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El compositor Ruso Igor Stravinsky en su Poética Musical señala sobre esto, “el
estilo es la forma característica en que un compositor organiza sus ideas y
habla el lenguaje de su arte. Siendo este lenguaje musical el elemento común
entre los compositores de una escuela o época determinada” (Stravinsky, 1942:
70 T. del A). Por otra parte, en la entrevista hecha al maestro Karol Bermúdez,
el afirma que el estilo como tal no existe, pero la noción de estilo tiene sentido
en la medida en “que te sirve de orientación para la interpretación, pero no es
definitiva”. (Bermúdez, 2012:5). De modo tal que el lenguaje musical de la obra
de Weber podrá ser descifrado, para efectos de las decisiones a tomar en la
interpretación, empezando por reconocer en ella los elementos que
historiadores y críticos han señalado como principios filosóficos y culturales de
la época en la que el artista produjo su obra.
Así, entre los siglos XVIII y XIX se vivió una de las épocas más ricas en
acontecimientos sociales, artísticos, estéticos y estilísticos. La ilustración y el
descubrimiento de la razón humana -en contra de la fe, como principal motor
del destino- animó la reflexión musical del llamado siglo de las luces,
respondiendo a una toma de conciencia sobre el individuo, que produjo una
música a la par de la producción intelectual de la época, tanto filosófica como
literaria. Adicionalmente, la oposición a una monarquía absoluta en Europa por
parte de la clase burguesa desencadenó unos cambios políticos y económicos
que generaron un espacio de libertad para la creación artística.
Se bien que no somos iguales, que no podemos serlo; pero sostengo que aquel que
cree que para ser respetado debe mantenerse alejado de lo que llamamos el pueblo
es tan digno de desprecio como el cobarde que se esconde al ver al enemigo por
miedo a salir mal parado. (Goëthe, 1803:9)
Carl Maria von Weber fue un compositor que pasó a la historia por haber sido
un virtuoso pianista, gran director y pionero de la ópera romántica alemana. Su
trabajo para piano fue del repertorio más interpretado en el siglo XIX; además
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Weber trabajó en función del ideal operístico que inspiraría décadas después a
Wagner y su perfecta ópera romántica, gesamtkunstwerk, la ópera como obra
de arte total. En 1817, Weber escribió acerca de la opera:
Además de tema y forma, una tercera característica permite señalar una obra
como perteneciente al clasicismo instrumental y es la imposibilidad de
improvisación en su interpretación, tan estimada en el barroco, así pues, la
iniciativa del intérprete queda limitada por lo escrito en la composición, donde
está tomada la decisión sobre el tipo de protagonismo de los elementos propios
de la obra.
Todas las formas rondó en la música del arte occidental muestran un patrón básico
de la organización formal. Una tema es la idea principal "es el tema del Rondo" o
"refrán" – este se alterna regularmente con dos o más pasajes contrastantes,
llamados "estrofas" episodios "o “digresiones”. (Caplin, 1998:231 T. del A.)
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Por lo general el rondo debe tener un carácter de danza y sus temas deben ser
sencillos y joviales, en el rondo del Gran Duo Concertante esto se consigue
por medio de la métrica 6/8, que es característica de las danzas y le da aire de
ligereza.
El Rondo del tercer movimiento del Gran Duo Concertante para clarinete y
piano, Op. 48, tiene una forma clara, delimita sus secciones por medio de
cadencias y cambios de textura; como característica particular este Rondo
tiene una coda bastante extensa que da oportunidad de desarrollar materiales
utilizados en los episodios y en las transiciones (ver anexo No. 2). Caplin
acerca de de este tipo de coda:
Después del cierre del estribillo 3, el rondó puede terminar con una sección nueva de
cierre o incluso una completa coda. (Si el estribillo es incompleto, la coda
habitualmente se sigue sin interrupción en la textura o el ritmo). La coda, que puede
ser bastante extensa a menudo tiene fuertes cualidades de desarrollo, presenta el
nuevo material, hace referencia a los primeros episodios, o incluso utiliza materiales
adicionales a los del estribillo. (Caplin, 1998:235 T. del A).
Gráfica No. 1
Tema refrán Rondo, Gran Dúo Concertante Op 48. Edition Peters 3317.
El segundo movimiento Andante con moto del Gran Duo Concertante para
clarinete y piano, Op. 48, es una pieza de forma sintáctica A-B-A´, llamada
forma ternaria continua (ver cuadro de forma No.2); para Iván Beltrán en su
blog sobre apreciación de la música, A comprende un movimiento armónico
progresivo que por lo general se dirige al V ó al III si la tonalidad original es
menor; la parte B es una prolongación al V que conecta con la recapitulación,
A´; a pesar de la relación armónica entre la parte A y la B, la parte B suele
tener un diseño contrastante, dividiendo la pieza definitivamente en 3
secciones. El esquema formal resultante es: ABIIA´. Teniendo en cuenta la
cadencia de la parte A y la estructura armónica de la parte B se pueden
agrupar en un solo período.
