De Boogie Down a Neza York, ¡Hip

Hop no para! Del rap como un

género de la poesía oral

Tiosha Bojórquez Chapela

 AGRADECIMIENTOS

A los entusiastas de la cultura hip hop en México, escritores, B-Boys, DJs,

MCs y raperos, por ellos y para ellos escribí este libro.

2
ÍNDICE
Intro
Desde el gueto para el mundo: dimensión histórica del rap hip hop
1. Signifying, toasts y dozens: precursores del rap hip hop
2. De los años sesenta a los setenta: del toasting y el signifying al rap
hip hop
3. De los años setenta a los ochenta: consolidación comercial y
aparición del reality rap
4. De los años ochenta a los noventa: nace el gangsta rap
5. De Boogie Down a Neza York, ¡hip hop no para!: el rap llega a
Tenochtitlan
Cruzando fronteras: funcionamiento ideológico y poético del rap
hip hop
1. Ideología y hip hop: el rap se globaliza
2. Poética del rap hip hop: una aproximación
Guerreros líricos: intertextualidad, retórica e identidad hip hop
1. Los renegados del funk: DJs, samples, y hip hop
2. “Arriba los buscavidas”: crónica de un concierto de hip hop en el sur-
oriente de la ciudad de México
Outro
Entrevistas
Fuentes bibliográficas
Fuentes sonoras
Glosario

3
Intro

En el Curso de lingüística general, texto fundacional de la lingüística moderna, se

afirma que ésta había de ser parte de una ciencia mayor aún en ciernes, la
semiología, que estudiaría “la vida de los signos en el seno de la vida social”. Y si
bien Saussure mencionó que en el estudio lingüístico había que prescindir “de los
demás elementos del lenguaje”; es decir, de los factores psicológicos
(individuales) y de interacción colectiva no estrictamente lingüística (sociales), el
ginebrino jamás negó la importancia última del estudio de la lengua en cuanto
forma primordial de la interacción humana.

Es a través de esta interacción como comprendemos a la lengua en el seno

de la vida social y no como una mera abstracción. El lenguaje sin el habla y sin los
hablantes, despojado de situaciones comunicativas enmarcadas en un tiempo y un
espacio concretos, es decir, la lengua desde el punto de vista reduccionista del
pensamiento saussuriano,1 pierde anclaje en la realidad y corre el riesgo de
convertirse en aquello que, a inicios de la década de los treinta del siglo XX, el
filósofo del lenguaje Valentín Voloshinov llamó “empirismo fonético superficial”
(Voloshinov, 1992: 61).

La lengua es un proceso social, no una entelequia ajena a sus

creadores/usuarios. Es por ello que me interesa el estudio de fenómenos
lingüísticos vivos, como el rap hip hop, género de la poesía oral cuyo estudio ha
sido muy limitado en Iberoamérica, acaso por considerársele un fenómeno
extranjero, sin parar a pensar en la enorme cantidad de MCs y grupos de rap en
activo en nuestros países, así como en la capacidad de adaptación y “nativización”
a los más diversos entornos que ha demostrado este género.

1
Digo ‘reduccionista’ pues es necesario recordar que en el Curso de lingüística general sí se afirma que dejar
“a la lengua al margen de su realidad social hace de ella una cosa irreal” y que ésta no existe “al margen del
hecho social” pues “es un fenómeno semiológico” (p. 116).

4
 En este libro se presentan los principales antecedentes discursivos del rap
hip hop, señalando sus raíces en los juegos verbales conocidos como dozens,
toasts y signifying, practicados en las comunidades afro-americanas desde hace
más de cien años. Estos géneros del arte de la oralidad causaron bastante revuelo
en la academia norteamericana a mediados del siglo XX, pero en la literatura en
castellano son casi desconocidos y por ello resulta pertinente presentarlos con
detalle.

Posteriormente, se hablará acerca de las condiciones históricas, sociales e

ideológicas en las que surge el rap hip hop como lo conocemos, marcando su ruta
de desarrollo desde el Bronx (también conocido con el sobrenombre de Booggie
Down), su llegada a la Costa Oeste de los Estados Unidos y la manera en que, a
través de la migración y los medios masivos de comunicación, el hip hop se ha
asentado en Latinoamérica, tomando como caso de estudio la ciudad de México y
su zona conurbada (Neza York).

Finalmente, se abordan aspectos ideoógicos y tipológico-poéticos para

mostrar al rap hip hop como un género de la poesía oral y demostrar la existencia
de características recurrentes que ayudan a definirlo como un género poético de la
oralidad postliteraria.

¿Por qué el rap hip hop?

Hace ya varios años alguien me preguntó por qué me gustaba tanto el rap y no
supe cómo responder. Escuchar hip hop era una parte cotidiana de mi vida que ni
siquiera cuestionaba, a pesar de muchas veces se le asociaba con la violencia, el
machismo y la glorificación de la sociedad de consumo. Para mí, que había
descubierto el rap en la adolescencia a través de grupos como A Tribe Called
Quest, Arrested Development, Public Enemy y Boogie Down Productions, la magia
de esta música radicaba tanto en sus letras contestatarias, que retrataban con
crudeza la vida en los barrios marginales y ofrecían un discurso de militancia
política, como en un sonido que reapropiaba sonidos y fragmentos musicales

5
ajenos para crear una música que, en aquel entonces, se llegó a cuestionar
incluso si lo era o no realmente, pues para muchos la técnica del sampleo2 y el
DJing3 no constituían una forma genuina de “creación musical”, sino más bien un
robo sonoro, una especie de piratería disfrazada de arte. Pero la verdad es que a
mí, desde niño y bajo la influencia de Salgari, siempre me cayeron bien los piratas.

Aunque en aquellos tiempos jamás había escuchado acerca del semiólogo

ruso Iuri Lotman, desde entonces intuía ya que el rap, la música de la cultura hip
hop, cuestionaba los límites del texto y reafirmaba lo inevitable de la
intertextualidad en un mundo de interacciones humanas definidas por una
“semiósfera” en la que uno se inserta desde su nacimiento.

Desde el primer llanto, uno se encuentra inmerso en un entramado de

significaciones que lo definen y que, al mismo tiempo, contribuye a definir.

En las canciones hip hop aparecían diálogos de películas, fragmentos

musicales producidos por grupos y compositores de las más diversas corrientes,
grabaciones de manifestaciones políticas, música de videojuegos, caricaturas y
comerciales. Escuchar una canción de rap era como a hacer zapping en la tele,
viendo todo y nada al mismo tiempo, escuchando una voz árabe sobre el beat
electrónico de Pump Up the Volume, presenciando el reflejo de una sociedad
borracha de información en la cual la música había perdido aquel cuestionable
bastón de poder que es el virtuosismo para convertirse en ruido organizado, al que
le dan vida personas sin entrenamiento formal alguno.

Cuando me preguntaron porqué me gustaba tanto el rap hip hop y no supe

responder comenzó a gestarse este trabajo, como un intento de explicármelo.

2
Ver Glosario.
3
Ver Glosario.

6
 Como dije, el rap hip hop ha estado presente en mi vida desde la
adolescencia. A través de solistas y grupos como Gil Scott-Heron, Ice-T, Kid Frost,
BDP, Public Enemy, Mexakinz, Afrika Baambaata, Mellowman Ace, RUN-DMC,
Tone Löc, Digital Underground, Beastie Boys, Psycho Realm o Cypress Hill
descubrí este estilo musical, desarrollado con base en fragmentos sonoros
tradicionalmente considerados como “no musicales” y colocados en un nuevo
contexto para hacerlos canciones, que hizo tambalear los límites entre la música y
el ruido, diluyendo y acercando las fronteras entre campos semánticos
supuestamente opuestos.

El rap hip hop se acerca a la idea que ofrecía John Cage al definir la música
como “organización de ruidos”, concepción opuesta a la del Diccionario de la Real
Academia, donde se afirma que la música es “sucesión de sonidos modulados
para recrear el oído”. Serge Moreux, pionero de la música electrónica, dijo en 1950
que “el material de la música concreta es el sonido en estado puro, tal como lo
suministra la naturaleza, lo graban las máquinas, lo transforman las
manipulaciones” (Schaeffer, 1995: 57). Y esto es la música hip hop.

Los cantantes de rap por su parte, que en aquel entonces yo no sabía

siquiera se llamasen MCs4 no cantaban sino hablaban con ritmo, bailando con
sílabas sobre un collage sonoro, escupiendo palabras como balas para describir el
colapso del sistema reflejado en la vida del gueto. Eran reporteros más que
cantantes, como decía Chuck D, MC principal del legendario grupo Public Enemy.

Después, al vivir en barrios californianos en los que el léxico, la sintaxis y

las prácticas para-lingüísticas raperas formaban parte del medio ambiente diario,
comprendí que no sólo el discurso musical, sino también el discurso verbal del rap
retomaba los discursos, las frases y las palabras del habla de la calle, trastocando
las nociones de lo que podía decirse en el espacio de una canción.

4
Ver Glosario.

7
 Al igual que ocurre con la música hip hop, donde el “ruido” se transforma en
sonido musical, en el discurso verbal del rap se retoma el habla cotidiana y se le
trasforma en poesía. Por lo que, haciendo una analogía con el graffiti, otro
elemento primordial dentro de la cultura del hip hop, si se intenta llevar a cabo un
estudio del rap como género discursivo no puede disociársele de la música sobre
la que ocurre, de la misma manera que “no se puede entender al graffiti
separándolo de los muros en los que aparece” (Lomas, 1973: 71).

¿Es lo mismo rap que hip hop?

El hip hop consiste en cuatro prácticas, o cuatro elementos: el DJ (o pincha discos,
para utilizar su término castizo), el MC (acrónimo de ‘maestro de ceremonias’), el
B-Boy (bailarín de breakdance)5 y el grafitero (también conocido como ‘escritor’).6
El hip hop como tal es una cultura que abarca los cuatro elementos y si falta uno
de ellos ya no se está hablando de hip hop. Por supuesto que esto no implica que
un graffiti hip hop en una pared no sea tal al menos que alguien esté bailando
break junto a ella, con un DJ y un MC al lado, o que no se puedan utilizar pasos de
break para bailar salsa, o que un MC no pueda rapear a ritmo de cumbia. Lo que
quiere decir es que para que un graffiti, un paso ejecutado por un breakdancer, un
scratch,7 o un flow8 sean hip hop tienen que pertenecer a esta cultura, con toda la
vaguedad tautológica que esto parece implicar y, ciertamente, implica.

El término ‘rap’, por su parte, es más específico y mucho menos resbaloso.

‘Rap’, de acuerdo al diccionario Webster’s, es un verbo que significa “conversación
libre, abierta y no organizada” y, tiene también las acepciones tanto de “golpe
rápido”, como del sonido producido por este tipo de golpe (i.e. ‘golpeteo’). Estas
últimas acepciones son muy importantes pues, como se analizará más adelante, el
flujo verbal del MC tiene dos características específicas: el ritmo y la rima, y este
ritmo se logra precisamente a base de una exageración (y a veces incluso

5
Ver Glosario y sección 1.3.
6
Para un análisis detallado acerca de la diferencia entre el graffiti hip hop y otros tipos de graffiti, en
particular los de pandillas, ver Phillips, 1999.
7
Ver Glosario.
8
Ver Glosario.

8
distorsión) de la acentuación silábica, haciendo que las palabras fluyan en un
golpeteo constante.

El rap es un género de la poesía oral que aunque surge dentro de la matriz

de la cultura hip hop no necesariamente tiene que inscribirse en ella. Así, se
puede hablar de rap, a secas, y de rap hip hop, de la misma manera que se habla
de graffiti y graffiti hip hop. Este trabajo se centra en el rap hip hop.

¿Por qué el rap hip hop como género de la poesía oral?

Al iniciar la investigación bibliográfica encaminada al desarrollo de este libro, uno
de los primeros problemas fue la búsqueda de un marco teórico adecuado para la
definición del rap hip hop. ¿Debe abordársele como un género del performance
verbal,9 un género musical, un género literario, o de la literatura oral? El primer
obstáculo fue encontrar una definición adecuada de los conceptos de oralidad y
literatura. Estas categorías son objeto de profundo debate, particularmente desde
los años sesenta del siglo XX, cuando las prácticas artísticas de la oralidad
comenzaron a analizarse desde una perspectiva distinta a la de los folkloristas,10
para quienes el eje de su trabajo consistía, al igual que sucedió con los primeros
lingüistas y antropólogos norteamericanos, en registrar prácticas culturales en vías
de desaparición.

Paul Sebillot fue el primero en introducir el término de ‘literatura oral’,

afirmando que para el pueblo que no lee ésta reemplaza las producciones
literarias y se manifiesta por medio de la palabra o el canto. Esta definición ha sido
criticada, por su concepción logocentrista, entro otros por el investigador
venezolano Daniel Mato, al considerar que Sebillot impone el término ‘literatura’ a
una “práctica significante autónoma” (Mato, 1992: 62). Así mismo, Daniel Mato
critica la “visión teleológica” de precedencia literatura oral/literatura escrita y esta
crítica resulta pertinente, pues el rap hip hop surge en un ambiente urbano,

9
Ver Mcgill, 1971.
10
El término ‘folklore’ es acuñado en 1846 por William Thoms, mientras que la práctica folklorista, en sí,
surge con el trabajo precursor de Jacob Grimm y su recopilación de la tradición oral germánica.

9
alfabetizado, y por tanto no podría clasificarse como ‘literatura oral’ si nos
apegamos estrictamente a la definición de Sebillot.

A pesar de la pertinencia en la crítica de Matos y muchos otros autores al

término ‘literatura oral’, 11 vale la pena destacar un aspecto positivo de este
concepto y es que, como propone William Murphy, se refiere a “una forma de
comunicación que utiliza las palabras de una manera altamente estilizada y
artística” y que “a pesar de las asociación etimológica de literatura con escritura...
tiene la ventaja expresar de una manera más explícita la equivalencia de la
dignidad artística entre formas orales y escritas de creatividad verbal” (1978: 113.
Cursivas mías).

Quedamos así con el concepto de ‘poesía oral’ como el más pertinente para
describir al rap hip hop, pues evita las confusiones etimológicas que tanta
discusión han generado y mantiene implícito el alto grado de sofisticación verbal
que implica un género poético, ya sea oral o literario.

Este libro se divide en tres capítulos principales. El primero, “Desde el gueto

para el mundo: dimensión histórica del rap hip hop” presenta un panorama del
surgimiento y desarrollo del género, partiendo desde sus precursores a finales del
siglo XIX e inicios del XX, hasta plantear un panorama de la historia del rap en la
ciudad de México. En este primer capítulo se retoma el trabajo de sociolingüistas y
etnólogos como William Labov y Roger D. Abrahams, quienes en los años
cincuenta y sesenta del siglo XX registraron y analizaron la presencia en las
comunidades afroamericanas de los juegos verbales conocidos como toasts,
dozens y signifying. Es ahí que surge el rap, mucho antes de la aparición del rap
hip hop como lo conocemos actualmente.

En el segundo capítulo, “Cruzando fronteras: funcionamiento ideológico y

poético del rap hip hop”, se presentan dos materialidades más de este género

11
Una de las críticas más famosas es la de Walter Ong (1999: 19-24).

10
discursivo, analizando de qué manera su proceso de globalización responde a
intereses en conflicto, contradictorios.

A inicios del siglo XXI, el rap hip hop está presente en todo el mundo bajo
un doble aspecto: como fuerza globalizadora del imperio cultural norteamericano,
pero también como expresión en barrios de los más diversos puntos del mundo.
En este segundo capítulo se desarrolla también una aproximación a la poética del
rap hip hop, buscando describir las estrategias retórico-poéticas que, de manera
recurrente, se presentan en el género.

En el capítulo tres, “Guerreros líricos: intertextualidad e identidad hip hop”,

se analiza con mayor profundidad un tema que ya ha sido mencionado en esta
introducción, el uso de fragmentos sonoros no musicales y fragmentos sonoros
musicales ajenos (samples) para la creación de una nueva totalidad discursiva,
compuesta con base en el reciclaje sonoro. También en este capítulo se presenta
la etnografía de un concierto de rap en la zona oriente de la ciudad de México,
esperando familiarizar al lector con el mundo cotidiano del hip hop en el Distrito
Federal. Los nombres aquí mencionados no constituyen la totalidad de los raperos
chilangos, y éste libro más que centrarse en el rap en México lo hace en el rap hip
hop como género discursivo. Sin embargo, los MCs y grupos entrevistados para
este trabajo sí son una muestra representativa de los principales “jugadores” en la
escena de la ciudad de México y la zona conurbada en los primeros años de la
década del 2000.

11
Desde el gueto para el mundo:
dimensión histórica del rap hip hop

12
1. Signifying, toasts y dozens: precursores del rap hip hop

La tradición oral afroamericana tiene sus raíces en la

creencia en el poder de la palabra. El concepto africano de
‘nommo’, ‘la palabra’, se cree que es la fuerza de la vida
misma. Hablar significa hacer que algo surja a la
existencia
--Geneva Smitherman, 199812

Man, you must don’t know who I am.

I’m sweet peeter jeeter the cradle shaker
The deerslayer the buckbinder the woman finder
Known from the Gold Coast to the rocky shores of Maine
Rap is my name and love is my game...13
--H. Rap Brown, 1969

Todo texto surge vinculado con géneros discursivos anteriores ante los que se
opone y une, enfrentando y retomando tradiciones para definir su propia
actualidad. O, como dice Iuri Lotman, “para producir textos, es necesario tener ya
un texto… para que su mecanismo de pensamiento pueda empezar a generar
textos de forma independiente” (Lotman, 1993: 100). Los análisis discursivos se
deben llevar a cabo tomando en cuenta no sólo los textos en sí, sino sus
contextos: las condiciones sociales, ideológicas e históricas en los que surgen.

Para caracterizar al rap como un género poético de la oralidad, resulta

indispensable emprender primero su arqueología discursiva.

En este capituló mostraré evidencias de la relación causal entre los juegos

verbales afroamericanos conocidos como toasts, dozens y signifying, y el discurso
del rap hip hop como lo conocemos actualmente, vinculándolos con las tradiciones
orales de la diáspora africana.

12
(Smitherman, 1998: 208).
13
“Hombre, no debes saber quien soy yo,/ soy el dulce peeter jeeter, el que sacude la cuna,/ el que esclaviza a
las nenas, el que se queda con las apuestas, el que encuentra a las mujeres./ Conocido desde la Costa Dorada
hasta las rocosas playas de Maine,/ Rap es mi nombre y el amor mi juego” (Abdullah, 2002: 27).

13
 Algunos autores, como Cheryl L. Keyes (1996: 225), afirman que los
orígenes del rap deben trazarse hasta los griots14 de la costa occidental de África y
sus narraciones orales, que fungían como medios de circulación para la tradición
mítica yoruba; otros, como Tricia Rose, definen al rap como:

Fundamentalmente literario y profundamente tecnológico. Interpretar el rap

como un brote directo o natural de las formas orales afroamericanas es
romantizar y descontextualizar el rap en cuanto forma cultural (Rose, 1994:
95).

Rose es una de las teóricas del rap más importantes en nuestros días y su
libro Black Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary America (1994)
resulta clave para comprender la música rap como medio de afirmación de “las
historias y narrativas comunitarias del pueblo de la diáspora africana” (Rose, 1994:
64).

En Black Noise…, la autora presenta una articulación teórica de la música

rap como fenómeno post-industrial determinado por fuerzas socio-tecnológicas
específicas. Y si bien su aproximación, con fuerte énfasis en las materialidades
social y del poder, es una de las más profundas de la bibliografía actual sobre el
hip hop como cultura y el rap hip hop como genero musical, su énfasis en
aspectos como pueden ser el uso innovador de las tornamesas y las técnicas de
sampleo no hace justicia al aspecto discursivo-lingüístico del rap, el cual analizado
como discurso verbal (y no sólo musical), si bien es “profundamente tecnológico”,
también es hijo de estas “formas orales afroamericanas”, sin que medie
romantización alguna en esta concusión.

No sabemos con certeza si el rap se remonta en línea directa hasta los los
griots, aunque sin duda lo sospechamos; pero, como demostraremos, éste es sin
duda el resultado de prácticas orales más recientes: los toasts, los dozens y el
signifying.

14
Los ‘griots’ son narradores orales cuyo oficio se transmitía, y se transmite hasta nuestros días, por línea
sanguínea. Uno de los griots contemporáneos más famosos es Youssou N’Dour, quien ha obtenido gran
reconocimiento en Occidente a partir de sus incursiones en la música popular.

14
Signifying.
Al hablar acerca del ‘signifying’ se hace mención a un juego retórico que no se
limita a lo verbal, sino que puede incluir, según un ejemplo de Roger D. Abrahams:

Provocar una pelea entre vecinos esparciendo rumores; burlarse de un policía

parodiando sus movimientos a sus espaldas, pedir un pedazo de pastel
diciendo ‘Mi hermano necesita un pedazo de pastel’[...] es una técnica
indirecta de argumentación o persuasión. (1970: 51)

De acuerdo a Abrahams, esta “técnica indirecta de argumentación o

persuasión” es característica no sólo de la población negra en los Estados Unidos,
sino de la diáspora africana en general,15 y para Henry Louis Gates Jr. puede
rastrearse hasta el tropo yoruba de Esu-Elewá, materializado en la figura del
“Signifying Monkey” (Gates, 1988: 14), un personaje chocarrero, o trickster, de
función similar a la que en Aridoamérica y Mesoamérica ocupa Coyote y de cuya
existencia tenemos registros no sólo a través de la academia, sino en las letras del
jazz y el blues desde inicios del siglo XX.

El “Mono Significador” es un embaucador que recurre a su habilidad verbal

para engañar a personajes de mayor fortaleza (como el león) y hacerlos caer en
sus intrigas. En este sentido el Mono Significador es equivalente al “cat” o “cool
cat”, descrito por Harold Firestone (1964: 282, 285) como alguien que:

Logra sus metas a través de la indirecta, confiando[...] en la persuasión y un

repertorio de técnicas de manipulación. Utiliza su ingenio y habilidad de
conversación[...] para obtener lo que desea a través de la persuasión y la
intriga;[...] el gato busca, a través de una armoniosa combinación de encanto,
habla zalamera, vestido, música[...] transformar su vida cotidiana en una grácil
obra de arte.

Veamos ahora el inicio de una de las versiones del Signifying Monkey,

transcrita por Abrahams (Abrahams, 1970: 65):

15
“Trabajos etnográficos recientes acerca de grupos negros en África y el Nuevo Mundo ofrecen indicaciones
de que esta actitud y patrón [de significación] es una retención cultural africana en sus situaciones del Nuevo
Mundo” (Abrahams, 1970: 3).

15
 Deep down in the jungle, so they say,
There’s a signifying motherfucker down the way.
There hadn’t been no disturbing in the jungle for quite a bit,
For up jumped the three one day and laughed, “I guess I’ll start some shit”

(En lo más profundo de la selva, he oído decir,

anda un hijo de puta significador viviendo por ahí.
Desde hacía algún tiempo que no había problemas en la selva,
así que un día saltó del árbol y riendo dijo: ‘comenzaré alguna mierda’)

Dentro de esta historia, el mono que decide “comenzar alguna mierda”

encuentra al león y le dice que el elefante ha estado hablando mal de su abuela a
sus espaldas, ante lo que el Rey de la Selva se verá obligado a reaccionar para
defender su honor y, subsecuentemente, recibirá tremenda paliza por parte del
elefante. En los años ochenta Schooly D, rapero de Filadelfia, sacó al mercado
una canción titulada, precisamente, “Signifying Rapper”, en la que en lugar de
mono y león se presenta la historia de un rapero y un proxeneta abusivo a quien el
rapero engaña diciéndole que un homosexual (particularmente violento y temible)
ha estado hablando pestes de su abuela.

El Mono Significador y, por extensión, la práctica de la significación, del

signifying, implican la ruptura de la armonía discursiva, la entrada en juego del
engaño (materialidad del simulacro) y, en palabras de la lingüista Geneva
Smitherman (1986: 121), el uso discursivo de “la indirecta, la circunlocución, la
imaginería metafórica (pero con imágenes ancladas en el mundo cotidiano, real),
el humor [...] una introducción de lo inesperado semántica o lógicamente”, pues en
el Signifying se utilizan múltiples tropos dentro de una estrategia retórica que “no
se involucra en el juego de ofrecer información, como Wittgenstein dijo de la
poesía” (Gates, 1988: 52).

El concepto de signifying implica un conjunto amplio de prácticas simbólico-

retóricas en las que el doble sentido es fundamental y en el que se utilizan la
parodia y la ironía. Más que un conjunto de características formales, el Signifying

16
implica el predominio en un discurso dado (tanto verbal como para-verbal) de una
retórica oblicua que consigue la persuasión a través del discurso indirecto.

Por su parte, los toasts y las dozens son más bien subconjuntos dentro del
conjunto mayor del signifying, que como vimos es: “el tropo de tropos de la
negritud, la figura de figuras de la retórica negra” (Gates, 1988: 51).

SIGNIFYING
Toasts Dozens

Toast
El concepto del ‘toast’, o ‘toasting’, es un término del inglés que aunque podría
traducirse al español como ‘brindis’ o ‘saludo’, dentro del sociolecto afroamericano
implica una “forma narrativa” (Kochman, 1983: 118) que es “la culminación del
crecimiento verbal” (Abrahams, 1970: 59) dentro del desarrollo del arte oral en los
jóvenes del gueto, quienes comienzan ejercitándose con las dozens y al paso del
tiempo:

Los mejores talkers se convierten en exitosos narradores de historias en

esquinas, peluquerías y billares, encargados de presentar las largas, rimadas
e ingeniosas historias narrativas llamadas ‘toasts’ (Kochman 1970: 159).

A diferencia del signifying que, como dijimos, no implica tanto

características formales sino más bien un juego retórico, el toast es un género
poético-narrativo de la oralidad cuya principal rasgo formal es una estructura de
versos pareados.16 Al igual de lo que sucede en el heroic couplet, la versificación
en los toasts es estricta, pero estos difieren del primero en lo métrico pues los
toasts no se ciñen al pentámetro yámbico característico de la poesía (blanca)
inglesa, sino que su formación es variada, más libre, como podemos constatar en

16
Como los de Pope y la tradición del heroic couplet, cuyos orígenes se remontan, en lengua
inglesa, hasta la obra del escritor medieval Geoffrey Chaucer (Hobsbawm, 1996: 22). El verso
pareado tiene una estructura de versificación AABBCC, etc.

17
el ejemplo siguiente, de un toast que tiene ya una antigüedad de más de sesenta
años:

Later on, ‘bout ten past ten

I was facing the judge and twelve other men.
He looked down on me, he said,
“You are the last of the bad.
Now Dillinger, Slick Willie Sutton, all them fellow is gone,
Left you, the great MacDaddy to carry on.”
He said, “Now we gonna send you up the way. Gonna send you up the river.
Fifteen to thirty, that’s your retire.”
I said, “Fifteen to thirty that ain’t no time.
I got a brother in Sing Sing doing ninety-nine.
...I’ve got a tombstone disposition, a graveyard mind.
I know I’m a bad motherfucker. That’s why I don’t mind dying”

(Y después, como a las diez,

estaba frente al juez y doce hombres más.
El juez miró hacia abajo y me dijo:
“Eres el último de los malos,
ahora que Dillinger y Slick Willy Sutton murieron ya
te dejaron a ti, MacDaddy, para continuar”.
El juez dijo: “Te mandaremos camino arriba, te mandaremos río arriba,
de 15 a 30 años te retiras de esta vida”.
Yo dije: “De 15 a 30 ni siquiera es tiempo,
tengo un hermano en Sing Sing que pasará noventa y nueve dentro”.
Tengo disposición de tumba, mente de cementerio.
sé que soy un hijo de puta y por eso no me importa si muero)
(Abrahams, 1970bis: 242-3)

Aquí podemos percatarnos del vínculo causal entre los toasts y el rap hip
hop, tanto en sus objetos como en sus estrategias discursivas. El “MacDaddy” de
este toast recopilado por Abrahams a mediados de la década de los cincuenta en
Filadelfia, no se aleja demasiado del personaje a punto de ser ejecutado que, en el
año de 2001 y en México, nos presenta Sociedad Café con Aliento de Muerte, una
de las letras recopiladas para este trabajo.

Tenía el presentimiento desde que llegué a la esquina,

sabía que unos cuetazos acabarían con mi vida.
Jefita espero entiendas esta pinche vida loca,
flotará mi alma como el humo de la mota.
Todavía mi boca está impregnada de cerveza,
le tiro mi barrio y levanto mi cabeza.
Mi lima bien planchada, será llena de sangre,
no le demuestro miedo pues, ¿sabes?, no soy cobarde.

18
 En este fragmento aparecen evidencias estilísticas (versos pareados), como
de sujetos y objetos discursivos (la narración en primera persona, el desprecio a la
muerte), que comienzan a mostrar la cercanía entre los recursos retóricos de los
toasts y el rap hip hop, incluso cuando éste ocurre en otro idioma.

Vale la pena mencionar que este narrador (o voz poética) en primera

persona, tan característico del toast y del rap hip hop, ha sido definido por
Abrahams de la siguiente manera, desde una perspectiva del análisis de su
función:

El narrador es dueño de la situación que narra, director de las vidas de los héroes
en la narración. Él logra este tipo de control no sólo a través de la fuerza de sus
poderes vocales sino de la creación de una persona narrativa a la cual le llamo,
por falta de un mejor término, el ‘yo intrusivo’. En los toasts, el punto de vista es
estrictamente el de la primera persona, permitiendo la completa identificación entre
el narrador y el héroe... Este ‘yo intrusivo’ le permite al narrador tener dos
personas dramáticas al mismo tiempo, la suya propia como narrador o
comentarista, y la del héroe (1970: 59; cursivas mías).

Los siguientes son ejemplos de textos de rap chicano producido en

California -uno en inglés (Califa Thugs) y otro en español (Los Traficantes)-, que
sirven para trazar los vínculos entre el rap mexicano, en español, y el rap
afroamericano, en inglés, a través del rap chicano en inglés, español y espanglish,
vinculándolo así, dentro de la interacción discursiva de la que se habló al principio
de esta sección, en cadena directa de descendencia con toasts, dozens y el
signifying.

Enemies will never last put your glocks away

I'm the baddest mothafucka from around the way
I get a little dizzy when I smoke a J
Fuck a bitch and a hoe like every day
The magical thug, Califa Thug
Silencer is smokin the bud
…A lot of mothafucka say my beats are too slow
Smoke too much indo, sound like a Negro
Spit the shit that’s best in West

19
 See fit eat dick all don't know shit17
(Califa Thugs, Sureño Thugs)

Voy a San Francisco en el medio del día,

Tengo mucho contrabando, ¡chale con la policía!
Así que ése no te metas conmigo,
si me quieres matar necesitas cuernos de chivo y
corazón... Federales no me asustan
más de cuatro en Sonora a mí me buscan
y en los ranchos del valle San Joaquín,
en la guerra de drogas nunca hay un fin,
el Locote me llaman en mi barrio
si me vas a dar balazos no me dejes vivo o te mato.
(Los Traficantes, La Vida Loca)

Hasta aquí, los comunes identificadores de los fragmentos discursivos que

se han presentado son el verso pareado (“Todavía mi boca está impregnada de
cerveza/ le tiro mi barrio y levanto mi cabeza”), la aliteración (“I’ve got a tombstone
disposition a graveyard mind”), la rima interna y la asonancia (“See fit eat dick all
don’t know shit”), así como la narración grandilocuente en primera persona del “yo
intrusivo” (I know I’m a bad motherfucker, that’s why I don’t mind dying...; I’m the
baddest motherfucka...; Así que ése, no te metas conmigo, [si] me quieres matar
necesitas cuernos de chivo y corazón...; No le demuestro miedo pues, ¿sabes?,
no soy cobarde...”). Más adelante, en la sección dedicada a la poética del rap hip
hop, se analizarán con detalle otros ejemplos de sus características formales.

El toasting es una “tradición verbal” (Smitherman, 1998: 220), un “tipo de

habla” (Kochman, 1983: 108) donde la función poética es predominante y por
medio del cual se producen y reproducen narraciones orales “que pueden durar de
dos a diez minutos” (Abrahams, 1970: 97).

