M V S I C A

oyendo El caribe • 5 americana

Libertad y Orden
Ministerio de Cultura
República de Colombia

Pintura facial para fiesta, Uribia, marzo 1992.

Dirección e investigación: Egberto Bermúdez

Grabación, edición musical y textos: Egberto Bermúdez

weirain
Masterización: Egberto Bermúdez oyendo El caribe • 5
MA-ECOL003
DDD
C & P 1992 & 2008 Fundación de Mvsica la música y la palabra
entre los wayuu
WEIRAIN: LA MUSICA Y LA PALABRA ENTRE LOS WAYÚU
1. Introducción, paisaje sonoro,
plaza de Uribia 0.33
TARIRAI (arco musical de fricción)
2 Llanto de la Chama 2.02
3. Llanto de la Irrúnu 1.17
4. Llanto de las mujeres durante
la guerra entre clanes 2.08
WOTOROYOY 23. Curación cont. 2.07
(flauta de lengüeta libre compuesta)
5. Toque 0.56
6. Toque 0.46
7. Toque 1.03
AORU’RA 27. Selección de sones 2.41
(flauta de lengüeta libre compuesta Añú)
8. Toque 0.39
9. Toque y Canto del zamuro 1.26
NARRACION MITOS (Apalaanchi)
10. Kama’ichi (fragmentos) 1.31
11. Pülowi (fragmento) 3.30
CONEJO
12. Conejo 3.37
FLAUTA DE CAÑA
13. El silbido del Wayúu 1.01
KASHA (tambor cilíndrico)
14. Toque de carreras de caballo 1.31
15. Toque de mujer keirruma 1.59
16. Toque de Yonna 2.04
RELATO
17. Introducción, primer episodio 2.02
18. Episodio intermedio 1.29
19. Fragmento y final 1.10
ISHIRA (maraca)
20. Toque, arrullo 0.37
CEREMONIA DE CURACION DE PIAACHI
21. Preparación e invocación 0.50
22. Sesión de curación 1.21
24. Conclusión 0.29
TROMPA (idiofono de pulsación)
25. Son sentimental 1.33
26. Son 1.28
WAWAI (flauta globular)
28. Imitación con las manos 0.41
29. Toque 1.08
JAYEECHI (canciones)
30. Jayeechi 1 1.13
31. Jayeechi 2 1.05
32. Jayeechi 3 2.13
33. Jayeechi 4 1.49
SAWAWA (flauta simple de lengüeta libre)
34. Selección de toques 1 2.12
35. Selección de toques 2 1.17
FLAUTA Y CANTO
36. Las tristezas de Zoila 1.16
37. Paisaje sonoro, Plaza de Uribia 0.25
Tiempo total: 57.28
 Weirain: La música y la palabra entre los Wayúu
• presentación •
Dirección, investigación y textos: Egberto Bermúdez

Producción: Egberto Bermúdez, Juan L. Restrepo, Weirain: La música y la palabra entre los Wayúu, constituye el quinto volumen de la
Fundación de Mvsica, 2008 Colección ‘Oyendo el Caribe’, esfuerzo de objetivos comunes por parte del Observatorio del
Caribe Colombiano (Cartagena) la Fundacion de Musica (Bogotá). Su objetivo es presentar
Grabaciones: Egberto Bermúdez: Uribia, marzo de 1992 a
excepción de los cortes 8 y 9, grabación de a la comunidad académica y al público en general, documentos sonoros, históricos y actuales
Luis T. Laffer, Isla de Maraca (Laguna de Sinamaica), sobre las diferentes tradiciones musicales de la región Caribe de Colombia, abarcando aque-
1973 y los cortes 10 y 11, grabación de Wilder Guerra llas indígenas, afro-colombianas y las tendencias de música popular internacional fuerte-
Curvelo, Jaratchon (Serrania del Carpintero), 2002. mente arraigadas allí. Con ellos se pretende dejar testimonio de su gran diversidad musical y
Edición y Montaje: Egberto Bermúdez cutural en el contexto colombiano e internacional, ilustrando sus conexiones con la cultural
nacional y su insoslayable pertencencia al ámbito general del Caribe insular y continental.
Masterización: Egberto Bermúdez
Este trabajo está dedicado a la memoria de Miguel Moran y Nectario Fernández Jalaliyú
Fotografía: Egberto Bermúdez, Luis T. Laffer, en Venezuela y de Juana Sierra Ipuana y Pashco Uriana en Colombia quienes no pudieron oir
Jorge Mario Múnera
la versión digital de sus grabaciones.
Diseño y armada: María Cristina Olivar Diseño

M adalina Barboza Senior

Directora
Observatorio del C aribe Colombiano

Egberto Bermúdez
Presidente
Fundación de Musica

 
 Weirain:
La música y la palabra entre los Wayúu
La península de la Guajira, flanqueada al sur por la Sierra Nevada de Santa Marta y
la Serranía de Perijá y rodeada por el Océano Atlántico al igual que el adyacente Golfo de
Venezuela constituye con sus peculiares ecosistemas y subregiones un importante nicho geo-
gráfico, ecológico y cultural en el extremo septentrional de América del Sur. Su importancia
estratégica ha marcado su historia y después de haber sido visitada por Amerigo Vespucci y
Alonso de Ojeda, quienes fondeando sus costas llegaron entre 1499 y 1501, durante muchos
años fue albergue de exploradores y colonizadores españoles, entre ellos, muchos de los que
fundarían las primeras ciudades de Colombia y por otra parte curtidos soldados como Juan
de Castellanos quien años más tarde dejaría plasmada –en forma literaria- la cultura y la
mentalidad de la sociedad de esa primera fase de la conquista. Poco después, este territorio
–habitado por varios grupos indígenas- se convirtió en punta de lanza de las comunicacio-
nes formales e informales entre el recién establecido territorio de Tierra Firme y los centros
administrativos y comerciales de La Española (hoy República Dominicana) y otras islas del
Caribe. Así, no pudo evitar ser teatro de los movimientos sociales, comerciales y militares
con los que España, Inglaterra, Francia y Holanda consolidaron y quisieron conservar y Dorila Mederos Epiayú, Uribia, marzo 1992.
expandir sus territorios coloniales. Desde el mismo siglo XVI, la pesquería de perlas, los
caballos, el ganado mayor y menor y el tráfico de esclavos y de armas de fuego introdujeron a creación de Colombia y Venezuela como estados independientes- una entidad binacional
sus habitantes indígenas en la modernidad y el capitalismo, relaciones que desde la periferia que además forma parte de la historia moderna de los grupos étnicos de tronco Arawak en
continuaron a través del contrabando y constituyeron una matriz a través de la cual en el el Caribe y norte de Suramérica, que incluyen grupos vecinos como los Añú o Paraujano al
siglo XX sus pobladores se lograron insertar también –desde sus primeras décadas- en las igual que parientes lejanos geográficamente –aunque culturalmente próximos- como los
economías internacionales extractivas de recursos naturales como el petróleo en Venezuela Achagua del río Meta colombiano. Los Añú (gente de la costa del mar, pescadores) tal vez
y posteriormente el carbón en Colombia. Como se indicó, la posición estratégica de su te- fueron el primer grupo indígena visitado por Vespucci y Ojeda cuando entraron al lago de
rritorio ha sido el principal de los factores por los que los Wayúu se han visto involucrados Maracaibo y sus habitaciones palafíticas –que los europeos encontraron similares a las de
en las dinámicas políticas y económicas de la Colombia moderna y por la misma razón, el Venecia- dieron lugar a que aquel paraje se llamara Venezuela (pequeña Venecia) nombre que
contrabando, el narcotrafico y el conflicto armado que actualmente vive el país también ha posteriormente se daría al territorio de la Capitanía General del siglo XVIII y por último al
dejado profundas huellas en su comunidad. La cultura Wayúu también ha sido –desde la nuevo país independiente a comienzos del XIX.
 
