A EXPERI~NCIA VIVA DO TEATRO

2~ ed ição

\
Eric Bentley
O presente livro é uma história informal da literatu-
ra dramática, de ~squilo a Beckett, examinando
todas as tendências formais que dominaram diferen-
tes épocas. O autor estuda-lhes as motivações psi-
cológicas e as condições sociais que as criaram, de-
monstrando haver uma inter-relação constante entre
os mais variados gêneros e uma continuidade, só
alterada nas aparências, entre coisas tão distintas
como a tragédia e a farsa.

O teatro tem vida própria, afirma o autor, e passa a

demonstrá-lo através de uma fascinante expedição
A EXPERIÊNCIA
às essências da literatura dramática, justificando o
máximo aproveitamento do palco, a sua desinibição
dos cânones do realismo sala-de-estar, que só passa-
VIVA DO TEATRO
ram a ser contestados pelos profissionais depois da
Segunda Guerra, enquanto em outras artes a van-
guarda formal já começara a fazer experimentos Tradução de
importantes a partir de 1870. BENTLEY reabilita atá Álvaro Cabral
os estereótipos do melodrama e da farsa, mostrando Apresentação de
como, às vezes, possuem maior validade dramática
Paulo Francis
do que certos estudos psicológicos feitos com apa-
rente seriedade e profundidade. Ele vê no teatro um .
organismo complexo, em permanente fluência, não
Segunda edição
sujeito às r(gidas classificações acadêmicas, que ten-
dem a torná-lo estacionário no tempo e limitado
quanto ãs possibilidades de interpenetração dos di-
versos gêneros de expressão.

O que BENTLEY procurou fazer, em última análise,

foi uma conclllação dos formalistas com aqueles que
procuram no teatro uma experiência intelectual.
Mostra que há lugar para todo mundo em cena, e
que essas duas tendências dominantes do pensamen-
to crttlco, longe de serem antagônicas, em verdade
se fundem e se complementam pois coexistiram na
época de ~squilo e na de Shakespeare, não havendo
motivo palpável por que não possam tornar a fazê-lo ZAHAR EDITORES
em nosso tempo, quando o teatro voltou a deixar RIO DE JANEIRO
sua marca entre as artes de maior impacto social.

continue ns 2'! sba

 Título original :
The Life of the Drama
Traduzido da primeira edição , publicada em 1965 por
Methuen & Co. Ltd ., Londres, Inglaterra.
Copyright © 1964 by Eric Bentley
Direitos reservados .
A reprodução não autorizada
desta publicação , no todo ou em parte, Índi c e
constitui violação do copyright. (Lei n? 5.988 )
A CONCILI AÇAO D E BE:'oJTLEY, np resentação d e PAULO FRANCIS 9
Primeira edição brasileira: 1967
PARTE I : ASPECTOS DE UMA PE ÇA
Capa:
Érico 17
i. EN RE DO .
A MATÉruA- P IU M A DO ENREDO .• •. • .•• . •• . • ••• • • ••• • 17
A I M ITAÇÃO DA VIDA . •• . •. . • . . •. . •. • . • •.. . •• • •• . . . . 22
ASSOM BRO ou ADMmA ÇÃo E "SUSPENSE" . • . •.• •• •• .• • • 25

~~
A IM ITAÇÃ O DA A Ç ÃO •. • .. • . .• . •. . • .•• • . .•. .•••••.
A P REV E N Ç ÃO CO!'..,ltA O E N RE DO • • .• . . • . •• . • . • • • • . .•
A P ROVOC AÇÃO DA PHEVENÇÃO • .. • •• .• • . •• .• . • •••.• 32
SHA KESPEARE . 36
UM ENREDO NÃO É UMA PEÇA . •.. . • ••• • • • . • • • • . • • •• 41

2. PE RSONACEr-.t . . 43

A ?-fATÉRlA-PHIMA DA P ER SO NA G EM . .. . . .. . • .•• . . . . .• 43
DO FATO À FICÇÃO . . . . . . . . •.. . . . . . . . . . . . . . .. . • •.• . 45
E ?-[ LO UVOR nos TIPOS . . . . . •. . • . • . . . . . . . . . • . . . . •. •. • 49
TIPO F AR Q U ÉTI P O . • .. . . . . . • . . • . . . • . . . . . . • . • . •• • • • • 54
TI P OL OGI A E MIT OLOG IA . .. • . . . . . . • . • . . .. .. . . • . . •. • • 58
O M ODERNO DI\A MA P SI COI. ÓGI CO . . .• .. . . . . . . . . ..• ••• . 60
64
1981 PA lIA ALÉM DE T I P O S E I N DI V í D UOS • . . .• .• .. • • • . . . • • •
A SUBSTÂNCIA DOS .>ONHOS . 72
Direitos para a língua portuguesa adquiridos po r
ZAHAR EDITORES 75
Caixa Postal 207 ZC-OO Rio 3. DI ÁLO GO . .
que se reservam a propriedade desta versão 75
" F A L A I" .... . . ... .. .. .. .... . . . . . .... ... .. . ... . .. ..
Impresso no Brasil O DIlAMATUTIGO COMO FALADOR • • • •. . .. .. •.•. •• • • . •• 78
6 A EX PEIU Ê ~CIA VIVA DO TEATRO
Í :":JJ1CE 7
A ELOQ Ü Ê N CIA NO DI Á LOGO •• • • •• • • ••• • • • • .• . • . • . • . . 81
N ATURALISl\IO •• • • • • • • • • • • • • • . • • • • • • • • • •• • • . . . ••• • •
PAliTE lI : Dl FE HE NT E S C8 \:EHOS DE PEÇAS
84
PROSA RETÓR ICA • . • • ••• •• ••• • . • •• •• ••••• • • . ••. •• . . 87 fi . \ IELO J)H.\ \I:\ . ISI
VERSO RET ÓRI CO • • . . . .• ••• .. •• • •.• •. • •.• •.• . .. .. . •. 90
A 1\1.-\ FA~ IA DO 1\I ELO[)I I.-\ :-'IA IHI
POESIA . ... ... .... .. . . ... .. ... .. .. ... . ... . .. .. . . . 91
.

ANTIPOESIA . .. .. ... . .. .... .. .... .. .. .... . .. .... .. . E :-'l L O U\'O!l DA LA:-r ÚnL-\ 182
9G
18.'5
ANTlPEÇAS . .. ... . .. ... . .. .. .. ... .. . .. .. .... . .. .. . 99
CO\ Il'A IX /\O E Tl,:- IOn .
I·:X .\ C EII O J H~ ~
L1 ;\;( ; I'AC E I-I . 190
4. PENSAMENTO . .. ........ .. ... .. . .... . . ... . .... . ZOLA E DEPOI S . l D'3
10~
A Q U I :":TESSÊ!':CIA DO DlIA .\ f.\ . I DS

PE:-lSAMENTO E SENTIMENTO o • • • • • • • • • • • • • •• • • •• • • • •
1m 7. F AHSA . 201
O "PATHOS" DO PENSAME!'.'TO o • ••••• • • • •• • •••• • • ••• •• 104
MÁS IDÉIAS .. ..... ......... ........ ...... . .. .... .. lOS , \'IO LÊ:":C IA . 201
PROPAGANDA . .. .. .. ..... . ........ .... .. ...... .. .. 109 ZO~ IIlA !l DO C AS Al\ rE:":TO ' . 20G
UMA PEÇA É miA C OISA INTELECTUAL • • • . • . .. . . . • • . • • 111 .; C AT Ali SE CÔ:-'lI C A . 20()
O DRAMA E SPA N H OL •••••• ••• ••••• •.•. . • •.. . . . • •. • 115 '{ I' IA Il.-\S E TFATIlO . 211
O DRA1\IA ALE1\fÃO ••••.• •• ••• • • ••.•.•. . •• . • • ••. .• .. 119 \ DOCES E AMA nCAS F O :-;TES . 216
SH A \ V • •• •• . • • • • •• •• • • ••• • • • . •• .•• • . • . • •• • . • ••• . . . 121 b A DIALÉTI C A DA FAIISA . . 219
PffiANDELLO . . . ... . . .. . .. . .. . . . . . . . .. . . .. . . . .. ... . 127 -1 A T n A \' E SSlJ RA CO:-IO FA TALII)ADE .. . . . . . . . . . .• .t . 222
BRECHT ••• ••••••• •• ••• ••• • • • •••• • • ••• •• •• • ••• • • .• 130 ~ À 1:- I AC E:- 1 E SE~IEL IIA:":ÇA DO 1\I,\ CA CO .. . . . .. . . .. . . . • . 225
A DIGNIDADE DA SIGNIFICÂNCIA •• • .••• • • ••• •• • • • • . .•• 136 q A Ql' I:-;TESSÊ :":CIA DO TEATRO . 2~8
' O "o SO l' RO DE LIIJEHDADE 1~ IAGI:":/\H1A" . 231

5. REPRESENTAÇAO . . . . .. . .. . . . . ..... . . . . . . .... . . 111 1). T H:\CrmI:\ 2.'33

AS FOR:- I AS S UPEHIOH ES . 233
LITERATURA " VE IIS US" TEAT R O ••• ••. • •• •.. • • • .. . •.. .. i41 ,\ pEnSO!':ACE1' 1 :'-IA CO\ f h ll .\ E :-; \ TH ,\ CÍ-: Il['\ . ~lR
INTERPRETA R , OBS ERVAR E SER OnSERVA DO • .•. •. • •••. . • • 14~ A l\ IO nTE l\' A \' JI) A COTl IJI A:":A .. .. . . . . . . .. .. . . . . • •. • . 21G
SUnSTITUIçÕES •• ••• . • • •• • • • • •• ••• • •• •. • • •• •• .. • . .. 149 "LA OSCt.'HA RA íz DEL r.nrro " . 249
IDENTIFICAÇÕES •• • • • •• •• • •• • ••• • • • •• • •• • • • ••• • ••• . 150 T l·: nRO Il . . . . . . . .. •. .. . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . .. . . . .. . . 2.5·1
EMPATIA E ALIENAÇÃO •••.•. •. ••• •• ••. •••• • •.• • • • • • 152 CO ~ [ P A I X Ã O . . .• .. .. . . . . . . . . . .. . . . . ' . 25(-i
o ADULTO E O INFANlIL • • •••• •••••• •••••••• •••••••• 152 DE SII AKES PE AnE A KLE IST . 258
FINAL DA ADOLESCÊNCIA ••• •••• •• ••• • ••• • •• •• ••• ••• 154 InA •.• •• • .• . . . . • . . .. . • . •. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2GO
O QUE O ATOR DÁ AO DRA1\fATURGO •• • • • •••• ••• • •• • • • 156 A OI AL li:TI CA DA T nA(;É IJIA 2GI
O QUE O DRAMATURGO DÁ AO ATOR • • • • • • • • ••• " • • ••• 160
GRANDE ATUAÇÃO NO MELODRAMA . " •• ••• •••• • •• " . •• 161 9. C O \ H~ DI.'\ 2Gfi
A OCORRÊNCIA TEATRAL •• • • •• • • • •• • • • •••• • •. • . • • • • • • I6f)
EU rS1A\'A APE!': :\S nm :-';CA:-; I)O !" . 2GG
nru NCAR, REPR ESE N T AR , DE SE MPE!'.TJ[ AR • . • .• . • . . • . . • . . . 169
":-': ,\0 I.E\· F. ~[O S A S C OIS AS 1'.\1 1.-\ !':SSE I.ADO! " . 2G9
PSICODHA1\fA • • •• • •• • • • • . .• • •• •• • •• • • . . . .• . . . • • . . . • 172
"IL GllJO CO DEI.LI:: P A RU " THA C}:IHA E COl\rf:IHA : A I Ct ' ~1 A ~ G E:":En .\ L1Z.\ Ç i)ES . 27 1
175
C O:- IO GOSTA IS . 27 ~)
8 A EXPEmÊNCIA VIVA DO TEATRO

10 . TRAGICOMEDJA 284
TRAGf.:DIA EVITADA F. TRAl'SCE:-IDIDA . .•. •.•.. . • •..•••• 284
VIl'GANÇA, JUSTIÇA, PERDÃO • •.•. •.•• •.• ••• ••.•• ••• • 287
DESESPERO , ESPERAl'ÇA • . • • • . • . . • • . • • . •• ••. • ••.•.••• 300

REFER~NCIAS o •• • • •• • • • • • •••• • • • •• • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • • •
317

AGRADECIMENTOS ..... ... . .............. ............... 321

A Conciliação de Bentley

E RIC BENTL EY examina a inter-relação dos diversos gê-

neros de teatro em A Experiência Viva do Teatro. Defende
gêneros "desacreditados" como o melodrama e a farsa. :b riotá-
vel que faça isso, pois, em The Playwright as Thinker, postulava
um teatro onde o intelecto tinha primazia absoluta. Todos nós
mudamos um pouco nossas opiniões, o estacionarismo intelec-
tual é o apanágio dos medíocres, e BentIey passa de urna posi-
ção a outra com erudição e brilho que não têm paralelo na
crítica teatral do nosso tempo.
A Experiência Viva do Teatro parece-me um livro de im-
portância vital para o estudioso de teatro. Bentley demole a ri-
gidez clássica associada a palavras como tragédia, comédia, dra-
ma, farsa etc. Mostra que o teatro é um organismo complexo,
em permanente fluência, que mantém a sua integridade básica
mediante certos atributos de comunicação, certos traços de hu-
manidade comum, derivados de nossa experiência de vida. Exa-
mina-lhes a motivação psicológica, valendo-se, em grande parte,
do freudianismo moderno. e considera as variações de uso e
prazer propiciadas pela literatura dramática em face de condi-
ções sociais diferentes. Realiza, essencialmente, um ensaio anti-
acadêmico sobre teatro, sobre a capacidade infinita de renova-
ção do teatro.
A tendência acentuada por Bentley, a vida própria do pal-
co, há muito já domina a cena contemporânea. Ele a combateu
em livros como o mencionado The Playwright as Thinker, In
 11
lO A EXI' Elllt::-:CIA \'I\'A no TEATno A CONCILIAÇÃO DE BENTLEY

Searcli o/ Theatre, Be. nard Sliaw, Wliat is Theatre'l e The Dra- do e mostra a imensa fecundidade desse método de approacli
matic Event, Bentley propunha, então, um realismo mais amplo à nossa compreensão do teatro. ,
e complexo nas manifestações formais do que aquele formulado Trata-se, em suma, de um livro seminal, que certamente dara
por Ibsen e Checov, mas recusava o anti-realismo da linha Jo- aos nossos críticos, aos profissionais e à platéia _engagé ~o pal -
nesco & Beckett, e o teatralismo de diretores como Elia Kazan co novas e ampliadas diretrizes para sua funçao de cnadores
e Peter Brook. É evidente que este grande crítico fez uma revi- e de guardiães da criação. O teatro, nos últimos ~nos, com a
são profunda de seu pensamento, pois, nesta obra, traça um ver- emergência de dramaturgos do porte de Peter ~.elss, Osborne,
dadeiro mapa explicativo e anotado dos rumos do anti-realis- sem falar da divulgação plena de Brecht, tem exibido uma. cap~~
mo e do teatralismo, nos quais encontra agora uma existência cidade de inovação formal e de influência social que muitos ja
afim com as próprias origens do teatro. julgavam impossível, em virtude das. limit~ções t~cnicas ~o pal-
co. O teatralismo experimental, aqui explicado a exaustao por
A Experiência Viva do Teatro é também uma história in- Bentley, matou esse último mito. As "duas tábu.as ~ uma paixão':,
formal da literatura dramática, de Esquilo a Samuel Beckett,
prescritas por Shakespeare, revela~aI~ uma vlt~hdade msuspei-
e o talento de Bentley torna-a imprescindível ao profissional tada, desde que se livraram dos gnlhoes do reahsmo de sala-de:
e ao leigo interessado no métier. Faço-me mais claro: Bentley estar que dominou a cena até o fim da 11 Grande Guerra. J a
não recusa a conceituação de conteúdo que defendeu tão ardo- era tempo que um grande crítico nos desse conta desse progres-
rosamente no passado. Apenas a expandiu para incluir manifes- so cujas possibilidades só agora começam a s~r exploradas er:t
tações atuais do virtuosismo cênico, quando o que há de revo- sua plenitude. Foi o que Eric Bentley conseguiu em A Experi-
lucionário em criação se concentra mais na forma, na vanguarda ência Viva do Teatro.
experimental. Fez um livro de conciliação entre as duas tendên-
cias dominantes da crítica teatral do nosso tempo. Demonstra PAULO FRANCIS
que ambas têm razão, à sua maneira, e que unidas podem res-
taurar o prestígio algo abalado do palco ante formas mecânicas
de expressão como o cinema e a televisão.
Ao submeter "grandes pensadores" do teatro como Shakes-
peare e Esquilo a um escrutínio formal, Bentley nos enriquece
com o conhecimento desses escritores, antes discutidos quase
sempre em tom acadêmico, sob a pompa de uma retórica histo-
ricista e superada. Bentley encontra nos palhaços e figuras trá-
gicas de Shakespeare componentes de vida cênica semelhantes
às dos estereótipos do melodrama e da farsa, em geral despreza-
dos pela crítica intelectualizada. Reabilita os últimos e amplia o
sentido dos primeiros.
Outra análise de importância ele dedica à resposta do espec-
tador ao teatro. O crítico, acentua Bentley, procura acrescentar
à obra de arte conceituações que vão muito além do objeto
observado, desenvolve idéias e preconceitos próprios, apenas uti-
lizando a obra de arte como uma espécie de foguete propulsor.
Condena esse comportamento, pede um retorno à objetividade,
à limitação honesta do crítico ao que se propõe o objeto critica-

'--'"
A M em ória do Meu Amigo

P ERR Y MILLER
A uf die ewige Lebendigkeit kommt es an, nicht auf das
ewige Leben .
NIETZSCHE

. .. ce principe certain de l'art, qu'il n'y a ni moralité ni

intérêt au théâtre sans un sccret rapport du sujet drama-
tique à nous.
BEAUMARCHAIS
PARTE I

Our descent into the elements 01 our being is then iustiiieâ

by our subsequent [reer ascent toward its goal: we revert Aspectos de uma Peça
to sense only to jind food for reason . . .
SANTAYANA
 1
- - ---,1?\
J!Eredo