El toast, o toasting, comprende temas que van desde lo cómico hasta lo

trágico y en este género discursivo se utiliza siempre tanto una estricta forma de

17
Los enemigos no van a durar, guarden sus glocks [arma semi-automática]/ soy el cabrón más malo de todo
el bloque/ me pongo algo mareado cuando fumo un toque,/ me cojo a una perra y una puta a diario,/ el
maleante mágico, maleante de Califas,/ con el silenciador matando al cabrón... // Muchos hijos de puta dicen
que mi ritmo es lento,/ que fumo demasiada mota y sueno como negro/ escupo la mejor mierda en todo el
oeste/ me parece bien que chupen verga todos los que no saben de esto”

20
versificación como la estrategia retórica-narrativa del “yo intrusivo” para lograr,
entre narrador, voz narrativa y personaje, una complicidad encaminada a la
glorificación de un ser que, en desventaja de recursos, obtiene a través de su
habilidad en la práctica de la oralidad y e engaño, un triunfo donde lograrlo
recurriendo a la fuerza física hubiese resultado imposible. Es decir, el toasting es
una forma de signifying.

Dozens
Dentro del desarrollo discursivo de los hablantes, los toasts son posteriores a las
dozens, lo que resulta sencillo de comprender si se toma en cuenta que una de las
características de las dozens es que son sumamente cortas y, por tanto, más
fáciles de memorizar por niños y adolescentes; además de que más que un
carácter narrativo (que implica mayores exigencias nemotécnicas) las dozens son
fragmentos netamente descriptivos en los que la retórica se utiliza para la humillar
al oponente (particularmente a su madre), a través de una “mezcla de estilo y
poder verbal... para controlar y manipular situaciones y gente y otorgarse a sí
mismo una ventaja” (Kochman, 1983: 123).

A diferencia de lo que ocurre en los toasts, que son dominio masculino, las dozens
son practicadas también por mujeres. De acuerdo a H. Rap Brown, el connotado
activista de la década de los sesenta que hemos presentado en el epígrafe de esta
sección: “algunas de las mejores jugadoras de Dozens... eran chicas” (Gates,
1988: 72).

Sin embargo, estos “juegos de insultos verbales” (Kochman, 1983: 120) que
también se conocen con el nombre de ‘dirty dozens’18 o ‘sounding’, tampoco
surgen en un vacío discursivo, sino que a su vez derivan de rimas infantiles

18
Es interesante anotar que la referencia más antigua de las “Dirty Dozens” que encontró Abrahams (1970:
264) viene de la revista popular norteamericana Current Opinion y se remonta a Septiembre de 1919, en un
artículo sobre una cantante blanca de blues, Gilda Gray.

21
tradicionales dentro de los países de habla inglesa, como pueden ser las “nursery
rhymes”19 (rimas infantiles) y las “jump-rope rhymes” (rimas para saltar la cuerda).

Para Roger D. Abrahams los duelos verbales que nos conciernen “retienen
las formas y fórmulas de la expresión infantil” y son formas de “regresión” por
medio de las cuales los adolescentes utilizan el poder de las palabras aprendidas
durante la infancia para mantener un “sentido del control”, además de que sirven
como medio para reafirmar su sexualidad, pues las palabras “funcionan de
poderosa manera dentro de la batalla sexual típica de la vida adolescente” (1970:
43).

Las Dozens son juegos verbales de tinte sexual en los que se insulta al
oponente a través de estrofas en versos pareados (dísticos, cuartetos y, con
menor frecuencia, octetos), con las que se busca probar la habilidad poética del
adversario y su temple. El perdedor es aquel que pierde los estribos o resulta
incapaz de contestar la ofensa con una rima de mejor calidad (Abrahams, 1970:
48), y se dirá que el triunfador es aquel que ha “puesto abajo” (Abrahams, 1970:
46), en obvia referencia sexual, a su oponente. En el siguiente ejemplo se muestra
la influencia de las rimas infantiles dentro de dos dozens cuyo nivel de procacidad
nos muestra, evidentemente, un emisor más maduro:

Roses are red.

Violets are blue.
I fucked your mama,
And now it’s for you.

(Las rosas son rojas

las violetas azules
ya me cogí a tu madre
y ahora es tu turno.)
(Abrahams, 1970: 51)

19
Nursery Rhyme: “Puede definirse como una rima o verso preservada en el mundo infantil. Algunos
ejemplos son: Humpty Dumpty sat on a wall/ Humpty Dumpty had a great big fall/ All the kings horses and
all the King’s men/ Could not put Humpty Dumpty together again...’ o ‘Rain, rain, go away,/ come again
another day’” (Preminger, 1993: s.v.).

22
 I hate to talk about your mother
She’s a good old soul.
She’s got a ten-ton pussy
And a rubber asshole.
She’s got hair on her pussy
That sweep the floor
She got knobs on her titties
That open the door.

(Odio hablar de tu madre

esa buena alma de Dios,
tiene un coño de diez toneladas
y el culo de hule.
Los pelos de su coño barren el suelo
y en las tetas tiene picaportes
para abrir su puerta.)
(Abrahams, 1962: 210)

En estos fragmentos también podemos observar las que para Abrahams

son las tres características lingüísticas principales de los dozens y que, es
necesario destacar, mantiene el discurso del rap hip hop: “(1) recurrir a patrones
establecidos en fórmulas, (2) el uso de la rima en estos patrones, (3) el cambio de
los ritmos de habla de los naturales a aquellos que se apegan a las demandas de
la fórmula” (Abrahams, 1962: 50). En el cuarteto presentado, los puntos 1 y 2 se
reflejan tanto en el patrón de versificación (ABCB), como en el uso de una fórmula
extraída letra por letra de las rimas infantiles (Roses are red...); y, aunque en el
octeto la rima varía levemente, sigue manteniendo la estructura pareada
(ABCBCBCB).

El uso de fórmulas (punto 3) no se restringe a la fuente de las rimas

infantiles. Con el tiempo, las mismas dozens fueron creando fórmulas propias
modificables de acuerdo a las distintas situaciones de enunciación, tradición que
también sería retomada en el discurso del rap hip hop:

I fucked your mother between two cans

Up jumped a baby and hollered, Superman

(Me cogí a tu madre entre dos basureros

y un bebé salió de golpe, gritando: ‘¡Supermán!’)
(Abrahams, 1962: 49.)

23
 De modo que un verso como el anterior, transcrito a fines de los años
cincuenta, se transforma en boca de H. Rap Brown, en los años sesenta, en una
rima al servicio de la militancia negra:

I fucked your mama for a solid hour

Baby came out screaming, Black Power”
(Me cogí a tu madre por toda una hora.
El bebé salió gritando: ‘Poder Negro’.)
(Abdullah, 2002: 26).

Características tipológicas: signifying, dozens y toasts.

Dozens Toasts (toasting)

Signifying
(sounding,
dirty
dozens)
 MACRO-  Técnica indirecta de  Fragmentos  Narrativa extensa.
OPERACIÓN argumentación. descriptivos
DISCURSIVA: breves.
 FORMATO:  No se limita a lo  Versos  Versos pareados
verbal. Duración pareados (duración: 2 a 10
temporal irrelevante. (dísticos, minutos).
cuartetos,
octetos).
 FUNCIÓN:  Persuasión a través  Humillación  Culminación en el
de un discurso verbal del desarrollo del artista
oblicuo. oponente. oral.
 SUJETOS  Característico de la  Dominio  Dominio masculino.
DISCURSIVOS: diáspora africana. tanto
femenino

24
 como
masculino.
 ESTRATEGIAS  Rastreables hasta el  Influencia de  Presencia del “yo
DISCURSIVAS: uso del tropo yoruba las nursery intrusivo” como
de Esú-Elewá, rhymes y las recurso narrativo.
materializado en el jump-rope
“Signifying Monkey” rhymes.
(trickster).

Como hemos visto, las dozens “utilizan muchas de las técnicas del discurso
infantil pero colocándolas en un contexto que lleva directamente a los modos
adultos de expresión” (Abrahams, 1962: 53). Y fue precisamente un adulto, por
añadidura campeón mundial de boxeo en la categoría de peso completo, además
de musulmán y nacionalista negro, Muhammad Alí, quien habría de presentar ante
el mundo un estilo de habla que parecía singular al momento de su recepción en
países como México, ajenos a la tradición del signifying, pero que en realidad
estaba bien arraigado en los estilos artísticos de la oralidad comunes a la vida del
gueto en los Estados Unidos de la década de los sesenta.

El famoso “Fly like a butterfly, sting like a bee” (vuela como mariposa, pica
como abeja) del campeón que se rehusó a combatir en la guerra de Vietnam era
un eco de otros signifyings, otros toasts y otras dozens que habían dejado atrás la
infancia y comenzaban a transitar hacia objetos discursivos más maduros o, al
menos, más contestatarios; así como hacia estrategias retóricas más complejas
que los acercarían cada vez más al discurso del rap hip hop como lo conocemos
actualmente.

Leamos ahora este toast, recopilado por Elridge Cleaver (Cleaver, 1968: 37-
38) el 16 de Agosto de 1965 en la Penitenciaría de Folsom (California), al tiempo
que ocurrían las históricas revueltas de Watts, en la ciudad de Los Ángeles.

25
 El toast en sí está marcado en cursivas, sin embargo la actitud retórica del
signifying se encuentra presente en el texto entero:

Cuando salimos del comedor aquel domingo por la mañana, mientras

deambulábamos por el patio de la prisión después de cuatro días de revueltas
abortadas en Watts, un grupo de low-riders del barrio se reunió en la cancha de
basketball. Tenían sonrisas jubilosas, triunfantes, estaban animados por un
espíritu de placer indirecto por medio del cual ellos, también, se encontraban en
medio de lo más denso del levantamiento que ocurría a cientos de millas hacia
el sur, en el gueto de Watts.

-Hombre -dijo uno –, ¿qué andan haciendo por allá? ¡Suéltalo, nene!

Batieron sus palmas abiertas como saludo y se echaron a reír de gusto.

-¡Home boy, esos hermanos se están encargando de los negocios! -chilló otro,
lleno de felicidad.

Entonces un low-rider, entrando al círculo formado por los demás, echó su peso
hacia atrás sobre sus piernas y se acomodó la hebilla del cinturón con los
brazos, como había visto hacer a James Cagney y George Raft en demasiadas
películas de gangsters. Me uní al círculo. Sintiendo que un momento creativo
estaba germinando, todos nos quedamos muy quietos, inmóviles, y otros presos
que pasaban se nos unieron, asumiendo la misma actitud.

-Nene -dijo. -Están caminando a gatas y tumbando puertas, tomando anfetas y

rompiendo jetas, bebiendo vino y cometiendo delitos, robando y saqueando,
andando de arriba a abajo, echando llamas y navajeando llantas, tumbando
autos y quemando estancos, enojando a Parker y alegrándome a mí, acabando
con esa mierda de ‘ir lento’ y poniendo al dulce Watts en el mapa como
violento... Mi trasero negro se halla en Folsom esta mañana, ¡pero mi corazón
negro está en Watts!”. De sus ojos salían lágrimas de felicidad.

26
2. De los años sesenta a los setenta: del toasting al rap hip hop
Keep asking, no matter how long
On the war in Vietnam I sing this song
I ain't got no quarrel with the Vietcong...
...Clean out my cell
And take my tail to jail
'Cause better to be in jail fed
Than to be in Vietnam, dead20
--Muhammad Ali, 1966

El hip hop nació en los setentas con DJ Kool

Herc, mucho respeto para él...
--Tiro de Gracia, 1999.

El rap antes del rap hip hop

Como Umberto Eco ha mostrado en su Tratado de Semiótica General, si bien el
signo está compuesto por un significante y un significado, este último no es un
segmento de “la realidad” en sí, sino una asignación culturalmente establecida y
resulta, por tanto, una “unidad cultural” que se define plenamente en el seno de la
interacción social:

Cualquier intento de establecer el referente de un signo nos lleva a definirlo en

los términos de una entidad abstracta que representa una convención
cultural... ante todo hemos de liberar el término /referencia/ de toda clase de
hipotecas referenciales. Así, pues, diremos que el significado de un término (y,
por lo tanto, el objeto que el término ‘denota’) es una unidad cultural. En todas
las culturas una unidad cultural es simplemente algo que esa cultura ha
definido como unidad distinta de otras. (Eco, 1976: 130-131)

No son sólo los significantes los que sufren desplazamientos y cambios con
el paso del tiempo, sino que los significados mismos cambian de acuerdo a
convenciones sociales, dentro de una lucha ideológica por la hegemonía
discursiva. Como dice el lingüista soviético Valentin Voloshinov, “la palabra es el
fenómeno ideológico por excelencia” (1992: 24). Y el ‘rap’ es un buen ejemplo de
esta lucha por el significado, a través de su historia podemos constatar el
desplazamiento semántico de una unidad cultural en su vida dentro del terreno de
la interacción social.

20
“Sigue preguntando, sin importar por cuánto tiempo/ cante esta canción sobre la guerra de Vietnam, no
tengo problemas con el soldado vietcong./ Limpien mi celda/ y lleven mi culo a la cárcel,/ porque es mejor
estar en prisión alimentado,/ que muerto en Vietnam”.

27
 A lo largo de esta sección se mostrará cómo el campo semántico del ‘rap’
se ha ido transformando hasta designar al género de la poesía oral que
conocemos en la actualidad.

Antes se presentó ya una cita del libro Soul on Ice (1968), de Elridge
Cleaver, quien poco tiempo después de salir de la cárcel se uniría al Black Panther
Party. Organización en la cual, debido precisamente al éxito que obtuvo a través
de esta obra, habría de convertirse en Ministro de Información.21 En Soul on Ice,
además de una reflexión acerca de la situación del hombre negro en los Estados
Unidos previos y contemporáneos al movimiento de los derechos civiles, se nos
presenta una palabra, o una “unidad cultural”, para ponerlo en términos de Eco: el
término ‘rap’ y su campo semántico a mediados de la década de los sesenta.

De acuerdo al New Lexicon Webster’s Dictionary, ‘rap’ era originalmente un

verbo que implicaba “golpeteo”, como en el sonido que se produce al tocar varias
veces una puerta. Pero este diccionario marca también su uso con el sentido de
“conversación libre, abierta y no organizada”. Esta última acepción es la que por el
momento ha de interesarnos, ya que era la que a mediados de los años sesenta
se encontraba en uso entre la población afroamericana de los Estados Unidos,
como podemos comprobar consultando de nuevo Soul on Ice, cuando Cleaver nos
habla acerca de las conversaciones que establecía a la hora de la comida con otro
convicto, de origen judío, quien es calificado por el autor como un “conformista”,
aunque esto no le impida afirmar: “I dig rapping (talking) with him” [“me late rapear
(hablar) con él”] (Cleaver, 1968: 54), puesta la aclaración en el texto original así,
entre paréntesis, como para no confundir demasiado al público blanco con una
unidad cultural que les resultaba ajena por pertenecer al sistema de otro
sociolecto, al de la “lengua vernácula negra del inglés”, como le llamó el

21
El cargo de ‘Ministro de Información’ consistía en ser vocero e ideólogo del partido. Para mayor
información acerca del Black Panther Party ver: Newton, 1996.

28
sociolingüista William Labov justamente por aquellos años, en su libro Language in
the Inner City: Studies in the Black English Vernacular (1972).

El epígrafe con el que se abre esta sección pertenece a Muhammad Alí,

originalmente conocido como Cassius Clay, verdadero campeón del pueblo
afroamericano quien por sus convicciones religiosas, al negarse a enrolarse en el
ejército para ir a Vietnam, sufrió una serie de abusos y persecuciones por parte del
gobierno de los Estados Unidos, siendo incluso despojado de su título como
Campeón Mundial de Peso Completo.

Sin embargo, bajo el escrutinio de la pantalla de la opinión pública, también

en los medios pero sin títulos mundiales como protección estaba otro hombre,
quien fue perseguido por su activismo político e incluso encarcelado, y quien aún
ahora sigue sufriendo la persecución policíaca. H. Rap Brown (desde 1971, Jamil
Abdullah Al-Amin)22 quien, como nos informa Gates, en los años de su juventud
“ganó su apodo [Rap] debido a que era un maestro de los juegos retóricos de la
lengua vernácula negra, con sus bien definidas estrategias” (Gates, 1988: 72).
Una frase famosa de H. Rap Brown, en su fasceta de activista durante los años
sesenta, fue: “la violencia es tan estadounidense como el pay de manzana”.

Es importante hacer notar aquí que Brown era experto, precisamente, en

los géneros del arte verbal que ya hemos tratado en el capítulo anterior, y que su
habilidad en el uso de dozens, toasts y signifying le permitió acceder al título
honorífico de ‘Rap’ pues, como define Gates en The Signifying Monkey, “rapear es
utilizar la lengua vernácula con gran habilidad” (Gates, 1988: 72)

Muhammad Alí, como ya vimos, utilizaba habilidosamente estos géneros

poéticos de la oralidad en su discurso público, y esto llevó a que haya sido
calificado por el periodista George Plimpton, en la edición electrónica de la revista

22
Jamil Abdullah Alamin fue también Presidente del American Muslim Council y, en la actualidad, se
encuentra sirviendo una sentencia de por vida, acusado del asesinato de un policía. Esta acusación ha sido
apelada y varios testigos afirman la inocencia del Sheikh Jamil.

29
Time, como “el primer rapero” por “su habilidad para componer rimas a la
carrera”.23 Aunque no hay lugar a dudas acerca de la habilidad para rapear que
durante su juventud mostró el más famoso entre los campeones de los pesos
pesados, afirmar que haya sido el primero en hacerlo sólo demuestra el profundo
desconocimiento que tiene el público, e incluso la prensa anglosajona, sobre la
tradición discursiva dentro de la que surge el rap hip hop.

De acuerdo a Thomas Kochman: “en el dialecto negro de Chicago y otras

partes existen varias palabras que se refieren al habla: rapping, shucking, jiving,
running it down, gripping, copping a plea, signifying y sounding” (1970: 45). En
esta cita reconocemos dos términos que ya hemos analizado (‘signifying’ y
‘sounding’), presentados casi como equivalentes del ‘rapping’.24 Si bien el autor
indica tan sólo que signifying y sounding son “palabras que se refieren al habla”,
estos términos no implican cualquier tipo de performance lingüístico, sino géneros
del arte verbal afroamericano con características y funciones específicas. Aunque
resulta notorio que Kochman coloque estos términos como sinónimos, lo
interesante aquí es señalar por un lado la pre-existencia diacrónica del término
‘rap’ al surgimiento del ‘rap hip hop’ y, por el otro, ofrecer mayor evidencia de la
relación entre estos distintos géneros del arte verbal afroamericano.

El ensayo de Kochman también ofrece definiciones operativas acerca del

rap que permiten consolidar la hipótesis de que el rap hip hop es una derivación,
por un lado, de los toasters jamaiquinos y, por el otro, del ‘rap’ a secas que hemos
venido presentando, el cual vemos como sub-conjunto de los juegos verbales de
la lengua vernácula afroamericana que se agrupan bajo el concepto general de
‘signifying’.

23
www.time.com/time/time100/heroes/profile/ali01.html
24
Que a lo largo de este libro nos tomaremos la licencia de castellanizar como ‘rapeo’ o ‘rapear’,
dependiendo del contexto.

30
 Signifying (rap, Toasting
Rap hip hop
dozens, toasting) (Jamaica)
(E.U.A.)/
(EEUU) Dancehall,
Raggamuffin
(Jamaica)

Dos citas más de Kochman nos permitirán comprender mejor el concepto

del rap, previo al surgimiento del rap hip hop:

El rapear, aunque se utiliza como sinónimo de una conversación ordinaria,

resulta distintivamente una forma de hablar fluida y vivaz que siempre se
caracteriza por un alto grado de narración personal, un recuento colorido de
algún evento pasado” (Kochman, 1970: 46, 146).

Asímismo, Kochman muestra que:

Un análisis del rap indica varias cosas. Por ejemplo, resulta revelador que uno
rapea a una persona en lugar de rapear con una persona, lo que apoya la
impresión de que el rap debe verse más como un performance que como un
intercambio verbal” (Kochman, 1970: 148).

Este ensayo, publicado en 1970, es producto del trabajo de campo

desarrollado por el investigador en la región de Chicago durante los años sesenta,
lo que nos muestra la vigencia del término ‘rap’ en el habla negra norteamericana
ya en esa década.

Así mismo, el trabajo del lingüista norteamericano J.L. Dillard resulta útil,
pues este autor menciona que: “utilizaciones lingüísticas características del gueto
tales como ‘shuckin’ ’n’ jivin’,’ ‘rappin’,’ ‘copping a plea,’ y ‘the dozens,’ resultan
ahora bastante conocidas” (1972: 4). De manera que, para 1972, el término
‘rappin’ era ya “bastante conocido”, aunque entonces se refería a un estilo de
habla característico del gueto y no al rap hip hop como lo conocemos hoy en día.

31
Del rap al rap hip hop
¿Cuándo es que el rap como performance verbal se transforma en el rap hip hop,
el género de la poesía oral que estudiamos? Se ha demostrado ya que el rap
como performance verbal precede al rap hip hop y forma parte del conjunto de
juegos retóricos de la lengua vernácula negra que se han analizado bajo el
término genérico de ‘signifying’.

Es importante hablar ahora sobre la historia del hip hop como cultura, para ver de
qué manera surge y la fuerte influencia que, en sus inicios, tuvieron sobre ella los
sound-systems jamaiquinos y sus toasters, después conocidos como MCs,
quienes son los que terminarían de conformar y definir el discurso del rap hip hop.

El primer éxito de un tema grabado y distribuido comercialmente en el que

aparece un desempeño verbal que puede catalogarse plenamente como rap hip
hop ocurre en el año de 1979, con el lanzamiento de la canción “The Rapper’s
Delight”, del grupo The Sugar Hill Band. En este tema, sin embargo, se copiaron
muchas de las rimas que, ya desde inicios de los años setenta, se utilizaban en
fiestas públicas en parques y escuelas, donde comenzó la cultura hip hop.

Para que surgieran estas primeras rimas, fue necesario que alguien
mostrara la posibilidad de unir la estética del habla coloquial con una plenamente
artística o, utilizando términos del funcionalismo estructural de Roman Jakobson,
era necesario que la función expresiva y la función fática cedieran preponderancia
ante la poética. Este proceso requirió de tiempo y, sobre todo, la hibridación de
dos ramas de la diáspora: la jamaiquina y la norteamericana.

Cuando regresé [a Los Ángeles] de NY [a inicios de los años ochenta]

comencé a mentir y decirle a la gente que yo era un DJ y toda esa mierda,
comenzamos en un antro llamado Funky Reggae. Lo abrimos en el ático de
alguien, tocando reggae en lugar de rock. En Nueva York estaba muy metido
en la escena del dancehall. En una esquina encontrabas un chico con su
grabadora tocando Run DMC y en la otra estaría sonando Yellowman. 25 Sabía

25
Famoso cantante jamaiquino de dancehall quien, al ser albino de ascendencia africana, se hacía llamar
Yellowman por el tono amarillo de su piel.

32
 que esto tenía que juntarse pues se trataba de hermanos idénticos, sólo que
uno era del Caribe y el otro de Brooklyn.
Matt Robinson (Cross, 1993: 174).

En la literatura acerca del hip hop generalmente se rastrean sus raíces

como género musical hasta el poeta Gil Scott Heron, con su éxito Revolution
Won’t Be Televised, y el grupo neoyorquino The Last Poets y su poesía
revolucionaria y nacionalista, declamada sobre ritmos influenciados principalmente
por el jazz, el soul y el rock.

Si bien es cierto que los poetas urbanos negros de finales de los años
sesenta e inicio de los setenta, los creadores del Black Arts Movement, fueron
definitorios en el desarrollo del rap hip hop, también es cierto que no se puede
dejar de lado otra de las influencias en los orígenes de este género: la del toaster
jamaiquino.

En la canción “Hip hop no para”, producida por el grupo chileno Tiro de

Gracia, en 1999, se muestra una panorámica de la cultura hip hop, objetando a los
críticos musicales que consideran que grupos como Plastilina Mosh o Molotov
formen parte de ella, y enseñando que: “el hip hop nació en los setentas con DJ
Kool Herc”. Esto es cierto y, al respecto, parece haber un consenso absoluto entre
quienes han escrito acerca del tema.

Pero, ¿quién fue el ahora casi mítico Kool Herc?

Clive Campbell, mejor conocido en el mundo del hip hop como DJ Kool
Herc, nació en Jamaica en 1955 y emigró junto con su familia a los Estados
Unidos en 1967. Una vez en Nueva York, Herc estudió mecánica en la escuela
técnica Alfred E. Smith pero pronto se encontró con conocimientos obsoletos
dentro de un mercado de trabajo en el cual la mecánica tradicional comenzaba a
verse desplazada por el avance de los autos electrónicos y computarizados (Rose,
1994: 35).

33
 En lugar de ejercer su profesión, el joven jamaiquino decidió poner en
práctica un negocio que desde mediados de los años cincuenta había probado ser
sumamente lucrativo en su isla natal y, con la ayuda de un un amplificador
Macintosh y un par de enormes bocinas Shure (a las que nombró como sus
“herculoides”, debido a su apodo original de “Hércules”), Herc estableció en Nueva
York el sound system más poderoso de su época (Rose, 1994: 195). 26

Un sound system es nada más y nada menos que lo que conocemos en

México como “sonido”; es decir, un equipo acústico electrónico de alta fidelidad
con el cual se provee la pista musical en fiestas y eventos.

En Jamaica estos sonidos gozaban de una enorme popularidad desde

mediados de la década de los cincuenta y, para los sesenta, eran ya una
verdadera institución dentro de la cultura juvenil isleña. Para ilustrar esto, leamos
un testimonio citado en el libro Bass Culture. When Reggae Was King, de Lloyd
Bradley (2001: 3):

Los bailes de los sound systems eran el sitio en el cual la gente del gueto
venía a divertirse, sin aires de superioridad ni de grandeza; era estar entre tu
propio público... Ser adolescente en Jamaica durante aquella época era lo
mejor del mundo.

Sin embargo, ser adolescente en el Bronx a mediados de los años setenta,

con “Rats in the front room, roaches in the back,/ Junkies in the alley with the
baseball bat”27, como dijeran poco años después Grandmaster Flash y los Furious
Five en The Message, no era “lo mejor del mundo”. Pero Kool Herc estaba
empeñado en revertir esto.

Con la ayuda de sus herculoides y con el apoyo vocal de Coke La Rock,

Herc creó el concepto del breakbeat, tomando dos fragmentos musicales de éxitos
de la época y mezclándolos uno tras otro con la ayuda de dos tornamesas y una

26
Para mayor información acerca del desarrollo de los sound systems en Jamaica, ver Bradley, 2001.
27
“Ratas en la sala, cucarachas en el cuarto de atrás, heroinómanos en la callejuela con un bat de béisbol”

34
mezcladora, para crear una continuidad en lo que antes sólo había sido un corte
rítmico (breakbeat) dentro de una canción entera.

Con dos viniles de un mismo tema, Herc tomaba los fragmentos deseados y
los repetía, pasando de una copia del disco a la otra, lo que le permitía mantener
durante tanto tiempo como quisiera, por ejemplo, un ritmo de batería que en la
canción original duraba tan sólo uno o dos compases.

Nelson George, uno de los primeros periodistas que se interesaron en el hip

hop ya desde los años setenta, cita en su libro Hip Hop America (1998: 26) un
artículo suyo escrito veinte años atrás, en el cual ofrece una definición de los
breakbeats:

Su experiencia [de Kool Herc] como DJ le decía que los bailarines jóvenes del
Bronx amaban los “breaks” en los discos, las secciones que se desvían de la
melodía para presentar enérgicos ritmos percusivos.

Como sucede tan a menudo en el desarrollo de la creación científica y

artística, la innovación revolucionaria, el discurso fundacional de una tradición
muchas veces no se busca explícitamente; surge por casualidad, serendipia,
mientras se intenta alcanzar otro resultado dentro de lo ya establecido: Kool Herc
no quería sentar las bases de un género musical nuevo (y mucho menos de uno
poético), sino que era un “renegado”28 en búsqueda de nuevos horizontes
sonoros, que quería llevar la tradición del sound system jamaiquino hasta los
parques y gimnasios escolares neoyorquinos, para hacer fiestas a las que
pudieran asistir los jóvenes del gueto, marginados de las grandes discotecas de la
época, como el famoso Studio 54.

Y, en el proceso, creó un estilo musical completamente nuevo.

28
William “Upski” Wimsatt tiene un excelente artículo en el que plantea el concepto de los iniciadores del hip
hop como “renegados del funk” (frase que, por cierto, es tomada del título de una de las primeras canciones de
Afrika Bambaata que obtuvieron aceptación comercial). Citémoslo brevemente: “Afrika Bambaata... veía lo
que hacía no como una cosa completamente nueva (hip hop) sino como una progresión dentro de la música
con la que había crecido: el funk. Él era un desertor de este estilo, sí, estaba alejándose de él, sí, era un
renegado, sí, pero, sobre todo, era parte de él” (Wimsatt, 1994: 66).

35
 De acuerdo con Tricia Rose, el “hibridismo diaspórico” de la cultura africana
en las Américas se ejemplifica con el hecho de que, en un inicio, Herc haya
intentado tocar música de su isla, reggae, ska y dub, sin poder “lograr que el
público respondiera ante la música jamaiquina” (1994:195), así que recurrió al
disco, el soul y el funk, aplicando la técnica bien conocida por los sonideros
jamaiquinos de cortar y pegar fragmentos musicales (cut and paste) y creó, en
1973, los breakbeats que son la base sonora del hip hop.

En este libro no se busca establecer una genealogía rigurosa del hip hop
como estilo musical, para lo cual sería necesario mencionar también a precursores
como DJ Hollywood o DJ Lovebug Starski, a los locutores de la radio afro-
americana y, por supuesto, hablar en profundidad acerca de Grandmaster Flash,
quien desarrolló y popularizó el scratching29 que inventara Grand Wizard Theodore
a los 13 años, o sobre Afrika Baambaata con su Zulu Nation e incansable
búsqueda de break beats en discos que iban desde el euro-disco y techno-pop
alemán, hasta la música hawaiana y el soca caribeño.

La intención de este trabajo es presentar una visión completa del rap hip
hop como género de la poesía oral y hasta ahora lo que se ha demostrado es,
simplemente, que DJ Kool Herc llevó las tradiciones del sound system jamaiquino
a las calles del Bronx. Ahora hay que aclarar que un elemento indispensable del
sound system era la presencia de un maestro de ceremonias (MC), o toaster,30
quien se encargaba de saludar a los presentes, comentar la fiesta y hacer rimas
de doble sentido sobre el ritmo de la música para amenizar.

A continuación, cito un extenso testimonio de Dave Barker, toaster y

cantante jamaiquino, quien narra las dificultades que experimentaban los músicos

29
Ver Glosario.
30
En la Sección 1.1 se habló acerca del toasting afroamericano como un género narrativo, sin embargo, aquí
se usa el término en su sentido jamaiquino que, como se explica en el cuerpo del texto, implica más bien a un
encargado de animar fiestas, de ahí el término ‘maestro de ceremonias’.

36
con los agresivos públicos de la isla, especialmente si estos esperaban la
aparición de uno de los grandes ídolos del dub, como “el gran U-Roy”, y se les
presentaba a cambio un número más nuevo, como en el que él participaba: Lee
Perry and the Upsetters:

Era mucho mejor [en Inglaterra, durante los años sesenta] que con el público
de Jamaica. En serio. En la isla la única manera en que sabías que lo habías
hecho bien era cuando no te abucheaban. Incluso hasta llegabas a pensar que
el abucheo en sí mismo no era tan malo, porque en ocasiones te abucheaban
y te arrojaban botellas y piedras y de todo. Y a veces no era por nada que tú
hubieras hecho, sino por un problema del promotor o cualquier otra cosa por el
estilo. Recuerdo una vez en la que se suponía que U-Roy, el gran U-Roy, iba a
hacer un espectáculo en provincia, pero no estaba ahí... así que Lee Perry y
su banda, los Upsetters, de la cual yo era vocalista, tomamos su lugar: el del
artista principal. Subimos al escenario ahí, en la provincia, y salió el MC y se
dirigió a la multitud: “Damas y caballeros, desde Kingston, Lee Perry y los
Upsetters con el famoso Dave Barker”. Cuando salí al escenario escuché a
algunos de esos hombres de campo en las primeras filas rechinar los dientes y
decir: “No queremos a ningún Dave Barker... U-Roy... ¿Dónde está U-Roy?”
Créeme, Carlton y sus hermanos, la banda de los Upsetters, tuvieron que
dejar el escenario por tantos ladrillos y botellas que empezaron a caer...
Carlton tuvo que tirarse detrás de su batería cuando casi le cae un ladrillo en
la cara. Así que el abucheo no era tan malo (Bradley, 2001: 250).