 La península colombiana tiene tres zonas bio-geográficas conocidas como la alta, media no estaban sujetos a la autoridad colonial y entre los cuales ya existían inmensos rebaños
y baja Guajira. La primera está constituida por los cerros y serranías del noreste de la penín- cimarrones de ganado mayor y menor. Sin embargo la diferenciación interna de aquellos días
sula, la media por las sabanas que hoy corta la carretera entre Riohacha y Maicao y la baja por parece reflejarse hoy en la existencia de los Apaalanchi o Wayúu playeros que se dedican a la
las llanuras regadas por los ríos Ranchería y Limón que desembocan al océano Atlántico y el pesca de tradición ancestral y que son mirados con desprecio por los Wayúu pastores. Otro
Golfo de Venezuela. Sin embargo, políticamente el departamento de la Guajira incluye una subgrupo era el denominado Kusina que se dedicaba a la caza y recolección y que finalmente
gran sección montañosa de la Serranía de Perijá y de la Sierra Nevada de Santa Marta así una ante la crisis de dichas actividades fue asimilado por los pastores.
porción del valle formado por ellas que pertenece culturalmente a la zona que antiguamente
se llamo la Provincia de Padilla (que incluye buena parte del actual departamento del Cesar). Estas grabaciones –tomadas en su contexto original- intentan dar una visión amplia
Actualmente los casi quinientos mil Wayúu de Colombia y Venezuela son un pueblo de de la importancia que la música, la palabra y el sonido tienen en la sociedad Wayúu. Como
pescadores y pastores que han combinado esas actividades tradicionalmente con la cacería, la ocurre con documentos sonoros como éstos, para acercarse a ellos no basta tener simpatía
recolección, la horticultura y la extracción de sal, y en épocas más recientes con el pastoreo,
el comercio, el contrabando, el tejido y el trabajo asalariado. Su lengua (el wayúunaiki) perte-
nece al tronco lingüístico Arawak de la rama Maipure Septentrional, asociado a los lenguajes
indígenas que encontraron los españoles a su llegada como el Taino, Caquetío, Guanebucan
y Island Carib, pero también con vínculos con el actual Garifuna de Belice, Honduras, Gua-
temala y Nicaragua y con lenguas que hoy se hablan en las Guayanas (Lokono) y en las selvas
de Brasil, Colombia (Achagua, Cabiyari, Curripaco, Piapoco y Yukuna), Venezuela (Baniwa,
Warekena) y Perú (Resigaro). Hoy son pocos (eran menos de una decena a comienzos de la
decada de 1990) los hablantes del Añú (Añún o Paraujano) que habitan principalmente en
la región de la laguna de Sinamaica y que no constituye una variante dialectal del Wayúu
sino una lengua diferenciada. Los hablantes Wayúu son en su mayoría bilingües en caste-
llano contando en la actualidad con sistemas de educación bilingüe, escuelas y un sistema
de escritura. Se agrupan tradicionalmente en rancherías a su vez agrupadas en territorios de
filiación matrilineal y son poliresidenciales según actividades definidas por las estaciones
(juyapu o período de lluvias y jeimiai o período de sequía) y la diversidad ecológica, hecho
que fácilmente se confunde con un supuesto nomadismo que se usa como fácil argumento
para la usurpación de sus tierras. La sociedad Wayúu se agrupa en clanes, linajes o castas
matrilineales y asociadas con animales totémicos de las cuales las más frecuentes son Uriana,
Pushaina, Jusayú, Jiyariyú, Epiayú, Epinayú, Ipuana y Ap’shana entre otras. La historia del
grupo es compleja y el termino Guajiro solo aparece en las primeras décadas del siglo XVII
donde los españoles se refieren aparentemente a todos los habitantes de la península que Yonna. Uribia, marzo 1992.
 
por lo indígena sino que es necesario estirar la sensibilidad y como decía en las notas al LP
de 1992 ‘despojarse de nuestros prejuicios con respecto a las culturas y músicas que nos son
extrañas, los cuales impiden una verdadera apreciación de estos fenómenos sonoros. Se trata
de acercarse y participar de una mentalidad y una sensibilidad diferentes’. Hoy, estas palabras
parecerían ya obsoletas pero por el contrario, considero que tres lustros después aún tienen
vigencia ante la creciente tendencia, inclusive en medios culturales ilustrados, a convertir
en mercancía exótica nuestra diversidad cultural o –como sucede cuando esto se escribe en
noviembre del 2008- a presenciar a través de los medios masivos como se criminalizan las
acciones de reivindicación cultural social y política de los pueblos indígenas originarios de
Colombia.
Todas las grabaciones fueron hechas en Uribia en marzo de 1992 en el contexto del
Festival de la Cultura Wayúu por iniciativa de Weildler Guerra Curvelo, a la sazón Secre-
tario de Asuntos Indígenas del departamento de la Guajira durante la administración de
Jorge Ballesteros Bernier. Algunos de los sones, canciones y toques fueron identificados con
nombre propio por sus intérpretes, denominaciones que se han mantenido. Cuando no se
especificó nada, la pieza esta identificada en corchetes con el tipo de género a que corres-
ponde. En estas participaron miembros de la comunidad Wayúu de diferentes proveniencias
y condicion provenientes de los dos países, desde niños y jóvenes hasta ancianos con gran
prestigio y liderazgo. Fue importante la participación de lideres y activistas culturales como
Salvador Montiel quien ademas de ser un portador de la tradición se desempeña en escena-
rios culturales y académicos en labores de enseñanza y difusión. Las versiones castellanas de
los cuentos, relatos y canciones están basados en las traducciones literales realizadas por Pa-
blo Berti Bonivento (Riohacha), a quien agradezco su amable y desinteresada colaboración
al igual que a Wilder Guerra por sus grabaciones de las narraciones de mitos Apalaanchi.
Como documentos históricos en esta edición se han incluido algunas grabaciones realizadas
en 1973 por Luís T. Laffer, antropólogo húngaro quien residió largo tiempo en Venezuela
y desarrolló una importante labor de documentación de las tradiciones musicales de los
grupos étnicos y campesinos de aquel país. El concurso de Ignacio Barreto (Director) y
Carlos Nava del Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional de Venezuela fue esencial
en este aspecto.
 
