-
tisface siempre el hambre de informacion que tie-
ne el historiador profesional del arte, y de am su
constante deseo de que estos trabajos sean elabo-
rados con autentico rigor profesional. Es intere-
sante una vez mas, en este sentido, el testimonio de
Enrique Valdivieso: «Existen varios tipos de guias ar-
tisticas que se diferencian claramente segunla en-
tidad de su autor. Son muy diferentes, por ejemplo,
las guias realizadas por un historiador del arte que
las ejecutadas por un periodista 0 por un erudito
local. De esta manera se configuran distintos nive-
les de creatividad que reflejan en un caso la pIeci-
sian historico-artistica y en otras divagaciones anec-
doticas de escaso interes».
German RAMAllO ASENSIO
Curs6 estudios de Filosoffa y Letras (secci6n de Arte) en las universida-
des de Murcia y Complutense de Madrid. Becario del CSIC, inici6 su ca-
rrera docente como profesar de historia del arte en la Universidad de
Oviedo donde defendi6 su tesis doctoral sobre Escultura barroca en
Asturias (publicada en 1985) En esta universidad se ocup6 de diversas
asignaturas, con especial dedicaci6n a la historia del cine de cuya ense-
nanza en las facultades de letras espanolas ha sido uno de los pioneros.
Actualmente es Catedratico de Historia del Arte Moderno y
Contemporaneo en la Universidad de Murcia. Como publicista, es patente
su interes par conciliar el rigor de la investigaci6n academica con la cla-
ridad didactica propia de la "alta divulgaci6n". Entre sus Iibros, destacan
los siguientes: Arquitectura civil asturiana (1978), Guia de Asturias (1979),
EI Fontan, nucleo del Oviedo moderno (1979), Salzillo (1983), Las claves
del romanico (1986), EI barrraco, artes figurativas (1994), etc.
•
 Diferentes tipos de
guias
Proceso de elaboracion
«Las normas de estilo y las
indicaciones relativas a fa
extension deben ser muy
precisas, obligandose los
autores a seguirfas a raja-
tabla».
Aspectos graficos
• •
Esta claro que no se pueden mantener los mis-
mos criterios para elaborar toda clase de guias. La
seleccion de las obras y el comentario que haremos
de cada una sera muy diferente si hacemos una
gufa especializada y voluminosa 0 si se trata de una.
muy general dirigida al gran publico. En todos los
casos es diffcil concebirlas ya como trabajos indivi-
duaJes y subjetivos, aunque puede haber excep-
dones, como apunta German Ramallo al hablar de
la imparcialidad de las informaciones: «Una gufa
artfstica debe ser objetiva, a no ser que su autor sea
individuo de muy peculiar y conocida personali-
dad y el usuario de ella busque su reflejo en las co-
sas que trata 0 enjuicia».
El proceso ideal para elaborar una guia moder-
na atraviesa tres etapas fundamentales. En una pri-
mera fase se definen las caraetelisticas editoriales: ta-
mano, numero y tipo de ilustraciones, organizacion
grafica, mapas y planos, sistema de signos conven-
cionales, etc.; en este momento debe quedar muy cla-
ro que tipo de producto se quiere hacer y a quien ira
dirigido, todo todo 10 cual permitira determinar la ex-
tension que se dedicara a cada parte de la obra. A
continuacion viene la distribucion del trabajo entre
los diferentes colaboradores; las nonnas de estilo y
las indicaciones relativas a la extension deben ser
muy precisas, obligandose los autores a seguirlas a
rajatabla (no olvidemos que en una gufa, tanto como
en un manual, la importancia relativa de cada obra
o monumento guardara una relacion directa con el
espado que Ie dediquemos). Por ultimo viene la edi-
cion, que puede ser ya tarea de una sola persona; se
trata de unificar ellenguaje, limar asperezas , corre-
gir desequilibrios, cuidar la coordinacion entre la
parte grafica y la literaria (mapas, pIanos, signo s
convencionales, numeros de referenda, etc.), y vi-
gilar la correcta maquetadon.
En esta ultima fase es esencial1a cola.boracion es-
trecha con los grafistas que esten a cargo de la obra,
pues las gufas actuales, mas todavia que otras mo-
nograffas de arte 0 arquitectura, son productos ico-
nico-literarios, muy atractivos visualmente: sera di-
fidl que te toque trabajar en el futuro elaborando
gufas arcaicas de concepcion y diseiio como las que
hubieron de hacer, tal vez, tus profesores.
Ellenguaje En cuanto al1enguaje utilizado, debe distin-
guirse entre las introducciones, que son ensayos
sobre asuntos semiespecializados (seglin la temari-
ca y el nivel de la guia), y los textos descriptivos
del interior. Estos ultimos seran mas escuetos, aten-
diendo al uso probable de la obra, sin desdeiiar el
muy loable proposito de evitar el aburrimiento del
viajero-lector: «Lo deseable -dice German Ramallo-
serfa que la guia se fuese leyendo en el transcurso
de un viaje 0 visita, ante los objetos artisticos , qui-
za de pie; por tanto, se debe tender a proporcionar
una informacion clara y concreta, basandose en
una redaccion amena». Rosario Camacho, pensan-
do en guias mas especializadas, propugna un esti-
10 «conciso, claro, sin demasiados tecnicismos '''1
pero sin olvidar que somos historiadores del arte y
que siempre sera un publico mas 0 menos culto el
destinatario de una guia».
Rosario CAMACHO MARTiNEZ
Nacida en Melilla en 1943, estudi6 Filosofra y Letras en la Universidad de
Granada. Ha ensenado en la Universidad de Malaga desde su funda-
ci6n, y ahl es actualmente Catedratica de Historia del Arte. Ha recibido
diversos premios por sus trabajos de investigaci6n, centrados funda-
mentalmente en la arquitectura, el urbanismo y las cuestiones del patri-
monio hist6rico-artrstico. Academica numeraria de la Real Academia de
Bellas Artes de San Telmo de Malaga y correspondiente de la RABA de
San Fernado de Madrid. Entre sus numerosas actividades como promo-
tora y coordinadora de trabajos colectivos destacan la direcci6n del
Inventario hist6rico-artfstico de Malaga y provincia (1985) y la Gufa his-
Fete: Durante t6rico-artfstica de Malaga (1992). Ha publicado, entre otros, los libros si-
guientes: Malaga barroca. Arquiteetura religiosa de los siglos XVII y XVIII
(1981), Iconograffa de la catedral de Malaga. Arquitectura y sfmbolo
(1988), y £1 manuscrito sobre la gravitaci6n de 105 arcos contra los es-
tribos del arquitecto Antonio Ramos (1992)

