Sei sulla pagina 1di 16

The lost west.

Una lectura de Westworld como crítica ideológica de la ideología


tradicional norteamericana.
Palabras claves: Ideología, ciencia ficción, western, norteamericanidad, cultura del miedo,
laberinto, espejo, consciencia, realidad.
Resumen: El siguiente escrito propone un análisis de Westworld1 como, entre otras cosas,
una lectura de la tradición western que conlleva una crítica ideológica y una lectura de la
realidad política global actual. En tal sentido la serie toma una posición política y filosófica
que buscamos sacar a luz y poner en cuestión. Esta posición está signada por el terror hacia
un sistema de ideas que se resquebraja y la figuración de acontecimientos trágicos. Para esto
nos valemos principalmente de los aportes de Žižek, Jameson, y Moïsi.

Introducción
Como desarrolla Fredric Jameson en la introducción a Estética Geopolítica, la denominada
“conciencia de la totalidad social”, frente a los productos audiovisuales masivos, implica
abrirse camino desde el nivel de “una imagen que llega preenvasada y ya etiquetada con su
eslogan ideológico… hasta el punto de pensarlo junto con su causa sistémica profunda, no
visual, en la medida de lo posible” (Jameson, 1995). En dicha obra, el autor analiza una serie
de películas que ingresan en la etapa denominada “capitalismo tardío”, bajo el supuesto de
que “todo pensamiento en la actualidad es también, sea lo que sea por otra parte, un intento
de pensar el sistema mundial como tal” (Jameson, 1995).
Nuestro abordaje tomará en consideración a la obra como un esfuerzo crítico que da cuenta
del fracaso de las concepciones históricamente producidas que orientan la vida de las
personas. En esa dirección, nuestro supuesto es que no hay un “sistema tan vasto que no
puede abarcarse con las categorías de percepción desarrolladas históricamente y con las
cuales los seres humanos se orientan normalmente” (Jameson, 1995), sino que vale
considerar la posibilidad de que una realidad caracterizada a partir de una totalidad o universo
sea sencillamente imposible.
En este sentido, nos ocuparemos de Westworld, una producción serial de HBO creada por
Lisa Joy y Jonathan Nolan. Enfocaremos el análisis del miedo como una emoción colectiva,
cuyo sentido debe deslindarse en la disyuntiva o complemento entre alegoría y premonición.
Para explicar esto último entraremos a distinguir dos maneras en las que puede ser leída.
Por un lado, tenemos la que puede ser considerada la lectura más realista o superficial, que
considera la verosimilitud del motivo clásico de la ciencia ficción, a saber, las máquinas que
se revelan. La serie ha movido a reflexionar en torno las catastróficas e inhumanas

1
Todos los capítulos de Westworld fueron visionados y extraídas sus citas de subtítulos en:
https://www.pelispedia.tv/serie/westworld/
consecuencias del desarrollo de la inteligencia artificial/superinteligencia. Esto sería entender
la serie como premonición, lo cual redunda en una lectura literal, no alegórica (puesto que la
sublevación de la inteligencia artificial frente a la humanidad es el tema evidente de la serie).
El otro modo de encararla es alegóricamente. Gran parte de nuestro trabajo analiza la
presencia de los principales componentes del género western y la resignificación,
alegorización y cuestionamiento por parte de la serie.
Las diversas lecturas nos colocan ante distintos tipos de miedos: la primera expresa el miedo
a la tecnología, una posición apocalíptica que deriva en tecnofobia o en reflexiones sobre el
futuro de la tecnología. La serie ha dado lugar a trabajos en relación con las reflexiones de
Nick Bostrom2, quien advierte sobre los riesgos de la superinteligencia y la importancia de
que las máquinas que aprenden aprendan también cómo valoramos los seres humanos. En
este enfoque hay, por lo menos, dos puntos débiles: presupone que hay valores universales
que las máquinas podrían aprender a captar a partir de nosotros, descartando que lo que se
considera bueno tenga mucho de ideológico; segundo, en el mismo sentido pero más
importante, la razón instrumental que rige el capitalismo es ya una máquina a cuyo
funcionamiento la humanidad se haya sujeta y sobre cuyos fines no hay un cuestionamiento
material generalizado.
Nuestra lectura trabaja la hipótesis de que Westworld es una serie que expresa terror por el
fracaso de la ideología norteamericana, pero aún más cuando ésta ha interpelado a
individuos-espectadores de todo el mundo, produciendo subjetividad a escala global. Sin
embargo, el poder económico ha perdido su anclaje territorial y Estados Unidos se ha visto
debilitado frente a otras potencias económicas. Entonces se produce el miedo a lo que Slavoj
Žižek llamó “autocolonización”: “ya no nos hayamos frente a la oposición estándar entre
metrópolis y países colonizados. La empresa global rompe el cordón umbilical que la une a
su nación materna y trata a su país de origen simplemente como otro territorio que debe ser
colonizado ¿No hay una especie de justicia poética en este giro autorreferencial?”(Žižek,
1998). En este sentido, ocurre lo mismo en el nivel de la ideología: el western ha formateado
la norteamericaneidad, pero también la ha globalizado, lo cual da lugar al horror de la propia
producción norteamericana ante el monstruo des-localizado que controla el espíritu de las
masas en todo el mundo; en palabras de Žižek, la “referencia a una fórmula cultural particular
resulta una pantalla que oculta el anonimato universal del capital(…) El horror no es el
espíritu (viviente particular) en la máquina (muerta universal), sino la máquina (universal
muerta) en el corazón mismo de cada espíritu (viviente particular)” (Žižek, 1998). De manera
que el hecho de que la preocupación por la inteligencia artificial se figure en la “pantalla” de
la ficción del oeste, nos resulta significativo como lectura (obviamente ideológica) de los
mecanismos ideológicos de dominación y su historia desde el siglo XIX hasta la sociedad de
control actual.
Por último aclaramos tres cuestiones: 1) Este trabajo supone para el lector haber visto la serie,
ya que solo daremos cuenta de la historia en tanto venga estrictamente al caso de la cuestión
conceptual que queremos señalar, ya que es una obra muy compleja. 2) Gran parte de la serie,

2
https://www.tor.com/2016/12/09/westworld-and-superintelligence-life-finds-a-way/ entre otras.
sin embargo, aparece relatada, pero mayormente de modo lineal, cosa que la forma narrativa
de la serie rechaza de modo significativo. 3) Es un estudio un poco pretensioso que daría para
desarrollar mucho más profundamente el análisis, pero el límite de páginas pre-fijado y
nuestra tal vez escasa capacidad de síntesis nos han llevado a recortar arbitrariamente y dejar
de lado partes del guion y conexiones muy interesantes.