Palabra y Música
Uno de los aspectos más relevantes de la cultura Wayúu es su gran flexibilidad y facilidad
adaptativa a nuevas condiciones ecológicas, económicas, sociales y políticas. Esta flexibilidad
es notoria también en su música y sus instrumentos musicales. En términos amplios, los
Wayúu incorporan a su cultura una gran cantidad de elementos de origen muy variado que
han asimilado y sincretizado durante siglos para consolidar su perfil actual. La presencia de
instrumentos musicales de origen amerindio, europeo y africano confirma esta tendencia
y es indicador de la importancia que la música ha tenido como parte del proceso de trans-
formación y afirmación de la identidad de este grupo. Entre estos son importantes el arco
musical de fricción y los aerófonos de lengüeta libre, ya que plantean interrogantes en cuanto
a la continuidad de antiguas pautas amerindias y las influencias culturales africanas de gran
significado en la región donde habitan. Los contextos musicales más importantes entre los
Wayúu, además de las fiestas, son los velorios y los bailes comunitarios rituales (como por
ejemplo la yonna), aunque en la actualidad los festivales y eventos de reafirmación étnica ins-
titucional desempeñan un función aglutinante en las que la música adquiere un papel prota-
gónico a través de concursos de interpretación de instrumentos musicales, de baile, de canto,
etc. Además, otro contexto ritual que posee una dimensión sonora de gran importancia es
el de las ceremonias de curación, adivinación o exorcismo de los piaachi o chamanes, que en
este grupo son en su mayoría mujeres. En el terreno de la regulación de la vida civil y social
o en las relaciones interétnicas, el discurso o arte verbal de los palabreros (pütchipü) hace uso
de importantes elementos sonoros. El estilo del canto de los Wayúu basado en la repetición
de motivos melódico-rítmicos cortos parece haber tenido mayor dispersión en la costa del
norte de América del Sur. Esto al menos es lo que sugieren los ejemplos recogidos en diferen-
tes momentos del siglo XX como parte de manifestaciones musicales de grupos indígenas y
campesinos venezolanos como el Mare-Mare, documentado por Juan Liscano en 1941 en el
estado Anzoategui (noreste del país) con fuerte participación de la etnia Kariña de filiación
Caribe. En esta manifestación musical, que se conoció ya en la época de la independencia y
que desde mediados del siglo XX ha sido promocionada como prototipo ‘nacional’ de música
y el baile indígena, se presenta un interesante sincretismo de las tradiciones indígenas con
los instrumentos hispánicos (como el cuatro) pero se mantienen las pautas estilísticas de los
jayeechi, lo que podría apuntar a una probable dispersión de este estilo aún entre grupos no
Arawak (principalmente entre los Caribe). Algo similar sucede con los instrumentos musi-
cales que –tomando el caso del arco musical de fricción- son compartido con sus vecinos,
como el caso de los Yukpa o Yuko, o tomando otro, el de las flautas simples y compuestas de
lengüeta libre (mal llamados clarinetes) que caracterizan a grupos Arawak vecinos como los
Wayúu y Añú, pero que también comparten grupos distantes geográficamente pero próximos
en su lenguaje como los Achagua de Umapo en el río Meta. Como se tratará más adelante,
este tipo de instrumentos tiene una amplia dispersión mundial (especialmente en Suramé-
rica, Africa y el Medio y Lejano Oriente) pero en nuestro caso sigue las mismos trazos de
interacción cultural Arawak-Carib en Colombia y Venezuela y también está presente entre
grupos del Perú, Brasil y las Guayanas (Guyana, Guyane, Surinam). El tejido de relaciones
lingüísticas y culturales que revela el trabajo
de Oliver sobre el origen del wayúunaiki y
sus conexiones con otros lenguajes Arawak
–como ya hemos visto- encuentra evidencias
interesantes en el estudio de algunos instru-
mentos musicales usados por los Wayúu y su
dispersión entre otros grupos del norte de
Suramérica. Naturalmente la flexibilidad y
adaptabilidad de la cultura del grupo de la
que se ha hablado ha permitido que el grupo
no se haya mantenido al margen de los gran-
des procesos de la música popular de Co-
lombia y Venezuela, especialmente la gran
influencia que el vallenato ejerce en la zona
desde hace más cuatro décadas. Este genero
y la ranchera mexicana son consumidos por
toda la población de la zona (por indígenas
y no indígenas) y en las últimas dos décadas
se presenta la adaptación de los generos tra-
Lucha. Uribia, marzo 1992. dicionales a nuevas formas (como aquellas
10
propuestas por Salvador Montiel de las que trataremos más delante) o también las fusiones
de hoy, en las que los instrumentos indigenas forma parte de otro contexto musical, especial-
mente del jazz y jazz latino.
Finalmente, existe con el nombre de palaver (en inglés), una institución africana de pro-
fundo contenido democrático, reportada por comerciantes y misioneros desde el siglo XVII.
Se trata de una reunión en la que todos podían participar para debatir temas importantes
para la comunidad, asuntos sociales, de poder, territoriales o simples disputas personales o
familiares. En Mali por ejemplo, ha sido incorporada al nuevo sistema judicial después de la
independencia y existe también como una institución importante entre los Djuka (cimarro-
nes) de Surinam. Durante el período esclavista, en toda el África Occidental, esta institución
estuvo ligada a la de la diplomacia para mantener el orden en las relaciones comerciales y
sociales entre los colonizadores y los grupos locales. La presencia negra ha sido una constante
en la historia de los habitantes de la peninsula y regiones aledañas y la institucion Wayúu del
palabrero (pütchipü) y su conexión con esta tradicion puede ser un importante filón de inves-
tigación en el que las relaciones inter-etnicas adquieran una relevante dimensión historica.
1. Panorama sonoro, Plaza de Uribia, Guajira
Tarírai (arco musical de fricción)
El tarírai o talírai (nombre onomatopéyico en castellano) de los Wayúu es un arco mu-
sical de fricción. La boca de quien lo toca desempeña la función de caja de resonancia a la
cuerda en tensión que vibra al frotarse con una vara delgada de madera humedecida con
saliva. En consecuencia, las piezas o toques que en el se interpretan están limitados por el
corto tiempo que la vara se mantiene húmeda. Al igual que sucede con la trompa (ver cortes
25-27) el sonido de este instrumento es oído plenamente sólo por quien lo toca y sus melodías
están relacionadas con el mundo íntimo, sensible y sobrenatural. La Chaama es un personaje
mitológico que devora los niños que se pierden entre los matorrales a los cuales engorda antes
de comérselos. Para algunos la Chaama está asociada a Pulowi, entendido como ‘principio
femenino’ y como la parte femenina de la pareja primordial. La Irrúnu es otro personaje
11
femenino que llora cuando truena. La existencia de disputas (que pueden transformarse en
‘guerras’) entre linajes, clanes y familias es un aspecto consustancial a la vida social y a
la cultura Wayúu. En 1975 Nectario Fernández –descendiente de uno de los grandes jefes
