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METODOLOGIA

R. SCHUMANN
Album per la gioventù – op.68 n.5
INTRODUZIONE ALLA METODOLOGIA

La metodologia dell’insegnamento strumentale comprende la tecnica e l’applicazione.


La tecnica è la parte meccanica del suonare,il suo studio da il mezzo di ottenere,con
l’esercizio,le diverse combinazioni e gli svariati effetti sonori.
L’applicazione è l’adattamento pratico di quello che si apprende.

Le varie specie di tecnica posso classificarsi in 5 gruppi:


1. Indipendenza e agilità delle dita
2. Passaggio del pollice per grado congiunto, scale
3. Passaggio del pollice per gradi disgiunti, arpeggi
4. Tecnicismo delle doppie note (terze, seste, ottave,accordi)
5. Tecnicismo speciale (note ribattute, trilli, salti, glissati ecc..)

Oltre ai metodi di studio HANON, TAUSIG,DOHNANYI ecc.. la tecnica trova la sua


massima espressione negli studi di Chopin e studi trascendentali di Listz. Ognuno
affronta problemi tecnici, ma tutti sono anche pieni di poesia e splendide sonorità,
rendendo quasi improprio il termine di STUDI.
Stücken
L'Album per la gioventù op. 68, è una raccolta di brani musicali semplici composti
da Robert Schumann nel 1848 per le sue tre figlie. Questo album è composto da 43
pezzi facili divisi tra "per i più piccoli" e "per i più grandi". Stucken (dal tedesco
Stuck che significa pezzo) è il quinto brano della raccolta “per i più piccoli”.
Nel Piccolo pezzo, Schumann indica non presto per l'esecuzione dell'intero brano e
perciò è importante che la scrittura in 4/4 non diventi tempo tagliato. Con le sole 24
battute abbiamo uno dei pezzi più brevi di questa raccolta; il fraseggio è binario e si
esaurisce in tre periodi musicali di 8 battute ciascuno. La doppia barra all'ottava
misura sottolinea strutturalmente la fine della prima parte che corrisponde alla fine
del primo periodo. Da notare che i tre periodi musicali terminano con uguale
cadenzare armonico-melodico della durata di oltre due battute. Avremo quindi,
direttamente derivata dalla struttura, una sollecitazione a respirare al termine di
ciascun periodo. Il terzo periodo musicale (batt.17-24) è la ripetizione esatta della
seconda (9-16) ma la presenza del climax a battuta 13 guida l'interpretazione ad un
atteggiamento dinamico, mentre a ripetizione del terzo periodo verso la conclusione,
richiede un'espressione sensibilmente diversa, quasi un ripiegamento su se stessi.
Questa è la prima volta che appare, nel'Album della gioventù un attacco in levare.
L'appoggio non dovrà essere sulla prima nota del brano bensì sul battere seguente. La
tonalità di base di Stuckhen è in Do maggiore. Armonicamente tutto il brano è
compreso tra i poli tonica-dominante; infatti a parte un brevissimo escursus in re
minore (con il Do diesis sensibile al basso, batt 13 e 21) il resto è Sol e Do maggiore.
All’inizio della quarta battuta nella modulazione in Sol maggiore, c’è l’appoggiatura
della terza, il Do, che risolve subito dopo sul Si: l'impatto è abbastanza duro, lo sarà
ancora di più all’inizio della battuta 8 quando avremo una doppia appoggiatura (della
terza e ottava), anche qui in battere, con l’autorevolezza del tempo forte che amplifica
l’asprezza armonica. Dalle cifre che abbiamo appena scritto, 4 e 8, deduciamo che il
primo periodo è composto da due frasi di 4 battute, ciascuna delle quali termina con
delle arditezze armoniche: la prima di sapore vagamente arcaico, essendo un
intervallo di quarta, la seconda decisa- mente più dissonante dal momento che vede la
sovrapposizione della nona sulla quarta. Il pedale di dominante, quasi onnipresente in
questo brano, è realizzato anche qui come in Trallerliedchen in maniera intermittente,
infatti la mano sinistra accompagna la melodia della mano destra facendo sempre
ascoltare il Sol pedale, su ogni suddivisione di ciascun quarto. Il secondo periodo
musicale, infatti, inizia dalla battuta 9 con la melodia più bassa rispetto all’inizio del
pezzo quasi a prendere uno slancio più lungo; quindi la melodia risale via via fino a
riportarsi sulle note più acute del brano. La battuta 13, la battuta più ricca
armonicamente di tutto il brano; infatti è in questa che troviamo un velocissimo
passaggio in Re minore.
LETTERATURA
Il Romanticismo e le miniature