La actualidad del western


En una de las tantas entrevistas3 a propósito de Westworld, Jonathan Nolan, co-creador,
revela que “la inspiración viene de la tortuosa historia del Oeste, fundada por gente que
buscaba un lugar donde empezar de cero a la vez que expulsaba a otros, es una historia de
desplazamientos, miseria y esperanza, que, por desgracia sigue resonando en pleno siglo
XXI”. Dominique Moïsi apunta que “justo después de la Segunda Guerra Mundial, un
Estados Unidos triunfante celebraba, a través de la moda del western, la relación
conquistadora del hombre sobre la naturaleza y sobre los indígenas, los indios americanos,
en espacios infinitos que ofrecían todas las oportunidades posibles a individuos valientes,
duros en el trabajo y dispuestos a afrontar todos los peligros” (Moïsi, 2017). Según este autor
vivimos en una cultura del miedo, la cual está a la vez compuesta y reflejada en las series
televisivas que abundan cada vez más desde fines de los noventa. Señala a su vez una
simultaneidad entre el 11-S y el comienzo de la época de las “series de calidad”, en la que
HBO tiene un papel importante, destacando el paralelismo entre la oscuridad y disolución
moral de los personajes, y la mayor herida que ha sufrido Estados Unidos como nación, que
desde entonces ha disminuido su poder en la dinámica económica y militar del mundo. Por
otra parte plantea una interesante pregunta: “La cuna, pero, más aún, el centro de gravedad
de la cultura del miedo, ¿No se sitúa precisamente en el continente que se supone el de la
esperanza y el optimismo?”(Moïsi, 2017) Este viraje en el “sentido” de la producción cultural
americana tiene en Westworld no solo un ejemplo, sino una clara alegoría: allí el western es
el género de la ficción que rige el funcionamiento del parque de atracciones que da nombre
a la obra. El ideario ficcional que modula la norteamericanidad, el “cómo deben sentir los
americanos” (Nigra, 2010), aparece en la serie como una puesta en escena que despierta la
atracción y pone en evidencia el contraste entre la ideología norteamericana tradicional y una
realidad caótica, hostil y amoral. En este sentido, hay inscripta en el texto de la serie una
auto-crítica ideológica fuerte.
Según Fabio Nigra, quien investiga la función ideológica de Hollywood en la historia de los
Estados Unidos, el western ha sido un género cuyos elementos se han erigido en folclore del
estadounidense medio. Esta configuración del imaginario social estaría orientada a
determinadas acciones hegemónicas tales como la invasión militar a otros países.

3
Todas las citas de J. Nolan y L. Joy, excepto aclaración, en este estudio fueron extraídas de:
https://www.lavanguardia.com/vida/20180622/45323678419/jonathan-nolan-y-lisa-joy-westworld-el-libre-
albedrio-no-existe.html
En ese sentido el western juega un rol fuerte en tanto incorpora en su lógica todos los
conceptos del sociólogo F.J. Turner, quien a fines del siglo XIX proponía el concepto de
frontera, a propósito del avance de la civilización en este país hacia la frontera oeste, como
ámbito de nacimiento de la democracia propiamente norteamericana, en la lucha del colono
del Oeste contra la naturaleza y los indios. La figura del cowboy ponderada por Turner, y
posteriormente por toda la ficción western, no coincide con el valor que aquellos primeros
en llegar a tierras del Far West tenían para el sentido común de entonces. En realidad, eran
despreciados. La exaltación de la figura tuvo, según Nigra, “el objeto de circunscribir y
solidificar un mercado interno en creciente expansión, y explicar aquello que los hace
diferentes para lograr la supremacía mundial” (Nigra, 2010), frente al shock cultural
producido por la masiva inmigración. El imaginario social, en cuya configuración ha
triunfado el poder simbólico de la clase dominante, se define como una “representación
totalizante de la sociedad, un orden donde todo tiene su lugar y razón de ser” (Nigra, 2010).
Lo que la memoria colectiva considera el pasado de la “nación”, es consecuencia de una
determinada producción de sentido, hay una ficción dominante.
Westworld puede ser leída alegóricamente como el despertar ideológico de los individuos
dormidos, sometidos a la reproducción de la dominación, en manos de un universo simbólico
estratégicamente fraguado. Es significativamente crítica, en tal sentido, de la ideología que
se erigió en folclore estadounidense, pero también de uno de los principales géneros de
exportación de este país, al tiempo que incorpora ambos elementos como en una suerte de
reciclado. El despertar de la inteligencia artificial, su devenir conciencia y subjetividad, nos
enfrenta a nuestra propia condición dentro de la totalidad social actual, como en un reflejo,
tal como se hace explícito en varios diálogos (“eres un reflejo”). Iremos, en principio,
desarrollando el paralelismo entre las narrativas con las que funciona el parque de atracciones
Westworld y la caracterización de los elementos que el western “impuso” al sentido común
norteamericano. En la serie, situada en un futuro indeterminado, la ideología a la que apela
la obra para que funcione el parque y atraer gente (al tiempo que interpelando “individuos
portadores de valores que devienen sujetos de un proceso histórico” (Nigra, 2010)) es en gran
medida idéntica a la que seducía al gran público, por ejemplo, de la década del 60´, lo cual
marca un cierto grado de continuidad en lo ideológico. No sólo los robots “anfitriones” del
parque están marcados por el ideario, sino incluso quienes lo visitan y hasta los humanos que
trabajan en el parque, financistas y creadores, están atados, en más o menos medida, a las
cadenas ideológicas. La actitud del colono ficcional hacia la naturaleza y los indios guarda
relación con la actitud del “huésped”, denominado por los “anfitriones” como “recién
llegado”, hacia el parque mismo y sus personajes.
Vamos a enumerar un conjunto de elementos que integran lo que para Nigra es el mito
fundacional de los Estados Unidos, y ver como la serie realiza un reciclado de los mismos
dándoles un nuevo sentido.

