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Alta Formazione Artistica e Musicale

ISTITUTO SUPERIORE DI STUDI MUSICALI


“GIUSEPPE VERDI” RAVENNA

BIENNIO ACCADEMICO DI SECONDO LIVELLO IN


DISCIPLINE INTERPRETATIVE

DIPARTIMENTO DEGLI STRUMENTI A FIATO


Corso di Flauto Traverso

PROVA FINALE

Paolo Pasciucco

LA MUSICA E IL NEOCLASSICISMO NEL CONTESTO


DEI CONFLITTI MONDIALI DEL NOVECENTO

TESI DI LAUREA

Relatore: Prof. Vanni Montanari

Anno accademico 2018-2019


Sessione Estiva
Indice

Programma della Prova Finale 3

Introduzione 4

Quadro storico 5

I compositori durante la “tempesta” della Grande Guerra 11

Il contesto musicale nell’Unione Sovietica 19

Il Neoclassicismo in musica 21

Stravinsky, Casella e il Gruppo dei Sei 25

Conclusioni 31

Bibliografia 32

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Programma della Prova Finale

Gabriel Faurè Fantasia op. 79 (1898) per flauto e pianoforte


(1845-1924) Andantino / Allegro

Jacques Ibert Concerto (1934) per flauto e orchestra (rid. pianistica)


(1890-1962) Allegro
Andante
Allegro scherzando

Francis Poulenc Sonata (1956) per flauto e pianoforte


(1899-1963) Allegretto malinconico
Cantilena
Presto gioco

Paolo Pasciucco Flauto

Mirko Maltoni Pianoforte

Sabato 13 Luglio 2019, ore 11 – Sala Corelli del Teatro Alighieri di Ravenna

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Introduzione

Il seguente lavoro vuole sottolineare alcuni aspetti storici del Novecento legati
ai conflitti mondiali e come essi abbiano influito sulla nascita di poliedrici generi e
stili musicali. Soprattutto il Neoclassicismo nacque come risposta agli
sconvolgimenti bellici e ricercava una sua giustificazione estetica nel recupero di
caratteri e riferimenti rassicuranti e definiti del passato, traendo linfa dalla antica
Grecia e dal classicismo viennese di Haydn e Mozart. Nel Novecento uno dei tratti
distintivi della produzione musicale fu la diversità delle risposte dei singoli
compositori a condizioni e opportunità analoghe, tanto che numerosi percorsi estetici
sono tuttora rimasti aperti. In Europa nella prima metà del Novecento si
consumarono le guerre mondiali ma anche si ebbero nuove conoscenze scientifiche e
opportunità sociali. Nacquero anche nuove concezioni musicali e fu possibile
raggiungere il pubblico con i nuovi mezzi di comunicazione. Anche la musica subì
gli influssi di questi grandi rivolgimenti dell'esistenza umana.

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Il quadro storico

Quello compreso fra il 1900 e il 1950 fu un periodo di straordinari


cambiamenti in quasi tutti gli ambiti delle vicende umane: un momento di grandi
innovazioni scientifiche, politiche, artistiche, tecnologiche, ma anche di immani
catastrofi come lo scoppio delle guerre mondiali e la Shoah. Si consumarono gli unici
due conflitti umani che abbiano giustificato l’appellativo di “guerre mondiali”, la
seconda delle quali portò con sé, deliberatamente orchestrati, il genocidio e la
carestia, oltre a sviluppare una nuova arma di distruzione di massa: la bomba
atomica. Un cupo scenario per altrettanti luminosi progressi: l’introduzione degli
antibiotici, l’estensione dei diritti politici al voto femminile, l’emancipazione
economica di tutta la popolazione nella maggior parte del mondo occidentale, una più
profonda conoscenza dell’universo apportata dalla teoria della relatività e dall’uso di
radiotelescopi, l’avvento di macchine destinate a facilitare e alleggerire la vita
quotidiana. Si videro però anche tanti luminosi progressi: l’introduzione degli
antibiotici1 l’estensione dei diritti politici2 e dell’emancipazione economica a tutta la
popolazione (inclusa quella femminile) nella maggior parte del mondo occidentale, la

1 L'uso di muffe e piante particolari nella cura delle infezioni era già noto in molte culture antiche -
greca, egizia, cinese - la cui efficacia era dovuta alle sostanze antibiotiche prodotte dalla specie vegetale o
dalla muffa; non si aveva però la possibilità di distinguere la componente effettivamente attiva, né di isolarla.
Vincenzo Tiberio, medico molisano dell'Università di Napoli, già nel 1895 descrisse il potere battericida di
alcune muffe. Nel 1928 fu introdotta la penicillina. Le ricerche moderne iniziarono con la scoperta casuale
della penicillina nel 1928 da parte di Alexander Fleming. Oltre dieci anni dopo Ernst Chain e Howard Walter
Florey riuscirono a ottenere gli antibiotici in forma pura. I tre per questo conseguirono il premio Nobel per la
medicina nel 1945.
2 In Italia il diritto di voto nel 1861 era riservato ai soli cittadini maschi di età superiore ai 25 anni e di
elevata condizione sociale. Nel 1881 il Parlamento approvò l'estensione del diritto di voto e fu ammessa
anche la media borghesia; inoltre il limite d'età fu abbassato a 21 anni. Nel 1912, su proposta di Giovanni
Giolitti, il Parlamento approvò l'estensione del diritto di voto a tutti i cittadini maschi a partire dai 21 anni di
età che avessero superato con buon esito l'esame di scuola elementare e tutti i cittadini di età superiore ai
trenta anni indipendentemente dal loro grado di istruzione. Il suffragio universale maschile vero e proprio è
stato introdotto con la legge n. 1985/1918, che ha ammesso al voto tutti cittadini maschi di età superiore ai
ventuno anni, nonché i cittadini di età superiore ai diciotto anni che avessero prestato il servizio militare
durante la prima guerra mondiale. Il voto alle donne è stato invece riconosciuto nel 1945. La Costituzione
repubblicana detta alcuni principi fondamentali in materia di voto, stabilendo che esso è personale, eguale,
libero e segreto e che il suo esercizio è un «dovere civico». Questa disposizione va interpretata nel senso che
la Costituzione proibisce il voto per procura, vietando così la possibilità di delegare ad altri il proprio diritto
di voto e il voto plurimo, cioè la possibilità che il voto di ognuno abbia una valore numerico superiore a
quello di un altro. È altresì nullo ogni patto con cui un elettore si obbliga a votare in un certo modo.
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più profonda conoscenza dell’universo apportata dalla teoria della relatività3 e
dall’uso di radiotelescopi4, l’avvento di macchine destinate a facilitare e alleggerire la
vita quotidiana.
Anche la musica ebbe una parte in questo cambiamento diffuso, innanzitutto
nel modo in cui i musicisti furono in grado di raggiungere i propri ascoltatori: le
trasmissioni radio e le registrazioni resero possibile l’ascolto di un’esecuzione non
solo alle persone normalmente ospitate in una sala da concerto o in un teatro d’opera,
ma a milioni di ascoltatori. A sua volta ciò permise a un’arte improvvisativa - il jazz -
di conquistare il pubblico di tutto il mondo, un altro nuovo genere - la canzone
popolare - entrò a far parte dell’ambiente domestico e della vita privata di
innumerevoli persone. Nel 1900 le trasmissioni radio non erano state ancora
inventate, e gli strumenti di registrazione erano poco più che giocattoli, nel 1950
c’era una radio in quasi tutte le case d’Europa e Nord America e un grammofono
nella maggior parte di esse. All’innovazione tecnologica si accompagnava uno
spostamento della geografia musicale, poichè il jazz e la nuova canzone popolare
avevano origine negli Stati Uniti, che in quegli anni stavano vivendo un’immensa
crescita demografica ed economica.
Il nuovo potere globale di quel paese, confermato dal suo decisivo contributo
nel porre fine alla Prima Guerra Mondiale, si esprimeva anche in quella che ora
andava distinta come “musica classica”. In tutto il paese nascevano sale da concerto,
orchestre e compagnie d’opera, mentre cresceva il numero dei compositori di spicco
non solo fra i nativi degli Stati Uniti, ma anche fra gli immigrati. I compositori
americani del XIX secolo erano glorie locali, gli unici visitatori degni di nota furono
Piotr Ilic Tchaikovsky e Antonin Dvorak, entrambi approdati negli Usa per un breve