A MATÉRIA-PRIMA DO ENREDO

A EXPERIrnCIA VIVA de uma peça de teatro, como de uma

novela, ou de uma peça musical, é um caudal de sentimentos
que flui dentro de n6s, ora célere, ora lento, aqui placidamente
espraiando-se entre as margens largas, além precipitando-se em
torrente entre as ribas estreitas, agora deslizando por uma ver-
tente, logo atirando-se em vertiginosos rápidos, depois precipi-
tando-se numa catarata, adiante sustado por uma represa, até
desaguar num oceano. Com tudo isso, a imediata experiência, a
erudição e a crítica e a pedagogia, surpreendentemente, pouco
têm que ver. Os especialistas dispõem de teorias a respeito do
Hamlet e têm a certeza de que são corretas. Mas pergunte-se-
lhes por que vão a um show ou ao cinema no sábado à noite e
vê-Ios-emos muito menos seguros de si. Ora, Q.eY~tª--parecer um
tanto susReito gue se p ~tenda r~olver os problemas mais avança-
dos sem que se tenham solucionado os mais elementares. Mas
alguma vez foram solucionados os elementares? As perguntas
mais-fáceis são as mais difíceis. E s6 é possível cõITíeçãi adiscuti:
las tal como se- disc utem as maiscornlexãS:fraê!!entan o-as
em suas parcelas componentes, detendo as mais cruas e tratando
de abrir caminho através das menos cruas.
- -- -
O ue é enredo? O produto acabado que ocorre à mente
é, sobretudo, intrincado e sutil. De ue matérias- rimas se fez o
roduto? Da vida, poderíamos confiantemente aventar, a vida
em sua diversidade e sem exclusão do seu aspecto mais desagra-
 ASPECTOS DE t ';"I ·\
18
d ável. Mas não pode ha ver respostas, mesmo provisórias, en-
quanto as perguntas forem tão genéricas. A ~n á l ise do ma.terial
do enredo só Qoderá começar quando for isolada alg~ ~a unidade
menor gue a "vida" de Qreferência - uma vez gue o nosso
tema é o emedo no teatro - uma unidade característica do
teatro, em particular. Na busca dessa unidade, aproveito uma
sugestão de GEORGE SANTAYANA para efeito de que, enquanto
o novelista verá os acontecimentos por intermédio da mente de
ffiiifõ s -h o~l ens - Õ dr amãtüi:go~õr seu lado, "consente que ve-
jamos a mente d~ outros homens, por interméaiooe ev~ntos"~
Se o enredo é um edifício, os tijolos de que está construído são
acontecimentos, ocorrências, suce ssos, incidentes.
Os eventos não são dramáticos em si. O drama requer os
olhos do espectador. ~er dr. ma nalguma coisa é nassua. os
etonentos de conf.lito e reagir emocionalmente a esses etcmsntos-
Essa reação emocional consiste em ficar impressionado, ser atin-
gido de espanto, na presença do conflito. O ró rio conflito .!ill!l-
bé não é intrinsecamente dramático, Se todos perecermos nu-
ma guerra nuclear, continuará havendo conflito - nos domí-
nios da Física e da Química. Não se trata de um drama e ape-
nas de um processo. S o drama é uma coisa gue se _vê, tem de
haver alguém Rara ver. A mte dramática é humana,
Até que ponto a nossa vida é dramática? Existe, por certo,
a opinião de que os elementos dramáticos são raros, e de que a
experiência cotidiana é cacete, sem conflitos. Que as coisas pas-
sam e repassam num vai vém infindável poder-se-ia dizer, e tem-
se dito, da vida em geral. Tem-se dito também de certas épocas
e lugares.
Mas se o drama é uma questão não só de acontecimentos,
propriamente ditos, mas também das nossas, rea~ões en~~cio~~i~,
então a pergunta "até que ponto a nossa VIda e dramática? c,
em parte, uma questão subjetiva. O que uma pessoa sente como
coisa aborrecida, outra acha emocionante. Mesmo um homem
que considere a vida, em geral, não-dramática, notará exceções.
Um banqueiro que foge num avião, gangsters que raptam o
filho de um herói nacional, uma jovem que se transforma em
rapaz, um pintor de paredes que se converte em César, po-
demos dar um nome a todos esses episódios novelísticos que
PEÇA ENREDO 19
foram compostos por um infatigável jornalista pouquíssimo
preocupado com a verossimilhança.
Estas linhas f?ram ~scri~a~ na década de 1930 por ROBERT
BR~SILL~CH, e s,ena muito f ácil comparar tais "dramas" com os
de jornais das decadas de 40 , 50 e 60. A vida, tal como relata-
?a nos jornais, é dramática. Se não fosse isso, de que viveria a
Imprensa?
Mas, apesa.r de tudo, talvez se argumente, Lindbergh era
um caso exc~pclOnal, por ser herói nacional, e os gangsters são
casos excep~lOnais, porque são gang sters. Os jornais dirigem-se
aos ~u~ros, aqueles que s~nham ser heróis nacionais e suspiram
de alIVIO porque seus bebes não foram raptados. Sejam quais fo-
rem as conseqüências, a vida dos outros - dos milhões de ou-
tros - é convencionalmente encarada como não-dramática e a
opinião convencional, como compete à convenção, corresponde
aos aspectos exteriores do caso. Nós apenas sonhamos ser he-
róis. nac!onais. Mas isso é outro modo de dizer que somos heróis
naCIOnaIS nos. nossos sonhos. Assim que percebermos que so-
nhamos ,a maior parte do tempo, .teremos de inverter a opinião
convencional e declarar que , no fim de contas as nossas vidas
são dramáticas. '
FREVD escreveu um livro revelador, intitulado The Psycho-
pathology. oi Everyday Lije, * em que mostrou que as ativida-
des verbais sem conteudo aparente encerram, na realidade um
tesouro de significações. Não poderíamos falar, numa acepção
semelhante, do drama da vida cotidiana, mesmo onde o drama
pareça faltar completamente?
Usei a palavra sonhos de um modo desprendido. Quero di-
zer tanto os devaneios quanto os sonhos que temos durante o so-
no: Quero dizer todas as nossas fantasias - que era uma das
coisas que os nossos ancestrais tinham em mente quando afirma-
vam, como tantas vezes o fizeram, que a vida é um sonho. Essas
l antasias não são a expressão direta ou illiJireta de de se .os sen-
d~ que desejar é o combusyvel que alimenta a máquina hu~ana.
Nao se tra~a aRenas. da vida nos Rarecer dramáti.êa~"1)esejamos
_que ela seja dramática: p-ortanto, é - visto que se trata_de_um
• Psicopatologia da Vida Cotidiana, de S. FREVO, tradução e apre-
sentação nossa para a coleção PSYCHE Zahar Editores, Rio de Janeiro,
2.3 edição (1966). (N. do T.) ,
20 ASPE CTOS DF: U~fA
dese'o dramático e im erioso. Até nossa queixa constante de
que a vida é cacete serve de testemunho, principalmente, à nossa
recusa de uma vida monótona . Insistimos em que todas as vinte
e quatro horas do dia sejam um drama em vinte e quatro. ~tos.
A própria rejeição da vida - quando seres humanos a rejeitam
- é um drama. Descobrimos em qualquer caso de suicídio um
elemento de vingança e um derradeiro, um patético espasmo de
exibicionismo. O ue ~ não-dramático no com ortamento huma-
no (como nas maneiras anglo-saxãs) é um ardil de ênfase por
atenua ão da realiaade.Os mll o:sãXõessão tão arrogantes que
gritam em surdina. O nBo-dramatismo constitui seu drama e-
culiar.
A idéia convencional é que a vida só é dramática depois
de um jornalista ou um dramaturgo "dramatizarem" os assun-
tos. Sem mencionar aquilo com que os jornalistas e dramaturgos
principalmente contam: o nosso insaciável apetite de drama.
Consideremos a atividade conhecida como ócio. Pensemos em
que o cansaço é tanto que nem ~á para deva~eios. Cochilamos
em nossa cadeira. Talvez nos SIntamos relativamente serenos
em nosso cochilo. Mas tão cedo adormecemos e logo, como se
diz, "o diabo fica à solta". Lutas gigantescas, perseguições ter-
ríveis, frustrações angustiosas, desencadeiam-se no íntimo dos
nossos sonhos.
Se, ao menos, cessassem quando despertamos! Mas a dis-
posição gerada durante o sonho persiste, co~o. é ?at.ural~ se c_on-
siderarmos que consubstancia as nossas prmcipais inquietações.
Descarregamos em nossa esposa. Uma peça de STRINDBERG! A
nossa irritação tem as mesmas dimensões do nosso pesadelo.
O telefone soa. Um pequeno problema surgiu no escritório. ~a~,
nesse momento, o pequeno já é enorme. O problema do escritó-
rio adquire as proporções de um bombardeio aéreo. Suspende-
mos o fone coléricos. Um drama social!
Por um lado, os grandes dramas dos Lindberghs e dos f!i-
tlers; por outro lado, os pequenos dramas de c~da ~m ~e n<:s,
de cada dia. Mas esses pequenos dramas, para a imagmaçao, sao
grandes e estão moldados à semelhança, precisamente, dos gran-
des dramas descritos nos jornais. Assim é que as peças, em ge-
ral, são a respeito de grandes pessoas, embora o que. e]as dizem
se aplique às pequenas. E há o inverso dessa proposrçao: qua~­
do um grande dramaturgo, como CHECOV, apresenta a mesqui-
PEÇA ENREDO
21
nhez da vida cotidiana, consegue sugerir _ como realmente
deve - a grandeza da vida de todos os dias, as dimensões da-
quelas fantasias que vão desde a vida secreta de Walter Mitty até
os devaneios heróicos de Don Quixote.
VIRGINIA WOOLF referiu-se certa vez à novelística como
um prolongamento do âmbito da nossa bisbilhotice. O drama
sendo em geral um fenômeno mais violento, poderia ser conside-
rado uma ampliação do âmbito do escândalo. Ambos os gêne-
ros testemunham o amor humano à informação que diga respei-
to a o~tros seres humanos, particularmente àquele tipo de in-
forn;aç~o que, normalmente, é retido ou negado; e o dramatur-
go e, llISSO como em muitas outras coisas, um extremista um
hom~m que, noutras circunstâncias, poderia ter sido um bisbi-
lh~telfo ou um espião da policia. Se isso não for aceito como
COIsa cert~ logo de início, apenas servirá para sentirmo-nos frus-
trados mais tarde, como acredito que alguns em tudo o mais ex-
celentes críticos se. sentiram - EDW~ MUIR, por exemplo, que
escreveu em seu livro sobre a novehstica:
Um deleite irresponsável nos acontecimentos vigorosos é o
que ~~s encant~ na. novela de ação. Por que uma simples
descrição de açoes VIOlentas nos agrada é uma questão para
os psicólogos.
O segundo período transcrito fornece, incidentalmente, uma
pequena pro~a de que o homem literário talvez deseje evitar
os fatos_ mais elementares da experiência literária, porquanto
MUIR nao poderia querer dizer que é difícil encontrar o moti-
vo para a atração exercida pelas ações violentas. Por que nos
agrada mesmo uma péssima descrição de ações violentas? E co-
mo poderia deixar ?e ~ag~adar? Inclinamo-nos a sentir Que a nos-
1'a VIda carece de vlOlencIa e ostamos de ver aguilo ue nos fal-
ta. ~endemos P?ra ~ma existência enfadonha, e gostamos de ser
colhidos fi? excitação _de outre:n. Somos agressivos, e gostamos
d.e presen~lar a agressao. (Se nao sabemos que somos agressivos,
ainda mars prazer nos dá presenciar a agressão.) Nunca nos
~imos em tão ?randes apuros, e gostamos que os outros este-
jam passa?do ainda p.ior. E mesmo que haja uma guerra, e nos-
sa VIda seja de fato VIolenta, matando "o inimigo" ou agredindo
os nossos "camaradas", quando os oficiais não estão por perto,
 22 ASPECTOS DE ~A PEÇA E:-lI\EDO
23
ao entardecer, quando as luzes esmorecem, gostamos de ligar t-
ao s~~pre. c~pli:ando que, para ARISTÓTELES imitação não
a TV e vermos nossos semelhantes entrematando-se imperturba- quer rzer rmrtação , Mas quer dizer, apesar de' tudo.
velmente nalgum divertido filme de bang-bang, Dessa maneira . Escreveu ARISTÓTELES:
podemos assegurar-nos de que a violência será absolutamente
ininterrupta em nossa vida, pois .certarnente não necessita ser in-
terrompida durante a noite, quando sonhamos. ? f!ns~into de imitação está implantado no homem desde a
Esta é, portanto, a resposta a MUIR: a violência interessa- Intanela, sendo uma das diferenças existentes entre ele e os
ou ros seres anima' AI' .
nos porque somos violentos. E o exteriormente mais gentil e eriatu . IS ~ue e e e a mais imitativa de todas as
tranqüi o ode ser, interiormente, o mais turbulento. Essa possi- te I rads Vivas... ~bJetos que olhamos com pena são con-
blll a e tem sido, de fato, acentuada a tal ponto que, hoje em rnp a os com deleite quand duzi
fidelid d . _ o repro uzidos com minuciosa
dia, já suspeitamos de que todo Milquetoast é um Torquemada . a e. ' " ASSim, a razao pela qual os homens gostam de
apreciar uma semelhança é. " ue o d e ' .
reprimido, de que todo Jekyll é uma simples máscara para Hyde. prios:. "SI'm, aqUi'1o é ele". q P m dizer para SI pró-
Mas a violência não está limitada às pessoas de comportamen-
to não-violento. Está presente em todos, excetuando-se, de um
lado, as pessoas excepcionalmente debilitadas e, do outro, certas "Ob' t
leite ua je os que olh~mos com pena são contemplados com de-
espécies de santos. E, embora a debilidade possa ser congênita, q ndo reprcduzídos com minuciosa fidelidade" P
a santidade não-violenta não o é. A violência foi expurgada no tras ~alavras, uma fatia intra ável da vida oderá . vida e
santo por meio de um incessante, um infatigável labor moral. en olida como arte. Não é ual . . ser servI a e
Ora, aos santos não faz falta o dramatismo; e os pobres de corpo o ue nos deleita O fato d . ~er ~esvI~ ?a realIdade da vida
e espírito não podem alcançá-lo. E tenho por vezes cogitado se _ ª-.d or em . e ImI ar e SufICIente ara converter
- - - Rrazer._
te dr~::~ue~ tentativa de elaboração de uma psicologia da ar-
não faria melhor sentido ensinar aos dramaturgos incipientes, em
vez da habitual Técnica Dramática, duas regras fundamentadas
na natureza humana: se uereis atrair as atenções da audiên- ra a' it lC~ eve começar pelo reconhecimento do impulso pa
cia sede violentos; se gucreis mantê-la, sede novamente viol~n­ imita~~lI a~ao pura. O. q~e se pode dizer contra uma tão fiei
ao nao .e .9 ue seja Infundada , em princípio, mas a en
tos. f: verdade gue as más eças se baseiam em tais p'rincíp'ios, ~ue suas pOSSIbIlIdades são extremamente limitadas na pr~r as
mas não é verdade que as boas peças sejam escritas desafian- omeçamos a. enxergar outras possibilidades no moment ica,
do-os. que no~ .deSVIamos da estrita fidelidade . Continua send o em
erro rcjeítar a matéria-pri O", o um
e as "açõ . I " ma. s aconteCImentos vigorosos"
oes VIO entas de que falou MUIR nã - .
A IMITAÇÃO DA VIDA r~legar para as classes inferiores da arte PodeomsasoercbOI~as para
SI própria . ' arxas em
brotam ass'f:;;::s a~naass ~~ me~lda em dq ue ~ ~olo ~ rasteiro: dele
Qual é a relação entre o material violento e o enredo aca- na ação c . res a arte ramatlca tem suas raízes
rua .
bado?
A arte reflete a vida . A alavra de ARISTÓTELES é mimesis.
r Foi certa vez dito por um crítico teatral do The New Y ork
n~~l~S qU~ ~m dram~turgo deve ter algo de um charlatão. Isso
Somos or demais sofisticados se não p'ermitimos à p'alavr1Lqu..~
tur e v:r ~ e, mas ha. uma certa verdade envolvida. Um drama-
nos dê a sua denotação literal: re rodução Qura . Existiria se-
d go ~ao e uma solteIrona. Raramente esquece a parte animal
quer a arte se os homens não desejassem viver duas vezes? Te-~ a nossa ~atureza. Não refinar á a natureza humana senã
.mos a nossa vida ; e -.!!Q...Qalco, temo-la de novo. Isso é simp'les,
mas nem or essa razão menos válido. Os helenistas eruditos es- ,
~~~~o ~edlda em qu~ es.ti~~r também interessado pelo r~fi~:~
umano. A mais ci vilizad a das grandes tragédias até hoje

....
21 ASPECTOS m: l'~IA PEÇA
escritas talvez seja Fedia; mas Fcdra era meia-irmã do Minotau-
ro e, por assim dizer, enteada de um touro. Embora, para alguns
leitor es anglo- saxões, o gênero de drama de RACINE pareça
estreito e esp ecializado, vai realmente dos cumes do espírito
hum <1I10 às profundidades do anirnalismo. Se porventura o jul-
garm os ultr acivilizado, reconheçamos também que é ultrab árbaro,
Depois há SHAKESPEAR E. Existem coisas em SHAKESPEARE
que nos encaram de frente , mas cuja evidência não podemos ou
não queremos ver. A respeitabilidade moderna assemelha-se ao
bom gosto ncocl ássico: é uma form a de cegueira. A menos que
se compartilhe do "irresponsável deleite nos acontecimentos vi-
gorosos" de SIIAK ESPE ARE , urna pessoa é demasiado polida para
ser capaz de apreciar o que ele fez com tais eventos. A comédia
de SIIAKrSI'EAR E é muito mais terra-a-terra do que os modernos
encen adore s admitem, sua tragédia muito menos uniformemente
sublime . Cert as encenações européias recentes , pretensamente
influ enc iada s pelo comunismo, foram muito superiores às ame -
ricanas e brit ânicas que temos visto , principalmente porque são
influ enciad as, prim eiro, pela vida crua à nos sa volta e, segundo,
pela ar te cr ua que nos cerca (filmes de gangstc rs , arte sensa-
cion alista etc. ) .
Nenhum dr amaturgo teme a ação cru a, como suced e a
M uru. O própri o MAETEIU.INCK utiliza a ação crua quase até
° extremo da porn ografia em M 01l11a V all ll a . SIIAW falou con-
tra o enred o, mas usou abundantemente a ação na maioria de
suas pcças e, nalgum as de suas melhores obras, construiu enre-
dos int ricad os. CIIECOV colocou a sua obj etiva numa relação in-
comum com a ação violenta , mas a ação existia, apesar de tudo,
e era aind a cr ucia l. Só a sua dest reza proficiente impede que a
audi ênciu se ape rceba de qu e o Professor Serebriakov, Natasha
e Madam c R anc vsky são animais de rapina - são os vilões das
peças e incutem-lhes uma ação de dcstruti vidadc aterradora e
tradi cional.
O dr am a é mais cru el o que a poes ia lírica e a novela neste
aspecto : não esconde seq uer as su as relaç ões com aqu eles ele-
ment os prim ários que nos interessam "irresponsavelmente", f:
esta a explicação P,U:l o bem conhecido fato de que uma boa
peç a de teatro pod e ser apreciada em planos distintos por pla-
téias de diferentes grau s de refinamento. imp a te rele a br o ou adllliração antes de ficarm os ansiosos
E:\H Ll ll l
qua Ld os 12lanos é o mais necessan o : o solo ode existir sem a
flor,..1l.!.f!..s a flor não ode existir sem o solo.
ASSO :\IBIW ou AD i\llf~ I\ Ç;\O I: " S US P E NS E "
A-ar te d r<ll.!:! (lt~a está firmemente radi cad a na natureza
human a, e ser human o é deleit ar -se co m infortlJnios e desastre s.
;\ ': IST01'1: l. ES a ~re sc el ~t a qu e po de rá ter-se prazer na simpl es
nnita ção desses infort únios e desas tres . Mas a simples imitação
----:- ,a imit ação tão simp lesme nte empree ndida - jam ais produ-
zira um en red o. N~ verda de , o abismo entre a vida tal como é
-s-".a vida nas nar rati vas dos mestres dr~\In ático s é tão pr ofund o
ue ode remos duvidar se alguma vez serú tran sposto. Thficil-
ment e surpree nde o fato de alguma s pessoas supo rem que a vi-
da real pode ser compl etam ent e men ospr ezad a.
H á um meio caminho entre a vida e o enre do, e isso é estó-
r!a. Se possuirm os uma boa por ção de incident es, tud o o que pre-
cisamos para deles fazerm os um a estór ia é a pala vra c. A psico-
logia das estó rias é p rimiti va. É tud o uma qu estão daqu ele inte -
resse nas ações violentas que Murn tan to despreza, Pois se ali-
ment armos tal inter esse pe la bisbilhotice, pelo escâ ndalo, pelos
ac ide ntes mor tais e catástrofes. tudo o que é prec iso fazer é con -
tnrcm -nos o incidente A pa ra qu e tam bém desejemos co nhece r
° incident e B , En tão , ü medid a que o narrad or vai abrindo ca-
minho ao longo do ulfal»..to, o nosso ap etite cresce com o ali-
mcnt o e não deixarem os (!UC a nnrru tiva acabe . C como o ape tite
por certas co midas, Pod er .i não se ~ost:lr pa rticularmen te delas,
111;IS não se é capaz de as p ôr de lado. Foi esse I' s\.' !~ r l'll o (IL' Schc-
hcr nzadc nas Mil c Unia No it es. Ma ntin ha ore i' tã o inte ressa-
do em A e B que ele refreava o intuit o de a decap itar. par a n ão
perd er a narrativa ele C e D. Esse rei asse melha-se ü "rcsistên-
cia" de tod os os leitore s ; e Schchcraz ndc a todos os contad ores
el e estórias e dram aturgos.
O q ue é q ue gera a expecta tiva? Não é mer am ent e a igno-
rân cia do que aco ntecera a seQ1Ii r, mas também um dese jo ati-
vo de sabê-lo. um dese jo que foi suscitad o por UIl1 estímulo an-
terior. A )rim eira da s ):lixiies d iz D r Sc,\ RTFS c o l1ssl' mbro ou
( dmir: çflo ( {/d lll ;m t ;•.' ) . cident e A tem de nos cau sar assom -
r c ')11 h n-
26 ASPECTOS DE UMA PEÇA
cidente B. A matéria- rima violenta
do é a ro riada desde o come or uanto se
com o nosso interesse nela. Passar do rimeiro incidente ara
o segundo re quer uma aplicação mínima da arte do narrador.
Tais são os dois ingredientes do suspense na narrativa.
São suficientes para a composição das ficções mais toscas, tais
como as novelas e westerns da TV, e uma vez mais faço alusão
aos fenômenos crus, não para desdenhá-los, mas, num certo sen-
tido, para acolhê-los. Tal como outros sintomas da infância ou
neurose, não devem ser banidos por pessoas adultas e relativa-
mente saudáveis, mas incluídos na definição de maturidade ou
saúde. Como NIETZSCHE diz, não devemos jogar fora as coisas
sem préstimos; pode ser que estejamos num oceano e podemos
agarrar-nos a elas.
A fórmula de novela e filme de mocinho do rádio e da TV
está perfeita. Se o leitor não passa os dias e as noites assistindo
a eles é apenas porque tem outras coisas a fazer. Provavelmen-
te, acabariam sendo monótonos depois de algum tempo, mas,
possivelmente, como os cigarros e amendoins, não seriam. Mes-
mo numa tela de TV, a violência da ação e o suspense da narra-
tiva só muito raramente poderão deixar de despertar e manter
o interesse. A Psicologia está certa e cada homem é um ser hu-
mano - um espécime da psicologia humana - antes de ser
um erudito ou um cavalheiro.
Existe um argumento para dispensar a novela radiofônica
que é especialmente relevante nesta altura. Podemos passar sem
ela, na- sua mais pura e medíocre forma, porque podemos obtê-
la como parte de uma forma muito mais ampla e complexa. As
grandes narrativas não são o oposto das narrativas baratas:
são novelas radiofônicas mais algo. Um crítico francês deu-se
uma vez ao trabalho de mostrar que as estórias das peças de
CoRNEILLE eram idênticas às estórias dos filmes na era de Ro-
DOLFO V ALENTINO. O fato de se gostar de V ALENTINO não é uma
prova de que, presumivelmente, se goste de CORNEILLE; mas de-
testar-se-á CORNEILLE se for lido, por assim dizer, do pescoço
para cima e se se impedir o fã cinematográfico de encontrar e
desfrutar em CORNEILLE o que este tem de comum com VALEN-
TINO. Um certo refinamento, ainda uma tradição na vida acadê-
mica, mesmo nesta era de campos de extermínio, tende a dividir
ENREDO 27
não só a sociedade, mas cada indivíduo em duas zonas: a inte-
lectual e a iletrada.
A IMITAÇÃO DA Açxo
H' uma vida com seus acontecimentos, real..e.caparen-
tement vasta vida que ' tod dram mas em que os dramas
não são escritos, encenados e egresen ados. Há narrativa, que
exemp'lifiguei na sua forma mais rudimentar: sua mola real é
o suspense e o método é a disposição dos incidentes numa or-
dem cronolómca. Finalmente há o enredo, que é narrativa com
"retogues" algo gue se lhe acrescenta. Esses retbques consti-
tuem uma rediseosição dõSincIoentes na orüeii"t mais calculada
ara gerar o efeito certo. O algo que se acrescenta é um princí-
p'io em cujos termos os incidentes assumem um sigqificado: até
0_ rincí io de causalidade converterá uma estória num enredo.
Como diz E . M. FORSTER, em Aspects oi the Novel, "o rei mor-
reu e depois morreu a rainha" é estória; mas transforma-se num
enredo se escrevermos: "o rei morreu e depois a rainha morreu
de dor".
O enredo ortanto é sobretudo artificial. Resulta da in-
tervenção do cérebro do artista, gue faz u..!!! cosmos a partir de
acontecimentos gue a natureza deixou em caos. Nas palavras de
RIkHARD MOULToN o enredo é "o lado puramente intelectual
da ação", "a ampliação da trama à esfera da vida humana". Sen-
do o enredo um elevado e intrincado exem lo de Arte na medi-
da em ue a Arte se situa em contraste com a Vida como de
o enredo ser também considerado uma imita ão da vida? Não
ode. Poderá inco orar aI mas da nelas imita ões fiéis ue
ARISTOTELES mencionou, mas, em si mesmo, é uma alteração-
da vida e um seu melhoramento.
ARISTÓTELES não diz ue o 'enr edo é uma imita ão da vida.
.Ele diz: "O enredo é uma imita ão da A ão". O ue é a A ão?
ARISTÓTELES esqueceu-se de explicar. Um crítico francês, PIER-
RE-AIMÉ ToucHARD, sugere que é "o movimento geral ue oca-
siona o nascimento. desenvolvimento e morte de aI ma coisa,
entre o rincíp'io e o fi ". A observação é útil pelo fato de não
ser excessivamente útil. Seria ocioso esperar localizar-se a Ação
em qualquer outro lugar senão naquele em que TOUCHARD, mui-
 28 ASPECTOS DE UMA PEÇA
to obviamente, a pôs - em nossas mentes. Jamais afirmaríamos
a existência de tal movimento geral se não pretendêssemos que
já o tínhamos sentido. Mas isso é o que proclamamos quando
estamos sob a influência de um enredo. Para o dramaturgo, cor-
respondentemente, imitar uma Ação é encontrar equivalentes
objetivos para uma experiência subjetiva. Uma Ação é uma de-
finição, em termos de incidentes e eventos, de algo indefinido
que se oculta no íntimo do dramaturgo. Não se pretende afir-
mar que isso seja tudo o que constitui uma Ação, e que o drama,
por conseguinte, trate apenas do mundo íntimo do escritor, mas
unicamente que, seja o que for que uma peça abranja, no mun-
do interior ou no exterior, o seu autor é, de fato, o autor do que
ela é: a vida da sua peça é a sua vida. Houve bons dramaturgos
cuja compreensão do mundo era, na verdade, muito superficial;
mas um dramaturgo cujo sentido do "movimento geral" de uma
Ação for superficial só poderá ser um dramaturgo superficial.
Outro crítico francês, HENRI GOUHlER, sugeriu que a idéia
de uma Ação se tornará mais clara se remontarmos à origem do
processo criador. Os psicólogos sabem há muito tempo que a
imaginação criadora, quer de cientistas ou de artistas, nem sem-
pre elabora todos os detalhes e deixa a descoberta da unidade
global para o final. Freqüentemente, começa por uma unidade
vagamente apreendida e vai descobrindo os detalhes à medida
que avança , KEPLER trabalhou dessa maneira. E poder-se-ia
afirmar que o dramaturgo também procede assim .
Num profundo capítulo de seu livro L'Energie Spirituelle ,
BERGSON denominou "esquema dinâmico" essa unidade. Apli-
cando as concepções bergsonianas ao teatro, proporíamos um
processo em quatro fases : primeira, a emoção criadora do au-
tor; segunda, sua vaga, mas, ao mesmo tempo, persistente idéia
geral, ou "esquema dinâmico"; terceira, a sua Ação, qu~ é ~ma
"imitação", objetificação e elaboração do esquema dinâmico;
e quarta, a peça concluída, ou Ação equipada de personagens,
diálogo e espectáculo,
Outro pensador que contribuiu para a compreensão da psi-
cologia dramática foi LORDE RAGLAN. Empenhou-se, no seu li-
vro The Hera, em acentuar a medida em que os enredos não
são uma imitação direta da vida. Com efeito, ele reescreveu até
a afirmação de que o enredo é a imitação da Ação. Para RA-
GLAN , o enredo é a imitação do mito. Observando que "os en-
. 1.
/-::-;Il U)U
29
re~os Il ;~d a sepa rece m co m o que rea lmen te aco ntece " . RAGLAN
afirm a o scg umtc. a respeito d a tr ama do H enriqu e I V de SHA-
KESI'EARE:
o Prín cipe H e n riqu e d a hist órin. qu e p assou o tempo todo
p rocl~rando s u pri ~lir os galeses e os Icl a rd os, e o Príncipe
H enrique das est órias. qu e passo u se u tempo em p ândegas
com F al st af I, pod er ·se ;io e nco ntrar no c ampo de Shrews,
bu ry, m as são c r ia turas d e m u ndos int eir amente di stintos, e
o mundo do seg u ndo é o do m it o . N esse mundo do mito a s
personagens prin c ip ais são du as, um herói e um bufão'.. .
!~mada como a imit açã o, não da hist óri a, mas da lenda
a est or,la de Falstaff faz mais se n tido. e a rejeição de Falstarf
aea,bara, parecend o, não impro v ável, mas ne cessária. RAGLAN
esta atr ás de u~la te.o ria de arqu étip os narrativos, tal como MAUD
BODKIN cquacionana mai s tarde no se u muito conhecido livro
A rchetypat Patterns in Poctry. Incidentalm ente , BODKIN não
preclso~ realment~ b?sear suas conclusões nas teorias especiais
de J UN G.. Seu principal p onto, certamente. é que em arte o
~econhecllllc.~to é 'preferível ao conhecimento: uma boa estória
e. um ;~ que j u ?u vlmos a ntes; isto é. um bom narrador de est ó-
nas visa o efeito de rccont a r ; um bom dr am aturgo, de reintcr-
<,
pretar"- E neste pont o qu e o r itua l int er vém : o ritual é reinter-
prcta ção GII .RERT MU R,RAY di sse o seguinte (como BODKIN
rec onh ece ) so bre o at rati vo q ue as es tó rias primitivas exercem
no hom em mod ern o :
._. . em r ~lr.l e . eu desconf io, dep ende da m e ra re pe tição . ..
Es sas es [o fla~ : situa :;ões estão . . . pr ofund amente impl anta-
d:1S na rncm ou a d a raça . . . algo d entro de nós que salta à
vi st a daqu ela s, um gr ito d o sa ng ue q ue no s d iz qu e sem p re
as conhecemos .
E se as velhas es tó rias são se mp re no vas, as novas estórias
devem ser se_mpr e antigas se q uise rmos qu e nos empolguem .
É lI~na q~~st ao de so!n e ~ t~ se rmos capazes de aprender o que
scnum o« ja sa ber, da lllutl!ldade do sa ber sem perceber, de todo
o aprend er como Rcconh ecimen to con scient e ou inconsciente
(Gnagll or;.I'is) .
30 ASPECTOS DE UMA PEÇA
o enredo, diz SANTAYANA, em The Sense o/ Beauty, espe-
culando em torno de ARISTÓTELES, "é a parcela mais difícil da
arte dramática". Por isso tem sido a menos explorada e con-
tinua sendo a menos compreendida. Por que, nos tempos mo-
dernos, passou a ser também a menos respeitada?
A PREVENÇÃO CONTRA O ENREOO
Uns ressentem-se da vida; outros da arte. Ambos esses
ressentimentos se revelam na prevenção contra o enredo. A
matéria-prima do enredo ofende por seu primarismo. O enredo
concluído ofende por sua falta de primarismo, seu artificialismo,
Ambos os ressentimentos podem ser sentidos pela mesma pessoa.
O falecido JOHN VAN DRUTEN dizia: "Uma peça que fosse toda
atmosfera sem enredo de espécie alguma teria a minha prefe-
rência". A preferência pelo não-enredo corresponde ao moder-
no desagrado pelo artifício, e a expressão "toda atmosfera" tra-
duz a moderna repulsa pela ação violenta.
Se EDWIN MUIR é um exemplo de crítico que trata com
sobranceria a literatura de acontecimentos violentos e ações vi-
gorosas um crítico igualmente distinto que fica embaraçado pela
estória acabada e o enredo completo é E . M . FORSTER. "Sim",
diz ele com um ar de tédio, "oh, sim, a novela conta uma es-
tória" .' E acha que o preço pago por HENRY JAMES pelo vir-
tuosismo, no entretecer dos padrões narrativos, foi "a maior
parte da vida humana ter de desaparecer antes que ele pudesse
apresentar-nos uma novela". . do. t igualmente difícil falar de RACINE e H ENRY JAMES em
FORSTER também diz que o drama é apropnadamente
dominado pelo enredo.
No drama, toda a felicidade e rmserra humanas tomam (e
devem tomar) a forma de ação Caso contrârío, sua existên-
cia mantém-se ignorada, sendo essa a grande diferença entre
o drama e a novelística.
~as acrescenta:
O drama poderá olhar para as artes pictóricas, poderá dei-
xar que ARISTÓTELES o discipline, pois não está tão profun-
ENHEOO
31
damente vinculado às pretensões dos seres humanos. Os seres
humanos têm sua grande opor tunidade na novela.
Em resultado de sua habilidosa manipulação de incidentes,
os dramaturgos e HENRY JAMES realizam beleza - mas à custa
da verdade . E num momento impulsivo FOR5TER aplicou essa
teoria a RACINE.
Nas peças teatrais - nas de RA CIN E, por exemplo - [a Be-
leza] poder-se -á justificar porque pode ser um grande empre-
endimento no palco e reconc iliar-nos com a perda dos ho-
mens que conhecemos.
Poderia algu ém que não foss e momentaneamente empol-
gado por uma idéia representar RACINE, entre todos os drama-
turgos, como o que sacrifica "os homens que conhecemos" para
o efeito de criar beleza?
FORSTER deixou muitas coisas , inexplicadas. Por exemplo,
embora o enredo seja importante em todos os bons dramas não
é sempre enredo no sentido popular de uma intrincada trama
de incidentes '. RACINE teria associado essa definição popular à
obra do seu rival , CORNEILLE, e ele próprio visava a uma Ação
reduzida ao menor número possível de incidentes, relacionados
entre si da maneira mais diret a e simples . Seria muito difícil
fazer des se gênero de enredo um obstáculo para o retrato de
homens, que parece ser tudo o que FORSTER entende por enre-
conjunto, visto que o segundo empregou um intrincado padrão
de incidentes. E com JAMES ainda se faz necessária uma disse-
cação maior. FORSTER talvez tenha razão ao dizer que, por
vezes, JAMES deixou que sua engenhosidade dissecasse suas es-
tórias. A questão seria apurar se isso aconteceu com freqüência
bastante para caracterizar o autor . FORSTER parece ter sido
seduzido por uma possibilidade ; ao acentuar a importância do
enredo. do "aspecto puramente intelectual da ação", é possível
p~rder ,co n t a ~o com o aspecto não-intelectual , emocional _ quer
dIze:,. e possível que o enredo perca contato com a sua própria
matena-pnma. Mas não se poderá esperar isso mais do que
talvez que uma flor perca o contato com a raiz, e as obras com-
32 ASPECTOS DE ~A PEÇA
pletas de JAMES aí estão como prova de que o Mestre muito
raramente perdeu o contato com o seu próprio daimon . Uma
tese melhor do que a de FORSTER é a de JACQUES BARZUN:
a de que, no fundo, JAMES era um melodramático.
A PROVOCAÇÃO DA PREVENÇÃO
As primeiras pessoas a provocarem o des~rédito do enredo
foram os seus paladinos. Os grandes campeoes do teatro de
enredo foram os franceses. Não todos os franceses, claro, mas
a maior parte dos seus teóricos e a maio!ia dos dramatu.rgos
durante os dois grandes séculos de formaçao teatral, aproxima-
damente, de 1650 a 1850. E o que os franceses disseram e
fizeram no drama determinou as normas para o resto do mundo.
Talvez nunca um determinado método de escrever teatro, em
toda a história da arte dramática, foi imposto com tanta persis-
tência e outros métodos tão desdenhados. Em franco contraste
situam-se a Dramaturgia Elisabetiana ou a Dramaturgia Espa-
nhola. Ninguém tentou impor o método ~e. SHAKESPEARE ~
LoPE DE VEGA ao mundo. Não só nunca fOI Imposto como fOI
esquecido. Temos de contar aqui com a paixão francesa pela
propaganda e legislação culturais.
Haveria menos a deplorar se a propaganda tivesse sido em
favor de CoRNEILLE, RACINE ou MOLIERE, mas os componen!es
dessa grande trindade, embora multo influc:nciados pelas teonas
correntes na época, negaram-se tao notonamente a confo~a­
rem-se às mesmas que foram atacados ferozmente por sua 10-
correção . Aquilo a que chamo a idéia f~ancesa de arte ~ramá­
tica foi obra de críticos, teóricos e praticantes secundários, só
atingindo sua forma final e de maior influência no século XVIII
_ nos comentários de VOLTAIRE.
A teoria neoclássica ou voltairiana de drama é uma re-
dução de ARISTÓTELES . Se o argumento aristotéli~o é ~esen­
volvido , isso ocorre apenas ao longo de uma tenu.e linha.
ARISTÓTELES dissera que o enredo é a alma da tragédia. VOL-
TAlRE diz que a alma da tragédia é o prolongamento, tanto
quanto possível, de uma incerteza, o que soa. a ARISTÓTELES
adaptado aos nossos cursos modernos de escnta teatral.
EN HEI>O 33
Uma tragéd ia [diz V OLT AIR E] de via ser toda ela ação . . .
Cada cena deveria servir para enlaçar e desenlaçar a intriga,
cada fala deveria ser preparação ou obstáculo.
o ABADE DE AUBIGNA C declarara francamente que a lei
do teatro era o suspense. Contudo, outro teórico neoclássico.
MAR Moi'1T EL, pensou nos métodos e processos: o ritmo, admi-
tiu ele, como qualquer crítico da Broadway, é o sine qua non
e, quanto ao suspense, aconselha o autor teatral a manter o in-
teresse sempre num crescendo, deixando que as situações se
desenrolem numa cuidadosa gradação.
Um corolário desse critério em relação ao teatro é a hosti-
lidade a SHAKESPEARE, pela qual são famosos os franceses do
século XVIII. Que a doutrina francesa ultrapassou as fronteiras
da França é um fato bastante claro, através das declarações de
FREDERICO, o GRANDE, da Prússia, discípulo de VOLTAIRE, que
descreveu as peças de SHAKESPEARE como "farsas dignas dos
selvagens do Canadá" . O próprio VOLTAIRE tem sido freqüen-
temente citado para um efeito muito semelhante e revelou o
mesmo baixo conceito a respeito dos gregos, cujas peças, com
suas danças e poemas corais; dificilmente pareciam, para a
época, ser drama de alguma espécie. Mesmo as obras-primas
do classicismo francês não eram bastante clássicas; VOLTAIRE diz
que eram excessivamente longas e declara textualmente que todo
o último ato do Horácio de CORNEILLE é supérfluo.
No começo do século XIX, a face da arte dramática mu-
dou. A prosa substituía, cada vez mais, o alexandrino, e o
cenário moderno o antigo. A idéia de drama mudou menos .
"A ação de um poema [dramático] pode ser considerada", es-
creveu MARMONTEL, "um gênero de problema de que o desen-
lace constitui a resposta". A observação corrobora não só uma
teoria, mas um estado de espírito. Suspense. Ritmo . Interesse
crescente. Situações dosadas . O prolongamento da incerteza.
O encadear e desencadear de uma intriga. Ação, ação, ação!
Hoje estamos dispostos a simpatizar rapidamente com esse vo-
cabulário. f: usado nos cartazes dos cinemas e nas críticas tea-
trais da imprensa. Só "o encadear e desencadear de uma intriga"
soa antiquado. Contudo, estava ainda em voga um século de-
pois disso ter sido escrito . O teatro do século XIX era o teatro
34 ASPECTOS DE UMA J'EÇA
da Peça Bem Feita. E a Peça Bem Feita é uma forma da tragé-
dia clássica - uma forma que poderá ser adjetivada de degene-
