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Arte, Cultura e Religione


(Art , Culture and Religion)
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ARTE : teoria dell'arte : La nuova eresia iconografica , articolo
del Card. Celso Costantini

LA NUOVA ERESIA ICONOGRAFICA

articolo del Card. Celso Costantini

PREMESSA

La Chiesa protegge la vera arte.


Il Cardinale Celso Costantini ha pubblicato nel febbraio 1954 sull’arte moderna un
articolo intitolato “Signore, ho amato il decoro della tua Casa”, che ha avuto una
ripercussione mondiale negli ambienti artistici e religiosi. Questa ripercussione è
dovuta prima di tutto alla grande autorità e competenza che gli è stata
universalmente riconosciuta negli argomenti artistici, specialmente riguardanti l’arte
sacra. Inoltre, l’articolo era dei più importanti a motivo del suo grande equilibrio, dalla
sua alta lucidità e del grande tempismo dell’argomento trattato. In fine, era diffuso da
una rivista di grande prestigio, “Fede ed Arte”, edita dalla Pontificia Commissione
Centrale per l’Arte Sacra in Italia, e diretta da Monsignore Giovanni Constantini,
Arcivescovo titolare di Colosse e Presidente della stessa Commissione. La rivista
è stampata dalla Tipografia Poliglotta Vaticana.
Sembra che la ripercussione che c’è stata all’articolo trascritto sotto - anch’esso
pubblicato su “Fede ed Arte” - sia stata molto più grande dell’altro. Si tratta pure di
un grande e ricchissimo lavoro, illustrato da un’ampia documentazione, e riempie le

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31 pagine di questo fascicolo.


L’importanza dell’argomento, l’arricchimento dottrinale e storico del quale potranno
trarne frutto i nostri lettori ci ha spinto a mettere “on line” questo monumentale
lavoro.
Un aspetto di importanza capitale.
Prima di riprodurre l’articolo, dobbiamo sottolineare che il suo insigne Autore ha
avuto una particolare attenzione nell’escludere qualsiasi nota di sistematica ed
indiscriminata ostilità contro tutta l’arte contemporanea.
Invece d’essere contrario a tutto ciò che è odierno soltanto per il fatto d’essere
odierno, il Card. Costantini insiste nell’affermazione che anche oggi ci sono degli
autentici artisti, e lamenta soltanto che siano nell’ombra, mentre la falsa arte sia
messa in evidenza.
Lui ci fa vedere che la Chiesa non ha pregiudizi o prevenzioni contro qualsiasi
epoca. Anzi, apre largamente le braccia ed il cuore per ricevere il frutto del talento
degli artisti cattolici di tutti i tempi, tutti i popoli, e tutti i luoghi. Perciò, Essa chiede
soltanto una condizione: che siano veramente cattolici e veramente artisti. Quello
che la Chiesa non può accettare e approvare sono le opere che non sono cattoliche
e neppure artistiche, come se fossero opere d’arte cattolica, espressioni genuine
dello spirito cristiano.

* * *

LA NUOVA ERESIA ICONOGRAFICA

Cardinale Celso Costantini

I - Horresco referens

Mi duole di deturpare le nitide e serene pagine di questa Rivista con la riproduzione,


almeno parziale e sommaria, degli orrori iconografici di certa presunta arte
modernista. Ma è pur necessario di documentare gli aspetti di questa nuovissima
eresia iconografica, perché non si dica che io parlo quasi aerem verberans - come
chi batte l’aria (I Cor., 9, 26). Ne ho trattato nel fascicolo II dì “Fede e Arte” del
febbraio 1954, sotto il titolo “Signore, ho amato il decoro della tua Casa”. Ma la
deformazione delle sacre immagini continua ad imperversare al modo stesso con cui
ricalcitrarono ostinatamente le antiche eresie.
È per questo che pare necessario e anche urgente di riprendere la frusta con cui N.
S. Gesù Cristo ha cacciato i profanatori del tempio.

L'eresia iconografica

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L'eresia così viene definita, limitando la considerazione soltanto all'aspetto oggettivo


(l'aspetto soggettivo appartiene alla morale): “Una dottrina che contraddice
direttamente a una verità rivelata da Dio e come tale proposta dalla Chiesa ai fedeli.
In questa definizione si rivelano due note essenziali dell'eresia : a) l'opposizione a
una verità rivelata; b) l'opposizione alla definizione del Magistero ecclesiastico”.
(Parente, Piolanti, Garofalo: Dizionario di Teologia dommatica. Studium, pag. 86).
L'attentato di Leone Isaurico e di altri imperatori bizantini contro il culto delle sacre
immagini fu detto l'eresia iconoclasta, che rimase famosa nella storia ecclesiastica.
Oggidì non si nega, teoricamente, il culto delle sacre immagini, ma, sotto un certo
aspetto, si fa praticamente qualcosa di peggio: cioè si degrada il culto; si nega con
la eresia figurativa la divinità di Cristo e della sua Chiesa.
Alcuni Religiosi e molti artisti sono certo in buona fede, e conviene illuminarli,
dissipando il feticismo della modernità. Ma alcuni artisti, iscritti ai partiti avversari alla
religione o atei, hanno spiegato una sottile e perfida offensiva contro la religione,
parallelamente all'offensiva che si conduce con certa stampa, rendendo spregevole e
ripugnante l'iconografia sacra e quindi il culto cristiano. Sono note le caricature
blasfeme diffuse nella Russia e nella Cina.
Sappiamo bene che, secondo le teorie di Marx, Engels, Lenin ecc., la religione è una
superstizione antiscientifica, è l'oppio dei popoli, perciò si deve combattere con ogni
mezzo a fine di instaurare la dittatura del popolo. Per questi corifei del materialismo
anche l'arte è legata alla lotta di classe e deve prendere parte contro la cosiddetta
arte borghese e specialmente contro l'arte religiosa. L'arte comunista pare che si
affermi dove comincia lo sfacelo dell'arte borghese e specialmente lo sfacelo dell'arte
cristiana.
Lo scultore P. Canonica mi dice: “Dio ha dato agli artisti il dono di capire e riprodurre
la bellezza. Ora invece si deturpa la bellezza creata da Dio. Siamo in presenza
dell'anticristo, che trascina tanti artisti, consapevoli o no, a disonorare l'arte della
Chiesa. (…) Bisogna reagire senza stanchezza contro l'opera dell'anticristo, che
entra nelle Chiese, camuffandosi coi paramenti sacri per ingannare i fedeli. Non si
tratta solo d'arte, ma si tratta della difesa della religione, e ciò riguarda voi sacerdoti”.
Sì, abbiamo il diritto e il dovere di reagire, appoggiandoci al Magistero della Chiesa.
E mi si voglia perdonare se insisto su alcuni principi e documenti citati nell'articolo di
“Fede e Arte” del febbraio 1954.
Si ritorna, in arte, anche all'eresia del manicheismo risalente al II secolo dopo Cristo
e rifiorente nella setta dei Catari del secolo XII. Si sa che il manicheismo predicava il
dualismo tra la materia e lo spirito, tra la luce e le tenebre, tra il bene e il male, tra
Dio e satana.
Ora alcuni artisti, invece che risalire a Dio, fonte del bene e della bellezza per
rifletterne un raggio sulle creature, depravano la natura e specialmente la figura
umana rendendola abietta e odiosa, peggio ancora, questi nuovi manichei gettano il
fango della loro eresia satanica sulle adorabili immagini di Cristo, della Vergine e dei
Santi.
Molti artisti operano probabilmente senza una consapevole conoscenza dell'eresia
manichea. Ma, praticamente, sono attanagliati nelle spire di quella eresia. Ciò che i
manichei predicavano con le parole e gli scritti, questi tardi epigoni lo fanno con un
orrido catechismo figurativo. Quae autem conventio Christi ad Belial? - Quale intesa
fra Cristo e Belial? (II Cor., 6-14). Certe maschere diaboliche richiamano al pensiero
ciò che scriveva Minucio Felice circa un secolo dopo Cristo: “Gli spiriti impuri, i

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demoni si nascondono sotto le statue e le immagini consacrate e per la loro ema-


nazione producono l'impressione che una divinità malefica è presente” (Octavius
XXVII).
Cari artisti, è tempo di riscuotersi. I Religiosi, che conoscono bene la teologia e il
manicheismo, stiano in guardia contro il ripullulare di una eresia condannata dalla
Chiesa e specialmente da Innocenzo III. Se l'ignoranza può scusare molti artisti,
difficilmente può scusare quei Religiosi, che sono patrocinatori della rinascita, in
arte, del manicheismo. Nella Professione di Fede è detto: “Firmiter assero imagines
Christi ac Deiparae semper Virginis aliorumque Sanctorum habendas et retinendas
esse atque eis debitum honorem ac venerationem impertiendam”.

Il Magistero della Chiesa

Senza risalire agli antichi Concili e a quello di Trento e all'Istruzione di Urbano VIII,
basta menzionare i canoni C. I. C.
485-1161-1162-1164-1178-1261-1268-1269-1279-1280-1281-1385-1399.
Merita di essere ricordato qui in modo particolare il tenore di alcuni di questi canoni.
Nel can. 1261 viene richiamata l'attenzione degli Eccmi Ordinari sul grave obbligo di
vigilare, perché non venga introdotta nel culto divino qualsiasi cosa che contrasti con
la vera fede o si discosti dalla tradizione ecclesiastica. Nel can. 1399 sono dichiarate
proibite per legge le immagini, in qualsiasi modo stampate, contrarie al modo di
sentire ed alle prescrizioni della Chiesa. Non si permetta mai che siano esposte nelle
chiese o negli edifici sacri immagini, che siano espressioni di una dottrina falsa o che
offendano il pudore o il decoro, o che possano indurre gli incolti in errori pericolosi.
Inoltre, secondo il disposto dei canoni 485 e 1178, gli Ordinari faranno rimuovere
dagli edifici sacri tutto quello che contrasta con la santità del luogo e con la riverenza
dovuta alla casa di Dio; ne consegue quindi che non può tollerarsi il costume di
esporre alla venerazione dei fedeli, sugli stessi altari o sulle pareti contigue una
incomposta molteplicità di statue o di immagini di scarso valore artistico, per lo più
stereotipate.
Conviene inoltre rispettare le alte e severe parole degli ultimi Sommi Pontefici: S. Pio
X, Pio XI e Pio XII gloriosamente regnante.
Moniti di S. Pio X: “Nulla deve occorrere nel tempio che turbi od anche solo
diminuisca la pietà e la devozione dei fedeli, nulla che sia ragionevole motivo di
disgusto o di scandalo, nulla soprattutto che... sia indegno della casa di orazione e
della maestà di Dio” (Motu proprio Tra le sollecitudini, 2 nov. 1903; Acta Pii X, vol. I,
p. 75).
Moniti di Pio XI: “Il Nostro ardente voto, la Nostra volontà può essere soltanto che
sia ubbidita la legge canonica, chiaramente formulata e sancita anche nel Codice di
diritto canonico, e cioè: che tale arte non sia ammessa nelle nostre chiese e molto
più che non sia chiamata a costruirle, a trasformarle, a decorarle; pur spalancando
tutte le porte e dando il più schietto benvenuto ad ogni buono e progressivo sviluppo
delle buone e venerande tradizioni, che in tanti secoli di vita cristiana, in tante
diversità di ambienti e di condizioni sociali, ed etniche, hanno dato tanta prova di
inesauribile capacità di ispirare nuove e belle forme, quante volte vennero interrogate
o studiate e coltivate al duplice lume del genio e della fede” (Discorso del 27 ottobre
1932, A. A. S., XXIV p. 356).

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Moniti del S. P. Pio XII: “È assolutamente necessario dar libero campo anche all'arte
moderna, se serve con la dovuta riverenza e il dovuto onore ai sacri edifici ed ai riti
sacri: in modo che anch'essa possa unire la sua voce al mirabile cantico di gloria
che i geni hanno cantato nei secoli passati alla fede cattolica.
Non possiamo fare a meno, però, per Nostro dovere coscienza, di deplorare e
riprovare quelle immagini e forme da alcuni introdotte, che sembrano essere depra-
vazione e deformazione della vera arte, e che talvolta ripugnano apertamente al
decoro, alla modestia e alla pietà ,cristiana e offendono miserevolmente il genuino
sentimento religioso; esse si devono assolutamente tener lontane e metter fuori dalle
nostre chiese come, in generale, tutto ciò che non è in armonia con la santità del
luogo” (Can 1178) (A. A. S., XXXIX (1947) p. 590 s.).

Istruzione del S. Officio

In fine si deve tener presente e osservar l'Istruzione della Suprema S.


Congregazione del S. Officio, che tutatur doctrinam idei et morum (Can. 249). Essa è
intervenuta più volte a proibire alcune immagini, che offendevano la dottrina e il culto
cattolico. Considerando però il continuo dilagare dell'eresia della profanazione ico-
nografica, il 30 giugno 1952 emanò una speciale Istruzione sull'arte sacra, diretta ai
Vescovi di tutto il mondo. L'Istruzione, appoggiandosi alla venerabile tradizione della
Chiesa, dice che la S. Congregazione del S. Officio si è sempre preoccupata perché
l'arte contribuisca a conservare le fede e la pietà nel popolo cristiano e ha ritenuto
necessario di ricordare a tutti gli Ordinari le norme da seguire, affinché essa s'ispiri a
principi ed assuma forme, che si addicano al decoro ed alla santità della casa di Dio.
Essa dà poi norme precise sull'architettura e sull'arte figurativa. Si ammette tutto
quello che è buono nell'arte moderna, ma si condannano tutte le deviazioni.
Occorreva richiamare all'attenzione questi chiari e severi moniti, perché, anche da
Religiosi e artisti cristiani, si tenta di ignorare o di deformare o di diminuire il valore
del Magistero ecclesiastico. Del resto, nil sub sole novi; l'attuale eresia iconografica
ha remotissimi precedenti, che dimostrano il lineare pensiero della Chiesa e le sue
decisive vittorie. E ciò vedremo nel capitolo seguente.

II - Antiche crisi iconografiche superate

Le sacre immagini non trovarono un immediato e generale favore nella Chiesa


primitiva. L'iconografia nei primi tempi entrò nelle chiese più de facto che de iure; e
non senza qualche difficoltà.
Pesava sulla Chiesa primitiva la proibizione della legge ebraica (non ti farai alcun dio
[Esod., 34, 17]); inoltre l'iconografia era sospettata per la presenza dell'idolatria
pagana e per il timore che i cristiani fossero in qualche modo disorientati e ingannati
per il diffuso costume di quella conturbante moltitudine di idoli.
S. Clemente d'Alessandria (n. tra il 145 e il 150 e m. intorno al 215), nella mirabile
Cohortatio ad gentes (Cap. I e IV) leva la voce contro l'idolatria, ricordando appunto
le proibizioni formali dell'Antico Testamento, i pericoli a cui erano esposti i cristiani e
la proibizione per i fedeli di scolpire o dipingere idoli (1).
Minucio Felice, nell'Ottavio, scritto verso il 190 d. C., lascia intendere che al suo

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tempo non erano in uso le immagini sacre, spiegando però il valore spirituale del se-
gno della croce (2).
Il Concilio Eliberitano nel 300 (306?) proibì le sacre immagini realistiche (3). Tale
divieto potè essere interpretato come un principio disciplinare più che dogmatico,
ritenendo fosse proibito di esporre le sacre immagini nelle chiese aperte al pubblico,
nelle quali avrebbero potuto essere profanate e distrutte dai persecutori. Forse si era
inteso anche di evitare le pratiche superstiziose che potevano essere collegate alle
immagini in un tempo in cui vigeva ancor l'idolatria pagana.
Epifanio, Vescovo di Costantina nell'isola di Cipro (n. circa il 315), avendo trovato in
una chiesa un velo con una sacra immagine, lo strappò e lo distrusse (4).
Eusebio Panfilo (n. verso il 340 m. verso il 420) pur dicendo di aver visto le immagini
di S. Pietro e di S. Paolo, scrisse alla principessa Costanza, sorella dell'imperatore
Costantino, mostrandosi avverso alle sacre immagini, perché l'arte non può
rappresentare l'immagine di Dio né prestare a lui l'immagine di un uomo (5). Anche
S. Giovanni Damasceno, il grande protagonista nella difesa delle immagini contro gli
iconoclasti, si arresta davanti al tentativo di rappresentare Dio invisibile (6).
Conviene però tener presente che le voci isolate di questi antichi padri, lontani uno
dall'altro, non poterono avere una grande risonanza presso il popolo, che era na-
turalmente portato a onorare e venerare le sacre immagini, come è attestato
dall'antica iconografia.
I monofisiti erano contrari alla rappresentazione di Cristo, perché la natura umana
sarebbe apparsa distinta dalla natura divina, mentre la loro eresia predicava un'unica
natura in Cristo.
Altre notizie sulla controversia teologico-artistica si trovano nella Lettera Ap. che
Benedetto XIV scrisse al Vescovo di Augsburg il 1° ottobre 1745.
Nei primi tempi della Chiesa non mancò neppure la caricatura contro la nuova fede,
come è noto per il Cristo blasfemo del Palatino (secolo III) e per altre caricature nel
prossimo Oriente. Ho visto nel museo di Alessandria antichi monumenti cristiani, tra
cui è rappresentata due volte la Leda; essa non può spiegarsi altrimenti che come
uno scherno anticristiano. Le caricature anticristiane riflettono il pensiero di Celso, il
Voltaire del secolo II.
Perciò nei primi secoli prevalse la rappresentazione simbolica di Cristo (croce
monogrammatica, croce gemmata e fiorita, la croce semplice, il pesce, l'ancora, la
colomba, il Buon Pastore, il Maestro che insegna, ecc.). Tuttavia nelle catacombe di
Roma la figura di Cristo e della Vergine, specialmente negli episodi storici,
assumono forme realistiche in mezzo alla vasta iconografia simbolica e ornamentale.
Il Crocefisso entra nell'arte al V secolo (porte di S. Sabina); ma il Crocefisso è inteso
come trionfatore: regnavit a ligno Deus. Ancora nel VI secolo nelle colonne bizantine
di S. Marco a Venezia, nella scena della crocefissione, è posto l'Agnello in luogo del
Crocefisso.
Finalmente il Concilio Quinisesto o Trullano II nel 692 ordinò di rappresentare
realisticamente G. Cristo invece dell'Agnello seguendo il costume ormai largamente
prevalso (7).
Non si deve dimenticare che i Vangeli e gli scritti dei primi Padri rappresentavano una
forma di catechesi, e che la catechesi si aiuta molto con le sacre rappresentazioni;
queste diventano una catechesi figurativa. S. Cirillo Alessandrino, morto nel 444,
scrisse: “Facciamo bensì le immagini degli uomini pii, ma non le adoriamo come Dei;
le facciamo perché, mediante la loro visione, siamo spinti alla loro imitazione; così

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facciamo anche l'immagine di Cristo, affinché la nostra mente sia eccitata al suo
amore” (8).
S. Teodoro Studita (759-826) dice che la sacra immagine produce una impressione
edificante se l'immagine è edificante, dannosa se essa è brutta (Migne. P. G. T.
XCIX, col. 1219).
La causa dell'iconografia cristiana è vinta. Ma qui sorse una inquietante domanda :
— G. Cristo doveva essere rappresentato in bellezza o con un aspetto umiliato e
deforme?