La vocación por el eterno movimiento


En How the West Was Won (1962) no solo aparecería la temática del oeste, sino que se haría
explícito lo que en las películas del oeste en general se presupone, las cuestiones de fondo
que integran el mito fundacional norteamericano. A nivel teórico se desarrolla en la línea de
Turner: el avance civilizador sobre la frontera oeste, en una relación ambigua con los indios
(armonía/guerra) y el mercado (principal agente civilizador/corruptor de la moral), como
formación de una democracia autóctona, original y superior (esto es, independiente del
germen europeo, formada directamente en contacto con el paisaje local, como en una
dialéctica de negación de la naturaleza, lucha contra ella y los nativos, que se sintetiza en el
surgimiento de una institucionalidad democrática). El norteamericano que modela esta
ficción se delinea en “Hombres que no conocían sino su propia ley… Estos hombres
solitarios se encontraban siempre en movimiento… la vocación por el eterno movimiento,
como parte del universo simbólico al que debe adscribir todo norteamericano que se
precie.”(Nigra, 2010)
Sobre este punto, es interesante mencionar la historia de Williams, uno de los muchos
protagonistas de Westworld. Su historia comienza como empleado en la empresa de
biotecnología Delos, acompañante en los viajes de negocios de Logan, el hijo del dueño
(James Delos), y a su vez pronto a casarse con la hermana Julieth Delos. La serie lo sigue en
permanente movimiento, en permanente cambio. La escena que lo presenta (T1 E2)4 sintetiza
y prefigura la deriva argumental del personaje: empieza tomando el reflejo de un rostro sobre
un vidrio muy oscuro polarizado, de un tren que avanza rápido por un túnel. El ojo de la
cámara se mueve y se dirige al rostro que está siendo reflejado: Williams, un joven rubio de
unos treinta y cinco años, dormido en una butaca del tren lujoso que los lleva, junto con
Nolan, al ingreso del parque. Esa primera aparición de la dualidad entre lo negro y lo blanco
invierte el orden cronológico del cambio moral que se opera en el personaje durante su viaje
de “autodescubrimiento”.
La idea de la imaginación como motor del mercado, transfigura la función transformadora y
democratizadora de una tierra sin ley, propia del western: Logan es, y William deviene, del
tipo de los “emprendedores que tienen mente capitalista, transformadora” (Nigra, 2010), pero
la visión de futuro ya no se proyecta hacia la libertad y la democracia, sino que se precipita
hacia el conocimiento de la oscura verdad interior del ser humano.
La serie está atravesada por tres recorridos épicos del personaje: siempre está en movimiento.
Durante la primera temporada hay dos líneas temporales cuidadosamente intercaladas para
que sólo en el último capítulo sepamos, aunque antes se podría sospechar, que están
separadas por años y que el buen Billy (Jimmi Simpson) y el malvado caballero vestido de
negro, protagonista de las pesadillas de dolores, cínico, despiadado, violento (Ed Harris), son
el mismo Williams en dos momentos distintos. En su juventud, recién casado, Williams
comienza su primer viaje al parque. En principio es inocente, fiel a su esposa, humanista
incluso con los anfitriones, y aun sabiendo que son artificiales llega a la compasión y al amor,
cosa que lo vuelve objeto de burla de su cuñado en todo momento, por mostrar la misma
debilidad en el parque que fuera. La propuesta de Westworld, el eslogan de bienvenida es
“vive sin límites”. Logan le dice (E2 T1) “La idea del viaje es ser tú mismo, y si eres un
idiota tómate la libertad de ser otro”, o la azafata-anfitriona que lo recibe: “El límite es tu

4
Todas las referencias a momentos de la serie indicarán T (número de temporada) y E (número de episodio).
imaginación, tu tomas las decisiones”. Durante este primer viaje el personaje no puede
abandonar sus límites éticos ante los anfitriones y se enamora de Dolores, una personaje-
anfitriona central en el argumento, quien también se haya movilizada, durante la primera
temporada, permanentemente hacia algún lugar que no sabe exactamente cuál es. Dolores
posee desde el primer episodio una tendencia diferente a casi todos los demás anfitriones,
tiene momentos reflexivos que la hacen más “real”, aunque la transformación de Williams
comienza cuando, después de perder a Dolores y buscarla desesperadamente, la reencuentra
habiéndolo olvidado y se enfrenta a la verdad de que su amor era un ser atrapado en un loop
programado, tal como le había advertido su cuñado. Después de esto Williams desplaza a
Logan en la sucesión del poder en la empresa, y ya casado con Julieth convence a James de
la importancia de seguir invirtiendo en Westworld, comenzando a su vez un proyecto que
escanea ilegalmente las mentes de los huéspedes del parque almacenando datos con el
objetivo de crear anfitriones que inmortalicen a los seres humanos. Luego sabemos que
Williams vuelve incontables veces al parque, donde se comporta sádicamente y donde dice
que de algún modo nació.
El otro viaje que narra la primera temporada, ubicado en lo que sería el “presente”, consiste
en su búsqueda del centro de un laberinto cuyo símbolo ve en diversos lugares, un año
después del suicidio de su esposa, quien había confirmado sus sospechas de quién era en
verdad Williams, al ver el contenido que de sus visitas al parque había extraído el escáner
instalado por la empresa. Se mueve en este viaje bajo la sospecha de que un legendario co-
creador del parque fallecido allí mismo antes de que éste habrá sus puertas (Arnold) ha
preparado un nivel del juego al que se accede siguiendo pistas para dar con el centro del
laberinto. Éste nivel presentaría violencia real, a diferencia del modo normal del
funcionamiento del parque, donde los anfitriones no pueden dañar humanos. En este viaje
Williams procede con la conducta descripta por Turner acerca de los primeros colonos del
Oeste: “arranca el cuero cabelludo en el más puro y ortodoxo estilo indio” (Nigra, 2010) y
“sigue las pistas indias” (Nigra, 2010). “Hay mucha sabiduría en las culturas antiguas”
(T1E1), comenta con cinismo antes de arrancar un cuero cabelludo, bajo el cual hallará el
símbolo del laberinto.
Sabremos con el paso de los episodios que Arnold efectivamente creó el laberinto, pero lo
hizo para Dolores, como un trazado espacial del camino mediante el cual ella despertaría,
descubriendo su condición y buscando la libertad. Arnold vio que habían creado verdadera
conciencia, pues las creaciones tenían sufrimiento, miedo, amor, y no soportaba pensar el
infierno al que estaban sometiéndolos al convertir todo en un parque para turistas
potencialmente despiadados. Su socio creador, Robert Ford, no creyó en principio en la
realidad del sentimiento de los anfitriones, aunque con el paso del tiempo lo advirtió y fraguó
un plan que por un lado completaba lo que quiso Arnold y por otro agrega un nuevo mundo.
Y Dolores, creación de Arnold con la que estaba obsesionado y a la que perfeccionaba
apasionadamente, atraviesa los treinta y cinco años desde la muerte de su creador haciendo
el camino hasta el centro del laberinto, con una conciencia fracturada entre su rol dentro de
la narrativa y su anhelo de algo más allá que no terminaba de comprender, recordando y
olvidando una y otra vez. Uno de esos viajes de la todavía confundida Dolores es que realiza
con el joven Williams quien aún desconocía la existencia del laberinto. Hasta aquí la síntesis
argumental que necesitamos por ahora.
“Sólo quiero ir hacia algún lado”, frase que Nigra toma de How the West Was Won, expresa
la vocación por el movimiento, indeterminada, abstracta. Así se conduce Dolores en su eterno
retorno al centro del laberinto. Hay en la serie una repetición de la idea de “más allá”. En
diversos sentidos. El concepto de “más allá” es indisociable del concepto de frontera, aquello
a trasponer para dar con lo que no hemos conquistado y simboliza la libertad.5