rada ou final , segundo o ponto de vista .
Esse gênero de drama é ."todo enredo", e mesmo que não
se conhecesse qualquer Peça Bem Feita, poder-se-ia adivinhar
com facilidade por que o gênero acabou fazendo inimigos entre
as pessoas pensantes. Visto que tudo é enredo, nada existe com
que o enredo possa engrenar-se ou em que possa interferir: b
abundante de animação, mas sem movimento em qualquer dire-
ção determinada. Dele não pod.emos extrair .u~, "senti,dó de
algo que nasce, depois cresce e finalmente declina , AplIc~ndo
a fórmula quádrupla de BERGSON, nã_o c?contramos ple!lltud<;
dramática porque não há uma Açao mt~gr. .a d?ra, nao ,ba
Ação alguma porque não tem um esquema dinâmico q,:e a ~n­
forme, e não há esquema dinâmico porque falta a emoçao cna-
dora subjacente em todo o esforço.
Essa ínfima forma intelectual de drama - esse drama para
não-intelectuais - fracassa por falta não de cérebro, mas de
emoção. Certo, é um recurso para a criação de uma emoçã.o
(a comichão do suspense), mas não pode alcançar as d.emals
emoções. E só pelo cérebro é possível dar-lhe alguma unidade,
se acaso se puder incluir no conceito de "cérebro" a posse de
uma queda para o teatro. Com ~aior freqü!n,cia usamos a
palavra "queda" no sentido de facilidade rnecamca, e a" Peça
Bem Feita foi construída de acordo com um esquema mecanico,
tal como qualquer obra de arte realmente boa é construída em
conformidade com um esquema orgânico.
O enredo imita uma Ação, diz ARISTÓTELES. Imita um
mito imaginei LORD RAGLAN replicando. Em qualquer caso,
é
não a peça toda, mas apenas uma parte. E não está s,eparado
do significado de conjunto da peça, mas, pelo contrário, con-
tribui para esse significado e, por sua vez, é mo?elado p~r ele.
Esta é ainda outra maneira pela qual o enredo difere da Simples
imitação da vida .
O enredo criador [RAMON FERNANDEZ] não é, meramente, uma
transcrição fiel de probabilidades. Deve sua totalidade glo-
bal, seu impacto e seu interesse ao seu significado.
ENREDO
35
Contribui para aquela visao da vida que é fornecida pela
peça teatral como um todo.
Tendo a Peça Bem Feita monopolizado por algum tempo
os palcos do século XIX, é fácil compreender como enredo aca-
bou sendo uma palavra obscena . BERNARD SHAW escreveu em
sua coluna de música :
Quando os críticos só sabiam falar da "construção" das pe-
ças, mantive obstinadamente que uma obra de arte é um de-
senvolvimento e não uma construção. Quando os Scribes e os
Sardous produziram vistosos e elegantes berços, os críticos
exclamaram: "Com que refinamento foram construídos!"
E eu perguntei: "Onde estão as crianças?"
Ora, SHAW não era realmente contra a construção, e muito
menos era incapaz de produzir as suas. Os recursos de SCRIBE
passam despercebidos nas peças de SHAW porque ele os pôs em
ação, obrigou-os a servirem um determinado propósito. Como
o que estava errado no padrão da Peça Bem Feita era o isola-
mento do enredo em relação ao resto do drama, SHAW estava
arrumando as coisas na boa ordem. O fato dele continuar fa-
lando como se as suas peças não tivessem qualquer trama podia
desorientar, claro. .
SHAW encontrou o signific ado do enredo em seu artificia-
lismo . Usou os enredos parodisticamente, num contraste flagran-
te entre o que acontece em SCRIBE e o que acontece na vida
real. InsEN foi capaz de adotar os enredos de SCRIBE direta-
mente. Eram o que ele justamente preci sava. Se foi o primeiro
dos modernos, foi o último dos c1assicistas franceses.
IBSEN e SHAW são exceções. O movimento principal no
teatro era naturalista, e o naturalismo proclamou a rejeição do
enredo, substituindo-o pela concepção documcntária . A revolta
subseqüente contra o naturalismo no teatro chamou-se expres-
sionismo, mas , num aspecto importante (aquele que nos interes-
sa aqui) , o expressionismo foi uma continuação do naturalismo.
Buscou a realização de um drama sem enredo. O mesmo acon-
teceu com um movimento que existiu paralelamente ao natura-
lismo na última década do século XIX: o simbolismo. O sim-
bolista MAETERLINCK proclamou uma dramaturgia não só isenta
 ~
i
"
36 ASrf:CTOS DE UMA PEÇA
de enredo, mas também de acontecimentos, um drama que
"perdeu o nome de ação".
O homem que retomou a idéia de enredo para o drama do
século XX foi BERTOLT BRECHT. Não propôs o retomo à Peça
Bem Feita. Uma das coisas estarrecedoras da Peça Bem Feita
era limitar a imagem que cada um faz de enredo àquela espécie
particular de enredo. BRECHT não queria um drama que fosse
"todo enredo" nem a estrutura fechada e claustrofóbica de
SCRIBE. Sua concepção de ação derivava diretamente de BÜCH-
NER e, portanto, indiretamente, de SHAKESPEARE. Que melhor
modelo poderia haver? O dramaturgo que os paladinos france-
ses do enredo desprezavam como um bárbaro era ele próprio
'0 mestre supremo da arte do enredo. Mas era uma supremacia
diferente da deles e uma espécie diferente de trama.
SHAKESPEARE
Nos últimos cento e cinqüenta anos, SHAKESPEARE tem sido
um autor popular, mas por quê? Principalmente, poderia parecer,
pela Poesia e os Grandes Personagens. A Poesia pode ser exi-
bida em fragmentos e extratos. As Personagens podem ser ce-
lebradas em livros que as extraem das peças, inventando-se para
elas o que o poeta esquecera de mencionar. Essa maneira de
pensar tem sido mais recentemente criticada; mas de modo algum
desapareceu. E a tendência para separar a poesia da peça só
tem sido reforçada pelo interesse do século XX na imagem me-
tafórica.
Ao longo de toda a época moderna tem sido pressuposto,
se não afirmado, que a maneira como SHAKESPEARE tratava
uma estória estava longe de ser notável. Pequenas anedotas
contra os seus enredos têm-se convertido no prato forte do jor-
nalismo semi-sofisticado . O desrespeito pelas suas narrações
tem tido expressão nos cortes praticados em suas peças por di-
retores teatrais e cinematográficos. Alguém poderia seguir o
filme Hamlet de OLIVIER se não conhecesse já a peça? E poder-
se-á perguntar, a respeito dos Hamlets muito mais longos, en-
cenados no teatro; a maior parte da estória de Fortinbras é
omitida apenas porque a peça é comprida demais ou porque são
insensíveis à relação entre um trecho de narrativa e qualquer
1':Nllt:I>O
outr?? Se f?r a segunda hipótese, então significa que somos
hostis ao metodo narrativo de SHAKESPEARE .
_ Mesmo entre os investigadores e críticos profissionais, raros
sao os que pensam_ter SHAKESPEARE revelado um grande talen-
to para a elaboraçao dos enredos . Ouvimos falar de todos os
o~tr~s setores ~a su~ obra e, quanto ao enredo, procuram im-
pmgrr-nos a afl~açao de que extraiu seus enredos de outros
escr.ltores. Frequentemente, aproveitou as estórias de outros
escritores, mas~ e?1 geral, transformava-as e tinha de preparar
sempre s:u proprio enredo. Mesmo que a elaboração da trama
. se resumisse, apenas, à m.is~ura de duas estórias, seria de qual-
quer m.odo uma prova suficiente de sutil engenho. SHAKESPEARE
fez da Jnteraç~o ~~ duas estórias uma arte superior e um veículo
de profundo significado .
. ~arece.-me útil , talvez necessário até, voltarmos a uma idade
mais AII~fantJl e lermos SHAKESPEARE como se ainda não o co-
nhecessemos - o que significa, sobretudo, seguirmos o que vai
acontecen~o . . Par~~e fácil, mas existem pelo menos dois obstá-
cul?s . PrJn!elrO, ja estamos estragados e não nos entregamos
facilmente a narrativa pura. Segundo, longe de serem simples
os e?redos de SHAKESP EARE são co~plicados , por vezes a pont~
de sc~ern . desconcertantes. Quantas Informações podemos colher
~o prrmerro ato do. Hamlet! Ignorando-as, estaremos seguindo a
h~ha ?e menor reslstênci~. Não admira que não desejemos ou-
vir cOI.sa alguma a respeito de Fortinbras posteriormente!
. EIS uma pe~a sobre a qll~1 cen~enas, se não milhares, de
livros foram escritos, e nos quais serra de esperar que todos os
detalhes tenham sid.o ana!isados ad nauseam . Contudo, pergun-
to-~e se o que fOI an~hsado não terá sido sempre o mesmo
conjunto de , q.uatro ou CinCO pontos, ilustrados a partir das mes-
~as. duas . d úzias de falas ou cenas . Li muitos exemplares dessa
blb~~og~afJa s?bre ~ .Ramlet e posso-me recordar de muitas ex-
penenc:as primordiais que a peça nos proporciona e que , em-
bor~ nao sejam Simples , raramente são mencionadas. Quanto
a mim , uma das partes mais enigmáticas do Hamlet sempre foi
a que se s~g~e ao regresso de Hamlet da Inglaterra. Qual é
a.gora a posi çao de Hamlet em relação a Claudius? Qual o mo-
tivo para o, s.eu esta~~ de espírito muito mais desanuviado? Por
qualquer lógica familiar , o assassínio final de Claudius é aci-
dental . Que teria acontecido, não fosse essa circunstância aci-
38 ASPECTOS DE UMA PEÇA
dental? . " Lêem-se milhares de páginas do que se reputa ser
a melhor crítica do Hamlet e não se encontram as questões bá-
sicas desde que se trate de questões de enredo.
'Talvez os enredos de SHAKESPEARE não sejam apreciados
precisamente por serem tão bons - porque são ~nvis.,íveis, PO!-
que afetam constantemente o tema e as caracterizações, e nao
podemos examinar uns sem os outros.
Ricardo 111 tem freqüentemente parecido às pessoas mo-
dernas um assunto áspero - quantas coisas desagradáveis acon-
tecem na peça! Revela-se como um exemplo soberbo de "feitura
teatral" quando observamos as diretrizes em que a peça está
feita, quando vemos, segundo as pala~ras de RICHAR? M?uL T?;;'
"a intrincada trama de que o padrao recorrente e Nêmesis .
MOULTON pôde demonstrar, creio que ~efinitiv~mente, que ;~sa
peça tantas vezes considerada frouxa e sinuosa e, pelo contrário,
precisa e solidamente entretecida. Os cálculos de SHAKES.PEARE
são matematicamente rigorosos e resultam em maravilhosas
proezas de enredo, à semelhança de um ponto culminante que
provoca enorme emoção porque está preparado e colocado de
um modo tão infalível .
Ou atente-se na cena que as pessoas modernas rejeitaram
freqüentemente por sua improbabi~i~ade: o nar:noro ?e Lady
Anne . A peça decorre na guerra civil. ~s yorkistas v':l1gam-se
nos lancastristas, caso após caso, e depois os lancastntas d~s­
forram-se dós yorkistas. Lady Anne é, entre todos os lancastns-
tas, quem mais sofre às mãos dos yorkistas, e Ricardo !oi quem
infligiu maiores sofrimentos . Justamente por essa razao, Lady
Anne vê o casamento com ele como a solução possível para a
reconciliação e a paz. Mas, pelo processo em 9ue. ~la procura
achar um termo para a maldição, Lady Anne e vitimada pela
própria maldição. O que temos aqui é ~ma. co~binação . su-
perlativamente engenhosa das cenas, uma imaginaçao audacI~sa
de acontecimentos e confrontos, e tudo de acordo com a pnn-
cipal idéia, que fora colocada e~ grande ~estaque p:lo encon-
tro inicial. Isso significa narrativa dramática nas maos de um
mestre.
Falando ainda sobre Ricardo IIl, MOULTON diz:
o enredo apresenta sucessões de eventos na vida humana que
tomam a forma de crime e seu castigo, um oráculo e seu
ENIl I-;llü
39
cumprimento, a ascensão e queda de um indivíduo ou, sim-
plesmente, uma est ória.
. Nos enredos dos mestres, nenhum detalhe é pequeno de-
mais para estudo, e muito se pode aprender observando como
S~AKESPEARE ou LOPE DE VEGA ligam um incidente com o se-
gU1~te . Contudo, isso é o menos que, em todos os sentidos, eles
realizaram, Os. grandes enredos não se obtêm adicionando um
rnars um e mais u,m, mas pela aplicação de certos princípios in-
te~ra?t~s. Um oraculo e seu cumprimento constituem um desses
pnnclplOS . Nas peças, as profecias não se fazem gratuitamente
Tudo o que f,~r profetizado no Ato I tornar-se-á realidade mai~
tarde e a plat:l,: o sabe. Logícamente, há alguma coisa de pueril
em tal proposlçao. Mas e Justamente isso: é a criança que exís-
~e dentr~ de ?ós que reage às estórias, e o antagonismo moderno
a narr<:tlva e uma atitude exclusivamente adulta demais para
um arnsta , Em qualquer público sadio (em contraste com um
grupo de doutrinári~s), pode-se confiar na atitude pueril ade-
q~ada para u~a COIsa no genero de uma profecia. Uma vez
feita a. profecia, a mente pueril est á interessada em ver o seu
cumpnmento .
Q~e s,ucede, ~nlão.' ao suspense? Sem dúvida, conhecer a
conclusao ~ o opo~to dl~elo de ser mantido em suspense . Logi-
camente, sim. PSIcologIcamente, não. f: uma questão não de
frustrar ~ suspense, mas de sua complicação . Embora não tenha-
m,0~ razao para duvidar do desfecho, ainda nos sentimos em
dúvida e deseJam..0s ~er se a profecia realmente se realizará. O
que queremos nao e tanto informação para a cabeça quanto
uma confJa?ça renovada para o coração, atitude essa que é aná-
Ioga. ~ mUltas situações da vida em que fornos advertidos do
que Ira acon.tecer, mas, m~smo depois de ter acontecido, nos en-
contr~m~~ dlzend? para nos próprios: "Ainda não posso acredi-
tar DIsso . Dcvenamos ter presente essa psicologia quando lês-
sem~s que os gregos conheciam sempre a estória da peça. Co-
nheCIam-na, e o fato. de a conhecerem fazia uma grande diferen-
ça: C~n~udo, essa dIferença não era uma inversão da situação
P,slcologlca, era uma complicação da mesma. Um equilíbrio ins-
tavel estabAelcce-sc ?O csplr.lto entre a certeza e a incerteza. (Creio
que ? fen~meno so s~ infiltron ?a .crítica e na erudição através
da FIlosofia . Ao analisarem o slglllficado da tragédia grega, os
42 ASPECTOS DE UMA PEÇA

não é surpresa e suspense, não é enredo. A teoria de que é

foi "derivada" de ARISTÓTELES, mas à revelia de sua própria
intenção. Mesmo quando alude a estratagemas tais como Inver-
são e Reconhecimento, considerando-os "elementos poderosís-
simos de interesse emocional", é evidente que ARISTÓTELES
tem em mente algo mais do que mera curiosidade. Ele prevê 2
uma platéia que "estremece de horror e se enternece de piedade".
Horror (o medo) e piedade são, evidentemente, as emoções Personagem
citadas no mais famoso, se não o mais lúcido pronunciamento
de ARISTÓTELES - quando afirma que a tragédia, através da
compaixão e do medo, efetua "a própria catarse dessas emoções".
Basta dizer, por enquanto, que, apesar de todas as interpreta-
ções variadas dessa afirmação, ninguém tentou até hoje reduzi- A MATÉRIA-PRIMA DA PERSONAGEM
la a uma defesa do drama de mero "interesse" (ou curiosidade).
O que é um bom enredo? A pergunta é difícil de ser res-
pondida porque um enredo não é bom em si mesmo, mas uma
parte integrante de um padrão . Ao chamar ao enredo a "alma"
da tragédia, ARISTÓTELES está afirmando, talvez, que na sua
opinião o enredo é o principal instrumento do dramaturgo, en-
tre muitos outros. Se o drama é uma arte de situações extremas,
o enredo é o meio pelo qual o dramaturgo nos leva a penetrar
nessas situações e (se assim o desejar) a sair novamente delas.
O enredo é o processo pelo qual o dramaturgo cria as neces-
sárias colisões - como um perverso agente de trânsito que
orientasse os carros não para se cruzarem, mas para se choca-
rem uns nos outros. As colisões despertam curiosidade e po-
dem ser combinadas de modo a criarem suspense. Por enquan-
to, dispomos de um sólido teatro de segunda ordem. Algumas
das coisas que o enredo pode fazer para criar um teatro de
primeira ordem foram sugeridas neste capítulo. Falta sugerir
as contribuições que podem ser dadas para tal teatro pela per-
sonagem, pelo diálogo, pelo pensamento e pela representação
 f·
40 ASPECTOS DE UMA PEÇA
críticos suspeitaram freqüentemente de que um delicado equilí-
brio foi conseguido entre liberdade e necessidade, entre livre
arbítrio e determinismo. Por outras palavras, o resultado é uma
conclusão prevista e, ao mesmo tempo, não é.)
A ascensão e queda de um indivíduo poderá, à primeira
impressão, parecer que tem muito pouco em comum com urt:l
oráculo e seu cumprimento. Psicologicamente, o padrão pode
prestar ao dramaturgo um serviço semelhante. O final está pre-
figurado no começo. Ainda que a queda não seja anunciada, é
uma daquelas coisas que a platéia pressente, e o dramaturgo
confia imenso em coisas tais como as percepções da platéia.
Poupam explicações e tempo. Mais importante, revestem-se da-
quele efeito trêmulo que acompanha um sentimento de inevita-
bilidade e destino. E têm-no, como eu disse, sem tirar o sus-
pense.
Se porventura dei a entender que um padrão pode realizar
o trabalho de um artista por ele, essa ilusão é facilmente desfeita
mediante a comparação da obra de um artista com a de outro
como, por exemplo, algumas das primeiras ascensões e quedas
elisabetianas com um supremo exemplo do gênero, digamos, o
M acbeth. O artista menos grande confia, forçosamente, de um
modo substancial, nos padrões do gênero, isto é, na obra dos
outros. Por exemplo, tende simplesmente a aumentar a rapidez
da queda. Dessa maneira, poderá mostrar-se persuasivo para
muitos que concordam com VOLTAIRE, segundo o qual o drama-
turgo deveria tomar sempre o caminho mais rápido para seus
objetivos. Isso faz-nos pensar em fórmulas populares como "Pre-
cipitar-se Para O Seu Fim Irremediável" e, na verdade, em
todas as frases que são usadas na publicidade dos filmes e outras
ficções vulgares. A superioridade de SHAKESPEARE vê-se em seu
uso não do acelerador, mas do freio. A queda de um Macbeth
reveste-se de grande ímpeto. Semelhante queda tomar-se-á mais
horrivelmente impressionante se esse ímpeto for de algum modo
contrariado . Então, obtemos o efeito de um homem não des-
penhando-se de um muro, mas escorregando, centímetro a cen-
tímetro, por uma vertente rochosa . E é esse o efeito que SHA-
KESPEARE obtém.
E N HEDQ
41
UM ENR EDO N;\o B UMA PEÇA
. A ma.téria-pr.iIT,Ia do enredo é vida, mas não a média so-
fr~v~lda Vida cotJ~tana em sl~a banalidade exterior; pelo con-
tr~fI~, ?s ra~o~ clJmax das situações extremas da vida ou a
eXlste?CIa cotidiana, em suas formas secretas, não inteiramente
~ons~lentes; .A perspectiva que rejeite essas situações extremas
e antIdramatIca.
_ O .enredo ~ a, ~rdena~ão desse material. Acarreta a aplica-
çao de um pnncrpio racional aos caos do irracional. Logo
q~alquer enredo tem um caráter dualista: compõe-se de matéri~
~IOlentamente ~rracional , mas a "composição" é em si racional,
mte~e~tual. O mteresse num enredo - ainda o mais rudimentar
- e. mtere:se et;t ambos esses fatores e, talvez ainda mais, na
s?a mteraçao mutua. Somos renitentes em conceder a existên-
era de um elemento intelectual nas novelas do rádio e da TV
o"u ~outras for!llas de melodrama. I;: o reverso da nossa relu-
tancla. em aceitar um elemento cruamente emocional na arte
supe:lOr ' . Contudo, o elemento intelectual é muito restrito na
~rte m!enor: Está apenas na escala do elemento intelectual dos
Jogos ~nfantls. Entretanto, os jogos requerem verdadeira en-
genhosldade para a solução dos pequenos problemas que criam
l!.m enredo é como um tabuleiro de xadrez: seu desafio e atra~
çao, em parte considerável, são devidos ao amor ao engenho
ou talento.
"Todos os homens desejam , por natureza, conhecer", diz
ARIST.ÓTELES . Numa estória policial, desejamos descobrir "o
assass!no desconh~cid?" e, ao desejá-lo, somos filósofos. A
emoçao e~ causa e 3 ânsia de descobrir - chamamos-lhe a sede
de conheCimentos quando aprovamos, investigação quando de-
saprovarnos, e curiosidade quando somos neutros . Torno-me
CU.flOS~ qua.ndo me surpreendem e deixam a surpresa sem ex-
plicação, FICO sobre b~asas até que me esclareçam. :B sobre
essas brasas que se cozinha o drama simples. A palavra é sus-
pen~e. A_ expressão "enredo engenhoso" significa uma hábil
mampulaçao da surpresa e do suspense.
Contudo, nem todas as obras dramáticas são assinaladas
pelo "enre?o engenhoso" nesse sentido, e a maior parte do~
dram.as assim marcados é de segunda categoria. Se a finalidade
em vista é um drama de primeira categoria, a finalidade em vista
44 ASPECfOS DE UMA PEÇA PERSONAGEM 45

Do FATO À Frc ção

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1 rL
ó /I " S{,
46 ASPEcrOS DE UMA PEÇA
ossibilidade de reconhecimento ou
Se pensamos abstratamente numa novela, ocorre-nos à mente
um interesse de amor - um homem e uma mulher que se
querem unir e talvez consigam. Se pensamos em nossa pró-
pria vida, em termos abstratos, ficamos com uma impressão
muito diferente e mais complexa... A constante suscetibili-
dade das personagens entre si... é notável e sem paralelo
na vida. .. Paixão, intensidade, em certos momentos - sim,
mas não essa constante percepção consciente, essa incessante
readaptação, essa sofreguidão infatigável.
Se o novelista está reproduzindo uma parte da vida, tam-
bém a reúne numa configuração inteiramente nova." arte é
arte 12m ue não é vida" disse GoETHE. A empregada domés-
tica não precisaria da novela barata se tais ocorrências fôssem
predominantes nos fundos da casa, nem sejamos tolos pensando
que a cozinha é um caso especial. Nenhum de nós escutaria um
quarteto de BEETHOVEN se tivéssemos tal serenidade e êxtase à
nossa disposição. BEETHOVEN é BEETHOVEN porque não é de
nós. Ou, por outras palavras, houve dois BEETHOVEN. O se-
gundo foi um músico que criou a liberdade emocional que o
primeiro, um solteirão neurótico, não conseguiu criar nas rela-
ções com o seu sobrinho e o mundo em geral. E MS recorre-
mos à música de BEETHOVEN por motivos muito semelhantes
(basicamente) aos por que ele recorreu. O gênio do escritor -
na novelística ou no teatro - ver-se-á na habilidade com que
PEnSONAGEM 47
ele projeta e controla essa suscetibilidade constante, essa inces-
sante readaptação, a infatigável sofreguidão. Tem de descobrir
o ri? subterrâneo das em?ções : então trabalhar como um enge-
nheiro, represando-o aqui, desviando-o acolá, mas fazendo sem-
pre o maior uso de sua energia natural.
Voltando à pergunta: o artista reproduzirá, ao menos, a
parcela .de vida que ele pode ver? A pura reprodução acontece,
de fato, mas o processo não é uma simples duplicação do filme
reduzido que se projeta em nossas retinas. Ficção é uma boa
palavra para descrevê-lo e talvez devêssemos usar a palavra de
modo a abranger tanto a novelistica quanto as obras de teatro.
~~ .ambos os cas.os .há composição e invenção. A fantasia pos-
sibilita uma continuidade e totalidade em ambas - a novela
e a peça de teatro - que a realidade impediria. A verdade é
mais estranha do que a ficção, pois esta faz sentido de um
modo que a verdade não logra.
E FORSTER exemplifica finalmente sua tese com um con-
traste entre novelas e livros de História . Estes limitam-se ao que
realmente se tornou público. O novelista conta as verdades que
se mantiveram dentro da cabeça das pessoas. Mas ele s6 as co-
nhece através da fantasia; a sua verdade é uma invenção. Não
se trata também de que sua estória seja "falsa". O método gera
um mundo que opera segundo princípios parcialmente diferen-
tes dos do mundo que conhecemos. Pois tudo nele é intencional
e a intenção é uma coisa que, em certo grau, compreendemos:
Embora o mundo físico, tal como hoje o vemos, esteja longe de
ser antropocêntrico, f ua send o centro do uni-
erso da arte . Da arte dramática ele tende a ser 'o centro e a
circunferência.
48
ASP ECTOS I>F. UMA PEÇA I'E I\SONA< ;EM 49

Se bem que FORSTER não creia que o dramaturgo possa EM L O UVO R DOS TIPOS
apro veitar tão bem as pessoas quanto um novelista, o princípio
que ele estabelece aplica-se efetivamente ao drama . A peça tea-
tral também é uma forma clarividente e confessional. O drama
também possui leis que não são deste mundo . E a rinei, aI razão (
ara assistir a uma e a como ara ler uma novela sera sem re
a necessidade de emo ões ue se' am tão coerentes e contínuas
uanto fortes .
Há um interessante comentário sobre a diferença entre o
teatro e a vida, no tão eitado ensaio de EOWARO BULLOUGH so-
bre Psychical Distance:

Os que não gostam de DICKENS têm uma excelente alegação.

Ele devia ser mau.
 ASPECTOS DE UMA PEÇA P En S O :-;A C: E~{ 51
50
Então, o senso de humor de FOR5TER leva a melhor sobre o que nos interessa na obra de um poeta é o vislumbre que
obtemos de cert os estado s de espírito profundos ou lutas
a sua lógica e ele acrescenta: íntimas.

o imenso êxito [de DICKENS] com os tipos sugere que t~lvez

haja mais na chateza do que os críticos mais severos admitem,

A estreita ligação entre os tipos e a comédia não foi desta-

cada por ninguém tão .veementemente quanto por BERGSON,
em seu ensaio sobre o nso .

cormcas são tipos. Inversamente, tudo

Todas as personagens
quanto se assemelha a um tipo tem algo de cômico., .

Foi uma infelicidade que, depois de ter concluído que os

ti os odiam ter um lugar no mundo, BE~~SON passasse a de-
li~ita; esse lugar com um excesso de precisao gaulesa.

. di ue a comédia nus dá
Não só estamos autorizados a izer q
. ais mas poderíamos acrescentar, ainda, que se trata
tipos ger 1 , • lid de
da única forma de arte que tem por fito a genera I a ...

E o argumento segue por aí fora numa depreciação ,d~ c~­

média como arte , que quase n~o é mas apenas u~a esp~~l~e ~
encruzilhada entre a arte e a Vida. Apresenta-nos tipos P q
superficial:

Assente na superfície, não irá mais além da flor da pele, tra-

tando as pessoas nos pontos em que elas entram em contato
e tornam-se capazes de se assemelhar umas com as outras.

Esclarecer "os pontos em que elas [as pessoas] entram ~m

contato" equivale, certamente, a esclarecer todas ~s ~elaçoes
· que BERGSON sustenta como alternativa.
h umanas. E lS o
~ ~ ie- .J

~ ~I O C.t'JV\,1
7-9~
'y '
:'\ li
\
I'»)() fM11t.t.
~
52 ASPECTOS DE ~A PEÇA PERSONAGEM
53
Que espécie de pessoa era Bdipo? A única sugestão q~e ouvi di-
zia tratar-se de um homem arrebatado. Mas de maneira alguma
se esclarece no Édipo Rei se ele era invulgarmente arrebata~o
para um monarca; e se arrebata~o for .tud? o que ele era, entao
não passa de um tipo, na acepçao mais simples,
E que dizer de Hamlet - o exemplo clássico d~ um indi-
víduo no mundo dramático? Diz-se que COLERIDGE VIU Hamlet
em sua própria imagem. Também se diz que GOETHE viu ~am­
let em sua própria imagem. Ora GOETHE e C:0LERID?E nao ~e
pareciam nada um com o outro. E, quanto a ISSO, cr íticos mais
recentes, de gêneros diversos, também viram Hamlet em suas
próprias imagens ou na imagem de seus eus sonhados. O grande
rebelde russo BELINSKY viu -o como um grande rebelde russo.
SALVADOR DE MADARIAGA viu-o como um príncipe maquiavélico.
Tudo isso parece provar que Hamle~ n~~ est~ limitado pelo.seu
autor a uma fisionomia altamente individualizada. A rmagma-
ção do mundo parece tacitamente admitir outro tanto, pois en-
quanto o texto diz que Hamlet era gordo, o mundo t:m-no pen-
sado freqüentemente como um homem magro. Entao, Hamlet
não é um tipo?
A observação corrente do pedagogo sobre tipos (a de que
a raça humana não está dividida em homens ~i?mentos~ homens
coléricos e assim por diante) é sumamente, v~lIda, : nao temos
motivo para supor que os dramaturgos cl ássicos .nao a conhe-
ciam. Pelo contrário, em vez de procurare~ reduzI.r cada ?m de
nós a uma fórmula dissecada, colocam muito da VIda afetiva de
cada um em seus tipos. Se numa definição um tipo é uma par-
cela da espécie humana (nação, classe, raça etc.), noutr~, um
tipo ultrapassa as fronteiras de nações, classes, raças, e e uma
parcela de cada ser humano. Através do se~ Peer Gy~t, IBSEN
atinge o mentiroso auto-sugestionado, fantasista, que ha em ca-
da um de nós. Através de Don Quixote, CERVANTES alcança, o
romântico aventureiro e angustiado que há em cada um de nos.
(Simplifiquei demais. Na realidade, a Defin~ção Um ajus-
tar-se-ia melhor a Don Qúixote no princípi~ d~ livro, onde e~­
contramos, não a nós próprios; mas um excentnco da classe. hi-
dalga, muito característico da nação espan~ola e da raça lat!na.
Depois, essa definição vai gradualmente deixando d~ ter .valida-
de e impõe-se a segunda. O mesmo acontece nos Pickwlck Pa-
 ASPECTOS \lE UMA PEÇA PEI\SO:-lAr.EM 55
54
O uma ação e não um 'ser. 'b I arrastando-nos da idéia estática - "um homem ciumento"
é válida porque sugere I:.~go. corn tipo na mais comum acepção para uma experiência de ci úme. Sendo uma experiência, não
certo que lago não c?nst.lttUl, '~Hma' urna porção de lagos na nos-
moderna,. rungu ' ém Vai .gn ar .
tido em que eXiste um I ago em I
I
consiste em qualidades abstratas nem pode ser por elas defini-
da. Está definida pelo diálogo (poesia) e ação (incluindo a
sa CIid a d e " . Mas é um tipo no sen I ação íntima, ou luta, conforme foi mencionado por COLERIDGE).
cada U:TI de nós,
I A impressão dada é menos a de uma personagem típica que foi
rotulada do que a de um homem com uma experiência típica.
A experiência não está inteiramente implícita no seu caráter e,
TIPO E ARQuÉTIPO \
assim, não ilustra meramente o seu caráter. E não se trata ape-
rínci ais e secundárias nas de um "ser ciumento", como o Mister Page de As Alegres
Estive. ,fala.ndo , em ta altura ue as ersona ens r~n- Comadres de Windsor (uma personagem "chata"), Trata-se,
mas talvez a se a eVidente nes - o das secundárias. Osnc, sobretudo, da perda devastadora na nobre imagem de uma pes-
ci ais não são ti os na ~~sm~ ~c~ t~ o que se enquadra bem soa amada. Se tivéssemos de dizer que ateio exemplifica algu-
uma personagem secundana, e p "chata" Seria muito ma coisa, poderíamos afirmar que ele ilustra a natureza de tal
R' uma personagem '
no conceito de F OR~TE , ietivo a Hamlet. Ou observe-se devastação e de tal perda,
difícil desejar-se aph~ar,aq~e~: ag~AKESPEARE, de quem algun~ Outro exemplo desse "deslocamento de acentuação" é for-
uma personagem pnnclp~ . ' ples Otelo para esses, e necido por O Misantropo. MOLIERE chama a Alceste "o misan-
, da especle mais snnrnes- 'f ,,-o
fariam um tlp,O " 'arte o fato de que a ra~e na tropo", um tipo característico por definição. E no século XVII
"um homem cIUmento , ?ra, a p frase é do própno Ote- era comum escrever descrições desses tipos gerais na forma de
.
facilmente cíumen to" esta
. no texto - 'a a muitíssimo di'f'ICI'I d es-
uma breve peça convencional em prosa. Mas a personagem de
lo e não forçosamente smcera -: sento ou a sua caracteriza- MOLIERE não corresponde a tal caractere de um misantropo.
meramente cíumen ,
crever Ote I o como. bordar unicamente (ou mesmo 'b um idealista. Suas esperanças para a raça humana são, origi-
ção como uma tentat~~a pa~ a ponto as palavras de COLE- nalmente, muitíssimo elevadas, Não só é capaz de alimentar sen-
primordialmente) ~ ~I.ume. es te , timentos em relação a outras pessoas como está perdido de amor
RIDGE parecem deflmtlvas: por Célirnêne. Também não é um solitário por natureza. Tem
, ressiona como o detalhe mais im- uma necessidade crônica de alguém a quem se queixar, até de
Não é o ciúme que me irnp ] , obretudo a angústia de um grupo que seja simultaneamente o seu auditório e o alvo de
,- (de OTELO ; e, s ' I
portante na pa~xao vas de que a criatura que e e sua resmunguice. O mais próximo que ele está de um misantro-
q ue se concretIzassem
r I
as pro ,
era Impura e
desprezível. a luta
É
po, mesmo no final, é que gostaria de ser misantropo. Quando
acreditava ser ang e ica ', ' ~r _ moral e a pena de que a cai o pano, pode confiar em que será atormentado por seu ami-
para não amá-Ia, É a 10 Ig~açao go, tal qual sucedia quando o pano subiu para o Primeiro Ato,
virtude caísse daquela maneira. Se Otelo é "o homem ciumento" que se revelou melhor ou
ue algumas ou todas as ex- pior do que um ciumento, Alceste é "o misantropo" que se mos-
Ora, poder-se-ia argumentar, q I ta a indignação e a pe- tra melhor ou pior do que misantrópico: e um de seus verdadei-
, .t das a ago ma a u , d- ros problemas é o ciúme. Quer isso dizer que MOLIERE descre-
periências aqur CI a c , - t 'ente ao ciúme. Contu o, nao
na - associam-se ,mUlto ca;.ren e~ qualquer modo, COLERIDGE ve o ciúme, apresenta esse estado do ser, escreve, essencialmen-
são o ciúme propnamente ItO .e: e estava ausente da peça. Os te, a respeito de qualidades? Tanto quanto SHAKESPEARE. Em-
não pretendia afirmar que o CIU,"lte têm início no ciúme e SHA- prega mais os caracteres - pelo menos, um desses estereótipos
a seu respei o e . der
nossos pensamen to.S taneiou que assim devia suce _ . é inserto no texto - pois essa era a sua tradição e a da sua
KESPEARE, presumivelmente, p. J omo desloca a acentuaçao, platéia. Mas o seu método de apresentação de um protagonista
A sua arte revela-se na maneira c
 ASPECTOS DE UMA PEÇA
5G
é o clássico do drama: pela ação. As paixões, em suas peças,
provocam acontecimentos e são ~istas no~ ~contecimentos, en-
tre os quais se incluem os acontecImentos .mtlmos. -:- embora. ~e
convertam em eventos exteriores por meio do diálogo. O ClU-
me no drama, como qualquer outra paixão, não pode apenas ser;
deve ser revelado por palavras e atos. Jorra de Alce.ste numa
torrente de clareza. Também tem um ponto de partida e um
destino pois as cenas devem não só movimentar-se, mas passar
de um' ponto para outro, numa certa direção. Um "e~que~a"
que podemos imaginar ter estado na cabeç~ de MOLIERE e a
idéia de partir da Misantropia (como no titulo), passand? ao
Furor (está nas linhas iniciais e, depois, quase paSSI111) e so en-
tão mostrando que o homem é Ciumento.
Que as crsona ens rinci ais ue são ti os tenham de s~r
mais com Icxas ue as secundárias não é sur reen~ente nem .Sl-
nificativo mas serve de indica ão ara um fenomeno mUlto
mais amplo: nas mãos dos mestres, tendc~ a c~n.v~rter-se .em
arguétip- s e a tradic'onais r,!e sona ns fi a tlp- f.. n Q
menores os ru os com suas fra uezas e excentricidades -
a ersona em ar lJetí ica ti ifica as coisas maiores e as carac-
terísticas ue são mais do ue idiossincrasias Don Quixote e
Pccr Gynt já foram mencionados. Depois, t.emos o arq~étipo
plástico, como Fausto, que teve um desenvolVImento atraves dos
séculos. "
Qual a diferença entre "os homens que conhecemos na
vida e tais arquétipos? Suponhamos que, por um momento, re-
temos em nosso espírito a imagem de uma pessoa real que nos
fez lembrar um arquétipo ou que nos foi recordada por um ar-
quétipo. Pensarei no meu amigo X que tem fama de Don Juan.
Qual dos Don Junns na literatura dramática se parece com X?
O de BERNARD SHAW, hoje o mais famoso, seria posto de lado
como um paradoxo ou uma paródia. O de ZORRILLA, bem co-
nhecido das platéias hispânicas. també~l é "in:omum:',. visto de-
monstrar, no final, ser tão suscetível a sedução teológica qua~­
to à sexual. O de MozART? Aqui está um Don Juan qu~ ~odm
receber uma análise de cem páginas de um grande psicólogo
teológico: KIERKEGAARD . Escutem a música da estátua - ou
até, simplesmente, a chamada ária do champanhe: Qualquer des-
ses dois trechos nos dará a personagem mozartl~na._Mas nu~­
ca uma estátua se apresentou ao Sr. X, nem as ligações sexuais
~ ..
,
I'LI\SU:'\ACE~( 57
deste jamais se apresentaram como uma circularidade demonía-
ca, tal como a turbilhonante ária define. Quando recuamos pa-
ra o século XVII, o mistério, em vez de esclarecer-se, ainda
mais se adens á. Interpretações diretamente opostas do Dal! Iuan
de MOLll:RE têm sido sugeridas . Alguns afirmam que, nessa pe-
ça, MOLlERE toma a defesa do ateísmo; outros, que o ataca. Só
faltava ess~. ateí smo! Ora, o meu amig o X é um devoto que fre-
qiicnta assiduamente a igreja; mas não estão as igrejas repletas
de moças? Também não é verdade que . na peça de MOLlERE,
a teoria ateísta tenha precedente sobre a personagem. Esse Don
J uan não é somente o porta-voz de uma filosofia. Consubstan-
cia uma atitude. É o marginal e o rebelde, de um modo tanto
social quanto teológico. Um pequeno toque, e acabaríamos ten-
do pena dele: vive tão isolado. Suas sed uções não são exibições
de sensualidade, mas de técnica. Gosta de sentir o seu poder e
até de mostrá-lo. SganareIle é um ouvinte bem-vindo. A platéia
teatral identifica-se com ele, e ele é o voveur do exibicionismo
de Don Juan. No final, Don Juan é punido com o fogo do infer-
no; mas poderemos considerar seriamente essa punição, para
não citarmos já o seu sentido literal? Talvez possamos; mas de
modo algum é certo que devamos . Como RAMON FERNANDEZ
110tOli , MOLIERE converteu a impunidade num grande tema
dramático: estava propenso a ver homens maus cometendo assas-
sínios impunemente. O castigo final de Don Juan é tão pouco
enfático, em relação à impunidade que o precede, que a comé-
dia, no seu conjunto, provoca o pensamento: o final seria assim
na vida real? O de MOLIERE é um Don Juan que caminha na
sombra. E o mesmo poderíamos dizer do primeiro de todos os
Don Juans, o burlador de Trnso DE Tvllll.lNA. Está muito certo
observar que El Burlador de Scvilla, de TIRSO. é mais teológico
do que psicossexual, desde que se acrescente que a teologia está
elaborada em termos dramáticos - quer dizer, em termos emo-
cionais. Não mais do que em MOLll:I~E é a teologia pura e abs-
trata. Don J uan desafia Deus ao violar costumes sagrados, a lei
da hospitalidade, o sacramento do matrimônio, o respeito pela
idade, paternidade, laços de parentesco. Embora esse Don J uan
não seja ateu e lhe falte a grandeza do de MOLlERE, é também
um grande rebelde e concentra na sua pessoa singular a rebeldia
de milhares... E assim por diante. Quanto mais avaliamos as di-
mensões da lenda, tanto mais a realidade é sobrepujada por
58 ASPECTOS DE UMA PEÇA
aquela. Embora X seja um ser humano, e suas pretensões de in-
dividualidade sejam inculcadas não só por ele próprio mas pelos