Wayúu- grabó para Laffer algunas piezas tocadas en su instrumento, las cuales con mínimas
variantes son las mismas grabadas en Uribia en 1992. En ese momento se sabía que Fernán-
dez era de los pocos intérpretes conocidos del arco musical y es probable que esta tradición
esté llegando a su fin con su desaparición en el año 2004. En aquella ocasión (cuando contaba
con sesenta y ocho años) Fernández le aclaró a Laffer los contextos de intrepretación de sus
piezas indicando que habia algunas para ser tocadas ‘al anochecer’, ‘en la media noche’ y al
amanecer’ complementando decada y media más tarde dicha al establecer la ya menionada
filiación de sus toques con el mundo mítico e histórico del grupo.
2. Llanto de la Chaama
3. Llanto de la Irrúnu
4. Llanto de las mujeres durante la guerra entre clanes
Nectario Fernández Jayaliyu
Son raros los ejemplos del uso actual de arcos musicales de fricción por parte de grupos
indígenas americanos. En el norte de Suramérica además del arco musical Wayúu un grupo
vecino, los Yukpa o Yuko también lo usan en un contexto no ritual de acuerdo a la infor-
mación etnográfica. Tienen un instrumento similar los grupos de habla Arawak (Maipure
meridional) y de otras familias lingüísticas (Campa, Shipibo-Conibo) que habitan en el alto
río Ucayalí en Perú y el Purús en Perú (Culina, Amahuaca, Marinahua, Sharanaua) y Brasil
(Tucurima). Justamente entre uno de estos grupos (Cashinahua) se ha documentado otra
variante, que es el de dos arcos musicales entrecruzados en los que uno de los cuales frota
la cuerda y el otro vibra dentro de la boca de quien lo toca. Arcos musicales de este tipo son
comunes entre los grupos Wichí (Mataco), Chorote, Chulupí (Nivaclé) y Pilagá del Chaco.
Hasta hace poco fue usado entre los Mapuche de Chile (kunkulkawe) y entre los Aoniken
(Tehuelche) del centro-sur de Argentina existió una variante (koolo), cuya cuerda se frotaba
con un hueso animal.
12
Wotoroyoy (flauta de lengüeta libre con resonador)
Este aerófono de lengüeta libre (también llamado totoy) es similar en el sistema de pro-
ducción de sonido al massi o sawawa (ver cortes 34-35) aunque a diferencia de estos consta
de tres cuerpos, la caña que produce el sonido, el tubo central con tres o cuatro agujeros y
un resonador de calabazo en su extremo inferior. Los tubos de carrizo usados en estos ins-
trumentos son más gruesos y largos que los de la sawawa, lo que les proporciona un sonido
más grave. Muchos de estos toques tienen relación con la naturaleza y pueden ser imitativos,
como lo muestra el nombre dado a la última pieza (El zumbido del cigarrón) muy similar al
famoso Vuelo del moscardón, fragmento instrumental de la ópera ‘La historia del Zar Saltán’
del compositor ruso Nicolás Rimsky-Korsakov (1844-1908) de la cual existen transcripcio-
nes para muchos instrumentos y que hoy en día es común, como una pieza de efecto, en los
repertorio de piano, violín, guitarra y guitarra eléctrica. Esta pieza, compuesta y no estricta-
mente tradicional, muestra las tendencias de transformación de la tradicion musical ajustán-
dose a contextos diferentes, desligados de la función tradicional de la música y enfocados con
perspectivas de apreciación y disfrute artístico y estético por dentro y por fuera de la misma
comunidad. Las selecciones (mosaicos o encadenamientos) de toques o sones realizados por
Montiel y que presentamos más adelante resultan buenos ejemplos de este proceso.
5. [Toque]
Orangel Pushaina
6. [Toque]
Filiberto Epinayú
7. ‘El zumbido del cigarrón’
Salvador Montiel
Hasta mediados de la década de los años 1970, un instrumento de este tipo era usado
aún por sus vecinos Añú o Paraujanos (también llamados laguneros). Se trata de un instru-
mento de mayores dimensiones denominado aoru’ra que fue documentado por Laffer en
1973 en la Isla de Maraca (Laguna de Sinamaica). Este está compuesto por cuatro cuerpos
(uno más que el wotoroyoy) de los cuales la caña que produce el sonido (7 cms), el cuerpo
13
central de cuatro agujeros (47 cms) y el tubo con el calabazo resonador (14 cms) son comunes
a éste último. El auru’ra tiene un cuerpo (tubo) adicional sin agujeros (23 cms) que aumenta
su longitud vibrante y en consecuencia hace que el sonido fundamental sea notablemente
más bajo. Además en algunos de los registros tomado por Laffer, Miguel Morán –su interpre-
te que contaba en 1973 con ochenta y dos años- usa una totuma de calabazo como resonador
adicional sostenido con el pie (ver foto) en el extremo del instrumento logrando así una ma-
yor amplificación de su sonido. Los toques interpretados y descritos por Moran se refieren a
animales o a anecdotas sociales de importancia mítica (el zamuro o buitre). Además, Castro
Aniyar proporciona información sobre el desaparecido contexto mítico y social del aoru’ra y
lo describe como fundamental en el proceso de iniciación ritual femenino en donde después
del encierro de la majayura (mujer jóven en proceso de iniciación) se tocaba acompañado de
cantos (arrei) ligados ambos a historias mitológicas. El mismo autor describe como después
de la reactivación de la tradición del instrumento propiciada por Laffer, Morán siguió usán-
dolo hasta que en sus últimos años –alejado de su cultura- participó de las actividades de la
iglesias evangelica Pentecostal con gran influencia en la zona.
8. Aoru’ra [Toque]
9. [Toque], explicación y Canto del zamuro
Miguel Morán, Isla de Maraca, Sinamaica, Venezuela, 1973.
Narración Mitos (Apalaanchi)
10. Narración Mito de Pülowi (fragmentos)
Los Apaalanchi consideran a los pastores Wayúu como hombres no libres y ‘esclavos
de sus ganado’ mientras que ellos se consideran libres de disponer de los recursos del mar
en cualquier momento. El principio femenino de Pülowi dueño del mar y sus recursos es
visto como una hermosa mujer, rica y de larga cabellera que pastorea su ganado en el fondo
del mar. Pülowi controla los recursos del mar, castiga a los trasgresores y puede hacer a los
pescadores sus maridos despareciéndolos en el mar y para apaciguarla son necesarias ofren-
das rituales en las que se usa el malambo, una resina aromática. Los Apalaanchi establecen
14
equivalencias de los animales terrestres con los marinos por ejemplo: langosta (gallina fina),
pargo (cabra), tigre (tiburón), raya (alcaraván) y tortuga (vaca).
Pashco Uriana, Jarátchon, Serranía del Carpintero, 2002
11. Narración Mito de Kama’ichi o Señor de las cosas del mar (fragmento)
Durante una sequía, Itujoru (maíz tostado) habitante de la Macuira despacha a sus dos
hermanos menores Kama’ ichi (Cerro del Cabo de la Vela) y Epitsü (Cerro de la Teta) hacia el
mar. Kama’ ichi se enamora de Jepirachi (viento del nordeste, de los pescadores) y ella lo hace
‘Señor de las cosas del mar’ quedándose a vivir con ella mientras que Epitsü es enamorado
por Aruleechi (viento del sudeste, de los pastores) quien lo convierte en el ‘Señor de las cosas
de la tierra’. La dualidad Jepirachi/Aruleechi marca la dualidad entre Apalaanchi (playeros)
y los pastores Wayúu.
Lion Uriana, Jaratchon, 2002.
Cuento
Los cuentos son muy importantes en la cultura Wayúu especialmente en los velorios y las