Vinta la tesi della bruttezza

Una scuola di teologi e artisti pensava che Cristo fosse il più bello degli uomini,
un'altra pensava invece che Cristo, essendo il divino lebbroso che portava i peccati
di tutto il mondo, fosse brutto e ripugnante.
S. Giustino, S. Clemente d'Alessandria (9), Tertulliano (10), S. Basilio, S. Cirillo
d'Alessandria, sostenevano la tesi della bruttezza (V. Dict. d'arch. et Lit. chrét.
Images).
Però Tertulliano, morto dopo il 222, fa una capitale distinzione. Egli ammette che in
Cristo non erat species neque gloria e che non avrebbe potuto patire la passione e
la morte si quid illa carne de coelesti generositate radiasset; ma lo considera
vincitore della morte e glorioso: tunc scilicet speciem honorabilem et decorem
habiturus est indeficientem supra filios hominum.
Eusebio Gerolamo (circa 340-420), S. Gregorio di Nissa, S. Crisostomo, Teodoreto,
S. Giovanni Damasceno, i Padri più recenti e il buon senso popolare difesero la tesi
della bellezza di Cristo, a cui si applica il passo del Salmo: Speciosus forma prae
hominum (Ps. 44, 3). E questa tesi prevalse nella sacra iconografia (11).

Iconografia di G. Cristo

Nell'arte ellenistica in Oriente si rappresentò Gesù Cristo come giovane imberbe. In


Occidente si aggiunse la barba. Nelle più antiche immagini Cristo ha una espres-
sione dolce e bella; più tardi, dal secolo VI in poi, l'arte sacra segue la linea
decadente, e il Salvatore assume una espressione più dura. Le forme vanno
congelandosi in immagini di maniera. N. Müller scrive: “Si era riuscito a
rappresentare un Cristo la cui età corrispondeva del tutto o quasi alla S. Scrittura e il
cui aspetto poteva con l'espressione giungere alla dignità di eminenza del Figliuolo di
Dio e degli uomini; ma più tardi traviò così che non si regolò più con le idee, su cui si
formarono le prime riproduzioni, ma si esagerò mostruosamente. Il solenne si mutò
in cerimonioso e rigido, il sublime in inaccessibile, il grave in cupo, anzi tenebroso, il
naturale nel suo contrario. Da Cristo uomo venne quasi un vecchio, dal maestro
annunciante la grazia e dal Salvatore attraente i peccatori, un giudice rigoroso poco
assicurante per i suoi amici, terrore dei nemici. Quest'impronta è indicata da una
serie di mosaici che sono particolarmente adatti ad illustrare il tempo della
decadenza. Il Cristo, per esempio, dei Ss. Cosma e Damiano a Roma, del secolo VI,
apparisce come uomo dal viso lungo, i cui zigomi prominenti e il color smorto
possono rammentare un asceta. Quest'impressione cresce ancora per il naso sottile

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e lungo, gli occhi grandi, incavati. La capigliatura è figurata in guisa di chioma che
cade dalla nuca ed in confronto alla quale è meschina la barba che lascia scoperto
affatto parte del mento. Questa rappresentazione del tempo della decadenza cerca
d'impressionare i visitatori con la scarsezza della barba, come al contrario il pittore
dell'immagine di S. Gaudioso a Napoli mira allo stesso fine con la lunghezza della
medesima che fa finire con due piccole punte. Ma questi artisti sono ancora
discretamente lontani dal punto più basso. Come rappresentanti della più triste
decadenza sono indicati i dipinti a mosaico nell'arco del trionfo a S. Paolo fuori le
Mura e nell'abside di S. Marco a Roma” (N. Müller: Christusbilder. Nella
Realezyklopädie für prot. Theol. und Kirche, IV, 73).
Va però tenuto presente che in queste rappresentazioni dell'arte decaduta non si è
mai cercato il deforme per il deforme. L'artista parlava il linguaggio del proprio tempo
e perciò parlava barbarico.

L'eresia iconoclasta degli imperatori di Bisanzio

Nei secoli VIII e IX insorse l'eresia iconoclasta, che minacciò di morte l'arte sacra.
Non è qui il caso di riassumere la tempestosa storia. Basti solo qualche accenno. Gli
imperatori bizantini Leone Isaurico, Costantino Copronimo e Leone IV furono i
potenti e accaniti sostenitori dell'eresia contro le sacre immagini. L'eresia infuriò nello
spezzare le immagini di Cristo, della Vergine e dei Santi e perseguitò con supplizi e
la morte stessa i sostenitori della causa cattolica.
Dopo lunghi dibattiti, fu adunato nel 787 il II Concilio di Nicea e l'eresia fu
solennemente condannata. Qualche anno prima, cioè nel 769, il Concilio del
Laterano aveva già difeso il culto delle sacre immagini.
Le chiare e precise norme del II Concilio Niceno, in cui si riassumeva la dottrina dei
Padri, specialmente di S. Gregorio Magno e di S. Giovanni Damasceno, furono
confermate nel Concilio di Costantinopoli del 843; e diedero un meraviglioso sviluppo
all'iconografia cristiana e costituiscono l'ampia e precisa legislazione della Chiesa
circa tale iconografia. Dopo tanti secoli questa legislazione è limpida e impegnativa
oggidì come per il passato. La tesi iconoclasta aveva incontrato qualche favore
anche in Occidente, sotto Carlo Magno. Ma la Chiesa sgominò anche questi
avversari.
Nell'articolo del fascicolo II (febbraio 1954, p. 51) di “Fede e Arte” ho riportato la
parte essenziale delle decisioni del II Concilio di Nicea. Qui mi piace di trascrivere la
conclusione, che è di una rovente attualità e suona come un grave monito per tutti gli
artisti, specialmente per i nuovi eretici, consapevoli o inconsapevoli, che mettono
sotto i piedi le sante leggi della Chiesa.
“Ordiniamo di scomunicare coloro che osano pensare o insegnare diversamente
oppure, a guisa degli empi eretici, osano disprezzare le tradizioni ecclesiastiche e
immaginare altre novità o rigettare alcunché destinato alla Chiesa, sia il Vangelo, sia
la figura della croce, sia l'immagine dipinta, sia le sante reliquie dei martiri; e sco-
munichiamo coloro che con perversa e scaltra mente osano escogitare qualsiasi
cosa atta a sovvertire le legittime tradizioni della Chiesa cattolica...” (12).

L'eresia iconografica dei protestanti

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Nei secoli XVI e XVII il protestantesimo, specialmente sotto l'influsso di Calvino e


Melantone, rinnovò l'eresia iconoclasta. Nella Germania, nella Svizzera, ecc. si bru-
ciavano o si distruggevano i crocefissi, si spezzavano le statue della Vergine e dei
Santi o si laceravano le sacre tele. Lo zelo iconoclasta e antiromano giunse a delle
forme veramente triviali e fanatiche. Si vide, in un quadro della crocifissione, Cristo
lacerato mentre fu lasciato intatto il cattivo ladrone; in una tavola consacrata a S.
Michele, l'Arcangelo era stato distrutto, ma il demonio era stato rispettato (Molanus:
De Historia Sanct. Imag., Lib. II-C. LXX).
Ed è allora che il Concilio di Trento insorse contro la pseudo riforma protestantica, e
nella Sessione XXV rivendica il culto delle Sacre Immagini, dando anche preziose
indicazioni contro le deviazioni iconografiche.
Il Papa Urbano VIII poco appresso riassume in una lettera le dicisioni del Concilio,
aggiungendo altre gravi precisazioni.
L'arte sacra è salva un'altra volta. Essa offre alla Chiesa romana la sua stupenda
eloquenza e il suo incomparabile fasto per celebrare le verità della fede e la maestà
del culto. “I novatori ci accusano — scrisse S. Canisio — di una certa prodigalità
negli ornamenti delle chiese; essi somigliano a Giuda che rimproverò Maria
Maddalena perché versò dei profumi sulla testa di Cristo” (De Maria Virgine, pag.
710).
Il Codice di Diritto Canonico riassume e aggiorna tutta la legislazione della Chiesa
circa il culto alle sacre immagini.

III - Ufficio e carattere dell’arte sacra

Non è mia intenzione di ripetere quanto ho detto nei numeri di “Fede e Arte”
(fascicolo d'ottobre 1953, fascicolo di febbraio 1954) sull'ufficio e sul carattere del-
l'arte cristiana. Dirò solo che l'arte sacra non deve reggere il cencioso strascico
dell'arte profana. L'arte sacra non brancola nel buio o nell'affannoso dibattito delle
ricerche : essa serve un'idea chiara, viva, vitale, splendente, e può innalzare, come
ai tempi del Rinascimento, il suo vessillo d'avanguardia.
Il S. P. Pio XII ha definito l'arte sacra ancella nobilissima della liturgia (Mediator Dei):
e in mirabili discorsi ha chiarito l'ufficio e il carattere dell'arte cristiana. Perciò mi
piace di riportare qui le luminose parole del S. Padre. Nessuno può mettere in dubbio
che Egli è, per quanto riguarda l'ufficio e il carattere dell'arte sacra, il più autorevole e
augusto Maestro.

Il pensiero del S. P. Pio XII

L'8 aprile 1952, ricevendo gli artisti della Quadriennale Romana, rivolse loro queste
alte parole: “Quanto ci sia gradita la vostra presenza, vi insegna la tradizione stessa
del Pontificato Romano, che, erede di universale coltura, non ha mai cessato di
pregiare l'arte, di circondarsi delle sue opere, di farla collaboratrice, nei debiti limiti,
della sua divina missione, conservandone ed elevandone il destino, che è di
condurre lo spirito a Dio.
E voi, da parte vostra, già al varcare la soglia di questa casa del Padre comune, vi

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siete sentiti nel vostro mondo, riconoscendo voi stessi e i vostri ideali nei capolavori
qui adunati attraverso i secoli. Nulla dunque manca a rendere scambievolmente
gradito questo incontro fra il Successore, sebbene indegno, di quei Pontefici, che
rifulsero come munifici mecenati delle arti, e voi, continuatori della tradizione artistica
italiana.
Non occorre che spieghiamo a voi — che lo sentite in voi stessi, spesso come nobile
tormento — uno dei caratteri essenziali dell'arte, il quale consiste in una certa
intrinseca “affinità” dell'arte con la religione, che fa gli artisti in qualche modo
interpreti delle infinite perfezioni di Dio, e particolarmente della sua bellezza ed ar-
monia. La funzione di ogni arte sta infatti nell'infrangere il recinto angusto e
angoscioso del finito, in cui l'uomo è immerso finché vive quaggiù, e nell'aprire come
una finestra al suo spirito anelante verso l'infinito.
Da ciò consegue che ogni sforzo — vano, in verità — inteso a negare e sopprimere
qualsiasi rapporto fra religione ed arte, risulterebbe menomazione dell'arte stessa,
poiché qualsiasi bellezza artistica che si voglia cogliere nel mondo, nella natura,
nell'uomo, per esprimerla in suoni, in colori, in giuoco di masse, non può prescindere
da Dio, dal momento che quanto esiste è legato a lui con rapporti essenziali. Non si
dà, dunque, come nella vita, così nell'arte — sia essa intesa quale espressione del
soggetto o quale interpretazione dell'oggetto — l'esclusivamente “umano”,
l'esclusivamente “naturale” od “immanente”. Con quanto maggior chiarezza l'arte ri-
specchia l'infinito, il divino, con tanta maggior probabilità di felice successo essa
s'innalza all'ideale e alla verità artistica.
Perciò quanto più l'artista vive la religione, tanto è meglio preparato a parlare il
linguaggio dell'arte ed intenderne le armonie e a comunicarne i fremiti.
Naturalmente siamo ben lontani dal pensare che per essere interpreti di Dio nel
senso ora esposto, si debbano trattare esplicitamente soggetti religiosi; d'altra parte,
non si può contestare il fatto che forse mai come in essi l'arte ha raggiunto i suoi più
alti fastigi.
In tal guisa i sommi Maestri dell'arte sacra divennero interpreti oltre che della
bellezza, anche della bontà di Dio Rivelatore e Redentore. Meraviglioso ricambio di
servigi tra il Cristianesimo e l'arte. Dalla fede essi attinsero le sublimi aspirazioni; alla
fede essi attrassero le anime, allorché, durante secoli, comunicarono e diffusero le
verità contenute nei Libri Santi, verità inaccessibili, almeno direttamente, all'umile
popolo. A ragione furono detti “Bibbia del popolo” i capolavori artistici, come, per
citare noti esempi, le vetrate di Chartres, la porta di Ghiberti (con felice espressione
detta del Paradiso) i mosaici romani e ravennati, la facciata del Duomo di Orvieto.
Capolavori questi ed altri, che non soltanto traducono in caratteri di facile lettura e
con lingua universale delle verità cristiane, ma di esse comunicano l'intimo senso e
la commozione con una efficacia, un lirismo, un ardore, quale forse non possiede la
più fervida predicazione. Ora le anime ingentilite, elevate, preparate all'arte sono più
disposte ad accogliere la realtà religiosa e la grazia di Gesù Cristo. Ecco dunque
uno dei motivi, per i quali i Sommi Pontefici, e in generale la Chiesa, onorano ed ono-
rarono l'arte, e ne offrono le opere quale omaggio delle umane creature alla maestà
di Dio nei suoi templi, che sono stati sempre in pari tempo dimore di arte e di re-
ligione.
Coronate, diletti figli, i vostri ideali di arte, con gli ideali religiosi, che quelli
rinvigoriscono ed integrano. L'artista è di per sé un privilegiato fra gli uomini, ma
l'artista cristiano è, in un certo senso, un eletto perché è proprio degli Eletti

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contemplare, godere ed esprimere le perfezioni di Dio. Cercate Dio quaggiù nella


natura e nell'uomo, ma innanzitutto dentro di voi; non tentate vanamente di dare
l'umano senza il divino, né la natura senza il Creatore; armonizzate invece il finito
con l'infinito, il temporale con l'eterno, l'uomo con Dio, e voi darete così la verità
dell'arte, la vera arte. Anche senza proporvelo espressamente come scopo,
studiatevi di educare gli animi — così facilmente inclinati verso il materialismo — alla
gentilezza e al gusto spirituale; avvicinateli gli uni agli altri, voi a cui è dato di parlare
un linguaggio che tutti i popoli possono comprendere. Sia questa la missione a cui
tenda la vocazione artistica, della quale siete a Dio debitori; missione così nobile e
degna che basta da sé sola a dare alla vostra vita quotidiana, spesso aspra ed
ardua, la pienezza e il fiducioso coraggio”.

* * *

Abbiamo riportato nel N. precedente di Fede e Arte lo stupendo discorso che il S.


Padre pronunciò il 20 aprile all'inaugurazione della Mostra del B. Angelico in
Vaticano. Qui ne riportiamo la conclusione.
È vero che all'arte, per essere tale, non è richiesta una esplicita missione etica o
religiosa. Essa, come linguaggio estetico dello spirito umano, se questo rispecchia
nella sua verità totale, o almeno non lo deforma positivamente, è già di per sé sacra
e religiosa, in quanto cioè è interprete di un'opera di Dio; ma se anche il contenuto e
le finalità saranno quelle che l'Angelico assegnò alla propria, allora assorgerà alla
dignità quasi di ministro di Dio, riflettendone un maggior numero di perfezioni. Questa
eccelsa possibilità dell'arte Noi vorremmo qui additare alla schiera, tanto da Noi
amata, degli artisti. Che se invece il linguaggio artistico si adeguasse, con le sue
parole e cadenze, a spiriti falsi, vuoti e torbidi, cioè difformi dal disegno del Creatore,
se, anziché elevare la mente e il cuore a nobili sentimenti, eccitasse le più volgari
passioni, troverebbe bensì presso alcuni eco ed accoglienza, anche solo in virtù
della novità, che non è sempre un valore, e della esigua parte di reale che ogni
linguaggio contiene; ma una tale arte degraderebbe se stessa, rinnegando il
primordiale ed essenziale suo aspetto, né sarebbe universale e perenne, com'è lo
spirito umano, a cui si rivolge.
Nel tributare pertanto il Nostro omaggio al sommo artista, e nell'invitare i Nostri diletti
figli ad accogliere, quasi disposto dalla Provvidenza, il messaggio religioso e umano
di Fra Giovanni da Fiesole, il Nostro pensiero non riesce a staccarsi dal considerare
con ansia il presente mondo in cui viviamo, così differente da quello descritto in
queste mirabili tavole, ove si trovano, suggellate da arte squisita, le più alte e più
vere aspirazioni dell'uomo.
Facciamo perciò ardenti voti, affinché il soffio della cristiana bontà, della serenità e
dell'armonia divina, che si sprigiona dall'opera dell'Angelico, pervada i cuori di tutti”.
In questi mirabili discorsi, in cui il cuore del padre non ha minor parte che il suo
altissimo intelletto, è detto tutto per quanto riguarda il fine e il carattere oggettivo
dell'arte cristiana, e tutto per quanto riguarda la disposizione soggettiva dell'artista.
Cercate Dio nella natura e nell'uomo, ma anzi tutto dentro voi stessi...
Animalis homo — ha detto S. Paolo — non percipit ea quae sunt spiritus (I Cor., 15,
44). Perciò non si può leggere senza una grande pena quanto L. Montano scrive nel
“Corriere d'Informazione” (alias “Corriere della Sera”) del 21-22 febbraio 1955: La più
celebre chiesa moderna è di un uomo che non credeva in Dio.