seus contemporâneos en masse, todos individualistas, reduz-se
à insignificância em face dos Don Juans dos grandes dramatur-
gos, que são apenas tipos.
TIPOLOGIA E MITOLOGIA
Em suma, aquilo a que FORSTER chama a personagem "cha-
ta" e BERGSON o tipo cômico não esgota, de maneira alguma,
o elemento na caracterização dramática que pode razoavelmente
considerar-se típico. Nem sequer faz justiça, finalmente, aos
próprios tipos fixos tradicionais, se são esses tipos os que en-
contramos nas comédias dos mestres clássicos. As personagens
de BEN JONSON, por exemplo. São bastante chatas, se a redu-
ção de traços a um único, ou a poucos, for o critério adotado.
Aproximam-se muito, em inúmeros casos, das fórmulas da co-
média romana e italiana. Mas nem a "chateza" descrita por
FORSTER, nem a qualidade "mecânica" salientada p~r. BERGS?N,
vão longe no caminho de nos explicarem que especie de VIda
essas personagens têm. O próprio JONSON, que era também u~
teórico de bom gabarito, não ficou longe do cerne da questao
em sua famosa descrição do que entendia por "um humor" -
isto é, uma personagem na comédia jonsoniana:
Como no caso de um homem possuir, de fato,
Uma tal e peculiar qualidade, que atraia
Todos os seus afetos, seus espíritos e seus poderes,
Em suas confluências, todos correndo num sentido,
A isso poderá certamente chamar-se um humor.
Quão débeis e afcminadas são as descrições habituais da
personagem cômica ao lado desta! A imagem não é a de uma
simples excentricidade, algo tolo o~ ~rdil.oso, amaneirado o.u
vagamente ridículo, mas a de uma cnaçao SImultaneamente mais
vital e menos humana, mais arrojada, profundamente mórbida,
mas vivendo no ritmo de um dervixe estonteante, monomanía-
co. O que os teóricos - seja FORSTER, BERGSON ou, neste caso,
l 'UISO:\A CE :--l 3D
MEREDITH - não foram capazes de sugerir é que o centro do
interesse não está nos traços característicos da personagem, mas
na cncruia humana ou inumana .
Or71, entre os que sabem que a conimcdia de/farte foi, du -
rante alguns séculos, o principal veículo da tradição das perso-
nagens fixas, quantos percebem que foi também o agente da
tradição do brio. da I'CrI 'C c da diablcric cômicos? O segundo
fato não é necessariamente mais importante do que o primeiro,
mas este é um fato claudicante e vulnerável sem o segundo,
porquanto permite a observação de tipos considerados deficien-
tes, a observação de que se trata de personagens regulares às
quais falta alguma coisa, em vez de criações v álidas e positivas.
Se. corno é opinião ~!eral , a comnicdia dcll'arte é arte tea-
tral num estado puro . então poder á ser citada para mostrar o
que um teatro drum áiico pode e não pode dispensar. Pode dis-
pensar os estudos permanentemente novos e originais do caráter
individual. Não pode dispensar caracterizações francamente aces-
síveis e. se a platéia quiser cambiante s e novidades. terá de en-
contrá-Ia não em gente nova. ma s em novas representações e
suas interpretações de um contato sempre renovado c vivo en-
tre pessoas.
Poder-se-ia escrever um livro para estabelecer em bases
mais sólidas que as personagens fixas são uma realização posi-
tiva . Teria de mergulhar exaustivamente no assunto da tipologia .
Se r.i profundo usar palavrns como Extrovertido e Introvertido.
e superficial usar pala vras como Pulcinclla e Scararnouchc?
Perceber que não é significa meter ombros ao estudo do que
talvez con stitua a tipolagia clás sica , na tradição ocidental : a ti-
pologia do teatro tradicional. em geral. c ela conuncdia dell'artc,
em particular.
Da tipologin, semelhante livro teria de passar Ü mitologia .
É óbvio que os arquétipos nos fazem mergulhar profundamente
no mito; são mitos , e os seu s criadores encontram-se entre os
maiores inventores de mitos. Neste ponto, se não antes. com-
preendemos que os nossos dois gêneros de personagens típicas
não estão fundamentalmente separados. Mesmo os não -arqué-
tipos. as mais modestas personagens fixas (1:1 tradição latina ,
constituem uma mitologia. como FFRN\i\iDEZ corretamente ar-
gumentou. Somos vagarosos em compreendê-la, apenas porque
a mitologia no drama significa. para nós. as histórias que ser-
 60
ASPECTOS DE ~A PEÇA
vem de base à tragédia. Na tradição trágica, as personagens po-
dem ser sempre diferentes, porque a estória é sempre a mesma.
Na comédia, as personagens é que se mantêm constantes, ao pas-
so que as mudanças eram introduzidas nos enredos. Se a tragé-
dia emprega o mito narrativo, a comédia faz uso do mito carac-
terológico.
A finalidade de qualquer mito é fornecer um elemento co-
nhecido como ponto de partida e proteger-nos do vácuo da no-
vidade absoluta. A arte é uma questão de satisfazer certas ex-
pectativas, e o mito estabelece as expectativas com um mínimo
de agitação. A arte também é, como eu disse no capítulo ante-
rior, uma questão não de conhecimento, mas de re-conhecimen-
to : nada nos diz que não saibamos já (o catálogo telefônico po-
de fazer isso); conta-nos algo que "sabemos" e faz-nos compre-
ender. Ora, é geralmente reconhecido que os mitos gregos ofe-
recem um material perfeito para impor essa compreensão: daí,
para dar apenas um exemplo entre milhares, todas as Electras
desde f:SQUILO a O'NEILL e SARTRE. Menos justiça tem sido fei -
ta aos mitos caracterológicos da Nova Comédia Grega, que de-
monstraram sua vitalidade ao sobreviverem mais de dois mil
anos. BERNARD SHAW, pelo menos, reconheceu com prazer o
apoio que recebeu da tradição de Punch, bem como de Arle-
quim e Colombina. Mas são muitas as pessoas tão ocupadas em
falatórios sobre indivíduos que nem percebem o que se pode
fazer com tipos.
O MODERNO DRAMA PSICOLÓGICO
A opinião de que o drama se ocupa de "indivíduos, não
de tipos", deriva, em considerável medida, do moderno drama
psicológico. Se a defesa dessa opinião fosse realmente sólida, te-
ria de aplicar-se, pelo menos, à dramaturgia dessa escola. Mas,
de fato, mesmo esse drama tem muita coisa de "típico".
Entre os dramaturgos "psicológicos" de grande mérito, os
mais psicológicos são IBSEN e CHECOV. Desde o começo, CHE-
cov foi atraído para as personagens de tipo padronizado e em-
pregou de um modo fascinante os tipos burlescos em suas peças
em um ato. Também desde o início trabalhou na criação de pro-
tagonistas arquetípicos. Sua primeira peça de dimensões ortodo-
~ .
P En SONAGEM
61
xas teve o intuito de aprese n t~r um Don Juan russo ; a segunda,
um, Ham~et ru sso , Sobre esta ultima, Ivanov , escreveu ele: "Por
mU,Ito ma. qu~ .a ,p eça seja, n ão importa: cri ei um tipo que tem
v,abdad e 1I,terana . Quanto às ,suas obra s-p rimas, os que as con-
siderarn so atmosfera e cornbi ant cs não viram algumas de
. ' I"d ' suas
rnars ~c:. I as ~a~acteflsticas, tais corno que cada peça contém
u_m Vilão tradicionaj, que serve o propósito tradicional dos vi-
loe~ nos enredos dramáticos, ou seja , conduzir a Ação para a
cata~trofe . O Professor, em O Tio Vânia, Natacha, em As Três
Irmãs, e ~a?ame Ranevsk~, em O Cerejal, cumprem justamen-
te ess~ rmssao.. E~l A Gaivota, a vilania ficou repartida entre
Arkadina e Trigorín.
. De IBS:N !ambé~ se pode afirmar que começou pelas ten-
t~!lvas de c,f1açao de gigantescos protagonistas arquetípicos: Ju-
lião, o Apostata, Brand e Peer G ynt. Em seguida, como todo
mu~do sabe,. o~or~eu uma mudança, mas, mesmo depois disso,
as figuras pnncrpais de IBSEN seriam justamente celebradas pe-
lo _seu carater representativo. BERNARD SHAW observou que a
açao de Casa da Bon eca localizava -se em qualquer subúrbio eu-
ropeu. RILKE notou a va sta, cósmi ca resson ância de O Pato
Se.!vagem - uma peça em que, como foi observado por muitos
:rJalr,nar se destaca como arqu étipo do idealismo das camada~
~ n fefl or~s da classe méd ia, A mai s surpreendente de todas as
J1ustra70e~: . quando SIGM UND FR EUD est a va procurando o ca-
so mais ttpico de uma certa neu ro se, confessou-se incapaz de
encontra~ qu alquer ex emplo entre os seus p acientes reais que
fosse. mal,s cab~lmente típico do qu e uma das heróinas de IBSEN.
E fOI a b~ografJa de REBECCA W EST que ele incluiu no seu ensaio
sobre "TIpos Caracterológicos".
Os ~ue defendem os indivíduos contra os tipos desenvol-
vem frequ entemente seu raciocínio e revelam-se favoráveis a um
~:ama em ~~e a personag~m tem precedente sobre o tema, o en-
edo e o díãlogo. O d~~aflO, nesse caso, dirige-se especialmente
a uma concepçao tradicional, aristotélica, segundo a qual a per-
sonagem de~e estar subordinada ao enredo, JOHN GALSWORTIIY
replicou assim :
Um ser humano é o melhor enredo que existe . . , O drama-
turgo que subordina suas personagens ao enredo em vez de
submeter este às personagens, comete pecado capital.
62 ASPECTOS DE UMA PEÇA
Como tais opiniões resultaram, indubitavelmente, do movi-
mento moderno, é justo, imperativo até, indagar se os mestres
modernos as subscreveram, consciente ou inconscientemente,
na teoria ou na prática.
Quando explicou que escreveu três rascunhos de suas pe-
ças, IBSEN acrescentou que esses rascunhos diverg~am "mu!tí~­
simo entre si na caracterização das personagens, nao na açao
Por outras palavras, a ação não esteve sujeita a revisão, ao pas-
so que a motivação sim . IBSEN fornece mais detalhes:
[No primeiro rascunho] senti como se tivesse com as min~a ..
personagens o grau de convivência que se adquire numa VIa-
gem de trem: as pessoas conhecem-se e batem papo sobre isto
e aquilo. Com o seguinte ... eu conhecia as personage?s po~­
co mais ou menos como qualquer pessoa Os conheceria apo~
algumas semanas de permanência numa estância balneária:
fiquei conhecendo os traços fundamentais de seus caract.eres
bem como suas pequenas idiossincrasias; contudo, resta ainda
a possibilidade de que eu possa estar redondamente engan~'
do nalgum aspecto essencial. No último rascunho, colo~uel'
me finalmente no limite do conhecimento: conheço a minha
gente através de uma estreita e prolongada associação - são
meus amigos íntimos, não me desapontarão, vê-los-ei sempre
como agora vejo.
Os traços, portanto, mesmo os fundamentais, podem ser
ilusórios " nalgu ns aspectos essenciais" ., C? mode~o dramaturgo
psicólogo está menos interessado, em ultima análise, n~s ~~aços
e idiossincrasias que utiliza do que "nalgum fator essencial , ~a­
ra o qual esses traços e idiossincrasias não aponta~, n,:cessarIa-
mente. O que é finalmente efetivo sobre a caractenz~çao d? Se-
nhora Alving, por IBSEN, não é qualquer dos traços tao habilido-
samente apresentados nos primeir~s .dois atos, mas, pelo, c~n­
trário, a angustiosa revelação no ultImo. ato, para ela propna,
para Oswald e para nós, de que ela p~rtIClpa da culpa que an-
teriormente projetara sobre o seu mando. Por outras palavras,
IBSEN não está do lado de JOHN GALSWORTHY. Em sua obra, a
ação não está sujeita à personagem. Tal como os dramat~rgos
mais antigos, IBSEN está menos interessado em acumular infor-
J' En SO N A GE ~(
63
mações sobre uma pe sso a do que em revelar alguma grande ver-
da.de sobre elas , num clarão de reJ5mpago dramatúrgico. Nisto,
evidentemente, a personagem também não está sujeita à ação.
Perso~agem e . a~ão encontram-se tão bem coordenadas que a
questao de pnondade perde toda a relevância .
Se o drama moderno é " todo psicologia", "todo caráter"
então IBSEN não é um modernista. É um dramaturgo social ~
mas num. senti~o muito mais profundo do que se pretendeu
quando fOI elogiado ou atacado, há muito tempo, pela suposta
mensagem d: Cala de 1!:J1leca ou Os .Esp ectros. Se os seus pro-
tagomstas nao sao heróicos pelo cahbre moral têm contudo
a_ qualidade representativa dos heróis antigos. (Tem~s prope'n~
sao para esquecer que o herói grego não era necessariamente
um gladiador ou um escoteiro, mas representava, necessariamen-
te, a sua comunidade: quando um morria, a outra morria e
vice versa.) O que impressionou R:LKE a respeito de O Pato Sel-
vagem foi a sensação de fatalismo que paira na obra. IBSEN dis-
se certa. vez _que não abandona uma personagem "enquanto
s~u destino nao fc:r cumprido~', e é essencial observar que as
fl?uras de IBSEN tem um d estino marcado, não apenas um ca-
rater . Quanto ao velho aforism o "Caráter é destino" se acaso
significa o que parece , só passou a corresponder a urna verdade
depois dos maus dramas, excessivamente psicológicos, da dé -
cada de 1920 . O caráter jamais fora destino por si próprio.
Desti~o sempre foi uma palavra para abranger tudo o que era
exterior aos homens, mas se a batia fatalmente sobre eles _ "uma
força não em nós próprios qu e contribui para a realização da
justiça" ou para o inverso . A idéia de que o destino está real-
n: en te dentro dos homens produzirá , na melhor das hipóteses,
nao peças como as de IBSEN, mas como as de EUGENE O'NEILL,
em que a Psicologia comete incesto com a Psicologia. O destino
em IBSEN, como antes dele, é um nome para aquilo que dizemos
que "paira no ar" c que para um dramaturgo está na atmosfera
como a trovoada está no ar num dia quente e abafado. Urna
característica essencial das personagens de IBSEN e CHECOV é
que cada uma delas carrega e desprende um sentido de fatalismo
que é algo mais do que o seu fatalismo próprio. Pois o que
estava fatalm,:nte cond~nado era toda uma cultura, razão por
que ambos sao, na mars ampla acepção, dramaturgos sociais.
Suas personagens tipificam .uma civilização e uma época.
64 ASPECTOS DE UMA PEÇA
PARA ALÉM DE TIPOS E INDIVíDUOS
Mas seria insincero abandonar a questão neste ponto, dei-
xando a impressão de que IBSEN e CHECOV não só foram parti-
dários de um drama de tipos, mas resolutamente contra um
drama de indivíduos. IBSEN também disse, e suas palavras são
válidas também para CHECOV:
Antes de escrever uma só palavra, tenho de elaborar minu-
ciosamente a personagem na mente. Tenho de penetrar até o
mais recôndito de sua alma. Parto sempre do indivíduo. A
encenação, o conjunto dramático, tudo isso vem: naturalmen-
te e não me causa qualquer preocupação, logo que estiver
certo a respeito do indivíduo, em todos os aspectos da sua
humanidade. Tenho de fixar também o seu exterior na mi-
nha mente, até o último botão, como anda e se senta, seu
comportamento, qual o som de sua voz.
Palavras como essas depõem sobre um gênero de drama
que era tão novo no seu tempo quanto, por exemplo, o drama
elisabetiano na época de Elisabete. Se o vemos negativamente,
é porque o conhecemos sobretudo através dos produtos do seu
declínio subseqüente, durante o século XX. IBSEN e CHECOV
contam-se entre os mais notáveis porta-vozes, na arte, do mo-
derno sentido da significação individual. Eu destacaria as pa-
lavras na arte, pois não está em causa a defesa de qualquer
ismo. O individualismo, especialmente, foi algo que não enga-
nou nem um nem outro. O famoso individualismo da econo-
mia de livre concorrência revelava-se comprovadamente hostil
à vida do indivíduo. Tendia, com efeito, a asfixiá-lo. IBSEN e
CHECOV eram inimigos desse individualismo porque eram ami-
gos da individualidade. Por diferentes caminhos, suas obras res-
pectivas estavam impregnadas de amor pelo ser individual e
parecem ter inventado um novo método de apresentação das per-
sonagens que, por falta de melhor termo, poderíamos chamar
biográfico. Uma personagem tem agora uma biografia atrás
dele, e se o dramaturgo não puder expô-la numo s6 passagem
soltará a informação em parcelas que o leitor ou espectador
poderá depois ajustar e reunir. Isso, a par de uma notação de
I' EnSONACEM
6S
detalhes realistas inspirados pela novclística, constituiria a mais
original característica do "novo drama", no que dizia respeito
a suas personagens.
Contudo, não está provado que o resultado possa descre-
ver-se c,o~o "i~~ivíduo~, não tipos", primeiro, por causa das
caractenstIcas típicas acrma mencionadas e, segundo, porque a
~~finição de "indivíduo" continua sendo vaga. A palavra tipo,
ut!l por algum tempo, como espero ter demonstrado, também
a!mge um pont~ .d~ decrescente retribuição. Quando os tipos
tem, ~e s:r subdivididos em duas espécies e quando uma dessas
espeCIes e complexa - e inclui Hamlet - será perdoável inda-
gar se, no fim de contas, não poderíamos chamar-lhe um indi-
víduo. Is.so. se:ia definir um indivíduo como um tipo complexo!
A, distinção deve, de bom ou de mau grado, ser deixada
para tras numa certa fase, pois o interesse dos grandes drama-
turgos pela Personagem, seja típico ou individual tinha limites
mesmo que o interesse de algumas pessoas nele fosse ilimitado:
ARISTÓTELES notou isso, mas a sua observação parece depender
de outro aspecto: o de que o Enredo é mais importante. O en-
redo em si poderá não ser mais importante . Argumentarei num
capítulo ulterior que o mais ,importante é a peça como um todo,
nao o enredo . No tocante a personagem, a questão é idêntica.
A personagem está subordinada a alguma outra coisa e a su-
bordinação é de natureza muito delimitadora. Há muita coisa
a. respeito do.s seres humanos que o dramaturgo está impedido de
d!zer por exigências do enredo, diálogo, tema, para não rnen-
cIOn~r ? de~empenho .. Isso quer dizer que são impostos rigoro-
sos limites as oportunidades do dramaturgo para criar "tipos"
ou "indivíduos".
, . ~uando digo que o interesse do dramaturgo na Personagem
e limitado, quero dizer também que ele não vê os seres humanos
como Caracte.res, apenas, quer individuais ou típicos. Qual é
a. outra maneira que existe de vê-los? O que é caráter? Basta
dizer por agora que consiste em algo que, na vida, pode racio-
nalmente ser encarado como uma coisa má. No livro Character
A nalysis, de WILHELM. REICH, é descrito como uma espécie
de armadura que a cnança enverga como proteção contra o
mundo - uma carapaça psíquica. SANDOR FERENCZI formula
o mesmo pensamento da seguinte maneira: "O Caráter é ...
uma espécie de anormalidade, um tipo de mecanização de uma
 A SP E CTO S IIE l"~IA
GO
determinada maneira de reagir ". A literatura não aceita que os
seus "caracteres" sejam apenas isso, mas tais interpretações
ajuda m-nos a recordar até que ponto a per sonagem, mesmo em
literatura, é apenas uma idéia - a idéia que um homem faz
de si próprio, a idéia que um autor faz de um homem . Tais
idéias obedecem a padrões estabelecidos, conformam -se a uma
série de convenções. Quando falamos de "uma personagem
muito bem caracterizada", estamos rendendo horncnaucm a um
novo desempenho de urna velha rotina. Mesmo o s~ntido po-
pular da frase , em alusão a alguém, "Mas que personagem! "
contém uma implicação de artifício: é como se essa pessoa não
estivesse viva, mas surgisse de uma peça de teatro.
"Bem, o que há de mal nas personagens das peças?" Mes-
mo os maiores escritores têm de usá-las e aceitar a concomi-
tante simplificação. Mas vimos em O/elo como um dramaturgo
pode passar do caráter do protagonista para a sua humanidade.
S"AKESPEARE mostra freqüentemente menos interesse em atri-
buir qualidades às pessoas do que em fornecer uma demons-
tração de que elas estão vivas, de que pertencem a este mundo.
Identificamo-nos com uma personagem de SHAKESP EARE menos
no sentido de "Sou esse homem , tenho esses traços de caráter"
do que no sentido de "Tornando-me como esse homem, sei o
que significa viver" . O que falta ao drama em definição de
caracteres é compensado por uma descrição concreta da dinâ-
mica da vida.
H á em tudo isso uma certa simplicidade. recordando-nos
o sentid o em que, como GOETIIE observou. toda a arte é super-
ficial : a arte trabalha com as superfícies da vida . O que é tão
obviamente verdadeiro em relação à pintura é, nalguns aspectos.
igualmente válido para a dramaturgia . A superfície da vida ,
para um dr amaturgo, é os seres humanos caminharem, pararem.
sentarem-se, falarem , gritarem e cantarem. Mostrar essas ativi-
dades num palco é teatro.
Muito sugestiva é uma [rase de B ENJ At-f1N CONSTANT:
"a ondulante mobilidade que pertence à natureza humana e
forma os seres reais". Antes de apresentar as personagens, o
dramaturgo apr esenta essa ondulação, essa mobilidade que nos
forma , que é nós . E talvez pudéssemos descrever os drama-
tur gos como doadores de vida , em lugar de criadores de perso-
nagens . Assim é a sua iniitatio Dei - c d'Elc sabemos que no
P EÇA
P ERSONAGEM 67
sexto dia fez ° Homem, embora não nos seja explicado se o
homem tinha um caráter.
" "Todo o teatro é existencial", diz ETIENNE SoURIAU.
,Fazer co~ que caracteres [ou personagens] imaginários existam
e o.seu tnunfo e um ato heróico". Esta sentença faz o melhor
sentido, em minha opinião, se acentuarmos a palavra existam
em vez da palavra caracteres. A primeira intenção do drama-
turgo, qua.nto às suas personagens, é criar existências. Um
modo particular de existência está implícito: a ação . ARISTÓ-
TELES notou-o, e GEORGE SANTAYANA, em The Sense 01 Beau-
~', acrescentou que o dramaturgo é, nesse sentido, um perfeito
filósofo da vida:
o en::do. é a síntese de ações, e é uma reprodução daquelas
experrencras de que derivaram originalmente as nossas no-
ções sobre os homens e as coisas; pois o caráter nunca po-
derá ser observado no mundo, exceto quando manifestado na
ação. Os atos são os dados e o caráter é o princípio inferido.
Ora, talvez pareça que estou escrevendo como se as ações
ocorressem nur:n vazio e os caracteres andassem , por aí, por si
mesmos. O pintor de um retrato, no fim de contas, poderá
aI?resen!ar as parecenças de uma pessoa . Por que o dramaturgo
nao fana o mesmo, ?U não. apresentaria até muitas pessoas, cada
uma delas em s_ua smgul~ndade ? Não fosse a personagem, para
ele, uma questao de a çao, poderia tentar. Mas "nenhum ho-
mem é uma ilha", e as ações de nenhum homem estão isoladas
das d: outros hO?1ens .. Pelo contrário, são principalmente: e
essencialmente, COIsas feitas a outros homens. Não deveríamos
ficar surp:eend~dos ao aprender na moderna Psicologia que até
a derra?elra açao de um homem contra si próprio - o suicídio
- é simultaneamente uma agressão contra os sobreviventes .
Ou mesmo contra os não-sobreviventes, porquanto um suicídio
poderá ser o remate de um ódio contra alguém desde há muito
morto, caso esse em que o auto-homicídio é uma agressão na
fantasia (como nalgumas peças de teatro) : "Como Fulano fica-
ria magoado com o meu ato!" Falamos das relações de um ho-
mem com ele próprio, mas como as apreenderemos, como en-
68 ASPECTOS DE UMA PEÇA
contraremos sequer palavras para defini-las, se não for através
de suas relações com outros homens, vivos ou mortos?
Em principio, o drama apresenta relações humanas - as
coisas que os homens fazem uns aos outros - e nada mais.
Outras coisas não se apresentam no palco, mas, se "aí" estive-
rem, será de um modo meramente implícito. No Rei Lear,
muito está implícito sobre a Natureza e os deuses, mas apre-
sentados no palco estão apenas um rei e seus súditos, um pai
e seus filhos . A crítica dramática enfatiza as implicações por
sua conta e risco. Tivessem sido aqueles os interesses prin-
cipais do escritor, não teria escolhido a forma teatral. MILTON
teve razão em não a escolher para um drama cuja intenção era
"justificar aos homens os caminhos de Deus". E, per contra, o
drama religioso espanhol, quando é grande, é porque apresenta
a teologia existencialmente: isto é, em termos de existência,
seres humanos em interação mútua. Conquanto, teologicamente,
esses seres são súditos de Deus, dramaticamente até Ele está
sujeito a eles . Semelhante drama acrescenta à tensão entre arte
e vida a existente entre arte e teologia. Daí seu caráter apaixo-
nado, fremente . O teólogo católico GILSON perguntou se todas
as grandes obras de arte não envolveriam, num certo grau, uma
renúncia de Deus, e do dramaturgo católico poder-se-ia dizer
estar procurando complicações. Estarei afirmando mais adiante
que os grandes autores espanhóis deliciavam-se justamente em
procurá-Ias .
A nossa era tem sido não de teologia, mas de individua-
lismo, e o que perturba as pessoas a respeito do dramaturgo
é estar este, num sentido profundo, menos preocupado com o
indivíduo do que com a sociedade. KARL MARX disse que um
homem é o conjunto de suas relações com outros homens e, a
esse respeito, a alma do dramaturgo é por natureza marxista,
embora possa definir a sociedade em termos de família e não
de classe . Com efeito, em lugar de tentar retratos estáticos, à
semelhança da pintura, o dramaturgo apresenta a dinâmica das
relações. Isto explica por que o simples leitor moderno pode
abordar os clássicos dramáticos e verificar uma notável ausên-
cia de "verdadeiros seres humanos". Encontra enredo e tema.
Pois o simples leitor mod erno é um individualista e não con-
sidera possível que a essência da humanidade se encontre mais
na vivacidade das relações do que no peso morto do ser isolado.
P EHSO NA(;EM 69
Que dizer do monólogo? Poderá essa forma, pelo menos,
figurar como um retrato individual teatralizado? Parece que não.
Quer pensemos em Before Breakjast, de EUGENE O'NEILL, La
Voix Humaine, de COCTEAU, ou mesmo num poema sem inten-
ção teatral, como My Last Duchess, de BROWNlNG, o estrata-
gema do monologuista (um bom estratagema) é fazer de um
caráter não-cênico uma personagem tão real quanto o do palco,
procedendo em tudo o mais segundo as diretrizes dramáticas
ortodoxas, isto é, realizando o drama a partir das relações entre
pessoas. Quanto ao solilóquio numa peça regular, está delimi-
tado de ambos os lados pelo diálogo e poderia definir-se como
um longo "à parte", em que o drama das relações humanas é
momentaneamente continuado por outros meios (discurso dire-
to à platéia) .
Quando vemos uma peça teatral, o que é que vemos? Pos-
sivelmente contra um fundo pictórico, vemos pessoas que se
encontram umas com outras. Isto e, em princípio, nada mais;
se, digamos, forem acrescentadas acrobacias, trata-se rigorosa-
mente de um recurso extra - ou um modo mais demonstrativo
de encontro. A afirmação de que o drama nasceu quando um
solista se destacou do coro e declamou um monólogo talvez
deva ser corrigida para: o drama nasceu quando dois solistas
se destacaram do coro e travaram um diálogo . Ou, talvez, o
primeiro solista tenha tomado o próprio coro para seu interlo-
cutor, e o diálogo foi inventado dessa maneira. Em qualquer
dos casos, o encontro é o que faz o drama representado, tal
como o conhecemos .
Ao fazer do encontro pessoal o ponto focal da existência e
da terapêutica (a correção da existência), J. L . MORENO, o
fundador do "psicodrama", é verdadeiramente "psicodramático".
Num encontro pessoal, feito sem inibições, funcionamos plena
e francamente na mais direta relação de que somos capazes: a
que se estabelece com outro ser singular. Tal encontro é "uma
cena de uma peça" : é inteiramente representada. Inversamen-
te, as peças contêm uma enorme série de cenas de encontros
de duas pessoas . Mesmo as cenas com muitas personagens no
palco são, freqüentemente, cenas de encontro de duas pessoas.
" Orgulhosa Titânia, é mau indício assim nos encontrarmos ao
luar!" A presença de bandos de duendes, na famosa cena de
Sonho de Uma Noite de Verão , não impede que a cena seja,
 70 ASPECTOS DE UMA PEÇA
principalmente, o encontro do rei e da rainha. Por absurdo
que seja, de um ponto de vista naturalista, a quantos pares, no
drama, "acontece encontrarem-se"! Um encontro é uma entre-
vista marcada com o destino. Caminhos cruzados que as es-
padas podem traçar.
É esse o paradoxo de "drama e vida": a vida é dramática,
mas o seu drama não pode ser definido e apresentado sem des-
vios dos processos usuais da vida. Na nossa usual "vida tal
como é vivida" reinam as inibições. As confluências nem sem-
pre se convertem em encontros. Nem poderiam: seria excessi-
vamente inconveniente, demasiado exaustivo. Em lugar de en-
contros e de encarar gente o dia inteiro, precisamos de recursos
para mantê-Ia a certa distância. Cortesia, etiqueta, maneiras,
convenções, costumes, são os nomes para tais recursos. Dize-
mos "Tenho prazer em vê-lo" para evitar ofendermos quando
não temos prazer em ver alguém. Dessa maneira, a "cena" de
ofensa feita e recebida - terminando talvez num duelo e morte
- não é representada . No palco, teria sido a grande cena, a
scêne à faire. A vida no palco não é inibida, é representada; é
uma das razões por que não suportamos mais do que umas
duas horas de vida no palco de cada vez. Quanto aos recursos
para colocar a vida a certa distância, não fazem falta no palco
para preencher essa função natural, mas aí os encontraremos,
quer queiramos ou não, por vezes como documentos compro-
vativos de que os seres humanos usam, de fato, esses recursos,
algumas vezes (e isto na comédia) para caracterizar o compor-
tamento indireto, existente simultaneamente em dois planos. A
comédia de costumes, por definição, ocupa-se especificamente
desses recursos, oferece-os aos olhos e ouvidos do público e,
não obstante, para realizar uma obra de arte, tem de fazê-los
fracassar em seu objetivo de esconderem os sentimentos huma-
nos e evitarem encontros reais. Existe comédia no próprio fato
de que essas cerimoniosas criaturas tentam evitar encontros e
não o conseguem . Isso é mais divertido, talvez, quando um
casal usa as maneiras para dar a entender uma falta de amor
no momento, justamente, em que os dois se cortejam . Mirabell
c MilIamant, de CONGREVE, vêm-nos à idéia.
No palco, as convergências são encontros. Mesmo para
dramatizar um não-encontro - a convergência, digamos, de
duas pessoas que falam , passando urna pela outra - o autor
\\
PERSONAGEM
71
tem de acompanhar tal ação com en contros reais de outras pes-
soas ou fazer que o não-e~c?ntro resulte num encontro, depois
de tudo. Um exemplo do último paradoxo encontra-se na situa-
ç~o de Alceste e Oronte no Ato I de O Misantropo. Não po-
diam encontrar-se em mútuo respeito, nem sequer em compre-
ens~o mútua. Daí a polidez requintada com que tecem uma
cortina entre ambos. Mas se não existe respeito nem de um
lado, compreensão, de ambos os lados, há furor. E dessa reci-
procidade resulta, finalmente, um encontro, uma cena consu-
mada.
A vida essencia~nte.dupla da comédia tende a complicar
os e,n,:ontros. Estes sao VIstos de um modo mais simples na
tr~g:?m e no drama. E poder-se-ia levar um pouco mais longe
a Idem de MORENO, c?m a ajuda de um pensador que pertenceu
ao mesmo grupo de Jovens intelectuais vienenses, por volta de
1910: MARTIN BUBER . A vida num verdadeiro encontro é vida
c0!U0 a. desejaríamos em algo mais do que a boa saúde de sua
psicologia, a higi~ne : eficiência~ por assim dizer , do pequeno
SIstema de comuDIcaçoes que esta organizado . BUBER diria que
nas confluências que não logram ser encontros , estamos redu-
zindo as pessoas a coisas ou, por outras palavras, coisificando
os nossos semelhantes . Num encontro, o outro homem é inevi-
tavelmente um Tu, e poderíamos acrescentar que nos idiomas .
em que existe a forma íntima, ele é Thou Du Tu Mas fora da
"vida real", a maioria dos grandes enc~ntro~ de ' Eu ; Tu en-
co~tra-se nos diálogos dos mestres dramaturgos, para não re -
petirrnos que qualquer boa cena de uma peça consiste muito
provavelmente, ou contém um dess es encontros . Onde existe
um "Amo-te" de quatorze anos de idade mai s completamente
expresso que em Romeu e Iulieta ou um de paixão adúltera
superior ao de Antônio e Cleópatra?
. Embora !enhamos sido criados na crença de que o que nos
mter~ss~ ?a VIda representada no palco é o caráter de cada um
dos mdI vIduos, . um fa~or que ~rovavelmente influi mais para
manter-nos fascI~ado: e o espetaculo de uma espécie mais ade -
quada de comunicaçoes com outros; logo, de relações com ou -
tros, do que podemos encontrar na vida. Tal é a relação dos
encontros reais em que (com exceções que são significativas
como tal) todos os Eus encontraram os seus Tus .
 ASI'ECTOS DI': UMA I'EÇA
72
(Obras de bons dramaturgos que põem em dúvida se tais
relações podem existir não constituem exceção. A fim de decla-
rar que os seres humanos não podem comunicar-se, BRECHT..
em Im Dickicht der Stãdte - Na Selva das Cidades, teve de es-
crever cenas em que eles se comunicam mutuamente - se bem
que de uen modo sado-masoquista. E para fazer o Pai agonizar
em seu aparente isolamento de todos, em Seis Personagens em
Busca de Autor, PIRANDELl.O usa o encontro traumático, infin-
davelmente repetido, do Pai e da Enteada. Pode-se dizer que o
isolamento vem depois do trauma; a questão é que PIRANDELLO
tem de retornar então ao trauma, a [ortiori, para defini-lo. )
A SUBSTÂNCIA DOS SoNHOS
Seja-me consentido acrescentar aqui, visto que tem uma
certa conexão com o tema em estudo, uma observação sobre
grandeza na caracterização dramática. As "grande~" persona-
gens - Hamlet, Fedra, Fausto, Don Juan - contem algo de
enigmático. Nisso, colocam-se em solene e rematado contraste
com, por exemplo, as pessoas do atual teatro psicológico, que
são completamente explicadas . O efeito de uma peça moderna
é urJ racionalismo puro : a razão explicou tudo ou está em pro-
cesso de fazê-lo, e um elenco de personagens é, nos melhores
casos, uma cadeia de vulcões extintos. A natureza enigmática
das grandes personagens também acarreta uma impli~ação cós-
mica: a de que a vida não é mais do que uma pequernna luz no
seio da vasta escuridão.
Somos aquela substância
De que os sonhos são feitos. E nossa pequena vida
Está circundada de sono.
Estes versos são tão familiares que esquecemos poderem
(ou deverem, até) ser considerados a conclusão final do maior
dos dramaturgos sobre o seu tema principal: os seres human?s.
Quão verdadeiras são, em todo caso, essas palavras, a respeito
dos seres humanos nas obras teatrais de WILLIAM SHAKESPEARE!
Com que fidelidade representam a vida das peças - tão lumi-
I' EI\SONAGEM 73
nosa no centro, mas alastrando-se em sombras para as margens,
envolta num mistério metafísico!
Um sentido desse mistério domina com força e majestade
toda a tragédia grega, não estando ausente também na comédia.
O drama romano é de segunda ordem, por faltar-lhe esse sen-
tido. RAClNE têm-no sempre, e CoRNEILLE quando não consegue
suprimir ~ua percepção da dolorosa e contraditória verdade das
coisas. É inerente aos grandes Faustos e Don Juans, através
das diversas interpretações de seus caracteres respectivos. As
primeiras falas do Dr. Fausto dizem-nos que MARLOWE possuiu-
o e infalivelmente o reconhecemos, também, na primeira página
de EI Burlador de Sevilla, de TIRSO DE MOLlNA:
Ali, cielol Qui én eres, hombre?
iQuién soy? Un hombre sin nombre,
(Pelos céus! Quem sois, homem?
Quem sou? Um homem sem nome .)
KLEIST e BÜCHNER revelaram participar desse sentido de
mistério, no começo do século XIX; IBSEN, STRINDBERG e
CHECOV no final. PIRANDELLO deu-lhe uma forma caracterís-
tica do século XX - como uma emanação de personagens em
peças ainda em elaboração. O próprio SHAW o sentiu, em certos
momentos; como na apresentação de 'J oana, em seu epílogo .
Foi algo que BERTOLT BRECHT jamais teria desejado para si,
mas que, malgré lu i, incutiu aos seus arquét ipos de autodivisão,
Galileu e Mãe Coragem.
Se o efeito final de grandeza na caracterização dramática
é um mistério, vemos, uma vez mais, até que ponto é mau para
nós, o público, exigir ou esperar que todas as personagens sejam
tipos abstratos predefinidos ou indivíduos concretos novamente
definidos. Um caráter misterioso reveste-se de uma definição
aberta - não completamente aberta, ou não existirá caráter
algum, e o mistério reduzir-se-á a uma embrulhada, mas tão
aberta quanto, por exemplo, um círculo cuja circunferência
ainda não foi totalmente traçada. Hamlet pode-se considerar
um exemplo aceito de tal caráter pois, caso contrário, o que
estiveram fazendo todos aqueles críticos que perpetuamente se
 ASPECTOS DE ~A PEÇA
7-1

empenham em redefini-lo? Estiveram fec~an~o o cír~ulo que

SHAKESPEARE deixou incompleto. O que nao e u~a tolice, mas,
muito provavelmente, o que SHAKESPEARE !enClOnava fazer.
Tolos são unicamente aqueles críticos que supoem que o grande
geômetra teria deixado o círculo aberto por acaso. 3

Diálogo

"FALA!"

TODA A LITERATURA é feita de palavras, mas as peças tea-

tráis são feitas de palavras faladas. Embora qualquer literatura
possa ser lida em voz alta, a~ peças são escritas para serem de-
clamadas. f: porque o drama apresenta homens falando que o
teatro contrata homens falantes para comunicá-lo. f: dispendio-
so. E nada depõe com mais segurança sobre o interesse da
gente em ouvir palavras faladas do que a nossa boa disposição
em pagar para isso.
Uma pessoa adulta afirma, por vezes, ter aprendido um
idioma estrangeiro sem aprender a falá-lo ou a compreendê-lo,
quando falado. Qualquer pessoa que tenha tentado isso sabe
até que ponto é diminuta a experiência que pode esperar dessa
proeza. As palavras aprendidas dessa maneira ("Vire à Direita",
"Não Pise a Grama") podem ter uma certa utilidade, mas nun-
ca poderão ser o que as palavras são nos idiomas que falamos
e ouvimos . No fundo, a linguagem é muito pouco uma questão
de estrita utilidade. Uma certa espécie de manuais sustenta que
as crianças aprendem palavras a fim de pedirem coisas. Na
realidade, a maneira mais convincente de pedir o gênero de
coisas que as crianças querem é gritar sem dizer uma palavra
- o que as crianças fazem, antes e depois de aprenderem a
