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Introduzione La Nuova Musica e le nuove scritture Non sempre una nuova scrittura è il risultato esclusivo di nuove idee musicali. Le nuove idee, almeno nella civiltà occidentale, sono parte integrante della musica scritta ed i processi notazionali solitamente hanno dimostrato di essere sufficientemente adattabili per riuscire a relazionarsi con esse. Solo una profonda frattura con l’estetica e la filosofia musicale comunemente accettate può portare ad una corrispondente mutazione nella scrittura e tali cambiamenti radicali sono avvenuti assai di rado nel passato, in realtà solamente tre volte in tutta la storia della musica occidentale.

Il primo di questi mutamenti si ebbe verso l’anno 900 con il fondamentale passaggio dalla monodia

alla polifonia. Le conseguenze per la scrittura musicale ebbero una portata epocale. Di colpo la vaghezza della notazione neumatica delle altezze divenne obsoleta e fu rimpiazzata dalla precisione intervallare della scrittura sul rigo. E, avvenimento probabilmente ancora più importante, la notazione mensurale introdusse un sistema preciso per indicare la durata delle note. Entrambe queste innovazioni sono rimaste da allora elementi indispensabili della scrittura musicale.

Nel corso dei secoli successivi, il primato del carattere orizzontale e lineare dell’antica polifonia venne progressivamente minato dall’emergere della nuova sensibilità verticale che si manifestava nei confronti degli accordi e delle loro successioni. Il quindicesimo ed il sedicesimo secolo possono considerarsi l’età del perfetto equilibrio fra le forze orizzontali e quelle verticali, tuttavia verso l’anno 1600 l’armonia accordale si rese talmente indipendente da prendere nettamente il sopravvento sugli elementi lineari che avevano precedentemente regnato sovrani.

A quel punto, gli spartiti separati per ciascuna voce, a causa della loro pura linearità, non risultarono

più adeguati a cogliere le funzioni armoniche, essenza della nuova musica. Fu allora che avvenne il secondo grande mutamento: gli spartiti separati per ciascuna voce furono scalzati dalla partitura,

poiché quest’ultima, presentando verticalmente tutte le parti una sotto l’altra, consentiva al lettore di seguire non solo gli aspetti orizzontali (melodici e lineari) di una composizione, ma anche quelli verticali (armonici). Durante gli anni ’50 avvenne il terzo radicale mutamento che si sviluppò in due direzioni nettamente contrastanti tra loro. Una di queste fu caratterizzata da un inedito aumento di precisione e raffinatezza di ogni immaginabile elemento all’interno di una composizione musicale, con una singolare enfasi su elementi considerati “secondari” fino ad allora, come la dinamica, il timbro, le inflessioni microtonali relative all’altezza, la collocazione spaziale delle sorgenti sonore e così via. Questa tendenza ebbe effetti anche sulla scrittura tradizionale dei valori musicali, spesso

sostituendo la consueta progressione geometrica (1, 2, 4, 8, 16, 32

4,

esigenze e per questa ragione un’enorme quantità di nuovi simboli e strategie vide la luce per adattarsi alle nuove idee musicali. Dalla parte opposta c’era invece una tendenza musicale che rifiutava la precisione ed introduceva deliberatamente nella musica elementi di ambiguità, vari livelli di indeterminazione, la possibilità di scegliere fra diverse alternative, l’improvvisazione e l’utilizzo di suoni estranei e situazioni non prevedibili. Tutto ciò richiedeva l’utilizzo di una scrittura musicale radicalmente nuova che portò spesso all’abbandono dei simboli e delle strategie tradizionali, in favore di scritture grafiche implicite, poiché tali grafie rendevano possibile la maggiore libertà interpretativa possibile, facendo marcatamente affidamento sul contributo creativo dell’esecutore. Naturalmente, questa tendenza non richiedeva semplicemente l’invenzione di alcuni nuovi simboli, ma metteva in discussione l’atteggiamento di fondo nei confronti della notazione musicale. Le nuove tendenze e la nuova estetica musicale furono abbracciate da compositori europei, americani e anche asiatici, perciò non deve meravigliare l’entusiastica invenzione di nuove scritture musicali un po’ ovunque. Ben presto i musicisti si ritrovarono sommersi da una massa caotica di doppioni, contraddizioni e confusione. Dopo circa un decennio di anarchia iniziarono i primi tentativi di mettere ordine in questa giungla notazionale grazie a lavori di collazione, descrizione e catalogazione della nuova simbologia.

)

con quella aritmetica (1, 2, 3,

5

).

È facile immaginare come la scrittura tradizionale non fosse in grado di gestire le nuove

Tra tutti questi tentativi, il lavoro più completo fu quello di Erhard Karkoschka che, con il suo Das Schriftbild der neuen Musik (Celle, 1966; traduzione inglese – Notation in New Music – Londra e New York, 1972) realizzò il primo serio tentativo di classificare non solamente i nuovi simboli, ma anche le tendenze estetiche ad essi soggiacenti, con valutazioni relative all’adeguatezza, la chiarezza (o la deliberata imprecisione) e l’efficacia dei diversi segni, ciascuno dei quali è meticolosamente descritto anche dal punto di vista della fonte. Seguirono altri cataloghi. L’opera americana più completa fu il New Music Vocabulary di Howard Risatti (1975, University of Illinois Press), oltre al monumentale ed inedito 20 th Century Notation di Gardner Read. Tutti questi cataloghi, sebbene diversi tra loro per molteplici aspetti, hanno una caratteristica in comune: ciascuna indicazione o descrizione rappresenta il particolare punto di vista del rispettivo autore. Il presente libro, La Notazione Musicale nel XX Secolo, è invece singolare per almeno tre ragioni:

1) non si tratta di un semplice elenco, ma di un compendio di materiale selezionato e ragionato 2) questo materiale non è stato selezionato in base a preferenze individuali, ma è il risultato delle ricerche svolte nel corso del progetto quadriennale dell’Index of New Musical Notation e confermato dalle decisioni assunte nel corso del Convegno Internazionale sulla Notazione della Nuova Musica (Ghent, Belgio, 1974) 3) i nuovi sistemi notazionali non vengono trattati come un fenomeno a parte rispetto a quelli tradizionali, bencì vengono integrati in un vocabolario comune a tutta la musica colta composta nel XX secolo.