Puede ser que esta rudeza asociada a los conciertos haya sido otra
característica que el sound-system y la cultura popular jamaiquina heredaron al hip
hop. Sin embargo, para nuestros fines, lo importante es hacer notar el contexto del
término ‘MC’ en un discurso acerca de un evento ocurrido en Jamaica en los años
sesenta, y señalar el hecho de que los cantantes de los grupos jamaiquinos no
eran la figura principal del grupo, como ocurría por ejemplo en el rock, el soul y,
anteriormente, en el rhytm and blues, sino elementos subordinados a la música.
Lo mismo ocurrió en los inicios del hip hop, cuando DJs como Kool Herc,
Grandmaster Flash y Afrika Baambaata —quien también tiene raíces familiares en
el Caribe (George, 1988: 57)— robaban todos los reflectores y los MCs (los
Furious Five, en el caso de Flash; The Rock Steady Crew,31 en el de Baambaata;
y Coke La Rock, en el de Herc) eran acompañantes que se encargaban,
simplemente, de amenizar la fiesta con sus habilidades vocales.

31
Cabe señalar que “rock steady” es, de hecho, un género musical jamaiquino que fusiona el rhythm and
blues con el ska.

37
 La relación entre el toaster jamaiquino y el MC hip hop de la “vieja escuela”
es descrita por Nelson George en Hip Hop America (1988: 17-8):

Herc mejoró su presentación al emplear a un amigo llamado Coke La Rock

como Maestro de Ceremonias (o MC) para comentar e introducir su selección
musical. La Rock no rapeaba de la forma en que podríamos reconocer
actualmente, sino que lo hacía más bien con el estilo de los toasters del sound
system jamaiquino, o como hacían los locutores de las estaciones de radio
negras al presentar un disco.

Como ya se mencionó, entre las influencias discursivas y estéticas que

propiciaron la aparición del rap hip hop, no se puede dejar de hablar acerca del
movimiento de poesía negra que surgió a la par de la lucha por los derechos
civiles en los años sesenta, el Black Arts Movement, con autores como Nikki
Giovanni, Sonia Sanchez o Amiri Baraka; e incluso hay que remontarse a la
literatura del Harlem Renaissance y las rimas sobre compases jazzísticos del
poeta Langston Hughes; al movimiento literario internacional de la Négritude y
hasta a los “tambores parlantes” de los xhoza y yoruba, prohibidos en las
plantaciones del Nuevo Mundo británico debido a su valor comunicativo (Young,
2000: 8).

Por ahora, baste decir que lo que estas expresiones del arte verbal tienen
en común entre sí, y con el rap hip hop, es que todas forman parte de una “actitud
y patrón [que es] una retención cultural africana dentro de sus situaciones del
Nuevo Mundo” (Abrahams, 1970: 3), todas son producto de la tradición literaria de
la diáspora africana, y todas son “vida destilada”, como definió Gwendolyn Brooks
a la poesía.

38
3. De los años setenta a los ochenta: consolidación comercial y
aparición del reality rap

En contraste con lo que sucede en las culturas

orales, en nuestra sociedad hay pocas posiciones
de estatus alto abiertas para el hombre que haya
desarrollado grandes habilidades verbales... [entre
la población afroamericana] el hombre de palabras
es un miembro importante... del grupo masculino y
existen dos salidas posibles para su habilidad:
como bardo secular o cantante, y como
predicador.
--Roger D. Abrahams32

Without rap there’s no voice back at the machine.

--Ice T33

Como vimos en la sección anterior, desde antes de la mitad de los años setenta
los DJs Kool Herc, Afrika Bambaata y Grandmaster Flash habían definido ya, con
sus tornamesas y épicas búsquedas entre vinilos viejos por el “beat perfecto”, el
sonido del hip hop. Ahora, resulta necesario resaltar que los B-Boys surgieron de
manera casi paralela a los DJs y estos B-Boys, en su gran mayoría
puertorriqueños, serían los encargados de suministrar la coreografía de la cultura
del hip hop.

También hay que mencionar que ya desde finales de los años sesenta las
paredes y las calles de la “gran manzana” habían comenzado a llenarse con las
firmas plasmadas en marcador y pintura aerosol que darían lugar a la expresión
plástica del hip hop: el graffiti. De manera que, de los cuatro elementos que
conforman la cultura hip hop, el rap fue el último en desarrollarse.

Vimos ya que la figura del rapper, o MC, en un inicio no era tan importante
como la del DJ, incluso se puede decir que estaba subordinada a las del B-Boy y
el escritor. En los años setenta, el rapper era una presencia secundaria, como

32
(Abrahams, 1970: 42, 59; traducción mía).
33
“Sin rap, no hay voz que le responda a la máquina” (Cross, 1993: 189).

39
podemos corroborar si recordamos que los Furious Five jamás aparecían
nombrados sin ser presididos por el DJ Grandmaster Flash, o que Coke La Rock
era sólo el animador de los conciertos de DJ Kool Herc. Con el tiempo esto habría
de revertirse.

En octubre de 1979 el rap hip hop saltó a la escena comercial y

curiosamente no fue ninguno de los DJs que, en palabras de Nelson George,
formaron la “santísima trinidad”34 del hip hop quienes habrían de beneficiarse con
este éxito. Si bien la primera grabación en la que se presenta a un rapper “tirando
rimas” de una manera que nos pueda resultar plenamente reconocible como rap
hip hop pertenece a la Fatback Band, con el MC King Tim y su canción “King Tim
III (Personality Jock)”, este corte quedó relegado a la cara B de un disco que
presentaba como sencillo principal una balada de rhythm and blues con el meloso
título de “You’re My Candy Sweet”.

Dejando de lado este ejemplo, que más bien muestra lo mucho que la
compañía productora del disco, Spring Records, subestimó el potencial comercial
del género, existe un consenso general acerca de que “The Rappers’ Delight”, de
The Sugar Hill’s Gang, marca el inicio de la comercialización del rap hip hop.

La primera canción rap en llegar a los puestos más altos de popularidad en

las listas Billboard (se mantuvo entre los primeros 40 lugares durante 12
semanas), no fue producida por un DJ o un MC surgidos dentro de la cultura hip
hop, sino por una ex cantante de soul y productora de R&B, Sylvia Robinson,
quien rebautizando a su compañía independiente como Sugar Hill Records,
aprovechó el momento y, utilizando músicos de estudio para tocar un fragmento
de la canción “Good Times”, del grupo Chic, imitó el sonido de los breaks de los
DJs que, como ya se dijo, se hacían con discos vinílicos.

34
I.e. Herc, Flash y Bambaata (George, 1998: 57).

40
 Es importante destacar esto, pues si bien tocar repetitivamente un break de
una canción conocida era justamente lo que hacían los DJs, al utilizar un grupo
musical se ponía en evidencia que la marca particularmente distintiva del nuevo
género quizá no radicaba tanto en el DJ, sino en las rimas rítmicas, en el rapeo de
los MCs.

Now what you hear is not a test, I’m rapping to the beat
And me the groove and my friends are gonna try to move your feet.
I said a hip hop the hippie the hippie
to the hip hip hop, and you dont stop
rock it out baby bubbah to the boogie da bang bang
the boogie to the boogie da beat...35
Wonder Mike, “The Rapper’s Delight”.

En estos versos, que abren “The Rapper’s Delight”, el MC Wonder Mike

comienza por aclarar a su audiencia que lo que escuchan “no es una prueba de
sonido” y que está “rapeando sobre el ritmo”. Esta aclaración era necesaria para
un público no relacionado con la tradición del arte verbal de la diáspora africana
que nosotros ya conocemos, e incluso lo era para quienes sí la conocían pero no
tenían idea que ésta pudiera transitar del performance verbal callejero al mundo
de la música popular.

El público que unos meses antes había llevado a los primeros lugares de
las listas a Chic y su éxito “Good Times”, ahora corría a comprar una canción que,
aunque replicaba su música casi nota por nota, cambiaba por completo el
desempeño vocal al utilizar como MCs improvisados a un sobrino de la misma
Robinson y sus amigos, en lugar de la voz femenina de la canción original.

En el mundo del hip hop neoyorquino, que llevaba ya casi una década de
desarrollo, “Rapper’s Delight” se recibió con una mezcla de desprecio –el MC
Grandmaster Caz, de The Cold Crush Brothers, no ha dejado de afirmar desde
entonces que la mayoría de las rimas de esa canción le fueron robadas por MC

35
“Esto que escuchas no es prueba de sonido, estoy rapeando sobre el ritmo/ y ahora mis amigos y yo y este
compás intentaremos mover tus pies./ Y entonces dije:“hip hop, el hippie, el hippie,/ y con el hip hip hop no
paras,/sacúdelo hermanito, sigue el boogie y con el boogie el ritmo.”

41
Big Bank Hank, quien antes de participar con la Sugar Hill’s Gang trabajaba como
guardia de seguridad en la puerta de varias fiestas donde se presentó con su
grupo— y entusiasmo, pues el triunfo comercial de una canción pronosticaba el
futuro éxito de otras. Las compañías disqueras “descubrieron” el rap hip hop en
1979 y, con la llegada de la nueva década, las fiestas callejeras dejaron de ser su
principal medio de reproducción para trasladarse al vinilo.

Algunos de los DJs de la vieja escuela entraron exitosamente al mundo de

las grabaciones, como por ejemplo Grandmaster Flash, quien junto a los Furious
Five grabó en 1982 “The Message”, canción que habría de obtener un disco de
oro y convertirse en una de las primeras letras de denuncia social en el rap hip
hop. Pero muchos otros no sobrevivieron al cambio y un perfecto ejemplo es el
mismo Kool Herc, quien después de ser acuchillado durante un concierto en el
Bronx se retiró durante largo tiempo de su carrera como DJ.

Desde el gueto para el mundo

A finales de los años setenta, el hip hop estaba alejándose de sus raíces
asentadas en el sound system y el dub jamaiquino, en las rimas callejeras y el
performance en vivo, para pasar al mundo de las grabaciones. En este proceso
dejaba también de ser un arte poético de la oralidad primaria, que no requiere más
que del artista verbal y su público, en el que cada emisión es única, a uno de la
oralidad post-literaria.

Expliquemos brevemente estos conceptos. Varios autores (Bajtín, 2003;

Ong, 1999) hablan de una ‘oralidad primaria’ que se contrasta con la ‘oralidad
secundaria’ de la cultura escrita y la ‘oralidad post-literaria’ de la actual cultura
tecnológica (Mcluhan, 1964: ix). Si bien la palabra escrita comenzó a
“destribalizar” (Mcluhan, 1964: viii) al hombre ya desde la antigüedad, no fue sino
hasta el surgimiento de la imprenta que el conocimiento humano se masificó,
sentando así las bases de la era moderna.

42
 En la actualidad, por otro lado, la oralidad ha resurgido con el uso del
teléfono, la radio, la televisión y otros aparatos electrónicos que, sin embargo,
dependieron para su existencia y funcionamiento del desarrollo previo de la cultura
escrita. Hoy en día la cultura oral “primaria”, es decir, aquella en que se desconoce
la cultura escrita por completo, casi no puede encontrarse en ningún lugar del
mundo, si no es que resulta, incluso, inexistente.

No obstante, como nos recuerda Walter Ong, “en grados variables muchas
culturas y sucbculturas conservan gran parte del molde mental de la oralidad
primaria” (Ong, 1999: 20). El discurso del MC, formado originalmente dentro de
este “molde mental de la oralidad primaria” –primero como juego verbal y después
como performance del arte oral—, al grabarse en disco pasó a convertirse en texto
capaz de ser fijado y repetido con exactitud y, con esto, dejó de ser en cada
concierto “un original, si no ‘el’ original” (Lord, 1960: 101),36 para ser una copia
entre miles más, maquiladas y distribuidas por una industria profundamente “post-
literaria”.

De aquí en adelante el rap ya no consistiría en versos pareados sueltos,

saludos a la concurrencia y frases repetidas como “everybody say ho!” o “To the
beat y’all!”, sino que los MCs iban a dejar de improvisar sobre el ritmo provisto por
el DJ y comenzarían a escribir sus propias canciones, acercándolas un poco al
más tradicional formato de texto estable que se requería en esta nueva etapa.

Después de “The Rapper’s Delight” dejó de ser necesario explicar que el

rap no era una mera prueba de sonido, ahora la gente estaba lista para “el
mensaje”:

Broken glass everywhere/ People pissin' on the stairs,/ you know they
just don't care/ I can't take the smell, can't take the noise/ Got no money
to move out, I guess I got no choice.../ Don't push me 'cuz I'm close to

36
Albert Lord fue pionero en los estudios académicos de la literatura oral y, para él, una de las principales
características de la poesía oral era que en ella el performance era siempre un evento único, siempre
“original”.

43
 the edge/ I'm trying not to lose my head/ Uh huh ha ha ha/ It's like a
jungle sometimes It makes me wonder how I keep from goin' under.

(Vidrios rotos por todos lados,/ gente en las escaleras orinando,/ tú

sabes que simplemente no les importa./ No soporto el olor, no soporto el
ruido,/ no tengo dinero para mudarme, supongo que no tengo
opciones.../ No me empujes pues estoy al borde,/ intentando no perder
la cabeza./ Uh huh ha ha ha./ Es como una selva a veces y me hace
preguntar cómo hago para no hundirme.)

“The Message”

Cuando en 1982 Grandmaster Flash & The Furious Five presentaron “The
Message”, con Melle Mel y Duke Bootee como MC invitado, obtuvieron el segundo
disco de oro entregado para una canción de rap hip hop, habiendo pertenecido el
primero a Kurtis Blow con su sencillo “The Breaks (Part I)”, de 1980. La
importancia particular de “The Message” es que mostró el potencial de denuncia
social que podía alcanzar este género, alejándolo del party rap de los setentas y
sentando las bases para el nacimiento del reality rap que, a su vez, daría lugar al
gangsta rap de finales de los años ochenta y principios de los noventa.

PARTY RAP REALITY RAP GANGSTA RAP

Basado en las rimas de Basado en las rimas de Basado en las rimas de
los “toasters” jamaiquinos, los “party rappers”. los “reality rappers”.
retoma las estrategias Comienza a abordar Glorificación de la cultura
discursivas presentes en temas de denuncia social.. del consumo y la
el “signifying”. violencia.
Improvisado Escrito Escrito
Oralidad Oralidad secundaria Oralidad secundaria
primaria/secundaria
Años setenta Años ochenta Años noventa

Si bien es cierto que desde su nacimiento el rap hip hop estuvo vinculado a
la vida del gueto y que sus creadores eran justamente los marginados de la
sociedad post-industrial norteamericana, también hay que recordar que en las
primeras grabaciones de este género estos “maestros de la lengua vernácula

44
negra” dejaron casi en el olvido las antiguas consignas políticas al estilo de H. Rap
Brown y Muhammad Alí, por no mencionar la poesía revolucionaria de Leroi Jones
(Amiri Baraka), The Last Poets y The Watts Prophets, para centrarse más en un
discurso festivo del tipo de “The Rapper’s Delight”, con sus invitaciones a que “el
ritmo no pare hasta el amanecer” y disertaciones acerca de la importancia de tener
una buena televisión “para ver a los negros jugar basquetbol”.

La dialéctica en el discurso del rap hip hop entre denuncia social y

fetichización explícita ha sido una contradicción constante que más adelante
abordaremos con mayor profundidad (sección 2.1). Por lo pronto, basta decir que
esta tensión discursiva se encuentra presente desde momentos muy tempranos y
que se ha mantenido a lo largo de su desarrollo. Un ejemplo de esto, en los años
ochenta, fue la retórica del nacionalismo negro enarbolada por Public Enemy por
un lado y, por el otro, la retórica mercantilista de RUN DMC y su canción “My
Adidas”).

En este nuevo milenio la contradicción sigue presente: mientras que un

rapero famoso a nivel mundial, 50 Cent, titula un disco ”Enriquécete o muere en el
intento” (2003), en Newark, Nueva Jersey, se organiza la primera Convención
Nacional Política del Hip Hop, con participantes que van desde Fred Hampton Jr.
(hijo de un líder de los Panteras Negras, asesinado por la policía en 1969) hasta
Cedric Muhhammad, ex manejador del grupo Wu-Tang-Clan, quien considera que
“en Estados Unidos el hip hop ha sido colonizado” (Coll, 2004: 8a).

En la década de los ochenta, la aparición de “The Message” no implicó que

de la noche a la mañana todo el rap adquiriera conciencia política y se convirtiera
en instrumento de denuncia. De hecho, dos de los grupos que marcaron el inicio
de la comercialización masiva del rap, su fusión con el rock y su ingreso al gusto
del público de linaje europeo en los Estados Unidos, Run-DMC y los Beastie Boys
(este último el primer grupo con MCs blancos en alcanzar notoriedad), no se
caracterizaron por el compromiso social de sus letras, sino que llamaban más bien

45
a “luchar por el derecho de festejar”, o le pedían a su público que “caminaran por
su camino”, usando, claro está, tenis Adidas para hacerlo.

Sin embargo, otros grupos como Public Enemy (PE) y Boogie Down
Productions (BDP), habrían de retomar la estafeta del rap contestatario. El año de
1987 es clave en esto, pues fue entonces cuando estos grupos neoyorquinos
editaron sendos primeros discos, Yo! Bum Rush the Show (Def Jam Records) y
Criminal Minded (B-Boy Records). Un breve análisis semiótico de la portada del
primer disco mencionado puede arrojar algunas pistas acerca de los temas, la
política y la estética de un grupo que, con el tiempo, sería casi sinónimo del rap de
denuncia, también conocido como ‘reality rap’ o ‘raptivism’.

En la portada de Yo! Bum Rush the Show vemos a los miembros de Public
Enemy dándose la mano, con la actitud de quien sella un pacto. El claro estilo de
dramatización cinematográfica nos presenta la puesta en escena de una reunión
de los Panteras Negras, de una junta guerrillera. Lo cerrado de la locación, con la
única luz del foco colgado al techo, realza la tensión dramática. El escenario, un
sótano probablemente, remite de inmediato a la clandestinidad, al ocultamiento.
Esta foto pone en juego un código connotativo que nos hace pensar en los años

46
sesenta y la lucha por la liberación negra. Además de la iluminación y el
escenario, el vestuario ayuda también a conferir estas connotaciones. Las
gabardinas negras, o la boina del personaje que se encuentra en primer plano no
son vestido-habla, ropa que se usa sin seguir un código, sino vestido-lengua,
piezas de vestuario con una función connotativa cristalizada, unidades culturales
como las del lenguaje con un significado socialmente asignado y claramente
establecido (Barthes, 1970: 33): la boina fue parte tanto del uniforme de los Black
Panthers como el de los Brown Berets,37 la boina está presente en las imágenes
de Fidel Castro y el Ché Guevara. En pocas palabras la boina, y en especial si es
roja, puede verbalizarse como un signo que representa resistencia activa; la boina
es utilizada en su calidad de monema, concepto sugerido originalmente por el
lingüista Martinet, quien lo define como la “unidad mínima de análisis gramatical”
(Martinet, 1974: 109) y que sería retomado por Roland Barthes para aplicarlo al
universo del estudio semiótico de la moda.

En Criminal Minded, el grupo Boogie Down Productions (BDP) abordó la

problemática generada por la llegada en cantidades masivas de crack al gueto, los
recortes presupuestales en los programas sociales que caracterizaron al gobierno
de Ronald Reagan y el abuso policíaco. El mismo año en que Criminal Minded
salió a la venta, uno de los fundadores de BDP, Scott La Rock, trabajador social
quien conoció a KRS-1 en un albergue para jóvenes sin hogar, muere baleado al
intentar mediar en un conflicto entre un vendedor de drogas y uno de los
miembros del grupo.

Estos eran los inicios de las reaganomics y de la epidemia del crack que,
para muchos, fue parte de un esfuerzo deliberado por parte del gobierno
estadounidense y la COINTELPRO38 para desarticular a los movimientos políticos
radicales dentro de los Estados Unidos. Eran los tiempos en que Huey P. Newton,

37
Organización de autodefensa chicana de los años sesenta, creada en emulación de los Panteras Negras.
38
‘COINTELPRO’ es el nombre del Programa de Contra-Inteligencia que desde los años sesenta y hasta los
ochenta implementó el FBI para contrarrestar los movimientos revolucionarios dentro de los Estados Unidos.
Para obtener mayor información al respecto consultar: Clegg, 2000 y Ward, 1990.

47
el más joven entre los fundadores de los Panteras Negras, murió también baleado
por un vendedor de cocaína. Eran tiempos en los que la retórica del nacionalismo
negro de Public Enemy, Boogie Down Productions, Erik B y Rakim y tantos otros
comenzaba a ser un eco del pasado, tiempos en los que los Crips hacía mucho
habían dejado de ser una organización de autodefensa barrial para convertirse en
la principal pandilla negra en los Estados Unidos, tiempos fértiles para el
nacimiento de algo nuevo, un discurso más crudo y desesperanzado. Eran
tiempos del gangsta rap.

48
4. De los años ochenta a los noventa: nace el gangsta rap

Foto: Josefa Guzmán Bulnes

En realidad yo no era un rapero y estaba intentando serlo,

pensaba que se tenía que rapear acerca de hacer
estremecer una fiesta, pero en realidad yo nunca había
hecho estremecer una fiesta. Nosotros [en Los Ángeles] no
estábamos viviendo en la cultura hip hop, el hip hop
comenzó en Nueva York. Ellos tenían artistas del graffiti,
bailarines de break. Nosotros no teníamos nada de eso, lo
que nosotros teníamos eran pandillas.
--Ice T39

Hace tan sólo cinco años los seguidores del hip hop no sólo
estaban interesados en habilidades verbales y ritmos,
nosotros sentíamos que formábamos parte (¡imagínense!)
de una causa justa. Chuck D iba a entrenar a 5,000 líderes
negros en cinco años. KRS-ONE iba a escribir un libro y a
repartir millones de copias gratis para todo hombre, mujer y
niño. El término ‘plan maestro’ aparecía en casi todas las
rimas y la palabra ‘vendido’ tenía, de hecho, algún peso.
--William “Upski” Wimsatt40

39
(Cross, 1993: 183).
40
(Wimsatt, 1994: 9).

49
Durante los años setenta los principales impulsores del breakdance fueron jóvenes
portorriqueños avecindados en la ciudad de Nueva York, newyoricans como Crazy
Legs (Ricardo Colón) de la Rock Steady Crew, o Trac 2, de Starchild La Rock, dos
de los primeros grupos de breakers que hubo.

Los latinos han estado presentes desde el inicio de la cultura hip hop y fueron ellos
quienes desarrollaron el breakdance y lo mantuvieron vivo cuando todo mundo
pensó que sería una moda pasajera que pronto se olvidaría.

El siguiente es el testimonio de Trac 2, recordando sus primeros años:

Los chicos hispanos siempre estaban en los círculos, bailando. Cuando Charles
Chase comenzó a salir como DJ nos alentó muchísimo, pues ahora teníamos un
latino representando. No importaba lo que dijeran los chicos negros: nosotros
teníamos un DJ puertorriqueño e íbamos a bailar a nuestro modo puertorriqueño
(George, 1988: 15; traducción mía).

Mientras tanto, al otro lado de los Estados Unidos, en California, otros

jóvenes latinos, pero estos de ascendencia mexicana, desarrollaron dos estilos de
baile afroamericano, el popping y el locking, que años más tarde --y principalmente
debido a la publicidad internacional de tres películas hollywoodenses, Breakin’ y
Breakin’ 2: Electric Boogaloo además de, por supuesto, la tan famosa Flash
Dance-- se fundiría por completo dentro de la “unidad cultural” del breakdance.

BREAKDANCE

Popping Locking

50
 El primero de estos estilos californianos, el popping, consistía en la
imitación de movimientos robóticos que desarrolló Charlie Robot en el espectáculo
televisivo de los años sesenta Soul Train, y que después fue modificado por un
bailarín de Oakland, de apodo Sen Robot, responsable de acelerar el ritmo “lento y
meditativo” de Charlie.

Por otra parte, el locking consiste en una “perversión” del Funky Chicken,
popular baile a inicios de los años setenta creado por Rufus Thomas y que los
Original Lockers de Los Ángeles (Cross, 1993: 19) habrían de desarrollar en un
complejo juego de dislocaciones y movimientos musculares coordinados, que
hacían parecer que el cuerpo del bailarín era recorrido por una corriente eléctrica
que iba moviendo uno a uno sus músculos.

Sin embargo, al pasar por el tamiz de Hollywood, estos tres estilos de baile
se fundirían y su mezcla pasaría a ser lo que ahora conocemos como breakdance.

En el Este de los Estados Unidos, el breakdance y el hip hop eran válvulas

de escape que contrarrestaban la actividad criminal de las pandillas, canalizando
la energía de sus miembros.

Un excelente ejemplo de esto es el ex pandillero Afrika Bambaata, quien

formó su organización, la Zulu Nation, apoyándose en la cultura hip hop y
retomando elementos discursivos de la resistencia zulú sudafricana y la sharia
islámica, en un intento (en ocasiones bastante exitoso) de unir pandillas rivales.

En contraste, en el Oeste, el popping y el locking eran los bailes oficiales de

Crips y Bloods, las pandillas afroamericanas que saltaron a la fama en la película
Colors (1988), dirigida por Denis Hopper.

51
 Pero, claro está, la historia de las pandillas en Los Ángeles resulta más
compleja que su retrato hollywodense.

Dos razas intentando vivir juntas

Durante las revueltas de 1992 en Los Ángeles, desencadenadas por la decisión
judicial de liberar sin cargos a cuatro policías que fueron filmados mientras
apaleaban al automovilista negro Rodney King, las cadenas televisivas mostraron
el levantamiento popular como una rebelión negra, igual que las revueltas de
Watts en los años sesenta. Sin embargo, al analizar las estadísticas y las
imágenes de este evento se constata que no fue exclusivo de la población
estadounidense de origen africano, sino que la población latina, y particularmente
mexicana, tuvo una participación muy importante, como aclara la periodista
chicana Elizabeth Martínez:

Aunque millones de personas vieron por la tele la masiva participación latina en el

levantamiento de abril del ‘92, incluyendo 18 de los 50 muertos y la mayoría de los
arrestos, los medios de comunicación y la mayoría de la gente calificaron el
acontecimiento como un ‘disturbio negro’ (Martínez, 1994: s.p.).

Foto: Josefa Guzmán Bulnes

52
 El origen de las pandillas en Los Ángeles, “capital de las pandillas callejeras
en los Estados Unidos” (Vigil y Yun, 1998: 117), no yace en la población de origen
africano. Más adelante se hablará acerca de las organizaciones sociales
afroamericanas nacidas en los años sesenta durante el periodo de euforia del
movimiento por los derechos civiles, y que en los setenta y ochenta se
transformarían en meras organizaciones criminales, en parte debido al acoso y la
infiltración policíaca. Es necesario aclarar aquí que el pandillerismo, en la ciudad
de Los Ángeles, se remonta por lo menos hasta los años veinte, como podemos
comprobar con la siguiente cita:

El estilo callejero urbano mexicano está muy asociado, dentro de la

imaginación popular estadounidense, con organizaciones sociales
consideradas como ‘pandillas’. Algunas pandillas callejeras mexicanas en
Estados Unidos están en su tercera generación, pues se remontan hasta los
años veinte. Y algunas formas expresivas, como el arreglo de automóviles low-
rider y la escritura de graffiti estilizado, han constituido durante mucho tiempo
actividades importantes de estos grupos (Chappel, 2001: 109-10).

El origen del pandillerismo en Los Ángeles debe rastrearse siguiendo la

huella de la población méxico-americana, pues este fenómeno tiene sus raíces en
el movimiento pachuco.

El MC Kid Frost, autor del primer éxito de rap hip hop chicano, “La Raza”
(1991), habla al respecto:

Es un gran mito que surge de lo que la gente escucha en estos discos de

NWA y Easy E y que la hace pensar de inmediato que así es el Sur-Centro [de
Los Ángeles], pero en realidad se trata de dos razas intentando vivir juntas...
Los Maravillas y los White Fences, las pandillas en Los Ángeles han estado
ahí desde mucho tiempo antes que los Crips y los Bloods; así que resulta un
tanto gracioso que ahora hagan una tregua y todo eso, no han estado aquí
durante tanto tiempo, sólo veinte años. (Cross, 1993: 193)

Las pandillas de mexicanos y mexico-americanos fueron los creadores de

una estética autóctona de la ciudad de Los Ángeles (con sus murales a brocha,
autos low-rider y tatuajes de letras góticas) que, acaso de una manera similar a lo

53
que sucedió con el popping y el locking en su relación con el breakdance, al verse
reflejada en el espejo mediático hollywoodense terminó fundiéndose con la cultura
afroamericana del este de los Estados Unidos, para amalgamarse en lo que sería
la segunda “nueva escuela” de la cultura hip hop.

Organizaciones como los Maravillas, White Fence y Calle 1841 sentaron las
bases de la cultura pandillera de Los Ángeles, primero pachuca, después chola y
marera en el nuevo siglo. Ellos crearon el placazo (lenguaje de señas que
identifica a los miembros) y, como dijimos, fueron los primeros en usar la tipografía
de las letras góticas para tatuarse los nombres de sus barrios y decorar sus
muros, prácticas ambas que serían retomadas por la población afroamericana.

Foto: Josefa Guzmán Bulnes

Aquí hay que mencionar brevemente que la tipografía “gótica”, mejor

conocida en el mundo anglo-sajón como “Old English”, se empezó a utilizar en
tatuajes y graffiti desde la época de los primeros pachucos, acaso bajo la
influencia de sinarquistas emigrados al sur de California como consecuencia de
41
Resulta interesante señalar que, en 1997, las cortes estadounidenses establecieron una orden en contra de la
pandilla de la Calle 18, estableciendo que dos “pandilleros” identificados con ella no podían reunirse, incluso
aunque estos individuos fuesen familiares y habitaran en un mismo domicilio. (McFarland, 2000: 203).

54
las guerras cristeras. Algunos de estos personajes establecieron vínculos con
organizaciones nazis y fascistas y no está de más que recordar que esta tipografía
era la utilizada en la Alemania Nazi de aquellas épocas. Incluso, algunos “oficiales
eminentes del condado de Los Ángeles... [llegaron a afirmar que] estas pandillas
juveniles estaban inspiradas por agentes nazi y fascistas” (Rosales, 1996: 102).

Los chicanos también fueron los primeros en desarrollar la cultura low-rider

(modificación de autos) y en utilizar los colores azul y rojo para identificar sus dos
principales divisiones entre pandillas, sureños y norteños, codificación cromática
que después retomarían los jóvenes afroamericanos como medio de adscripción e
identificación: el azul para los Crips y el rojo, claro está, para los Bloods. Al
respecto de esta influencia chicana en la cultura de las pandillas en Los Ángeles,
la antropóloga Susan Philips menciona:

Existen fuertes similitudes entre las pandillas de chicanos y de negros en Los

Ángeles. Hasta cierto punto todo el desarrollo de las pandillas se ha alimentado
por los patrones establecidos por las primeras pandillas chicanas, los gangsters
originales (OGs) de L.A. (Philips, 1999: 235).

Foto: Josefa Guzmán Bulnes

55
 En los años sesenta, la palabra ‘blood’ se utilizaba entre la población
afroamericana como sinónimo de ‘hermano’ y no fue sino hasta mediados de los
setenta que se empleó para nombrar a un miembro de una pandilla. Por su parte
‘crip’, en el contexto de las pandillas negras, se usa para hablar de un miembro de
la pandilla afroamericana de mayor afiliación numérica en los Estados Unidos y
acérrima enemiga de la pandilla minoritaria de los bloods. Aunque muchos
piensan que este nombre surgió por su similitud fonética con el verbo ‘to creep’
(reptar, moverse lenta o cautelosamente) Susan Philips nos muestra que CRIP es
acrónimo de Community Revolution In Process (Revolución Comunitaria en
Proceso), organización de autogestión barrial que buscaba mejorar las
condiciones en el gueto, como podremos ver en el siguiente testimonio de un
miembro de la pandilla Original Gangster Crips, entrevistado por esta antropóloga
en su excelente libro sobre el graffiti en Los Ángeles (Philips, 1999: 285):

[Las pandillas] no son sólo un montón de gente del gueto. Quiero decir, yo soy del
Valle [barrio de Los Ángeles de mayor afluencia económica] y me uní para ser
parte de la revolución, para ser parte de la Revolución Comunitaria en Progreso.

