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LA CULTURA POPULAR
EN LA EDAD MEDIA Y EN EL RENACIMIENTO
Versión de
Julio Forcat y César Conroy
Alianza Editorial
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
© Ed. cast.: Alianza Editonal, S. A./Madrid, 1987, 1988, 1989, 1990. 1995, 1998, 1999,
2002,2003
Calle Juan Ignacio Luca de Tena. 15: 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88
www.alianzaeditoriai.es
ISBN: 84-206-7907-0
Depósito legal: M. 16.684-2003
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Polígono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid)
Printed in Spain
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Introducción
1
Bélinsky Vissarion (1811-1848), líder de la crítica y la filosofía rusa de vanguardia
2
Michelet: Historia de Francia, Flammarion, t. IX, pág. 466. Se refiere a la rama de oro profética que Sibila entregó a
Eneas. En las citas, los subrayados son del autor.
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
a los cánones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo XVI hasta nuestros
días, independientemente de las variaciones que sufriera su contenido. Rabelais ha
rechazado estos moldes mucho más categóricamente que Shakespeare o Cervantes,
quienes se limitaron a evitar los cánones clásicos más o menos estrechos de su
época. Las imágenes de Rabelais se distinguen por una especie de «carácter no
oficial», indestructible y categórico, de tal modo que no hay dogmatismo, autoridad
ni formalidad unilateral que pueda armonizar con las imágenes rabelesianas,
decididamente hostiles a toda perfección definitiva, a toda estabilidad, a toda
formalidad limitada, a toda operación y decisión circunscritas al dominio del
pensamiento y la concepción del mundo.
De ahí la soledad tan especial de Rabelais en el curso de los siglos siguientes:
es imposible llegar a él a través de los caminos trillados que la creación artística y el
pensamiento ideológico de la Europa burguesa, siguieron a lo largo de los últimos
cuatro siglos. Y si bien es cierto que en ese tiempo encontramos numerosos
admiradores entusiastas de Rabelais, es imposible, en cambio, hallar una
comprensión total, claramente formulada, de su obra.
Los románticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare y a
Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pasaron por eso de una maravillada
sorpresa. Muchos son los comentaristas que Rabelais ha rechazado y rechaza aún; a
la mayoría por falta de comprensión. La:imágenes rabelesianas incluso ahora siguen
siendo en gran medida enigmáticas.
El único medio de descifrar esos enigmas, es emprender un estudio en
profundidad de sus fuentes populares. Si Rabelais se nos presenta como un solitario,
sin afinidades con otros grandes escritores de los cuatro últimos siglos, podemos en
cambio afirmar que, frente al rico acervo actualizado de la literatura popular, son
precisamente esos cuatro siglos de evolución literaria los que se nos presentan
aislados y exentos de afinidades mientras las imágenes rabelesianas están
perfectamente ubicadas dentro de la evolución milenaria de la cultura popular.
Si Rabelais es el más difícil de los autores clásicos, es porque exige, pata ser
comprendido, la reformulación radical de todas las concepciones artísticas e
ideológicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del gusto literario
hondamente arraigadas, la revisión de una multitud de nociones y, sobre todo, una
investigación profunda de los dominios de la literatura cómica popular que ha sido
tan poco y tan superficialmente explorada.
Ciertamente, Rabelais es difícil. Pero, en recompensa, su obra, descifrada
convenientemente, permite iluminar la cultura cómica popular de varios milenios, de
la que Rabelais fue el eminente portavoz en la literatura. Sin lugar a dudas, su novela
puede ser la clave que nos permita penetrar en los espléndidos santuarios de la obra
cómica popular que han permanecido incomprendidos e inexplorados. Pero antes de
entrar en ellos, es fundamental conocer esta clave.
La presente introducción se propone plantear los problemas de la cultura
cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y
definir previamente sus rasgos originales.
Como hemos dicho, la risa popular y sus formas, constituyen el campo menos
estudiados de la creación popular. La concepción estrecha del carácter popular y del
folklore nacida en la época pre-romántica y rematada esencialmente por Herder y los
románticos, excluye casi por completo la cultura específica de la plaza pública y
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Véanse los interesantísimos análisis de los sosias cómicos y las reflexiones que éstos suscitan en la obra de E.
Meletinski, El origen de la epopeya heroica, Moscú, 1963 (en ruso).
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carnaval). Los bufones y payasos, como por ejemplo el payaso Triboulet, que actuaba
en la corte de Francisco I (y que figura también en la novela de Rabelais), no eran
actores que desempeñaban su papel sobre el escenario (a semejanza de los cómicos
que luego interpretarían Arlequín, Hans Wurst, etc.). Por el contrario, ellos seguían
siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida. Como tales,
encarnaban una forma especial de la vida, a la vez real e ideal. Se situaban en la
frontera entre la vida y el arte (en una esfera intermedia), ni personajes excéntricos
o estúpidos ni actores cómicos.
En suma, durante el carnaval es la vida misma la que interpreta, y durante
cierto tiempo el juego se transforma en vida real. Esta es la naturaleza específica del
carnaval, su modo particular de existencia.
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es
su vida festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de todas las formas de ritos y
espectáculos cómicos de la Edad Media. Todas esas formas presentaban un lazo
exterior con las fiestas religiosas. Incluso el carnaval, que no coincidía con ningún
hecho de la vida sacra, con ninguna fiesta santa, se desarrollaba durante los últimos
días que precedían a la gran cuaresma (de allí los nombres franceses de Mardi gras
o Carême-prenant y, en los países germánicos, de Fastnacht). La línea genética que
une estas formas a las festividades agrícolas paganas de la Antigüedad, y que
incluyen en su ritual el elemento cómico, es más esencial aún.
Las festividades (cualquiera que sea su tipo) son una forma primordial
determinante de la civilización humana. No hace falta considerarlas ni explicarlas
como un producto de las condiciones y objetivos prácticos del trabajo colectivo, o
interpretación más vulgar aún, de la necesidad biológica (fisiológica) de descanso
periódico. Las festividades siempre han tenido un contenido esencial, un sentido
profundo, han expresado siempre una concepción del mundo. Los «ejercicios» de
reglamentación y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el «juego del
trabajo», el descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas
fiestas. Para que lo sea hace falta un elemento más, proveniente del mundo del
espíritu y de las ideas. Su sanción debe emanar no del mundo de los medios y
condiciones indispensables, sino del mundo de los objetivos superiores de la
existencia humana, es decir, el mundo de los ideales. Sin esto, no existe clima de
fiesta.
Las fiestas tienen siempre una relación profunda con el tiempo. En la base de
las fiestas hay siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural
(cósmico), biológico e histórico. Además las fiestas, en todas sus fases históricas,
han estado ligadas a períodos de crisis, de trastorno, en la vida de la naturaleza, de
la sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación
constituyeron siempre los aspectos esenciales de la fiesta. Son estos momentos
precisamente (bajo las formas concretas de las diferentes fiestas) los que crearon el
clima típico de la fiesta.
Bajo el régimen feudal existente en la Edad Media, este carácter festivo, es
decir la relación de la fiesta con los objetivos superiores de la existencia humana, la
resurrección y la renovación, sólo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el
carnaval y en otras fiestas populares y públicas. La fiesta se convertía en esta
circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que
temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de
la igualdad y de la abundancia.
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (tanto las de la Iglesia como
las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de
crear esta segunda vida. Al contrario, contribuían a consagrar, sancionar y fortificar
el régimen vigente. Los lazos con el tiempo se volvían puramente formales, las
sucesiones y crisis quedaban totalmente relegadas al pasado. En la práctica, la fiesta
oficial miraba sólo hacia atrás, hacia el pasado, del que se servía para consagrar el
orden social presente. La fiesta oficial, incluso a pesar suyo a veces, tendía a
consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el
mundo: jerarquías, valores, normas y tabúes religiosos, políticos y morales
corrientes. La fiesta era el triunfo de la verdad prefabricada, victoriosa, dominante,
que asumía la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso el
tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la
desfiguraba. Pero como su carácter auténtico era indestructible, tenían que tolerarla
e incluso legalizarla parcialmente en las formas exteriores y oficiales de la fiesta y
concederle un sitio en la plaza pública.
A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era el triunfo de una especie de
liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición
provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a
toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un
porvenir aún incompleto.
La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación muy especial.
En las fiestas oficiales las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada
personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones y
ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración
de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde
reinaba una forma especial de contacto libre y familiar entre individuos normalmente
separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su
fortuna, su empleo, su edad y su situación familiar.
A diferencia de la excepcional jerarquización del régimen feudal, con su
extremo encasillamiento en estados y corporaciones, este contacto libre y familiar
era vivido intensamente y constituía una parte esencial de la visión carnavalesca del
mundo. El individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer
nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienación
desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano
entre sus semejantes. El auténtico humanismo que caracterizaba estas relaciones no
era en absoluto fruto de la imaginación o el pensamiento abstracto, sino que se
experimentaba concretamente en ese contacto vivo, material y sensible. El ideal
utópico y el real se basaban provisionalmente en la visión carnavalesca, única en su
tipo.
En consecuencia, esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva, de las
relaciones jerárquicas entre los individuos, creaba en la plaza pública un tipo
particular de comunicación inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban
formas especiales del lenguaje y de los ademanes, francas y sin constricciones, que
abolían toda distancia entre los individuos en comunicación, liberados de las normas
corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto produjo el nacimiento de un
lenguaje carnavalesco típico, del cual encontraremos numerosas muestras en
Rabelais.
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integridad del aspecto cómico del mundo; por lo que la risa negativa se convierte en
un fenómeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una
opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen.
Debemos señalar especialmente el carácter utópico y de cosmovisión de esta
risa festiva, dirigida contra toda concepción de superioridad. Esta risa mantiene viva
aún, con un cambio sustancial de sentido, la burla ritual de la divinidad, tal como
existía en los antiguos ritos cómicos. Pero los elementos culturales característicos
han desaparecido, y sólo subsisten los rasgos humanos, universales y utópicos.
Es absolutamente necesario plantear adecuadamente el problema de la risa
popular. Los estudios que se le han consagrado incurren en el error de modernizarla
groseramente, interpretándola dentro del espíritu de la literatura cómica moderna,
ya sea como un humor satírico negativo (designando así a Rabelais como autor
exclusivamente satírico) o como una risa agradable destinada únicamente a divertir,
ligera y desprovista de profundidad y fuerza. Generalmente su carácter ambivalente
pasa desapercibido por completo.
Pasamos ahora a la segunda forma de cultura cómica popular: las obras
verbales en latín y en lengua vulgar. No se trata de folklore (aunque algunas de estas
obras en lengua vulgar puedan considerarse así). Esta literatura está imbuida de la
cosmovisión carnavalesca, utilizaba ampliamente la lengua de las formas
carnavalescas, se desarrollaba al amparo de las osadías legitimadas por el carnaval,
y en la mayoría de los casos estaba fundamentalmente ligada a los regocijos
carnavalescos, cuya parte literaria solía representar.4 En esta literatura, la risa era
ambivalente y festiva. A su vez esta literatura era una literatura festiva y recreativa,
típica de la Edad Media.
Ya dijimos que las celebraciones carnavalescas ocupaban un importante lugar
en la vida de las poblaciones medievales, incluso desde el punto de vista de su
duración: en las grandes ciudades llegaban a durar tres meses por año. La influencia
de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres,
era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial (como
monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y
carnavalesco. No sólo los escolares y los clérigos, sino también los eclesiásticos de
alta jerarquía y los doctos teólogos se permitían alegres distracciones durante las
cuales se desprendían de su piadosa gravedad, como en el caso de los «juegos
monacales» (Joca monacorum), título de una de las obras más apreciadas de la Edad
Media. En sus celdas de sabio escribían tratados más o menos paródicos y obras
cómicas en latín.
La literatura cómica medieval se desarrolló durante todo un milenio y aún más,
si consideramos que sus comienzos se remontan a la antigüedad cristiana. Durante
este largo período, esta literatura sufrió cambios muy importantes (menos sensibles
en la literatura en lengua latina). Surgieron géneros diversos y variaciones
estilísticas. A pesar de todas las diferencias de época y género, esta literatura sigue
siendo —en diversa proporción— la expresión de la cosmovisión popular y
carnavalesca, y sigue empleando en consecuencia la lengua de sus formas y
símbolos.
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Una situación análoga se observaba en la Roma antigua, donde los atrevimientos de las saturnales se transmitían a
la literatura cómica.
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«ilustraciones»), etc. La risa carnaval replica en las fábulas y en las piezas líricas
compuestas por vaguants (escolares vagabundos).
Estos géneros y obras están relacionados con el carnaval público y utilizan,
más ampliamente que los escritos en latín, las fórmulas y los símbolos del carnaval.
Pero es la dramaturgia cómica medieval la que está más estrechamente ligada al
carnaval. La primera pieza cómica —que conservamos— de Adam de la Halle, El juego
de la enramada, es una excelente muestra de la visión y de la comprensión de la vida
y el mundo puramente carnavalescos; contiene en germen numerosos elementos del
futuro mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son «carnavalizados» en mayor
o menos grado. La risa se introduce también en los misterios; las diabluras-misterios,
por ejemplo, poseen un carácter carnavalesco muy marcado. Las gangarillas son
también un género extremadamente «carnavalizado» de fines de la Edad Media.
Hemos tratado superficialmente en estas páginas algunas de las obras más
conocidas de la literatura cómica, que pueden mencionarse sin necesidad de recurrir
a comentarios especiales. Esto bastará para plantear escuetamente el problema. Pero
en lo sucesivo, a medida que analicemos la obra de Rabelais, nos detendremos con
más detalle en esos géneros y obras, y en otros géneros y obras menos conocidos.
Seguiremos ahora con la tercera forma de expresión de la cultura cómica
popular, es decir con ciertos fenómenos y géneros del vocabulario familiar y público
de la Edad Media y el Renacimiento. Ya dijimos que durante el carnaval en las plazas
públicas, la abolición provisoria de las diferencias y barreras jerárquicas entre las
personas y la eliminación de ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana,
creaban un tipo especial de comunicación a la vez ideal y real entre la gente,
imposible de establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin
restricciones.
Como resultado, la nueva forma de comunicación produjo nuevas formas
lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas
desusadas, etc. Es muy conocida la existencia de fenómenos similares en la época
actual. Por ejemplo, cuando dos personas crean vínculos de amistad, la distancia que
las separa se aminora (están en «pie de igualdad») y las formas de comunicación
verbal cambian completamente: se tutean, emplean diminutivos, incluso
sobrenombres a veces, usan epítetos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso;
pueden llegar a burlarse la una de la otra (si no existieran esas relaciones amistosas
sólo un tercero podría ser objeto de esas burlas), palmotearse en la espalda e incluso
en el vientre (gesto carnavalesco por excelencia), no necesitan pulir el lenguaje ni
evitar los tabúes, por lo cual se dicen palabras y expresiones inconvenientes, etc.
Pero aclaremos que este contacto familiar en la vida ordinaria moderna está
muy lejos del contacto libre y familiar que se establece en la plaza pública durante el
carnaval popular. Falta un elemento esencial: el carácter universal, el clima de fiesta,
la idea utópica, la concepción profunda del mundo. En general, al otorgar un
contenido cotidiano a ciertas fiestas del carnaval, aunque manteniendo su aspecto
exterior, se llega en la actualidad a perder su sentido interno profundo. Recordemos
de paso que ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevivieron en el
carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma más profunda. Ciertos ritos
antiguos se incorporaron a la vida práctica moderna por intermedio del carnaval, pero
perdieron casi por completo la significación que tenían en éste.
El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el carnaval se refleja
en una serie de fenómenos lingüísticos. Nos detendremos en algunos.
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Los diálogos de Salomón y Marcoul, degradantes y pedestres, son muy similares a los diálogos sostenidos entre Don
Quijote y Sancho Panza.
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Ver a este respecto H. Reich: Der Mimus. Ein literarentwicklungsgeschichtlicher Versuch, Berlín, 1903. El autor los
analiza en forma superficial, desde un punto de vista naturalista
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En la obra vastísima de E. Male, El arte religioso del siglo XII, XIII y de fines de la Edad Media en Francia, se puede
encontrar una amplia y preciosa documentación sobre los motivos grotescos en el arte medieval, tomo I, 1902; tomo II, 1908;
tomo III, 1922.
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No la Antigüedad en general: en la antigua comedia dórica, en el drama satírico, en la comedia siciliana, en Aristófanes,
en los mimos y atelanas (piezas bufonescas romanas) encontramos una concepción análoga, así como también en Hipócrates
Galeno, Plinio, en la literatura de los «dichos de sobremesa», en Atenea, Plutarco Macrobio y muchas otras obras de la
Antigüedad no clásica.
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El libro de A. Dieterich: Tullcinella. Ponpeyaniscbe Wandbilder und rö-mische Satyrspiele, Leipzig, 1897 (Pulcinella,
pintura mural pompeyana y dramas satíricos romanos), contiene una documentación muy importante y observaciones preciosas
sobre el grotesco de la Antigüedad, y también parcialmente de la Edad Media y el Renacimiento. Sin embargo, el autor no
emplea el término «grotesco». Este libro conserva aún su actualidad.
10
Citemos también la notable definición del grotesco que da L. Pinski: «Enel grotesco, la vida pasa por todos los estadios;
desde los inferiores inertes y primitivos a los superiores más móviles y espiritualizados, en una guirnalda de formas diversas
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pero unitarias. Al aproximar lo que está alejado, al unir las cosas que se excluyen entre sí y al violar las nociones habituales,
el grotesco artístico se parece la paradoja lógica. A primera vista, el grotesco parece sólo ingenioso y divertido, pero en realidad
posee otras grandes posibilidades» (L. Pinski: El realismo en la épa renacentista, Ediciones literarias del Estado, Moscú, 1961,
págs. 119-120, en ruso
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El libro de Flögel fue reeditado en 1862, un poco retocado y ampliado en Fr. W. Ebeling: La historia de lo cómico-
grotesco de Flögel, Leipzig, 1862. Este texto fue reeditado cinco veces. Las citas que aparecen en nuestro estudio son extraídas
de la primera edición de Flögel a cargo de Max Brauer
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Nachlwachen, 1804. (Ver edición R. Steinert: Nachtwachen des Bonawentun Leipzig, 1917.)
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Nos referimos aquí a las máscaras y a su significación en la cultura popular de la Antigüedad y la Edad Media, sin
examinar su sentido en los cultos antiguos
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Rabelais: Obras Completas, Pléiade, pág. 296; Livre de Poche, t. 1, pág. 393.
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Para ser precisos, el grotesco popular refleja el instante en que la luz sucede a la oscuridad, la mañana a la noche
y la primavera al invierno.
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Se encuentran, en las obras literarias de Jean-Paul, numerosas imágenes representativas del grotesco romántico,
sobre todo en sus «sueños» y «visiones». (Va la selección editada por R. Benz: Jeart Paul Träume und Visionen, 1954). Este
libro contiene muestras notables del grotesco nocturno y sepulcral.
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Víctor Hugo, Cromwell, París, A. Lemerre, 1876, pág. 18.
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En esto, Fischer disiente de Hegel. Según él, la esencia y la fuerza motriz del
grotesco son lo risible y lo cómico. «El grotesco es lo cómico en su aspecto
maravilloso, es lo cómico mitológico». Estas definiciones son profundas.
Debemos recordar que en la evolución cumplida por la estética filosófica hasta
el presente, el grotesco no ha sido comprendido ni estimado en su justo valor ni
ubicado como corresponde en el sistema estético.
Después del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el interés
por lo grotesco se debilita brutalmente, tanto en la literatura como en la historia de
la literatura. Cuando se lo menciona, el grotesco es relegado a la categoría de la
comicidad vulgar y de baja estofa, o es interpretado como una forma especial de la
sátira, destinada a atacar acontecimientos individuales puramente negativos. De esta
forma desaparecen la profundidad y el universalismo de las imágenes grotescas.
En 1894 aparece la obra más voluminosa sobre el tema: Historia de la sátira
grotesca, de Schneegans (Geschichte der grotesken Satyre), dedicado sobre todo a
Rabelais, a quien el autor considera como el más grande representante de la sátira
grotesca; contiene un breve sumario sobre algunas manifestaciones del grotesco
medieval. Schneegans es el representante más típico de la interpretación puramente
satírica de lo grotesco. Según él, el grotesco es siempre y exclusivamente una sátira
negativa, es la exageración de lo que no debe ser, que sobrepasa lo verosímil y se
convierte en fantástico. Por medio de la exageración de lo que no debe ser, se le
asesta a éste un golpe mortal y social, afirma.
Schneegans no comprende en absoluto el hiperbolismo positivo de lo material
y corporal en el grotesco medieval y en Rabelais. Tampoco capta la fuerza
regeneradora y renovadora de la risa grotesca. Sólo conoce la risa puramente
negativa, retórica y triste de la sátira del siglo XIX, e interpreta las manifestaciones
del grotesco en la Edad Media y el Renacimiento desde ese punto de vista. Este es
un ejemplo extremo de «modernización» distorsionada del concepto de la risa en la
historia de la literatura. El autor no comprende, además, el universalismo de las
imágenes grotescas. Su concepción es típica de los historiadores de la literatura de
la segunda mital del siglo XIX y primeras décadas del xx. Incluso en la actualidad
subsiste el sistema de interpretación puramente satírico de lo grotesco, sobre todo
en relación a la obra de Rabelais. Ya dijimos que Schneegans basa esencialmente su
concepción en sus análisis de la obra rabelesiana. Por esto nos detendremos sobre el
particular más adelante.
En el siglo xx se produce un nuevo y poderoso renacimiento del grotesco,
aunque hay que reconocer que el término «renacimiento» puede difícilmente
aplicarse a ciertas manifestaciones del grotesco ultra-moderno.
La línea de evolución es muy complicada y contradictoria. Sin embargo, en
general, se pueden destacar dos líneas principales. La primera es el grotesco
modernista (Alfred Jarry, los superrealistas, los expresionistas, etc.). Este tipo de
grotesco retoma (en diversas proporciones) las tradiciones del grotesco romántico;
actualmente se desarrolla bajo la influencia de existencialistas. La segunda línea es
el grotesco realista (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda, etc.) que continúa
la tradición del realismo grotesco y de la cultura popular, reflejando a veces la
influencia directa de las formas carnavalescas (Pablo Neruda).
No nos proponemos definir las cualidades del grotesco contemporáneo. Nos
referiremos solamente a una teoría de la tendencia modernista, expuesta en el libro
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
del eminente crítico literario alemán Wolfgang Kayser titulado Das Groteske in Malerei
und Dichtung, 1957 (El grotesco en la pintura y la literatura).18 En efecto, la obra de
Kayser es el primer estudio, y por el momento el único, dedicado a la teoría del
grotesco. Contiene un gran número de observaciones preciosas y análisis sutiles. No
aprobamos, sin embargo, la concepción general del autor.
Kayser se propuso escribir una teoría general del grotesco, y descubrir la
esencia misma de éste. En realidad, su obra sólo contiene una teoría (y un resumen
histórico) del grotesco romántico y modernista, y para ser exactos sólo del grotesco
modernista, ya que el autor ve el grotesco romántico a través del prisma del
modernista, razón por la cual su comprensión y su apreciación están distorsionadas.
La teoría de Kayser es totalmente ajena a los milenios de evolución anteriores al
romanticismo: fase arcaica, antigua (por ejemplo, el drama satírico o la comedia
ática), Edad Media y Renacimiento integrados en la cultura cómica popular. El autor
ni siquiera investiga estas manifestaciones (se contenta con mencionarlas). Basa sus
conclusiones y generalizaciones en análisis del grotesco romántico y modernista, pero
es la concepción modernista la que determina su interpretación. Tampoco comprende
la verdadera naturaleza del grotesco, inseparable del mundo de la cultura cómica
popular y de la cosmovisión carnavalesca. En el grotesco romántico, esta naturaleza
está debilitada, empobrecida y en gran parte reinterpretada. Sin embargo, en el
romanticismo los grandes temas originarios del carnaval conservan reminiscencias
del poderoso conjunto al que pertenecieron. Esta reminiscencia eclosiona en las
mejores obras del grotesco romántico (con una fuerza particular, aunque de diferente
tipo, en Sterne y Hoffmann). Sus obras son más poderosas, profundas y alegres que
su propia concepción subjetiva y filosófica del mundo. Pero Kayser ignora esas
reminiscencias y no las investiga. El grotesco modernista que estructura su
concepción olvida casi por completo estas reminiscencias e interpreta de manera muy
formalista la herencia carnavalesca de los temas y símbolos grotescos.
¿Cuáles son, según Kayser, las características fundamentales de la imagen
grotesca?
Es sorprendente leer sus definiciones por el tono lúgubre, terrible y espantoso
que manifiesta en general al exponer su concepción del grotesco. En realidad, este
tono es ajeno a la evolución del grotesco anterior al romanticismo. Hemos dicho que
el grotesco medieval y renacentista, basado en la cosmovisión carnavalesca, está
exento de esos elementos terribles y espantosos y es, en general, inofensivo, alegre
y luminoso. Lo que era terrible en el mundo habitual se transforma en el carnavalesco
en alegres «espantapájaros cómicos». El miedo es la expresión exagerada de una
seriedad unilateral y estúpida que en el carnaval es vencida por la risa (Rabelais
elabora magníficamente este tema en su obra, sobre todo a través del «tema de
Malbrough»). La libertad absoluta que necesita el grotesco no podría lograrse en un
mundo dominado por el miedo.
Para Kayser, lo esencial del mundo grotesco es «algo hostil, extraño e
inhumano» («das Unheimliche, das Verfrendete und Unmenschliche», pág. 81).
Kayser destaca sobre todo el aspecto extraño: «El grotesco es un mundo que
se vuelve extraño («das Groteske ist die entfremdete Welt», página 136). Expone
esta definición comparando el grotesco con el mundo de los cuentos, el cual, visto
18
Esta obra ha sido reeditada postumamente en 1960-1961, en la colección «Rowohlts deutsche Enzyklopädie».
Nuestras citas se basan en esta edición.
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desde fuera, puede definirse también como un universo extraño e insólito, pero no
como un mundo que se ha vuelto ajeno. En el mundo grotesco, por el contrario, lo
habitual y cercano se vuelve súbitamente hostil y exterior. Es el mundo nuestro que
se convierte de improviso en el mundo de otros.
Esta definición, aplicable a ciertas expresiones del grotesco moderno, no se
adapta a las características del romántico y, menos aún, a las fases anteriores.
En realidad el grotesco, incluso el romántico, ofrece la posibilidad de un mundo
totalmente diferente, de un orden mundial distinto, de una nueva estructura vital,
franquea los límites de la unidad, de la inmutabilidad ficticia (o engañosa) del mundo
existente. El grotesco, nacido de la cultura cómica popular, tiende siempre, de una u
otra forma, a retornar al país de la edad de oro de Saturno y contiene la posibilidad
viviente de este retorno.
También el grotesco romántico contiene esta posibilidad (si no dejaría de
serlo), pero dentro de las formas subjetivas que le son típicas. El mundo existente
se vuelve de repente un mundo exterior (en la terminología de Kayser), porque se
manifiesta precisamente la posibilidad de un mundo verdadero en sí mismo, el mundo
de la edad de oro, de la naturalidad carnavalesca. El hombre se encuentra consigo
mismo, y el mundo existente es destruido para renacer y renovarse después. Al
morir, el mundo da a luz. En el mundo grotesco, la relatividad de lo existente es
siempre feliz, lo grotesco siente la alegría del cambio y transformación, aunque en
algunos casos esa alegría sea mínima, como ocurre en el romanticismo.
Es preciso destacar una vez más que el aspecto utópico («la edad de oro»)
aparece en el grotesco pre-romántico, no bajo la forma del pensamiento abstracto o
de emociones internas, sino en la realidad total del individuo; pensamiento,
sentimientos y cuerpo. La participación del cuerpo adquiere una importancia capital
para el grotesco.
Sin embargo, la concepción de Kayser no da cabida a lo material y corporal y
sus renovaciones perpetuas. Tampoco aparecen el tiempo, ni los cambios, ni las
crisis, es decir lo que se realiza bajo el sol, en el hombre, la tierra y la sociedad
humana, ambiente donde se desarrolla el verdadero grotesco.
Hay una definición de Kayser del grotesco modernista muy típica: «Lo grotesco
es la forma de expresión de "ello"» (pág. 137).
Para Kayser «ello» representa algo más existencialista que freudiano; «ello es
la fuerza extraña que gobierna el mundo, los hombres, sus vidas y sus actos». Kayser
reduce varios temas fundamentales del grotesco a una sola categoría, la fuerza
desconocida que rige el mundo, representada a través del teatro de marionetas por
ejemplo. Esa es también su concepción de la locura. Presentimos en el loco algo que
no le pertenece, como si un espíritu inhumano se hubiera introducido en su alma. Ya
dijimos que el grotesco utiliza de forma radicalmente distinta el tema de la locura
para librarse de la falsa «verdad de este mundo» y para contemplarla desde una
perspectiva independiente, apartada del mundo convencional.
Kayser se refiere con frecuencia a la libertad de la fantasía característica del
grotesco. Pero ¿cómo podría existir libertad en un mundo dominado por la fuerza
extraña del «ello»? La concepción de Kayser contiene una contradicción insuperable.
En realidad la función del grotesco es liberar al hombre de las formas de
necesidad inhumana en que se basan las ideas convencionales. El grotesco derriba
esa necesidad y descubre su carácter relativo y limitado. La necesidad se presenta
35
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
19
Estos son los versos:
Geburt und Grab,
Ein ewiges Meer,
Ein wechselnd Weben,
Ein glühend Leben
(El nacimiento y la tumba,
Un mar eterno,
Un movimiento sucesivo,
Una vida ardiente)
Aquí la vida y la muerte no son opuestas; el nacimiento y la tumba están superpuestos, ligados al
seno procreador y absorbente de la tierra y el cuerpo, forman simétricamente parte de la vida, como fases
necesarias del conjunto vital en perpetuo cambio y renovación. Esto es muy típico de la concepción de Goethe.
Hay dos concepciones completamente diferentes del mundo: en una la vida y la muerte se oponen, en la otra,
el nacimiento y la tumba se confunden entre sí. A esta última concepción pertenece la cultura popular y es
en gran parte también la concepción del poeta.
36
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
37
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
(siglo XIX y primeras décadas del xx). No sólo se estudiaron las obras literarias, por
cierto, sino también ciertos fenómenos específicos, tales como las «fiestas de los
locos» (Bourquelot, Drews, Villetard), «la risa pascual» (Schmid, Reinach, etc.), «la
parodia sacra» (Novati, Ilvoonen, Lehmen) y otros fenómenos que, en realidad,
escapaban al dominio del arte y la literatura. También se estudiaron otras
manifestaciones de la cultura cómica antigua (A. Dieterich, Reich, Cornford, etc.).
Los folkloristas contribuyeron también a iluminar el carácter y la génesis de los
diferentes motivos y símbolos pertenecientes a la cultura cómica popular (bastaría
citar la monumental obra de Frazer La rama dorada. Existe en conjunto un número
considerable de obras científicas dedicadas a la cultura cómica popular. 20 Nos
referiremos a ellas posteriormente.
Pero, por desgracia, esta inmensa literatura, con muy pocas excepciones,
carece de espíritu teórico, no llega a establecer generalizaciones teóricas con
amplitud y valor de principio. De allí que esta documentación casi infinita,
minuciosamente reunida y estudiada escrupulosamente, no tiene suficiente unidad
ni está interpretada como corresponde. Lo que para nosotros es el mundo unitario
de la cultura popular, aparece en estas obras como un conglomerado de curiosidades
heterogéneas, difícil de incluir en una historia «seria» de la cultura y la literatura
europeas, a pesar de sus grandes proporciones.
Este conjunto de curiosidades y obscenidades está fuera de la órbita de los
problemas «serios» de la creación literaria que se plantean en Europa. Así se explica
por qué la potente influencia ejercida por la cultura cómica popular sobre la literatura
y el «pensamiento metafórico» de la humanidad, no ha sido estudiada en
profundidad.
Expondremos ahora brevemente dos ensayos que han tenido el mérito: de
plantear esos problemas teóricos y tratar el tema desde dos ángulos diferentes.
En 1903, H. Reich publicó un grueso volumen titulado El mimo. Ensayo de
estudio histórico de la evolución literaria.
El tema del libro es en realidad la cultura cómica de la Antigüedad y la Edad
Media. Esta obra proporciona una abundante documentación: muy interesante y
precisa. El autor ilumina con justeza la unidad de la tradición cómica clásica y
medieval. Capta también la relación antigua y, fundamental de la risa con las
imágenes de lo «inferior» material y corporal, lo que le permite adoptar una posición
justa y fructuosa frente al problema.
Pero en última instancia, Reich no plantea realmente éste, debido a nuestro
entender, a dos razones. En primer lugar, Reich trata de reducir la historia de la
cultura cómica a la historia del mimo, es decir a un único género cómico, si bien muy
característico de fines de la Antigüedad. Para el autor, el mimo es el centro y casi el
único vehículo de la cultura cómica medieval como derivación del mimo antiguo.
Al investigar la influencia del mimo, Reich sobrepasa las fronteras de la cultura
europea. Esto conduce fatalmente a exageraciones, al rechazo de aquellos elementos
que no se adaptan al lecho de Procusto del mimo. Debemos aclarar que Reich escapa
a veces de sus propios límites y concepciones, ya que la abundancia de su
20
Entre las obras soviéticas se destaca la de O. Freidenberg, La poética él tema y del estilo (Goslitizdat, 1936), obra
que reúne una inmensa documentación folklórica relativa al tema (para la Antigüedad sobre todo). Sin embargo, estos
documentos son tratados principalmente desde el punto de vista de las teorías del pensamiento pre-lógico. Además el problema
de la cultura cómica popular no se plantea.
39
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
documentación es tal que le obliga a evadirse del marco demasiado estrecho del
mimo. En segundo lugar, Reich moderniza y empobrece un tanto el sentido de la risa
y su manifestación anexa, o sea el principio material y corporal. Dentro de su sistema,
los aspectos positivos de la risa, su fuerza liberadora y regeneradora, son suprimidos
aunque el autor conoce perfectamente la filosofía antigua de la risa. El universalismo
de la risa popular, su carácter utópico y de cosmovisión, no son comprendidos ni
apreciados en su justa medida. Pero es sobre todo el principio material y corporal el
que aparece particularmente debilitado: Reich lo considera desde el punto de vista
del pensamiento moderno, abstracto y discriminador, de allí que su comprensión sea
estrecha y casi naturalista.
Son estos dos aspectos los que, a nuestro entender, desvirtúan la concepción
de Reich. Sin embargo, debe reconocerse que ha contribuido mucho al correcto
planteamiento del problema de la cultura cómica popular. Es lamentable que su libro,
enriquecido con una documentación actualizada, original y audaz, no haya ejercido
más influencia en el momento de su aparición.
Nos referiremos a menudo a esta obra.
Citaremos además el libro de Konrad Burdach, Reforma, Renacimiento y
Humanismo, Berlín, 1918. Este estudio breve interpreta el problema de la cultura
cómica popular desde un punto de vista diferente. No menciona nunca el principio
material y corporal. Su única obsesión es la idea-imagen del «renacimiento», de la
«renovación» y la «reforma».
Burdach se propone demostrar cómo esta idea-imagen del renacimiento (y sus
variedades), originada en la antiquísima mitología de los pueblos orientales y
antiguos, sobrevivió y evolucionó durante la Edad Media. Permaneció además dentro
del culto religioso (liturgia, ceremonia del bautismo, etc.), donde se estereotipó en
el dogma. En el siglo XII, una época de renacimiento religioso (Joaquín de Flora,
Francisco de Asís y los espiritualistas), esta idea-imagen del renacimiento volvió a
desarrollarse, extendiéndose a sectores populares más amplios, adquiriendo
emociones exclusivamente humanas y despertando una imaginación poética y
artística, para convertirse así en la expresión del impulso creciente de renacimiento
y renovación en el ámbito terrenal, es decir dentro del dominio político, social y
artístico.
Burdach rastrea el proceso lento y progresivo de la secularización de la idea-
imagen del renacimiento en Dante y en las ideas y la actividad de Rienzi, Petrarca,
Bocaccio, etc.
Burdach considera con justeza que un acontecimiento histórico como el
Renacimiento no podía ser el resultado de búsquedas destinadas exclusivamente a
la obtención de conocimientos o a los esfuerzos intelectuales de individuos aislados.
Dice así:
«El Humanismo y el Renacimiento no son los productos del conocimiento
(Produkte des Wissens). No deben su aparición al descubrimiento por parte de los
sabios de monumentos perdidos del arte y la cultura antigua, a los que tratan de
insuflar nueva vida. El Humanismo y el Renacimiento nacieron de la espera y la
aspiración apasionada e ilimitada de una época que envejecía, y cuyo espíritu,
agitado en sus profundidades, ansiaba una nueva juventud».
Consideramos que Burdach acierta plenamente al rechazar la interpretación del
Renacimiento como originado en fuentes de sabiduría libresca, investigaciones
40
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
41
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Capítulo 1
21
La historia póstuma de Rabelais, es decir la historia de su comprensión, de su interpretación y de su influencia a
través de los siglos, ha sido estudiada con efectividad. Además de una larga serie de publicaciones valiosas aparecidas en la
Revista de estudios rabelesianos (1903-1913) y la Revista del siglo XVI, hay dos obras especializadas, como Rabelais a través
de las edades, de Jacques Boulanger, París, Le diván, 1923; y ha influencia y la reputación de Rabelais (intérpretes, lectores e
imitadores), de Lazare Sainéan, París, J. Gamber, 1930, que contiene opiniones de contemporáneos sobre Rabelais.
22
Las cartas de Estienne Pasquier, Jean Veyrat, Lyon, 1547, pág. 17.
42
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
23
Reeditada por Ed. Frank, Oppeln, 1884, conforme a la edición original de 1594
24
Título completo: Béroalde de Verville. Cómo medrar, explicación de lo que fue y lo que será. Edición crítica con
variaciones y léxico, Charles Royer, París, 1876, dos tomos pequeños.
25
Obra en nuestro poder una curiosa descripción de las festividades grotescas (de tipo carnavalesco) que se
desarrollaron ea Rouen en 1541. Al frente de una procesión que parodiaba un funeral, había un estandarte con el anagrama de
Rabelais; después, durante el festín, uno de los invitados vestido de monje leyó desde una cátedra la Crónica de Gargantúa en
lugar de la Biblia. (Obra citada, J. Bouknger, pág. 17, y L. Sainéan, pág. 20.)
43
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
extravagante y personal del autor o a una especie de código críptico que contenía un
sistema de alusiones a acontecimientos o personajes determinados de la época.
De todas maneras, la comprensión que tenían de su obra los coetáneos de
Rabelais era cándida y espontánea. Lo que fue un enigma para el siglo XVII y los
siglos siguientes, era evidente para ellos. De aquí que la comprensión que tenían de
Rabelais no pueda resolver nuestros problemas, ya que para ellos no existían tales.
Al mismo tiempo, ya se vislumbra en los primeros imitadores el comienzo de
la disgregación del estilo rabelesiano. Por ejemplo, en Périers y sobre todo en Noel
du Fail, las imágenes rabelesianas degeneran y se atenúan, se convierten en
descripción costumbrista y pintoresca. Su universalismo se debilita brutalmente. El
otro aspecto de este proceso se manifiesta cuando las imágenes rabelesianas son
empleadas con finalidad satírica. Esto conduce, en este caso, a debilitar el polo
positivo de las imágenes ambivalentes. Cuando el grotesco se pone al servicio de una
tendencia abstracta, se desnaturaliza fatalmente. Su verdadera naturaleza es la
expresión de la plenitud contradictoria y dual de la vida, que contiene la negación y
la destrucción (muerte de lo antiguo) consideradas como una fase indispensable,
inseparable de la afirmación, del nacimiento de algo nuevo y mejor. En este sentido,
el sustrato material y corporal de la imagen grotesca (alimento, vino, virilidad y
órganos corporales) adquiere un carácter profundamente positivo. El principio
material y corporal triunfa así a través de la exuberancia. __
La tendencia abstracta deforma esta característica de la imagen grotesca,
poniendo el énfasis en un contenido abstracto, lleno de sentido «moral». Subordina
el sustrato material de la imagen en una interpretación negativa, y la exageración se
convierte entonces en caricatura. Este proceso comienza con la sátira protestante, y
prosigue en la Sátira Menipea, antes mencionada. Pero esto es sólo un comienzo. Las
imágenes grotescas utilizadas como instrumento de la tendencia abstracta son aún
muy vigorosas e independientes y continúan desarrollando su dialéctica propia, al
margen de la tendencia del autor que las emplea.
La traducción alemana libre de Gargantúa hecha por Fischart con el grotesco
título de Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung constituye en este
sentido un ejemplo muy típico. Fischart es protestante y moralista; su obra literaria
está bajo el signo del «grobianisme». Por su origen, el «grobianisme» alemán se
relaciona con Rabelais: heredaron del realismo grotesco imágenes de la vida material
y corporal y recibieron Ja influencia directa de las formas carnavalescas de la fiesta
popular.
De allí el marcado hiperbolísmo de las imágenes materiales y corporales, en
especial las referentes a la comida y la bebida. En el realismo grotesco, así como en
las fiestas populares, las exageraciones tenían un sentido positivo, como por ejemplo
esas salchichas enormes que decenas de personas llevaban en los carnavales de
Nuremberg en los siglos XVI y XVII. Pero la tendencia moralizadora y política de los
grobianistas (Dedekind, Scheidt y Fischart) confiere a esas imágenes un sentido
reprobatorio.
En su prefacio a Grobianus,26 Dedekind se refiere a los lacedemonios, quienes
mostraban a sus hijos los esclavos borrachos para desalentar sus tendencias
alcohólicas. Los personajes de Saint Grobianus y de los grobianistas que aparecen en
26
Dedekind: Grobianus et Grobiana Libri tres (primera edición 1594, segunda 1652). Traducida al alemán por Scheidt,
maestro y pariente de Fischart.
44
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
27
Subrayamos, «en cierta medida» porque mientras realizaba su traducción, Fischart no era un grobianista completo.
Un juicio cortante pero justo sobre la literatura grobianista del siglo xvi aparece en La crítica moralizadora y la moral crítica de
K. Marx (ver las Obras de Marx y Engels, t. IV, edición rusa, págs. 291-295)
45
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
con Rabelais quien, a partir de fines del siglo XVI, comenzó a perder cada vez más
su reputación hasta quedar finalmente excluido de los límites de la gran literatura.
Montaigne, que tenía cuarenta y un años menos que Rabelais, escribió en sus
Ensayos:
«Entre los libros de pura diversión encuentro entre los modernos el Decamerón,
de Boccaccio; Rabelais; y los Besos de Jean Second, buenos libros de
entretenimiento» (Libro II, capítulo X; este pasaje data de 1580).
Esta «pura diversión» de Montaigne forma parte de epítetos similares tales
como «divertido», «alegre» y «recreativo», aplicados con frecuencia a los libros en
los siglos XVI y XVII, incluso en los
28
He aquí por ejemplo el título de uno de los libros más notables del siglo XVI, de Bonaventure des Périers: Nuevas
recreaciones y alegre divisa.
29
En el siglo XVI el epíteto de divertido era conferido a las obras literarias en conjunto, cualquiera fuese su género. La
obra del pasado más respetada e influyente del siglo XVI fue el Román de la Rose. En 1527, Clément Marot publicó una edición
ligeramente modernizada (desde el punto de vista lingüístico) de esa obra maestra mundial y escribía en el prefacio a modo de
recomendación: «La novela de la rosa es un libro agradable...».
46
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
más) que el punto de vista serio: sólo la risa, en efecto, puede captar ciertos aspectos
excepcionales del mundo.
La actitud del siglo XVII en adelante con respecto a la risa puede definirse de
la manera siguiente: la risa no puede expresar una concepción universal del mundo,
sólo puede abarcar ciertos aspectos -parciales y parciamente típicos de la vida social,
aspectos negativos; lo que es esencial e importante no puede ser cómico; la historia
y los hombres que representan lo esencial e importante (reyes, jefes militares y
héroes) no pueden ser cómicos; el dominio de lo cómico es restringido y específico
(vicios de los individuos y de la sociedad); no es posible expresar en el lenguaje de
la risa la verdad primordial sobre el mundo y el hombre; sólo el tono serio es de
rigor; de allí que la risa ocupe en la literatura un rango inferior, como un género
menor, que describe la vida de individuos aislados y de los bajos fondos de la
sociedad; la risa o es una diversión ligera o una especie de castigo útil que la sociedad
aplica a ciertos seres inferiores y corrompidos. Esta es, esquemáticamente, la actitud
de los siglos XVII y XVIII ante la risa.
El Renacimiento expresaba su opinión sobre la risa por medio de la práctica
literaria, y en sus apreciaciones literarias. Pero lo hacía también en sus juicios
teóricos, que la interpretaban como una forma universal de cosmovisión.
Esta teoría se fundaba en fuentes antiguas, Rabelais mismo la expuso en el
prólogo antiguo y nuevo de su Cuarto Libro, basándose sobre todo en Hipócrates.
Hipócrates, teórico de la risa a su modo, cumplía un rol muy importante en esa época.
No sólo le leían y se comentaban sus observaciones sobre la importancia de la alegría
y la vivacidad del médico y los enfermos para el tratamiento de las enfermedades,
observaciones que aparecen diseminadas en sus tratados de medicina, 30 sino
también la Novela de Hipócrates (Román d'Hippocrate), es decir su correspondencia
(apócrifa) referente a la «locura» de Demócrito expresada a través de la risa. Este
texto figura en un anexo en la Antología de Hipócrates. En la Novela de Hipócrates
la risa de Demócrito expresa una concepción filosófica del mundo que abarca la vida
humana y los vanos terrores y esperanzas del ser humano respecto a los dioses y a
la vida de ultratumba. Demócrito definió la risa como una visión unitaria del mundo,
una espede de institución espiritual para el hombre iluminado y maduro; en última
instancia, Hipócrates coincide completamente con Demócrito.
La doctrina de la virtud curativa de la risa y la filosofía de la risa implícitas en
la Novela de Hipócrates eran muy estimadas y estaban muy difundidas en la facultad
de Medicina de Montpellier, donde Rabelais estudió y luego enseñó. El célebre médico
Laurens Joubert, miembro de esta facultad, editó en 1560 un tratado sobre la risa,
con el significativo título de Tratado de la risa: su esencia, sus causas y sus
maravillosos efectos, según las sorprendentes investigaciones, reflexiones y
observaciones de M. Latir. Joubert... En 1579 se publicó en París un segundo tratado
del mismo autor: Razones morales de la risa, según el excelente y famoso Demócrito,
explicadas y testimoniadas por el divino Hipócrates en sus Epístolas, que era en
realidad la última parte de la Novela de Hipócrates.
Estas obras relativas a la filosofía de la risa, aparecidas después de la muerte
de Rabelais, fueron un eco tardío de las disertaciones y discusiones que se
30
Sobre todo en el tomo VI de su Epidémicos, que Rabelais cita en sus prólogos.
47
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
31
Aristóteles, Sobre el alma (De partibus animalium), t. III, cap. X.
32
Obras, Pléiade, décima A los lectores, pág. 2, Livre de Poche, t. II, pág. 23
33
Luciano de Samosata, Obras completas, París, Garnier, 1896, Diálogos de ios Muertos (Diógenes y Póllux), diálogo I,
pág. 32.
34
* Ibíd., Caronte, Menipo y otros muertos... (diálogo X), pág. 149.
48
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Caronte: «¿De dónde nos has traído ese perro, Mercurio? Durante la travesía
no ha hecho más que importunar a los pasajeros y burlarse de ellos; mientras todos
lloraban, él era el único que se permitía reír».
Mercurio: «¿No sabes quién era el hombre que acabas de transportar? Es un
hombre verdaderamente libre, que no se preocupa de nada, es Menipo».35
Destacamos en el personaje de Menipo riente la relación que se establece entre
la risa y el infierno (y la muerte), con la libertad del espíritu y la palabra.
Hemos enumerado las tres fuentes antiguas más populares de la filosofía de la
risa renacentista. En ellas se basan no sólo el tratado de Joubert, sino también los
juicios que se emitieron sobre la risa, su importancia y el valor que le asignaban los
humanistas y los literatos.
Las tres fuentes definen la risa como un principio universal de concepción del
mundo que asegura la cura y el renacimiento, estrechamente relacionado a los
problemas filosóficos más importantes, a los métodos que conducen al «bien vivir y
al bien morir», métodos que ya Montaigne sólo concebía como algo serio.
Además Rabelais y sus contemporáneos conocían las ideas de la Antigüedad
sobre la risa por medio de otras fuentes: Atenea, Macrobio, Aulio Gelio, etc., así como
las célebres palabras de Homero sobre la risa indestructible, esto es, eterna, de los
dioses (Ilíada, I, 599, y Odisea VIII, 327). Conocían también a la perfección las
tradiciones romanas de la libertad de la risa: las saturnales, el rol de la risa en la
ceremonia del triunfo y en los funerales de los dignatarios.36
Rabelais cita repetidas veces estas fuentes así como las correspondientes
romanas.
Destaquemos una vez más que en la teoría renacentista de la risa (y en las
fuentes antiguas), lo característico es precisamente el reconocer a la risa una
significación positiva, regeneradora, creadora, lo que la separa de las teorías y
filosofías de la risa posteriores, incluso la teoría de Bergson, que acentúan
preferentemente sus funciones denigrantes.37
La tradición antigua que hemos definido tuvo una importancia considerable
para la formación de la teoría de la risa en el Renacimiento. Esta teoría hizo la
apología de la tradición literaria cómica, insertándola en la corriente de las ideas
35
Ibíd., Caronte, Menipo y Mercurio (diálogo XXII), pág. 171. 1.
36
Reich reunió una amplia documentación sobre la antigua y tradicional libertad de ridiculizar, en especial la libertad en
la risa de los mimos. Cita pasajes de las Tristes, de Ovidio, donde el autor trata de justificar sus versos frivolos invocando la
libertad tradicional del mimo y su indecencia autorizada.
Cita también a Marcial, quien en sus epigramas justifica sus osadías diciendo que en las fiestas triunfales está permitido
ridiculizar a los emperadores y a los jefes militares. Reich analiza una interesante apología del mimo hecha por el retórico
Kloricio, que contiene numerosos lazos en común con la apología de la risa del Renacimiento. Al defender a los mimos, el autor
asume también la defensa de la risa. Considera la acusación lanzada por los cristianos, según la cual la risa provocada por el
mimo sería de inspiración diabólica. Declara que el hombre se diferencia del animal por su capacidad de hablar y reír. Los dioses
homéricos reían, Afrodita tenía una «suave sonrisa». La risa es un regalo de los dioses. Kloricio cita un caso de curació de un
enfermo por obra de un mimo, por la risa que le provocó. Esta apología recuerda mucho a la defensa de la risa del siglo xvi,
sobre todo a través de Rabelais. Destacamos además el carácter universalista de la concepción de la risa: la risa distingue al
hombre del animal, su origen es divino y se relaciona con el tratamiento médico y la cura de los enfermos. (Ver Reich: El mimo,
págs. 52-55 y 207.)
37
La idea de la fuerza creadora de la risa pertenecía también a las primeras épocas de la Antigüedad. En un papiro
alquímico conservado en Leyden y que data del siglo ni de nuestra era, se lee un relato donde la creación y el nacimiento del
mundo son atribuidos a la risa divina: «Al reír Dios, nacieron los siete dioses que gobiernan el mundo (...) Cuando la risa estalló,
apareció la luz (...)... cuando volvió a reír por segunda vez, brotó el agua (...) la séptima vez que rió apareció el alma» (V. S.
Reinach: «La risa ritual», en Cultos, mitos y religiones, París, 1908, t. IV, Pág. 112).
49
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
38
Ver Reich, Ver Mimus, pág. 116.
39
Es importante estudiar la historia de los «tropos»; su tono alegre y feliz ha permitido desarrollar a partir de ellos
elementos del drama religioso (Ver León Gautier, Historia de la poesía litúrgica, I [«Los Tropos»], París, 1886, y también Y. P.
Jacobsen, Ensayo sobre los orígenes de la comedia en Francia en la Edad Media, París, 1910).
51
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
40
Sobre la fiesta de los locos, ver F. Bouquelot, El oficio de la fiesta de los locos, Sens, 1856; H. Velletard, Oficio de
Pedro de Corbeil, París, 1907; del mismo autor: Observaciones sobre la fiesta de los locos, París, 1911.
41
Esta apología figura en una circular de la facultad de Teología de París del 12 de marzo de 1444, que condena la fiesta
de los locos y refuta los argumentos expuestos por los defensores.
52
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
42
En el siglo XVI, esta sociedad publicó dos selecciones de documentos.
43
Encontramos en la literatura rusa alusiones a la vitalidad del asno en el sentido que mencionamos. Es el «rebuzno
del asno» lo que vuelve a la vida al príncipe Muichkine en Suiza, después de lo cual consigue adaptarse al país extranjero y a
la vida misma (El idiota, de Dostoievsky). El asno y el «grito del asno» son temas esenciales del poema de Blok El jardín de los
ruiseñores.
54
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
pascual) persistía aún en el siglo XVI, es decir mientras vivía Rabelais.44 Además de
la «risa pascual» existía también la «risa de Navidad». La primera se ejecutaba
preferentemente en base a sermones, relatos recreativos, burlas y bromas; la «risa
navideña» prefería las canciones disparatadas sobre temas laicos, interpretadas en
las iglesias; los cantos espirituales, a su vez, se cantaban en base a melodías laicas,
incluso callejeras (poseemos, por ejemplo, la partitura de un Magnificat que nos
informa de que este himno religioso era interpretado al compás de una canción
bufona callejera).