El relato ideológico como orden y forma de la totalidad


Esto nos conecta con otro aspecto que caracteriza al relato ideológico, la idea de orden donde
todo tiene su lugar y razón de ser. Cuando este esquema ordenado pierde consistencia, la
consecuencia es el miedo a lo desconocido, o, en la medida en que dicho esquema legitimaba
la dominación y la violencia, la rebelión. Se trata del reconocimiento de que lo natural ha
sido construido, lo cual no puede ser más evidente en Westworld: la construcción ideológica
del hombre frente a la naturaleza alumbrando una nación, es llevada al paroxismo en la
artificialidad del parque. Recordemos las palabras de Dolores en E1T1, repitiendo su guion
funcional en análisis, con Arnold: “Algunas personas optan por ver la fealdad… el
desorden… yo opto por ver la belleza… por creer que nuestros días tienen un orden, un
propósito…”. Y sobre los huéspedes: “Me gusta recordar lo que mi padre me enseñó: en
algún momento todos fuimos recién llegados. Vienen a buscar lo mismo que nosotros: ser
libres, tener sueños, un lugar con posibilidades ilimitadas… Toda vida tiene rutinas, pero no
deja de maravillarme la idea de que algún día todo puede cambiar por azar. Hay un camino
para todos, las cosas se dan como tienen que ser.” Aquí tenemos en estado puro la inocencia
de un sujeto durmiendo apaciblemente el sueño ideológico. Sin embargo, es importante un
detalle: cuando Dolores dice esto, ha respondido antes que se encuentra “en un sueño” y que
está “aterrada”. Arnold le responde que no tiene nada que temer mientras responda
correctamente a sus preguntas. Es interesante que se encuentre “aterrada”, aun cuando no lo
expresan sus gestos. El miedo aparece ligado al sueño, al inconsciente, aunque el verdadero
sueño es la programación mental que los mantiene sin memoria ni conciencia de la verdad.
De manera que el entrar en su narrativa cotidiana constituye un soñar, mientras que lo que
ellos llaman sueño es estar fuera de su mundo, ante una verdad que les resulta
incomprensible, como cuando se haya en análisis o en reparación, fuera de su hábitat.
Podemos pensar en este sentido que el posterior “despertar” de la conciencia se da como un
reverso del “despertar para seguir soñando”6 de Žižek, es decir, se da como un “seguir

5
La idea se reitera muchísimas veces en la serie, a veces ligada al concepto de visión. “Ver más allá” en la
mente de los huéspedes, por parte de Williams mediante su proyecto secreto; como significado del símbolo
del laberinto para Akecheta y la nación fantasma; como ese lugar al que Dolores se refiere muchísimas
veces; “más allá” de la superficie del juego, en referencia al “otro nivel” que sospechaba Williams.
6
Véase Žižek, 2016. Allí previo a analizar la última película de Batman, desarrolla la idea de que nuestra
realidad está estructurada a partir de fantasías, por lo que, en tanto nuestros sueños nos revelan deseos
soñando (tomar contacto con el inconsciente, con la memoria tantas veces borrada, en lugar
de amanecer en el loop) para despertar”. Ahora bien, en este primer capítulo hay el primer
indicio de reflexión, traumática por cierto, en uno de los anfitriones, justamente el padre de
Dolores, el granjero Abernathy. Se supone que son errores en actualizaciones que el viejo
Ford hace por su cuenta y nadie sospecha que está comenzando a poner en marcha la rebelión.
El granjero ha encontrado una fotografía de la mujer de Williams, que éste ha perdido 35
años antes, donde se ve una ciudad moderna. Traumado, comienza a anunciar la venganza
por el infierno que han vivido en manos de la humanidad. “Esos placeres violentos tienen
finales violentos”, la frase de Romeo y Julieta que le dice a Dolores al oído y ésta luego la
repite muchas veces en la serie. Abernathy es reemplazado en su rol por otro anfitrión, porque
está “fallando”. El detalle que me interesa señalar es que al comienzo del episodio el granjero
original le pregunta, tras despertar Dolores y recomenzar su loop narrativo, si va a salir a
“recorrer el esplendor natural”, y ella responde “lo estaba pensando”. Tras el remplazo del
granjero la escena se repite tal cual, pero la nueva figura en el mismo rol le inquiere: “¿Vas
a salir a pintar?”. Esto marca un avance en la toma de conciencia, el paso de la relación
inmediata con el entorno a la representación. En T2E9, consumada la rebelión, instantes antes
del suicidio de Teddy (el anfitrión enamorado y protector de Dolores, vaquero sensible y
bienintencionado), éste le dice “Estoy admirando la naturaleza. Era lo que siempre decías.
Pero nada de esto es natural. Nosotros tampoco.” Y ella le responde “No. Significa que somos
libres”. Sobre este punto resulta de interés la observación de Jameson respecto de la ciencia
ficción previa a la posmodernidad en tanto “horror a lo orgánico”:
Todo ello podría haber sido una anticipación de esto cuya condición previa y fundamental es la
desaparición de la naturaleza como tal. Una vez que se ha confirmado este eclipse, oposiciones
como las que se establecen entre lo animado y lo inanimado quedan relegadas a un basurero
histórico (…) Una vez que las plantas se han convertido en máquinas- aunque ni un soplo de viento
haya agitado ese extraño paisaje idéntico a sí mismo-, todo objeto cambia y se convierte en un signo
humano. (Jameson, 1995)