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“Padre Couturier, un domenicano morto anch'egli l'anno scorso e che lottò con
fervore contro la decadenza dell'arte religiosa, sosteneva che dove la tradizione è
ancora viva, ai bisogni della Chiesa possono supplire artisti minori; dove invece è
morta, per risuscitarla val meglio affidarsi ad un genio senza fede, che a delle
mediocrità credenti. Vogliono sia stato questo Padre ad incoraggiare Matisse a far la
Cappella del Rosario; essa è in tutti i casi la traduzione in atto di quella sua
proposizione...
Infatti Matisse non era punto credente: e ci teneva a far capire che la sua offerta non
indicava nessun mutamento nelle sue convinzioni, da lui conservate fino all'ultimo.
Non intervenne né all'inaugurazione né alla consacrazione dell'opera sua”.
Io voglio sperare che la luce della verità sia lampeggiata all'ultimo momento nella
mente del pittore e che l'anima si sia rivolta all'infinita misericordia di Dio. Ma poi
faccio tutte le mie riserve sulla celebre Cappella e sul genio del pittore, di cui parlerò
più diffusamente nel cap. seguente.
Non nego che anche gli increduli possono intendere il fascino dell'idea religiosa; ma
rimarranno sempre degli interpreti semplicemente tecnici ed esterni senza quell'ac-
cento e quel fuoco che solo il sentimento e la sincerità possono dare. Somigliano a
colui che sente la melodia di un canto, ma non ne capisce le parole.
L'arte cristiana è anzi tutto arte di pensiero; gli increduli possono possedere
mirabilmente il mestiere, ma sono costituzionalmente incapaci di esprimere con
sincerità il pensiero della Chiesa. Non basta conoscere il vocabolario per scrivere
una pagina eloquente; occorre il pensiero e quella vis intima accende l'eloquenza.
Si verifica talvolta anche per l'arte lo strano fatto dell'indovino pagano Balaam, che
era stato chiamato dal Re di Moab per maledire Israele e invece per tre volte fu
costretto a benedirlo.
Nella storia di Balaam la Bibbia narra anche di un'asina che ha parlato. (Num.,
22-23).

Un opportuno chiarimento

Sono d'accordo col P. Regamey e con L. Venturi su alcuni principi generali — non su
tutti. Si desidera il risorgimento dell'arte sacra e l'epurazione delle chiese dalla
paccotiglia industriale e una più consapevole e cordiale intesa e collaborazione tra
gli artisti ed il clero. Benissimo.
Tutti lo desideriamo. Mi sia permesso di ricordare che fin dal 1913 io ho fondato la
rivista “Arte Cristiana” (che si pubblica ora dalla Scuola B. Angelico di Milano) e la
“Società degli Amici dell'Arte Cristiana” appunto per rialzare il decoro dell'arte e del
culto e per mettere a miglior contatto il clero e gli artisti e stabilire una miglior
comunione tra il parroco e i fedeli. Ma, oggidì, io guardo, non alle buone intenzioni e
ai lodevoli propositi, ma agli odierni tentativi, alle nuove esperienze dell'arte sacra,
che non possono in alcun modo persuadermi, perché mancano assolutamente al
proprio fine.
Questo altissimo fine è stato consacrato da una storia quasi bimillenaria ed è stato
mirabilmente definito nei citati discorsi del S. P. Pio XII.
H. Leclerq, riferendosi ai primi secoli, scrive:
“Se, nel corso di tre secoli di lotte, di miserie e di persecuzioni, il cristianesimo ebbe
tanta cura per abbellire e decorare le volte sepolcrali, ciò dimostra che è nella sua

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stessa essenza di tener conto della bellezza; dimostra che tra il cristianesimo e le
arti l'alleanza è, non solo legittima, ma naturale, intima, pressoché necessaria” (H.
Leclerq: Dict. D'Arch. Chr. et de Liturgie. Images).
Giova pur ricordare che Urbano VIII nel 1642, dopo il Concilio di Trento, scrisse la
nota lettera circa il fine dell'arte sacra: “Ciò che viene presentato ai fedeli non deve
apparire disordinato e singolare, ma deve contribuire a ravvivare la devozione e la
pietà: quae oculis fidelium subiiciuntur non inardinata, nec insolita appareant, sed
devotionem pariant et pietatem.
L. Venturi dice: - “Vi è sempre stata un'arte che deve all'afflato religioso del proprio
autore la capacità di trascendere i limiti della conoscenza umana, di aprire le porte
del finito verso l'infinito. È quella l'arte religiosa che anche prima del cristianesimo è
stata compresa e ammirata”.
Il Venturi cita Dione Grisostomo del I secolo dopo Cristo e Filostrato del III secolo
dopo Cristo e riporta le parole che si leggono a S. Agnese fuori le mura sotto il
mosaico del VII secolo: — “Ecco la pittura d'oro e di tessere musive; sembra che
racchiuda tutta la luce del giorno... Dio che ha potuto segnar la fine sia della notte
sia del giorno, è lui stesso che ha cacciato le tenebre di qui” (La “Nuova Stampa”,
Torino, 9 marzo 1954).
Nulla da eccepire. L'arte, e specialmente l'arte sacra, deve riflettere la luce di Dio,
non le tenebre del demonio, un raggio della bellezza che Dio, speciei generator
(Sap., 13-3) ha diffuso nell'universo e specialmente nell'uomo, fatto a sua immagine
(imaginem Dei circumferimus, dice S. Clemente Alessadrino) — non i sacrileghi
attentati di coloro che mutaverunt gloriam incorruptibilis Dei, in similitudinem imaginis
corruptibilis hominis, et volucrum, et serpentium - hanno cambiato la gloria
dell'incorruttibile Dio con l'immagine e la figura dell'uomo corruttibile, di uccelli, di
quadrupedi e di rettili (Rom., I, 23).
Mi scrive un signore, indignato, per aver visto in una Mostra d'arte sacra moderna un
Cristo rappresentato con una testa di gorilla...
Del resto sembra che lo stesso P. Regamey, in pratica, si tenga alla buona
tradizione. Infatti il suo bel libro Les plus beaux textes sur la Vierge Marie è illustrato
dalle riproduzioni di opere dei nostri grandi maestri.

Architettura

In questo cataclisma dell'arte figurativa pare però che si salvi la nuova architettura
intesa cum grano salis. Questa, nei suoi elementi fondamentali è venuta chiarendosi
e soddisfa al gusto della semplicità, al bisogno dell'economia, alla esigenza dei nuovi
materiali di costruzioni e ai bisogni della vita moderna, cercando di rendere abb-
astanza bello l’elemento semplicemente utilitario.
Ma per l'architettura ecclesiastica occorre qualcosa di più che la funzionalità
edonistica della vita. Il tempio è la misteriosa dimora di Dio, il rifugio delle anime; la
struttura architettonica, la luce e le ombre devono, come nelle cattedrali antiche,
avvolgere il fedele nella suggestione del mistero, che lo innalza a Dio; ascensiones
in corde suo disposuit (Ps. 83-6).
La chiesa non è una macchina per pregare, come pensa il Le Corbusier. È un ponte
gettato tra il finito e l'infinito; è la mistica nave, che imbarca gli uomini sulla sponda
del tempo per condurli all'approdo dell'eternità.

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Noi non accettiamo per le chiese il senso della serie delle case moderne, né il
nudismo delle sale protestanti. Tutto è vivo e funzionale nella chiesa, il dramma litur-
gico, l'oratoria, il canto, l'arte figurativa e anche il decoro ornamentale.
L'Istruzione del S. Officio sull'Arte Sacra dice chiaramente:
“L'architettura sacra, anche se assume nuove forme, deve adempiere sempre il suo
ufficio, che è di costruire la casa di Dio, casa di preghiera, giammai assimilabile ad
un edificio profano.
Miri pure alla comodità dei fedeli, rendendo loro agevole seguire, con la mente e con
gli occhi, lo svolgimento delle sacre cerimonie; all'eleganza delle linee, ma non
disprezzi la semplicità per dilettarsi di vuoti artifizi, e soprattutto eviti con cura tutto
quello che possa rivelare negligenza nell'opera d'arte”.
Purtroppo ci sono ingegneri e architetti, che ignorano ostentatamente l'Istruzione del
S. Officio, inserendo e sviluppando negli schemi architettonici delle chiese le più
arbitrarie stravaganze costruttive, in modo che dette chiese possono sembrare
padiglioni per fiere campionarie o capannoni per spiagge balneari o qualsiasi altro
edificio meno che chiese.
Ricevo ora il Numero 33 della rivista “Arquitetura e Engenharia” del Brasile con
strampalati disegni per diverse chiese. Un architetto, indignato, mi scrive: “Da
quando un basso materialismo ha invaso il campo dell'arte in questo paese,
specialmente nel settore dell'architettura, sto dando battaglia senza tregua contro
questa manifestazione esistenzialista nelle arti plastiche, chiamata “arte moderna”, la
quale, per mezzo di una potente organizzazione di carattere internazionale, sta dan-
neggiando enormemente la formazione artistica della gioventù di tutto il mondo”.
Opportunatamente l'Istruzione del S. Officio ricorda che, a tenore del Can. C. I. C.
1162, non si può erigere una chiesa senza il permesso scritto dell'Ordinario. L'Istru-
zione è appunto diretta ai Vescovi, i quali hanno il diritto e il dovere di far valere il
proprio giudizio anche sulle chiese affidate ai Religiosi quando queste chiese sono
aperte al pubblico.

IV - Artigianato

Noi assistiamo a un felice rinascimento dell'artigianato in opposizione


all'industrialismo pseudo-artistico. Noi dobbiamo incoraggiare l'artigianato che offre i
suoi doni di modesta ma sincera bellezza alla svariata suppellettile ecclesiastica. Il
prodotto, che esce in serie dalle macchine, è artisticamente, una cosa morta; mentre
il più umile arredo prodotto dell'artigiano, per esempio un cancello, un candeliere, un
ferro battuto, un secchiello sbalzato, ecc. è vivo. L'opera, che esce dalla mano
dell'uomo, ha un'impronta originale e piace come piace una modesta pianta viva in
confronto di un fiore artificiale. Ma la tendenza al sommario e al mostruoso della
grande arte fa sentire il suo peso anche nelle produzioni dell'artigianato. Potremmo
citare esposizioni e riviste. Mi basti di ricordare due riviste: “Das Münster”, il cui
fascicolo 9-10 del 1954 è dedicato alla illustrazione della suppellettile sacra prodotta
dall'artigianato, e l'“Arte Cristiana” dell'ottobre 1954, in cui si illustra un concorso
della Via Crucis in ceramica.
Accanto a nobili lavori, vivi di modernità e di bellezza, ve ne sono altri di una linea
cruda e sommaria, i quali vi fanno respirare, non tanto la fresca aria del nostro
tempo, ma l'aria appesantita di musei chiusi o dei sentieri spazzati dal vento

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modernista.
Comunque, l'affetto all'artigianato merita tutto il nostro incoraggiamento, perché esso
fiorisce spontaneamente dalla tradizione e dal gusto popolare e corrisponde alla
bella tradizione della Chiesa. È il sermo plebeus che ha una vivacità tutta sua ed
esprime certe idee meglio che il sermo aulicus.
V. Guzzi, parlando dell'Esposizione degli Artisti Nordici aperta a Roma nell'aprile
1955, scrive: “Le tradizioni non si improvvisano, ma intanto si creano,
faticosamente... Nello studio della cosiddetta arte decorativa o applicata (così si
diceva una volta) paesi come la Svezia, la Norvegia, la Finlandia si possono non solo
dire all'avanguardia del gusto, ma producono oggetti di grande e originale bellezza.
Perché in quello studio evidentemente si combinano le tendenze ornamentali del
gusto folcloristico (e cioè della tradizione popolare) con il prestigio d'una tecnica e
d'un “gusto” quanto mai raffinati e moderni” (il “Tempo”, 7 aprile 1955).
Il P. Knipping O. F. M. nella rivista olandese “De Bazuin” del 20 marzo 1954 fa
questa acuta osservazione degna di attenta considerazione: “Possiamo aspettarci
che un artista come ha imparato a valutare ed a maneggiare il suo strumento, così
dovrà poter arrivare, anche con la macchina, ad un'opera d'arte. E non è ciò risultato
da qualche secolo nell'arte tipografica e della stampa? E non abbiamo un'eccellente
esperienza nell'arte cinematografica, dove la tecnica dell'industria domina un sì
esteso terreno, senza però avere mai la parte più importante: la parte più importante
l'hanno i creatori dei films; e sono loro che vengono biasimati se un prodotto non
riesce come opera d'arte, e che vengono lodati se una creazione riesce”.

Sintomi di ritorno alla iconografia da parte dei protestanti

Nella crisi di pensiero, che travaglia tanti Protestanti, si inserisce oggidì anche l'ansia
di ritornare alla iconografia cristiana.
Il P. John B. Knipping O. F. M. scrive sul Settimanale “De Bazuin” (24 aprile 1954) :
“All'inizio di quest'anno la rivista protestante “Wending” ha pubblicato, sotto il titolo
Chiesa ed Arte, una serie di articoli molto interessanti, in cui ogni autore dava — sul
proprio terreno — il suo ben ponderato parere circa il posto ed il compito delle opere
d'arte entro l'ambiente di vita protestante. La maggior parte degli articoli furono delle
conferenze rese adatte per la pubblicazione, e tenute nell'estate del 1953 ad
Amsterdam davanti ai congressisti di “Vie e confini”. È specialmente con i magnifici
studii di Léon Wencelius nel 1937 e 1938 (“L'Esthétique de Calvin” e “Calvin et
Rembrandt”, ambedue a Parigi) che il”problema dell'opera d'arte “abbia incominciato
più particolarmente ad interessare gli animi di molti Protestanti entro e fuori del
nostro Paese. È sempre una gioia di vedere degli uomini superare la loro avversione
per le arti grafiche — a causa delle circostanze, la loro avversione non è del tutto
irragionevole —, e di veder armarsi di maggiore libertà di giudizio”.
La “Gazette de Lausanne” nel numero del 17 maggio 1954 parla di una seduta
dedicata a una discussione sull'arte cristiana.
“Que d'opinions contradictoires! La nuit la plus opaque côtoyait le jour le plus
éblouissant! Reste à savoir si ces entretiens ont fait jaillir la lumière...
“Il y a une chose certaine : l'Eglise protestante recherche activement le concours
d'artistes susceptibles de lui apporter une bouffée d'art vivant...
“M. le pasteur Deluz pense que Dieu peut se servir de formes matérielles et des

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images pour se manifester. Croire que Dieu ne se révèle que par des paroles est le
fait d'un faux spiritualisme. Seul le témoignage artistique demeure dans les
sanctuaires après le culte. Seule l'introduction d'oeuvre d'art dans nos sanctuaires
peut remédier à l'impression de vide et d'absence que laissent la plupart d'entre eux.
On doit condamner les idoles, mais pas l'art religieux. Il ne faut pas confondre art
religieux et idolâtrie...”.
È la rivincita del buon senso e del magistero della Chiesa cattolica!
Un protestante scrive nella “Gazette Litteraire” di Losanna: “La rigueur de l'art
non-figuratif, sa singulière cérébralité, cet art dégagé de l'accidentel et de l'éphémère
ne s'accorderait-il pas avec 1'austérité de la pensée protestante? Un peintre
non-figuratif ne serait-il pas — plus qu'un autre — capable de nous donner
l'équivalent plastique d'Esprit et Vérité? Une oeuvre d'art n'est-elle pas avant tout
religieuse par son esprit?” (n. 246, 1953).
Quest'arte astratta (che non è nuova, perché è usata da secoli nelle moschee dei
musulmani) potrà rispondere più o meno al sentimento dei protestanti, ma non può
essere accettata nelle chiese cattoliche se non come un qualsiasi partito
ornamentale, non come arte liturgica: questa ha una funzione catechetica ed
edificante, simile alla funzione dell'oratoria sacra.

V - Scandali nell’arte sacra moderna

La mia casa è casa di orazione; voi ne avete fatto una spelonca...


(Luc. 19-46).

S. Paolo ha detto: È necessario che vi siano perfino delle eresie fra voi affinché chi è
sincero venga riconosciuto (I Cor, II, 19). L'Apostolo dice pure che bisogna fare la
verità con spirito di carità (Eph., 4, 15). Perciò qui si parlerà piuttosto delle cose che
delle persone, moltissime delle quali sono certo in buona fede.
Lo scandalo di Torino: La “Stampa” scriveva nel numero del 31 dicembre 1954: “Un
delicato problema di culto: Sculture Religiose in quarantena. — La Curia non ha
concesso la consacrazione di una cappella nell'Istituto di S. Anna”.
“È sorta a Torino, nell'Istituto S. Anna di Via Massena 36, una delicata questione
riguardante il culto, l'arte e la morale, nei rapporti spirituali fra figurazione religiosa
chiesastica e il pubblico dei fedeli, nel caso presente, quasi tutti adolescenti; e se vi
accenniamo è perché essa investe un ben più vasto problema; oggi ardentemente
dibattuto in sede di estetica, di liturgia e di dogma sia dagli artisti che dal più
illuminato clero.
Avvenne che le Suore dell'Istituto scolastico femminile di Sant'Anna (corsi
elementari, medi e magistrali) desiderassero una loro cappella interna per le funzioni
religiose ad uso delle allieve, utilizzando l'incrocio di due vasti ambienti; bracci di
gallerie. Per il progetto dell'altare, per il pulpito e le sculture sacre l'impresario dei
lavori si rivolse allo scultore Umberto Mastroianni, artista di ben note capacità,
invitato alle maggiori mostre internazionali, il quale, dopo essere stato mosso da un
franco naturalismo, s'è gradatamente avviato a forme più attuali, fino a divenir
campione d'astrattismo. Ma qui non giudichiamo ora le due tendenze e conversioni.
Il fatto è un altro.