Sin embargo, la “revolución comunitaria en progreso” que se venía dando

desde mediados de los años sesenta y que cristalizó en el trabajo de
organizaciones como el Black Panther Party, los Brown Berets, el Movimiento
Estudiantil Chicano de Aztlán (MECHA), la lucha por la tierra de Reies Tijerina y el
activismo sindical agrario de César Chávez, terminó mutando debido a una
cuidadosa orquestación gubernamental encaminada a “exponer, desorganizar,
desviar, desacreditar o, de otra forma, neutralizar” (Newton, 1996: 9) a los
movimientos contestatarios en ese país. Este trabajo de sabotaje estaba ligado al
crimen organizado internacional y una de sus ramificaciones se relacionó con el
proyecto secreto de triangulación de armas y cocaína que desplegó la
administración Reagan, involucrando a la contra nicaragüense y el gobierno iraní,
que se conocería después como “Escándalo Irán-Contras”.

Además de inundar las calles con cocaína cada vez más barata, encarcelar
las voces disidentes (algunos ejemplos son los casos de Mumia Abu-Jamal, los

56
Cinco de Angola, Jamil Abdullah al-Amin y Geronimo Pratt), forzar al exilio, el
retiro, y la grotesca transformación en caricaturas de sí mismos a los antiguos
líderes,42 durante los años ochenta el gobierno estadounidense llevó a cabo una
serie de recortes presupuestales que dañarían severamente los programas
sociales en ese país, privilegiando las industrias militar y penitenciaria.

Las autoridades sentaron las bases para el florecimiento de las pandillas al

atacar el elemento contestatario y socialmente propositivo de las antiguas
organizaciones comunitarias negras y chicanas sin ofrecer a cambio alternativas
socialmente viables, dejando el terreno fértil para una cultura del individualismo
gangsteril en el que la “violencia lo resuelve todo”, como dice el MC chicano
Crooked.

Citemos ahora al pastor metodista e investigador de la cultura hip hop,

Michael Eric Dyson (1996: 117):

Se hizo un trato entre el crimen organizado y el gobierno para inundar las

comunidades negras con drogas en un esfuerzo encaminado a destruir a los
norteamericanos urbanos negros junto con los Panteras. Para la mayoría de
las personas esta teoría es un mero sinsentido. Para otras, sin embargo,
constituye una respuesta plausible a la pregunta de por qué la heroína primero,
y después el crack, inundaron el gueto.

Gangsta rap
Muchas veces se cita como primer ejemplo de gangsta rap la canción “West Side
Park Killers” de Schooly D (1986), a continuación se menciona a los neoyorquinos
Boogie Down Productions con su álbum debut Criminal Minded y se coincide,
finalmente, que el gangsta rap tal como lo conocemos en la actualidad terminó de
cuajar en la ciudad de Los Ángeles con el disco debut del grupo NWA, Straight
Outta Compton (1988).

42
Dos ejemplos son el de Elridge Cleaver, ex-pantera negra y ahora“nacido de nuevo cristiano”, además de
miembro del Partido Republicano, y el del ya fallecido Jerry Rubin, cabecilla en los sesenta de la
organización radical hippie conocida como YIPPIES y quien pasara sus últimos años, antes de sufrir un paro
cardiaco, como corredor de bolsa en Wall Street.

57
 Aquí no se niega la influencia de estos precursores, sin embargo, es
necesario recalcar el hecho de que el gangsta rap surge precisamente en Los
Ángeles, la segunda ciudad con mayor número de mexicanos después del D.F., y
en el barrio de Compton (que no es un gueto exclusivamente negro, sino
mexicano y negro como aclaró Kid Frost).

En otro trabajo (Bojórquez-Chapela, 2007) analicé las similitudes entre el

narco-corrido y el gangsta rap, utilizando como corpus una canción de los Tucanes
de Tijuana y otra del grupo chicano Los Traficantes. Las similitudes discursivo-
semióticas entre estos dos géneros sugieren que el narcocorrido tuvo influencia
sobre el gangsta rap y si bien la cultura gangsta43 sale a la luz pública a través de
raperos afroamericanos como Ice T, Ice Cube, Easy E y Doctor Dre, originalmente
surge dentro de un caldero pluricultural en el que la tradición del pandillerismo
cholo y pachuco de la Costa Oeste de los Estados Unidos fue retomada por los
jóvenes negros y mezclada con la cultura hip hop surgida en Nueva York.

Los “creadores oficiales” del gangsta rap fueron los miembros del grupo
NWA, siglas de Niggaz With Attitude (Negros Con Actitud), grupo que colocó en
1987 su primer sencillo, “Boys ‘n the Hood”, dentro del compilado NWA and the
Possee y que saltaría a la fama un año después con su disco Straight Outta
Compton.

NWA entró en la escena musical norteamericana de un día para otro,

colocando a Los Ángeles, y particularmente al barrio de Compton, al sur-centro de
esa ciudad, como la nueva Meca del hip hop, de la misma manera en que en los
años setenta e inicios de los ochenta se había tratado a la ciudad de Nueva York y
al barrio del Bronx.

43
Esta distorsión de la palabra “gangster” se usa para distinguir al pandillero moderno, influenciado por la
cultura chola y hip hop, del antiguo mafioso de la época de la prohibición del alcohol en los Estados Unidos,
al estilo de Lucky Luciano y Al Capone.

58
 Si bien en la Costa Este la aparición de los “negros con actitud” (Eazy-E, Ice
Cube, MC Ren, DJ Yella y Doctor Dre) resultó una sorpresa absoluta, en Los
Ángeles era bien conocida su trayectoria individual dentro del hip hop californiano.
El iniciador de NWA fue Eric Wright, mejor conocido como Easy E, quien antes de
utilizar este sobrenombre fue bastante conocido dentro del ambiente hip hopero
angelino, aunque sin jamás tener mucho éxito más allá de esta ciudad.

Por otra parte, Doctor Dre y DJ Yella, antes de acudir al llamado de Easy E
y formar NWA, eran parte de un grupo de electro hip hop conocido como la World
Class Wreckin’ Cru.

Aunque sus orígenes se encontraban en el barrio-gueto de Compton, tanto

Easy como los ex-miembros de la Wreckin Cru estaban lejos de mostrar el violento
mundo que retratarían unos años más tarde.

A inicios de los ochenta, el hip hop angelino retomó la batuta del “party rap”
surgido en la Costa Este y la Wreckin’ Cru se presentaba en las populares fiestas
móviles que organizaba la Uncle Jam’s Army (Cross, 1993: 121). Con brillantes
uniformes como los que años después usaría el exitoso rapero de Oakland, MC
Hammer, la Wreckin’ Cru mostraba mayor influencia del primer disco de rap
angelino, “Gigolo Rap”, que de Schooly D y su canción “West Side Park Killers”, o
BDP y Criminal Minded.

Sin embargo, a mediados de los ochenta el party rap estaba dejando de

tener éxito y el hip hop se iba alejado cada vez más del mundo de poliéster y
brillantina que recibió como herencia de la música disco. Con la aparición en
escena del reality rap fue evidente que las rimas festivas y la actitud
despreocupada pasaban de moda y el público se encontraba listo para mensajes
más reales y cercanos a una deprimida situación socioeconómica.

59
 En vista del éxito comercial del grupo arquetípico del raptivismo,44 Public
Enemy, los raperos angelinos que unos años antes imitaban el funk-pop de Prince,
pintándose los rostros con maquillaje y con la firme intención de seguir el ritmo
hasta el amanecer, ahora se apresuraban a quitarse la brillantina, dejar atrás las
coreografías grupales y poner su mejor cara criminal, lo que les trajo un éxito
comercial sin precedentes.

Este tránsito del party rap al reality rap y, finalmente, al gangsta rap se
puede apreciar en los siguientes fragmentos de entrevistas con miembros de la
vieja escuela del hip hop angelino:

Brian Cross: ¿Cómo recuerdas la transición en LA, desde la Wreckin’ Cru y el

Dream Team hasta “Boyz n the Hood”, los bajos profundos y toda esa mierda.
King Tee: ...Antes me llegaban muchas cintas grabadas de la radio en NY y a
mí me encantaba la mierda que producían en la Costa Este, no me gustaba el
sonido de la Costa Oeste. [El sonido de NWA] me molestó un poco porque yo
sabía acerca de Dr Dre y lo que a él le gustaba, acerca de lo que su grupo
hacía y toda esa mierda del lápiz labial, brillantina para los labios, delineador
de ojos... y, de repente, ¡bum!, maldición, estos negros son los raperos-
pandilleros más rudos en el rumbo y antes cantaban como Prince y toda esa
mierda.
Chino: La primera vez que supe acerca del rap pandillero en LA fue con “Boyz
n the Hood” y me parece que Schooly D fue el que trajo eso hasta aquí.
Lonzo: Cuando la Wreckin Cru empezaba, yo me negué a salir al escenario
con zapatillas deportivas, a la mierda con eso.
Rudy Pardee: Todos ustedes usaban maquillaje en aquel entonces.
Cli N Tel: Aclaremos esta mierda ahora mismo, la Wreckin Cru no utilizaba
maquillaje. No. (Cross, 219: 139)

Si bien puede parecer banal esta discusión acerca del maquillaje, sirve para
mostrar el radical cambio en el ethos de los hip hoperos angelinos durante la
década de los ochenta. El comentario de Lonzo acerca de su negativa a ponerse
zapatillas deportivas para salir al escenario ilustra la actitud de los raperos de la
vieja escuela en la Costa Oeste –quienes preferían más bien calzar zapatillas de
charol o ante colorido, sumergidos como estaban en la cultura electro-funk
(Parliament Funkadelic, Afrika Bambaata et al)—frente los raperos neoyorquinos
de la nueva escuela, como Run DMC, A Tribe Called Quest, o los ya mencionados
BDP, o PE, que ya no se uniformaban al estilo de las antiguas bandas de soul funk
44
Ver: Glosario.

60
y disco de los años sesenta y setenta, sino que subían al escenario con ropa de
calle, zapatillas deportivas y gorras de béisbol, intentando mostrar una
informalidad que los acercaba al discurso de honestidad y descripción cruda de la
realidad que comenzaría a caracterizar al rap en todo el mundo, mientras que el
ritmo rápido y la actitud despreocupada del party rap y el electro-funk quedaron
atrás durante algunos años.

El gangsta rap transitó de arte verbal callejero y discurso de denuncia para

convertirse en producto comercial capitalizable, ya no sólo una unidad cultural sino
también un objeto cultural, en el sentido que imprime Jean Baudrillard al término
—para quien una obra, al ser firmada, ya no es “solamente leída, sino percibida en
su valor diferencial” y pasa a ser objeto comercial con valor de cambio
(Baudrillard, 1972: 108), del cual los primeros en obtener beneficios millonarios
serían los Niggaz With Attitude.

Lo que ellos hicieron con Straight Outta Compton fue seguir el ejemplo de
otros raperos angelinos que no tenían el respaldo de una disquera y su música se
distribuía de mano en mano por medio de casetes piratas vendidos en escuelas,
presentaciones y mercados de pulgas, copiando el estilo de gente como Toddy
Tee, quien sacó su canción “Batteram” en 1986 (dos años antes que NWA)
inspirado por las violentas redadas policiales contra las casas de crack en esa
ciudad. También, por supuesto, seguían el ejemplo de Ice T, citado como epígrafe
de esta sección, y quien después de darse cuenta de que al rapear como
animador de fiestas estaba “fingiendo”, retornó a sus antiguas rimas gangsteriles
influenciadas por la literatura del novelista negro Robert Beck, mejor conocido
como Iceberg Slim, en honor de quien Ice T tomó su nombre artístico.

Veamos un ejemplo en el que, además de seguir familiarizándonos con las

estrategias retórico-discursivas del gangsta rap, podremos observar que estas
rimas guardan un enorme parecido con los toasts y dozens que se analizaron al

61
inicio, mostrándonos una vez más que el rap es un desarrollo de estos géneros
discursivos:

Ice T: La primera música hip hop que escuché fue la de Sugarhill Gang, eso fue
lo primero que escuché con alguien en un disco tirando rimas. Cuando estaba
en las pandillas aprendí acerca de tirar rimas, cuando yo era un pandillero
hacía rimas, rimas pandilleras. Podría decirte una más tarde... ¿Quieres que te
diga una?...
Strollin’ through the city in the middle of the night,
Niggas on my left and niggas on my right,
Yo I cr-cr-cr-cripped every nigga I see,
If you bad enough come fuck with me,
Seen another nigga, I said crip again,
He said fuck a crip nigga this is brim,
So he pulled out the roscoe, Roscoe said crack
I looked again nigga was shootin’ back,
So he fell to the ground and I aimed for his head,
One more shot the nigga was dead.
So I walked over to him, took his gun,
Spit in his face, and began to run
(Vagueando por la ciudad en medio de la noche,
negros a mi izquierda y negros a mi derecha,
Yo!45 Acechaba a cuanto negro veía y le decía,
si eres los suficientemente malo intenta joder conmigo.
Vi a otro negro, le tire el placazo otra vez,
él dijo a la mierda los negros crips, esto es el colmo,
sacó su escopeta y Roscoe46 dijo chale.
Miré de nuevo y el negro ya estaba disparando.
El hombre cayó al suelo y apunté a su cabeza,
un disparo más y el negro había muerto.
Caminé hasta él, le quité la pistola,
le escupí en la cara y comencé a correr) (Cross, 1993: 180-1).

Con el éxito comercial de NWA, una multitud de grupos y solistas como

Compton Most Wanted, Above the Law y Snoop Doggy Dog, entre muchos otros,
habrían de caminar el camino del “realismo social de los noventa” (Cross, 1993:
32) que, de acuerdo a Brian Cross, representa el gangsta rap.

Sin embargo, apoyándonos en la discusión anterior acerca del radical y

abrupto cambio en el ethos de los sujetos discursivos del rap angelino, me parece
más plausible sostener que si bien podemos utilizar el término ‘realismo social’ al
hablar sobre el reality rap de los ochenta e inicios de los noventa, gran parte del

45
‘Yo!’: Interjección apelativa.
46
Juego de palabras entre el término de caló para escopeta (roscoe) y el nombre personal Roscoe.

62
gangsta rap posterior a Straight Outta Compton en realidad entra dentro de la
esfera discursiva del simulacro, pues más que la expresión genuina de
condiciones de vida marginales presenta un retrato caricaturizado, además de
alienante, con abundancia de “representaciones pornográficas y estereotipos
brutales” (Dyson, 1996: 182) y que, como dice en entrevista uno de los miembros
originales de NWA, Ice Cube: “Es como una caricatura, con muchos balazos pero
pocos muertos” (Cross, 1993: 207).

Con esto, Cube se refería a la falta de un contenido auténtico en sus letras.

Pues los supuestos criminales incorregibles ganaban legítimamente millones de
dólares con sus rimas y, sin lugar a dudas, uno no podía dejar de preguntarse
cómo era que estos presuntos asesinos, violadores y ladrones pernoctaban en
mansiones en lugar de la cárcel.

El rap no reflejaba ya la realidad del gueto o el barrio, sino los estereotipos

más brutales y acartonados con los que éste es definido. Durante los años
noventa, con la desaparición de Boogie Down Productions y el estancamiento de
Public Enemy, con la fulminante represión de las revueltas del sur-centro de Los
Ángeles y el establecimiento por las armas del Nuevo Orden Mundial, la discusión
entre lo real y lo falso, entre lo meramente comercial y lo genuinamente
representativo, que había sido vital en el discurso del rap hip hop durante los años
setenta y ochenta, comenzó a perder importancia al convertirse en un fenómeno
globalizado, en un objeto cultural con valor mercantil cuyo objetivo ya no era ser el
“CNN del gueto”, como en su momento planteó Chuck D, de Public Enemy, sino
hacer ricos a ejecutivos de disqueras y unos cuantos raperos.

Para mediados de los años noventa, los principales exponentes del género
estaban más cerca de codearse con deportistas multimillonarios como Mike
Tyson, o estrellas de Hollywood como Jennifer López, que con los vendedores de
crack y sicarios del bajo mundo de los que hablaban sus letras. Algunos
mostraban sus antecedentes penales como una especie de retorcido pedigrí y sus

63
problemas con la ley se explotaban con toda la fuerza de la mercadotecnia, por no
mencionar el triste hecho de que sus muertes, especialmente cuando fueron
violentas, terminaron haciendo millonarios a agentes, familiares, “amigos” y socios,
quienes ni tardos ni perezosos se apresuraron a capitalizar el capital simbólico
provocado con los asesinatos de Tupac Shakur o Notorious BIG.

Mientras que el gangsta rap comercial alcanzaba cifras espectaculares en

ventas, las rimas gangsteriles callejeras de las que habla Ice T (creadas por
sujetos discursivos que realmente vivían en la cultura de las pandillas) no
terminaron cuando este personaje se mudó a Beverly Hills, de la misma manera
en que las pandillas mismas continuan con su actividad sin importar que
Hollywood deje de interesarse en ellas.

Brownside, un grupo chicano que se define como de “pandilleros que

quieren ser raperos, no raperos que quieren ser pandilleros” (Brownside, 1997),
sacaría la versión chola de “Boys n’ The Hood” varios años después de que esta
canción saliera a la venta, transformando su título en “Vatos en el barrio” y
jugando irónicamente con algunos de los fantasiosos elementos presentes en la
versión original, creada por la pluma de Ice Cube e interpretada por Easy E.

Mientras que en la canción original el narrador choca su auto contra un

poste de teléfonos y tranquilamente se dice a sí mismo “I’ll throw it in the gutter
and go buy another (lo dejo tirado en la alcantarilla y me compro otro)”; en la
canción de Brownside, después de chocar, el MC se dice, molesto: “Chingao, I’m
not Easy-E and I can’t buy another (Chingao, no soy Easy-E y no puedo
comprarme otro)”. Por su parte, otros grupos como Aztlan Underground (Los
Ángeles) y Aztlan Nation (Oakland), retomarían el raptivismo, integrando el
discurso zapatista y el nacionalismo chicano, mientras que algunos más, como la
Dark Room Familia, recurrirían al sensacionalismo y la fusión con el corrido.

64
 Hacia mucho tiempo ya que el rap no era neoyorquino exclusivamente y si
bien desde sus primeros momentos fue un fenómeno pluricultural, en particular
negro e hispano, una vez que los raperos chicanos incorporaron la música
indígena, los mariachis, e incluso las trompetas pseudo-latinas de Herb Albert &
The Tijuana Brass y empezaron a rapear en español y espanglish, el escenario
estaba preparado para su aparición en México y el resto de Iberoamérica.

65
5. ¡De Boogie Down a Neza York, hip hop no para!: el rap llega a
Tenochtitlan

Hay que voltear hacia la comunidad internacional

del hip hop para ver lo que nos puede enseñar y
reconocer que buena parte del rap más conciente
no viene de Estados Unidos... En Estados Unidos
el hip hop ha sido colonizado.
Cedric Muhammad47

Como se dijo, hay una fuerte influencia boricua en el origen del breakdance y la
participación latina dentro del hip hop en general es relevante. Retomamos ahora
el break, elemento coreográfico de la cultura hip hop que fue el primero en llegar a
México; además de que durante muchos años fue también el principal responsable
de su permanencia y desarrollo en este país.

El breakdance se internacionalizó a inicios de los años ochenta a través del

cine, con películas como Flash Dance, Breakin’, y Breakin’ 2: Electric Boogaloo.
También se conoció en estas tierras la canción de “The Rapper’s Delight” e incluso
el cómico Memo Ríos hizo una versión en español, “El cotorreo”, apenas un año
después de surgida la original.

Con todo esto, el hip hop llegó a tierra mexica percibido originalmente como
un subgénero de la música disco.

Orígenes
La inserción inicial del rap hip hop en el mercado mexicano se dio a través de los
medios masivos de comunicación, en particular la radio y la televisión, en
programas como Fiebre del 2 (1980) y posteriormente XETÚ (1982).

Fue en estos programas que las primeras crews de breakdancers mexicas, como
los Neza City Breakers, con el afamado B-Boy Manolo (Manuel García Olmos) y
47
Cedric Muhammad fue manager del grupo Wu-Tang-Klan (Coll, 2004: 8a).

66
los Rekas, de Xochimilco, que aún siguen activas, encontraron un escenario para
mostrar sus habilidades.

Estos programas y estas películas influyeron en los niños que crecieron en

la ciudad de México y el área conurbada durante los ochenta y que, en la siguiente
década, se harían breakdancers, grafiteros, y después MCs, como es el caso de
Van-T, de Magisterio, o de los miembros de Petate Funky.

A través de las películas ya mencionadas, como de documentales más

comprometidos con el movimiento, como Wild Style (1982) y Style Wars (1984),
además de bailar muchos terminarían buscando latas y marcadores para imitar los
coloridos escenarios que veían en las pantallas, convirtiéndose así en grafiteros y
posteriormente MCs, como son los casos de Once, del grupo Contraflujo, Aztek
732, de la Vieja Guarda, y Spía 104, de Reporte Ilegal.

A inicios y mediados de los ochenta el breakdance se presentaba como un

derivado de la música disco para comercializarlo mejor y esto, a decir del
periodista cultural José Tejeda, provocó que: “el público rockero... [tomara al hip
hop] como una derivación de la ya entonces agónica música disco, naciendo así
un estigma, un prejuicio que imperó durante muchos años”.48

Es interesante señalar que en los medios también se asociaba el

breakdance con las pandillas juveniles de aquel entonces, en especial con las
agrupadas bajo el nombre de Banda Unida de Kiss (o B”U”K”) y no tanto con los
ya legendarios Panchitos, quienes se inclinaban más bien por el punk rock inglés y
mexicano y despreciaban el break por relacionarlo con la “burguesa” música disco,
como muestra el siguiente testimonio sacado del libro La banda de los Panchitos:

La B”U”K era butibanda, son puros burgueses, bailan break; sí se visten acá,
pero nel, bailan break y eso (García Robles, 1989: 222).

48
www.rapmexicano.com

67
 A pesar de las distinciones finas que este informante pudiera percibir entre
Panchitos, aficionados al punk rock, y B”U”K, que cometían el “pecado burgués”
de bailar break, para la televisión comercial no existía mayor diferencia entre
breakers, rockers y punk rockers, entre B”U”K”s y Panchitos, entre la raza de
Santa Fe y los vatos de Neza: para el imperio de las imágenes todos eran,
simplemente, “chavos banda”.

Un buen ejemplo de esta amalgama break-pandillerismo dentro del

imaginario mediático es El Flanagan, personaje que el comediante Héctor Suárez
presentó en su exitoso programa de televisión Qué nos pasa (1985). El Flanagan
se presentaba vestido siempre a la punk, con todo y estoperoles y mohawk, pero
haciendo pases de break sobre un riff de guitarra de la canción “Kiss”, del cantante
de funk-pop Prince. Esta mezcla, dudosa en la realidad, sin lugar a dudas resultó
efectiva desde el punto de vista televisivo.

Los años noventa

Para inicios de la década se necesitaba ser autista para no darse cuenta de
que la música disco era una reliquia del pasado y el rap era un género
independiente. Desde Puerto Rico llegaron éxitos como “Mi abuela”, de Wilfred &
La Ganga (1991); o “La recta final” (1988) y “Me acuerdo” (1993), de Vico C;
mientras que, en Panamá, El General importaba el dance-hall, o raggamuffin
(actualmente derivado en reguetón), del créole jamaiquino al español con su
canción “Te ves buena” (1991); y en los Estados Unidos el ex B-Boy de origen
ecuatoriano Gerardo hacía una cruza entre la balada romántica latina y el rap hip
hop, produciendo éxitos como “Rico, suave” (1992), mientras que el cubano-
americano Mellow Man Ace afirmaba ser “el creador” del rap en espanglish con su
canción “Mentirosa”, del disco Escape From Havana (1989).

Los empresarios mexicanos pronto se dieron cuenta de que éste era un

género explotable. En 1991, surge el polémico grupo Caló, que no se puede dejar
de mencionar al hablar del rap en México. Caló se forma bajo la batuta del DJ de

68
house Claudio Yarto, quien hacia finales de los años ochenta era encargado de
programar música en discotecas como el Christine, de Ixtapa Zihuatanejo y el
Danzoo, del D.F. Caló fue concebido, nació, creció y murió a la sombra de la
empresa Televisa, lo cual sin lugar a dudas le ha quitado credibilidad por parte de
los hip hoppers nacionales, al grado que José Tejeda afirma que éste era un grupo
“tan prefabricado y falso como Timbiriche”.49

Pero, como se señala en el segundo epígrafe de esta sección, y se verá

más claro en el próximo capítulo, en México el rap hip hop no es, ni era, sólo
ideología mediática y “colonización”, para emplear el término de Cedric
Muhammad, sino también expresión contestataria. Y si bien Caló fue el primer
grupo mexicano de rap en alcanzar éxito comercial, ya hacia la segunda mitad de
los ochenta había grupos como Sindicato del Terror y Cuarto de Tren haciendo rap
con letras en español y conciencia, aunque un aparato publicitario mucho más
modesto.

El hip hop mexicano se fue desarrollando en círculos subterráneos, en

barrios marginales, influido por la migración y, a través de ella, por el rap chicano
como mencionan varios de los entrevistados durante la investigación para este
libro.

Un hito fue el éxito de Kid Frost y su canción “La Raza” (1990), en la que el
rapero angelino siguió el camino natural marcado en generaciones anteriores por
los pachucos y mezcló con el hip hop resabios de música mexicana para rapear
en spanglish sobre ritmos nacidos en el seno de la cultura afroamericana. Esto era
lo mismo que, en los años cuarenta, hicieron con el swing músicos méxico-
americanos como Lalo Guerrero, Don Tosti y el Chicano Jump Blues (Cross, 1993:
68). Al menos desde el segundo cuarto del siglo XX, la cultura chicana y la
afroamericana se han influenciado mutuamente en California.

49
www.rapmexicano.com

69
 Con “La Raza” y el surgimiento de otros grupos angelinos como, por
ejemplo, Booh-Ya T.R.I.B.E. (de origen samoano), el rap empezó a ser percibido
más que como un fenómeno negro, como uno de minorías, de grupos marginales
o “gente de color”, como reivindicaba en México el colectivo Sector Lúcido:

Sector Lúcido... es un grupo que trabaja de forma independiente y autogestiva y

que tiene como objetivo principal el compromiso continuo con la comunidad, en
especial la población no-blanca... la gente de color... [vemos al] hip hop como un
movimiento cultural, educacional y político”. 50

Gogo Ras (V.L.P., Vieja Guardia)

A comienzos de los noventa existían ya varios grupos de rap en la ciudad

de México y su zona conurbada (V.L.P, Rapaz, Speed Fire y Nasty Style, son
algunos ejemplos). Esto también sucedía en otras partes de la república,
principalmente en los estados fronterizos con los Estados Unidos (Controversia
Funk, de Nuevo León; Yostailingo, de Sonora; El Elote, de Sinaloa; Escuela de Hip
Hop, de Coahuila, entre muchos otros) y en los centros turísticos de todo el país.

50
www.afilma_inf.br/joven/diga%zola/hiphopmexicano.html

70
Uno de estos últimos casos es el del MC afro-mestizo Yoalli G, de Zihuatanejo,
Guerrero, quien es uno de los que mayor tiempo llevan en activo, tanto en su
estado como en la ciudad de México:

Tiosha: Estás rapeando desde finales de los ochentas y apenas ahorita sacas tu
disco, ¿por qué es eso?
Yoalli G: Pues porque si no tienes varo, no avanzas, compadre. Eso es así de
simple. Yo soy de Guerrero...de la región de la Costa Grande, donde si no vives
del turismo no vives y si no tienes el varo no tienes forma de sacar nada. En
últimos años, ya van como unos cinco, seis años, que dije: “Bueno, estoy viendo
que otros están sacando una lana de lo que yo hago muerto de la risa, mientras
que estoy platicando contigo estoy haciendo una rola, brother, pues entonces
pues voy a ir allá a buscar ese varo que están embolsándose esos otros
grupos”, la verdad. Me harté de estar trepado en el cerro, padeciendo
enfermedades curables, y dije: “Güey, vámonos a la ciudad a buscar esa lana”...
Es por eso que hasta hace poco que llegué y empecé este desmadre aquí en la
ciudad y por eso hace poco el disco.
Tiosha: ¿Tú al principio dónde tocabas, dónde rapeabas?
Yoalli G: En la esquina del barrio, en la cancha de básquetbol. Allá en
Zihuatanejo hay canchas en todos los barrios. Al momento en que se empieza a
juntar más banda en esto, empiezan incluso a pedirme en las fiestas, bodas,
quince años, y empiezan a decir: “Oye, pues que venga el Yo a rapear” y ahí
también hay un foro. Por medio de casetes empiezo a buscar la forma de sacar
copias de lo que estoy expresando y a distribuirlos. De esa forma empiezo a
tener un ingreso y a generar un poco de varo, hasta que ya logramos lo del
disco, pero esto ya fue pocos años acá y, así, también estando ahora en la
ciudad, los foros poco a poco se han ido abriendo al género como tal, como
cultura.

De manera que la apertura de foros para el rap hip hop y la cultura hip hop
ha sido algo relativamente reciente. También Ximbo, de Magisterio, señala que
incluso hacia la segunda mitad de los años noventa los conciertos de rap ocurrían
en “garages” e incluso mercados callejeros:

Tiosha: ¿Y dónde eran esas tocadas a las que ibas al principio?

Ximbo: Puta, al principio se hacían dos tres en Rockotitlan, que las organizaba
Petate Funky, sobre todo. Pero había muchas otras donde nos jalaban. Eran
fiestitas, en casas. Me acuerdo de una que era por Olivar Del Conde, en una
automotriz. Los grupos que vez ahora con tocadas muy chonchas y la madre,
todos tocábamos en pinches garages. Me acuerdo de la primera vez que me
subí con Malik a un escenario fue en una tocada que hizo el Jorge Hueso,
estaba junto a un mercado y no sabían que se iba a poner el mercado, la mitad
del escenario quedó inmerso en el mercado y la otra mitad fuera. Eran tocadas
muy cagadas, tocadas que hacía tal Delegación para los festejos de no sé qué y
ahí estabas. Ni al caso, pero ahí estabas. Eran todo ese tipo de madres, de todo.

71
 La primera oleada importante de MCs mexicanos surgió a principios de los
años noventa, época que marcó la transformación del hip hop de un género
musical barato en cuanto a su producción (al requerir sólo de samples,51
tornamesas y voz, en la mayoría de los casos), para convertirse en uno
extremadamente caro por los problemas de derechos de autor derivados por el
uso de estos mismos samples.

La historia de las demandas legales en contra de los grupos de rap hip hop
se remonta hasta los orígenes del género, cuando el grupo Chic demandó a Sylvia
Robinson y la compañía Sugar Hill Records por utilizar en “The Rapper´s Delight”
un fragmento de su canción “Good Times”. Al término del juicio, el equipo legal de
Chic consiguió que Robinson cediera un porcentaje importante de las ganancias y
que se señalara a los compositores de la canción original como autores en los
créditos de futuras impresiones del disco (ver sección 1.3).

Con el desarrollo de las computadoras personales y la popularización de los

samples el reciclaje sonoro pasó a ser la principal característica del rap hip hop y
algunos de los artistas más sampleados, como James Brown y George Clinton, de
Funkadelic, jamás se quejaron de esto; al contrario, para ellos era una manera de
mantenerse vigentes entre el público joven, mientras que los hip hoppers veían
esta práctica como un tributo a los grandes músicos que los formaron durante su
infancia y adolescencia.

Pero el problema cobró una dimensión nueva cuando el grupo De La Soul

sacó, en 1989, su disco 3 Feet High and Raising, maravilloso collage sonoro en el
que, por desgracia, en la canción “Transmitting Live from Mars” utilizaban un
fragmento proveniente de una fuente un tanto inesperada: la canción ‘You Showed
Me’, sacada originalmente en 1969 por el grupo (blanco) de rock The Turtles. Al
contrario de lo que su nombre podía indicar, las tortugas se movieron con rapidez
en el ámbito legal, consiguiendo un arreglo económico fuera de las cortes.

51
Ver Glosario.

72
 Poco después, en 1992, Gilbert O’Sullivan, un cantante de baladas quien
fue popular en los años setenta, demandaría al MC Biz Markie para conseguir que
retirara de circulación por completo una canción en la que Markie utilizaba un
fragmento del éxito de O’Sullivan, “Alone Again (Naturally)”.

Debido a los gastos legales y pagos de regalías derivados de lo que se

denominaría como “sample clearance” (limpieza de samples), la producción de un
disco de hip hop dejó de ser casi un regalo y se tranformó en asunto sólo
manejable por las grandes disqueras, lo que alteró radicalmente las condiciones
discursivas de circulación, producción e incluso recepción del rap hip hop.

Para cuando hubo un movimiento de rap mexicano lo suficientemente fuerte

como para llamar la atención de las compañías, éstas ya no parecían interesarse
por un producto que necesariamente implicaba problemas legales y económicos, y
preferían quedarse con los éxitos probados, sin invertir en la búsqueda de talento
nuevo en otros países fuera de los Estados Unidos.