3 La teoria della relatività generale venne presentata come serie di lezioni presso l'Accademia
Prussiana delle Scienze, a partire dal 25 novembre 1915, dopo una lunga fase di elaborazione. Esiste
un'annosa polemica sulla pubblicazione delle equazioni di campo tra il matematico tedesco David Hilbert ed
Einstein; tuttavia, alcuni documenti attribuiscono con una certa sicurezza il primato a Einstein.
4 Una delle prime ricerche sulla fonte delle onde radio extraterrestri fu fatta da Karl Guthe Jansky, un
ingegnere presso i laboratori della Bell Telephone, nei primi anni '30. Il primo oggetto realmente scoperto fu
il centro della Via Lattea, seguito dal Sole. Queste prime scoperte furono confermate da Grote Reber nel
1938. Dopo la Seconda guerra mondiale furono fatti sostanziali miglioramenti nella tecnologia
radioastronomica da astronomi europei ed americani. Il campo della radioastronomia cominciò a fiorire.
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periodo intorno al 1890. Comunque nel 1950 i due compositori probabilmente più
importanti al mondo, Igor Stravinsky e Arnold Schönberg, erano entrambi cittadini
americani.
Mentre il jazz e la canzone popolare traevano massimo profitto dalle nuove
forme di comunicazione, anche la musica colta da parte sua raggiungeva un numero
di persone mai eguagliato prima. Dal momento che a quell’epoca le registrazioni non
superavano i quattro minuti di musica, e poichè il suono della voce era riproducibile
in maniera più accettabile di quello strumentale, le arie d’opera costituivano il genere
più idoneo per il grammofono e alcuni grandi cantanti del momento conquistarono un
enorme successo. Ma si registravano anche, pezzo per pezzo, intere opere liriche,
sinfonie e musica da camera, mentre la radio consentiva agli ascoltatori di partecipare
da casa propria a concerti e rappresentazioni operistiche nel momento stesso in cui
avevano luogo. Ben lungi dal sostituire la musica dal vivo, i nuovi mezzi di
comunicazione ne accrebbero sia la domanda che la disponibilità. Ora che la musica
era divenuta un prodotto di massa, essa si guadagnò il sostegno delle amministrazioni
locali e statali, nonché di fondazioni benefiche, in particolare quando entrava in gioco
il suo ruolo didattico.
Altre innovazioni, sebbene meno direttamente connesse alla musica, possono
tuttavia avere esercitato la loro influenza. La motorizzazione dei trasporti modificò il
ritmo della vita, il cinema introdusse nuovi generi narrativi, la rapidità delle
comunicazioni rese più vicini gli eventi di ogni parte del globo. Poi ci furono i
cambiamenti sociopolitici, che fecero diventare più democratiche e meglio istruite le
società occidentali, in un mondo dalla complessità sempre crescente. In questo
periodo anche la composizione colta visse sotto molti aspetti una rivoluzione, di cui
sarebbe arduo identificare cause ed effetti, con un picco durante gli anni precedenti lo
scoppio della prima guerra mondiale. Fu il periodo del dinamismo esasperato del
balletto La sagra della primavera (1911-13) di Stravinsky, della perpetua
metamorfosi di un’altra musica per balletto, Jeux di Claude Debussy (1913), dei
primi lavori atonali di Schönberg (1908), degli eclettici esperimenti di Charles Ives e
degli “intonarumori” di Luigi Russolo, ossia complessi strumenti meccanici ed
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elettrici. Queste imprese vennero presentate e riconosciute come espressioni di una
nuova era, da cui il conio di termini come “futurista”, “modernista” e
“ultramodernista”. Sicuramente esse rappresentavano un’impressionante frattura con
molte delle certezze che avevano governato la musica occidentale lungo tutta quella
che allora si considerava la sua storia, a partire da Johann Sebastian Bach.
Senza dubbio, nel mondo dell’arte i cambiamenti tumultuosi non erano
appannaggio esclusivo della musica. L’atonalità fece la sua comparsa praticamente
nello stesso momento in cui nasceva la pittura astratta, nella stessa regione (l’Europa
germanofona) e anche nello stesso individuo, visto che Schönberg era sia
compositore che pittore, collaborando anche con Kandinsky. I tagli repentini e i
motivi primordiali della Sagra della primavera trovano un parallelo nella fase iniziale
del cubismo, e in particolare nelle Demoiselles d’Avignon di Picasso. Debussy è
spesso considerato un cugino degli impressionisti, con la sua musica fluttuante e
luminosa, sebbene condivida anche quei caratteri di precisione e ambiguità anche
riscontrabili in Paul Klee. Il tumulto di linguaggio diversi, prospettive divergenti ed
esplicite citazioni tipiche di Charles Ives si può paragonare a quello dell’Ulisse di
James Joyce. Da parte sua, Russolo faceva parte di quel gruppo di artisti visivi e
scrittori italiani riuniti sotto il vessillo del futurismo.
Anche la dinamica di quel periodo, nel suo insieme, fu pressoché la stessa nella
musica e in altre manifestazioni culturali. In un primo momento lo spirito romantico
del XIX secolo sopravvisse, ad esempio nelle sinfonie di Gustav Mahler, nelle opere
di Giacomo Puccini, nelle liriche e nella musica da camera di Gabriel Fauré. Poi
vennero gli anni rivoluzionari, intorno al 1910. Alla Prima Guerra Mondiale fece
presto seguito un ritorno all’ordine, espresso di frequente da un ricorso al
contrappunto severo, ai ritmi di danza e alle forme chiare e definite della musica
bachiana, in quello che presto si guadagnò l’appellativo di Neoclassicismo. Nel
contempo, il jazz e la canzone popolare iniziarono a esercitare il loro influsso sui
compositori colti, la cui opera si arricchì di riferimenti ironici a generi “bassi” e ai
fasti del passato. L’ironia svanì negli anni '30 e '40, quando la situazione politica rese
più serio lo stato d’animo generale, soprattutto in Unione Sovietica e nell’Europa
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dominata dal nazismo, dove la musica veniva trattata come un mezzo d’espressione
per gli obbiettivi di stato. La vittoria del 1945 ripristinò la libertà creativa dei
compositori dell’Europa Occidentale, spingendo la musica verso una nuova fase.
Questo era il corso generale degli eventi, inevitabilmente soggetto però a molte
eccezioni, poichè uno dei tratti distintivi della musica a partire dal 1900 era la
diversità delle risorse dei singoli compositori a condizioni e opportunità analoghe,
tanto che numerosi percorsi estetici sono tuttora rimasti aperti. In particolare, nella
prima metà del XX secolo vi furono compositori che si mantennero fedeli agli ideali
del secolo precedente, e rimasero immuni all’onda d’urto del modernismo: ad
esempio Sergej Rachmaninov. Vi furono anche compositori che opposero resistenza
alle correnti moderate di quegli anni, in special modo Edgard Varèse e altri
compositori degli Stati Uniti. Le sonorità e i ritmi dei gruppi jazz e delle orchestre da
ballo esercitarono la loro influenza su numerosi compositori, da Maurice Ravel a
Dimitri Šostakovič, da Aaron Copland a Paul Hindemith, ma in modi completamente
diversi. Del resto, era un’epoca di sempre maggiore individualismo. La lingua
musicale degli ultimi due secoli, il sistema tonale maggiore - minore, non era più
condivisa e i linguaggi musicali presero a moltiplicarsi rapidamente come in una torre
di Babele. Sotto molti aspetti questa evoluzione si può far risalire al XIX secolo, dal
momento che l’ideologia romantica era l’ideologia dell’individuo. Inoltre l’epoca del
progresso pretendeva un avanzamento della musica, portando così ad una complessità
armonica senza precedenti, guardando i lavori di fine Ottocento delle opere della
maturità artistica di Johannes Brahms e di Anton Bruckner. Se il 1900 resta
comunque uno spartiacque, lo si deve in parte a una pura casualità di vita e di morte.
Brahms e Bruckner infatti scomparvero entrambi intorno al 1890 e come loro Cesar
Franck , Piotr Ilic Tchaikovsky e Emmanuel Chabrier, seguiti da Giuseppe Verdi
all’inizio del 1901.
Ai compositori che in quel periodo entravano nell’età adulta sembrò forse che
un’intera epoca stesse tramontando insieme a queste autorevoli figure, in effetti molti
di coloro che avrebbero dominato la prima metà del XX secolo appartenevano alla
generazione dei nati dal 1870 (Skriabin, Rachmaninov, Schönberg, Ives, Ravel) e dal
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1870 (Bartòk, Stravinsky, Szymanowski, Webern, Berg). Persino colleghi un po’ più
anziani di loro sembrano aver reagito a quel punto di svolta: i grandi lavori
orchestrali e pianistici di Debussy sono per la maggior parte successivi al 1900, così
come le grandi opere teatrali di Richard Strauss, mentre praticamente tutti i principali
lavori di Leos Janacek e di Edward Elgar, entrambi nati dal 1850, risalgono al XX
secolo. Il senso del cambiamento era inequivocabile. Come scrisse Debussy nel 1913,
dieci anni dopo che i fratelli Wright avevano realizzato il loro primo volo: “Il secolo
degli aeroplani ha diritto alla sua musica”

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I compositori durante la “tempesta” della Grande Guerra

Nell’estate del 1914 la maggior parte delle nazioni europee, insieme ai loro
imperi globali, precipitarono nella guerra. Fra coloro che servirono nell’esercito nei
successivi quattro anni vi furono Alban Berg, Maurice Ravel, Arnold Schönberg,
Ralph Vaughan Williams, Anton Webern e Hanns Eisler. Fra i milioni che
parteciparono e non sopravvissero vi furono giovani compositori di grandi speranze
come George Butterworth e Rudi Stephan. Enrique Granados morí quando il
traghetto su cui si era imbarcato per attraversare il Canale della Manica fu silurato da
un sottomarino tedesco. Louis Vierne, organista quasi cieco di Notre-Dame, perse il
fratello e il figlio adolescente. Tutti persero i propri amici e nessuno ne uscí indenne.
Con l’entrata in guerra dell’Italia, nell’aprile 1915, Ferruccio Busoni vide il paese
dov’era nato e cresciuto schierarsi contro il paese in cui viveva da lungo tempo (la
terra del padre contro quella della madre), quello stesso anno egli si trasferí a Zurigo
(che aveva ospitato per un periodo anche Lenin e Joyce), dal momento che la
Svizzera era neutrale. Stravinsky aveva vissuto nella parte francofona della Svizzera
sin dal 1910 e lì rimase.
Nel frattempo la vita musicale continuava a scorrere. Fra le prime
rappresentazioni in tempo di guerra vi sono la versione definitiva di Ariadne auf
Naxos di Richard Strauss, con il suo prologo dietro le quinte e l’opera dentro l’opera
(Vienna, 1916), l’escursione di Giacomo Puccini nell’operetta viennese con La
rondine (Monte Carlo, 1917), e Palestrina, un lavoro poderoso in cui Hans Pfitzner
(1869-1949) mostrava il trionfo della tradizione attraverso il leggendario salvataggio
della polifonia da parte del compositore rinascimentale (Monaco, 1917). Ci furono
anche partiture in gran parte dimenticate come Goffredo Mameli di Ruggero
Leoncavallo (Genova, 1916) e Lodoletta di Pietro Mascagni (Roma, 1917). A