Informacion
actuaJizada
« Una guia no debe ser fea,
ni fragil, ni farragosa, ni
banal, ni dificil de mane-
jar y transportar, pero tam-
poco deberia ser cara».
Peliculas sobre arte y
peliculas con artista
• •
En fin, en todas las gufas (y no solo en las espe-
cializadas) irnpona mucho que la informacion ofre-
cida este actualizada, pues son desgraciadameute
muy abundantes las que perpetuan viejisimos erro-
res de atribucion, datacion y valoracion. No estaria
mal, si se pudiera (y asf se ha hecho felizmente en
algunas ocasiones), incluir una bibliografla minima
junto a cada edificio, obra 0 conjunto monumental.
Siempre debera contener indices completos de lu-
gares, monumentos y, a ser posible, de artistas. Ya se
que algunas de estas cosas dependen del modo como
se defina «industrialmente» elllbro, pero como au-
tor (coordinador, colaborador) de una hipotetica
gufa artistica 0 arquitectonica, puedes influir en los
ejecutivos editoriales mostrandoles de que modo el
producto puede ser mejor sin que aumenten sensi-
blemente los costes.
No desdefies esta alusion a los aspectos econo-
micos: una gufa no debe ser fea, ni fragil, ni farra-
gosa, ill banal, ni dificil de manejar y transportar,
pero tampoco deberia ser cara. Ha de permitir siem-
pre una consulta rapida de 10 que se busca. Y no es-
tarfa mal, tampoco, que los usuarios pudieran con-
siderala tambien como una obra de lectura que
instruye, entretiene, y hace sofiar a quien viaja ima-
ginariamente desde la soledad de su habitaculo.
Preparate para 10grar todo eso ajustando tus mejo-
res aptitudes al funcionamiento de un buen equi-
po.
22. Guiones de cine y television. Conferencias
Existen peliculas y programas de television en los
que se habla de forma central 0 marginal sobre mo-
nunlentos, creadores, movimientos artisticos, etC.,
y abundan tambien las filmaciones dramaticas en las
que se toma como argumento principal la vida de
artistas reales 0 imaginarios. Es una gama muy va-
riada de productos, cuyo comun denominador es el
de servirse de imagenes en movimiento visualiza-
das en una pantalla. LDe que modo se elabora todo
eso y como podria mejorarse?
Es imposible aquf prescindir de las considera-
ciones industriales: producir una pelicula es mu-
cho mas caro, normalmente, que editar un libro.
Resulta casi inconcebible emprender la tarea a titulo
particular, sin que medie un encargo 0 haya una cla-
rificacion previa de los objetivos, medios disponibles,
plazos, y posible comercializacion. La filmacion,
con camara de cine 0 de video, es una labor colec-
tiva que requiere el concurso de varios especialis-
tas. Las aportaciones de los montadores y distri-
buidores son tambien esenciales para que una
pellcula se termine y llegue finalmente al publico.
No podemos explicar aquf todos esos detalles tec-
nicos ni sus implicaciones comerciales (acerca de
las tecnicas y trucos de la produccion cinemato-
grafica hay una abundante bibliograffa especializa-
da), perc sf debemos decir algo sobre algunos sub-
generos y sobre el modo como puede involucrarse
en ellos el escritor de arte.
Lo que llamaremos pelicula dramatica con pretex-
to artistico plantea los mismos problemas q~e cual-
quier otro film 0 serial televisivo de entretenimiento,
con una pequeiia diferencia «tematica»: un creador
o una obra de arte asumen un papel importante en
la narracion. El guionista de tales pelfculas debe
elaborar un relato entretenido 0 apasionante, evi-
tando siempre la tentacion didactica: no escribe
para que el gran publico aprenda historia del arte,
sino para divertir y emocionar a los espectadores.
«No es imposible combinar Claro que no es imposible combinar el rigor histo-
el rigor hist6rico con las rico con las virtudes inherentes a una buena na-
virtudes inherentes a una rracion filmica, y de hecho hay algunas m,agnificas
buena narraci6n filmica». peliculas, de gran exilo popular, que han recons-
truido de modo bastante aceptable las circunstan-
cias biograficas y el entorno de algunos grandes ar-
tistas: Rembrandt (1937) de Alexander Korda; Van
 Gogh en Lust for Life (Elloco del pelo rojo; 1956),
de Vincente Minelli; Toulouse-Lautrec en Moulin
Rouge (1953), de John Huston; Miguel Angel en
The Agony and the Ecstasy (1965), de Carol Reed; etc.
Estos y otros trabajos podrian servir, incluso, como
material de apoyo didactico en cursos ordinarios
de historia del arte, perc no dejan de ser «drama-
tizaciones» concebidas para impresionar a las rna-
sas. Cuando se miran con el ojo critico del estudio-
so 0 del verdadero conocedor, se descubren
numerosas inconsistencias, por no hablar de esa vi-
sion kitsch del artista, como un ser invariablemen-
te atormentado e incomprendido, que suelen trans-
mitir. Y 10 que es peor: las obras artlsticas
propiamente dichas aparecen de un modo fugaz,
como un vago pretexto para representar la peripe-
cia humana de los personajes.
iPor que no hay Lo derto es que no es facil encontrar buenas pe-
buenas peliculas sobre Ifculas sobre arte y arquitectura, y conviene averi-
arte y arquitectura? guar a que se debe eso si queremos contribuir a
cambiar esta situadon. Roman Gubem plantea el po-
sible antagonismo entre los medios expresivos in-
moviles de las artes plasticas tradicionales, y el di-
namismo inherente al cine y la television: «[El cine
de/sobre arte es] un genero sujeto a ciertos impe-
rativos que, a primera vista, pueden resultar con-
Roman GUBERN
Ha trabajado como investigador y profesor invitado en el Massachusetts
Institute of Technology, University of Southern California (los Angeles),
yen el California Institute of Technology. Actualmente es Catedratico de
la Universidad Aut6noma de Barcelona, de cuya Facultad de Ciencias de
la Comunicaci6n ha sido Decano. Es presidente de de la Asociaci6n
Espanola de Historiadores del Cine, y miembro de numerosas academi~s
y sociedades cientfficas nacionales e internacionales. En 1994-95 fue d~­
rector dellnstituto Cervantes de Roma. Es autor de algunos guiones (1-
nematogrMicos, de numeroslsimos artfculos, y de una treintena de Ii-
bros sobre cultura de la imagen y comunicaci6n visual, entre los euales
destacan tftulos muy reeditados como los siguientes: Historia del cine
(1971), Mensajes ic6nicos en la cultura de masas (1974), Ellenguaje de
105 comics (1972), etc.
• •
vencionalmente poco cinematograficos, como ope-
rar sobre objetos estaticos (cuadIOs, esculturas, edi-
ficios) y mudos. Se trata de dar vida a objetos ina-
nimados».
La dificultad parece muy seria, ciertamente, perc
no es la unica. German Ramallo apunta otra clave
para explicar el deficiente desarrollo de este sub-
genero cinematografico: «Creo que por la poca ca-
lidad de los guiones que la mayorla de las veces no
estan sustentados por el suficiente rigor, y otra cosa
muy frecuente es la dificultad de entendimiento
entre el guionista y el realizador ya que ambos pue-
den tener distintos intereses, y a veces hasta en-
contrados».
Conviene que abordemos, pues, esta ultima
cuestion. No es objeto del presente libro dar orien-
Los guiones taciones para hacer guiones de peliculas dramaticas.
Se requiere, sin duda, una preparacion especial, y
respecto al asunto que nos ocupa basta con 10 que
dicta el sentido comun: no hay nada que objetar a
que el arte y la arquitectura se utilicen como pre-
textos para otra cosa, perc es importante docu-
mentarse para no cometer gIOseIOs errores histori-
cos 0 de ambientacion. No creo que sea necesario
caer en la cursileria y reafirmar las ideas conven-
cionales (equivocadas con mucha frecuencia) que
los espectadores ingenuos tienen sobre los creado-
res. El mundo del arte es tan fascinante que se pue-
de ser fiel a la verdad sin disminuir para nada la
«espectacularidad» de algunas situaciones.
Aqul nos interesan mas otros subgeneros mmi-
Entrevista, reportaje y cos y televisivos, como la entrevista, el reportaje y
documental el documental. Todos ellos estan muy proximos al
periodismo, aunque tambien pueden concebirse al
margen de la actualidad, como producciones auto-
nomas, equivalentes a otros generos de la escritu-
ra academica. Ya hemos hablado algo de entrevis-
tas y reportajes. La realizacion cinematogratica 0
 televisiva exige, sin embargo, contar con los impe-
rativos de la filmacion: la conversacion no es una
convencion litera ria, y aunque este muy montada
a posteriori siempre se construye con fragmentos de
tiempo real. EI entrevistador debe preparar el es-
cenario, la vestimenta, la iluminacion y el tipo de
tomas para ambos interlocutores. Las preguntas
iran preparadas de antemano, aunque puedan sus-
citarse luego sobre la marcha cuestiones no previs-
tas inicialmente.
Determinadas entrevistas, reaIizadas en lugares
especiales (por ejemplo, en el taller de un artista, 0
ante sus paisajes y monumentos preferidos), pue-
den convertirse en autenticos reportajes docu-
mentales. Hay excelentes ejemplos de ello, pues el
medio audiovisual se presta admirablemente a las
modalidades analiticas y peripateticas: los protago-
nistas sefialan cosas que la camara muestra, cami-
nan, 0 hacen su trabajo. Ver como algunos artistas
ejecutan sus obras 0 como las hacen «funcionar»
puede ser interesantisimo en algunos casos.
Recordemos la excelente pelicula de Henri Georges
Clouzot El misterio Picasso (1955) 0 los documenta-
les sobre El circo de Calder, los movimientos estra-
falarios de las maquinas de Tinguely, etc. En estos
casos apenas hay «guion», en sentido estricto, 0
este se elabora definitivamente despues de la filma-
cion, como una operacion inseparable ya del mon-
taje propiamente dicho. Esto es 10 que sucede nor-
malrnente con la mayor parte de los reportajes, donde
Guion preliminar y suele existir un guion preliminar, con el cual se ini-
guion final cian las tomas, y otro final en el que los comentarios
(voz en off) y testimonios sonoros directos se sin-
cronizan ya con el material visual seleccionado.
El documental plantea problemas intelectuales
similares a los dellibro 0 el articulo-ensayo. Se tra-
ta de una pelicula individual 0 serializada, de mO-
derada longitud (entre 30 y 90 minutos, normal-
mente), en la cual se muestran cosas (obras, edificio ,
• •
etc.), se transmiten informaciones verificadas, y se
desarrolla un argumento de caracter historico-cul-
«Elguionista debe ser una tural. El guionista deb ser una persona bien in-
persona bien informada formada del asunto, perc tambien ha de estar en-
del asunto, pero tambien trenado para trabajar en un medio interactivo
ha de estar entrenado para manejando simultaneamente voce , sonidos e ima-
trabajar en un medio in- genes moviles. Ninguna de esas tres cosas equiva-
teractivo» . Ie por separado al texto en un escrito convencional:
algunas tomas visuales pueden hacer innecesarias
ciertas frase, perc aunque muchas de las tareas
descriptivas dellenguaje puedan ser suplidas por
la camara que «ensefia» [as cosas, sigue siendo in-
dispensable algun tipo de comentario crhico.
La norma general es la siguiente: la imagen y el
sonido, si se manejan con inteligencia, permiten
ahorrar muchas palabras. Esta implfcito el supues-
to (de gran alcance epistemologico) de que los ar-
gumentos desarrollados con buenos procedimien-
tos cinematograficos son a su vez intraducibles y
no podrfan desarrollarse de otro modo sin perder in-
teres 0 consistencia. Al hacer un guion para un do-
cumental no debes abrumar, pues, con un exceso
de «literatura»: 30 minutos de programa en la ra-
dio pueden equivaler a 25 minutos de texto leido
(habra algunas pausas con musica u otros sonidos),
y no seran, probablemente, mas de 15 en una pe-
lfcula para el cine 0 television.
El guion acabado para un documental de arte 0
arquitectura se presentara escrito a tres columnas:
una para los textos (diaIogo 0, mas frecuentemente,
voz en off), otra para las imagenes y una tercera
para las indicaciones del sonido. Esta ultima puede
contener un registro de la dura cion de cada plano
o secuencia. Se vera as! con toda claridad que Tela-
cion guardan en cada momento los distintos ingre-
dientes de la pelicula.
En este tipo de trabajos debemos suponer que el
guionista es el unico que conoce de verdad la pro-