Pero al otro lado del espectro, en el ámbito de las producciones caseras y

las disqueras independientes (que muchas veces no eran en realidad más que
producciones caseras editadas bajo el nombre de un sello creado ad hoc), el rap
seguía utilizando samples sin preocuparse por las regalías, ya que al tener una
distribución muy limitada, estas producciones no alcanzaban a llamar la atención
de los equipos legales de las disqueras. Veamos lo que el DJ Aztec 732 tiene que
decir al respecto:

Tiosha: La mayoría de los discos de rap aquí en México son independientes…

Aztek 732: Y carecen de samples...
Tiosha: ¿Carecen de samples?
Aztek 732: Lo que yo he escuchado aquí en México no son sampleos así como
podría ser en el mundo, en el mercado anglo; más bien lo que he escuchado es
que samplean discos de rap, agarran un break de Wu-Tang-Klan y lo repiten y
ya lo graban. O hacen onda como del mix-tape: una base de Nocturnal y encima
le rapean, o se bajan una pista de Internet y lo hacen. Y, sí, como dices, son
discos independientes, no creo que tengan mayor bronca. Hasta lo que yo sé

73
 hay la teoría de que si tienes menos de diez mil discos no tienes bronca, y aquí
los discos no llegan a las siete mil copias, se tiran cinco mil, siete mil, por
mucho.

Como señala Aztek 732, en México se ha utilizado una forma del sample
que para algunos ni siquiera puede llamarse cabalmente ‘sampleo’ si se considera
éste como el uso creativo de capas de fragmentos sonoros pregrabados para
crear un nuevo universo sonoro. En lugar de hacer sus propias pistas, muchos
grupos mexicanos rapean sobre la música (y, por supuesto, sobre los propios
samples) de otros grupos de rap.

Originalmente éste fue el caso del grupo Sociedad Café, de Ciudad

Netzahualcóyotl, quienes hacia 1994 tocaban ya en discos como el Eclipse, el
Estratus y el Vulcano, de Ciudad Neza, así como el Bar Alicia, de la Colonia
Roma, en la ciudad de México, bajo el nombre de Brown Society y rapeaban sus
rimas sobre pistas musicales de productores y raperos estadounidenses como
Illegal, MC 8 y Compton Most Wanted.

Entre los pioneros de la producción discográfica de rap hip hop en el D.F. y

la zona conurbada están también Sindicato del Terror, con Real Música Rap
(1992) y Speed Fire, con Cómo estás feo (1993). Otro grupo, V.L.P., estaba
activos desde inicios de la década pero no grabó sino hasta 1997.

74
 Durante los noventa el rap chilango fue creciendo y refinándose, sus pistas
se complejizaron. Brown Society cambió de nombre a Sociedad Café y comenzó a
llevar danzantes de la tradición mexica a sus conciertos, a hacer sus propias
pistas utilizando en ocasiones instrumentos prehispánicos y sampleando a grupos
como Los Ángeles Azules y Los Pasteles Verdes; surgieron grupos como Crimen
Urbano, de Ecatepec y Cartel Aztlán; el sur del la ciudad de México estaba
representado con Canasta Básica (posteriormente Aztec Soul), los MCs Waxer y
Pequeño C (ahora MC Burrón), quienes en diferentes momentos serían parte del
crew Magisterio junto con Van-T, así como con MCs como MC Junior, más tarde
Akil Ammar, Speedy One, ahora conocido como Bocafloja, y el colectivo Sonido
Líquido. También se sumaron al movimiento mujeres como Jezzy P., Malik, Yoez y
Ximbo.

Pánel de MCs en la UACM

Al hablar de los precursores del rap hip hop en la ciudad de México es

imposible dejar de lado al colectivo la Vieja Guardia, por el que han pasado un
buen número de MCs chilangos. A pesar de sacar su primer disco (Volumen 1)
hasta el año 2000, en palabras de Aztek 732 esta agrupación ha sido un:

75
 Grupo de camaradas... un grupo de amigos que se convirtió en un sello de hip
hop... como del ’94, ’95 empezamos a juntarnos. Nos veíamos en todos los
taquines lo que era el Petate Funky, Lu-K cuando llegó del gabacho, el Homie
cuando estaba en Sociedad Café, el Jerry, que después estuvo en la banda del
Rapaz, nos juntábamos toda esa bandita, nos conocíamos. También Crimen
Urbano estaba, Sociedad Café se juntaba también, había morrillos, un compa
que le decían Bola, que su jefa ya no lo dejó ir a los toquines porque iba mal en
la escuela y había más banda ahí, éramos la Vieja Guardia.

A pesar de algunos distanciamientos, la Vieja Guardia sigue funcionando,

no tanto como grupo o sello discográfico (aunque Caseramente, de Lu-K; Barrios
Estilos, de Kartel Aztlán; y Construyendo el imperio, de Petate Funky salieron bajo
el nombre de “Vieja Guardia Records”), sino más bien como una entidad
abarcadora que implica sólo lo que su nombre dice literalmente: la Vieja Guardia
es una generación de raperos chilangos que comenzaron a encontrarse hacia
mediados de los años noventa, en tocadas, eventos de graffiti y breakdance, y que
aún están rapeando aunque algunos se hayan distanciado de la denominación
como tal y sigan carreras personales. Los miembros de la Vieja Guardia se han
convertido en la “vieja escuela” de la escena rap hip hop en el D.F. Veamos cómo
define Lu-K, uno de los veteranos del movimiento (nació en 1971), a la Vieja
Guardia:

Mi teléfono y esta casa eran las oficinas de la Vieja Guardia, las fotografías del
álbum aquí se hicieron, aquí se hacían las juntas. Sí, lo acepto, me distancié de
la Vieja Guardia, pero ellos saben que siempre los he traído aquí [en el corazón],
en mi álbum nuevo hablo de la Vieja Guardia, soy el único güey que trae tatuado
“Vieja Guardia”…Para mí la Vieja Guardia es con los que empecé, es mi crew52
de por vida, pero en la Vieja Guardia también está la Sociedad Café, en la Vieja
Guardia también está el DFK, está el Yoalli G, está toda esta gente que tenemos
años y años dándole en el medio, el Roco, la Maldita, toda esta gente que
tenemos años queriendo hacer algo con el hip hop.

Dentro de la definición laxa del término ‘Vieja Guardia’ que ofrece Lu-K, se
incluyen grupos como el ya mencionado Crimen Urbano, que está presente en la
escena del rap chilango desde 1994. La palabra la tiene ahora 2 Low, miembro
fundador de este grupo, cuyo relato acerca de sus primeros contactos con el rap y
sus inicios como MC resulta interesante pues nos muestra, de nuevo, la
52
Ver Glosario.

76
importancia que tuvo el breakdance en México dentro del primer desarrollo del hip
hop chilango:

Tiosha: ¿Cuál fue tu primer contacto con el hip hop?

2 Low: En mi caso escuchaba desde el breakdance, desde el ’82. Mis primeros
discos llegaron en acetato todavía, el disco se llama Breakin’ y trae a Ice-T y
gente rapera que actualmente hace rap más gangsta. En ese tiempo todavía era
más tranquilo el rap, nada más breakdance. Ahí fue como comencé.
Tiosha: ¿Dónde empezaste, las primeras tocadas en las que te subiste a un
escenario, dónde fueron?
2 Low: Bueno, en lo mío comencé obviamente sin espacios, porque no había.
En el ’94 no había espacios para hip hop en ningún lado. Unos primos que
tocaban rock me hacían bases y con ellos empecé a rapear en fiestas. Los
primeros grupos que conocí fueron Sociedad Café y Petate Funky, de ese
tiempo. Hubo una tocada en Aragón y me invitaron, llegamos, les di mi demo, lo
pusieron, les gustó y me dijeron: “Va, vamos a cantar juntos”, cantamos y ya, ahí
empezó. Cuando vi que había más grupos como nosotros ya no nos
despegamos de ellos y mantuvimos todo el tiempo el contacto para estar
cantando en vivo... pero antes no había nada, más bien fue como buscar el
espacio nosotros solos.
Tiosha: ¿Qué sabes acerca del origen del rap en México?
2 Low: ¿El origen?... híjole, es que como a mí me tocó el principio…
Tiosha: Hablabas del breakdance hace rato, ¿tú eras B-Boy?
2 Low: No, a mí me gustaba todo eso, pero yo como que me dediqué más a
escuchar la música y desde el breakdance empecé a comprar mi música y con
el tiempo fue cuando ya me metí de lleno a ser MC y todo, pero no, nunca lo
hice, nunca le di a lo que es B-Boy. Pero sí me tocó vivir todo ese tiempo, yo sí
estuve con gente que hacía todo eso en ese momento, aquí empezó a llegar
todo el graffiti y todo de las películas, es así como yo siento que entró aquí en
México.

Desde mediados de los años ochenta, el hip hop como cultura, y el rap
como elemento específico de esta cultura, se fueron desarrollando poco a poco,
sin espacios y de manera autónoma a los grandes medios de comunicación que
impulsaron a grupos como Caló y que lanzarían, en 1997, a Control Machete con
su disco Mucho barato. De repente –un poco como les había pasado a los
creadores del hip hop en el Bronx de los años setenta con The Sugar Hill Band—
un grupo que no formaba parte de la escena del hip hop surgía sonando a una
especie de Cypress Hill (el productor de Mucho Barato, Jasón Roberts, también
produjo a este importante grupo angelino) y cantando totalmente en español.

El éxito de “Comprendes, Méndez”, al igual que el de “The Rapper’s

Delight” en su latitud y momento, puso a pensar a los raperos chilangos en

77
apurarse a grabar las canciones que llevaban años presentando en conciertos, de
manera que no resulta sorprendente que la mayoría de los discos de rap hip hop
de la Ciudad y el Estado de México surjan después del ’97.

El éxito del trío regiomontano Control Machete (y la masificación mundial

del rap hip hop) hicieron que las disqueras en nuestro país volvieran a interesarse
por el género. MCs como Lu-K y Enfermo (que en ese entonces se hacía llamar 2
Sick), fueron firmados por EMI para grabar un disco bajo el nombre de
Chicalangos, disco que se grabaría sin salir nunca al mercado; mientras que
V.L.P. firmaría con Peerless para sacar su primer y único disco en 1997, y Rapaz
sacó su disco Del Barrio en 1998, bajo el sello Musart.

El 15 de agosto de 1999, en el norte de la ciudad de México, en el Parque

Ecológico 18 de marzo, se organizó el que en palabras de Lu-K fue “el mejor
festival de hip hop que se ha hecho en México”, llamado ¡Viva el Mexside!

A lo largo de toda una mañana y una tarde se presentó gratuitamente, ante

alrededor de tres mil personas, lo más destacado del rap nacional subterráneo,
incluyendo grupos que venían desde Chiapas (Atazta) y el MC de Mérida Padre
Anderson. En ese concierto tuve la oportunidad de conocer a ABC, uno de los
MCs del grupo Petate Funky, quien me comentó acerca del origen de este grupo
como un crew de bailarines de breakdance, o B-Boys.

Así mismo, hacia finales de los años noventa, algunas personas que habían
pertenecido al movimiento punk tardío de la ciudad de México comenzaron a
incorporarse a las filas del hip hop, atraídos por sus posibilidades contestatarias y
de denuncia. Éste es el caso de Wilson, quien actualmente vive en Oakland,
California, y quien junto a Zeta (productor) y Spía 104, formó en 1997 el grupo
Reporte Ilegal. El caso de Reporte Ilegal sirve para ejemplificar un aspecto
fundamental dentro del proceso de circulación del rap hip hop en México: la
piratería.

78
 Como sabemos, la piratería es de gran importancia en un país que ocupa
uno de los primeros lugares mundiales en este rubro. Alentada por la falta de
oportunidades laborales dentro del sector formal, e incluso por campañas
propagandísticas gubernamentales como fueron la de “empléate a ti mismo”
durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari y la promoción de los changarros
que se hizo durante el sexenio foxista, la piratería es un elemento básico en la
economía mexicana y el rap hip hop nacional no se ha mantenido ajeno a esta
tendencia.

En comunicación personal con Wilson, de Reporte Ilegal (1999), me

comentó que después de grabar de manera independiente su disco, el primer
paso que tomaron fue llevar el master original a Tepito, para que los vendedores
piratas lo reprodujeran a voluntad. Esto obedecía al hecho de que un producto
independiente no es aceptado fácilmente en las cadenas de tiendas de discos.

Al verse marginados de los procesos industriales de producción y

distribución, los grupos subterráneos han recurrido a las redes de la piratería, que
abarcan todos los tianguis de nuestro país y les permite darse a conocer.

Tiosha: ¿Qué opinas de la piratería?

Jezzy P: No existe un disco de Pollos Rudos [primer grupo de Jezzy P, junto con
Luz Marmolejo, alias Luz Reality], pero canciones de Pollos Rudos hay en varios
acoplados de piratas. Al principio nosotros le pasábamos el disco a un amigo
que vendía en un mercado y él lo llevaba a Tepito y es por eso que nos
difundimos de alguna manera. Yo creo que sí está cañón y que sí nos funciona
además.
Tiosha: ¿Ustedes le deben a la piratería?
Jezzy P: Sí, yo creo que sí, los artistas que somos ‘ora sí que del barrio no
tenemos distribución, es muy difícil la distribución para nosotros. Ellos nos
ayudan a difundir lo que nosotros estamos haciendo.

Tiosha: ¿Qué opinas de la piratería?

Lu-K: Cuando eres independiente te ayuda. Por ejemplo, ahorita yo no puedo
decir nada de la piratería porque me ha ayudado, porque yo sacaba mis
maquilas de mil, mil quinientos discos, o trescientos, quinientos discos, se me
acababan y la piratería seguía vendiendo. Ahora que, lógicamente, no era la
misma calidad ni nada, pero la gente a mí lo que me importaba era que me
escuchara y la piratería me llevó a provincia, por ejemplo Monterrey,

79
 Guadalajara, San Luis Potosí, Durango, toda esa gente me ha escuchado de
piratería. ¿Sabes cuántos e-mails recibo a la semana de gente que me dice:
“Oye, dónde puedo comprar tu disco original?”. ¡Puta! Tres, cuatro personas a la
semana me escriben de que: “Oye, ¿tu disco original dónde lo compro?”. Y yo
que: “Perdón, pero no hay discos originales”.

Claro que este punto de vista acerca de la piratería no es unánime entre los
MCs y DJs. Muchos de ellos, especialmente los que han sacado discos con
empresas independientes que tienen acuerdos con distribuidoras (como es el caso
de Crimen Urbano, que sacó su disco Mundo Criminal (2003) bajo el sello Histeria
Colectiva), consideran que la piratería los exime de ganancias que, por derecho,
deberían ser suyas. Para sustentar este punto, veamos los testimonios de 2 Low y
Zay-G:

Tiosha: ¿Tú qué opinas de la piratería?

2 Low: No, pus muy mala. O sea, si de por sí a la gente profesional en disqueras
internacionales es difícil que les pegue, en una disquera independiente es
mucho más cabrón que le gane a la piratería, porque obviamente se van muy
abajo.
Tiosha: Algunos consideran que gracias a la piratería es que han sido
distribuidos…
Zay-G: Es un impulso bien grande la piratería, pero ya estamos en una etapa en
la que dices: “Quiero sacarle algo a mi trabajo”, principalmente por 2 Low que ya
lleva un ratote en el pedo.

El rap hip hop en México se ha desarrollado entre tianguis callejeros y

tocadas en parques, entre el deseo de conseguir un contrato y el rechazo y
coqueteo mutuo entre disqueras y raperos, entre la copia de los grupos
estadounidenses y la innovación tanto en contenidos verbales como musicales.

Aunque para algunos pocos grupos y solistas, como Control Machete, o

más recientemente Cártel de Santa, el rap ha representado una posibilidad no sólo
de expresión, sino desarrollo económico, a la mayoría sólo les ha posibilitado lo
primero. La mayoría de los MCs entrevistados para este libro muestran un rasgo
en común: todos tienen que buscar ocupaciones alternas para ganarse la vida
(Aztek 732 ha trabajado como afanador en discotecas, Enfermo ha armado
escenarios para conciertos y fue cargador en mudanzas, Mister Chale, también de
Sociedad Café, es camillero en un clínica del Seguro Social, Spía 104 pinta gorras

80
y ropa con aerógrafo, Wilson hace perforaciones en un estudio de tatuajes) y
aunque tienen posiciones encontradas acerca de sus posibilidades profesionales a
futuro, casi todos consideran que el rap en México está creciendo y se muestran
optimistas sobre cosechar frutos por tantos años de trabajo. Para terminar este
capítulo, leamos algunos de sus testimonios al respecto:

Tiosha:¿Tú crees que hay un resurgimiento del rap, o es algo que está
pasando?
Ximbo: Afortunadamente no lo veo como resurgimiento, sino que veo que el
resurgimiento sucedió en el ’96 ó ’97, ahí surgió otra vez. Ahorita aquel
resurgimiento está empezando a dar frutos, los grupos ya han evolucionado un
poco y veo que, también por cuestiones del contexto en general, cuestiones
como la computadora, cuestiones como que ya haya quemadores de CD, que
cualquiera pueda tener un Acid en su casa para hacer cosas, eso ha hecho que
se dé un levantón muy cabrón, sobre todo con las nuevas generaciones.
Antes, para pasarnos música tenía que ser en un casete y no cualquiera se
ponía a grabar un casete y, aparte, se daba mucho el fenómeno de que la banda
no quería pasarte la música, porque era tan difícil conseguirla que uno era muy
celoso de su música, “no se la voy a pasar a cualquiera”, un rollo muy raro. En
cambio ahora hay por todos lados, te metes a Internet y puedes bajar las
canciones que quieras. Cualquiera, o casi cualquiera, tiene un quemador en su
casa o un compact con quemador. Ahora se vende hip hop en las calles, te vas
a cualquier tianguis y va a haber un puesto de hip hop, antes no había.
O sea, sí se ha ido poniendo muy fuerte, pero creo que fue porque las bases,
que empezaron a surgir en el noventa y tantos, fueron raíces verdaderas, se
empezó a hacer una raíz neta. No fue un rollo pasajero. Esas bandas
evolucionaron y aquí están y los morros tienen el apoyo de esas bandas y su
influencia, directa o indirecta. Aparte de que el hip hop a nivel mundial está de
moda ahorita, ves los Grammys y hay un chingo de nominados que son raperos.
Entonces, yo creo que sí, se está poniendo muy fuerte. El resurgimiento fue un
poquito antes, pero ahora es cuando se está poniendo fuerte y creo que ahora sí
va a ser en serio. Dudo muchísimo que vuelva a pasar, por lo menos en México,
ese rollo de que pase de moda y termine la actividad, creo que va a seguir y si
pasa de moda seguirá alguna banda haciéndolo y cuando vuelva a estar de
moda van a estar más cabrones todavía, eso es lo chido.
* * *
Tiosha: ¿Ustedes ven un futuro profesional dentro de esto?
2 Low (Crimen Urbano): Ésa es la idea que tenemos, pero obviamente
todavía el hip hop en México no es rentable, no hay gente que pague tanta
lana por ciertos grupos independientes como por pagarle a Control Machete, a
Cártel de Santa, o Akwid. Como independientes no hay gente que realmente
te pague lo que sí vale tu tiempo, porque el tiempo es muy importante para mí,
que tengo mucho y no recibo todavía nada.
* * *
Tiosha: ¿Piensas que hay un futuro con las disqueras?
Yoalli G: Mira, vamos a empezar por un punto: las disqueras son consorcios,
son empresarios y, pues, no encuentro mucho de conveniente en que un MC
esté pretendiendo una disquera. Te van a dar difusión, se van a quedar con tu
producción, te van a dar fama, se van a quedar con tu lana... eeeh, no
entiendo eso.

81
Ahora, me parece que, como medio de expresión, es importante que la gente
que está adentro del movimiento del hip hop se dé cuenta de lo que puede
hacer. Por un lado, al comunicar, la responsabilidad de estar en el escenario y
decir algo que valga la pena, que tenga fundamento; segundo, si lo está
tomando como una forma de vida, pues debidamente que sea también esa
remuneración. Vamos, se puede hablar de intercambio, hablamos de moneda,
yo te vendo mi disco, tú me lo compras directamente sin esperar que haya una
disquera detrás poniendo aparadores y tu póster, tu foto en todos lados. Tú
mismo vas a los eventos y los organizas. Creo que lo que debemos hacer
como creadores es buscar esa independencia, porque las disqueras son
empresas que te van a manipular y decir qué hagas y qué no hagas.
Tiosha: ¿Tú ves un futuro profesional como MC, crees que puedas vivir de
esto decorosamente?
Yoalli G: ‘Decorosamente’... No sé qué es eso porque creo que nunca lo he
tenido, pero acostumbrado a no comer alguna vez y otra vez tampoco, que
cuando tengo lo disfruto, debo decir que actualmente vivo expresando lo que
pienso y vendo mis discos. Tengo más de cien canciones y, por ende, más
discos, más cosas que mostrar. De esta manera es que me he ido
manteniendo. En Guerrero ya conocen más mi material que aquí en el D.F.,
acá en el D.F. apenas hice esta producción de la Breve Antología, pero igual
no deja de ser una forma de ingreso, como me he estado manteniendo.
* * *
Tiosha: ¿Tú ves un futuro profesional como MC, crees que puedes ganarte la
vida como MC?
Jezzy P: Sí, sí, yo creo que sí. O sea, manejándolo bien, llevando disciplina,
echándole ganas. Yo sí siento que sí... sí, sí.
* * *
Tiosha: ¿Tú ves futuro profesional dentro del hip hop en México?
Lu-K: Creo que teniendo un niño y viviendo con una chava mi lírica va a
cambiar bien cabrón, liricalmente voy a cambiar bien cabrón, porque ahorita
realmente sigo siendo el pinche mismo MC marihuano de siempre. Tengo un
poco más de conciencia, pero sigo siendo... el mismo hip hop güey, ¿no?
Digo, soy el único que mete al Tío Gamboín, al Rogelio Moreno en sus líricas.
Lo que yo siempre he querido hacer es ser un MC reconocido en México por lo
que dije, no por cómo me veía, por lo que dije. Por ejemplo, esa rola de la
comida (“Lupita’s Taco Shop”) no la saqué en este álbum, pero la quiero sacar
en el segundo porque esa rola yo sé que me va a dar de comer, ¿no?,
literalmente.
* * *
Tiosha: ¿Tú vez un futuro profesional al ser MC?
Shiker: Pues... yo quería verle un futuro profesional, pero por lo mientras
quiero tener algo, una base con lo que yo pueda luego hacer lo que a mí me
guste. Estoy estudiando diseño gráfico y cuando termine quiero seguir con lo
de la música y mi futuro, pero quiero tener una base con la que yo pueda
mantenerme y hacer las cosas que me gustan, porque ni modo que con el
dinero de mis papás me esté manteniendo, ¿no?, pues no. O sea, sí está un
poco, un poco difícil.
* * *
Tiosha: ¿Tú ves un futuro profesional como MC aquí, en México?
Spía 104: Sí lo veo, porque cada vez surge más gente y ahora sí que, es
chistoso, es lo que igual a mucha banda le digo, ¿no? Cuando nosotros,
bueno, cuando yo empecé tal vez yo era una persona que está, vamos a
ponerlo que aquí está un chingo de gente y yo estaba aquí [pone su mano
derecha en puño y la izquierda cerrada con un único dedo estirado], todo esto

82
[el puño] es un chingo de gente y aquí [el dedo] estoy yo. Entonces, conforme
han pasado los años o yo he estado avanzando o la gente ha llegado, una de
las dos. Ahorita ya nos estamos encontrando entre toda esa gente y siento
que se va a comercializar, porque aquí en México lo que buscan mucho es el
dinero. Se va a comercializar y va a crecer, pero no en el pedo cultural, sino en
el pedo lucrativo; va a haber gente que dice: “Mira, esto es lo de moda, esto es
lo que está pegando ahorita”, como lo que pasó con el ska y lo que está
pasando con el reggae. Igual también tiene que haber dinero, para que
sigamos sacando producciones. Pero también hay que sacar dinero
inteligentemente. O sea, realmente el dinero si va a llegar pues llegará a su
tiempo, no lo voy a buscar; si a mí me lo dan, lo voy a aceptar, no voy a decir
tampoco “no, no, no, no”. Si me lo van a ofrecer de corazón, yo lo voy a recibir.
* * *
Tiosha: Bueno, algo que es un estereotipo del rap es la cuestión del dinero.
En el rap el estereotipo es el oro, tener un chingo de “perras”, un chingo de
lana, un coche del año, etcétera...
Aztek 732: Como yo... [risas]
Tiosha: Sí, como tú... De hecho aquí en México nunca pasa eso, ningún
rapero que haya entrevistado, o que conozca, realmente ni siquiera vive del
rap. ¿Qué opinas, le ves un futuro profesional?
Aztek 732: Sí, yo sí veo que va a haber billetes en esto, pero no los veo en mi
bolsa. Creo que va a llegar alguien más listo y le va a poner precio a todo y
etiqueta y lo va a vender... ¡Adiós! Pero va a pasar como con el Grand Wizard
Theodore, no va a vivir de que “yo inventé el scratch y cada vez que te
avientas un scratch tienes que pagarme”, imagínate si así fuera. En el rap va a
pasar que va a llegar alguien que va a decir: “Va, te hago tu producción y te
compro tu producción y te voy a dar, no sé... tanto varo” Pero él la va a
comprar y va a hacer sus billetes, el dinero es de los empresarios y no del
artista, sencillo.

83
Cruzando fronteras:
funcionamientos ideológico y
poético del rap hip hop

84
1. Ideología y hip hop: el rap se globaliza

Haz de saber que tendrás tanto dinero como

poder tengas, pues valdrás lo que tú sepas
hacerte valer.
--Karl Marx y Friedrich Engels, La ideología
alemana.

En Kenya, los jóvenes usan gorras de béisbol

Adidas, zapatillas Nike y organizan conciertos que
parecen hermanos de las fiestas que hacía
Bambaataa en el Bronx de otros días. ¿Estaremos
ante la réplica de una rebelión verdadera o del
triunfo del capitalismo mundial?
--Jeff Chang

El rap y el hip hop surgen en los Estados Unidos y, como hemos visto, son fruto de
la interacción de distintas comunidades de la diáspora africana, en particular la
norteamericana y la jamaiquina. El rap hip hop es desde sus raíces un producto de
la globalización donde se unen la tradición africana de la narración oral, basada en
el poder fundante de la palabra creadora, o nommo, con las técnicas de
improvisación verbal de los animadores de fiestas jamaiquinos, los toasters, y los
juegos callejeros de la oralidad practicados en las urbes norteamericanas: dozens,
toasting y signifying.

El rap es un fenómeno globalizado desde el principio, impensable sin los

flujos migratorios, históricamente inéditos en cuanto su volumen, que se dieron a
partir del llamado descubrimiento de América.

Si bien el rap, al igual que el reggae y el calipso jamaiquinos, “rápidamente

se convirtió en un medio de comentario social, formando parte de la tradición
cultural africana transportada[...] por los esclavos africanos [y que] aún funciona
como válvula de escape a través de la cual los pueblos oprimidos expresan su
descontento” (Barret, 1997: vii), también se puede decir que el hip hop, desde que
salió de los parques públicos y las esquinas del Bronx para ingresar al mundo de
las grabaciones y las grandes disqueras, no sólo ha sido comentario social acerca

85
de la opresión, sino también producto comercial inmerso en la dinámica mercantil,
e incluso instrumento para la hegemonía discursiva estadounidense.

Al analizar el fenómeno del rap hip hop es importante tener en mente estos
dos polos y mantener una perspectiva dialéctica. En su proceso de globalización,
el rap hip hop ha sido válvula de escape para la expresión de un discurso
prohibido, el de los grupos oprimidos, pero también efectivo vehículo del
imperialismo cultural, alentando la imposición de valores de consumo y
fetichización del dinero, entendiendo este último concepto como un fenómeno que
“abarca todos los niveles de la estructura social capitalista, y se manifiesta como
una cosificación de las relaciones sociales entre las personas, que aparecen como
relaciones entre cosas” (Haidar, 1990: 23).

Girls, all I really want is girls!.../ Girls, to do the dishes,/ Girls, to clean up my
room,/ Girls, to do the laundry,/ Girls, and in the bathroom,/ Girls, that’s all I really
want is girls! (¡Chicas, todo lo que en verdad quiero son chicas!.../ Chicas, para
que limpien los platos,/ chicas, para que aseen mi cuarto,/ chicas, para que
laven mi ropa,/ chicas, y en el baño,/ ¡Chicas, todo lo que en verdad quiero son
chicas!) (Beastie Boys, 1986).

Si analizamos exclusivamente el rap hip hop con contenido político o

contestatario nunca podremos explicarnos cómo es que este género de la poesía
oral ha logrado alcanzar los grados de difusión a los que ha llegado y generar las
ganancias monetarias que ha generado. Mientras que si lo vemos solamente
como un producto comercial jamás comprenderemos por qué ha sido utilizado en
los países del Sur para la expresión de una retórica militante, vinculada
orgánicamente, en el sentido gramsciano del término, con los sectores urbanos
marginales.

En este capítulo estudiamos el rap hip hop como fenómeno ideológico,

utilizando este término tanto en su sentido restringido (distorsión de la realidad en
aras de la opresión) como amplio (concepción del mundo materializada en
prácticas sociales). La ideología es por un lado herramienta para mantener las
relaciones de explotación, “pensamiento que sirve, sin decirlo, para legitimar un

86
poder” (Reboul, 1986: 22) y, por el otro, expresión de la voluntad colectiva de un
grupo, como dice Emilio de Ípola, defensor de la ideología entendida en su sentido
amplio, (1982: 135):

[La ideología es] Aquellos conjuntos discursivos[...] a través de los cuales se

expresan sistemas de creencias, representaciones, concepciones del mundo,
propias de una sociedad o de un grupo social determinado.

Manteniendo siempre en mente estos dos puntos de vista acerca de la

ideología podemos explicar fenómenos culturales, o contra-culturales,53 como el
rap hip hop, que son aparentemente contradictorios por representar válvulas de
escape para el discurso de los oprimidos y, al mismo tiempo, herramientas
ideológicas de dominación.

Ideología
Es necesario ahondar un poco en el concepto de ‘ideología’ y los sentidos
restringido (o negativo) y amplio (o neutral) que se le han asignado. El primero en
definir el concepto de ‘ideología’ fue Destutt de Tracy, filósofo francés, quien lo
introduce en 1796 para hablar, simplemente, de una ciencia de las ideas. De
hecho, para de Tracy y sus seguidores del Institut National la ideología no
pertenecía al campo de la filosofía o las ciencias humanas, sino al de la zoología;
pues como cita John B. Thompson: “nuestra comprensión de un animal es
incompleta si desconocemos sus facultades intelectuales” (Thompson, 1993: 49).

Pero las facultades intelectuales del humanimal jamás terminaron de

explorarse a conciencia debido a que, a inicios del siglo XIX, Napoleón Bonaparte
inició una campaña de desprestigio contra los entonces ya despectivamente
nombrados ‘ideólogos’, a quienes tomó como chivos expiatorios por sus derrotas

53
El término ‘contracultura’, surgido en los años sesenta con el trabajo de Theodore Rozak (Roszak, 1969) y
otros académicos de la Universidad de California en Berkeley, se utiliza escasamente en este trabajo pues
desde sus inicios tuvo una definición poco clara. Con el paso del tiempo y la mediatización de las otrora
expresiones “contraculturales” el término ha adquirido una ambigüedad que, a mi parecer, impide su uso. ¿Se
puede considerar contracultural el trabajo de magnates de la industria musical y ahora incluso miembros de la
realeza británica como Mick Jagger o Paul McCartney? Para ver una excelente crítica del término
‘contracultura’ y su aplicación en México, recomiendo consultar: Gaytán, 2001.

87
militares en Rusia, provocando que la palabra ‘ideología’ pasara a significar “ideas
erróneas... divorciadas de las realidades prácticas de la vida política” (Thompson,
1993: 51).

Esta connotación negativa del término fue heredada por Marx y Engels,
quienes en La ideología alemana la calificaron como una “tiranía de los
pensamientos”, una “cámara obscura” a través de la cual se presentaba invertida
la realidad, en aras de la explotación del hombre por el hombre.

Dentro de esta concepción de la ideología, también conocida como posición

epifenoménica:

Las ideas de la clase dominante... son las ideas dominantes en cada época, o
dicho en otros términos la clase que ejerce el poder material dominante en la
sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante... las ideas
dominantes no son otra cosa que la expresión ideal de las relaciones materiales
dominantes (Marx y Engels, 1979: 50).