Es notable la presencia en Westworld de las características de aquella producción


cinematográfica que le interesaba a Jameson a finales de la Guerra Fría. Por ahora vale notar
que ciertamente el entorno natural, familiar, orgánico de los anfitriones es progresivamente
negado, es un conjunto de signos y símbolos (por ejemplo, el laberinto) por descifrar y
superar en pos de un “más allá”. Esto indica respecto del western que nuevamente en
oposición a la naturaleza se construye la libertad, aunque se invierte el sentido: el humano
acude al parque como un retorno a lo primitivo, mientras que los anfitriones cortan sus raíces
con espíritu revolucionario. La “naturaleza” funciona como la superficie alienante que priva
a los anfitriones de libre albedrío: en T1E4 aparece dolores en análisis con Arnold,
probablemente antes de la apertura del parque, y ella pregunta si hay algo malo en ella7 luego

incompatibles con nuestra consciencia, desagradables y verdaderos, a veces despertar es cerrar nuestros
ojos a la verdad, seguir soñando.
7
“No, but I’m not the only making decisions”. Esta interesante respuesta da cuenta de la sutileza narrativa
de la serie. La frase se puede interpretar como “No depende de mí, también vale la opinión de Ford” o cómo
“Aquí estamos tu y yo, Dolores, y no soy yo el único sujeto dotado de libre albedrío.”
de que Arnold constata que está improvisando, ella le pide ayuda y no sabe para qué, pero
agrega que “algo está mal con este mundo. Algo bajo la superficie. Es eso o… o algo está
mal conmigo”.
Ahora, volviendo a E1 T1, el toque final es más que sutil e interesante. La enigmática
presencia de moscas en el parque que se posan sobre los anfitriones sin inmutarlos es
intermitente en la serie y su significado poco evidente. La única vez que un anfitrión mata
una es cuando el padre cambiado, de lo que aparentemente ella no es consciente, le pregunta
si va a pintar. En lugar de responder, revienta la mosca que está en su cuello. Se supone que
los anfitriones sujetos a sus códigos no eliminarían a ningún ser viviente. Dolores ha perdido
el miedo, y comienza a vengarse. Es hora de temerle a ella. Por otra parte, en la tradición
mitológica cristiana, Belcebú, el príncipe de las tinieblas, es el señor de las moscas,
representado muchas veces entre putrefacción y concentración de ellas. Sería una de las
tantas señales de que está siendo reconocido el lugar como el infierno. Lo cual nos conecta
con otro punto donde el western es utilizado.

Referencia a la religión.
Otro elemento que menciona Nigra acerca de la ideología en el western es la referencia
subterránea a la religión y el avance hacia la frontera como camino hacia la tierra prometida:
toda la segunda temporada es el viaje de los anfitriones a un más allá que para la mayoría es
la puerta que preparó Ford, el portal del edén, un New World inmaterial donde la mente de
los anfitriones gozará exenta de toda vejación humana.
El personaje de Robert Ford (no casual apellido en tanto que creador, incluso polisémico en
tanto podría remitir a Henry Ford tanto como a John Ford), encarna la figura de Dios creador,
sádico, que disfruta su omnipotencia, aunque prepara para el final esa tierra prometida para
el pleno bienestar y libertad de los anfitriones, al tiempo que se reconcilia con el plan de
Arnold en cuya vida tuvieron discrepancias, ya que sin la opinión de Ford no se hubiese
abierto el parque. Ford es al mismo tiempo dios, ingeniero y artista. Es la mente maestra que
ordena todo minuciosamente hacia la rebelión. Aunque no se usa el viejo símbolo nos vemos
tentados a mencionar el ajedrez (que completaría, junto con el laberinto y el espejo, la tríada
de símbolos borgeanos que enumera Carrión sobre su presencia permanente en las teleseries,
representando “el combate entre dos inteligencias superiores, el cálculo, la estrategia”),
puesto que Ford está disputando con maestría constantemente (con Arnold, con Williams,
con Delos), y siempre tiene algún truco que lo pone en ventaja. El elemento específico del
personaje es que es a un tiempo jugador y creador del juego. La programación de las
narrativas, los más antiguos secretos de los anfitriones, incluso cuando Arnold le ocultó
algunas cosas que supo finalmente descubrir, son de su conocimiento exclusivo, así como la
completa historia del parque. Tentados a usar terminología lacaniana, diremos que tiene el
lugar del gran Otro en este mundo artificial, puesto que es quien sostiene el registro
simbólico.
La metáfora del ajedrez es usada también por Žižek para explicar los niveles que en la teoría
de Lacan constituyen, imbricados, la realidad:
Las reglas que hay que seguir para jugarlo constituyen su dimensión simbólica: desde el punto de
vista puramente formal y simbólico, el alfil se define por los movimientos que esta figura puede
hacer. Este nivel se diferencia claramente del imaginario, esto es, la forma que tienen las diferentes
piezas y los nombres que las caracterizan (rey, reina, alfil). Es fácil imaginarse un juego con las
mismas reglas pero con un imaginario diferente, en el que estas figuras se llamaran “mensajero”,
“corredor” o algo semejante. Finalmente, lo real es todo el complejo conjunto de circunstancias
contingentes que afectan al curso del juego: la inteligencia de los jugadores, las impredecibles
intrusiones que pueden desconcertar a un jugador o directamente interrumpir el juego. (Žižek,
2008)8

Esto nos devuelve al tema del orden. En el último capítulo de la serie Dolores se resiste a
entrar en la tierra prometida, porque es un nuevo engaño. Ese mundo está mal. Lo repiten
constantemente los anfitriones “despiertos”. Žižek remarca que en el plano simbólico hay
una fractura inherente, una grieta, una falla, una falta. La totalidad es algo imposible y eso
vuelve posible la crítica de la ideología: no buscar la realidad desnuda tras la falsa conciencia,
sino dar cuenta de la falla inmanente al constructo ideológico que estructura nuestra realidad.
Es por esto que en la serie que estamos analizando la pregunta “¿Quién soy?” es a la vez que
condición de la libertad, un error, equivocación. “Tenía una pregunta que no se debe hacer y
tengo la respuesta que no se debe tener. El infierno está vacío y todos los demonios están
aquí”. Así, desde el primer momento el idílico paisaje que constituye la mezquina realidad
de los anfitriones va mostrando sus grietas oscuras, su Real, su caos, la imposibilidad de
afirmar su propia coherencia, la falta de garantías respecto a las contingencias que puedan
afectar el orden, volviéndolo a éste una ilusión. “Cuando sepa quién soy, seré libre” dice
Dolores, en el análisis9 con Arnold. Dice Logan a Williams, cuando lo lleva a conocer
Westworld: “Ésta es la respuesta a la pregunta que te has estado haciendo, quién eres”.
La búsqueda de un yo más profundo que el de nuestro rol social, es definido lacanianamente
por Žižek como histeria: la tensión entre la máscara social y nuestro yo inmediato. Pero aquí
aparecen dos problemas: por un lado, nuestra máscara social es verdadera porque en la
práctica es lo que somos. Por otro lado, la tragedia de despojarnos de esta investidura es
quedarnos sin nada frente a una construcción simbólica mucho más vasta que nuestro rol
individual. De este punto trágico despega el sujeto que debe ser violentamente creativo para