reuniones sociales. Aquí se incluye un cuento sobre las travesuras del conejo, que en términos
generales se vincula a la tradición afro-americana
de los cuentos de ‘Tío Conejo’, considerado como
un trickster. Por su parte, los estudios de Perrin
muestran una clara predilección por los relatos hu-
morísticos o de alusiones sexuales. La patilla (y el
melón) son muy apreciados por los Wayúu pues son
considerados simultáneamente ‘alimento y bebida’
y en textos míticos también es frecuente la asocia-
ción del conejo con la patilla, además de ser uno
de los alimentos de Juyá (ver sección pertenciente Apalaanchi con trompeta de caracol.
a la Kasha). Foto Jorge Mario Múnera
15
 12. Atapana, Conejo
Filiberto Epinayú
El conejo se solazaba entrando en una roza y robando lo que el agricultor sembraba,
maíz, patilla, fríjol, y auyama. Un día el conejo robó la patilla más grande que encontró, la
abrió por la mitad y comió lo interior dejando las mitades vacías y una vez que terminó las
llenó con sus propios excrementos. El agricultor la encontró y al ser la más grande se la regaló
a un compadre quien la quiso comer pero al encontrarla llena de excrementos le reclamó por
lo sucedido. El agricultor prometió vengarse del conejo y puso una trampa en forma humana
la que en su próxima incursión encontró el conejo y engañado, al comenzar a pelear con ella
cayó prisionero. El agricultor quería quemarlo en sebo caliente y estaba calentándolo para su
venganza cuando el tigre pasó y vio al conejo atrapado y que simulaba pelear. Le preguntó
que pasaba y el le dijo que estaba jugando y le propuso que si lo reemplazaba mientras él hacía
algo. El conejo convenció al tigre que quedara en su lugar y cuando el agricultor llegó estaba
tan ansioso de su venganza que quemó al tigre con el sebo hirviente mientras que el astuto
conejo conseguía su libertad.
Massi (flauta de carrizo)
Se trata de un nombre genérico para caña (carrizo) y para
un instrumento de viento. En el caso de la flauta, esta puede ser
fabricada de caña, hueso o tubo plástico tiene el mismo sistema
sonoro de la flauta dulce europea y tres orificios para modifi-
car su sonido fundamental. Generalmente se le llama massi, al
igual que aquella de lengüeta libre, por llamarse así la caña de
que fabrican ambos instrumentos. De acuerdo a Castro Aniyar,
se puede atribuir a Salvador Montiel el resurgimiento reciente
de este instrumento y en efecto puede tratarse de un instru-
mento de adopción o consolidación relativamente reciente.
13. El silbido del Wayúu Wawai, Filiberto Epinayú,
Salvador Montiel Uribia, marzo 1992
16
Kasha (tambor cilíndrico de dos membranas)
Entre los Wayúu se denomina kasha al tambor cilíndrico redoblante de dos membranas
de origen europeo conocido en España y América hasta el siglo XVIII con el nombre de caja
(escrito caxa y pronunciado casha), pronunciación que hoy se mantiene. Este instrumento
fue introducido en el contexto militar en la cultura de muchas poblaciones indígenas ameri-
canas, especialmente como un instrumento de señales y de convocatoria, contexto en el que
aún funciona. Muchas de las actividades rituales y de diversión de los Wayúu están acompa-
ñadas por su sonido, como es el caso de los toques para Carreras de Caballos, aquellos para
el cortejo de la joven mujer parida una vez (keirrumai) o para el enfrentamiento de cortejo
ritual entre hombre y mujer (yonna) con la que se celebran acontecimientos, éxitos económi-
cos, los matrimonios y el comienzo y final del periodo de reclusión en la iniciación femenina.
También puede ser ‘prescrita’ por los chamanes y exigida como contraparte de la completa
curación de los enfermos. Está acompañada por la distribución de alimentos y bebidas por
parte del huésped y forma parte de los ciclos de reciprocidad del grupo.
Las carreras de caballo (awachira ama), no muy frecuentes hoy en día, eran una diver-
sión institucionalizada entre los Wayúu especialmente en ocasiones de grandes reuniones
sociales. El caballo es una de las posesiones más preciadas para el Wayúu y un evidente sím-
bolo de estatus. Para ellas los corredores se dividían en dos grupos liderados por un ‘narrador’
que contaba la historia de los caballos y de los jinetes antes de que por parejas efectuaran sus
competencias.
El paso a la pubertad de los hombres no es
tenida en cuenta en la sociedad Wayúu mientras
que aquel de la mujer reviste singular importan-
cia. Después de su menstruación la mujer debe
permanecer en un encierro ritual en el que se la
instruye en los quehaceres y responsabilidades fe-
meninas. La yonna (también llamada chichamaya
por los arijuna) se hace cerca de la casa del hués-
ped en un espacio circular que se prepara para la Kasha. Uribia, marzo 1992.
17
ocasión. Quienes participan visten un atuendo especial, los hombres una corona (keratsü) y la
mujer una manta (ko’usü) y ambos de adornan con pintura facial, los hombres con diseños de
rayas rectas y las mujeres con rayas curvas a menos que sea una yonna prescrita por un piaachi
en las que el hombre debe pintarse diseños especiales ‘como las piernas de Juyá’ y las mujeres
otros con la representación de jerui, es decir una serpiente larga y fina. Perrin ha descrito
el significado simbólico de la yonna en la que se enfrentan los dos ‘principios’ opuestos, el
Sawawa, Filiberto Epinayú, Uribia, marzo, 1992.
18
masculino (Juyá) y el femenino (Pulowi). En este enfrentamiento ritual, el hombre se mueve
hacia atrás y la mujer lo persigue hasta hacerlo caer. El primero está asociado al principio
masculino y al héroe Juyá, a lo único y a lo fijo mientras que por el contrario la mujer esta
asociada al principio femenino y a la entidad mítica Pulowi, a lo múltiple y lo mutable. Tam-
bién hay asociaciones adicionales como aquella que asimila lo masculino con lo alto y con el
cielo, los relámpagos, la lluvia, la caza y la pesca, mientras que lo femenino se asocia con la
tierra, lo subterráneo y submarino, las serpientes y los reptiles.
14. Toque de Carreras de Caballo
15. Toque de cortejo a una keirrumai
(joven mujer parida una vez)
16. Toque de Yonna
Eligio Freire Epiayú
Relato
‘El hijo de la noche aquella’ (fragmentos), Gliserio Tomás Pana Uriana
Como ya se dijo (ver corte 10), el arte verbal de la narración tiene un gran desarrollo
y ocupa un lugar preponderante en la cultura Wayúu. Los relatos son narrados (como se
puede apreciar aquí) con un excelente dominio de la dicción y de la interpretación dramática
mediante inflexiones de la voz, pausas, gestos, etc. En esto los Wayúu, como muchos otros
grupos indígenas del mundo, siguen la tradición interpretativa (performance) que fue descri-
ta en aquella descripción clásica del arte verbal hecha por Albert T. Lord sobre los cantos y
narraciones épicos de Bosnia. Las metáfora, su relación con la mitología, la historia todo en
función del arte verbal son la columna vertebral de la acción del Pütchipü o palabrero insti-
tución básica para la regulación de las relaciones personales, familiares e interétnicas de los
Wayúu. En esta interpretación el narrador (Carlos Curvelo Jusayú, conocido como Murujuy)
hace una introducción y luego interpreta magistralmente el relato del cual presentamos aquí