La tradición navideña floreció principalmente en Francia. El tema espiritual se
mezclaba con ritmos laicos y elementos de degradación material y corporal. El tema
del nacimiento, de lo nuevo, de la renovación, se asociaba orgánicamente al de la
muerte de lo viejo, contemplado desde un punto de vista alegre e «inferior», a través
de imágenes de derrocamiento bufonesco y carnavalesco. Gracias a esta peculiaridad
la «Navidad» francesa se convirtió en uno de los géneros más populares de la canción
revolucionaria callejera.
La risa y el aspecto material y corporal, como elementos «degradantes» y
regeneradores cumplían un rol muy importante dentro de las fiestas celebradas
dentro o fuera del radio de influencia de la religión, sobre todo las fiestas que, al
revestir un carácter local habían absorbido ciertos elementos de las antiguas fiestas
paganas. A veces las fiestas cristianas venían a sustituir a las paganas. Es el caso de
las fiestas de consagración de las iglesias (primera misa) y las fiestas del trono. Estas
coincidían generalmente con las ferias locales y todo el cortejo de regocijos populares
y públicos que las acompañaban. Había también un desencadenamiento de glotonería
y embriaguez.45
La comida y la bebida eran el centro de atracción de los banquetes
conmemorativos. La clerecía organizaba banquetes en honor de protectores y
donadores enterrados en las iglesias, se bebía a su salud el poculum charitatis o el
chantas vini. En una conmemoración hecha en la abadía de Quedlinburg se dijo
textualmente que el festín de los sacerdotes nutría y agradaba a los muertos plenius
inde recreantur mortuo. Los dominicos españoles bebían a la salud de sus santos
patronos enterrados en sus iglesias pronunciando el voto ambivalente típico: «Viva
el muerto».46
En estos últimos ejemplos la alegría y la risa festiva se manifestaba con motivo
del banquete y se asociaban con la imagen de la muerte y el nacimiento (renovación
de la vida) en la unidad compleja de lo «inferior» material y corporal ambivalente (a
la vez devorador y procreador).
Ciertas fiestas adquirían un colorido específico de acuerdo con la estación. Así,
por ejemplo, San Martín y San Miguel tenían vestimentas báquicas en otoño, ya que
se les consideraba patronos de los viñateros. A veces, las cualidades particulares de
algún santo servían de pretexto para el desarrollo de ritos y actos materiales y
corporales «degradantes», fuera de la iglesia. En Marsella se hacían desfilar en
44
Con respecto a la «risa pascual», véase J. P. Schmid, De risu paschalis (Rostock, 1847), y S. Reinach, Risa pascual
(Rire pascal) en un anexo del artículo mencionado más arriba, titulado La risa ritual, págs. 127-129. La risa pascual y la
navideña están asociadas a las tradiciones de las saturnales romana.
45
No se trata aquí de la glotonería y la embriaguez corrientes; recibían en este caso una significación simbólica más
amplia, utópica, de «banquete universal» en honor de la abundancia, del crecimiento y la renovación.
46
Ver Flögel, obra citada, pág. 254.
55
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
procesión durante el día de San Lázaro los caballos, muías, asnos, toros y vacas del
pueblo. La población se disfrazaba y ejecutaba la «gran danza» (magnum tripudium)
en la plaza pública y en las calles. El personaje de Lázaro estaba asociado al ciclo de
leyendas sobre el infierno que poseían una connotación topográfica material y
corporal los infiernos: lo inferior material y corporal 47 y se relacionaba también al
tema de la muerte y la resurrección. La fiesta de San Lázaro retomaba en la práctica
numerosos elementos de las fiestas paganas locales.
Además, la risa y el principio material y corporal estaban autorizados en las
fiestas, los banquetes, los regocijos callejeros y los lugares públicos y domésticos.
No nos referiremos por ahora a las manifestaciones cómicas carnavalescas
propiamente dichas.48 Volveremos sobre el tema en el momento oportuno. Pero
deseamos destacar una vez más la relación esencial de la risa festiva con el tiempo
y la sucesión de las estaciones. La situación que ocupa la fiesta durante el año se
vuelve muy importante en su faceta no oficial, cómica y popular. Se reaviva su
relación con la sucesión de las estaciones, las fases solares y lunares, la muerte y la
renovación de la vegetación y la sucesión de los ciclos agrícolas. Se le otorga singular
importancia, en sentido positivo, a lo nuevo y a punto de llegar. Esto adquiere luego
un sentido más amplio y profundo: concreta la esperanza popular en un porvenir
mejor, en un régimen social y económico más justo, en una nueva situación.
Hasta cierto punto, el espectáculo cómico popular de la fiesta tendía a
representar este porvenir mejor: abundancia material, igualdad, libertad, así como
las saturnales romanas encarnaban el retorno a la edad dorada. Debido a esto, la
fiesta medieval era un Jano de doble faz: el rostro oficial, religioso, miraba hacia el
pasado y servía para sancionar y consagrar el régimen existente, mientras que el
rostro popular miraba alegremente hacia el porvenir y reía en los funerales del pasado
y del presente. Este rostro se oponía al estatismo del régimen, a las concepciones
establecidas, ponía el énfasis en la sucesión y la renovación, incluso en el plano social
e histórico.
Lo «inferior» material y corporal, así como todo el sistema de «degradaciones»,
inversiones e imitaciones burlescas, tenía una relación fundamental con el tiempo y
los cambios sociales e históricos. Uno de los elementos indispensables de la fiesta
popular era el disfraz, o sea la renovación de las ropas y la personalidad social. Otro
elemento igualmente importante era la permutación de las jerarquías: se proclamaba
rey al bufón; durante la fiesta de los locos se elegía un abad, un obispo y un arzobispo
de la risa, y en las iglesias sometidas a la autoridad directa del papa, se elegía un
papa de la risa. Estos dignatarios celebraban una misa solemne; había fiestas en las
cuales se elegían efímeros reyes y reinas (por un día), como por ejemplo en la fiesta
de los Reyes o en la fiesta de San Valentín. La elección de estos «reyes de la risa»
estaba muy difundida en Francia; en cada festín había un rey y una reina. Era la
misma lógica topográfica que presidía la idea de ponerse la ropa al revés, calcetines
en la cabeza, la elección de reyes y papas de la risa: había que invertir el orden de
lo alto y lo bajo, arrojar lo elevado y antiguo y lo perfecto y terminado al infierno de
lo «inferior» material y corporal, donde moría y volvía a renacer.
47
Nos referiremos nuevamente a esto más adelante. Recordemos que el infierno era uno de los accesorios obligatorios
del carnaval.
48
El carnaval, con su complejo sistema de imágenes, era la expresión más completa y más pura de la cultura cómica
popular.
56
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Esto adquirió así una relación substancial con el tiempo y los cambios sociales
e históricos. Los conceptos de la relatividad y evolución actuaron como detonadores
contra las pretensiones de inmutabilidad e intemporalidad del régimen jerárquico
medieval. Las imágenes topográficas tendían a representar el instante preciso de la
transición y la sucesión, la dualidad de autoridades y verdades, la antigua y la nueva,
la agonizante y la naciente. El ritual y las imágenes festivas tendían a encarnar la
imagen misma del tiempo dador de vida y de muerte, que transformaba lo antiguo
en lo nuevo e impedía toda posibilidad de perpetuación.
El tiempo juega y ríe. Es el joven juguetón de Heráclito que detenta el supremo
poder universal («la supremacía corresponde al niño»). El énfasis se pone en el
porvenir, cuyo utópico rostro se encuentra una y otra vez en las imágenes y ritos de
la risa festiva y popular. De allí que a partir de los regocijos populares se desarrollaran
los orígenes de la visión histórica renacentista.
A modo de conclusión, podemos decir que la risa, separada en la Edad Media
del culto y de la concepción del mundo oficiales, formó su propio nido, casi legal, al
amparo de las fiestas que, además de su apariencia oficial, religiosa y estatal, poseían
un aspecto secundario popular carnavalesco y público, cuyos componentes
principales eran la risa y lo «inferior» material y corporal. Este aspecto popular tenía
formas propias, temas, imágenes y ritual particulares. El origen de los diversos
elementos de este ritual era dispar. Puede decirse con certeza que la tradición de las
saturnales romanas sobrevivió durante la Edad Media, al igual que las tradiciones del
mimo antiguo. Otra de las fuentes esenciales fue además el folklore local, que
suministró en cierta proporción las imágenes y el ritual de la fiesta cómica popular.
Los curas de rango bajo e inferior, los escolares, estudiantes, miembros de
corporaciones y personas de condición flotante, marginados de la sociedad, eran los
participantes más activos de las fiestas populares. Sin embargo, la cultura cómica de
la Edad Media pertenecía en realidad a todo el pueblo. La concepción cómica abarcaba
y arrastraba a todos irresistiblemente.
La voluminosa literatura paródica de la Edad Media se asocia directa o
indirectamente a las manifestaciones de la risa popular festiva. Es posible, como lo
afirman ciertos autores como Novati, que algunas parodias de los textos y ritos
sagrados se representaran durante la fiesta de los bobos a la que estarían
directamente ligadas. Sin embargo, no se puede afirmar lo mismo de la mayoría de
las parodias sagradas. Lo importante no es ese lazo directo, sino más bien el vínculo
general de las parodias medievales con la risa y la libertad autorizada durante las
mismas. La literatura paródica de la Edad Media es una literatura recreativa, escrita
en los ratos de ocio y destinada a leerse durante las fiestas, circunstancia en la cual
reinaba un ambiente especial de libertad y licencia. Esta alegre manera de parodiar
lo sagrado se permitía solamente en esta ocasión, del mismo modo que durante la
risa pascual (risus paschalis) se autorizaba la consumición de carne y la vida sexual.
Estas parodias estaban también imbuidas del sentido de la sucesión de las estaciones
y de la renovación en el plano material y corporal. Era la misma lógica de lo «inferior»
material y corporal ambivalente.
Las recreaciones escolares y universitarias tuvieron una gran importancia en la
historia de la parodia medieval: coincidían generalmente con las fiestas y gozaban
en todos sus privilegios. Durante las recreaciones, los jóvenes se desembarazaban
momentáneamente del sistema de concepciones oficiales, de la sabiduría y el
reglamento escolares, que se convertían precisamente en el blanco de sus alegres y
57
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
49
Además de los capítulos especiales que aparecen en obras generales consagradas al estudio de la historia de la
literatura de la Edad Media (Manitius, Ebert, Curtius), la parodia sagrada ha sido estudiada en tres libros especializados:
1° F. Novati: «La parodia sacra en la literatura moderna», ver Novati, Estudios críticos y literarios (Turín, 1889).
2° Eero Ilvoonen: Parodias de temas piadosos en la poesía francesa de la Edad Media (Helsingfors, 1914).
3° Paul Lehmann: La parodia en la Edad Media (Munich, 1922).
Estas tres obras se complementan mutuamente. No obstante, la de Novati abarca con mayor amplitud el dominio de la
parodia sagrada (conserva actualidad y sigue siendo fundamental); Ilvoonen suministra una serie de textos críticos sobre la
parodia francesa mixta (mezcla latín-francés, muy típico dentro del género); los textos publicados están precedidos por una
introducción general sobre la parodia medieval con comentarios. Lehmann escribió una notable introducción a la parodia
sagrada, pero limitada a la latina. Los tres autores consideran la parodia medieval como manifestación específica y aislada, por
lo que no ven el vínculo orgánico que une al mundo prodigioso de la cultura cómica popular.
50
Ver el análisis de la Coena Cypriani en Novati, obra citada, pág. 266, y en Lehman, ob. cit., pág. 25. Strecher ha
publicado una edición crítica del texto Monumenta Germaniae Poetare, IV, pág. 857).
51
Ilvoonen, p. ej., publica en su libro seis parodias del Pater Noster, dos del Credo y una del Ave María.
58
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
52
Su número es muy elevado. La parodia de los diferentes procesos del culto y de la ceremonia está difundida en las
epopeyas animales cómicas. El Speculum stultorum de Nigelius Wirecker (Espejo de los idiotas) tiene un gran valor desde este
punto de vista. Relata la historia del asno Brunellus, que va a Salermo para desembarazarse de su agobiante cola; estudia
teología y derecho en París, se convierte en monje y funda una orden religiosa. En el camino de Roma es capturado por su
antiguo dueño. Estas obras contienen una multitud de parodias, epitafios, recetas, bendiciones, plegarias, reglas monacales,
etc.
53
Lehmann ofrece numerosos ejemplos de juegos de desinencias en las págs. 75-80 y 155-156 (Gramática erótica).
54
Pushkin describe a los rusos, sus compatriotas: «Vosotros, frailes libertinos, cabezas locas».
55
su edición de 1542, Rabelais expurgó por prudencia sus dos primeros libros; eliminó sus ataques contra la Sorbona,
pero no pensó en censurar Sitio y demás imitaciones de textos sagrados, hasta tal punto eran fuertes los derechos de la risa.
59
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
56
Ne, en francés, se pronuncia como Nez, nariz. (N. del T.)
57
Obras, Pantagruel, cap. 1, Pléiade, pág. 174; Livre de Poche, t. I, pág. 53.
58
En el siglo XVI, se denunció en el ambiente protestante la utilización cómica y degradante de los textos sagrados en
la conversación corriente. Henri Estienne, contemporáneo de Rabelais, deploraba en Apología de Herodoto que se profanasen
constantemente las palabras sagradas en el transcurso de las juergas. Es el caso del bebedor, por ejemplo, que bebe un vaso
de vino y pronuncia habitualmente las palabras del salmo de la penitencia: Cor mundium crea in me, Deus, et spiritum rectum
innova in visceribus meis (Dame un corazón puro, oh Dios, y renueva en mis entrañas el espíritu justo) (Apología de Herodoto,
París-Lisieux, 1879, t. I, pág. 183). Incluso las personas con enfermedades venéreas empleaban los textos sagrados para
describir sus males y secreciones.
60
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
brío, en los dramas religiosos, los refranes y discusiones cómicas, las epopeyas
animales, las fábulas y bufonadas.59
La risa y su connotación material-corporal mantienen su identidad dondequiera
que se encuentren.
Puede afirmarse que la cultura cómica de la Edad Media se organiza en torno
de las fiestas, cumple un rol «cuaternario», es decir de drama satírico opuesto a la
«trilogía trágica» del culto y la doctrina cristiana oficiales. A semejanza del drama
satírico de la Antigüedad, la cultura cómica de la Edad Media era en gran parte el
drama de la vida corporal (coito, nacimiento, crecimiento, bebida, comida y
necesidades naturales), pero no del cuerpo individual ni de la vida material privada,
sino del gran cuerpo popular de la especie, para quien el nacimiento y la muerte no
eran ni el comienzo ni el fin absolutos, sino sólo las fases de un crecimiento y una
renovación ininterrumpidas. Este cuerpo colectivo del drama satírico es inseparable
del mundo y del cosmos, y se basa en la tierra devoradora y engendradora.
Al lado del universalismo de la comicidad medieval debemos destacar su
vínculo indisoluble y esencial con la libertad. Como hemos visto, la comicidad
medieval era totalmente extraoficial, aunque estaba autorizada. Los privilegios del
bonete de burro eran tan sagrados e intangibles como los del pileus (bonete) de las
saturnales romanas.
Esta libertad de la risa era muy relativa; sus dominios se agrandaban o se
restringían, pero nunca quedaba completamente excluida.
Como hemos visto, esta libertad existía dentro de los límites de los días de
fiesta, se expresaba en los días de júbilo y coincidía con el levantamiento de la
abstinencia alimenticia (carne y tocino) y sexual. Esta liberación de la alegría y del
cuerpo contrastaba brutalmente con el ayuno pasado o con el que seguía.
La fiesta interrumpía provisoriamente el funcionamiento del sistema oficial, con
sus prohibiciones y divisiones jerárquicas. Por un breve lapso de tiempo, la vida salía
de sus carriles habituales y penetraba en los dominios de la libertad utópica. El
carácter efímero de esta libertad intensificaba la sensación fantástica y el radicalismo
utópico de las imágenes engendradas en el seno de ese ambiente excepcional.
La misma atmósfera de libertad efímera reinaba también en la plaza pública y
en las comidas de las fiestas domésticas. La tradición de los dichos de sobremesa
licenciosos y obscenos, pero al mismo tiempo filosóficos, que vuelve a florecer en el
Renacimiento, se unía a la tradición local de los festines. Ambas tradiciones tenían
orígenes folklóricos.60
Esta tradición sobrevive en los siglos siguientes y tiene analogías con las
tradiciones de las canciones báquicas de sobremesa, que combinan el universalismo
(la vida y la muerte), el lado material y corporal (el vino, el alimento y el amor
carnal), el sentimiento elemental del tiempo (juventud, vejez, carácter efímero de la
59
En estas representaciones se insinúa a veces la limitación característica de los comienzos de la formación de la cultura
burguesa; se produce en estos casos una cierta degeneración del principio material y corporal.
60
La literatura de los dichos licenciosos (con predominio de los temas materiales y corporales) es muy típica de la
segunda mitad del siglo XVI: dichos de sobremesa, festivos, recreativos y de paseo. Véase Nöel du Fail: Dichos rústicos y
bufonescos (1547) y Nuevos cuentos y discurso de Eutrapel (1585); de Jacques Tahurean: Diálogos (1562); de Nicolás de
Choliéres, Matinées y Tertulias después de la cena; de Guillaume Bouchet: Tertulias (1584-1597), etc. Incluimos en este género
Cómo medrar, de Béroalde de Verville, que ya hemos mencionado. Todas estas obras se relacionan con un tipo de diálogo
característico del carnaval y reflejan en cierta medida la influencia de Rabelais.
61
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
63
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
61
Herzen ha expresado profundos pensamientos acerca de las funciones de la risa en la historia de la cultura (aunque
no precisamente la función que la risa cumple en la Edad Media): «La risa contiene algo revolucionario. La risa de Voltaire
destruyó las lágrimas de Rousseau» (Obras en 9 tomos, Moscú, 1956, t. III, pág. 92, en ruso). Y agrega: «La risa no es una
bagatela, y no pensamos renunciar a ella. En la Antigüedad se reía a carcajadas, en el Olimpo y en la tierra, al escuchar a
Aristófanes y sus comedias, y así se siguió riendo hasta la época de Luciano. Pero a partir del siglo VI, los hombres dejaron de
reír y comenzaron a llorar sin parar, y pesadas cadenas se apoderaron del espíritu al influjo de las lamentaciones y los
remordimientos. Después que se apaciguó la fiebre de crueldades, la gente ha vuelto a reír. Sería muy interesante escribir la
historia de la risa. Nadie se ríe en la iglesia, en el palacio real, en la guerra, ante el jefe de oficina, el comisario de policía o el
administrador alemán. Los sirvientes domésticos no pueden reírse en presencia del amo. Sólo los pares (o de condición igual)
se ríen entre sí. Si las personas inferiores pudieran reírse de sus superiores, se terminarían todos los miramientos del rango.
Reírse del buey Apis es convertir al animal sagrado en vulgar toro». (A. Herzen, Sobre el arte, ed. «Iskousstvo», Moscú, 1954,
pág. 223.)
62
Ver Vesslovski: Selección de artículos, Goslitizdat, Leningrado, 1939, págs. 441-442, en ruso.
64
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
63
Este juicio denota la moralizadora tendencia burguesa (dentro de la concepción del futuro grobianismo), a la vez que
un deseo de neutralizar las parodias.
65
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
64
Destaco la reciente aparición de una obra de gran interés: Documento anónimo del arte del libro. Ensayo de
restauración de un libro de leyendas francesas del siglo XIII, Ediciones de la Academia de Ciencias de la URSS, Moscú-
Leningrado, 1963, publicado bajo la dirección de V. Lioublinski que ha logrado reconstruir un ejemplar único de un libro de
leyendas del siglo XIII cuyas páginas podrían servir para ilustrar de forma espectacular nuestras explicaciones (véase el
admirable análisis de Lioublinski, págs. 63-73 del libro citado).
66
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
la lengua familiar hablada. Para llegar a desarrollarse plenamente, tenía que penetrar
en la gran literatura.
Fue a fines de la Edad Media cuando se inició el proceso de debilitamiento de
las fronteras mutuas que separaban la cultura cómica de la gran literatura. Las
formas llamadas inferiores se infiltran cada vez más en los dominios superiores de la
literatura. La comicidad popular penetra en la epopeya y en los misterios. Comienzan
a desarrollarse géneros del tipo de las moralejas, gangarillas y farsas. Los siglos XIV
y XV se distinguen por la aparición y el desarrollo de sociedades tales como «Reino
de la clerecía», o de los «Niños despreocupados».65 La cultura cómica comienza a
trasponer los estrechos límites de las fiestas, y se esfuerza por penetrar en todos los
círculos de la vida ideológica.
Este proceso alcanza su apogeo en el Renacimiento. La comicidad medieval
encontró su expresión suprema en la obra de Rabelais, Su obra fue la forma que
adoptó la nueva conciencia histórica libre y crítica. Este apogeo se preparó a lo largo
de la Edad Media.
En lo que se refiere a la tradición antigua, puede decirse que sólo cumplió un
papel importante en el proceso de toma de conciencia y esclarecimiento teórico de la
herencia legada por la comicidad medieval. Ya hemos visto que la filosofía de la risa
en el Renacimiento se basaba en fuentes antiguas. Debemos destacar que en el
Renacimiento francés del siglo XVI, las influencias provinieron de Luciano, Atenea,
Aulio Gelio, Plutarco, Macrobio y otros eruditos, retóricos y satíricos de fines de la
Antigüedad, y no de la tradición «clásica», como la epopeya, la tragedia y los géneros
líricos, que sí influyeron en cambio en el clasicismo del siglo XVIII.66
Podemos decir, empleando la terminología de Reich, que la influencia principal
en el siglo XVI era la tradición «mímica» de la Antigüedad, la antigua imagen
«biológica» y «etiológica», el diálogo, los dichos de sobremesa, el sainete, la
anécdota, las sentencias; todo esto combinado con la tradición cómica medieval y en
un tono armónico similar a ésta.67 Traducido a nuestra terminología esto puede
denominarse «la Antigüedad carnavalizada».
La filosofía de la risa del Renacimiento, basada en estas fuentes antiguas, no
concordaba totalmente con estos principios en las representaciones cómicas
65
El «Reino de la Clerecía» fue fundado con el objeto de representar moralejas. Estaba formado por secretarios de
los abogados del parlamento y había sido autorizado per Felipe el Hermoso. En la práctica, los miembros de esta sociedad
inventaron una forma particular de juego, las Farsas (Parades) que aprovechaban ampliamente los derechos a la licencia y la
obscenidad que les confería su carácter cómico. Así fue como los basochiens (curas) compusieron parodias de textos sagrados
y «Alegres sermones». Como consecuencia de esto fueron perseguidos y sometidos a frecuentes prohibiciones. La sociedad se
disolvió definitivamente en 1547.
La «sociedad de los Niños despreocupados» representaba disparates (gangarillas). El director era denominado «príncipe
de los tontos».
66
Los autores de comedias: Aristófanes, Plauto, Terencio, no tuvieron mucha influencia. Se acostumbra a comparar
a Rabelais con Aristófanes, señalando sus analogías en los procedimientos cómicos. Pero estas analogías no son simplemente
el producto de una influencia. Es cierto que Rabelais había leído a Aristófanes: entre los once tomos de libros de Rabelais que
se conservan, figura una versión latina de Aristófanes; sin embargo, se notan muy pocas influencias de éste en Rabelaís. La
similitud en los procedimientos cómicos (que no debe exagerarse) se explica por la similitud de las fuentes folklóricas y
carnavalescas. Rabelais conocía perfectamente el único drama satítiro de Eurípides que se conserva (El cíclope); lo cita dos
veces en su novela y este libro sí parece haberle influido.
67
En su libro La obra de Rabelais (fuentes, invención y composición), 1910, J. Plattard revela a la perfección el carácter
de la erudición antigua que poseían Rabelais y sus contemporáneos, sus gustos y preferencias en la elección de textos antiguos.
El libro de P. Villey: Fuentes y evolución de los Ensayos de Montaigne, 1908, puede servir como complemento. La Pléyade
introduce algunas modificaciones en sus preferencias por las tradiciones antiguas, preparando así el camino al siglo xvn que se
basa claramente en la Antigüedad, «clásica».
67
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
68
El realismo burgués en sus comienzos, selección a cargo de N. Berkovsky, Leningrado, 1936, pág. 162.
68
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
69
Pierre Viret: Discusiones cristianas, París, Girard, 1544, págs. 57-58.
70
Sátiras cristianas de la Cocina papal, Conrad Badius, MDLX, pág. 3.
71
E. Doumergue, Juan Calvino, Lausanne, Bridel, 1899, pág. 121.
69
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
nueva dase poderosa, presentadas por ésta como verdades eternas, como dice
Marx.72
Sin embargo, esta tradición no se debilita, continúa viviendo y luchando por su
supervivencia en los géneros canónicos inferiores (comedias, sátira, fábula) y en los
géneros no-canónicos sobre todo (novela, diálogo costumbrista, géneros burlescos,
etc.); sobrevive también en el teatro popular (Tabarin, Turlupin, etc.).
Los géneros arriba mencionados tuvieron un cierto carácter opositor, lo que
facilitó la penetración de la tradición cómica grotesca. A pesar de todo, estos géneros
no fueron generalmente más allá de los límites de la cultura oficial, razón por la cual
la risa y el grotesco se degradaron y se alteraron al penetrar en este medio.
Estudiaremos luego en detalle la tendencia burguesa del grotesco cómico
rabelesiano. Pero antes debemos conocer la orientación particular que adquieren las
imágenes carnavalescas y rabelesianas en el siglo XVII, posiblemente bajo el influjo
del espíritu crítico de la aristocracia.
Debemos tomar nota de un acontecimiento curioso: en el siglo XVII, los
personajes de Rabelais se convierten en los héroes de las fiestas cortesanas, de las
mascaradas y ballets. El 1622 se representa en Blois una mascarada llamada
Nacimiento de Pantagruel en la que aparecen Panurgo, el hermano Juan, la sibila de
Panzoust y el bebé gigante con su nodriza. En 1628 se representa en el Louvre el
ballet Les andouilles (las morcillas), basado en una versión sobre el tema de «la
guerra de las morcillas»; un poco más tarde, se representa el Ballet de los
Pantagruelistas y en 1638 la Bufonería rabelesiana (según el Tercer Libro). Otras
representaciones de este tipo se realizan más tarde.73 Estas funciones demuestran
que los personajes de Rabelais formaban parte de los espectáculos. No se había
olvidado el origen de la fantasía rabelesiana,74 es decir sus orígenes populares y
carnavalescos. Pero simultáneamente, sus personajes habían pasado de las plazas
públicas a la mascarada de la corte, lo que introdujo cambios en su estilo e
interpretación.
Una evolución similar ocurrió con la tradición de las fiestas populares en los
tiempos modernos. Los regocijos de la corte: mascaradas, procesiones, alegorías,
fuegos de artificio, etc., retomaban hasta cierto punto la tradición carnavalesca.
Los poetas de la corte, en Italia sobre todo, encargados de organizar esas
festividades, conocían muy bien esas formas, de las que asimilaron la profundidad
utópica y la interpretación del mundo. Fue el caso de Goethe en la corte de Weimar,
una de cuyas funciones era la organización de fiestas similares. Con esa finalidad,
estudió con profunda atención las formas tradicionales y se esforzó por comprender
el sentido y el valor de ciertas máscaras y símbolos. 75 Goethe supo aplicar esas
imágenes al proceso histórico, y revelar la «filosofía de la historia» que éstas
contenían. Hasta ahora no se ha estudiado ni estimado suficientemente la profunda
influencia que las fiestas populares tuvieron en la obra del poeta.
72
Ver Marx y Engels, Obras, t. III, ed. rusa, págs. 45-48.
73
Ver J. Boulanger, Rabelais a través de las edades, pág. 34, y artículo de H. Clozot: «Ballets de Rabelais en el siglo
XVII» en la Revista de Estudios rabelesianos, tomo V, pág. 90.
74
Se compusieron en la primera mitad del siglo xx dos óperas cómicas inspiradas en Rabelais: Panurgo de Massenet
(1913) y Gargantúa de Mariotte (representada en 1935 en la Opera Cómica).
75
Estos estudios inspiraron (en cierta medida) la escena de la mascarada en la segunda parte del Fausto.
70
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
76
Chismorreos de la mujer que acaba de parir
77
Estienne Pasquier y Henri Estienne mencionan su existencia en el siglo XVI.
72
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
78
En La Feria de Saint-Germain y su Selección de versos burlescos (1648). En su novela inconclusa, Poliandro, historia
cómica (1648), Sorel describió otra vez la feria de Saint-Germain y sus festividades carnavalescas.
73
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
79
Su autenticidad parece indiscutible.
80
Obras, Pléiade, pág. 5, Livre de Poche, t. II, pág. 29.
75
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
« (...) compuso un libro muy espiritual, en el que con una libertad digna de
Demócrito y una alegría sin límites entretiene a sus lectores con nombres supuestos,
con la ridiculización de las etapas de la vida y la situación existente en el Reino.» 81
Pueden destacarse varias ideas típicas en este pasaje: el carácter universal
popular y de fiesta, de la risa que ridiculiza «las etapas de la vida y la situación
existente en el Reino», la libertad digna de Demócrito, el carácter espectacular de
las imágenes de Rabelais y por último los personajes históricos reales presentados
bajo nombres supuestos. Es un juicio de un hombre del siglo XVI que ha captado
perfectamente los rasgos esenciales de la obra de Rabelais. Al mismo tiempo, hay
una concepción más cercana a la segunda mitad del siglo XVI cuando califica de
bufona la risa rabelesiana y cuando busca debajo de los nombres supuestos,
personajes y acontecimientos perfectamente precisos, o sea cuando comienza a
sobreestimar el elemento alegórico de la obra.
A partir del siglo XVI se comenzó a sustituir a los personajes de Rabelais y a
los diferentes episodios de su novela con determinados personajes y acontecimientos
relativos a la vida política y cortesana. Esta tradición, que continúa hasta el siglo XVII
es adoptada por el método histórico-alegórico.
A partir del siglo XVII se comienza a descubrir «llaves» o «claves» para el libro
de Rabelais y comienzan a descifrarse los nombres y acontecimientos. La edición de
Amsterdam es la primera que trae una «clave» de este tipo en un anexo
posteriormente modificado en las ediciones siguientes, comprendida la edición de A.
Sardou de 1874-1876, que hace un resumen de los anexos anteriores. La edición de
Amsterdam de 1663 ofrece en el anexo diferentes claves, entre las que destaca una
interpretación muy significativa del episodio de la burra gigante de Gargantúa, la que
tratando de desembarazarse de las moscas bovinas, destruye a coletazos el bosque
de Beauce. Basándose en una tradición proveniente del siglo XVI, el autor interpreta:
«Todos saben que esta burra es Mme. d'Estampes (amante del rey), quien ordenó
talar este bosque». Pero el verdadero jefe de la escuela histórico-alegórica fue Pierre
Antoine Le Motteux, que hizo publicar en Inglaterra en 1693 (donde había emigrado
después de la revocación del edicto de Nantes) una traducción inglesa de Rabelais,
realizada por Urquhart y que incluía una biografía del autor, un prefacio y
comentarios. Pierre Antoine Le Motteux analiza las diversas claves empleadas antes
de él y expone a continuación sus interpretaciones personales. Este comentario fue
la fuente principal de los adeptos al método histórico-alegórico.
El abad de Marsy, quien publicó en Amsterdam su libro Rabelais moderno
(1752)82 con varios comentarios, fue un eminente defensor de este método en el
siglo XVIII. Por último, la obra más notable fue el Variorum, edición en nueve tomos
de las obras de Rabelais. Sus autores, Eloi Johanneau y Esmangar, recogieron los
estudios ya realizados y ofrecieron al lector un sistema de interpretaciones histórico-
alegórico.
Acabamos de exponer la historia del método, ¿en qué consistía? Es muy simple:
detrás de cada personaje y acontecimiento perteneciente a la obra de Rabelais figura
un personaje y un acontecimiento histórico o de la vida cortesana muy precisos; la
novela es considerada como un sistema de alusiones históricas; el método se propone
81
Francois L'Honoré, Amsterdam, 1713, pág. 123.
82
Título completo: El Rabelais moderno: sus obras al alcance de la comprensión del público.
76
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
83
Por supuesto, incluso en la actualidad se trata de descifrar de diferentes modos la novela de Rabelais como si fuera
un criptograma original.
77
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
alusión de sentido unívoco (si es que Rabelais la hizo alguna vez) no nos sirve para
comprender el sentido tradicional de esta imagen (perteneciente a los «inferior»
material y corporal) ni tampoco para conocer sus funciones artísticas particulares en
el libro de Rabelais.84
¿Cómo explicar entonces el predominio casi exclusivo del método alegórico-
histórico durante tres siglos? ¿Cómo explicarse que espíritus tan perspicaces como
Voltaíre en el siglo XVIII y Míchelet en el XIX hayan utilizado este método? ¿Cómo
explicar además el nacimiento incluso de tradiciones sobre las que se basa a su vez
este método?
La explicación es que la tradición viva de la risa de la fiesta popular que
estructuró la obra de Rabelais en el siglo XVI comienza a desaparecer en los siglos
siguientes; deja de cumplir el papel de comentario vivo, accesible a todos. La
verdadera clave de interpretación artística e ideológica de las imágenes rabelesianas
se pierde al mismo tiempo que las tradiciones que las originaron. A partir de entonces
se comienza a buscar claves falsas.
El método histórico-alegórico es un testimonio típico del proceso de
descomposición de la risa que se opera en el curso del siglo XVII. El campo de la risa
se restringe cada vez más y pierde su universalismo. Por un lado, se asimila a lo
típico, lo general, lo banal; por el otro se confunde con la invectiva personal, o sea
que es utilizado contra una persona aislada. La individualidad histórica universal
cómico carnavalesca se vuelve más y más incomprensible.
Cuando lo típico deja de ser evidente se comienza a buscar una individualidad
aislada, o sea, un personaje perfectamente determinado.
Es cierto que la risa de la fiesta popular admite alusiones a individuos aislados.
Pero las alusiones son sólo la armonía de las imágenes cómicas, en tanto que el
método alegórico las transforma en el tono mayor. La verdadera imagen cómica no
pierde su fuerza ni su importancia aún después que las alusiones han caído en el
olvido y han sido reemplazadas por otras. Este no es el meollo del problema.
En el siglo XVII, un proceso muy importante afecta a la ideología: se produce
una clara acentuación de procedimientos de generalización, abstracción empírica y
tipificación. Este proceso alcanza su apogeo en el siglo XVIII. Se reestructura el
modelo del universo. Al lado de lo general permanece el caso único, cuyo valor es
ejemplificar lo general, lo típico y «promedio». Por otra parte, el caso aislado,
adquiere el valor de hecho incontestable y perentorio, de donde surge la tendencia
característica al documentalismo primitivo. El hecho aislado, establecido a base de
documentación, y a su lado lo general y lo típico, empiezan a desempeñar el papel
dominante en la concepción del mundo. Este fenómeno se manifiesta con toda su
fuerza en la obra de creación artística (sobre todo en el siglo XVIII), lo que produce la
limitación específica del realismo del Siglo de las Luces.
Pero si bien es cierto que la «novela documental» procede del XVIII, las «novelas
con clave» surgen durante todo el siglo XVII. Así, por ejemplo, a principio del siglo
aparece la novela latina del escritor inglés Barclay, titulada Euphormionis Satiricon
(Londres, 1603), que obtuvo un éxito resonante en la primera mitad del siglo (hay
varias ediciones, incluso una traducción francesa). Aunque la acción se desarrolla en
84
Aclararemos en el capítulo VI la función particular y el sentido artístico de este episodio.
78
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
85
Cartas filosóficas, 1734, Ed. Lanson, pág. 135.
79
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
86
Después de 1759, al releer Voltaire Gargantúa, da un juicio más favorable, pero su opinión general cambia muy poco:
le gusta sobre todo y casi exclusivamente por su anticlericalismo.
87
Voltaire, El templo del gusto, París-Droz, 1938, pág. 92.
88
En el siglo XIX, George Sand había proyectado la publicación de un Rabelais «expurgado», pero nunca llevó a cabo
este proyecto. En 1888 apareció la primera edición retocada de Rabelais para los jóvenes.
89
Ver Obras de Marx y Engels, edición rusa, tomo XX, pág. 16.
80
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
90
Es cierto también que Rabelais comprendía hasta qué punto ese carácter progresista era relativo.
91
En la época moderna (sobre todo a partir del romanticismo) la forma más difundida de la risa restringida es la ironía.
El autor suizo Beda Allemann ha dedicado un libro muy interesante a este problema: Ironie und Dichtung (Ironía y poesía)
(1956). Analiza la comprensión y las formas que adopta la ironía en Schlegel, Novalis, Solger, Kierkegaard, Nietzsche, Thomas
Mann y Musil. Sus estudios se distinguen por su extraordinaria profundidad y finura, aunque el autor considera la ironía un
fenómeno puramente literario y no toma en cuenta sus vínculos con la cultura cómica popular.
81
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
92
francés.Recordemos los análisis de A. Dieterich en su Pulcinella.
93
El Mozart de Pochkine admite la risa y la parodia, mientras que el hosco aguafiestas Salieri no las comprende y las
teme. He aquí el diálogo entre ellos después que escuchan tocar al violinista ciego:
Salieri: ¿Cómo puedes reírte?
Mozart: ¡Ah! ¡Salieri! ¿Por qué no ríes?
Salieri: No.
Yo no río cuando un pintor lamentable
profana la Madonna de Rafael,
no río cuando un bufón miserable
mancilla a Alighieri con una parodia (...).
82
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
lo que será más tarde en el futuro revelado, esclarecido y desarrollado por los hijos
concebidos por los genios-madre. Gracias a esta idea, las obras del pasado revelan
nuevas fases, nuevas posibilidades; gracias a ellas los románticos pudieron realizar
fructuosos re-descubrimientos: Shakespeare, Cervantes y Rabelais.
Las diferencias entre los románticos y los filósofos íluministas aparecen con
marcado relieve al tratar esta idea y sus consecuencias. Los filósofos iluministas
realizaron un balance equivocado de los escritores del pasado: la razón extra-
histórica consideraba que éstos tenían muchas cosas superfluas, inútiles e
ininteligibles; por lo tanto había que condensarlos y expurgarlos.
La Biblioteca de Dios, de Voltaire, en la que cada libro había sido resueltamente
retocado y reducido, expresa muy bien este estado de espíritu. Los filósofos
iluministas tendían en realidad a empobrecer el mundo: afirmaban que en el mundo
había muchas menos cosas reales de lo que parecía, y que la realidad estaba
hipertrofiada en beneficio de supervivencias de otra época, prejuicios, ilusiones,
fantasías, sueños, etc. Esta concepción estrecha y estática de la realidad determinó
su método de apreciación de las obras literarias y los impulsó a expurgarlas y
reducirlas.
A diferencia de los filósofos de las luces, los románticos crearon una concepción
ampliada de la realidad, en la que tenía gran importancia el tiempo y el devenir
histórico. Sobre la base de esta concepción ampliada del mundo trataron de ver lo
más posible dentro de la obra literaria, mucho más de lo que aparece a simple vista.
Buscaron en la misma las tendencias del futuro, los embriones, las semillas, las
revelaciones y las profecías. Recordemos el juicio de Rabelais citado al principio de
nuestro estudio.
Esta visión ampliada de la realidad tiene aspectos positivos y negativos.
Aspecto positivo: su carácter histórico, su manera de ver la época y la evolución. La
realidad pierde su estatismo, su naturalismo, su dispersión (mantenidos solamente
por el pensamiento abstracto y racionalista), el futuro real comienza a penetrar en
ella en forma de tendencias, de posibilidades y anticipaciones. La realidad, vista
desde el punto de vista histórico, adquiere visiones esenciales sobre la libertad,
supera el determinismo y los mecanismos estrechos y abstractos. En el dominio de
la creación artística, el alejamiento con respecto a la realidad elemental, a la
estadística del día presente, al documentalismo y a la tipificación superficial se
justifican perfectamente, así como también se justifica lo grotesco y la fantasía
grotesca, considerados como formas de captación del tiempo y de la evolución. Éste
es el mérito incontestable de la ampliación romántica de la realidad.
El lado negativo de la concepción romántica fue su idealismo, su mala
comprensión del rol y las fronteras de la conciencia subjetiva, lo que tuvo como
consecuencia que agregaran cosas inexistentes a la realidad. La fantasía degeneró
así en misticismo, la libertad humana se separó de la necesidad y se transformó en
una fuerza supramaterial.94
Víctor Hugo demostró una comprensión completa y profunda sobre la obra de
Rabelais. Si bien no escribió un libro ni un artículo dedicado al tema en especial, su
94
Naturalmente, no planteamos aquí el problema del romanticismo en toda su complejidad. Lo que nos interesa son los
elementos que le permitieron descubrir y comprender (aunque parcialmente) a Rabelais, y al grotesco en general
84
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
95
Víctor Hugo, William Shakespeare, Librairie Internationale, 1867, págs. 59-62.
85
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
96
William Shakespeare, págs. 77-78.
97
En esas épocas de transformación, la cultura popular, con su concepción de la existencia imperfecta y del tiempo
feliz, influye poderosamente en la literatura; esto se manifiesta claramente en el Renacimiento.
86
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
(Jugaba con los hombres y con los dioses celestes de modo tal que ni los
hombres ni los dioses se ofendían por ello.)
Este juicio define muy exactamente el verdadero carácter del juego cómico
universal rabelesiano. Pasquier comprendió su profundo optimismo, su carácter
popular y festivo y su estilo épico, no yámbico.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, Rabelais, su obra y su vida son
estudiados científicamente y en profundidad. Se le dedican numerosas monografías.
Se emprende el análisis histórico y filológico serio de los textos. Pero los primeros
estudios científicos extensos son escritos a comienzos del siglo XX.
No nos proponemos hacer un resumen histórico de éstos. Nos limitaremos a
exponer brevemente el estado actual de los estudios rabelesianos.
A principios de 1903 se fundó la Sociedad de Estudios rabelesianos, que
agrupaba alumnos y amigos del profesor Abel Lefranc. La Sociedad se convirtió
pronto en un centro de estudios rabelesianos no sólo en Francia, sino también en
Inglaterra y en América. A partir de 1903 apareció una publicación trimestral, la
Revista de estudios rabelesianos, que fue reemplazada en 1934 por otra revista,
titulada Humanismo y renacimiento, de ambiciones más amplias aún.
En torno a la Sociedad y la revista se desarrolló una gran actividad textológica
y lingüística, de investigación de fuentes y se estableció una biografía científica y la
interpretación histórica de las obras de Rabelais sobre una base rigurosamente
científica. Estos trabajos condujeron a la publicación, a partir de 1912 y bajo la
dirección de Abel Lefranc, de una edición crítica de las obras de Rabelais que llegó a
los cinco volúmenes en 1932, los cuales contenían los tres primeros libros. 98
Esta edición, aunque incompleta, con su texto y variantes, sus abundantes y
serios comentarios, tiene un valor excepcional para los investigadores.
Entre los trabajos de los miembros de la Sociedad citaremos en primer lugar la
obra fundamental de Lazare Sainéan, vicepresidente de la Sociedad, titulada La
lengua de Rabelais (t. I, 1922 y t. II, 1923).
Dentro del estudio de las fuentes y de la erudición de Rabelais, mencionamos
la importante aportación de Jean Plattard titulada La obra de Rabelais (Fuentes,
invención y composición) (1910). Plattard fue el primero que escribió una biografía
científica sintética en su libro Vida de Rabelais (1928).99
En el estudio de los textos se destaca el precioso trabajo de Jacques Boulanger
(secretario de la Sociedad); y en el dominio de la topografía citaremos el de Henri
Clouzot. Por último, es indispensable destacar los trabajos de Abel Lefranc,
98
Obras de Francisco Rabelais, edición crítica publicada por Abel Lefranc (Profesor del Colegio de Francia), Jacques
Boulanger, Henri Clouzot, Paul Dorneaux, Jean Plattard y Lazare Sainéan (Primer tomo, 1912, quinto, 1931, Libro Tercero).
99
Estos son los estudios biográficos de determinados períodos de la vida de Rabelais: Dubouchet: Rabelais en
Montpellier, 1887; A. Helhard: Rabelais, sus viajes en Italia y su exilio en Metz, 1891; A. Bertrand, Rabelais en Lyon, 1894; J.
Plattard, Adolescencia de Rabelais en Poitou, 1923.
87
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
xx, no como se le escuchaba en 1532. Por eso no puede leer «Pantagruel» con los
ojos de un hombre del siglo XVI, ni comprender lo esencial de su obra.
Concibe la risa rabelesiana y de la época como el hombre del siglo xx, por eso
no comprende lo esencial, es decir su carácter universal de cosmovisión, ni la
posibilidad de una concepción cómica del mundo. Sólo indaga la concepción del
mundo del autor en los pasajes en los que Rabelais no ríe, en los que permanece
perfectamente serio. Cuando Rabelais ríe, Febvre considera que el autor se divierte
plácidamente, que hace chanzas inocentes incapaces de revelar ninguna cosmovisión
auténtica; ya que según él toda cosmovisión debe ser seria. Allí es donde Febvre
aplica al siglo XVI un concepto de la risa y de su función cultural que pertenecen a la
época moderna y más aún, al siglo XIX; incurre en consecuencia en un anacronismo
y una modernización flagrantes.
Dice que se sorprendió al leer el prólogo de «Pantagruel» publicado por Lefranc
en su introducción; sobre todo al leer la conclusión según la cual Rabelais era un
propagandista consciente del ateísmo. Para comprobar esta sorprendente conclusión,
dice, «releemos a Rabelais con cierta inquietud. Abrimos el Pantagruel. Reímos. El
"crescendo" de la impiedad no se ve por ninguna parte». Febvre no ve «nada
recóndito, ni horrible, ni sacrílego». Sólo encuentra «viejas bromas clericales»,
habituales antes de Rabelais. Esto es todo lo que Febvre constata en el prólogo de
Pantagruel (ver págs. 160-161).
Podemos ver, a través de este ejemplo, como considera Febvre las bromas de
Rabelais: sólo dan risa: «Reímos». Pero es precisamente ese «reímos» lo que debería
ser analizado. ¿Acaso nosotros, hombres del siglo xx, reímos como lo hacían Rabelais
y los lectores de su época? ¿Qué clase de viejas bromas clericales hace Rabelais?
Supongamos que esas bromas no encubran una tendencia ateísta abstracta y seria,
como supone Lefranc. ¿Pero acaso no podría pensarse que contengan en cambio algo
diferente, mucho más importante, profundo y concreto en el plano artístico? (es decir
una visión cómica del mundo). Febvre no se plantea ninguna de estas preguntas.
Posiblemente considera que la concepción de la risa fue siempre la misma en todas
las épocas, y que la broma no fue nunca más que eso: una broma. Por eso sólo aplica
su análisis histórico a las partes serias de la obra de Rabelais (o más exactamente a
las partes que le parecen serias) y deja de lado la risa, elemento no histórico e
inmutable.
Febvre ignora la visión cómica del mundo que evolucionó durante siglos y
milenios para organizarse en las múltiples formas de la cultura cómica popular,
principalmente en las formas rituales y espectaculares. Al analizar ciertas bromas
clericales como Sitio (Tengo sed) y Consumatum est (Todo ha sido consumido), etc.
(cuya audacia había sorprendido a Lefranc), Febvre se limita a destacar su carácter
tradicional anodino. No comprende que se trata de fragmentos de una totalidad
inmensa y unitaria: la cosmovisión popular y carnavalesca. Para percibirla habría
tenido que descubrir el sentido histórico de fenómenos seculares como la parodia
sacra, la risas paschalis y la inmensa literatura cómica de la Edad Media, y sobre
todo, por supuesto, las formas espectaculares y rituales del carnaval. Pero Febvre no
lo hace. Su atención está dirigida exclusivamente al estudio de los fenómenos
«serios» (desde el punto de vista del siglo XIX) de la cultura y el pensamiento. Por
ejemplo, al analizar Erasmo y su influencia sobre Rabelais, deja de lado el «Elogio de
la locura», precisamente el libro de Erasmo que tiene más puntos de contacto con el
mundo de Rabelais. Sólo le interesa el Erasmo «serio». Le dedica un corto capítulo
90
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
91
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
100
Pierre Daix: «Siete siglos de novela», París, E. F. R., pág. 132.
101
A. N. Vesselovski: «Artículos selector», Goslitizdat, Leningrado, 1939.
102
I. Fokht: «Rabelais, su vida y su obra», 1914. Hay que mencionar, aunque esto no tenga ningún contacto directo
con la literatura rusa dedicada a Rabelais, que Jean Fleury, profesor de francés en la antigua universidad de San Petersburgo,
había publicado en París en 1876-1877 una monografía copilativa en dos tomos, muy notables para la época.
92
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
igual que los especialistas occidentales sólo conoce en realidad el Rabelais oficial.
Sólo analiza en su obra los aspectos periféricos que reflejan ciertas corrientes, como
la del círculo humanista de Marguérite d'Angouléme, el movimiento de los primeros
reformistas, etc. Siendo así que la obra de Rabelais refleja en su base misma los
intereses, las esperanzas y los pensamientos más radicales del pueblo, que no se
solidariza con ninguno de los movimientos relativamente progresistas de la nobleza
o de la burguesía.
Al igual que los especialistas del siglo XIX, Vesselovski coloca en primer plano
el episodio del abad de Théléme, al que considera la clave para acceder a las
concepciones del autor y su novela, cuando en realidad Théléme no es estrictamente
representativo de la concepción, del sistema de ¡imágenes ni del estilo de Rabelais.
Aunque este episodio refleja las ideas utópicas del pueblo, sería más correcto
considerarlo como la expresión de las ideas de ciertas corrientes nobles del
Renacimiento: no es la utopía humanista del pueblo, sino de la corte, que emana
sobre todo del pequeño círculo de la princesa Marguérite, y no del carnaval popular
y público. En este sentido, Théléme está excluido del sistema de imágenes y del estilo
típico rabelesiano.
La concepción de Vesselovski ha determinado en gran parte, casi hasta la
actualidad, las ideas sobre Rabelais que se enseñan en nuestras universidades o que
se desarrollan en los estudios sobre la literatura de la Edad Media.
Antes de la segunda guerra mundial, los especialistas soviéticos mantuvieron
prácticamente esta opinión. Rabelais, uno de los más grandes escritores realistas del
mundo, era casi ignorado en nuestro país. Casi la totalidad de las publicaciones
consagradas a nuestro autor se reducían a lo siguiente: un artículo de P. Smirnov,
informativo, que aparece en la «Enciclopedia literaria», un artículo similar de B.
Krjevski anexo a la segunda edición de una traducción parcial del libro de Rabelais,
un artículo en la «Historia de la literatura francesa» (Edición de la Academia de
Ciencias de la URSS), redactado por A. Djivelegov, que no tenía ninguna finalidad
investigadora, y dos pequeños artículos originales: V. Chichmarev, «Historia del
famoso Gargantúa» 103 y de I. Vertsman, «Rabelais y el humanismo».104
No hubo ninguna monografía ni tentativa amplia para revisar la herencia
rabelesiana a la luz de las tesis y objetivos de la historia literaria soviética, sobre
todo en el campo de la teoría y de la historia del realismo y la obra creadora popular.
Después de la Segunda Guerra Mundial, la situación cambió. En 1948 apareció
la primera monografía soviética sobre Rabelais: el «Francois Rabelais» de E. Evnina
(Goslitizdat, Moscú, 1948). Esta obra tiene méritos incuestionables. Desaparece
totalmente el desprecio que se nota en los investigadores occidentales por el principio
cómico. Para el autor, Rabelais es ante todo un escritor cómico. En realidad lo clasifica
en la categoría de los satíricos, pero le otorga a la risa satírica un sentido amplio y,
a diferencia de Schneegans y otros especialistas, incluye dentro de la risa satírica
elementos positivos esenciales: la alegría, el júbilo y el alborozo. Según Evnina, la
risa rabelesiana tiene muchas facetas y es ambivalente (aunque este término no lo
emplea nunca). Esta comprensión de la risa rabelesiana permite al autor hacer un
análisis detallado e interesante de los procedimientos originales de la comicidad
103
Ver selección de artículos en honor del académico Sovolevski, Leningrado, 1928.
104
Véanse las notas científicas del Instituto pedagógico de Moscú, primer fascículo (cátedra de historia de la literatura
mundial).
93
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
105
Pinski había expuesto previamente su opinión en el artículo «Lo cómico en I Rabelais» (Ver revista «Voprossy
Litératoury», núm. 5, 1959).
94
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
106
Obras, Pléiade, pág. 523, Libro de Bolsillo, t. IV, pág. 71.
95
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
96
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Capítulo 2
Je désire te comprendre.
Ta langue obscure apprendre107
107
Pushkin: «Versos para una noche de insomnio».
97
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
ennegrecida por el humo, y que arremete por los prados con la cabeza gacha,
salpicando de barro a los viandantes y riendo a bocajarro mientras las gotas de barro
se pegan a su piernas y a su rostro enrojecido de alegría primaveral y animal» (ibíd.,
pág. 241).
Consideremos con detenimiento este argumento. Tomemos en serio por un
momento todos los elementos de la descripción del pequeño campesino y
comparémoslos con los rasgos típicos del cinismo rabelesiano.
Ante todo, nos parece, muy discutible que Vesselovski elija a un muchacho del
campo.El cinismo de Rabelais está esencialmente asociado a la plaza pública de la
ciudad, a las ferias, a los sitios donde se desarrolla el carnaval a fines de la Edad
Media y el Renacimiento. Además, no se trata de la alegría individual de un
jovenzuelo que sale de una choza ahumada, sino la alegría colectiva de la multitud
popular en las plazas públicas de la ciudad. En cuanto a la primavera, esto es
acertado, porque se trata en efecto de una risa primaveral de mediados de Cuaresma,
o de la risa pascual. Pero no es en absoluto la alegría ingenua de un jovenzuelo que
«corre con la cabeza gacha por los prados», sino el júbilo popular elaborado en el
transcurso de los siglos. Esas formas de alegre cinismo primaveral o de
carnestolendas (Mardi Gras), son transferidas a la primavera histórica, al alba de la
nueva época (a esto alude Vesselovski). Incluso la imagen del muchacho, es decir,
la personificación de la juventud, de la inmadurez y de lo incompleto, no deja de
suscitar ciertas reservas y, en general, sólo es aceptable como metáfora en el sentido
que de la justicia tenía la Antigüedad, el «muchacho que juega» de Heráclito. Desde
el punto de vista histórico, el «cinismo» de Rabelais pertenece a los estratos más
antiguos de su libro.