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Los cambios dinámicos son variados y contrastantes, como por ejemplo el que
ocurre entre los compases 80 y 81, de un fortísimo pasa a un súbito piano
apoyado por un intervalo muy amplio, del Fa 6 al La 3, generando una
ambiente de estabilidad para finalizar la pieza, además enfatizado por el
registro que usa el clarinete en esta sección y la aclaración de carácter
morendo en el compás 84.
El primer movimiento Allegro con fuoco se trata de una forma sonata, pero no
es una sonata clásica, Weber se sale del esquema tradicional y se toma
libertades en la composición de la forma.
El maestro Karol Bermúdez afirma, que una buena interpretación debe ser
elocuente, y para ser elocuente debe ser convincente; “… la interpretación debe
tener un algo que lo seduzca a uno, que le enfoque la atención, eso es lo que
yo llamo la elocuencia”. (Bermúdez, 2012:2); agrega que para conseguir esa
elocuencia el interprete debe descubrir la obra desde la partitura, tener ciertas
consideraciones estilísticas y técnicas que alimentan su apreciación subjetiva y
así estimular que la interpretación produzca, según sus palabras, “ese milagrito
de llamar mi atención”, desde la perspectiva del público (Bermúdez, 2012:2).
Para el maestro Karol Bermúdez la percepción o apreciación subjetiva, es otra
inteligencia que corresponde a lo que muchos llaman “sensibilidad” o “instinto
musical”; aunque ese instinto se alimenta del entendimiento, el análisis previo
que se haga desde la partitura no es suficiente; en la interpretación el ideal es
una fusión del análisis y la subjetividad.
Sin duda alguna el reto del músico instrumentista es hacer una interpretación
inteligente de la obra y dejar algo de si, de su particular subjetividad, en ella.
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Para este movimiento hay que cuidar sobre todo dos aspectos propios del
estilo clásico: pulso constante, y articulación clara. Obviamente estos aspectos
son importantes para la interpretación de cualquier obra, pero el cuidado
especial que se haga de ellos en este caso es determinante, pues la prioridad
de este movimiento es transmitir transparencia y claridad.
Gráfica No. 2
Gráfica No. 3
Gráfica No. 4
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Gráfica No. 5
Gráfica No. 6
Gráfica No. 7
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Gráfica No. 8
…el rubato es el robar algo para poner en otro lado, el rubato debe ser compensado,
y debe ser estudiado, la música debe conservar eso que es tan de la vida, y es la
constancia rítmica. Por eso el rubato se estudia con metrónomo. (Vicaria, 2012:9)
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…en el romanticismo hay un manejo especial del ritmo; el manejo del ritmo es uno de
esos aspectos que hacen que una interpretación genere impacto. El tipo de escritura
de los románticos hace que el manejo del tempo esté implícito en la partitura, incluso
está en si mismo” (Vicaria, 2012:9)
Caplin, William E. 1998. Classical Form. New York: Oxford University Press
Chuan Chen, Mei. 1999. “The clarinet music of Carl Maria von Weber”.
Dissertation submitted to the faculty of the Graduate School of the University of
Maryland. College Park in partial fulfillment of the requirements for the degree
of Doctor of music arts.
Weber, Carl Maria von. Gran Duo Concertant Opus 48, Fur klavier un klarinette.
New Herausgegeben von Hofmann Richard. Leipzig: Edition Peters. No. 3317.
RECURSOS EN LINEA
Spitta, Philipp. 2007-2009. “Carl Maria von Weber”. The New Grove Dictionary
of Music and Musicians. Laura Macy http://www.grovemusic.com [Consulta: 20
de Junio de 2012].
REFERENCIA DE ENTREVISTAS
ANEXO No. 1
Yo para eso uso dos palabras que yo considero mi abra kadabra. Considero
que para que haya una interpretación convincente tiene que ser primero
locuente, es decir, tiene que hablar para poder ser escuchada, es decir, tiene
que ser locuente para poder ser elocuente; si es elocuente, persuade,
convence. La interpretación debe tener un algo que lo seduzca a uno, que le
enfoque la atención. Escucho ese algo que seduce, que hace que la
interpretación tenga lo que llamo la elocuencia.
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O sea que para usted ¿es más importante al escuchar una interpretación, ese
toque de “originalidad” que le brinda el interprete a la obra, por encima de que
la obra esté sujeta a un estilo o que “suene” lo más parecido a lo que de pronto
fue en su época o lo más fiel a lo que el compositor quiso?