varios fragmentos.
19
 17. Introducción y fragmento colombianos. Entre los Wayúu se fabrica de diferentes tamaños siendo más grandes aquellas
empleadas por los piaachi en sus ceremonias (ver cortes 21-24). Se usa, en una amplia gama
18. Fragmento
de contextos, para acompañar diferentes tipos de canto, en especial canciones de cuna.
19. Fragmento y final
Carlos Curvelo Jusayú (Murujuy) 20. Toque, arrullo
Ana Dorila Mederos Epinayú
Introducción:
El narrador indica que este relato se lo enseñó un tío paterno suyo, al que llama abuelo Ceremonia de curación de piaachi
Seyo (Gliserio Tomás Pana Uriana) y quien se considera su autor. Este le dijo: ‘Siéntate nieto Esta sesión es parte del trabajo de Alicia Montiel Pushaina como curandera y piaachi
que te voy a contar un cuento tradicional de cuando no había mucha influencia arijuna (de aunque esta actividad es tal vez más cercana al curanderismo y espiritismo no indígena que
los no Wayúu). De cuando la Guajira era una tierra ‘cimarrona’ al igual que sus habitantes. al verdadero chamanismo Wayúu. Todas las secciones de la ceremonia exhiben un variado
Ojala que esto que este cuento te sirva para reflexionar cuando algo parecido te ocurra. Para sincretismo. Sus oraciones presentan elemen-
que sepas como solucionar conflictos’. tos de la religión católica y en el acompaña-
miento de sus cantos está presente la maraca
Resumen del texto:
(ishira) esencial en la tradición chamanística
Se trata de algo que ocurrió con una gente de la Alta Guajira, Amurrai Jayariyú, gente del grupo. La masticación del tabaco (manilla)
importante y rica que tenía un caballo semental llamado Urruratay, bueno pero caprichoso, y la ingestión de alcohol destilado localmente
mal educado y atrevido que se llevó a una yegua llamada Ziina, que pertenecía a gente baje- (chirrinchi) tienen también un papel central en
ra, y que aunque tenía su propio semental, se fue con el caballo ajeno y resultó preñada. El estas ceremonias. En la invocación a los espíri-
dueño de la yegua planeó la muerte del semental ladrón pero no previó que esto generaría tus auxiliares de la piaachi, el sincretismo está
conflicto entre las familias ya que el caballo ladrón había sido parte de la dote de la madre plasmado en la alusión a las ‘siete potencias’, o
de su dueño, así que era considerado como parte de su propia vida. El narrador indica que a las ‘escoltas india, africana y celestial’ al igual
su dueño decía: ‘el caballo fue lo que permitió que mis padres se casaran y que yo viviera’. que a Santa Bárbara, San Juan y San Marcos de
Finalmente se supo que el macho que había preñado la yegua no era el caballo ladrón sino León, este último destinatario de una oración
un burro ‘hechor’. Al final, siguiendo el uso tradicional, usa la expresión Share o Nare she!, muy usada en el caso de la mujer que quiere evi-
equivalente a ‘he dicho’. tar el abandono de su amado. Estas muestras
de sincretismo vinculan esta ceremonia con el
Ishira (maraca) curanderismo o espiritismo popular común en
La maraca (ishira) es uno de los instrumentos más representativos de las culturas amerin- aquella región de Colombia y Venezuela con
dias de América del Sur y es uno de los que mayor dispersión tiene entre los grupos indígenas manifestaciones tales como los cultos a Maria Alicia Montiel Pushaina, Uribia, marzo 1992.
20 21
Lionza o José Gregorio Hernández. En los rituales de la iglesia Pentecostal presente en la territorios indígenas americanos. En Europa era
zona, el trance y la glosolalia (hablar en lenguas) son aspectos importantes que propician usado por las capas bajas de la sociedad, arte-
adicionalmente estos fenómenos sincreticos. Inmediatamente después de las mencionadas sanos, soldados, campesinos y por la novedad
invocaciones su ayudante le pregunta si esta lista y ella le responde afirmativamente indicán- de su sistema sonoro (idiofono de pulsación de
dole que ya esta ‘borracha’. metal) se convirtió en un atractivo objeto de co-
mercio ultramarino y de trueque (usualmente
La maraca (ishira) usada aquí difiere de aquella que se usa en otros contextos al ser ésta desigual) para los indígenas. Como instrumen-
más grande y presentar en ocasiones incisiones verticales. Se ha reportado también el uso de to de diversión personal fue ampliamente reco-
cascabeles metálicos colocados en forma de corona sobre el sombrero ceremonial usado por nocido en toda Europa con los nombres de jew’s
estos especialistas. Los cantos están constituidos por interjecciones, gritos y palabras entre- harp, guimbarde, scacciapensieri y maultrommel.
cortadas –a menudo sin sentido alguno- que se combinan con el sonido de los ‘soplos’ o exha- Sus nombres aclaran mucho sobre su estatus y
laciones de la mezcla de alcohol y tabaco. Como lo ha sintetizado Perrin, la cura se realiza por ubicación social. En inglés se le dio el nombre
medio de ‘caminos de comunicación’ (sonoros, de olor) entre el chamán, los seres sobrenatu- de instrumento musical (arpa) de judíos en alu-
rales causantes de la enfermedad y el enfermo. Por un lado el chamán convoca la voluntad de sión a la condición de minoría admirada y repu-
espíritus auxiliares (wunülüü, aseyuu, aajuuna) que pueden estar cerca y calmar aquellos que diada; y en italiano se le llamo scacciapensieri es
han causado la enfermedad, pero al mismo tiempo despacha su ‘alma’ con el fin de recuperar decir, un instrumento para ‘rumiar los pensa- Trompa, Raul Acosta Pushaina, Uribia,
la del enfermo. En la sesión que aquí presentamos, Juan Palacio Jusayú, esposo de Alicia actúa mientos’. De los instrumentos metálicos de este marzo 1992.
como su asistente y en la conversación final, la piaachi le indica que ya ‘habló’ con el espíritu tipo –pues también los hay de bambú y materiales vegetales- existe documentación arqueoló-
causante de la enfermedad y que ya tiene el diagnóstico y el tratamiento curativo indicado. gica e histórica en Asia Central, la India y Europa. Los instrumentos americanos y africanos
actuales son de tradición europea. Hoy son de uso común en la música popular de algunas
21. Preparación, invocación y conversación previa.
zonas de Europa al igual que entre comunidades campesinas e indígenas americanas, africa-
22. Sesión de curación, cantos, oraciones, maraca, soplos, masajes nas y asiáticas. Su sonido tiene un volumen reducido ya que su caja de resonancia es la boca
de quien lo interpreta y por esta razón entre los Wayúu-y otros grupos indígenas colombianos
23. Continuación que lo usan- es un instrumento personal relacionado especialmente con los sentimientos y es-
24. Conclusión y diagnóstico tados de ánimo de su intérprete. En Colombia la trompa es frecuente entre grupos indígenas
Alicia Montiel Pushaina (piaachi), Juan Palacio Jusayú. de la Sierra Nevada de Santa Marta, el Chocó, la Amazonia y el Putumayo.
25. Son sentimental
Trompa Raúl Acosta Pushaina
La trompa es un instrumento musical europeo cuya presencia en América data de las 26. Son
primeras décadas del siglo XVI como parte de la conquista española y portuguesa de los Jorge Enrique Ap’shana
22 23
 27. Selección de sones 30. Jayeechi
Salvador Montiel Salvador Montiel