Sigamos «buscándole querella» a Vesselovski. Su pequeño campesino salpica
de barro a los viandantes. Esta es una metáfora moderna y muy atenuada para
representar el cinismo rabelesiano. Salpicar de barro significa rebajar. Las
degradaciones grotescas siempre aluden directamente a lo «inferior» corporal
propiamente dicho, a la zona de los órganos genitales. Las salpicaduras no son de
barro, sino más bien de orina y excrementos. Este es uno de los gestos degradantes
más antiguos, retomado por la metáfora, atenuada y modernizada, bajo la forma de
«salpicar de barro».
Se sabe que los excrementos cumplían un rol muy importante en el ritual de la
fiesta de los tontos. Durante el oficio solemne celebrado por el obispo de la risa en
la iglesia, se utilizaban excrementos en lugar de incienso. Después del oficio religioso,
el prelado se instalaba sobre una de las carretas cargadas de excrementos; los curas
recorrían las calles y los arrojaban sobre la gente que los acompañaba. El ritual de la
cencerrada comprendía entre otras cosas el arrojarse excrementos. La novela de
Fauvel describe una cencerrada del siglo XVI, en la que se dice que el arrojar
excrementos a los viandantes se practicaba al mismo tiempo que otro género ritual,
el arrojar sal en los pozos.108 Las familiaridades escatológicas (esencialmente
verbales) cumplen un rol importante durante el carnaval.109
En Rabelais, el rociar con orina y la inundación de orina tienen una importancia
fundamental. Recordemos el célebre pasaje del Libro primero (capítulo XVII) en que
108
Cf. Le Román de Fauvel en Histoire littéraire de la France, XXXII, pág. 146: «Uno arrojaba inmundicias a la cara...
El otro tiraba sal al pozo».
109
Se encuentra, por ejemplo, en Hans Sachs un «Jeu de la merde» carnavalesco.
98
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Gargantúa orina sobre los curiosos parisinos reunidos en torno suyo; recordemos en
el mismo libro la historia de la burra de Gargantúa que ahoga a los soldados de
Picrochole en el vado de Vede y, finalmente, el episodio en el que el raudal de orines
de Gargantúa impide el paso de los peregrinos, y, en Pantagruel, la inundación del
campo de Anarcos por la orina de Pantagruel. Más adelante nos volveremos a referir
a estos episodios. Nuestro propósito ahora es revelar una de las actitudes
degradantes tradicionales que se oculta detrás del eufemismo empleado por
Vesselovski. El arrojar excrementos es algo bien conocido en la literatura antigua.
Entre los fragmentos del drama satírico de Esquilo Los juntadores de huesos, destaca
un episodio en el cual se arroja una «bacinilla maloliente» a la cabeza de Ulises. Un
episodio semejante es descrito por Sófocles en un drama satírico cuyo texto se ha
perdido, titulado El banquete de los aqueos.
En situaciones similares suele encontrarse el personaje de Hércules cómico,
como lo demuestran las múltiples pinturas de las cerámicas antiguas: aparece
extendido y ebrio sobre el suelo, ante las puertas de una hetaira, y una vieja
alcahueta vacía sobre él un orinal o bien, persigue a alguien llevando un orinal en la
mano. Se conoce también un fragmento de las atelanas 110 de Pomponio: «Me has
llenado de orina, Diómedes» (lo cual parece ser una repetición de El banquete de los
aqueos).
Los ejemplos que acabamos de citar demuestran que el arrojar excrementos y
rociar con orinas son actos degradantes tradicionales, conocidos no sólo por el
realismo grotesco, sino también por la Antigüedad. Su significación era fácilmente
comprendida. Existe en casi todas las lenguas la expresión del tipo: «Me cago en ti»
(o giros similares, como «escupir en la cara»). En la época de Rabelais, la fórmula
«Mierda para él» era muy corriente (Rabelais la emplea incluso en el prólogo de
Gargantúa).
En la base de esta actitud y en las expresiones verbales correspondientes,
existe una degradación topográfica literal, es decir un acercamiento a lo «inferior»
corporal, a la zona genital. Esta degradación es sinónimo de destrucción y sepultura
para el que recibe el insulto. Pero todas las actitudes y expresiones degradantes de
esta clase son ambivalentes. La tumba que cavan es una tumba corporal. Y lo
«inferior» corporal, la zona de los órganos genitales, es lo «inferior» que fecunda y
da a luz. Esta es la razón por la que las imágenes de la orina y los excrementos
guardan un vínculo sustancial con el nacimiento, la fecundidad, la revocación y el
bienestar. En la época de Rabelais, este aspecto positivo estaba aún vivo y era
percibido claramente.
En el famoso episodio de los «carneros de Panurgo», en el Cuarto Libro, el
comerciante Dindenault se jacta de que la orina de sus carneros fertiliza el campo
«como si Dios hubiese orinado sobre él». En su Breve declaración, al fiinal del libro,
Rabelais mismo (o tal vez uno de sus contemporáneos, u otro personaje
perteneciente al mismo ambiente cultural de Rabelais) hace el siguiente comentario
sobre la expresión «si Dios hubiese orinado sobre él»:
«Esta es una vulgaridad muy corriente en París y en toda Francia, usada por la
gente simple, que consideran benditos los lugares donde Nuestro Señor expelió su
110
Piezas bufonescas romanas.
99
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
orina o excrementos naturales, como ocurre con la saliva, según está escrito en San
Juan, 9: Lutum fecit ex sputo.» 111
Este pasaje es muy significativo. Demuestra que, en aquella época, en las
leyendas populares y en la misma lengua hablada, los excrementos estaban
indisolublemente asociados a la fecundidad, cosa que Rabelais no ignoraba, por la
cual al utilizar esta metáfora le atribuía además ese sentido.
Veremos en seguida que Rabelais no vacilaba en mencionar el nombre de
«Nuestro Señor» y la «bendición del Señor» al lado de los excrementos (dos ideas
que ya estaban asociadas en la «vulgaridad» que hemos mencionado); no veía en
ello el menor sacrilegio, ni previo la aparición del abismo estilístico que, a partir del
siglo XVIII, separaría las dos ideas.
Para tener una justa comprensión de los gestos e imágenes populares
carnavalescas, tales como arrojar excrementos o el rociar con orina, etc., hay que
tomar en cuenta lo siguiente: las imágenes verbales y demás gestos de ese tipo
formaban parte del conjunto carnavalesco estructurado en base a una lógica unitaria.
Este conjunto es el drama cómico, que abarca a la vez la muerte del viejo mundo y
el nacimiento del nuevo. Cada una de las imágenes por separado está subordinada a
este sentido único y refleja la concepción del mundo unitaria que se forma en las
contradicciones, aunque la imagen exista aisladamente.
En su participación en este conjunto, cada una de estas imágenes es
profundamente ambivalente: tiene una relación muy importante con el ciclo vida-
muerte-nacimiento.
Por esta razón esas figuras están desprovistas de cinismo y grosería en el
sentido que nosotros atribuimos a estos términos. Pero estas mismas imágenes (por
ejemplo, arrojar excrementos y el rociar con orina) percibidas en otro sistema de
concepción del mundo, donde los polos positivos y negativos de la evolución
(nacimiento y muerte) están separados el uno del otro y opuestos entre sí en
imágenes diferentes que no se fusionan, se transforman efectivamente en cinismo
grosero, pierden su relación directa con el ciclo vida-muerte-nacimiento y, por lo
tanto, también su ambivalencia. En este caso, esas imágenes sólo consagran el
aspecto negativo, mientras que los fenómenos que designan adquieren un sentido
estrechamente vulgar y unilateral (éste es el sentido moderno que tienen para
nosotros las palabras «excremento» y «orina»). Bajo esta forma radicalmente
modificada, dichas imágenes o, para ser más exactos, las expresiones
correspondientes, siguen vivendo en el lenguaje familiar de todos los pueblos. En
realidad, conservan todavía un eco muy lejano de su antigua acepción de
cosmovisión, débiles vestigios de expresiones usadas en las plazas públicas, y esto
es lo único que puede explicar su inagotable vitalidad y amplia difusión.
Los especialistas tienen la costumbre de comprender y juzgar el vocabulario de
las plazas públicas en Rabelais de acuerdo al sentido que éste ha adquirido en la
época moderna, separándolo de los actos del carnaval y las plazas públicas, que
constituyen su verdadero vehículo. Por ello, estos especialistas no pueden captar su
profunda ambivalencia. Daremos aún otros ejemplos paralelos para demostrar que,
en la época de Rabelais, la idea de renacimiento, de fecundidad, de renovación y
bienestar estaba viva y era perceptible en las imágenes de excrementos y orina.
111
(Euvres, Pléiade, pág. 740; Livre de poche, vol. IV, pág. 591.
100
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
112
Redacción ampliada y retocada de las Grandes Crónicas, que contiene numerosas imitaciones de Pantagruel.
Publicada posiblemente en 1534 por Francois Gérault.
113
Oeuvres, Pléiade, pág. 367; Livre de poche, vol. III, pág. 213.
114
En la literatura mundial, y especialmente en los relatos orales anónimos, encontramos múltiples ejemplos donde la
agonía y la satisfacción de las necesidades naturales están mezcladas, y en las que el momento de la muerte coincide con el
de la satisfacción de las necesidades naturales. Es uno de los procedimientos más difundidos de degradación de la muerte y
del agonizante. Se podría darle el nombre de «tema de Malbrough». Dentro de la literatura, me limitaré a citar aquí la admirable
sátira, auténticamente saturniana, de Séneca, «la metamorfosis del emperador Claudio en calabaza». El soberano muere
precisamente en el momento en que satisface sus necesidades. En Rabelais, el «tema de Malbrough» existe también con
diversas variaciones. Así, por ejemplo, los habitantes de la Isla de los Vientos mueren al lanzar gases, y su alma se escapa por
el ano. Además, menciona el ejemplo de un romano que muere al emitir un determinado sonido en presencia del emperador.
Imágenes de este tipo degradan no sólo al agonizante, sino que rebajan y materializan a la muerte misma, transformándola
en alegre espantapájaros.
101
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
115
Voltaire también tuvo una actitud despreciativa y condescendiente hacia Rabelais y su siglo, que ejemplifica la actitud
general. Escribe en su Sottisier: «Admiramos a Marot, Amyot y Rabelais del mismo modo que elogiamos a los niños cuando
por casualidad dicen algo cierto. Los toleramos porque despreciamos su siglo y aprobamos a los niños porque no esperamos
nada de su edad» (Oeuvres completes, París, Garnier, 1880, t. 32, pág. 556). Estas frases son muy representativas de la
actitud de los filósofos íluministas respecto al pasado y al siglo XVI en general. Por desgracia, estas mismas ideas se siguen
repitiendo, actualmente, en diferentes formas. Creo que ya es hora de terminar para siempre con esos falsos conceptos sobre
la ingenuidad del siglo XVI.
102
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
los géneros literarios y espectaculares de la fiesta popular, sino que son sus
componentes y cumplen a menudo una importante función estilística; son las mismas
expresiones que encontramos por ejemplo en los dichos y discusiones, en las
diabluras, gangarillas y farsas, etc. Los géneros artísticos y burgueses de las plazas
públicas están a veces tan entrelazados, que resulta difícil trazar una frontera clara
entre ellos. Los voceadores que vendían pildoras eran a la vez cómicos de feria; los
pregones de París eran versificados y cantados al son de una melodía; el estilo de los
dichos de los charlatanes de feria era diferente del estilo de los vendedores de
novelas de cuatro centavos (los largos publicitarios de estas obras estaban
redactadas a menudo en el estilo de los charlatanes de feria).
Las plazas públicas a fines de la Edad Media y en el Renacimiento, constituían
un mundo único e integral, en el que todas las expresiones orales (desde las
interpretaciones a voz en grito a los espectáculos organizados) tenían algo en común,
y estaban basados en el mismo ambiente de libertad, franqueza y familiaridad.
Los elementos del lenguaje popular, como los juramentos y las groserías,
perfectamente autorizados en las plazas públicas, se infiltraron fácilmente en todos
los géneros festivos asociados a esos lugares (incluso en el drama religioso). La plaza
pública era el punto de convergencia de lo extraoficial, y gozaba de un cierto derecho
de «extraoficialidad» dentro del orden y la ideología oficiales; en este sitio, el pueblo
llevaba la voz cantante. Aclaremos sin embargo que estos aspectos sólo se
expresaban íntegramente en los días de fiesta. Los períodos de feria, que coincidían
con los días de fiesta y duraban largo tiempo, tenían una importancia especial. Por
ejemplo, la célebre feria de Lyon duraba quince días y era celebrada cuatro veces al
año; durante dos meses, Lyon hacía vida de feria y, por lo tanto, en cierta medida
vida de carnaval. El ambiente carnavalesco reinaba siempre en esas ocasiones, que
tenían lugar en cualquier época del año.
De este modo, la cultura popular extraoficial tenía un territorio propio en la
Edad Media y en el Renacimiento: la plaza pública; y disponía también de fechas
precisas: los días de fiesta y de feria. Ya dijimos que durante los días de fiesta, la
plaza pública constituía un segundo mundo dentro del oficial de la Edad Media.
Reinaba allí una forma especial dentro de la comunicación humana: el trato libre y
familiar. En los palacios, templos, instituciones y casas privadas, reinaba en cambio
un principio de comunicación jerárquica, la etiqueta y las reglas de urbanidad. En la
plaza pública se escuchaban los dichos del lenguaje familiar, que llegaban casi a crear
una lengua propia, imposible de emplear en otra parte, y claramente diferenciado del
lenguaje de la iglesia, de la corte, de los tribunales, de las instituciones públicas, de
la literatura ofiical, y de la lengua hablada por las clases dominantes (aristocracia,
nobleza, clerecía alta y media y aristocracia burguesa), si bien es cierto que a veces
el vocabulario de las plazas irrumpía también allí, en determinadas circunstancias.
Durante los días festivos, en carnaval sobre todo, el vocabulario de la plaza
pública difundía por todas partes, en menor o mayor grado, incluso en la iglesia
(durante la fiesta de los locos y del asno). En los días festivos, la plaza agrupaba un
número considerable de géneros y formas superiores e inferiores, basadas en una
visión única y extraoficial del mundo.
Sería difícil encontrar en la literatura mundial otra obra que reflejase en forma
tan total y profunda los aspectos de la fiesta popular, como lo hace Rabelais en la
suya. Se escuchan allí claramente las voces de la plaza pública. Pero antes de
escucharlas más atentamente, es indispensable esbozar la historia de los contactos
103
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
que tuvo Rabelais con la plaza pública (en la medida en que lo permiten las escasas
informaciones biográficas que poseemos sobre el particular).
Rabelais conocía a la perfección la vida de las ferias y, como veremos más
adelante, supo comprenderla y expresarla con una fuerza y profundidad
excepcionales.
El mismo se inició en la cultura y la lengua típicas de la feria, en Fontenay-le-
Comte, donde pasó su juventud con los franciscanos, con quienes estudió la ciencia
humanista y el griego antiguo. En esa época había una feria, famosa en toda Francia,
que se celebraba en dicha localidad tres veces al año. Esta feria reunía a una cantidad
impresionante de comerciantes y clientes provenientes no sólo de Francia, sino
también de los países vecinos. Guillaume Bouchet nos informa que muchos
extranjeros, principalmente alemanes, concurrían a ella. También asistían
vendedores ambulantes, gitanos y personas situadas al margen de la sociedad, tan
numerosas en aquella época. Un documento de fines del XVI afirma que en Fontenay-
le-Comte se originó un argot especial. Como vemos, Rabelais tuvo la oportunidad de
observar y apreciar personalmente la vida de las ferias.
Más tarde, tuvo también ocasión de visitar, con motivo de sus frecuentes
desplazamientos en la provincia de Poitou, acompañando al obispo Geoffroy
d'Estissac, la feria de Saint Meixent y la famosa feria de Niort (cuya algazara describe
en su libro). En aquella época, especialmente en el Poitou, las ferias y espectáculos
abundaban.
Además, allí pudo Rabelais familiarizarse con otro aspecto muy importante en
la vida de la plaza pública: los espectáculos callejeros. Parece que fue allí donde
adquirió sus conocimientos sobre los tablados en que se desarrollaban las comedias:
éstos eran erigidos en medio de la plaza, y el pueblo se arremolinaba a su alrededor.
Mezclado con la muchedumbre, Rabelais asistía a representaciones de los misterios,
moralejas y farsas. Las ciudades de Poitou, como Montmorillon, Saint-Maixent y
Poitiers, etcétera, eran famosas por sus representaciones teatrales.116 Rabelais eligió
precisamente Saint-Maixent y Niort como los lugares donde se desarrolla la bufonada
de Vülon descrita en el Libro Cuarto. La cultura teatral francesa estaba entonces
íntegramente asociada a la plaza.
En la etapa siguiente, sobre la cual faltan documentos (1528-1530), se
conjetura que Rabelais residió en diferentes ciudades universitarias como Burdeos,
Tolosa, Bourges, Orléans y París. Se introduce así en la bohemia estudiantil, que
habrá de conocer mejor más tarde, cuando siga cursos de medicina en Montpellier.
Ya hemos destacado la importancia de las fiestas y recreaciones escolares en
la historia de la cultura y literatura medievales. En la época de Rabelais, la alegre
literatura recreativa de los estudiantes se había elevado ya al rango de la gran
literatura, dentro de la cual cumplía una función esencial. Las parodias, disfraces y
bufonadas escolares escritas en latín, o en lengua vulgar, revelan un parentesco y
una similitud interna con las formas típicas de la plaza pública. Numerosos festejos
estudiantiles se desarrollaban en las plazas. Durante la estancia de Rabelais en
Montpellier, los estudiantes organizaban durante el día de Reyes procesiones
116
Ver sobre este tema H. Clouzot: L'anden théátre en Poitou, 1900.
104
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
117
La literatura recreativa estudiantil formaba parte, en gran proporción, de la cultura callejera, y se relacionaba, por
su carácter social, con la cultura popular, con la que a veces incluso se confundía. Entre los autores anónimos del realismo
grotesco (la parte escrita en latín sobre todo), había probablemente numerosos estudiantes o ex-estudiantes.
118
La obra de Goethe aún progresaba, hasta cierto punto, en relación con las fechas de la feria de Frankfurt.
105
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Estas dos obras están ligadas, en forma directa, al tiempo, al año nuevo y al
mundo de la feria.119
Parece comprobado que, a partir de entonces, Rabelais conservó un vivo
interés por la plaza pública y una relación directa con sus diversos aspectos, aunque
los escasos datos biográficos que poseemos no nos proporcionan al respecto ningún
ejemplo significativo.120 Poseemos en cambio un documento de mucho interés sobre
su viaje a Italia. El 14 de marzo de 1549, el cardenal Jean du Bellay ofreció en Roma
una fiesta popular con motivo del nacimiento del hijo de Enrique II. Rabelais, que
asistió a esta fiesta, hizo una descripción detallada de la misma en su
correspondencia con el cardenal de Guise. Ese texto fue publicado en París y en Lyon
con el título Sciomachie y festines celebrados en Roma en el palacio de Monseñor, el
reverendísimo cardenal du Bellay.
Al principio se presentó un simulacro de combate muy espectacular, con fuegos
de artificio y combatientes muertos, que no eran más que marionetas de paja. Era
una fiesta típicamente carnavalesca; como lo eran, por otra parte, la mayoría de las
fiestas de este tipo. El «infierno», atributo obligatorio del carnaval, aparecía bajo la
forma de un globo que escupía llamas y se llamaba «boca del infierno y cabeza de
Lucifer».121
Al terminar la fiesta, se organizó en honor del pueblo un festín enorme, con
una cantidad astronómica (verdaderamente pantagruélica) de alimentos y bebidas.
Estos regocijos eran en general típicos del Renacimiento. Burckhardt explicó en
forma general la influencia considerable que tenían estas celebraciones en las formas
artísticas, las concepciones del Renacimiento y el espíritu de la época, influencia que
no ha exagerado en modo alguno, e incluso creemos que era más importante de lo
que Buckhardt pensaba.122 Lo que más interesaba a Rabelais en estas fiestas de su
tiempo era no su aspecto oficial y aparente, sino su aspecto popular. Fue
precisamente el que ejerció una influencia determinante en su obra. En las plazas
públicas estudiaba a gusto las diversas formas del rico acervo cómico popular.
Al describir en Gargantúa las actividades del joven Gargantúa bajo la férula de
Ponócrates (capítulo XXIX) Rabelais dice:
«Y, en lugar de herborizar, visitaban las droguerías, herboristerías y farmacias,
y consideraban cuidadosamente los frutos, raíces, hojas, gomas, semillas y
ungüentos exóticos, así como también la forma de adulterarlos.
»Iban a visitar a los tamborileros, escamoteadores y juglares y estudiaban sus
gestos, sus astucias y sus destrezas y facilidad de palabra, en especial los de Chaunys
de Picardía, que son grandes habladores y creadores de divertidas mentiras en
materia de invenciones.»123
119
El hecho de que una misma persona fuese un sabio erudito y un autor popular era típico de la época.
120
La leyenda, por el contrario, nos describe a Rabelais como un personaje carnavalesco. Su vida abunda en
mistificaciones, disfraces y novatadas. L. Moland calificó justamente al Rabelais de las leyendas como «Rabelais de
carnestolendas».
121
(Euvres, Pléiade, pág. 933; Livre de poche, vol. V, pág. 615.
122
En realidad Buckhardt no se refería tanto a las fiestas populares callejeras sino más bien a las fiestas cortesanas y
oficiales.
123
CEuvres, Pléiade, pág, 77; Livre de poche, tomo II, pág. 209.
106
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
124
(Euvre, Pléiade, pág. 167; Livre de poche, t. I, pág. 39.
107
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
125
Conocemos, por ejemplo, una receta de este tipo contra la calvicie, que data de comienzos de la Edad Media.
126
La sífilis apareció en Europa en los últimos años del siglo xv; bajo el nombre de «enfermedad de Nápoles». Se la
llamaba también vulgarmente «gorre» o «grand-gorre», lo que quiere decir lujo, pompa, suntuosidad y esplendor. En 1539
apareció un libro titulado El triunfo de la altísima y poderosísima Señora Sífilis.
127
Luciano era autor de una tragicomedia en verso, La Tragapodagra, cuyos héroes son Podagte, Podraga, un médico,
un verdugo y coros; Foschart, joven contemporáneo de Rabelais, escribió a su vez Podagrammisch Trostbüchlin, en la que
celebra irónicamente esa enfermedad, considerada como la secuela del ocio y la buena comida. La celebración ambivalente de
la enfermedad (sobre todo gota y sífilis) era muy frecuente en la Edad Media.
128
CEuvres, Pantraguel, Pléiade, pág. 168; Poche, t. I, pág. 43.
108
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
129
lbíd., Gargantúa, cap. IV, pág. 15; Poche, t. II, pág. 55
130
CEuvres, Pléiade, pág. 18; Poche, t. II, pág. 63.
109
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
131
CEuvres, pág. 170; Poche, t. II, pág. 45.
110
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
único, aunque bicorporal, que es injuriado y elogiado al mismo tiempo. Esto explica
por qué en el lenguaje familiar (y sobre todo en las obscenidades) las injurias tienen
frecuentemente un sentido afectuoso y laudatorio (analizaremos a continuación
numerosos ejemplos de Rabelais).
En última instancia, el vocabulario grotesco de la plaza pública (sobre todo en
los niveles más arcaicos) estaba orientado hacia el mundo y los fenómenos de ese
mundo que se hallaban en estado de perpetua metamorfosis, de transición de la
noche al alba, del invierno a la primavera, de lo viejo a lo nuevo y de la muerte al
nacimiento. Además, dicho lenguaje está salpicado de alabanzas e injurias que no
van dirigidas a uno ni a dos elementos. Aunque esto no se note claramente en nuestro
ejemplo, creo que su ambivalencia está fuera de discusión: es ella la que determina
el carácter orgánico, la instantaneidad del pasaje de las alabanzas a las injurias, así
como cierta imprecisión, cierta «falta de preparación» del destinatario de estos
elogios e injurias.132
En el capítulo VI de nuestro libro trataremos otra vez esta fusión de elogios e
injurias en una misma imagen, fenómeno de gran importancia que permite
comprender las épocas pasadas del pensamiento humano, que no ha sido hasta ahora
señalado ni estudiado. Diremos aquí, aunque en forma esquemática y preliminar, que
en su base reside la idea de un mundo en estado de permanente imperfección, que
muere y nace al mismo tiempo, es decir un mundo bi-corporal. La imagen dual que
reúne a la vez elogios e injurias, trata de captar el instante preciso en que se produce
el cambio, la transición de lo antiguo a lo nuevo, y de la muerte al nacimiento. Es
una imagen que corona y derroca al mismo tiempo. En el curso de la evolución de la
sociedad clasista, esta concepción del mundo sólo podía expresarse en la cultura
extraoficial, porque rio tenía derecho de ciudadanía en la cultura de las clases
dominantes, dentro de la cual elogios e injurias estaban claramente separados y
petrificados, ya que el principio de la jerarquía inmutable, en el que nunca se
mezclaba lo inferior y lo superior, era la idea básica de la cultura oficial. Esto explica
por qué la fusión de elogios e injurias es totalmente ajena a dicha cultura y, en
cambio, se adapta a la popular callejera.
Pueden distinguirse lejanas resonancias de ese tono dual en el lenguaje familiar
actual. Pero como la cultura popular antigua no ha sido aún estudiada, esta
circunstancia todavía pasa desapercibida.
Lo característico del fragmento citado es el tenor mismo de las imágenes
empleadas, referidas siempre a un aspecto específico del cuerpo humano. La primera
imagen, dirigida al autor en persona, recorre la anatomía humana, con tripas y
entrañas. Aquí volvemos a encontrar las dos palabras, «tripas» y «entrañas», que
significan la vida.
De entre las siete imprecaciones dirigidas a los lectores incrédulos cinco son
enfermedades: 1. el ergotismo; 2. la epilepsia; 3. la úlcera de las piernas; 4. la
disentería; 5. la eripsela anal.
132
El destinatario multifacético es, en primera instancia, la muchedumbre de la feria que rodea los tablados de los
saltimbanquis, el lector de múltiples rostros de las Crónicas. A él son dirigidos los elogios y las injurias: por cierto que algunos
de sus lectores son representantes del mundo viejo y de las concepciones agonizantes, seres que no saben reír (aguafiestas),
hipócritas, calumniadores y defensores de las tinieblas; en tanto que los otros encarnan el mundo nuevo, la luz, la risa y la
verdad; en conjunto ambos constituyen la misma multitud, el mismo pueblo que muere y se renueva; ese pueblo único que es
a la vez elogiado y maldecido. Pero más allá de la muchedumbre, detrás del pueblo, está el mundo eternamente imperfecto e
inacabado, que muere al dar a luz y que nace para morir.
111
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
112
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
públicas y los distintos tonos de los elogios e injurias, que se hallan esta vez más
matizados, variados y aplicados a un sujeto y un objeto más ricos.
Comienza con una apelación típica:
«Ilustres bebedores, y vosotros, preciosos Verolez (sifilíticos)...», 133 forma de
dirigirse que busca inmediatamente el tono familiar y popular en la conversación con
los lectores (o más bien auditores, ya que se trata de una forma típicamente
hablada).
También aquí se combinan injurias y elogios. Los superlativos laudatorios se
unen a los epítetos malsonantes: «bebedores» y «sifilíticos». Los elogios son
injuriosos y las injurias elogiosas, muy propio del lenguaje familiar y público.
Todo el prólogo, desde el principio hasta el fin, está escrito como si fuese una
conversación familiar del mismo charlatán de feria con el público congregado
alrededor del tablado. Encontramos constantemente fórmulas como: «no parecía
valer una cáscara de cebolla»; «al abrir esta envoltura hubierais encontrado dentro»;
«mis buenos discípulos y algunos otros locos desocupados»; «¿descorchasteis alguna
vez botella?»;134 el tono familiar y vulgar de estas fórmulas de interpelación no deja
lugar a dudas. La continuación del prólogo está salpicada de injurias directas,
dirigidas esta vez a terceras personas: «parásitos», «golfos», «alma en pena»,
«zopenco».135
Los insultos familiares afectuosos o directos estructuran la dinámica verbal de
todo el prólogo y determinan su estilo. En el primer párrafo, Rabelais presenta el
personaje de Sócrates tal como es descrito por Alcibíades en el Banquete de Platón.
En la época de Rabelais, los humanistas comparaban a con los Silenos; como lo
hacen Gillaume Budé y Erasmo en tres de sus obras, una de las cuales (Sileni
Alcibiades) sirvió de inspiración a Rabelais según parece (aunque éste conocía, claro
está, el Banquete de Platón).
Sin embargo, Rabelais subordinó este tema humanista al estilo verbal que
aparece en su Prólogo, prefiriendo destacar con mayor fuerza la asociación de elogios
e injurias que comporta.
Veamos el pasaje:
«Así decían de Sócrates porque, juzgándolo de acuerdo a su apariencia, no
parecía valer ni una cáscara de cebolla, tan feo era su cuerpo y ridículo su porte, la
nariz puntiaguda, la mirada de toro, el rostro de un loco, de costumbres sencillas,
vestimentas rústicas, poco dinero, desafortunado con las mujeres, inepto para los
cargos públicos, siempre riéndose, bebiendo, burlándose, disimulando su divino
saber, pero al abrir esta envoltura hubieseis encontrado dentro una droga celestial,
inapreciable: entendimiento sobrehumano, virtudes maravillosas, coraje invencible,
sobriedad sin igual, verdadera alegría, seguridad perfecta y absoluto desprecio por
lo que los hombres se afanan, trabajan, navegan y batallan.» 136
No parece apartarse esta descripción del prototipo de Platón y Erasmo, pero el
tono de la oposición entre el Sócrates exterior y el interior es más familiar: la elección
133
CEuvres, Pleiade, pág. 3; Poche, t. III, pág. 25.
134
Ibid., Pléiade, pág. Poche, t, II, pág. 29.
135
Ibid., Pléiade, pág. 6; Poche, t. II, pág. 31.
136
Ibid., Pléiade, pág. 3; Poche, t. II, pág. 27.
113
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
137
(Euvres, Pléiade, pág. 4; Poche, t. II, pág. 29.
138
Ibid., pág. 77; Poche, t. II, pág. 209.
139
CEuvres, Pléiade, pág. 6; Poche, t, II, pág. 303.
114
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Las figuras principales del prólogo son las del banquete. El autor celebra el
vino, superior en todos los aspectos al aceite (símbolo de la sabiduría devota, por
oposición al vino, que es el de la verdad simple y alegre). La mayoría de los epítetos
y comparaciones que Rabelais aplica a las cosas espirituales pertenecen al lenguaje
de la mesa. Después de decir que sólo escribe mientras bebe y come, agrega:
«Este es el momento más adecuado para escribir sobre esos elevados temas y
ciencias profundas, como solía hacerlo Homero, modelo de todos los poetas, y Ennio,
padre de los poetas latinos, como dice Horacio.»140 Por último, el tema central del
prólogo (la llamada al lector para que busque el sentido oculto de sus obras) está
también expresado en el vocabulario alimenticio: el autor compara el sentido oculto
con la médula del hueso, y aconseja romper el hueso y chupar la substanciosa
médula. Esta imagen de degustación del sentido oculto es muy característica de
Rabelais. El vocabulario de las plazas públicas cumple también una función
importante en el prólogo del Libro Tercero, el más notable y rico en temas de todos
los prólogos de Rabelais.
Comienza con las siguientes palabras:
«Estimadas personas, bebedores ilustres, y ustedes, muy preciosos Gotosos,
¿visteis alguna vez a Diógenes el filósofo cínico?»141
Luego prosigue en forma de diálogo familiar con los oyentes, una conversación
llena de imágenes de banquetes, de elementos de la comicidad popular, de juegos
de palabras, de sobreentendidos e inversiones verbales. Son como los dichos del
charlatán de feria antes de la representación teatral. Jean Plattard define con justeza
el tono del prólogo:
«Al principio, el tono del prólogo es el de una perorata que incluye fuertes
chanzas» (Comentarios de Plattard en la edición crítica de Abel Lefranc). 142
El prólogo termina con invectivas que poseen una inspiración y un dinamismo
prodigiosos.
El autor invita a sus oyentes a beber en grandes vasos el contenido de su tonel,
verdadero cuerno de la abundancia. Pero sólo invita a las personas de valor,
aficionadas al buen vivir y a la alegría, a los buenos bebedores. En cuanto a los
demás: parásitos, pedantes, hipócritas, aguafiestas y melancólicos, los aleja a los
gritos de:
«¡Atrás mastines! ¡Fuera de la cantera, lejos de mi sol, frailuchos, idos al
diablo! ¿Venís aquí a denunciar mi vino y a orinar mi tonel? Pues aquí tengo el bastón
que Diógenes ordenó en su testamento colocaran a su lado después de su muerte,
para ahuyentar y romper los ríñones de esas larvas fúnebres y mastines cerbéricos.
Por lo tanto, ¡atrás mojigatos! ¡Atended las ovejas, perros! ¡Fuera de aquí, tristones,
que el diablo os lleve! ¿Todavía estáis allí? ¡Renuncio a mi parte del Paraíso si os
atrapo! Gzzz, gzzzzzz, gzzzzzzzzzz. ¡Largo de aquí! ¿Cuándo os iréis? ¡Que jamás
podáis cagar si no es a correazos de estriberas! ¡Que jamás podáis mear si no es en
la estrapada! ¡Que jamás entréis en calor si no es a palos!»143
140
Ibid., pág, 5; Poche, t. III, pág. 31.
141
Ibid., pág. 319; Poche, vol. III, pág. 49.
142
Nota Núm. 2, pág. 5, París, Champion, 1931.
143
(Euvres, Pléiade, pág. 129; Poche, t. III, pág. 67.
115
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Aquí, las injurias y los golpes tienen un destinatario más preciso que en el
prólogo de Pantagruel. Son los representantes de las concepciones siniestras,
medievales, de las «tinieblas góticas». Son de una seriedad lúgubre e hipócrita, los
agentes de las tinieblas infernales, las «larvas fúnebres y mastines cerbéricos», que
no conocen el sol, son los enemigos de la nueva concepción representada aquí, libre
y alegremente, por el tonel de Diógenes convertido en tonel de vino.
Estos individuos tienen la osadía de criticar el vino de la alegre verdad y de
mear en el tonel. Rabelais se refiere a las denuncias, calumnias y persecuciones de
los aguafiestas contra la verdad de la alegría. Utiliza una invectiva curiosa: los
enemigos han venido para culletans articuler mon vin. Articuler significa «criticar»,
«acusar», pero Rabelais percibe la palabra cul (culo) y le da un carácter injurioso y
degrante. A fin de transformar este verbo en grosería, emplea una aliteración con
culletans.
En el último capítulo de Pantagruel Rabelais desarrolla ese sistema de
denuestos. Al hablar de los mojigatos que se dedican «a la lectura de los libros
pantagruélicos», dice que estos no lo hacen para divertirse, sino para dañar a la
gente, a saber: «criticando, monorticulando, esto es, calumniando».144
Así, la censura eclesiástica (es decir, de la Sorbona) que calumnia la verdad de
la alegría, queda relegada a lo «inferior» corporal, el «culo» y los «testículos». En las
líneas siguientes, Rabelais acentúa aún más la degradación grotesca al comparar a
los censores con los «granujas de aldea que desparraman los excrementos de los
niños en la temporada de las cerezas y las guindas, para encontrar los carozos y
venderlos».145
Volvamos al final del prólogo. Su dinamismo se acrecienta al añadir Rabelais el
grito tradicional que lanzan los pastores a sus perros para azuzarlos (gzz, gzzz,
gzzzzz). Las últimas líneas son violentamente injuriosas y degradantes. Para
expresar la nulidad total y la esterilidad absoluta de los siniestros calumniadores del
vino y de la verdad de la alegría, Rabelais declara que son incapaces de orinar,
defecar y excitarse si no reciben primero una tunda de palos. En otras palabras, para
hacerlos producir, hay que emplear el terror y el sufrimiento, «los correazos de
estriberas» y «la estrapada», términos que designan los suplicios y flagelaciones
públicas. El masoquismo de los siniestros calumniadores es una degradación grotesca
del miedo y el sufrimiento, categorías dominantes de la concepción medieval del
mundo. La satisfacción de las necesidades naturales bajo los efectos del miedo no es
sólo la tradicional degradación del cobarde, sino del miedo mismo, y constituye una
de las variaciones más importantes del «tema de Malbrough», Rabelais lo trata
detalladamente en el último episodio, cuya autenticidad está comprobada, del Libro
Cuarto.
Panurgo, que en los dos últimos libros (sobre todo en el cuarto) se ha vuelto
piadoso y cobarde, y es acosado por fantasmas místicos, cree ver un diablillo en la
oscuridad (en realidad se trata de un gato), y se hace encima de pura emoción. La
visión derivada del miedo se transforma en interminables cólicos. Rabelais ofrece una
explicación médica del fenómeno:
144
Ibid., pág. 313; Poche, t. I, pág. 439.
145
íbid.
116
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
«La virtud retentiva del nervio que controla el músculo esfínter (es decir, el
orificio del culo) desaparece por obra de los vehementes terrores provocados por sus
fantásticas visiones. Añadid a esto la tempestad de cañonazos, que es más horrible
en las cámaras bajas que sobre cubierta; pues uno de los síntomas y accidentes del
miedo es que por él se abre extraordinariamente la cancela del domicilio en el que
durante algún tiempo está retenida la materia fecal.»
Rabelais relata a continuación la historia real del sienés Pantolfe de la Cassine,
quien, sufriendo de estreñimiento, pide a un campesino que lo amenace con una
horquilla, después de lo cual se siente maravillosamente aliviado, y la historia de
Frangois Villon, quien felicita al rey Eduardo de Inglaterra por haber hecho pintar en
sus habitaciones las armas de Francia, que le inspiran un miedo cerval. El rey
pensaba humillar así a Francia, pero en realidad la vista de esas temibles armas le
servían «de alivio» (se trata de una antigua historia que ha sido transmitida en
diversas versiones desde principios del siglo XIII y que se aplica a diversos
personajes históricos). En todos estos casos el miedo es un excelente remedio contra
el estreñimiento.
La degradación del sufrimiento y del miedo es un elemento de gran importancia
en el sistema general de las degradaciones de la seriedad medieval, totalmente
impregnada de miedo y sufrimiento. Además, todos los prólogos de Rabelais se
refieren a este tema. Ya hemos visto que el de Pantagruel es una parodia en el
lenguaje alegre de la propaganda callejera de los procesos medievales de la «verdad
salvadora», el «sentido secreto» y los «misterios terroríficos» de la religión. La
política y la economía son degradados al nivel de la bebida y la comida. La risa se
propone desenmascarar las mentiras siniestras que ocultan la verdad con las
máscaras tejidas por la seriedad engendradora de miedo, sufrimiento y violencia.
El tema del prólogo del Tercer Libro es análogo. Defiende la verdad de la alegría
y los derechos de la risa. Degrada la seriedad calumniadora y lúgubre. La escena
final, en la cual los oscurantistas son injuriados y ahuyentados ante el tonel de
Diógenes lleno de vino símbolo de la verdad de la alegría libre, otorga una conclusión
dinámica a todas estas degradaciones.
Sería totalmente inexacto creer que hay cinismo grosero, solamente, en la
degradación rabelesiana del miedo y los sufrimientos medievales, rebajados al nivel
de las necesidades naturales. Debemos recordar que esta imagen, como todas las de
lo «inferior» material y corporal, es ambivalente y contiene los gérmenes de la
virilidad, el nacimiento y la renovación. Esto ya ha sido demostrado, pero aquí
encontramos pruebas suplementarias. Al referirse al «masoquismo» de los
calumniadores, Rabelais coloca, después de las necesidades naturales, la excitación
sexual, es decir la capacidad de realizar el acto sexual.
Al final del Libro Cuarto, Panurgo, que se ha ensuciado los calzones bajo los
efectos del temor místico (lo que hace reír a sus compañeros), pronuncia estas
palabras después de librarse del miedo y recuperar su sonrisa:
«¿Qué diablos es esto? ¿Llamáis a esto mierda, cagacojones, deyección,
estiércol, materia fecal, excremento, caca de lobos, liebres, conejos, aves de rapiña,
cabras y ovejas, basura o cagarruta? Yo creo que es azafrán de Hibernia. Eso creo.
Bebamos.»
Estas fueron las últimas palabras que escribió Rabelais. Se trata de una
enumeración de quince nombres de excrementos, desde los más vulgares hasta los
117
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
más «refinados». Por último, lo llama también «azafrán de Hibernia», es decir, algo
muy precioso y agradable. El discurso termina con una invitación a beber, lo que en
lenguaje rabelesiano significa entrar en comunión con la verdad.
El carácter de los excrementos, su vínculo con la resurrección y la renovación
y su rol especial en la victoria contra el miedo aparece aquí muy claramente. Es la
alegre materia. En las figuras escatológicas más antiguas, los excrementos están
asociados a la virilidad y a la fecundidad. Además, los excrementos tienen el valor
de algo intermedio entre la tierra y el cuerpo, algo que vincula a ambos elementos.
Son también algo intermedio entre el cuerpo vivo y el cadáver descompuesto que se
transforma en tierra fértil, en abono; durante la vida, el cuerpo devuelve a la tierra
los excrementos; y los excrementos fecundan la tierra, como los cadáveres. Rabelais
sintió y distinguió todos estos matices de sentido, como acabamos de ver, que no
eran contrarios a sus concepciones médicas. Para él, pintor y heredero del realismo
grotesco, los excrementos eran además una materia alegre y desilusionante, al
mismo tiempo degradante y agradable, el elemento que une de la forma menos
trágica la tumba y el nacimiento: en una forma cómica, no espantosa.
Por ello, consideramos que no hay nada de grosero ni de cínico en las imágenes
escatológicas de Rabelais (como tampoco en las del realismo grotesco). La
proyección de excrementos, la rociadura de orina, la lluvia de insultos escatológicos
lanzados contra el viejo mundo agonizante (y al mismo tiempo naciente) se vuelven
sus funerales alegres, absolutamente idénticos (en el plano de la risa) al arrojar
trozos de tierra en la tumba en testimonio de cariño o al arrojar semillas en el surco
(en el seno de la tierra).
En comparación con la concepción medieval, lúgubre e incorpórea, se trata aquí
de una corporalización alegre, de un cómico retorno a la tierra. Deben tomarse en
cuenta estas ideas al analizar las imágenes escatológicas que tanto abundan en la
obra de Rabelais. Volvamos al prólogo del Tercer Libro. No hemos hecho más que
examinar su principio y su fin. Comienza con los gritos del charlatán de feria y termina
con insultos. Pero en esta ocasión, tales formas del vocabulario popular que ya
conocemos no son todo: hay además un nuevo aspecto de la plaza pública que tiene
gran importancia. Escuchamos también la voz del heraldo de armas que anuncia la
movilización, el asedio, la guerra y la paz, y cuyas proclamas se dirigen a todas las
clases y corporaciones. Aquí se revela la fisonomía histórica de la plaza pública.
La figura central del tercer prólogo, Diógenes durante el sitio de Corinto, ha
sido tomada evidentemente del tratado de Luciano Cómo debe escribirse la historia,
del cual Rabelais conocía la traducción latina hecha por Budé en su dedicación a las
Anotaciones de las Pandectas. En manos de Rabelais, este episodio es
metamorfoseado completamente. Su versión está llena de alusiones a
acontecimientos contemporáneos relativos a la lucha de Francia contra Carlos Quinto,
y a las medidas defensivas tomadas por la ciudad de París. Rabelais describe
minuciosamente los trabajos defensivos, mediante una célebre enumeración de los
trabajos de acondicionamiento y de los armamentos. Es la más rica enumeración de
objetos militares y armas de la literatura mundial: encontramos allí, entre otras
cosas, trece nombres de espadas, ocho nombres de picas, etc.
Esta nomenclatura tiene un carácter específico. Se trata de las palabras dichas
a voz en grito en la plaza pública. Encontramos ejemplos similares en la literatura de
fines de la Edad Media; los misterios, sobre todo, contienen largas enumeraciones de
118
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
armas. Así, por ejemplo, en el Misterio del Viejo Testamento, los oficiales de
Nabucodonosor mencionan cuarenta y tres tipos de armas al hacer el inventario.
En otro misterio, El martirio de San Quintín (fines del siglo xv), el jefe del
ejército romano enumera cuarenta y cinco tipos de armas.
Estas enumeraciones forman parte del ambiente típico de la plaza. La revisión
y la exhibición de las fuerzas armadas está destinada a impresionar a las masas
populares. Durante el enrolamiento de los soldados, la movilización y la partida al
frente (véanse en Rabelais los reclutamientos de Picrochole), el heraldo enumera en
voz alta los diferentes tipos de armas, los regimientos (estandartes), y proclama
públicamente el nombre de los combatientes destacados o caídos en el campo del
honor. Estas enumeraciones sonoras y solemnes trataban de impresionar por medio
de la cantidad de nombres y títulos y por la longitud de los mismos (como en el
ejemplo que ofrece Rabelais). Estas acumulaciones de verbos y adjetivos que ocupan
varias páginas o las interminables series de nombres y títulos, son corrientes en la
literatura de los siglos XV y XVI. Se encuentran muchos ejemplos en Rabelais, como
en el tercer prólogo, en el que utiliza sesenta y cuatro verbos para designar las
acciones y manipulaciones que realizó Diógenes con su tonel (formando pareja con
la actividad guerrera de los ciudadanos); en este mismo Libro Tercero, Rabelais cita
trescientos tres adjetivos calificativos de los órganos genitales masculinos en buen y
mal estado, y doscientos ocho referidos al grado de estupidez del bufón Tribuolet; en
Pantagruel, se enumeran los ciento cuarenta y cuatro libros que componen la
biblioteca de San Víctor; en el mismo Libro se citan setenta y nueve personajes que
están en el infierno; en el Cuarto Libro encontramos ciento cincuenta y cuatro
nombres de cocineros ocultos en la truie (especie de carro de asalto y cobertura; en
el episodio de la guerra de las morcillas); en el mismo Libro se encuentran además
doscientas doce comparaciones en la descripción de las Carnestolendas, y los
nombres de los 136 platos servidos por los Gastrólatras a su dios Ventripotente.
Todas esas enumeraciones comportan una apreciación elogiosa-injuriosa
(hiperbólica). Pero, por cierto, hay diferencias capitales entre las diversas
enumeraciones, cada una de las cuales es utilizada con un fin distinto. En el último
capítulo estudiaremos su valor artístico y estilístico. Por ahora nos limitaremos a
señalar su rasgo específico y monumental de desfile. Estas enumeraciones introducen
en el prólogo un tono absolutamente nuevo. Por cierto que Rabelais no hace aparecer
nunca al heraldo; la enumeración la hace el autor, quien toma prestado el tono del
charlatán de feria que anuncia su producto en público, lanzando contra sus
competidores una lluvia de groseros insultos. En este caso adopta el tono solemne
del heraldo, en el que se percibe evidentemente la exaltación patriótica de los días
en que fue escrito el prólogo. La conciencia de la importancia histórica del momento
se expresa directamente en el pasaje siguiente:
«...he reputado como vergüenza más que mediana ser espectador vano y
ocioso de tan valientes, discretos y caballerosos personajes como hoy se ofrecen a
la consideración de toda Europa, tomando parte en esta insigne fábula y trágica
comedia...».146
Destaquemos de paso lo espectacular de esta toma de conciencia, que expresa
la gravedad histórica del momento.
146
CEuvres, Pléiade, pág. 324; Poche, t. III, pág. 57.
119
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Sin embargo, ese tono solemne se une a los demás elementos de los lugares
públicos, como por ejemplo a la broma obscena sobre las mujeres corintias que se
ofrecen «a su modo» para colaborar en la defensa, así como a la forma de las
expresiones familiares, los insultos, imprecaciones y juramentos habituales de la
plaza pública. La risa no se apaga nunca. La conciencia histórica de Rabelais y de sus
contemporáneos no teme la risa. Lo único temible es la seriedad unilateral y
petrificada.
En el prólogo, Diógenes no participa en la actividad guerrera de sus
conciudadanos. Pero para no permanecer inactivo en esas circunstancias históricas
excepcionales, hace rodar su tonel hasta los muros de la fortaleza y ejecuta todas
las manipulaciones posibles e imaginables, enteramente desprovistas de sentido y
finalidad práctica. Ya hemos señalado que Rabelais emplea setenta y cuatro verbos
para describir todas esas manipulaciones, verbos extraídos de los diversos campos
de la técnica y el artesanado.
Esta vana y febril agitación en torno al tonel es una parodia de la actividad
seria de los ciudadanos, pero sin intención denigratoria exclusiva, simple ni unilateral.
Se insiste en que la alegre parodia de Diógenes es también indispensable, y que
Diógenes contribuye a su modo a la defensa de Corinto. Se prohibe estar ocioso, y
la risa no está considerada como actividad ociosa. El derecho a la risa y a la alegre
parodia de las formas de la seriedad, no se opone a los heroicos ciudadanos de
Corinto, sino más bien a los siniestros delatores e hipócritas, enemigos de la verdad
libre y alegre. Y cuando el autor identifica su propio rol con el que cumple Diógenes
durante el sitio, transforma el tonel del griego en tonel de vino (típica reencarnación
rabelesiana de la verdad libre y alegre). Ya hemos analizado la escena de la expulsión
de los calumniadores y aguafiestas que se desarrolla ante el tonel.
Por lo tanto, también el prólogo del Tercer Libro está destinado al
derrocamiento de la seriedad unilateral y a la defensa de los derechos de la risa,
derechos que siguen vigentes incluso en las condiciones extremadamente graves de
una batalla histórica.
Los dos prólogos del Libro Cuarto se refieren al mismo tema (el «antiguo
prólogo» y la epístola al cardenal Odet). Rabelais desarrolla su doctrina del médico
alegre y de la virtud curativa de la risa, basada en Hipócrates y otras autoridades.
Encontramos allí numerosos elementos tomados de la plaza pública (sobre todo en
el prólogo antiguo). Nos detendremos en la imagen del médico alegre que entretiene
a sus enfermos.
Es importante destacar en primer lugar los numerosos rasgos populares que
tiene la figura del médico que habla en este prólogo. El retrato que esboza Rabelais
está muy alejado de la caricatura de tipo profesional que se encuentra en la literatura
de épocas posteriores. Es una imagen compleja, universal y ambivalente. Dentro de
esta mezcla contradictoria entran, en un plano superior, el «médico a semejanza de
Dios» de Hipócrates, y a nivel inferior, el médico escatológico (comedor de
excrementos) de la comedia y del mimo antiguo y de las chanzas medievales. El
médico cumple un rol capital en la lucha entre la vida y la muerte en el interior del
cuerpo humano, y cumple también una función especial durante el parto y la agonía,
derivada de su participación en el nacimiento y la muerte Se ocupa del cuerpo que
nace, se forma, crece, da a luz, defeca, sufre, agoniza y es desmembrado (no del
cuerpo unitario, completo y perfecto), es decir, se ocupa del cuerpo al que son
referidas las imprecaciones, groserías y juramentos, y las imágenes grotescas
120
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
147
Uno de esos grabados, tomados de una obra de 1534, es reproducido en la monografía de Jeorges Lote (ver op. cit.,
págs. 164-165, fig. VI).
121
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
148
Véase la obra de Alfred Franklin: Vie privée d'autrefois. 1-. L'Annonce et la Réclame, París, 1887, que se refiere a
los «gritos de París» en las diversas épocas. Cf. también J. G. Kastner, Les Voix de París, essai d'une histoire littéraire el
musicale des cris populaires, París, 1857.
122
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
123
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
149
Por ejemplo, durante el carnaval de Konigsberg en 1583, los salchicheros fabricaron una salchicha que pesaba 440
libras y que era llevaba por 90 de ellos. En 1601, llegó a pesar 900 libras. Incluso actualmente pueden verse salchichas y bollos
gigantes (artificíales) en las vidrieras de las charcuterías y panaderías.
150
Entre los especialistas, fue Lazare Sainéan quien comprendió mejor la importancia de los «pregones de París», en
su notable y documentado libro. Sin embargo, no llega a captar toda su importancia y se limita a enumerar las alusiones
directas a esos gritos en la obra de Rabelais (cf. La langue de Rabelais, t. I, 1922, pág. 275).
124
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
126
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
corrección.151 Existen en cada época palabras y expresiones que sirven como señal;
una vez empleadas, se sobreentiende que uno puede expresarse con entera libertad,
llamando a las cosas por su nombre y hablando sin reticencias ni eufemismos. Esas
palabras y expresiones crean un ambiente de franqueza y estimulan el tratamiento
de ciertos temas y concepciones no oficiales.
En este sentido, las posibilidades que ofrece el carnaval se revelan plenamente
en la plaza pública de fiesta, en el momento en que se suprimen todas las barreras
jerárquicas que separan a los individuos y se establece un contacto familiar real. En
estas condiciones, tales expresiones actúan como parcelas conscientes del aspecto
cómico unitario del mundo.
Los «juramentos» tenían precisamente esa función en la época de Rabelais, al
lado de los demás elementos no-oficiales.
