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Università degli studi di Pavia

Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali


Cremona, 27 Maggio 2017

Seminario di Sociologia della Musica (Anno Accademico 2016-17)


Allievo: Francesco Dalla Libera

“L’attualità di Adorno nella riflessione sociologico-musicale recente”


Analisi del saggio “After Adorno: Rethinking Music Sociology” di Tia De Nora (Cambridge
University Press, 2003)

Introduzione
Su quale sia l’effettiva eredità del pensiero di Theodor W. Adorno molto si è scritto. La
profondità del suo pensiero, lo stile spesso rapsodico e poco sistematico, la molteplicità di
possibili interpretazioni cui il suo modello ermeneutico presta il fianco rendono il fondatore
della scuola critica di Francoforte un filosofo volentieri criticato, ma mai dimenticato.
La stessa definizione di “filosofo” può risultare scomoda: ogni sfaccettatura della sua
riflessione trova rispecchiamento nelle altre, in una dimensione teoretica in cui la filosofia
dialoga incessantemente con la sociologia, la politica, la critica letteraria, non da ultima la
musica. La musicologia attuale non può prescindere dal chiamare in causa Adorno
quando si interroga sulla relazione che essa intesse con la società; sostanzialmente è
stato Adorno il primo a porre alla ribalta il ruolo effettivo che ricopre la musica nel creare
fenomeni sociali, nell’influenzare il corso della Storia (ed è grazie a lui se la cosiddetta
popular music ha potuto trovare il suo spazio negli studi accademici fin dagli anni
Quaranta del secolo scorso1)
A partire dalle sue riflessioni sono tanti i musicologi che hanno cercato di dare
sistematicità a una disciplina relativamente giovane quale è la sociologia della musica,
tanto giovane quanto difficilmente inquadrabile in un modello teorico del tutto
indipendente, ancor meno universalmente condivisibile. In riferimento ad essa, Serravezza

1
T.W.Adorno, On popular music, in Studies in Philosophy and Social Science, 1941
parla di “speranza di una scienza”2, visto il carattere così refrattario, in virtù della sua
ineffabilità e trascendenza.
Tia De Nora, professoressa all’Università di Exeter, assume su di sé la responsabilità di
sviluppare una nuova forma di sociologia della musica a partire da Adorno, senza perdere
di vista i fondamenti metodologici che competono alla propria formazione: la scuola di
Chicago, la lettura adorniana da parte del mondo accademico anglosassone e le novità
proposte dalla cosiddetta “New Musicology”, nel tentativo di fare chiarezza su un ambito di
studio il cui oggetto sembra sfuggire man mano che la materia viene interrogata.
Il risultato sono due libri fondamentali per chiunque si voglia approcciare a questo campo:
“Music in Everyday Life”, edito nel 2000, e “After Adorno: Rethinking Sociology of Music”,
che rappresenta una effettiva teorizzazione delle ricerche elaborate nel primo libro e di cui
ci si occuperà in questo absract.

I. Adorno e la filosofia della musica


La sua indagine prende le mosse da una riflessione estremamente puntuale delle basi su
cui poggia il pensiero adorniano in merito alla relazione tra musica e società: è un dato
innegabile che la musica abbia potere sociale, constatazione che affonda le sue radici
nella tradizione filosofica più illustre (Platone, “Repubblica”). La musica è però anche un
fondamentale medium sociale, è cioè capace di plasmare, nel bene e nel male, la stessa
coscienza, intesa nella sua forma individuale e collettiva. Coscienza va qui intesa come
capacità critica della ragione, concetto chiave su cui Adorno fonda la propria teoria della
dialettica negativa, ovvero, per riassumere in poche righe un concetto di estrema
complessità, la capacità del pensiero di esercitare una critica autoriflessiva alla spontanea
tendenza della ragione di identificarsi con la Natura, ovvero la totalità del reale. Natura e
coscienza non stanno in rapporto identificativo, dal momento che la realtà materiale pare
essere immensamente più complessa delle idee e dei concetti a disposizione per
descriverla; è compito della filosofia scovare le incongruenze che ci portano a ritenerlo
tale, mettendo in luce quella che Adorno chiama “oggettivazione”, l’identità posta tra
concetti e realtà in maniera non negoziabile. La coscienza, a questo livello, si identifica in
un mondo cui essa crede, e che in funzione di ciò esiste solo su un piano gnoseologico.
Questa falsa credenza è tanto più “pericolosa” quanto più tende a tradursi in pratica
sociale, tramutandosi in ideologia, che porta con sé autoritarismo (forzatura della realtà
entro concetti prestabiliti), privazione progressiva della riflessione critica e conformismo