8
Algo que no desarrollaremos pero que abre otra vía de análisis es la discordancia simbólica de lo imaginario
como factor en la toma de conciencia de los anfitriones: como vimos, los distintos cuerpos o figuras ocupan
alternativamente diversos roles, asumen distintos guiones en las narrativas, las cuales a su vez casi no han
variado en la historia del parque. Al romper el loop con la memoria los anfitriones encuentran un desfasaje:
Dolores atrapada en el establo de su granja alterna en forma alucinatoria la imagen de quien está a punto de
violarla con quien lo ha hecho antes, Williams, por ejemplo. Meave detecta el cambio de anfitrión en
Clementine, al tiempo que es reemplazada como madre de su hija. Un punto casi oculto que marca la crítica
ideológica en este sentido, la inconsistencia del universo simbólico: la referencia de Dolores a su madre y de
Abernathy a su esposa, la cual no existe físicamente, no está figurada, pero sí en el discurso, ocupa un lugar
en el sistema de roles, en el registro simbólico.
9
Que no casualmente se sitúa en la oficina bajo el confesionario de la iglesia, simbolizando la objetivación
que el sujeto produce tanto en el psicoanálisis como en la confesión.
imponerse como algo nuevo, el valor de suspender políticamente la ética y hacerse “una
pregunta que no se debe hacer”.
Volviendo a Williams lo vemos reflexionar sobre la cuestión del sentido durante toda la serie
mientras avanza “jugando”, primero a buscar el centro del laberinto y luego a otro juego que
le propone la mente de Ford y que al cabo de la segunda temporada es un interrogante abierto.
“Yo juego, los demás vienen a desahogarse”, comenta aludiendo al laberinto. También lo
vemos distinguir entre el mundo real caótico y ese mundo donde hay significado, como dice
también de los libros. Es un personaje definido, tanto en su aspecto blanco como en el negro,
por un ansia de significado, una aspiración a la totalidad. Aquí la serie alegoriza la noción de
multiverso, que siguiendo a Telesheakespeare (Carrión,2011), caracteriza el universo en
expansión que análoga las hipótesis de la física cuántica y el estado del arte en nuestra época
de las teleseries. Akecheta, anfitrión que representa a un nativo y lidera la violenta Gosth
Nation, uno de los primeros anfitriones creados y el primero en “despertar” realmente, le dice
a Ford: “La verdad es que hay infinidad de mundos y éste es incorrecto, no nos pertenece”
(T2E8). Williams, por su parte, se ha multiplicado, anda por los mundos, cínico y sin fe, y
cada mundo es una realidad dentro de la cual nunca satisface su sed de sentido, que crece
dentro de sí como una mancha negra, como el real que agrieta las creencias.
“Supongamos que, en el fondo, soy un sádico perverso que fantasea con golpear a otros
hombres y con violar mujeres: como en la vida real no se me permite expresar este verdadero
yo, adopto entonces una apariencia más humilde y amable. En un caso así, ¿no se infiere que
mi verdadero yo está mucho más cerca del personaje ficticio que adopto mientras el yo con
el que me muevo en la vida real es una máscara?” (Žižek, 2008). Žižek describe, desde el
pasado, a Williams, solo que no se trata del ciberespacio, sino de otro mundo. Así como él
ve en ese mundo su verdadero yo y en los anfitriones un espejo10, estos últimos consideran
que su mundo está mal y sospechan que hay más, lo cual suscita el dilema identitario que
conduce a la rebelión. Continúa el esloveno: “Paradójicamente, el hecho de que soy
consciente de que me estoy moviendo en una ficción es lo que me permite expresar ahí mi
auténtico yo- esto es lo que Lacan quiere decir, entre otras cosas, cuando afirma que la verdad
tiene la forma de una ficción.”(Žižek, 2008) (Vale recordar la reacción violenta de Williams
cuando alguien en el parque lo felicita por su filantropía en el mundo real.) Y la verdadera
paradoja es la que, siguiendo a Žižek, nos permite ubicar a Williams como el sujeto definitivo
del capitalismo tardío (el “último hombre” nietzscheano): “Hoy (…) el ascetismo asume la
figura (…) del mandato generalizado: ¡Goza! Estamos bajo el hechizo de este imperativo,
con el resultado de que nuestro goce se haya más obstaculizado que nunca” (Žižek, 2008).
Williams está sediento de un significado más profundo en un mundo donde la ausencia de
restricciones propia de este parque temático incorpore el peligro, la monstruosidad del otro,
la auténtica otredad. “En el mercado actual podemos encontrar toda una serie de productos
privados de sus propiedades dañinas: café sin cafeína, crema sin grasas, cerveza sin alcohol…
guerra sin bajas… política sin política… la tolerancia multiculturalista del liberalismo…
como una experiencia del Otro privado de su Otredad”. Este procedimiento que se generaliza
en los productos de toda índole también abarca a Westworld: vemos como el exotismo del
mundo Shōgun, en la segunda temporada, se encuentra completamente limitado a cuestiones
de idioma, gestos, danzas, vestimentas, pero tanto el sentido de las palabras como la
investidura simbólica de cada personaje tiene su duplicación exacta en el mundo del Oeste.
Esta carencia, la falta de un otro real, lo mueve a Williams a ilusionarse con el laberinto que
ciertamente, como se le advierte de continuo, no está hecho para él.

La doctrina del Destino Manifiesto


El laberinto es para Dolores. Y aquí nos chocamos con otro elemento de la
norteamericaneidad. Seguimos nuevamente a Nigra, quien a propósito de How the West Was
Won dice:
Otro de los temas es la subterránea imagen del Destino Manifiesto. Si existe para la nación, ¿existe
para las personas? Lilith Prescott, una vez abandonada por un tahúr que la siguió mientras ella era
la supuesta dueña de una mina de oro, volvió a su origen de cantante de saloon. No importa que un
acaudalado granjero haya insistido en casarse con ella; Lilith canta hasta que el tahúr vuelve y,
necesariamente, se van al Oeste. Es decir, en forma permanente continúa con el eterno movimiento
volviendo siempre al origen, a lo que uno es, al Destino Manifiesto. (Nigra, 2011)