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È che, ultimati e collocati, altare, pergamo e sculture, le povere Suore di Sant'Anna


si trovano in un bell'imbarazzo: in quanto la Curia ritiene di non poter consacrare la
cappella, giudicando “impudiche” le sculture, specie il grande marmo di Cristo, che
sta a fianco, quasi dominandolo, del pulpito.
Problema, ripetiamo, di estrema delicatezza. La Chiesa fu per secoli il massimo
committente, in Italia, degli artisti, e dà loro tuttora molto lavoro. Come ogni
committente ha esigenze e gusti connessi con opportunità varie; e ha il diritto di
chiedere che siano rispettate; e del maggiore o minore rispetto essa sola è giudice:
non tollerando — giustamente — che altri s'intrometta.
Ma il clero stesso, su questo punto, non è tutto concorde; chi non conosce
l'appassionata propaganda già svolta dal domenicano padre Régamey a favore d'una
più libera, meno tradizionale e pietistica, e soprattutto più “artistica”, figuratività
religiosa? Nel contrasto fra conservatorismo e modernismo, può anche darsi che
illusoriamente si veda “impudicizia”, là dove viceversa parla la stilizzazione; od il
rivivere di una commossa sincerissima e perciò “religiosa” visione arcaica dell'arte, e
quindi della raffigurazione divina.
È il caso, a parer nostro, dell'opera compiuta del Mastroianni : il quale si ispirò a
motivi ora bizantini ora romanici, forse risalendo, nel disegno, per noi bello e
originale, dell'altare ad esempi proto-cristiani intelligentemente parafrasati. E
inutilmente ci siamo sforzati di scorgere l’”impudico” in severe sculture che, anzi, ci
sono parse rigorosamente “mistiche”, non nel senso della pietistica svenevolezza,
ma nel concetto più austero che la parola esprime. Potranno, secondo il punto di
vista, esser anche giudicate “brutte”; non moralmente censurabili. Comunque, è
evidente che in un tema così delicato la decisione spetta soltanto alla Curia” (mar.
ber.).
L'Emmo Card. M. Fossati, Arcivescovo di Torino, fu chiamato un giorno a vedere un
quadro sacro, che doveva essere esposto in una chiesa, ma aveva suscitato delle
discussioni. Il Cardinale diede questa risposta: Non intendo di giudicare il valore
artistico del quadro. Lo considero solo sotto l'aspetto liturgico. Per questo aspetto
devo dire che non può essere esposto al culto.
Osservazione perfetta. Nessuno, neppure gli avversari, possono mettere in dubbio la
competenza dell'Autorità ecclesiastica in fatto di liturgia.
Per riguardo a certi artisti, che pretendono di giudicare il carattere liturgico dell'arte,
viene alla mente la risposta che Apelle diede a un calzolaio, che, oltre il giudizio sulle
scarpe dipinte si arrogava la pretesa di altre critiche: Sutor, ne ultra crepidam...
(Ciabattino, non [andare] oltre le scarpe)

Lo scandalo della cappella di Vence (Francia)

Il letterato Giovanni Comisso scrisse nel n. 286 di novembre 1954 della stessa
“Stampa” di della Cappella di Verace:
“... Si chiama Cappella del Rosario, ma tutti la conoscono come la Cappella Matisse.
Fa parte di una casa di riposo tenuta da Suore domenicane, è situata fuori dalla
cittadina sul declivio di un monte incoronato da una parete di roccia, simile a un
diadema. Si passa di fianco a questa Cappella senza accorgersene e si deve
ritornare indietro. Ha le tegole di ceramica azzurra come i palazzi imperiali di
Pechino. Sopra, si alza una grande croce in ferro che fa anche da campanile.

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Discesa una scala si entra; da due entrate la luce penetra colorata di verde, di giallo
e di azzurro. Tutto è nitido. Un altare sta di sbieco, sopraelevato. A una parete
Matisse ha tratteggiato su piastrelle di ceramica bianca un ritratto di San Domenico,
su altre piastrelle una Madonna e su altre ancora gli episodi della Crocefissione,
abbozzati come sulle pagine di un album, confusi, ma segnati da chiarissimi numeri
d'ordine. Solo la luce delle vetrate dà un senso religioso al luogo.
Tra i visitatori vi è un giovane alto che prega, gli altri sono incuriositi e dubbiosi. Le
donne sembrano turbate di non sentire voglia di pregare e di non potere mettersi a
ridere. Una, che interrogai più tardi, mi disse che le sembrava di essere in una
stanza da bagno. Difatti è inutile affannarsi a cercare simboli della Gerusalemme
Celeste, quelle mattonelle di ceramica bianca, dato l'uso comune, hanno solo un
simbolo banale. È incredibile che questa Cappella abbia fatto tanto chiasso, diffuso
per tutto il mondo”.
La Via Crucis si chiama chemin de la croix, ed è l'uso comune di percorrerla dal
primo dei 14 quadri rifacendo idealmente il viaggio di Cristo sul Calvario. Il Matisse
l'ha rappresentata tutta in un quadro pieno di un groviglio di geroglifici... È pure ovvia
la necessità di una stesura artistica di facile leggibilità: l'immagine deve parlare alla
fantasia e commuovere il cuore.
Qui conviene richiamare alla memoria il decreto della S. Penitenzieria Ap. in data 13
marzo 1938, che dà le norme fondamentali per l'esercizio della Via Crucis; tra
queste, è detto che le stazioni debbono essere 14 a distanza una dall'altra e a
ognuna deve sovrastare una croce di legno ben visibile. Per lucrare la indulgenza è
necessario fra una stazione e l'altra fare uno spostamento del corpo come per
seguire il cammino di G. Cristo verso il Calvario.
Le immagini sacre tracciate a contorno piuttosto che dipinte, e il Crocefisso contorto
e barbarico posto sull'altare ripugnano non solo alla buona tradizione artistica, ma
disorientano il senso religioso. Si plaude alla novità. Ma Pio XI ha detto: “Se ne
tentano le difese in nome della ricerca del nuovo e della razionalità delle opere. Ma il
nuovo non rappresenta un vero progresso se non è almeno altrettanto buono che
l'antico; e troppo spesso questi pretesi nuovi sono sinceramente, quando non anche
sconciamente, brutti e rivelano soltanto l'incapacità o l'impazienza di quella
preparazione di cultura generale, di disegno — di questo soprattutto — di quella
abitudine di paziente e coscienzioso lavoro, per il difetto e l'assenza delle quali vien
meno la stessa tanto ricercata novità, troppo somigliando a certe figurazioni che si
trovano nei manoscritti del più tenebroso medioevo, quando si eran perdute nel
ciclone barbarico le buone tradizioni antiche ed ancora non appariva un barlume di
rinascenza” (Discorso per l'inaugurazione della nuova Pinacoteca Vaticana, 27
ottobre 1932).

Altri scandali

Episodi simili a quelli di Torino e della Francia si sono verificati qua e là in Germania,
nel Belgio, nell'Olanda, nella Svizzera, nelle Americhe. L'eresia è dura a morire. Ma
come la Chiesa, columna et firmamentum veritatis (I Tim., 3, 15), ha trionfato delle
antiche eresie, così assisterà al tramonto della nuova eresia depravatrice dei
soggetti sacri.

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Lo scandalo di certe riviste

La rivista “L’Art d'Eglise”, pubblicata dai Benedettini dell'Abbazia di S. Andrea di


Bruges nel Belgio, è una nobile palestra per il conoscimento e il rinnovamento
dell'arte cristiana. Ma talvolta troppo indulgente verso i nuovi indirizzi dell'arte sacra.
Non possono persuaderci le stazioni della Via Crucis di Ludevig Scaffrath graffite in
una chiesa di Aix-la-Chapelle e pubblicate sul n. 4 del 1954. Ci rincresce di citare
questo esempio, ma crediamo nostro dovere di segnalare certe aberrazioni anche se
sono patrocinate da bravi e buoni Religiosi. Quanto diciamo per l'Art d'Eglise vale
anche per altre riviste d'arte.
Noi non intendiamo di giudicare le intenzioni, ma guardiamo obiettivamente ai fatti.
Questa Via Crucis, sommaria e deforme, offende il nostro sentimento e crediamo
che, più che edificare i fedeli, li scandalizzi. La figura di Cristo non può essere
oggetto di forme caricaturali o depravatrici.
Certi Religiosi, come quelli dell'Art Sacré di Francia, sono mossi dal desiderio, per sé
lodevole, di portare l'arte della Chiesa nella corrente dell'arte moderna, perché la
Chiesa non apparisca un istituto sorpassato ed estraneo ai nuovi tempi; pensano
che l'arte cristiana ha accettato nel corso dei secoli tutte le forme progressive.
Sì, l'intento è lodevole: ma è pericoloso come quello della mano tesa ai comunisti. Sì,
la Chiesa ha accettato tutte le forme progressiste, ma le ha accettate quando esse
non offendevano il carattere sacro del culto, condannando tutte le aberrazioni, come
ha fatto il Concilio di Trento con la disposizione della XXV Sessione.
I Religiosi temono di parere sorpassati, di non capire la sete di novità dell'arte. Pare
una specie di rispetto umano. Si illudono anche di richiamare a Cristo artisti che si
professano atei e agnostici. Un prete italiano, del resto distinto scrittore, ha detto
che i personaggi che il Podesti ha rappresentato nella Sala dell'Immacolata al
Vaticano sembrano pupazzi di stoffa preziosa inzeppati di paglia. Non ha tenuto
conto che questi affreschi rappresentarono al suo tempo quanto di meglio si sapesse
dipingere; e ora li giudica secondo il capriccio della moda. Se è tramontata la moda
classicheggiante del Podesti, tramonterà anche la moda dell'arte contro-natura. Noi
vogliamo che l'arte cammini, ma col passo umano, non coi salti del canguro. Ugo
Ojetti, che non era certo un reazionario, ha scritto: “L'arte è un fiore che sorge da
radici profonde. Chi osa svellerla dalla vita e dalla patria, chi osa immaginarla
astratta e recisa dal tronco che sugge nel suolo nativo le linfe e le forme i colori, la
vede avvizzire in breve ora e non v'è sottigliezza di dialettica od orgoglio di rettorica
che la salvi...”.
“Questa è la gloria dell'arte italiana: d'avere cercato in ogni uomo il modello divino, e
d'avere così riconciliato l'uomo con l'universo che lo circonda e lo riflette; d'avergli
cioè rivelato l'ordine che è sopra l'apparente disordine, il sole che è di là dai nembi,
la quiete che è di là dagli uragani, la primavera che è di là dal gelo, il bene che è di
là dal male, la gioia che è di là dal dolore; d'avergli fatto in terra sentire l'eco di quella
che Dante udì dolce sinfonia di Paradiso” (Più Vivi dei Vivi, pag. 42).

Lo scandalo di certi cataloghi

Non si sono mai tenute tante esposizioni d'arte sacra come in questi ultimi tempi. Il

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fenomeno è significativo ed è degno per sé di incoraggiamento e di lode. Ma quali


frutti si sono attenuti sinora? Erat videre miseriam (II Mac., 6, 9). Ho tra le mani il
catalogo della “Primera Exposición de Arte Sacra moderna” celebrata a Buenos Aires
sull'ottobre del 1954.
Il catalogo si apre con la lettera di S. E. Mons. G. Battista Montini, che reca l'augurio
e la benedizione del S. P. Pio XII. È detto bellamente : “La Iglesia da paso libre a
todo lo que de bueno y bello queda haber en las interpretaciones de cada época.
Mas no habrá de olvidarse quel el magisterio eclesiástico, aún sin salirse por ello de
su propria misión, tiene una palabra que decir tanto para prevenir o evitar posibles
desavenencias entre los cánones de las nuevas creaciones y las reglas de la moral,
como para hacer servir el arte religioso a su función de ayudar a la piedad y de-
voción de pueblo fiel. Así lo ha hecho siempre y últimamente lo acaba de hacer al
advertir el peligro de ciertas desviaciones. El respecto a las disposiciones de la
Santa Sede sará guia y salvaguardia para un sano empeño renovador”.
Vi è pure riportato il mirabile discorso che il Santo Padre Pio XII rivolse agli artisti
della Quadriennale Romana l'8 aprile 1952.
Dopo una premessa così nobile, si pensa di entrare in una basilica fulgente d'arte.
Ahimè, accanto a concezioni più o meno buone, ve ne sono alcune che, seguendo i
moderni indirizzi deformatori, avviliscono e oltraggiano i sacri soggetti: sono vere
bestemmie figurative. Ne riporto alcune in questo fascicolo.
Penso che l'Autorità ecclesiastica si sia trovata in grande imbarazzo. Ma conviene
ricordare che l'Autorità ecclesiastica non deve lasciarsi coinvolgere dai fanatismi
pseudo-artistici, che degradano l'arte sacra. È la Chiesa che deve dare le direttive
agli artisti, come nel passato; non sono gli artisti, che possono dar norme alla
Chiesa in fatto d'arte religiosa.
Quello che è accaduto a Buenos Aires si verifica, mutatis mutandis, in quasi tutte le
moderne esposizioni d'arte sacra. Una ragione di più per reagire contro questo
disordine.

VI - Le cause dell’epidemia lebbrosa dell’arte moderna

L'arte sacra non è che una branca dell'arte comune. Conviene quindi risalire alla
malattia dell'arte in genere per valutare in specie l'infezione di cui soffre l'arte sacra.
Non pretendo d'arrogarmi una competenza che non ho, ma esprimo con tutta
semplicità il mio parere, che potrà, se mai, servire come elemento di giudizio per chi
voglia approfondire il problema dell'arte moderna.

L'arte malata

Mi avvicino al malato con rispetto e amore, come il medico che fa la diagnosi del
male per trovare i rimedi.
Che l'arte in genere sia ammalata quasi tutti lo ammettono. Quelli che plaudono
all'arte modernista lebbrosa sono una esigua minoranza, tra cui non manca
l'interesse di certi commercianti.
Le Biennali di Venezia ci offrono la più significativa documentazione del morbo che
affligge l'arte moderna.

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Un acuto studioso mi scrisse dopo aver visitato la Biennale del 1922: “Non so se
devo piangere o ridere...”.
Bernard Berenson ha detto queste gravi parole circa la Biennale del 1954: “Si tratta
di balbettamenti, di infantilismi, che io non posso in nessun modo approvare:
decadenza: non c'è altra parola” (Intervista del “Gazzettino” 27 giugno 1954).
I premi ufficiali dati dalle Autorità ad alcune opere stravaganti delle Biennali sono un
incontrovertibile documento dello sfacelo dell'arte moderna.
Il valoroso e coraggioso critico d'arte Leonardo Borgese scrive: “Del resto l'arte
d'avanguardia o rivoluzionaria è oggi in Italia soprattutto un affare burocratico,
ministeriale e ufficiale, tra le mani dei funzionari e dei professori d'università”
(“Corriere della Sera” del 6 marzo 1955).
Si arriva a fare dei grandi ciotoli per la scultura e si farnetica di rappresentare la
statua, che è fatta di volumi, con grovigli di fili di ferro.
Forse lo sfacelo indica il morire del germe per la creazione di una pianta nuova,
come quando una vecchia quercia produce l'ultima ghianda e muore. La ghianda
cade a terra e ricomincia la vita. Così un vecchio animale genera l'ultimo figlio e
muore. Il figlio ricomincia l'infanzia e procede per l'età adulta fino alla vecchiezza. E
noi speriamo che, dopo questa aberrante moda della deformazione e della bruttezza,
dopo questa morte della figura. l'arte risorgerà.
Tutto ciò premesso, noi ci domandiamo: Quale virus, quale infezione ha ridotto a
questo stato patologico l'arte? Quali sono le profonde cause per le quali l'arte
moderna rinnega i canoni eterni e universali della bellezza?
Il fenomeno è impressionante per la sua estensione e per le approvazioni ufficiali e
per il successo momentaneo del mercato artistico. Tutto ciò non può essere
arbitrario; cerchiamo ora di scoprirne le cause.

L'era atomica

Mi pare che c'è una causa che dirò ontologica, la quale sfugge agli stessi artisti; essi
ne sono una inconsapevole vittima. Gli artisti, con la loro ipersensibilità, sono lo
specchio del proprio tempo, sono una specie di radar, che preannuncia i pericoli
lontani. Viviamo, col respiro sospeso da un terrore apocalittico. Winston Churchill, il
1° marzo dell'anno corrente, ha pronunciato ai Comuni queste tragiche parole sui
pericoli della bomba H: “Mi si stringe il cuore quando guardo la gioventù piena di ar-
dore e di vita e quando guardo i bambini che giocano ignari. Ed io mi ripeto questa
terribile domanda : Che cosa sarà di essi se Iddio si stancherà degli uomini?
Noi viviamo in un periodo unico nella storia, nel quale il mondo intero è diviso
intellettualmente e in largo senso anche geograficamente fra il Credo della disciplina
comunista e il Credo della libertà individuale e nel tempo stesso questa divisione
mentale e psicologica è accompagnata dal possesso, da ambo le parti, delle
pericolose armi dell'epoca nucleare...
Vi è un immenso abisso fra la bomba atomica e la bomba H. La bomba atomica con
tutti i suoi terrori, non ci portava al di là dell'ambito del controllo umano e degli eventi
controllabili sia in pace che in guerra. Ma tutti i fondamenti delle vicende umane sono
stati rivoluzionati, e l'umanità è stata posta in una situazione gravata dall'ombra della
perdizione. Non vi è difesa — nessuna difesa assoluta — contro la bomba H...”.
Il presidente Eisenhower ha detto nel suo messaggio al Congresso americano il 6

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gennaio 1955: “...È della massima importanza che ciascuno di noi comprenda la vera
natura della lotta che si sta ora svolgendo nel mondo. Non è una semplice lotta di
teorie economiche, o di forme di governo o di potenza militare. È in gioco la vera
natura dell'uomo. O l'uomo è la creatura che il salmista definisce ”un po' al di sotto
degli angeli”, o è una macchina senz'anima destinata ad essere sfruttata dallo Stato
per la glorificazione di questo”.
Il disordine pauroso di questa epoca — non posso dire di questa civiltà — si
ripercuote nell'anima degli artisti, ed essi fanno un'arte, che alcuni hanno appunto
detto nucleare, un'arte del disordine.
V. Guzzi, parlando di Chagall (“Il Tempo”, 14 aprile 1955), dice: “Si sa ch'esso è uno
dei fatti autentici dell'arte contemporanea; e ch'esso esprime l'ansia di sogno e di
innocenza d'una età troppo congegnata e meccanica, tutta razionalità e freddo gusto
di forma”.
A. Malraux scrive: Le arti moderne mettono sordamente in questione la civilizzazione,
che rappresentano. Li è il legame che unisce gli ingenui ai primitivi medioevali, i
pazzi e alle volte i bambini ai primitivi dell'Eufrate. Ciò rende ciascuna di queste arti
un'espressione dell'antiumano del nostro secolo .. Il gusto di una certa preferenza di
forme, non avviene senza un appello alle forze oscure dell'uomo (l'inconscio).
Al principio del secolo, sono i pittori esaltati come i più moderni che scavano
rabbiosamente nel passato. Da Cezanne, che impone ai paesaggi i piani della scul-
tura gotica, a Gauguin, che metamosfosa l'arte della Polinesia, a Derain, a Picasso,
che suscitano i negri e gli idoli sumerici, gli artisti cercano tutti i mondi, salvo quello
che è loro imposto. Essi sanno come l'accordo dell'uomo con se stesso è divenuto
menzognero; e le loro opere, sembrano convergere verso il punto vulnerabile della
civilizzazione in cui sono chiusi...
Il dominio del demonio è proprio di tutti quelli che, nell'uomo, aspirano a distruggere
l'uomo (Psychologie de l'art. A. Skira V. I pagg. 124-126-127).