2
A. Serravezza, La sociologia della musica, ed. EDT Musica, 1980, p.2
generalizzato all’ideologia dominante. Sfuggire a questa tendenza è compito dell’arte che
non rinuncia a porre in contrasto dialettico la forma che la definisce e il contenuto su cui
lavora (fondamentalmente, lo stesso tessuto sociale). Tra le arti, la musica è quella che
più si presta a contrastare questa deriva del pensiero dal momento che le sue proprietà
formali mostrano modelli di pratica che sono strettamente legati con la coscienza. Il
materiale musicale infatti riflette, nell’ottica di Adorno, il contenuto sociale, rappresenta
uno sguardo autentico sulla contemporaneità capace di dare ordine effettivo alla realtà in
cui è calata.
Questo concetto, a una prima lettura così complesso, viene chiarificato da una riflessione
sull’interpretazione di Adorno della figura del compositore. Esso, soggetto dell’atto
musicale, si appropria e dà forma all’oggetto-materiale musicale, che non è un mero
sistema di ordinamento dei suoni, ma il testamento che la storia della musica gli lascia, un
insieme di pratiche convenzionali e di problemi posti e non ancora risolti. A questo livello,
la stessa storia della musica non può che definirsi sociale, in quanto risultato di una
sedimentazione di pratiche; il compositore è a sua volta agente sociale, in quanto
responsabile di esercitare la propria inventiva individuale all’interno un alveo
imprescindibile. La garanzia della sua genialità è la sua capacità di risolvere le questioni
aperte e di spingere ancora un po’ più in là la facoltà critica della ragione, ponendo nuovi
problemi e mettendo in discussione l’autoritarismo cognitivo dell’ideologia dominante.
Una teorizzazione a questo livello porta a considerare il sistema teoretico compiuto in se
stesso, studiarlo e approfondirlo non significa necessariamente lasciarselo alle spalle, ma
comprendere gli sviluppi recenti in questo campo all’interno della società capitalistica e,
possibilmente, risolvere i punti di criticità che nasconde. Richard Middleton identifica
almeno tre motivi per cui il pensiero di Adorno è più che mai valido oggi, seppur con le sue
criticità: l’importanza della musica nella formazione della coscienza; il ruolo del
compositore all’interno della società; il ruolo dell’industria culturale, ovvero quel
meccanismo che trasforma l’oggetto dell’arte in un bene e come tale soggetto a leggi di
mercato, privato quindi del suo potere dialettico3.

II. La “New Musicology”: un nuovo orizzonte


A partire dalla metà degli anni Ottanta, in area statunitense, nasce l’esigenza di liberarsi
del peso intellettuale di una figura come quella di Adorno e di fondare una sociologia della
musica su presupposti completamente differenti. Al filosofo tedesco viene criticato un certo