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Budapest, il balletto di Bela Bartók Il principe di legno debuttò nel 1917, a Parigi
videro la luce nuovi lavori pianistici di Claude Debussy e Maurice Ravel. Molti
compositori ebbero forti reazioni personali verso la guerra (per Bartók era una
sciagura, per Debussy una minaccia) ma simili sentimenti non facevano che rendere
ancora piú importante l’andare avanti.
I Ballets Russes di Djagilev si trovavano ora isolati dalla loro fonte russa e le
loro attività erano giocoforza ridotte. La compagnia visitò gli Stati Uniti e la Spagna
nel 1916, ma al di là di questo non abbiamo che sporadiche rappresentazioni, la sua
unica nuova produzione fu Parade, su musiche di Erik Satie e libretto di Jean
Cocteau. Parade era un segnale del futuro, non vi sarebbero state piú state fiabe
russe, il repertorio sarebbe diventato frizzante e moderno, essenzialmente francese
nelle musiche e nella concezione scenica (se consideriamo Stravinsky come
appartenente ormai al mondo francofono al pari di Picasso, che si uní alla compagnia
per Parade). La musica di Satie, enigmatica e ripetitiva, è a sua volta stupefacente,
includendo una macchina da scrivere e un revolver fra gli strumenti dell’orchestra, a
sottolineare adeguatamente l’adesione di Cocteau al surrealismo. Stravinsky, intento
alla composizione de Les Noces e per nulla ispirato dalla proposta di Diagilev di
scrivere un balletto su un rituale cristiano, trovava posto nelle serate dei Ballets
Russes grazie ad alcune rappresentazioni dell’Uccello di fuoco e di Petruška, mentre
a Roma nel 1917 andava in scena il suo breve pezzo orchestrale Feu d’artifice, privo
di qualsiasi azione eccetto quella dei giochi di luce sopra l’astratta decorazione
scultorea, in uno spettacolo creato da uno dei principali artisti futuristi: Giacomo
Balla. Il progettato balletto tratto da Le Rossignol, dal titolo Chant du rossignol
(1917), non andò in scena fino al dopoguerra, ma se ne eseguí una versione da
concerto in Svizzera. Stravinsky orchestrò altresì i Tre Pezzi per quartetto d’archi da
lui recentemente composti, ma a parte ciò la sua attenzione si concentrava su lavori
per organici piú ridotti, che spesso mettevano in musica rime popolari, associandovi
appropriati motivi modali, sbalzati sopra tessiture assai caratterizzate e sincopate, uno
stile che derivava da Petruška, dal Sacre e dal lavoro fatto per Les Noces. Accanto ai
cicli vocali, sia solistici che corali, le sue opere includevano pezzi pianistici composti
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in parte per i suoi bambini come uno studio per pianoforte meccanico. Le Rossignol
furappresentato da Diagilev come balletto con i cantanti collocati nella buca
dell’orchestra, ciò forse suggerì a Stravinsky l’idea di una biforcazione drammatica,
di un’azione cantata simultanea, ma non esattamente parallela a quella danzata. Era
questo il modo in cui stava lavorando a Les Noces e in cui lavorò a Renard (1916),
una sintetica favola “da cortile” per quattro voci maschili e un’orchestra di
quattordici elementi cui dava un colore speciale la presenza di un cymbalom, la
sonora dulcimera ungherese, strumento in qualche modo analogo al gusto della
tradizione russa.
In Histoire du soldat (1918) Stravinsky scelse invece un altro approccio. In
questo caso egli creò, insieme allo scrittore svizzero Charles Ferdinand Ramuz, un
dramma con musica e danza, nel quale la storia era presentata in alternanza da un
narratore e da due attori (il Soldato e il Diavolo), con un terzo personaggio (la
Principessa), che faceva la sua comparsa soltanto nella serie di tre danze. I miti di
Faust e di Orfeo sono qui intrecciati, il Soldato vende improvvidamente il violino al
Diavolo (da cui la preminenza di questo strumento), ma il testo è deliberatamente
semplice, la musica vi si allinea, evocando un gruppo popolare impegnato a passare
in rassegna un repertorio che include interludi d’atmosfera, un ruvido corale e
brillanti numeri di danza. I due lavori teatrali erano destinati a platee assai diverse:
Renard alla sala da musica di uno dei piú ricchi mecenati parigini, la principessa
Edmond de Polignac (già Winnaretta Singer, erede dell’omonimo impero di macchine
da cucire), Histoire du soldat era destinato invece a qualsiasi teatro o sala che fosse
disponibile a ospitare una compagnia itinerante. Le due opere erano tuttavia simili
nell’eludere i generi tradizionali e nel dimostrare la versatilità di un piccolo gruppo
strumentale. Questa riduzione di mezzi si può osservare anche in altre opere del
periodo, radicalmente diverse sotto quasi ogni altro aspetto. Ariadne auf Naxos di
Strauss, ad esempio, prevede un’orchestra di proporzioni grosso modo settecentesche:
legni a coppie, un quartetto d’ottoni e un gruppo cameristico di archi ma con
l’aggiunta di armonium, celesta, pianoforte e due arpe.