L'influsso delle correnti filosofiche

Gli artisti non sono filosofi, ma, con la loro ipersensibilità, avvertono le correnti
filosofiche del tempo e ne subiscono, consapevolmente o inconsapevolmente, l'in-
flusso.
Le tendenze filosofiche dell'Ottocento passarono nel Novecento. Il pensiero
positivista, degenerato spesso nell'agnosticismo e nel materialismo, spense la luce
dell'anima; l'idealismo non ammetteva altre realtà che il pensiero. Il filosofo C. Wolff
nel Settecento aveva detto “che l'idealismo ammette l'esistenza delle cose nel nostro
pensiero, negando l'esistenza reale del mondo fisico”.
L'arte nella seconda metà dell'Ottocento e nella prima metà del Novecento, si dibattè
nella morta gora del positivismo o si smarrì nelle nuvole dell'idealismo. Specialmente
questo è riuscito, in arte, a disintegrare la natura esterna dandoci delle visioni
soggettivistiche, deformatrici del vero e riflettenti i truculenti fantasmi d'una fantasia
esaltata. In Italia i corifei dell'idealismo sono stati B. Croce e G. Gentile.
Il Croce, nel Breviario di Estetica, così definisce l'arte: “L'arte è visione o intuizione...
Si nega anzi tutto che l'arte sia un fatto fisico... e, se si domanda per quale ragione
l'arte non possa essere un fatto fisico, bisogna in primo luogo rispondere che i fatti
fisici non hanno realtà... talché i fatti fisici si svelano, per la loro logica interna e per

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comune consenso, come non già una realtà ma una costruzione del nostro intelletto
agli scopi della scienza...”.
Noi possiamo constatare come codesto idealismo abbia una certa affinità e una
indiretta responsabilità circa le correnti artistiche del cubismo, del fauvisme,
dell'astrattismo, ecc.

I corsi e ricorsi di G. B. Vico

Si riscontra veramente nella storia la vicenda delle salite e delle discese; delle aurore
e dei tramonti. Anche l'oceano umano subisce il ritmo dell'alta e della bassa marea.
Tutto ciò riguarda anche l'arte, perché essa è il polso del battito della civiltà.
Purtroppo siamo in un periodo di bassa marea, che mette allo scoperto le brutture
del fondo. Le grandi civiltà babilonese ed egiziana sono tramontate senza nuovi
risorgimenti, i grandi monumenti antichi sono muti e desolati, testimoni di una civiltà
defunta. Altrettanto può dirsi della Grecia, che conobbe gli splendori del V secolo
prima di Cristo.
La civiltà romana, che incorporò quella etrusca, non resistette all'urto di barbari, e la
grande arte dell'impero, mirabile espressione di bellezza, di forza e di diritto, si
imbarbarì fino alle rozze espressioni dell'alto medioevo. La Chiesa ricostruì sulle
rovine dell'impero l'unità delle anime; e la civiltà antica, purificata ed innalzata dal cri-
stianesimo, rifiorì con la scolastica di S. Tommaso e col Rinascimento. I nostri artisti
del XV-XVI secolo porgono la mano ai grandi artisti della Grecia e di Roma.
Oggidì assistiamo a un ricorso di decadenza, l'arte bamboleggia falsamente
rifacendo l'arte rude del medioevo e dei popoli delle caverne. È un crepuscolo che,
nei corsi e ricorsi storici, prelude all'aurora o al vespero notturno? Speriamo che sia il
crepuscolo di un nuovo giorno. Comunque è un'arte in travaglio, una involuzione
regressiva.
La vita dell'uomo non ha due infanzie: il vecchio, che infantilisce, si dice che è un
rammollito e istupidito.
E. Paratore scrive nel “Giornale d'Italia” del 12 marzo 1955: “Nel nostro secolo la
capacità creativa s'è andata inaridendo ed ha ceduto progressivamente il posto ad
un gigantesco sopravvento della critica, sotto tutte le forme. E questo fenomeno ha
portato con sé il trionfo del più rigido formalismo, il culto per tutti i primitivismi, e,
nelle arti figurative, moduli rivoluzionari che rappresentano una via senza uscita
puramente atta al dissolvimento, e nella musica (a breve distanza dalle grandi con-
quiste dell'Ottocento romantico) quell'altro fenomeno di rivoluzione puramente
grammaticale e spiritualmente disgregatrice che è la dodecafonia. E voglia il cielo
che tali tendenze non preludano a un fenomeno pari a quella millenaria notte dell'arte
e della poesia che gravò sull'Occidente dal sec. II al sec. XII della nostra era.
“Parallelamente a questo trionfo della critica sulla fantasia, lo scetticismo, il
disorientamento riguardo a tutti i valori più alti della tradizione, l'abitudine a veder
tutto in termini di economia e di benessere materiale, l'illusione che la civiltà
occidentale possa essere rappresentata e difesa da forme di pseudocultura
periferica rispetto ai grandi centri europei e nutrita solo dei cascami più esteriori
dell'immensa creazione ch'essa aveva espressa”.
Ma in faccia a questo cataclisma la Chiesa rappresenta una vita perenne; vive della
vita di Dio; e noi auspichiamo un'arte che si disgeli alle fonti dell'eterna e possente

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giovinezza della Chiesa. La Chiesa dice all'artista cristiano le parole che Cristo
pronunciò sulla tomba di Lazzaro, già in decomposizione: Lazare, veni foras...
Solvite eum et sinite abire (Joan. 11-43).

L'ansia del nuovo

Gli artisti sono tormentati dall'ansia del nuovo, dalla sete della modernità; vogliono
parlare, non un linguaggio arcaico, ma il linguaggio del proprio tempo. Questo stato
d'animo risponde al loro istinto artistico ed è degno di grande rispetto. Noi, se
deploriamo gli sviamenti dell'arte, comprendiamo la tragedia spirituale degli artisti e
parliamo di loro con consapevole amore: amore e rispetto per chi soffre in buona
fede, non per i furbi trafficanti e per i profittatori delle stravaganze artistiche.
M. Porena, uno studioso d'arte di alto livello, dice: “Vi sono quadri e statue
rappresentanti uomini e donne bellissimi per regolarità di forme o intensità di
espressione, che da tale bellezza, per una certa qualità di osservatori conseguono
ben poco pregio e suscitano ben poco diletto estetico. Il che avviene per esempio,
quando l'artista, come è caso frequente in certe epoche, abbia nell'opera sua
ripetuto un tipo che, quasi a guisa di canone, si sia andato fissando nella pratica
artistica fino a divenire comune, si che di suo lavoro individuale, nella visione e
nell'elaborazione di quel tipo, egli non abbia messo nulla o quasi nulla”. M. Porena, Il
bello d'arte e il bello nella natura (Comunicazione all'Accademia dei Lincei, 11 di-
cembre 1954).
Quel tipo comune non interessa gran che il pubblico e l'artista si sente mortificato e
quasi tagliato fuori dalla vita.

L'influenza della critica

Vi sono dei critici d'arte probi e solitari; ma vi sono altri che hanno una certa
responsabilità sullo sviamento dell'arte moderna.
Su questo delicato argomento cedo la parola allo stesso M. Porena : “Da un certo
tempo in qua i critici d'arte formano una classe ben distinta e riconosciuta, che
cercano distinguersi dalla folla dei profani avvolgendosi nelle nuvole. Per esempio,
uno dei modi oggi assai in voga è quello di parlare d'un'arte con parole, frasi e
concetti che appartengono a un'altra arte... Cercano di distinguersi allontanandosi
dal gusto comune, capovolgendo i valori, coltivando il paradosso, mettendo a base
dei loro giudizi elementi di poco o nessun pregio. E, per esempio, avanti a un quadro
invece di additare il contenuto lirico o drammatico scaturente dall'invenzione delle
situazioni, la potenza dell'espressione nei volti e nei gesti, l'energia dinamica e
passionale nelle figure, la perfezione della riproduzione nel disegno, nel colore, nel
chiaroscuro, parlano un gergo comprensibile a essi soli, in cui compaiono, se per
esempio trattasi di pittura, linee orizzontali, verticali, oblique, parallele, convergenti,
divergenti, spazi, volumi, pieni, vuoti; intessuti in un frasario che spesso, in italiano
almeno, è incomprensibile; e tutto ciò prescindendo totalmente dal fatto che tali
elementi appartengono a uomini, o ad animali, o a piante, o a oggetti inanimati; e al-
trettanto pei colori... Ma sono molti, purtroppo, fra gli artisti e fra il pubblico, i timidi e
gli umili, che diffidano di sé, che si lasciano sgomentare dai falsi ragionamenti, e a

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cui le nuvole in cui s'avvolgono quei critici sembrano segno d'altezza. Se sono
galantuomini si limitano a tacere; se non lo sono, si mascherano alla moderna e
plaudono alla corrente (I. c.)”.

La moda

Il fenomeno complesso e oscuro della moda, legato a varie influenze del gusto, del
tempo, dell'economia, della morale, impera specialmente sull'abbigliamento, ma
esercita un notevole potere anche sull'arte, sulla politica, persino sulla medicina.
La moda del deforme passerà come passano tutte le mode. La storia ne offre una
chiara documentazione. Dopo Raffaello imperversarono i manieristi, poi insorsero,
col Rembrant, il Caravaggio e il Ribera, i luministi; nel Settecento tiepoleggiarono
tutti i minori; poi, tra la fine del Settecento e il principio dell'Ottocento, subentrò il
fanatismo classico con il Canova e il David, ma i neoclassici finirono col produrre un
senso di sazietà, e venne la reazione del romanticismo e poi del verismo. Noi tutti
ricordiamo la moda effimera dello stile umbertino e floreale e del neoromanico e del
neogotico.
Così siamo giunti alla babele moderna. Se è tramontato il bello ideale del
Wincktelmann, tramonterà anche il moderno brutto ideale. Le mode passano come il
fumo, anche se questo è il fumo dell'incenso che si brucia davanti agli altari. Però
finché imperversa la moda del deforme giova lottare per affrettarne il tramonto.
Questo verrà certamente — mi diceva uno studioso — quando sorgerà un artista di
genio. La massa dei minori lo seguirà volentieri. L'antico Petronio, arbitrer elegantia-
rum, è oggidì sostituito in arte da Picasso, l'arbiter pravitatum. Noi speriamo
nell'avvento di un arbitrer pulchritudinis, “d'un grande artista, la cui produzione dia
all'anima sensazioni nuove, che appunto per tale loro freschezza hanno un'energia
superiore a quella con cui agiscono i pregi di artisti già noti a cui la sensibilità
estetica è già assuefatta, e quindi più languida. Artisti e pubblico si gettano allora su
queste nuove forme di bellezza: quelli per cercar di produrle anch'essi, questi per
goderne (M. Porena, 1. c.)”.

Il peso della tradizione

Anche la tradizione, male intesa, ha una parte nello smarrimento dell'arte moderna.
La tradizione è, sotto un certo aspetto, un peso. Quando l'artista pensa a un
soggetto, specialmente se si tratta di un soggetto sacro, si vede la fantasia affollata
da una ridda di immagini del passato; egli è come assordato e confuso da un
riecheggiamento di mille voci uscenti dai secoli passati. Egli vuol essere originale,
vuol essere personale. Ma come è possibile farsi notare se si ha una statura
ordinarla e se si è confusi alla folla comune?
G. Dupré racconta che un tempo lavorava alacremente intorno al gruppo della Pietà.
Entrò nello studio un amico e disse che la Pietà gli ricordava esattamente quella di
Michelangelo, con l'intenzione di lodare il lavoro. Dupré ributtò nel mastello la creta
del gruppo. Aggiunse poi che ebbe una specie di visione e compose la nota Pietà del
cimitero della Misericordia a Siena; che è un capolavoro di forma e di sentimento.
Sì, la tradizione è un peso; ma, se si sa considerarla bene, è anche una direzione.

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Nei moderni cenacoli artistici non si vuol sentir parlare di tradizione. È questione di
intendersi: per tradizione non si vuole significare il rifacimento di modi artistici del
passato, non un ritorno indietro; ma il punto di partenza per un nuovo cammino. Un
profeta, vissuto oltre 2500 anni fa, ha detto: “Fermatevi sul crocicchio e osservate;
cercate tra i sentieri antichi qual sia la via buona; camminate per essa e troverete
riposo per la vostra anima” (Gerem. VI-16).
Cari artisti, voi oggi vi trovate veramente a un crocicchio. I sentieri sono confusi e la
direzione è incerta e l'anima respira in una intima angoscia. Qual è la via buona?
Cercatela nelle indicazioni della tradizione, avanzare pesa e troverete refrigerio per le
vostre anime.

Il bisogno degli artisti

Tempo fa è venuto da me un valente scultore. Mi mostrò un album dei suoi lavori.


L'album cominciava con una serie di bei bassorilievi, concepiti con un sagace senso
dei volumi e con una purezza di forme plastiche, quasi accademiche. Poi, ad un
tratto, le figure umane apparivano deformate fino alla mostruosità. Io mostrai qualche
sorpresa. Lo scultore mi rispose: Io ho studiato e amo il disegno e la forma. Ma devo
vivere, devo mantenere la mia famiglia. E ho dovuto piegarmi alla moda...
E questa è l'intima tragedia di tanti artisti. Un altro pittore mi disse: — Lei ha ragione.
Quest'arte passerà, ma intanto noi non dobbiamo morire di fame. La Chiesa può
aspettare che torni il sereno. Noi non possiamo aspettare... La rivista “La Rocca”
scrive: l'artista, che tra l'altro deve ogni giorno mangiare, ovviamente deciderà di
dedicarsi a ciò che rende meglio come aspirazione cronistica e guadagno economico
(15 febbraio 1954).
In questi giorni un vecchio scultore mi scrive: “Noi tradizionalisti (e viene, oggi,
regalato questo titolo come una patente d'imbecillità) abbiamo bisogno di lavorare e
ci occorre molto tempo per lavorare, perché siamo molto rispettosi della forma. Oggi
siamo messi al bando come inabili al lavoro e le occasioni di fare, per noi, sono ra-
rissime”.

Troppi artisti

Sembra pure che l'eccessivo numero degli scultori e specialmente dei pittori non sia
estraneo alla presente babele dell'arte. La Guida Monaci annovera per l'Urbe oltre
700 pittori. L'arte è troppo alta e ardua cosa perché sia lasciata al capriccio del
primo venuto. “In questi tempi — dice A. Martini, il noto scultore avanguardista —
tutti hanno dipinto, perfino i pizzicagnoli e i panettieri” (Lettere di A. Martini, Canova,
Treviso).
Naturalmente l'arte moderna, che si infischia del disegno e della forma, è alla portata
di tutti. I giornali di Roma hanno elogiato un barbiere che, tra una barba e l'altra, si è
dilettato a fare dell'arte moderna; a Roma era annunziato per l'aprile 1955 la IV
Mostra d'arte dei vigili urbani...

La fotografia

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Parrebbe che la fotografia dovesse essere un buon aiuto per l'arte. Invece sembra
che essa stessa abbia una parte nel disordine figurativo dei nostri giorni. Nei tempi
antichi non esisteva la fotografia, e gli artisti dovevano osservare e interpretare il
vero. Oggidì la riproduzione del vero è lasciata alla macchina, e questa ha raggiunto
una tale perfezione nella riproduzione del vero, con ombre sfumate, con colori
pastosi, con sfondi prospettici da vincere l'abilità dei pittori. Questi sono scoraggiati.
Si dirà che alle fotografie manca l'anima. Ma la pittura moderna, con i suoi sgorbi
contro-natura, sa rendere forse l'anima?

La mancanza di mecenati

Un tempo la Chiesa e i Principi erano i grandi e intelligenti Mecenati delle arti. I


Principi volevano un'arte, che celebrasse la loro potenza, e gli ecclesiastici pro-
movevano un'arte che contribuisse allo splendore e all'efficacia del culto.
Le rivoluzioni hanno impoverito le chiese, gli Ordini religiosi e le confraternite e
hanno detronizzato i Principi. Il mecenatismo è ora rappresentato dai Governi e, in
piccola parte, dalla ricca borghesia. Ma i Governi, legati alla rotazione dei partiti, non
hanno un proprio programma artistico; secondano le correnti del giorno col
presupposto d'incoraggiare l'arte e di raccogliere anche i documenti dell'arte
patologica.
Il fatto che il vecchio parlamentare Herriot, sindaco di Lione, ha avuto il coraggio di
rifiutare una ceramica di Picasso, ha sollevato molte discussioni.
La ricca borghesia ha altre preoccupazioni e altre manifestazioni che l'arte; se
qualche signore vuole adornarsi del prestigio dell'arte o fa raccolta di cimeli antichi o
compera i prodotti dell'arte modernista per darsi l'aria di essere à la page.