Se juraba en especial por diversos objetos sagrados: «por el cuerpo de Dios»,
«por la sangre de Dios», por las fiestas religiosas, los santos y sus reliquias, etc. En
la mayoría de los casos, los «juramentos» eran supervivencias de antiguas fórmulas
sagradas. El lenguaje familiar estaba lleno de «juramentos». Los diferentes grupos
sociales, e incluso cada individuo en particular, tenían un repertorio especial o un
juramento favorito que empleaban regularmente. Entre los héroes de Rabelais, el
hermano Juan profiere juramentos a diestro y siniestro, no puede dar un paso sin
lanzar uno. Cuando Pornócrates le pregunta por qué jura de esa forma, el hermano
Juan le contesta:
«Para embellecer mi lenguaje. Son los colores de la retórica ciceroniana.» 152
También Panurgo dice muchos juramentos.
Eran un elemento extraoficial del lenguaje. Estaban prohibidos, y eran
combatidos por la Iglesia, el Estado y los humanistas de gabinete. Estos últimos los
consideraban como elementos superfluos y parasitarios del lenguaje, que sólo servían
para alterar su pureza; los tomaban por una herencia de la Edad Media bárbara. Este
es también el criterio de Pornócrates, en el trozo que acabamos de citar.
El Estado y la Iglesia veían en ellos un empleo blasfematorio y profano de los
nombres sagrados, incompatible con la piedad. Bajo el influjo de la Iglesia, el poder
real había promulgado varias ordenanzas públicas que condenaban los
«juramentos»: los reyes Carlos VII, Luis XI (el 12 de mayo de 1478) y por último
Francisco I (en marzo de 1525) los prohibieron. Esas condenas y prohibiciones sólo
sirvieron para sancionar su carácter extraoficial y reforzar la impresión de que, al
emplearlos, se violaban las reglas del lenguaje; lo que a su vez acentuaba la
naturaleza específica del lenguaje cargado de esas expresiones, tornándolo aún más
familiar y licencioso. Los juramentos eran considerados por el pueblo como una
violación del sistema oficial, una forma de protesta contra las concepciones oficiales.
No hay nada más dulce que el fruto prohibido. Los mismos reyes que dictaban
las prohibiciones tenían sus propios juramentos favoritos, convertidos en
sobrenombres por el pueblo. Luis XI juraba por la «Pascua de Dios», Carlos VIII por
el «buen día de Dios», Luis XII por «que el demonio me lleve» y Francisco I por su
151
Con respecto a las variaciones históricas de las reglas del lenguaje en relación a las obscenidades, véase Ferd.
Brurnot, Histoire de la langue francaise, t. IV, cap. V: «L'honnêteté dans le langage».
152
(Eurres, Pléiade, pág. 117; Poche, t. II, pág. 315.
127
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
153
Proficiat: donativo entregado a los obispos cuando llegaban a sus diócesis.
154
Rabelais se refiere a una leyenda, según la cual, dicho santo habría sido martirizado con manzanas fritas (imagen
carnavalesca degradante).
155
(Euvres, Pléiade, pág. 53; Poche, t. II, pág. 151.
128
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
156
No se trata de una parodia total, sino de una simple alusión. Las alusiones peligrosas de ese tipo son corrientes en
la literatura recreativa de los jours gras (días de carne), es decir, del realismo grotesco.
129
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
mártires y el milagro bíblico. Es un juego con las cosas «elevadas» y «sagradas» que
se asocian aquí a las figuras de lo «inferior» material y corporal (orina, parodias
eróticas y parodias de los banquetes). Los juramentos, elementos no oficiales del
lenguaje que implican una profanación de lo sagrado, se unen a este juego, y por su
tono y sentido participan armónicamente de él.
¿Cuál es el tema de los juramentos? El dominante es el despedazamiento del
cuerpo humano. Se jura principalmente por los diferentes miembros y órganos del
cuerpo divino: por el cuerpo de Dios, por su cabeza, su sangre, sus llagas, su vientre;
por las reliquias de los santos y mártires: piernas, manos o dedos conservados en
las iglesias. Los juramentos más inadmisibles y reprochables eran los que se referían
al cuerpo de Dios y sus diversas partes, y estos eran precisamente los más
difundidos.
El padre Menauld (contemporáneo de más edad que Rabelais) dice en un
sermón en el que condena a quienes utilizan exageradamente los juramentos: «Unos
cogen a Dios por la barba, otros por la garganta, otros por la cabeza... Hay algunos
que hablan de la humanidad del Salvador con menos respeto que el carnicero de su
carne.»
En su Diablura (1507), el moralista Eloy d'Amerval los condena también,
poniendo de manifiesto con gran claridad la imagen carnavalesca del cuerpo
despedazado:
157
Sainéan, op. cit., t. II, 1923, pág. 472.
130
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
158
Por lo demás, incluso en las epopeyas encontramos descripciones de batallas vistas como festines, por ejemplo, en
he Dit de l'ost d'Igor, ruso.
159
Estas dos palabras figuran en el texto de Rabelais. En el Libro Cuarto, cap. XVI, aparece esta maldición: «A los
millones de demonios que te anatomicen el cerebro y te lo hagan picadillo».
160
(Euvres, Pléiade, pág. 85; Poche, t. II, pág. 231
131
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
132
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Capítulo 3
En la sección final del capítulo precedente hemos descrito las batallas y los
golpes como una «disección» o una original anatomía carnavalesca y culinaria. Las
escenas de carnicería abundan en Rabelais. Analizaremos algunas de ellas. En el Libro
Cuarto, Pantagruel y sus compañeros desembarcan en «la isla de los quisquillosos»,
cuyos habitantes se ganan la vida haciéndose golpear. El hermano Juan elige un
quisquilloso de «jeta colorada» y le da una paliza por veinte escudos.
«El hermano Juan golpeó tanto con el bastón al Jeta Colorada, en la espalda,
el vientre, los brazos, las piernas y la cabeza, que me pareció que había muerto
molido a palos.» 161
Vemos que no se descuida la enumeración anatómica de las partes del cuerpo.
Rabelais prosigue en estos términos: «Después le pagó los veinte escudos. Y el muy
picaro ya se había incorporado, satisfecho como un rey o dos».
La imagen de «un rey o dos» sirve para designar el grado de satisfacción del
quisquilloso. Pero la imagen del «rey» está asociada especialmente a las alegres
batallas y a los insultos, así como a la jeta roja del quisquilloso, a su muerte fingida,
a su reanimación, a su brinco de payaso después de la tumba.
En determinado nivel, los golpes e injurias no tienen una cualidad individual y
cotidiana, sino que son actos simbólicos dirigidos contra la autoridad suprema, contra
el rey. Nos referimos al sistema de imágenes de la fiesta popular, representado del
modo más perfecto por el carnaval (aunque no exclusivamente por éste). En este
plano la cocina y la batalla coinciden con las imágenes del cuerpo despedazado. En
la época de Rabelais, este sistema tenía aún una existencia integral de gran
importancia, tanto en los diversos regocijos públicos como en la literatura.
Dentro de este sistema, el rey es el bufón, elegido por todo el pueblo, y
escarnecido por el pueblo mismo; injuriado y expulsado al concluir su reinado, del
mismo modo que todavía se escarnece, golpea, despedaza y quema o aboga el
muñeco del carnaval que encarna el invierno desaparecido o el año viejo («los
espantapájaros festivos»).
Se comienza por dar al bufón los atuendos del rey, y luego, cuando su reinado
ha terminado, es disfrazado con las ropas del bufón.
161
CEuvres, Pléiade, pág. 585; Poche, vol. IV, pág. 219.
133
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
162
Séneca dice esto en su Metamorfosis en una calabaza. Ya hemos mencionado esta admirable sátira saturnalesca
que relata la historia del destronamiento de un emperador durante su agonía (pasa de la vida a la muerte en un retrete);
después de su muerte, aparece en el reino de ultratumba, donde se transforma en un alegre espantapájaros, en un lastimoso
bufón, esclavo y jugador de mala suerte.
163
El asno era también una de las figuras del sistema de la fiesta popular medieval, por ejemplo, en la «fiesta del asno».
134
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
quien lo apalea, sino una harpía que lo insulta y lo golpea, y con quien se ha casado
a instancias de Panurgo. Se respeta así rigurosamente el ritual carnavalesco
tradicional del destronamiento.164
La leyenda que corre en torno a la vida de Rabelais nos lo presenta con rasgos
carnavalescos. Se conocen numerosos relatos de sus disfraces y mistificaciones. Uno
de ellos describe una mascarada pre-mortuoria: en su lecho de muerte, Rabelais
habría pedido que le pusieran un dominó (ropa de mascarada), para cumplir con la
sentencia de las Sagradas Escrituras (Apocalipsis) que dicen «Beati qui in Domino
moriuntur», o sea «Bienaventurados los que mueren en el Señor». El carácter
carnavalesco de esta historia es perfectamente evidente. Destacamos también que
este disfraz se basa en una inversión semántica de los textos sagrados.
Volviendo al quisquilloso de la jeta roja, apaleado y satisfecho «como un rey o
dos», ¿no es éste en el fondo un rey de carnaval? La descripción de la paliza y la
enumeración anatómica trae consigo la presencia de otros accesorios obligatorios del
carnaval, entre los que pueden incluirse la comparación con «uno o dos reyes», el
viejo rey muerto y el nuevo resucitado: mientras todos piensan que el quisquilloso
(el rey viejo) ha sido molido a palos, éste brinca vivito y coleando (rey nuevo). Su
jeta colorada es la cara pintarrajeada del payaso. Todas las escenas de peleas y
palizas descritas por Rabelais tienen el mismo carácter carnavalesco.165 Este episodio
es precedido por cuatro capítulos que relatan cómo fueron apaleados los quisquillosos
en la residencia del señor de Basché y la «farsa trágica» representada por Francois
Villon en Saint Maixent.
El señor de Basché había inventado un ingenioso sistema para apalear a los
quisquillosos que acuden a él. En el lugar donde se desarrolla la acción, como en el
Poitou y otras provincias francesas, las «nupcias a puñetazos» estaban de moda: de
acuerdo con la costumbre, se «regalaban» puñetazos por diversión. El que recibía los
golpes no tenía derecho a devolverlos, porque estaban consagrados y legalizados por
la costumbre. Así que cada vez que un quisquilloso llegaba al castillo de Basché, se
celebraba inmediatamente una boda ficticia; de modo que los quisquillosos se
contaban inevitablemente entre los invitados.
La primera vez llega un «viejo, rojo y gordo quisquilloso». Durante la comida
de bodas los invitados comienzan, según la costumbre, a «regalarse» puñetazos.
«Pero cuando le llegó el turno al quisquilloso, la emprendieron a golpes con él,
hasta tal punto que lo dejaron alelado y herido, con un ojo negro, ocho costillas rotas,
el esternón hundido, los omóplatos despedazados, el maxilar inferior en tres pedazos,
y todo hecho entre grandes risotadas.» 166
El carácter carnavalesco de la escena es muy evidente. Es incluso una especie
de «carnaval dentro del carnaval», pero de graves consecuencias para el quisquilloso.
La costumbre de los puñetazos nupciales se encuentra entre los ritos de tipo
carnavalesco asociados a la fecundación, a la virilidad y al tiempo. El rito concede el
derecho a gozar de cierta libertad y hacer uso de cierta familiaridad, el derecho a
164
Recordemos, a título de imagen paralela, el antiguo rito ruso según el cual, antes de su muerte, el zar era destronado
y afeitado; después se le ponía una sotana monacal, con la que entregaba su espíritu. Es muy conocida en Rusia la célebre
escena descrita por Pushkin en Boris Godunov, cuyo paralelismo con la escena que describimos es casi total.
165
La literatura "de las épocas siguientes conservará rasgos de estas descripciones, en especial bajo la influencia de
Rabelais, como en las novelas de Scarron, por ejemplo.
166
CEuvres, Héiade, pág. 574; Poche, vol. IV, pág. 191.
135
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
violar las reglas habituales de la vida en sociedad. En el episodio citado, las nupcias
son ficticias y se desarrollan como una farsa de carnestolendas o una mistificación
del carnaval. Sin embargo, en medio de esa atmósfera doblemente carnavalesca, el
viejo quisquilloso recibe verdaderos puñetazos con manoplas. Destaquemos
nuevamente el carácter anatómico, carnavalesco, culinario y médico de la descripción
de esos golpes.
El estilo carnavalesco se nota más aún en la enumeración de los golpes que
llueven sobre el segundo quisquilloso que, cuatro días más tarde, llega a visitar al
señor Basché. A diferencia del anterior, éste es joven, alto y delgado. Puede
observarse que los dos quisquillosos son físicamente opuestos (aunque no aparecen
juntos); forman una pareja cómica típicamente carnavalesca basada en los
contrastes: gordo y flaco, viejo y joven, grande y pequeño.167 Las parejas cómicas
de este tipo existen aun hoy en las ferias y en los circos. Don Quijote y Sancho Panza
forman, en realidad, una pareja carnavalesca (aunque mucho más compleja).
Cuando llega el segundo quisquilloso, se representa otra vez el rito de las
nupcias ficticias: los invitados son llamados directamente los «personajes de la
farsa». Cuando aparece el protagonista de la acción cómica, los presentes (el coro)
se ponen a reír:
«Cuando éste entró, todos sonrieron. El quisquilloso también rió por cortesía.»
168
167
Se encuentra la misma pareja carnavalesca en la «isla de los Quisquillosos». Además de aquel de jeta roja elegido
por el hermano Juan, aparece un quisquilloso grande y delgado que critica su elección.
168
CEuvres, Pléiade, pág. 579; Foche, vol. IV, pág. 203.
169
El amarillo y el verde son aparentemente los colores de las libreas en la casa del señor de Basché.
170
ídem, pág. 580; Poche, pág. 205, vol. IV.
136
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
a los que se entrega Gargantúa (Libro I, cap. XX), hay uno que se llama el «buey
violado». En ciertas ciudades de Francia existía una costumbre, mantenida casi hasta
la época moderna, según la cual, durante el carnaval, es decir cuando se autorizaba
la matanza de las reses y el consumo de carne (puesto que se prohibe comer carne
y las nupcias durante la abstinencia), se paseaba un buey gordo por las calles y
plazas de la ciudad, en procesión solemne y al son de la viola (de donde proviene el
nombre de «buey violado»). Su cabeza era adornada con cintas multicolores.
Desgraciadamente ignoramos en qué consistía exactamente el juego. Suponemos
que debía haber puñetazos, porque ese buey violado destinado a la matanza era la
víctima del carnaval. Era el rey, el reproductor (que representa la fertilidad del año)
y, al mismo tiempo, la carne sacrificada que iba a ser picada y trinchada para fabricar
salchichas y patés.
Ahora comprendemos por qué el quisquilloso apaleado es adornado con cintas
multicolores. La tunda es tan ambivalente como las groserías que se vuelven elogios.
En el sistema de imágenes de la fiesta popular, no existe la negación pura y abstracta.
Las imágenes tratan de abarcar los dos polos del devenir en su unidad contradictoria.
El apaleado (o muerto) es adornado; la tunda es alegre; comienza y termina en
medio de risas.
La escena en que el último quisquilloso es apaleado es la más detallada e
interesante.
Esta vez el quisquilloso se presenta con dos testigos. Y las nupcias ficticias
recomienzan. Durante la comida, es el quisquilloso quien propone cumplir con la vieja
costumbre de las «nupcias a puñetazos» y lanza los primeros golpes:
«Entonces comenzaron a funcionar las manoplas hasta que al quisquilloso le
rompieron la cabeza en nueve pedazos; a uno de los testigos le dislocaron el brazo
derecho, al otro la mandíbula superior, de modo que le cubría media barbilla, dejando
al descubierto la campanilla y la notoria pérdida de los clientes incisivos, caninos y
molares. Al cambiar el ritmo del tambor, se guardaron las manoplas, y se continuó
con los postres alegremente. Brindaban todos entre sí y a la salud del quisquilloso y
los testigos, y Oudart renegaba y maldecía las nupcias, alegando que uno de los
testigos le había desencaplastado171 la espalda, a pesar de lo cual bebía alegremente
con él. El testigo desmandibulado juntaba las manos y le pedía perdón tácitamente,
porque no podía hablar. Loyre se quejaba de que el testigo desbrazado le había dado
tal golpe que le había aplastatritumachucadizo 172 el talón.» 173
Las lesiones causadas al quisquilloso y a los testigos van siempre acompañadas
por una enumeración anatómica de los órganos y partes dañadas. La escena tiene
un carácter solemne y festivo: la acción se desarrolla durante la comida de bodas, al
son del tamboril que cambia de tono cuando la operación ha terminado, y da la señal
del comienzo de una nueva diversión. Este cambio de tono y la continuación de la
comida introducen una nueva fase de la acción cómica: la ridiculización de la víctima
golpeada. Los que han apaleado a los quisquillosos fingen haber sido golpeados
también y les acusan. La atmósfera de esta descabellada escena carnavalesca sube
de tono por la circunstancia de que cada uno de los protagonistas exagera sus heridas
171
Desincornifislibulé.
172
Esperruguancluzelubelouzerirelu.
173
Giuvres, Pléiade, pág. 582; Poche, vol. IV, pág. 209.
137
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
174
Morrambouzevesengouzequoquemorguatasacbacguevezinnemaffressé.
175
(Euvres, Pléiade, pág. 582; Poche, vol. IV, pág. 209.
176
La palabra «canica» y la expresión «jugar a las canicas» tenían el mismo sentido. Todas estas expresiones, al golpe,
al bastón, a las canicas, poseían frecuentemente el sentido indicado, para los contemporáneos de Rabelais, por ejemplo, en el
Triumphe de dame Verolle ya citado.
138
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
177
Trepigmemampenillorifrizonoufressuré.
178
Enguolevezinemassez.
179
CEuvres, Piéiade, pág. 583; Poche, vol. II, pág. 211.
139
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
140
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
180
CEuvre, Pléiade, pág. 85; Poche, vol. II, págs. 232-233.
181
Ídem, pág. 227; pág. 341-342, vol. I.
182
Volvemos a encontrar este tema en Don Quijote en el episodio del combate contra los odres de vino que el caballero
confunde con gigantes. En El asno de oro, de Apuleyo, el tema es tratado en forma más interesante aún. Lucio mata, a la
puerta de una casa, a unas personas, a las que confunde con bandoleros, y ve correr la sangre en derredor. Al otro día por la
mañana es citado ante el tribunal para responder por su asesinato. Su vida corre peligro. Pero en realidad ha sido víctima de
una mistificación en broma. Los muertos no son otra cosa que odres de vino. El siniestro tribunal se convierte en escenario de
risa general.
141
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
viejo), seguido por el «gran festín», se aclara perfectamente si se considera el fin del
episodio.
Pantagruel y sus compañeros deciden erigir un trofeo en el lugar del combate
y del festín. El primero clava un poste del que cuelgan una espada, espuelas, una
manopla de hierro, una cota de malla y polainas. En la «inscripción de la victoria»
grabada en el poste, Pantagruel celebra la victoria de la inteligencia humana sobre
las pesadas armaduras (gracias a un astuto empleo de la pólvora los cinco amigos
lograron acabar con los caballeros). Panurgo, por su parte, levanta un segundo poste
del que cuelga los trofeos del festín: cuerno, pieles y patas de chivo, orejas de liebre,
alas de avutarda y un frasquito de vinagre, un cuerno lleno de sal, un asador, una
mechera, un caldero, un jarro, un salero y un cubilete. En otra inscripción se celebra
el festín y se da al mismo tiempo una receta de cocina.183
Estos dos postes expresan perfectamente el carácter ambivalente del sistema
de imágenes de la fiesta popular. El tema histórico de la victoria de la pólvora sobre
las armaduras de los caballeros y los muros de los castillos (tema tratado por Pushkin
en las Escenas del tiempo de los caballeros), o sea la victoria del espíritu inventivo
sobre la fuerza bruta y primitiva es tratada desde un punto de vista carnavalesco.
Esa es la razón por la cual el segundo trofeo consiste en utensilios de cocina:
asadores, mecheros, cacharros, etc. La desaparición del antiguo régimen y la alegre
comilona se convierten en una misma cosa: la hoguera se transforma en hogar de
cocina. El fénix de lo nuevo renace entre las cenizas de lo viejo.
Recordemos en este sentido el episodio de Panurgo entre los turcos; al caer en
sus manos está a punto de ser sacrificado en la hoguera, pero escapa de una manera
casi milagrosa. El episodio es una inversión paródica del martirio y del milagro.
Panurgo es ensartado y asado vivo, después de ser mechado a causa de su delgadez.
La hoguera del martirio se transforma en un hogar de cocina. Un milagro lo salva in
extremis y entonces es él quien asa a su verdugo. El episodio concluye con un elogio
del asado a la parrilla.184
Así, la sangre se transforma en vino, la batalla cruel y la muerte atroz en alegre
festín, y la hoguera del sacrificio en hogar de cocina. Las batallas sangrientas, los
despedazamientos, los sacrificios en la hoguera, los golpes, las palizas, las
imprecaciones e insultos, son arrojados al seno del «tiempo feliz» que da la muerte
y la vida, que impide la perpetuación de lo antiguo y no cesa de engendrar lo nuevo
y lo joven.
Esta concepción del tiempo no es una idea abstracta en Rabelais, sino un
pensamiento «inmanente» que proviene del sistema tradicional de imágenes de la
fiesta popular. Si bien no fue quien creó esta concepción, gracias a él dicho sistema
se elevó a un grado superior de desarrollo histórico.
Pero ¿no serán esas imágenes, en suma, los restos de una tradición muerta y
restrictiva? Y esas cintas que se atan a los brazos de los quisquillosos apaleados, las
peleas y los porrazos sin fin, los cuerpos despedazados y los trastos de cocina ¿no
serán los restos, privados de sentido, de concepciones antiguas degradadas al rango
de formas muertas, de lastre inútil que impide ver y describir la realidad de la época?
183
En el Orlandino, de Folengo, obra compuesta en lengua italiana (no macarrónica), figura una descripción
perfectamente carnavalesca del torneo de Carlomagno: los caballeros montan a lomo de asnos, mulas y vacas, y llevan cestas
a modo de escudos y utensilios de cocina en vez de cascos: marmitas, cacerolas y cubos.
184
CEuvres, Pléiade, pág. 228-229; Poche, vol. I, pág. 203-205.
142
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
concepción cumplen su función con un aire serio y grave, en tanto que los
espectadores ríen desde hace rato. Pero ellos siguen con el mismo tono grave,
majestuoso y temible de los monarcas y heraldos de la «verdad eterna», sin
comprender que el paso del tiempo los ha vuelto ridículos y ha transformado la
antigua concepción y el antiguo poder en títeres de carnaval, en fantoches cómicos
que el pueblo desgarra entre raptos de risa en la plaza pública.185 Rabelais ajusta las
cuentas de modo despiadado, cruel y alegre a esos muñecos. En realidad, el verdugo
es el tiempo feliz, en nombre del cual habla nuestro autor. No difama a los vivos, les
permite actuar solos, pero antes les obliga a quitarse su ropaje real o su suntuosa
hopalanda de mascarada de la Sorbona, de heraldo de la verdad divina. Se muestra
incluso dispuesto a ofrecerles una covacha en el fondo de un patio y un mortero
donde machacar cebolla que servirá para preparar la salsa verde, como hace con el
rey Anarche, o tela para confeccionar calzas nuevas, una escudilla para comer la
sopa, o salchichas y leña como las que ofrece a maese Janotus de Bragmardo.
Examinemos ahora el episodio de Janotus. Éste entra en escena después que
el joven Gargantúa ha robado las enormes campanas de la iglesia de Notre-Dame.
Rabelais ha tomado el tema de las Grandes Crónicas, ampliándolo y
modificándolo. Gargantúa roba a fin de fabricar campanillas para el cuello de su burra
gigante, a la que quiere enviar de regreso a casa de sus padres cargada de quesos y
arenques. Las campanas son destronadas, rebajadas al nivel de simples campanillas
para jumento: típico género carnavalesco degradante, que unifica el destronamiento
y la destrucción con la renovación y el renacimiento en un nuevo plano material y
corporal.
Las campanillas o cencerros (colgados casi siempre del cuello de las vacas) son
unos accesorios indispensables de la fiesta carnavalesca en los documentos más
antiguos que poseemos. Nunca faltan en las imágenes míticas del «ejército salvaje»
o de la «caza salvaje» que, desde la Antigüedad, acompañaban a las
representaciones y procesiones del carnaval.
Los cencerros de las vacas figuran en la descripción de las algazaras del siglo
XIV en la Novela de Fauvel. Es conocido el papel de los cascabeles que los bufones
ataban a sus ropas, bonete, bastón y cetro. Los escuchamos tintinear todavía hoy en
Rusia, atados a los caballos durante las carnestolendas o con motivo de las bodas.
Campanillas y cascabeles también aparecen en la descripción que hace Rabelais
de la «diablura» puesta en escena por Francois Villon:
«Sus diablos estaban caparazonados con pieles de lobo, de vaca y de carnero,
adornados con cabezas de carnero, cuernos de buey y grandes asañores, y ceñidos
con fuertes corazas de las que pedían cencerros de vacas y mulas que hacían un
ruido horrible.» 186
Los relatos de descolgamientos de campanas se presentan, además, muy a
menudo en el libro de Rabelais.
En el episodio de la quema de los 660 caballeros, Pantagruel exclama en medio
del festín y mientras mueve sin cesar sus mandíbulas:
185
Para decirlo con la terminología marxista, esos representantes del antiguo poder y de la vieja concepción no eran
más que los cómicos del orden mundial, «cuyos verdaderos héroes ya estaban muertos» (véase Marx y Engels, Obras, t. I,
pág. 418, ed. rusa). La cultura cómica popular critica sus pretensiones (lo eterno y lo inmutable) bajo la perspectiva del tiempo
en movimiento y renovación perpetuos.
186
CEuvres, Pléiade, pág. 576; Poche, vol. IV, pág. 195.
144
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
«Si Dios hubiera dispuesto que cada uno de nosotros tuviera debajo de la barba
dos pares de campanillas del santísimo sacramento y yo, bajo la mía, las grandes
campanas de Rennes, Poitiers y la torre de Chambray, vaya campanario que armarían
nuestras mandíbulas.» 187
Las campanas y campanillas de la iglesia no cuelgan del cuello de vacas o
mulas, sino bajo la barbilla de los alegres convidados: el tintineo serviría para marcar
el ritmo de la masticación. Sería difícil encontrar una imagen más precisa y concreta,
aunque vulgar, para describir la lógica misma del juego de las degradaciones
rabelesianas: la lógica del destronamiento-destrucción y de la renovación-
resurrección. Las campanas de Poitiers, Rennes, Tours y Cambray, derribadas de su
elevado sitial, adquieren vida súbitamente en el plano del banquete y comienzan a
repicar, ritmando el movimiento de las mandíbulas.
Agregamos que este nuevo empleo de las campanas resulta tan imprevisto,
que su imagen parece adquirir una vida nueva. Surge ante nuestros ojos como algo
absolutamente inédito, en un ambiente nuevo, insólito, donde nunca se las puede
ver. El plano en que se efectúa este renacimiento de la imagen es el principio material
y corporal representado en este caso por el banquete. Destaquemos una vez más el
carácter literal, la topografía precisa de la degradación: las campanas colgadas en lo
alto, en su campanario, descendidas y colocadas bajo las mandíbulas que mastican.
Esta pintoresca resurrección de las campanas está evidentemente alejada del
acto animal de la absorción de alimento y del banquete ordinario y privado. Es el
«gran festín» del popular gigante y de sus compañeros de armas, ante el hogar
histórico donde ha sido reducido a cenizas el mundo antiguo de la cultura feudal y
caballeresca.
Volviendo al punto de partida, el robo de campanas, se comprende
perfectamente ahora por qué Gargantúa quiere convertir las campanas de Notre-
Dame en cencerros para su burra. En lo sucesivo campanas y campanillas estarán
siempre asociadas a escenas de banquetes y carnaval. También el comendador del
jamón de San Antonio, hubiese querido tener esas campanas para hacerse escuchar
a lo lejos y hacer temblar el tocino en la fiambrera (el comendador del jamón tenía
derecho a pedir tocino y jamón a la población).
En la arenga que Janotus de Bragmardo dirige a Gargantúa para recuperar las
campanas, el principal argumento invocado es que el sonido de éstas tiene una
influencia benéfica en el rendimiento de los viñedos de la región parisina; en segundo
lugar dice que si acepta le dará las salchichas y las calzas prometidas. Por lo visto,
las campanas tañen siempre en una atmósfera de carnaval y festín.
¿Y quién es este famoso Janotus de Bragmardo? Según Rabelais es una
lumbrera de la Sorbona, guardián de la justa fe y de la inconmovible verdad divina
que regía el pensamiento y las obras religiosas. Se sabe que la Sorbona había
condenado y prohibido los libros de Rabelais a medida que fueron apareciendo; por
fortuna, ya no estaba en el poder en aquella época. Así pues, Janotus es un
representante de esa honorable facultad. Por razones de prudencia (no se podía
bromear con la Sorbona), Rabelais suprimió todos los indicios que permitiesen
187
CEuvres, Pléiade, pág. 277; Poche, vol. I, pág. 343.
145
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
188
En la edición canónica de los dos primeros libros (1542) Rabelais suprime todas las alusiones directas reemplazando
«sorbonista» por «sofista».
189
CEuvres, Pléiade, pág. 56; Poche, pág. 155, vol. II.
146
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Los episodios y figuras estudiados hasta ahora, las escenas de batallas, peleas,
golpes, ridiculizaciones, destronamientos, tanto de hombres (los representantes del
viejo poder y de la concepción antigua) como de cosas (las campanas), están tratados
y estilizados dentro del espíritu de la fiesta popular y el carnaval. Son también
ambivalentes: la destrucción y el destronamiento están asociados al renacimiento y
a la renovación, la muerte de lo antiguo está ligada al nacimiento de lo nuevo; las
imágenes se concentran en la unidad contradictoria del mundo agonizante y
renaciente. Todo el libro, no sólo estos episodios, está imbuido de una atmósfera
carnavalesca. Hay incluso numerosos episodios y escenas importantes que describen
fiestas y típicos temas festivos.
Para nosotros, la palabra «carnavalesco» tiene una acepción muy vasta. Como
fenómeno perfectamente determinado, el carnaval ha sobrevivido hasta la
actualidad, mientras que otros elementos de las fiestas populares que estaban
relacionados con él por su carácter y estilo (y por su origen) han desaparecido hace
tiempo o han degenerado hasta el punto de ser irreconocibles. Es bien sabida la
historia del carnaval, descrita varias veces en el curso de los siglos. Hasta hace muy
poco, en los siglos XVIII y XIX, el carnaval conservaba claramente algunos de sus
rasgos característicos de fiesta popular, aunque muy empobrecidos.
Representa el elemento más antiguo de la fiesta popular, y podemos asegurar,
sin riesgo de equivocarnos, que es el fragmento mejor conservado de ese mundo
inmenso y rico. Esto nos permite utilizar el adjetivo «carnavalesco» en una acepción
más amplia que incluye no sólo las formas del carnaval en el sentido estricto y preciso
del término, sino también la vida rica y variada de la fiesta popular en el curso de los
siglos y bajo el Renacimiento, a través de sus rasgos específicos representados por
el carnaval en los siglos siguientes, cuando la mayoría de las formas restantes habían
ya desaparecido o degenerado.
Pero incluso en el sentido estricto de la palabra, el carnaval está muy lejos de
ser un fenómeno simple y de sentido unívoco. Esta palabra unificaba en un mismo
concepto un conjunto de regocijos de origen diverso y de distintas épocas, pero que
poseían rasgos comunes. Este proceso de reunión de fenómenos locales
heterogéneos, bajo el concepto de «carnaval», correspondía a un proceso real: en
efecto, al desaparecer y degenerar las diferentes formas de la fiesta popular legaron
al carnaval algunos de sus elementos: ritos, atributos, efigies y máscaras. De este
190
CEuvres, Piéiade, pág. 38; Poche, vol. II, pág. 161.
147
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
modo, el carnaval se convirtió en el depósito adonde iban a parar las formas que
habían dejado de tener existencia propia.
Este proceso se desarrolló en forma particular, en diferentes épocas y países
distintos, e incluso en ciudades diferentes. Se manifestó primero en su forma más
clara y clásica en Italia, y sobre todo en Roma (y también en las demás ciudades
italianas, aunque de manera más confusa), y después en Francia, en París; en
Alemania, en Nuremberg y Colonia, de modo más o menos clásico (aunque más
tarde). En Rusia, las cosas ocurrieron de otro modo, las diversas formas de
celebraciones populares, tanto las generales como las locales (carnestolendas, día de
los santos, Pascuas, ferias, etc.) mantuvieron su carácter fragmentario sin producir
una forma preponderante, similar al carnaval de Europa Occidental. Se sabe que
Pedro el Grande había tratado de implantar en Rusia las fiestas de los locos (la
elección del «papa universal de los bufones»), los «peces de abril», etc., pero estas
costumbres no arraigaron y fueron incapaces de reorganizar las tradiciones locales.
En cambio, en los lugares donde este proceso se desarrolló en forma más o menos
clásica (Roma, París, Nuremberg, Colonia), estuvo basado en las formas de
celebraciones locales que poseían una génesis y evolución diferentes. En épocas
posteriores, su ceremonial se enriqueció en detrimento de las diversas formas locales
en decadencia. Debe destacarse que muchas de las fiestas populares que
transmitieron numerosos rasgos al carnaval (los rasgos más importantes, en
general), siguieron subsistiendo lentamente. Tal es, por ejemplo, el caso de la
cencerrada, en Francia, que transmitió la mayoría de sus formas al carnaval y
sobrevivió hasta la actualidad (ridiculización de los matrimonios contra natura o
conciertos de gatos bajo las ventanas). Más tarde, estas formas de las celebraciones
populares, que representaban la segunda mitad pública, no oficial, de cada fiesta
religiosa o nacional, coexistieron con el carnaval en forma independiente, a pesar de
contener numerosos rasgos comunes con él, como por ejemplo la elección de reyes
y reinas efímeras, la fiesta de los reyes, San Valentín, etc.
Estos rasgos comunes provienen del lazo que vincula a dichas formas con el
tiempo, que se convierte en el verdadero héroe en el sentido popular y público de la
fiesta, al proceder al derrocamiento de lo viejo y al coronamiento de lo nuevo.191
Todas estas formas siguieron gravitando en torno a las fiestas religiosas, por
supuesto. Cada una de las ferias (que coincidían en general con la consagración de
una iglesia o la celebración de la primera misa) conservaba un carácter carnavalesco
más o menos marcado. Por último, las fiestas privadas: bodas, bautismos, cenas
fúnebres, todavía conservan ciertos rasgos del carnaval, como también ocurre con
las diversas fiestas agrícolas: vendimia, matanzas de las reses (fiestas descritas por
Rabelais), etc. Ya hemos visto el ambiente carnavalesco que reina en las «bodas a
puñetazos», un rito nupcial especial.
El denominador común que unifica los rasgos carnavalescos de las diferentes
fiestas, es su relación esencial con el tiempo festivo. Dondequiera que se mantuvo el
aspecto libre y popular de la fiesta, esta relación con el tiempo, y en conecuencia
ciertos elementos de carácter carnavalesco, sobrevivieron.
Pero allí donde el carnaval (en el sentido estricto del término) floreció
convirtiéndose en el centro reconstructor de las demás formas de festejos públicos y
191
En esencia, todo día festivo destrona y corona a su rey y a su reina. Ver este motivo en el Decamerón: cada día se
elige un rey o una reina que decide las órdenes de la jornada y los relatos a hacerse.
148
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
populares, produjo el debilitamiento de las demás fiestas, al quitarles casi todos los
elementos de licencia y utopía populares. Éstas palidecen al lado del carnaval; su
significación popular se restringe, sobre todo porque están en contacto directo con el
culto y el ritual religioso o estatal. El carnaval se convierte entonces en el símbolo y
la encarnación de la verdadera fiesta popular y pública, totalmente independiente de
la Iglesia y del Estado (aunque tolerado por éstos). Así era el carnaval de Roma en
la época en que Goethe hizo su célebre descripción (del carnaval de 1788); todavía
tenía esos rasgos en 1895 cuando Díetrích escribió el primer borrador de su Pulcinella
(dedicado a sus amigos romanos con motivo del carnaval del 1897). En esta época,
el carnaval se había convertido en el único representante vivo y brillante de la rica
vida festiva de los siglos pasados.
En la época de Rabelais, la concentración de las celebraciones públicas y
populares en el carnaval no se había producido aún por completo en ninguna ciudad
francesa. El carnaval, que se festejaba en Mardi Gras (la última semana antes de
Cuaresma) era una más entre otras formas de festejos populares, en realidad ya
harto importante.
Ya dijimos que las ferias tenían gran trascendencia en la vida de la plaza pública
(había dos o cuatro ferias anuales en cada ciudad). Las fiestas feriales tenían un
carácter carnavalesco. Recordemos las numerosas fiestas populares que se
desarrollaban en Lyon, a las que ya nos hemos referido. En la época de Rabelais,
subsistían aún las últimas formas de la antigua «fiesta de los locos»: eran festejos
organizados en Rouen y Evreuz por la Societas cornardorum, que elegía un abad
cornardorum (o «abad de los cornudos») y organizaba procesiones carnavalescas.
Es evidente que Rabelais conocía a la perfección las suntuosas fiestas de su
época, tanto rurales como ciudadanas. ¿Cuáles son las fiestas que él describe en su
libro?
Al comienzo de Gargantúa (cap. IV, V y VI) encontramos el episodio de la fiesta
de la «matanza de los bueyes», que se celebra en medio de alegres comilonas,
durante las cuales se produce el nacimiento milagroso del héroe. Es uno de los
episodios más notables y representativos del estilo rabelesiano, por lo cual creemos
indispensable analizarlo. Comienza así:
«La ocasión y manera como dio a luz Gargamella fue así; y si no lo creéis ¡que
el trasero se os escape! El trasero se le escapó a ella, en una sobremesa, un día de
febrero, después de comer una gran cantidad de callos. Callos son tripas gordas de
bueyes cebones. Bueyes cebones son los bueyes criados en pesebres y en prados
suculentos. Prados suculentos son los que dan dos cosechas al año. De aquellos
bueyes cebones habían hecho matar 367.014, con el fin de salarlos para el martes
de carnaval y tener la suficiente carne de buey en primavera, haciendo la debida
conmemoración de los saladores para gozar mejor del vino.»192
El tema capital de este pasaje es la generosa abundancia material y corporal,
que nace y prospera. Las demás imágenes están subordinadas a este tema. Ante
todo, el acontecimiento descrito está asociado desde el principio al alumbramiento
de Gargamelle, lo que constituye el ambiente y el telón de fondo del nacimiento de
Gargantúa. El autor, desde la primera frase maldice a los que se niegan a creerle. Si
bien la maldición detiene el transcurso de la narración, prepara al mismo tiempo la
192
CEuvres, Pléiade, págs. 14-15; Poche, vol. II, pág. 55.
149
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
193
CEuvres, Pléiade, pág. 15; Poche, vol. II, pág. 57.
150
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
194
Ídem, misma página.
151
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
195
(Euvres, Pléiade, pág. 16; Poche, vol. II, pág. 57.
196
CEuvres, Pléiade, pág. 18; Poche, vol. II, pág. 61.
197
CEuvres, Pléiade, pág. 18; Poche, vol. II, pág. 63.
198
CEuvres, Pléiade, pág. 22-23.
152
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
199
CEuvres, Pléiade, pág. 23; Poche, vol., II, pág. 73-75.
200
El pasaje entre corchetes es una variante de la primera edición; CEuvres, Pléiade, pág. 23; Poche, vol. II, pág. 15 y
variante pág. 74.
153
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
yo os digo que para Dios no hay nada imposible, y si él quiere, en lo sucesivo todas
las mujeres darán a luz a sus hijos por la oreja.» 201
En apoyo de sus afirmaciones, el autor cita varios casos de nacimientos
sobrenaturales, que aparecen en la mitología antigua y las leyendas de la Edad Media.
Este pasaje es una admirable inversión paródica, tanto de la doctrina medieval
de la fe como de los métodos de defensa y propagación de ésta: mediante referencias
a las autoridades sagradas, la intimidación, la amenaza, la acusación de herejía, etc.
El denso ambiente del alegre principio corporal que preside el episodio, prepara el
destronamiento carnavalesco de la doctrina de la fe, como un mentís dado al mundo
de las cosas invisibles.
La guerra de Picrochole, episodio de primera importancia de Gargantúa, se
desarrolla en medio de una fiesta agrícola, la vendimia, que tenía gran importancia
en la vida francesa; durante la vendimia, las administraciones se cerraban, los
tribunales no sesionaban, y todos trabajaban en las viñas. Era una gigantesca
recreación que olvidaba los sobresaltos y problemas exteriores tomando vino. Los
acontecimientos y hechos de la guerra de Picrochole se desarrollan todos en este
ambiente de vendimia.
El tema de esta guerra es el conflicto que enfrenta a los pastores de Seuillé,
que cuidan las viñas maduras, con los vendedores de tortas de Lerné, que traen sus
cargamentos a la ciudad. Los pastores quieren comprar tortas con pasas, alimento
que tiene la virtud de limpiar los intestinos, pero los torteros rehusan venderles sus
mercancías y ofenden a los pastores. Terminan peleando. Vino y pan (uva y torta)
tienen una relación litúrgica que aquí es invertida de forma degradante (tiene la
propiedad de provocar diarrea).
El primer episodio de la guerra, la defensa del claustro de la abadía por parte
del hermano Juan, contiene también una alusión invertida a la comunión. Ya hemos
visto cómo la sangre se convertía en vino, y cómo la imagen del cruel combate
contenía la idea de la vendimia. En el folklore de los viñateros franceses, la
«vendimia» se relaciona con el personaje «Buen Tiempo», esposa de «Madre loca».
«Buen Tiempo» indica el fin de los malos tiempos y el surgimiento de la paz universal.
Por ello Rabelais ubica en un ambiente de vendimia el tema de la victoria del trabajo
pacífico y la abundancia sobre la guerra y la destrucción: éste es el tema central del
episodio de la guerra de Picrochole.202
Así, la atmósfera de la vendimia penetra en la segunda parte de Gargantúa y
organiza su propio sistema de imágenes, del mismo modo que la primera parte
(nacimiento de Gargantúa) estaba imbuida por la atmósfera de fiesta de la matanza
y del carnaval. Todo
el libro se desarrolla en un ambiente concreto de fiesta popular. 203
201
Ídem, pág. 24; Poche, vol. II, pág. 75.
202
El carácter del episodio está determinado por las dos figuras de la fiesta popular de la vendimia: Buen Tiempo (que
personifica la victoria final de la paz y el bienestar del pueblo, la abundancia) y Madre Loca, su esposa. De esta forma, el pasaje
entero adquiere el estilo de una farsa carnavalesca
203
En su traducción libre, Fischart acentúa exageradamente el ambiente festivo y lo mira desde el punto de vista de la
teoría grobianista. Grandgousier es contemplado como un fanático aficionado a las fiestas. Sigue luego una larga enumeración
de las fiestas alemanas del siglo XVI: la fiesta de San Martín, las carnestolendas, la fiesta de la consagración de la iglesia, la
feria, los bautismos, etc. Las fiestas se suceden sin descanso, hasta tal punto que para Grandgousier el año no es más que una
larga fiesta continua. Según Fischart el moralista, éstas son un pretexto para la glotonería y el ocio. Este juicio contradice
profundamente la concepción rabelesiana. Además, Fischart adopta siempre una actitud ambigua respecto a las mismas.
154
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
204
El cuerpo del monstruo asociado al de la pecadora sentada sobre su lomo es en realidad un equivalente de las
entrañas devoradoras-devoradas que dan a luz de la «fiesta de la naturaleza».
155
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
205
Como dijimos, el drama satírico de la Antigüedad era el del cuerpo y la vida corporal. Monstruos y gigantes cumplían
en el género un papel muy importante.
156
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206
Cf. Thomas Sébillet, Art poétique francois, 1548 (reeditado en F. Gaiffe, París, 1910).
157
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
transferidos al plano, alegre y ligero, de los tonos menores. Tienen un desenlace que
produce alegría y alivio. Los misterios y enigmas del mundo y del futuro no son
sombríos y temibles, sino alegres y ligeros. No se trata evidentemente de
afirmaciones filosóficas, sino de la dirección tomada por el pensamiento artístico e
ideológico, que trata de comprender el mundo desde un punto de vista nuevo,
abordándolo no como un misterio sombrío, sino como un alegre drama satírico.
El otro aspecto de este género literario es la profecía paródica, muy difundida
también en la época de Rabelais. En aquel tiempo, las predicciones serias eran muy
apreciadas. La lucha que enfrentó a Carlos V con Francisco I produjo una serie
astronómica de predicciones históricas y políticas diversas. Muchas de ellas se
referían a los movimientos religiosos y a las guerras. En la mayoría de los casos,
tenían un carácter sombrío y escatológico. Había además numerosas predicciones
astrológicas ordinarias. Se vendían periódicamente «pronósticos» y calendarios
(como los Prognosti-cations des Laboureurs,207 colección de predicciones sobre el
tiempo y la agricultura, a precios económicos. Los más conocidos eran La Grande
Pronostication208 La Pronostication Frére Tybaut209 La Pronostication Nou-velle,210
etc.
Estas obras, típicamente recreativas y populares, no iban dirigidas
principalmente contra la credulidad y la ingenua confianza de la gente que cree en
predicciones y profecías serias, sino contra su tono, su manera de ver y de interpretar
la vida, la historia y el tiempo. Las bromas y la alegría se oponen a las ideas sombrías
y serias; lo ordinario y cotidiano a lo imprevisto y extraño; las cosas materiales y
corporales a las ideas abstractas y elevadas. El objetivo esencial de los autores
anónimos que componían esos pronósticos era transformat el tiempo y el porvenir
poniendo el énfasis en los elementos materiales y corporales de la vida. Estos
escritores utilizaban frecuentemente las imágenes de la fiesta popular para
caracterizar el tiempo y los cambios históricos.
Fue dentro del mismo espíritu carnavalesco donde se escribió la Pantagrueline
Prognostication. Encontramos imágenes materiales y corporales: «En Cuaresma, el
tocino se apartará de los guisantes; el vientre irá delante; el traste se sentará
primero; no se podrá encontrar el haba en la torta de Reyes»; e imágenes de juego:
«El dado no hablará aunque se le elogie, y no vendrá a menudo la suerte que se
pide».211
En el capítulo V, Rabelais, que parodia las predicciones astrológicas, comienza
por democratizarlas. Considera que es descabellado pensar que los astros influyen
en los reyes, papas y grandes señores, y en los grandes acontecimientos de este
mundo. Según él, se debería leer en los astros la suerte de las personas de condición
pobre. Es una especie de derrocamiento de las estrellas, a las que quita las
vestimentas reales.
207
Prognostication des Laboureurs, reed. por A. de Motaiglon en su Pecueil de poesies francaises des XV et XVI siécles,
t. II.
208
Op. cit., t. IV; es posible que la Grande et Vraye Pronostication Nouvelle sea de Rabelais.
209
Ibíd., t. XIII
210
Ibíd., t. XII.
211
(Euvres, Pléiade, pág. 899; Poche, vol. V, pág. 477.
158
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212
(Euvres, Pléiade, pág. 899; Poche, vol. V, pág. 479.
159
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213
El humanista italiano Nicolaus Leonicus, contemporáneo de Rabelais, había publicado en Lyon, en 1532, un diálogo
sobre el juego de tabas.
214
(Euvres, Pléiade, pág. 76; Poche, vol. II, pág. 207.
215
Nuestra tesis se extiende, con algunas reservas, a las imágenes del juego en Lermontov (Mascarada, Chtos y Lougine,
Kaznatchéicha, El Fatalista). Las imágenes del juego tienen un carácter muy particular en Dostoievski (El Jugador, El
adolescente).
160
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los hijos contra sus padres; el orden será destruido, las diferencias sociales
desaparecerán y los inferiores perderán todo respeto por sus superiores.
216
CEuvres, Pléiade, pág. 162; Poche, vol. II, pág. 437.
217
CEuvres, Pléiade, pág. 164; Poche, vol. II, pág. 443.
218
Ibíd., pág. 164; Poche, vol. II, pág. 443.
161
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
se inspira en estas metáforas. Así, para confrontar las palabras de los testigos,
dispone sobre una mesa la bolsa del demandado y en el otro extremo la bolsa del
demandante, y en seguida lanza los dados. Finalmente, entre las manos de Bridoye,
el conjunto del proceso se convierte en un simulacro alegre y paródico, en cuyo
centro figura el juego de dados.219
Acabamos de ver ciertos episodios (que no son por cierto los únicos)
relacionados con las predicciones y los juegos. El objetivo artístico esencial de los
pastiches de predicciones, profecías y adivinaciones es el de derrocar el sombrío
tiempo escatológico de las concepciones medievales del mundo, de renovarlo desde
el plano material y corporal, de hacerlo concreto, materializándolo y transformándolo
en un tiempo benigno y alegre. Las imágenes del juego cumplen muy a menudo esta
misión. En el episodio del juez Bridoye tienen una verdadera función suplementaria:
la de parodiar alegremente los métodos judiciales para establecer la verdad, así como
los prólogos y muchos episodios de la novela parodian los métodos eclesiásticos y
escolásticos para establecer y propagar la verdad religiosa.
Debemos ahora detenernos especialmente en las adivinaciones del Libro
Tercero.
Este volumen es un eco directo de la disputa que conmovió a Francia y fue
particularmente viva entre 1542 y 1550. Esta «Querella de las mujeres» giró en torno
a la naturaleza de la mujer y el matrimonio. Casi todos los poetas, escritores y
filósofos franceses tomaron parte en ella, así como la corte y amplios círculos de
lectores. El problema no era nuevo, toda la Edad Media se había ocupado de él. El
fondo mismo del debate es bastante complicado, más de lo que los especialistas se
imaginan.
Se distingue en la materia dos opiniones opuestas, que se mantuvieron durante
toda la Edad Media y el Renacimiento.
La primera se suele llamar «tradición gala». Esta tendencia, que se extendió a
lo largo de toda la Edad Media, desarrolla en su conjunto una serie de ideas negativas
sobre la naturaleza de la mujer. La segunda, que Abel Lefranc propone llamar la
«tradición idealizante»,220 sublima por el contrario a la mujer; en la época de
Rabelais, los «poetas platónicos», que se inspiraban especialmente en la tradición
cortesana medieval, participaban de esta concepción.
Rabelais es un partidario de la «tradición gala» que, en la época, había sido
defendida por numerosos autores, especialmente por Gratien Du Pont, que había
publicado en 1534 un poema en tres libros: Les controverses des sexes masculin et
féminin. En la «Querella de las mujeres» Rabelais no parecía estar del lado del sexo
débil. ¿Cómo se explica esta posición?
La «tradición gala» es un fenómeno complejo e interiormente contradictorio.
De hecho, se trata no de una sola tradición sino de dos. Primeramente la tradición
cómica propiamente popular, y en segundo término, la tendencia ascética del
cristianismo medieval. Esta última, que considera a la mujer como la encarnación del
pecado, la tentación de la carne, se sirvió a menudo de materiales e imágenes de la
tradición cómica popular. Por ello los investigadores las unen y las confunden. Hace
falta precisar que en numerosas obras de la Edad Media hostiles a la mujer y al
219
No explicamos aquí todo el sentido de este admirable episodio. Sólo nos interesan las imágenes del juego de dados.
220
La querella sobre las mujeres es expuesta en detalle por Abel Lefranc en su introducción al Libro Tercero.
162
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164
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221
CEuvres, Pléiade, pág. 428; Poche, vol. III, pág. 315.
165
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222
La feria de Plundenweilern, Las bodas de Hans Wurst, son obras de juventud escritas en el espíritu de Hans Sachs.
En una de estas obras, que quedó inacabada y donde describe una fiesta popular (Le mariage de Hans Wurst), podemos
observar ciertos aspectos del estilo carnavalesco, especialmente las numerosas injurias groseras en nombres propios.
223
Goethe: Viajes en Suiza y en Italia.
224
Ibíd.
225
Ibíd.
167
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226
«Y en tanto no hayas comprendido este ¡muere y transfórmate!, no serás sino un huésped melancólico en la tierra
tenebrosa.» (Goethe, Pages immortelles, París, Correa, 1942, pág. 180).
169
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
no son del poeta que asistió al carnaval de Roma, sino del gran maestre de una
logia masónica que quiere transformar en sabiduría esotérica lo que, en su época, no
era accesible de manera total y concreta sino a las grandes masas populares. En
realidad, die Menge (la multitud), en su lenguaje, su poema, sus imágenes, incluidas
las del carnaval y el martes de Carnaval, ha comunicado su verdad a Goethe-el-sabio
que fue lo bastante sabio para no ridiculizarla.
En las Conversaciones con Goethe, de Eckermann, el 17 de enero de 1827, el
poeta cita y comenta sus propios versos sobre los fuegos de San Juan:
«No tengo sino que mirar por mis ventanas para ver constantemente en los
niños que corren con sus escobas el símbolo del mundo que eternamente se gasta y
siempre rejuvenece.»228
Goethe comprendió perfectamente el lenguaje de las imágenes de la fiesta
popular. Y su sentido del estilo no fue turbado en modo alguno por la asociación
puramente carnavalesca de la escoba barriendo la calle y los niños, símbolo universal
del mundo que muere y renace eternamente.
227
«Y en tanto no hayas comprendido este ¡muere y transfórmate!, no serás sino un huésped melancólico en la tierra
tenebrosa.» (Goethe, Pages immortelles, París, Correa, 1942, pág. 180).
228
Goethe: Conversaciones de Goethe recopiladas por Eckermann.
170
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
229
El elemento carnavalesco (grotesco, ambivalente) es más objetivo, en relación con el romanticismo, en la obra de
Heine, aunque el elemento subjetivo heredado del romanticismo predomina en ella. He aquí estos versos característicos de
Atta Troll: «¡Este sabio desatino! / ¡Sabiduría insensata! / ¿Suspiro mortuorio que tan de pronto / Se transforma en risa?