Las clases que ostentan el poder material imponen una representación

ilusoria de las relaciones de clase para perpetuarlas y, siguiendo nuevamente a
Marx, el papel del pensador y el artista revolucionarios consiste en desenmascarar
estas formas de falsa conciencia. Posteriormente, ya en el siglo XX, surgiría otra
concepción del término, una concepción “mucho más neutra, la de los sociólogos
del conocimiento, que consideran como ideología toda representación colectiva
que se pueda estudiar desde fuera” (Reboul, 1986: 17).

Claro está que acerca del concepto de ideología se han escrito miles de
libros y no es la intención de este capítulo cubrir ni siquiera medianamente la
historia de una noción tan compleja Sin embargo, la doble acepción del término
nos permite una mejor comprensión del fenómeno que nos concierne, pues la
ideología es significado utilizado por el poder para mantener las relaciones de
dominación, pero también conjunto de ideas de un grupo social orientadas hacia la
acción.

88
 De manera que, más que profundizar el debate acerca de una noción
enredosa aquí se abordará al rap hip hop como producto ideológico en ambos
sentidos del término y se mostrará brevemente la ruta de su globalización bajo
esta doble perspectiva:

El fenómeno ideológico constituye un proceso complejo, en el que existen los

dos funcionamientos, y entre los cuales no puede demarcarse una línea rígida,
sino un continuum que va de la deformación/ocultación hasta la conciencia
(Haidar, 1990: 29).

El rap hip hop: de la deformación a la conciencia

El título de este libro, De Boogie Down a Neza York, ¡Hip Hop no para!, hace
referencia a una de las rutas histórico-geográficas de la globalización del rap hip
hop. Como se mencionó en la primera parte del libro, el hip hop surge en el barrio
neoyorquino del Bronx (Boogie Down) se expande desde ahí al resto de los
Estados Unidos y alcanza posteriormente la República Mexicana y el resto de
Latinoamérica.

Como hemos visto ya también, al llegar al suroeste de los Estados Unidos,

al estado de California y, en particular, a la ciudad de Los Ángeles, el rap hip hop
entró en contacto con la cultura mexicana y méxico-americana. Además de los
aspectos que ya se han tratado, vale la pena mencionar también que, en el medio
angelino, elementos del nacionalismo chicano comenzaron a ser retomados en el
discurso del rap hip hop creado por MCs con raíces en México, como es el caso
de Arturo Molina Jr., alias Kid Frost, autor del siguiente ejemplo, “La Raza II
(Cantina-Remix)” (1996).

There's a lump in my throat/ But I just can't swallow my Brown Pride/ I'm like an
eagle with a snake in its mouth/ and a brown fist representin’ Frost in the house/
Coming back hard on the rap scene,/ It's all about the red, white, and green
(Tengo un nudo en la garganta/ pero simplemente no me puedo tragar mi orgullo
moreno./ Soy como una águila con una serpiente en la boca/ y un puño moreno
representando que Frost está en la casa,/ regresando con fuerza a la escena del
rap,/ todo se trata del rojo, el blanco y el verde).

89
 Los latinos, particularmente newyoricans, dominicanos, cubano-americanos
y méxico-americanos, fueron fundamentales en el desarrollo de la cultura hip hop
desde sus inicios, con DJs como Charlie Chase (de origen puertorriqueño),
taggers como Julio 204 (de origen mexicano y a quien se reconoce como el
segundo tagger neoyorquino, después del greco-americano Taki 183), grafiteros
como Lee Quiñónez, o breakdancers como Crazy Legs, sin olvidar al
puertorriqueño Spanish Fly quien, junto a los Terrible Two, sacó en 1981 (apenas
dos años después del lanzamiento de “The Rapper’s Delight”) la primera canción
de rap hip hop bilingüe, titulada “Spanglish”, bajo el sello de la disquera Enjoy.

Y es precisamente esta asimilación del rap hip hop al español a través del
spanglish lo que permitiría su posterior desarrollo no sólo hacia México, sino
también España y el resto de Latinoamérica, pues los MCs chicanos marcaron el
discurso que surgió más tarde en los diferentes países de habla hispana, como
podemos comprobar verificando que la totalidad de los entrevistados para este
trabajo (ver Apéndice) coinciden en que una de sus mayores influencias para
rapear en español fue haber escuchado a Sinful e Intellect (ahora I-Man), MCs del
grupo chicano Mexakinz; que grupos como Ilya Kurriaki and the Valderramas, de
Argentina, utilizaron samples de la película chicana Sangre por Sangre en su disco
Horno para calentar los mares; que uno de los productores reconocidos del hip
hop ibérico, Jefe de la M, deriva su nombre de la famosa organización criminal
méxico-americana conocida como Mafia Mexicana (la Eme); que los Racionais
MC’s de Brasil utilizan tipografía gótica (característica del muralismo y el tatuaje
chicano) en sus discos; y que un grupo chileno como Tiro de Gracia utiliza en sus
letras elementos léxicos del caló mexicano como son ‘güey’ o ‘pinche’.

Los sujetos productores del discurso del rap hip hop en español han
reivindicado el discurso del nacionalismo chicano como referencia-choque,
haciendo una analogía con las “palabras-choque” que Olivier Reboul define como
“términos o expresiones que producen por sí mismas, debido a su fuerte
connotación, un resultado incitativo, cualquiera que sea la frase en que se

90
inserten” (Reboul, 1986: 116). Ideológicamente, en su sentido amplio, esta
referencia-choque funcionó como elemento de cohesión e identificación alrededor
de un discurso marginal, en búsqueda de la “desalienación lingüística” que “sólo
se hace posible cuando el proletariado adquiere conciencia de clase” (Haidar,
1990: 43-44).

Sin embargo el rap hip hop chicano, que originalmente fue producido por
verdaderos “sujetos de enunciación”, entendiendo este término “con un sentido
social, colectivo, como representante de una clase social... desde una posición
clasista insertada en determinadas condiciones histórico-sociales” (Haidar, 1990:
45), al ser imitado por grupos como Control Machete o Illya Kuriaki, dependientes
de grandes trasnacionales y conformados por los hijos de la burguesía
regiomontana y porteña respectivamente, al estar en boca de sujetos discursivos
que no vivían una realidad de opresión y marginalidad, que eran parte del centro y
no la periferia en sus países, se vería transformado, distorsionado y
esquematizado por estos nuevos “pseudo sujetos de enunciación”; categoría que:

Debe entenderse como la imposibilidad de un sujeto histórico de transformarse

en un auténtico sujeto de la enunciación, que asuma una auténtica defensa de
los intereses clasistas del proletariado... la presencia de un pseudo sujeto de
enunciación manifiesta uno de los procesos de fetichización, ya que este
fenómeno corrobora la ausencia de una conciencia de clase (Haidar, 1990: 46).

Si bien, como dijimos, el puertorriqueño Spanish Fly fue el primero en

grabar una canción de rap hip hop en spanglish, el primer chicano en hacer esto
fue Arthur Molina Jr, mejor conocido como Kid Frost y después sólo como Frost,
quien en el sencillo “La Raza” retoma la música de un clásico del rock-funk de los
años setenta (“Viva la tirado”, de El Chicano) para colocar encima una letra
gangsta en espanglish,54 de fuerte carga nacionalista, que nos recuerda las

54
“Quihubo, aquí estoy soy MC Kid Frost/ soy jefe, patrón, I’m the Big Boss [soy el mero-mero]./ Mi cuete is
loaded, is full of balas [mi cuete está cargado, lleno de balas],/ I’ll put it in your face and you won’t say nada
[te lo podré en la cara y tú no dirás nada]./ Vatos cholos, call us what you will [vatos cholos, llámanos como
quieras],/ You say we are assassins and train ourselves to kill [dices que somos asesinos y nos entrenamos
para matar]./It’s in my blood to be an Aztec warrior [está en mi sangre ser un guerrero azteca], /to go to any
extreme and to hold no barriers [llegar a cualquier extremo y no tener límites], /Chicano, and I’m brown and

91
posibilidades creativas de las versiones subalternas de la realidad, las
subversiones que ofrece el rap hip hop.

Para el momento en que “La Raza” salió al mercado, con la ayuda musical
del también chicano DJ Tony G, Kid Frost cargaba a sus espaldas una trayectoria
de más de diez años dentro del mundo del hip hop angelino, habiendo participado
desde los inicios del movimiento junto al MC afroamericano Ice T, con quien
rapeaba en las legendarias fiestas organizadas por la Uncle Jam Army durante
inicios de los ochenta, y habiendo sacado su primera grabación, “Rough Cut”, en
1984. Este sencillo, que pasó casi desapercibido fuera de Los Ángeles, tenía una
letra completamente en inglés, en la cual si bien había ciertos elementos de
denuncia social, el origen étnico del MC resultaba irrelevante, como podemos ver
en el siguiente fragmento:

Sometimes you wait around rockin’ cold hard streets,/ People strugglin’ hard just
tryin’ to make ends meet./ I just stand tough, hold down my feet,/ Never
understand the meaning of the word ‘defeat’ (A veces esperas entre calles frías y
duras,/ con la gente luchando tan sólo para salir adelante./ Me mantengo firme,
con los pies bien plantados,/ sin comprender nunca el significado de la palabra
‘derrota’) (Cross, 1993: 71).

Sin embargo, a pesar de que “La Raza” tiene un contenido identitario

mucho más específico que el de “Rough Cut”, y se presenta aquí como un ejemplo
del nacionalismo en el rap hip hop chicano, esta canción representa también el
paso del electro hip hop angelino (en inglés) al raptivismo (en spanglish), que a
fines de los ochenta e inicios de los noventa marcaba la principal tendencia
discursiva dentro del rap.

Es necesario recordar que en aquel entonces el género se encontraba

retomando las ideas del nacionalismo negro de la Nación del Islam de Elijah
Muhammad (Ice Cube), volviendo a poner de moda a Malcolm X (KRS-One) y
reviviendo la estética paramilitar de los Black Panthers (Public Enemy), mientras

proud [Chicano, soy moreno y orgulloso], /Want this chingazo? [¿Quieres este chingazo?] Simón, ése, you
better get down [simón, ése, mejor agáchate]” (Kid Frost. 1990. La Raza. Virgin Records).

92
sampleaba ferozmente a James Brown, por aquello de tener al creador de “Say it
Loud (I’m Black and I’m Proud)” como música de fondo. A finales de los años
ochenta e inicios de los noventa, en tiempos previos a la caída del muro de Berlín,
no era necesario que los manifestantes escribieran “otro mundo es posible” en sus
pancartas, pues todo mundo sabía que así lo era y las verdades que son
demasiado obvias no resulta ni siquiera necesario enunciarlas.

En aquel entonces, incluso Doctor Dre, Eazy E y los demás miembros de

NWA mostraban, además del retrato hiperbolizado de la vida cotidiana del gangsta
angelino, una actitud beligerante ante el sistema establecido y en particular contra
la policía de la ciudad de Los Ángeles. Esta actitud habría de llevarlos a ser
espiados por el FBI e incluso forzados legalmente a no interpretar en vivo su tema
“Fuck Tha Police!”, del disco Straight Outta Compton (1988). Esta canción fue
prohibida después de unos meses de haber salido al mercado con un éxito
comercial sin precedentes:

Fuck tha police!/ Comin’ straight from the underground/ young nigga got it bad
cuz I'm brown/ and not the other color, so police think they have the authority/ to
kill a minority…/ Fuckin with me cuz I'm a teenager/ with a little bit of gold and a
pager./ Searchin’ my car, lookin’ for the product,/ thinkin’ every nigga is sellin’
narcotics…/ Just cuz I'm from the CPT,/ punk police are afraid of me./ A young
nigga on a warpath,/ and when I'm finished, it's gonna be a bloodbath/ of cops,
dyin’ in LA./ Yo Dre! I got somethin’ to say:/ Fuck tha police! (¡Que se joda la
policía!/ Saliendo del metro, soy un joven negro y la tengo en mi contra por ser
moreno/ y no del otro color, así que la policía piensa tener la autoridad/ para
matar a un miembro de la minoría.../ Me joden porque soy un adolescente/ con
un poco de oro y un localizador de personas,/ revisan mi auto buscando el
producto,/ pensando que todos los negros venden narcóticos.../ Sólo porque soy
de CPT [Compton]/ los policías maricas me tienen miedo./ [Soy] un joven negro
en el sendero de la guerra/ y cuando termine va a haber un baño de sangre/ de
policías muriendo en L.A./ Yo Dre! Tengo algo que decir:/ ¡Que se joda la
policía!).

El discurso del rap hip hop en la Costa Oeste comenzó a adquirir un tono de
confrontación abierta que hacía patente el desencanto producido por una década
de reaganomics, el plan económico que junto con las políticas de la primer
ministro inglesa, Margaret Thatcher, serían el preludio del neoliberalismo, o
capitalismo salvaje, del que tanto se habla en nuestros días.

93
 A raíz tanto de los problemas legales derivados de canciones como “Fuck
tha police!”, como de las revueltas de Los Ángeles en 1992, al comprobar la
influencia ideológica (en el sentido amplio) del rap hip hop sobre los jóvenes del
gueto, las disqueras irían dejando de lado el rap político y privilegiarían la
pasteurizada fusión de hip hop con soul y rhytm and blues que se conoció con el
nombre de New Jack Swing y fue promovida por productores de la Costa Este
como P. Daddy (George, 1998: 114-118).

De forma que, mientras que por un lado el rap hip hop comenzaba a
alcanzar grados de éxito comercial sin precedentes y su discurso se iba haciendo
cada vez más inocuo (New Jack Swing), por el otro se volvía más explícito que
nunca antes (Gangsta Rap) y comenzaba a ofender las conciencias no sólo del
FBI y las instituciones gubernamentales estadounidenses, sino también las de
líderes de todas las tendencias religiosas y políticas dentro de la misma
comunidad afroamericana, desde la cristiana y conservadora Dolores Tucker,
hasta Louis Farrakhan, dirigente de la Nación del Islam y promotor de la famosa
“Marcha del millón de hombres negros” hacia la Casa Blanca.

La primera, con la conciencia indignada, se preguntaba: “¿Qué diría Martín

Luther King acerca de estos raperos que degradan a las mujeres y glorifican a
ladrones, vendedores de drogas y violadores? ¿Qué clase de modelo a seguir
ofrecen para los niños que viven en el gueto?” (Philips, 1996: A1). Mientras que el
segundo afirmó que los raperos gangsta promueven, en complicidad con las
grandes disqueras y en particular la empresa Time-Warner, “un lenguaje
degenerado, un discurso sucio” por el cual tienen que “aceptar su
responsabilidad”. 55

No todo mundo comparte la visión de Tucker y Farrakhan. De acuerdo al

investigador Pancho McFarland, doctor por la Universidad de Texas en Austin y

55
www.jrep.com/info/10thAnniversary/1997/Article_8.html

94
catedrático en la Universidad de Colorado, así como autor del ensayo “Chicano
Rap and the Critique of Globalization”, más que promotores de un discurso sucio
los MCs son “intelectuales orgánicos” (McFarland, 2000: 301) en el sentido
gramsciano del término (Gramsci, 1971: 6), quienes “cumplen con la función de
solidificar una auto-comprensión de la juventud chicana” (McFarland, 2000: 312).

Para McFarland, el rap hip hop expresa la “teoría de las mayorías sociales”
(McFarland, 2000: 297), entendiendo este concepto como la mayoría mundial que
no tiene acceso al estilo de vida de la modernidad; es decir, las dos terceras
partes de la población del planeta que han quedado excluidas, tanto dentro como
fuera de los países del primer mundo, de los bienes y servicios de la sociedad
post-industrial (McFarland, 2000: 310).

Esta visión de una “mayoría social” como clase relegada de la modernidad,

tanto dentro como fuera de los llamados “países desarrollados”, resulta coherente
con la noción de clases hegemónicas ya no nacionales, sino globales, que nos
sugieren teóricos como Naomi Klein, para quien resulta indispensable “arrancar [la
globalización] de las manos de las multinacionales y construir... un movimiento tan
global y capaz de una acción coordinada como las multinacionales que intenta
subvertir” (Klein, 2001: 512).

Si bien es cierto que muchos MCs presentan en sus discursos una crítica
articulada de estas condiciones de opresión, generalizar la categoría funcional de
“intelectual orgánico” a la totalidad de los MCs de rap hip hop acaso resulte un
tanto exagerado, pues la dicotomía entre el rap hip hop de denuncia y el rap hip
hop dedicado a la idealización de la vida criminal y la sociedad de consumo es
patente, aunque hay que matizar esta afirmación indicando que muchas veces el
llamado gangsta rap muestra patologías sociales reales, utilizando siempre un
tono cínico que raya en el desenmascaramiento a través de la ironía, como en el
siguiente ejemplo, fragmento de la canción “Confessions (Hell Don’t Pay)” de Tha
Mexakinz (1994):

95
 Que chingue a su pinche madre.../ este mundo me tiene encarcelado,/ bien
presionado, en este lado,/ vicioso pa’ salir con un milagro./ Cuidado, ¿no lo has
mirado,/ no te ha pasado? Mira,/ mi sueño es tener un chingo de mujeres,/ una
pinche mansión, mucha lana y un nuevo Mercedes,/ salir del barrio que es más
bajo que una mina,/ sin medicina, emborracharme como en una cantina,/
moverme lejos como el mar, sin estorbar,/ sigo siendo ambicioso como Pablo
Escobar./ “Ten fe, pídele a Dios y algún día vas a pegar”,/ mi jefa siempre me ha
dicho, pero es muy duro llegar./ Pa continuar yo necesito concentrarme,/
cuidarme de estos güeyes que ya quieren terminarme./ La vida no es para jugar
y tú lo sabes,/ ¡'toy listo para los chingadazos como Julio Cesar Chavez!

Por otra parte, más inmersos en el raptivismo, grupos como Aztlan

Underground (1995) nos presentan una denuncia frontal de la ocupación
estadounidense en los antiguos territorios mexicanos:

Some feel this oppression no longer exists,/ well here's something they missed:/
Self D means self determination./ To put a stop to colonization/ we begin with a
historical analysis/ to illustrate a Mexican paralysis./ See, Mexico's been
occupied since 1848,/ which left the mexicano at a constant second rate./ Now
learn the word called ‘colonization,’/ stranger in your own land under
exploitation,/ this is the state of the indigena today…/ We didn’t cross the
borders, the borders crossed us!/ We didn’t cross the borders, the borders
crossed us!/ We didn’t cross the borders, the borders crossed us! (Algunos
sienten que esta opresión ya no existe./ Bueno, aquí está algo que pasaron por
alto:/ la auto-D, significa autodeterminación./ Para poner un alto a la
colonización/ comenzamos un análisis histórico que ilustra la parálisis
mexicana./ México ha estado ocupado desde 1848,/ lo que dejó al mexicano
constantemente en segundo nivel./ Ahora aprende la palabra ‘colonización’,/
extraño en tu propia tierra bajo la explotación,/ éste es el estado del indígena
hoy en día.../ ¡No cruzamos las fronteras, las fronteras nos cruzaron a
nosotros..!/ ¡No cruzamos las fronteras, las fronteras nos cruzaron a nosotros..!)

Otros gupos, como Psycho Realm (2000), reflexionan acerca del papel de la
policía, los medios y las drogas para el control y el embrutecimiento de la gente:

The master plan don't include us so they shoot us,/ supply weapons, coke, crack
and buddha,/ Keep track of who took the bait through computers,/ enslave and
regulate the hoods through the juras./ We're all victims as the plot thickens,/
better recognize the big plan clock's ticking,/ stricken by the plague no sign of us
saved,/ Satan is the ruler of the modern day (El plan maestro no nos incluye, así
que nos disparan,/ proveen armas, coca, crack y buda [marihuana],/ siguen la
pista de aquellos que mordieron la carnada a través de computadoras,/
esclavizan y controlan los barrios a través de los juras [policías]./ Todos somos
víctimas mientras que su complot va se va haciendo cada vez más denso,/ es
mejor que reconozcas que el reloj del gran plan está corriendo,/ atacados por la
plaga, ningún signo de que nos hayamos salvado,/ Satán domina en estos
tiempos modernos)

96
 Algunos más, como el texano Capone (2001), más bien se identifican con la
policía en cuanto figura de poder:

Fuck the intro, straight to the point,/ the mero mero's back here to rock this joint,/
straight from the streets with the gangsta beats,/ run the goddamn calles like the
police [A la chingada con la introducción, vamos derecho al punto,/ el mero mero
regresó para arreglar los asuntos./ Vengo derecho desde las calles con los
ritmos gangsta,/ domino las malditas calles como la policía].

Estos fragmentos nos muestran las similitudes discursivas entre textos con
una carga ideológica distinta y sirven para ejemplificar una vez más que la división
entre el rap hip hop contestatario y el gangsta rap no resulta tajante, sino es más
bien parte de un continuum discursivo. Analicemos ahora el extremo fetichista y
cosificador.

Como nos dice Jeff Chang, en un artículo electrónico publicado por la

UNESCO, el gangsta rap fue “desviado del universo del gueto para celebrar un
hedonismo de la droga. Artistas como Tupac Shakur (el hoy fallecido hijo de un
revolucionario miembro de los Black Panthers) contribuyeron a hacer de la
rebelión menos el instrumento de una verdadera guerra cultural que un mero signo
distintivo de la juventud”.56

De acuerdo a Russel Simmons, legendario productor de Def Jam Records,

una de las disqueras independientes más exitosas dentro del género, “la
generación hip hop es la mejor constructora de marcas que el mundo jamás haya
conocido”.

Esto último puede comprobarse, entre muchos otros ejemplos, con la ya

mencionada canción “My Adidas”, de Run DMC, que habría de elevar hasta la
estratósfera las ventas de esa marca de ropa deportiva; o constatando el
impresionante crecimiento que tuvieron marcas como Ecko o FuBu, que

56
www.unesco.org

97
originalmente se dedicaban a fabricar ropa para un público inmerso en la cultura
hip hop y ahora puede encontrarse en tianguis y tiendas departamentales; o
comprobando el fanatismo con el que los cholos recorren al uso de las marcas
Dickies o Ben Johnson en su vestuario.

Citemos aquí un texto del MC mexicano Bocafloja, en el que se critica

precisamente esta tendencia del movimiento hip hop hacia la fetichización:

Roco y Bocafloja en
la UACM
¿Qué tan importante es la moda en el hip hop? Es una pregunta a la cual se le
pueden dar muchas interpretaciones e igual número de respuestas. Todos
sabemos que los pantalones "baggy", "hoodies", artículos Adidas y fat laces son
sellos distintivos de nuestro estilo de vestir, pero ¿qué pasa cuando la excesiva
comercialización de un estilo, antes exclusivo de hip hoppers, se convierte en un
negocio más, en donde lo que menos importa es el hip hop mismo?

Todos sabemos que en un principio el usar una cierta marca tenía como
finalidad el sentirnos identificados, sentirnos parte de algo; hoy en día
desafortunadamente no es así. Actualmente, marcas como Ecko, Pelle Pelle,
Sean John, Fubu, Damani Dada, Enyce, por mencionar algunas, tienen como
intención primordial la de convertirse en líneas de ropa más generalizadas, no
exclusivas del hip hop, con el fin de abarcar un mayor número de consumidores
y por ende mucho más dinero; es decir, ellos intentan crecer al estilo de Levi’s o
Gap, que son marcas que las puede usar una ama de casa, un rockero, una
persona de edad avanzada, en fin, cualquier tipo de público…

98
 El cuestionamiento entonces ahora es: ¿quién carajo nos representa hoy?, estoy
de acuerdo que aún existen marcas que siguen en la misma ruta hip hop como
pnb, rp55, akademiks, triple five soul y algunas otras, pero la industria del hip
hop ha caído en el mismo vicio mercantilista en exceso como todas las demás
industrias…

Quizá la opción más viable sea restarle un poco de importancia al logo que
nuestra camiseta muestre y buscar un estilo auténtico con el que nos
identifiquemos realmente. ¿Por qué representar a alguien que no te representa a
ti? ¡Creo que la esencia verdadera de la cultura hip hop va mucho mas lejos que
un look y ambiente frívolos!

La capacidad de un buen liricista o un magnífico escritor se mide en el micro o

con sus botes de pintura, basta ya de seguir el juego ridículo y materialista de
convertir al hip hop en solo una pose con validez estética únicamente.
Finalmente creo que lo peor que podemos hacer es seguir enriqueciendo a
todas estas empresas que nacieron gracias al hip hop y hoy quieren olvidarse de
él.

De reflexión es la cuestión.

Bocafloja.57

Esta visión crítica de la excesiva comercialización a la que se ha sometido

el rap hip hop es común no sólo en México, sino también en otros países
tercermundistas, en los que originalmente se conoció al rap hip hop debido al éxito
de grupos políticamente contestatarios y en los que se ha presenciado con
desagrado el desplazamiento discursivo hacia “un look y ambiente frívolos”.

De acuerdo a la investigadora Jennifer Roth Gordon (1999), del

Departamento de Antropología Social y Cultural de la Universidad de Stanford:

Los raperos brasileños recalcan la importancia de ver al hip hop como un medio
para expresar su realidad cotidiana. Ellos identifican al grupo norteamericano de
rap Public Enemy como su principal fuente de inspiración, pero expresan fuertes
sentimientos en contra del estado actual (el cual consideran como
comercializado) del rap en los Estados Unidos. DJTR, el DJ de MVBill critica no
sólo a estrellas norteamericanas del rap como 2Pac, Notorious B.I.G. y Coolio,
sino también a los raperos brasileños que obtienen su inspiración de estos
“desviados” modelos a seguir. Como explica: ‘Hay raperos brasileños que se
auto-transportan a Los Ángeles y Nueva York, queriendo ser afroamericanos...
piensan que tienen que manejar un auto fino, que tienen que beber cerveza
norteamericana escondida en bolsas de papel estraza, que tienen que decir que
todas las mujeres son prostitutas. He conocido tipos que andan en ese viaje y

57
http://abzurdasonnora.imess.net/manifiesto/artículos/bocafloja.html

99
 les digo, hombre es como si estuvieras tomando el libro del hip hop, la historia
del hip hop, y la leyeras al revés... no me importa si el gangsta rap en los
Estados Unidos habla acerca de cosas sin sentido, yo soy afrobrasileño y tengo
que luchar por mis ideales aquí en Brasil. 58

Otro grupo brasileño de rap, Racionais MCs, muestra el potencial de

denuncia del rap hip hop en su disco Sobrevivendo na Inferno (2000), en el que en
la introducción de una de sus canciones el MC Primo Preto (Primo Negro) muestra
algunas estadísticas acerca del racismo en su país:

60% de los jóvenes de la periferia sin antecedentes penales han sufrido la

violencia policíaca, de cada 4 personas asesinadas por la policía 3 son negras,
en las universidades brasileñas tan sólo 2% de los estudiantes son negros, cada
4 horas un joven negro muere violentamente en la ciudad de Sao Paulo.

Por todos los medios (siendo uno de ellos el rap hip hop) las “minorías
sociales” buscan imponer ante las “mayorías sociales” su visión del mundo para
mantener las relaciones de dominación, y estas últimas utilizan todos los medios
de expresión a su alcance (siendo uno de ellos también el rap hip hop) para
manifestar un punto de vista contestatario.

Como hemos visto, la palabra es el área por excelencia de la lucha

idelógica, y el hip hop es el ejemplo perfecto. El rap hip hop, como unidad cultural,
está en un proceso constante de definición en el que estas dos fuerzas se
enfrentan.

Cuando el “sujeto de enunciación” se convierte en “pseudo sujeto de

enunciación”, cuando el “intelectual orgánico” se transforma en “ideólogo” (en el
sentido restringido del término), entonces el estereotipo del joven marginal urbano
que nos presenta gran parte del gangsta rap, la “hiperbolización” de la figura del
gangsta, como le llamamos antes, pasa a formar parte de una estrategia mediática
mundial en la que el público es bombardeado constantemente con imaginería
relacionada con la criminalidad y la violencia, ayudando al establecimiento de un
régimen cada vez más totalitario.
58
www. stanford. edu

100
 Sin embargo, tanto en los guetos de Estados Unidos como en los barrios
marginales de Asia, África y América Latina, el rap ha logrado que los jóvenes de
las “minorías sociales” se familiaricen con las grandes figuras de la lucha por los
derechos civiles en Norteamérica, como podemos comprobar con la lectura de Al-
Ahram, periódico egipcio de gran circulación:

Las campañas de represión y desinformación que enfrentaron los Panteras

Negras y otros movimientos a través de las actividades encubiertas del FBI,
conocidas como COINTELPRO (Programa De Contra-Inteligencia) ahora se han
convertido en un procedimiento estándar a través de la criminalización de
segmentos enteros de la población, de la expansión del complejo industrial de
las prisiones, de la Homeland Security Act y de la Patriotic Act. La completa
distorsión y cooptación de la imaginería, el contenido y la ideología de los
movimientos tanto de los años sesenta como posteriores (Panteras Negras,
Young Lords, Movimiento Nativo Americano y muchos otros), junto con la
cuidadosa consolidación y conglomeración de los medios, han llevado a una
verdadera falta de fuentes asequibles de auto-representación para estos grupos.
Irónicamente, el esparcimiento global del rap y la cultura del hip hop ha hecho
que la población más joven en Latinoamérica, el Caribe o África sea más
conciente sobre algunas de las figuras icónicas de estos movimientos de
liberación que sus contrapartes en los Estados Unidos (Alcalay, 2003: s.p.).59

El rap hip hop se ha globalizado y está presente desde México hasta El

Cairo, pasando por Brasil e Indonesia, y en esta expansión mundial lleva consigo
las contradicciones ideológicas latentes en su discurso desde el origen. El rap hip
hop se inscribe dentro del fenómeno de la globalización como una espada de dos
filos, que por un lado abre brecha en el sendero de la imposición ideológical pero,
por el otro, opera como resistencia cultural de los sectores marginados; utilizando
categorías de Pancho McFarland, los MCs son “intelectuales orgánicos”
(McFarland, 2000: 301), quienes “cumplen con la función de solidificar una auto-
comprensión de la juventud” (McFarland, 2000: 312) y ofrecer una “teoría de las
mayorías sociales” (McFarland, 2000: 297).

Sin embargo no se trata de considerar, como hace el pastor e investigador

de la cultura hip hop, Michael Eric Dyson, que el rap se encuentra “entre Dios y el
gangsta” (Dyson, 1996), sino, simplemente, saber que éste es un fenómeno

59
http://weekly.ahram.org.eg/2003/651/cu4.htm

101
ideológico complejo y que la ideología siempre podrá ser analizada, y utilizada,
desde dos polos radicalmente opuestos.

102
2. Hacia una poética del rap hip hop

Querido Ted: La tradición poética afroamericana... no se encuentra

donde los críticos blancos la han buscado habitualmente. El racismo
es tan profundo en esta sociedad que... puede resultarte difícil ver,
criado dentro de la tradición euro-americana que comienza con la
saga del Beowulf y se extiende a través de Pound/Elliot/Yeats..., que
la tradición poética afroamericana no es la mímica practicada por
Phyllis Wheatley... Paul Lawrence Dunbar... ni tampoco los versos
euro-genitales y auto-concientes de Countee Cullen y otros poetas
negros... nuestra tradición se compone de aquellas canciones de
trabajo, llamados de campo, gospels y blues a los que tú has
nombrado condescendientemente como un potencial. Ésa es nuestra
poesía, nuestra tradición.
--Tom Weatherly, Black Oral Poetry In America: An Open Letter, 1971.

La palabra llega a los oídos como viento que vuela, que ni para ni
reposa, y se aleja ligera, si el corazón no anda al acecho, listo para
cogerla.
--Chrétien de Troyes, El caballero del león, 1300 d.C.

Cuando se habla de poesía pocas veces se menciona que ésta no sólo

existe en tinta, sino que su esencia original, perenne, es voz y aire, “viento que
vuela” como dijo el poeta medieval que, paradójicamente, fijó en letra la historia
del Caballero del león.

El origen de la poesía se encuentra en la oralidad. La lectura silenciosa, ese

extraño invento de la modernidad que no aparece en plena forma, y sólo para una
pequeña parte de la población, sino hasta hace unos cuatro siglos,60 no ha sido
norma, sino excepción, dentro de la historia del arte verbal poético. Antes de eso
y, por supuesto, también ahora, el ser humano ha utilizado la palabra hablada, el

60
“Desde hace aproximadamente cuatro siglos, leemos, en general, con la mirada, sin proferir sonidos,
directamente de la percepción de dos a cuatro palabras a la comprensión del significado. Al leer, el alfabeto
ya no existe; no proferimos sonido alguno. Sólo hay ideogramas. La lectura visual transforma las secuencias
de letras separadas por espacios en blanco en ideogramas, aunque sean fonéticos” (Lapacherie: 76; cursivas
mías). Ver también: Guglielmo y Chartier, 1997.