Sfavorevole clima per l’arte sacra

A tutte queste ragioni, con cui ho cercato di individuare i motivi del marasma dell'arte
moderna, se ne aggiunge una particolarissima per riguardo all'arte sacra, cioè il
clima tutt'altro che propizio. S. E. Mons. G. B. Montini, Arcivescovo di Milano, ha
detto il 6 gennaio 1955 nella prima omelia: “La vita cattolica è minacciata di
restringimento e di assedio da chi, non pago dei confini che essa stessa pone fra
sacro e profano, tra campo religioso e campo civile, e non conscio del diritto
spettante allo spirito di tutto illuminare e vivificare, vuole sottrarle con le barriere del
laicismo la sua benefica irradiazione nelle varie manifestazioni sociali. Minacciata di
soffocamento e di inaridimento dalla indifferenza religiosa con cui la febbre della vita
materiale, economica ed edonistica paralizza gli spiriti moderni, minacciata di an-
nullamento dall'esplosione cieca e fanatica dell'ateismo moderno, che, armato di
pretesa logica e scientifica, tanto nega i principi supremi dell'essere e del pensiero,
da convertire in idoli disperati e crudeli i frammenti di verità, che ha rubato al tempio
della sapienza divina...
Ora a me pare che un'altra pacificazione, un altro piano, quello ideologico-morale,
sia necessario promuovere: la pacificazione cioè della tradizione cattolica con l'uma-
nesimo buono della vita moderna. Mi sia consentito da questa cattedra, esprimere

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l'augurio. Esso non vuole avere fondamento soltanto sui diritti storici di tale
tradizione, ma si fonda principalmente sul disegno misterioso e misericordioso di Dio,
che al nostro Paese ha elargito tanti favori da farne terra di elezione e centro
d'irradiazione del nome cristiano nel mondo e si convalida del fatto che tutti i principi
che danno al mondo moderno un dinamismo foriero di vero progresso umano e di
nuova e vera civiltà, sono principi mutuati dal Vangelo”.
L'arte greca, l'arte dell'Estremo Oriente, l'arte egiziana, la grande arte cristiana
fiorirono in un clima spirituale. Perciò la primordiale condizione per il risorgimento
dell'arte sacra sta, oggidì, nella necessità di purificare e ricristianizzare il clima della
civiltà materialistica per ridare alle anime un libero e vivifico respiro e dar ali all'estro
degli artisti.

VII - I tentativi artistici dell’infanzia

Nel 1954 è stata organizzata a Roma nel Palazzo delle Esposizioni una bella e
istruttiva Mostra dell'Arte dell'infanzia. Nel marzo dell'a. c. è stata aperta una Esposi-
zione della pittura collettiva dei fanciulli francesi nel palazzo della Fondazione Besso.
Contemporaneamente l'Unesco (Organizzazione delle Nazioni Unite per l'edu-
cazione, la coltura, la scienza) ha ordinato nel Palazzo Venezia un'altra Mostra della
“Pittura dei Ragazzi” impostata sopra un più vasto panorama, perché la Mostra ha un
carattere internazionale. E ci si rende subito conto che i bambini hanno la stessa
anima in tutte le parti del mondo.
Questa Mostra dell'arte dei ragazzi è veramente importante per il suo significato
pedagogico, artistico e sociale e per la accorta distribuzione delle opere. Visitandola,
migliaia di fanciulli si affacciano alla nostra fantasia dalle diverse e anche lontane
nazioni: l'incomparabile visione è illuminata dalla luce della primavera umana, luce
che commuove e sorpassa tutte le altre bellezze terrene. Ma non vi è solo bellezza;
vi è la vita dell'anima, cioè il sentimento di quella fraternità umana e di quella spon-
tanea bontà, che ha fatto scrivere a tre bambini: “Dall'amicizia, che oggi nasce tra
noi può sorgere domani un mondo migliore, dove non apparirà più la guerra... Anche
noi ragazzi dobbiamo collaborare agli sforzi degli uomini per creare un mondo unito...
Io spero che tu abbia il babbo e la mamma; se non li hai sono triste per te”.
Il piccolo Catalogo illustra i nobilissimi scopi pedagogici della Mostra. Non è qui il
luogo di insistervi. Io mi fermo sul problema artistico. Il G. C. Argan dice che questa
rassegna non mira a celebrare il mito dell'infanzia... Va bene. Ma nulla impedisce che
si studi anche questo mito sotto l'aspetto dell'arte, della forma e dei colori.
L'“Osservatore Romano” scrive: “C'è un vero mondo nascosto di aspirazioni e di
inclinazioni, ancor più segreto di quello che si cela dietro le forme: il giovane pittore
scandinavo ha certi cieli e certi mari così squillanti di azzurro quali certo nel suo
paese non ha visto mai e che rivelano pure uno stato d'animo: un villaggio papua è
trattato con mano che si può dire maestra in toni d'ocra e di marrone che fanno
pensare ad una ubbriacatura di sole anelante alle ombre. In generale il colore è
audace, esatto nei suoi limiti, parte integrante del messaggio”. (19 marzo 1955). E
nulla impedisce che, specialmente, si avvicini questa rassegna all'infantilismo
artistico degli adulti, molti dei quali oggidì bamboleggiano senza raggiungere il
candore, l'ingenuità, la sincerità, la freschezza delle pitture di questi ragazzi.
La contemplazione di questi lavori infantili ci delizia gli occhi e l'anima come il

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balbettio di un bambino, come il barcollamento dei suoi primi passi. L'infanzia è un


fiore in boccio; e in essa sorride il primo lume della bellezza e della vita e ci incanta e
ci innamora. Noi riproduciamo due disegni di questi scolaretti. La Crocefissione di
Leif Sorerin della Danimarca, la Festa delle Palme di Anton Heidenreich, di 13 anni,
austriaco.
In queste due composizioni i ragazzetti colgono l'aspetto sintetico delle persone e
delle cose: il loro vocabolario è povero, ma contiene i termini essenziali, ed essi si
fanno capire.
Ora io dico, con rispetto, ma con coraggio: avvicinate queste composizioni a tante
moderne opere di adulti, opere sgrammaticate, insufficienti o caricaturali, con il
palese disprezzo del disegno e della forma, insomma con un infantilismo di materia.
E noi sappiamo che tutte le maniere nell'arte sono condannate, in tempo più o meno
lungo, a sparire. L'infanzia della vita e l'infanzia dell'arte non si vivono due volte. E il
vecchio che fa l'asino ragliante è semplicemente ridicolo e anche repellente.
Sì, questa Mostra, ha un alto valore pedagogico, ma ha pure un notevole valore
come pedagogia dell'arte, cioè insegna e documenta che il principio fondamentale
dell'arte è la sincerità contro tutte le falsificazioni, contro tutti gli infantilismi o gli
imbarbarimenti di maniera.
Silvio Negro scrive nel “Corriere della Sera” del 23 febbraio 1955 sotto il titolo:
“Ragazzi di tutto il mondo emuli di Matisse e di Van Gogh”; “Problemi grossissimi ed
affascinanti vengono posti dalla felice ingenutà della pittura dei ragazzi, tra gli altri
questo. Qui siamo nel regno dell'inconscio; qui, poi, il colore si lascia indietro di gran
lunga il disegno, e quello dei ragazzi è colore puro. La pittura dei ragazzi, dunque,
sia fatta in Italia o nel Sudan, in Francia o in Papuasia, è tutta pittura moderna.
Dipingono tutti come Matisse e Scipione, e lo fanno incosciamente, e lo fanno sotto
tutte le latitudini ed in tutti i regimi. E in questa gara i ragazzi di Paesi nuovissimi
tengono testa benissimo ai discendenti di Paesi di vecchia e gloriosa tradizione.
Poiché i ragazzi di tutto il mondo non possono essere stati influenzati da Matisse e
compagni, par chiaro che sono stati Matisse e compagni che, forse senza saperlo,
sono andati ai ragazzi, e si può trarne tutte le conclusioni che si vuole”.
Un libro fondamentale sul Linguaggio grafico e arte infantile è stato recentemente
pubblicato da R. Dal Piaz (S.E.I.). Anche il Dott. G. Rioux ha scritto un libro Dessin
et Strutture mentale (Presses Univ. de France, Paris) in cui studia i disegni dei
fanciulli dell'Africa settentrionale. A pagina 253 è riportata questa constatazione del
prof. Luquet: “Cette analogie dans la représentation des bonshommes et des
animaux se trouvait également dans 1'art paléolithique, avec cette différence que la
reproduction de la figure étant relativement exceptionelle à cette époque, le transfert
s'y fait, non de l'homme à l'animal comme chez l'enfant, mais de l'animal à l'homme”.
A pagina 289 è detto: “Il n'existe pas de coupure fondamentale entre mentalité
orientale et mentalité occidentale en ce qui les concerne”.
Tutte due i libri contengono una ricca bibliografia sull'arte dei ragazzi.

La pittura degli ex-voto

Mi sia permesso di ricordare qui anche l'arte ingenua degli ex-voto. Molti dei nostri
santuari sono esposizioni permanenti di ex-voto. Tra questi menzioneremo le tavo-
lette dipinte da qualche artigiano del luogo, il quale non ha inteso fare un'opera

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d'arte, ma ha voluto fissare il ricordo di un episodio in cui si è manifestato un


intervento miracoloso.
Sono quadretti che hanno, artisticamente, un carattere infantile, salvo rare eccezioni;
ma piacciono per il loro candore e pure per l'efficacia della rappresentazione, che
coglie l'essenziale dell'episodio e ispira un senso di rispetto.
Certa arte modernista non vale di più per la costruzione artistica e vale infinitamente
di meno per la sincerità, anzi ripugna come ripugnano tutte le falsificazioni.

VIII - L'arte dei popoli primitivi

Col nome di popoli primitivi intendiamo designare le genti che vissero negli oscuri
tempi preistorici e le genti, che, in alcune parti remote del mondo, si affacciano solo
ora al costume della comune civiltà.
Si tratta di un'infanzia dell'umanità che ha i suoi incantesimi, ma ha le sue inevitabili
deficenze.
Mi sia permesso di rilevare che l'arte dei popoli primitivi, antichi e moderni, è spesso
ispirata da un senso sacro, magico, terroristico, rituale. E per quanto le forme d'arte
siano schematiche, grossolane, anche ridicole, impressionano profondamente per la
sincera espressione del dramma religioso che tormentò e consolò, tormenta e con-
sola le genti primitive.

Le pitture cavernicole e rupestri

H. Kün nel libro, L'uomo dell'età glaciale (A. Martello, Milano 1952), scrive: “L'epoca
glaciale è la giovinezza della specie umana, l'alba dello spirito. E, al principio, sta la
stupefatta ammirazione delle cose; come il padre o la madre di una tribù hanno
creato tutto ciò che la tribù possiede, così un Padre, creatore, progenitore, ha creato
e modellato tutto ciò che è intorno agli uomini: la terra, gli animali, il cielo...
I quadri murali sono sempre stati legati al culto, non solo nell'età glaciale, ma anche
in seguito, nel mesolitico, nel neolitico, nell'età del bronzo, anche nel medioevo e fino
ai giorni nostri...”.
Alla domanda — se l'arte moderna si svolge nella stessa direzione dell'arte
preistorica — il dottor Kün risponde: “Impressionismo, espressionismo, cubismo, so-
no tre stadi che si susseguono costantemente...
Il cubismo della preistoria diventa via via tanto astratto, e i quadri non riproducono
più che triangoli e angoli, indicanti in prima linea la figura umana, la figura umana
risolta in forme cubiste; esattamente come nel cubismo moderno. I quadri vogliono
probabilmente raffigurare dèmoni, spiriti, mostri. Ma questi sono più misteriosi e
spaventosi dell'uomo, non hanno figura umana, e tuttavia sono di natura affine ad
essa. Così nasce il cubismo; viene dal trascendente, da una sfera dello spirito posta
nel mondo ultraterreno, mentre l'impressionismo ha le sue radici nell'al-di-qua, sia
essa l'impressionismo della preistoria, l'arte dell'età glaciale, o sia l'impressionismo
della fine del secolo scorso...”.
Circa le pitture rupestri, tra cui sono famose quelle dei Boscimani in Africa, L.
Cipriani scrive: “Un vistosa costume boscimano fu quello di incidere e dipingere sulle
rocce. I Boscimani attuali lo hanno perduto completamente. Le incisioni e pitture

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rupestri si rinvengono su un vastissimo spazio, nell'Africa meridionale, e si è voluti


arguire dalla loro diffusione quanto fosse esteso in antico. questo popolo o quale
fosse stato il cammino da esso seguito nella lenta migrazione verso il sud. È da
tener presente tuttavia che non siamo affatto certi che l'arte in parola sia stata
esercitata soltanto dai Boscimani e (esclusi i Negri) non possa invece essere
attribuita, almeno nelle sue fasi più antiche, anche ad altri elementi razziali: alcune
recenti scoperte segnalerebbero infatti la presenza di razze europoidi, sul principio
dell'età geologica attuale, sino all'estremità del continente. Può darsi che esse siano
state le prime ad esercitare quest'arte, tanto caratteristica dell'età paleolitica
superiore dell'Europa sud-occidentale e tanto diffusa in età preistorica anche
nell'Africa settentrionale. Probabilmente i loro discendenti si incontrarono e si fusero
con le orde dei Boscimani e trasmisero anche a questi la loro arte...
Ignote sono le ragioni per cui i Boscimani e i loro predecessori furono spinti a coprire
di disegni certe rocce. Può supporsi che, per essi, disegnare abbia significato fissare
il ricordo di una caccia memorabile o di un avvenimento straordinario; ma può darsi
pure che quelle raffigurazioni abbiano avuto un significato più profondo. Difficile è
immaginare, nei primitivi, l'arte per l'arte e vedere nei loro disegni soltanto
l'espressione di una tendenza artistica manifestata nei pochi momenti di riposo della
vita randagia. Più probabile mi sembra, in accordo a molti, il supporre quelle
raffigurazioni come dovute a magia; né ciò deve sembrare strano quando si pensi
alle tante superstizioni influenzanti la vita di ogni popolo primitivo.
Di tutta l'Africa, la Rhodesia meridionale è la regione ove si ha la maggior
abbondanza di figurazioni rupestri; essa, quindi, è anche la più indicata per le
ricerche intorno a questo genere di arte e intorno alla varietà dei suoi stili. A
proposito di questi, non è da passare sotto silenzio la rassomiglianza propria di certe
pitture sud-africane con altre, pure rupestri, della Spagna, trovate in ricoveri
preistorici. Difficilmente la rassomiglianza può essere casuale” (Biasutti: Razze e
Popoli della Terra, V. 2-UTET).
Ed ora un'occhiata all'isola di Pasqua sperduta nell'immensità dell'Oceano Pacifico-
Orientale. Vi si contano oltre 500 esemplari di statue gigantesche, costituite dal
busto e dalla testa; alcune di queste statue monolitiche superano i 20 metri di
altezza.
Si tratta di colossi grossolani ed enormi, con volti rozzamente schematizzati.
Appartengono a un'epoca lontana e ignota di cui si conservano pure delle tavolette
con scritture pittografiche indecifrate.
Interessanti sono pure i vari fittili riproducenti figure patologiche dell'antico Perù.
Un cenno particolare meritano pure le statuette neolitiche di Malta e i piccoli bronzi
della Sardegna; questi riflettono con forme di straordinaria immediatezza stilistica,
rude e sintetica, la mentalità e i costumi dei popoli protosardi tra l'VIII e il VI secolo a.
Cristo, quando si incrociavano sulla Sardegna le correnti commerciali e artistiche dei
Fenici, dei Greci e degli Etruschi.
I falsi primitivi della moderna arte sono goffi e ridicoli in confronto alla ingenua
sincerità dell'arte dei primitivi e dei bronzi sardi. I primi passi che muove un bambino
ci piacciono e ci commuovono, mentre il brancolare di un vecchio ci dà l'impressione
disgustosa di un ubriaco o di un uomo paralitico.

L'arte dei popoli primitivi viventi

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Quello che si dice dei popoli preistorici per il senso sacro — meglio per il terrore
sacro — vale anche per i popoli tuttora viventi in uno stato ancora primitivo.
Devo limitarmi ad alcuni accenni, trattandosi di materia largamente conosciuta.
Nell'Africa e nelle isole del Pacifico si scolpiscono e si dipingono maschere, feticci,
uomini e animali, in cui è deformata, spesso mostruosamente, la figura umana.
Ricorderemo pure i pali totemici degli Haida, indiani d'America, scolpiti con maschere
umane e animalesche sovrapposte le une alle altre.
Ora, se si considerano spassionatamente tali esempi dell'arte preistorica e dell'arte
dei popoli primitivi moderni, si potrà constatare che Picasso e i suoi seguaci non
hanno inventato nulla; sono tornati ai balbettamenti di un'infanzia superata da
millenni, dandoci delle falsificazioni grossolane. Somigliano al Nicodemo del Vangelo,
il quale si domandò se era possibile di rientrare nell'alvo materno per rigenerarsi…
(Giov., 3-4).
Ma c'è di più. Noi consideriamo come selvaggi alcuni popoli, che allungano o
schiacciano il cranio o malformano le labbra con l'inserzione di piattelli o compiono
anche delle mutilazioni o adornano il corpo con tatuaggi, cataplasmi o cicatrici
ornamentali. Ricordiamo ad esempio la zanza, cioè le riduzioni mummificate delle
teste recise ai nemici fatte dai Chivaro nell'Amazzonia; i dischi labbiali dei Botucudo
pure nell'Amazzonia e dei Sora nell'Africa Occidentale.
Ebbene, come giudicare certa arte moderna, che si compiace di alterare e depravare
la figura umana? Si ritorna all'età selvaggia. Se tutto ciò vale per l'arte in genere a
maggior ragione ripugna per l'arte sacra. Noi non esitiamo a dire che quando certi
artisti moderni tentano di introdurre nelle chiese opere che gareggiano con le mo-
struosità dell'arte primitiva, commettono dei sacrilegi figurativi. Sacrilegio da
sacrum ledere: offendere una cosa sacra.