171
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
único, aunque no les haya dado en su reflexión final una expresión teórica justa y
precisa.
A fin de examinar mejor el problema de los símbolos realistas de las formas de
la fiesta popular, tal como los concebía el poeta, citaré otros dos juicios de Goethe
extraídos de sus Conversaciones con Eckermann. Escribe a propósito de un cuadro
del Corregio, Destete del Niño Jesús:
«Sí, este pequeño cuadro, ¡he aquí una obra! Aquí hay espíritu, sencillez,
sentimiento de la belleza sensible. El tema sagrado se ha convertido en un tema
humano y universal; es el símbolo de un grado de la vida que todos atravesamos.
Un cuadro así es inmortal, porque se dirige a la vez hacia atrás, a los primeros
tiempos, y hacia adelante, al porvenir» (13 de diciembre de 1826).
Y a propósico de La vaca de Myron:
«Tenemos ante nosotros algo especialmente notable: esta bella figura encarna
el principio de la alimentación que hace vivir al mundo entero, del cual está
impregnada toda la naturaleza; yo califico a estas representaciones, y todas sus
semejantes, de verdaderos símbolos de la omnipresencia de Dios.»
De estos dos juicios deducimos que Goethe comprendió perfectamente la
significación simbólicamente ampliada de las imágenes de los alimentos (en el
cuadro, el amamantamiento del niño en el seno de su madre; en la escultura, el
ternero en la ubre de la vaca).
Citaremos otros dos pasajes de las Conversaciones con Eckermann, que
testimonian la idea casi carnavalesca que tenía Goethe de la muerte y la renovación
tanto de los individuos como de toda la humanidad:
«En general, usted notará que, a menudo, en la mitad de la vida del hombre
hay como un viraje; en la juventud, todo le sonreía y, ahora todo se le hace contrario,
y las desdichas le llegan una tras otra. ¿Sabe usted cómo me explico ésto? ¡Es que
hace falta que el hombre sea destruido! Todo hombre extraordinario tiene cierta
misión que cumplir, y ha sido llamado para ella. Cuando la ha cumplido, ya no puede
servir para nada sobre esta tierra bajo su forma actual, y la Providencia lo emplea
en cualquier otra cosa» (11 de marzo de 1818). He aquí el segundo pasaje:
«Veo venir el tiempo en que Dios no encontrará ninguna alegría en la creación,
en que tendrá que destruirla nuevamente, y rejuvenecerla. Estoy seguro de que todo
está dispuesto de acuerdo con este plan, y ya, en el lejano porvenir, están acordados
el tiempo y la hora en que deberá comenzar esta época de rejuvenecimiento. Pero
hasta entonces habrá mucho tiempo y aún podremos, durante siglos y siglos,
divertirnos como queramos sobre esta amada y vieja superficie de la tierra, tal como
se nos presenta» (23 de octubre de 1828).
Conviene precisar que las ideas de Goethe sobre la naturaleza, concebida como
un todo que incluye también al hombre, están penetradas de elementos de la
concepción carnavalesca del mundo. Hacia 1782 había escrito un admirable poema
en prosa titulado La Naturaleza, compuesto en el espíritu de Spinoza. Herzen ha
hecho la traducción rusa que agregó a la segunda de sus Cartas sobre el estudio de
la naturaleza.
He aquí algunos fragmentos que confirman nuestra opinión:
«La naturaleza. Rodeados y asidos por ella, no podemos ni salir de su seno ni
penetrarla más profundamente. Llegada de improviso y no esperada, nos atrapa en
172
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Durante su viaje a Italia, Goethe visitó las arenas de Verona, que naturalmente
encontró vacías. En esta ocasión, emitió un juicio muy interesante sobre la
autosensación particular del pueblo que, gracias al anfiteatro, ha obtenido la forma
concreta, sensible y visible de su masa y de su unidad:
«Cuando ella se veía así reunida, debía asombrarse de sí misma, pues,
habituada de ordinario a correr sin ningún orden, a encontrarse en una refriega
desordenada e indisciplinada, el animal de cabezas y pensamientos múltiples,
flotando y errando aquí y allá, se ve reunido en un noble cuerpo, destinado a realizar
una unidad, acoplado y fijado en una sola masa, una forma única, que es animada
por un solo espíritu.» 230
Todas las formas e imágenes relacionadas con la vida de la fiesta popular
durante la Edad Media suscitaron igualmente en el pueblo una sensación similar de
su unidad. Pero ésta no tenía un carácter geométrico y estático tan simple, era más
complicada, más diferenciada, y sobre todo era una muchedumbre histórica. Sobre
la plaza pública del carnaval, el cuerpo del pueblo siente, antes que nada, su unidad
en él tiempo, su duración ininterrumpida dentro de éste, su inmortalidad histórica
relativa. Por consiguiente, lo que siente el pueblo no es la imagen estática de su
unidad (Eine Gestalt), sino la unidad y la continuidad de su devenir y su crecimiento.
Así mismo todas las imágenes de la fiesta popular fijan el momento del devenir y del
crecimiento, de la metamorfosis inacabada, de la muerte-renovación. Todas son
bicorporales (hasta cierto límite): en todas partes, el acento es puesto sobre la
reproducción: preñez, alumbramiento, virilidad (doble joroba de Polichinela, vientres
abultados, etc.). Hemos hablado de ello y volveremos todavía sobre el tema.
Con todas estas imágenes, escenas, obscenidades e imprecaciones afirmativas,
el carnaval representa el drama de la inmortalidad e indestructibilidad del pueblo. En
este universo, la sensación de la inmortalidad del pueblo se asocia a la de relatividad
del poder existente y de la verdad dominante.
Las formas de la fiesta popular tienen la mirada dirigida hacia el porvenir y
presentan su victoria sobre el pasado, la «edad de oro»: la victoria de la profusión
universal de los bienes materiales, de la libertad y la igualdad y la fraternidad. La
inmortalidad del pueblo garantiza el triunfo del porvenir. El nacimiento de algo nuevo,
más grande y mejor, es tan indispensable como el fin de lo antiguo. Lo uno se
transforma en lo otro, lo mejor se torna ridículo y aniquila a lo peor. En el todo del
mundo y del pueblo, no hay lugar para el miedo, que sólo puede penetrar en una
parte aislándola del todo, en un eslabón agonizante, separado del Todo naciente que
forman el pueblo y el mundo, un todo triunfalmente alegre y que ignora el miedo.
Este todo es el que habla por boca de todas las imágenes del carnaval, que
reina en su ambiente mismo, obligando a todos y cada uno a comulgar con el
sentimiento del conjunto.
Quisiera, a propósito de este sentimiento del Todo («perpetuamente
inacabado»), citar un último fragmento de La Naturaleza:
«No tiene lenguajes ni lengua, pero ella crea los miles de lenguas y corazones
con los que habla y siente.
»Su corona es el amor. Sólo gracias al amor puede uno acercársele. Ha
establecido un abismo entre las creaciones y todas éstas tienen sed de fundirse en
230
Voyage en Italie, éd. Arbier, T. I, pág. 85.
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
el abrazo común. Ella las desunió para unirlas de nuevo. Por el solo contacto de los
labios con la copa del amor, redime toda una vida de sufrimientos.»
Quisiera señalar especialmente, a manera de conclusión que, en la concepción
carnavalesca del mundo, la inmortalidad del pueblo es experimentada como una
indisoluble unidad con la inmortalidad de toda la existencia en vía de evolución, que
aquélla se funde en ésta. El hombre experimenta vivamente en su cuerpo y en su
vida, la tierra, los otros elementos, el sol, y el firmamento. Trataremos otra vez, en
nuestro capítulo quinto, el carácter cósmico del cuerpo grotesco.
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177
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231
CEuvres, Pléiade, págs. 576-577; Poche, vol. IV, pág. 197.
178
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
esta pieza entrega un aspecto particular del mundo, totalmente extraño y, en su base
misma, profundamente hostil a las concepciones medievales y al modo de vida oficial.
Este aspecto manifiesta ante todo el gozo y el alivio; el banquete, la virilidad, el
juego, el disfraz paródico del monje portador de reliquias, los dioses paganos
destronados (hadas, Arlequines) juegan aquí un rol esencial. A pesar de lo fantástico,
el mundo parece más materialista, corporal, humano y alegre. Es el aspecto de fiesta
del mundo, convertido en algo legal: la noche del 1 de mayo, se tiene el derecho a
considerar el mundo sin temor y sin piedad.
Esta pieza, que no tiene la pretensión de tratar ningún problema específico, es,
no obstante, profundamente universal. No se encuentra en ella la menor traza de
moralización abstracta ni de elemento cómico de los caracteres o situaciones; de
manera general, no ofrece aspectos cómicos, individuales, del mundo y de la vida
social, como tampoco negación abstracta. El mundo entero es presentado bajo su
aspecto alegre y libre, que para Adam de la Halle es universal y lo engloba todo. El
está limitado no por tal o cual fenómeno del mundo sino exclusivamente por las
fronteras temporales, aquellas que traza la noche del 1 de mayo; el sonido de las
campanas en el alba hace volver al temor y a la piedad.
En el libro de Rabelais, escrito casi tres siglos después de Le Jen de la feuillée,
las funciones de las formas de la fiesta popular son análogas, con la única diferencia
de que todo es más amplio, profundo, complejo, consciente y radical.
El Cuarto Libro narra, en el episodio de los Quisquillosos apaleados por el señor
de Basché, la «farsa trágica» representada por el maestro Francois Villon: hacia el
final de su vida Villon, que vivía en Saint-Maixent, había decidido montar en la feria
de Niort el «Misterio de la Pasión», que comprendía entre otras cosas, una «gran
diablada». Todo estaba listo para la representación y sólo faltaban las vestimentas
de Dios Padre. Entonces Tappecoue, sacristán de los Franciscanos, se negó
categóricamente a prestar capa y estola, considerando como una profanación el
empleo de ropas sacerdotales sobre la escena. A pesar de todas sus exhortaciones,
Villon no pudo doblegarlo. Decidió entonces vengarse. Sabía la fecha en la que
Tappecoue volvía de su parroquia sobre su yegua, y preparó para esa fecha la
repetición general de su diablada. Rabelais se entrega a una descripción de los
diablos, de su vestido y su «armamento» (utensilios de cocina) de los que ya hemos
hablado. La repetición tiene lugar en la ciudad, en la plaza del mercado.
En seguida Villon condujo a los diablos a banquetear a una casa al borde del
camino por el cual debía pasar Tappecoue. Cuando éste apareció, los diablos lo
rodearon con un griterío y repiqueteo terribles, lanzaron alquitrán hirviendo
acompañado de llamas y de una humareda asfixiante, y espantaron a la yegua:
«La yegua, completamente aterrorizada, se puso a saltar lanzando pedos,
dando cabriolas y finalmente a galopar, dando coces, pedorreando doblemente, tanto
que tiró al suelo a Tappecoue, y éste se cogió con todas sus fuerzas; las correas del
estribo eran de cuerdas pero, por el estribo izquierdo, su zapato calado estaba tan
enredado que no logró librarse, y así, fue arrastrado hasta desollarse el culo,
mientras la yegua le coceaba y, por el pánico, atravesaba los arbustos y las zanjas.
De modo que le destrozó la cabeza, al punto que el cerebro cayó cerca de la Cruz
Osanniere, luego los brazos en pedazos, uno aquí, otro allá, y la misma suerte
corrieron las piernas; de los intestinos hizo una gran carnicería, de modo que el
179
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232
CEuvres, Pléiade, págs. 576-577; Poche, vol. IV, pág. 197.
233
Ibid., pág. 577; vol. IV, pág. 199.
234
En calidad de ejemplo paralelo, citaremos una interesante leyenda saturnalesca y carnavalesca concerniente al rey
Pétaud y su corte. Rabelais la recuerda (Libro III, cap. VI), al igual que la Satire Ménipée y Moliere en Tartufo (acto I, escena
I). He aquí la definición que da Oudin en sus Curiositez francoises: «La corte del Rey Pétault; todo el mundo es allí Amo: un
lugar donde todo el mundo manda, donde no se conoce ninguna diferencia entre amos y vasallos.» (Curiositez francoises, París,
Antoine de Sommaville, 1640, pág, 120). En la obra anónima Essai sur les diclons, que es de la segunda mitad del XVI, se
encuentra la explicación siguiente: «Es la corte del rey Petault un lugar donde cada uno es su propio amo.»
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Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
abolido el orden habitual del mundo, el nuevo régimen utópico que lo reemplaza es
soberano y se extiende a todos: es lo que hace que los Quisquillosos, que llegan por
azar durante la comida de bodas, se vean forzados a someterse a las leyes del reino
utópico y no tengan derecho a quejarse por haber sido apaleados. Entre el juego-
espectáculo y la vida, no hay aquí ninguna frontera clara: se pasa fácilmente de una
a la otra. Y de Basché ha podido, de esta suerte, utilizar las formas del juego para
ajusfar cuentas a los Quisquillosos de la manera más seria y efectiva.
La ausencia de proscenio es característica de todas las formas del espectáculo
popular. La verdad utópica es representada en la vida misma. Durante un breve
lapso, se convierte hasta cierto punto en una fuerza real que puede servir para
castigar a los enemigos hereditarios de la verdad, a la manera del señor de Basché
y del maestro Francois Villon.
Encontramos en las circunstancias de la «farsa trágica» de Villon los mismos
elementos que en las «bodas a mitones» del señor de Basché. La diablada era la
parte del misterio que se desarrollaba sobre la plaza pública. El misterio mismo era
representado con un proscenio, con una división ante el público, al igual que la
diablada. Pero la costumbre haría que, antes de la representación y a veces incluso
algunos días más tarde, fuese permitido a los «diablos», a los intérpretes de la
diablada correr por la ciudad y los villorios vecinos con sus vestidos de escena.
Numerosos testimonios y documentos dan fe de este fenómeno. En 1500, por
ejemplo, en la ciudad de Amiens, algunos clérigos y feligreses solicitaron autorización
para poner en escena un Misterio de la Pasión y, especialmente, para hacer correr a
los «diablos». En el siglo XVI, una de las diabladas más célebres y populares se daba
en Chaumont, en Haute-Marne,235 dentro del programa del Misterio de San Juan.
Las noticias relativas al Misterio de Chaumont especificaban siempre que
diablos y diablillos tenían derecho, algunos días antes del estreno del misterio, a
correr por la ciudad y los pueblos vecinos. Los actores vestidos de diablos se sentían
hasta cierto punto fuera de las prohibiciones habituales y comunicaban esta
disposición de espíritu a todos los que entraban en contacto con ellos. Un ambiente
de libertad carnavalesca desenfrenada se creaba así en torno suyo. Los «diablos», la
mayor parte de las veces gente pobre (de allí la expresión francesa «pobre diablo»)
que se consideraban excluidos de las leyes habituales, violaban a veces el derecho
de propiedad, robaban a los campesinos y no perdían la ocasión para salir a flote. Se
entregaban también a otros excesos, por lo cual cierto decretos especiales
prohibieron que a los diablos se les diera libertad fuera de sus papeles.
Pero incluso cuando permanecían dentro de los límites del rol que les había
sido asignado, los diablos conservaban una naturaleza profundamente extra-oficial.
Injurias y obscenidades formaban parte de su repertorio: actuaban y hablaban en
sentido opuesto a las concepciones oficiales cristianas, pues además, el rol mismo lo
exigía. Armaban en escena un ruido y un alboroto espantosos, sobre todo si se
trataba de la «gran diablada». De allí la expresión francesa faire le diable a quatre.
Precisemos de paso que la mayoría de las imprecaciones y groserías donde figura la
palabra «diablo» deben su aparición o su evolución a los misterios escénicos. Las
expresiones de origen similar abundan en el libro de Rabelais: la grande diablerie a
quatre (Libro I, cap. IV), faire d'un diable deux (Tercer libro, cap. I), criot comme
235
Ver sobre este punto Jolibois, La Diablerie de Chaumont, 1838.
181
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
tous les diables (Libro I, cap. XXIII), crient et burlent comme diables (Tercer libro,
cap. XXIII), así como los giros corrientes faire les diables, en diable, pauvre diable.
La relación de las groserías e imprecaciones con la diablada es perfectamente
comprensible, pues pertenecen unas y otras al mismo sistema de formas y de
imágenes.
Pero el diablo del misterio no es solamente una figura extra-oficial, es también
un personaje ambivalente y se parece, desde este aspecto, al tonto y al bufón.
Representa la fuerza de lo «bajo» material y corporal que da la muerte y regenera.
En las diabladas, los personajes de diablos se daban aires carnavalescos. Hemos
visto, por ejemplo, que Rabelais armó a los de Villon con utensilios de cocina (otros
testimonios dan fe de lo mismo).
En su libro El Origen de Arlequín (1904), Otto Driesen establece un paralelo
detallado entre las diabladas y la algazaras (según Le Roman de Fauvel) y señala el
enorme parecido entre todos los personajes que las componen. Así pues, la algazara
también guarda relación con el carnaval.236
Los rasgos particulares del diablo (ante todo su ambivalencia y su relación con
lo «bajo» material y corporal) explican muy bien por qué se ha transformado en una
figura cómica popular. Así, el diablo Arlequín (que en verdad no encontramos en los
misterios) se transforma en figura de carnaval y de comedia. Recordemos que,
inicialmente, el mismo Pantagruel era un diablo del misterio.
De este modo, la diablada, aunque pertenecía al misterio, estaba emparentada
al carnaval, atravesaba el proscenio divisorio y se mezclaba con la vida de la plaza
pública, gozando de los derechos particulares del carnaval (familiaridades y libertad).
He aquí por qué la diablada, que invadió la plaza pública, permite al maestro
Francois Villon castigar impunemente al desobediente sacristán Tappecoue. Como en
la mansión del señor de Basché, la representación sin proscenios de la libertad
utópica permite vengarse seriamente de un enemigo de esta libertad.
¿Por qué Tappecoue mereció una suerte tan cruel? Se puede afirmar que,
incluso desde el punto de vista del culto dionisíaco, el sacristán, enemigo de Dionisos,
que se ha rebelado ante él (por razones de principio, el sacristán se negó a prestar
sus vestimentas para una representación teatral), ha sufrido la muerte de Penteo,
quien perece despedazado por las Bacantes.237 Desde el punto de vista de Rabelais,
Tappecoue era un enemigo temible, la encarnación de aquello que él más detestaba:
un «age-lasto», es decir un hombre que no sabe reír, un adversario de la risa. Sí
Rabelais no lo ha calificado directamente de tal, la negación de Tappecoue le hace
digno del calificativo. La seriedad piadosa, obtusa y malintencionada, que teme hacer
de las ropas sagradas un objeto de espectáculo y de juego, se manifiesta en este
acto, y es algo que Rabelais detesta. Tappecoue se negó a hacer un regalo, a rendir
servicios al pueblo en regocijo por razones de principio; ha sido inspirado por la vieja
hostilidad del clero por el espectáculo, el mimo, la risa. Más aún, ha negado los
vestidos para un enmascaramiento, un disfraz, es decir, en último término, para una
renovación y reencarnación. Es pues el enemigo de la renovación y de la vida nueva,
personifica la vejez, que no quiere nacer ni morir, una vejez recalcitrante y estéril,
que Rabelais considera con horror. Tappecaue es el enemigo de la verdad festiva de
236
Ver Otto Driesen: Der Ursprung des Harlequin, 1904.
237
La expresión camavalesco-culinaria ragout de Penthée era corriente en la literatura del siglo XVI.
182
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
la plaza pública que induce al cambio v la renovación, verdad que impregna las
imágenes de la diablada imagina da por Villon. Y es esta verdad, provisionalmente
elevada al rango de fuerza, lo que debe originar su pérdida. Tappecoue tuvo una
muerte típicamente carnavalesca: su cuerpo ha sido desgarrado en pedazos.
Para Rabelais, este personaje, descrito sólo en su negativa provista de una
significación simbólicamente ampliada, es la encarnación del espíritu del mundo
gótico, de su seriedad unilateral, fundada sobre el temor y la coacción, de su deseo
de interpretarlo todo sub specie aeternitatis, es decir desde el punto de vista de la
eternidad, fuera del tiempo real; esta seriedad tendía hacia la jerarquía inmóvil,
inmutable y no toleraba ningún cambio de rol, ninguna renovación. De hecho, en la
época de Rabelais, no quedaba nada de este mundo gótico y de su seriedad unilateral
y fijada, fuera de las sotanas, sólo buenas para los alegres travestismos del carnaval;
éstas eran celosamente guardadas por el sacristán Tappecoue. obtuso, sombrío y
serio; Rabelais le ajusta las cuentas, mientras utiliza las sotanas para el fervoroso
carnaval regenerador.
En su libro y por su libro, Rabelais actúa exactamente de la misma manera que
Villon y de Basché. Utiliza sus métodos. Se sirve del sistema de imágenes de la fiesta
popular con sus derechos de libertad y de licencia, reconocidos y consagrados por los
siglos, para castigar seriamente a su enemigo: el período gótico. Como sólo se trata
de un juego cómico, él permanece impune. Pero ese juego se desarrolla sin proscenio
y, en ese ambiente de libertad autorizada, Rabelais se entrega a un ataque contra
los dogmas, los misterios, los santuarios de la concepción medieval.
Es preciso reconocer que la «mala pasada» de Villon tuvo éxito en Rabelais. A
despecho de su franco lenguaje, no solamente evitó la hoguera sino que, además,
no sufrió ninguna persecución, ningún disgusto por poco grave que fuese.
Evidentemente, tuvo que tomar a veces ciertas medidas de prudencia, desaparecer
algún tiempo, atravesar la frontera francesa. Pero en conjunto las cosas no han
pasado de allí, aparentemente sin inquietudes ni emociones particulares... Un antiguo
amigo de Rabelais, el humanista Etienne Dolet, murió en la hoguera por cosas más
insignificantes, que había tenido la mala fortuna de decir de modo serio: la ignorancia
del método de Basché y de Villon le fue fatal.
Rabelais debió sufrir los ataques de los «agelastas», es decir, de los que no
reconocían los derechos particulares de la risa. Todos sus libros fueron condenados
por la Sorbona (lo cual, dicho sea de paso, no dificultó en nada su difusión y su
reedición); hacia el final de sus días, Rabelais fue violentamente atacado por el monje
Gabriel du Puy-Herbault en el lado católico, y en el lado protestante por Calvino; pero
las voces de todos estos «agelastas» permanecieron aisladas y los derechos de la
risa que confiere el carnaval lograron imponerse.238 Repitámoslo, la mala pasada de
Villon fue todo un éxito en Rabelais.
Sin embargo, no debemos creer que la utilización de las formas de la fiesta
popular no haya sido sino un procedimiento exterior y mecánico de defensa contra la
censura, un empleo forzado del «lenguaje de Esopo». Durante milenios, el pueblo ha
sido favorecido por derechos y libertades provenientes de las imágenes cómicas de
la fiesta y en las cuales encarnaba su propio espíritu crítico, su desconfianza ante la
238
La leyenda, que ha persistido hasta los últimos tiempos, según la cual Rabelais habría sufrido crueles persecuciones
en vísperas de su muerte, ha sido enteramente descartada por Abel Lefranc. Aparentemente, él murió en medio de una paz
total, sin haber perdido la protección de la corte ni el apoyo de sus amigos poderosos.
183
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
186
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
239
Dobrolioubov: Poesías de Ivan Nikitine, Obras escogidas en 6 vol., t. VI, Goslitizdat, Leningrado, 1963, pág. 167 (en
ruso).
187
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
240
Sería muy interesante analizar las etimologías y matices del léxico de la fiesta en las diferentes lenguas, así como
estudiar las imágenes de fiesta en el lenguaje popular, el folklore y la literatura: en esta totalidad, se integran en el cuadro de
conjunto del mundo en fiesta, del universo en fiesta.
188
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
241
La tentativa más notable hecha para descubrir la sensación de fiesta en el hombre, es la de O. F. Bollnow en Neue
Geborgenheit. Das Problem einer Ueberwindung des Existenzialismus, Stuttgart, 1955. Al final del volumen figura un estudio
complementario especial, consagrado a la fiesta: «Zur Anthropologie des Festes» (páginas 195-243). El autor no cita ningún
documento histórico, no establece distinción alguna entre las fiestas populares (carnaval) y oficiales, ignora el aspecto cómico
del mundo, la universalidad, el utopismo de la fiesta. Pero, a pesar de estas lagunas, el libro de Bollnow contiene muchas
observaciones válidas.
189
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Capítulo 4
EL BANQUETE DE RABELAIS
Tenemos aquí ante nosotros algo especialmente elevado: en esta bella imagen se
ha encarnado el principio de la alimentación, sobre el cual reposa el mundo entero
y del cual está penetrada toda la naturaleza.
En el libro de Rabelais, las imágenes del banquete, es decir, del comer, beber, de la
ingestión, están directamente ligadas a las formas de la fiesta popular estudiadas en
el capítulo precedente. No se trata por cierto del beber y del comer cotidianos, que
forman la existencia cotidiana de los individuos aislados. Se trata del banquete que
se desarrolla durante la fiesta popular, en el centro de la gran-comida. La poderosa
tendencia a la abundancia y a la universalidad está presente en cada una de las
imágenes del beber y el comer que nos presenta Rabelais, y determina la
formulizacíón de estas imágenes, su hiperbolismo positivo, su tono triunfal y alegre.
Esta tendencia a la abundancia y a la universalidad es la levadura añadida a todas
las imágenes de alimentación; gracias a ella, estas imágenes se elevan, crecen, se
hinchan hasta alcanzar el nivel de lo superfluo y lo excesivo. En Rabelais, todas las
imágenes del comer son idénticas a las salchichas y panes gigantes, habitualmente
llevados con gran pompa en las procesiones del carnaval.
Las imágenes del banquete se asocian orgánicamente a todas las otras
imágenes de la fiesta popular. El banquete es una parte necesaria en todo regocijo
popular. Ningún acto cómico esencial puede prescindir de él. Hemos visto que el
señor de Basché hizo apalear a los Quisquillosos durante una comida de bodas. A su
vez, Tappecoue es despedazado cuando los diablos se hallan reunidos en una taberna
para banquetear. Evidentemente, nada de esto es fortuito.
El rol de las imágenes del banquete en el libro de Rabelais es enorme. Casi no
hay página donde estas imágenes no figuren, al menos en estado de metáforas y
epítetos relacionados con los campos del beber y del comer.
Las imágenes del banquete están estrechamente ligadas a las del cuerpo
grotesco. Es a veces difícil trazar una frontera precisa entre ambas, a tal punto están
orgánica y esencialmente vinculadas; por ejemplo, en el episodio de la matanza del
ganado (mezcla de cuerpos que comen y cuerpos comidos). Si examinamos el primer
libro (escrito), es decir Pantagruel, veremos de golpe hasta qué punto las imágenes
están imbricadas. El autor cuenta que, después de la muerte de Abel, la tierra bebió
su sangre, que la hizo excepcionalmente fértil. Los hombres que comieron los
nísperos que brotaron sobre esta tierra tienen hinchazones enormes sobre el cuerpo.
El motivo de la gran boca abierta —motivo dominante en Pantagruel— y el de la
deglución que le está asociado, son finalmente las mismas imágenes del cuerpo y las
del beber y el comer. En el momento en que Pantagruel debe venir al mundo, surgen
190
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
del vientre abierto de su madre una hilera de bestias de carga, llevando sal y
entremeses salados, lo que nos permite ver hasta qué punto las imágenes de la
alimentación están ligadas a las del cuerpo y de la reproducción (fertilidad,
crecimiento, alumbramiento).
Sigamos el rol que desempeñan las imágenes del banquete a través del libro.
Las primeras hazañas que efectúa Pantagruel en la cuna están todas referidas
a hazañas alimenticias. La imagen del asado a la brasa domina el episodio turco de
Panurgo. Con un banquete concluye el episodio del proceso que opone a los señores
de Baisecul y Humevesne, y al de Thaumaste. Hemos visto el rol principalísimo que
desempeña el banquete en el episodio de los caballeros asados. Todo lo referente a
la guerra con el rey Anarche rebosa de imágenes del banquete, esencialmente la sal
y el vino elevados al rango de principal arma de guerra. La visita de Epistemon al
reino de ultratumba está plena de imágenes de banquete. La guerra contra Anarche
acaba con una banquete popular saturnalesco en la capital de los Amaurotas.
En el segundo libro, el rol de las imágenes del banquete no es menos grande.
La acción empieza con uno, dado en honor de la matanza del ganado. Las imágenes
del comer juegan un rol capital en la educación de Gargantúa. Cuando, al inicio de la
guerra picrocholina, vuelve a su país, Grandgousier da un banquete en el que los
platos y las aves son enumerados en el menú. Hemos visto el papel desempeñado
por el pan y el vino en el estallido de la guerra picrocholina y en el episodio del
combate del hermano Juan en el claustro del monasterio. Este libro abunda en todo
tipo de metáforas y comparaciones tomadas del vocabulario del comer y beber.
Concluye con estas palabras: «¡Y una buena mesa!».242
Si las imágenes del banquete son menos numerosas en el Tercer Libro, están
sin embargo diseminadas en los diferentes episodios. Señalemos que es
precisamente durante una comida cuando Panurgo consulta a un teólogo, un médico
y un filósofo. El tema de todo el episodio —libre debate sobre la naturaleza de las
mujeres y los problemas del matrimonio— es típico de las «charlas de mesa».
En el Cuarto Libro, el rol de las imágenes del banquete es más fuerte.
Predominan en el episodio carnavalesco de la guerra de las Morcillas. En este libro
figura el episodio de los Gastrólatras y la enumeración de platos y bebidas más amplia
de la literatura mundial. Es aquí también donde se celebra a Gaster y sus invenciones.
La absorción de alimentos desempeña un rol esencial en el episodio del gigante
Bringuenarilles y en el de la «isla de vientos» donde se alimentan solamente de
vientos. Aquí se sitúa la historia de «monjes en la cocina». En fin, el libro acaba con
un festín a bordo del navío por medio del cual Pantagruel y sus compañeros «mejoran
el tiempo». La última palabra del libro, que concluye con una tirada escatológica de
Panurgo, es «¡Bebamos!». Es también la última palabra que escribió Rabelais.
¿Cuál es la importancia de estas imágenes del banquete? Ya hemos explicado
que están indisolublemente ligadas a las fiestas, a los actos cómicos, a la imagen
grotesca del cuerpo; además, y en forma esencial, están vinculadas a la palabra, a
la sabia conversación, a la festiva verdad. Hemos notado también su tendencia
inherente a la abundancia y a al universalidad. ¿Cómo explicar este rol excepcional
y universal de las imágenes del banquete?
242
Es preciso notar la ausencia casi total de imágenes del banquete en el episodio de la abadía de Théléme. Aun cuando
todas las salas han sido enumeradas, por raro que parezca, la cocina ha sido olvidada; no hay lugar para ella en Théléme
191
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
193
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
243
La tradición del simposium grotesco ha seguido viviendo bajo una forma empobrecida: la encontramos en numerosos
hechos del XIX (por ejemplo, en las conversaciones de mesa de Beethoven); de hecho, ha sobrevivido hasta nuestros días.
194
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
los Tratados de Hipócrates uno titulado De los vientos (que Rabelais conocía a la
perfección), y que da esa definición de la embriaguez:
«Ocurre lo mismo en la embriaguez: luego de un aumento súbito de sangre,
las almas cambian los pensamientos que contienen, y los hombres, olvidando los
males presentes, aceptan la esperanza de los bienes futuros.»
El carácter utópico de las palabras del banquete, todavía vivo en los discursos
v brindis, no está separado de la tierra: el triunfo futuro de la humanidad es
representado en las imágenes materiales y corporales de abundancia y de renovación
del hombre.
de passus, porque él conoció «La pasión». Todas las otras fases del banquete se
inspiran en este principio grotesco. Después de la comida (primera parte del
banquete antiguo), Pilatos aporta los aguamaniles, Marta hace, por cierto, el servicio;
David toca el arpa, Herodíades danza, Judas besa a todo el mundo; Noé está
evidentemente en las viñas del Señor, el gallo impide dormir a Pedro, etc.
Al día siguiente del banquete, cada uno lleva un regalo al dueño de casa:
Abraham un carnero; Moisés, dos tablas de la Ley; Cristo, un cordero, etc. En seguida
aparece el tema del hurto: se descubre que numerosos objetos han sido robados
durante el banquete, comienzan a buscarlos, todos los invitados son tratados
entonces como ladrones, pero en seguida, en expiación de todos los pecados, se da
muerte a Agar, que es sepultado con gran pompa. Los principales argumentos de la
estructura y del contenido de la Coena Cypriani abrieron a la literatura la tradición
medieval de los banquetes.
La Coena es un juego de total libertad con todos los personajes, cosas, motivos
y símbolos sagrados de la Biblia y el Evangelio. Su autor no retrocede ante nada. Los
sufrimiento de Cristo, en función de una simple semejanza verbal, le obligan a beber
el vino de pasas; todos los personajes sagrados son ladrones, etc. La fantasía con la
cual los personajes charlan y las asociaciones insólitas de las imágenes sagradas,
resultan sorprendentes; sólo Rabelais es capaz de rivalizar con semejantes
acoplamientos. Toda la Sagrada Escritura empieza a girar en una ronda bufonesca.
La pasión del Señor, el arca de Noé, la hoja de parra de Eva, el beso de Judas, etc.,
son trocados en detalles festivos de un banquete saturnalesco. Las imágenes elegidas
por el autor como punto de partida son las que le dieron derecho a tomarse tales
libertades. Una vez elegidas éstas, creaban el ambiente deseado para un juego
totalmente libre. El carácter material y corporal de las imágenes del banquete
permitirá utilizar casi toda la Sagrada Escritura, destronarla y al mismo tiempo
renovarla (en efecto, bajo esta forma renovada, los personajes de la Biblia son
perfectamente inolvidables). El banquete tenía el poder de liberar a las palabras de
las cadenas de la piedad y del temor divinos. Todo se vuelve accesible al juego y la
alegría.
Señalemos otra particularidad de la obra: el banquete reúne a personajes de
las épocas más diversas; asistimos a una especie de reunión de toda la historia, en
la persona de sus representantes, en torno a la mesa festiva. El banquete adquiere
así un carácter universal y grandioso. Señalemos igualmente la aparición del tema
del hurto, de la víctima expiatoria paródica (Agar) y de los funerales paródicos: todo
ello está estrechamente ligado a las imágenes del banquete o constituye un retorno
tardío a las tradiciones del simposium grotesco.
La Coena Cypriani tuvo, desde el siglo XI (fecha en que resurgió), un éxito y
una divulgación inmensos tanto en su versión inicial como en las diferentes
adaptaciones. Nosotros conocemos tres: la del célebre abad de Fulda, Rabanus
Maurus, del diácono Juan (877) y, en fin, de Asselin de Reim (principios del siglo xi).
Rabanus Maurus era un eclesiástico estricto y ortodoxo; no obstante, no
encontró nada de profanatorio en la Coena Cypriani; redactó una adaptación
abreviada que dedicó a Lotario II. En su dedicatoria, presume que la obra puede
servir al rey de lectura «divertida»: ad jocunditatem.
Juan, diácono de Roma, transpone el texto de la Coena en verso (el original
estaba en prosa) y le añade un prólogo y un epílogo. Destaca en el prólogo que la
obra estaba destinada a ser representada en la jete de l'école, durante la recreación
197
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
pascual, y que la Coena había logrado gran éxito en un banquete del rey Carlos el
Calvo. Estos hechos son en extremo significativos: prueba hasta qué punto los
derechos y libertades de la recreación y del banquete eran sagrados en el siglo IX.
Para Rabanus Maurus (y otros personajes de su tiempo), el banquete de una fiesta
justificaba el juego con los objetos sagrados, lo que, en otras circunstancias habría
constituido una monstruosa profanación.
Los manuscritos de la Coena son bastante numerosos en todos los siglos
posteriores, lo que testimonia la enorme influencia de este simposium medieval. Es
muy significativo que el universalismo histórico de la Coena, y otros de sus rasgos,
se encuentren en la más grandiosa obra del siglo XVI que trate del banquete: el
Moyen de réussir dans la vie, así como en Le Songe de Pantagruel,244 escrito bajo la
influencia de Rabelais y que, a su vez, determinó el conjunto de temas del Tercer
Libro.
La otra obra que desarrolla la tradición del banquete medieval, y de la cual nos
ocuparemos ahora, se remonta al siglo X. El Manuscrito de la canción de Cambridge
contiene una poesía en verso donde se relata la historia de un ladrón que se presenta
ante Heringer, arzobispo de Maguncia, jurándole por todos los dioses que ha estado
en el infierno y en el cielo.245 Cristo celebra un banquete en el cielo: el apóstol Pablo
le sirve de cocinero y San Juan Bautista de capero. Nuestro ladrón llega a robar un
pedazo de carne de la mesa del festín y se la come. El arzobispo Heringer lo castiga
por haber cometido ese hurto celeste.
Esta breve obra es harto típica de la tradición medieval del banquete: se trata
de una parodia de la Cena; la imagen del banquete permite trasponerla en el plano
material y corporal, introducir detalles culinarios auténticos, transformar a San Pablo
en cocinero, etc.
En los siglos XI y XII la tradición del banquete se amplía gracias a la aparición
del elemento satírico. A este respecto el Tratado de García de Toledo (siglo XI) es
característico. En él se presenta un banquete ininterrumpido de la curia romana:
papas y cardenales. El papa bebe en su gran copa de oro; torturado por una sed
inextinguible, bebe a la salud de todos y de todo: por la salvación de las almas, por
los enfermos, la buena cosecha, la paz, los viajeros marítimos y terrestres, etc. (aquí
se parodia la ekténeïa). Los cardenales no se quedan atrás. La pintura de este
banquete ininterrumpido, donde se da libre curso a la sed y a la avidez del papa y
los cardenales, está llena de exageraciones y de largas enumeraciones de carácter
laudatorio e injurioso (es decir, ambivalente). Se suele comparar esta obra al libro
de Rabelais, como muestra de la farsa grotesca. El apetito desmesurado del papa
adquiere aquí las dimensiones cómicas.
El Tratado de García es una sátira abierta contra la venalidad, la codicia y la
descomposición de la curia romana. Las imágenes del banquete, exageradas a escala
cósmica, parecen tener un valor puramente negativo, el de «la exageración que no
debe ser». Sin embargo, las cosas son más complejas en la realidad. Las imágenes
del banquete, como todas las imágenes de la fiesta popular, son ambivalentes. Aquí
son puestas al servicio de una tendencia estrictamente satírica y, en consecuencia,
negativa; pero a pesar de ello, estas imágenes conservan su naturaleza positiva. Es
244
Francois Habert de Issoudun: Le Songe de Pantagruel.
245
Esta «visión cómica de ultratumba» de las canciones de Cambridge ha sido publicada en The Cambridge songs edited
by Kar Breul, Cambridge, 1915, págs. 59-85.
198
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
esta última la que engendra las exageraciones, aún cuando sean empleadas con un
fin satírico. La negación no toca a la materia misma de las imágenes, es decir al vino,
la alimentación o la abundancia. Esta materia sigue siendo positiva. No encontramos
en el Tratado las tendencias serias y ascéticas consecuentes. Allí donde éstas existen
(por ejemplo, muy a menudo en la sátira protestante de la segunda mitad del siglo
XVI), las imágenes materiales y corporales se marchitan inevitablemente, se tornan
secas y parsimoniosas, las exageraciones se vuelven abstractas. Nada de eso hay en
el Tratado. Las imágenes impulsadas por un fin satírico continúan viviendo una vida
propia. No se limitan a la tendencia a la cual sirven. Pero esto tampoco perjudica a
la sátira: el autor denuncia a la curia de una manera muy eficaz; al mismo tiempo,
experimenta la influencia de la fuerza positiva de sus imágenes del banquete, que
crean un ambiente de libertad permitiéndole parodiar los textos litúrgicos y
evangélicos.
El fenómeno de desdoblamiento de la imagen tradicional (más a menudo la de
la fiesta popular) está bastante difundido en la literatura mundial. Su fórmula general
es la siguiente: la imagen que se ha formado y desarrollado en las condiciones de la
concepción grotesca del cuerpo, es decir del cuerpo colectivo, del conjunto del
pueblo, es aplicada a la vida corporal privada del individuo perteneciente a una clase
social. En el folklore, el pueblo y sus representantes (paladines, gigantes)
banquetean: en el Tratado, son los papas y los cardenales quienes lo hacen. Estos
banquetean al modo de los guerreros, aunque no lo son. No lo hacen por cierto en
nombre del pueblo sino a sus espaldas y en detrimento suyo. Allí donde la imagen,
directa o indirectamente tomada del folklore, es aplicada a la vida de grupos de clases
no populares, surge fatalmente la contradicción interna específica de la imagen y su
intensidad especial. Cierto es que nuestra fórmula racionaliza y esquematiza
inevitablemente el fenómeno que es, por cierto, complejo, rico en matices y en
conflictos de tendencias contradictorias; sus extremos no se juntan, como no pueden
juntarse en una vida que no cesa de evolucionar. El pan hurtado al pueblo no deja
de ser pan, el vino es siempre delicioso, incluso cuando es el papa quien lo bebe. El
vino y el pan tienen su lógica propia, su verdad, su invencible aspiración a la
superabundancia, el inherente matiz indestructible de alegría y de triunfo victorioso.
La tendencia a la abundancia, que constituye el fundamento de la imagen del
banquete popular, choca y se confunde contradictoriamente con la codicia y el
egoísmo individuales y de clase. En una y otra se encuentran los «mucho» y los
«más», pero el sentido de concepción del mundo y el juicio de valor son
profundamente diferentes. En la literatura de clase, las imágenes del banquete son
complejas y contradictorias; su alma, sinónimo de abundancia popular heredada del
folklore, no logra una buena relación con el cuerpo limitado, individual y egoísta. Las
imágenes del vientre hinchado, de la boca abierta, del falo enorme y la imagen
popular positiva del «hombre harto», emparentadas a las imágenes del banquete,
revelan un mismo carácter complejo y contradictorio. El vientre hinchado de los
demonios de la fecundidad y de los héroes populares glotones (por (ejemplo, el
Gargantúa de las leyendas) se transforma en la gruesa panza del insaciable abate
simoníaco. Entre los límites extremos, la imagen conoce una vida desdoblada,
compleja y contradictoria.
En el siglo XVII, el «Gordo-Guillaume» (uno de los tres Turlupins) fue uno de
los representantes y maestros favoritos de lo cómico popular. Era tan
monstruosamente gordo que «tenía que hacer varios intentos antes de tocar su
199
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
propio ombligo». Llevaba cinturón en dos lugares: bajo el pecho y bajo el vientre, de
modo que su cuerpo tomaba la forma de un tonel de vino; su rostro estaba
abundantemente cubierto de harina, que se esparcía por todos los lados cuando se
desplazaba o gesticulaba. De ese modo, su silueta era la encarnación corporal del
pan y del vino. Esta profusión ambulante de bienes terrenales gozaba de un
prodigioso éxito entre el pueblo. Gordo-Guillaume es la personificación de la utopía
alegre y universal del banquete, del «mundo de Saturno» llegado a la tierra. La
santidad y la pureza de este vientre generoso no ofrecen evidentemente ninguna
duda. Pero viene luego la gruesa panza de Míster Pickwick: éste tiene, sin duda, algo
de Gordo-Guillaume (más exactamente de sus congéneres ingleses, los payasos
populares); el pueblo inglés lo aplaudía y lo aplaudirá siempre; pero esta panza es
mucho más compleja y contradictoria que el tonel de vino de Gordo-Guillaume.
El desdoblamiento y la contradicción interna de las imágenes del banquete
popular se encontrarán bajo los géneros y variaciones más diversos en la literatura
mundial. El Tratado de García que acabamos de examinar es una de estas
variaciones.
Presentaremos ahora otros fenómenos análogos del mismo período. En los
Poemas latinos atribuidos a Walter Mapes 246 figura el Magister Golias de quodam
abbate. Esta obra describe la jornada de un abate llena de acontecimientos
exclusivamente relacionados con la vida material y corporal, y en primer lugar con
los excesos en el beber y el comer. La pintura de estos hechos de la vida corporal
(pues el abate no conoce otra) revela un carácter grotesco flagrante: todo es llevado
al extremo, el autor ofrece interminables enumeraciones de los diversos platos que
engulle el abate. Comienza por explicar todos los medios que el abate emplea para
limpiarse (así es como empieza el día). Las imágenes materiales y corporales viven
una existencia doble y compleja. Se siente incluso palpitar el pulso
del gigantesco cuerpo colectivo, en el seno del cual ellas nacieron.247 Pero este
pulso gigantesco late débilmente, pues las imágenes están desligadas de lo que ha
justificado su crecimiento y su exceso, de lo que las ligaba a la abundancia popular.
El triunfo «de cierto abate» en la mesa es un triunfo prestado, pues no perfecciona
nada. La imagen positiva de la «buena comida» y la imagen negativa de la glotonería
parasitaria están fundidas en un todo intermitente e internamente contradictorio.
Otro fragmento de la misma compilación, el Apocalipsis de Golias, está
construido de la misma manera. Pero aquí el autor señala que el abate, que bebe
246
Ver Poems attrib. to Walter Mapes, ed. Th. Wright, Londres, 1841.
247
Se cree que esta obra fue escrita por «Magister Golias». Es el seudónimo que toma un libertino, un hombre que sale
de las costumbres ordinarias de la vida, que ha escapado a las concepciones oficiales. Este seudónimo se aplica igualmente a
los borrachines, juerguistas, disipados. Se sabe que los «vagantes» se llamaban también «Goliards». Etimológicamente, este
nombre tenía una doble interpretación: derivaba por una parte del latín gula y del nombre de Goliat; las dos interpretaciones
—que en realidad no se oponen— tenían validez, desde el punto de vista semántico. Los filólogos italianos F. Neri y F. Ermini
han demostrado la existencia de un «ciclo de Goliat» particular. Goliat, gigante bíblico, había sido opuesto, por San Agustín y
Beda el Venerable, a la cristiandad como la encarnación del principio anticristiano. Las leyendas y canciones comenzaron a
asediar a este personaje, que se convirtió en el símbolo de la glotonería y la embriaguez. Aparentemente, el nombre ha
suplantado a muchos nombres folklóricos locales de gigantes que encarnaban el cuerpo grotesco.
200
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
mucho buen vino, reserva a sus monjes uno más bien ordinario. Escuchamos las
protestas del hermano Juan, quien acusa a su abate de amar el buen vino, a la vez
que rehusa y teme organizar la lucha para salvar el jardín del monasterio.
En la literatura recreativa latina de los siglos XII y XIII, las imágenes del
banquete, así como las que se hallan ligadas a la virilidad, están habitualmente
concentradas en torno a la figura de un monje borrachín, glotón y disoluto. Esta
imagen es por demás compleja e intermitente. En primer lugar, al estar entregado a
la vida material y corporal, el monje se halla en contradicción brutal con el ideal
ascético al servicio del cual se supone que está. En segundo lugar, su glotonería
excesiva es el parasitismo del holgazán inactivo. Al mismo tiempo, él es para los
otros el vocero del principio «gordo»: beber, comer, virilidad, alegría. Los autores de
estas historias dan en su imagen los tres elementos simultáneos: no se podría
precisar dónde terminan las alabanzas y dónde comienzan las reprobaciones. Los
autores no están penetrados del ideal ascético en absoluto. El acento es puesto casi
siempre sobre el elemento «grueso». Escuchamos aquí los valores materiales y
corporales, permaneciendo en los límites del sistema de concepciones del clero. Por
cierto, estas obras estaban emparentadas a las recreaciones, a la alegría de las
fiestas, a los días de carne durante los cuales toda licencia estaba permitida.
Examinaremos una historia de este género que gozaba de gran popularidad.
Su tema es bastante simple: un monje tiene la costumbre de pasar sus noches con
una mujer casada hasta que un día el marido lo descubre y lo castra. Los autores
compadecen más al monje que al marido. Para caracterizar (irónicamente) la
«castidad» de la dama, se cita el número de sus amantes, que sobrepasa toda cifra
verosímil. De hecho, esta historia no es otra que «la farsa trágica de la pérdida del
falo del monje». El número importante de manuscritos que conocemos del siglo XIII
dan testimonio de su popularidad. En muchos de ellos aparece bajo la forma de una
«alegre homilía», mientras que en el siglo XV adquiere la forma de una «Pasión». En
el Codex parisinus, se titula Passio cuiusdem monachi. Presentada como una lectura
evangélica, comienza con las palabras: «En aquel tiempo...» De hecho, es una
verdadera «pasión carnavalesca».
Uno de los temas más difundidos en la literatura recreativa latina de los siglos
XII y XIII era el de la superioridad del clérigo sobre el caballero en materia de amor,
Le Concile d'amour a Remiremont, que describe un concilio de mujeres, nos es
conocido desde el siglo XII. En sus discursos, las mujeres celebran la superioridad de
los clérigos sobre los caballeros en materia amorosa. Numerosas obras del siglo XIII
tratan temas análogos, poniendo en escena concilios y sínodos del clero, reunidos
para defender el derecho de los clérigos a tener mujeres y concubinas. Este derecho
es demostrado por múltiples referencias paródicas al Evangelio y a otros textos
sagrados.248
En todas estas obras, la figura del clérigo o del monje se convierte
contradictoriamente en representante de la virilidad y la abundancia material y
corporal. El hermano Juan, y parcialmente Panurgo, están ya en preparación.
Después de esta digresión volvamos a las imágenes del banquete.
En la misma época, la tradición medieval del banquete se desarrolla en dos
nuevas direcciones: en las misas paródicas de los borrachines y en la obra lírica de
248
La disputa del clérigo y del caballero ha sido igualmente tratada en las obras en lengua vulgar (ver Ch. Oulmont, Les
Débats du clerc et du chevalier, París, 1911).
201
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
los «vagantes», escrita en lengua latina. Estos fenómenos son bien conocidos y no
necesitan un examen detallado. Al lado de las misas paródicas de los borrachines
(Missa de potatoribus o Potatorutn missa) existían las misas de jugadores (Officium
lusorum) y a veces incluso los dos elementos: vino y juego, eran reunidos en la
misma misa.
Estas misas seguían a veces de manera estricta el texto de los verdaderos
oficios. Las imágenes del vino y de la borrachera están casi enteramente desprovistas
de carácter ambivalente. Por su naturaleza, estas obras se relacionan con los
disfraces paródicos superficiales de los tiempos modernos. En la poesía de los
vagantes, las imágenes del beber, del comer, del juego y del amor revelan los lazos
que les unen a las formas de la fiesta popular. Se encuentra así la influencia de la
tradición antigua de las canciones báquicas. Pero, en su conjunto, las imágenes del
banquete ingresan en la nueva vía del desarrollo individual y lírico.
Es así como se presenta la tradición del banquete en la literatura recreativa y
la fiesta latina de la Edad Media. Su influencia sobre Rabelais es, sin duda,
perfectamente cierta. Sus obras, además, revisten un inmenso valor explicativo en
tanto que fenómenos relacionados y paralelos.
¿Cuáles son las funciones de las imágenes del banquete en la tradición
medieval que acabamos de definir?
En todos los casos, desde la Coena Cypriani hasta las homilías de Zenón y las
sátiras y parodias más reciente de los siglos XV y XVI, las imágenes del banquete
liberan la palabra, confieren un tono libre y sin temor a toda la obra. En el simposium
de la Edad Media, a diferencia del de la Antigüedad, no hay, en la mayoría de los
casos, ni discursos ni debates filosóficos. Pero toda la obra en conjunto, toda su
materia verbal, está penetrada del espíritu del banquete. El juego libre con las cosas
sagradas constituye el tenor esencial del simposium medieval. No se trata ni de
nihilismo ni de alegría primitiva extraída de la degradación de lo elevado. No
comprenderíamos el espíritu del simposium grotesco si no tomásemos en
consideración el elemento profundamente positivo del triunfo victorioso inherente a
toda imagen del banquete de origen folklórico. La conciencia de su fuerza puramente
humana, material y corporal compenetra el simposium grotesco. El hombre no teme
al mundo, lo ha vencido y lo degusta. En la atmósfera de esta degustación victoriosa,
el mundo toma un aspecto nuevo: cosecha copiosa, crecimiento generoso. Todos los
terrores místicos se disipan (sólo los usurpadores y afirmadores del viejo mundo
agonizante habrán de perseguir los banquetes).
Las charlas de banquete son a la vez universalistas y materialistas. Por eso el
simposium grotesco disfraza y excede de manera paródica toda victoria puramente
ideal, mística y ascética sobre el mundo (es decir, la victoria del espíritu abstracto).
En el simposium grotesco de la Edad Media encontramos casi siempre un elemento
de disfrazamiento paródico de la Cena. Sus rasgos se mantienen incluso allí donde el
simposium está subordinado al máximo a la tendencia estrechamente satírica.
La intrusión en el lenguaje de los clérigos y de los estudiantes, de una cantidad
inaudita de parodias verbales «empleadas en la conversación», de los textos
sagrados sobre el comer y beber, testimonian la gran facultad que tenían estos
últimos para liberar la palabra. Estas parodias eran utilizadas en el curso de cualquier
banquete ordinario. Los textos sagrados, palabras litúrgicas, fragmentos de oraciones
invertidos y rebajamientos, acompañaban literalmente cada uno de los vasos, cada
uno de los bocados. El discurso del hermano Juan, sobre todo «Los propósitos de los
202
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
249
Publicado en el Recueil Méon, t. IV, pág. 175.
250
En vida de Rabelais, esta obra fue reeditada siete veces, e incluso con otros títulos. Escrita bajo la influencia de los
dos primeros Libros de Rabelais, fue, a su vez utilizada por este último en su Cuarto Libro (episodios de la guerra de las Morcillas
y del gigante Bringuenarilles).
203
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
251
En su Schlaraffenland, Hans Sachs describe un país donde la ociosidad, la pereza y la glotonería son un honor; aquel
que se distingue por su ociosidad y glotonería es recompensado; quien combate las morcillas es consagrado caballero; los
dormilones son gratificados, etc. Vemos imágenes paralelas a éstas en Rabelais: episodio de la guerra de las morcillas y de la
estancia de Alcofribas en la boca de Pantagruel. Pero se percibe en Hans Sachs una fuerte tendencia moralizadora, ausente en
Rabelais.