Dopo la morte di Beethoven, avvenuta nel 1827, e di Schuiberi datata 1828, il declino
della Sonata si fece via via sempre più rapido e inarrestabile. Per quanto il genere
continuasse a conservare un prestigio enorme, dovuto in gran parte ai risultati ottenuti
da Beethoven, gli sviluppi stilistici imboccarono in poco tempo altri itinerari.Il
principale architetto di questo cambiamento estetico fu, in Germania, Robert
Schumann, il quale, tramite la sua carica direttiva nella Neue Zeitschrift fiir Musik,
ebbe modo di metter in luce sia Chopin che il giovane Brahms. Composti durante gli
anni dal 1830 al 1840, i primi 23 numeri d’opera (trai quali figurano le sue
composizioni più conosciute) furono tutti dedicati alla tastiera e solistica. Dall’op. 1
in avanti (le Variazioni “Abegg ”) il suo concetto di musicalità appare chiaro e sicuro,
caratterizzato da un senso di immaginazione armonica straordinariamente poetico, da
un movimento che ritorna su se stesso, unitamente a frequenti raddoppi e ad una
preferenza per la sezione centrale del pianoforte. Quasi tutte le composizioni di
maggior successo, ivi comprese Papillons op. 2, le Davids- biindlertéinze op. 6, il
Carnaval op. 9 e la Kreisleriana op. 16, consistono in cicli di brani di breve durata, la
cui interdipendenza risulta analoga a quella riscontrabile in altri cicli simili come, ad
esempio, Dichterliebe. Nel Carnaval, una serie di epigrammi “musicali” determina
una certa quantità, pur non elevata, di relative connessioni; la vera profonda unità del
brano, però, risulta più difficile da raggiungere, essendo basata su inizi o su
conclusioni armonicamente aperti, come pure su una forte sensibilità nei confronti di
stati d’ animo contrastanti. La predilezione per la creazione di sequenze armoniche
brevi e simmetriche può condurre ad un’eccessiva quadratura, alla quale però si
oppongono configurazioni musicali decisamente originali. Se si prescinde dai
movimenti iniziali delle tre Sonate, ben di rado lo schema della forma-sonata fa la sua
comparsa nelle composizioni di Schumann. In composizioni come gli Studien nach
Capricen von Paganini op. 3, la Toccata op. 7, i Symphonische Ettiden op. 13 e la
Phantasie op. 17 il contributo dato da Schumann all’ampliamento della tastiera-e.
della sonorità del pianoforte risulta essere estremamente rilevante, procedendo di pari
passo corri nuovi strumenti dotati di telaio in ferro e costruiti negli anni °30. La
Phantasie, dedicata a Liszt è considerata da molti come il suo capolavoro. La
notevole fiducia riposta da Schumann sul metronomo è stata spesso e volentieri fonte
di attacchi nei suoi confronti; se, però, viene usato con la necessaria attenzione.
Schumann fu uno dei primi compositori a porre la pura e semplice indicazione “con
Pedale” in alcuni passaggi piuttosto lunghi, confermando l’avvicendamento nell’uso
del pedale di risonanza tra la funzione di effetto speciale e quella di ingrediente
strutturale altissima qualità destinati ai bambini viene pienamente confermato da
quelle raccolte, come Kinderszenen op. 15 . Per quanto verso la fine del secolo le
innovazioni di Schumann apparissero meno radicali, resta fuori discussione il fatto
che esse siano risultate comunque di maggior portata rispetto a quelle del suo
contemporaneo Mendelssohn. Dopo aver condotto, nel 1829, la revisione della
Matthéus-Passion di Bach, Mendelssohn pubblicò una serie di composizioni per
tastiera comprendenti Preludi e Fughe, Capricci e Fantasie che rievocano
un’atmosfera barocca sovra- stata da una struttura della frase di stampo post-classico.
Uno dei criteri costruttivi preferiti prevedeva una fase iniziale lenta con
caratteristiche introduttive, seguita da un Allegro piuttosto rapido o addirittura da un
Presto; l'esempio più conosciuto in tal senso resta il Rondò capriccioso op. 14,
composto all’età di soli 15 anni. Brevi composizioni melodiche strutturate per lo più
in forma ternaria; considerando che esse non richiedevano un eccessivo bagaglio
tecnico è comprensibile come siano state enormemente gradite dagli esecutori
dilettanti. I l termine “rivoluzionario” ” trova fa sua piena giustificazione, nel corso
del XIX secolo, in una figura come quella di Chopin. Tutte le sue più di 200
composizioni coinvolgono il pianoforte (la stragrande maggioranza, inoltre, lo
vedono come unico protagonista) e da questo punto di vista egli rappresenta
simbolicamente la crescente specializzazione dei romantici. Il suo disagio nelle