IX - L'arte dei pazzi e dei criminali

Il 26 marzo dell'a.c. si è aperta a Roma, nel palazzo della Fondazione E. Besso, una
Mostra dei disegni e delle pitture dei malati di mente dell'ospedale psichiatrico di
Imola.
La visita alla Mostra ci ha suggerito di rilevare nel vasto quadro del disordine artistico
del nostro tempo, anche l'istinto estetico e la produzione dei malati di mente e dei
criminali. Non è compito nostro di valutare il fattore psicologico e terapeutico. Noi ci
fermiamo semplicemente al fatto estetico. Esula dal nostro studio qualsiasi riferi-
mento alle persone degli artisti, che rispettiamo. Ci poniamo semplicemente in faccia
ad alcuni confronti obbiettivi delle manifestazioni artistiche.
Il prof. L. Telatin, Direttore dell'Ospedale psichiatrico di Imola, nella presentazione
della Mostra, accenna anche al problema artistico dei poveri malati: “Quasi tutti
ignorano la tecnica della pittura, perciò la loro produzione è libera espressione di uno
stato d'animo nei quale sentimenti e passioni si manifestano in tutta la loro genuina
primitività...
“Ci si è accorti, che, oltre ad aver conseguito uno scopo terapeutico e diagnostico, si
è anche ottenuto un certo risultato nel campo artistico...
“In tutti ha destato meraviglia il trovarsi di fronte a pitture che hanno un certo valore
artistico, pitture che si potrebbero attribuire a qualche pittore moderno di buon nome.

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La produzione di uno schizofrenico ricorda ad esempio certe opere di Klee, quella di


un altro ricorda la maniera di V.
“Ci si è profondamente stupiti vedendo come un malato con deficit mentale o con
sindrome dissociativa o con turbe distimiche ecc., fosse in grado di produrre qualche
cosa che impressionava per i fedeli accostamenti e fusione dei colori, per lo spirito
creativo, per il rispetto del senso cromatico, e del senso della prospettiva...”.
II “Tempo” di Roma del 29 marzo a.c. scrive a proposito di questa Mostra: “Tutte le
cosiddette tendenze moderne sono rappresentate ma soprattutto le più attuali: un
certo astrattismo, per esempio, che sente ancora di cubismo e che vuole nello
stesso tempo sganciarsi, in una liberazione totale, infantile e frantumosa del
soggetto, dell'oggetto, della sintassi visiva e perfino delle forme create...
“Schizofrenici, encefalitici, depressi, frenostenici, esplodono in genere con le forme
vaneggianti di un M.; ma poi vi sono i Kandinsky, i Max Ernst, i Nohlde, i Redon...
Meno di tutti, è presente Picasso...”.
In America è molto avanzato lo studio delle esperienze artistiche dei pazzi, come è
documentato da una copiosa letteratura.
Il libro del dott. J. Reitman, Psychotic Art (International Universities Press, New York)
è presentato con queste parole: “I prodotti artistici degli uomini malati di mente
stanno sollevando un considerevole interesse nel tempo presente, in parte perché
essi dimostrano apparenti rassomiglianze con certe tendenze della moderna pittura e
in parte perché l'attività artistica è ognor più usata come una misura terapeutica nel
trattamento delle malattie mentali...”.
Mi sia permesso di riportare qualche altro brano del libro.
“Molte volte, specialmente in ciò che è chiamata arte astratta, nel lavoro dei pittori
cubisti, in certe pitture di Picasso e altre, la ricostruzione delle realtà è condotta
tanto lontano che l'apparenza o la semi-illusione della visione in rapporto alle realtà è
perduta e il lavoro diventa un esercizio di disegno, di relazioni delle forme, ombre e
colori” (p. 6).
“La materia dell'arte della pittura può derivare completamente o parzialmente dai
sogni diurni o simili fantasie o della reminiscenza di sogni notturni. I pittori surrealisti
ammettono che i sogni notturni hanno offerto l'ispirazione per molte delle loro pitture,
e ciò può affermarsi per altre pitture...”.
“Spesso si dice che il pittore realmente vede la cosa come l'ha dipinta, ciò può
essere vero solamente se egli parla metaforicamente...” (p. 9).
“I pazienti di psicopatia producono talvolta delle opere, che hanno un valore artistico.
E queste vanno giudicate alla stregua delle produzioni degli artisti normali...” (p. 15).
“Gli artisti di oggidì analizzano consciamente il sistema totale dei rapporti. Questa
analisi li ha invariabilmente condotti ad impiegare una tecnica, che porta a delle
somiglianze tra i loro prodotti d'arte e quelli dei schizofrenici. In sostanza i surrealisti
hanno esplorato il subcosciente invece che la realtà esterna; così i schizofrenici
producono le loro allucinazioni e il loro mondo. I cubisti hanno analizzato la realtà nei
termini delle inter-relazioni geometriche; i schizofrenici dimostrano una tendenza per
la ornamentazione geometrica nel corso della loro malattia. Chagal ha dipinto un
uomo che cammina sopra le nubi, spiegando ed esaltando il suo sentimento e così
ha esperimentato il significato del simbolo; negli schizofrenici il simbolo riesce
identico con lo stesso significato e con la stessa forma...” (p. 115).
“L'esperienza estetica richiede come condizione sine qua non che il riguardante
possa “comprendere la pittura che osserva”...

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“Questo sforzo cerebrale per intendere le esperienze estetiche dell'arte


contemporanea ha condotto a un intelligente apprezzamento dei suggestivi prodotti
degli schizofrenici, specialmente quando le pitture prendono le forme di manifesti,
avvertimenti, ecc. Widdington cita in proposito una pittura di Picasso” (p. 160).
Il dottor Reitman conclude il suo studio con questa affermazione: “Un aspetto della
forza inventiva che sta nelle pitture dei schizofrenici non è ancora esplorato; mentre
uno sforzo è stato fatto per esaminare i fattori che influenzano i moderni artisti a
dipingere opere somiglianti a quelle degli schizofrenici. È stato ben affermato che le
somiglianze tra l'arte moderna e quella degli schizofrenici sono solo apparenti,
perché l'attitudine dei pittori moderni è deliberatamente analitica e frammentaria e
anche perché l'arte moderna è una conseguenza logica degli eventi culturali” (p.
168).
Anche un medico italiano, professore universitario, mi ha detto: “Certi artisti
modernisti disgregano la figura umana; ma lo fanno consapevolmente, rivelando
spesso una innegabile abilità. I pazzi disgregano anch'essi la figura umana, ma
inconsapevolmente, seguendo il disordine che annebbia la loro mente. Ciò non toglie
però che ci si trovino delle somiglianze obbiettive tra i prodotti degli uni e degli altri”.
Aggiungo qualche brano tratto dal libro di E. Kris, Psychoanalityc Explorations in Art
(International Universities Press, New York).
Nell'arte dei schizofrenici è evidente il pensiero arcaico, che può paragonarsi ai
prodotti simili delle primitive religioni.
Se una persona ha doppia faccia non significa che sia dipinta in due situazioni, ma
dimostra chiaramente che le due facce o le due personalità sono rappresentate in
una volta. Questa industria economica è stata usata da Picasso in alcune delle sue
produzioni a doppia faccia” (p. 38).

L'arte dei criminali

Nei testi di Medicina legale si incontrano disegni fatti da pazzi o delinquenti, con
linee schematiche e sommarie, che non mancano di una certa espressione; tali
disegni ricordano certe pitture delle moderne Mostre d'arte. Un autore dice: — Si
trova nei criminali sviluppati in maniera abbastanza apprezzabile il senso estetico...
Una tendenza alle raffigurazioni plastiche, con caratteri che li avvicinano a quelli dei
selvaggi. M. Carrara, Medicina Legale, UTET.
Ho ritenuto riportare tali considerazioni in questo studio, che cerca di scrutare a
fondo il complesso problema dell'arte, così come si fa nei testi di teologia morale, in
cui si analizzano i diversi aspetti degli atti umani, buoni o cattivi.
Io amo e stimo gli artisti e comprendo la loro ansia, spesso angosciosa, per il
rinnovamento dell'arte in genere, e, in specie, per il risorgimento dell'arte sacra.
Posso perciò chiudere questo studio con le parole di Dante: Amor mi mosse che
mi fa parlare (Inf. 30-139).

X - Gli insegnamenti dell’Ottocento

Nel marzo dell'a.c. è stata aperta a Roma una Mostra dei Capolavori dell'Ottocento
francese sotto il Patronato dei Governi italiano e francese. Fu mirabilmente ordinata

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da Germain Bazin, Conservatore del Louvre, coadiuvato da altri insigni studiosi


francesi e italiani.
Era una rassegna, che ci permise di ripercorrere il cammino della grande arte
francese dell'Ottocento e di trovarci a tu per tu a colloquio coi più insigni Maestri.
Ma la via soleggiata si oscurò alla fine, e ci trovammo a una svolta insospettata, che
ci parve quasi l'orlo di un precipizio: da David, Ingres e Delacroix a Cézanne e
Rousseau. Desinit in piscem mulier formosa superne (Orazio).
G. Bazin scrive: “Sono venti uomini che lungo tutto il corso del secolo si tramandano
la fiaccola: venti pittori di genio, in questa età dominata dall'imperativo della materia,
tentano di salvare lo spirito. Il destino di un'antica civiltà è affidato a loro...”.
Questa esposizione è veramente esemplare e istruttiva, perché ci dà la misura dei
nani in confronto coi giganti, l'aspetto dei malati in presenza dei sani. L. Borgese
scrive nel “Corriere della Sera” del 6 marzo 1955: “Non si può non riaffermare che
nella cultura moderna ci dev'essere un grosso, ridicolo, penoso, mortale errore...
Andiamo! Com'è possibile che da David a Ingres, da Delacroix a Courbet, da Manet
a Seurat, da Lautrec a Rousseau, da Picasso a Léger a Villon a Masson a Dupont a
Testevuide a De Rien, tutto fili alla perfezione e tutto sia continuamente arte e arte,
pittura e pittura e pittura! Che scherzo sarebbe? È possibile che tanti geni, tanti bravi
pittori abbiano lavorato cent'anni perché oggi qualsiasi sciocco imbroglione sbrodoli
tinte a caso e butti giù fregacci e scarabocchi strillando — applaudito dalla “cultura”
e premiato — che pittura e arte sono sue soltanto? È possibile non accorgersi che
— perfino con la Mostra di via Nazionale — si continua nello svilimento progressivo
della pittura, volendo far credere che da David a Ingres a Delacroix a Manet a
Rousseau, e cioè da una cultura all'ignoranza, il cammino sia giusto, logico, perfetto
e volendo mostrare e magnificare continuamente una pittura pura, autonoma e
rivoluzionaria? (Altro assurdo, poiché se rivoluzionaria, non può essere né pura né
autonoma). Ed è possibile che da una secolare lezione di ordine e chiarezza vengan
fuori i balbettamenti dei candidi, i giochetti dei cubisti, le bestemmie di Apollinaire, il
dadaismo, l'astrattismo, l'automatismo, il concretismo, il macchinismo, etc.?
No. Non è possibile. L'errore mortale su cui la cultura odierna non si stanca
d'insistere par tuttavia facile da trovare: l'errore stesso che nasce fra gli artisti dopo
la metà dell'Ottocento: l'errore che effettivamente, con un minimo di sensibilità e di
buona volontà, chiunque visitando la Mostra deve anche riuscire a trovare...”.
La Mostra di Roma mette in vista l'Ottocento francese. Ma qui mi piace di ricordare
anche l'Ottocento italiano, che fino a qualche tempo era bistrattato dai capricci di
una moda avventata. In quest'arte si agitano correnti diverse, il neoclassicismo, il
romanticismo, il verismo, l'espressionismo, ecc. Ma in ciascuna di queste tendenze
si levarono uomini di alta statura, nutriti di pensiero, padroni della forma, anche se
talvolta parve troppo leccata e calligrafica oppure anniebbata nell'espressionismo,
artisti probi, che fecero onore all'arte e all'Italia.
Dice giustamente L. Borgese: “che importa il sistema? Ci sono giustamente dei
capolavori eseguiti, diciamo così, col sistema accademico e magari con le ricette; e
ci sono invece delle bruttissime croste fatte con ogni libera regola da ribelli, candidi e
avanguardisti d'ogni tempo. L'essenziale nell'arte è qualcosa di ben diverso”.
(“Corriere della Sera”, 10 ott. 1952).
Mi sia permesso di citare almeno alcuni nomi, che, dopo la foschia di una nuvolaglia
passeggera, tornano a splendere nel sereno firmamento dell'arte. Per l'architettura,
Antonelli, Piacentini senior, Koch, Sacconi, Calderini, Mengoni, Basile, ecc. Per la

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scultura, Bartolini, Dupré, Tenerani, Vela, Grandi, Dal Zotto, Monteverde, Biondi,
Gemito, Rutelli, A. D'Orsi, C. Zocchi, Trentacoste, Bistolfi, Canonica, ecc. Per la
pittura: Fracassini, Mariani, Bertini, Podesti, L. Serra, Michetti, D. Morelli, Celentano,
Segantini, Patini, Maccari, Mussini, Faustini, Grigoletti, Hayez, Barabino, Loverini,
Previati, Sartorio, Tito, ecc.
Mi duole che non sia qui il luogo di ricordare più ampiamente i nomi di quella pleiade
di altri artisti, i quali onorarono nell'Ottocento ogni parte d'Italia.
Contemporaneamente alla Mostra dei Capolavori francesi era aperta a Roma nel
palazzo dell'Arte Moderna una bella esposizione dei disegni di D. Morelli. Si vedeva
con quanta cura egli preparava i suoi quadri, con quanto amore studiava dal vero,
non solo le figure, ma anche i partiti del panneggiamento.
Disegno: oggi si trascura o si falsa. Giova ricordare il monito di Leonardo: lo studio
dei giovani, i quali desiderano di perfezionarsi nelle scienze imitatrici di tutte le figure
delle opere di natura, dev'essere circa il disegno accompagnato dalle ombre e lumi
convenienti al sito dove tali figure sono collocate (Trattato della Pittura, pag. 48.
Carabba).

I Nazareni e i preraffaelliti

Parlando dell'arte dell'Ottocento conviene ricordare le Scuole dei Nazareni detti


anche Puristi. Si tratta di una specie di Confraternita, non nel senso ecclesiastico,
ma nel senso di una Unione di artisti, i quali si prefissero di celebrare l'idea cristiana
in opposizione all'idea pagana. Fu fondata a Roma dal pio pittore Overbeck nel 1810
e fiorì con una certa, ma breve fortuna, in Italia, Austria e Germania. Vi fecero parte
F. Pforr di Francoforte, L. Vogel di Zurigo, P. von Cornelius di Dusseldorf, Y. Sahmorr
von Carolsfeld di Lipsia e, in Italia T. Minardi, L. Mussini, P. Tenerani, D. Morelli e
molti altri minori, italiani ed esteri.
I Nazareni si proponevano di ricondurre la pittura all'ispirazione cristiana sulle linee
della tradizione preraffaellesca con l'intento di avvicinarsi alla perfezione del grande
Maestro. L'Overbeck aveva detto che l'arte era per lui “un'arpa di Davide” sulla quale
avrebbe voluto “far risuonare inni di lode al Signore”. Nobilissimo intento, sorretto da
una esperta capacità artistica. Ciascuno di quei valorosi artisti aveva il suo
temperamento, ma tutti, come tecnica e come stile, seguivano il purismo della forma,
cioè quella sagace, ma calligrafica conoscenza del disegno e della composizione
che allora era in fiore nelle Accademie e negli studi degli artisti.
Subentrò poi in arte il romanticismo medievale mentre il pensiero liberale e i
movimenti politici sconvolgevano la serena atmosfera del pensiero cristiano. E il
nobile tentativo dei Nazareni non ebbe seguito. Al tramonto concorse anche quella
specie di raggelamento della forma, che poi si disse accademico per indicare quel
suo fare levigato e cifrato che metteva troppo in evidenza il mestiere e il tratto
convenzionale.
Lodovico Seitz di Roma (1844-1908), figlio di un pittore nazareno, può considerarsi
l'ultimo epigono di questa scuola, epigono nobile, ma solitario.
Qui conviene anche ricordare il movimento dei Preraffaelliti, sorti più tardi in
Inghilterra, verso il 1850, con il proposito di rinfrescare la pittura alle fonti del Quat-
trocento, proposito più stilistico che culturale. Infatti i Preraffaelliti, pur ispirandosi
talvolta a temi cristiani in opposizione al materialismo, amarono i temi romantici. Essi

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guardarono, tra i quattrocentisti, specialmente Botticelli, trasformando spesso


l'intenso pathos dei volti botticelliani in un melanconico languore. Gli artisti più
famosi, che fecero parte di questa specie di confraternita estetizzante sono Dante
Gabriele Rossetti, d'origine italiana ma vissuto in Inghilterra, Holman Hunt, John E.
Millais, Burne-Jones.
Dobbiamo ricordare ancora la singolare scuola di Beuron, fondata dal benedettino
Don O. Lenz (1852-1925). Essa si prefiggeva lo scopo di rendere l'animo liturgico
delle pitture, geometrizzando le figure con uno stile che ricordava l'arte bizantina ed
egiziana.
Abbiamo fatto questo rapido excursus nell'Ottocento, perché intendiamo di indicare
ai novatori l'esempio di quegli onesti e valorosi artisti e specialmente il loro studio del
disegno, dell'ombreggio, cioè dei volumi, del colorire e della composizione. Non c'è
salvezza senza il rispetto a questi eterni principi dell'arte.
Il navigante, travolto da una burrasca notturna, appena le onde si placano e appare
nel cielo una schiarita, leva gli occhi, e nel lume delle stelle ricerca la direzione
sicura.
Così, cari artisti, questa burrasca che ha sconvolto e sommerso gli essenziali principi
dell'arte, passerà, e ritornerà il sereno. Guardate ai nostri grandi Maestri, alla loro
coscienza artistica e studiatevi di trarne salutare ammaestramento.
Dovremo dunque imitare gli antichi? No, assolutamente no. Leonardo dice ai pittori:
“Nessuno deve imitare la maniera di un altro, perché sarà detto nipote e non figliuolo
della natura; perché, essendo le cose naturali in tanta abbondanza, piuttosto si deve
ricorrere ad essa natura che ai maestri, che da quella hanno imparato” (Trattato di
Pittura, V. I pag. 66. Carabba).
Altrove lo stesso Leonardo dice che la natura è la maestra dei maestri e che l'arte
decadde quando si imitarono le fatte pitture.
Bisogna saper guardare la natura con gli occhi con cui la guardarono i Maestri.
Canova non copiò i modelli greci, ma disse che guardava la natura con gli occhi dei
greci e si esercitava nello studio del vero.
Voi, cari artisti, avete imparato il linguaggio dalla mamma, ma con esso esprimete il
vostro pensiero. Così potete imparare il linguaggio tecnico dei maestri, ma dovete
esprimere il vostro pensiero. E il linguaggio non deve essere ridicolmente arcaico o
infantile o barbarico, ma deve essere vivo, fresco e corretto.
Parlate sì il linguaggio del vostro tempo, ma fatevi capire. Le astruserie e
l'astrattismo in arte sono giuochi, che possono rivelare una certa bravura da
acrobati, ma sono un assurdo artistico, perché l'arte parla alla fantasia e deve avere
una eloquenza chiara e intuitiva.
Se questo vale per l'arte in genere, vale tanto più per l'arte sacra, che è al servizio
della liturgia. Essa ha nei modi di espressione quella libertà che ha l'oratore: questi,
pur esprimendo verità antiche, commuove e trascina l'uditorio con le sue qualità
personali.
I pittori ottocentisti seppero darci stupende composizioni, furono dei mirabili registi
(Cacciata del Duca di Atene, dell'Ussi, La Giuditta e Le ultime ore della libertà
senese di P. Aldi, Il funerale di Giulietta di Vannutelli, il Voto di Michetti, Instauratio
aerari del Maccari, l'Irnesio del Serra, Le ultime ore di Carlo Emanuele I di Savoia del
Barabino, il Martirio dei Maccabei del Ciseri, il Liston del Favretto ecc.).
Chi ci dà oggi qualche quadro di pensiero, qualche composizione storica o religiosa
da stare a petto coi pittori dell'Ottocento? Le esposizioni sono piene di nature morte,

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spesso morte una seconda volta per la ghigliottina dell'arte.