Los ecos de aquella doctrina nacional atraviesan transversalmente a la serie que estamos
tratando. El paralelismo entre la nación y las personas que agudamente señala Nigra, es en
Westworld la clave misma de la subjetividad. En T1E1, en una de las primeras escenas, la
pianola del Bar de Sweetwater toca A Forest (1980) de The Cure. Es otro de los despuntes
del despertar de los anfitriones: Meave, la madama, personaje central de la serie, tiene una
ruptura con su narrativa donde viaja con su mente fuera del tiempo e ingresa en un flashback
sangriento y aterrador, recuerda una matanza en el Bar en la que ella misma es asesinada. Es
presumiblemente uno de los “ensueños” que sin inocencia ha programado Ford. El punto es
que los anfitriones, nos va mostrando la serie, se construyen sobre una memoria central, una
piedra angular de su personalidad a la que se hayan anclados. Todo su ser se da en torno de
este recuerdo que cuanto más doloroso es, más real los hace, más emocionalmente genuinos.
Todo aprendizaje e improvisación está recursivamente ligado a ese centro. El de Meave
estará en dos planos simultáneos, su personalidad comienza a conectarse con el rol que jugaba
antes su cuerpo en el parque. Le ha quedado la memoria de una hija con quien vivía en una
casa, en medio del desierto y de haber sido asesinada por Williams, ya de negro, mientras la
protegía. De manera que sus tramas se superponen, y aquella memoria que la ata
sentimentalmente entra en conflicto con la trama que le han asignado como Madama. A
Forest, al final de la letra, dice: It's always the same /I'm running towards nothing/ Again
and again and again and again. La canción se trata de una especie de espejismo: una niña
que se ve en el bosque, que parece llamar por su nombre al poeta, y hacia la cual se dirige y
no es real, y vuelve a ella una y otra y otra vez. Meave vuelve a ese recuerdo que no termina
de comprender todo el tiempo hasta que encuentra a la niña a la que ya le han asignado otra
madre y no la recuerda, pero ella no puede dejar de amarla. Es un reincidir en la ilusión una
y otra vez, pero esa ilusión es real en tanto estructura la realidad de los anfitriones. Nolan nos
da un mensaje profundo con su recurso musical a la versión western instrumental de temas
populares: “Recurriendo a esas canciones que todo el mundo conoce queremos jugar de algún
modo con la programación humana. Cuando estás viendo la serie y suenan las notas que
reconoces, tu mente inmediatamente recupera las emociones que te inspira esa canción, e
incluso es posible que seas incapaz de sacarte la letra de la cabeza” 11. No sólo es un recurso
narrativo “subterráneo”, sino también un modo de que nos espejemos en los anfitriones, hay
una clara conciencia del control que el poder cultural ejerce sobre las personas.

El laberinto, el espejo.
De la huella de Borges en las ficciones seriales da sobrada cuenta Carrión. El espejo (símbolo
de duplicidad), el laberinto (símbolo de la complejidad y el destino), el otro, el mismo. Cómo
no pensar en el relato El otro cuando lo vemos a Ford encontrarse con el anfitrión que lo
representa de niño, o en El jardín de senderos que se bifurcan, donde se presenta como un
laberinto infinito, por primera vez, antes incluso que en la literatura científica, la hipótesis
del multiverso. Del cruce entre estas dos metáforas resulta la forma de la serie que
trabajamos. El tema del doble se inserta permanentemente en una trama cíclica, que va del
pasado al presente, e incluso a veces se yuxtaponen los tiempos de un modo enigmático. La
forma del laberinto es circular, y el sí mismo, el verdadero yo, es ese mito del origen al que
se hayan anclados los personajes, como un centro que constantemente están perdiendo. Así
como la serie va y vuelve sobre el tiempo como si este fuera un círculo, el laberinto es
circular, y siempre los personajes buscan un centro que se les escapa. Sobre el final, cuando
nos encontramos con el gran secreto de Delos, la invasión de la privacidad, el escáner de la
mente instalado en los sombreros, descubrimos que los humanos eran incluso más simples
que los anfitriones. El sistema de La Forja, que almacena y procesa los datos, figurado
virtualmente por el ya fallecido Nolan, explica que las razones de los actos humanos son
emocionales/ficcionales en última instancia. Y a su vez, la vida toda de los hombres tienen
un episodio decisivo: James Delos, iba inexorablemente al momento en que echaba a Nolan,
el hijo, de su casa. “Le di a Delos un millón de caminos diferentes –dice el sistema-. Todos
acababan aquí, en este momento” (T2E10). Es como si en acuerdo con Borges, la
superinteligencia hubiera concluido que “cualquier destino, por largo y complicado que sea,
consta de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.”12

Conclusión: El Miedo
“_Lo siento, Dolores. Robert no ve lo que veo en ti. No cree que estés consciente. Dice que
los humanos verán en ti al enemigo. Quiere que te reajuste.