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Un organico strumentale piú vicino al tardo Haydn o a Mozart lo aveva
previsto Sergej Prokofiev (1891-1953) nella sua Prima Sinfonia (1916-17): egli la
intitolò Classica e la orchestrò per un ensemble che riproduceva correttamente un
organico dell’epoca, con coppie di legni, corni e trombe, timpani e archi. Entrambi i
lavori nacquero d’altronde in speciali circostanze: nella sua prima versione, l’opera di
Strauss era concepita per accompagnare una commedia di Molière, mentre Prokofiev
cercava di immaginare in che modo Haydn avrebbe scritto una sinfonia se fosse
vissuto all’inizio del Novecento. Per rivedere la sua Ariadne, Strauss si prese una
pausa da un’impresa assai piú ampia: Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra,
1914-18), basata su una leggenda fittizia inventata da quello che era ormai il suo
collaboratore regolare, Hugo von Hofmannsthal. Fra i lavori che Prokofiev fece
immediatamente seguire alla sua Sinfonia Classica, vi era la cantata Sono sette (1917-
18), su un testo sacro babilonese, che prevedeva in partitura un tenore solista, un coro
e un’orchestra mahleriana. L’opera dovette attendere fino al 1924 per essere allestita,
ma la sua esistenza mostra come il compositore, in piena Rivoluzione d’Ottobre, non
disdegnasse di affrontare progetti mastodontici. Di fatto, simili progetti erano
caratteristici di questo periodo di crisi almeno quanto quelli concentrati e di
proporzioni ridotte.
Al momento della morte, nella primavera del 1915, Aleksander Skriabin stava
lavorando al Mysterium, di cui esiste un Acte Préalable (un atto preliminare e
preparatorio), con il compito di preparare all'evento. In esso troviamo una vera
epopea cosmica e visionaria, della quale lasciò alcuni abbozzi che sono stati realizzati
per pianoforte, coro e grande orchestra. Schönberg in quei tempi aveva un progetto
altrettanto ambizioso: il suo oratorio Die Jakobsleiter, sul viaggio delle anime
nell’aldilà, passate in rassegna dall’arcangelo Gabriele. Egli vi lavorò intensamente
nell’estate del 1917, ma non riuscí a ricavarne che un abbozzo incompleto,
rielaborato postumo per l’esecuzione. La sua mancata conclusione si può ascrivere
solo in parte alla ricchezza filosofica e spirituale dell’opera, vi era anche un blocco
creativo generalizzato, che egli stava vivendo dopo la prima ondata di composizioni
atonali (1908-1909). Laddove aveva abbozzato Erwartung in meno di tre settimane,
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trascorse piú di tre anni su un’altra pièce teatrale, La mano felice (1910-1913), un
dramma simbolista sulla gelosia sessuale e sull’urgenza dell’espressione artistica. Un
ciclo di Quattro Lieder per voce e orchestra lo impegnò fino all’estate del 1916, e
anche in quel caso egli non sentì la necessità di limitare le proprie risorse, con
un’orchestra che includeva un contingente di sei clarinetti. Quello fu l’unico lavoro
che Schönberg completò durante la guerra, tranne per un jeu d’esprit, escogitato per
una serata musicale insieme ai suoi commilitoni sempre nel 1916: una marcia, La
brigata di ferro, per quintetto con pianoforte. Nei successivi sette anni non avrebbe
portato a termine una sola partitura.
Nel frattempo, i suoi allievi Alban Berg e Anton Webern non conoscevano
simili difficoltà. Berg completò all’inizio della guerra i suoi Tre Pezzi per orchestra,
una partitura totalmente schönberghiana nella sua atonalità, ma capace anche di
rievocare, per forza e gestualità, la Sesta Sinfonia di Mahler, sin nei colpi di martello
che sembrano confrontarsi con il “progresso” musicale. Dopo un breve, astratto
preludio, Berg procede adottando le forme mahleriane della danza e della marcia
come immagini della polarità dell’umana esistenza: sensualità e catastrofe. Sono i
medesimi poli dell’opera a cui Berg si dedicherà in seguito; Wozzeck, sulla storia di
un soldato semplice che viene annichilito dopo una vita di smarrimento e
sopraffazione. Non è forse soltanto una coincidenza che durante la guerra Stravinsky
e Berg fossero entrambi impegnati intorno a “storie di soldati”, nelle quali il soldato è
ingannato e vittima, sebbene Berg, lavorando sulle ampie proporzioni di un’opera in
tre atti con accompagnamento di grande orchestra, non abbia terminato la partitura
del Wozzeck fino al 1921. Nonostante Wozzeck fosse di gran lunga il lavoro piú esteso
mai prodotto dalla scuola schönberghiana durante i primi dodici anni dell’atonalità, è
innegabile la difficoltà che tutti i principali compositori di quella scuola stavano
incontrando nel confronto con questo nuovo mondo, come se l’“aria di un altro
pianeta” del Pierrot Lunaire schönberghiano si stesse rivelando poco efficace.
Lo stesso capitò a Webern in tutto ciò che scrisse durante la guerra. Una serie
di partiture strumentali completate negli anni immediatamente precedenti vedevano
questo compositore, che comunque non era mai stato prolisso, divenire sempre piú
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taciturno: i suoi Cinque Pezzi per orchestra (1911-1913) sono piú brevi e mostrano
un’orchestrazione piú ridotta di quelli del 1909; le Sei Bagatelle per quartetto d’archi,
dello stesso periodo, occupano soltanto una pagina ciascuna e l’ultimo dei suoi Tre
Piccoli pezzi per violoncello e pianoforte (1914) termina in appena venti note, anche
se in quello spazio si articola un intero Adagio. Molti di questi brani durano un
minuto o anche meno, eppure il respiro di Mahler sembra attraversarli come
attraversa la musica di Berg, nella visione alpina del suono dei campanacci nei pezzi
orchestrali, in quell’insieme di intensità e distanza dei movimenti lenti, nell’oscurità e
nella dissociazione.
Con l’intenzione di scrivere un brano piú esteso, Webern cominciò la
composizione di una Sonata per violoncello nel 1914, ma abbandonò presto il
tentativo per rivolgersi invece, come Berg e Schönberg, alla parola. Non quella
dell’opera o dell’oratorio, bensí quella del Lied operando dentro le dimensioni della
miniatura lirica. Alcuni dei suoi Lieder derivavano direttamente dal lavoro sui pezzi
orchestrali e dalle Bagatelle per quartetto, che nelle sue intenzioni originarie
dovevano includere dei movimenti vocali. Gli unici Lieder che avrebbe poi
pubblicato furono brevi raccolte con l’accompagnamento di pianoforte o per piccola
orchestra, oltre a un altro paio di brani che confluiranno in raccolte piú tarde. Erano
come minuscole isole: tranquille ma vigili e guardinghe.
Se Debussy e Ravel si cimentarono a loro volta con forme ridotte, ciò può non
aver avuto niente a che fare con la guerra, se non per il fatto che le ostilità,
particolarmente violente sul suolo francese, in un’epoca in cui la guerra franco-
prussiana era ancora ben impressa nella memoria, esacerbavano lo sciovinismo
culturale, incoraggiando così i compositori ad attingere a specifiche tradizioni
nazionali. Ancora una volta questo significò nella maggior parte dei casi un ritorno al
XVIII secolo, se non al XVII. Tuttavia, ciò non comportava necessariamente una
riduzione delle proporzioni. Albert Roussel (1869-1937), che aveva dato il proprio
contributo alle tendenze del balletto post-Diagilev con la delicatezza acidula de Le
Festin de l’araignée (1912-1913), passò a un lavoro teatrale piú ampio, Padmâvatî
(1913-1918), che faceva rivivere austeramente la maniera tipica del barocco francese
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di trattare l’opera tanto come dramma cantato quanto come cerimonia e danza. Il
modello era esplicito nel lavoro scritto da Ravel in tempo di guerra, la suite pianistica
Le Tombeau de Couperin, dove ciascuno dei movimenti era dedicato alla memoria di
amici morti in combattimento. Uno di quegli amici, Jacques Charlot, che lavorava per
le edizioni musicali Durand, fu ricordato anche da Debussy nel movimento centrale
del suo trittico per due pianoforti En Blanc et noir (1915), un’immagine quasi
pittorica della guerra, dove il corale «Ein’ feste Burg» viene respinto da un canto
popolare francese in un paesaggio di squilli di tromba ed esplosioni lontane.
Debussy fu tra quei compositori, insieme a Elgar, Mascagni e altri, che
contribuirono al Livre du Roi Albert (1914), pubblicato per esprimere solidarietà ai
belgi, da poco sconfitti. Nel progettare una serie di sei sonate, egli volse lo sguardo
indietro, come Roussel e Ravel, al barocco francese, ma concentrandosi sulla musica
da camera del periodo, in particolare quella di Rameau. Le sonate, che univano
un’idea di classicismo alla tipica forma mentis eterea e mutevole del compositore,
oltre che al suo senso dell’atmosfera e del carattere, furono pubblicate apponendo
sotto il suo nome l’iscrizione musicien français, non solo come segnale di
patriottismo in tempo di guerra, ma anche per prendere le distanze dalle implicazioni
che ormai il termine “sonata” portava in genere con sé. Debussy completò soltanto le
prime tre sonate, per violoncello e pianoforte (1915), per flauto, viola e arpa (1915) e
per violino e pianoforte (1916-17), poiché come Skriabin e Reger morí mentre la
guerra era ancora in corso. Le loro, e quelle dei caduti sul campo di battaglia, non
furono le uniche perdite subite dalla musica, poiché un gran numero di compositori
piú anziani, per reazione alla guerra o alle sue conseguenze, trovarono impossibile
andare avanti. Come nel caso del recupero del XVIII secolo nell’opera di compositori
tanto diversi quali Debussy e Prokofiev, è difficile sapere se il fenomeno fosse
davvero generalizzato, o non fosse piuttosto una commistione di eventi del tutto
distinti e con distinte motivazioni. Ives, ad esempio, ebbe un attacco cardiaco nel
1918, e perdette forse per questo molta della sua energia e Elgar risentí a quanto pare
profondamente della morte della moglie, nel 1920. Ad ogni modo, il fatto che
entrambi i compositori sarebbero sopravvissuti a lungo alla propria creatività e che vi
17
erano altri nella loro stessa situazione, in particolare Sibelius e Dukas, contribuisce a
una certa sensazione diffusa che il mondo stesse cambiando.
Vi è poi l’esempio di Gabriel Fauré, il quale, dopo aver regalato ai flautisti nel
1898 la splendida Fantaisie op.79 per flauto e pianoforte (composto su richiesta di
Paul Taffanel, a quei tempi docente della classe di flauto traverso del conservatorio di
Parigi), compose relativamente poco durante la guerra, dedicandosi soprattutto alla
musica da camera e alla composizione di cicli vocali. Lo stesso può dirsi delle opere
mature di Elgar: il suo Quartetto per archi, il Quintetto con pianoforte e il Concerto
per violoncello. Dopo di essi Elgar ci propone partiture teatrali, una Suite per
ensemble di ottoni, le imprese di maggiore entità procedevano piú lentamente.
Nel caso di Jean Sibelius e di Paul Dukas, la rinuncia era piú assoluta.
Ciascuno di essi aveva probabilmente incominciato, e forse perfino completato la
composizione di una sinfonia negli anni della maturità: Sibelius la sua Ottava, Dukas
la sua Seconda. Taluni sostengono che Sibelius abbia bruciato ciò che aveva scritto;
Dukas forse fece lo stesso. Dopo il suo luminoso balletto La Péri (1911-12), in piú di
due decenni Dukas produsse soltanto un paio di brevi composizioni: un brano
pianistico in memoria di Debussy (La Complainte, au loi, 1920) e, quattro anni dopo,
un sonetto di Ronsard. Era anche l’anno dell’ultimo lavoro importante di Sibelius, il
poema sinfonico Tapiola, che faceva seguito alla sua Settima Sinfonia (1924) e a
elaborate musiche di scena per una produzione della Tempesta di Shakespeare (1925).
Come Elgar, in seguito egli completò alcuni lavori minori. Per piú di tre decenni,
mantenne il silenzio, anche l’età può aver avuto una certa influenza. Sia Sibelius che
Elgar avevano superato la sessantina quando effettivamente si ritirarono, per i canoni
del tempo, erano alle soglie della vecchiaia.
D’altro canto, fra i loro contemporanei vi era un compositore che, ben lungi dal
fermarsi, intorno ai sessant’anni stava appunto inaugurando il periodo piú intenso
della propria attività: Leoš Janáček (1854-1928). Se i silenzi di Sibelius, Ives, Elgar e
Dukas evocavano un mondo che si avviava verso il crepuscolo, vi era dunque anche
la possibilità di una nuova alba.