falar. Quem tiver escutado crianças de dois anos de idade sabe
que elas não falam tanto para obter coisas como por terempra-
zer nisso. Aos dois anos, o meu filho Philip disse: - Mamãe.

"
70 ASPECTOS DE U~IA PEÇA
não fale! Philip fala! - Ele gostava de ouvir o som de sua
própria voz e diferia de um adulto, unicamente, pelo fato de
não se envergonhar disso.
E no sexto dia, Deus fez o homem e disse: Homem, fala!
E o homem falou, e nunca mais deixou de falar até hoje. A
ontogenia repete a filogenia. Cada um de nós pode afirmar sin-
ceramente: Eu gostaria de falar incessantemente. Por quê? Em
primeiro lugar, porque Narciso é Narciso, e só usava um espe-
lho porque o gravador de fita magnética ainda não fora inven-
tado. Falar é, sem dúvida, entre todas as formas da vida que
conhecemos, o modo primordial de auto-af~rmação, . do berço
ao púlpito, da cabana do lenhador à Casa Branca. Tampouco
é destituído de astúcia. Muitas vezes comparado aos trinados
amorosos de pássaros, poderia igualmente ser equiparado· aos
rugidos de feras famintas. Em seus infatigáveis esforços para
se ferirem mutuamente, os homens usam um milhão de palavras
para cada bala. Pois ainda mais que balas, as palavras habili-
tam-nos a combinar o máximo de hostilidade com o máximo
de covardia .
B interessante notar que a Psicanálise é uma terapêutica
exclusivamente verbal. O analista e o paciente nada mais fazem
senão falar ou deixar pausas entre as falas. Esse, ainda mais
do que as duas dúzias de volumes de suas obras completas, é
o tributo de FREUO ao Verbo. Na verdade, da maneira de falar
de um homem tudo o mais pode sér deduzido a seu respeito.
À parte aquilo que ele diz, a dedução pode efetuar-se através de
sua ignorância de quando deve parar, ou de quando começar,
de suas hesitações, de sua recusa em permitir pausas que pos-
sibilitem a resposta de outras pessoas. A falta de estilo faz o
homem.
FREUO viu os homens como delatores de si mesmos. Ou-
tros, à maneira de Judas, podem trair com um beijo; na maioria
das vezes denunciam-se eles pr6prios com palavras. Com sua
intuição para tudo o que era humanamente significativo, FREUO
logo acertou com o que parecia constituir um excêntrico assunto
de deslizes da língua e erros verbais em geral. Lendo o que
ele tinha a dizer-nos a tal respeito, compreendemos ser carac-
terístico da língua cometer deslizes, e que as palavras são. ~uilo .
co~m que os homens .contam, usualmente, para errar,; antes . de
seus erros converterem-se em ação . Antes dos assassinatos de
DIÁLOGO
77
Júlio César e do Rei Duncan está a decisão de matá-los, uma
decisão a que se chegou com palavras. Aí se encontra a opor-
tunidade do dramaturgo.
Grandes oradores, dizemos muitas vezes , são os que urdem
uma espécie de fascinação, e a magia, numa acepção mais lite-
ral , é desde o início a finalidade em vista. Acreditar em magia
é acreditar no poder máximo das palavras: pois que, se os con-
juros são válidos, então as palavras podem mover montanhas.
A ~é nas palavras sempre foi mais forte e mais propagada que
a fe na fé. Homens sem crença em Deus murmurarão as fórmu-
las verbais de tais crenças quando estiverem em apuros. Não
estão por esse motivo recuperando a fé em Deus; estão .apenas
mantendo sua fé nas palavras. Para as pessoas mais civilizadas
afrase "a magia das palavras" é ligiíi-átiva. Abrange fenômenos
bons e maus: Hitler também foi um mágico da palavra. Do
lado positivo, "a magia das palavras" sugere o feitiço da lite-
ratura e, em especial, da literatura dramática.
Significa também que eu gostaria de falar não s6 incessan-
temente, mas incomparavelmente. Aos dois anos de idade, estou
convencido de que posso; talvez ainda aos três e quatro anos;
mas pelo caminho essa ilusão vai-se perdendo com outras, o
que é uma sorte, visto que, num mundo de tantos milhões de
pessoas, dificilmente seria viável para cada pessoa falar o tempo
todo. Desiludidos, caímos no silêncio; e, pela primeira vez,
estamos livres para escutar . Felizmente, a nossa estrutura inclui
um mecanismo que nos impede de sucumbirmos de pura inveja
se o que ouvimos é uma fala incomparável. B esse o ato de
identificação. Se não os puderes vencer, une -te a eles . Se não
puderes ser um grande falador, identifica-te com os grandes
faladores. Cantando "O Sole Mio" no banheiro, a nossa voz
ressoa, de maneira notável (em nossa opinião), como a de
CARUSO . Rivalizando com CARUSO, qualquer um de nós pode
rivalizar com Wrnsro» Q-!URCHJLL, DEMÓSTENES, LAURENCE
OLIVIER, DAVID GARRICK, OSCAR WrLOE, BERNARO SHAW. E,
desde que essa rivalidade não seja levada a sério, a situação é
salutar e deveras necessária se quisermos que se estabeleça um
contato vivo entre as grandes palavras e nós próprios. Disse
NIETZSCHE: "No fim de contas, só nos experimentamos a nós
próprios", e, quer esse comentário abranja ou não a verdade
toda, chama a nossa atenção para certas limitações inalteráveis
 78 ASPECTOS DE UMA PEÇA
aos poderes e possibilidades de cada um. Se não somos elo-
qüentes, agarramo-no.s à, eloqüênci~.?e .outr?s. _ A~ q~e par~ce,
ninguém pode prescindir da eloqüência: e tao indispensável
quanto irresistível. Poderemos lamentar esse fato qu~ndo pen-
samos na eloqüência de alguns demagogos ou evangelistas, mas
é também a ele que devemos o perene interesse humano pcl:",;
grandes obras dramáticas, as quais, como RONALD PEACOCK diz,
"baseiam-se na voz do poeta" .
o DRAMATURGO COMO FALADOR
Por que não somos eloqüentes? Por que não só não somos
oradores como não conseguimos conversar como desejanamos.., ? ou seja similarmente superi or à própria capacidade. Um orador
Falar envolve o.homemtodoe falar entre pessoas envolve a so-
ciédade fadá. A faluyp_er!~Hixa. .sõpodería existir entre super-
homens, numa utopia de super-homens. Entre os hO?1ens, tal
como os conhecemos, nas sociedades do nosso conh:clm~nto, a
fala é má - tanto positiva como negativamente - Isto e, pelo
que as pessoas dizem ou pelo que de~xa~ de dizer . Todos fa-
lamos demais ou de menos. Alguns nao sao capazes de se cala-
rem; outros não conseguem abrir a boca. Tivem?s um Pre.si-
dente dos Estados Unidos que, com a maior regular:dade,.perdIa-
se no meio de suas próprias frases. A conversaçao deixou de
existir salvo como idéia' na prática, há apenas pessoas que
falam 'ao passarem umas ~elas outras . Apresentados ao "maior
conversador do nosso tempo", deparamos apenas com o com-
positor dos mais longos monólogos do mundo . Apresentados
a alguns dos homens mais sábios do nosso tempo, vemo-los
demasiado tímidos para falarem.
Um animal falante, o homem não é um grande êxito como
animal falante. E em cada um de nós, excetuando o loquaz,
.- uma sensação de inarticulação, de ineficácia verbal,. é ~T~ força
-I poderosa, se bem que negativa. - o compone?te lingUIStI.cO d.a
nossa parcela humana de sofnme~to. ~ sentimento de. l1~arti­
culação suscita o respeito pela articulação. Quanto ~ats ma~­
ticulados somos, tanto mais razões temos para Invejar a artí-
culação. Feitas as contas, só aprendemos a falar porque, em
primeiro lugar, todos os que vivem à nossa volta s~o adultos
falando de um modo tão rápido e furioso que excederia as nos-
I,
79
sas mais ambiciosas esperanças con seguir igual á-los . De uma
sensação de incapacidade int erior e de uma sensação de que
em algum lugar, no exterior, existe essa capacidade, resultou o
respeito pela eloqüência . Evidentemente, nã o entendemos o que
os adultos estão dizendo: sua sabc doria , c at é a confiança que
irradiam , são aceitas sem reservas . Mas essa confiança é fácil
nas crianças . Se as palavras são magia , esta necessita de pala-
vras para seus conjuros . Dar nome ao dem ônio, encontrar uma
palavra para ele, é exorcizá-lo. Como as crianças reverenciam
e aceitam a eloqiiência imaginada dos adultos , os adultos tam-
bém reverenciam e aceitam as mensagens de qualquer pessoa
cujo poder sobre as palavras suscite um sentimento semelhante
impressiona de acordo com o gr au de falta de eloqüência de
cada um .
Assim é a vida. As artes são compensat órias. Para a má
escrita cotidiana, a literatura fornece boa escrita, para espanto
e deleite. Para o mau falar de todos os dias , a arte dramática
fornece boas falas. para espanto e d eleite . O teatro é o sonho
do falad or e a vingança do homem taciturno , pois é "tudo con-
versa". Uma peça é escr ita por a lguém qu e não deseja outra
coisa senão falar para um p úblico qu e cst.i res ignado a não
fazer outra coisa senão escutar a conversa .
Evidentemente, o desejo de "apenas falar " inclui o desejo
de desempenhar todos os papéis . " O patrão aproximou-se de
mim e disse . . . " As fórmulas n arrati vas da fala introduzem
aq ueles di álogos de uma pessoa, qu e são as pi êccs de rcsistance
de todos os solista s faladore s . O falador ininterrupto coloca
palavras em muitas bocas, c constatar-se-tí, muitas vezes , que
o falador ininterrupto realmente fluente re alizou sua tarefa _
que consi ste 'em escutar o que se di z e lembrar-se di sso dep ois .
Todos nós praticamos um pouco esse exe rcício de escutar e
lembrar, caso contrário não sabe ría mos o qu e o patrão disse
quando se aproximou e, nesse caso, não poderíamos inventar
mais tarde a brilhante réplica que nos esquecemos de dar no
momento oportuno . Sendo muitos d iálogos inventados em diva-
gações, cada homem sendo o seu p róprio dramaturgo, aquele
que espera ser um dramaturgo para tod os os homens começa,
forçosamente , com as divagações de todos os homens .
RO ASPECTOS nE U"lA PEÇA
Gostamos de dizer a nós próprios que o drama não idea-
, .
liza e, num certo sentido, isso é verdade: o drama não encobre
nem atenua as crueldades da vida, contudo, existe uma especie
de crueldade que pode, e deve, e que muitas vezes disfarça de
bom grado: a do nosso mau falar e nosso pendor taciturno.
O mau falar e o silêncio só podem ser usados numa peça como
efeitos excepcionais. Por exemplo, é possível demonstrar que
o mau falar é mau. Isso consegue-se rodeando o mau falar de
bom. Ou exagerando o mau até o ponto de ficar burlesco, isto
é, cômico. Mas fazer uma peça inteira com silêncio seria escre-
ver o argumento de uma pantomima, e construir toda uma pe~a
com falas de má qualidade seria fazer mau teatro. Não vejo
qualquer exceção real a essa regra. As exceções aparentes são
peças cujo texto não é inteiramente mau ou aquelas em que o
autor está retratando pessoas que falam mal, conseguindo en-
tretanto fazê-lo sem escrever maus diálogos. Esta última tarefa
parece impossível, mas tem sido freqüentemente realizada: Pá-
ginas eloqüentes e expressivas de diálogo podem ser escntas a
partir do gaguejar de gente que não fala com facilidad~: o
Woyzeck de BÜCHNER foi, talvez, a primeira prova dISSO. .
Reverterei dentro de pouco ao drama antieloqüente. F; excep-
cional. A regra é que a fala da vida seja idealizada no palco.
Um dramaturgo toma um discurso de EISENHOWER e dá-lhe o
timbre de um OruRCHILL. Daí o prazer primário do diálogo
dramático: o prazer da perfeita articulação. Nada que seja per-
tinente é deixado sem expressão. Cada declamador diz tudo
o que devia dizer e di-lo perfeitamente - de. acor~o. com o
gênero de perfeição apropriado ao contexto, seja espirituoso e
conciso, seja poético e elaborado. O que poderá parecer. uma
coisa bastante simples de fazer . Mas, em face da confusao de
coisas neste mundo e da inadequação da maioria das pessoas
à maior parte das ocasiões, uma peça de bom diálogo é sempre,
por si mesma, uma fonte de prazer e atinge-nos com o impacto
da surpresa.
BÜCHNER é claro e fluente ao apresentar a dificuldade de
falar de Woyzeck, mas escrever toda uma peça em tomo de tal
homem foi uma proeza sem precedente. SHAKESPEARE divertiu-
se com Dogberry, que falava com dificuldade, e livrou-se dele
numa cena ou duas. Pois, de um modo geral, o drama s6 tem
lugar para faladores proficientes. Certo, não seria uma crítica
DIÁLOGO
81
séria concluir que RACINE teve a intenção de criar gente taga-
rela , palavrosa, visto que as suas peças são escritas em longos '
discursos, mas é igualmente certo que uma parte compreendida
de cada personagem de RACINE é sua adequação verbal às situa-
ções humanas mais complexas. Na vida, nenhum de nós está
verbalmente adequado a essas situações. Não seríamos mais
capazes de encontrar palavras que as definissem com exatidão ~
do que encontrarmos música que lhes fizesse justiça e começar
a contar quando algo terrível acontecesse, à semelhança dos
heróis de VERDI ou WAGNER. O que está em causa não é tanto
a caracterização de determinados papéis quanto a suposição de
que a natureza humana está apta a explicar-se em palavras .
Para o dramaturgo, os seres humanos falam com facilidade. As
palavras são o pendão e insígnia de sua humanidade. Somos
levados a pensar na jovem HELEN KELLER, cuja humanidade
só podia tornar-se manifesta se e quando encontrasse as pala-
vras .
A E LOQÜÊN CIA NO DIÁLOGO
~mgeral ,.um . dramaturgo tem de escrever eloqüentemente,
querendo isso dizer que tem de atingir um nível de discurso não
para uma personagem, mas para peças inteiras, muitíssimo su-
perior ao da nossa fala cotidiana. Por si só, isso -consüiüi já
uma tarefa de tal envergadura que , num determinado momento
d~ história, pode resultar impossível. Noutro momento, poderá
ocupar toda uma geração de dramaturgos, antes desse nível ser
alcançado . A eloqüência das primeiras peças de SHAKESPEARE,
como tem sido muitas vezes reconhecido, foi obra não s6 de
SHAKESPEAR E, mas dos seus predecessores que inventaram o
verso branco e gradualmente o converteram num meio eloqüen-
te. Na história da arte dramática, a elaboração de tais recursos
ocupa, legitimamente, um lugar proeminente. A eloqüência fran-
cesa do século XVII seria inconcebível sem o alexandrino, o
qual, quando RAClNE apareceu, estava pronto para ele, como se
tivesse sido uma criação deliberada . Tradicionalmente, os auto-
a,
res dramáticos não trabalhavam, com . linguagem ..da . rua, mas
com uma linguagem tornada mais expressiva por predecessores
82 ASPECTOS DE UMA PEÇA
e , colegas, num veículo especialmente eloqüente que pertence
não à vida, mas à literatura.
Diz ROBERT BRASILLACH: "Le théâtre c'est le stylc": E,
tradicionalmente, o estilo foi estabelecido pelo poeta, não pelo
encenador, nem pelo diretor ou mesmo o ator, os quais têm de
adaptar-se todos ao estilo do texto. Tive certa vez oportunidade
de perguntar a JEAN VILAR o que havia nas peças de PAUL
CLAUDEL que lhe davam a possibilidade de representá-Ias para
mineiros sem educação. VILAR respondeu-me: "L'éloquence":
E manteve que a eloqüência era o mais necessário em qualquer
peça difícil, se quiséssemos que ela chegasse ao público.
Mas o diagnóstico do diálogo dramático não se pode en-
contrar no "estilo" nem na "eloqüência", pois tem-nos em co-
mum com toda a outra literatura. O que destaca o diálogo do
resto da literatura é precisamente o diálogo, em oposição ao mo-
nólogo, o intercurso verbal, em oposição ao discurso verbal. };:
certo que o diálogo também ocorre na noveIística, mas se a no-
vela fosse toda em diálogo, seria muito menos novela e, por ou-
tra parte, muito mais teatro. A obra-prima espanhola La Celes-
tina, para citar o mais famoso caso do gênero, tem sido alter-
nadamente denominada uma peça e uma novela em diálogo. Uma
tendência oposta encontra-se na peça com excessivas direções
cênicas, o que poderá muito bem indicar que o autor é um no-
velista que não se encontrou. Inversamente, um dramaturgo nato
é um homem que não precisa de direções cênicas: a realidade,
tal como ele a vê - aquela parte da realidade que ele vê -
pode ser comprimida em diálogo e expressa por este.
Se eloqüência e estilo são qualidades de discursos singula-
res, o problema especial do dramaturgo é a relação entre discur-
sos ou falas. Vejamos a duração de uma fala. Na vida, cada fala,
numa conversa, é demasiado longa ou demasiado curta. No tea-
tro, cada fala tem exatamente o comprimento certo. Não' só ca-
da pessoa sabe como comunicar plenamente, mas sabe também
quando parar, quando a vez do comparsa seguinte chegou, en-
fim, sabe como dar e também como receber. As famosas cenas
de discussão nas peças de SHAW são discussões sonhadas, as
únicas discussões perfeitas, provavelmente, que se conhecem.
Eis uma razão por que são tão deliciosas. Contudo, há poucas
cenas de discussão, mesmo em SHAW, ao passo que o princípio
de fala perfeita é válido para todo o diálogo, e a correção exata
DIÁLOGO
83
d~ co:uprimento. caracteriza as falas de todos os dramaturgos de
pnrnerra categoria. Essa correção tem um significado que ultra-
passa as boas maneiras e costumes. O "elemento" dramático é
tempo; e o t:atro é uma forma breve. Esses dois fatos implicam
que cada unidade de tempo - segundo, minuto ou seja qual
for - tem u~ alto val?r. GEORGE COHAN disse que suas críti-
cas eram medidas. ;entlmetro por centímetro, e qualquer dra-
maturgo mede o dialogo por fração de segundo. Quanto tempo
uma pes~oa fala pode ser tão importante quanto o que ela diz.
O pnmeiro esboço redigido pelo dramaturgo para uma cena de
grupo poderia ~uito bem conter um apontamento como "aqui
A f~la durante cinco segundos". Com efeito, o autor poderá ter
sentido a di~ensão e ritmo de uma cena antes de ter elaborado
~ seu conteudo. Quebrar esse ritmo seria mais funesto que omi-
tir esta ou aquela declaração. STARK YOUNG assinalou até que
ponto pode ser desastroso para os tradutores de um mestre da
~ramaturgia .converterem uma frase curta num longo período
para trad~lrem todo o seu significado". O diálogo não é obri-
gado a cobrir qualquer área determinada: não é um ensaio nem
um tratado. Só tem de respeitar as exigências do próprio drama.
Logo, uma personagem de uma peça não fala meramente para
mostrar com? ~ nem está autorizado, tampouco, a ocultar-se.
Encontra-se limitada em suas falas ao que interessa à peça como
u~ todo,. ao que a mantém em movimento, avançando até onde
seja preciso avançar e com o ritmo apropriado.
. . ~ .isso co.nstitui uma idealização suprema da vida, pois
Significa uma VIda que tem um significado claro e unitário urna
direção, um. movimento prof~~damente intencional para u~ fim.
A tal respeito, a arte dramática é um dos grandes sonhos de
concretização de anseios, pois nada há que os seres humanos
mais ardentem:nte desejem do que serem pessoas em tal drama.
~a Idade Média, era doutrina oficial que a humanidade perten-
CIa a esse, ~rama, pelo que a arte dramática representava um
fato .metaflsl~. Mas essa arte tem uma pungência tão grande
ou ainda maror numa época como a nossa, em que se considera
geralmente o universo ininteligível, amorfo e não-dramático, pois
a arte atual oferece-nos o único drama integrado, e só podemos
ser p:ss~as numa Ação perfeitamente construída quando, ao que
tudo indica, lemos ou vemos uma peça teatral.
84 ASPECTOS DE UMA PEÇA DJ.·\LO GO
85
to ~ o ~entid~ q~e possuem da imp ortância do conteúdo, de que
NATURALISMO

a VIda e o propno tema da arte. Como a arte dramática é a arte

Se o diálogo dramático é fala ideal subordinada à peça co-
das palavras faladas, deve conservar sempre uma relação discer-
mo um todo.. um vasto campo de possibilidade está ao ·se.u al-
nível. ~o.m a Iinguagcm, tal como se fala. Essa relação poderá
cance. Mas, em princípio, está excluído o falar, mesmo .ideal,
ser difícil de discernir nos estilos mais trabalhados, como no tea-
que não se subordine a uma ação dramática, e a essa c~tegona
~r? clássico francês , principalmente se tentarmos distingui-la em
excluída pertence, evidentemente, ..a. nossa fala real na ~~a. So-
idiomas que não são o nosso, mas se qualquer pessoa observar
mos testerniinhas êrn várias gerações passadas, das mumeras
a linguagem mais altamente elaborada das grandes obras drarná-
tentativas malogradas de construir diálogos a partir apenas disso,
ticasem sua própria língua, descobrirá, creio eu, que essa lin-
pois vivemos numa idade sempre disposta a fazer da vida um
guagem utiliza muito mais o ritmo e até o vocabulário coloquial
culto, particularmente a vida primária e brutal de qualquer es-
do que, por exemplo, a poesia épica e lírica da mesma cultura,
pécie, uma idade que está inclinada a ignorar ou negar todas as
(Um inglês poderia comparar o estilo de Antônio e Cleópatra
diferenças entre a vida e a arte,
com o de Paraíso Perdido ou o Homero de CHAPMAN.)
f: a idade do gravador magnetofônico. E s~~á convenie?te
descrever as diferentes espécies de diálogo dramático na medida . T.ambé~l f?vorável a~ critério naturalista é o fato de que a
lInguagem nao e um material em bruto, ou o é apenas em termos
em que divergem, mais ou menos, dos registros em fita _das con-
relativos. Não é completamente amorfa, mas, pelo contrário,
versações reais. Inseri a palavra "reais" para excluir as co?ver-
tem de ser moldada e formada antes mesmo da fala poder che-
sas que os interlocutores sabem estar sendo gravadas, po~s tal
gar .a ser falada. O dramaturgo pode pensar na comunidade que
conhecimento constituiria o primeiro desvio da espontaneidade
dá forma e contorno a um idioma como sua colaboradora. JOHN
e, portanto, uma primeira aproximação ~a arte, boa ou má. Se
as pessoas sabem que suas conversas esta~ sendo gravadas, pro-
SYN~E fico,u famoso por pensar dessa maneira a respeito da co-
cedem a ajustamentos de forma e conteudo, começ~m a f~lar
mU~I~ade Irl,andesa e, em especial, a de Aran, mas o exemplo
scrvrra tambem para nos recordar que certos idiomas ou dialetos
para a posteridade, principiam a ser artistas,. O deSVIO seguinte
são muito mais ricos - esteticamente falando _ que outros,
da vida em bruto ocorrerá quando a gravaçao. ~or coor~enad~.
Na pre~ença de u~a fala tão rica de espírito e imaginação como
A coordenação acarreta um certo grau de seletividade"e ISSO, J.á
a dos Irlandeses, e verdade que, na presença também de uma
em si nos dá um espécime de arte, embora de um genero pn-
mitiv~. Por outras palavras, a _arte. pode ser. .vi~~Lm_~!!~~~g9.J Ação, o diálogo dramático poderia ser criado mais por reprodu-
ção do que por criação escrita. A existência de um dialeto tão
em vez . de vida mais algo; se o elemento .subtraído for o peso
ric? oferece possibilidades, como sucede ao dialeto, para esse
morto do tartamudear, fazer .p'ausas, .repetír, h~tar,. .esten(Jer-se
efeito, de algumas das grandes cidades, como Nova York. Uma
demaisem, explicações etc, (A arte.. p.o~.e _ser VIda ~enos ~lgo,
grande parte da vida das peças de CLlFFORD ODETS provém de
se falarmos em termos de .purá quantldadê dê .du~açao, ~ ainda
sua boa recordação do que o povo diz no Bronx . Sabemos que
vida mais algo se introduzirmos elementos qualitativos tais como
ele freqüentava bares onde passava horas sentado tomando no-
pureza, intensid~de;. ênfase, austeridade ... ) .
t~~ e, para The F1~wering Peach, recorreu até ao gravador. O
. A palavra para o tipo de diálog? que se ~proX1ma tanto
dl<\logo de SEAN O CASEY, em seus melhores momentos, pare-
quanto possível do falar real é naturalista e, ob~lamente, ~s es-
ce-me _um pouco mais "criad?r" - isto é, criado. O'CASEY pa-
critores naturalistas correrão freqüentemente o rISCO de nao s~­
rece nao so recordar e selecionar, mas também desenvolver o
lecionarem o suficiente assim se precipitando da arte para a VI-
material, elaborando-o de modo a alcançar alturas mais eston-
da - do que resulta n'ão uma impressão da vivacidade de exis-
teantes ,d~ fantasia, por sua própria iniciativa. Apesar de seus
tência, mas da chateza e monotonia da arte que. não é arte. ~
coment ários, JOHN SYNGE parece ter inventado um dialeto ir-
é esse o pecado que assedia os escritores naturalistas, seu mén-
landês que nenhum irlandês fala. Se ele é um autor naturalista ,
86 ASP ECTOS DE UMA PEÇA
então o naturalismo contém um delicioso elemento de persuasiva
fluência.
O diálogo naturalista apela, quando não é extraordinaria-
mente espirituoso ou imaginativo, para a nossa preocupação hu-
mana com o real - o nosso desejo de manifestar anuência a
uma pretensão de rigorosa justeza. Isso é algo que interessa mui- ·
to às crianças de três anos de idade, e o que poderia chamar-se
o elemento de três anos, na arte, nunca poderá ser desprezado
levianamente. Uma criança de três anos rejeitará com indigna-
ção um nome errado para uma coisa ou um relato errôneo de
um incidente. Há, evidentemente, uma boa dose de prazer para
o Roma sapiens na simples afirmação de que as coisas são assim
e não de outra maneira. O historiador, diz LEOPOLD RANKE, de-
ve mostrar o objeto como realmente era (wie es eigentlich ge-
wesen) e cada ser humano, mesmo cada pequena criatura de
três anos, gosta de considerar-se um juiz de historiadores e ou-
tros contadores de verdades.
O prazer parece residir no ato de reconhecimento. "Recor-
do coisas que foram como você diz, e agora você as trouxe de
novo à minha memória, o que me dá prazer." Uma pessoa con-
tará a outra a estória de um filme, que ambas viram, e as duas
regozijam-se juntas enquanto as várias peripécias refluem aos
olhos da mente. A peça naturalista, tal como a conhecemos ho-
je na Broadway, especializa-se em lembranças íntimas e domés-
ticas. "Temos uma cadeira de balanço na sua varanda; e a peç~
desse homem apresenta uma cadeira de balanço na sua varanda.
O diálogo, em semelhante teatro, converte-se numa série de lem -
bretes de que a gente caseira fala num idioma caseiro. A perso-
nagem é apresentada através de uma fraseologia que nos recor-
da a Tia Lúcia e o Tio Jorge. Na mentalidade banal do drama
que nos apresenta a baixa classe média, notaremos de n~vo que
o naturalismo deriva para a vida tal como ela é, para a nao-arte.
O diálogo tende a não receber qualquer melhoria, a ser fala
não-selecionada e, o que é sumamente interessante, pa!ece ser
proporcionalmente mais difícil para o autor tcatra! c~13r uma
peça à qual o diálogo fique subordinado; daí a te~dencIa_ do na-
turalismo para o episódio - que não é outra COIsa senao uma
tendência para a sinuosidade, para a perda de rumo, em conclu-
são, uma tendência para a disformia.
DIÁLOGO
87
Provavelmente, o melhor tipo de peça naturalista - a es-
pécie em que a fala é bem coordenada e até um pouco desen-
volvida pelo cérebro e pela imaginação - parece ser, para a
maioria das pessoas modernas, o próprio tipo de teatro, em seu
conjunto. Tudo o mais seria classificado como "não-habituat'. O
que constitui uma reaçao sobremodo razoável ao teatr~ - tal co-
mo o conhecemos nas duas últimas gerações. Para o teatro dos
últimos dois mil anos seria uma resposta injustificável, pois nun-
ca foi prevista uma tão grande aproximação com a fala cotidia-
na. A teoria literária oferece algumas frases cediças para o efei-
to de que a linguagem real do homem é ouvida no teatro cômi-
co ("a linguagem tal como os homens a usam"), mas basta-nos
recordar que a comédia foi escrita em verso até o Renascimento
e mesmo depois, algumas vezes, para concluir que tais frases
são elásticas, e que o formalismo de um homem é o coloquialis-
mo de ,outro . As épocas passadas eram muito menos propensas
do que a nossa a deixar a arte atolar-se na confusão da vida.
A sua tentação era, normalmente, a inversa: deixar a arte defi-
nhar, por vezes, em virtude de uma excessiva abstração da vida.
Se o grande defeito do diálogo moderno é um vernáculo não-ca-
racterístico, o grande defeito do diálogo em períodos anteriores
era a retórica vazia - em seu tempo, SHAKESPEARE foi talvez
o único dramaturgo que escapou disso.
PROSA R ETÓRICA
Todo o diálogo teatral, excetuando o moderno, é sumamen-
te retórico, quer dizer, é guindado muito acima do coloquial por
um artifício deliberado, Nomínimo, é "retórica" no sentido po-
pular - pretensioso, floreado, empolado Por exemplo, as pe-
ças em prosa do século XIX, antes de InsEN, exprimem-se num
estilo oratório convencional que , em conseqüência do modernis-
mo ibsenista, passou a ser olhado desde então como coisa bas-
tante ridícula . A retórica do melodrama vitoriano é a retórica
de todo o teatro em prosa do período e foi aceita por toda a cul-
tura . DICKENS não está imune ao seu uso nas novelas que es-
creveu. Nem foi evitada pela primeira geração de naturalistas.
A Teresa Raquin , de ZOlA, o primeiro manifesto da cena natu-
88 ASPECTOS DE UMA PEÇA
ralista, é "retórica" do princípio ao fim. Os críticos atuais cha-
mar-lhe-iam "sentimental".
A prosa retórica do teatro do século XIX pode ser atribuí-
da, em SUJlS origens, ao século XYUI. Diz-se que o século XVIII
inventou o drama da insípida vida da classe média e, assim, pas-
sou do verso para a prosa coloquial. Mas até que ponto o colo-
quial é coloquial - no século XVIII? Na realidade, parecia
que os dramaturgos da vida da classe média buscavam uma re~
tórica que fornecesse uma espécie de equivalente burguês da
poesia. GEORGE LILLO, por exemplo, é a tal ponto não-moder-
no que acha difícil não escrever em verso branco.
A mais interessante escola de teatro em prosa no século
XVIII é a Sturm und Drang alemã. O nome do movimento apli-
ca-se por excelência ao diálogo da,s peças. Sem, d~vida, o te~a
de Amor e Intriga, de SCHILLER, e da classe média, mas o .dl~­
logo, longe de ser anti-retórico e subalterno, como requer a mSI-
pidez da classe média, é bizarro, floreado, extravagante" num
grau quase intolerável. Mas se tudo no Sturm und Drang e exa-
gerado, mais ou menos em princípio, a intenção era honesta;
e a intenção era, embora admitindo o meio burguês famosamen-
te não-dramático, não ceder um palmo no estilo do histrionismo.
E o histrionismo é compatível com o mau gosto, mas não com
a monotonia.
Ora, existem abundantes provas para a tese de que o meio
natural do drama é o verso; os dramaturgos em prosa parecem
necessitar, desesperadamente, de substitutos ret?ricos para a ;né-
trica. Sejam quais forem suas .surpresas em ritrno e conteudo,
a métrica comporta um elemento de concretização .do que se es-
perava de ambos, e isso facilita a soli~ez. Conqua.nto o ho~em
da rua pense da prosa como algo glor~os.ament: livre, o artl~ta
da prosa sabe que essa liberdade constitui, precls~mente, a difi-
culdade que existe em tornar a prosa efi~az! especIalme?te como
diálogo e buscará recursos que fixem limites a essa liberdade.
Por ex~mplo a forma de um catecismo, apesar de rudimentar
- a mera seqüência de perguntas e respostas - é melhor do
que nada - "nada", neste caso, sendo a pr?sa" "!ivre". ? cate-
cismo também introduz um elemento de cenmonia, de ritual; e
isso também ajuda. Os diálogos. de "rotina" da commedia deI'-
arte - tal como MOLIERE ainda usa em grandes peças como
OJ.~LOGO
89
o A ~art:nto - não são muitas vezes mais complexos do que um
catecismo e, em certos casos, precisamente como um catecismo.
A retórica em pros~ _poderia considerar-se mais naturalista
do que a retórica em verso, não apenas porque as pessoas falam
eo: prosa, .mas ~orque se baseia mais acentuadamente nos pa-
droes da Vida, nao da arte, ou, mais exatamente, nos padrões de
outras artes de caráter mais prático do que a literatura. O teatro,
nesse departamento da prosa retórica, baseou-se, de maneira
~ev:ras subs~ancial, em duas outras instituições "artísticas": a
Igreja e o tnbunal. Usualmente, quando as pessoas dizem que
uma pe~a em prosa é um "sermão", referem-se ao seu conteúdo,
mas existe uma associação orgânica entre o sermão e o estilo
d.e diálogo de uma boa parte do teatro em prosa. f: uma infeli-
Cidade o fato da palavra "sermão" acarretar um estigma. O
mundo moderno parece ter esquecido que o sermão pode ser
u~a das m.ais sublimemente eletrizantes de todas as representa-
çoes. Era. ISSO, certamente, e não a moralização insípida, o que
LESSING tmha em mente quando expressou sua idéia do teatro
como um púlpito. O drama em prosa parece ter sofrido algo em
seu prestígio com o declínio paralelo dessa arte homilética da
qu.al .tanto dependia. Contudo, se nos dermos conta de q~e o
p:mclpal pregad?r teat~al, até onde a memória alcança, no âm-
bito ~a nossa Vida, fOI BERNARD SHAW, talvez nos inclinemos
a aceitar que o sermão não é coisa tão desprezível quanto se
pretende.
f: verdade que a influência da igreja é difícil de isolar.
Quan~o é p~o~a, }~omilética e quando não é? Seria difícil traçar
u~a h~ha. dlvlson~. Po~emos ser muito mais específicos sobre
a mDuenc.la dos tribunais, pois a dramaturgia é abundante em
cenas de julgamento, boas e más. O motivo não é que os dra-
maturgos si~am doc~lmente a pegada uns dos outros. f: que o
teatro e o tnbunal sao duas versões da mesma coisa _ a nossa
recusa_humana :m obedecer ao preceito: Não julgues aquilo por
que nao fores julgado. As peças são, num sentido simbólico.
"cenas de. julgamento"; e é inevitável que somem milhares de
cenas de julgamento, num sentido literal. Sendo assim é inevi-
tá~el também que a linguagem do tribunal se insinue no teatro
J.UIZ, acusa?or, advogado, queixoso, réu - que peça não pode-
na ser escrita com essas cinco personagens e uma testemunha ou
duas? A linguagem do tribunal é uma linguagem teatral pelo
I
! 90 ASPECTOS DE UMA PEÇA
i 91
fato de se encontrar sob a compulsão dualista do teatro: manter
I
j
as coisas em movimento e ser, de momento a momento, esteti-
camente impressionante. Está subordinada a um todo mais vas-
to, mas precisa ter todos os méritos artísticos: eloqüência, gra-
ça, dignidade, espírito, vivacidade etc.
VERSO RETÓRICO
Não é apenas o teatro em prosa que faz uso abundante da
oratória homilética e forense. Dando mais um passo que nos
distancie da fala cotidiana, chegamos ~o teatro em verso, que
não é poesia em sua plena acepção, mas, à parte a métrica, atua
segundo normas muito semelhantes à do teatro em prosa retóri-
ca. Natã, o Sábio é UITl. exemplo; o seu autor descende de uma
linha de ministros presbiterianos. A obra de SCHlLLER está nessa
categoria, o que explica por que quaisquer comparações com
SH.AKESPEARE estão fadadas a prejudicá-lo. O seu uso da lingua-
gem não podia ser menos shakespeariano. Pelo contrário, é ho-
milética e, ainda mais, forense, uma linguagem de esplêndidos
sermões, acusações formais, defesas majestosas. Semelhante diá-
logo não pode oferecer-nos uma descrição tão plena do Homem
quanto o de SHAKESPEARE. MàS qual é o estilo que pode? SCHlL-
LER equipara-se não a SHAKESPEARE, m_~~..ao CÍCERO e ao BUR-
KE das grandes orações próprias de estadistas. ~~u gênero de
diálogo é completamente adequado a seus fins, que são a apre-
sentação dialética num tom de grandiosidade.
A grandiosidade está de há muito fora de moda . " fora
de algo mais que a moda, com efeito, visto que se deve imputar
o seu desaparecimento a algo mais do que o pedantismo e o ca-
pricho. A grandiosidade deixou de servir. SCHlLLER foi, talvez,
não só o último dramaturgo que escreveu com magnificência,
mas também o último que podia ter feito. Já no seu mais jovem
contemporâneo, KLEIST. '!. grandiosidade parece apenas u~a
máscara aposta às coisas - uma forma .de hipocrisla. Um .quar-
to de século mais tarde, em A Morte de Danton, de BÜCHNER,
escutamos a nota grandiosa apenas como um eco dlsiãnte:l Hoje,
muito poucos se apercebem do que se perdeu. Para fálar ápenas
na grandiosidade retórica, que pena que se pense nela como
algo necessariamente espúrio! Muito mais está em causa, eviden-
temente, que um estilo de fala. Foi todo um estilo de cultura
que s~ transform~u. Para ~preciar o tom de voz de SCHlLLER,
ter-se-Ja de ~preclar também os retratos de SIR J OSHUA REY-
NOLDS e as operas de HANDEL - e o Discurso de Posse de
WASHINGTON.
E~iste algo que os alemães designam pelo termo Pathos
que fOI uma característica dominante e legítima do velho estilo
teatral e que hoje ~e considera um defeito. Pathos implica uma
forma ;l~~~da de lmguagem e pronúncia, a que chamamos "de-
cl,amatona '. A palavra Palhas significa não só isso, mas tarn-
bem o sentImento de exultação que lhe é concomitante Para
descreve~ e.ssa forma particular de exultação teríamos de 'recor-
r~r a ad~etIvos como nobre, digno, grandioso, esplendoroso. E
há tamb ém um toque de tristeza. Não foi por acaso que BEE-
T!I0VEN escolheu um poema de SCHlLLER para a sua sinfonia
v~s~o que BEETIIOVEN é, predominantemente, o compositor pa~
tético, tal como. S<;!IILLER .é o dramaturgo patético. E as peças
de SCHILLER senam de grande interesse mesmo que o seu pathos
fosse tudo o que .elas t~vessem a oferecer-nos. Gera um estilo es-
plendoro~o de aflr~.açao teatral; é caso para cogitar se qualquer
outro estilo subsequente terá possibilidade de igualá-lo.
POESIA
Por ou,tro lado, é inferior ao estilo shakespeariano e a dife-
rença poderia, em te~l11os gera}s: ser definida tal qual a que. existe
entr~ retonca e poesia. O retonco aproveita a linguagem tal co-
mo e~ e. ordena sU?S palavras com todos os dotes profissionàis
do púlpito e do tribunal, ~m caso é equacionado, e se o for
com tod~ a clareza e concísão então o que se adiciona poderá
ser considerado um conjunto de floreados _ de hum '
't "h' . or, espi-
n o, argucia, abílidade, ou seja o que for. Mas o poeta não en-
cara as p.alavras _de~sa maneira. como instrumentos já prontos
para serv.l~em. ~ao IOstrumentos que ele faz e refaz à medida
q~e os utiliza. DIz-se corretamente que o retórico reveste os pen-