«Sera bueno dar al direc-
tor y a los camaras indica-
ciones muy precisas relati-
vas al modo como se deben
filmar determinadas obras
o lugares».
«El ojo analitico de la ca-
mara ha de ser extrema-
damente preciso y funcio-
nab>.
• •
blemcitica historico-artistica de la que se habla, de
modo que sera bueno dar al director y a los cama_
ras indicaciones muy precisas relativas al modo
como se deben filmar determinadas obras 0 1ugares:
no bastara con escribir, por ejemplo, «vista interior
de la catedral de Toledo», sino algo mas pormeno_
rizado como: «travelling horizontal desde abajo de
las bovedas de la nave central de la catedral de
Toledo, empezando por los pies hasta llegar ala ca-
becera; alli 1a camara descendera de arriba haCia
abajo mostrando 1entarnente el retablo mayor, etc.»
Esto importa mucho, pues es ahi donde notan
los especialistas los mayores fallos de muchas peli-
culas de arte y arquitectura. Resultan {recuentes
las filmaciones arbitrarias, como si los operadores ig-
noraran 10 que se pretende. Sabemos que la cama-
ra puede registrar de muchos modos las mismas
obras, y alguien (guionista o-y director) debe deci-
dir que se elige, como, y durante cuanto tiempo, en
funcion de los objetivos intelecruales y emociona-
les de la secuencia correspondiente. Esa necesidad
parece reconocer1a tambien Roman Gubern, quien
cree que los guiones de este tipo de pellculas deben
tener ciertas peculiaridades: «Dna planificacion mas
meticulosa que en el cine de ficcion tradicional. El
ojo analitico de la camara ha de ser extremada-
mente preciso y funcional. Y10 mismo con el mon-
taje. Ytodo ello al servicio de un desvelamiento di-
dactico, para que 10 mostrado se revele como una
epifania para el espectador».
Es diffcil, pues, hacer buenos guiones, y tam-
bien 10 es, aparentemente, que te den oportunida-
des para trabajar en este campo. Pero no te desa-
nimes: e1 genero tiene, segun la opinion de Roman
Gubern, «un futuro inmenso, ligado a 1a expan-
sion audiovisual en la cultura de masas y en la ins-
tituciones docentes». Es seguro que se haran en el
futuro muchas pelfculas de arte. Cuando la televi-
sion de alta definicion alcance su apogeo comer-
cial, se hara evidente el gran atractivo popular de
esta clase de programas. Conviene que haya profe-
sionales preparados para elaborar guiones de cali-
dad, capaces de satisfacer la demanda cultural sin
traicionar los autenticos valores de 10 que se pre-
tende mostrar.
Los cd-rom Algunas modalidades hlbridas como los cd-rom
se expanden en estos momentos de un modo ver-
tiginoso. Afectan, desde luego, a todos los temas,
pero su incidencia sobre las publicaciones de arte pa-
rece especialmente notable. No es posible, de mo-
mento, hablar del cd-rom como un genero, siendo
mas bien un sopone 0 un medio. Pero creo que
comporta tambien un modo de hacer historia 0 crf-
tica del arte que se situa a mitad de camino entre
el libro enciclopedico y esa pellcula que se con-
templa libremente en el video (con paradas, vuel-
tas atras, a camara lenta, etc.). No es que todo esto
vaya a eliminar ninguno de los generos tradicio-
nales (seguira habiendo libros, artfculos, crfticas de
arte ... ), pero sf los va a condicionar. Escribir para el
cd-rom, 0 para otros inventos parecidos, sera habi-
tual en el futuro. Mantente alerta para no quedar-
te atras.
Las conferencias La conferencia publica es un genero afin a la
produccion audiovisual, aunque se diferencie basi-
camente por el caracter personal de quien 1a pro-
nuncia y por su presencia directa ante un publico
concreto, en un momento determinado. Desde este
punto de vista se aproxima a la actividad escenica,
sin que dejemos de estar de acuerdo con 10 que dijo
el profesor Santiago Sebastian unos meses antes de
su fallecimiento: «La conferencia no es teatro, aun-
que segun el temperamento se introduzcan ele-
mentos teatrales. El atuendo debe ser correcto y los
ge tos y tonos de voz, moderados».
El conf renciante hace siempre una exposicion
oral de un tema en un tiempo reducido que sue-
«Sus estrategias narrati-
vas, vocabulario y recursos
diddcticos han de estar con-
dicionados por el nivel del
publico hipotetico al que se
va a dirigir».
Tipos de publico
•
Ie oscilar entre los 45 y los 90 minutos. Sus estra-
tegias narrativas, voeabulario y reeursos didaeticos
han de estar eondicionados por el nivel del pUbli-
co hipotetico al que se va a dirigir. Este aspecto es
el mas diffcil de calibrar, pues con mucha fre-
cuenda los asistentes poseen edades y sensibili-
dades muy dispares, planteando el problema irre-
soluble de encontrar un minimo comun
denominador aceptable para todos ellos. Pero ayu-
da mucho averiguar que institucion (yen' que con-
texto cultural) organiza la charla. La experiencia
nos lleva a diferendar unos pocos ambitos relati-
vamente tipifieados:
1. Centros de ensefianza como institutos, uni-
versidades, eolegios mayores, etc. El publico 10 com-
ponen easi exc1usivamente los estudiantes y profe-
sores del centro correspondiente. Mj consejo es que
te dirijas a los primeros, tuteando a la audiencia (5i
estas en Espana; en America Latina es mas usual el
«ustedes»). Puedes vestir de un modo relativamente
informal. No conviene ahi banalizar los conteni-
dos, pues este es probablemente el mas exigente
de todos los publicos con los que se puede topar
un conferenciante.
Santiago SEBASTIAN l6PEZ
Naci6 en Villarquemado (Teruel) en 1931. Como historiador del arte se
form6 con Diego Angulo en el madrileno Instituto Diego Velazquez del
CSIC, ampliando despues sus estudios en Alemania, Estados Unidos y en
America Latina. Fue catedratico de Historia del Arte en las universidades
de Palma de Mallorca, Barcelona, C6rdoba y Valencia. En esta ultima
ciudad ejercfa la docencia cuando falleci6 en 1995. Conferenciante Y
prolifico autor, fue un entusiasta de la iconologfa, y a propagar esta co-
rriente intelectual consagr6 sus mejores energfas. La revista Traza y Baza,
que fund6 y dirigi6, ha side la unica del ambito hisp2lnico dedicada ex-
clusivamente a esta opci6n metodol6gica. Entre sus libros destacan los
siguientes: Arte y humanismo (1978), Mensaje del arte medieval (1.9~8),
Contrarreforma y barroco (1981), Barraco iberaamericano: mensaJe ICO.-
nografico (1992), Mensaje simb61ico del arte medieval. Arquitectura, 11-
turgia e iconograffa (1994). Unos meses despues de su muerte ha apa-
recido Emblematica e historia del arte (1995) .
«La conexi6n entre el con-
ferenciante y los asistentes
debe ser inmediata».
2. Salones de aetos de las eajas de ahonos pro-
vinciales, centros culturales, ayuntamientos, clubs
recreativos, etc. El publico estara constituido por
una mezcla heterogenea de estudiantes, artistas,
jubilados odosos, amas de casa, fanaricos aislados del
tema (0 de la obra escrita del conferendante), pro-
fesionales, etc. Entre el publico habra gentes que 10
saben todo sobre el tema y otros que earecen de 1a