18
Il contesto musicale nell’Unione Sovietica

Riguardo la situazione ad Est, un importante aspetto storico da sottolineare è


innanzitutto l'alleanza tra Russia e Francia nel primo conflitto mondiale, per effetto
della Triplice Intesa.5. Il primo decennio successivo alla Rivoluzione d’Ottobre fu
caratterizzato da un vivacissimo dibattito culturale che, stimolato dall’euforia
rivoluzionaria e non ostacolato dal partito, diede vita ad un rilevante numero di
movimenti artistici. Per comprendere il senso dei fermenti che animarono la cultura
sovietica post-rivoluzionaria bisogna tener presente la nuova situazione in cui si
vennero a trovare l’intellettuale e l’artista in seguito alla rivoluzione. Innanzitutto
l’improvvisa sostituzione del pubblico di aristocratici e di borghesi con uno nuovo,
formato dalle masse popolari perennemente escluse dalla fruizione dei beni culturali
ed ora invece sollecitate ad appropriarsene con un grandioso dispiegamento di mezzi
propagandistici, finanziari ed umani. Se proiettato su questo sfondo, l’intenso
dibattito culturale di questo decennio assume il significato di una appassionata ricerca
di una nuova estetica che potesse interpretare lo spirito della rivoluzione tenendo
conto del nuovo cui ora l’artista si rivolgeva. In campo letterario, oltre al futurismo,
che era divenuto quasi l’arte ufficiale della rivoluzione per la popolarità del suo
principale esponente Vladimir Majakovsky (1893-1930)6 e per la preferenza
accordatagli dal primo commissario sovietico alla pubblica istruzione Anatoly
Lunacarsky, sorsero altri movimenti più o meno politicizzati:
-il Proletkult (abbreviazione di Cultura Proletaria, sciolto nel 1923 in quanto accusato
di deviazionismo ideologico) che nel 1917-20 svolse un intensa attività di
proselitismo artistico e di stimolo culturale tra i proletari e le categorie sociali non
culturalizzate, e le sue diramazioni;
-i movimenti Fucina di Mosca e Cosmista di Pietrogrado;

5 La Triplice Intesa fu un sistema di accordi politico-militari tra la Gran Bretagna la Francia e la


Russia, culminato nell'accordo anglo-russo del 1907. Il più importante di tali accordi fu l'alleanza franco-
russa, generato sia dalle tensioni nei Balcani fra Russia e Austria-Ungheria sia dal riarmo della Germania.
6 Vladímir Majakóvsky (1893 – 1930) è stato un poeta, scrittore, drammaturgo, regista teatrale, attore,
artista, pittore, grafico e giornalista sovietico, cantore della Rivoluzione d'Ottobre e maggior interprete del
nuovo corso intrapreso dalla cultura russa post-rivoluzionaria.
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il Gruppo di Ottobre fondato verso la fine del 1922 che prese il posto del Proletkult e
che dalle colonne della rivista Na Postu (di guardia) si batteva per una letteratura
proletaria e condannava la collaborazione con i “compagni di strada” (come Trotsky
aveva chiamato gli scrittori non comunisti);
- il LEF (Fronte Letterario di Sinistra), composto da ex futuristi, che nel biennio
1923-24 intese rilanciare la poetica futuristica adattandola alla nuova situazione post
rivoluzionaria;
- i Costruttivisti, con un programma affine a quello del LEF ma più attento all’aspetto
formale;
- la confraternita dei Fratelli di Serapione, sorta nel 1921, formata da dodici
“compagni di strada”, disimpegnati politicamente.
Anche in campo musicale il dibattito culturale fu animato sostanzialmente da
due contrastanti posizioni ideologiche, e fu molto vivace. Da un lato vi erano i
sostenitori di una cultura musicale proletari, secondo gli ideali del Proletkult, come
espressione spontanea delle masse popolari. Dopo lo scioglimento del Proletkult fu
fondato un’altro gruppo, la APM (Società dei marxisti proletari -1929), il cui scopo
principale era la divulgazione e la propaganda dell’ideologia marxista-leninista:
ostile alla musica contemporanea e ai classici, propugnava un’estensione del
principio dell’egemonia del proletariato nel campo musicale. Dall’altro lato vi erano i
fautori del modernismo (Mjaskovsky, Beljaev, Sabaneev, Lamm) che nel 1923
fondarono la sede moscovita dell’ASM (Società per la musica contemporanea) e
sostennero la causa del rinnovamento linguistico dalle colonne della rivista “Musica
Contemporanea” (1924-1929), promossero inoltre concerti di musica contemporanea
e prime rappresentazioni di opere importanti (come il Wozzeck di Berg, rappresentato
nel 1927 a Leningrado, dove era attiva una vivacissima sede dell’ASM che divenne
un trait d’union con la cultura europea. Altri gruppi quali il l’Orkimd ed il Prokoll,
sorti entrambi nel 1925 ed entrambi di ispirazione proletaria, assunsero un
importanza minore, stanno tuttavia a dimostrare una molteplicità di posizioni
ideologiche ed un dibattito culturale articolato in campo musicale.

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Il Neoclassicismo in musica

In musica il termine è stato introdotto all’epoca della Prima Guerra Mondiale e


indica in generale un ritorno ai principi stilistici del XVII e XVIII secolo, in
particolare lo stile invalso presso certi autori del Novecento nel periodo fra le due
guerre, per i quali il recupero degli antichi rappresentò la reazione agli aspetti
decadenti ed eccessivi del tardo Romanticismo. Dato il diverso referente del termine
“classico”, l’impiego musicale del concetto di “neoclassico” non ha correlazioni con
l’impiego dello stesso in architettura e nelle arti figurative o in letteratura, benché
occasionalmente lo si trovi applicato ai dipinti di Matisse e Picasso o all’architettura
razionale dello stesso periodo.
In Germania il Neoclassicismo musicale si sviluppò in stretto rapporto con la
Neue Sachlichkeit7, di cui condivise la reazione all’Espressionismo e l’estetica
oggettivistica, anche se di vera identificazione si può parlare soltanto a proposito
della Gebrauschsmusik (ideata da Paul Hindemith alla fine degli anni '20).
Come fenomeno musicale il Neoclassicismo non fu nè sufficientemente
generalizzato da caratterizzare globalmente un periodo, nè abbastanza omogeneo e
circoscritto da assumere il carattere di un movimento definibile nella sua unità. Di qui
l’ambiguità di un termine che si rivela sempre troppo ampio o troppo riduttivo
rispetto all’oggetto che intende descrivere e che mostra la sua inutilità come concetto
analitico. Ancora oggi non si possono dire del tutto dissolte le implicazioni negative
che il Neoclassicismo ha assunto nella terminologia critica del secondo dopoguerra
dove, da sinonimo di modernità, Neoclassicismo è venuto a significare una forma di
regressione opposta all’avanguardia; cosicché spesso più che alla realtà della musica

7 Neue Sachlichkeit fu un movimento artistico tedesco. Il nome deriva dalla mostra organizzata dal
critico G.F. Hartlaub, che nel 1925 riunì nella Kunsthalle di Mannheim l’opera di circa 30 artisti che
s’identificavano per la loro opposizione al soggettivismo espressionista. Altre esposizioni seguirono alla
prima: ad Amsterdam nel 1929, a Basilea nel 1931. Tuttavia gli artisti della N. non formarono mai una scuola
definita. Si distinguono O. Dix e G. Grosz, entrambi di origine dadaista, che portano nell’individuazione di
una carica di feroce polemica anticapitalistica. Dall’altra parte stanno i pittori influenzati dal movimento
italiano dei Valori plastici, che tendono a un monumentalismo statico e falsamente obiettivo. Altri, come A.
Kanoldt (1881-1939), contribuirono direttamente al formarsi dell’arte ufficiale nazista, basata su una pretesa
oggettività accademica.
21
il vocabolo rinvia alle posizioni ideologiche di chi lo impiega. L’utilità del termine
resta pertanto quella di una comodo formula approssimativa atta a riunire una
fenomenologia musicale assai differenziata quanto a motivazioni, tecniche e risultati.
Benché tendenze arcaicizzanti in chiave antiromantica datino anche prima e
altrove, è nella Parigi del primo dopoguerra, nella Sonatine bureaucratique (1917) di
Erik Satie (parodia di un pezzo di Muzio Clementi) e in lavori di altri musicisti della
cerchia di Jean Cocteau (Francis Poulenc, Mouvements perpètuels-1918; Georges
Auric, Trois pastorales-1920; Darius Milhaud, Machines agricole-1919 e Catalogue
de fleurs-1920), già si colgono elementi tipici di un certo modernismo neoclassico:
concisione, caustica verve, spigolosa evidenza della scrittura (in antitesi
all’Impressionismo e al Simbolismo), allusioni o citazioni musicali deformate
nell’innesto in un contesto alieno e nell’impiego distorto della tonalità.
Accanto a questo classicismo di recupero, inquadrabile nel gesto ironico e
provocatorio dell’avanguardia, si affianca un altro filone in cui il repêchage nasce da
un immedesimazione più impegnativa con il passato e il cui antiromanticismo si
qualifica in chiave nazionalistica nel recupero delle fonti autoctone della musica
strumentale. Il progresso della musicologia (e in particolare la riscoperta del del
clavicembalismo settecentesco) offre lo spunto a una serie di ripensamenti del passato
che, iniziando alla fine del secolo con le Sonatine per pianoforte di Maurice
Emmanuel, il Menuet Antique (1895) e la Sonatina (1905) di Maurice Ravel, le
Variations, interludi et finalsur un thème de Rameau (1903) di Paul Dukas, dovrà
annoverare capolavori come il Menuet sur le nom de Haydn (1909), Le tombeau de
Couperin (1914-1917), il Concerto in sol per pianoforte (1931) dello stesso Ravel, la
Suite op. 14 (1910), il Concerto per piccola orchestra op. 34 (1927) di Albert
Roussel, le Sonatines francaises di Darius Milhaud, il Concert champêtre per
clavicembalo e orchestra di Francis Poulenc (1928), nonché il Concerto per
clavicembalo (1926) di Manuel de Falla, di vaga ascendenza scarlattiana. Da
ricordare anche il Concerto per flauto e orchestra del 1934 di Jacques Ibert (1890-
1962), dove evidenti atmosfere neoclassiche e raveliane si sposano ad innovative
armonie jazzistiche. La prima esecuzione fu affidata al flautista Marcel Moyse,
22
diretto da un altro grande flautista e direttore d'orchestra: Philippe Gaubert. Nel
1936, dopo un'esecuzione del Concerto a Praga diretto dallo stesso Ibert, la moglie
dell'ambasciatore di Francia chiese a Moyse di suonare un brano al ricevimento che
sarebbe seguito il concerto. Ibert si offrì di scrivere un brano per l'occasione. Nacque
così la Pièce per flauto solo, “che venne così eseguita per la prima volta alle due di
notte, al termine del ricevimento” (Emilo Galante, Il flauto nel Novecento – Torino,
EDT – 2003; pag. 196)
L’arcaismo quindi si dimostra una via per riscoprire elementi e parametri
musicali che il Romanticismo strumentale tedesco aveva progressivamente
subordinato all’interesse armonico e timbrico: il gusto astratto per le simmetrie,
l’evidenza dei processi tematici e della scansione ritmica, l’equilibrio della forma, la
chiarezza disincantata della polifonia lineare. La componente nazionalistica è invece
assente dall’opera di Igor Stravinsky, il cui neoclassicismo assume tratti
cosmopolitici e allarga enormemente l’arco dei recuperi che, ad esempio, vengono ad
essere un elemento imprescindibile del processo creativo del Pulcinella del 1919,
composto su temi del compositore settecentesco italiano Giovan Battista Pergolesi
(1710-1736).
Con Stravinsky il Neoclassicismo acquista la consistenza di una organica
poetica musicale, e nella sfera della sua influenza nascono in Francia verso la fine
degli anni '20 i primi teorici ed esegeti del movimento (André Coeuroy8, Boris de
Schloezer9, Henry Prunières10). Agli stessi anni risale quello che se ne può
considerare lo slogan: “ritorno a Bach”, da intendersi non tanto come recupero di