samentos em palavras adequadas , o que quer dizer, implicita-
mente, que os pensamentos já existiam com um desenvolvimento
bastante para podermo.s, aju.iz~r que não estavam adequadamen-
te revestidos. Ora, se ja exrstiam , existiam em palavras _ pre-
 92 ASPECTOS DE UMA PEÇA
sumivelrnente, outras palavras e menos adequadas. Logo, o re-
tórico é um aperfeiçoador de fraseologia, um "homem que re-
escreve" profissionalmente. Sua finalidade é formular em termos
definidos "o que freqüentemente se pensa, mas nunca foi bem
expresso". O poeta, por outra parte, gosta - se me permitem
parafrasear o DR. W. HARDING -- de penetrar num pensamento
antes dele estar completamente pensado, antes de ser fixado em
palavras. No poeta, a busca de palavras e a meditação de pen-
samentos desenvolvem-se em conjunto e o resultado não é, ne-
cessariamente, um novo vocabulário, mas uma nova fraseologia,
uma nova linguagem, novas combinações de vocábulos, novos
ritmos e novos significados. Não felicitamos um poeta "por
ter dito bem uma coisa", mas por ter dito uma nova "coisa".
Para as pessoas de fala inglesa, o grande exemplo de plena
dramatização poética é, irremediavelmente, SHAKESPEARE, As
tragédias de B EN JONSON são comparativame.nte "retóricas", as
tragédias da Restauração cruamente "retóricas". A própria pre-
tensão de Jonx WEBSTER de ter criado uma dramaturgia ple-
namente poética é, nesse sentido, duvidosa. Ele foi, antes, o cria-
dor do "drama poético" - na acepção moderna do drama em
linguagem altamente colorida.
Falei do poeta como se compusesse a sua linguagem à me-
dida que avança. Hoje em dia, semelhante afirmação sugere os
estratagemas de Finnegan s Wake, mas a experimentalidade sha-
kespeariana foi diametralmente oposta. JOYCE terá sua graça -
na base de erudição e memória, O seu livro é uma experiência
para pôr fim às experiências e, quanto ao método, é inteiramen-
te retrospectivo. SHAKESPEARE olhava para a frente e podia rea-
lizar o Seu intento porque tinha a sorte de viver numa época
em que o idioma em jovem e desordenado, Ele ajudou a moldar
não só um inglês próprio, mas o inglês da cultura inglesa, Quase
não é preciso recorrer ao Oxjord Dictionary para confirmar que
tantas expressões se encontram, pela primeira vez, em SHAKES-
PEARE; quando o lemos, tão vivo e espontâneo, temos a impres-
são de estar presente ao nascimento de significados, Filosofica-
mente, há nas obras de SHAKESPEARE uma reafirmação de con-
cepções mais antigas; mas a experimentação dessas filosofias é
sempre nova. Essa é uma das razões por que SHAKESPEARE
significa mais para nós do que aquele.. que nos ensinariam mais,
Ele leva-nos de volta a um ponto situado antes daqueles em que
':\
\\'
DIÁLOGO
93
os :'ensin.amentos" são formulados . Não argumenta nem refuta
(pnm~rdIalmente); habilita-nos a dissiparmos nossas próprias
asserçoes e refu,taçães - ar.ós o que podemos, se disso formos
capazes, :ef~ndI-Ias para nos próprios . Seu vigor espiritual é
urnco, pOIS e o mestre por trás dos mestres.
,A ca~acteríst~ca mai~ ~vidente do estilo e método shakes-
peananos e uma nca e original capacidade de invenção de ima-
gen~.. Tud? o .9 ue se escreve contém imagens, mas as imagens da
retonca sao, t~o-so~ente as da conversação apuradas através de
u_m vo~abul~no rnars completo e um melhor ritmo. Quer dizer'
sao antigas imagens que o retórico usa de novo, com um maio;
ou ,menor conhecimento do fato. Até suas "novas" imagens são
antigas. ~ ~puramo.s que foram usadas antes, ou que represen-
tam um ligeiro desvio das antigas, de modo que não irnporão
um no,v~ mé~~do para ver o objeto ou a questão. Os oradores,
sem dU,vlda, pensam ,em" metáforas e analogias, mas quais são
a~ met~foras e anal~~as em que pensam é uma questão de há-
bIt?, ajud.ado pela lógica. O seu gênero de imagens é meramen-
te ilus~ratIv.o, e todos podemos "~e?sar em" tais imagens, desde
que nao sejamos pessoas de Intchgencia tacanha .
A diferença entre SHAKESPEARE e SCHILLER é mais acen-
tuada no respectivo uso de imagens do que em qualquer outro
aspecto. SCHILLER, nesse campo, faz tudo o que um bom orador
pode faz 7r. SHAKESPEARE pensa em imagens. :f: por meio da ima-
gem, ~alS ~o que por qualquer outro meio que se possa facil-
mente IdentIfic~r, que ele chega à visão sin~larmente fresca c
sem pa~ das COlS~s, A nossa dificuldade é conseguir acompanhá-
lo..: As Inla~ens dizem tanto e mudam com tamanha rapidez que
nao é possível "receber tudo" na primeira audição. Mesmo pa-
ra apreender o padrão principal, pondo de parte os detalhes te-
remos de ,avançar mais lentamente do que os atores poderiam
fazer. Sera por que algumas das palavras são agora arcaicas?
Será por que so~os de compreensão mais lenta do que os nossos
antepassados~ ~eJa qual for a razão para o malogro, um resul-
tad? caractenstico é os encenadores de suas peças sentirem-se
o?ngados a simplificá-lo. E em vez de moderarem o ritmo do
diálogo at~ um ponto em que talvez fosse claro, mas, provavel-
mente, ~~na monótono, mantêm um ritmo apropriado, preferin-
do sa,criflcar os detalhes. Ora, de uma fala declamada depressa
demais para que possa ser seguida em detalhe, o público retém
iiiiiiiiIIII IIIÍIIIIII_ _ .....-....:==
 ASPECTOS DE UMA PEÇA
apenas certas impressões gerais, certas idéias de conjunto. Do
ponto de vista shakespeariano, isso não é suficiente. Não admira
que uma comparação com um retórico como SCHILLER se tome
possível, visto que, em tais condições, SHAKESPEARE pode muito
bem ser um SCHILLER, tendo a sua poesia ficado reduzida fi
retórica.
E há os que parecem dizer: tanto melhor. Quando uma pe-
ça de SHAKESPEARE é assim lida displicentemente, não só as suas
significações específicas se perdem, mas o caminho está aberto
para qualquer interpretação incorreta e descuidada que passe pe-
la cabeça de alguém. Na edição de Noite de Reis que
comemora a encenação de ORSON WELLES, dizem-nos que
a peça tem uma tese, que é a seguinte: "Pensais que, porque
sois virtuosos, não haverá mais comida e bebida?" O que, pra-
ticamente, é como se a peça tivesse sido escrita por SirToby
BeIch. E parece que quando WELLES encenou Júlio César, con-
verteu em fascistas e antiíascistas, respectivamente, os partidá-
rios de César e os seus inimigos. Este gênero de interpreta-
ção parece produzir uma dramaturgia política de um tipo posi-
tivamente inferior à de SCHILLER porque, como os fascistas são
maus e os antifascistas bons, ex o/lido, não pode ser assim tão
interessante aprender a conhecê-los: tudo o que temos é um me-
lodrama primário com pretensões decorrentes da forçada alusão
a acontecimentos correntes.
Ao descrever quatro espécies de diálogo, não procurei for-
necer um esquema que cubra toda a arte dramática. ~ poesia
dramática de RACrNE, por exemplo, não se ajusta realmente a
qualquer das quatro categorias. Tudo o que estou fazendo é to-
mar exemplos de diálogo que se afastam, em graus diferentes,
da conversa vulgar e, ao mesmo tempo, assinalando que atraem
os diferentes seres humanos ou os mesmos seres humanos de
maneiras distintas. O diálogo naturalista é caseiro e diz: "Por
favor, observem até que ponto o nosso dramaturgo está próxi-
mo da conversação ordinária de pessoas comuns". Essa lógica
poderia chamar-se democrática: "Esse é o vosso teatro". O diá-
logo retórico, em prosa e verso, é aristocrático. ];; uma locução
ideal e tenderá a consorciar-se com enredos e personagens acima
do nível ordin ário. Escolho SCHILLER como meu principal exem-
plo. Uma escolha mais simples seria CORNEILLE, o escritor
"não-democrático" arquetípico, que nos pede não para reco-
DIÁLOGO
95
nheccrrnos o ~ulgar, mas para sermos arrebalados de reverên-
~Ja pelo su~enor: Ora, a minha quarta categoria (o diálogo poé-
tico ) pode, I?clUlr as outras três (Naturalismo, Prosa Retórica,
Verso Retonco). Em SHAKESPEARE há fragmentos naturalistas
e trechos " cornelianos" , mas o dramaturgo poético não se limita
a esses generos de recursos. Até dramaturgos da estatura de
CORNEILLE e SCHILLER parecem limitados, quando os compara-
mos com SHA~ES.PEARE. O ,drama retórico parece confiná-los
aos ~~p.ectos p úblicos e profíssionais da vida. Usando um tipo
homilétíco e forense de diálogo, apresentam um elenco d '_
sonagens que, ~e não é inteiramente composto de preg:d~:~s
e advogados, VIve num mundo de pregadores e advogados o
mundo ~as q~e~tões públicas, SHAKESPEARE não menospr~za
as questoes públicas, mas sua universalidade consiste em não
menor grau, no seguinte: ele apresenta a vida interio~ do Ho-
m~m, nao em lugar de, mas ao mesmo tempo que sua vida ex-
!,en?f. I N 7m ~ ~,ua apresentação da vida interior consiste numa
pSICO ogização , como espero ter demonstrado no meu capí-
tulo s~bre Personage~. Aquilo em que consiste, de fato, só em
parte e. relevante aqui , Para não fugir ao tema do Diálogo ob-
servareí apenas que. a imagem shakespeariana do homen~ re-
quer, e;ttre outras COIsas, o verso lírico para defini-Ia. Seria in-
concebível que qualquer personagem entoasse uma canção de
amor_ numa peça de CORNEILI. E. Seria mais do que uma trans-
gressao das sua~ Unidades ; seria um rompimento com o seu
mun~o ..InfluencIado por SHAKESPEARE e os gregos, SCHILLER
desejou Imensamente introduzir elementos líricos em suas peças
mas. o seu gênero de lirismo também é " retórico " e quand~
Mana Stuart começ~... a declamar versos estróficos, após dois
atos de pentfimetros jârnbicos, a sensação de mudança é mínima.
~?1 SHAK~SPE~R~, por ?utra parte, a presença de pequenas can-
çoes, aqui _e ali, e um sinal do lirismo onipresente que participa
n~ formaç ão d.a textura do verso shakespeariano, da dramatur-
gia shake.s~e~nana e ?té da Weltanschauung shakespeariana.
A dIVIsa0 d~s generos dram ático, ép ico e lírico é ilusória
se pretende sugenr que qU,alquer dos três exclui, normalmente,
os ,o~tros, O genero dramatico é formado por elementos épicos
e Iíricos . O e~:edo é o elemento ép ico . O elemento lírico cn-
co~tr~-se no diálogo ou em nenhuma parte. O fato de que na
maroría da moderna dramaturgia não se encontrar em nenhuma
 ASPECTOS DE UMA PEÇA
96
parte dificilmente constitui uma r~comen~~:~; e,;~~~ ~~~~~~
tuei, a maioria do drama ~os seculos ed . d Idade
' lírica Todo o penodo moderno - epois a
era antl . . l' - A ' ra é o nosso
Média - tende para as especia izaçoes . ope f funde é que, freqüentemente, foram quase naturalistas. Uma
a lírico se quisermos falar de realizações. Entrt; os 1 r~­
dram , " d drama que e exc USI-
cassos surge ocasionalmente um genero e d' Th
vamente lírico de' um modo exagerado. Nos nossos las, ; vezes, em cada uma das páginas, que lhe dê a idéia de mentira.
Lad 's Not F~r Burnins [de CHRlSTOPHER FRY] desper~ou nu-
ha Yatenção como um drama desse gênero. Eu colocana, sem
~úvida na mesma categoria as peças de GABRIEL J?'~NUNZIO.
Muito; dos produtos dos vários surtos de drama poétíco acabam
sendo inevitavelmente, superlíricos, embora me pare~a {ue ~.
S E{IOT adotou o caminho inverso, deixando a poesia or~. a
~aioria de suas peças poéti:as e desenvolvendo ~ma ret nc~
em verso de uma força consIderavelmente expressiva e dramá
tica. f: tentador observar a história da arte dramática, desde o
século XVII, como um constante declínio. YEATS escreveu:
Shakespearean [isl: swam lhe se~, [ar away Iro~ land;
Romanlic [islt swam in nets coming to the hand;
WIJat are alI those lish that lie gasping on the strand?
[O peixe shakespeariano percorre os mares, longe da terra;
O peixe romântico entra nas rede~ e fica ao nossa alcance;
O que são todos esses peixes que Jazem, sU.focando, sobre ?~
[areia das margens. I
Os classicistas franceses, seguidos pelos dram~tur~os de
outros países, exc1ue~" o . lirismo . Os naturalistas, epois, ex-
cluem a própria eloquencla. O que resta?
ANTIPOESIA
Teríamos de dizer "muito pouco", se tudo o que vimos ~o
século passado fosse uma dra"!aturgia naturalista vulgar, escnta
à maneira de gravações selecIonadas na mesa de monta~.
Na realidade, embora alguns dos grandes dramaturgos m er-
DIÁLOGO 97
nos tenham sido classificados como naturalistas, foram unam-
memente hostis ao naturalismo. Todos rejeitaram a banalidade
e exigiram um mundo dramático mais vasto. O que nos con-
pessoa pode abrir um volume de IBSEN e concluir: "Bem,' isso
é apenas conversa comum". Nada existe em cada frase ou, por
O diálogo de InsEN, STRINDBERG, CHECOV e PIRANDELLO co-
meça pela conversa comum e pelo gênero de diálogo que
lhes é mais afim. A unidade continua sendo a observação arti-
culada na realidade, mas, depois, as unidades são relacionadas
mutuamente com uma extrema sofistificação. Os atores que,
até então, tinham apenas notado a banalidade de cada frase
numa cena de CHECOV ficam subitamente surpreendidos por
verificar que a cena, em seu conjunto, é um poema. IBSEN devia
ser Creditado como o inventor da antipoesia. Transformou numa
bela arte a declaração incompleta, a evasão, a frase inacabada.
Num certo sentido, sua escrita minava a poesia - e a reduz à
trivialidade. Isso acontece com a frase poética de Hedda Ga-
bler, "folhas de videira em· seus cabelos", e com as "harpas
aladas" de Hilda Wangel . Até que ponto os literatos do tempo
de IBSEN eram pouco sen síveis a essa retórica é revelado na
recusa, por ARTHUR SYMON . de apenas essas frases, com "fun-
damento em sua inadequação como poesia .
NIETZSCHE fala-nos da calma realmente profunda ser
como a do mar, sob o qual podem ser pressentidas a turbulência
e a força; e a obra de IBSEN sug ere que a prosa realmente eficaz,
no drama, é aquela sob a qual a poesia pode ser pressentida.
O naturalista vulgar consegue realizar mera ineloqüência e, por-
tanto, nilo-arte. InsEN forja a anticloqü ência e, a partir desta,
cria outra espécie de arte . Não é sabedoria fácil, depois do
acontecimento, dizer que se pode sentir a presença do IBSEN
dos primeiros tempos na obra do InSEN das fases posteriores.
No fim de contas, ele era o último dos escritores no mundo que
seria capaz de se apresentar no teatro com um gravador ou o
seu equivalente mental. IBSEN prepara-se justamente no sentido
oposto. É discutível que Peer Gynt e Brand sejam as suas maio-
res obras e que ele tenha cometido um erro ao abandonar esse
rumo. Errado ou não, IBSEN escreveu - e isso é história -
outras grandes peças, mediante uma completa inversão do mé-
98 ASPECTOS DE UMA PEÇA
todo . Em Peer Gynt e Brand, ele foi o poeta eloqüente por
excelência, escrevendo em grandiosos versos retóricos que tinham
suas raízes na literatura do século anterior ao seu. Lendo uma
conferência de GEORG BRANDES, em 1872, IBSEN decidiu que
o teatro moderno tinha de ser muito mais moderno em sua
forma, a começar pelo diálogo. Encontramo-lo declarando a
um correspondente, alguns anos depois, que o drama em verso
era obsoleto. O texto de suas peças, de Os Pilares da Sociedade
em diante, diz-nos que a prosa retórica fora abandonada simul-
taneamente com o verso retórico. Perfeito. Mas subentendido
na prosa não-retórica e disciplinada dessas peças, está o febril
temperamento poético do autor de Peer Gynt . A pressão do
seu temperamento faz-se sentir, realmente, com uma intensidade
peculiar, sob as novas restrições. :E certo que o problême du
style equaciona-se de nova maneira. Num determinado sentido,
não existe agora qualquer espécie de "texto". A idéia aristoté-
lica da primazia da Ação assume um novo significado. A Ação
ibsenista é tão envolvente que o público quase não consegue
captar uma palavra de relance. As palavras só são proferidas
quando a situação consente que elas se intrometam - e a situa-
ção é de uma natureza que não deixará muitas palavras se insi-
nuarem furtivamente. Quanto maior é a pressão, tanto menos
as pessoas podem falar. Entretanto, uma centena de páginas de
palavras --=- aproximadamente a quantidade usual de uma peça
- surge no papel de escrever de IBSEN e é justo perguntar:
Como foram escolhidas? Creio que PlRANDELLO encontrou a
melhor frase para responder a essa pergunta, e como ele con-
siderava IBSEN o segundo maior dramaturgo, só inferior a SHA-
KESPEARE, está certo que a tivesse. Sua frase é: L'azione par-
lata, a ação falada, a ação em palavras. * Essa fórmula nitida-
• O contexto é o seguinte: "Mas, para que as personagens saltem,
vivas e impulsionadas por seus pr6prios recursos, das páginas escrita.s,
é necessário que o dramaturgo encontre a. palavra que se~a 9: própria
ação falada, a palavra viva que pode acionar, a expressao Imediata,
naturalmente associada ao ato, a única expressão que s6 pode ser o
que é, quer dizer, apropriada a uma da~a personagem, numa dada
situação' palavras expressões que não são Inventadas, mas que nascem
quando 'o autor ~stá verdadeiramente ~dentificado cO!J1 a sua criatura,
ao ponto de senti-la como ele próprio sente, desejando-a como ela
própria deseja". Este trecho foi publicado originalmente no : ensai?
L'azione parlata (1899) e é usado novamente no ensaio lllustratori,
A ttori e Traduttori (1908) .
DIÁLOCO
99
mente aristotélica é a dos grandes d ramaturgos modernos , como
um grupo. Se a escrita resultante carece, por sua natureza, de
toda a riqueza luxuriante da poesia direta e at é de todo o pa-
lhos da retórica declamatória, possui as vir tud es opostas de des-
pojamento, austeridade, econ omi a, pr ecisão e uma sub estima
consistentemente irônica.
ANTIPEÇAS
A melhor dramaturgia da era ibsenista foi anti lírica e antie-
loqüerite, mas não foi antiteatral. A idéia de dramas anti teatrais,
de . antipeças, pertence a outra escola que, até a data, tem
muito menos a mostrar. A antipeça, como o seu nome sugere,
s~rá O ponto em que o teatro se liquida a si próprio? Ou é,
SImplesmente, mais um passo na evolução dramática? A termi-
nologia presta-se à polêmica, pelo qu e não se pode supor, le-
vianamente , que o que se chama antipeça não seja , de fato ,
uma peça. As antipeças de EUGEN E IONEsco são muito mais
convencionais do que sugere todo o arrazoado erntorno delas .
Esperando Godot, de SAMU EL BECKETT, firmou -se como
a contribuição mais original para a literatura dramática, desde
J 950. A distinção do texto é inegável. Uma porção de coisas
boas pode ser dita a respeito do diálogo . .. "mas será teatral"?
Deixemos de lado o fato de que acontece muito pouco na peça;
o mesmo se pode dizer de tantas boas peças. E muitas boas pe-
ças foram consideradas não-teatrais ( "não-peças") pelos seus
primeiros críticos. O primeiro crítico a salientar, repetidamente,
que o diálogo de BEcKETT não é teatral foi o próprio BECKETT.. .
nesse diálogo. Pois essa "crítica" é inerente ú tão repetida ane-
dota de deixar a conversa morrer, simplesmente, e fazer que
uma personagem peça à outra que diga alguma coisa . Neste
sentido, BECKETT colocou numa peça o que " não pode ser
colocado numa peça". Com efeito, não é concebível que numa
peça o diálogo se extinga . Uma peça é, por assim dizer, uma
porção muito mais longa de diálogo, reduzida ao número de
linhas que se vêem no texto final, graças à perícia do trabalh o
de compressão. As pausas só podem ocorrer quando são eq ui-
valentes ao diálogo, quando os silêncios são mais eloqüentes e
prenhes de significado do que poderiam ser as palavras. O dra-
100 ASI'F: r.ros DE U M A T'F:ÇA I lf \ L O C O
101

maturgo luta contra o tempo . Não pode "meter tudo na peça", para o p úblico , porquanto DE CK EIT as converteu em momentos
Seu ofício é preencher todas as frestas e escaninhos que cada de comicidade . De modo que Espcrandi: G odot não é, em últi-
segundo lhe possa oferecer, à medida que transcorre, tal como ma análise, "o fim da linha ". t unicamente uma das muitas
o ofício do pintor é preencher cada centímetro quadrado de o bras modernas a respeito do fim da linha . Ora, uma arte
tela . Que uma parte qualquer do precioso par de horas fique nunca é ameaçada de extinção por boas obras de arte sobre a
vazia e que exista qualquer dificuldade para preenchê-la é absur- extinção . Só é ameaçada pelas más obra s de arte. ainda que
do. Mas Esperando Godot é o "drama do absurdo". não gritem outra coisa senão : Vida Eterna!
Para não resolver a questão com um trocadilho, permito- Esperando Godot não é, creio eu, uma pedra turnular, mas
me acrescentar que, superficialmente, a obra de BECKETT é um marco divisório. Se a forma do diálogo é derivativa (do
excessivamente naturalista para o teatro. f: na vida, não no music hall e, portanto, diríamos, da commedia dell'arte tradi-
teatro, que talvez exista um problema sobre o preenchimento cional), h.i frescura e originalidade na aplicação do diálogo a
do tempo . É na vida que "matamos o tempo"; no teatro, o essas finalidades. Subentendida na frivolidade mordaz e irreve-
tempo é que nos mata. Um dramaturgo mostrará as areias es- rente dos vagabundos, podemos escutar outra voz, na distância:
correndo na ampulheta do Dr . Fausto e o inferno aproximando- talvez a do próprio BECKETT ou a das Lamentações de Jeremias,
se . Não mostrará o tempo alongando-se infinitamente, inorga- desolada e dolorosa, urna voz de fatalidade cósmica não-isenta
nicamente distante, e Godot sem chegar. E, quanto ao diálogo, de dignidade humana .
um dramaturgo não pode usar a verbosidade (fala, fala, fala)
salvo incidentalmente e enquadrada por não-verbosidade. (Se
um Mr . Jingle tem um rompante de mau humor, logo terá de
voltar a abafá-lo .) Esperando Godot parece antiteatral na me-
dida em que essa verbosidade é o princípio fundamental, ainda
que não declarado , de todo o seu diálogo . Os dois homens
falam para matar o tempo. falam por falar. f: o oposto da
atione parlata, que implica "um mínimo de palavras, porque
algo mais importante está acontecendo". Agora, parece haver
um máximo de palavras porque nada, absolutamente, está acon-
tecendo . " exceto esperar.
Mas isso é uma grande exceção, e salva a peça de BECKETT.
Não faz diferença alguma se a espera não tiver qualquer finali-
dade . Eis uma peça com uma Ação muito tênue, de movimen-
tação mínima de uma ponta à outra, e onde, apesar de tudo, há
uma ação, o que nos habilita a perceber a totalidade não como
algo não-dramático, mas como uma paródia ao dramático. No
fim de contas, o próprio BECKETT não teve dificuldade em en-
cher dua s horas com palavras. Sua peça está realmente conges -
tionada e, tal como qualquer outra boa peça, poderíamos facil-
mente concebê-la como uma compressão de algumas versão de
quinhentas páginas. BECKETT apresenta-nos pessoas que estão
apuradas para encher o tempo delas. No teatro, os momentos
em que Vladimir e Estragon ficam sem assunto não são lacunas

4 sen.timent?s só porque algumas de suas descobertas têm uma
Pensamento
PENSAM ENTO E SENTIMENTO
NENH UM ASSUNTO está mais toldado de preconceitos do
que o do pensamento (intelecto, idéias) na arte dramática. O
problema decorre da tendência moderna para separar pensa-
mento e sentimento, e querer um sem o outro . No fim de con-
tas, na ciência é muitas vezes imperativo excluir o sentimento e
atitude pessoais: o que se busca é a verdade em áreas estra-
nhas àqueles . E viver numa idade da ciência significa viver
numa idade em que os critérios científicos invadem domínios
a que eles não pertencem .
Mesmo dentro da área do trabalho científico, parece ne-
cessário assinalar não só onde a emoção não necessita nem
deve interferir, mas também onde deve fazê-lo e sempre o faz.
Uma falácia popular afirma que a obra científica é tão "fria"
e "distante" quanto as suas conclusões. A investigação de fatos
"frios" nunca ocorreria se realmente não fosse uma busca de
prazer "quente" ; e a perseguição de fatos frios é um prazer
quente, ou os seres humanos não a empreenderiam . Talvez
seja , sobretudo, porque a maior parte das pessoas não sente
grande prazer nas ciências que nos esquecemos de notar que
os cientistas sentem. Alimentamos a suposição ignara e pro-
saica de que, na frase de BERNARD SHAW, um Casanova goza
muito mais a vida que um Isaac Newton. Mas é uma tolice
pensar que a objetividade de uma ciência se imprime no pró-
prio cientista, e é arbitrário imaginar que os fatos são frios,
I" : ~~"'~I ";:"1 o 101
inexorá~eis etc . Uma frase como " O fato brutal da questão ..."
leva !ac~lmente ao pressuposto de quc tudo o que não for bru-
tal nao c um fato - o que, na verdade, é pretendido pela esco-
h.1. d~ pensamento. literário que se con sidera mais próxima da
cicncia : o naturalismo
Uma época que pode considerar o cientista desprovido de
validade independente do sentir pode obviamente considerar o
artista desprovido de pensamcnto. Quando a mentalidade po-
pular quer mostrar-se favorável para com o artista faz dele
um gênio et~reo que não desce à "mera" razão. Ouand .: deseja
ser de.sfavoravel, apresen~a-o como um louco varrido que jamais
p~defla eleva;-se às sublimes alturas da razão. Amizade e ini-
ml~ade tan:bem podem conjugar-se para criar a imagem mista,
hoje a. mais usual, do gênio louco, meio anjo, meio demônio,
ou me~o super-h~mc~ c rneio idiota. Os grandes artistas a quem
essa formula esta mais perto de servir, ou aparentemente ajus-
tada, são cuidadosamente separados do resto para corroborar a
tese ., B óbvio que, por exemplo, forçando um pouco a nota, é
possivcl realizar um filme de HoJJywood sobre BEETHOVEN'
seria . mais difícil fazê.-Io sobre BACH. E mesmo num plan~
s~peflor ao h?lly\Voo~lan o , são muit os os professores que cita-
fiam a Irase espontaneo transbordamento de poderosos senti-
mentos" como definição de poesia, sem acrescentar que WORDS-
W<;>RTH, seu autor, foi uma das grandes m entes da literatura
cuja obra magna foi, especificamente, em torno da mente do
poeta . No século XX, o estudante médio pensa, indubitavel-
men.te, _que a arte é. um produto do sentimento puro, sem a
mediação do conhec~mento ou do pcnsamento. E a criança,
como o nosso poeta intelectual disse , é o pai do homem .
. O erro está, evidentemente, em fazer do pensamento e do
sentimento uma espécie de ferrovia funicular, na qual, quando
.o
um carro sobe _outro tem de descer . Quc a razão pode ser
expulsa pela paixao - Jogo, o pensamento peJo sentimento -
é um fato bastante conhecido . Se é função normal do sentimento
livrar-se do pensamento, isso é outra questão muito diferente.
Uma tragédia sobre a derrota da razão pela paixão, no seu
protago~ista , ~~o exernplifica em si o mesmo processo, ou seria
uma ma tragédia . B Fedra quem perde a razão, não RACINE.
Ele escreveu uma peça que a julga de um ponto de vista racio-
I:
lot ASl'l:CrOS IlE U!\IA
nal. Quer Fedra tenha ou não ocorrido a RACn-lE num espon-
tâneo transbordamento de poderosos sentimentos (e não sabe-
mos se isso aconteceu), a obra criada não só está escrita do
ponto de vista da razão, mas é, em si m<:.sma, uma estrutura
racional. Os escritores que perderam a razao, tal como Fedra,
não logram alcançar seus fins, como também aconteceu a ela.
Nem todos os artistas são prodígios de intelecto, nem de
sentimento, para o caso; mas todas as artes se apóiam no inte-
lecto e nos sentimentos, e pressupõem que ambas as partes
trabalham não em desarmonia, mas em comunhão. Qualquer
outra situação é perniciosa para os artistas e para o seu público.
Em arte, poderá ser muitas vezes legítim~ e~igir ~ais do in~~­
lecto ou do sentimento, mas raramente se Justificara que se eXIJa
menos. Se alguma vez houvesse uma procura. ~eral p?~a a a~te
de menos sentimento e mais intelecto, competiria à critica obje-
lar a isso. No século XX, como existe uma procura muitíssimo
ampla e freqüente para menos intelecto e mais sentimento, o
papel da crítica é objetar a isto.
O "P.<\THOS" 00 PENSAMENTO
A crítica teatral não está nesse caso. Com efeito, estando
o teatro em contato muito mais estreito com o filisteísmo do
que as outras artes, é mais suscetível às falácias em geral e ao
antiintelectualismo em particular. Pode-se esperar dos comen-
taristas de peças, no teatro inglês ou americano, q.u: sejam an.ti-
intelectuais, dada a própria natureza de sua posiçao na socie-
dade mas trata-se de um caso extremo, e a crítica acadêmica,
se bem que mais austera em seu tom, pode estar igualment.e
maculada de preconceitos antiintelectuais. Tal c?mo o anti-
semitismo, esse preconceito conhece todos os matízes, desde a
moderada aversão até a mais frenética hostilidade. O que num
crítico teatral poderá gerar uma racionalizaçã? elaborada~ ~m
que o preconceito contra o intelecto é ostensivamente exibido
como amor ao povo ou até como honesto amor ao prazer, !evar~
outro crítico a declarar, sem hesitações Ce tal declaraçao fOI
feita por um homem de brilhante intelecto), que o teatro, ,com.o
toda a bela arte, "cospe deliberadamente nos olhos da inteli-
gência" .
I'r:ÇA 105
O erro mais profundo da po sição antiintelectual é ser injus-
ta não só para o pensamento, mas também para o sentimento.
Os dramas que atingem a suprema intensidade de sentimento
são, todos eles, como Fedra, estruturas comprovadamente ela-
boradas, para cuja feitura contribui uma notável capacidade
mental. Para começar, a intensidade de sentimento não é ape-
nas uma grande quantidade de sentimento. Numa peça, a in-
tensidade está presente, mas não foi obtida pela mera acumu-
lação de "mais do mesmo". A maior intensidade pode resultar
de um amálgama de sentimentos que são menos intensos. As
peças de maior intensidade, mesmo as de forma concentrada
(dos gregos e classicistas franceses), apresentam sentimentos
de vários graus de intensidade. Seria difícil exagerar o âmbito
e a sutileza dessas variações. Mas os atores dão-se conta de
ambos quando se esforçam, lutando contra grandes obstáculos,
por fazer suas vozes exprimirem as modulações de sentimento
em qualquer grande fala.
Na literatura, o sentimento precisa do pensamento. Na
vida, raramente isso acontece: podemos sofrer nossa ferroada
de dor e deixar que ela passe . Numa peça, nenhuma ferroada
pode ser infligida ao público que não faça parte de um padrão
inteligente e inteligível, c tendo como tal uma significação.
Por outro lado, pensar é impossível, mesmo na vida, sem
sentir . f: impossível produzir qualquer pensamento sem que
também se sinta, c o conteúdo do pensamento estará também
misturado com o sentimento, exceto quando o pensar está di-
vorciado ela própria linguagem, como na Matemática . A pro-
posição 2 X 2 = 4 poderá ter conotações emocionais, mas que
não fazem parte da afirmação em si. E a proposição não tem,
necessariamente, tais conotações. A proposição "Deus existe".
por outro lado, é muito menos clara, mas está carregada de um
pathos de uma certa espécie para quantos estiverem inteiramen-
te familiarizados com ambas as palavras. Por isso a filosofia,
embora tenha o pensamento como seu principal ingrediente e
o sentimento como parcela secundária, não pode passar sem o
sentimento e, nos seus grandes mestres, não o tentou fazer. O
alemão de HEGEL, por exemplo, se bem que não seja elegante
e pode ser até condenado como estilo, contribui para o pathos
de HEGEL. cujos pronunciamentos teriam abalado o mundo
muito menos sem esse teor de excitação dos sentimentos . Muitos
100
ASPECTOS DE UIIIA
outros filósofos, de PLATÃO a BERGSON, foram estilistas: à se-
melhança dos poetas, seduzem com belas palavras - isto é,
palavras em que o sentimento flui com delicadeza e vigor, simul-
taneamente. A tonalidade de um filósofo pode ser, num certo
sentido, a sua realização suprema. A esplêndida melancolia
beethoveniana de SCHOPENHAUER continua refulgindo depois
da metafísica kantiana de seu grande livro ter começado a per-
der o brilho. O fato de SCHOPENHAUER sustentar opiniões pes-
simistas poderá exercer menos efeito nos seus leitores do que .o
fato dele ser triste - inteligentemente, sensivelmente triste,
como Jeremias e como o seu amado BALTASAR GRACIÁN.
Ou BLAI5E PASCAL. 1:: um grande pensador, mas os seus
grandes pensamentos comunicam, como os de SCHOPENHAUER,
uma imensa melancolia, um profundo sentido do mistério de
ser e da grandeza desse mistério. Haverá menos sentimento
nesse pensador que num dramaturgo? Teríamos de examinar
deveras meticulosamente o sentimento de um dramaturgo para
responder afirmativamente a tal pergunta.
O pensamento filosófico - pensar nas grandes questões,
os "problemas da vida e da morte" - tem seu próprio palhas,
e o poeta dramático goza de liberdade para explorar esse fato.
As peças de SHAKESPEARE estão cheias de comentários filosó-
ficos sobre essas questões de vida e morte . Por vezes, os crí-
ticos observam, com malícia ou sem ela, que SHAKESPEARE os
surripiou de Sf.NECA ou PLUTARCO, ou de algum outro. Se o
fez, deveríamos ficar felizes, pois concorreram com outras cores
para a opulenta tela shakespeariana. "A espontaneidade é tudo."
"A qualidade de compaixão nunca é demais." "Como moscas
para rapazes travessos, assim somos para os deuses ... " "Somos
a substância de que os sonhos são feitos ... " Os paladinos da
"poesia pura" teriam dificuldade em explicar o frêmito que nos
percorre quando deparamos com tais sentenças nas peças de
SHAKESPEARE.
Em seu profundamente sugestivo livro Feeling and Form,
SUSANNE LANGER fez uma salutar advertência contra a avalia-
ção da arte em bases não-artísticas e. especialmente, contra a
avaliação da literatura como ética. 1:: muito certo que precisa-
mos de uma estética que nos habilite a evitar classificarmos A
PE NSAME NTO
PEÇA 107
Cabana de Pai Tomás acima de Otclo (como muito boa gente
já fez), mas não seríamos, com certeza , devotos da literatura se
não déssemos importância - enorme importância - num certo
sentido, ao pensamento consubstanciado naquela obra. Talvez
a pergunta seja esta: que espé cie de pensamento? Por certo não
exigimos da literatura uma argumentação completa como, diga-
mos , aquela pela qual o Bispo B ERKELEY prova que o mundo
não existe senão na mente divina . O que queremos não é filo-
sofia , mas (para usarmos uma distinção tradicional, se não cien-
tífica) sabedoria. A expressão alemã L cbenswcisheit diz-nos
um pouco mais: o que querem os é uma sabedoria que inspire
e domine a nossa existência (e a morte mais ou menos próxima)
como homens, um pensamento que se relacione com os nossos
prazeres, sofrimentos e mortalidade. Uma filosofia berkeleiana
converte-se em literatura quando está relacionada, como sucede,
~u~ certo sentido, e:n PI~ANDELLO. com o tormento da experi-
encia . Tal como a filosofia não pode, sem o auxílio de símbo-
I~s mat~mátic?s, despojar-se de seu elemento literário e ernpí-
rico, assim a literatura não pode evitar também seu interesse filo-
sófico e moral. Ler a Bíblia como "literatura" é uma proposta
ridícula , a menos que signifique a mesma coisa que ler a Bíblia
como não-literatura, isto é, a menos que seja permitid o incluir
no termo " litera tura " o moralismo e a metafísica . As pessoas
que descobrem que a Bíblia é literatura, estão apenas desco-
brindo que o pensamento tem o seu pr óprio palhas . (A des-
coberta é anunciada na imprensa popular com uma frase como
"leitura tão excitante quanto a de uma novela" , o que é alta-
mente lisonjeiro para as novelas . ) A "literatura de filosofia e
teologia " é literatura e, inversamente , a literatura não est á apar-
tada, mas participa da filosofia e da teologia . SANTAYANA não
é menos filósofo por ser um estilista; DANTE não é menos poeta
por ser um estudioso de teologia . O caso é quase o inverso
disso: a filosofia de SANTAYANA converte-se naquilo que é, numa
parte considerável , através da sua prosa; a poesia de DANTE
torna-se o que é, em considerável parte , através do pensamento.
O palhas do pensamento acrescenta -se ao pathos total do poe-
ma de DANTE . Em lugar de restringir a vida dos sentimentos,
o pensamento , na arte, pode servir para intensificá-la.
 108 ASPECTOS DE UMA
MÁs IDÉIAS
Não será preciso dizer mais em justificação do pensamento,
que por sinal anda necessitado disso. Uma vez estabelecida a
relevância do pensamento, podemos olhar em redor para obser-
var que o mero pensamento, o pensar per se, não é coisa sobre
que possamos congratular-nos efusivamente. Tenho estado a
discorrer sobre o pensamento de certa distinção. A maioria do
pensamento, como a do sentimento, está num plano indistinto
e não tem por que ser respeitada. Só por descuido poder-se-á
falar alguma vez de idéias como algo uniformemente excelso e
isento de emoção. A maior parte das idéias não é uma coisa
nem outra, como a história da religião e as ideologias atestam.
Nada existe de mais estranho na mentalidade dos críticos tea-
trais do que a maneira como supõem que somente a fria espécie
intelectual se interessa por idéias . Quase apeteceria dizer: Quem
dera que assim fosse! Na realidade, as idéias têm fornecido o
mais inflamável de todos os combustíveis para todos os mais
explosivos tumultos da história. Raramente a violência teve
lugar, em grande escala, exceto por conta de idéias e, ainda
hoje, nada é capaz de' perturbar tão rapidamente o equilíbrio
mental de um homem quanto uma teoria.
Talvez, no fim de contas, convenha abordar o problema
do pensamento nas artes por baixo e não por cima. Se assim
fizéssemos, encontrar-nos-íarnos afirmando que as idéias, antes
de poderem interferir na arte, tinham de perder um pouco de
sua excitação natural, assim como submeter-se aos sentimentos
civilizados. Vistos por tal prisma, os sentimentos pareceriam