informacion minima. Creo que estas conferendas
deben darse pensando en un adoleseente ideal, con
una cuItura media al nivel de COU, inteligente,
pero sin muchos conocimientos del asunto a tratar.
El atuendo debe ser aqui algo mas formal que en el
easo anterior, aunque esto depende mueho de la
personalidad del conferenciante (iY hasta del terna
a desarrolIar!).
3. Simposios, congresos, galerias de arte, de-
partamentos de arte y de arquiteetura, etc. Nos di-
rigimos a especialistas de un nivel elevado 10 cual
perrnite obviar muehas explicaciones contextuales.
En estos lugares se deben desarrollar argumentos
mas complejos, y 10 logico es que el conferencian-
te exponga alguna tesis 0 investigacion personal
que resulte novedosa para los asistentes.
Conviene asumir, en todos los casos, que el pu-
blico de una conferenda nunca es tan homogeneo
como el de una clase. La conexion entre el confe-
renciante y los asistentes debe ser inmediata. Es
esendal que la diedon sea clara y fluida, los ade-
manes tranquilizadores, y se avance en los argu-
mentos desde 10 mas asequible hasta 10 mas com-
plejo. Hay muchos trucos de conferenciante: un
comienzo espeetaeular, «golpes de efecto» en mo-
mentos clave de la charla, chistes 0 deslizamientos
ironicos, etc. No se puede inventariar todo eso, pues
suelen ser cosas intransferibles, estrechamente li-
gadas a1 tema y a 1a personalidad del que habla.
Como norma general, yo te aconsejaria no abusar
de tales recursos para que no te aeusen de payaso
 o de charlatan (aunque no es descartable que te
encante ser incluido entre esa clase de encomia_
bles profesionales) .
Argumento cerrado La conferencia aislada debe tener un argumen-
to cerrado (a diferencia de la clase, que es como el
episodio aislado en un largo serial). Preparala, pues,
siguiendo las tres unidades del teatro clasico: pro-
legomenos, nudo (desarrollo) y desenlace. Es esen-
cial que mantengas siempre la columna vertebral de
un pensamiento 0 una hipotesis de gran nitidez,
pues no es este un genero que se preste a las diva-
gaciones. Tampoco es bueno que haya mucha eru-
dicion: tu obligacion es convencer, informar y en-
tretener al auditorio, no anonadarle con una catarata
de datos mal hilvanados y digeridos.
Apoyaturas visuales Lo normal es que utilices diapositivas 0 videos
para apoyar tus argumentos (muy pronto, segura-
mente, sera habitual emplear imagenes de ordena-
dor). Asegu.rate de que la sa1a cuenta con estos me-
dios tecnicos y no te avergiiences de ser muy
insistente con los organizadores sobre este punta,
pues es mucho mas dificil de 10 que imaginas en-
contrar un local de conferencias bien preparado
para dar una charla ilustrada. Pide, pues, una y otra
vez 10 siguiente: uno 0 dos proyectores de diaposi-
tivas (segun tus necesidades) con las pantallas si-
tuadas de tal modo que puedas ver las imagenes
mientras hablas sin necesidad de dar la espalda al
publico; una mesa con una pequeiia lampara para
ver tus notas en una sala oscurecida para las pro-
yecciones; un puntero, preferiblemente laser, para
sefialar 10 que comentas de las imagenes; microfo-
no, segun la amplitud del salon; y finalmente un
vasa de agua, detalle banal, aparentemente, pero
que no siempre se tiene, y cuya ausencia puede ha-
certe pasar un mal rato. Quiza no puedas accionar
tu el mando del proyector mientras hablas desde
el estrado, de modo que deberas asegurarte la co-
laboracion de alguien que 10 haga siguiendo tus in-
• •
dicaciones (yo utilizo una «Yana» de juguete, cuyo
«clic-clac» significa que se debe pasar a la siguien-
te imagen).
lConferencias leidas? GHay que escribir las conferencias y luego leer-
las ante ei publico? Sin duda, esta es una actitud
muy seria que te permite publicar Iuego el texto, y
evita tambien las incertidumbres sobre Ia calidad
de tu «interpretacion» en ei momento concreto de
Ia charla. Pero el publico (al menos en Espafia) sue-
Ie detestar las conferencias leidas. Te aconsejo que
la lleves bien preparada, con anotaciones muy pre-
cisas (en fichas 0 en folios, segun te parezca; yo
prefiero 10 primero), indicando en que momenta se
deben proyectar cada una de tus diapositivas y-o vi-
deos: este sera el esqueleto de una argumentacion
a 1a que luego deberas «poner carne», de un modo
aparentemente espontaneo, en ei momento preci-
so de 1a exposicion. No estara mal que leas algunos
fragmentos, de vez en cuando, intercalandolos con
expresiones mas coloquiales. La conferenda estara
asi perfectamente estructurada, aunque su forma
concreta y la extension que dedicas a cada cosa va-
riara a la vista del publico y de otras circunstancias.
Control del tiempo El reloj debe estar a la vista, mejor endma de la
mesa que en la muiieca, para que no se note que 10
estas mirando constantemente. Controla la duradon
real de tu exposidon, pues el tiempo psicologico di-
fiere mucho del astronornico cuando estas hablando
en publico: puede que lleves ya una hora y te parezca
que han transcurrido solo diez minutos, 0 viceversa.
Sobre todo, no seas excesivo (es 10 normal en los
conferendantes novatos): una hora de charla segui-
da de un coloquio de 30 minutos es 10 razonable en
la mayorfa de los casos. En cualquier caso, es mejor
dejar a los oyentes la sensacion de que les ha sabido
a poco que la del hartazgo y el aburrirniento.
EI miedo escenico Quisiera terrninar con algunos consejos para do-
minar el «miedo escenico». Siempre impone ha-
 blar en publico, y ni siquiera los mas experimenta-
dos oradores consiguen superar del todo el nervio-
sismo que precede a toda intervencion. Los actore
hacen ejercicios de relajacion y no son pocos los
que consideran indispensable concentrarse en un si-
tio aislado antes de actuar. No es facH que puedas
hacer eso antes de una conferencia, pues, segun
los casos, seras presentado a personalidades de va-
riada condicion, a a periodistas locales que quie-
ren un resumen de tu intervencion, y todo ella
unos minutos antes de la charla y no despues como
sera probablemente tu deseo. Resignacion, pues.
Solo cabe la confianza que te da el haber repasado
un poco antes todas tus notas, y la seguridad que
otorga el conodmiento profundo del asunto que
vas a desarrollar. Ponte ropas confortables y que te
agraden. Mirate un poco desde fuera, can alga de
ALBERT ROBATTO, Matilde,
Redaccion y estilo. Ed. Marle, San Juan de
Puerto Rico 1988, p. 202.
2. MARTIN GAITE, Carmen, «Dar pa-
labra». El Pais, 16 de ocwbre de 1988,
p.30.
3. UNAMUNO, Miguel de, «A 10 que
alga». En Obras completas, pp. 605-619.
Cit. por M. Albert Robatto, Redaccion...
Op. cit., p. 210.
Notas
del espanol. Ed. Gredos, Madrid 1975.
I J. VOX, Diccionario general ilustrado de la
lengua espanola. Nueva redaccion diri-
gida por Manuel Alvar Ezquerra.
Biblograf S. A., Barcelona 1987.
12. TAFURI, Manfredo, Sobre el
Renacimiento. Principios, ciudades, arqui-
tectos. Catedra, Madrid 1995, p. 148.
13. BoRRAs GUALIS, Gonzalo M., Arte