8 Coeuroy André : pseudonimo del musicologo francese Jean Bélime (1891 -1976). Dopo studî di
filologia a Parigi, fu allievo di Max Reger. Fondatore con H. Prunière della Revue musicale. Tra le sue
numerose pubblicazioni, le monografie su Weber, Schumann e Chopin. Ha composto una sinfonia e musica
da camera.
9 Schloezer Boris F.: critico musicale (1881 - 1969). Studiò al conservatorio di Bruxelles. Amico e
cognato di Skrjabin, al quale dedicò una monografia, dal 1920 si stabilì a Parigi dove collaborò regolarmente
a diversi periodici musicali.
10 Prunières Henry: storico e critico musicale, nato a Parigi nel1886. Studiò alla Sorbona sotto la guida
di R. Rolland. Nel 1914 conseguì il dottorato in lettere. Si è dedicato con particolare amore alla storia della
musica francese e italiana, tra i suoi lavori primeggiano infatti gli ampi studi Gian Battista Lulli, Claudio
Monteverdi, Francesco Cavalli, Paolo Lorenzani, Gioacchino Rossini, Gian Francesco Malipiero,
Ildebrando Pizzetti. Nel 1922 contribuì alla fondazione della Società internazionale per la musica
contemporanea, nella quale è oggi segretario e delegato della sezione francese.
23
determinati procedimenti tecnici (diversamente dalla Germania , i modelli bachiani
non hanno nel neoclassicismo francese un ruolo particolare), quanto come una
generica riaffermazione del principio della “musica pura” non inficiata da troppo
diretti intenti espressivi.
Laddove il tardo Romanticismo e L’Espressionismo miravano a interiorizzare i
parametri musicali (ad esempio convertire la nozione del tempo in un metro
soggettivo di durate), il Neoclassicismo tende invece all’oggettivazione delle
strutture, all’estrinsecazione del tempo musicale nella scansione meccanica del ritmo,
a sostituire all’espressione immediata il rispecchiamento di un’esperienza culturale.
All’astrazione delle strutture corrisponde per contro l’interiorizzazione di un passato
che Stravinsky rivisita fuori dell’ottica storicistica, ma secondo personalissimi
percorsi che il termine Neoclassicismo è insufficiente a coprire: da Monteverdi a
Tchajkovsky da Stamitz (Sinfonia in do 1940) a Weber (Capriccio per orchestra e
pianoforte 1929) da Handel a Verdi (Oedipus rex, 1927).
Fuori della Francia il fenomeno neoclassico si sviluppa con una certa ampiezza
in Italia, riconnettendosi al movimento di rinascita delle tradizioni strumentali
nazionali propugnato, sotto gli auspici di Fausto Torrefranca, dalla “generazione
dell’Ottanta” con i nomi di Vincenzo Tommasini (Le donne di buon umore su temi di
Scarlatti, 1917), Ottorino Respighi (La boutique fantasque, 1919, e Rossiniana, 1925,
da Rossini), Alfredo Casella (Scarlattiana, 1926; Paganiniana, 1942), Gian
Francesco Malipiero (Cimarosiana, 1921).
Per la Russia si ricorda il caso precoce e isolato della Sinfonia Classica
composta da Sergej Prokofiev nel 1917 a imitazione di modelli di Haydn e
riconducibile alla sfera d’influenza del classicismo di Max Reger. Aspetti del tutto
peculiari presenta il Neoclassicismo in Germania, ove il ritorno a Bach non è un
immagine simbolica ma è una precisa realtà culturale, le cui radici risalgono a
Mendelssohn, al classicismo di Brahms, di Reger e di Busoni. Anticipazioni
dell’impiego di forme chiuse e del trattamento estraniato della voce, tipico del teatro
musicale neoclassico, si ravvisano delle opere teatrali di Ferruccio Busoni
(Arlecchino e Turandot - 1917). Sostanzialmente fuori delle coordinate del
24
Neoclassicismo rimane il suo concetto di ‘giovane classicità’, con cui, nel segno di
Bach, la polifonia lineare è additata come un fattore di rinnovamento del linguaggio
musicale e della tonalità tradizionale.

Stravinsky, Casella e il Gruppo dei Sei

Sono fra le principali protagonisti musicali del primo Novecento.


Igor Stravinsky (Lomonov, 1882- New York,1971) è uno dei compositori più
prolifici dei primi anni del secolo. Non c’è tendenza, fra le tante dell’arte moderna,
che non abbia affrontato. Allievo privato di Rimsky Korsakov, il giovane Stravinsky è
attratto verso l’arte coloristica e fiabesca del maestro, quando però la corrente
accademica della musica russa, impersonata da Glazunov11, non lo spinge a scrivere
una solida ed eclettica Sinfonia (1906). Nel breve pezzo orchestrale Feux d’artefice
(1908), d’un mirabile scintillante virtuosismo strumentale, il musicista rivela alcune

sue tipiche doti: la solidità della costruzione musicale, un’inesorabile impalcatura


ritmica, la potenza formidabile del dinamismo, la capacità di dipingere coi vivaci e
luminosi colori orchestrali. L’incontro e la successiva collaborazione con Diagilev fu
la chiave di volta della sua evoluzione artistica. Primo frutto di questa collaborazione
è il balletto L’Oiseau de feu (1909), piena e affascinante realizzazione d’un
provvisorio ideale artistico: esso si riallaccia alla tradizione di musica pittoresca e
orientaleggiante di Rimsky Korsakov. Vi si distinguono pagine famose, nelle quali la
musica già si affranca da ogni pretesa descrittiva, per trovare in se stessa motivi
d’emozione: tali sono la Berceuse, lirica e dolcissima, e la dinamica e travolgente
Danza infernale, nelle quali si afferma la piena originalità del linguaggio musicale di
Stravinsky, completamente epurato dalle molteplici influenze del wagnerismo e
dell'impressionismo.
Col nuovo balletto Petruška (1911-12), Stravinsky corre in avanti e per una
trentina d’anni non sarà più raggiunto. Con l’interpretazione musicale del dramma di

11 Aleksandr Glazunov (1865 – 1936), è stato un compositore e direttore d'orchestra russo.


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questa marionetta che nel frastuono di un affollato baraccone di carnevale ama
timidamente in silenzio la ballerina, il compositore compie definitivamente la
conquista del suo stile. Mentre le scene di folla, il brusio della piazza affollata gli
danno modo di scatenare la sua formidabile potenza dinamica e il ricorrere a motivi
popolari del folklore russo. Nonostante ciò egli conserva la sensazione che si tratta
pur sempre di un dramma di marionette, le quali soffrono sventure e passioni umane.
Il limite tra l’umanità e l’artificio è sempre presente, ma accuratamente nascosto.
Separata dalla visione scenica la musica non perde del suo valore, perché in essa
Stravinsky ha già attuato quel suo ideale di musica che non commenti un’azione, ma
che riproduca in sé il dramma trasponendo in un piano di valori sonori il dinamismo
dei contrasti psicologici. A questo modo egli reagì violentemente contro le
degenerazioni del romanticismo wagneriano e dell’impressionismo debussyano, le
quali dimenticando che la musica ha da essere rappresentazione sonora dei
sentimenti, e non enunciazione, volevano dare ad ogni suono un significato, e
frammentavano l’unità della costruzione musicale in una vana imitazione del discorso
parlato. Con Petruška Stravinsky ridonò alla musica la linearità e la solidità, la
ricondusse all’autonomia, sostituì allo sfaccettamento sonoro dell’impressionismo la
coerenza logica dell’organismo musicale che estrae soltanto da se stesso le proprie
leggi e le proprie esigenze costruttive.
Alfredo Casella (Torino 1883 – Roma 1947). A partire dal 1913 il compositore
vive a Parigi un momento di “dubbi e di esperimenti”. Nella certezza che un
autentica identità nazionale sia da ricercarsi nell’interazione dell’altro da sé, si lascia
coinvolgere dalle contemporanee innovazioni del linguaggio musicale messe in atto
da Schönberg e Stravinsky. Casella, che già nel lungo apprendistato parigino aveva
imparato a lasciarsi provocare dalle novità, sente di dover fare la sua parte: gli anni
della Prima Guerra Mondiale lo vedono impegnato in una radicalizzazione del suo
vocabolario armonico, mentre l’interesse per l’esperienza cubista lo porta a guardare
con simpatia la politonalità, risorsa potenziale per nuovi criteri di aggregazione dei
suoni nello spazio. E' il periodo di opere come L’Adieu á la vie (1915), ciclo di liriche