3
R. Middleton, Studying Popular Music, Open University Press, 1990
grado di pregiudizio nei confronti della popular music, da lui criticata aspramente perché
considerata asservita all’industria culturale, e la totale assenza di basi empiriche su cui i
suoi lavori poggiano. Il risultato è quella corrente di pensiero estremamente variegata che
va sotto il nome di “New Musicology”, che conta tra le sue fila la stessa De Nora (sebbene
nel saggio in questione in parte se ne discosterà) e che definisce i suoi contorni di rottura
con la tradizione accademica europea grazie al lavoro a quattro mani di Richard Leppert e
Susan McClary, Music and Society: The Politics of Composition, Performance and
Reception, del 1987. Il presupposto fondamentale sta nel prendere in considerazione non
la musica come agente di strutture sociali, ma semplicemente le modalità attraverso le
quali il fatto musicale è condiviso. In quest’ottica, la relazione musica-società da riflessiva
(“la musica rispecchia caratteri propri della società entro cui si produce”) diventa co-
produttiva (“il fatto musicale nasce in una data cultura e una sottocultura può nascere in
determinati contesti di condivisione musicale”).
Questo nuovo tipo di indagine sposta l’attenzione dalle qualità critiche intrinseche a una
serie di elementi che possono essere definiti “paralleli” alla musica, che fanno parte della
musica e contribuiscono a renderla un fenomeno aggregativo ma non sono nella musica
stessa. De Nora sintetizza questo cambio di prospettiva in una espressione molto
significativa benché estremamente sottile: lo spostamento della domanda da “cosa la
musica rende possibile” a “cosa la musica consente”4. Ad esempio, una musica di marcia
può configurare un determinato tipo di marcia, ma può più semplicemente consentire alla
mente dell’ascoltatore l’idea della marcia, quindi adattare la mente a una determinata
attitudine corporea attraverso la musica; allo stesso modo un canto collettivo capace di
creare suoni armonici (come il canto a cuncordu di tradizione sarda) può richiamare l’idea
della collettività o della presenza divina5.
La capacità di creare modelli di pensiero non può però spingersi oltre determinati limiti: per
fare questo De Nora introduce un elemento di novità nella riflessione e propone un “giusto
grado di teorizzazione”, delineando una tabella schematica che riassuma la struttura
dell’evento musicale, classificato entro determinati parametri che gli consentano di essere
analizzato e confrontato con altri casi di studio. Il modello proposto aiuta inoltre a
considerare il fatto musicale dal punto di vista non puramente sonoro, ma come pratica,
che investe una serie di parametri più ampi (condizioni pre e post eventum, luogo, attori
sociali, ambiente culturale ecc.). L’attenzione, nuovamente, si sposta su come certi modelli
culturali si costituiscono e si rinforzano tramite la musica. I lavori di fine anni novanta di
4
T. De Nora, After Adorno: Rethinking Music Sociology, Cambridge University Press, 2003, p.46
5
Idem, p.48
due ricercatrici quali Lucy Green6 e Susan O’Neill7 sono perfettamente ascrivibili a questo
modello di teorizzazione: la loro ricerca è volta a capire come una performance musicale
può costituire o rinforzare una ideologia di genere. La musica,in quest’ottica, non contiene
più entro sé caratteristiche formali proprie della società, bensì influenza e rende manifesta
una modalità di aggregazione sociale. Green propone una teoria del “significato delineato”
della musica: non è la musica in sé a dare contributo a una significazione sociale, ma è
come la musica viene presa che può dare significato a un contesto ristretto di fenomeni
sociali. In sostanza, in questi esigui casi di studio si può già notare come l’applicazione
pratica in qualche modo avvalori il pensiero di Adorno, sebbene partendo da metodologie
completamente differenti.

Nel saggio Music in Everyday Life, Tia De Nora lavora ampiamente su casi di studio che
cerca di riportare a un “giusto livello di teorizzazione”. Ciò che emerge in maniera piuttosto
generale è il legame con la memoria e con la induzione di emozioni. Esempi ne sono due
casi iconici della sua ricerca: Elaine e Lucy. Elaine sfrutta il potere evocativo della musica
per creare un contatto emotivo con il padre ammalato, tramite l’ascolto del doppio
concerto di Brahms per violino e violoncello (op.102). Il brano musicale richiama alla sua
memoria i tempi dell’infanzia in cui il padre era solito ascoltarlo.
Il caso di Lucy è diverso: entrano sempre in gioco la figura del padre (scomparso) e il forte
potere emozionale della musica di Brahms, ma in questo caso il legame va a inquadrare
una forma di autodeterminazione del sé: il ricordo del padre tramite la musica la fa sentire
“simile al padre”. Allo stesso modo il Brahms che fa proprio, mai alla ricerca di estremi ma
concentrato su quello che lei definisce “juicy chords”, corrisponde alla sua sensibilità di
corista (contralto che rifugge protagonismi) e quindi di persona, orientata alla ricerca di un
sereno giusto mezzo. E’ facile capire dagli esempi riportati come la musica in sé abbia qui
un valore del tutto relativo, se non ridotto al minimo: la musica dà al soggetto una mappa
per capire chi esso sia e quale sia la sua posizione all’interno di un circoscritto contesto
sociale, crea cioè conoscenza di sé.
Lo scarto fondamentale da Adorno non viene però posto in evidenza da De Nora, che pare
in questo luogo proporsi come in un naturale continuum con la sociologia critica (o
applicazione pratica della teoria): l’atto conoscitivo è di per sé morale, in quanto non solo
orienta il soggetto ma è necessariamente influenzato dal soggetto, e in questo è un fatto