Claro que sí. Porque evidentemente todas las consideraciones de estilo están
hechas por algunos teóricos, cuya validez objetiva hay que saber poner en
duda, porque el punto de vista de cualquier teórico siempre será subjetivo. De
alguna manera la última palabra la tiene el intérprete que lucha horas, en
primer lugar, para sabérsela, para aprendérsela de memoria y para ver qué
puede hacer con una obra que la han tocado en este momento un millón
quinientos mil chinos. Por eso digo a mis estudiantes, no escuchen nada en
youtube, porque se coarta la iniciativa, ustedes deben aprender desde la
partitura y descubrir la obra. El valor agregado a la obra, por el interprete, es su
subjetividad, en el buen sentido de subjetividad que es lo que le da a la obra
“el qué se yo”; a pesar de que evidentemente aunque mayor información
estilística, mayor entendimiento de la cuestión estructural y todo esto,
evidentemente enriquece la apreciación subjetiva, pero definitivamente la
última palabra la tiene el interprete y esa cuestión subjetiva es la que tiene el
valor agregado, que produce ese milagrito de que yo diga, “ey, ¿qué paso ahí,
que es eso?” y llame mi atención.
Desde su experiencia como pianista, ¿cuáles son los rasgos distintivos del
clasicismo?
Cuando interpreta una obra del periodo Romántico, ¿qué aporta a dicha
interpretación, fuera de lo escrito en la partitura?
¿Con la música clásica, con la que no tienes tanta afinidad, le sucede eso?
Primero hay que decodificar lo que me dice la obra misma sobre el estilo y el
compositor, pues puede haber mucha diferencia entre una obra y otra del
mismo compositor. Pero para mí la gran lección fue la que nos dio Alfredo
Cortó; cuando él tenia 14 años, su maestro le presentó a Arthur Rubinstein,
quien fue padrino de Tchaikovsky, entonces Alfredo tocó, para él, el primer
movimiento de la sonata Passionata, o algo así y cuando terminó de tocar
Rubinstein le dijo “ala me pasas otro trago de coñac?”, Alfredo estaba ardido y
se levantó del piano, entonces Rubistein le dijo, -jovencito, venga para acá,
usted tiene que comprender una cosa, uno siempre tiene que encontrar y
reencontrar a Beethoven de nuevo; lo que se hace sobre estilo hoy, tocando
Beethoven, toca replanteárselo en seis meses y si no se hace estamos
haciendo es el oso. Alguno de mis profesores lo explicaba mejor; todo
escenógrafo, siempre tienen que inventar una nueva manera de poner en
escena una escenografía que ya había estado en escena, pues repetirse es la
gran enemiga de la creatividad. El aprender cualquier estilo es aprender a
replantearse la cosa.
O sea, que para usted, ¿el estilo en realidad no existe, el estilo se descubre?
Es decir que ¿es tarea del intérprete encontrar el estilo y dar su propio estilo a
la obra?
La primera obra que toqué como pianista fue el concertino de Weber, criticaron
mucho a mi maestro porque supuestamente yo estaba para tocar cosas
mejores, tuve éxito con eso, y aún me produce nostalgia, pues tenía 16 años.
Que son terriblemente banales. Cuando toqué esa obra pude imprimirle algo de
magia, una magia que francamente no creo que pueda imprimirle en este
momento. A ningún alumno le pongo una obra de Weber. En esa época
estaban obsesionados con el virtuosismo de Paganini, usted no se imagina la
cantidad de estupideces que escribió Liszt con el fin del virtuosismo, eso a
propósito de la grafomanía.
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Yo creo que en primer lugar, una interpretación debe tener impacto, una
interpretación así no hace que el oyente tenga preguntas con respecto a la
interpretación; es una situación espontanea, como oyente. Pero si uno se
pregunta qué características tienen esas interpretaciones que tienen un gran
impacto, entonces uno empieza por lo básico, una interpretación correcta,
notas, ritmo afinación y expresión, que sea coherente con el estilo; de éste se
pueden hacer varias interpretaciones, de las que depende que la obra sea de
mayor o menor impacto, en este caso se llega a la cuestión del gusto. Así que
lo primero es que tenga un impacto expresivo, lo que hace que ese impacto
esté es que, obviamente, todo lo técnico debe ser correcto, pero hay algo más
que es indecible y es indescifrable, que provoca el impacto de una
interpretación.
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Lo que yo valoro, sobre todo en obras que están lejanas de esta época, es que
sea una interpretación informada, que se hayan tomado decisiones basadas en
un acercamiento al estilo, que es donde uno puede considerar las decisiones.
La interpretación debe ser correcta.
Es decir que para usted ¿es fundamental el análisis que se haga de la obra
para una correcta interpretación?
Mas que un análisis de estilo es pensar en cómo se deben tocar ciertas cosas
para que estén de acuerdo a determinada estética. El estilo está determinado
por todo un entorno estético, dado por un entorno geográfico, un entorno
cultural, un entorno político.
Creo debe ser coherente con la obra misma. Que fue compuesta en un
contexto, ese es el orden. No es recrear una época, es poner al servicio de la
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que el rubato es el robarle a algo para poner en otro lado; el rubato debe ser
compensado, y debe ser estudiado, la música debe conservar eso que es tan
de la vida, y es la constancia rítmica. El rubato se estudia con metrónomo.
ANALISIS EN LA PARTITURA
CIFRADO Y FORMA