«Repftete, pues, al final de
cada trabajo (y esto vale
como epflogo): «despues de
ironia, si puedes, y convencete sin soberbia ni fal-
sa humildad de que eres la persona adecuada para
hablar de tu tema en aquel momenta yen aquellu-
gar. Esta pequeiia concesion autoindulgente es ne-
cesaria aqui como 10 es, tambien, a la hora de es-
cribir.
Repitete, pues, al final de cada trabajo (y esto vale
como epilogo): «despues de todo, no me ha salido
rna!» ...
4.RAMIREZ, J. A., «EI manifiesto en-
contrado en Zaragoza». El Pais, 24 de
diciembre de 1993, p. 14.
5. CARPENTIER, Alejo, La ciudad de las
columnas. Ed. Letras Cubanas, La
Habana 1982, p. 26.
6.FERNANDEZ GALIANO, Luis, «Le
Corbusier, de la nieve al mar». A & V.
mudejar aragones. Guara Editorial,
Zaragoza 1978, p. 15.
14. CfI. MARIAS, Fernando, Ellargo si-
glo XVI. Los usos artlsticos del renacimien-
to espai1.ol. Taurus, Madrid 1989, p. 295.
15. TORRES, Maruja, <<jPor favoL.!».
El Pais, 2 de noviembre de 1994.
16. REYERO, Carlos, Paris y la crisis de la