6
L. Green, Music, Gender and Education, Cambridge University Press, 1997
7
S. O’Neill, Gender and Music, in The Social Psychology of Music, Oxford University Press, 1997
della coscienza. Adorno invece non è interessato a interrogare la coscienza, le cui
categorie non sono mai abbastanza valide per ordinare la realtà (cfr.par.II).
Il passo di De Nora ancora più critico è enumerare tra i casi di studio lo stesso Adorno (da
lei affettuosamente soprannominato Ted), nel tentativo di giustificare il suo elevato livello
di astrazione. Studiare la formazione, il background culturale, la sensibilità dell’Adorno
uomo può essere sicuramente utile a contestualizzare una teoria, ma non a fraintenderla:
l’espressione, in riferimento alla musica di Schoenberg, “passions are no longer simulated
[but] are registered without disguise”8 non indica un cedimento di Adorno verso una
razionalizzazione delle emozioni, quanto più un’attenzione al potere critico della nuova
tecnica proposta dal compositore.

III. Affordance musicale


Nel riassumere questo nuovo modo di considerare la musica ai fini della ricerca, De Nora
utilizza un concetto preso a prestito dalla psicologia cognitiva, l’affordance. Con questo
termine, coniato da James Gibson nel 19769, si intense la qualità intrinseca di un oggetto
a concedere un certo grado di interazione con il soggetto (il manico di una brocca d’acqua
“invita” ad essere impugnato). E’ chiaro come anche la musica, a questo livello di
trattazione, possa ottimamente rientrare in questo tipo di categoria: l’affordance musicale
sta nella percezione attiva di qualcosa all’interno della musica che travalica la sua stessa
forma. Ciò che si ritrova nella musica è naturalmente uno strumento di regolazione delle
proprie emozioni; ciò che provoca una risposta emozionale nell’ascoltatore sono riassunte
da De Nora in una serie di qualità intrinseche:
a) la materialità: i mezzi di produzione della musica sono possibili grazie a qualità fisiche
(altezza, frequenza) che sono condivise anche dal corpo di chi ascolta e che provocano
una risposta fisica. Il corpo umano stesso è strumento, funge da cassa di amplificazione
delle onde acustiche.
b) iconicità: la forza rappresentativa della musica non è soltanto un dato storicizzato, ma
una componente imprescindibile delle qualità rappresentative della musica (una scala
ascendente richiama l’idea della salita e, in ottica religiosa, l’Ascensione di Cristo).
c) convenzioni: alcuni “luoghi comuni” musicali si stratificano a livello culturale tanto da
risultare, all’interno di una cultura o una sottocultura, imprescindibilmente legati a un
carattere (ricorrenza della tonalità di Mi minore in corrispondenza della Crocifissione nei
lavori sacri di J.S.Bach, stile di scrittura “à la mode de…”).
8
T. De Nora, op.cit., p.104
9
J. J. Gibson, The ecological approach to visual perception, Houghton Mifflin, 1979
d) temporalità: fondamentalmente, l’elemento più importante di connessione tra musica e
emozione; a differenza di ogni altro tipo di arte, la musica necessita uno sviluppo nel
tempo e rende presente la risposta emotiva in un “qui ed ora”. Zuckerkandl, nel 1956, in
riferimento a questo, propone il concetto di “sella sonica”: la dimensione dell’ascolto ci
porta a ancorare le nostre facoltà a un eterno presente.
e) aspettativa: l’orecchio umano tende a trovare familiare ciò che ha già sentito e conosce;
la musica spesso crea sensazioni di piacevolezza o sorpresa a seconda che attenda o
disattenda l’aspettativa dell’ascoltatore
f) non rappresentatività: porta l’ascoltatore a non identificarsi con elementi derivati dalle
proprie percezioni sensibili, ma fa appello a tutto quello che si può definire come “mondo
interiore”, impermeabile a una effettiva condivisione con altri soggetti ma non al confronto.
e) parti e sezioni caratteristiche: punto, questo, isolato da De Nora, ma riconducibile ai
punti sopra citati. Alcune parti caratteristiche del discorso musicale richiamano
immediatamente l’attenzione a qualcos’altro (ritmo di cha-cha, cadenza perfetta… gli
esempi sono infiniti).
Il discorso fin qui presentato presenta un evidente limite: come è possibile passare da un
livello individuale a uno sovra-individuale, collettivo, sociale? E’ chiaro infatti in che misura
la musica investa le emozioni, ma non è stato ancora spiegato come queste emozioni
possano essere condivise, essendo per loro natura puramente soggettive. De Nora ritorna
a proporre come soluzione una indagine microscopica, prendendo spunto da un altro suo
caso di studio10. La ricercatrice ha seguito Annette, oggetto della ricerca, durante una
visita a un centro commerciale; le due si trovano a una debita distanza, che consenta a De
Nora di non interferire con l’indagine, ma sono collegate tramite microfono a un
registratore sincronizzato, permettendo di tracciare, grazie a un confronto in
contemporanea tra i due nastri, le rispettive reazioni all’ambiente circostante. Questa
tecnica di ricerca viene chiamata “shadowing technique”. L’obiettivo di De Nora non è
inizialmente monitorare le proprie reazioni, ma avere un raffronto immediato su quelle di
Annette. La cosa più importante che emerge da questa modalità di ricerca è come in
corrispondenza di una determinata situazione, visiva o acustica, i due soggetti in
questione abbiano avuto un particolare picco emozionale, che si traduce in un commento,
un innalzamento della voce. In particolare, De Nora fa riferimento al fatto che entrambe
siano state attratte da un particolare negozio e abbiano espresso ad alta voce un