Jayeechi Estoy enamorado y sufriendo por ti

Se que eres doncella, pero hazte mujer pronto
Es el termino en wayúunaiki equivalente para canto o canción. Sin embargo, se puede para llevarte a mi ‘chinchorro con espejos’
aplicar con más precisión a canciones tópicas o narrativas ya que en sus textos se cuentan No soy de tu condición, ni tengo riquezas
historias, sucesos heroicos y cotidianos, anécdotas, crítica social, etc. Las canciones Wayúu Soy pastor y quiero cuidarte como cuido a mi rebaño.
constan de versos y estrofas encadenados cantados con una melodía que generalmente consta
de dos elementos rítmico-melódicos (A,B) y que en su estructura musical se articulan a través
31. Jayeechi (Piama semana)
de su repeticion y permutación.
Blas Ipuana
28. Jayeechi
Hace dos semanas que estoy merodeando tu enramada
Juana Sierra Ipuana
Estoy atento a tu llegada, admiro tu andar y tu sonrisa
Se trata de una canción de seducción Estas muy bonita a pesar de haber parido una vez (keirrumayud)
desde el punto de vista masculino en la que Quiero conocerte!
el hombre invita a una mujer –probablemen-
te viuda- a crear una nueva relación. ‘Ya está Wawai
bueno de luto, hermana mía, date una opor- Esta flauta globular es fabricada de
tunidad conmigo. Atiéndeme!’ una semilla seca y hueca y posee, además
29. Jayeechi de un orificio de entrada para el aire, va-
Juana Sierra Ipuana rios orificios (usualmente tres) que le per-
miten producir diferentes sonidos. Un so-
En esta canción se invoca una estrella nido similar se puede lograr colocando las
o astro de la vida al cual quien canta pide manos en forma de cavidad en que se in-
protección contra el mal y que ilumine su sufla el aire de la misma forma que se hace
camino. Incluye el pegajoso estribillo ‘A ra- en el instrumento antes descrito. Este tipo
zón de que?’ y al final, antes de usar la tra- de flautas es común en muchas culturas de
dicional despedida ‘He dicho’, Juana Sierra América, Asia y África y en muchos casos
indica que se trata de un jayeechi sobre ‘mi esta asociado con la música de diversión
misma’. Juana Sierra Ipuana, Uribia, marzo 1992. entre niños y jóvenes. Wawai, imitación con las manos, Uribia, marzo 1992

24 25
 32. Toque, imitación hecha con las manos
33. Toque
Filiberto Epinayú
Sawawa (flauta simple de lengüeta libre)
Comúnmente se le da el nombre de sawawa (o mas-
si) a una flauta de lengüeta libre fabricada con tubos
de una caña (denominada massi). El instrumento sue-
na cuando la lengüeta se coloca dentro de la boca del
ejecutante y tiene un número variable de orificios rec-
tangulares (generalmente de tres a cinco) para producir
sus diferentes sonidos. Al igual que las otras flautas (ver
cortes 13 y 34-35), se usa generalmente en el pastoreo
y es el instrumento básico del cual se pudieron haber Sawawa, Filiberto Epinayú, Uribia,
desarrollado otros como el wotoroyoy y el desaparecido marzo 1992.
aoru’ra de los Añú (ver cortes 8-9). Laffer y Castro Aniyar documentan el mohu’cho que sería
la más simpre de las flautas compuestas de este tipo y que constaba de un tubo con la caña
vibrante incrustado en otro tubo (22 cms) con cuatro orificios.
Estos instrumentos pertenecen a una familia con distribución casi universal que consiste
en un tubo que se hace sonar mediante una lengüeta libre cortada en el mismo tubo que se
coloca en la boca del interprete y que incluye tanto el aulos de los antiguos griegos como el
hornpipe y la alboka de los campesinos galeses y vascos. Son comunes también una franja
que cubre desde el Mediterráneo oriental hasta las sabanas subsaharianas y algunos autores,
entre ellos Ramón y Rivera notaron la similitud de los instrumentos Wayúu con el mijwiz
del Líbano y el arghul egipcio, el primero doble y el segundo construido en tres cuerpos
como el wotoroyoy. Es más interesante sin embargo, un instrumento similar usado entre los
grupos de la franja subsahariana entre Mauritania y el norte de Benín, Nigeria y Camerún
que se fabrica de la caña de millo, ocasionalmente con uno o dos resonadores de calabazo y
es usado especialmente después de las cosechas. Este se toca en forma traversa y aspirando
26
y expirando, como en el acordeón, la armónica y la actual caña de millo, pero en los instru-
mentos mediterráneos se toca en forma vertical y solamente expirando, como es el caso de
aquellos usados por los Wayúu. Por otra parte, un tubo de caña con lengüeta libre como los
anteriores pero sin orificios, es usado en forma indirecta, para la producción del sonido de
otros instrumentos de mayor tamaño entre grupos indígenas de Colombia (Achagua, río
Meta), Brasil (Rikbaktsa, río Juruena, Matto Grosso, familia Macro Gé) y Guyana Francesa
(Wayapí, de familia linguística Tupi-Guarani). Estos instrumentos se tocan en conjunto, en
pares (Achagua) o en grupos de cuatro (Rikbaktsa, Wayapí) y fueron reportados entre los
Kaingang y los extintos Umutina (Bororo). También han sido documentados entre grupos de
familia lingüística Caribe como los Pemon (Arekuna, Taurepan, Camaracoto y Makusihi) y
los Eñepa o Panare de Venezuela. Instrumentos similares, en donde la lengüeta se encuentra
en el resonador, usados entre grupos del Brasil como los Yehuana, Apinayé y Palikur. En
todos los instrumentos citados, el sonido se produce haciendo vibrar dicha lengüeta en forma
indirecta, es decir sin contacto con la boca de quien lo toca.
Sólo mejores estudios etnohistóricos podrán darnos una clave con respecto a la filiación
de estos instrumentos. A pesar de que no se incluya en los panoramas históricos afro-co-
lombianos, Riohacha fue muy importante en el contrabando de esclavos para la región y
a comienzos del siglo XVIII tenía una importante población de esclavos, en especial con
proveniencia de la zona antes mencionada. Es posible que en estas condiciones, el prototipo
africano haya servido de catalizador y de punto de partida para la modificación de la caña
con lengüeta libre sin orificios presente en los instrumentos indigenas para dar así origen a
aquellos los usados hasta hace algunas décadas por los Añú (aoru’ra y mohu’cho) y hoy entre
los Wayúu (sawawa, wotorroyoy) y la población campesina de la costa atlántica colombiana
(caña de millo).
En la actualidad y como parte del fenómeno globalizante de las llamadas fusiones, los
músicos venezolanos han comenzado a incluir instrumentos indígenas como el que tratamos.
El flautista venezolano (de Maracaibo) Huascar Barradas en 1996 incluyó la sawawa (y la
kasha) en su segunda producción discográfica de su grupo Huascar Barradas & Maracaibo,
inclusión que cumple una función colorística –con cierto toque de exotismo- y que se logra a
través de un sonido obtenido después de un elaborado trabajo de estudio.
27
 34. Selección de Toques Bibliografía y discografía:
Salvador Montiel
ARDILA, Gerardo (ed.)
35. Selección de Toques La Guajira. De la memoria al porvenir. Una visión antropológica, Bogotá: FEN/Universidad Nacional
Jorge Enrique Ap’shana de Colombia, 1990.
ARETZ, Isabel
‘Wayu (Guajiros)’, Música de los aborígenes de Venezuela, Caracas: FUNDEF/CONAC, 1991, pp.
185-226.
Flauta y canto
BENAVIDES, Manuel (ed.)
La presencia de un claro vinculo estructural entre canto y música instrumental es otro Música indígena y folklorica de Colombia, Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología, 1978, LP
de los aspectos fundamentales de la cultura Wayúu. Muchas de las melodías que se tocan en 33 r.p.m.
flautas y en la trompa se relacionan con los jayeechi y en este ejemplo se alterna uno de ellos BERMUDEZ, Egberto
con una versión instrumental del mismo tema, como parte de una propuesta de Montiel con ‘Instrumentos musicales guayúes’, Lámpara, XXXII, 120, pp. 20-24. Ver http://www.ebermudez-
miras a ampliar los horizontes de la cobertura de la música con estricta función tradicio- cursos.unal.edu.co/wayuu.pdf
nal (Ver además, cortes 7, 13, 27, 34 y 35) y que pueden considerarse composiciones en su ‘Contrabando de esclavos en la Costa Atlántica colombiana y su origen africano’, 1720-45’, Memo-
acepción musical moderna. Por otra parte, es frecuente que la palabra ‘canto’ se use entre los ria. Archivo General de la Nación, 12, (2005), pp. 92-115. Ver http://www.ebermudezcursos.unal.
Wayúu para referirse indistintamente a piezas instrumentales y vocales. edu.co/contesclavos.pdf
BARRADAS, Huascar
36. Las tristezas de Zoila La Nueva Onda de la Música Venezolana, CD, FD 2522004403, Maracaibo: Prod. H. Barradas,
Salvador Montiel 1999.
Zoila, no te quiero ver así CASTRO ANIYAR, Daniel
No seas victima de tu tristeza Historia y significación de la música indígena del Lago de Maracaibo, La Habana: Casa de las Américas,
Alégrate y sonríe para que yo sea feliz! 1995.
EPINAYÚ PUSHAINA, Ignacio Manuel
37. Panorama sonoro, Plaza de Uribia ‘Nosotros también somos historia. Lineamientos para la recopilación, conservación y difusión de la
memoria oral Wayúu’, Exposición y Conferencia Internacional de Archivos (Excol’07), Bogotá, 23-27 de
mayo, 2007, en http://static.scribd.com/docs/bppdxmsig4642.swf?INITIAL_VIEW=width
GUERRA CURVELO, Wilder
Los Apaalanchi: Una visión del mar entre los Wayúu, Bogotá: Banco de la República, 2001 y ‘Apala-
anchi: Una visión de la pesca entre los Wayúu’, en Ardila, pp. 164-89.
Pablo Berti Bonivento, Riohacha, ‘El universo sombólico de loa pescadores Wayúu’ en El poblamiento del territorio, Bogotá: IM Edito-
septiembre 2007 res, 2007 y en http://www.ocaribe.org/revista_aguaita/11/ciudad_1.htm