252
Estaba todavía completamente vivo en el siglo XVI; lo prueban los cuadros de Peter Brueghel el Viejo: dos estampas:
Cocina magra y los estudios Batalla entre Mardi-Grass y Caréme, así como Torneo entre Caréme y Carnaval; estas telas se
sitúan hacia 1560.
204
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
253
CEuvres, Pléíade, pág. 708; Livre de poche, vol. IV, pág. 531.
205
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
ni el temor ni la piedad y, por lo tanto, con la sabiduría popular. En fin, están imbuidas
de la idea del tiempo dichoso, que se encamina hacía un porvenir mejor, destinado
a cambiar y a renovar todo a su paso.
No se ha comprendido hasta ahora esta profunda originalidad de las imágenes
del banquete popular. Se ha tenido la costumbre de interpretarlas desde el ángulo
de la vida privada y de calificarlas de «realismo vulgar». Esta es la razón por la que
no se ha comprendido ni explicado su encanto insólito, así como tampoco el rol
inmenso que han desempeñado en la literatura, el arte y las concepciones del pasado.
Tampoco se ha estudiado la vida contradictoria de las imágenes del banquete popular
en los sistemas de ideologías de clase donde ellas mismas están ligadas a lo
cotidiano, donde van a parar a la degeneración, a diversos grados en función de las
diferentes etapas de la evolución de las clases. Así, en el arte flamenco, las imágenes
del banquete, aunque ligadas a lo cotidiano burgués, todavía han conservado, a un
grado débil, su naturaleza positiva, lo que explica su fuerza y su encanto en la pintura
flamenca. En este campo un estudio más profundo de la cultura popular del pasado
permitiría plantear y resolver de un modo nuevo toda una serie de problemas
capitales.
207
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Capítulo 5
208
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
209
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
en la exageración que el propio autor señala. Así como tampoco la riqueza y variedad
cualitativas de la imagen, en sus diversos lazos, a menudos inesperados, con
fenómenos que pueden parecer lejanos y heterogéneos. En el mejor de los casos, la
exageración puramente satírica de un hecho negativo no podría explicar sino el
aspecto puramente cuantitativo de la exageración, y no la variedad y la riqueza
cualitativas de la imagen y de sus vínculos. El mundo grotesco en el que sólo se
habría exagerado lo que no debiera existir, sería cuantitativamente grande, pero
cualitativamente muy pobre, limitado, carente de color y totalmente triste (como es
en parte el mundo moroso de Swift), ¿qué relación podría tener este mundo con el
universo festivo y tan rico de Rabelais? La orientación satírica sola no puede servir ni
siquiera para explicar el impulso positivo de la exageración puramente cuantitativa,
por no hablar de su riqueza cualitativa.
Inspirado por la estética idealista de la segunda mitad del siglo pasado y las
reglas artísticas e ideológicas estrechas de su tiempo, Schneegans no pudo encontrar
el camino adecuado para acceder a lo grotesco, ni comprender que sea posible unir
en una sola imagen los polos positivo y negativo. Menos aún pudo comprender que
el tema pueda rebasar sus propios límites, tanto los cuantitativos como los
cualitativos, que pueda excederse a sí mismo y mezclarse con otros objetos. Las
imágenes grotescas gruesas, bicorporales, resultan incomprensibles y el autor no
veía que, en el mundo grotesco evolutivo, las fronteras entre cosas y fenómenos
estaban trazadas de manera completamente diferente a como lo estaban en el mundo
satírico del arte y de la literatura de su época.
Volvamos al punto de partida del análisis de Schneegans, a los ejemplos de
bufonería, burlesco y grotesco que él cita. Mediante la perspectiva de su análisis,
trata de elucidar el mecanismo psicológico formal de la percepción de los mismos en
lugar de concentrarse en su contenido objetivo. Si, por el contrario, partimos de este
contenido objetivo, y no de los aspectos psicológicos formales, evidenciaremos la
semejanza y el parentesco fundamentales de los tres ejemplos, de manera que las
distinciones establecidas por Schneegans nos resultarán artificiales y accidentales.
¿Cuál es pues, en verdad, el contenido objetivo del primer ejemplo? La
descripción que hace Schneegans no deja ninguna duda al respecto: el tartamudo
desempeña el acto del alumbramiento; está preñado de una palabra y no logra
parirla. Cito a Schneegans: «Parece que se tratara de las contracciones y espasmos
del alumbramiento». La boca muy abierta, los ojos desorbitados, el sudor, el temblor,
la asfixia, la cara inflada, etc., son manifestaciones y signos típicos de la vida grotesca
del cuerpo: al manifestarse, adquieren el sentido de una escena de alumbramiento.
El gesto de Arlequín se torna entonces perfectamente comprensible: él ayuda
al parto y, con toda lógica, se dirige sobre el vientre del tartamudo, tras lo cual, la
palabra nace. Señalemos que es precisamente una palabra lo que nace. El acto
altamente espiritual es rebajado y destronado por medio de una transposición en el
plano material y corporal del alumbramiento (representado del modo más realista).
Pero gracias a este destronamiento, la palabra se renueva y, de algún modo, renace
por segunda vez (nosotros nos movemos sin cesar dentro del círculo del nacimiento
y del alumbramiento).
Advertimos también con claridad el aspecto topográfico esencial de la jerarquía
corporal invertida: lo bajo ocupa el lugar de lo alto; la palabra está localizada en la
boca y en el pensamiento (la cabeza), mientras que aquí es ubicada en el vientre, de
donde Arlequín la expulsa con un cabezazo. Este golpe tradicional, patada en el
211
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
254
Rabelais y sus contemporáneos conocían muy bien, según las fuentes antiguas, el sentido de falo dado a la alta
torre. He aquí un fragmento de Luciano: De la diosa de Syria: «Bajo este pórtico están ubicados los falos construidos por Baco:
su altura es de trescientos palmos. Todos los años un hombre trepa a la cima de uno de los falos, y permanece allí siete días...
La multitud está persuadida de que este hombre, en aquel lugar elevado, conversa con los dioses, pidiéndoles la prosperidad
de toda Siria...» (Luciano, CEuvres, pág. 448).
212
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
255
La crítica de las supersticiones es formulada en el espíritu de la evangelización moderada que, en el momento en
que Rabelais escribía este pasaje, parecía tener el apoyo real.
213
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
carácter positivo. Son precisamente las imágenes materiales y corporales las que son
exageradas en proporciones inverosímiles: el falo del monje tan alto como un
campanario, las olas de orina de Pantagruel, su garganta desmesurada.
Esta es la razón por la cual el campanario de la abadía destronada, y luego
renovada en la imagen del falo gigante cuya sombra es capaz de fecundar a una
mujer, resulta todo menos una exageración caricatural de la depravación monacal.
Más bien, destrona al conjunto de la abadía, el terreno donde ella se levanta, su falso
ideal ascético, su eternidad abstracta y estéril. La sombra del campanario es la
sombra del falo, que da nacimiento a una vida nueva. De la abadía no queda sino un
ser viviente, el hermano Juan, glotón y bebedor, implacablemente lúcido y franco,
poderoso, heroicamente audaz, pleno de una energía inagotable y ávido de
novedades.
Es preciso señalar todavía que la imagen del campanario que fecunda a la
mujer, como todas las imágenes de su género, es topográfica: el campanario que se
eleva hacia los cielos, a lo alto, es transformado en falo («bajo» corporal), al igual
que la sombra, cae sobre la tierra («bajo» topográfico) y fecunda a una mujer
(siempre lo bajo).
La imagen de las murallas que Panurgo propone construir es también
preparada por el contexto:
«—Amigo mío —dijo Pantagruel—, ¿sabes lo que respondió Agesilao cuando le
preguntaron por qué la gran ciudad de Lacedemonia no estaba rodeada de murallas?
Señalando a los habitantes y ciudadanos de la ciudad, tan expertos en disciplina
militar y tan fuertes y bien armados, dijo: "He aquí las murallas de la ciudad",
queriendo decir que la mejor muralla es hecha de huesos y que las ciudades y villas
no podrían tener muralla más segura y sólida que la virtud de sus ciudadanos y
habitantes.» (Libro II, Cap. XV).
Esta reminiscencia antigua del estilo elevado prepara ya la corporización
grotesca de las murallas, gracias a esta metáfora: las murallas más sólidas son las
constituidas por los huesos de los guerreros. El cuerpo humano es el material de
construcción; la frontera entre el cuerpo y el mundo se debilita (a decir verdad, en
un plano metafórico elevado). Todo ello prepara el proyecto de Panurgo, según el
cual:
«Veo que los callibistris de las mujeres de este país son más baratos que las
piedras. Sería preciso construir las murallas con éstos, colocándolos con buena
simetría de arquitectura y poniendo los mayores en las primeras filas, y luego,
haciendo un talud en forma de espalda de asno, colocar los medianos y por último
los pequeños; después, hacer un pequeño y hermoso entrelazamiento con puntas de
diamantes, como la gran torre de Bourges, con tantos chafarotes atiesados que
habitan las braguetas claustrales.
»(¿Qué demonio sería capaz de deshacer tales murallas? No existe metal que
resistiera tanto a los golpes. Además, si las culebrinas vinieran aquí a frotarse,
vosotros veríais, ¡por Dios!, incontinenti, destilar de ese bendito fruto gruesos
bubones, pequeños como lluvia y rápidos como todos los diablos. Además, el rayo
no caería nunca encima, ¿y por qué no?, '"porque todos son benditos o sagrados".»
Es evidente que la facilidad de las mujeres de París no es sino un motivo
accesorio; por lo demás, incluso allí la condena moral está totalmente ausente. El
motivo dominante es la fecundidad, la fuerza más poderosa y sólida. Sería inexacto
214
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
256
Existe un motivo análogo en Erasmo (Adagia, III, 10-1): comienza por decir que sólo el hombre viene al mundo
desnudo y deduce que ha nacido «no para la guerra, sino para la amistad».
215
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
257
«Hacer un palmo de narices», «tener a uno entre ojos».
258
Laurent Joubert, Erreurs populaires et propos vulgaires tocuhant la medicine et le régime de santé, Bordeaux, 1579.
216
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
217
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
cuerpo.259 Montañas y abismos, tal es el relieve del cuerpo grotesco o, para emplear
el lenguaje arquitectónico, torres y subterráneos.
Evidentemente, los otros miembros, órganos y partes del cuerpo pueden
figurar en la imagen grotesca (sobre todo en la del cuerpo despedazado), pero no
juegan en ese caso sino el rol de figuras en el drama grotesco; el acento nunca está
puesto en ellas (a menos que reemplacen algún otro órgano de primer plano).
En realidad, el cuerpo individual está totalmente ausente de la imagen grotesca
que se pretende lograr, pues ésta está formada de huecos y excrecencias que
constituyen el nuevo cuerpo empezado; en cierto sentido, es el pasaje de doble salida
de la vida en perpetua renovación, el vaso inagotable de la muerte y de la concepción.
Ya hemos dicho, que lo grotesco ignora la superficie sin falla que cierra y
delimita el cuerpo, haciéndolo un objeto aislado y acabado. Así, la imagen grotesca
muestra la fisonomía no solamente externa, sino también interna del cuerpo: sangre,
entrañas, corazón y otros órganos. A menudo, incluso las fisonomías internas y
externas están fundidas en una sola imagen.
Hemos explicado suficientemente que las imágenes grotescas edifican un
cuerpo bicorporal. En la cadena infinita de la vida corporal, fijan las partes donde un
eslabón está engarzado en el siguiente, donde la vida de un cuerpo nace de la muerte
de otro, más viejo.
Notemos en fin que el cuerpo grotesco es cósmico y universal, que los
elementos, que han sido señalados, son comunes al conjunto del cosmos: tierra,
agua, fuego, aire; está directamente ligado al sol y a los astros, relacionado a los
signos del Zodíaco y reflejado en la jerarquía cósmica; este cuerpo puede fusionarse
con diversos fenómenos de la naturaleza: montañas, ríos, mares, islas y continentes,
y puede asimismo cubrir todo el universo.
El mundo grotesco de la representación del cuerpo y de la vida corporal ha
dominado durante miles de años la literatura escrita y oral. Considerado desde el
punto de vista de su propagación efectiva, predomina incluso en la época actual: las
formas grotescas del cuerpo predominan en el arte no solamente de los pueblos no
europeos, sino incluso en el folklore europeo (sobre todo cósmico); además, las
imágenes grotescas del cuerpo predominan en el lenguaje no oficial de los pueblos,
sobre todo allí donde las imágenes corporales están ligadas a la injuria y la risa; de
manera general, la temática de la injuria y de la risa es casi exclusivamente grotesca
y corporal; el cuerpo que figura en todas las expresiones del lenguaje no oficial y
familiar es el cuerpo fecundante-fecundado, que da a luz al mundo, comedor-comido,
bebiente, excretador, enfermo, moribundo; existe en todos los lenguajes un número
astronómico de expresiones consagradas a ciertas partes del cuerpo: órganos
genitales, trasero, vientre, boca y nariz, mientras que aquellas en que figurarían las
otras partes, tales como: brazos, piernas, rostro, ojos, etc., son extremadamente
raras. Por otra parte, las locuciones relativamente poco numerosas que citan las
partes no grotescas tienen en la inmensa mayoría de los casos un carácter práctico
restringido, un valor de orientación en el espacio inmediato, de evaluación de la
distancia, de dimensiones, de cálculo, y están desprovistas de toda ampliación
simbólica y de valor metafórico, así como de carácter expresivo por poco importante
259
De hecho esta lógica grotesca se extiende también a las imágenes de la naturaleza y de las cosas, donde ella se
dirige también al fondo (agujeros) y a las excrecencias.
218
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
que sea (lo que hace que estas expersiones no intervengan ni en las injurias ni en la
risa).
Cuando las personas que mantienen una relación familiar ríen y se insultan
emplean un lenguaje rebosante de figuras del cuerpo grotesco: cuerpos que se
acoplan, hacen sus necesidades, se devoran; sus charlas giran en torno a los órganos
genitales, al vientre, la materia fecal y la orina, las enfermedades, la nariz y la boca,
el cuerpo despedazado. Incluso cuando deben rendirse ante la barrera de las reglas
verbales, las narices, bocas y vientres llegan, a pesar de todo, a manifestarse, hasta
en los decires más literarios, sobre todo si éstos tienen un carácter expresivo, alegre
o injurioso. La imagen grotesca del cuerpo claramente postulada sirve asimismo de
base al fondo humano de los gestos familiares e injuriosos.
En este océano infinito en cuanto al espacio y al tiempo, que llena todas las
imágenes y todas las literaturas, así como el sistema de gestos y el canon corporal
que preside el arte y la literatura, el de las palabras decentes de los tiempos
modernos no es más que un islote reducido y limitado. Este canon no había dominado
jamás en la literatura antigua.
Solamente en los últimos cuatro siglos asumió un rol preponderante en la
literatura oficial de los pueblos europeos.
Definiremos brevemente este canon reciente fundándonos menos en las artes
plásticas que en la literatura. Trataremos de trazarlo sobre el telón de fondo de la
concepción grotesca, poniendo siempre sus diferencias de relieve.
El rasgo característico del nuevo canon —teniendo en cuenta todas sus
importantes variaciones históricas y de género— es un cuerpo perfectamente
acabado, rigurosamente delimitado, crrado, visto del exterior, sin mezcla, individual
y expresivo. Todo lo que emerge y sale del cuerpo, es decir todos los lados donde el
cuerpo franquea sus límites y suscita otro cuerpo, se separa, se elimina, se cierra,
se debilita. Asimismo, se cierran todos los orificios que dan acceso al fondo del
cuerpo. Vemos que el soporte de la imagen es la materia del cuerpo individual y
rigurosamente delimitado, su fachada masiva y sin falla. Esta superficie cerrada y
unida del cuerpo adquiere una importancia primordial en la medida en que constituye
la frontera de un cuerpo individual cerrado, que no se funde con los otros. Todos los
signos que denotan el inacabamiento, o la inadecuación de este cuerpo son
rigurosamente eliminados, así como todas las manifestaciones aparentes de su vida
íntima. Las reglas del lenguaje oficial y literario originadas por este canon, impiden
mencionar todo lo que concierne a la fecundación, el embarazo, el alumbramiento,
etc., es decir, todo lo que trata del inacabamiento y la inadecuación del cuerpo y de
su vida propiamente íntima. Una frontera rigurosa es trazada entonces entre el
lenguaje familiar y el lenguaje oficial «de buen tono».
Bajo este aspecto, el siglo XV fue en Francia una época de gran libertad verbal.
Desde el siglo XVI, las reglas del lenguaje se tornan mucho más severas, y las
fronteras entre el lenguaje familiar y el lenguaje oficial, se van haciendo claras. Este
proceso se afirma particularmente a finales del siglo, fecha en que se instaura
definitivamente el canon de la decencia verbal que habría de imperar en el siglo XVII.
Montaigne había protestado contra el dominio creciente de las reglas y
prohibiciones verbales a finales del siglo XVI: «¿Qué ha hecho la acción genital de
los hombres, tan natural, tan necesaria y justa, que no nos atrevamos a hablar sin
vergüenza de ella y la excluimos de las conversaciones serias y formales? Proferimos
219
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
abiertamente las palabras: tuer, desrober, trahir; aquéllo, ¿no nos atreveríamos a
decirlo sino entre dientes?» 260
En el nuevo canon, algunas partes del cuerpo: órganos genitales, trasero,
vientre, nariz y boca, cesan de desempeñar el papel principal. Una significación de
carácter exclusivamente expresivo viene a sustituir su sentido primitivo; es decir que
en adelante, sólo traducirán la vida individual de un cuerpo dado, único y aislado. El
vientre, la boca y la nariz subsisten sin duda en la imagen del cuerpo, ya no se trata
de disimularlos, pero en el cuerpo individual asumen o bien una función expresiva,
como acabamos de decir (de hecho, esto no es válido sino para la boca), o bien una
función caracteriológica e individualizadora. Estos órganos no tienen en absoluto una
significación simbólica más amplia. Si no se les da ningún valor caracteriológico o
expresivo, no son mencionados sino en el nivel práctico y estrecho, es decir, cuando
surgen observaciones explicativas. Se puede decir, en suma, que en la imagen
literaria del cuerpo, todo lo que está desprovisto de valor caracteriológico o expresivo
es transformado en simple observación hecha en el curso del relato o la acción.
En la imagen del cuerpo individual visto en los tiempos modernos, la vida
sexual, el comer, el beber y las necesidades naturales cambiaron de sentido
totalmente: emigraron al plano de la vida corriente privada, y de la psicología
individual, adquiriendo un sentido restringido, específico, sin lazo alguno con la vida
de la sociedad o el todo cósmico. En su nueva acepción, ya no podrán servir para
expresar una concepción del mundo como lo hacían antes.
En el nuevo canon corporal, el rol predominante pertenece a las partes
individuales del cuerpo, que asumen funciones caracteriológicas y expresivas:
cabeza, rostro, ojos, labios, sistema muscular, situación individual que ocupa el
cuerpo en el mundo exterior. Se ubican, pues, en primer plano las posiciones y
movimientos voluntarios del cuerpo dispuesto, en un mundo exterior, en función de
los cuales las fronteras entre el cuerpo y el mundo no son de ningún modo superadas.
El cuerpo del nuevo canon es un solo cuerpo; no conserva ninguna traza de
dualidad; él se basta a sí mismo, no habla sino en su nombre; todo lo que le ocurre
no le concierne sino a él, cuerpo individual y cerrado. Por consiguiente, todos los
acontecimientos que le afectan tienen un sentido único: la muerte no es nada más
que la muerte, no coincide jamás con el nacimiento; la vejez está separada de la
adolescencia; los golpes no hacen sino herir al cuerpo sin ayudarlo jamás a parir.
Todos los actos y acontecimientos no tienen sentido sino en el plano de la vida
individual: están encerrados en los límites del nacimiento y la muerte individual del
mismo cuerpo, que señalan el principio y el fin absolutos y no pueden nunca reunirse.
De un modo opuesto, la muerte en el cuerpo grotesco no pone fin a nada
esencial, pues no concierne al cuerpo procreador, sino que al contrario, lo renueva
en las generaciones futuras. Los acontecimientos que lo afectan se desarrollan
siempre en los límites de los dos cuerpos, por así decir, en su punto de intersección:
uno libera su muerte, otro su nacimiento, siendo todo fundido (en el caso extremo)
en una imagen bicorporal.
260
Montaigne, Pléiade, pág. 825; Libre de poche, vol. III, pág. 72.
220
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
261
Recordemos los juicios de Goethe en su conversación con Eckermann a propósito del cuadro del Corregio: El destete
del Niño Jesús y de la escultura de la vaca alimentando a su ternero (La Vaca, de Miran). Lo que él celebra es precisamente la
dualidad de los cuerpos que subsiste aquí a escala reducida.
262
El nuevo canon de la buena conducta en sociedad es a su vez inspirado por las concepciones clásicas. Para ser bien
educado es preciso: no poner los codos en la mesa, caminar sin sacar los omóplatos ni balancear las caderas, contener el
vientre, comer sin ruido y con la boca cerrada, no sorber ni rascarse la garganta, etc.; es decir, eliminar las brusquedades.
Sería interesante seguir de cerca el combate entre la concepción grotesca y la concepción clásica en la historia del vestido y de
la moda y, mejor aún, el tema de este combate en la historia de la danza.
221
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
263
(Euvres, Pléiade, pág. 425; Poche, vol. III, págs. 305-307.
264
Ibid., Pléiade, pág. 346; Poche, vol. II, pág. 107.
222
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
del cuerpo eclipsando completamente a las otras. Esboza un cuadro del cuerpo
despedazado, donde algunas de sus partes han tomado dimensiones
desproporcionadas. Las primeras víctimas de los nísperos que tienen los vientres
terriblemente inflados (exageración grotesca típica), son San Barrigón y
Carnestolendas, quienes pertenecen a la raza alegre de los jorobados del vientre.
San Barrigón es el nombre irónico de un santo imaginario que el pueblo solía invocar
en el carnaval. Es curioso advertir que el carnaval mismo es de esta raza.
En seguida, Rabelais describe a personas con jorobas de un grosor increíble,
narices monstruosas, piernas de extraordinaria extensión, y orejas gigantes.
Describe en detalle a los que poseen un falo extraordinariamente largo (al punto que
pueden usarlo como cinturón enrollándolo seis veces en torno al cuerpo), y también
a los dotados de cojones enormes. Tenemos ante nosotros la imagen de un cuerpo
grotesco grandioso, al mismo tiempo que toda una galería de figuras carnavalescas
(los maniquíes que se confeccionan con ocasión del carnaval presentan
habitualmente las mismas anomalías).
Poco antes de esta galería de cuerpos grotescos, Rabelais había descrito las
perturbaciones cósmicas que afectaban al cielo empleando la misma vena
carnavalesca: así, la espiga deja la constelación de la Virgen por la de la Balanza.
Rabelais mezcla estas imágenes cósmicas con lo grotesco corporal, de modo tal que
las perturbaciones son algo «tan duro y difícil que los astrólogos no han podido
morderla: dientes muy largos tendrían que tener para llegar hasta allí».
La imagen grotesca de los dientes largos que pueden tocar las estrellas surgió
de la metáfora: «morder» en el difícil problema astrológico.
Rabelais procede en seguida a la enumeración de los Gigantes, ancestros de
Pantagruel: cita en esta ocasión un gran número de nombres tomados de la Biblia,
de la mitología, de las novelas de la Edad Media, o simplemente imaginarios. Rabelais
conocía a la perfección la amplia documentación concerniente a las figuras de
gigantes y sus leyendas (las de la mitología, habían sido agrupadas por el erudito
Ravisius Textor en la Officina, que Rabelais utilizó). Las figuras de gigantes y sus
leyendas, están estrechamente relacionadas con la concepción grotesca del cuerpo.
Hemos ya señalado su rol enorme en el drama satírico de la Antigüedad (que era
efectivamente el drama del cuerpo).
La mayor parte de las leyendas locales establecían un paralelo entre diferentes
fenómenos naturales: el relieve de la comarca (montañas, ríos, rocas, islas) y el
cuerpo del gigante y sus diversos órganos. Así, el cuerpo no está de ningún modo
aislado del mundo, los fenómenos naturales, o el relieve geográfico. Hemos ya
observado que los gigantes formaban parte del repertorio obligado de las imágenes
carnavalescas y de la fiesta popular.
Así, en el primer capítulo, las imágenes grotescas del cuerpo se mezclan a los
fenómenos cósmicos. El motivo de la muerte-renovación-fertilidad abre la puerta a
toda una serie de figuras.
Lo encontramos al comienzo del segundo capítulo:
«Gargantúa, a la edad de cuatrocientos cuarenta y cuatro años, engendró a su
hijo Pantagruel, de su mujer llamada Badebec, hija del rey de los amaurotas, en
Utopía, la cual murió de mal de parto, pues él era tan maravillosamente grande y
pesado que no pudo llegar a nacer sin sofocar a su madre.»
225
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
265
(Euvres, Pléiade, pág. 179; Livre de Poche, vol. I, pág. 67.
226
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Rabelais se entrega en seguida a una audaz parodia del Vía Crucis y del
milagro. Durante la procesión organizada por el clérigo, los fieles, que suplican a Dios
les envíe agua, ven surgir de la tierra gruesas gotas, como cuando alguien suda
copiosamente. El pueblo se imagina que se trata de rocío enviado por Dios luego de
sus rezos. Pero después de la procesión, cuando los creyentes quieren apagar la sed,
se dan cuenta de que es peor que salmuera y más salada que el agua del mar. De
este modo, el milagro ha defraudado las esperanzas devotas de los creyentes.
También aquí el elemento material y corporal se afirma en un rol desmitificador.
Justamente en aquel día y hora nace Pantagruel. Se le da este nombre que, en
la etimología burlesca de Rabelais, significa «todo sediento».
Asimismo, el nacimiento del héroe se produce en circunstancias grotescas: el
vientre de la parturienta da paso a un verdadero convoy cargado de vituallas saladas
propicias para suscitar la sed e inmediatamente después a Pantagruel, «todo velludo
como un oso».
El tercer capítulo desarrolla el motivo ambivalente de la muerte-nacimiento:
Gargantúa no sabe si debe llorar la muerte de su mujer o reír de alegría después del
nacimiento de su hijo; alternativamente ríe «como un becerro» (joven animal) o llora
«como una vaca» (que ha traído su becerro al mundo, cerca de la muerte).
El capítulo cuarto describe las múltiples hazañas que realiza Pantagruel en la
cuna: todas tienen que ver con la absorción de alimentos. En cada una de sus
comidas, mama la leche de cuatro mil seiscientas vacas. Su papilla le es servida en
una artesa gigante. Tiene ya dientes «crecidos y fortificados» con los que destroza
un gran bocado. Una mañana que va a mamar una de sus vacas, rompe uno de los
lazos que lo atan a la cuna, coge al animal por debajo de la corva y le come las dos
tetas y la mitad del vientre, con el hígado y los ríñones. La habría devorado entera si
las gentes no hubieran acudido a detenerlo; pero Pantagruel tiene tan aferrada la
corva que no la suelta y la come como una salchicha. Un día, el oso de Gargantúa se
acerca a su cuna, Pantagruel lo coge, lo hace pedazos y lo devora como un pollo. Es
tan fuerte que debe ser encadenado a su cuna, pero un buen día entra, con la cuna
sobre los hombros, en la sala donde su padre da un banquete monstruoso; como sus
brazos están encadenados, saca la lengua para atrapar los alimentos de la mesa.
Todas estas hazañas consisten pues en mamar, tragar, devorar, despedazar,
Encontramos aquí la boca grandemente abierta, la lengua sacada, los dientes, el
gaznate, las ubres y el vientre.
Es superfluo seguir capítulo por capítulo la evolución de las imágenes que nos
interesan. Nos contentaremos con citar los ejemplos más evidentes.
Cuando encuentra al estudiante lemosín, Pantagruel le coge de la garganta,
después de lo cual, unos años más tarde, «murió de la muerte de Rolando», es decir
de sed (núcleo tradicional de la figura del diablillo).
En el capítulo XIV, durante un banquete dado para celebrar el final del proceso
contra los señores de Vaisecul y Humevesne, Panurgo, ebrio, declara:
«¡Oh, compañero, si yo subiera tan bien como bajo (bebo), ya estaría encima
de la esfera de la luna con Empédocles! Pero no sé qué demonios significa esto: este
vino es muy bueno y delicioso, pero cuanto más bebo, más sed tengo. Creo que la
227
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
sombra de mi señor Pantagruel engendra sedientos, como la luna causa los catarros»
266 (Pantagruel, cap. XIV).
266
CEuvres, Pléiade, pág. 227; Livre de Poche, pág. 201.
228
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
el cuerpo y la tierra (el eslabón cómico que vincula a ésta con aquél), la orina lo es
entre el cuerpo y la mar. Así, el diablillo del misterio, que encarna el elemento líquido
salado, se convierte, hasta cierto punto, bajo la pluma de Rabelais, en la encamación
de otro elemento alegre, la orina (como veremos más adelante, ésta tiene
propiedades curativas especiales). La materia fecal y la orina personificaban la
materia, el mundo, los elementos cósmicos, poseyendo algo íntimo, cercano,
corporal, algo de comprensible (la materia y el elemento engendrados y segregados
por el cuerpo). Orina y materia fecal transformaban al temor cósmico en un alegre
espantajo de carnaval.
No hay que perder de vista el rol enorme que juega el temor cósmico —miedo
de todo lo que es inconmensurablemente grande y fuerte: firmamento, masas
montañosas, mar— y el miedo ante los trastornos cósmicos y las calamidades
naturales que se expresa en las mitologías, las concepciones y sistemas de imágenes
más antiguos, y hasta en los idiomas mismos y las formas de pensamiento que ellos
determinan. Cierto recuerdo oscuro de los trastornos cósmicos pasados, cierto temor
indefinible de los temblores cósmicos futuros se disimulaban en el fundamento mismo
del pensamiento y de la imagen humanas. En principio, este temor, que no es de
ningún modo místico en el sentido propio del término (es el miedo inspirado por las
cosas materiales de gran tamaño y por la fuerza material invencible), es utilizado por
todos los sistemas religiosos con el fin de oprimir al hombre, de abrumar su
conciencia. Incluso los testimonios más remotos de la obra popular reflejan la lucha
contra el temor cósmico, contra el recuerdo y el presentimiento de los trastornos
cósmicos y de la muerte violenta. Así, en las creaciones populares que expresan este
combate se fue forjando una autoconsciencia verdaderamente humana, libre de todo
temor.267
Esta lucha contra el temor cósmico bajo todas sus formas y manifestaciones,
se apoyaba no sobre esperanzas abstractas, sobre la eternidad del espíritu, sino
sobre el principio material presente en el hombre mismo, De algún modo, el hombre
asimila los elementos cósmicos (tierra, agua, aire, fuego) encontrándolos y
experimentándolos en el interior de sí mismo, en su propio cuerpo; él siente el
cosmos en sí mismo.
Durante el Renacimiento, esta asimilación de elementos cósmicos en los
elementos del cuerpo era realizada de manera especialmente consciente y afirmativa.
Encontró su expresión teórica en la idea del microcosmos, de la cual se sirve Rabelais
en el juicio de Panurgo (a propósito de los prestamistas y deudores). Volveremos
más tarde sobre estos aspectos de la filosofía del Renacimiento. Por ahora señalemos
que la gente asimilaba y sentía en sí misma el cosmos material con sus elementos
naturales en los actos y las funciones del cuerpo, eminentemente materiales:
alimentos, excrementos, actos sexuales; es así como encontraban en ellos mismos
al cosmos y palpaban, por así decirlo surgiendo de sus cuerpos, la tierra, el mar, el
267
Las imágenes que expresan este combate están a menudo mezcladas con las otras, reflejando la lucha paralela que
se desarrolla en el cuerpo del individuo contra su nacimiento en los dolores y el presentimiento de la agonía. El temor cósmico
es más profundo y esencial; parece refugiado en el cuerpo procreador de la humanidad, y de este modo se insinuó en los
fundamentos mismos de la lengua, de las imágenes y del pensamiento. Este temor cósmico es, pues, más esencial y fuerte
que el temor individual y corporal de la muerte violenta, si bien a veces sus voces se unen en las imágenes folklóricas y sobre
todo literarias. Este temor cósmico ha sido legado por la impotencia de los primeros hombres frente a las fuerzas de la
naturaleza. La cultura popular ignoraba este temor, lo anestesiaba por medio de la risa, de la corporalización cómica de la
naturaleza y del cosmos, pues estaba fortalecida en su base por la confianza indefectible en el poder y en la victoria final del
hombre. Por el contrario, las culturas oficiales utilizaban a menudo, e incluso cultivaban, este temor a fin de humillar y oprimir
al hombre.
230
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
aire, el fuego, y de manera general, toda la materia del mundo en todas sus
manifestaciones, que ellos asimilaban. Éstas son, justamente, las imágenes relativas
a lo «bajo» corporal que tienen un valor esencialmente microcósmico.
En la obra folklórica literaria, el temor cósmico (como todo temor) es vencido
por la risa. Así la materia fecal y la orina, materia cómica, corporal, comprensible,
desempeña un gran papel; de allí que figuren en cantidad astronómica, a una escala
cósmica. El cataclismo cósmico, descrito con ayuda de las imágenes de lo bajo
material y corporal, es rebajado, humanizado y transformado en un alegre fantoche.
Así, la risa acaba por vencer al temor cósmico.
Volvamos a la guerra con Anarche. Rabelais cuando describe en detalle el
combate singular de Pantagruel y del gigante Lobo Garú, pasando luego a jugar con
las mismas imágenes. Lobo Garú se acerca con la boca abierta a Pantagruel, quien
«le lanzó de su barca más de dieciocho barriles y un minot de sal, con lo que se le
llenó la boca, la garganta, la nariz y los ojos».268
En el combate siguiente, Pantagruel golpea a Lobo Garú en las partes pudendas
y vierte el resto del vino, al ver, lo cual «Lobo Garú creyó que le había abierta la
vejiga y que el vino era su orina que salía».269
El capítulo siguiente contiene el episodio de la resurrección de Epistemón y su
descripción de los infiernos. Si tenemos presente que en la topografía corporal los
infiernos están representados por las imágenes de lo bajo corporal y las de la gran
boca abierta de Lucifer, y que la muerte es la absorción, o el retorno al seno de la
tierra, será evidente que seguimos en el círculo de las mismas imágenes de la boca
abierta o del seno maternal abierto. Analizaremos en detalle en el próximo capítulo
la visita de Epistemón a los infiernos.
La historia de la guerra con el rey Anarche acaba con dos imágenes puramente
carnavalescas.
La primera es la imagen utópica del banquete, de la «buena comida»: cuando
los vencedores entran a la ciudad de los Amaurotes «encendieron hermosas fogatas
por toda la ciudad, y montaron hermosas mesas redondas, guarnecidas con muchos
víveres, en las calles. Fue como una reanudación de los tiempos de Saturno, por la
excelente comida que se prodigó».
La segunda es el destronamiento carnavalesco del rey vencido, del cual hemos
ya hablado.
El capítulo siguiente cuenta cómo Pantagruel protege de una lluvia diluvial a
todo un ejército ocultándolo «bajo su lengua» que ha sacado sólo a medias. Luego
describe un viaje del narrador (Alcofribas) en la boca de Pantagruel. En la gran boca
abierta de su héroe, el maestro Alcofibras descubre todo un universo desconocido:
amplios prados, florestas, ciudades fortificadas. Esta boca abierta alberga más de
veinticinco reinos. Sus habitantes están convencidos de que su mundo es más
antiguo que la tierra. Alcofribas pasa seis meses en boca de su héroe. Come lo que
pasa por esa boca y satisface sus necesidades naturales en su garganta.
Aun cuando este episodio haya sido inspirado a Rabelais por la Historia
verdadera de Luciano, perfecciona toda la serie de imágenes que acabamos de
examinar. La boca contiene todo un universo y constituye una especie de infierno
268
(Euvres, Pléiade, pág. 291; Livre de Poche, vol. I, pág. 379.
269
Ibíd., pág. 292; Livre de Poche, vol. I, pág. 381.
231
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
bucal. Como los infiernos vistos por Epistemón, este mundo está en cierta medida
organizado como un «mundo al revés», donde se le paga no al que trabaja sino al
que duerme.
En la historia de este mundo, «más viejo que la tierra», va surgiendo la idea
de la relatividad de los juicios espaciales y temporales, vistas bajo su aspecto cómico
y grotesco.
El capítulo XXXIII narra la enfermedad y la curación de Pantagruel, que tiene
el estómago obstruido. Su orina copiosa y cálida da nacimiento, en diferentes puntos
de Francia e Italia, a fuentes termales de virtudes curativas. Una vez más, Pantagruel
encarna al festivo elemento corporal y cósmico.
Unos hombres descienden por el estómago de Pantagruel para limpiarlo.
Armados de palas, sacos y canastos, se introducen en unas gruesas manzanas de
cobre que Pantagruel traga (imagen de la deglución) como píldoras. Llegados al
estómago, abren las manzanas, salen y se ponen a trabajar. Como la boca en el
precedente capítulo, el estómago es descrito a una escala grandiosa, casi cósmica.
En fin, en el capítulo siguiente, que es también el último, se encuentran todavía
imágenes grotescas del cuerpo. El autor presenta el plan de las partes siguientes.
Entre los episodios citados figura la derrota de los infiernos a manos de Pantagruel,
quien lanzará al fuego a Proserpina y le romperá cuatro dientes y un cuerno al propio
Lucifer. Más tarde Pantagruel haría un viaje a la luna para asegurarse de que las
mujeres tenían tres cuartos de ella en la cabeza.
Así, desde el comienzo hasta el final del primer libro escrito, pasa como un
leitmotiv la imagen de la boca abierta, del gaznate, así como la de los dientes y la
lengua. Esta boca es uno de los rasgos tradicionales del diablillo de los misterios.
La imagen de la boca muy abierta se asocia orgánicamente a las de la deglución
y la absorción, por una parte, y a las del vientre, las entrañas y el alumbramiento,
por la otra. Las imágenes del banquete, así como las de la muerte, de la destrucción
y los infiernos, gravitan en torno a ella. Finalmente, otro motivo notable, propio del
personaje tradicional de Pantagruel: la sed, el elemento líquido, el vino, la orina, está
también directamente ligado a esta boca abierta.
De este modo, todos los órganos y lazos esenciales del cuerpo grotesco, todos
los acontecimientos importantes que afectaban su vida son desarrollados y descritos
en torno a la imagen central de la boca abierta.
Esta es la expresión más notable del cuerpo abierto, no cerrado. Es la puerta
abierta de par en par hacia los trasfondos del cuerpo. Su abertura y su profundidad
son acrecentados por el hecho de que la boca abre todo un mundo habitado y que
los hombres descienden como en una mina subterránea al fondo del estómago.
Asimismo, la abertura del cuerpo se expresa incluso en la imagen del vientre abierto
de la madre de Pantagruel, del seno fértil de la tierra empapada por la sangre de
Abel, de los infiernos, etc. Todas sus profundidades corporales son fértiles: lo antiguo
encuentra allí la muerte, lo nuevo nace en profusión; todo el primer libro está
literalmente saturado de imágenes que expresan el poder sexual, la fecundidad, la
abundancia. Al lado de esta abertura del cuerpo figura constantemente el falo y la
bragueta (su substituto).
Así, el cuerpo grotesco aparece sin fachada, sin superficie cerrada, lo mismo
que sin fisonomía expresiva: está encarnado ya sea por las profundidades fecundas,
232
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
233
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
270
Se encuentra una abundante documentación folklórica sobre el cuerpo de piedra del gigante y sus utensilios en el
libro de Salomón Reinach, Cultes, Mythes et Religions, t. III. «Les monuments de pierre brute dans le langage et les croyances
populaires», págs. 364-433. Cf. Sébillot: Le Folklore de France, t. I, págs. 300-412.
235
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
En fin, nuestro autor conocía también los gigantes de la mitología, sobre todo
el Cíclope de Eurípides, del que habla dos veces en su libro.
Suponemos que Rabelais estuvo influido por las figuras de gigantes de la fiesta
popular que, en su tiempo, gozaban de una prodigiosa popularidad, eran conocidos
de todos, y estaban profundamente impregnados del ambiente de libertad de la plaza
pública entregada a la fiesta, y que, finalmente, se hallaban estrechamente ligados
a las ideas populares de profusión y de abundancia materiales y corporales. Es cierto
que el gigante de la feria y el ambiente de esta última influyeron en la transformación
de las leyendas de Gargantúa en Les Grandes Cronicques. Y tenemos también la
convicción de que la influencia de los gigantes populares, tratados en la vena de la
fiesta y de la plaza pública, tuvo mucho que ver en Gargantúa y Pantagruel.
En lo que concierne a Les Grandes Cronicques, estimamos que su influencia
fue exterior y se redujo, de hecho, a una simple copia de situaciones.
Uno de los grupos más importantes de fuentes de las imágenes grotescas es el
ciclo de leyendas y de obras literarias inspiradas por las «maravillas de la India», que
ejerció una influencia determinante sobre toda la novela fantástica de la Edad Media
y cuyos rasgos aparecen bajo la pluma de Rabelais. Tracemos brevemente la historia
de esta tradición.
El primer autor que recopiló todas las historias de los indios fue el griego
Ktésias de Cnidé, quien vivió en Persia en el siglo IV antes de nuestra era. Él agrupó
todos los relatos que trataban de tesoros, de la flora y fauna maravillosas de la India.
Este texto, que no ha llegado hasta nosotros, ha sido utilizado por Luciano (Historia
verdadera), Plinio, San Isidoro de Sevilla, etc.
En el siglo segundo antes de nuestra era, aparece en Alejandría una importante
obra: el Physiologus, cuyo texto no ha llegado hasta nosotros; es un tratado de
historia natural mezclado con relatos de leyendas y milagros, que describe los
minerales, las plantas y los animales. «Los reinos de la naturaleza» son a menudo
confundidos en un estilo grotesco. Este libro fue ampliamente utilizado por los
autores posteriores, en particular por Isidoro de Sevilla, cuyos trabajos se
convertirían en fuentes esenciales de los Bestiarios de la Edad Media.
Fue Calístenes quien, en el siglo III antes de nuestra era, reunió todas estas
leyendas. Existen dos versiones latinas, la primera de Julio Valerio (300) y la otra
titulada Historia de las guerras de Alejandro el Grande, del siglo x. Más tarde, las
adaptaciones de las leyendas de Calístenes entran en todas las obras cosmográficas
de la Edad Media (Brunetto Latini, Gautier de Metz, etc.). Todos estos libros estaban
profundamente influidos por la concepción grotesca del cuerpo que venía en línea
directa de la colección de Calístenes.
Más tarde, las leyendas de las maravillas indias marcan los relatos de viajes
tanto reales (Marco Polo, por ejemplo) como imaginarios (como el libro
extremadamente popular de Jehan de Mandeville). En el siglo XIV, todos estos viajes
son agrupados en una recopilación manuscrita que lleva el nombre de Merveilles du
monde, ornado de interesantes miniaturas que representan personajes humanos
típicamente grotescos. Finalmente, las maravillas de la India pasan al poema en
alejandrinos: Le Roman d'Alexandre.
Así compuesto y difundido, el ciclo de maravillas de la India inspiró asimismo
los motivos de numerosas obras pictóricas y artísticas de la Edad Media.
236
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
¿Cuáles son, pues, estas famosas maravillas? Dichas leyendas describían las
riquezas fabulosas de la India y su naturaleza extraordinaria, refiriendo también
historias fantásticas: los diablos que escupían fuego, las virtudes de las hierbas
mágicas, las florestas encantadas, la fuente de la Juventud. Daban también un amplio
espacio a la descripción de animales. Al lado de los verdaderos (elefante, león,
pantera, etc.) se describía en detalle bestias fantásticas: dragones, arpías,
unicornios, fénix, etc. Así es como Mandeville describe un grifo y Latini un dragón.
Lo que nos interesa ante todo es la pintura de seres humanos extraordinarios,
todos de carácter grotesco. Algunas de estas criaturas son mitad-hombres mitad-
bestias, como, por ejemplo, el hipópodo, cuyos pies están calzados con zuecos, las
sirenas, los cinocéfalos que ladran en vez de hablar, los sátiros, los centauros, etc.
Constituyen, de hecho, una verdadera galería de imágenes del cuerpo híbrido. Y
naturalmente gigantes, enanos y pigmeos, personajes dotados de diversas anomalías
físicas: seres de una sola pierna, o sin cabeza, con el rostro en el pecho, un ojo único
en la frente, los ojos sobre los hombros, sobre las espaldas, otros con seis brazos o
que comen por la nariz, etc. Todo ello constituye las fantasías anatómicas de un
grotesco desenfrenado que gozaban de inmenso favor en la Edad Media.
A Rabelais gustábale mucho jugar con los cuerpos y los órganos: así, los
pequeños enanos engendrados por un pedo de Pantagruel que tienen el corazón al
lado del ano, los niños monstruosos de Antiphysis y la célebre descripción de
Quaresmeprenant, etc.
Las maravillas de la India ofrecían otra particularidad notable: su vinculación
especial con los infiernos. El número de demonios que poblaban las florestas y valles
de la India era tan insólito que se creía que su suelo ocultaba orificios que conducían
a los infiernos. Por otra parte, la Edad Media estaba también convencida de que el
paraíso terrenal, es decir la morada de Adán y Eva, estaba situada en la India, a tres
días de viaje de la fuente de la Juventud. Se contaba también que Alejandro de
Macedonia había encontrado en la India «la morada de los justos», cercada por todas
partes, en la que deberían permanecer encerrados hasta el día del juicio final. Las
leyendas del preste Juan y de su reino (situado en la India) hablan también de los
caminos que conducen hacia los infiernos y al paraíso terrenal. Por sus dominios
pasaba el Fyson, río que tenía su origen en el paraíso terrenal. La existencia de
caminos y de abismos que conducen al infierno o al paraíso otorga un carácter muy
particular a estos espacios maravillosos. Deriva de la percepción y de la
interpretación general artísticas e ideológicas dadas al espacio durante la Edad Media.
El espacio terrestre es, en efecto, construido a imagen del cuerpo grotesco: no
comprende sino alturas y depresiones. En su deseo de elevarse o descender (en las
profundidades terrestres, los infiernos), los hombres querían constantemente cortar
la superficie lisa de la tierra. A partir de estos agujeros y abismos, creían en la
existencia de otro mundo, como aquél descrito en la boca de Pantagruel. Y los
viajeros que recorrían la tierra buscaban las puertas de acceso a él. El admirable
Viaje de San Brandan, del que hablaremos en el capítulo siguiente, es la obra clásica
que mejor ha tratado esta idea. En las leyendas populares, este espacio terrestre
formado por alturas y depresiones (agujeros), se hallaba más o menos personalizado.
Todo ello ha contribuido a crear el carácter específico de la topografía y las
nociones particulares sobre el cosmos. Trataremos mejor estos puntos en el siguiente
capítulo.
237
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
(a veces desde sus ojos) brincando sobre la plataforma que representaba la tierra.
He aquí la indicación escénica que da un autor de misterios en 1474: «Hacer el
infierno bajo la forma de una inmensa boca que pueda abrirse y cerrarse según
necesidad».271
Así, la boca abierta era lo que veían ante sus ojos los espectadores, ya que la
entrada a los infiernos estaba situada en primer plano, al nivel de su mirada. Esta
«boca del infierno» polarizaba la atención del público que la examinaba con gran
curiosidad. Hemos explicado ya que la diablada —parte del misterio que se desarrolla
sobre la plaza pública— gozaba siempre de un éxito excepcional entre las clases
populares, eclipsando a menudo el resto del espectáculo. Semejante arreglo de la
escena no podía dejar de ejercer una viva influencia en la percepción artística del
espacio mundial: el público se habituaba a la imagen de la boca del infierno bajo su
aspecto cósmico, a mirar esta boca abierta y ver salir de ella personajes grotescos
de lo más interesantes. Si se toma en consideración el inmenso peso específico del
misterio y de su escena en la vida artística e ideológica de fines de la Edad Media, se
puede afirmar que la imagen de la boca abierta está asociada a las representaciones
artísticas tanto del mundo mismo como de su encarnación teatral.
Otto Driesen, que ha consagrado a la boca de Arlequín muchas bellas páginas
de su Origine d'Arlequin, reproduce en la página 149 (fig. 1) el notable esquema de
un ballet del siglo XVII (conservado en los archivos de la Opera de París). En el centro
de la escena se ha colocado una cabeza inmensa con la boca abierta, en cuyo interior
se encuentra una diablesa: dos diablos salen de sus ojos y otros dos están instalados
cada uno en una oreja, mientras que otros diablos y payasos danzan en torno a la
cabeza. Este diseño prueba que, en el siglo XVII, la boca grande abierta y las acciones
que se desarrollaban en torno suyo tenían curso todavía y eran normales a los ojos
del público. Driesen señala que, en su tiempo, la expresión «capa de Arlequín» era
un término empleado por los técnicos del teatro para designar la parte anterior de la
escena.
Así pues, el escenario en que se desarrollaban los misterios representaba
esencialmente la topografía grotesca del cuerpo. Es absolutamente cierto que la boca
abierta, imagen predominante en Pantagruel, provenía no solamente del diablillo que
echaba sal en la boca, sino también de la estructuración de este escenario. Hasta
donde sepamos, ningún especialista en Rabelais ha notado nunca el papel que
desempeña la boca bien abierta en el Pantagruel, así como tampoco ha establecido
su parentesco con la estructuración de la escena del misterio. Mientras que, en
realidad, es un hecho altamente importante para quien quiera comprender
cabalmente a Rabelais: prueba la enorme influencia que ejercieron las formas de los
espectáculos en su primer libro y en todo el carácter general de su visión y su
pensamiento artísticos e ideológicos. Prueba igualmente, que la imagen de la gran
boca abierta, bajo su aspecto grotesco y cómico, que resulta tan extraño e
incomprensible al lector moderno, era extremadamente cercana y comprensible para
los contemporáneos de Rabelais, cuya mirada estaba habituada a ella: su
universalismo y sus vínculos cósmicos les resultaban del todo naturales, lo mismo
que aquellos personajes grotescos que saltaban a la escena, donde representaban
271
Cf. igualmente la descripción de la escena para Le Mystere de la Passion dado en Valenciennes en 1547, que figura
como anexo a la Histoire de la langue et de la litterature Francaises, Petit de Julleville, 1900, t. II, págs. 415-417.
239
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
hechos tomados de la Biblia y del Evangelio. El valor topográfico de esta boca abierta,
puerta del infierno, era pues bastante comprensible y concreto.
Las reliquias, que desempeñaron un rol tan enorme en el mundo medieval,
ejercieron también su influencia en la evolución de las nociones del cuerpo grotesco.
Se puede afirmar que las partes del cuerpo de los santos estaban esparcidas por toda
Francia (incluso por todo el mundo cristiano). No hubo iglesia o monasterio, por
modesto que fuese, que no poseyera tales reliquias, es decir una parte o fragmento,
a veces realmente extraordinarios (por ejemplo, una gota de leche del seno de la
Virgen; el sudor de los santos de que habla Rabelais); brazos, piernas, cabezas,
clientes, cabellos, dedos, etc.; se podría dar así una interminable enumeración de
estilo puramente grotesco. En la época de Rabelais, estas reliquias eran ridiculizadas
muy fácilmente, sobre todo en la sátira protestante; incluso Calvino, el «agelasta»,
escribió una especie de panfleto donde los tonos cómicos no se hallaban ausentes.
En la literatura de la Edad Media, el cuerpo despedazado de un santo había
dado lugar muchas veces a las imágenes y enumeraciones grotescas. En el Tratado
de García (1099), uno de los mejores «pastiches» de la época, del cual hemos ya
hablado, el héroe, un rico arzobispo simoníaco de Toledo, va a ver al papa a Roma y
le regala las reliquias milagrosas de los santos mártires Rufino y Albino. En el
lenguaje paródico de la época, estos santos de fantasía designaban el oro y la plata.
El autor describe el amor inmoderado que sentía el papa por estos santos. Los celebra
y les pide que le den todos sus preciosos despojos, lo cual brinda la oportunidad de
citar una nomenclatura perfectamente grotesca de las partes de sus cuerpos.
«...los ríñones de Albino, las entrañas de Rufino, el vientre, el estómago, las
caderas, el trasero, las costillas, el pulmón, las piernas, los brazos y el cuello. ¿Qué
otra cosa? Todas las partes del cuerpo de los dos mártires.»
Vemos así que en el siglo XI, las reliquias eran motivo de una descripción
anatómica del cuerpo puramente grotesca.
Además, de manera general, la literatura recreativa en lengua latina era
particularmente rica en temas de este género. Ya hemos hablado de la gramática
paródica, donde todas las categorías gramaticales eran en la mayoría de casos
traspuestas en el nivel de lo «bajo» corporal. La renovación de las categorías
abstractas y de los conceptos filosóficos abstractos por medio de esta transposición
era, por lo general, un rasgo característico de la literatura recreativa de la Edad
Media. Los célebres Dialogues de Salomón et Marcoul (que Rabelais cita en
Gargantúa) oponían a las sentencias abstractas y elevadas de Salomón las
respuestas del marrullero Marcoul que, la mayoría de las veces, trasponían las cosas
al plano material y corporal más simple que quepa imaginar.
Citaré un último ejemplo, muy interesante, de la anatomía grotesca en boga
durante la Edad Media. Desde el siglo XII, un poema titulado Le Testament de l'ane
era harto conocido en casi todos los países europeos. En vísperas de su muerte, el
asno lega las diferentes partes de su cuerpo a los grupos sociales y profesionales,
comenzando por el papa y los cardenales. La repartición del cuerpo repite una
repartición paralela a la jerarquía social: la cabeza del asno irá a los papas, sus orejas
a los cardenales, su voz a los cantores, sus excrementos a los campesinos (que lo
usarán de abono), etc. La fuente de esta anatomía grotesca es bastante lejana.