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funebri per canto e pianoforte su testi di Rabindranath Tagore 12, in cui l’armonia,
ormai pienamente ormai pienamente defunzionalizzata, diviene puro agente timbrico,
dando luogo a stranianti effetti di sospensione del tempo musicale. O come la
Sonatina (1916), di ascendenza raveliana, considerata da Casella il primo suo pezzo
in cui “la dodecafonia si affaccia alle porte”. Sorprendentemente, lo stesso
pragmatismo deterministico che gli ha fatto accogliere con entusiasmo i fermenti
dell’avanguardia lo guida di lì a poco ad una brusca inversione di tendenza: alla fine
del conflitto Casella aveva già predisposto i termini della sua conversione.
Fedele a un pensiero dialettico che procede per antitesi da assimilare e
obbiettivi da raggiungere, il compositore si convince di aver commesso un
errore di prospettiva storica. Nel 1931, inserendo la sua “fase espressionista” in
una più ampia parabola teologica, non esisterà ad ammettere: “Se il mio vecchio
e sicuro istinto di latino ha saputo a quei tempi preservarmi dagli eccessivi viennesi,
posso nondimeno ammettere di aver considerato per parecchi anni l’atonalità come
uno sbocco naturale ed immancabile della intera evoluzione musicale, mentre invece
essa non doveva essere in realtà che la suprema convulsione dell’armonia cromatico-
romantica. Fu questo un errore di visione”.
Individua, così, una nuova meta, definitiva e risolutoria, di fronte a cui
tutte le precedenti non furono che ‘tappe’ meno felici di un travaglio
ventennale: con gli Undici pezzi infantili (1920) Casella inaugura quel
controverso ritorno alla “consonanza”, che non manca di attirare perplessità e
critiche.
Il “Gruppo dei Sei” si è costituito dopo la Prima Guerra Mondiale per
iniziativa di Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric,
Louis Durey, Germaine Tailleferre, ebbe come punti di riferimento Erik Satie per la
parte musicale e Jean Cocteau per quella teorica. Al critico musicale Henri Collet,
con due articoli pubblicati nel 1920 nel giornale Comoedia, si deve la denominazione

12 Rabindranath Tagore (1861 – 1941), è stato un poeta, drammaturgo, scrittore e filosofo


bengalese.)
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Les Six, in ricordo del gruppo russo dei Cinque. Pur con personalità diverse, i
compositori erano accomunati dall’avversione al romanticismo, da una certa ironia e
un sarcasmo dissacrante, dall’intento di una radicale semplificazione del linguaggio
musicale, che accogliesse anche spunti del circo, del music-hall, del jazz.
Ecco alcuni brevi cenni biografici sui protagonisti del Gruppo dei Sei:
Darius Milhaud (Aix-en-Provence, 1892 – Ginevra, 1974). Studiò al
conservatorio di Parigi con André Gedalge, Charles-Marie Jean Albert Widor e
Vincent d'Indy. Intorno al 1920 cominciò ad affermare le proprie possibilità musicali
e si strinse con gli altri cinque compositori del Gruppo dei Sei. Fecondissimo quanto
abile, ha scritto musica caratterizzata tecnicamente dalla politonalità ed esteticamente
da un vago sentimentalismo, compiaciuto di brevi frasi melodiche in ritmi di
barcarola, o da potenti batterie d'accordi sotto declamazioni vocali. Tra i suoi lavori,
notevoli sono specialmente le opere Les malheurs d'Orphée (1926), Christophe
Colomb (1930), David (1954); i balletti L'homme et son désir (1921), La création du
monde (1923); le musiche di scena per il Protée di P. Claudel, quelle per l'Orestiade
di Eschilo; la Suite provençale (1936) e soprattutto Saudades do Brasil (1920-21).
Compose 11 sinfonie, oltre moltissime altre pagine per orchestra e pianoforte.
Arthur Honegger (Le Havre, 1892 – Parigi, 1955), di famiglia svizzera studiò a
Le Havre, Zurigo e Parigi. Può essere considerato uno dei maggiori esponenti della
giovane scuola francese, che reagì contro l'impressionismo debussyano fondandosi
teoricamente sulla polifonia e sull'amplificazione della tonalità. La sua produzione,
assai vasta, comprende oratori (Roi David e Jeanne d'Arc au bûcher), opere teatrali,
musica di scena e cinematografica, cinque sinfonie, poemi sinfonici ( Pastorale d'été
e Pacific 231), un Concertino per pianoforte e orchestra da camera, quartetti, sonate
per strumenti diversi, numerose pagine per canto e pianoforte.
Francis Poulenc (Parigi, 1899 – Parigi, 1963) fu allievo di R. Vinẽs per il
pianoforte e di Charles Koechlin per la composizione. La sua musica è caratterizzata
da un eclettismo a sfondo prevalentemente neoclassico, degli artisti del gruppo egli fu
forse quello più dotato di un'istintiva musicalità, che trovò espressione
particolarmente felice nei lavori di intonazione scherzosa e spigliata. Poulenc ha
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scritto molte musiche teatrali, corali, orchestrali e da camera, tra cui le opere Les
mamelles de Tirésias (1947), Les dialogues des Carmélites (1957), La voix humaine
(da Jean Cocteau, 1959), il balletto Les biches (composto per i Balletti russi di
Diagilev, 1924), il Concert champêtre per clavicembalo e orchestra (1928), un
Concerto per pianoforte e orchestra (1950). Numerose le composizioni strumentali,
fra le quali la Sonata per flauto e pianoforte del 1956. Già nel 1952 Poulenc confida
al tenore Pierre Bernac, con cui si esibiva abitualmente, di aver intenzione di scrivere
una sonata per il flauto e il 18 giugno 1957 Poulenc la eseguirà con al flauto il grande
flautista francese Jean Pierre Rampal. Composta «neoclassicamente» nel modo frigio
e con evidenti influssi debussyani, la Sonata è dedicata alla memoria della mecenate
Elizabeth Sprague Coolidge.
Georges Auric (Lodève, 1899 – Parigi, 1983) studiò a Parigi. Ha composto
musica per il balletto teatrale (Les fâcheux, Malbrouck) e per film (À nous la liberté,
1932; La symphonie pastorale, 1946). Dal 1962 al 1968 ha diretto l'Opéra di Parigi.
Louis Durey (Parigi 1888 - Saint-Tropez 1979) fu allievo di Léon de Saint -
Réquier. Nella composizione e nella critica musicale perseguì ideali di rinnovamento,
nel gruppo fu quello che ne sostenne maggiormente, come critico, le tendenze. Ha
prodotto musica vocale e strumentale, specialmente da camera.
Germaine Tailleferre (Parc Saint-Maur, 1892 – Parigi, 1983). Considerata una
delle compositrici più interessanti del Novecento, studiò al conservatorio di Parigi
con Henri Édouard Dallier e Georges Caussade, debuttò nel 1918 eseguendo in
coppia con Ricardo Viñes un proprio brano per due pianoforti dal titolo Jeux de plein
air e si dedicò allo studio dell'orchestrazione con Ravel. Nella sua produzione si
segnalano l'opera radiofonica La petite sirène (1958), le opere buffe Le marin de
Bolivar (1937) e Il était un petit navire (1951), balletti, musiche per film.
Erik Satie (Honfleur, 1866 – Parigi, 1925). Fu il vero punto di riferimento
musicale del gruppo, studiò per qualche tempo al conservatorio di Parigi,
proseguendo poi da autodidatta e riprendendo gli studi da adulto presso la Schola
Cantorum. Per guadagnarsi da vivere suonò il pianoforte nei cabaret, dove incontrò
Claude Debussy e nel 1922 aderì al movimento dadaista. La sua musica si presentò
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tra le più originali del tempo, precorrendo volta a volta le affermazioni stilistiche
dell'impressionismo debussyano, del neoclassicismo di Stravinsky, delle
"semplificazioni" di Auric e Poulenc. Intorno a lui si formò, negli ultimi tempi, una
cerchia di giovani seguaci (Henri Sauguet e Max Jacob) che fu detta scuola di
Arcueil. Tra le sue composizioni più celebri le Trois Gymnopédies per pianoforte
(1888), i balletti Parade per i Ballets Russes di Diagilev (1917) e Relâche per la
compagnia dei Ballets Suédois (1924), la colonna sonora del film Entr’acte di Renè
Clair (1924).
Jean Cocteau (Maisons-Laffitte, 1889 – Fontainebleau, 1963). Svolse
un'attività multiforme, dedicandosi alla poesia e al romanzo, al teatro e al cinema, alla
pittura e al disegno, illustrando molti suoi libri. Nella sua copiosa produzione si
trovano tracce di tutti i movimenti d'avanguardia, da lui tentati più come
sperimentatore che come vero e convinto aderente. Fu una delle personalità più vivaci
e più discusse della letteratura contemporanea, membro dell'Académie Française dal
1955. Per il teatro scrisse: Antigone (1927); Les mariés de la Tour Eiffel (1928);
Oedipus Rex (1928) con musica di Stravinsky. Tra le opere varie di critica e di
viaggio: Le Coq et l'Arlequin (1918) e Opium (1930). Seguì con curiosità il
movimento dell'avanguardia cinematografica francese e contribuì alla notorietà della
seconda avanguardia con il film del suo esordio, Le sang d'un poète (1930), scritto e
diretto da lui con la collaborazione tecnica di M.J. Arnaud. Collaborò con J.
Delannoy a L’éternel retour (1943), scrisse e diresse La belle et la bête (1946), Les
parents terribles (1948), Aigle à deux têtes (1948), Orphée (1950) e Le testament d'
Orphée (1960). Ha affrescato le cappelle Saint-Pierre a Villefranche - sur - mer e
Saint-Blaise-des-Simples a Milly-la-Forêt (1959) e aveva approntato i bozzetti per gli
affreschi e le vetrate della cappella Notre-Dame de Jérusalem a Fréjus. Nel 1965 è
stata ristampata l'edizione completa delle sue opere, da lui stesso curata.