constituir o fenômeno mais moderado, as idéias o mais arreba-
tado. E não se trata de um modo arbitrário de equacionar a
questão. Um fanático não é vencido por uma idéia rival, que
somente o excita, mas poderá sê-lo pelo contato moderador com
sentimentos delicados.
São os piores homens aqueles que se entregam às idéias
sem reservas de espécie alguma. Hitler é um caso flagrante.
O Mein Kampj poderá não conter qualquer boa idéia, nem . se-
quer contém muitas idéias claras, mas nada mais contém senão
idéias e expressa a mentalidade de um indivíduo para quem as
idéias eram tudo. Se quisermos falar de toda a literatura e não
só da boa literatura, estaremos então falando de uma literatura
PEÇA PF.:-:SA~IF:NTO IOQ
tanto de boas como de más idéias , e também as más idéias têm
seu pathos: que livro ter á suscitado tanta emoção quanto o
Mcin Kamp]? Mas tal como é um erro procurar arte onde nada
mais existe senão emoção, assim é um erro, também, aceitar a
excitação emocional sem ter em conta a sua origem. Se tudo
o que uma pessoa quer é elevar a sua temperatura emocional,
poderá consegui-lo a qualquer momento, bastando para isso que
pratique uma ação abominável. De tão óbvio, haveria necessi-
dade de dizer tal coisa? Quem assim pensar, dê uma olhada
pelas críticas teatrais populares, em que a excitação - mera
palpitação amoral - figura como o unum necessarium .
PROPAG :\NDA
Ao passar das boas para as más idéias em literatura, passei
também de um modo de usar as idéias para outro: passei da
filosofia para a propaganda. E, usualmente, é só propaganda o
que as pessoas têm em mente quando falam de idéias na litera-
tura, em especial quando falam delas depreciativamente. O
terna, agora. é propriamente o didatismo, de que a propaganda
é um caso ilustrativo. Embora toda a arte (segundo o velho
slogan esquerdista) seja propaganda, no sentido de que todos
os escritores desejam ser persuasivos, resta uma enorme dife-
rença entre uma apresentação meramente persuasiva e uma ten-
tativa descarada de empurrar uma pessoa de uma opinião para
outra e. logo. para uma ação imediata c, possivelmente, violen-
ta . Muitos dos que dizem objetar a uma "literatura de idéias"
só objetam ao uso propagandístico de idéias.
A propaganda é o exemplo extremo de didiuismo, mas,
reconhecidamente, a fronteira entre o extremo e o não-extremo
seria impossível de traçar, tal como, nesse caso , a fronteira en-
tre o didático e o não-didático. De modo geral, pode-se afirmar
que a arte ensina alguma coisa. Quando é positivamente "didá-
tica"? Não se pode evitar uma formulação algo imprecisa, como
esta: "Quando é ostensiva a tendência para ensinar". E quanto
a decidir quando essa tendência é ostensiva, os juízes competen-
tes divergirão; com efeito , a verdade a respeito de uma obra pode
ser muito diferente, a tal respeito, em ocasiões diversas. Pode-
 110
A SI'E C\O S 11f:
mos apenas dizer que, se alguns modernos se entregam avida-
mente à idéia didática ("a arte é uma arma" ou "arte pela Fé")
outros, . em ~e~ç~~ a essa tendência, mostram-se propensos ~
ser. mais antldldatlcos do que a maioria dos grandes críticos e
artistas do passado . Não foi KARL MAR.'C, mas SAMUEL JOHN-
SON quem disse: "f: sempre o dever de um escritor tornar o
mundo melhor". Se a ânsia de propaganda, ou de defesa da
propaganda, pode ser excessiva, o mesmo se dirá da hostilidade
em relação à propaganda ou ao propósito didático, em geral.
, A moderna separação entre pensamento e sentimento in-
ter~cm aqui. par,a criar ainda mais incompreensão. Os que se
0'p~em ao dlda~smo na arte o fazem freqüentemente na supo-
siçao de que ~ao recorremos à arte "para sermos ensinados",
e de que a razao por que não o fazemos é ser a arte emocional
a~) passo que '~ aprendizagem é intelectual. A psicologia implí~
cita de aprendizagem é a de urna insípida rotina educativa em
que , realmente, muito pouco poderíamos aprender. Quando se
aprende, muito , h~ se~lpre muit~ emoção presente. A emoção
penos,a e a que prrmciro ocorre a mente; a expressão "aprender
atraves. da dolorosa experiência" é freqüentemente invocada
nesta vida Mas a dor e o prazer andam juntos; só a anestesia
é uma e~ceção ;, e a apr~ndizagem é, em primeiro lugar, um
prazer . f: ~traves do deleite em descobrir alguma coisa que nos
apega"!os a d,escoberta e observamos suas implicações: na ver-
dade, e atra vés do prazer da descoberta que descobrimos. Ne-
nhuma criança conseguirá ser "boa em Matemática" se não
tiver prazer em lidar com números e conseguir o seu domínio'
nem poderá descobrir por que doze vezes doze é classificado
com o um prazer menor do que os reconhecidos prazeres da
pura recreação. , . Tudo isso foi dito num tratado clássico sobre
a ar:c dr. .ru á.ica, a Poética de ARrsTóTELES:
Ar~-en ~er alguma co~sa é o maior dos prazeres não só para
ü rrll sófo, mas tambem para o resto da humanidade, por me.
I1Cf que seja a sua capacidade de aprendizagem; a razão do
prazer em contemplar uma pintura é que, ao mesmo tempo,
estamos aprendendo - concatenando o significado das
coisas, ..
t'~IA P EÇA
I' E:-':S A MF.:-': \U 111
UMA PEÇA É UMA CO ISA I NT ELECTUAL
Ora, se o intelecto (do qual promanam os pensamentos e
idéias) desempenha um papel importante na literatura em geral,
é de pre sumir que o desempenhe também na literatura dramá-
tica. Digo "é de presumir" porque no século XX tem havido
críticos e dramaturgos que fazem da irracionalidade a única
atração do teatro . A eles compete o encargo da prova, e eles
terão de indicar outras irracionalidades, além da que lhes é
própria, se quiserem apresentar uma argumentação convincente.
Da literatura pode-se dizer que os pensamentos e os sentimen-
tos mais grandiosos se encontram nas mesmas obras; e, do tea-
tro, pode-se afirmar que é não só mais emocional do que a
noção corrente a seu respeito deixa entrever, mas também mais
intelectual. A grande arte dramática só esporadicamente . tem
ocorrido na história, e os historiadores têm mostrado, com fre-
qüência, que uma nova onda dramática se segue a uma nova
onda de vitalidade. A vitalidade é tão intelectual quanto qual-
quer outra qualidade que se queira imputar-lhe. A grande dra-
maturgia , em geral, inspira-se numa idéia; c a idéia é o pensa-
mento que informa um novo movimento da história , uma nova
imagem do homem. Nesses momentos do tempo , não sucede,
simplesmente , as idéias serem selecionadas pelos dramaturgos
em busca de material interessante; o teatro é uma espécie de
leito de rio , no qual as idéias fluem. Num certo sentido, pois,
o dramaturgo que vive um desses momentos é totalmente não-
original. Ele não analisa suas próprias opiniões; portanto, não
precisará da proteção de uma declaração de direitos nem mes-
mo de um "clima de liberdade", tal como os autores atuais
proclamam ser uma condição sin e qua '1011 para a grande Arte;
ele gravit á no sentido do centro de significação histórica. Os
dramaturgos secundários desses momentos são os que não con-
seguem encontrá-lo ou os que, não o encontrando por seus pró-
prios recursos, tornam-se epígonos, papagueadores.
O antiintelectualisrno moderno inventou a doutrina de que
o teatro é antiintelectual em sua origem. Não começou com os
ritos dionisíacos? Observando como as teorias de NIETZSCHE,
GIl.RERT MURRAY, JANE HARRISON e F. M. CoRNFORD se
infiltram no sistema educacional americano, tive ocasião de no-
tar a impressão causada quando se afirma que o teatro teve
112 ASPECTOS DE ~{A rEçA
origem no culto da fertilidade. A imagem de uma Orgia ergue-
se diante dos olhos do espírito, fazendo cessar todo o pensa-
mento em seu rastro. Mas até que ponto estamos próximos de
uma orgia, ou bacanal, mesmo nas mais antigas peças .q~e ~e
conhecem, que são as de I::sQUILO? Estamos a uma distância
enorme. Porquanto, supondo que a "teoria orgíaca" fosse ver-
dadeira, tem de se postular um momento em que a horda fre-
nética de orgiastas se dividiu em duas, e um dos grupos passou
a ser então de espectadores. Tem de se pressupor também um
momento ulterior em que não havia já qualquer orgia, mesmo
no palco, mas apenas falas a respeito de orgias. Com ~feito,
no momento mais remoto sobre o qual temos realmente infor-
mações, o público não está participando ativamente em coisa
alguma e apenas olhando, ao passo que os intérpretes estão
apenas falando - e não a respeito de orgias.
Fala-se . No princípio era o Verbo. Quando a horda se
divide em duas e os orgiastas ou comunicantes tornam-se assis-
tentes ou espectadores, quando, também, como ARISTÓ:EL.ES nos
recorda, o narrador singular se destaca de um coro indiferen-
ciado um novo evento está criado, cuja essência são homens
falando a homens. :f: esse o acontecimento dramático arquetí-
pico. O teatro encontra-se a si próprio assim corno encontra sua
voz .
De modo que o teatro, em sua origem, é uma coisa inte-
lectual. O intelecto ocidental é uma invenção grega, e os gre-
gos utilizaram-no não só na fi.losofi?, mas tamb~m no te~tr?,
que então não estavam tão distanciados entre SI. A propna
filosofia de SÓCRATES não era só dialética, era também diálogo
falado: é como se ele nunca tivesse escrito urna palavra. Ao
ensinar o Ocidente a falar, a Grécia convidou o Ocidente a
acreditar que a palavra falada é o veiculo apropriado para a
mente e o ernfrito .
A voz dramática fala poesia, e assim o fez desde o pri-
meiro momento. É igualmente notável que a poesia, mesmo
então fosse o veículo de idéias majestosas. Houve os que gos-
tariarn de fazer de f:SQUlLO um "primitivo" porque a técnica
teatral se desenvolveu muito depois de sua morte, mas se ser
primitivo é gaguejar em vez de falar, ou f~lar pue~ilment~ em. v~z
de profundamente, então o teatro de hoje ~ muito ~als. pr!ml-
tivo do que o de eSQUILO. Não, desenvolvimento nao Significa
I'F.SSAMF.:-':TO
113
progresso . Emocionalmente e intelectualmente , o nosso primei-
ro dramaturgo realizou uma dramaturgia suprcmamcntc grande .
E intelectualmente: este o ponto que interessa agora. O grande
teatro foi um "teatro de idéias" desde o seu início. E :f:SQUILO
deve tcr sido quem primeiro ensinou ao homem ocidental que
o grande dramaturgo fornece lima imagem da sua época como
um todo, retratando seus principais conflitos e triunfos (e seus
fracassos, como podemos por experiência acrescentar). A tarefa
requer poderes intelectuais de uma ordem tal que o indivíduo
comum do nosso tempo inclinar-se-ia a atribuir unicamente ao
estadista, ao historiador ou ao cientista; e, na verdade, algo
existe de cada um na natureza de f:SQUILO .
"Nenhum exército pode resistir à força de uma idéia cuja
hora chegou ." A afirmação de VICTOR HuGO sugere não só o
poder das idéias e a relação entre esse poder e a História, mas
também a razão pela qual o teatro foi o tOClU classicus para
tais idéias; idéias como essas têm antagonistas na forma de
outras idéias, ou de batalhões , ou de ambos. A sentença tam-
bém implica um ponto em que as coisas se tornam críticas. A
arte dramática, como todos sabem, tende a ocupar-se não só
de antagonismos , mas d e p ontos culminantes, não só de entre-
choques, mas de colisões finais e decisivas . Portanto, é natural
que propenda também não para as id éias em geral, mas para
as idéias que pertencem a situações extremas , "as primeiras e
últimas coisas". as "questões de vid a e de morte". Procura,
como STRINDBERG disse certa vez , os pontos em que as grandes
batalhas são travadas .
Disso é corolário o fato d e não haver lugar na dramaturgia
para as elaborações que seriam exigid as tanto pela novela como
pc/o ensaio histórico ou filos ófico Um filósofo teria o direito
de refutar o ·tra tamento de id éias por um dramaturgo como
insuficiente. Por outro lado, o que o drama pode perder numa
área da realidade ganha na correlação que estabelece entre dife-
rentes .ircas . Uma peça poderá não analisar completamente,
por exemplo, um encontro histórico mundial, mas, na medida
em que for uma boa peça, oferece -nos a interação de idéia e
acontecimento em sua concretização existencial . Pode, dessa
maneira, fornecer uma concentração ímpar da realidade - como
efetivamente é atestado pelo fato dos críticos freudianos e mar-
114 ASPJ:CTOS DF: UMA
xistas, por exemplo, poderem encontrar o que buscam nessa
peça e todos eles terem razão.
Se o que estou dizendo está certo, segue-se que a vitali-
dade de qualquer obra dramática que é vital seria, em parte,
intelectual; e que encontraríamos as idéias da época dando sua
contribuição para a vida de qualquer obra dramática, seja qual
for o seu significado. Isso foi efetivamente demonstrado, inú-
meras vezes, por críticos eruditos dos gregos, de SHAKESPEARE,
e de CORNEILLE, RACINE e MOLlERE. Se houve também vozes
dissonantes, argumentando que um ou outro desses dramaturgos
possuía uma filosofia má, ou mesmo um cérebro de segunda
ordem, o que poderei dizer para refutá-los já foi dito neste
capítulo. Fica por examinar um certo número de escolas que,
com freqüência, foram consideradas excessivamente intelectuais
("abstratas", "ideológicas", "doutrinárias"}. f: evidente que
pode haver sempre um excesso de qualquer coisa, mas parece-
me que essas escolas não teriam sido atacadas não fosse a exis-
tência de um preconceito contra as idéias no teatro. Desde
que se veja o intelecto como algo potencialmente vitalizador,
esse conjunto de obras dramáticas também será considerado
vital. Estou pensando no teatro medieval; na dramaturgia do
Século de Ouro, na Espanha; os clássicos alemães do século
XVIII; e a "dramaturgia moderna, depois de IBSEN".
Houve época em que os eruditos costumavam defender o
teatro medieval com base nos laivos de realismo moderno. que
parecia perceberem-se aqui e ali. ou nos toques de um sentimen-
to democrático igualmente moderno. Sentiam-se intimidados pela
grande massa do material. tal como se apresentava, porque era
doutrinário no conteúdo e didático na intenção. Todavia, o
drama medieval só revelará seus verdadeiros méritos através
desse conteúdo e dessa intenção, e quando o tiver feito o hu-
mor algo tênue do "Auto do Segundo Pastor" passará adequa-
damente para o segundo plano e teremos então consciência da
grandeza e extensão dos Ciclos, que refletem a grandeza e o
âmbito de uma esplêndida visão da vida. A história é mostrada
em termos de uma idéia condutora - o ideal condutor da vida
civilizada nessa época - e vista como um drama em vários
atos, mas com um princípio (a Criação), um meio (a Queda
e a Expiação) e um fim (o Juízo Final) definidos.
PEÇA
PENSA!\fF. !':"TO
]]S
A prop ósito , a. ~dade .~~~dia ..dotou o teatro com o que
parece se~ o ~eu VIIao definitivo o Diabo . Todos os vilões,
desde então, tiveram algo de satânico, sempre que possuíram
alguma ~nergia real. O melodrama popular, tal como o conhe-
cemos. c. u!lJa rep~odução decadente e usualmente frágil do
drama crrst ão da Vida, com o homem colocado. à maneira de
Fausto. entre o bem e o anjo do mal .
O DRAMA ESPANHOL
Afir!ll.ou-se freqüentemente que a Espanha nunca saiu da
Jc.la(~e Media. e ~ue a dramaturgia espanhola do Século de Ouro
se situa. e,m muitos aspectos, na tradição medieval . Nos leito-
r~s ~()S s éculos mais recentes é possível identificar uma ten-
dência, tal como em relação às obras medievais, para aceitar
unlcan~ente certos pormenores que se consideram inerentes à
hum.anldadc em geral e para rejeitar a idéia particular de hu-
manld~u.e. que foi consubstanciada na obra lida, visto refutarem
a possibilidade de que uma idéia seja uma fonte de energia em
vez ?e ~m fator condicionante. Se bem que os espanhóis fo~sem
medievais em sua total confiança na teologia católica. o teatro
p.or eles c~iad~1 é de uma dramaticidade muito superior à dos
cl:lo: medievais porque, não contentes por narrarem a história
crrstã c cxnltnrcm Deu'>. insistirnn: em aprcscntnr o conflito
entre ~ .idéia cristã e o impulso natural . Para eles . a idéia está
c~:ponflcada na carne fraca e falível: e. desenvolvendo a dia-
Ict~ca . de. s~melhant~ conflito. não temem submeter a provas a
proprra idéia Por ISSO demonstraram ser escritores chocantes
Mns.o ,~rama é lima arte de choque. e constitui o grande mérit~
d~s Jd~las q~':. longe de cortduz irc m a arte dramática para o
dlSCurSlv~ pa"d~ e seco. geram seus choques característicos .
Ouant~ a te~lo~la. embora algumas pessoas ainda acreditem que
se dedica príncipalmcntc a disc~)tir o n úmero de anjos que po-
~em dançar na ponta de um alfinete, sua condição sim! qua nem
e a J11e~ma do drama: o ~entimenfo humano de culpa. Sendo
a teologia. entre outras COIsas, uma dramatização do bem e do
mal: ~~1 drama teológico é um ramo muito legítimo do "teatro
de idéias".
116 ASPF:l.TOS DF: t'~{A
Um par famoso de peças, ambas, provavelmente, de TIRSO
DE MOLlNA EI Burtador de Sevilla e Condenado por Descon-
fiado, une-;e para fornecer-nos um exemplo ilustrativo..A~lbas
são sobre o mesmo tema, isto é, a mesma crença cn.sta de
"graças copiosas para o pior dos pecadores", a doutrina de
que a misericórdia de Deus é tamanha que se estende a todos
os que se arrependem, por mais tard.iame~te que o façam e
por muito que tenham pecado . Ora, ISSO e como .se os ~s~a­
nhóis indagassem se se tratava apena~ de uma de.lJcada hipér-
bole, que não se destinava a ser analisada de muito perto, ou
se poderia ser realmente algo a ser levado em conta. Na se-
gunda hipótese, o que é que significa, exis.tencialmente. falando?
Uma peça mostra-nos que é seguro aceitar a doutrina. Um
sanguinário chefe de bandoleiros, que se arrep~nde a tempo.
irá para o céu, diz-nos Condenado por Desconfiado, ao passo
que um homem de vida devota que concluiu P?der, ness~ caso.
tornar-se também um implacável salteador, fOI para o inferno
- não porque tenha cometido malfeitorias, mas por ~ua "falta
de confiança" em Deus. Na outra peça, o Burlador e um ho -
mem que planeja com grande antecipação o seu arrependimento
à hora da morte, enquanto se entrega deliberadamente a uma
vida pecaminosa. O mundo lembra-se (e muito bernl ) de que
os pecados de Don Juan incluíam fornicação e adultério, mas
a personagem de TIRSO é menos um galanteador do que U~I
blasfemador e iconoclasta. Ofende não só as damas como pai ,
tio e rei . Seus delitos sexuais contra as mulheres são, ainda
mais ofensas a Deus, cujas leis (por exemplo, o sacramento
do matrimônio) estão sendo violadas a torto e a direito. Don
Juan vai para o inferno, pois o arrependimento no leito de mor-
te deve ser espontâneo para que seja eficaz; planejado antecipa-
damente não tem qualquer espécie de efeito . Tmso diz-nos
também, creio eu, que a espécie de homem capaz de planejar
antecipadamente dessa maneira é incapaz de arrepender-se, para
começar. A dureza do coração está de mãos dadas com a ar-
rogância que Don Juan também reveJa abundantemente. r;; um
Fausto ignaro.
Com o decorrer dos anos, peças como Condenado por
Desconfiado tDevocián a la Cruz, de CALDER6N, é outra) es-
candalizaram alguns crentes e trouxeram consolo a alguns des-
crentes. E é muito tarde para que os sofisticados e doutos es-
PEÇA f 'I : :" ' .\ \ 11":" ")
117
ludi os~s do cal?licismo de hoje lia s con vcnçam de que foi tudo
um '~J<d -.c~lendldo . e de que se trata de peças de inatacável
:cspcllabJllllade: SII1I , TIRSO e C A I. D E RÓ N eram sacerdotes e
Isentos .de qU~lsquer tend ências her ética s. Apesar disso, suas
peças tem mais de um toque daquela atmosfera de escândalo
com que, J, F AN COCT EAU pentrantemente caracterizou todo o
drama original .
Um dramaturgo é, um f~omem que pode ter suas crenças,
mas ql~e, se as dramatíza-, c provável que dê num mau pro-
pagan~llsta. Um propagandista comporta-se como um advogado
em tribunal, passando por alto todos os pontos fortes que a
aut.ra parte possa ter, a fim de fazer que a sua parte pareça a
mais forte , Os propagandistas e advogados preocupam-se com
o que p~u:ce. Mas Um dramaturgo preocupa-se com o que é.
A suprcssao dos argumentos da parte contrária seria contra os
seus Intercss~s, porquanto ele vive subordinado não à vitória,
mas ~o co,!fIJto. Um homem não é talhado para autor teatral
s,: na? csnvcr cxtraordinariamente atento ao "outro lado" e
c.onsclO da força de sua "defesa" . Um dramaturgo é um dialé-
tICO. f: mesmo U/11 cxtremista, não no sentido de que esposa
um extrem o contra outro, mas. antes, de que está inclinado a
levar qualquer contraste até os seus dois limites. Se pode algu-
mas vez~~ ~er a~usado de "q uerer as co isas explicadas com todas
~s letras , Jamais pode ser acu sado de não notar que o branco
c branco e o preto ,é, preto. Portanto, se "cristianismo" não
fos~encla
,U/11 lerm o teol ógico para designar respeitabilidade, bene-
vol: c senso comum , mas significasse um convite para uma
perigosa a\ 'cntura entre as cristas e abismos da alegria e sofri-
mento humanos, um dramaturgo poderia ser um cristão. Vi-
\:cndo peng()~amente, encontr.á-Io -í;]mos onde quer que os pe-
figos para a alma fossem maiores, o que equivale a dizer que
ele ~u~ca se desvi?ria do que humanamente constitui os pontos
senSIVCIS da doutrina cristã.
Significará a parábola do filho pródigo que é melhor ser
n!au, para que mais tarde possamos colher a safra de arrepen-
dirnento? ~ ~~ologética oficial, sobre este ponto, parece sim-
~Iesmente lIlabJl., f: preciso um DoSTOIF.VSKY para explorar e
apresenta- a realidade humana , c, quando um DoSTOIP.VSKY o
f::z, p(~de-se notar que ele se aproxima muito mais da afirma-
çao "Sim, é melhor ser mau" do que qualquer eclesiástico seria
 118 ASI'I:CTO~; DF. t'!.1.\
capaz de fazer. Isso é um resultado da extre~na ,imparcialidade
e franqueza de um artista, bem como de sua fidelidade aos fatos
da experiência. O mesmo se pode dizer de TlRs? .OE MOLlNA
e de CALDERÓN. H<Í algo de assustador, sem dúvida, na ma-
neira como eles penetram tão sinceramente. em tU?O ? 9~e é
pecaminoso e corrupto. Mas suas peças seriam muito insípidas
se o não fizessem. Não é possível ter tudo ao mesmo tempo.
Ou as peças teológicas são enfadonhas porque os seus autores
se mantêm alheios às experiências sobre que escrevem, ou se
tornam fulgurantes porque os seus autores apresentam não só
a idéia. mas aquilo com que ela entra em conflito - e tudo
isso em termos de energia humana. especialmente o pecado.
Em todas as peças existe destrutividade de alguma espécie, mas
a destrutividade vista como pecado tem sua própria dramatur-
gia, como Macbetlt c Fctlra testemunham tão opulentamente:
Para o dramaturgo cristão, o pecado representa uma oportuní-
dade suprema.
Se o cristianismo não é um -nétodo razoável de tratar o
mundo sensível, mas um modo arrojado, temerário, até irrefle-
tido de tentar fazer frente a um mundo caprichoso, opaco e re-
calcitrante, então justifica-se de certo rr odo que o dramaturgo
cristão examine as doutrinas extravagantes e os casos extremos.
A doutrina da graça sig.iiíicará apenas que 'as boas obras são
insuficientes par; salv •. r-rios? E essa a maneira convencional de
pôr a questão - tão inexpressiva q~ão delicada. Humanamente
falando, o que se entende por doutrina da gr~ç.a? A ~espropor­
ção entre a infinita misericórdia divina e as finitas aç?es huma-
nas - urna der roporção de tal modo pasmosa que so urna len-
da extravagante pode sugeri-Ia . Pensemos num homem que te-
nha cometido todos os pecados concebíveis. O poder da cruz se-
rá suficiente para salvá-lo? Nenhuma lógica nos convencerá de
que sim. Teríamos de A"ver para crer". Te~íamos, de ver a
sombra da cruz baixar sobre ele. Algo desse genero e o que eu
imaginaria no espírito de CALDERÓN quando escreveu La Devo-
cián a ta Cruz. Até O livre-pensador GEORGE HENRY LEWES
ficou escandalizado ante o que ele podia apenas conceber como
um convite ao assassínio e ao incesto. Mas se essa peça fosse
um convite dessa natureza, então o mesmo poderia dizer-se da
absolvição na confissão semanal. Não será o cristianis~o p!ausí-
vel? Eis o gênero de pergunta pelo qual os espanhóis nao se
I'F.ÇA
I I C)
sentiram infimidados . Se as peças espanholas não foram escritas
por incrédulos, só poderiam ter sido escritas, por hO~llens que
pensaram que suas mais sagradas crenças deviam caminhar sem
a proteção de agradáveis plausibilidadcs. Na nossa era de "re-
lações públicas", isso será ainda inteligível? Deve-se fazer um
esforço para imaginar um estado de alma em que não se procure
ocultar dificuldades, evadir problemas, sugerir que os ajustamen-
tos são sempre possíveis ou que as deci sões nunca são necessá-
rias. mas em que, pelo contrário, haja prazer na exposição de
dificuldades. no destemido confronto do implacável, na escolha
da menos impossível de duas impossibilidades . Realizando tal
esforço, imaginamos um estado de alma próximo da grande
dramaturgia, em que grandes idéias, ainda que implausíveís,
desempenham um grande papel.
o DRAMA ALHIÃO
A dramaturgia medieval e a espanhola não provocaram
grande escândalo: foram ignoradas. O "drama de idéias", que
despertou um ressentimento tão causticante que ainda é reaviva-
do toda vez que uma peça com idéias é produzida, é o drama
moderno, a partir de LESSING e SCHILLER.
H<Í muitas razões para isso. Uma é que as idéias, daí em
diante, não gozam de privilégio eclesiático. São "idéias", como
tal expostas a nu e sem poderem continuar apresentando-se co-
mo justas e sacrossantas razões. Mas esse fato faz parte de um
contexto muito mais amplo . Ao passo que as idéias da drama-
turgia dos séculos XVI e XVII favoreciam o regime vigente, as
iclé~ls dos grandes escritores do século XVIII, quando não posi-
tivamente revolucionárias. tendem para a dissidência, o descon-
tentamento, a reforma. Hostis aos interesses dominantes, esses
escritores só podiam suscitar uma hostilidade correspondente
nas classes dominantes, seus parasitas, amigos e admiradores.
O que é muito simples de perceber, posto nesses termos. Só
mais tarde, quando os "interesses dominantes" ficaram mais di-
fusos e menos acessíveis à sua identificação como tal, é que a
moderna situação teatral ficou menos fácil de reconhecer.
E urna situação problemática, visto que o dramaturgo está
antecipadamente privado do que SIIAKESPEARE e MoLlERE tive-
ram: um público nacional. Um teatro que vê desfavoravelmente
120 ASPECTOS " " UMA l'eçA
o que a nação está fazendo dirige-se apenas, implicitamente, à
parte insatisfeita dessa nação. Isso é equacionar a questão em
termos políticos. GEORG LUKACS definiu-a em termos estético-
sociais, num longo ensaio que publicou em 19 I 4, no qual di-
zia que até o século XVIII o drama se desenvolvia naturalmen-
te fora do teatro, ao passo que, daí em diante, ofereceu-se ao
teatro como um meio pelo qual o teatro poderia ser melhorado.
Os modernos poetas dramáticos estão todos "acima do teatro".
Podem descer até ele e sondá-lo de dentro para fora. Ou podem
esperar que ele suba até o nível onde se encontram. Mas não
são homens de teatro, à maneira de MOLlERE, cuja obra teatral
resultou ser grande literatura.
LESSING e SCHILLER são os primeiros dramaturgos mun-
diais dessa nova fase. Suas obras mostram o desgaste da nova si-
tuação que, por certo, não era das mais salutares. Quando têm
de optar entre literatura e teatro, escolhem a primeira. Por ou-
tro lado, suas obras são "dramas de idéias" na grande tradição
e não se reduzem a grosseira propaganda ou simples monólogo.
Natã, o Sábio converteu-se numa peça má e "adrnonitória" na
tradução inglesa porque se perdeu a qualidade da linguagem de
LESSING. No alemão, Natã não é apenas um porta-voz de sóli-
das noções. não apenas um simpático tio não-ariano. Sua voz
é a de um homem que sofreu. Suas afirmações provêm do ou-
tro lado da tragédia. E o que, noutras circunstâncias, seria uma
enfatuada retidão se converte numa sabedoria duramente ganha;
o que é dramático.
Assim como o "drama de idéias" hispano-católico se sal-
va por um forte e positivo sentido de pecado, também o "drama
de idéias" alemão se salva por ser consideravelmente menos pie-
gas e imparcial do que parece . LESSING talvez tivesse em mente
afirmar, como se diz que foi sua intenção, que o cristianismo,
o judaísmo e o islamismo são todos igualmente bons, mas, no
fim, esse filho rebelde de uma família de pastores faz o cristia-
nismo menos bom do que as outras duas religiões. Chame-se a
Natã, o Sábio uma peça eivada de preconceitos e impulsiva, mas
não se lhe chame doutrinária e superabstrata. Mesmo a parábola
dos anéis, que é o centro da peça, não afirma o que se espera
que ela afirme. A inferência não é que todas as três religiões são
igualmente boas e têm um pedigree igualmente válido, mas que
cada um dos pedigrees poderá ser permanentemente incerto. As-
121
sim é melhor guiarmo-nos pelos resultados : "por seus frutos as
conheceremos". A peça dirige-se a cristãos: diz-lhes que se com-
portam muito mal - pior do que os maometanos e judeus -
e que deviam corrigir-se. Considerando de que modo grosseiro
até os modernos dramaturgos têm subestimado a dinâmica do
anti-semitismo, * é de surpreender com que discernimento infalí-
.vel LESStNG escolheu o tema da primeira peça de idéias moder-
nas ... e alemã! Escrever em 1764 uma peça que pode logica-
mente ser proibida como subversiva em 1933 é uma proeza que
os praticantes mais recentes poderiam olhar com inveja retros-
pectiva .
Também SCHlLl.ER esteve em apuros , por diversas vezes,
com os nazistas, mas, por outra parte. pode-se dizer, de modo
geral, que foi acolhido maternalmente pela burguesia. As filhas
dos lojistas alemães imaginam-se Joana dArc nos versos de
A DOII::.c!a de' Orleães, de SCIIILLER. O verso do Marquês de
Posa no Don Carlos, "Sire, dai-nos liberdade de opinião", pode-
ria tornar-se subversivo no regime de Hitler; contudo. o Mar-
quês era um "idealista" de um estro tão etéreo que qualquer co-
munista pode "classificá-lo" e refutá -lo com um punhado de fra-
ses contundentes e "realistas".
O caso de Posa é crucial. Do que pensarmos a seu respeito
poderá justificadamente depender o que pensamos sobre SCHIL-
LER e o moderno "drama de idéias" em geral. Se DOl1 Carlos
foi escrito. como supõem muitos admiradores e não-admiradores
de SCIIILLER, para celebrar a retidão das idéias de Posa, então
a peça perde o direito às suas pretensões de grandeza não tan-
to porque essas idéias são vulneráveis, mas porque a peça , as-
sim concebida. não passa de um melodrama, tendo Posa por
herói e Filipe II por vilão . Realmente, Don Carlos só pode ser
lida dessa maneira por pessoas dispostas a serem arrebatadas pe-
la eloqüência das falas individuais, a tal ponto que desprezem
todos os fatores que se lhes contrapõem, particularmente os n50-
falados . Com efeito, é o maior erro que pode ser cometido na
crítica dramática citar uma personagem na pressuposição de
que deve estar falando pelo autor; o segundo maior erro é supor
que a personagem se define unicamente por suas próprias falas
e não pelas falas de outros ou, ainda mais importante, por suas
• Por exemplo, BRF.CIIT ern sua Ascensão Re sistive! de Arturo Ui .
 122 ASPECTOS DE UMA
:!
I
próprias ações. Se o hábito de citar trechos brilhantes não tivesse
colocado a crítica fora de combate, ter-se-ia visto que as pala-
vras de Posa são contraditadas, de uma ponta à outra, por suas
ações. Ele é um idealista que não vive de acordo com seus ideais,
um altruísta arruinado pelo egoísmo. E nisto, assim como no fa-
to dele ser muito melhor na declamação de sentimentos edifi-
cantes sobre a sociedade do que na compreensão dos seres hu-
manos, Posa constitui um retrato clássico de O Idealista. Den-
tro desse quadro, a circunstância de Posa exprimir grandes
pensamentos que sentimos serem os do autor só ganha em caus-
ticidade, Mas, quanto a isto, o que poderia ser mais pungente
do que a participação de Filipe no grande encontro? O tato, o
comedimento e o calor humano desse "vilão" estão em contras-
te acentuado com o entusiasmo meramente ideológico do "he-
rói". "Entusiasmo" é de fato a palavra, com a sua conotação
scteccntista de fanatismo. A palavra alemã é Schwiirmcrei, c .Fi-
lipe sabe com quem está falando, quando diz a Posa, cortesmen-
te: - Wundcrbarer Schwãrmcr! (Que extraordinário entusias-
ta! )
Não se trata de que Filipe seja o herói e Posa o vilão. Tal
disposição das coisas produziria um melodrama paradoxal, mas
um melodrama, em todo caso . O que torna o encontro entre Fi-
lipe e Posa (Ato 111. Cena la) uma das maiores "cenas de
idéias" de toda a literatura dramática é precisamente o fato do
autor estar dos dois lados . Em ambos os lados, não num ou
noutro. Não estar num ou noutro lado é conseguir um despren-
dimento tão gélido que só poderia levar ao total divórcio entre
o público e o drama. Estar em ambos os lados é investir os pró-
prios sentimentos nas duas partes e, depois, ser torturado no
entrechoque de dois conjuntos de sentimentos. As opiniões de
Posa estão "certas". e SCHIL.LER "crê nelas", mas seriam viáveis
no tempo de Filipe? Filipe baseava sua opinião na "necessidade"
e afinal não estaria também ele "certo", dado que não teria
sido pos~ível passar do absolutismo do século XVI para o ilu-
minismo do século XVIII por meditação?
Têm sido muito citados os anacronismos de SCHlLLER.
Talvez ele não devesse, em primeiro lugar, atribuir idéias do sé-
culo XVIII a um nobre do século XVI? Historicamente, a pro-
posição é bastante absurda. Paradoxalmente, porém . a ficção
permite a SCHlLLER dramatizar a História e sua tensão perene
PEÇA
12.1
entre liberdade e necessidade . Todas as in ovações são impraticá-
veis até o instante em qu e se concretizam. Filipe II não compar-
tilhava da absoluta certeza da crítica moderna de que as opi-
niões de Posa só muito mai s tarde se converteriam em política
prática : por conseguinte , não poderia rejeitá-las como absurd,?s
com (' ,ISC gênero de justificação. Mas, por outra parte, Posa nao
o defronta a meio caminho. opondo razão contra razão. Age
como se o quisesse arrasar com urna retórica esplendorosa, o
que foi subestimar o seu adversário e fugir ao conflito imediato.
De acordo com o caráter da personagem, Posa não está tentan-
do, realmente, persuadir Filipe: está fazendo o que os idealistas
fazem - celebrar sua própria superioridade moral. Tivesse Po-
sa conseguido mais do que causar uma impressão pessoal, en-
tão. SC:HILLER teria de deixar que Filipe fosse vencido, ou fá-
lo-ia um vilão de tal monta que de maneira alguma seria acessí-
vel à razão . De um modo ou de outro a cena sofreria . Tal como
SCHILLER a escreveu, é exatamente o que tal cena devia ser.
 cxprc ssâo "dram a de id éias" tem sido aplicada vagamcn-
te e. muitas vezes . com S:lrC:1S IIlO. ;1 ob ra de todos os grandes
dramaturgos modernos, de 1850 em diante . Na acepção em que
se toma - a de que esse s autores foram, principalmente, propa-
gandistas de alguma "causa" ef :mcra - não tem. usualmente,
qualquer aplicabilidade . Cosa d e' n 01/( ·Cil .1 nã o é uma peça de
propaganda em favor do sufrá gio feminino. Espectros não es-
tava ess encialmente preocupada com a sífilis. Mas, evidentemen-
te, as idéia s modernas participaram abundantemente das peças
de IIlSEN. por vezes para serem representadas como idéias no-
bres. outras vezes como falsas. sempre coordenadas com o en-
redo. personagens c tema, na maneira tradicional.
Tal como SCJlILLER tem sido considerado o representante
primitivo de um Iluminismo de que ele foi. de fato. um crítico,
assim InsFN também foi tomado como o paladino natural dos
liberais vitorianos. a quem ele , de fato, sempre combateu . O
que é original em IBS FN é o conjunto de idéias afirmadas por
meio do intelecto. mas não assimiladas na vida de quem as afir-
ma. A Sr." Alving é a mulher esclarecida da sua época, e o que
12·1 ASPE CTOS DE l' ~ ' :\
IUSEN nos mostra é que as novas idéias estão somente na cabeça
dela, enquanto os espectros das velhas idéias se arrastam no seu
coração. As pessoas pensam que acreditam em novas idéias, mas
são movidas, especialmente em momentos de crise , pelas antigas
idéias . Partindo dessa contradição, InSEN está em condições de
criar um novo teatro de idéias. Encontrara um estado de coisas
tão rico em contradições quanto o confronto de Filipe e Posa
no Don Carlos.
O moderno teatro sério será superintelectual? Depois da
geração de IOSEN , três nomes têm sido citados com mais fre-
qüência do que quaisquer outros como prova de que é: SHAW.
PIRANDELLO e BRECHT. Todos os três usaram o pensamento in-
convencionalmente numa forma de arte em que não é visto com
bons olhos, pelos críticos, o seu emprego mesmo convencional.
E possível que a origem de todo o rancor sobre as idéias
na dramaturgia tenha sido I3ERNARD SHAW. Em suas peças, todo
mundo observou que "as pessoas apenas falam". O que, por si
só, já constitui uma definição popular do drama de idéias. Um
pouco mais elaborada, a opinião popular dirá ainda que SIIAW
criou um novo gênero : o teatro só de idéias c nada mais. E, para
sermos justos, ele abordou esse "gênero" nalgumas peças, tais
como Mi saltiance e Gctting Morried . Essas peças, como SIIAW
explicou, são "dissertativas": dão aos seus principais tópicos
uma irradiação intelectual. Jamais um dramaturgo decidira reu -
nir uma porção de gente, sentá-Ia em cena e fazê-Ia falar sobre
a vida em geral. E, depois de SHAW, nunca mais um drarnutur-