forme ampie e in più movimenti appare evidente dai due Concerti giovanili, nei cui
movimenti iniziali viene capovolta l’abituale sequenza di modulazioni
nell’esposizione e nella ripresa. Una volta giunto a Parigi, Chopin iniziò a coltivare,
con una sistematica megolariea: almeno dieci generi musicali diversi. Le Mazurche e
i Notturni erano predominanti tra le piccole forme e globalmente rivelano un utilizzo
della forma ternaria sorprendentemente vario. La coloritura modale della Mazurca in
Do diesis minore op. 41 n. 4 (dovuta all’uso del II e del VII grado abbassato) prepara
il ritorno alla sezione iniziale “A” tramite il VI grado innalzato senza il tradizionale
ricorso alla dominante, una tecnica, questa, destinata a diventare nel Romanticismo
un vero e proprio cliché. Sin da giovane, a Varsavia, Chopin iniziò a conoscere un
nuovo interessante genere di composizione creato dall’irlandese John Field: il
Notturno(1812). A Field va riconosciuto il merito di aver sviluppato
l’accompagnamento sotto forma di arpeggi sul quale viene esposta una melodia
espressiva. Tracce dello stile del Notturno, nella forma in cui ¢ stato ereditato da
Field, sono presenti in modo evidente nell’op. 9 n. 2 (uno dei perennemente preferiti
dai dilettanti di ogni tempo) . Un primo tutt’altro che trascurabile esempio ci viene
fornito dagli estremi contrasti presenti nell’ op. 15 n. 1; quindici anni più tardi, con il
ritorno ad altissimi livelli di quello stile riccamente ornato di cui il Notturno in Si
magg. op. 62n. 1 8 valido esempio, Chopin lascia chiaramente trasparire quanto ami
veramente il genere italiano del bel canto. I quasi 20 Valzer sono suddivisi in un
modo più palese, come intuibilmente si addice alla loro origine di danza, e
suggeriscono alcune delle più spontanee melodie del loro autore, le quali vanno a far
parte, nei più ampi Valzer da concerto, di schemi ripetitivi estremamente ingegnosi. L’
omaggio più diretto tributato a Bach, la serie dei 24 Preludi, racchiude un
campionario di schemi formali di gran lunga più ricco di quanto non suggerisca la
loro indole aforistica. Un buon numero di essi sono costruiti su di una singola frase,
la quale, per raggiungere il proprio senso di compiutezza, necessita di una sua sola
esposizione senza andare in contrasto con materiali tematici d’ altro genere. Un
trattamento della ripetizione molto più virtuosistico si riscontra nella Berceau op. 57,
nella quale un semplicissimo schema che alterna le armonie di tonica con quelle di
dominante viene ripetuto 54 volte, mettendo in mostra un’ininterrotta serie di
variazioni melodiche notevolmente libere e ricche di colori. Anche nella Barcarole op.
60, brano di pari rilevanza musicale, viene a trovarsi una simile unione circoscritta di
armonie, unitamente ad una elevatissima dimostrazione di lirismo, strutturato spesso,
quest’ ultimo, in forma di duetto. Le Polonaise, i primi tre Scherzi e la seconda
Ballata ricorrono ad ampie strutture ternarie o di rondò, costruite intorno ad un
materiale musicale ricco di contrasti. In ogni caso, anche le restanti tre Ballate (in Sol
minore, in La bem. maggiore e in Fa minore), come pure lo Scherzo in Mi magg. op.
54, la Fantasia op. 49 e la Polonaise-fantasie op. 61, offrono soluzioni decisamente
individuali a quei problemi, soprattutto di carattere formale, posti dalla
trasformazione tematica e dalle ininterrotte transizioni. L’influenza del procedimento
tipicamente sonatistico appare evidente nella prima e nell’ultima delle Ballate, come
pure nella Fantasie, sebbene venga un minimo enfatizzata la sezione che risolve dalla
tonalità secondaria alla tonica. Stabilendo la tonalità di La bemolle maggiore nella
parte conclusiva con la stessa determinazione con cui veniva stabilita la tonalità di Fa
minore all’inizio, la Fantasie si schiera decisamente a favore dell'interscambiabilità
tra il modo maggiore e il relativo minore; la conclusione in La minore della Ballata in
Fa maggiore, la quale suscita un’impressione notevole in Schumann, ci sottopone un
esempio ulteriormente più forte di come Chopin lavorasse all’indebolimento dell’idea
di un’unica tonalità accentratrice. Per quanto la Fantaisie-impromptu, pubblicata
postuma, sia stata in questo genere la più popolare delle composizioni di Chopin, il
suo vero capolavoro “di fantasia” resta, senza ombra di dubbio alcuno, la Polonaise-
fantasie, nella quale confluiscono le caratteristiche più altamente eroicStückenhe ed
estroverse del genere tanto valorizzato da Chopin coni più intimistici voli della
immaginazione.