todo, no me ha salida Num. 9, 1987. pintura espanola, 1799-1889. Del Museo

mal».
7. ANGULO INIGUEZ, Diego, Pintura
del siglo XVII. Col. «Ars Hispaniae», vol.
XV. Ed. Plus Ultra, Madrid 1971, p. 97.
del Louvre a la torre Bittel. Eds. de la
Universidad Autonoma de Madrid,
Madrid 1993, p. 43.
17. HAWKING, Stephen, «As! escribi

8.PEREZ SANCHEZ, Alfonso E., Pintura
barroca en Espana, 1600-1750. Manuales
Arte Catedra, Madrid 1992, p. 179.
9.Real Academia Espanola, Diccionario
de la Lengua Espanola. Vigesima Primera
Edicion. 2 vols., RAE, Madrid 1992.
10. MOLlNER, Marfa, Diccionario de usa
'Historia del tiempo'». El PalS, Domingo,
12 de febrero de 1989, p. 9.
18. Vid. RAMIREZ, J. A., La arquitectu-
ra en el cine. Hollywood, la Edad de Oro.
Alianza Editorial, Madrid 1993 (pri-
mera edidon: 1986); Duchamp. El amor
y la muerte, incluso. Eds. Siruela, Madrid
1993.

•
19. SOLANA, Guillermo, «Historia del
arte. V. Nieto Alcaide, S. Aznar y V.
Soto». Resena dellibro publicado por
Nerea, Madrid 1995. En ABC literario,
num. 191,30 de junio de 1995, p. 15.
20. Un caso exce1ente es ellargo traba-
jo de Leo STEINBERG «Leonardo's Last
Supper» en Art Quarterly (vol. 36, num.
34, 1973).
21. Cita recogida por Christopher
DOMINGUEZ MICHAEL en «Breve diccio-
nano» [de Octavio Paz]. EI Pa£s-Babelia,
26 de marzo de 1994, p. 15.
22. UNESCO, «Guia para 1a redacdon de
articulos cientificos destinados a 1a pu-
blicacion». Paris 1968. Publicado tam-
bien en Boletin Anabad, num. 55, ene-
ro-marzo de 1969, pp. 17-20.
23. BAUDELAIRE, Charles, «Salon de
1846». Oeuvres completes (edicion de
Claude Pichois), Paris 1976, II, p. 418.
Cito segun 1a traducdon de Francisco
CALVO SERRALLER que recoge este
fragmento en su ensayo «La critica de
arte». Cfr. Los espectaculos del arte.
Instituciones y funciones del arte contem-
poraneo. Tusquets, Barcelona 1993, p.
36.
24.Francisco CALVO SERRALLER, «La cri-
tica de arte». Op. CiL, pp. 58-59 Y67.
PANIAGUA, Jose Ramon, Vocabulan'o
25.
basico de arquitectura. Eds. Catedra,
Madrid 1978.
26. Vid. CABANNE, Pierre, Entretiens
avec Marcel Duchamp. P. Bellond, Pari
1967 (hay una edidon espanola pu-
• •
blicada en Barcelona por la editorial
Anagrama); GOMBRICH, Ernst y ERr.
BON, Didier, Lo que nos cuentan las ima-
genes. Charlas sobre el arte y la ciencia. Ed.
Debate, Madrid 1992; HOLZ, H. H.,
KOFLER, W. Y ABENROTH, W.,
Conversaciones con Lukacs. Alianza
Editorial, Madrid 1969.
27.ALBERTI, Rafael, A la pintura. Poema
del color y la linea (1945-1952). Ed.
Losada, Buenos Aires 1953 (con varias
reediciones ulteriores).
28. Traduccion espanola en HUGHES,
Robert, A toda crftica. Ensayos sobre arte
y artistas. Ed. Anagrama, Barcelona
1992, pp. 471-479.
29. RAMiREZ, Juan Antonio, Ecosistema
y explosion de las artes. Ed. Anagrama,
Barcelona 1994.
30. RAMfREZ, Juan Antonio, Papel mar-
molado. (33 sonetos). Ediciones
Libertarias, Madrid 1992, p. 25.
31. Vid. CALVO SERRALLER, Frand co,
La novela del artista. Mondadori, Madrid
1990.
32. Vid. RAMIREZ, Juan Antonio,
«Guion para una exposidon (Dios, ar-
quitecto: Juan Bautista Villalpando y
el Templo de Salomon)>>. Boletin de Arte,
num. 12, Universidad de Malaga 1991,
pp.7-38.
33. CHECA CREMADES, Fernando,
«Las huellas de 1a mirada». ABC de las
artes, num. 149, 9 de septiembre de
1994, p. 28.
Bibliografia
No existen en nuestro idioma libros dedieados a
instruir sobre los generos historico-artfstieos, aun-
que sf abundan los eursos de redaeeion, manuales
de investigacion, libros de estilo, y otros consagra-
dos a la creacion literaria propiamente dicha. De
todos enos pueden sacarse utHes ensenanzas, com-
pletando 0 matizando 10 que hemos eontado en es-
tas paginas. Sf se publico, en ingles, un intento equi-
valente al nuestro. Pese que el autor no es un
profesional de la historia ni de la critica de arte (y
se ocupa poco de la especificidad de nuestro ofi-
cio), eontiene algunos aspectos de interes. Se trata
dellibro de Sylvan BARNET, A Short Guide to Writing
about Art. Litle, Brown and Company, Toronto 1981.
AI margen de los generos discutidos aquI, y a
tftulo indicativo, podemos recomendar las obras
que figuran a continuacion.
Libros generales sobre CASSANY, Daniel, La cocina de la escritura. Ed.
la escritura Anagrama, Barcelona 1995.
RACIONERO, Luis, EI arte de escribir. Emocion y
placer del acto creador. Eds. Temas de Hoy, Madrid
1995.
DIAZ-PLAJA, Fernando, Como escribir y publicar.
Eds. Temas de Hoy, Madrid 1988.
Cursos de redacci6n
ALBERT ROBATIO, Matilde, Redaccion y estilo.
Ed. MarIe, San Juan de Puerto Rico 1988.
SERAFINI, Marfa Teresa, Como redactar un tema.
Didactica de la escritura. Eds. Paidos, Barcelona 1989
MARTIN VIVALDI, Gonzalo, Curso de redaccion:
Teoria y practica de la composicion y del estilo. Paraninfo,
Madrid 1982 .
 FERRREIRO, Pilar y ZAYAS-BAZAN, Eduar-
Apendice 1: Las notas y las abreviaturas mas frecuentes
do, Como dominar la redaccion. Ed. Playor, Madrid
1989.

Libros de estilo EL PAis. Libro de estilo. Eds. EI Pais, Madrid 1977.

(Varias ediciones ulteriores).
Libro de estilo de ABC. Ed. Ariel, Barcelona 1993.
(Varias ediciones ulteriores).
MENDIETA, Salvador, Manual de estilo de TVE.
Ed. Labor, Barcelona 1993.
Vademecum del espanoL urgente. Fundacion EFE,
Madrid 1992.
Metodos de
ALCINA FRANCH, Jose, Aprender a investigar.
investigacion Metodos de trabajo para La redaccion de tesis doctoraLes
(Humanidades Y ciencias sociales). Compania Literaria,
Madrid 1994.
PARDINAS, Felipe, Metodologia y tecnicas de i11.-
vestigacion en ciencias sociaLes. Siglo XXI eds., Mexico
1978.
ECO, Umberto, Como se hace una tesis. Tecnicas y
procedimientos de estudio, investigacion Y escritura.
Gedisa, Barcelona 1982.
Un caso particular:
COMPARATO, Doc, ELguion. Arte y tecnica de es-
guiones de cine y cribir para cine y television. Instituto Oficial de Radio
television y Television. Ente Publico RTVE, Madrid 1988.
FELDMAN, Simon, Guion argumental. Guion do-
cumental. Gedisa, Barcelona 1993.
BORRAs VIDAL, Jesus y COLOMER PUNTES,
Antoni, EI guion deL video didactico. Ed. Alta Fulla,
Barcelona 1987.
Todos los escritos academicos (tesis, artlculos es-
pedalizados, comunicadones a congresos y tibros «den-
tfficos») suelen llevar notas a pie de pagina 0 al final
del texto. No se trata de adornos eruditos de los cua-
les se puede prescindir alegremente, pues estas notas
Ie sirven al autor para indicar, al menos, los siguien-
tes aspectos importantes: 1) el origen de los datos e in-
formaciones precisas que maneja; 2) la procedencia
ocasional de las ideas que esta exponiendo; 3) ellugar
donde ellector puede encontrar mas notidas acerca de
los asuntos que se estan tratando. Tambien pueden
servir para matizar, corregir 0 ampliar aspectos del
texto principal, sin olvidar la oportnidad que se Ie brin-
da al escritor de polemizar de pasada con otros auto-
res 0 corrientes de opinion. Aunque no aconsejo que
cada nota se convierta en una disgresion muy compleja,
o en un miniartlculo, sf reconozco que ha habido al-
gunos grandes historiadores del arte y de la arquitec-
tura que han abusado con suma imeligencia de las
notas eruditas, enriqueciendo mucho con elias sus tra-
bajos especializados.
Se presupone siempre, en cualquier caso, que las no-
tas son breves, y de ahf que en esta parte de nuestros
escritos recurramos constantemente a las abreviatu-
ras. Indico a continuacion las mas frecuentes, en cur-
siva, como es 10 habitual en los escritos especializados.
a. c.: antes de Cristo
a. m.: ante meridiem (ames del mediodfa)
A. T: Antiguo Testamento
AA. vv.: autores varios
arch.: archivo
ca.: circa (aproximadamente; tambien aprox.)
cap.: capitulo