Según el testimonio de San Jerónimo, el Testamentum porcelli (Testamento del
puerco) estaba muy difundido entre los estudiantes del siglo IV; este texto, vuelto a
240
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
272
El Rig Veda, primero de los cuatro libros sagrados hindúes, describe el nacimiento del mundo, surgido del cuerpo de
un hombre, Purusha: los dioses lo han inmolado y han despedazado su cuerpo, cuyas diferentes partes crearon los diversos
grupos de la sociedad y elementos cósmicos: de su boca han surgido los brahmanes; de sus brazos, los guerreros; de sus ojos,
el sol; de su cabeza, el cielo; de sus piernas, la tierra, etc. En la mitología alemana cristianizada, encontramos una concepción
similar: el cuerpo es formado por diferentes partes del mundo: el cuerpo de Adán comprendía ocho partes: la carne, formada
a partir de la tierra; los huesos, de la piedra; la sangre; del mar; los cabellos, de vegetales; los pensamientos, de las nubes,
etc.
241
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
representados los misterios: tierra, infiernos y cielo (pero, sin duda, sin la
interpretación religiosa);sentimos igualmente los elementos cósmicos: aire (saltos y
número acrobáticos), agua (ejercicios acuáticos), tierra y fuego.
La personificación del cuerpo cómico reviste igualmente un carácter grotesco.
Ya hemos hablado en el capítulo precedente de ros-Guillaume, que encarna el pan y
el vino. Esta figura muestra, de manera concreta, la tendencia general de la
personificación de las figuras en lo cómico popular que busca abolir las fronteras
entre el cuerpo y el objeto, el cuerpo y el mundo y acentuar tal o cual parte grotesca
del cuerpo (vientre, trasero, boca).
Encontramos igualmente en el repertorio verbal de lo cómico popular esta
concepción cómica del cuerpo expresada por medio de obscenidades específicas, de
injurias y de imprecaciones, de travestismos rebajantes, de despedazamiento del
cuerpo, etc. Ello explica ampliamente que lo cómico popular haya sido una de las
primeras fuentes de las imágenes rabelesianas del cuerpo grotesco.
Diremos ahora algunas palabras sobre la anatomía grotesca de la épica. La
epopeya de la Antigüedad y la Edad Media, así como la novela de caballerías, no eran
de ningún modo ajenas a la concepción grotesca del cuerpo. El cuerpo despedazado
o las descripciones anatómicas detalladas de heridas y golpes son harto corrientes.
Estas pinturas de heridas y de muertes violentas se tornan incluso canónicas bajo la
influencia de Homero y de Virgilio. Ronsard declara en el prefacio de La Franciade:
«Si quieres matar en forma inmediata a algún capitán o soldado, tendrás que herirle
en el lugar más mortal del cuerpo, como el cerebro, el corazón, la garganta, las
ingles, el diafragma; para ello debes ser buen anatomista». 273 No obstante, en la
epopeya, la disección grotesca del cuerpo es extremadamente discreta, en la medida
en que el cuerpo está demasiado individualizado y cerrado. No se encuentra allí más
que los vestigios de la concepción grotesca vencida por los nuevos cánones.
Plinio, Ateneo, Macrobio y Plutarco, es decir los autores antiguos, ejercieron a
su vez una gran influencia en la concepción rabelesiana del cuerpo grotesco. Las
charlas de mesa rebasan de imágenes esenciales del cuerpo grotesco y de sus
procesos. En la estructura de las charlas, hechos tales como el acoplamiento, la
preñez, el alumbramiento, el comer, beber y la muerte, tenían un lugar
preponderante.
De todos los autores antiguos, es Hipócrates, o más precisamente el Recueil
d'Hippocrate, el que marcó especialmente a Rabelais, no sólo en el plano de sus
concepciones filosóficas y médicas sino incluso en el de sus imágenes y estilo; esto
porque el pensamiento de Hipócrates y de otros autores del Recueil tiene un carácter
menos conceptual que imaginativo.
La composición del Recueil d'Hippocrate es, en realidad, bastante poco
homogénea: agrupa obras de escuelas diversas desde el punto de vista filosófico y
médico; se perciben en él diferencias sensibles en la comprensión del cuerpo
humano, de la naturaleza de las enfermedades, de los métodos de tratarlas. A pesar
de estas divergencias, la concepción grotesca es predominante en los diferentes
estudios: la frontera entre el cuerpo y el mundo es reducida, el cuerpo es estudiado
de preferencia en las fases en que es inacabado y abierto, su fisonomía externa no
está nunca disociada de su aspecto interno; los intercambios entre el cuerpo y el
273
Ronsard, Préface de la Francia de, París, Bathélemy Mace, 1605, pág. 21.
243
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
274
Tratado Des vents, t. VI, (Euvres complètes, págs. 99, 101.
244
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
«Sucede con la tierra lo mismo que con los hombres. En realidad, allí donde las
estaciones del año producen cambios muy grandes y muy frecuentes, los lugares son
muy salvajes y desiguales, y se puede encontrar numerosos bosques invadidos por
la maleza, así como campos y praderas. Pero allí donde las estaciones del año no son
muy diversas, la región puede ser muy uniforme. Lo mismo sucede en relación a los
hombres, si se pone atención. En efecto, existen ciertas naturalezas, parecidas a los
lugares montañosos, hoscosos y acuáticos, o a los lugares desnudos y privados de
agua, algunas tienen la naturaleza de los prados y de los lagos, mientras que las
otras asemejan a la naturaleza de las planicies y los lugares desnudos y áridos, pues
las estaciones del año que diversifican la naturaleza de una manera exterior se
distinguen las unas de las otras; y si son muy variadas una en relación a otra,
producirán formas de hombres muy diversos y numerosos.»
Aquí las fronteras entre el cuerpo y el mundo son rebasadas en otro sentido,
el de la relación y la similitud concretas del hombre y del paisaje actual del medio
terrestre.
El artículo «De la cifra siete» da una imagen más grotesca todavía: la tierra es
representada como un gran cuerpo humano en cuya cabeza figura el Peloponeso, en
la columna vertebral el Itsmo, etc. Cada parte geográfica de la tierra, cada país,
corresponde a cierta parte del cuerpo; todos los caracteres propiamente corporales,
prácticos y espirituales de sus habitantes dependen de la localización corporal de su
país.
La medicina antigua tal como figura en el Recueil d'Hippocrate, concede una
importancia excepcional a las excreciones de toda naturaleza. A los ojos del médico,
el cuerpo era ante todo un cuerpo que excretaba orina, materia fecal, sudor, flemas
y bilis. Por consiguiente, todos los síntomas que presenta el enfermo son ligados a
los últimos acontecimientos ocurridos con la vida y la muerte del cuerpo: éstos son
los indicios gracias a los cuales el médico puede juzgar el desenlace de la lucha entre
la vida y la muerte. En su calidad de indicios y de factores de esta lucha, las más
insignificantes manifestaciones del cuerpo tienen el mismo valor y gozan de los
mismos derechos que las constelaciones de los astros, que los usos y costumbres de
los pueblos. He aquí un fragmento del Libro primero de las Epidemias:
«De las enfermedades aprendemos a extraer los diagnósticos de los aspectos
relacionados con la naturaleza humana en general, y la complexión de cada uno en
particular... la constitución general de la atmósfera y de las particularidades del cielo
de cada país; los hábitos; el régimen alimenticio; el género de vida, la edad; los
discursos, y las diferencias que ellos ofrecen; el silencio; los pensamientos que
ocupan al enfermo; el sueño; el insomnio; el dormir, según el carácter que presenten
y el momento en que sobrevienen; los movimientos de las manos, las comezones;
las lágrimas, la naturaleza de las recaídas; las deposiciones, la orina; la
expectoración; los vómitos; los cambios que se producen entre las enfermedades y
los abscesos que conducen hacia la pérdida del enfermo o a una solución favorable;
los sudores; los enfriamientos; los estremecimientos; la tos; los estornudos; los
hipos; la respiración; los eructos, los vientre ruidosos o no; las hemorragias; las
hemorroides.»
Este pasaje es extremadamente típico: reúne en un mismo plano los indicios
de la vida y de la muerte, los fenómenos más diversos por sus alturas jerárquicas y
sus tonos: desde el estado de los astros hasta los estornudos y flatulencias del
enfermo. La enumeración de las funciones del cuerpo es tan característica como
245
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
275
CEuvres, Pléiade, pág. 337; Poche, vol. III, pág. 85
276
Hipócrates, Prognostics et prorrhétiques, París, Crochard, 1813, pág. 7.
277
Ibíd., págs. 11-12.
246
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
278
Georges Lote define así esta situación de la medicina; «Sin embargo, la ciencia de las ciencias, en el siglo XVI, es la
medicina, que alcanza un favor inmenso y un crédito que no encontrará en el siglo XVII» (Georges Lote, La Vie et l'oeuvre de
Francois Rabelais, pág. 163).
247
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
248
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
279
En la época de Rabelais, la creencia de que todas las partes del cuerpo tenían su correspondencia en los signos del
zodíaco era admitida por todos. Las imágenes del cuerpo humano, en cuyo interior los signos del zodíaco están repartidos en
los diferentes órganos y partes, estaban muy difundidas. Estas imágenes eran de carácter grotesco y filosófico. Georges Lote
da, en anexo a su monografía, el cuadro VIII (págs. 252-253), tres diseños de los siglos XV y XVI en que figuran la
correspondencia de cada parte del cuerpo con uno de los signos zodiacales, así como su localización.
249
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
251
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
«De modo que las Inteligencias celestes, los Dioses, tanto marinos como
terrestres, se asombraron todos al ver, gracias al bendito Pantagruelión, a los pueblos
árticos tanto como los antárticos atravesar el mar Atlántico, pasar los dos Trópicos,
circular la Zona tórrida, recorrer todo el Zodíaco, abatirse bajo la Equinoccial y tener
ambos polos a la vista en su horizonte.
»Los dioses olímpicos, ante semejante fenómeno, exclamaron: "Pantagruel nos
ha metido en un problema nuevo y fastidioso, peor que el que los Aloides nos dejaron,
mediante el uso y virtudes de su hierba. Pronto habrá de casarse, y de su mujer le
nacerán hijos. No podemos oponernos a este destino, pues ha pasado ya por las
manos y los husos de las hermanas fatales, hijas de la Necesidad. (Tal vez) sus hijos
inventen una hierba de poderes semejantes, gracias a la cual los humanos podrán
visitar las fuentes del granizo, las botanas de las lluvias y el lugar donde nacen los
rayos, podrán invadir las regiones de la Luna, ingresar al territorio de los signos
celestes y vivir allí, unos en el Águila de oro, otros en Aries, otros en la Corona, otros
en la Sierpe, otros en el León de plata, y sentarse a nuestra mesa y tomar a nuestras
diosas por esposas, que tal es el único medio de ser deificado"»280 (Libro III, cap.
LI).
A pesar del estilo ligeramente retórico y oficial, las ideas expresadas no tienen
por sí mismas nada de eso. Rabelais traza la deificación, la apoteosis del hombre. El
espacio terrestre es vencido y los pueblos dispersos por toda la superficie de la tierra
son vinculados gracias a la navegación marítima. Todos los pueblos, todos los
miembros de la humanidad entraron en contacto material y efectivo cuando se
inventó la vela. La humanidad se convirtió en algo único. Gracias a un nuevo invento:
la navegación aérea, previsto por Rabelais, la humanidad podrá gobernar el tiempo,
llegará a las estrellas y las someterá. Esta imagen del triunfo, de la apoteosis del
hombre, está construida sobre las horizontales del espacio y del tiempo
características del Renacimiento, no queda en ellas resto alguno de la vertical
jerárquica de la Edad Media. El movimiento en el tiempo está garantizado por el
nacimiento de las generaciones que se renuevan sin cesar. Y es el nacimiento de las
nuevas generaciones humanas lo que asusta tanto a los dioses: Pantagruel tiene la
intención de casarse y tener hijos. Es ésta la inmortalidad relativa a la que se refiere
Gargantúa en su carta a Pantagruel. Aquí, la inmortalidad del cuerpo procreador del
hombre es proclamada en lenguaje retórico. No obstante, su sensación viva y
profunda organiza, como ya hemos visto, todas las imágenes de la fiesta popular
contenidas en el libro de Rabelais. No es solamente el cuerpo biológico el que se
repite en las nuevas generaciones, sino el cuerpo histórico y progresivo de la
humanidad, que constituye el centro de este sistema.
A guisa de conclusión podemos decir que, a partir de la concepción grotesca
del cuerpo, nació y fue tomando forma un sentimiento histórico nuevo, concreto y
realista, que no es en modo alguno la idea abstracta de los tiempos futuros, sino la
sensación viva que tiene cada ser humano de formar parte del pueblo inmortal,
creador de la historia.
280
(Euvres, Pléiade, pág. 509; Livre de Poche, vol. III, págs. 521-523.
252
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Capítulo 6
«Aquellos de vuestros filósofos que se quejan de que todas las cosas fueron ya
escritas por los antiguos y que éstos no les dejaron nada nuevo por inventar,
cometen, a todas luces, una grave equivocación. Pues lo que se os muestra en el
cielo y que vosotros llamáis Fenómenos, lo que la tierra os exhibe y lo que contienen
la mar y los ríos, no es comparable a lo que la tierra oculta.» 281
RABELAIS
Por doquier la eternidad se mueve Todo ser a la nada aspira Para ser parte de la
nada.
GOETHE, Uno y todo
Estas palabras del Libro Quinto, que sirven de epígrafe al presente capítulo, no
surgieron sin duda de la pluma de Rabelais.282 Haciendo abstracción de su estilo, son
eminentemente expresivas y representativas no sólo de la obra de Rabelais, sino
también de numerosos fenómenos similares del Renacimiento y de la época anterior.
En las palabras del oráculo de la Divina Botella, el centro de todos los intereses es
dirigido hacia lo bajo, las profundidades, el fondo de la tierra. Las cosas y las riquezas
que la tierra oculta superan con creces a lo que existe en el cielo, sobre la superficie
de la tierra, y en los mares y ríos. La verdadera riqueza y la abundancia no residen
en la esfera superior o mediana, sino únicamente en la zona inferior.
Estas palabras están, además, precedidas por las que cito a continuación:
«Poneos, amigos, bajo la protección de esta esfera intelectual cuyo centro está
en todas partes y en ningún lugar tiene circunferencia, que nosotros llamamos Dios:
y, una vez llegados a vuestro mundo, dad testimonio de que, debajo de la tierra,
existen grandes tesoros y cosas admirables» (Lib. V, cap. XLVIII).
Esta célebre definición de la divinidad: esfera cuyo centro está en todas partes
y en ningún lugar tiene circunferencia, no es de Rabelais, sino que fue tomada de la
doctrina de Hermes Trismegisto; la encontramos en el Román de la Rose, en San
Buenaventura, Vincent de Beauvais y otros autores. Rabelais, al igual que el autor
del Libro Quinto y la mayoría de sus contemporáneos, la consideraba ante todo como
una descentralización del universo; su centro no está en el cielo, sino está en todas
partes; así pues, todos los lugares son iguales. Lo que daba al autor de este pasaje
281
CEuvres, Pléiade, pág. 888; Livre de Poche, vol. V, pág. 427.
282
Pues su estilo no es rabelesiano. Sin embargo, no podemos descartar la hipótesis de que el autor del Libro Quinto
haya tenido a la vista el plan y los primeros manuscritos de Rabelais, que contenían la idea general de este pasaje.
253
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
el derecho de trasladar el centro relativo del cielo a un punto situado bajo tierra, es
decir al lugar que, según las concepciones de la Edad Media, era diametralmente
opuesto a Dios: en los infiernos.283
Antes de las palabras del epígrafe, el oráculo dice también que Ceres había
tenido el presentimiento de que su hija encontraría bajo tierra más cantidad de bienes
y excelencias que la que su madre había hecho en la superficie.284
La evocación de Ceres (diosa de la fecundidad), y de su hija Perséfone (diosa
de los infiernos), así como la alusión al misterio eleusino resultan igualmente
significativas en todo este elogio de las profundidades terrestres; todo el episodio de
la visita efectuada al oráculo de la Divina Botella es una alusión camuflada al misterio
eleusino.
Las palabras del oráculo de la Divina Botella constituyen, pues, la mejor
introducción al tema del presente capítulo. El poderoso movimiento hacia abajo, hacia
las profundidades de la tierra y del cuerpo humano, invade todo el universo
rabelesiano de un extremo a otro. Todas estas imágenes, todos los episodios
principales, todas las metáforas y comparaciones son ritmadas por este movimiento.
Todo el universo rabelesiano, tanto en su conjunto como en cada uno de sus detalles,
está dirigido hacia los infiernos, terrestres y corporales. Ya hemos explicado que
según el proyecto inicial, el centro de toda la obra debería ser la búsqueda de los
infiernos y el descenso de Pantagruel, es decir, el tema de Dante trasladado al plano
cómico. Ahora nos vemos obligados a reconocer que, aunque el libro haya sido escrito
en el lapso de veinte años, y con importantes intervalos, Rabelais no se alejó de su
deseo primitivo y que, en realidad, logró prácticamente realizarlo. De modo, pues,
que su movimiento hacia las regiones inferiores, hacia los infiernos, arranca con el
proyecto novelesco y va descendiendo en cada detalle de la obra.
La orientación hacia lo bajo es característica de todas las formas de la alegría
popular y del realismo grotesco. Abajo, al revés, el delante-detrás: tal es el
movimiento que marca todas estas formas. Se precipitan todas hacia abajo, regresan
y se sitúan sobre la cabeza, poniendo lo alto en el lugar que corresponde a lo bajo,
el detrás en vez del delante, tanto en el plano del espacio real como en el de la
metáfora.
La orientación hacia lo bajo es propia de los pleitos, luchas y golpes: son
elementos que hacen caer, tiran al suelo, pisotean. Entierran también, en cierta
medida. Al mismo tiempo, son fundidos: secan y cosechan (recordemos las «bodas
a golpes» del señor de Basché, la transformación de la batalla en cosecha o banquete,
etc.).
Como ya dijimos, las imprecaciones y groserías también son caracterizadas por
esta orientación: cavan a su vez una tumba, que es corporal y tiene un fundamento.
El destronamiento carnavalesco acompañado de golpes e injurias es a la vez
un rebajamiento y un entierro. En el bufón, todos los atributos reales se hallan
trastocados, invertidos, con la parte superior colocada en el lugar inferior: el bufón
es el rey del «mundo al revés».
283
En el universo dantesco, el punto más alejado con relación a la divinidad es el triple hocico de Lucifer, que devora a
Judas, Bruto y Casio.
284
(Euvres, Pléiade, pág. 888; Livre de Poche, vol. V, págs. 426-427.
254
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
285
(Euvres, Pléiade, pág. 43; Livre de Poche, vol. II, pág. 121.
255
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
escarlata del culo), de lechuga y hojas de espinaca —todo lo cual me hizo gran bien
para mi pierna—, de mercurial, de persicaria, de ortigas, de consolda; pero luego
tuve las almorranas de Lombardía, de las que me curé limpiándome con mi
bragueta.» 286
Detengámonos un momento en esta parte, a fin de examinarla.
Transformar un objeto en limpiaculo es, ante todo, rebajarlo, destronarlo,
aniquilarlo. Las fórmulas injuriosas del tipo «como limpiaculos» o «no lo quisiera ni
como limpiaculos» (que son bastante numerosas), son empleadas de manera
corriente en las lenguas modernas, pero sólo han conservado su aspecto denigrante,
destronador y destructor.
En el episodio que nos ocupa, el aspecto renovador no se halla solamente vivo,
sino que predomina. Toda esta serie de objetos que sirvieron de limpiaculo es
destronada antes de ser renovada. Su imagen difuminada surge en un contexto
nuevo.
En esta larguísima lista, cada uno de los objetos aparece de manera totalmente
imprevista: su llegada no es ni preparada ni justificada; cualquier otro hubiera podido
surgir con idéntico éxito. Las imágenes de los objetos son liberadas así de los lazos
de la lógica o del significado, se suceden unas a otras con la misma libertad que en
el coq-à-l'ane (como por ejemplo los discursos de los señores de Humeveisne y
Baisecul).
Pero, a partir del momento en que surge en esta lista poco banal, el objeto es
juzgado desde un punto de vista totalmente inadaptado al uso que le da Gargantúa.
Esta distinción inesperada obliga a considerarlo desde una perspectiva nueva, a
medirlo en función de su lugar y destino nuevos. En esta operación, su forma, la
materia de la que está hecho y su dimensión son evaluadas desde una perspectiva
totalmente nueva.
Lo importante no es, desde luego, esta renovación formal considerada
aisladamente: ésta no es más que el aspecto abstracto de la renovación fecunda en
sentidos, relacionada con lo «bajo» material y corporal ambivalente. En efecto, si
examinamos de cerca la lista de los limpiaculos, observaremos que la elección de los
objetos no es tan fortuita como podría parecer a simple vista, sino que está dictada
por una lógica, en verdad bastante insólita. Los cinco primeros limpiaculos —el
tapaboca, la caperuza, la bufanda, las orejeras y la gorra de paje— sirven para cubrir
el rostro y la cabeza, o sea la parte alta del cuerpo. Al ser utilizados como limpiaculos
se produce una verdadera permutación de lo alto con lo bajo. El cuerpo da la
voltereta. El cuerpo sirve de rueda.
Estos cinco limpiaculos forman parte del vasto círculo de motivos e imágenes
que evocan la sustitución del rostro por el trasero, de lo superior por lo inferior. El
trasero es «el envés del rostro», el «rostro al revés».
La literatura y las lenguas del mundo entero abundan en variaciones sobre este
tema de la sustitución. Una de las más simples y difundidas en el campo del lenguaje
y de la gesticulación es el beso en el trasero, que además aparece varias veces en el
libro de Rabelais; por ejemplo, la espada que utiliza Gimnasta en la carnavalesca
guerra de las Morcillas se llama «Bésame el culo»; éste es también el nombre de uno
286
CEuvres, Pléiade, págs. 43-44; Livre de Poche, vol. II, págs. 121-123.
256
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
287
Es uno de los gestos denigrantes más difundidos en el mundo entero. Figura asimismo en la antiquísima descripción
de las cencerradas del siglo XIV que nos ofrece el Roman de Fauvel: mientras que se interpretan canciones sobre este beso,
algunos de los participantes muestran su trasero. Notemos que el episodio siguiente forma parte de la leyenda tejida en torno
a Rabelais: nuestro autor, recibido un día por el Papa, habría aceptado besar el rostro al revés del Soberano Pontífice, tan sólo
a condición de que estuviese bien lavado. En el libro, los Papimanos prometen cumplir este rito cuando el Papa les conceda una
audiencia.
En Salomón et Morcoul se encuentra el episodio siguiente: Salomón se niega cierto día a acordar una audiencia a
Marcoul; para vengarse, éste emplea un subterfugio para atraer a Salomón hacia él; lo recibe sentado en la estufa y mostrándole
su trasero le dice: «Ya que no has querido verme la cara, mira entonces mi trasero».
257
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Los limpiaculos son, pues, escogidos siempre por grupos: el primer grupo
comprende ropa de cama y mantelería. Aquí también se advierte la inversión y el
movimiento de lo alto a lo bajo. Luego viene el del heno, la paja, etc., cuyas
cualidades materiales son claramente percibidas en función de su nuevo uso. En el
grupo siguiente, más dispar, la inadaptación del objeto está vivamente acentuada y,
por tanto, lo cómico de la farsa de su empleo (así, la cesta suscita una exclamación).
En el grupo de los sombreros, el tejido es analizado desde el punto de vista de sus
nuevas funciones. En el último grupo, finalmente, predomina la sorpresa y lo cómico
farsesco resulta del empleo inapropiado del objeto.
La amplitud y la diversidad de la lista tienen, también, cierto sentido: se ve
desfilar el pequeño universo que rodea al hombre: tocados, ropa de cama y
mantelería, animales domésticos, alimentos. Este universo es renovado en la serie a
la vez dinámica e injuriosa de los limpiaculos: emerge ante nuestros ojos bajo un
nuevo aspecto, en una alegre farsa.
Este es ciertamente el polo positivo que tiene lo alto en el destronamiento.
Rabelais anima todos los objetos en su realidad y en su verdad, los selecciona y los
palpa de manera nueva, vuelve a tocar su materia, su forma, su individualidad, la
sonoridad misma de su nombre. Esta constituye una de las páginas del gran
inventario del mundo que efectúa Rabelais al final de una vieja época y al comienzo
de una nueva. Como en cada inventario anual, hace falta considerar cada objeto en
particular, sopesarlo y medirlo, determinar el grado de su uso, encontrar defectos y
daños; es preciso incluso volver a apreciar y revaluar; eliminar numerosas funciones
e ilusiones de la balanza anual que debe ser la pura imagen de la realidad.
El inventario de lo nuevo es ante todo festivo. Todos los objetos son
reconsiderados y revaluados de manera cómica. Es la risa que ha vencido al temor y
toda seriedad desagradable. De allí la necesidad de lo «bajo» material y corporal que
288
(Euvres, Pléiade, pág. 46; Livre de Poche, vol. II, pág. 129.
258
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
289
CEuvres, Pléiade, pág. 46; Livre de Poche, vol. II, pág. 129.
290
CEuvres, Pléiade, pág. 10; Livre de Poche, vol. II, pág. 43.
259
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
de la gran caldera, a unas tres toesas de los garfios de Lucifer, hacia la cámara negra
del Demiurgo.» 291
La topografía cómica, precisa, a la manera de Dante, es verdaderamente
sorprendente. Para Panurgo, el lugar más horrible no es la garganta de Satán, sino
el bacín de Proserpina. Su trasero es una especie de infierno en el infierno, de bajo
dentro de lo bajo, y es allí donde debe ir, supone él, el alma del impuro Raminagrobis.
No hay, pues, nada de sorprendente en que el episodio de los limpiaculos y el
movimiento permanente de todas sus imágenes de lo alto hacia lo bajo nos conduzca,
en última instancia, a los infiernos. Los contemporáneos de Rabelais no veían en ello
nada de excepcional. En verdad, más que al infierno, es al paraíso a donde somos
dirigidos.
Gargantúa habla de la beatitud eterna de los semidioses y los héroes en los
Campos Elíseos, es decir, en los infiernos antiguos. Este es en realidad un travestismo
paródico manifiesto de las doctrinas cristianas sobre la beatitud eterna de los santos
y los justos en el Paraíso.
En este pastiche, el movimiento hacia lo bajo se opone al movimiento hacia lo
alto. Toda la topografía espiritual es reinvertida. Es posible que Rabelais haga alusión
a la doctrina de Santo Tomás de Aquino. En el episodio de los limpiaculos, la beatitud
nace, no en lo alto sino en lo bajo, por el ano. La vía de la ascensión es mostrada en
todos sus detalles: del ano por el intestino hacia el corazón y el cerebro.
La parodia de la topografía medieval es evidente. La beatitud espiritual está
profundamente oculta en el cuerpo, en su parte más baja.
Esta parodia de una de las principales doctrinas cristianas está, no obstante,
muy alejada del cinismo nihilista. Lo «bajo», material y corporal, es productivo: da a
luz, asegurando así la inmortalidad histórica relativa del género humano. Todas las
ilusiones caducas y establecidas mueren a la vez que nace un porvenir real. Hemos
visto ya en el cuadro microscópico del cuerpo humano que traza Rabelais, cómo este
cuerpo se preocupa de «los que no han nacido todavía», cómo cada uno de sus
órganos envía lo mejor de su alimentación «a lo bajo» en los órganos genitales. Este
«bajo», es el verdadero porvenir de la humanidad.
El movimiento hacia lo bajo que penetra todas las imágenes rabelesianas está,
en el fondo, orientado hacia este dichoso porvenir. Pero al mismo tiempo, se rebajan
y ridiculizan las pretensiones de eternidad del individuo aislado —irrisorio en su
limitación y en su caducidad. Estos dos aspectos, la burla-rebajamiento de lo antiguo
y de sus pretensiones y el dichoso porvenir real del género humano, se funden en la
imagen de lo «bajo» material y corporal, única pero ambivalente. No debe, pues,
sorprendernos que en el universo rabelesiano el limpiaculo rebajador, no sólo sea
capaz de renovar la imagen de ciertas cosas reales, sino que además sea puesto en
relación directa con el porvenir real de la humanidad misma.
El carácter general de la obra confirma nuestra interpretación de la parte final
del episodio. Rabelais parodia de manera consecuente todos los aspectos de la
doctrina de los misterios cristianos. Como acabamos de ver, la resurrección de
Epistemón parodia los principales milagros evangélicos: la pasión de Nuestro Señor,
la comunión, («la Cena»), a decir verdad, no sin cierta prudencia. Pero esta parodia
juega un rol particularmente importante, organizador, en los dos primeros libros.
291
CEuvres, Pléiade, págs. 407-408; Livre de Poche, vol. III, págs. 263-265
260
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
292
Evidentemente, no hace falta dar a todo esto un valor de ateísmo racionalista abstracto. Esto no es sino el correctivo
cómico de cualquier seriedad unilateral, el alegre drama satírico que restablece la integridad ambivalente y eternamente
inacabada de la vida.
261
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
293
CEuvres, Pléiade, págs. 295-296; Livre de Poche, vol. I, págs. 391-393.
294
Estas palabras son una alusión disfrazada al Evangelio, donde el signo de la resurrección de la hija de Jairo es el
hecho de que se alimente.
263
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
»—Allí no se les trata —respondió Epistemón— tan mal como pensáis; pero su
estado cambia de manera muy extraña, pues he visto a Alejandro Magno
remendando unas calzas viejas, y así se ganaba su miserable vida.»
«Jerjes preparaba la mostaza,
Rómulo era vendedor de sal,
Numa, fabricante de clavos,
Tarquino, usurero,
Pisón, labrador...» 295
295
(Euvres, Pléiade, pág. 296; Livre de poche, vol. I, pág. 393.
264
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
que habían sido indigentes en este mundo eran a su vez grandes señores en el más
allá.
»Yo vi a Diógenes rodeado de magnificencia, con un buen vestido de púrpura
y un cetro en la diestra, que hacía rabiar a Alejandro Magno, cuando éste no había
remendado bien sus calzas y le pagaba en bastonazos.
»Vi a Epicteto vestido elegantemente a la francesa, en un hermoso jardín, con
muchas doncellas, riendo, bebiendo, danzando, y pasándolo de maravilla, con
muchos escudos al lado.» 296
Los filósofos (Diógenes y Epicteto) juegan el rol de bufones de carnaval,
elegidos reyes. Sus atuendos reales, ropa de púrpura y cetro de Diógenes, son
puestos de relieve. Los golpes de bastón con que es gratificado «el viejo» rey
destronado, Alejandro el Grande, no pueden ser olvidados. En cambio, Epicteto es
tratado de un modo más galante, es el rey de la fiesta, que celebra y danza.
El final de esta descripción de los infiernos tiene el mismo estilo carnavalesco.
El escritor Jean Lemaire (jefe de escuela de los retóricos), adversario del Papa, es un
bufón en los infiernos. Tiene por cardenales a Caillette y Triboulet, bufones de Luis
XII y Francisco I. Los ex reyes y papas le besan los pies, mientras él ordena a sus
cardenales que los muelan a palazos. Los gestos rituales del rebajamiento tienen
también su lugar. Cuando Jerjes, mercader de mostaza, reclama un precio excesivo,
Villon lo baña de orina. Perceforest orina contra una muralla sobre la que está pintado
«el fuego de San Antonio». El leal arquero de Bagnolet, inquisidor de los herejes, lo
quiere quemar vivo por este sacrilegio.
Como hemos dicho, el banquete enmarca todo el episodio. Así, al concluir
Epistemón su relato:
«Pues bien —dijo Pantagruel—, comamos y bebamos, os lo ruego, hijos míos,
porque es preciso que nos bebamos todo este mosto.» 297
Es durante el banquete, al que asisten de nuevo Pantagruel y sus compañeros,
cuando se decide la suerte del vencido rey Anarche. Pantagruel y Panurgo optan por
prepararlo para la condición que le espera después de su muerte, y que será un oficio
de baja categoría.
El capítulo XXXI describe, pues, el destronamiento carnavalesco del que hemos
hablado. Panurgo hace revestir al ex soberano unas ropas viejas de bufón (descritas
en detalle y cuyos principales atributos son objeto de los calembours de Panurgo) y
lo consagran vendedor de salsa verde. Este destronamiento imita a los que tienen
lugar en el infierno.
Saquemos ahora algunas conclusiones de nuestro análisis.
En el presente episodio, la imagen de los infiernos tiene un carácter de fiesta
popular netamente marcado. Es el banquete y el alegre carnaval. Encontramos todas
las imágenes rebajantes y ambivalentes comunes: baño de orina, golpes,
disfrazamientos, injurias. El movimiento hacia lo bajo, propio de todas las imágenes
rabelesianas, conduce a los infiernos, mientras que incluso las imágenes del infierno
son animadas de un movimiento análogo hacia lo bajo.
296
CEuvres, Pléiade, pág. 300; Livre de Poche, vol. I, págs. 399-401.
297
CEuvres, Pléiade, pág. 302; Livre de Poche, vol. I, pág. 405.
265
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
298
CEuvres, pág. 192.
266
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
se trata de los golpes ordinarios del régimen esclavista, traspuesto a los infiernos.
No queda aquí nada de la imagen saturnalesca ambivalente. Estos golpes no tienen
ningún valor real: no ayudan a nadie a venir al mundo o a renovarse. Lo mismo
ocurre con las imágenes del banquete. Por cierto, es como en el infierno de Luciano,
pero ello nada tiene que ver con la gran cena rabelesiana. Si los ex-soberanos no
pueden disfrutar, tampoco pueden hacerlo los antiguos miserables y esclavos. En los
infiernos se come, pero nadie lo celebra, ni siquiera los filósofos: ellos no hacen sino
reír, burlarse sin vergüenza de los soberanos y los ricos. Lo esencial es que, en
Luciano, el principio material y corporal sirve para rebajar de manera puramente
formal las imágenes elevadas, situándolas al nivel de lo cotidiano; está casi
totalmente desprovisto de ambivalencia, pues no renueva ni regenera. De allí la
profunda diferencia de tono y de estilo entre los dos autores.
El Apocalipsis de Pedro puede ser considerada como la obra clave en la tradición
medieval de la descripción del infierno. Compuesta por un autor griego a finales del
primer siglo o a principios del siglo segundo de nuestra era, esta obra era la suma
de las ideas antiguas sobre el mundo de ultratumba, para las necesidades de la
doctrina cristiana. Este texto, que no había sido conocido en la Edad Media, 299 inspiró
la Visto Pauli redactada en el siglo IV. Sus diversas variantes, harto difundidas en la
Edad Media, ejercieron una influencia considerable sobre el rico ciclo de las leyendas
irlandesas acerca del infierno y el paraíso, que han jugado un rol capital en la historia
de la literatura medieval.
Entre estas últimas, las que tratan del «hoyo de San Patricio» tienen una
importancia particular. Este hoyo, según decían, llevaba al purgatorio, y había sido
mostrado por Dios a San Patricio en el siglo v. Hacia mediados del siglo XII, el monje
Henri de Saltre describió el descenso al purgatorio de un caballero en su Tratado del
purgatorio de San Patricio. De la misma época data la célebre Visión de Tungdal.
Después de su muerte, Tungdal efectúa un viaje a los infiernos y vuelve al mundo de
los vivos para narrarles los espectáculos horribles a que ha asistido. Estas leyendas
sucitarían un interés extraordinario y darían nacimiento a numerosas obras. El
Purgatorio de San Patricio, de Marie de France, el Menosprecio de las condiciones
humanas, del papa Inocencio III, los Diálogos de San Gregorio, la Divina Comedia de
Dante.
Las visiones de ultratumba relacionadas con la Visio Pauli, transcritas y
enriquecidas por la gran fantasía celta, son amplificadas y detalladas en lo posible.
Las imágenes grotescas del cuerpo han sido exageradas. El número de pecados y su
castigo (de seis a nueve y más todavía) fueron también exagerados. En la
construcción de las imágenes relativas a los suplicios, se puede sentir la lógica
específica de las groserías, imprecaciones e injurias, la de los denigramientos y
rebajamientos corporales topográficos. Las imágenes de los suplicios son a menudo
organizadas como la realización de las metáforas comprendidas en las groserías y las
imprecaciones. Los cuerpos de los pecadores atormentados aparecen frecuentemente
de modo claro: algunos de los pecadores son asados, mientras que otros deben beber
metales incandescentes.
En la Visión de Tungdal, Lucifer aparece encadenado a la rejilla calentada al
rojo de la chimenea sobre la cual es asado, mientras se alimenta de pecadores.
299
Fue descubierto en 1886 en una sepultura egipcia.
267
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
300
Estos elementos de lo cómico grotesco existían, lo hemos dicho, en estado embrionario en la Visión de Tungdal:
ejercieron gran influencia sobre las artes plásticas; así, Jerónimo Bosch, en uno de sus cuadros realizados alrededor de 1500,
señala los aspectos grotescos de la Visión (los pecadores son asados por Lucifer encadenado a una chimenea). En la catedral
de Bourges hay unos frescos del siglo XIII en los cuales los elementos de lo cómico grotesco son puestos en evidencia en la
pintura del infierno
268
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
301
Esta visión ha sido analizada en detalle por Otto Driesen, op. cit., págs. 24-30.
269
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
cristianos del siglo XI, que tanto temían a Dios. Al final de la Edad Media, esta mezcla
dio origen a las formas de las diabladas, donde el carnaval supone una victoria
definitiva y transforma los infiernos en un alegre espectáculo, bueno para ser
montado en la plaza pública. «El infierno» tal como figura en casi todas las alegrías
y carnavales del Renacimiento, es una manifiestación paralela al proceso de
«Carnavalización de los infiernos».
Tomaba las formas más diversas. He aquí, por ejemplo, sus metamorfosis en
las procesiones de Nuremberg, en el siglo XVI (que han sido objeto de procesos
verbales detallados): casa, torre, palacio, nave, molino de viento, dragón escupiendo
llamas, elefante llevando personas en su lomo, ogro gigante devorando niños, viejo
diablo devorando mujeres malas, tienda con baratijas para vender, monte de Venus,
horno de panadero donde son cocidos los tontos, cañones para disparar sobre las
harpías, trampas para los tontos, galeras cargadas de monjes y religiosos, rueda de
la fortuna haciendo girar a los tontos, etc. Hay que recordar que este edificio repleto
de cargas de artificio era habitualmente quemado ante el Ayuntamiento.
Todas estas variaciones sobre el «infierno» del carnaval son ambivalentes, y
todas, desde cierta perspectiva y en cierta medida, incluyen el temor vencido por la
risa. Bajo una forma más o menos anodina, todas son los peleles del viejo mundo en
fuga; son a menudo ridículos fantoches, e incluso a veces, se insiste en el carácter
absoluto del mundo en vía de desaparición, en su inutilidad, su estupidez, su inepcia,
su ridícula pretensión, etc. Todo ello es análogo al fárrago rebajante del que están
llenos los infiernos rabelesianos: viejas calzas que remienda Alejandro de Macedonia,
montones de basura y trapos que rebuscan los antiguos usureros, etc. Este mundo
es entregado a las llamas regeneradoras del carnaval.
Nuestra exposición elucida el valor de concepción del mundo que tienen las
imágenes del infierno tanto en la tradición medieval como en la obra de Rabelais. De
esta manera, el lazo orgánico del infierno con todas las otras imágenes del sistema
rabelesiano se hace evidente. Examinaremos todavía algunos de estos aspectos.
La cultura popular del pasado se ha esforzado siempre, en todas las fases de
su larga evolución, en vencer por la risa, en desmitificar, en traducir en el lenguaje
de lo «bajo» material y corporal, (en su acepción ambivalente), los pensamientos,
imágenes y símbolos cruciales de las culturas oficiales. Ya hemos visto en eí capítulo
precedente cómo el temor cósmico y las imágenes de los cataclismos universales y
las teorías escatológicas que ella entraña, cultivadas en los sistemas de las
concepciones oficiales, encontraron su equivalente cómico en las de los cataclismos
carnavalescos, las profecías paródicas, etc., que tenían por efecto liberar el temor,
vincular al mundo con el hombre, facilitar que el tiempo y su curso se transformen
en los tiempos festivos de las alternancias y renovaciones.
Y lo mismo ocurrió con la imagen del infierno. La tradición de la carnavalización
de las ideas cristianas oficiales relativas al infierno, o en otros términos, la
carnavalización del infierno, del purgatorio y del paraíso, se prolongó durante toda la
Edad Media. Sus elementos penetraron incluso la «visión» oficial del infierno. A
finales de la Edad Media, el infierno se convierte en el tema crucial en el que se
cruzan todas las culturas, oficial y popular. Con él se revela del modo más resuelto y
decisivo la diferencia de estas dos culturas, de estas dos concepciones del mundo. El
infierno encarna la imagen original del balance, la del fin y acabamiento de las vidas
y destinos individuales, al mismo tiempo que el juicio definitivo de cada vida humana
en su conjunto, juicio en cuya base estaban asentados los criterios superiores de la
271
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
concepción cristiana oficial, (religiosa y metafísica, ética, social y política). Es así una
imagen sintética, que revela bajo una forma no abstracta, sino brillante y
condensada, metafórica y emocional, las principales concepciones de la Edad Media
oficial acerca del bien y del mal. Por eso, la imagen del infierno ha constituido siempre
el arma excepcionalmente poderosa de la propaganda religiosa.
Los rasgos esenciales de la Edad Media oficial fueron llevados a sus límites en
la imagen del infierno, especie de condensación de la seriedad lúgubre inspirada por
el temor y la intimidación. El juicio extra-histórico de la persona humana y de sus
actos se manifiesta de la manera más consecuente posible. La vertical de la ascensión
y de la caída triunfaba en él, negando la horizontal del tiempo histórico, del
movimiento progresivo de avance. De manera general, la concepción del tiempo que
tenía la Edad Media oficial, se manifestaba de modo excepcionalmente agudo.
He aquí por qué la cultura popular se esforzaba en vencer, por medio de la risa,
esta expresión extrema de seriedad lúgubre y en transformarla en un festivo fantoche
de carnaval. La cultura popular organiza a su manera la imagen del infierno,
oponiendo a la estéril eternidad la muerte preñada que da a luz, y a la perpetuación
del pasado, de lo antiguo, el nacimiento de un porvenir mejor, nuevo, surgido del
pasado agonizante. Si el infierno cristiano despreciaba la tierra, se alejaba de ella, el
infierno del carnaval sancionaba la tierra, y lo bajo de ella, como el fecundo seno
maternal, donde la muerte se dirigía al nacimiento, donde la vida nueva nacía de la
muerte de lo antiguo. Por eso, las imágenes de lo «bajo» material y corporal
atraviesan en este punto el infierno carnavalizado.
Durante el Renacimiento, el infierno se va llenando cada vez más de reyes,
papas, eclesiásticos y hombres de estado, no sólo recientemente desaparecidos, sino
también vivos. Todo lo que es condenado, denegado, destinado a la desaparición, se
reúne en el infierno. Es por eso que la sátira, en el sentido restringido del término,
del Renacimiento y del siglo XVII, utilizaba a menudo la imagen del infierno para
bosquejar la galería de personalidades históricas adversas y los tipos sociales
negativos. Pero a menudo, esta sátira (la de Quevedo por ejemplo), tenía un carácter
puramente negativo; la ambivalencia de sus imágenes era considerablemente
reducida. La imagen que la literatura ofrecía de los infiernos ingresaría luego en una
fase nueva.
El último capítulo de Pantagruel nos cuenta que Rabelais se proponía describir
el viaje de su héroe al país legendario del preste Juan, (situado en la India), y luego
a los infiernos. Este tema no es en modo alguno casual. Recordemos que la imagen
directriz de Pantagruel es la boca abierta, es decir, en último término, la «garganta
del infierno» del misterio medieval. Todas las imágenes de Rabelais están
impregnadas del movimiento hacia lo bajo, (de la tierra y del cuerpo), todas conducen
a los infiernos, hasta el episodio de los limpiaculos.
La fuente principal de Rabelais, k leyenda popular del gigante Gargantúa,
contenía el episodio del descenso a los infiernos. En verdad, ésta no figura en las
Grandes Cronicques; sin embargo, una farsa de 1540 la trata como algo
umversalmente conocido; una variante oral de la leyenda anotada por Thomas
Sebillet (op. cit., pp. 52-53) consigna también un episodio similar.
Las figuras cómicas populares descienden con gusto a los infiernos. Es lo que
hace Arlequín, quien como Pantagruel fue un diablo antes de tener una existencia
literaria. En 1585 apareció en París una obra titulada La Joyeuse Histoire d'Arlequín.
En el infierno, Arlequín ejecuta sus cabriolas, da miles de saltos de todas clases,
272
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
marcha hacia atrás, saca la lengua, etc., de tal modo, que hace reír a Caronte y a
Plutón.
Todos estos saltos y volteretas grotescas no pretenden contrastar
estáticamente con el infierno, sino que son ambivalentes cómo el infierno mismo. En
efecto, son profundamente topográficos, teniendo como punto de referencia el cielo,
la tierra, el infierno, lo alto, lo bajo, el delante y el detrás; son otras tantas
intervenciones y permutaciones de lo alto y lo bajo, de lo delantero y lo trasero; en
otros términos, el tema del descenso a los infiernos está implícitamente contenido en
el movimiento más elemental de las cabriolas. Esto es lo que explica que las figuras
de lo cómico popular se orienten hacia el infierno. Tabarin, célebre cómico del siglo
XVII, efectuó también su descenso a los infiernos, que fue objeto de un libro
aparecido en 1612.
El plan de Rabelais deseaba que el trayecto de Pantagruel a los infiernos pasara
por el país del preste Juan, habitualmente situado en la India. Sabemos ya que las
leyendas localizaban en este país la entrada al infierno y al paraíso terrestre, lo que
hace que el itinerario pantagruelesco se justifique perfectamente desde este punto
de vista. Pero el camino que sigue nuestro héroe en la India es el de Occidente,
donde estaba situado desde siempre el «país de la muerte», es decir el infierno.
Según Rabelais, ese camino pasaba por las islas de Perlas, o Brasil. Al mismo tiempo,
este camino legendario, «al oeste de las columnas de Hércules», era el eco del autor
respecto a las búsquedas geográficas de su época. En 1523-1524, Francisco I había
enviado al italiano Verazzano a América central, a fin de buscar el estrecho que
permitiera reducir la distancia hasta la India y la China (y no dar la vuelta al África
como lo hacían los portugueses).
La continuación del libro esbozado en el último capítulo de Pantagruel ha sido,
de hecho, casi enteramente realizada. Decimos «de hecho» porque sólo su aspecto
exterior sufrió algunos cambios notables. El país del preste Juan y el infierno están
ausentes. Este último fue reemplazado por el «oráculo de la Divina Botella» (no
sabemos a ciencia cierta cómo lo habría descrito el propio Rabelais) mientras que el
viaje hacia el sudeste lo elevó hacia el noroeste (aludimos al viaje de Pantagruel en
el Cuarto Libro).
Este nuevo itinerario hacía también eco de las nuevas búsquedas geográficas
y coloniales en Francia. Verazzano no había descubierto el estrecho que buscaba en
América central. Jacques Cartier, célebre contemporáneo de Rabelais, había lanzado
una nueva idea: transferir el itinerario de las búsquedas en dirección norte, hacia las
zonas polares. En 1540 puso el pie en tierra canadiense. En 1541, Francisco I le
confía la misión de colonizar este nuevo territorio de América del Norte. Por su parte,
Rabelais cambia el itinerario de su héroe, y le hace viajar hacia el noroeste, en las
zonas polares señaladas por Jacques Cartier.
Así, el verdadero camino del explorador en dirección del noroeste no era otro
que el camino legendario de los celtas hacia el infierno y el paraíso. Al noroeste de
Irlanda, el océano estaba lleno de misterios, se podía escuchar en el rugido de las
olas la voz y los gemidos de los difuntos, las aguas estaban sembradas de islas
misteriosas que guardaban maravillas de toda especie, semejantes a las de la India.
Las leyendas del «hoyo de San Patricio» se vinculan al ciclo celta. Estas
leyendas sobre las maravillas del mar de Irlanda, habían sido registradas por la
literatura de finales de la Antigüedad, en particular por Luciano y Plutarco. Por
ejemplo, Rabelais cuenta la historia de las palabras heladas que se deshacen, tomada
273
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
directamente de Plutarco, si bien sus imágenes son, sin duda, de origen celta. Se
puede decir lo mismo de la Isla de los Macreons. Advirtamos que Plutarco cuenta que
una de las islas del Noroeste, es decir Irlanda, es el hogar de Saturno y está
custodiado por Briareo.302
Examinaremos ahora una de las leyendas de este ciclo, que ejerció innegable
influencia en el viaje de Pantagruel (Cuarto Libro): la de las peregrinaciones de San
Brendan. Se trata de un viejo mito irlandés cristianizado. La Navigatio sancti
Brendani, escrita en el siglo x, gozó de gran popularidad durante la Edad Media en
todos los países de Europa, en versiones tanto en verso como en prosa. La adaptación
más notable es el poema anglo-normando del monje Benoît (1125).
He aquí el tema: San Brendan, en compañía de diecisiete monjes de su
convento, deja Irlanda para buscar el paraíso en dirección del noroeste, hacia las
zonas polares (itinerario de Pantagruel). Viajan durante siete años, de isla en isla
(como el héroe de Rabelais), descubriendo sin cesar novedades maravillosas.
Encuentran en una isla tambores blancos y grandes como un reno; en otra, pájaros
blancos que cantan las glorias del Señor sobre árboles gigantes de follaje rojo; en
otra reina un silencio profundo y las lámparas se encienden por sí mismas a las horas
de los oficios. El anciano de la isla del silencio recuerda singularmente al viejo
Macreón de Rabelais. Los viajeros deben celebrar Pascuas a lomos de un tiburón, (en
Rabelais encontramos el episodio de los Physeteres, es decir de las ballenas). Asisten
luego al combate entre el dragón y el grifo, ven una serpiente de mar y otros
monstruos marinos. Logran superar todos los peligros gracias a su piedad. Distinguen
luego un suntuoso altar que se eleva por encima del océano, sobre una columna de
zafiros, y bordean la entrada del infierno, de donde salen llamas. Cerca de la garganta
del infierno encuentran a Judas, refugiado en una estrecha roca, en torno a la cual
rugen las olas. Es allí donde reposa de los tormentos del infierno, en los días de
fiesta. Finalmente, los viajeros llegan al paraíso rodeado por murallas de piedras
preciosas: topacios, amatistas, ámbar y ónix destellantes. El mensajero de Dios los
autoriza a visitar el paraíso, donde encuentran opulentos prados, flores, árboles
cargados de frutos, y sienten aromas deliciosos por todas partes; las florestas están
llenas de encantadores animales; corren allí ríos de leche y el rocío es de miel; el
paraíso no conoce ni calor ni frío, ni hambre ni dolor.
La visión de San Brendan es un brillante ejemplo de las ideas que se tenían en
la Edad Media sobre el espacio terrestre y los viajes. Como en el cuerpo grotesco, no
hay superficie cerrada, sino únicamente profundidades y alturas. Un excelente
símbolo de esta orografía legendaria es el agujero del infierno y, a su lado, la roca
donde Judas pasa los días de fiesta, o la columna de zafiro con un altar que se eleva
sobre las olas. El hueco del infierno y la puerta del paraíso rompen la superficie dura
de la tierra, en cuyo fondo se manifiestan otros mundos. Las ideas religiosas
cristianas se asocian contradictoriamente a las representaciones populares. Estas
últimas, poderosas aún, prestan todo su encanto a la leyenda. El paraíso es el reino
utópico de la abundancia y de la paz material y corporal, la edad de oro de Saturno,
sin guerras, sin luchas, sin sufrimientos, donde todo existe libremente. No en vano
Plutarco había situado el hogar de Saturno en una de las islas del mar de Irlanda. De
este modo, tanto en el poema religioso, como en la piadosa visión de Gochelin, los
302
Según numerosos autores modernos (por ejemplo, Lote), Rabelais tenía marcada predilección por la fantasía celta.
En efecto, hasta en la literatura antigua seleccionaba elementos que tuvieran este origen (en Plutarco sobre todo).
274
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
motivos eternos de las saturnales tienen una resonancia bastante particular. Vemos
así que el viaje de Pantagruel al noroeste, el camino de la antigua leyenda, que
conducía al país utópico de la abundancia y de la paz, coincide plenamente con el
verdadero itinerario, con el último grito de los exploradores geográficos de la época:
la ruta de Jacques Cartier, Esta asociación es característica de todas las principales
imágenes de Rabelais; volveremos a tratar esta cuestión en el último capítulo de
nuestro estudio, En el Cuarto libro, las imágenes inspiradas por el viaje de San
Brendan se mezclan a imágenes de otro tipo. Prácticamente, todo el viaje de
Pantagruel se desarrolla en el mundo de los infiernos, el mundo periclitado de los
fantoches cómicos. La isla de los quisquillosos, la isla de las Morcillas salvajes, la
guerra carnavalesca con estos últimos, la no menos carnavalesca figura de
Quaresmeprenant (colmo de la anatomía fantasista), la isla de los Papimanos y los
Papefiguxes, la isla de Gaster y los sacrificios de los Gastrólatas, los cuentos y
episodios intercalados, sobre todo, la historia de los quisquillosos apaleados en casa
del señor de Basché, y el relato de las malas pasadas de Francois Villon, son otras
tantas imágenes, tratadas en estilo carnavalesco, del viejo mundo, del antiguo poder
y de la antigua verdad, espantapájaros cómicos, farsa del infierno carnavalesco,
figuras de las diabladas. El movimiento hacia lo bajo, en las formas y expresiones
más variadas, penetra todas las imágenes del Cuarto libro. Importa señalar la
enorme cantidad de alusiones políticas de actualidad que el libro contiene.