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Conclusioni

Alla fine del mio lavoro ho potuto constatare che nel Novecento l’artista-
compositore si interfaccia costantemente con il suo contesto storico e in base ad esso,
ieri come oggi, reagisce abbracciando gli ideali sociopolitici o scagliandosi in netta
contrapposizione ad essi. Rispetto ai periodi storici precedenti, troviamo in questo
secolo una grandissima varietà di materiale musicale, frutto anche degli schizofrenici
sconvolgimenti che si sono innescati anche a causa dei conflitti mondiali.
Il Neoclassicismo del Novecento è un riflesso delle grandi mutazioni artistiche
in atto in quei tempi, tanto dirompenti quanto contraddittori. La valutazione etico-
estetica del Neoclassicismo è oggigiorno ben lontana dalla soluzione, “contraddizione
in essere” ben esemplificata dalla riflessione espressa su Stravinsky da Guido Salvetti
in “La nascita del Novecento” (Storia della musica - Torino EDT, 1991; pag. 82) e
ancora aperta a nuove valutazioni:
“Il neoclassicismo stravinskyano assume il duplice aspetto della ricostruzione
rispettosa e della caricatura irriverente... Impegno espressivo e oggettività sonora,
recupero del passato e acceso modernismo: sono queste le contraddizioni su cui è
oscillato il giudizio su Stravinsky negli ultimi decenni, con la condanna di T.W.
Adorno in “Dissonanzen” e la rivalutazione da parte delle avanguardie di
Darmstadt”.

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Bibliografia

Elvidio Surian, Manuale di storia della musica IV


Milano, Rugginenti – 1993/1995

Guido Salvetti, La nascita del Novecento in “Storia della musica”


Torino, EDT - 1991

Flavio Testi, La Parigi musicale del primo novecento cronache e documenti


Torino, EDT - 2003

Alberto Basso, Musica in scena, Volume V, “L'arte della danza e del balletto”
Milano, UTET - 2005

Gianfranco Vinay, Il Novecento nell’Europa orientale e negli Stati Uniti


Torino, EDT – 1991

Emilo Galante, Il flauto nel Novecento


Torino, EDT – 2003

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Ringraziamenti

Infine un ringraziamento speciale a tutti gli insegnanti e le persone che mi hanno


accompagnato in questo capitolo della mia vita:
Nonna: anche se non sei più tra noi ti ringrazio per aver creduto in me ancora prima
che potessi accorgermi da solo delle mie potenzialità, grazie per aver vegliato su di
me negli ultimi anni. Ti ringrazio per gli infiniti sforzi che hai impiegato
personalmente ed economicamente per potermi consentire oggi di essere ciò che
sono. Da te ho imparato a sognare e a battermi per i miei sogni e che la vita è troppo
breve per essere sprecata e per questo ti sarò sempre infinitamente grato.
Padre e Madre: grazie per avermi supportato in tutti questi anni senza mai avermi
forzato in nessuna decisione, per avermi trasmesso dei valori che hanno fatto di me la
persona che sono oggi.
Amici: grazie per avermi supportato e sopportato con il vostro carisma e pazienza in
questi lunghi anni, grazie a voi ho compreso moltissimi lati di me stesso che mai
avrei potuto vedere, siete stati e siete tutt’ora importantissimi per me grazie infinite.
Franco Perfetti, Andrea Patrignani e Anna Maria Storace: grazie per aver offerto nei
vari anni di direzione a noi studenti la possibilità di accrescere la nostra esperienza
con produzioni sempre nuove e originali all’interno dei vari anni accademici.
Vanni Montanari: grazie per avermi seguito con diligenza in questi lunghi anni e per
avermi fatto crescere come musicista, studente e soprattutto come persona. Grazie per
avermi fatto capire con grande saggezza che la via della musica è un eterno viaggio
senza fine e che la ricompensa non sta nel raggiungere la meta ma all’interno del
viaggio stesso.
Iole di Gregorio: grazie per avermi cresciuto in questi anni facendomi conoscere i
meandri della storia più incisivi. Grazie al duro lavoro di tutti questi anni riesco a
vedere il mondo con un occhio critico che mai avrei immaginato potessi avere e per
questo le sarò sempre infinitamente grato.
Andrea Berardi: grazie per avermi addestrato ad avere un infinita pazienza
nell’analizzare il mondo musicale, per avermi fatto capire che non sempre le cose
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sono come uno se le aspetta ma che bisogna sapere accettare le infinite diversità e
anche contraddizioni del mondo della musica che la rendono unica agli occhi
dell’uomo.
Francesca Baldi: grazie per avermi fatto capire con un sorriso il vero potenziale che
risiede in ogni essere umano. Le nostre menti sono pieni di schemi che ci limitano
quotidianamente, grazie per aver fatto luce su questo aspetto fondamentale per un
musicista e per il pieno raggiungimento della consapevolezza di se.
Stefano Rava: grazie per l’incredibile calma, umiltà e umanità che ha portato in tutti
questi anni. Da lei ho imparato forse la cosa più importante, che essere bravi e
talentuosi è completamente inutile se non si è disposti a lavorare umilmente e in
armonia con gli altri grazie infinite per avermi passato questo messaggio.
Giovanni Lucchi: grazie per lo spirito di gruppo che ci ha insegnato a coltivare
costantemente in questi anni. Da lei ho imparato molto sul sapersi adattare
velocemente a situazioni molto difficili in tempi molto rapidi cercando sempre di
dare il massimo senza risparmiarsi mai.
Antonio Greco: grazie per avermi fatto comprendere che il mondo della musica è un
teatro molto vasto e complesso a cui tutti siamo invitati a recitare la nostra parte.
Grazie a lei ho compreso che non vi sono limiti nell’apprendimento ma che i limiti
sono quelli che ci auto imponiamo le sarò sempre infinitamente grato per questo.
Mauro Montalbetti: grazie per avermi aperto le porte sul mondo musicale, per avermi
spinto ad aprire la mente senza sviluppare preconcetti verso nessun genere musicale,
per avermi costantemente spinto ad approfondire le mie conoscenze per sviluppare
maggior spirito critico e soprattutto per diventare una persona più consapevole
all’interno di questo mondo infinitamente bello quanto complesso.
Federico Ferri: grazie per avermi insegnato ad affrontare sfide nuove e complesse
sempre con un sorriso e con un entusiasmo che troppo spesso dimentichiamo di avere
in questo mondo.
Andrea Maramotti: grazie per avermi insegnato ad essere rigoroso e preciso nello
studio, nell’acquisizione delle fonti. Da lei ho imparato a non dare mai nulla per
scontato se non accuratamente verificato nelle opportune sedi.
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Marco Titotto: grazie per avermi insegnato un pilastro fondamentale per un
musicista: la disciplina. Da lei ho imparato moltissimo sull’atteggiamento da tenere
nello stare in orchestra e su come approcciarmi al mondo della musica con un
atteggiamento il più disciplinato e professionale possibile.
Silvia Marini: grazie per aver creduto in me in questi anni, per non aver visto solo
quello che ero ma sopratutto quello che potevo e posso diventare. Da te ho imparato e
sto imparando ancora tantissimo sul flauto, ma soprattutto dall’atteggiamento da
tenere costantemente ogni giorno. Ho imparato quanto il duro lavoro, costante,
intelligente e metodico possa portare risultati più di qualsiasi altra esperienza. Mi hai
fatto capire che non c’è segreto nella pratica ma che la pratica stessa è il segreto e che
la via del miglioramento appare solo a chi è disposto ad un grande spirito di sacrificio
che, ancora oggi, mi stai trasmettendo con infinita pazienza. Grazie infinite di tutto.
Filippo Mazzoli: grazie per avermi mostrato un’altra prospettiva musicale, per avermi
donato con infinita passione occhi nuovi con cui guardare la musica. Da te ho
imparato una delle cose più importanti, che non esiste un solo modo unico di suonare
come anche di vivere, ma che la musica come la vita è fatta di infiniti colori e
sfumature che solo una persona con grande sensibilità è in grado di cogliere. Grazie
infinite.
Claudia e Lucia: grazie per avermi sopportato con grande pazienza e simpatia in
questi lunghissimi anni, da voi ho imparato moltissimo, grazie per aver contribuito a
creare un clima famigliare prendendovi cura della scuola come fosse la vostra casa e
degli studenti come se fossero i vostri figli. Grazie infinite.

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