..
cfr.: confer (comparese)

---------------------------------

V
CD
 cit.: citado neal.: neologismo
col.: colecci6n num.: numero
d. c.: despues de Cristo op. cit. u ob. cit.: obra citada
D. L.: dep6sito legal (para los libros) op.: opus, obra (en musica yen literatura)
deha.: derecha p. 0 pdg.: pagina
desus.: desusado PD.: posdata
dir.: director p. ej.: por ejemplo
doc.: documento p. m.: post meridiem (despues del mediodia)
dpo.: departamento (tarnbien dep. 0 depto.) P. S.: post scriptum (posdata)
Dr.: doctor pI.: plaza
Dra.: doctora pp. 0 pdgs.: paginas
dupl.: duplicado (tambien dupdo.) pref: prefacio
ed.: edici6n prof: profesor
edit.: editorial profra.: profesora
ej.: ejemplo prol.: pr610go
etc.: etcetera r. 0 rev.: reverso
f: folio ref: referenda
fase.: fasclculo reg.: registro
fem.: femenino s.: siglo
fig.: figura, figurado S. 0 Sto.: san, santo
gal.: galeria sic.: as!, de esta manera (adv. lat., entre parentesis
gral.: general tras algo incorrecto 0 sorprendente en el original)
h.: hacia s. f: sin fecha
ibidem: alH mismo, en ese lugar (adverbio latino) s. 1.: sin lugar (de edici6n)
impr.: irnprenta sig. 0 S.: siguiente
intr.: introducci6n sigs. 0 ss.: siguientes
izq. 0 izda.: izquierda s. n. 0 sin: sin numero
l. c.: lugar citado Sta.: santa
lac. cit.: loco citato (l ugar citado) t.: tomo
lac.: 10cuci6n, lugar T: traductor
long.: longitud tb.: tambien
mase.: masculino tip.: tipografla
m.: muerto tit.: titulo
max.: maximo trad.: traducci6n, traductor
min.: minimo v. 0 vid.: vease
ms. 0 Ms.: manuscrito v. a.: vease ademas
n.: nacido, nacimiento v. t.: vease tambien
N. B.: nota bene (n6tese bien, observese) VO BO: visto bueno
N. del E.: nota del editor vers.: versiculo
N. T: Nuevo Testamento vol.: volumen
N. del T.: nota del traductor vto. 0 v.: vuelto

•
---------------------------------~--------------------------------
 Apendice 2: Correccion de pruebas de imprenta

APENOICE ')..
I(K
CORRECC16N DE PRUEBAS
DEIMPRENTA
fH L.J/

Aunque los disqueles de ordenador han ~ Hf

simplificado mucho ahora la composici6n de los
textos, sigue siendo necesario corregir pruebas
antes de que 10 escritos lleguen a la imprenta.
rl
Puede que el autor se haya esmerado mucho,
~I I/rf
ayudandose, Ull vez, con sofisticado programas
para derectar faltas ortograflCas y sint3cticas, perc
au'b asi sem raro que logre entregar al editor UII Si qu elllJlO de
disquete "impecable"; 10 normal, en todo casa, es 11 pallbra. e iodk:a.lo en el margen.
inlIoducir algUn retoque de Ultima hora. ademas COIl un clrtulo. lo IlOrmaI es

de eomendar los i.nevitables errores. 8- (D

oCAlA baja.
). En aJ
CursiVI (OlniMJ) 0 ~

libros pcllltII v
Para eso estill \as pruebas de imprenra,
iak$ pm COlI'egir m IiJlO' de
que son capias de los textos sobre las cuales
cursiYl. \ua1
afladen los autores y correctores dertos signos lDIIyUtilYI.ni
convencionales. Se indica con elias que debe Jm para b d' Pero 51 t!
hacerse ante cada equivocacioo, can las pro- e que ~ C51D: "caja baja" Ignifl.
puestas de las modificllciones. AdjunLO ahara una Q tni.W:.cu y IC ~ II ba}1l. ~ E
especie de inventario de los signos m~s uiilizados cambio de IelD ~ a mayU$cula
para que veas d6nde y cOmo se suclen utillzar. (de caja ja I caj al ), YYIteVeIU. un t;po
dcc0m:cci6 O1IIy 1lOOllII. Ya vesc6mo bIce.
[;] 5~·1llOesu:· 111I1lII
Puede que ~esites quitar un espacio en
blanco. como en la palabra "necesites·, y ya ves
cOmo se subsaoa el despiste. 0 tal vez todo 10
pan. COrTCglf un puDlO
conlIario, es dedr, afiadi~spacio en blanco.
I~ y aparte aI que qucmnos CQnverlir en pllOlO Y
como en este caso. scguido. COmD en el ejempkl que llCIbo de poDer.
Los signos pueden colocarse en el margen ~ puede ocumr que d URI separacl n.
derecho de las de proebas, a en el izquierdo, o un pmlo Y ant do* 1lO~.