10
T. De Nora, Music in Everyday Life, Cambridge University Press, 2000
commento positivo in concomitanza con la diffusione nel negozio di una canzone di
George Michael.
Assolutizzando questo esempio, De Nora teorizza che la musica sia implicata nella
costante fluttuazione della soggettività e quindi che non causi di sua natura un emozione,
ma che vivifichi un emozione già presente in una persona (o un gruppo). La musica agisce
quindi sul feeling, ovvero un picco emozionale, e non sul mood, ovvero uno stato stabile,
meno variabile e influenzabile nel tempo.

IV. La musica e il controllo


Se la musica, come è stato fin qui dimostrato, esercita tale potere sulla regolazione di
emozioni, è altresì chiaro come possa essere uno strumento di controllo. Il concetto viene
in realtà espresso dallo stesso Adorno in riferimento alla popular music, musica pseudo
liberatoria in quanto standardizza le reazioni a se medesima e quindi in grado di annullare
la forza critica della ragione che ad essa si rivolge.
Rivolto nei confronti di se stessi invece il controllo può risultare una preziosa arma di
regolazione e creazione dell’identità. De Nora media questo concetto tramite la
definizione offerta da Ann Swidler di “repertorio culturale” 11, ovvero uno schema
relazionale di comportamento affinato e adattato per rendere il soggetto che se ne
appropria (o lo crea) in grado di coesistere e collaborare con il tessuto sociale in cui si
trova. Ogni persona dispone di un numero di repertori culturali poliedrico, una sorta di
cassetta degli attrezzi per orientare il pensiero all’interazione. Non è necessario avere
consapevolezza di una determinata attitudine, spesse volte la scelta di un determinato
repertorio culturale non è frutto della volontà ma di una sensazione, influenzata da quelli
che possono essere gli stimoli esterni. La maggior parte della musica, nell’epoca
contemporanea, è appunto fruita in maniera inconsapevole, la risposta emozionale che ne
deriva può essere a sua volta inconsapevole, o indipendente dalla volontà. Ciò può essere
riferito a una fruizione involontaria in cui il controllo è legittimo, come nel caso della
musicoterapia (rientra infatti nell’interesse del paziente il beneficio che ne trae) o illegittimo
(come la musica di consumo ascoltata passivamente in un centro commerciale, contro la
cui nocività si scaglia parte dell’opinione pubblica fin dagli anni Cinquanta12).
Il paradigma dell’ascolto comprende così un bacino estremamente vasto e variegato,
impensabile nell’orizzonte di pensiero di Adorno, in cui l’esercizio della volontà non può

11
A. Swidler, Culture in Action: Symbols and Strategies, in American Sociological Review 51, 1986, pp.273-286
12
K. Gann, Il silenzio non esiste, Isbn, 2012, p.94
essere mai messo in secondo piano: ogni evento musicale vede il soggetto come
protagonista e unico attore, operante una scelta nei confronti di ciò che ascolta.