XI - La rivincita del buon senso

Il buon senso, che già fu caposcuola,


adesso in molte scuole è morto affatto;
la scienza, sua figliuola,
l'ha ucciso per veder com'era fatto.

La scuola artistica dei disgregatori della figura umana e della natura ha fatto e fa
ancora un certo chiasso, come chi grida per darsi coraggio nella solitudine oscura.
Essa si illude di aver ucciso il buon senso; ma questo risorge, come risorgono le
vigorose piante di un bosco dopo il passaggio della bufera.
Da molte parti provengono alla S. Sede gravi reclami contro le profanazioni dell'arte
sacra.
Pubblico alcune lettere e documenti significativi, compreso un inedito di Ugo Ojetti.

Il pensiero dell’E.mo Card. A. Ottavini Prosegretario del S. Officio

...In fatto di prerogative dell'arte, occorre ricordare che contro Dio e contro le anime
non esistono diritti di nessuno, e da nessuna parte; e chi contro Dio e le anime
invocasse l'arte e la modernità, a parte che darebbe prova, così facendo, di capire
poco di tutte queste cose, non solo, cioè, di Dio e delle anime, ma anche di arte e di
modernità: a parte tutto ciò — non farebbe che bestemmiare, anche se la sua
bestemmia restasse nell'incognito.
C’è chi sostiene che un’opera d'arte non perde la sua bellezza, perché è indecente;
ma aggiungiamo subito che quella è una bellezza che disonora l’arte, come certe
esibizioni disonorerebbero una donna; e coloro che la celebrassero cercherebbero
clienti non alla bellezza, ma alla turpitudine.
Quando, poi, si tratta di arte sacra, noi dobbiamo mettere l’accento su ciò che vuol
dire la parola “sacra”. A costo di passare per gente fuori di moda, noi sacerdoti,
soprattutto quando sopra le spalle ci pesasse diretta responsabilità di anime, siamo
in diritto, anzi in dovere, di respingere dalle soglie della chiesa tutto ciò che a Dio
non conduce.
Che dire, poi, di ciò che turbasse le menti e scandalizzasse i cuori? Meglio, cento
volte meglio, un’opera d’arte mancata che non un’anima perduta; meglio ignorare
una gloria della terra che ignorare la gloria di Dio.
Ma oggi, più che altro, il pericolo è costituito da coloro che, non sapendo
raggiungere in arte la bellezza, vogliono emergere con la mostruosità, con la
stranezza, emula della caricatura e dell'arte dei primitivi, con lo scempio delle cose e
delle persone sante.
Sembra che un folle rancore devasti l'uomo, che non riesce a raggiungere le altezze
del passato, ma è rancore contro “se stesso”; ed è la giusta pena per avere obliato,
o addirittura disprezzato i fini sublimi del dono di Dio. Orbene, a quel modo che non
ci è permesso di mutilarci fisicamente, così non ci è consentito di calunniarci con
l'arte e aiutar per tal via la disgregazione della persona umana.

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Siamo, o non siamo immagine di Dio? E se sì, chi può imbrattarla o deformarla? Più
ancora, chi può imbrattarla o deformarla nei Santi, nella Madonna o perfino in Quegli
che è speciosus forma prae filiis hominum?
Non si dica che vogliamo comprimere l'arte: sta di fatto che, nei secoli, anche con
tutte le giuste esigenze dei sacri canoni, chi più ha fatto lavorare l'arte è stata per
l'appunto la Chiesa; e oggi ancora, solo che certi artisti accettassero di non essere
altrettanti semidei, ma figli di Dio e come tali lavorassero con la luce della fede e con
l'ardore dell'amore cristiano, la casa di Dio sarebbe casa loro e l'arte sarebbe nello
stesso istante più umana e più cristiana.
(Dal discorso che l'Emo Card. A. Ottaviani tenne a Roma il 13 dicembre 1954 a
conclusione della Mostra Internazionale del Libro Mariano).

Un inedito di Ugo Ojetti

Dopo l'articolo franco e severo ma educato e ragionato dell'arcivescovo Celso


Costantini nel L'Osservatore Romano del 24 settembre v'è più poco da dire sul con-
fuso dipinto di Renato Guttuso esposto a Bergamo in quella mostra nazionale e
intitolato addirittura “Deposizione” proprio come quello dipinto da Raffaello nel 1507
che è a Roma nella Galleria Borghese. In terra bolscevica non avrebbero osato
dargli quel nome e forse non avrebbero spinto nemmeno in piena guerra
l'entusiasmo degli osanna fino ad attribuirgli anche un premio vistoso e sonante.
Nella Germania nazionale socialista che non è cattolica ma è civile e la cui arte
nuova s'annuncia, specie in scultura, un poco enfatica, un titolo tanto sacro imposto
a un quadro tanto sacrilego, con due donne ignude e procaci strette alla croce
davanti a Gesù crocefisso, sarebbe stato giudicato inammissibile da qualunque
giuria, anche come era questa, di gerarchi e di giurati ufficiali. Da noi invece... Nella
Francia del 1939, nemmeno i più sconvolti dalla paralisi libertaria, avevano mai
pensato, per fare scandalo e rumore, di mescolare sul calvario Gesù crocefisso a
siffatta compagnia.
Il fatto è che la Chiesa negli ultimi cinquanta o sessant'anni è stata giustamente in
sospetto contro il secolo e contro l'arte che il secolo ammirava. Verismo, Impres-
sionismo, Postimpressionismo, Cubismo, Espressionismo contraddicevano per
definizione alle più elementari necessità dell'arte sacra la quale non solo è stata la
prima forma in cui l'arte sia apparsa a fare luce sul mondo, ma è e resta l'altissima
tra le arti perché in essa canoni liturgici e poetica fantasia, sentimento e ragione,
certezza e mistero, mito e realtà, cielo e terra, morti e vivi collaborano. Nel franare e
disgregarsi dell'arte e dell'insegnamento dell'arte, cioè dello stesso mestiere che è la
prima condizione d'ogni arte, gli artisti venivano perdendo non solo il sentimento,
anzi la passione necessaria all'arte sacra, ma sovente la stessa capacità di
dipingere come si può vedere nelle parti più corsive e improvvisate della stessa
“Deposizione” di Guttuso. E mi duole di parere crudele insistendo nel ricordo di
Raffaello e di quel suo Cristo morto ed esangue portato di peso dai suoi fedelissimi
verso la Madonna svenuta. Purtroppo non conosco Guttuso e non so come egli
difenda il suo dipinto e se gli piaccia farlo a spintoni rientrare nella continuità e
umanità della tradizione italiana, oppure, in una ribellione che ho veduto chiamare
coraggiosa, opporlo a questa tradizione e umanità. Certo è che la religione cattolica
è al fondamento dell'arte nostra, e da Giotto a Tiepolo s'è veduto da molti secoli che

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lo spazio pel movimento e per la così detta libertà non le è mai mancato.
Del resto, finita la guerra, è certo che nella prima grande esposizione internazionale
d'arte la “Deposizione” di Guttuso, a Venezia o a Roma o a Berlino o, sia pure, a
Parigi, non figurerà. E questo vorrà dire che l'arte italiana e la religione da cui essa è
sbocciata, vivranno se schiette ed umane, ammirate e seguite, come sono da molti
secoli. La mostra di Bergamo è chiusa, ma sarebbe istruttivo leggere le relazioni
delle giurie per l'ammissione e per la premiazione d'un quadro siffatto. Istruttivo, spe-
cialmente in Italia, con Roma capitale...
Firenze, 1952.

Il pensiero di alcuni artisti di Francia

Un gruppo di artisti cattolici mi scrisse da Parigi il 9 gennaio 1953:


“A une époque où sous l'influence pernicieuse d'un monde matérialiste, on cherche à
introduire, avec la complicité inconsciente de certains membres du Clergé, des
interprétations des figures divines sous une forme démoniaque, nous, Artistes
Chrétiens, habitant Paris, venons remercier le Saint-Office d'avoir promulgué des
directives sur l'Art Sacré, répondant ainsi à l'appui que nous espérions de Rome.
En tant que Chrétiens, Artistes, et chefs de famille nous luttons de toutes nos forces
pour que nos Eglises de France, où avec nos enfants, nous venons chercher la paix
et la force, ne s'ornent pas d'un art théâtrale et hermétique, d'où la Dignité, la
Grandeur, et la Miséricorde de Dieu sont exclus.
Dans cette lutte que nous soutenons, en nous appuyant sur notre foi, nous
cherchons à apporter aux Eglises notre effort artistique; mais parce que nous
refusons d'orner les demeures de Dieu avec des formes morbides et malsaines, non
seulement les pouvoirs publics, mais le Clergé lui-même hésite à nous confier ses
Eglises.
Les leaders d'Extrême-Gauche ne veulent considérer que les productions de Saint-
Sulpice au bas de l'echelle et celles de leurs idoles au sommet.
Or, les produits de Saint-Sulpice sont archi-condammnés et méprisés depuis 50 ans
par toute personne douée d'un minimum de culture, méme primaire. On n'a pas
attendu pour cela les inutiles sarcasmes de ces extremistes.
Quant aux idoles de cette presse de gauche, parmi lesquelles il y a, certes, des
gens de talent, voir même de génie, elles comptent parmi elles une grande majorité
de farceurs, de suiveurs (modernes “pompiers”) et de gloires déclinantes sombrant
malheureusement dans la déchéance physique et mentale.
Le plus difficile pour le public non averti des choses de l'art, est de démeler parmi les
oeuvres de cette dernière cohorte, ce qui est valable de ce qui ne l'est pas; car
l'oeuvre géniale (d'ailleurs rare) y voisine toujours avec la farce et l'insuffisance.
La vérité n'est pas au “milieu”, comme “ils” disent; elle est autre. Elle est dans un art
ouvert à toutes les tendances et tempéré par la raison. Un art fort d'une science
plastique retrouvée (parfois retrouvée par “eux”, ceux de gauche) mais un art
accessible, lisible par les foules, un art qui peut porter la consolation et l'amour, et
non le trouble, la polémique et la haine.
Aussi est-il urgent que l'Eglise sage, équilibrée et qui présent l'existence d'un art et
d'artistes accordés sur ces principes, prenne la tête d'un mouvement de Renais-
sance productive faisant suite au mouvement de Renaissance expérimentale des

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cinquante dernières années.


Cependant, un tel mouvement pour être efficace doit commencer, non par le choix
des artistes et des oeuvres, mais par l'éducation, la culture de “ceux qui choisiront”:
les futurs prêtres, les futures religieuses, tous les futurs chrétiens-rayonnants.
Aussi, avec combien de joie avons nous lu le dernier alinéa de l'instruction du Saint-
Office réclamant des cours dans les séminaires de la part de Maîtres avertis pour
que “les aspirants au Saint Ordre soient formés à l'Art Sacré d'une manière adaptée
à l'esprit et à l'âge de chacun”.
Nous seraient ils permis de soumettre ce projet au Saint-Office; que les professeurs
se mettent en contact avec des techniciens de l'Art, mais de formation chrétienne,
de manière à poursuivre de plus en plus dans le sens de l'Eglise cette adaptation de
l'Art Sacré avec l'âme contemporaine.
Déjà chacun de nous, selon ses possibilités, essaye personnellement d'éclairer et
fortifier les hésitants (visite à des Evêques et des Curés, lettres de protestations) en
insistant sur la valeur des directives du Saint-Père.

Un buon cattolico scrive


5 ottobre 1954

On peut réellement se demander si les organisateurs ne se sont pas fixés comme


but, en organisant les expositions, de favoriser les insults publiques à ce qui est
sacré en même temps que de ridiculeser notre religion et les catholiques. Les
intentions de certains oeuvres sont trop évidentes.
Tout ceci est fort triste. Ne peut-on agir contre ces insulteurs de Dieu?

Una signora scrive dalla Svizzera


20 agosto 1954

Tous les ennemis de la religion catholique se servent de ces déformations artistiques


pour nous faire du tort.
C'est donc cela Jésus-Christ! Notre-Seigneur, source de Foi, source de Vie! Il faut
avoir l'esprit déformé, être fou ou poursuivre un but précis, pour livrer ces “oeuvres
d'art” au grand public.
Toutes ces oeuvres méritent la destruction ou le badigeon. Les Jacobins ont été plus
énergiques que nous les sommes. Dans le Mal, il est vrai, mais ils ont réussi. Et
nous, que faisons-nous? Nous parlons, nous écrivons, nous tolérons, pensant que
cet art moderne ne durera que ce que dure un feu de paille, et que l'Eglise est
assez grande et assez puissante pour ne pas en souffrir.
Nous nous étonnons des progrès des communistes, nous ne comprenons pas, ou
nous ne voulons pas comprendre qu'ils cherchent à corrompre le monde entier, par
tous les moyens, afin de s'en rendre maître.

XII - Il ritorno del figliuol prodigo

Il Vangelo di S. Luca ci parla del figlio traviato, che aveva abbandonato la casa

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paterna ed era passato in regionem longinquam, et ibi dissipavit substantiam suam


vivendo luxuriose (Luc. 15, 13 et seg.). Il meschino si era ridotto a pascolare i porci.
Ritornato in sé, sorse e si diresse alla casa paterna. Il buon vecchio padre lo ac-
colse con gioia, perché — disse — il figlio era morto e rivisse, si era smarrito e fu
ritrovato...
Ci sono anche nel campo dell'arte questi figlioli prodighi. Ora molti cominciano ad
accorgersi della loro perdizione e vincono il rispetto umano e si muovono verso la
casa paterna. La Santa Chiesa li aspetta.
Le mode passano, le generazioni si rinnovano, le età si succedono come le onde
procellose che si accavallano e si infrangono sullo scoglio di un faro: il faro, su quello
scoglio eterno, è la Chiesa. Essa aspetta che le onde si plachino e che ritorni il
sereno.
Da duemila anni le burrasche si sono scatenate intorno a quello scoglio. Grande
forza questa di poter aspettare! I secoli hanno travolto tutti i persecutori. La Chiesa,
ferma, paziente, amorosa, ha detto spesso parole di perdono sulla tomba dei nemici.
Non c'è al mondo altra istituzione paragonabile alla Chiesa; per essa i secoli sono
giorni, per essa il tempo non conta perché essa respira nell'atmosfera dell'eternità.
Christus heri et hodie; ipse et in saecula (Hebr. 13, 8).
In arte, tutte le forme sane ed oneste si sono affermate o riabilitate con lei; essa ha
aspettato e accolto anche il ritorno dei figli prodighi.
Ed ora, calma, sicura, amorosa, aspetta.

Note:

(1) CLEMENTIS ALEXANDRINI: Cohortatio ad gentes. (…)


(2) Nell'Ottavio di Minuccio Felice, il pagano Cecilio domanda ad Ottavio: perché i cristiani nullas aras habent, templa
nulla, nulla nota simulacra? (Cap. X). (…)
(3) Concilium Eliberitanum 300 (306?).
Placuit picturas in Ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus dipingatur.
KIRCH CONRADUS: Enrichidion Fontium Historiae Ecclesiasticae Antiquae, pagg. 192-193.
(4) Epiphanius Ep. Constantinus (n. circa il 315). (…)
(5) Eusebii Pamphili epistola ad Constantiam Augustam. (…)
(6) S. Ioannes Damascenus, fin. saec. VII, ante 754. (…)
(7) Concilium Quinixestum seu Trullanum II (692). (...)
(8) Cyrillus Alexandrinus + 444. (...)
(9) CLEMENS ALEXANDRINOS (De exteriore specie Christi Paedagogus 3, I, fin.). (…)
(10) Q. SEPTIMIUS FLORENS TERTULLIANUS: De exteriore specie Christi. (…)
(11) SOPHRONIUS EUSEBIUS HIERONYMUS. (…)
(12) Concilium Nicaenum.
Eos ergo, qui audent aliter sapere aut docere aut secundum scelestos haereticos ecclesiasticas traditiones spernere
et novitatem quamlibet excogitare, vel proicere aliquid ex his, quae sunt Ecclesiae deputata, sive evangelium, sive
figuram crucis, sive imaginalem picturam, sive sanctas reliquias martyris; aut excogitare prave aut astute ad
subvertendum quidquam ex legitimis traditionibus Ecclesiae catholicae; vel etiam quasi communibus uti sacris vasis
aut venerabilibus monasteriis : si quidem episcopi aut clerici fuerint, deponi praecipimus; monachos autem vel laicos a
communione segregari.
E. DENZINGER: Enchiridion Symbolorum, n. 304.

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Fonte testo : www.lucisullest.it/ACC


/ACC_FedeedArteLanuovaeresiaiconografica.htm

tratto da FEDE E ARTE, Rivista Internazionale di Arte Sacra, sotto la direzione della
Pontificia Commissione Centrale per l’Arte Sacra in Italia, Città del Vaticano, Anno
III, Maggio 1955 - Numero V, Tipografia Poliglotta Vaticana, pag. 130-160.

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