• •
 (ndice de nombres

Abenroth, W. 186 136, 186 Gombrich, Ernst 151, 186

Albert Robatto, Matilde Cama ho Martinez, Gonzalez, Angel 140
c6mo se bact cuaMo empie2a I Ii~ y cum:lo 185, 187 Rosario 123, 156, 158, Gordillo 39, 136
Alberti, Rafael 154, 186 171 Goya, Frandsco 15, 84
estamOS a II milad. Alcina Franch, Jose 75, Carlos V 68 Greco, EI 73, 127
Uno de I mh usados es el de "inteIca- 122, 188 Carpentier, Alejo 51, 185 Gubern, Roman 174, 178
Akhenaton 70 Cassany, Daniel 189 Guzzardi, Peter 104
lar" 0 afiadirlco : 1~. pal e iD:luso 1r Angulo lfiiguez, Diego 57, Cervera, rsabel122
frases enterasff pMrafos 0 basta piginas. Convie- #) 180, 185 Checa Cremades, Fernando Hawking, Stephen 103-
Azcarate, Jose Maria 71 70, 123, 188 104, 185
DC en e h.acer lIamadas peclales del
Azorin 57 Chueca Goitia, Fernando Hernando Carrasco, Javier
tipo: ·010, ailadir aqul ~gina adjunta·, etc. 110 123, 134-135, 142
Bango Torviso, Isidro 122 Clarin (Leopoldo Alas) 107 Holz, H. H. 186
Los cambios de signos de puntU ci6n se
Barandiaran Maeztu, Clouzot, Henri Georges 176 Hughes, Robert 154, 186
bacen del mismo modo que cumlo desea.toos Ignado 121 Colomer Puntes, Antoni 188 Huston, John 174
sustituir alguna letra{Aquf ves cOOIo propongo L· Bassegoda i Hugas,
Bonaventura 28
Combalfa, Victoria 138-
139, 141 rctinos 55
colocar un puma en Vel de la coma. Puedes Baudelaire, Charles 134, Comparato, Doc 188 Inocencio X 81
186
ailadir algUn sigoo de punwaci6n de Ia slguienre
Bendala Galan, Manuel Dati, Salvador 80 Joyce 55
rnaner# i,Ha quedado claro? Con ~ barras I A,. : 121 Delgado Valero, Clara 122 Jimenez, Jose 122
Berchez, Joaquin 123 Dominguez MidlaeL
paralelas entre <los palabras ilxhcaris que deseas
Berruguete 77 Christopher 186 KaWo, Frida 20
fonulla TambiCn lIVe para que se aJiadan II « )~ Bonet, Juan Manuel 135, 139" Duchamp, Marcel 120, Kim, Sue-Hee 122
Bonet Correa, Antonio 24- 151, 185-186 Kofler, W. 187
) II ~o~~I(el signo 10 pondtis en el /I [ ] 25,29,33,42,45,60, Duque de Alcala 57 Korda, Alexander 173
margen). 63, 86, 89, 93 Duquesa de Lerma 57
La susrilUCi6n de una o de una !rase HfA.l... hA.. Borras Gualis, Gonzalo 29, Durero, Albert 120 Lahuerta, Juan Jose 75
122, 185 Le Corbusier 54-56, 185
por otra se hace como yes abora, es decir, ta- Borras Vidal, Jesus 29, 42, Eco, Umberto 153,188 Lemmon, Jack 148
chandola con una linea que tiene dos barras 57,63, 100-101, 122 Elvira, Miguel Angel 122 Lopez, Antonio 39-40.71
Borromini 18 Eribon, Didier 185 Lopez Sampedro, German
verticales en I ext.remos. y pooieooo en el Bosco, El 120 29
margen 10 que deseamos que vaya en su lugar. Botero, Fernando 79 Fata , Gulllermo 29 Luis XIV 55
Botticelli, Sandro 74 Feldman, Simon 188 Lui Felipe 80
Esto 00 todo. pero sf 10 mAs importan- BozaL Valeriano 15,42, 61, Felipe II 68 Lukacs, G. 151
Ie. Cualquier cosa q quieras bacer 0 sugenr, 65, 109, 115-116, 123 Felipe IV 81
Brihuega Sierra, Jaime 15, Fernandez Galiano, Luis Mahoma 70
ademas de 10 ya dicbo. puede ser uxlicada con 25,46, 59, 63, 124 29, 54 Manet 69
DOrM manuscritas, 0 con lIamadas de atenei6n Bustamante Garcia, Ferreiro, Pilar 188 Marfas, Fernando 77, 123,
Agustin 123, 127 Francastel, P. 61, 128 126-127, 132, 147
como : 010. ?, "CUlDADO CO LAS Marinetti 38
LfNEASw, "quilar MANCHAS". etc. Cabanne, Pierre 186 Garcia Ormachea, Carmen MariscaL Javier 39
Calder 176 122 Martin Gaite, Carmen 13
Calvo Serraller, Frandsco Giedion, S. 61, 69 Martin Vivaldi, Gonzalo 187

• •
 Mathau, Walter 148
Matisse, H. 53
Mena Marque, Manuela
157, 163, 165
Mendieta, Salvador 188
Miguel Angel 55, 59, 122,
174
Minelli, Vincente 174
Moliner, Maria 185
Murillo 156
Nehru, Pandit 55
Nunez Rodriguez, Manuel 122
Olmos Romera, Ricardo 122
Ortega y Gasset, Jose 57
Oteiza, Jorge 153
Pacheco, Francisco 28
Padro Parcerisa, Josep 121
Paniagua, Jose Ramon 150
Panofsky, Erwin 128
Pardinas, Felipe 188
Pausanias 167
Paz, Octavio 130, 185
Pedraza, Pilar 154
Perez Sanchez, Alfonso E.
57,84,86,89
Petain 55
* Los numeros en negrita remiten a las emblanzas biobibliografica .
•
Picasso, Pablo 24, 37, 55,
106, 112, 141, 176
Plejanov, Yuri 70
Racionero, Luis 187
Ramallo Asensio, German
123, 168, 169, 170, 175
Ramirez, Juan Antonio 2-4,
124, 185, 186
Raquejo Grado, Maria
Antonia 123
Reed, Carol 174
Reyero, Carlos 80, 123, 185
Ribera, Jose 57
Rivas, Quico 140
Romero de Torres, Julio 112
San Martin, Francisco
Javier 124
Sangallo, Giulano de 74
Sainz Avia, Jorge 147
Sebastian Lopez, Santiago
84, 92, 179, 180
Serafini, Marfa Teresa 187
Sodoma, n. 73
Solana, Guillermo 111, 124,
186
Steinberg, Leonardo 186
Sureda i Pons, Joan 1, 122,
157, 160-161,163 Cultura artistica
Tafuri, Manfredo 185
1. Materia e imagen. Fuentes sobre las 14. Arte y cultura de India. Peninsula del
Tapies, Antoni 68, 141
te~cnicas de la pintura Indostan, Himalaya y Sudeste Asichico.
Tinguely 176
Tintoretto 73 Silvia Bordini De la A a la Z
Tiziano 59 2. La pintura italiana has 1400. Carmen Garda-Ormaechea
Tormo, Ellas 168 15. Como escribir sobre arte
Materiales, metodos y procedimientos
Torres, Maruja 185
Torres Garcia 161 del arte y arquitectura. Libro de estilo
Toulouse-Lautrec 174 D. Bamford, J. Dunkerton, D. Gordon y A. Roy e introduccion a los generos de
Tzara 38 3. Introduccion a la Iconografia 1a critica y de la historia del arte
del arte cristiano Juan Antonio Ramirez
Unamuno, Miguel de 185
Urbano VIII 68 . Louis Reau 16. Museologia y museografia
4. lconografia de la Biblia. Luis Alonso Fernandez
Valdes Leal 156 Antiguo Testamento 17. Mirando a traves. La perspectiva
Valdivieso, Enrique 123, Louis Reau en las artes
156,159,168-169
Van der Rohe, Mies 68 5. rconografia de la Biblia. Javier Navarro de Zuvillaga
Van Gogh, Vincent 68 Nuevo Testamento 18. La invencion del cuadra. Arte, artifices
Louis Reau y artificios en los origenes
Yarza Luaces, Joaquin 27, de la pintura europea
122 6. Iconograffa de los santos.
Victor 1. Stoichita
De la A ala F
Zayas-Bazan, Eduardo 188 Louis Reau 19. Como y que investigar en historia
Zuckermann 104 del arte. Una critica parcial de la
Zurbaran 68 7. Iconografia de los santos.
historiografia del arte espaiiola
De la Gala 0
Louis Reau Gonzalo Borras
8. Iconografia de los santos. 20. Atributos y simbolos en el arte profano.
De 1a P ala Z Diccionario de un lenguaje perdido
Louis Reau GUy de Tervarent
9. Rembrandt. Materiales, metodos 21. Conservacion y restauracion
y procedirnientos del arte de pintura sobre Henzo
D. Bamford, Ch. Brown,A. Roy Ana Calvo
10. Conservacion y restauracion. 22. Dicdonario clasico de arquitectura
Materiales, tecnicas y procedimientos. y bellas artes
De la A a la Z Andres Calzada Echevarrfa
Ana Calvo 23. El arte y sus museos
11. El arte del siglo XX en sus Ana Avila
exposiciones: 1945-1995 24. La escultura y el oficio de escultor
Anna Maria Guasch Javier Sauras
12. Arte y cultura en China. Conceptos, 25. Critica de arte: historia,
materiales y terminos. De la A ala Z teoria y praxis
Isabel Cervera Anna Maria Guasch (coord.)
13. La restauracion de obras de arte. 26. Teoria, practica y persuasion. Estudios
Negodo, cultura, controversia sobre historia del arte
yesdindalo Keith Maxey
James Beck y Michael Daley