Las maravillas legendarias del mar de Irlanda se transforman, al final de las
páginas, en un alegre infierno carnavalesco.
El proyecto inicial de Rabelais, esbozado en el último capítulo de Pantagruel,
fue, pues, realizado con constancia, a pesar de todos los cambios aparentes.
El valor de la concepción del mundo, del movimiento hacia abajo y de la imagen
del infierno que la corona, se esclarece al ser visto sobre el telón de fondo del
reacondicionamiento total sufrido por el cuadro medieval del mundo bajo el
Renacimiento. En el capítulo precedente hemos definido el carácter jerárquico del
cosmos físico medieval, (disposición jerárquica de los cuatro elementos naturales y
de su movimiento). El orden mundial metafísico y moral estaba, asimismo, sometido
a una gradación jerárquica.
Dionisio Areopagita ejerció una influencia preponderante sobre todo el
pensamiento de la Edad Media y aun sobre el pensamiento figurado. Sus obras 303
establecen de manera consecuente las ideas jerárquicas. Su doctrina es una mezcla
de neo-platonismo y de cristianismo. Tomó del primero la idea del cosmos establecido
en grados, dividido en mundos superiores e inferiores; y del segundo, la idea de la
redención, intermediaria entre los mundos superiores e inferiores. Dionisio traza una
pintura sistemática de la escala jerárquica que conduce del cielo a la tierra. Entre el
hombre y Dios se encuentra el mundo de las inteligencias puras y de las fuerzas
celestes. Estas se dividen en tres círculos que, a su vez, se subdividen en tres más.
La jerarquía eclesiástica es el reflejo estricto de la jerarquía celeste. La doctrina de
Dionisio ejerció una influencia considerable sobre Orígena, Alberto el Grande y Tomás
de Aquino.
En el cuadro del mundo medieval, lo alto y lo bajo, lo inferior y lo superior
tienen una significación absoluta tanto desde la perspectiva del espacio como desde
303
Sus obras son: Nombres divinos, Jerarquía celeste, Jerarquía eclesiástica.
275
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
la de su valor. Por eso, las imágenes del movimiento hacia lo alto, la vía de la
ascensión, o la contraria de la caída, han desempeñado un rol excepcional en el
sistema conceptual. Y también en el de las imágenes de la literatura y el arte
penetradas de esta concepción. Todo movimiento importante era comprendido y
representado únicamente como un movimiento hacia lo bajo o lo alto, como un
movimiento vertical. En el pensamiento y la obra artística de la Edad Media, todas
las imágenes y metáforas relativas al movimiento tenían una tendencia vertical
netamente afirmada y una sorprendente perseverancia. Desempeñaban un rol
considerable; todo el sistema de las apreciaciones se traducía, de hecho, en
metáforas del movimiento; lo mejor era superior, lo malo, inferior. La ausencia casi
total en todas estas imágenes motrices del movimiento horizontal, hacía adelante o
hacía atrás, es particularmente sorprendente. El movimiento horizontal no tenía
ninguna importancia, no cambiaba en nada la situación de valor del objeto, su destino
verddero, que era entendido como un pisotear sobre el lugar, un movimiento
insensato en un círculo sin salida.
Es interesante advertir que incluso las descripciones medievales de los viajes
y peregrinaciones no suponían un movimiento hacia delante, a lo lejos, en la
horizontal del mundo; la imagen de la ruta era deformada y reemplazada por la
vertical medieval, por la apreciación jerárquica del espacio terrestre. El modelo del
mundo concreto y visual que servía de base al pensamiento figurativo medieval era
esencialmente vertical.
El movimiento jerárquico vertical determinaba a su vez la actitud con respecto
al tiempo, concebido y representado como una horizontal. Es por eso que la jerarquía
era figurada como extratemporal. El tiempo no tenía ninguna importancia esencial
para el impulso jerárquico. Además, la idea de progreso en el tiempo, de movimiento
hacia adelante dentro del tiempo, tampoco existía. Era posible regenerarse
instantáneamente en las esferas superiores, y la garrafa de Mahoma no tenía tiempo
para volcarse. El escatologismo de la concepción medieval del mundo despreciaba
también el tiempo.
Bajo este aspecto, la imagen del mundo dada por Dante es extremadamente
sintomática. En el cuadro dantesco del mundo, el movimiento tiene un gran rol, pero
todas las imágenes y metáforas del movimiento, (sobre el plano del espacio y del
valor), están impregnadas de la tendencia puramente vertical de la ascensión y la
caída. Dante no conocía sino «lo alto» y «lo bajo», e ignoraba el «adelante» y el
«atrás». No obstante, el sistema de imágenes y metáforas relativas al movimiento
vertical es tratado con una profundidad y una riqueza sorprendentes.
Todo el mundo dantesco tiende a la vertical, desde lo bajo más inferior, (la
garganta de Satán), hasta las últimas cimas de la morada de Dios y las almas
benditas. El único movimiento esencial, que cambia la situación y el destino del alma,
es el movimiento hacia lo alto o lo bajo en esta vertical. La diversidad esencial no
existe para Dante sino en ella, es decir, lo que se encuentra más alto o más bajo; las
diferencias entre lo que se encuentra sobre el mismo plano, o el mismo nivel, no son
importantes. Se trata de un rasgo característico de la concepción medieval del
mundo: sólo el índice jerárquico diferencia sensiblemente un ser del otro y crea la
diversidad de valores. El pensamiento oficial de la Edad Media es indiferente a las
otras distinciones no jerárquicas.
En el mundo dantesco casi no encontramos imágenes, por poco importantes
que sean, de lo lejano y de lo próximo, en su sentido propiamente espacial y
276
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
304
El célebre personaje provenzal de la «princesa lejana» es un híbrido entre el alejamiento jerárquico del pensamiento
oficial de la Edad Media y el distanciamiento en el espacio real de la poesía lírica popular.
277
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278
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279
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305
(Euvres, Pléiade, págs. 59-60; Livre de Poche, vol. II, pág. 165.
306
Notemos que cuando los ancianos mueren de alegría, sus hijos son los triunfadores. Se trata, de hecho, de una
victoria de la vida joven.
307
(Euvres, Pléiade, pág. 403; Livre de Poche, vol. III, pág. 255.
308
La primera edición apareció en 1503; dos más salieron en 1532.
309
En el libro de Valero Máximo, que gozaba de una inmensa popularidad en la Edad Media, encontramos igualmente
un capítulo especial (el capítulo XII del IX libro): «Las muertes extraordinarias». Rabelais sacó de él cinco casos. La colección
281
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
erudita de Batista Fulgosa (1507), comprende igualmente un capítulo sobre las muertes extraordinarias, de las que Rabelais
tomó dos casos. Estas colecciones atestiguan la extrema popularidad de este tema en la Edad Media y el Renacimiento
310
Trataremos los fenómenos de la imaginería artística popular todavía incomprendidos y desatendidos, los fenómenos
espontáneos y dialécticos. Hasta la fecha, no se habían estudiado nunca sino los que expresan las relaciones de lógica formal,
o que, siendo causales, entran en el cuadro de estas relaciones; son fenómenos situados, por así decirlo, sobre una superficie
plana, unidimensional y unitonal, que diseñan la estática del objeto y permanecen ajenos al devenir y a la ambivalencia. Cuando
ésta es, justamente, la dialéctica en la forma figurada que encontramos en los fenómenos de la cultura cómica popular.
282
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
el tiempo; se convierte, en alguna medida, en el revés del nuevo objeto que llega a
ocupar su lugar.
El carnaval celebra el aniquilamiento del viejo mundo y el nacimiento de uno
nuevo, del año nuevo, de la nueva primavera, del nuevo reino. El viejo mundo
aniquilado es dado junto con el nuevo, es representado con él, como la parte
agonizante del mundo bicorporal único. Esta es la razón por la cual las imágenes del
carnaval ofrecen tantas cosas invertidas: rostros al revés, proporciones violadas a
propósito. Esto se manifiesta ante todo en los vestidos: hombres disfrazados de
mujeres y viceversa, trajes puestos al revés, vestidos de la parte superior puestos
en el lugar de los de la parte inferior, etc. Una descripción de un caballero del siglo
XVI dice: «En todos sus vestidos han colocado lo de delante, atrás.»
La misma lógica de la inversión, las mismas permutaciones de lo inferior y de
lo superior, se manifiestan en los gestos y movimientos: movimiento de adelante
atrás, caballos montados con la cara hacia la cola, caminar de cabeza, exhibición del
trasero.311
De hecho, esta lógica determina la elección y el destino de los objetos utilizados
durante el carnaval; son, por así decirlo, utilizados al revés, en sentido opuesto a su
empleo habitual; los utensilios domésticos se vuelven armas; ios de cocina y la
vajilla, instrumentos de música. Muy a menudo figuran cosas manifiestamente
inútiles y fuera de uso: cubo agujereado, tonel con el fondo hueco, etc. Hemos visto
ya el rol desempeñado por el «batiburrillo» en el infierno carnavalesco.
Hemos explicado también, con suficiente detenimiento, el rol de la permutación
de lo alto y de lo bajo en formas de lo cómico popular, desde la simple voltereta
hasta situaciones cómicas más complejas.
La negación obtiene asimismo una expresión esencial y temporal en las
groserías; éstas son, la mayoría de las veces, topográficas (lo bajo de la tierra, o del
cuerpo humano). Las groserías son la forma más antigua de la negación figurada
ambivalente.
En el sistema rabelesiano, la negación, bajo su expresión espacial y temporal,
desempeña un rol prodigioso en las formas de la inversión del trasero, de lo bajo, de
lo inverso, de lo delante-detrás, etc. Ya hemos citado suficientes ejemplos en apoyo
de esta tesis.
En efecto, la negación cronotópica, espacial y temporal, al fijar el polo negativo,
no lo separa del polo positivo. No es una negación abstracta y absoluta que separa
enteramente el fenómeno en cuestión del resto del mundo. La negación cronotópica
no efectúa esta división. Toma el fenómeno en su devenir, en su movimiento desde
el polo negativo hasta el polo positivo. No se ocupa de un concepto abstracto (no es
una negación lógica), pero da, de hecho, una descripción de la metamorfosis del
mundo, de su cambio de rostro, del paso de lo antiguo a lo nuevo, del pasado al
porvenir. Es el mundo que atraviesa la fase de la muerte que conduce a un nuevo
nacimiento.
Esta es una idea que no comprenden todo los que ven en las imágenes de este
género una sátira puramente denigrante de ciertos fenómenos de actualidad
perfectamente determinados y rigurosamente delimitados. Sería más exacto, aunque
no perfectamente preciso, decir que estas imágenes están orientadas hacia toda la
311
Esta descripción del Román de Fauvel añade: «Allí unos enseñan su culo al aire».
283
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
realidad contemporánea, al presente en tanto que tal; representan algo así como el
proceso de nacimiento del porvenir del pasado o como la muerte del pasado preñado
de porvenir.
Al lado de la forma de negación cronotópica funciona aquella, parecida, de la
construcción de la imagen positiva por medio de la negación de ciertos fenómenos.
Se trata de la misma lógica de la inversión, pero más abstracta, sin permutación
cronotópica neta. Esta forma estaba extremadamente difundida en el realismo
grotesco. Su variedad más corriente era el simple reemplazo de la negación por la
afirmación. En cierta medida, es así como Rabelais construyó la abadía de Théléme.
Esta es la antítesis del monasterio: lo que está prohibido en este último es autorizado,
e incluso exigido, en Théléme.
Encontramos en la literatura de la Edad Media toda una serie de construcciones
análogas, por ejemplo las Regles du Libertin bénit, reglamento monacal paródico
donde es autorizado y consagrado todo lo que está prohibido a los monjes. El Chant
des vaguants d'Orden también está construido sobre la anulación de las prohibiciones
corrientes. En el Renacimiento, la imagen de la «abadía invertida», donde todo está
subordinado al culto de Venus y del amor, es presentada por Jean Lemaire en Le
Temple de Venus, y Coquillart en Les Droitz nouveaux. Estas dos obras ejercieron
cierta influencia sobre Rabelais.
Se percibe netamente la orientación de este juego en la negación dirigida
contra el mundo oficial, con todas sus prohibiciones y restricciones. Su abolición con
motivo de las recreaciones y de las fiestas se encuentra también expresada. Es un
juego carnavalesco de la negación, que puede, llegado el caso, ponerse al servicio
de las tendencias utópicas, a las que da, en verdad, una expresión algo formalista.
La obra más interesante de esta vena es la célebre Historia de Nemine, una de
las páginas más curiosas de la literatura recreativa latina de la edad media.
La historia de este juego muy original de negación es la siguiente; un cierto
Radolfo (probablemente francés) compuso esta Historia adoptando la forma del
sermón. Nemo es una criatura igual, por su naturaleza, condición y fuerzas
excepcionales, a la segunda persona de la Santísima Trinidad, es decir al Hijo de
Dios. Se entera de la existencia de este gran Nemo por numerosos textos bíblicos,
evangélicos o litúrgicos, así como por Cicerón, Horacio y otros autores antiguos; supo
comprender la palabra nemo, (en latín «nadie», empleado en calidad de negación),
no como una negación, sino como un nombre propio. Por ejemplo, se dice en la
Sagrada Escritura: Nemo Deum vidit («Nadie ve a Dios»); Radolfo lee: «Nemo ve a
Dios». Así, todo lo que en los textos citados por Radolfo es considerado como
imposible, inaccesible o no autorizado para todos los otros es, para Nemo, posible,
accesible y permitido. De esta manera fue creada la imagen grandiosa de Nemo,
criatura casi igual a Dios, dotada de un poder excepcional, inaccesible a los otros (él
sabe lo que nadie sabe) y de una libertad excepcional (está autorizado a hacer lo que
se ha prohibido a los otros).
La obra de Radolfo no ha llegado hasta nosotros, pero su personaje Nemo
impresionó a muchos contemporáneos, dando nacimiento a una secta especial: la
«Secta neminiana». Un cierto Stéphane, de la abadía de Saint-Georges, se levantó
contra ésta última; escribió una obra denunciando a los nemianistas, exigiendo al
Concilio de París que estos fueron condenados y quemados. Conocemos este texto
polémico, así como las numerosas adaptaciones posteriores de la historia de Nemo.
Numerosos manuscritos de los siglos XIV y XV han llegado hasta nosotros, lo que
284
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286
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289
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
inapropiadas para la libre familiaridad que se ha instaurado, y por eso todas las
palabras banales son desterradas y reemplazadas sea por palabras injuriosas, sea
por palabras creadas a partir de su tipo y modelo. La alabanza y la injuria se mezclan
en una unidad indisoluble. El «cojón» de doble rostro de Juan y de Panurgo hace su
aparición. Allí donde se crean las condiciones determinantes de una relación
totalmente no oficial, completa y entera, relacionada con la vida, las palabras
comienzan a orientarse hacia esta plenitud ambivalente. Parece que la vieja plaza
pública retoma su vida en las frases intercambiadas en la casa, la intimidad conduce
los acentos de la antigua familiaridad, aboliendo todas las fronteras entre los
hombres.
Sería un error grosero trasponer este fenómeno al plano psicológico. Se trata,
en efecto, de un fenómeno social y verbal muy complejo. Todos los pueblos modernos
tienen inmensas esferas de lenguaje no publicado, cuya existencia es negada por la
lengua literaria y hablada, constituida según las reglas y las opiniones de la lengua
literaria y libresca. Sólo fragmentos lamentables y borrosos de esas esferas no
publicadas llegan a las páginas de los libros, y, en la mayoría de los casos, en calidad
de «diálogos pintorescos»; son así situados en el plano verbal más alejado del
dominio del discurso directo o serio del autor.
Resulta, en efecto, imposible edificar sobre estas esferas verbales un juicio
serio, un pensamiento ideológico válido o una imagen artística de valor; no porque
suelan estar teñidas de obscenidades, que pueden también no existir, sino porque
parecen alógicas, parecen violar todas las distancias habituales entre las cosas,
fenómenos y valores; funden en un todo lo que el pensamiento suele delimitar
estrictamente, o incluso oponer diametralmente. En estas esferas no publicadas, las
fronteras entre los objetos y los fenómenos son trazadas de manera distinta a la que
exige y autoriza el cuadro del mundo predominante; estas fronteras parecen querer
asir el objeto próximo, el estado siguiente de evolución.
En la época moderna, todas estas esferas alógicas del lenguaje no publicado
sólo se manifiestan allí donde desaparecen los fines serios del lenguaje, allí donde
los hombres, bajo condiciones extremas de familiaridad, se dedican a un juego verbal
desenfadado y sin objetivo, soltando las riendas de su imaginación verbal fuera de la
rutina seria del pensamiento y de la creación metafórica. Estas no hacen más que
penetrar débilmente en la literatura libresca, y únicamente en las formas inferiores
de lo cómico verbal desprovisto de objetivos.312 Actualmente, todas esas esferas han
perdido casi su significación anterior, sus lazos con la cultura popular, y se han
transformado en su mayor parte en supervivencias agonizantes del pasado.
Pero en la época de Rabelais, su rol era totalmente diferente. No eran en
absoluto formas «no publicadas». Al contrarío, estaban esencialmente ligadas a la
publicidad de la plaza pública. Su peso específico en el lenguaje popular, que se
convirtió entonces, por primera vez, en el de la literatura y de la ideología, era
considerable. Y su importancia en el proceso de ruptura de la concepción medieval
312
Las esferas no publicadas del lenguaje juegan habitualmente un gran rol en el período de adolescencia del escritor,
preparando su originalidad creadora (siempre ligada a una cierta destrucción del cuadro del mundo predominante, con su
revisión, por parcial que sea). Veamos, por ejemplo, su rol en la adolescencia de Flaubert; en conjunto, su correspondencia y
la de sus amigos (en todos los períodos) ofrece una documentación rica y notablemente fácil, que permite estudiar los
fenómenos aquí definidos (formas familiares de lenguaje, obscenidades, injurias afectuosas, comicidad verbal sin fin, etc.). Ver
especialmente las cartas de De Poitevin a Flaubert y las de éste a Feydau.
290
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
313
Esta expresión, coq-à-l'áne, que designaba las palabras incoherentes y sin lógica, existía sin duda ya antes.
291
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314
Los defensores del método hístórico-alegórico han intentado desairarlas todas.
315
(Euvres, Pléiade, págs. 217-218; Livre de Poche, vol. I, págs. 169-171.
292
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
316
Este es el carácter que reviste la celebración de las deudas por Panurgo. En la literatura italiana, la alabanza de
doble sentido está igualmente muy difundida. Ver Berni, Lode del Debito (Alabanza de las deudas) y la alabanza de los juegos
de cartas.
317
Thomas Sébillet: Art poëtique francoys, Paris, Cornély, 1910.
318
Der Satyrische Pylgram (1666), de Grimmeishausen, constituye una interesante muestra del elogio-injuria retorizado
bajo forma de tratado cómico. Tiene como subtítulo: «Lo cálido y lo frío, lo blanco y lo negro». En su prefacio, el autor declara
que no hay en el mundo, aparte de Dios, nada perfecto y que, aparte del diablo, nada tan malo que no pueda ser elogiado bajo
algún aspecto. La obra trata veinte temas (el hombre, el dinero, las danzas, las mujeres, las armas y la pólvora, la guerra, la
mascarada, la medicina, etc.). Cada uno de ellos comienza por ser elogiado para sel enseguida denigrado, y, finalmente, el
autor ofrece una especie de síntesis.
319
Montaiglion, Recueil, t. I, págs. 11-16.
320
Ibíd., t. III, págs. 15-18.
294
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321
Ibíd., t. V, págs. 110-116.
322
Es interesante advertir que este antiguo blasón es retomado por el Máxime Maxim-ytch de Lermontov; se le
encuentra igualmente en Shakespeare (Yago, Otelo)
323
Al final del siglo pasado, se publicaron interesantes documentos sobre los blasones populares de diversas provincias
de Francia. He aquí algunos estudios: H. Gaidez y P. Sébillot, Blason populaire de la France, París, 1884; Canel: Blason populaire
de la Normandie, París, 1857; Banquier: Blason populaire de la Franche-Comté, París, 1897.
295
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
324
La célebre farsa de Fierre Gringoire, Le jeu du Prince des Sots, comienza con un grito (pregón) lanzado a los bobos
de toda condición. (Cf. Picot, Recueil, t. II, pág. 168.)
296
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Esta retorización del elogio-injuria aparece en Rabelais cada vez que se aleja
de las formas de la fiesta popular y de la plaza pública para aproximarse al lenguaje
y al estilo oficiales. El episodio de la abadía de Théléme sigue esta pauta hasta cierto
punto. Si hay aquí un elemento de inversión, un juego de la negación y otros aspectos
propios de la fiesta popular es porque en el fondo, Théléme, no es sino una utopía
humanista que refleja la influencia de fuentes librescas (esencialmente italianas).
Observamos un fenómeno análogo allí donde Rabelais se expresa directamente
como el «propagandista del rey», casi oficial.
El Tercer Libro (cap. XLVIII), contiene un diálogo entre Gargantúa y Pantagruel
sobre un tema de actualidad: la imposibilidad de consagrar un matrimonio legal
contraído contra la voluntad de los padres. Encontramos aquí un brillante ejemplo de
retorización en series de injurias y de elogios: «De acuerdo a las leyes de que os
hablo, no hay rufián, bellaco, malandrín, malhechor, apestoso, desvergonzado,
leproso, bandolero, ladrón ni malvado en sus comarcas que, violentamente, no rapte
a alguna muchacha que quiera escoger, por más noble, bella, rica, honesta y púdica
que sea, de la casa de su padre, de entre los brazos de su madre y a pesar de todos
sus parientes, si el rufián se ha asociado con algún fraile, que un día participará en
la presa.»
Las series de elogios o de injurias no tienen nada de ambivalente, están
disociadas y opuestas una a la otra; en tanto que fenómenos cerrados y no
unificados, sus destinatarios están rigurosamente delimitados. Es éste un lenguaje
puramente retórico que traza fronteras netas y estáticas entre los fenómenos y los
valores. Del elemento de la plaza pública no queda sino la extensión algo exagerada
de la serie de injurias.
La fusión de la alabanza y de la injuria que acabamos de analizar reviste una
enorme importancia teórica para la historia literaria. Los aspectos laudatorios e
injuriosos son evidentemente propios de toda palabra, de todo lenguaje viviente. No
existen palabras neutras, indiferentes, no puede haber, en realidad, sino palabras
artificialmente neutralizadas. Lo que caracteriza a los fenómenos más antiguos del
lenguaje es, aparentemente, la fusión del elogio y la injuria, el doble tono de la
palabra. Más tarde, este doble tono se mantiene, pero adquiere un sentido nuevo en
las esferas no oficiales, familiares y cómicas, donde observamos este fenómeno. La
palabra de doble tono permitió al pueblo que se reía y no tenía interés alguno en que
se estableciera el régimen existente y el cuadro del mundo dominante (impuestos
por la verdad oficial), apoderarse de un mundo en devenir, de la festiva relatividad
de todas estas verdades de clase limitadas, del estado de no acabamiento constante
del mundo, de la fusión permanente de la mentira y de la verdad, del mal y del bien,
de las tinieblas y la claridad, de la ruindad y la gentileza, de la muerte y de la vida.325
325
En su poema El Paria, Goethe trata de manera muy interesante el tema de la bicorporalidad, bajo su aspecto
filosófico. La fusión del elogio y de la injuria (por relación a la divinidad) sobre el plano del tono único temático (y no estilístico)
se expresa así:
Yo le susurraría tiernamente
Y le gritaría salvajemente
Lo que me ordena la clara razón
Colmado todo mi pedio:
Que estos pensamientos, estos sentimientos
Sean enigmas eternamente
297
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
326
Cf. Carmina popularia, ed. Bergk, fr. 18.
298
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
299
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
es su comedia. ¿Por qué el curso de la historia es así? Lo es, a fin de que la humanidad
se separe alegremente de su pasado.»327
El sistema rabelesiano de imágenes, tan universal como amplio, autoriza por
lo tanto, e incluso exige, ser extremadamente concreto, pleno, detallado, preciso y
actual en la pintura de la realidad histórica contemporánea. Cada imagen asocia en
sí misma una amplitud y una extensión cósmicas extremas, con una visión concreta
de la vida, una individualidad, un talento de publicista, excepcionales. Es a esta
notable particularidad del realismo rabelesiano a la que estará consagrado nuestro
último capítulo.
327
Marx y Engels, Obras, 1.1, pág. 418 (ed. rusa).
300
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
Capítulo 7
301
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
hermana mayor de la tía del yerno del tío de la nuera de su suegra, estaba enterrado
en Maillezais; se tomó un día de vacaciones para ir a visitarle, como hombre de bien.
Y, partiendo de Poitiers con algunos compañeros, pasaron por Ligugé, donde visitaron
al noble Ardillón, abate, y por Lusignan, Sanxay, Celles, Coulomges, Fontenay-le-
Comte, donde saludaron al docto Ti- raqueau; y de allí llegaron a Maillezais, donde
visitó el sepulcro del dicho Godofredo el del gran diente» (Libro II, cap. V).328
Cuando Pantagruel observa la estatua de piedra de Godofredo, erigida sobre
su tumba, queda impresionado por la expresión furiosa que el escultor ha dado a su
figura.
Hay dos momentos fantásticos en el episodio: la imagen del gigante Pantagruel
viajando y sus lazos de parentesco paródico con Godofredo de Lusignan. Todo el
resto del texto —el número de los personajes, la mención de localidades, de
acontecimientos, la figura furiosa de Godofredo y otros detalles— corresponde con
perfecta precisión a la realidad, está ligado del modo más estrecho a la vida y a las
impresiones del autor.
En la época en que Rabelais era secretario particular de Godofredo d'Estissac,
obispo y abad de Maillezais, había viajado muchas veces de esta ciudad a Poitiers,
(itinerario de Pantagruel), pasando por los lugares que nombra tan exactamente.
D'Estissac hacía frecuentes viajes en su obispado, (como la mayor parte de los
señores de su tiempo, le gustaba mucho edificar), y Rabelais lo acompañaba siempre.
Conocía así a la perfección el Poitou, hasta sus localidades más alejadas. Cita en su
libro más de cincuenta nombres de ciudades y villorrios, comprendiendo los burgos
más minúsculos y perdidos. Evidentemente, los conocía bien.
Es en el monasterio de los franciscanos de Fontenay-le-Comte donde Rabelais
pasa sus primeros años; allí, frecuentó a un grupo de clérigos de ideas humanistas
que se reunían con el abogado André Tiraqueau, con quien Rabelais conservaría
relaciones amistosas hasta el fin de sus días. Al lado de Ligugé, se encuentra un
monasterio augustino, que tenía por cura al docto abad Ardiílon, a quien Rabelais
hacía frecuentes visitas (es allí donde, bajo la influencia de Jean Bouchet, escribe sus
primeros versos franceses). De modo, pues, que Ardillon y Tiraqueau son nombres
reales de contemporáneos bien conocidos del autor.
Godofredo de Lusignan, llamado Godofredo el del Gran Diente, antepasado de
Pantagruel, no era tampoco imaginario, sino un personaje histórico que vivió a
comienzos del siglo XIII. Había incendiado la abadía de Maillezais (por eso Rabelais lo
había hecho vendedor de yesca en los infiernos, castigo carnavalesco de ultratumba),
pero luego, habiéndose arrepentido, la había reconstruido dotándola ricamente. Para
agradecérselo, le habían erigido, en la iglesia de Maillezais, una suntuosa estatua de
piedra (aunque había sido enterrado en otra parte).
La expresión «furiosa» de esta estatua, de la que habla Rabelais, corresponde
también a la realidad. A decir verdad, esta escultura ha desaparecido; sólo su cabeza,
encontrada en 1834 en las ruinas de la iglesia, es expuesta actualmente en el Museo
de Niort. He aquí como Jean Plattard la describe: «las cejas fruncidas, la mirada dura
y fija, el mostacho erizado, la boca abierta, los dientes agudos, todo en esa figura
expresa ingenuamente la cólera»,1 es decir, los rasgos grotescos principales del
Pantagruel del primer libro. ¿No sería por esto que Rabelaís, que había visto tantas
328
CEuvres, Pléiade, t. I, pág. 187; Livre de Poche, vol. I, pág. 87.
303
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
sobre la margen izquierda del Nègron, existe todavía hoy la «pradera» de la Saulsaye
que sirvió de marco a los «diálogos de los buenos borrachos», y en la cual nacería
Gargantúa, el 4 de febrero, durante la fiesta carnavalesca de la matanza de reses.
Abel Lefranc supone con razón que ésta fue la fecha y el lugar de nacimiento de
Rabelais.
Asimismo, toda la topografía de la guerra picrocholina era real y precisa:
Seuilly, Lerné, el camino que los une y donde tuvo lugar la riña entre panaderos y
viñeros, y el valle del Nègron donde se desarrollaron las operaciones militares en
torno de la Devinière, en un espacio muy estrecho, delimitado en partes distintas por
Lené, La Roche-Clermault, Vaugaudry y La Vauguyon; todo ello está perfectamente
denominado y mencionado y permite hacerse una idea clara y precisa de todas las
operaciones militares. El cerco de la abadía, que defendía el hermano Juan de los
Entommeures, existe todavía, así como una parte de la antigua muralla que conoció
Rabelais.
Por otra parte, un hecho real sirvió de base a la guerra picrocholina. Rabelais
se sirvió de un conflicto verdadero, que se desarrolló en su país natal y en el que
tomaron parte, por un lado la familia de Rabelais, y por el otro, Gaucher de Sainte-
Marthe, señor de Lerné, propietario de pesquerías sobre el Loire que perturbaban la
navegación. Esto da lugar a un conflicto, luego a un proceso con las comunidades
ribereñas, que tenían intereses en la navegación fluvial. Este proceso, muy largo, se
interrumpe por períodos para comenzar otra vez. Se hace especialmente crítico en
otoño de 1532, fecha en que Rabelais había venido a visitar a su padre, en la
Devinière, durante las vendimias. Este, el abogado Antoine Rabelais, había sido
durante algún tiempo amigo del señor Gaucher de Sainte-Marthe, y se había ocupado
incluso de sus asuntos, pero cuando entró en conflicto con las comunidades, se había
alejado de su lado. Fue el abogado Gallet, pariente y amigo cercano del padre de
Rabelais, el encargado de defender los intereses comunales. Así, durante su estancia
estival en la Devinière, Francois Rabelais se encuentra ubicado en el centro de los
acontecimientos y toma incluso parte en ellos.
La guerra picrocholina rebosa de alusiones a este conflicto. Algunos nombres
son reales. Así, Gallet, que aparece como el parlamentario de Grandgousier, en
defensa de su causa; hemos visto que el verdadero Gallet se había ocupado
realmente de los asuntos de las comunidades contra Gaucher de Sainte-Marthe. Gran
bastonero de la cofradía de los panaderos, apaleado a muerte y responsable del
desencadenamiento de las hostilidades, lleva en el libro el nombre de Marquet. Pues
bien, ocurre que Marquet era el nombre del yerno de Saint-Marthe. En el capítulo
XLVII Rabelais enumera los nombres de treinta y dos propietarios feudales (una de
las enumeraciones nominales más largas, propias al escritor) que constituían «la
antigua confederación», y que ofrecían su ayuda a Grandgousier.
Ninguno de estos nombres es imaginario. Todos los nombres de villas,
ciudades, burgos y villorrios, situados en las márgenes del Loire y del Vienne o en
los alrededores, tenían directamente interés en que la navegación comercial pudiera
efectuarse. Habían, en efecto, concluido una alianza contra el señor de Sainte-
Marthe. Es muy posible que la batalla entre los panaderos de Lerne y los viñaderos
de Seuilly haya tenido lugar efectivamente. Abel Lefranc señala que una vieja
rivalidad opone todavía hoy a los dos pueblos, recuerdo confuso de una antigua
enemistad.
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cuatro impresionantes pasteles de jamón, tan enormes que me recordaron los cuatro
bastiones de Turín.» 329
Se podría citar una infinidad de ejemplos de este género. Siempre, las
imágenes de Rabelais tienden hacia los objetos personalmente vistos e
históricamente únicos (una variedad de este fenómeno es su propensión particular,
compartida, además, por toda su época, por las curiosidades, rarezas,
monstruosidades).
Es típico advertir que la mayoría de los objetos aquí mencionados aún son
visibles hoy en día: se puede visitar la «residencia real» de Grandgousier y su espacio
doméstico, símbolo de la política pacífica, la abadía de la finca del hermano Juan;
incluso la cabeza de piedra de Godofredo el del Gran Diente, la mesa de piedra de
los banquetes estudiantiles de Poitiers, la cruz de Saint-Maixent, cerca de la cual se
expandió el cerebro de Tappecoue.
No obstante, la realidad contemporánea reflejada por Rabelais no se limita a
este mundo inmediato (más exactamente a este micromundo) de los lugares
habitados, de las cosas vistas y de las personas conocidas. Este no es sino el plano
de imágenes más próximas a él (a su persona, a su vida, a su mirada). Detrás se
abre un segundo plano, más amplio y de mayor importancia histórica, que se
proyecta en esta realidad contemporánea, aunque se desarrolla a otra escala.
Volvamos a la guerra picrocholina. En la base de estas imágenes reside, lo
hemos dicho, un conflicto provincial, casi familiar, que opone a las comunidades
ribereñas del Loire a Saint-Marthe, vecino de Antonie Rabelais. Su campo es el
estrecho espacio de los alrededores inmediatos de Devinière. Este es el primer plano
inmediato de las imágenes de la guerra picrocholina, que ha recorrido Rabelais, que
es familiar a su mirada, ha sido palpado por sus manos y está ligado a sus parientes
y amigos.
Sin embargo, los contemporáneos y descendientes inmediatos del escritor no
reconocían en la persona de Picrochole a Gaucher de Saint-Marthe, sino a Carlos V
y, en parte, también a los otros soberanos agresores de la época: Luis Sforza o
Fernando de Aragón. Y tenían razón. Toda la obra de Rabelais guarda una estrecha
vinculación con los acontecimientos y problemas políticos de su época. Los tres
primeros libros (sobre todo Gargantúa y el Tercer Libro) están ligados a la larga lucha
entre Francia y Carlos V. La guerra picrocholina es, particularmente, un eco directo
de ella.
Así, por ejemplo, la extraordinaria escena del consejo de guerra de Picrochole
contiene un elemento de sátira directa de la política de conquista practicada por
Carlos V. Esta escena es la respuesta de Rabelais a la escena idéntica de la Utopía
de Tomás Moro, que atribuye a Francisco I ciertas pretensiones de hegemonía
mundial y de agresión. Rabelais dirigió estas acusaciones contra Carlos V. La fuente
del discurso de Ulrich Gallet, que acusa a Picrochole de agresión y defiende la política
pacificista de Grandgousier, fue el discurso análogo sobre las causas de la guerra
entre Francia y Carlos V, que Guillaume de Bellay (futuro protector y amigo de
Rabelais) dirigió a los príncipes alemanes.
En la época de Rabelais, el problema de la determinación del agresor se
planteaba de un modo bastante agudo y, sobre todo, bajo un aspecto perfectamente
329
(Euvres, Pléiade, pág. 718; Livre de Poche, pág. 559.
307
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Después de su muerte, sus herederos no tuvieron prácticamente nada que recibir. Incluso la pensión atribuida a
Rabelais no le fue dada por falta de recursos.
331
CEuvres, Pléiade, pág. 331; Livre de Poche, vol. III, págs. 71-73.
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332
CEuvres, Pléiade, pág. 335; Livre de Poche, vol. III, pág. 81.
333
Georges Lote (op. cit., pág. 387 sqq.) efectúa una identificación detallada de Guillaume du Bellay, en el mismo
sentido
311
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constituyen el último grito de la época y son, al mismo tiempo, las palabras realmente
sinceras del autor.
Si en su obra no hubiesen coexistido otros episodios, otras palabras, otra
lengua y otro estilo, Rabelais hubiera sido, de todos modos, uno de los humanistas
de vanguardia de su tiempo, aunque un humanista ordinario (por más que fuese de
primera magnitud), uno en el estilo de Guillaume Budé. No hubiera sido el Rabelais
genial y único que conocemos.
El último grito de la época, afirmado de manera seria y sincera, no hubiera sido
el último grito del propio Rabelais. Por más progresista que fuese, era consciente del
límite de sus ideas y, aunque hubiese formulado seriamente el último grito de la
época, conocía también el límite de esta seriedad. El verdadero último grito de
Rabelais es la palabra popular festiva, libre y plenamente lúcida, que no se deja
comprar por la dosis limitada de espíritu progresista y de verdad accesibles en dicha
época.
Numerosas y muy lejanas perspectivas futuras se abrían a esta palabra popular
festiva, incluso si los contornos positivos seguían siendo utópicos e imprecisos. Todo
carácter determinado y acabado, accesible a la época, era en cierta medida cómico,
pues, al final de cuentas, era limitado. La risa era festiva, pues toda determinación
limitada (y por lo tanto todo acabamiento) daba origen, al morir y descomponerse, a
una serie de nuevas posibilidades.
Por esta razón no debemos buscar el último grito de Rabelais en los episodios
enumerados, directos e imbuidos de retórica, en que las palabras presentan
virtualmente una orientación y sentido únicos, casi enteramente serios, sino más
bien en el elemento metafórico de la fiesta popular en que también se hallan inmersos
estos episodios (toda vez que no son definitivamente unilaterales y limitativamente
serios). Por más seriedad que empleara Rabelais en estos episodios y en sus
declaraciones directas y unívocas, abre siempre una brecha festiva hacia un futuro
más lejano, que habrá de ridiculizar el carácter progresivo relativo y la verdad
relativa, accesibles en su época y en el futuro inmediato y visible. De allí que Rabelais
no diga nunca todo lo que tiene que decir en sus declaraciones directas. No se trata,
desde luego, de la ironía romántica, sino de la amplitud y experiencia populares, que
le fueron legadas junto con todo el sistema de formas e imágenes cómicas de la fiesta
popular.
De este modo, la realidad de la época, que se refleja en forma tan amplia y
plena en la obra de Rabelais, es iluminada por las imágenes de la fiesta popular. A la
luz de éstas, hasta las mejores perspectivas parecen, en suma, limitadas y alejadas
de los ideales y esperanzas populares encarnados en las imágenes de la fiesta
popular. Pero, consecuentemente, la realidad contemporánea no perdió nada de su
carácter concreto, de su vitalidad. Por el contrario, a la luz particularmente lúcida de
las imágenes de la fiesta popular, todos los acontecimientos y cosas que integran la
realidad adquieren un relieve, una plenitud, una materialidad y una individualidad
particulares. Han logrado liberarse de todos los vínculos impuestos por sentidos
estrechos y dogmáticos. Se han revelado en una atmósfera de perfecta libertad, que
es lo que suscitó la riqueza y diversidad excepcionales de las cosas y sucesos
englobados en la obra de Rabelais.
Esta, como todas las grandes obras de la época, es profundamente
enciclopédica. No existe rama del conocimiento y de la vida práctica que no esté
representado en ella, incluyendo todos sus detalles especializados, por añadidura.
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Los modernos estudios rabelesianos —entre los que destaca de manera especial la
labor de Lazare Sainéan— han mostrado la competencia, excepcional y sorprendente,
de Rabelais en todos los campos que abordara. Como corolario a una serie de
estudios especiales, podemos considerar como un hecho seguro la información vasta
e irreprochable de nuestro autor, no solamente en medicina y en otras ciencias
naturales, sino también en jurisprudencia, arquitectura, artes militares, navegación,
gastronomía, y en especialidades como la cetrería, los juegos y ejercicios deportivos,
numismática, etc.
La nomenclatura y el léxico de estas múltiples ramas del saber y de la práctica
nos sorprenden no sólo por su riqueza y plenitud, sino también por el prodigioso
manejo de los matices más sutiles del lenguaje técnico, que sólo son asequibles al
especialista. Cualquiera que sea el término o la expresión del lenguaje profesional
que Rabelais emplea, lo hace con la fidelidad y precisión propias del maestro y no del
diletante. A mediados del siglo pasado, Jalles, especialista en asuntos marítimos,
expresó serias dudas en cuanto a la exactitud y competencia con que Rabelais
manejó su rico vocabulario marítimo. Lazare Sainéan ha demostrado que aquellas
dudas eran tan injustas como infundadas: la competencia de Rabelais en el uso de
términos marítimos es absolutamente seria y ha sido demostrada.
Los conocimientos enciclopédicos de Rabelais y la excepcional riqueza de su
mundo presentan una notable particularidad, que no ha sido apreciada en sus
auténticas dimensiones por los investigadores: el elemento dominante en ellos es,
de hecho, todo aquello que lleva la marca de lo reciente, fresco y fundamental. Su
enciclopedia es la del mundo nuevo: es algo concreto y material; y muchos de sus
datos surgían por vez primera en el horizonte de los contemporáneos, adquiriendo
un nombre por primera vez o renovando el anterior en virtud de alguna significación
inédita. El mundo de las cosas y el de las palabras (de la lengua), conocieron por
entonces un enriquecimiento y una ampliación realmente prodigiosos, una
renovación sustancial, acompañada de reagrupaciones claras y originales.
Todos conocemos el inmenso y variado número de cosas nuevas que
penetraron por vez primera en el horizonte de la humanidad durante aquella época.
Cierto es que, a Francia, estas novedades llegaron con cierto retraso, aunque
irrumpieron de lleno y poderosamente. Procedentes de Italia desde el inicio de las
guerras, no cesaron de intensificarse y afluir en cantidades cada vez mayores. La
vida de Rabelais coincidió precisamente con la etapa en que dicha afluencia se hizo
más vasta e irresistible. Como los estrechos contactos con Italia habían empezado
por un contacto entre los dos ejércitos, las primeras innovaciones se produjeron en
el campo del arte y la técnica militares, luego en el de la navegación marítima, de la
arquitectura y, sólo años más tarde, en los demás sectores: industria, comercio, vida
cotidiana y arte.
Junto con las nuevas cosas hizo su aparición un nuevo vocabulario: la lengua
fue inundada por italianismos, helenismos, latinismos y neologismos de todo tipo. Es
preciso señalar que no se trataba simplemente del surgimiento de cosas nuevas, sino
que éstas, a su vez, tenían el poder de renovar en torno suyo las cosas antiguas,
dándoles una nueva forma; las obligaban a adaptarse a ellas, como sucede, por
ejemplo, en todos los descubrimientos e inventos en el campo de la técnica.
Rabelais poseía un amor y una sensibilidad excepcionales frente a esta novedad
fundamental de las cosas y los nombres. No solamente no permanecía a la zaga en
relación con su época, sino que, a menudo, la adelantaba en muchos aspectos. Su
314
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De este modo, las palabras vírgenes de la lengua oral, que acceden por vez
primera al sistema de la lengua literaria, se aproximan, bajo determinados ángulos,
a los nombres propios: se hallan individualizadas de manera particular, y el elemento
injurioso-laudatorio aún predomina en ellas, acercándolas al sobrenombre y al mote.
Sin embargo, no están aún suficientemente generalizadas para convertirse en
simples sustantivos comunes de la lengua literaria. Además, estas cualidades son
contagiosas: dentro de determinada organización del contexto, extienden su
influencia sobre las otras palabras, actuando sobre el carácter general del lenguaje.
Abordamos aquí una particularidad esencial del estilo oral de Rabelais: no
existe, bajo ciertos aspectos, aquella frontera bien delimitada entre los nombres
propios y comunes a la que nos han acostumbrado la lengua literaria (nueva) y el
estilo corrientes. Si bien las distinciones formales siguen teniendo vigencia, en el
aspecto interno más importante, el límite que las separa se halla notablemente
atenuado. Este debilitamiento de las fronteras entre nombres propios y nombres
comunes es, además, un fenómeno recíproco. Tanto éstos como aquéllos apuntan
hacia un objetivo común único: el sobrenombre elogioso-injurioso.
No podemos ahondar aquí este tema especial. Nos limitaremos, por lo tanto, a
abordar sus líneas esenciales.
En Rabelais, la mayoría de los nombres propios revisten el carácter de
sobrenombres. Este hecho concierne no sólo a aquellos que él mismo creara, sino
también a aquellos que le legó la tradición. Tal es el caso, en primer término, de los
nombres de sus héroes principales: Gargantúa, Grandgousier, Gargamelle y
Pantagruel. Dos de ellos, Grandgousier y Gargamelle, tienen una etimología
perfectamente precisa, de la que eran conscientes tanto la tradición como Rabeláas
(y, evidentemente, todos sus lectores).
Si un nombre posee un valor etimológico determinado y consciente que,
además, caracteriza al personaje que lo lleva, deja de ser un nombre y se convierte
en un sobrenombre. Este nombre-apodo depone su carácter neutro, pues su sentido
incluirá siempre una idea de apreciación (positiva o negativa); es, en realidad, un
blasón. Todos los verdaderos sobrenombres son ambivalentes, es decir, poseen un
matiz elogioso-injurioso.
Grandgousier y Gargamelle pertenecen, evidentemente, a este género de
nombres-apodos. En cuanto a Gargantúa, el problema se torna un poco más
complicado. La etimología de este nombre no es nada precisa 334 y, aparentemente,
Rabelais y sus contemporáneos no tenían una clara conciencia de ella. En casos de
este tipo, Rabelais recurre a la etimologización artificial del nombre, a veces traída
de los cabellos e intencionadamente inverosímil. Es lo que hace en el presente caso.
Gargantúa nació profiriendo un grito feroz: «¡A beber! ¡A beber! ¡A beber!», a lo que
Grandgousier replicó: «¡Qué grande que lo tienes!» (refiriéndose al gaznate). Es
debido a esta primera palabra pronunciada por el padre, que dan al niño el nombre
de Gargantúa. Esta etimología cómica anima, en efecto, el verdadero sentido de la
palabra «gaznate».
334
Probable alusión al español «garganta»; el provenzal conoce el término gargantuon o glotón; aparentemente, la
etimología de Gargantúa es idéntica a la de los otros héroes: garganta-gaznate (gorge-gosier).
317
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335
Aunque resulte posible encontrar en esta palabra ciertas raíces provenientes de la lengua nacional y una confusa
toma de conciencia del significado etimológico. Tal es la hipótesis de Sainéan (op. cit., t. II, pág. 458).
318
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320
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336
CEuvres, Pléiade, pág. 231; Livre de Poche, vol. I, pág. 213.
321
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337
La época contemporánea también había colocado el «espejo de la comedia» ante el rostro del latín estilizador y
ampuloso de los ciceronianos. El latín macarrónico surgió como reacción al purismo ciceroniano de los humanistas. No se trata
en absoluto de una parodia del latín de cocina: el latín macarrónico, si bien posee una sintaxis totalmente exacta, se halla
simplemente inundado de palabras de la lengua popular provistas de terminaciones latinas. El mundo de las cosas y nociones
modernas, totalmente extraño a la Antigüedad y a la época clásica, desemboca en las formas de las construcciones latinas.
323
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338
Nuestro autor sentía especial predilección por el dialecto gascón, el más enérgico y rico en juramentos e
imprecaciones. Compartía esta preferencia con toda su época. Montaigne ofrece también una semblanza elogiosa de él (Essais,
lib. II, cap. XVII).
339
La obra fue editada nuevamente por F. Noulet en Toulouse, 1892.
324
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340
La Edad Media sólo conoció la comicidad primitiva de la lengua extranjera. En los misterios, las frases dichas en
lenguas inexistentes que debían provocar la risa por su ininteligibilidad son bastante corrientes. La célebre farsa de Maite
Pathelin ofrece un ejemplo más importante del mismo procedimiento. El héroe habla bretón, lemusín, flamenco, lorenés, picardo
y normando y, para terminar, el latín macarrónico y el logogrifo (grimoire), es decir, una lengua inexistente. Algo análogo
encontramos en el episodio de Panurgo que responde a Pantagruel en siete lenguas, dos de las cuales son inventadas.
325
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
ideología elevada y de las cosas y nociones nuevas que se revelaban por vez primera
a través de las formas de una lengua extranjera.341
Vemos, pues, en qué compleja intersección de fronteras de las lenguas,
dialectos, «patois» y jergas se fue formando la conciencia literaria y lingüística de la
época. La coexistencia ingenua y confusa de las lenguas y dialectos había llegado a
su fin, la conciencia literaria y lingüística se hallaba situada ya no en el sistema
esquematizado de su propia lengua única e incontestable, sino en el punto de
intersección de numerosas lenguas, en el punto preciso de su orientación recíproca
y de su lucha intensiva.
Las lenguas son concepciones del mundo no abstractas sino concretas,
sociales, atravesadas por el sistema de las apreciaciones, inseparables de la práctica
corriente y de la lucha de clases. Por ello, cada objeto, cada noción, cada punto de
vista, cada apreciación y cada entonación, se encuentran en el punto de intersección
de las fronteras de las lenguas y las concepciones del mundo, se hallan implicados
en una lucha ideológica encarnizada. En estas condiciones excepcionales, cualquier
dogmatismo lingüístico y verbal, cualquier ingenuidad verbal, resultan de todo punto
imposibles.
La lengua del siglo XVI, y en particular la de Rabelais, es tachada —incluso hoy
en día— de cierta ingenuidad. En realidad, la historia de las literaturas europeas no
conoce lengua menos ingenua que aquella. Su desenvoltura y libertad excepcionales
se hallan bastante alejadas de la ingenuidad. La conciencia literaria y lingüística de
la época no sólo supo sentir su lengua desde el interior, sino también verla desde
fuera, a la luz de las otras lenguas, sentir sus límites, verla como una imagen
específica y limitada, en toda su relatividad y su humanismo.
Esta pluriactividad de las lenguas, la facultad de observar su propia lengua
desde fuera, es decir con los ojos de las otras lenguas, liberan de manera excepcional
a la conciencia con relación a la lengua. Esta se convierte en algo extremadamente
plástico, incluso en su estructura formal y gramatical. En el plano artístico e
ideológico, lo que importa es, ante todo, la excepcional libertad de las imágenes y de
sus asociaciones, con relación a todas las reglas verbales y a toda la jerarquía
lingüística en vigencia. La distinción entre lo elevado y lo bajo, lo prohibido y lo
autorizado, lo sagrado y lo profano, pierde toda su fuerza.
La influencia del dogmatismo oculto, anclado en el curso de los siglos, y de la
lengua misma sobre el pensamiento humano, en especial sobre las imágenes
artísticas, es bastante grande. Allí donde la conciencia creadora vive en una sola y
única lengua, y donde las lenguas —en caso de que esta conciencia participe de
múltiples lenguas— se hallan rigurosamente delimitadas, resulta imposible superar
este dogmatismo profundamente arraigado en el pensamiento lingüístico mismo. No
podemos situarnos fuera de nuestro idioma sino allí donde se opera una alternancia
histórica importante de las lenguas, cuando éstas empiezan a medirse a sí mismas y
al mundo, cuando en su interior empiezan a hacerse sentir vivamente los límites de
los tiempos, de las culturas y de los grupos sociales. Tal era, precisamente, el caso
341
Estienne Dolet habló de los principios de la traducción en el siglo XVI en La Manière de bien traduire d'une langue
en aultre (1540). Joachim du Bellay, en su Defense et Illustration de la langue francaise (1549), confiere, a su vez, un sitial
importante a los principios de la traducción. Sobre las traducciones de esta época, ver P. Villey: Les Sources d'idées au XVI
siécle (1912); en Amyot, traducteur de Plutarque, París, 1909, R. Sturel ofrece una serie de magníficos análisis de los métodos
de traducción (analiza el texto inicial de la traducción de Amyot, explicando al mismo tiempo la tendencia general adoptada por
los traductores del siglo XVI).
326
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
342
A. Dieterich, Pulcinella, 1897, pág. 82.
343
Ibid., pág. 250.
344
«Tan sólo la desvergüenza e impudicia verdaderamente divinas de Pulcinella, dice Dieterich, son capaces de
elucidarnos el carácter, el tono y la atmósfera de la farsa y de las atelanas antiguas» (Op. cit., pág. 266).
327
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
345
Evidentemente, el pueblo mismo también participa, pero se distingue de los otros protagonistas (aparte de las
restantes diferencias) por la capacidad y el derecho a tener una risa ambivalente.
328
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
existió la plaza pública, henchida de una multitud delirante, aquella que el Usurpador
veía en su pesadilla:
Repitámonos una vez más que cada uno de los actos de la historia mundial
estuvo acompañado por las risas del coro. Pero no en todas las épocas encontró este
coro un corifeo de la talla de Rabelais. Y aunque él sólo haya sido el corifeo del coro
popular en el Renacimiento, supo revelar la difícil y original lengua del pueblo con
una originalidad tal, que su obra ilumina también la cultura cómica popular de las
otras épocas.
329
Mijail Bajtin La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento
ÍNDICE
Introducción .........................................................................................................................................3
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.............................................................................................3
Capítulo 1 ...........................................................................................................................................42
RABELAIS Y LA HISTORIA DE LA RISA ....................................................................................42
Capítulo 2 ...........................................................................................................................................97
EL VOCABULARIO DE LA PLAZA PÚBLICA EN LA OBRA DE RABELAIS .........................97
Capítulo 3 .........................................................................................................................................133
LAS FORMAS E IMÁGENES DE LA FIESTA POPULAR EN LA OBRA DE RABELAIS ......133
Capítulo 4 .........................................................................................................................................190
EL BANQUETE DE RABELAIS ....................................................................................................190
Capítulo 5 .........................................................................................................................................208
LA IMAGEN GROTESCA DEL CUERPO EN RABELAIS Y SUS FUENTES ..........................208
Capítulo 6 .........................................................................................................................................253
LO «INFERIOR» MATERIAL Y CORPORAL EN LA OBRA DE RABELAIS ..........................253
Capítulo 7 .........................................................................................................................................301
LAS IMÁGENES DE RABELAIS Y LA REALIDAD DE SU TIEMPO ......................................301
330