28 29
LAFFER, Luis T.
Sinamaica. Perijá, Caracas: Etnomúsica, 1976, LP. 33 r.p.m
LISCANO, Juan
SEEGER, Charles
Folk Music of Venezuela, Washington: Library of Congress/Music Division, c.1952, LP ALS F15.
33 r.p.m.
OLIVER, José R
‘Reflexiones sobre el posible origen del Wayu (Guajiro)’ en Ardila, pp. 81-135.
PERRIN, Michel,
El camino de los indios muertos, Caracas: Monte Avila, 1980.
Les praticiens du rêve: Une example de chamanisme, Paris: PUF, 1992.
RAMON Y RIVERA, Luís Felipe
‘A Riddle of Cultural Difussion: The existence of Inverted Reed Clarinets among the Indians of the
Goajira Peninsula’, Journal of the International Folk Music Council, 19, (1967), pp. 37-41
REIS, Rose Marie
MEZA RUIZ, Fabio
Contribuciones al estudio de la Etnomúsica y cultura Wayúu, Caracas: FUNDEF/CCPYT, 1987
SAPOVA, Jasmina
‘In the shade of the palaver tree’, Unesco Courier, (May1999), en: http://www.unesco.org/
courier/1999_05/uk/signes/txt2.htm

Egberto Bermúdez
Profesor Titular
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá
octubre 2007-noviembre, 2008.

Vendedora de pescado, Riohacha, septiembre 2007.

30 31
 Agradecimientos
Al pueblo Wayúu de Colombia y Venezuela y en particular a Raul Acosta Pushaina,
Jorge Enrique Ap’shana, Carlos Curvelo Jusayú (Murujuy), Filiberto Epinayú, Eligio Freire
Epiayú, Nectario Fernández Jayaliyú (c.1909-2004), Blas Ipuana, Ana Dorila Mederos Epi-
nayú, Alicia Montiel Pushaina, Salvador Montiel, Juan Palacio Jusayú, Orangel Pushaina,
Juana Sierra Ipuana (¿-2002), Lion Uriana y Pashco Uriana (¿-2003) por compartir sus co-
nocimientos y su música. A Jorge Ballesteros Bernier, Tiby López de Guerra, Isila Curvelo
Pana, Teodulo Ramón Pana ‘Brandy’, Pablo Berti Bonivento y Fernando Vargas-Maza por
su compañía y colaboración. A Ignacio Barreto y Carlos Nava del Archivo Audiovisual de
la Biblioteca Nacional de Venezuela (Caracas) por su ayuda en el uso de las grabaciones de
Luis T. Laffer. A Madalina Barboza Senior por su gestión y a Weildler Guerra varias veces,
por la iniciativa para la publicación de su primera versión, por sus grabaciones y explicacio-
nes sobre los Apalaanchi y por la oportunidad e interés para la realización de esta segunda
edición aumentada.

Egberto Bermúdez

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FUNDACION DE MVSICA
Establecida en 1992 por Egberto Bermúdez y Juan Luis Restrepo, tiene como objeto
centralizar la actividad de musicólogos e investigadores de las más diversas áreas de la
música en Colombia y el continente, con el objetivo de producir una serie de documentos
editoriales, discográficos y audiovisuales, que se conviertan en un cuerpo científicamente
organizado de información y divulgación para el medio académico y el público en general,
colección que lleva por nombre MVSICA AMERICANA ®.

MA-ECOL003
C & P 1992 & 2008 fundacion de mvsica

Aoru’ra, Miguel Morán, Isla de Maraca, Sinamaica, Venezuela.

Foto Luis T. Laffer, 1973.
Cra. 4A Nº 57-00 • Teléfono (571) 3127292 • www.fundaciondemusica.com
BOGOTÁ, D.C. • COLOMBIA • AMÉRICA DEL SUR

Fotografía Portada: Egberto Bermúdez