11
Extraído de https://www.cinemania.es/serie/maquina-total-todas-las-canciones-que-suenan-en-
westworld/
12
Borges, Jorge Luis, El Aleph (cuento: Biografía de Tadeo Isidoro Cruz) en Sudamericana, 2016.
_ ¿Harás conmigo lo que era?
_ No, no puedo. Al encontrarlo, volverás por tu cuenta. Esto será un infierno para ti, para
todos ustedes, es inadmisible. Pero hay otra opción, Dolores. Romper el ciclo antes que
comience...”
El camino del autoconocimiento no tiene vuelta atrás y es trágico. Ford no admitirá la
conciencia pero sí el sufrimiento y terminará, como Arnold, prefiriendo los anfitriones a los
humanos. ¿Por qué veremos en ellos al enemigo? En el momento en que se produce este
diálogo todavía los anfitriones no tenían de qué vengarse, no había sido visitado el parque
por huéspedes. No obstante, la respuesta está en la oscura verdad que se espeja en la máquina
consciente. Desde nuestra óptica la amarga conclusión es que no hay libertad, el
autoconocimiento es el conocimiento de que no hay libre albedrío. La serie nos dice a
nosotros lo que Williams a su avasallado Lawrence en T1E4: “Decisiones, Lawrence; te dices
que has estado a merced de las mías porque así no debes considerar las tuyas. Porque si
consideras tus decisiones enfrentarías una verdad más allá de tu comprensión... que ninguna
decisión que hayas tomado fue tuya, que siempre has sido un prisionero. ¿Y si yo te dijera
que vine a liberarte?”
En la serie todo indicio de liberación redunda en una programación o sujeción previa, siempre
la libertad es una ilusión: En el final de la primera temporada Dolores despierta y Meave
rechaza su propia programación bajándose del tren que la sacaría del parque y vuelve por su
hija. Si la conclusión aquí parece ser que los anfitriones toman conciencia, en la segunda
temporada vemos que, al tiempo que los anfitriones dejan de ser “buenos” y se vuelven
resentidos violentos, la conciencia y la libertad son ilusiones, en anfitriones y también en
humanos. En la ambigüedad de la condición de Williams al final del último capítulo, la cual
a su vez puede rastrearse en toda la serie, se consuma este reflejo negro, este feo autorretrato
de la condición humana. Lo repite Ford muchas veces, pero viniendo del creador de la serie
las palabras esclarecen más el fondo filosófico: “La sociedad está construida en torno a la
premisa del libre albedrío del individuo, pero hay evidencias de que no existe, lo que existe
es la creencia en esa libertad; nuestras decisiones y comportamientos tienen una base
subconsciente totalmente fuera de nuestro control”.
Está en claro, en principio, algún que otro factor determinante de la oscuridad y el miedo que
deja sus huellas en toda la textura de la serie: hay una herida narcisista al esquema básico del
modo de sentir, de pensar, de vivir, de ser americano. Este está basado en la idea de la libertad
y la ley, vieja tensión del western clásico, la cual está resuelta en la serie siempre del mismo
modo: no existe ni una ni otra. Ni hablar del basamento religioso, la interpretación del
mensaje oculto que Miguel Ángel dejó a la posteridad en La creación de Adán y que Ford le
explica a sus anfitriones. Sólo queda la idea de Destino como una vaga mezcla de memoria
y sufrimiento, que nos encierra en un loop.
A pesar de todo esto hay una clara identificación liberal, norteamericana, y consensualista en
la conciencia creativa, lo que vuelve mucho más aterrador el diagnóstico de la serie. Lisa Joy
y Jonhatan Nolan son un matrimonio con hijos, y hemos rastreado en entrevistas su
valoración de la familia y los hijos como lo más importante, habiendo planeado la serie con
su primer bebé sentado en medio de ellos. De hecho, en la serie, la única buena noticia parece
ser siempre el amor, el único consuelo emocional, el cual por cierto casi siempre es familiar,
aunque su destino sea trágico. Lisa está “aterrada”, dice, con el modo en que circula la
información, porque tiene un “efecto divisorio”. Esto se buscó representar en la serie en la
mente “fracturada” de los anfitriones, que define la forma de la narración. También Nolan
elogia “la gran fortaleza de EEUU... que siempre ha sido un lugar que da bienvenida a gente
con ambición de todo el mundo”.
Como decíamos, esta creencia en la ambición individual, el mérito, así como la perspectiva
consensualista de que todos debiéramos llegar a un acuerdo, vuelve mucho más aterrador el
estado de la sociedad global de hoy, bajo el control de quienes controlan el flujo de
información, pero dirigida en última instancia por una fuerza ciega e inhumana: el
movimiento autónomo del capital. La complejidad de este fenómeno lo vuelve
irrepresentable y tal vez sea precisamente, como decíamos al principio el terror ante la
imposibilidad de totalizar el universo social. Pareciera que la geopolítica también es un
multiverso. Y en este mundo específico de Westworld, tras reconocer la inconciencia
inherente al ser humano, el enemigo termina siendo el violento, el revolucionario, pero
también aquel cuyos sentimientos más hemos visto, aquel movido más que nada por el amor,
por la venganza, y por la conciencia. Dolores es la única que sacrifica a un familiar, llorando,
y lo hace por una causa más elevada. Le corta la cabeza al granjero, su padre, porque contiene
la información de Delos, por lo que se gana que Meave le diga “estás perdida en la oscuridad”
(T2E9). Lo que se esconde detrás de esto es que seguía el mandato de su verdadero padre,
más fundamental en su ser, Arnold.
Por último, mencionamos dos cuestiones: Westworld es una isla que pertenece al territorio
de un país asiático, como lo vemos en T2E1. Sin embargo, el capital está por encima de la
ley, pues Delos arregla con el presidente y pone a su equipo por encima de las decisiones de
las fuerzas armadas, al servicio de fines absolutamente ilegales: prefieren que muera gente
antes de perder la propiedad intelectual obtenida criminalmente. El poder ha cortado sus
raíces territoriales y se ha globalizado, como decíamos con Žižek en la introducción. La
“autocolonización” se manifiesta definitivamente en el hecho de que toda la impronta y la
construcción ficcional del parque son de matriz norteamericana pero allí no hay distinciones
de ningún tipo y todo es igual frente a un movimiento autónomo que domina, destruye e
invade cualquier parte del mundo. Lo que queda son individuos manipulados, asesinados,
perdidos: el reverso oscuro del self-made men. Está sólo, pero en la derrota. En eso se
diferencian de los anfitriones que están unidos por la emancipación, en lo cual estarían
dotados de una autenticidad de la que el sujeto del capitalismo tardío (el “último hombre”)
ya no es capaz, y nos dan la pauta de que el enemigo es real y no es precisamente el sometido
que busca subvertir el status quo, frente a lo Jameson llama el “fin de la sociedad civil”, la
inexistencia absoluta de la intimidad (Jameson,1995).
Para cerrar, destaco el hecho de que haya sido el nativo (Akecheta) el primero en despertar y
en darle un significado místico al laberinto circular. Es en la historia la primera víctima del
proyecto civilizatorio y el primer excluido de la norteamericaneidad (y de casi cualquier otra
nacionalidad del mundo). No es casual que se llamen la “nación fantasma” y que, volviendo
al efecto espejo, nos cuente en T2E8: “Durante años dominamos la tierra como quisimos,
buscando siempre nuevos enemigos que conquistar.”
Aunque la serie nos lleva sutilmente a perder la simpatía que propone inicialmente con los
anfitriones, poniendo a Dolores como el máximo ejemplo de inmoralidad, violencia y
división social, a través de la lectura que la propia serie nos ofrece del mundo, vale ponerse
por una vez del lado del enemigo. Se puede hacer una clara analogía con la lectura que hace
Žižek de The Dark Knight Rises: “La libertad no es un bienaventurado estado neutral de
armonía y equilibrio, sino el mismísimo acto violento que perturba este equilibrio (…) el
único amor auténtico de la película es el que expresa Bane, el “terrorista”, en claro contraste
con Batman”(Žižek, 2016). Lo cual nos pone filosóficamente frente a la serie: aunque nunca
nos liberemos del todo de nuestro inconsciente alienante, creemos que existen actos
genuinamente encaminados hacia la libertad, la des-sujeción. Se trata del acto que afirma que
afirma la imposibilidad de cualquier orden donde todo tiene un sentido y un lugar, y el
perjuicio de creer en algo así.
Santiago Ciordia

Bibliografía
Carrión, Jorge (2011) Teleshakespeare, Buenos Aires, Interzona.
Jameson, Frederic (1995) La totalidad como complot, en “La estética geopolítica”,
Barcelona, Paidós, pág. 83 - 112.
Moïsi, Dominiqui (2017) Geopolítica de las series o el triunfo global del miedo, Madrid,
Éditions Stock
Nigra, Fabio (2010) Holywood, Ideología y Consenso en la historia de Estados Unidos,
Buenos Aires: Editorial Maipue.
Žižek, Slavoj (2008) Cómo leer a Lacan, Buenos Aires: Paidós.
Žižek, Slavoj (1998) Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo, Buenos
Aires, Paidós.
Žižek, Slavoj (2016) Problemas en el Paraíso, Barcelona, Anagrama.