V. Conclusioni
Si è potuto notare come le posizioni critiche si intreccino e si separino a volte in maniera
non distinguibile. Spesso le contestazioni mosse dalla scuola americana ai modelli teorici
e sociologici di Adorno sono solo apparentemente sostanziali, un’analisi più attenta e
puntuale ci porta a considerarle solamente disambiguazioni di un pensiero estremamente
vasto e polimorfico.
La critica più radicale che la stessa De Nora muove al filosofo tedesco è la totale
mancanza di basi empiriche a supporto delle proprie riflessioni. Ridurre a mero snobismo
una scelta metodologica così radicale significa non aver compreso non tanto le conclusioni
cui Adorno perviene, quanto gli stessi presupposti: il suo tentativo è infatti indagare la
materia musicale come fatto musicale di per sé, fornire degli strumenti che alla luce della
società contemporanea siano non statisticamente ma universalmente validi. Adorno non
nega mai l’importanza dell’atto performativo, anzi in maniera quasi “reazionaria” si scaglia
duramente contro i nuovi mezzi di distribuzione musicale massificati (quale la radio); se ne
tiene a una moderata distanza per evitare di scivolare nel relativismo, totalmente estraneo
alla sua formazione. Ciò che veramente conta nella performance non risiede nella
relazione tra musicista e pubblico, peraltro tenuta in considerazione, bensì nella musica
stessa, la cui forza è il risultato della sedimentazione nel tempo di una forma di “sovra
coscienza” collettiva, fatta da tutti coloro che nella Storia hanno lasciato un’impronta in
questa forma d’arte. Nell’atto dell’ascolto si può ripercorrere un cammino lungo secoli di
problemi posti e risolti entro la musica stessa, che in quanto attività umana è di per sua
natura sociale. Il rischio cui si espone De Nora, nel suo tentativo di essere rappresentante
di un rinnovamento del pensiero di Adorno, è quello di tenere da parte la dialettica
negativa, riducendo a mera enumerazione quantitativa di norme una critica qualitativa
dell’influenza sociale della musica13. De Nora legge infatti la ragione critica in Adorno
come quella facoltà che ha il compito “di accogliere e, attraverso la sua declinazione in
conoscenza, organizzare la complessità, la diversità, l'eterogeneità, a contenere il
materiale quanto è possibile all'interno della coscienza stessa”14, perdendo

13
B.Kane, The Cost of Affordance, pubblicato in Qui Parle, Volume 15, Fall/Winter 2004-5, pp. 169-174
14
T.De Nora, After Adorno: Rethinking Sociology of Music, Cambridge University Press, p. 10 (traduzione mia)
completamente di vista la facoltà di dedurre da un’opera la sua relazione con un contesto
storico e sociale in virtù della complessità intrinseca.
Lo stesso concetto di affordance, di per sé valido, stride se associato ad Adorno, secondo
il quale la musica agisce indipendentemente dalla sua interpretazione, poiché il potere
critico è insito nel linguaggio, non nel soggetto-in-ascolto.
Non si può però nascondere il fatto che Tia De Nora, in questo saggio, abbia avuto il
merito di saper trovare in Adorno stesso i fondamenti della New Musicology, che non
rappresentano quindi una novità polemica nei confronti del maestro quanto più un’indagine
microscopica su aspetti sociologici già presenti, in nuce, negli scritti del filosofo: mettere la
musica alla base della fondazione psico-culturale della vita sociale, prendere
estremamente sul serio le proprietà causative della musica e, paradossalmente, rifiutare
implicitamente il dualismo musica/società. Nel suo essere così fortemente radicata nella
memoria, nel suo fornire modelli di pensiero e di azione, nella sua capacità di
trasformazione della coscienza, la musica non sta in rapporto di rispecchiamento con la
società, bensì la vivifica, la nutre, la sostiene.
Bibliografia essenziale

T.W. Adorno, On popular music, in Studies in Philosophy and Social Science, 1941

T. De Nora, Music in Everyday Life, Cambridge University Press, 2000

After Adorno: Rethinking Music Sociology, Cambridge University Press, 2003

K. Gann, Il silenzio non esiste, Isbn, 2012

J. J. Gibson, The ecological approach to visual perception, Houghton Mifflin, 1979

L. Green, Music, Gender and Education, Cambridge University Press, 1997

B. Kane, The Cost of Affordance, pubblicato in Qui Parle, Volume 15, Fall/Winter 2004-5

R. Middleton, Studying Popular Music, Open University Press, 1990

S. O’Neill, Gender and Music, in The Social Psychology of Music, Oxford University Press, 1997

A. Serravezza, La sociologia della musica, ed. EDT Musica, 1980

A. Swidler, Culture in Action: Symbols and Strategies, in American Sociological Review 51, 1986