103
verdadero objeto de la lingüística, de acuerdo a Ferdinand de Saussure,61 como
base para la creación estética.

De este modo, las letras de las canciones que escuchamos a diario, de

todos los géneros musicales a los que nos vemos enfrentados cotidianamente, no
sólo son parte de ese vago conjunto conocido como “música popular”, sino poesía
en pleno derecho, nos gusten o no, sean de menor o mayor calidad: son poesía y
merecen ser estudiados desde la perspectiva de la poética.

Aunque, claro está, dentro de la oratura,62 o arte verbal de la “oralidad

secundaria” (Ong, 1999: 20), es decir, dentro de la poesía oral, también hay
artistas mayores y menores, además de una gran cantidad de géneros.

En el primer epígrafe de este capítulo Tom Weatherly, poeta afroamericano

y colaborador de la revista norteamericana de etnopoética Alcheringa, hace
mención del trabajo de autores como Phyllis Wheatley, Paul Lawrence Dunbar y
Countee Collen, definiéndolos como creadores de una poesía que no representa
la genuina creación poética de la diáspora africana en los Estados Unidos (la cual
había de buscarse en el arte verbal, u “oralario”, de los gospels y el blues, de los
cantos de trabajo), sino una “mímica” de la tradición poética europea.

Los autores mencionados intentaron copiar los cánones poéticos

occidentales en aras de demostrar al mundo blanco la “humanidad” de su raza a
través de su propia capacidad literaria; entendida, por supuesto, en términos de
quienes los dominaban.

61
“El objeto lingüístico no es definido por la combinación de la palabra escrita y de la palabra hablada; ésta
última constituye por sí sola ese objeto” (Saussure, 2000: 53).
62
El concepto de “oratura” (orature) es presentado por diferentes autores como Thiongo (1986), o Chinweizu
y Madubuike (1983), dentro del contexto de una crítica literaria “descolonizadora” para evitar los problemas
etimológicos implícitos en el término de literatura oral.

104
 Si el antiguo esclavo era capaz de leer y escribir al igual que sus amos, si
era capaz de la “creación artística”, acaso también participara del conjunto de la
comunidad humana y fuese elegible como un ser con las mismas
responsabilidades y, sobre todo, con los mismos derechos.

Sin embargo, en el intento de probarse igual de capaces que sus

contrapartes blancas, estos autores dejaron de lado la tradición poética propia,
asentada en la importancia de la palabra hablada dentro de la mitología africana,
en el trabajo de los griots de la costa occidental de África y en los cantos
populares.

Al alienarse de su propia tradición poética oral y escribir de acuerdo a los

cánones literarios europeos, dejaron de lado “aquellas canciones de trabajo,
llamados de campo, gospels y blues a los que tú has nombrado
condescendientemente como un potencial. Ésa es nuestra poesía, nuestra
tradición”. La oratura no es un potencial, sino la base de la tradición poética
popular.

Como se ha planteado a lo largo de este libro, el rap hip hop surge del
diálogo entre la tradición afroamericana de los juegos verbales, que hemos
agrupado bajo el concepto del signifying, y de la práctica afro-jamaiquina del
toaster, o MC, surgido en el contexto de los sound systems, que eran comunes
durante los años sesenta en esa isla.

Así, podemos concluir ahora que el rap es un género oralario, o de la

oratura (recordando que con estos término se evita el uso del de ‘literatura oral’ y
sus supuestas contradicciones etimológicas) surgido en la lengua inglesa y que,
después, fue importado a la española.

En el caso del rap ocurrió un fenómeno similar al que seis siglos antes
sucedió con el soneto, que del provenzal pasó al resto de las lenguas europeas,

105
reteniendo convenciones formales, retóricas y referenciales rastreables fácilmente
hasta sus orígenes en escritores como Petrarca.

Cuaderno de Cuaderno de Aztek

Shiker

Una de las convenciones que se calcaron al español es la imitación de la

prueba de sonido. La frase “uno, dos, tres, probando, probando”, que normalmente
se utiliza en México al probar la calidad del sonido de los micrófonos antes de un
concierto, en Estados Unidos se dice, por lo general, “testing one, two, one, two,
microphone check” y esta frase convencional, originalmente de naturaleza fática,
pensada exclusivamente para probar el canal comunicativo, después se utilizaría
como muletilla introductoria en gran cantidad de letras del rap en inglés y se
traduciría literalmente al rap en español. Un ejemplo entre muchos es el del grupo
chicano Tha Mexakinz, quienes comienzan su canción “La plaga” con el conteo
canónico, pero en castellano: “Uno, dos, uno, dos... el Pecador representa, de la
cuna hasta la tumba” (Tha Mexakinz, 1998).

Para un “lector” descuidado el uso de esta frase puede parecer un sin

sentido o sin mayor importancia; sin embargo, al recordar que el hip hop surge en
el contexto de las fiestas callejeras del Bronx, en las que el mismo DJ era el

106
encargado de proveer el equipo de amplificación, podremos comprender que los
MCs tenían que probar sus niveles acústicos sobre la marcha, haciendo que la
emisión fática, que buscaba probar la capacidad del canal comunicativo,
adquiriera a través del ritmo y la entonación matices emotivos, apelativos y, sobre
todo, estéticos.

Como ya hemos mencionado, esto se puede comprobar en el quinto verso

de “The Rapper’s Delight” (1979), primer éxito comercial del rap hip hop en inglés,
donde se menciona: “What you hear is not a test I’m rappin’ to the beat” [lo que
escuchas no es una prueba (de sonido), estoy rapeando sobre el ritmo]. Al igual
que el “uno, dos, uno dos”, antes del rap hip hop los dozens y los toasts eran
géneros que, sobre el escenario, se limitaban al espacio de la prueba de sonido,
eran géneros del habla cotidiana que aún no adquirían prestigio como formas
artísticas.

Otro vestigio estilístico que guarda el rap hip hop y nos muestra de nuevo
su relación de descendencia con la práctica afroamericana del signifying, es la
presencia del “yo intrusivo” que, de acuerdo a Roger D. Abrahams: “le permite al
narrador tener dos personas dramáticas al mismo tiempo, la suya propia como
narrador o comentarista, y la del héroe” (1970: 59; ver arriba).

La abrumadora mayoría de las letras de rap hip hop están escritas en

primera persona y, en varias de ellas, se atestigua una disociación entre el
narrador como sujeto de enunciación y el personaje literario del narrador. Un buen
ejemplo de este desdoblamiento es la letra de “Yo maté a Colossio”, del grupo
defeño Contraflujo (2002):

Si se trata de venganza yo pongo el ejemplo,

las raíces de mi templo fueron construidas
con el odio y la masacre de gente inocente
y se mantiene con ayuda de gente indiferente
como tú, el presidente es mi empleado,
es mi gerente de franquicia internacional,
tu país para mí es sólo una sucursal.

107
 El pensamiento que yo exporto [es] del que envenena,
tus hijos siguen mis valores falsos, já, es una pena,
prenden la televisión y forman parte de la cadena
que te ahoga y te mantiene al nivel del piso,
soy el infierno pero te muestro sólo el paraíso,
ésa es la paradoja de éste mi hechizo.

En este fragmento, Once, uno de los MCs de Contraflujo, habla en primera

persona caracterizado como el hipotético asesino de Colossio, pero manteniendo
distancia entre el narrador como sujeto dramático y el narrador como sujeto de la
enunciación, alardeando de su poder controlador y criticando al mismo tiempo la
práctica del poder desde el terreno de la simulación: el MC se caracteriza como
asesino no para criticarse a sí mismo, sino a los verdaderos culpables.

Podemos decir ahora que una de las características más recurrentes del
rap hip hop es el uso de la primera persona como sujeto y objeto de la
enunciación; es decir, el uso del “yo intrusivo” planteado por Abrahams. Sin
embargo, para esto también hay excepciones.

El siguiente fragmento pertenece a la canción “Blanco atardecer”, del Padre

Anderson y Charlie HPC (2001), MCs yucatecos que elevan sus rimas,
ampliamente referenciales y muy influidas por el cancionero tradicional, a la
belleza de su natal Mérida:

Han dicho adiós las hojas secas en otoño,

Siempre han querido abandonarte,
algo primoroso, no te sientas solo
pues tú bien sabes que quien ha llegado
a suelo tan glorioso, ¡oh!, mi Mérida blanca
se ha vestido para el asombro de los ojos de tu corazón ansioso,
al volar como un faisán y poder criarte donde nace el Mayab.

En este caso el “yo intrusivo” no desaparece (como se puede ver en la frase

en cursivas, en el quinto verso del fragmento citado, después de la interjección),
sin embargo, aquí la función primordial no es la emotiva –como en “Yo maté a
Colossio”, donde el narrador se auto-describe caricaturescamente—sino las

108
funciones referencial, que ofrece información acerca del contexto discursivo, y
apelativa, que se dirige al receptor.

Esta enunciación hacia la segunda persona es otra más de las

características recurrentes en el discurso del rap hip hop, en cuyos textos abunda
un cierto aire aleccionador, como queda patente en el siguiente texto, ahora de
Fermín IV (2002), ex MC del grupo regiomontano Control Machete, quien después
de una transformación espiritual dejó su exitoso grupo para dedicarse, como
solista, a hacer rap cristiano:

Es un boomerang, regresa a buscarte, no te lo esperas.

Es un boomerang, no vas a escapar jamás.
La energía de los relámpagos, el que congela las aguas en el ártico,
a la Osa Mayor la guía, le dice cuál es el camino,
es la escalera que te lleva de la mano a cruzar la puerta estrecha,
principio y fin, el complemento, ayer, ahora y mañana es el momento,
paciente y con los brazos abiertos para recibir al que quiera hacerlo,
subir al cielo y por los aires deslizarse...
Es un boomerang, regresa a buscarte, no te lo esperas.
Es un boomerang, no vas a escapar jamás.

Claro está que al decir que una función es preponderante en un texto dado
no se afirma que otras funciones no estén presentes, como nos indica Roman
Jakobson:

Aunque distingamos seis aspectos básicos del lenguaje, nos sería sin embargo
difícil hallar mensajes verbales que satisficieran una única función. La diversidad
no está en un monopolio por parte alguna de estas varias funciones, sino en un
orden jerárquico de funciones diferentes. La estructura verbal de un mensaje
depende, primariamente, de la función predominante (1988: 353).

En todo discurso están presentes las distintas funciones del lenguaje,

aunque en diverso orden jerárquico y esto resulta evidenteen el texto de Fermín
IV, donde además de la apelación son patentes la presencia de elementos
referenciales y emotivos.

Sin embargo, más que polemizar acerca de las funciones del lenguaje de
Roman Jakobson, aquí lo que se busca resaltar es una serie de características

109
retórico-tipológicas del rap hip hop, habiendo nombrado hasta ahora: (1) el paso
de lo fático a lo estético (la prueba de sonido, el habla de la calle); (2) la voz
poética en primera persona que permite el desdoblamiento narrativo (el “yo-
intrusivo” de Abrahams); y (3) un carácter aleccionador que se delata en la
recurrencia con que este discurso recurre a la apelación (uso de la segunda
persona).

Sin embargo, dadas las tendencias evangelizadoras de muchos de los

grupos cristianos protestantes, uno podría pensar que en el ejemplo citado la
apelación podría responder más a una estrategia retórica cristiana que a una
particular del rap hip hop.

Para reforzar nuestra tesis acerca de este tercer punto, quisiera mostrar
otro ejemplo más, ahora de Sociedad Café (2002), grupo que no busca
evangelizar sino ofrecer la perspectiva de un joven criado en el barrio, utilizando
tambén la apelación como estrategia discursiva:

Sabrás que el fondo es negro cuando estés en la esquina tirado,

ponte trucha carnal, no te claves en estos jales,
sigue loqueando y aguantando cuando andes en las calles
pero no te confíes de ningún güey que hable bonito,
te dan la mano, te escupen, de repente estás hundido
en largas depresiones que trastornan tu conciencia,
piensas en el suicidio y, chale, sufres amnesia.

Resulta interesante señalar que incluso las letras de rap hip hop escritas
totalmente en primera persona, que de hecho son autodescriptivas, también
pueden resultar apelativas,63 al interpelar al oyente a través de la descripción de
un yo intachable que se convierte en una especie de fórmula ideológica, en el
sentido de este término planteado por Oliver Reboul (1986: 8), que está ahí para
ser imitada, ofreciendo una realidad que “obliga a tomar posición”.

63
“La función conativa o apelativa se orienta hacia la segunda persona, hacia el oyente o receptor o
destinatario al cual exhorta. Constituye un toque de atención para el que escucha, una llamada para que
comprenda el mensaje y así poder actuar sobre él, influir en su comportamiento.” (Beristáin: 225).

110
 El siguiente texto, del MC defeño Bocafloja (2002), ejemplifica lo expuesto:

Soy el personaje que no para de escribir,

yo soy el personaje que hace del hip hop su forma de vivir,
el de la paz conciliadora, el reflexivo observador,
el que critica al que es un vil imitador...
soy el que repudia los abusos del sistema,
soy el que pregona ‘cada loco con su tema’...
soy el que promueve la revolución sin armas,
soy el que te dice que antes de los golpes uses las palabras,
soy el que prefiere estar rodeado por personas con mentalidad abierta,
soy aquel que compra cuando el bien está de oferta,
soy el que no gusta de los clásicos del cine americano,
soy el que se mofa del Big Brother mexicano…
Soy quien soy porque ésa fue mi propia voluntad,
No soy nada más que un alma más en la ciudad.

Este fragmento, además de ejemplificar la importancia que en el rap hip hop

tiene “el mensaje” (no olvidemos que precisamente ése es el título de uno de los
primeros éxitos del género),64 nos sirve también para comenzar a mostrar algunas
más de las características formales del rap hip hop en español que también
pueden rastrearse hasta el rap hip hop en inglés e incluso sus precursores:
signifying y dozens.

Me refiero a la importancia en el género de la cesura en el hemistiquio, la

pausa interna a mitad de cada verso que sirve para adaptar el flujo verbal del MC
al ritmo musical en compases de cuatro cuartos sobre el que normalmente ocurre
su performance.

Como se dijo en el primer capítulo, las dos características fundamentales

del rap hip hop son el “flujo” verbal (flow) y el ritmo (beat), ésta es una conclusión
canónica dentro del género que no se obtiene sólo por deducción, u observación,
sino que es una reflexión metalingüística “nativa”, en el sentido de que son los
mismos raperos los que la sugieren.

64
Ver arriba, sección 1.3.

111
 Claro está que la rima es en sí una forma más de lograr ritmo, pues éste no
es más que “el efecto resultante de la repetición, a intervalos regulares, de un
fenómeno” (Beristáin, 2003: 445sv.); además de que, como nos indica Iuri Lotman:
“la repetición cíclica [el ritmo] es una ley de la existencia biológica, a la que se
hallan sometidos el mundo animal y el hombre como parte de este mundo” (1999:
48). Aquí vale decir que en toda la poesía (y en toda producción musical) “el
desarrollo de la enunciación... está orientado hacia la repetición cíclica de
equivalencias” (Beristáin, 2003: 447sv.), lo que la diferencia, precisamente, de la
prosa (o del ruido).

El ritmo es un elemento fundamental no sólo del rap hip hop o de la música,

sino de la poesía. Si bien en la poesía escrita posterior a las vanguardias
(llámesele moderna o posmoderna) el ritmo ha cedido su lugar de característica
poética preponderante ante la opacidad semántica,65 dentro de la poesía oral el
ritmo sigue siendo un elemento indispensable y la cesura del hemistiquio de la que
hemos hablado, entre otros elementos que veremos más adelante, aparece una y
otra vez como elemento dominante.

Podemos afirmar que la característica fundamental del rap hip hop es la

rima adaptada a un ritmo binario repetitivo o, como ingeniosamente articula el MC
Yoalli G, “R.A.P”. son las siglas de “Ritmo Adaptado a la Poesía”.

Veamos ahora un ejemplo del grupo Vándalos (2002), para reforzar lo

argumentado:

Palabras de mi barrio, como en un diccionario

de la calle, donde el que mata es el desmadre.
Viviendo poco a poco yo me pude acoplar

65
Un buen ejemplo de la actitud hostil hacia la palabra hablada en algunos escritores queda manifiesto en la
siguiente cita, del poeta experimental español José Luis Castillejo: “La servidumbre de la escritura a la
palabra hablada no terminará mientras McLuhan y sus seguidores, que son legión, pretendan ‘retribalizarnos’
y mantenernos en una actitud complaciente respecto al actual abuso de los medios que el hombre emplea para
informarse sobre la realidad[...] El odio a la escritura tiene la finalidad de enterrar la modernidad y abrir una
nueva era totalitaria, conformista y tribal, libre de toda crítica radical que puede poner en entredicho todos y
cada uno de los supuestos de nuestra cultura” (Sarmiento, 1990: 254).

112
 a toda esta vida que está hundida en maldad.
Aprendiendo a vivir di muchos tropezones,
voy mejorando, aceptando mis errores.
Cuando eres loco, un mal viviente entre la gente
eres despreciado, un enfermo, un demente.
Cuando todo estaba bien era, simón, ejemplo,
siempre trabajando y no es que sea modesto.
La gente que me ve: “¡Mira! ¡Oh, ¿qué es eso?!”
Soy lo que soy, lo que el barrio me ha hecho,
soy duro, correoso, no tengo sentimientos,
lágrimas derramadas que se ha llevado el viento.

Cada uno de los versos de este texto está dividido claramente en dos
partes a través de una pausa (hemistiquio), lo cual, como hemos sugerido, es una
de las convenciones estéticas del rap hip hop. No resulta sorprendente que así
sea si consideramos, como se dijo, que estos fragmentos discursivos no ocurren
en un vacío sonoro, sino son acompañados por patrones rítmicos musicales que,
casi en su totalidad, presentan compases de cuatro cuartos con el segundo y
cuarto tiempos de cada compás acentuados y, por lo tanto, las letras tienden a
adecuarse al esquema binario de la música.

Ejemplo de graffiti “wild-style” Foto: Susana Petersen

113
 Sin embargo, y éste es un fenómeno interesante que vincula estilística e
intersemióticamente al rap hip hop con el graffiti hip hop, el Wild Style,66 surgido en
el mundo de los graffiteros y que implica la complicación de un tema hasta hacerlo
irreconocible, se ha traducido al rap.

Mientras que en las paredes una firma sencilla (o ‘tag’) se transforma en

una multicolor obra cuyas letras resultan irreconocibles para el no iniciado, en el
rap wild style los MCs disparan sílabas como balas, resaltando la cualidad
percusiva de la voz humana y logrando que su significado sea, al igual que en el
Wild Style gráfico, casi ininteligible.

En el caso del rap hip hop en español este tipo de estilo se ha desarrollado
principalmente entre MCs portorriqueños como Mexicano 777 o Winchester
Yankee (hoy conocido como Daddy Yankee, dentro del género del reguetón);
mientras que en México solistas como Big B retoman y nativizan esa misma
tradición.

Volviendo de nuevo al tema del hemistiquio, hay que mencionar finalmente

que éste da lugar a otro fenómeno formal recurrente en el rap hip hop: el de la
rima interna, que se explica también con base en el carácter binario del compás
musical y aparece en varios de los fragmentos que ya se han citado.

Por ejemplo, en el texto presentado del grupo Vándalos, tenemos el primer

verso: “palabras de mi barrio, como en un diccionario”, que presenta casi una rima
completa, seguido por la asonancia67 interna del segundo verso que se encabalga
al primero: “de la calle, donde el que mata es el desmadre”, en donde la ‘a’ y la ‘e’
de ‘calle’ resuenan con sus vocales homófonas en la palabra ‘desmadre’. Esta
sucesión de rimas internas conforma lo que se conoce dentro de la poética como
rima encadenada, en la que el esquema de versificación no se limita a versos

66
Ver Glosario.
67
En la rima asonante “la homofonía o identidad de sonido se da sólo entre las vocales”, mientras que en la
rima consonante, o completa, “coinciden todos los fonemas” (Beristáin, 2003: 444, 445sv.).

114
distintos sino que se aplica dentro de cada verso, otorgando, de acuerdo a la
definición que hemos dado de ‘ritmo’, una mayor cualidad rítmica, al involucrar la
continua repetición de partículas homófonas.

Este fenómeno, tan característico del género poético de la oralidad que es

el rap hip hop, también ocurre a un nivel incluso más micro con la aliteración,
término que implica la repetición de un mismo sonido consonántico para lograr un
efecto de “énfasis o eufonía” (Beristáin, 2003: 27), como se muestra con el
siguiente ejemplo del grupo Bombardero (1999):

Paco Piques, paria y pirata,

le pega a su padre, le pide pa’ su pase.
Gerardo el gitano gatea girando,
gime gritando: ¡Denme un gramo!
Roberto el rebelde en recreo revende
Rohypnoles, Ribotriles, revienta Ritalines.
Victor “Viruz” vacía vitrinas,
vive vigilando, serpiente silbando.
Estos son algunos de nuestros soldados,
la Mafia Chilanga va creciendo a diario.

Analicemos ahora otras de las estrategias retóricas del género. Uno de los
tropos recurrentes dentro de la cultura hip hop es la honestidad, el “mantenerse
real”, el “no fingir”. Esta importancia en la negación de la materialidad de la
simulación ha llevado a que un escritor especializado en la cultura hip hop, William
“Upski” Wimsatt, escriba un artículo –encabezado por la caricatura de un hombre
afroamericano cargado con un libro que nos recuerda a las tablas de la ley de
Moisés y donde se lee “don’t fake the funk” (no falsifiques el funk)— en el que se
pregunta irónicamente qué es lo que significa con precisión el “mantenerse real” y
cómo se puede saber si se está fingiendo (1994: 56-57).

De cualquier manera, más allá del estricto o incluso imposible cumplimiento

de la máxima de honestidad tan característica del discurso de los raperos, lo que
resulta interesante para nuestros propósitos es señalar que, a diferencia de lo que
ocurre en el rock u otros géneros de la oratura, o poesía oral, el ethos del discurso
del rap hip hop está vinculado con la descripción directa, la denuncia de la vida

115
cotidiana en los barrios y, por lo tanto, la metáfora no se usa con tanta frecuencia
como el símil. Las comparaciones se establecen a través de la partícula ‘como’,
vinculando por contigüidad al emisor, el MC, con las hazañas de algún artista o
deportista famoso, o personajes históricos.

Veamos ahora algunos ejemplos que, aunque podrían multiplicarse, espero

basten para señalar la importancia y recurrencia del símil dentro del rap hip hop:

Estas palabras son como una percusión,

llevándote directamente a la acción
como lo hace un hombre de apellido Puente y de nombre Tito
(Contraflujo, 2002: “Yo maté a Colossio”)

Luchando victorioso como en China lo hizo Mao,

Producto mexicano, calidad de exportación como el cacao.
Domino el microphone como Ho-Chi-Min lo hizo con Saigón,
Respeto me he ganado como Hirohito en el Japón.
Grito como el Ché “¡revolución!”, derrocando al rap simplista
Como Castro lo hizo con Batista.
Me admiran más afuera que en mi patria como a Marcos y a la gente zapatista.
(Bocafloja, 2003: “Avasallando”)

Aquí seguimos, aquí estamos y nuevamente

tirando esto como los dados [...]
yo te la canto, la pura neta no le doy vuelta,
digo verdades y sólo hablo de realidades.
Puros corridos de los pelones, es otra vida que te quema como la lumbre,
Vidas, violencias, se hace costumbre.
(Sociedad Café, 2002: “El relato”)

Hasta aquí, se han presentado una serie de características retóricas y

estilísticas del género; quedan de lado aún temas por desarrollar, como son la
similitud en los tropos del rap gangsta y el narcocorrido, o la hipótesis planteada
en entrevista por Ximbo, MC del grupo Magisterio y graduada de Letras
Hispánicas, quien plantea que el rap hip hop en español, a diferencia de la gran
mayoría de la poesía escrita en este idioma, no recurre exclusivamente a patrones
métricos silábicos (i.e. basados en el número de sílabas de cada verso), sino
silábico-acentuales (i.e. basados en el número de sílabas y el patrón de
acentuación utilizado en cada verso), como lo hace tradicionalmente la poesía
inglesa .

116
 Aquí no se pretende una revisión exhaustiva de la poética del rap hip hop,
sino mostrar que dentro de la poesía perteneciente a la oratura, y en particular en
el rap hip hop, existen convenciones estilísticas y retóricas definidas, cuya
presencia puede y debe ser estudiada desde la perspectiva de las ciencias del
lenguaje y la crítica literaria, ya que el rap hip hop es una práctica artística que se
constituye como eje creativo de numerosos artistas de la oralidad, quienes por
este medio encuentran vías de expresión y encauzan el impulso creativo verbal
humano, que no pertenece sólo a unos cuantos elegidos, sino a cualquier persona
que con honestidad y trabajo busque plasmar en palabras su visión del mundo…
“manteniéndose real”.

117
Guerreros líricos: intertextualidad e
identidad hip hop

118
1. Los renegados del funk: DJs, samples, y hip hop

La música es una particularidad de la tecnología. La

tecnología permite crear estructuras musicales
nuevas, como es el caso del breakbeat, en el que
vas de un disco a otro tocando un solo de batería.
Me parece que esta estructura –esta especie de fluir
y cortar-, es una estructura profundamente negra.
--Tricia Rose, 200168

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo

diecinueve, con la invención de las máquinas, nació
el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano
sobre la sensibilidad de los hombres. Durante
muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a
lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que
interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni
prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los
movimientos telúricos, los huracanes, las
tempestades, los aludes y las cascadas, la
naturaleza es silenciosa.
--Luiggi Russollo. El arte de los ruidos. Manifiesto
Futurista.191369
DJ Aztek
732

El objetivo de este capítulo es analizar la obra de los carroñeros sonoros que

levantan de sus tumbas fragmentos musicales ya olvidados: DJs y
sampleadores.70 En los más de treinta años71 de existencia del DJ ya no como
mero reproductor de música ajena sino creador musical, las áreas en las que este
nuevo actor ha incursionado son inmensas.

68
Rose, 2001: 146; traducción mía.
69
Russollo, 1991: 8.
70
Como se ha mencionado, la palabra inglesa ‘sample’, que se puede traducir como ‘muestra’, dentro del hip
hop implica la grabación de un tema musical para su posterior reutilización en una canción nueva. Los
sampleadores están encargados de recopilar numerosos de estos fragmentos musicales para re-mezclarlos en
una creación original nueva. Ver: Glosario.
71
Si tomamos la invención del scratching (1975, GrandWizzard Theodore) como evento fundacional, lo que
no deja de ser, sin embargo, arbitrario.

119
 La importancia de la inserción de los platos72 como instrumento musical es
tal que algunos autores comparan su relación con el hip hop a la de la guitarra
eléctrica con el rock and roll (George, 1988: 95).

Un objeto migratorio, el tocadiscos, pasó del reino de los electrodomésticos

al de la creación artística, revolucionando el significado mismo de lo que es hacer
música. Un objeto material, los platos, y uno sonoro, el sample, modificaron por
completo el discurso musical, siendo los principales impulsores, junto con el cine y
los medios audiovisuales, de la cultura contemporánea del pastiche y el montaje.

Como se ha mencionado, los DJs fundadores del hip hop (Kool Herc,
Grandmaster Flash, Afrika Bambaata) surgen a principios de los setenta en el
barrio neoyorquino del Bronx, en un medio social desfavorecido y con fuerte
presencia de inmigrantes, particularmente caribeños.

Al jamaiquino Kool Herc, por ejemplo, nacido en Kingston en el año de

1955, con el nombre de Clive Campbell, pero radicado en la ciudad de Nueva York
desde su adolescencia, se le conoce por haber tenido el sistema de sonido más
poderoso de su época, y por ser el primero en darse cuenta de que el DJ podía
tener una relación más interactiva con la música que la de limitarse a poner una
canción después de otra.

Como se explicó antes, la principal innovación de Kool Herc fue la de sacar

de los terrenos del reggae y el rock steady las técnicas del dub jamaiquino (que
consistía en aplicar a los discos efectos –como ecos y cambios de frecuencia—de
manera que se pudieran mezclar sin interrupciones con el disco siguiente) para
importarlas al funk y la música disco que se escuchaban en los Estados Unidos.

La figura del DJ surge en una formación social que se caracteriza por su

carácter periférico, emigrante, dentro de una formación ideológica sectaria –en el

72
‘Platos’ es el término que se utiliza para referirse a los tornamesas para tocar discos vinílicos.

120
sentido de este término propuesto por Olivier Reboul, quien define la ideología
sectaria como una ideología “propia de las minorías[…] en abierto conflicto con la
ideología difusa, con las ideas ‘recibidas’[...] la ideología sectaria desprecia lo que
está y predica el cambio” [1986: 24]—. El hip hop surge entre personas excluidas
de los servicios de recreación hegemónicos y que, por tanto, tuvieron que crearse
ellos mismos una infraestructura propia (Rose, 1994: 34-35).

Al no tener los recursos, ni muchas veces la educación musical necesaria

para crear música instrumental, el DJ se apropia de la música que escucha, toma
un producto ideológico hegemónico del momento y transforma su significación73.

El hip hop como discurso fundante: el principio del trastocamiento

Grandmaster Flash (Joseph Saddler), nacido en Nueva York el primero de enero
de 1957, fue uno de los competidores iniciales de Kool Herc y, al igual que este
último también era de ascendencia caribeña. Aunque su sistema de sonido era
considerablemente menor en cuanto potencia que el de Herc, Flash compensaba
dedicando saludos y pequeñas rimas a los presentes, lo que posteriormente
derivaría en el rap. Además de que, al haber estudiado una carrera técnica como
electricista, perfeccionó un aparato (la mezcladora del DJ) que le permitía
monitorear con audífonos el sonido de un disco antes de colocarlo.

Este procedimiento se instauraría como la base del sonido del hip hop
(recibiendo el nombre de breakbeat) y trastocaría las nociones del discurso
musical, particularmente en cuanto a sus conceptos de ‘originalidad’, ‘oficio’ y
‘autoría’. Esta característica es importante, pues con el posterior desarrollo (a
inicio de los años ochenta) de la tecnología de copiado y reproducción sonoras
digitales,74 se popularizaría también el uso de elementos sonoros no musicales,
como diálogos de películas o fragmentos de discursos, abriendo aún más las

73
“Todo producto ideológico posee una significación: representa, reproduce, sustituye algo que se encuentra
fuera de él, esto es, aparece como signo” (Voloshinov, 1930: 31).
74
Los samples.

121
definiciones de lo musical y cuestionando profundamente la exclusividad del autor
sobre su obra.

Si bien el principio del trastocamiento no resulta suficiente para caracterizar

apropiadamente la totalidad de un discurso (el del hip hop en general o el del DJ
en particular), sí basta para establecer un rasgo que nos permite hablar de la
existencia de una formación semiótico-discursiva con características de similitud
que permiten su segmentación de las demás formaciones de su clase; es decir, el
trastocamiento nos permite establecer al hip hop como un género.

Este rasgo nos permite también comprobar de nuevo que las formaciones
semiótico-discursivas dependen profundamente de las formaciones ideológicas y
las formaciones sociales, pues fueron hechos ideológicos y sociales los que
facilitaron que la profesión del DJ se popularizara en tan poco tiempo: era mucho
más sencillo y económico producir canciones con las nuevas técnicas que
desarrollando habilidades musicales tradicionales. Además de que los
instrumentos utilizados (un par de tornamesas y una mezcladora casera) también
eran mucho más baratos, en ese entonces, incluso que una guitarra eléctrica.

El segundo momento clave en el desarrollo del DJ y la producción musical

del hip hop llega con el surgimiento de los samples digitales. Como hasta aquí se
ha sugerido, el camino conceptual que llevaría a que copiar fragmentos musicales
pre-existentes se considerase como una práctica artística legítima (y no un plagio),
ya había sido explorado con el uso creativo de los platos; sin embargo, no fue sino
hasta que existió la posibilidad de grabar y modificar digitalmente fragmentos
sonoros (es decir, hasta que resultó posible samplear) que el discurso musical del
hip hop comenzó a tomar la forma que tiene hoy en día.

La primera máquina capaz de hacer samples fue el Fairlight Computer

Musical Instrument, aparato australiano que podía digitalizar sonidos externos,
pero que servía principalmente como sintetizador de sonidos internos establecidos

122
en un banco de datos. En 1981 se creó el primer ordenador dedicado
exclusivamente a la digitalización de sonidos, el Emu Emulator (George, 1998:
92). En un principio estos aparatos fueron diseñados básicamente para abaratar
los costos de producción cuando se necesitaban instrumentos caros o de difícil
acceso en alguna grabación. Pero los DJs, acostumbrados por los breakbeats a la
manipulación de materiales ajenos para recontextualizarlos, encontraron en el
sampler un instrumento ideal para sus fines.

En 1981, Afrika Baambaata combinó samples con tornamesas en su

canción “Planet Rock” (Tommy Boy Records), utilizando como base para su
collage musical la canción “Trans-Europe Express”, del grupo alemán de música
electrónica Kraftwerk, que basaba su estilo en el uso de sintetizadores y cajas de
ritmos y pioneros en llevar la música computacional, hasta entonces dominio de
músicos de concierto y programadores con tendencias vanguardistas, al terreno
del pop. Con esta fusión, Baambaata hizo evidente una conexión que hasta
entonces sólo era latente, la del hip hop y la música electrónica.

Vale la pena citar a Dan Sicko, de cuyo libro Techno Rebels. The
Renegades of Electronic Funk (1999: 93) se toma el título de este apartado, quien
además de presentar un repaso histórico del desarrollo de la música electrónica
en la ciudad de Detroit, menciona que a inicios de los años ochenta en esa ciudad:
“el techno y el hip hop eran casi una misma cosa”.

Esto es porque fue con el surgimiento del hip hop que comenzaron a
ponerse en práctica masivamente las máximas de la música concreta, que plantea
que la música no puede limitarse al terreno de lo instrumental, sino que tiene que
abordar e incorporar los ruidos de la vida cotidiana. Y esa teoría hoy en día es
práctica casi hegemónica dentro del discurso de la música pop, mucho más allá de
sólo el hip hop o la música electrónica.

123
 En un disco fundacional, tanto por el uso de samples como por su retórica
verbal, que por primera vez aborda directamente temas políticos y el nacionalismo
negro, como es el caso del disco It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back
(1988) de Public Enemy, se utilizan desde guitarras distorsionadas de grupos de
heavy metal como Anthrax, hasta fragmentos de discursos de oradores de la
Nación del Islam de Louis Farrakhan, pasando por sirenas de ambulancias,
balazos, rechinidos de llanta, ruidos de intercomunicación policíaca, y voces de
personajes de dibujos animados.

Acaso inconscientemente, la intertextualidad75 descarada, propia de las

técnicas del DJ y el sampleador, hace que el hip hop sea un ejemplo perfecto de
creación a base de interferencias léxicas,76 tanto de tipo diacrónico (por ejemplo
con las citas-reliquia, como son las baladas clásicas del rock and roll y la música
prehispánica, retomadas por el hip hop chicano; o el repetitivo uso de fragmentos
de James Brown o Funkadelic presente en el hip hop negro de los años ochenta),
como de tipo diastrático (el uso de fragmentos de música clásica dentro de una
producción hip hopera).

En el hip hop se vuelve abierto lo que antes era velado: que la creación no
se da en el vacío sino en el contexto del interdiscurso. Mientras que en el pasado
se buscaba la originalidad, ahora comienza a buscarse la transformación, el
reciclaje: procesos constitutivos de la intertextualidad.

Como se sabe, toda coyuntura suscita tomas ideológicas de posición

(Robin, 1977: 149) y, en este sentido, la utilización interdiscursiva practicada por el
hip hop no ocurrió sin conflictos, sino que las tomas de posición surgieron con
gran violencia, centrándose principalmente en uno de los principios de
enrarecimiento discursivo planteados por Foucault: el del poder.

75
“Con el término intertexto se designa el conjunto de las relaciones con otros textos que se manifiestan en el
interior de un texto” (Maingueneau, 1976: 22).
76
Con este término se intenta hablar de “rupturas semánticas en el hilo continuo del discurso” (Maingueneau,
1976: 137).

124
 Me gusta hacer música que nunca podría haber sido hecha por músicos, para
mí la parte creativa de la producción de hip hop consiste en tomar música de
diferentes géneros, de distintos periodos temporales, de distintos estilos, y
fusionarlos en una nueva pieza musical, una nueva totalidad (distinta de la suma
de sus partes), algo con alma propia.

Estoy en contra de tomar más de un sample de una misma canción. Pero lo

peor es repetir un fragmento de un viejo éxito de R&B y colocarle encima un
ritmo nuevo, por supuesto que va a ser un éxito otra vez, no hay ningún reto en
ello. No es que no haga samples de algo reconocible a manera de homenaje,
pero no me gusta abusar. Mucha de la gente que sampleo sería incapaz de
reconocer su propia música.
DJ Scribe (Wimsatt, 1994: 67)

El sample se vuelve metáfora77 de la creación musical y rompe con el tabú

de la creación personal y única que, en realidad, no es más que un simulacro.
Este descaro intertextual, característico del hip hop, suscitó diversas tomas
ideológicas de posición.

El testimonio recién citado, de DJ Scribe, ofrece el punto de vista de los

creadores dentro del género y, por tanto, es una visión positiva del trabajo del DJ.
Pero también hubo y hay hasta nuestros días múltiples voces que se han
manifestado en contra.

Para muchos, el uso de los samples debe castigarse con igual severidad
que cualquier otra forma de piratería.78 Para otros, el sampleo es un truco que sólo
sirve como enmascaramiento de la falta de un “verdadero” talento musical. Esta
postura, indudablemente ideológica,79 en el sentido restringido del término, coloca
por un lado a los instrumentistas tradicionales (con sus estudios y dominios
técnicos como una especie de bastón del poder)80 y por el otro a los carroñeros

77
“Las metáforas permiten romper con los tabúes, con la palabra prohibida, con los temas prohibidos (como
plantea Michel Foucault), permiten romper con el poder que hace silenciar y callar” (Haidar, 1991: 26).
78
Para ejemplos de esto se pueden consultar las páginas 94-95 de Hip Hop America (George, 1998), en las
que se describen las demandas impuestas a finales de los años ochenta e inicios de los noventa por los autores
originales de fragmentos sampleados, contra grupos como De la Soul, Public Enemy y Biz Markie.
79
“Lo que hace de la ideología algo muy diferente de una simple visión del mundo, es que está siempre al
servicio del poder, y su función es la de justificar su ejercicio y legitimar su existencia” (Reboul, 1986: 22).
80
“El poder bajo el antiguo régimen era ostentador. Se afirmaba y se mantenía mediante signos que apuntaban
directamente a la imaginación: el trono, la corona, los ornamentos, el cetro, la etiqueta de la corte, etc. Y esto

125
recopiladores de fragmentos ajenos, a quienes se les niega incluso el calificativo
de ‘músicos’.

Los detractores del trabajo de sampleadores y DJs buscan colocar un halo

sagrado alrededor de los supuestos creadores originales (sin tomar en cuenta que
ellos también están inmersos en una intertextualidad acústica que los determina) y
colocarles cola de diablo a los supuestos criminales.

Sin embargo, como declaró en 1990 Hank Shoklee (responsable junto al

Bomb Squad de la música de Public Enemy), en una entrevista con Mark Dery, de
la revista Keyboard, los músicos que no permiten que otros los sampleen:

Ya no son músicos... ahora son abogados y contadores intentando llevar cuenta

de cada pequeño sonido que han creado. Eso no es de lo que se trata la música,
la música trata de crear cosas nuevas[...] A Thelenious Monk no le importaban las
claves, las notas, ni nada de eso. Él quería que su música fuera lo más
espontánea y viva posible” (Dery, 1990: 96).

es así no sólo en el caso del poder real, sino también en el de los jueces, los médicos, los universitarios, poder
del cual Pascal decía que se relaciona menos con la competencia profesional que con el hábito.” (Reboul,
1986: 26).

126
2. “Arriba los buscavidas”: crónica de un concierto de hip hop en
el sur-oriente de la ciudad de México.

Identidad hip hop

En las ciencias humanas existen conceptos difíciles, debatidos y en eterno cambio
que aunque todo mundo utiliza, su definición está muy lejos de alcanzar un
consenso. En este libro ya hemos conocido al menos uno de ellos, el de la
‘ideología’. Ahora toca el turno a otro concepto que es igual, o más, espinoso. Se
trata del concepto de identidad.

¿Es la identidad un estigma irrenunciable que se recibe desde el

nacimiento, como plantea el primordialismo de Bonfil Batalla; es un uso, como nos
indica el instrumentalismo de Christian Gross, para quien “la identidad está ahí
para ser vista” (1988: 193); o es una “construcción continua, necesaria para la
reproducción social” (Zapata, 2000: 50), como afirma Clara Zapata basándose en
el pensamiento de Fredrik Barth, para quien “los grupos étnicos son categorías de
adscripción e identificación que[…] tienen la característica de organizar la
interacción entre los individuos” (1976: 10)?

La respuesta a esta pregunta tampoco puede ser absoluta y hay que

recordar que dependiendo de la conclusión a la que lleguemos, analizaremos de
manera distinta el grupo humano con el que trabajemos.

Siguiendo a uno de los artífices posmodernos de las teorías identitarias,

Clifford Geertz, aquí afirmamos que “el eclecticismo es contraproducente no
porque haya únicamente una dirección en la que resulta útil moverse, sino porque
justamente hay muchas y es necesario elegir entre ellas” (1973: 20). Las
alternativas están dadas y resulta necesario elegir, no tanto para acercarnos a una
verdad monolítica, sino para seguir un camino coherente y “tratar de mantener el

127
análisis de las formas simbólicas lo más estrechamente ligado a los hechos
sociales concretos” (Geertz, 1973: 39).

Aquí considero la identidad como una construcción simbólica negociada,

producto de la interacción social, que sienta sus bases en realidades sociales que
no por ser “públicas”81 y creadas intersubjetivamente son menos reales. Los
signos también son objetos de la realidad. En palabras de Valentín Voloshinov, el
no tan insigne colaborador, y para algunos (aunque a decir de la Dra. Julieta
Haidar,82 erróneamente) nombre de pluma, de Mijail Bajtín, los signos son,
siempre: “signos ideológicos” (Voloshinov, 1930: 21).

Dentro del sendero de investigación que nos hemos marcado la lengua y,

por extensión, la producción simbólica en general (léase cultura), no son
estructuras abstractas de significación, sino “actos comunicativos” concretos,
surgidos en situaciones particulares de interacción, en un diálogo vivo, como se
afirma tanto desde la “etnografía del habla” norteamericana de Gumperz y Dell
Hymes (1972), como desde el “dialogismo” bajtiniano, recordando que para él:
“toda comprensión de un discurso vivo, de un enunciado viviente, tiene carácter de
respuesta” (Bajtín, 1982: 275).

Y estos enunciados dialógicos, en continuo cambio, son marcadores de una

identidad que a su vez es creada por un diálogo-negociación perpetuo entre el
Uno y el Otro; diálogo-negociación que conforma las diversas identidades
urbanas.

Lo que se intenta en este capítulo es mostrar vivamente un fenómeno (el

hip hop) que está presente en nuestro entorno cotidiano: desde el graffiti que
interviene y adorna los muros públicos de casi todas las ciudades en nuestro país,

81
“La cultura es pública porque la significación lo es” (Geertz, 1973: 26)
82
Comunicación personal.

128
hasta la ropa holgada, los tenis y la ropa deportiva que a diario vemos en las
calles, así como en los samples, los DJs y la noción de música reciclada.

El rap en particular, y la cultura hip hop en general, son ahora fenómenos

mundiales en los que una tradición surgida en la periferia del centro (los guetos de
Nueva York) se funde con las tradiciones musicales y discursivas presentes en los
diversos países hasta los que ha llegado.

Como nos dice Spía 104: “el hip hop está abierto a cualquier género,
porque nosotros nos robamos sampleos de cualquier género”. Así, en Berlín un
grupo de rap conformado por turcos tiene el nombre de Islamic Army y utiliza
elementos de la música tradicional de su país de origen; en Brasil, Planet Hemp
incorpora instrumentos y ritmos locales en su material; en Bolivia, Wayna Rap y
Ukamau Y Ké rapean en aymara y quechua, mientras que Los Nin, de Ecuador,
hacen lo propio en quichua; Aztlan Underground, de California, o Sociedad Café,
de Ciudad Neza, usan teponaztlis mezclados con cajas de ritmos y soplan
caracoles marinos mientras rapean en náhuatl discursos zapatistas, en el primer
caso, y los versos del famoso poeta-emperador Netzahualcóyotl acerca de lo
efímero de la vida, en el segundo.

Para Fredrik Barth, “los límites de los grupos parias son conservados de un
modo muy estricto... por lo cual se ven obligados a hacer uso de diacríticos
fácilmente reconocibles para anunciar su identidad” (Barth, 1976: 39). Este autor
considera que “si un individuo depende para su seguridad del apoyo voluntario y
espontáneo de su propia comunidad, la autoidentificación como miembro de esta
comunidad deberá expresarse y confirmarse explícitamente” (Barth, 1976: 47).

Como he argumentado, la identidad hip hop tiene sus raíces en el gueto y

surge, utilizando las categorías de Olivier Reboul, como una “ideología sectaria”,
en oposición a la “ideología difusa” de la cultura establecida. Los DJs que con sus
tornamesas transformaban parques y calles en inmensas discotecas al aire libre

129
no estaban aceptando el orden de las cosas; tampoco lo hacían los B-Boys, que
no necesitaban más que de un pedazo de cartón para ponerse a girar en cualquier
esquina y organizar un concurso de baile, ni los escritores, o los grafiteros,
quienes se apropiaron de la ciudad misma como lienzo, ni tampoco lo hicieron los
raperos y MCs.

A través de un gran número de “diacríticos fácilmente reconocibles”, ell hip

hop conforma una opción identitaria, una forma “de adscripción e identificación”
(Barth, 76: 10) para una cantidad cada vez mayor de personas.

Surgido en los guetos neoyorquinos, el hip hop pasó a los barrios

californianos y llegó, vía la migración documentada e indocumentada, hasta las
ciudades perdidas de la República Mexicana como uno más de los diacríticos
apropiados por aquellos que reclamaban una nueva identidad híbrida en
resistencia. La siguiente crónica se presenta con la intención de mostrar un retrato
vivo de la cultura hip hop en la ciudad de México a inicios del nuevo milenio.

¡Arriba los buscavidas! 83

El que Avenida Taxqueña se transforme en Avenida Tláhuac es un fenómeno
similar al de la espalda, que al ir descendiendo por la anatomía humana pierde su
glorioso nombre y comienza a llamarse ‘culo’. Y si bien es cierto que en esa latitud
corporal es donde se encuentran los peores olores, también es ahí donde suceden
las cosas más interesantes.

A medida que se avanza hacia el oriente de la ciudad, partiendo desde la

estación de autobuses foráneos del sur de la ciudad de México, residencias
amplias y bien pintadas se van transformando en interminables unidades
habitacionales de interés social, en edificios resquebrajados de cuatro y seis pisos
cuyas únicas marcas distintivas son sus muros y tinacos cubiertos por seudónimos

83
“En la calle están los socios y los negocios/ lo primero es lo primero y es conseguir dinero,/ para vivir hay
que buscarse la vida, así es la movida:/ ¡Arriba los buscavidas!” (Ari: 1999). Une versión previa de esta
crónica fue publicada orginalmente en la revista Punto de Partida (2003).

130
crípticos: tags y bombas que además de agregar color a un entorno gris, sacan
transitoriamente del anonimato a sus autores.

Estas “marcas”, cuando se hacen con la constancia y la temeridad

indicadas, pueden convertir a un chico o una chica de la secu, la prepa, el CCH, la
vocacional o el bachilleres en Rey de una calle, plaza, o edificio: quien estampe en
mayor número de ocasiones su nombre recibirá la corona y comandará respeto.
Además de que la reputación aumentará de acuerdo al grado de inaccesibilidad
del sitio grafiteado, llegando a darse casos de escritores que han hecho bombas
de gran complejidad colgados de una mano sobre puentes peatonales o
vehiculares,84 o cubriendo por completo la azotea de un banco y demostrando así
la vulnerabilidad del edificio. Salir de la anomia para reclamar respeto son dos de
los ejes principales no sólo del graffiti, sino del hip hop en general.

El año es 2002 y la razón para seguir la anatomía de Avenida Tláhuac-

Taxqueña es llegar al Azoocar, un antro con decoración “selvática” ubicado por ahí
de la cadera del cuerpo que imaginamos antes: “donde la espalda aún no pierde
su glorioso nombre”, como diría mi abuelita, pero ya empieza a oler raro, al borde
entre las delegaciones Coyoacán e Iztapalapa. La razón para ir a ese sitio es la
presencia de Ari (Ariana Puello), dominicana radicada desde pequeña en España
y quien hace hip hop en castellano con claras influencias de la lírica política de
MCs como Chuck D, la primera Queen Latifah, o Mos Def y Talib Kweli.

Originalmente, el concierto estaba programado en el Skándalo, de Avenida

Acoxpa, en medio de la clasemediera Villa Coapa, zona ampliamente
bombardeada por la crew DFK (D.F. Kingz), algunos de cuyos miembros fueron
responsables de traer a la MC dominico-española a México. Pero por problemas
con el local y dando tan sólo un día de notificación, el concierto se mudó al
mencionado Azoocar de Avenida Taxqueña, casi Tláhuac.

84
Comunicación personal con Venus, veterano grafitero defeño, ahora radicado en Querétaro, que durante su
época de mayor actividad (a finales de los noventa) fue “rey” del sur-oriente de la ciudad de México.

131
 Y este ‘casi’ es importante, porque acaso a unos kilómetros más hacia el
corazón de Iztapalapa, en un sitio menos kitsch que ese bodegón vuelto rincón
tropical a base de humo artificial y luces de colores, de un mural con hojas de
palmeras y animales salvajes un tanto deformes, acaso en el mero culo, en el
hoyo fonqui en serio, un concierto como éste hubiera sido un tanto más apestoso
y, acaso, interesante.

En el “Azoocar” la entrada cuesta rigurosos ciento veinte pesos, parejo para

B-Boys y B-Girls y las vacas no sirven más que para rebajar este precio a lo
mucho unos veinte o treinta varos, en el mejor de los casos. El sitio, con
capacidad para unas mil personas, no está repleto pero lo parece pues la gente se
junta cerca del escenario, haciendo que sólo en la parte posterior se pueda
caminar libremente. El público está formado, entre otros, por los contendientes al
título de “rey” del graffiti en colonias, barrios y unidades habitacionales como la
vecina Culhuacan C.T.M., o las nos tan lejanas Ciudad Netzahualcóyotl y el Bordo.

Todos y todas están bien arreglados y perfumados para la tardeada, que

comienza a las 4:30 de la tarde y termina antes de que el sol se oculte en el otro
extremo de la ciudad, tras el Cerro del Judío y Contreras. Hombres y mujeres de
entre 14 y 24 años, con uno que otro veterano de colado, especialmente sobre el
escenario, en el que aparece como grupo abridor el colectivo “La Vieja Guardia”,
una de las crews musicales más experimentadas del hip hop chilango.

En este sitio podemos comprobar la hipótesis de Josefa Guzmán,85

antropóloga que ha trabajado el tema de los cholos en Iztapalapa y Ciudad
Nezahualcóyotl, en el sentido de que en el mundo del hip hop se trastocan los
rituales canónicos genéricos de presentación personal, al ser los hombres los que
mayor “producción” incorporan a su imagen: en sus peinados rebosantes de gel
que recuerdan a los de los punks, pero también a los de Goku o algún otro

85
Comunicación personal.

132
personaje manga; en las barbas finísimas, conformadas por apenas una línea de
vello marcando la quijada y el nacimiento del labio superior. Hacerse estos afeites
debe tomar horas.

Las mujeres, por su parte, traen el pelo con dreadlocks, o repleto de trenzas
al estilo de las negras del gueto, o muy corto y erizado con gel. Las cholas aún se
pintan los labios de negro pero ya cada vez menos, ahora predomina el look
infantil, colorido, o el militar, con pantalones baggie ya no tan inmensos como hace
unos años, pero aún dos o tres tallas más grandes de lo necesario: tops apretados
y ombligo perforado al aire, boxers subidos y pantalones abajo, brillantina en el
rostro de niña, los tenis reglamentarios.

Los jugos, los refrescos y el agua cuestan veinte pesos, las chelas
veinticinco, pero casi nadie compra. La mota, lo que cuesta es el trabajo de
ocultarla porque la revisión a la entrada ha sido minuciosa, pero por lo que se
puede olfatear en el antro se deduce que mas de uno logró pasar sus leños o su
hitter, y se fuma más o menos abierta y libremente en el área frontal al escenario,
donde los B-Boys forman círculos para hacer sus quiebres, sus aspas de molino,
sus poppings y lockings. El dance-floor está caliente, cubierto con humo de una
marihuana que quizá no sea la “crónica” del Dr. Dre en California, pero seguro es
zacate fresco, michoacano u oaxaqueño.

Cuando Ari comienza a tocar, los B-Boys ya no tienen espacio para sus
acrobacias pues la gente se empuja contra el escenario, emocionada. Esta rapera
mulata no ha sido distribuida en México por disquera comercial (o independiente)
alguna. Su fama se debe a la piratería comercial y privada, al MP3, a los discos
quemados que pasan de mano en mano como recomendación entre amigos, a los
CDs piratas que vienen con todo y la portada y la contraportada originales, hasta
con las letras (cosa que el CD original no ofrece), y que se pueden comprar en
Tepito, en el Mercado de la Bola, en Santa Cruz, en Xochiaca. Los presentes
conocen bien el trabajo de Ari, rapean a unísono sus letras, gritan los coros, se

133
emocionan con “éxitos” que se han vuelto tales sin la ayuda de hit parade alguno,
sólo a través de voz de boca, de la “radio bemba” como dirían cubanos y
argentinos. La misma Ari parece sorprenderse de ser tan conocida en un país en
el que nunca antes había estado.

-¡Joder! Me encuentro en México, tío, y no me lo creo ¡Estoy en México,

coño! –Grita emocionada entre dos canciones, como si se hubiera ganado un viaje
todo pagado en un programa de concursos. Y a final de cuentas algo así es lo que
le pasó, pero no por azar o por contestar acertijos, sino por el respeto que rimando
ha conseguido esta MC de origen caribeño, quien sacó su primer Maxi-Single en
1998, su primer disco, Gancho Perfecto, en 1999, y en el 2001 su segundo CD, La
Fecha.

El nombre del juego es hip hop y su centro, como dijimos, se llama respeto.
Y éste se obtiene a través del trabajo y las “batallas”, que se dan en paredes para
“escritores”, pistas de baile para B-Boys, platos para DJs, y micrófonos para MCs:

Tan sólo sé que de heroína sólo tengo una: yo y nada más que yo,/ pues ya ves
aquí estoy, sin envidias ni avaricias,/ orgullosa de lo que soy. A la mierda con los
héroes fuera de serie,/ con heroínas que te influyen con lujosas vidas, dime/
¿dónde están cuando me encuentro sola,/ dónde están cuando las cosas no
funcionan?/ ¿Dónde están, eh, dónde están, dónde, coño dime, dónde están?

Al final del concierto, a manera de despedida, Ari toca dos anchores y, por
supuesto, cumple con un rito canónico de cualquier concierto de hip hop que se
respete: el free-styling, el cypher, el palomazo, en esta ocasión con los anfitriones
mexicanos. Suben al escenario MC Lu-K, ahora de La Vieja Guardia y antes del
desaparecido grupo Chicalangos; Aztek 732, directo desde Olivar del Conde, así
como Ximbo, representando a las raperas mexicas y al crew Magisterio.

El concierto termina y la gente sale ordenadamente hacia la tarde sabatina,

hacia el calor asfixiante de la primavera y el estío. Abordando autos, peseros y
patinetas, regresan por las arterias citadinas hasta sus hogares o a seguirla en

134
otra party, ya sea en el mero culo de la ciudad, o más para arriba, en la cabeza del
gran cadáver viviente en que se ha convertido esta enorme México-Tenochtitlan.

135
 OUTRO

Se puede decir mucho acerca del lenguaje sin

estudiar los actos de habla, pero una teoría
puramente formal de este tipo resultará,
necesariamente, incompleta, sería como si se
estudiara el béisbol solo como un sistema formal de
reglas y no como un juego.
-John Searle

El rap hip hop es un género de la poesía oral –surgido dentro de la diáspora

africana en los Estados Unidos, pero con enorme influencia hispana— que incluye
mecanismos transculturales y se ha internacionalizado tanto en su calidad de
producto mediático, como en la de expresión de los sectores marginados, las
grandes mayorías sociales del mundo.

En el primer capítulo de se mostró una panorámica del desarrollo histórico

del rap hip hop, enfatizando aspectos relacionados con sus condiciones
discursivas de producción, circulación y recepción. En el segundo capítulo, a
través un análisis ideológico y retórico del rap hip hop, se mostró que dentro del
análisis de los fenómenos lingüísticos estas dos materialidades discursivas son
fundamentales; así mismo, se esbozaron características tipológicas que nos
permiten comenzar a definir al rap hip hop como género poético. El capítulo 3
muestra el contexto en el que ocurre el performance del rap hip hop, considerando
que hacerlo resulta fundamental para comprender este género de la poesía oral –u
oratura— pues, como dice John Searle, es importante hablar de las reglas, pero
también hay que mostrar el juego. Es por ello que en ese capítulo, a través de la
etnografía de un concierto, se muestra un análisis del hip hop como fenómeno
identitario y se busca familiarizar al lector con el ambiente en el que ocurre esta
expresión artística en México.

136
 Espero haber mostrado un panorama claro del desarrollo del rap, desde sus
raíces como juego verbal en los guetos de los Estados Unidos hasta su llegada y
desarrollo en la ciudad de México.

Aunque me he centrado en el rap hip hop y no el rap en general, el R.A.P.,

o “ritmo adaptado a la poesía, poesía adaptada al ritmo”, como lo define el MC
Yoalli G, es un fenómeno que no se circunscribe exclusivamente al rap hip hop.
Tanto Yoalli G como Aztek 732 tienen razón al afirmar en sus entrevistas que el
primero en hacer rap en nuestro país fue Luis Pérez Mesa, autor del corrido “El
Barzón”.

Ha pasado el tiempo, la mayoría de los raperos entrevistados para este libro

son ahora la “vieja escuela” de la escena mexicana. A diario surgen nuevos
grupos y MCs y la estética del hip hop es ya elemento cotidiano tanto en los
medios como la calle.

A diferencia de hace unos años, muchos de estos MCs han logrado

establecerse profesionalmente y aunque aún queda por ver los efectos de la crisis
económica sobre el sector, la escena del hip hop mexicano se ha ido
consolidando.

Es tanta la complejidad y extensión del fenómeno que ameritaría hacer

estudios detallados sobre el hip hop creado en diversos estados de la República,
así como el que se crea en las comunidades indígenas, sobre la incipiente
industria mexicana del hip hop, o sobre el pirataje como medio de distribución
autóctono, o los vínculos, a través del hip hop, que se forman entre las
comunidades de la diaspora mexicana y latina en los Estados Unidos con sus
pares en los países de orígen, sobre el surgimiento de jóvenes MCs que son ya la
segunda generación surgida en México de padres raperos.

137
 Espero poder presentar en el futuro trabajos que aborden algunos de estos
temas y que surjan nuevas voces en el diálogo sobre un fenómeno cultural que,
aunque ha sido abordado extensamente en la literatura anglófona, en castellano la
crítica y la investigación sobre el tema no reflejan aún la riqueza del fenómeno y
su presencia en las urbes de hispanoamérica. Quisiera invitar a otros
investigadores y entusiastas, tanto en nuestro país como en el extranjero, a seguir
expandiendo el universo del discurso acerca del hip hop “con eñe”.

El rap, en su definición más amplia, no implica más que el uso percusivo de

la voz y por tanto ha estado presente siempre; mientras que el rap hip hop es
parte de un fenómeno cultural con límites temporales y características tipológicas
de más fácil definición. Aquí, además de presentar una perspectiva histórica y
retórica de este género de la “oratura”, se ha tomado como caso de estudio el rap
hip hop producido en la ciudad de México y su área conurbada entre los años
2000 y 2004. Claro está que no se han mencionado a todos los grupos y MCs
activos en esta zona, además de que el movimiento ha crecido y muchos grupos
nuevos han aparecido en la escena desde que se escribió el libro.

Quisiera pedir disculpas a todos los que han quedado fuera y expresar mi
deseo de incluirlos en trabajos futuros. Entre ellos, además de los que en este
momento olvido o desconozco, se encuentran: JCP, Crimen Urbano, R.A.P,
Acaxao, MC Arzola, Weaponz, Sureñas Mexicanas, Estado Krítico, Nedman
Guerrero, Sombras Urbanas, México Estilo, MC Tenso, Killah, RX3, Inkizición,
Miclas, Soldados Aztecas, Almas Aztecas, Two Phase, C-Zión, Imperio del Verso,
Tibu, Casta de Bronce, Milicia Callejera, Asesinos Líricos, Arte Lírico, D Black,
Colmillo, Olor a Vicio, el Niño, y muchos, muchos más. Espero poder contactarlos
en el futuro para seguir documentando el desarrollo del rap hip hop en nuestro
país.

138
 Finalmente, como dice Aztek 732, “MC sin estilo... escriban un libro, MC sin
flow, escriban dos”. Este libro es la contribución de un MC sin estilo ni flow al
desarrollo de la cultura hip hop en nuestro país. ¡Y que no pare!

139
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150
GLOSARIO

B-BOY: Bailarín de Breakdance (v).

BREAKDANCE: Uno de los cuatro “elementos” del hip hop, junto con el graffiti, el

Mcing (v) y el DJing (v).

CREW: Grupo de personas con intereses afines.

DANCEHALL: Género musical jamaiquino, popular en los años setentas y

ochentas, que fusionaba el hip hop con el reggae.

DJ: Siglas de ‘Disc Jockey’. Dentro del hip hop el DJ es en realidad un músico que

utiliza los tornamesas como su instrumento.

DJING: Término que se utiliza para nombrar el performance del DJ (v), acto de ser

DJ.

FLOW: Literalmente, ‘flujo’. Se refiere al “flujo” verbal que tiene que desarrollar un

MC (v) al rapear.

FREESTYLE: También conocido como ‘cypher’, el ‘freestyle’ significa improvisar

rimas sobre un ritmo de rap hip hop.

MC: El ‘MC’ es el “Maestro de Ceremonias”, el encargado de mantener la

expectativa de la concurrencia a través de su habilidad verbal. El MC se diferencia

del rapper (v) puesto que debe ser capaz de improvisar (v. ‘freestyle’’) y mostrar

un rendimiento óptimo no sólo como poeta escénico y cantante, sino también

como animador.

MCING: Término que se utiliza para nombrar el performance del MC (v), acto de

ser MC.

RAPERO: En México, un ‘rapero’ es cualquier persona que se vista de acuerdo al

estilo del hip hop o que guste de cualquiera de los elementos de esta cultura.

151
RAPPER: A diferencia del MC (v), el ‘rapper’ no tiene que estar comprometido

dentro de la cultura hip hop, además de que no se considera indispensable que un

‘rapper’ desarrolle habilidades de improvisación, o freestyle (v).

RAPTIVISMO (RAPTIVISM): Género del rap que implica su uso como herramienta

política.

ROLA: Canción.

SAMPLE: Fragmento sonoro, musical o no, que se edita dentro de estructuras

sonoras nuevas.

SAMPLEO: Derivado de ‘sample’ (v). El sampleo consiste en el uso de fragmentos

sonoros (tanto musicales como no musicales) grabados dentro de una canción.

Aunque las técnicas de sampleo han existido desde los años sesenta, no fue sino

hasta el surgimiento del hip hop que esta técnica se convirtió en elemento

indispensable dentro de un estilo musical.

SAMPLER: Aparato o programa computacional que sirve para grabar y procesar

un sample (v).

SCRATCHING: Es el sonido que produce el DJ (v) al mover un disco vinílico hacia

atrás y hacia delante, haciendo que “raspe” (scratch) contra la aguja.

TAG: Literalmente, ‘marca’. Se usa este término para referirse a una firma, hecha

con aerosol, marcador, u otro medio, de poca elaboración y que puede hacerse

con rapidez.

WILD STYLE: Literalmente, ‘estilo salvaje’. En graffiti implica la complicación de

un tema (por ejemplo un nombre) hasta hacerlo casi irreconocible; en el rap este

principio ha sido retomado por MCs (v) que hablan a un ritmo sumamente rápido,

haciendo casi imposible distinguir lo que se dice.

ZAPPING: Cambiar canales de la televisión sin detenerse en ninguno.

152