go conseguiu repetir o método. As raras tentativas de outros
(como J . B . PRIESTLEV) para escreverem "teatro shawiano'
fracassaram. Por quê? Citar apenas "menor talento" não serve
como explicação. Eram melhores as idéias de SIIAW? Mais pre-
mentes? Melhor tratadas? Deve existir alguma coisa de positivo
na resposta a cada uma dessas perguntas, mas , certamente, a
principal resposta é que as peças de SHAW nunca foram tão in-
teiramente dissertativas quanto ele próprio poderá ter pensado,
O fato de estarem salpicadas de anedotas, que ninguém poderia
deixar escapar, não era apenas uma questão de desafogo cômi-
co; era o sintoma externo de uma realidade interior: o fato de
que SHA W, por mais intelectual ou sociológico que se mostrasse,
nunca perdeu de vista o ritmo. o estilo, o ethos, o universo do
teatro cômico.
PEÇA 1 'L ~ SA ~I J: ~T ü
125
Esse fato constitui a chave para " Do n Juan no Inferno"
(Homem c Super-homem, Ato III) . A quantidade de idéias nes-
sa cena e a densidade dessas idéias poderão muito bem dar a
impressão de que nada existe nela senão idéias. Contudo, se tu-
do o que SIIA W pretendia era enunciar suas idéias , para muito
pouco pr cci sn ria de Ana e seu pai. Bastaria escrever um deba-
te entre Don Juan e o Diabo. O Comandante tampouco é mero
desafogo. Ele e Ana preenchem o que, finalmente, reconhece-
~J10S ser. uma concepção (melhor, uma visão) total da vida que
impcranvamenn, os reclama.
E o diálogo entre o Diabo e DOB Juan será um debate? Não
será antes uma pa.ródia de um debate, em que SHAW' pôde cari-
A
caturar as elegâncias do decoro parlamentar com um humor re-
finado? Tanto as palavras debate como discussão não lhe fazem
justiça, porquanto o diálogo contém um elemento dinâmico que
nenhuma das duas palavras sugere. SIIAW colocou o Diabo na
defensiva - um feito notável e não dos menos brilhantes entre
as muitas e brilhantes inversões de suas peças. E um Diabo qua-
se implorativo, em face do seu homem . Don Juan, por seu lado,
pode-se permitir ser audaciosamente peremptório, até acusador.
t sua a iniciativa em relação ao Diabo, tanto quanto é de Posa
ao falar com Filipe 11, e também agora o desrespeito tcm urna
finalidade, embora diferente da de SCIIILLER. Em suma, em vez
de de,bate ou discussão, tem~s um drama: um conflito de opi-
niao c. formado p,or.um conflito de caracteres que não pôde ser
deduzido da s proprras opiniões . O Diabo é, de fato , urna das
mclho~,cs criaç õc,s d: SIl-:W: o arquétipo da "modern a pessoa
o_cult a . Qu ant o a açao, gira em torno de um único eixo, a qucs-
tão de saber se Don Juan permanecerá ou não no Inferno. Mas
é quanto basta para o intento e é dramática, ainda que de um
modo sumamente rudimentar - à semelhança, diríamos da
Ação de Esperando por Godot. '
A • BREC'!IT dis~e das personage~s de SIIA W que o seu patri-
morno mais prccroso era um conjunto de opiniões. Em defesa
de SIIAW dever-se-ia replicar não que isso seja falso, mas que
era essa, freqüentemente, a intenção manifestada pelo próprio
SIIAW. Tal como em InSEN, esse "drama de idéias" é, entre OIJ-
tras coisas, um reconhecimento de que vivemos numa sociedade
de idéias, num grau jamais conhecido na história, uma socieda-
dc fremind o el e teorias e explicações, uma sociedade criada para
12(1 A~T'r:\.TO S DE UM A
conhecer tôdas as teorias e explicações - ou, o que talvez pro-
picie a melhor sátira, para scrniconhccê-las. InsEN, em momen-
to algum, foi mais verdadeiramente o autor de diagnósticos so-
ciais do que ao apontar um dedo para os livros da Sr." Alving,
aquêles livros que tinham profundamente chocado o Pastor Man-
dcrs e tinham esclarecido a Sr." Alving .. , em parte, Tôda a
época da educação moderna ali se encontra e tôdas as nossas
bibliotecas de "livros de bôlso", subrninistrando-nos as melho-
res e mais brilhantes idéias em todos os domínios. Era um as,
sunto que SHAW podia trabalhar melhor que IBSEN, visto que a
meia-cultura e as modas intelectuais, o pedantismo, o sabe-tu-
disrno, são ternas naturais da comédia. Quando SHAW retrata
o porta-voz da medicina científica em The DOClOr's Dilemma,
não está ' inventando tanto o seu próprio drama de idéias como
divertindo-se com o drama de idéias d êlcs, a representação que
êles dão perante o mundo, E se IBSEN troçou impiedosamente
dos ibsenistas fan áticos, como Gregers Werle, SHAW ridiculari-
zaria implac àvclmcnte os "discípulos de BERNARD SIIAW".
Essa categoria é muito mais vasta do que o exemplo de
Louis Ou bcdat (em Th e Doctor's Dilemma) poderia sugerir .
Pois entre os discípulos de BERNARD SHAW estão todos aquêles
ironistas melífluos c de língua afiada que perpassam em suas
peças, expondo os impostores vazios e tagarelas , Superficialmen-
te, pode parecer, apenas, que SHAW está identificado com os
ironistas e que, ao colocá-los no centro de suas peças, inverteu
a estrutura tradicional da comédia, a qual tinha um velhaco ou
um tonto como figura central. Mas, pelo menos, muitas das co-
médias de SHAW e, entre estas as melhores, resultaram tradicio-
nais no fim de contas, quando o ironista mostra ser um impos-
tor. Bluntschli, em Arms and lhe Man, é disso um exemplo .
Durante a maior parte da noite, êle é um ironista em face de
dois impostores românticos, Raina e Saranoff, e o escárnio aba-
te-se sôbre êstes. Mas, no final. é êle quem provoca o riso. e
Bluntschli acaba revelando-se também um romântico e um im-
postor. Também Jack Tanncr, em Man and Superman (Homem
e Super-homem), faz todo o mundo parecer hipócrita e idiota,
graças a suas perspicazes e humilhantes observações sôbre os
erros e pretensões da gente que o cerca, mas suas vitórias são
apenas verbais, e quando a realidade se impõe Tanner demons-
tra ser um tolo - primeiro, na questão das relações de Violet
J'r:ÇA I ~I
eUIl I tl C I ~~ I Il IL' ll tl l . 11 0 I\lu I. L' . dep o is, IL I qU L'Sl;lU de su as pr ó-
pr i ;l o.; rl'I :II," "L'S co m (1 IlI L·Sll lll . IlU [i n .rl tI ;1 j1 L' ~' a , () qu e e () l ll l' ~' a
Cl1ll 11 l 11111 ;\ cx i bi ~':ill Lk brill uuui sm o. que tud u arra sta ;1 sua
Ircur r . l' I in ulm cnt c cxpo-to CO I110 UIlJa s a~: il' i u a d e totnlmcntc
i ll,: l!L';ll . , \ 0.; Illuil ;h i d~i:I :; I L' \ l1!IICill 11;'l r i:IS ele Jack Tanncr. CO ['-
rCI1 lL'lIl l' 11 :l' ti d ;IS co u ro CI.I u lciu» tk UI11 d o s n ui is c él cbrc « c xc m -
pl L'S d e lL';lt ro d e id l' i ;l s. ~;ill r ,' ~ t1I I1L'lltc ex pos tas a urna luz nc-
,r:l ti \a .
P C\ CI1 111S talllhl-Ill di s t il1 ~ u i r c n t r c as muitas i déias que ap a-
rL'Ce111 1lIIIllCl p eça de SIJ\ \V e a i t h;i ;1 única. que 0 a id éia da p c-
r a . l\1c Sl1lO esta I1ÜO é aq uilo qu e p.uc cc ser ~I prim eira vista. A
id c i.: de A rms (li /ti tlu : " /(1 1/ P:IIl' Cl' se r. 11 0 come ço . que 0 poss í-
\'L' I CI1L'L Ill ! r; l r em 11l11lll'I1S corno Hlunt schl]. qu e v êcru se mp re a
rcali.lud c pro saica SUb j: l L' l' ll1l' . UIII ;l i1Ií dL1!ll p ;lr ;1 ;IS ilus ócs rLJ -
m ánt ic.r-; 1\bs a p L'l.; a. na r l' :il iLi;l d '-.' , estrutur a-se 11 0 se nt ido Lf..-
uma iLki :\ mais int c rvssan tc. a suhcr: I1 1CSI1 1l1 aqul' ks qu e vêcn:
p ;lr:1 :Iklll de cert as ilu Sl-les S;ll1 (;111111 ('111 ludibriado s por outros.
I\<""i 11 1. a \id ;1 11;1 U co nsiste L' III du is Sl11id us hl L1 COS, um chamad o
R cal id .id,'. U <'11 1m l lus.io. 1ll:\S vm rc nlid ad cs c ilus ões misturada s
ou . SL' prl'fnirn1l1s , "caixa s chin esa s uma d entro da outra -
uma ilu s;l u dentro til' outra ilu sii o . ;\ i dé i a d eMall and SII/I('I'-
II /ClIl p.uc cc. 11 0 Cl 11111\ ' (1. se r a de qu e as n O,; L -'l' S uutiquadas d e
UIll R ; I'I1 ~ L h:1l ou de uma Sr ." \\ 'hitdicld es tão send o csvaziadu s
e (k struíd ;ls pelo radi cal ism o UC T nnn cr . Essa id éia pr odu ziria
a esp éci e de peça esqu erdi sta de prop agand « que muitos dcsc-
j.ui .un ver escr i ta For SIf..\\\' , lll as qu e êlc se re cu sou obstinnda-
ment e :1 L ll L' r . Sub cutcndid a 11 ;1 pccu socia l cs t.i a peça biológi ca.
:\ ; l r ~ l'l( i ; \ Lk T ann c r j az 11 :1 supc rfi ci c . ;\ de A unc \\ 'hitcfi cld
L" a Li;\ PI"'11r i :\ \ id.i. ('(11 11 ~ l' lI S ;lnli s ma is pro fundos L' meno s
p ;iI ;\ \ r~ l s . . S,' f :iI ;1I111l10.; ti:! ilk i;1 d ,: 111 11:\ p ,' , ' ;1 d e SII .\\\' . teremos
d e Ia l.u (;1 /111< 11 1 d :1 iLk ia subc ni cnd id u na id c iu. O p.nlrâo tot al
rClTI ;II -<" l, - ;í c utâo em I l 1d;: a Sila dru m.ui cidad c .
PIIL\ ND F I .I ()
Se :1 palavr a qu e associam os a SII ,\\\' 0 " idcias ", li qu e ;1<: '
so cia m os :t 1'1 1L\ !':1l1 1.1.0 L- "ce re b r a l" , p o i s o p n ' slígio do aut or
italiano 11 ;10 r esultou ap enas d êlc ter uma 1l0 ÇÜO (essa apar ênci«
I ; rculidndc i . mas de a glosar em todos os tons. sendo incapaz
128
ASPECTOS DE ~fA PEÇA
°
de a deixar sozinha. E isso, creio cu, que a palavra "cerebral"
pretende exprimir e, para tratar da questão, deve-se partir do
princípio de que a aparência não é realidade, visto que LUIGI
PIRANDELLO parece cerebral e tem-se vontade de indagar se ele
realmente o foi.
Se ser cerebral é pensar sem sentir, não é possível aos se-
res humanos serem inteiramente cerebrais e a pergunta deve ser
reforrnulada assim: PIRANDELLO será indevidamente cerebral?
Haverá excessivamente pouco sentimento em sua obra? O fato
dêle ser incapaz de deixar sua idéia sozinha sugere o contrário,
pois a obsessão não é um fator "friamente intelectual", mas um
candentemente neurológico. Serão as pessoas que conheceram
PIRANDELLO em segunda mão, através de maus críticos ou más
traduções, que o julgam "cerebral"? A primeira coisa que qual-
quer leitor sensível notaria em sua obra não é a abstração de
pensamento, mas um fremir de nervos. E se seguirmos essa pis-
ta, verificamos que PIRANDELLO, mais ibsenista do que SHAW
jamais foi, reteve a imagem ibseniana do homem moderno co-
mo sofredor neurótico, mas, ao revê-lo, aprofundou a sombra
da doença mental. O seu ponto de partida não é a filosofia, mas
a perturbação emocional - e não a teoria da perturbação erno-
cionaI , como sucede em tantos autores pós-freudianos , mas o
fato concreto - em resumo, a emoção, a perturbação.
Nas três peças de PIRANDELLO que ingressaram no reper-
tório mundial. Seis Personagens em Busca de A utor, O Impera-
dor tEnrico IV) e A Cada Um Sua Verdade, as principais per-
sonagens estão perturbadas até o mais profundo de seu ser. Se.
em todo caso, não reconhecemos isso de imediato, é porque
nas peças atuais essas perturbações estão rotuladas para orien-
tarem-nos, ao passo que em PIRANDELLO talvez jamais consi-
gamos descobrir qual é a dificuldade, com ou sem rótulo. Em
A Cada Um Sua Verdade. o fulcro da estória é que os proble-
mas psíquicos estão por solucionar - os problemas psíquicos,
não apenas as identidades legais. A natureza humana deve ser
vista, diz-nos o autor, não como um problema, mas como um
mistério; PIRANDELLO faria que olhássemos os problemas dos
Ponzas e das Frolas com a reverente caridade da religião, em
vez do microscópio inquisitivo e inquisitorial da ciência médica.
Apesar disso, nos dois principais relatos do que aconteceu -
um, dado pela Signora Frola, outro, pelo Signor Ponza - são
I'F:NSA1-l EJ','TO 129
fornecidas as anarnne scs de uma perturbação mental que evolui
no sentido da psicose declarada. Uma história é a de um homem
de tal maneira incapaz de suportar a idéia de ser privado da
companhia de sua esposa, que teve de acabar considerando que
ela estava morta. A outra é a de uma mulher de tal maneira in-
capaz de suportar a morte de sua filha que teve de acreditar
que outra moça era sua filha, a qual não morrera, realmente.
Em ambos os casos, o tema é a ilusão provocada por um trauma
de privação. Os traumas dessa espécie parecem estar no âmago
das coisas para PIRANDELLO, e essa é uma das razões por que
sua obra é dramática. O teatro é chocante porque a vida é cho-
cante.
Como evoluiu PlRANDELLO desses traumas para um tipo de
drama a que o mundo chamaria cerebral? f: uma questão da es-
pécie de significado que ele extraía do material ao seu dispor.
Neste ponto, IBSEN não poderia dar-lhe a resposta. Para
IBSEN, o homem era neurótico. Isso foi surpreendente para
os seus primeiros públicos , mas não o impediu de escrever
dramas que eram morais à antiga maneira. Para PIRAN-
DELLO, só existe uma espécie muito especial de ética: a da
compaixão em face da impossibilidade . A neurose do homem é
considerada limítrofe da psicose e, ocasionalmente, mergulhan-
do nela de cabeça. Embora o homem possa sentir compaixão,
ele é, acima de tudo , não um ser moral , mas patológico. Con-
tudo, a patologia não desperta em PIRAND ELLO qualquer
interesse clíni co. Pelo contrário , afunda -o em de sespero sobre a
própria existência, em angústia metafísica
Um esquizofrênico Hão se comunica conosco, nem nós com
ele . A sua realidade é não só complexa , mas , de algum modo,
fora dele, perdida : "I oi-sc" . Es sa irrcconh ccibilidadc e inacessi-
bilidade constituem , para PIRANDELLO, a condição humana em
geral. O que nã o deixa de ser uma proposição filosófica; mas,
?ntes de o ser, é a "impressão" que a vida lhe causou, uma
Impressão chocante. angustiosa. Os críticos biográficos falaram
da esposa psicótica de PIRANDELLO, mas nada do que pudesse
ser descoberto a respeito da senhora explicaria como o próprio
Mestre acabou pensando que a condição dela era, num sentido
profundo, a da raça humana em geral; e muito menos como
poderia éle dar a semelhante "proposição infundada" uma vibra-
ção que encontrasse acolhimento no público mundial .
130 ASPECTOS DE UMA PEÇA
A situação existencial é aterradora. Como sondar o seu sig-
nificado? Para semelhante tarefa, tudo o que homem tem à sua
disposição são palavras e pensamentos. Assim, o homem piran-
delliano, como outros homens, recorre às palavras e aos pensa-
mentos. Passam e repassam em seu cérebro para gerar outro
terror, outra vertigem. O intelecto do homem, a única coisa a
que ele pode recorrer para a explicação das coisas, sejam quais
forem, bem como para a explicação de sua própria angústia,
não o ajuda - e assim se converte em mais uma e mais deses-
peradora fonte de sofrimento. O pensamento chamou a si a ta-
refa de descobrir a realidade oculta sob a aparência. Fracassou.
Só possuímos aparência, e devemos aclamá-Ia, zombeteiramente,
desesperadamente, como realidade. A "pequena lição filosófica"
de PIRANDELLO ensina pouca filosofia. O que nos ensina é mais
e menos do que filosofia, simultaneamente: terror, miséria, de-
sespero. A visão de PIRANDELLO é a de MATTIlEW ARNOLD em
"Dover Beach" - um espetáculo de exércitos ignorantes entre-
chocando-se de noite. ARNOLD fala no poema sobre a maré que
traz a eterna nota de tristeza:
... Sófocles, há muito, tempo,
Escutou-a no Egeu. E ao seu espírito levou
As túrbidas marés do sofrimento humano . ..
PIRANDELLO escutou o rumor dessas marés e, numa época
chamada não-trágica, captou novamente a nota eterna de triste-
za , voltando a conferir-lhe a turbulência da antiga tragédia .
BRECHT
A questão que o nome de BERTOLT BRECHT suscita é mais
a de propaganda do que de pensamento como tal; mas dificil-
mente se pode analisar a propaganda isolando-a das idéias pro-
pagadas. Para começar, as pe'ssoas que se declaram adversas à
propaganda na arte apenas se opõem, quase sempre, à propa-
ganda "do outro lado", resultando que a "do nosso lado" não
é propaganda coisa nenhuma, mas toda a Verdade e nada mais
que a Verdade, jorrando, desinteressada e intacta, da boca de
PENS AME NTO 131
Deus ou de um dos seus muitos e solícitos vice-gerentes. Visto
que existe, correntemente, essa falta de sinceridade na discussão
deste assunto, toma-se necessário afirmar o que deveria ser
óbvio: que todos nós gostamos e aprovamos a propaganda (da-
do um mínimo de eloqüência) quando estamos de acordo com
ela e , inversamente, nenhum de nós gosta da propaganda (por
mais eloqüente que seja) de uma causa que nos é antipática.
A razão por que existe um problema já foi sugerida: é que
o público moderno está dividido, e os escritores pertencem a
uma "intelligcntsla" que constitui uma entidade secional e dissi -
dente . f: dcsorientador para os modernos afirmar "toda a arte
é propaganda", pois a maior parte dos exemplos que darão -
ESQUILO, DANTE, o teatro medie val, a dramaturgia espanhola,
as histórias de SIlAKESPEARE - constitui "propaganda" em no-
me de todo um sistema social de que eles foram produtos e ao
qual se dirigem, ao passo que a palavra "propaganda" o que
atualmente sugere é, precisamente, as opiniões de alguns de nós
e não de outros - tivéssemos "nós" vencido "os outros", a ne-
cessidade de propaganda do nosso grupo cessaria. A procura
de um teatro dirigido a um público hostil ou dividido é um fenô-
meno moderno.
Teoricamente, o escritor des se gênero de teatro de propa-
ganda teria uma opção. Poderia dirigir-se a uma parte ou outra
do público di vidido: poderia pregar aos con vertidos ou procurar
atrair os pagã os . Na realidade, é diminuta a parcela de teatro
propagandista dirigido diret amente aos " p agãos", mas uma gran-
de parte é end ereçada àqueles qu e se acred ita estarem indecisos
sobre o lado que devem escolher. No nosso tempo, o caso clás-
sico é o do liberal da clas se média . perguntando a si mesmo se
pode abandonar seus antecedentes conservadores e aderir à es-
querda progressista . Uma peça sobre esse tema (Trial oi a Iudge.
de STEPHEN SPENDER . é um exemplo) dirige-se em pri-
meiro lugar aos outros liberais da classe média do público, mas
também seria gra ta (pod er -se-á supor) às hastes esquerdistas a
que o liberal está aderindo. Quer dizer, SPENDER podia esperar
dirigir-se tanto aos convertidos como aos que estão prestes a
con verter-se . E embora n50 p ossa ter grandes esperanças de re-
ter os inconvertíveis em suas poltronas , o ruído que eles fazem
ao sair pode ser le vado em conta para criar um escândalo ; e o
132 ASPECTOS DE UMA PEÇA
escândalo é suscetível de interpretar-se como uma virtude, se
não como uma vitória.
Usei a palavra "conversão" deliberadamente, visto que,
ante um público dividido, a peça de conversão é, inevitavel-
mente, o gênero principal de teatro propagandista. Na década
de 1930, as peças de conversão eram produzidas em grande
número; até BRECHT escreveu um par delas. De modo geral,
BRECHT tinha mais altas finalidades. Observara o "didatismo"
de épocas passadas, o de f.sQUlLO, da Idade Média, dos espa-
nhóis, as histórias de SHAXESPEARE, e tinha notado que nenhu-
ma dessas categorias dramáticas pretendera convencer ninguém
a mudar de uma posição para outra. Pelo contrário, partiam
do princípio de que, para uma comunidade e uma época, seus
principais objetivos já estavam realizados, e eles celebravam
esse cometimento . Ora, supondo que o que aconteceu na Rússia
em 1917 foi paralelo à consecução da democracia na antiga
Atenas, do catolicismo na Idade Média, da monarquia Tudor
na Inglaterra renascentista? Se o comunismo soviético fosse a
"idéia cuja hora chegou", então nenhum exército poderia resis-
tir-lhe ... nem à sua dramaturgia. BRECHT apostou que assim
era, tal como o hipotético descrente de PASCAL apostou na exis-
tência de Deus. E quanto se candidatava a ganhar! Se as reivin-
dicações elo marxismo fossem válidas, então não s6 o marxismo
seria a filosofia do nosso tempo, mas também ofereceria uma
compreensão cientificamente garantida de todas as épocas ante-
riores. Através de tal conhecimento, BRECHT seria o primeiro
dramaturgo de envergadura na hist6ria que compreendera a
história, o primeiro grande dramaturgo que, ao gênio individual,
podia acrescentar um conhecimento certo e autenticado do ho-
mem e da sua sociedade. Exprimi-me em termos vivos, não
para escarnecer de BRECHT, mas para conceder que quem acei-
tou BRECHT pelo seu valor nominal poderia muito bem pensar
que ele tinha mais a oferecer que qualquer outro dramaturgo
vivo ou morto. Quando vivi entre os íntimos e adeptos de
BRECHT, percebi ser exatamente isso o que eles pensavam.
E BRECHT gostava de supor que o inverso também era
verdade. Certa vez, disse ele que, se o comunismo soviético
não vencesse, suas obras não teriam futuro. Talvez isso cons-
titua uma tautologia, pois faz parte da doutrina do comunismo
soviético que o comunismo soviético vencerá, inevitavelmente.
PF:NSAME NTO 133
Se tal não acontecesse, então seria falso, e para os verdadeiros
crentes isso seria o fim de tud o, c no "tudo" incluem-se as
obras de BRECHT.
Historicamente, BRECHT difere de f.SQUILO e dos outros
num aspecto óbvio. Ele apostou no futuro, onde os seus pre-
decessores edificavam sobre o passado. E o elemento especula-
tivo introduz uma nota histérica .
Convém recordar que autores péssimos podem ganhar
proeminência aderindo a poderosos movimentos políticos. A
década de 1930 produziu dúzias de dramaturgos e críticos pro-
gressistas que jamais poderiam ter sido apenas dramaturgos e
críticos . Cavalgaram o que eles esperavam que fosse a onda
do futuro e o que certamente era a onda daquele efêmero pre-
sente. Se nenhum exército pode fazer frente à idéia, também
nenhum público pode resistir à peça (poema, novela, artigo
crítico) em que a idéia é celebrada. Era esse o cálculo. E
BERTOLT BRECHT propôs-se ser não só um grande escritor, mas
O E~critor do Futuro .
Essa intenção só em parte é relevante para este capítulo
sobre o pensamento, visto que o teatro propagandista contém
muito menos pensamento que a outra dramaturgia. A tendência
de qualquer drama que celebre a avidez do dramaturgo em ca-
valgar a onda do futuro é para a aceitação irracional, na dispo-
sição de ânimo de uma multidão manifestando-se em frenéticos
aplausos . Se é " tea tro de idéias" terminar uma peça com pro-
letários cantando "Ou Tudo ou Nada!" ao som de empolgante
música, então o teatro de idéias é o teatro da demagogia . E,
de fato, muito do que tem sid o classificado como teatro de
idéias - ou até como teatro épi co - não passa disso.
Mas as famosas teorias dramáticas de BRECIIT representa-
ram uma tentativa não só de substituição do teatro comercial
Oll capitalista, mas de fornecimento de um teatro propagandista
c anticapitalista de uma espécie mais intelectual . Em suas pri-
meiras formulações, foi precisamente definido como um teatro
de pensamento, não de emoção, de instrução, não de prazer.
Era como se BRECHT tivesse adotado o lema de seu colega mais
velho, G EORG KAISER : "A cabeça é mais forte do que o
coração".
Os resultados não foram insignificantes, sob qualquer ponto
de vista . Escrita no velho estilo, A Mãe teria sido uma peça
 134 ASPECTOS DE UMA PEÇA

135
inteiramente diferente . Submetido ao "tratamento de BRECHT",
esse "enredo convencional" é cuidadosamente desvulgarizado o vinte e cin co minutos O .
Não há uma tentativa direta de captar a simpatia do espectador, prazeres situa- se mais ' do I~~~ ~e~~~~I .IC~~ ~~~c~~rCt.cer como
cruo ap enas A Mãe . ,. ivessc es-
para fazê-lo sentir que também está sendo convertido; nem o di , e as Peças Did áticas (Lchrstiicke) eu
desejo de " ensinar" é embaraçosa e hipocritamente camuflado. ma que sua obra não era superintelectual mas o cont á.
BRECHT está pronto a admitir, até este ponto, o didatismo e a e que qu ant os receiam o "teatro de id éi ,, ' d r no,
A

dele . I eras na a tem a temer

considerar ponto pacífico que ele tem liberdade para usar meios
de expressão muito mais completos (mais humor, mais sedução, abraç~~E~ 71 Coi um dr~IlIaturgo int electual, mas não porque
r
mais dignidade) o KEATS disse que odiamos um poeta que tenha I oso la marxistn O marxismo levou-o bem erto
"um desígnio palpável a nosso respeito" e, em A Mãe, pode- al~u?Jas vezes, de um jesuítico " sacrifício do intelecto'P ,
mos saudar, com alívio, um propagandista que não tem seme- ~~l'~l:a~~n~'~e~era~toe,~ a~t~ridade,uma rendição ao "in~vi~~
lhantes desígnios sobre n6s o rando BRECI!" essano . a como poderíamos dizer (cornpa-
Mas por que não tem? Se STEPHEN SPENDER precisou de GRAHAM GRE~ com um autor sec.undário) que o intelecto de
nós, e todos os dramaturgos esquerdistas da década de 1930 do que NE, ~e emprega mais em resistir ao catolicismo
precisaram de nós, a fim ' de que pudéssemos ser convertidos e I . r em esposa- o, também o intelecto de BRECHT é carac
apoiássemos a Frente Popular, por que BRECHT não precisou :f1SIcamen~e empregado no que os doutrinários d -
lados p od eriam chamar subterfúgi o e evasão . ed ambos os
de nós? Porque era muito mais profundamente marxista e via, celebra ção da verdadeira fé Seu heci ,maIS o que na
verdadeiramente, a Revolução como algo inevitável e, portanto,
assegurou qu e BRE~HT se c~nserva~~; :~i~eu~~ ~~~;a~~; ~a~~
não precisando desesperadamente de convertidos individuais
(com os quais, de qualquer modo, era duvidoso poder contar) o demonstraram
ue
um propagandIsta . Com efeito, os
ser uma tentação e um
"outros lados" g
d sempre
Pelo contrário, BRECHT pôde incutir a A Mãe um sentido da
força avassaladora da nova maré da hist6ria e, na realidade,
mente com o acontecera n SCHILL ER e a e~~~: : dele, exata-
menos talentoso poderia ter criado P .
t
a a
1 ramaturgo
da "força de uma idéia cuja hora chegara" o Se a est6ria é a SCHlLLER para criar o Felipe II U osa;d mas era precis o um
respeito da inevitabilidade da Revolução de 1917, bem, essa lcntoso poderia ter criado a Santa' Joa~a s~a:~~~~o menos ta-
revolução deve ter sido inevitável, porquanto já ocorrera quando um SHAW para criar t I I isid ' mas faltava
BRECHT escreveu fi peça. E se o dramaturgo não tem desígnios Icntoso poderia ter c~ad~q~~ ~~eiUJo~nsd:amaturgo menos ta-
a nosso respeito, individualmente, tampouco duvidamos de que Katt . . . UIÇO ou mesmo uma
rm; ma s era necessário um BRECIIT para criar M- C
ele vê a hist6ria passando caudalosamente sobre os nossos cadá- gern Na verd d tã '" ' ae ora-
veres, se não consentirmos em ser arrastados na corrente . multiformes as :u~' ,ao .va n avels, são os pontos de vista, tão
BR ECI'T q I" " s iroruas , que e por vezes difícil afirmar em
Fui testemunha visual, certa vez, de um "público dividido", 1 , ua e o outro lado" A D . - (Di . ,
quando A Mãe foi representada em Paris pelo Berliner Ensem- é cons!idcradcr aua a sua peça n . .d ' ectsao
. Dic Massnahme)
lid d iais ogm útica e como tal deve ser
ble, e metade do público aplaudiu de pé, enquanto a outra me- I a , sen o a defesa do realista contra o ideali st a _ Fi!' II
tade vaiou de pé o E era essa uma obra com o intuito de ser reencarnado como Partido de Stalin o Ma A d p I Ipe
fria e isenta de emoção! Obviamente, enquanto certos sentimen- ~:~tando sua derr~la definitiva ~omo' o Cam~~:J: "eexpu~s:d~~-
tos são esfriados pelo procedimento de BRECHT, outros são s~ SClIlLLER tinha uma simpatia latente por FT g .
aquecidos até o ponto de ebulição o Na verdade, os primeiros brcclulann mal esconde a sua pel J C I ipc, o texto
d I ' o overn amarada A id
são esfriados a fim de deixarem mais combustível para os últi- n~ s~~:;~m den~o~trn :xpressão não no sentimento ofi~ial, ~a:
mos. O conteúdo intelectual de A Mãe é escasso. Essa dose . o e 10 eraçao, no choque entre uma espécie de sim-
de marxismo poderia ser aprendida, calculo eu, em cerca de patia e ou~ra. Ou?ndo esse entrechoque é dramatizado _ como
na srrnpatia conflItante de BRECHT pel a cínica Mãe Coragem
136 ASPECTOS DE ~{A PEÇA
e por sua heróica filha Kattrin - o melhor teatro brechtiano
está escrito. E é um melhor de proporções soberbas.
A DIGNIDADE DA SIGNIFIcÂNCIA
A defesa de BRECHT, PIRANDELLO e SHAW - e mesmo de
SCHlLLER e LESSI.NG - contra a falácia popular seria mais
extensa do que eu me atreveria a sobrecarregar a paciência dos
meus leitores "impopulares", excetuando o fato de que me habi-
lita a argumentar que nenhum deles, em suas melhores criações,
escreveu meras piêces à thêse . A piêce à thêse - a peça que
prova uma tese - seria a mais pura forma de teatro de idéias,
se pudesse honestamente ser chamada teatro, pois nela a idéia
é a criança mimada e tudo gravita em tomo dela. "Provar" uma
tese numa peça equivale a fazer batota: tudo o que o autor
tem a fazer é marcar as cartas. E concentrar tudo numa finali-
dade dessa espécie é excluir toda a substância tradicional e im-
perativa de uma peça.
f: bom que a peça de tese exista, pelo menos como uma
concepção, visto que pode servir ao mesmo tempo de ponto
de referência e de terrível exemplo. Mostra o que acontece ao
teatro quando se sustenta que nada mais interessa senão afir-
mar uma idéia e endossá-la, o que constitui uma versão heré-
tica da arte dramática e fatalmente estreita, mesquinha. Tentei
mostrar que os grandes dramaturgos, mesmos os acusados de tal
mesquinhez, mesmo os por vezes culpados disso, não isolaram
em suas melhores obras, dessa maneira, as idéias da experiên-
cia recalcitrante, mas, pelo contrário, encontraram o "drama",
precisamente, na recalcitrância - isto é, na ação recíproca da
idéia e não-idéia , da abstração c da concretização, da teoria
e da prática.
Numa peça, o pensamento será o mais importante de seus
elementos? Enredo, personagem, diálogo, pensamento: cada um
desses aspectos de uma peça tem suas pretensões à primazia,
defendidas por escritores de nomeada. Em geral, o motivo pa-
rece ser prejudicar as reivindicações de um dos demais aspectos.
A famosa promulgação aristotélica da primazia do enredo tinha
por alvo aqueles que colocavam a personagem primeiro. Nos
tempos modernos, os que desejaram prejudicar as pretensões
I' F. :-': SA~I F. NT O
137
das idéias (d o pcn~?mento, ~ o tema) defend eram freq üente-
men.te a <:.ausa do dialogo (estilo, palavras), tomando por lema
a afirmação de MALLARMÉ: "A poesia não é escrita com idéias'
é escrita COIIl palavras" . Pragmaticamente, é possível assinala;
que ess.as p~10l11icas têm sido muitas vezes salutares. Os mo-
de!n?s in vestigadores, por exemplo, puderam reabilitar o drama
cla~s.lco espanhol, em grande parte com a ajuda da defesa aris-
tot élica do enredo. Mesmo assim, defrontam-se com problemas
porquanto o tema é ainda mais importante nas peças espa-
nholas . ..
Um critério menos polêmico p oderia, nes sa época, tcr suas
vantagens . Poder-se-ia perguntar, por exemplo, se os vários
aspe~t?s de uma peça são concorrentes, de fato. O enredo é o
domínio do que é feito e do que acontece. A personagem é o
domínio de quem faz e a quem acontece. Devem duas metades
do mesm? proce~so ser pretendentes rivais à supremacia? E
perguntanamos ainda aos que nos dizem que o teatro é feito
de palavras, não de idéias: De que são feitas as palavras? A
par dos fatos e sentimentos, não transmitem elas idéias? Receio
que se dissermos que o drama são palavras , o drama é poesia,
seremos nesse c~so forçados ~ s.ubdividir os gêneros de palavras
e (ou) de poesia em seus m últiplos "aspectos" , como fazíamos
antes : não vemos nisso qualquer vantagem.
Se os nossos "aspectos da peça" não são concorrentes
t~mb~m .não são eq uiva len tes em tudo . Os hisp anistas que men~
cionci ha pouco teriam uma saída possível se di sses sem : o cn -
rcd ~ é apenas um principal recurso à di sposiçã o do autor dra-
m ático; sua f~llalidade é o tema . E será apropri ado encerrar-
mos este capl~ul,~ s o~re o pensamento indagando se o pensa-
ment o (tema , id éia) e deveras a verdadeira finalidad e dramática
Mais de uma esco la de prática críti ca lia s en sina que é .'
O marxista M EY ERIfOLD escreveu :
o pensamento vem em primeiro lugar .. . Urna peça notável
é. exce~io.n~l, principarn:en~e, em suas idéias profundas; quer
dizer, e nitidamente polêmica, tenta " pe rsuadir" o público.
Assim tão parcamente equacionada , a doutrina é muito
pouco sugestiva e, corno o seu contexto deixa bem claro, está
1.18 A!'>f'F.CTO!'> DF.
vinculada a outros pressupostos não-mencionados: MEYERHOLD
propõe converter cada uma das grandes peças escritas em qual-
quer época em propaganda para uma classe. No entanto, quem
acreditar que uma peça se destina, primordialmente, a formular
uma declaração de princípios, estará subordinado à noção da
primazia da idéia. Pois ninguém que sustente essa opinião será
indiferentc à espécie de declaração que foi feita. Pelo contrário,
mostra-se grande ansiedade para que certas declarações sejam
feitas, e se encontra grande satisfação nas declarações Iormu-
ladas, ou que se supõe terem sido formuladas, nas obras-primas.
Daí resulta que os crentes na primazia da idéia vão desde os
marxistas aos seus adversários do outro extremo - a escola
de F. R. LF.A VIS, por exemplo, que procura "afirmações" de
outra cor e até noutro lugar: sutilmente incrustadas na poesia.
Mas uma declaração não-expressa é ainda uma declaração.
Sc a finalidade dramática não é formular uma declaração,
o que é, então? Um recente livro que se mostra divergente da
escola de LEAVIS formula o seguinte contraprincípio: " ... se-
melhante obra [como uma peça de SHAKESPEARE] não é uma
declaração, ou um vislumbre, ou uma espécie particular de es-
c1arecimento ... mas uma experiência momentosa e revigorante".
E ainda : "Antes de ser uma fonte de percepções íntimas, a
grande literatura imaginativa é uma fonte de energia" . Assim
se expressou JOHN HOLLOWAY em sua Story 01 the Night ,
LoNGINUS dissera outro tanto há muito tempo.
Muito provavelmente, são essas as duas principais opiniões
sobre o assunto. Sem dúvida , ambas são constantes: mas será
realmente preciso escolher entre uma ou outra? Em meu en-
tender, parece que cada uma dessas opiniões vai ficando cada
vez menos verdadeira à medida que se aproxima do seu próprio
pólo, cada vez mais verdadeira à medida que se acerca do pólo
oposto . Assim, se a percepção interior está associada à sensibi-
lidade, como quer LEAVIS , estaremos então já longe do pólo em
que tudo o que interessa é a afirmação concreta. E se a expe-
riência, como quer HOLLOWAY, só é importante quando tem
significação, então as afirmações estão implícitas em sua impor-
tância , e encontrar-nos-ernos muito mais próximos do pólo da
idéia.
A dramaturgia tcm a ver, simultaneamente, com a veicula-
ção de uma experiência e com as verdades significativas a seu
UMA PF.ÇA I' F.:-> SAM F.N TO
139
respcito. Pelo mesmo princípio, contar a verdade não é toda
a finalidade da dramaturgia; nem a comunicação de uma ex-
periência. Contar a verdade - a formulação de afirmações, a
exposição do terna, a declaração e desenvolvimento de idéias _
é apenas um aspecto, de fato; e existem outros de importância
comparável. Por outra parte, o drama participa daquela Le-
bensweisheit [sabedoria da vida] que, em geral, é hábito da
literatura comunicar. Só um cínico ou um filisteu poderá que-
rer refutar como "experiência sem sentido" a impressão dada
por todas as grandes peças de um véu erguido, de venda arran-
cada de sobre os olhos, numa palavra, de algo momentosamente,
seriamente exposto . . . e dito. Mas tal sabedoria é mais do que
vulgarmente se entende por pensamento, ou idéia, ou tema, ou
exposição, e como tal não é uma parte da peça, mas um preci-
pitado da peça como um todo .
E eis , talvez, a mais razoá vel das conclusões : o pensamen-
to, definido como um aspecto de uma peça, é unicamente um
aspecto de uma peça, mas existe uma definição mais ampla do
termo, de acordo com a qual poderá verdadeiramente fixar-se
como a finalidade e o objeto da dramaturgia . HEDBEL deveria
ter uma dessas mais amplas definições em mente quando disse :
"No teatro, nenhuma personagem deveria jamais expressar um
pensamento ; do pensamento promana, numa peça, a fala de
todas as personagens". HENRY JAMES, embora T. S. EUOT
o elogiasse por ter um espírit o tão requintado que nenhuma
id éia poderi a vio lá -lo, disse cert a vez qu e a " filoso fia " de um
escrit or er a o que havia ne le el e m ais importante . Contudo,
tend o J AM ES eq uacionado , em seguid a , a filosofia como a maneira
como um homcm sen te a respeito da vida , torna-se evidente
que também ele procurou uma definiçã o m ais ampla do con-
teúdo filos óf ico da literatura .
Já propus a palavra sabed oria em lugar ele pensamento.
Mas também essa palavra pode d es orientar . Prende-se com
muita facilidade a determinadas falas em que. como HE8BEL
notou , seria perigoso que um dramaturgo a colocasse. "Liber-
dade e Verdade - eis os pilares da Sociedade" . Talvez haja
sabedoria ne ssa sentença; contudo, se a peça de IBSEN donde
foi tirada é uma peça sábia, a sua sabedoria encontrar-se -á
numa Ação que suscita dúvidas sobre se a Liberdade e a Ver-
dade serão realmente os pilares da sociedade . A sabedoria de
140 ASPECTOS DE UMA PEÇA

uma peça pode conflitar não s6 com a sabedoria de cada uma

das personagens que nela falam como também a da recapitula-
ção sumária do autor. Visão é uma palavra melhor e, reunindo
todos os fios da meada, poderíamos dizer: uma peça apresenta
uma visão da vida, e à idéia de visão a idéia de sabedoria adere
naturalmente. Compartilhar dessa visão e dessa sabedoria -
com a mesma naturalidade - não é receber informação ou 5
conselho, mas, pelo contrário, ter "uma experiência momentosa
e séria". A seriedade será parcialmente definida em têrmos Representação
emocionais: segundo a peça em questão, assim resulta alegria,
exaltação, júbilo, êxtase ou o que for . Mas uma parcela essen-
cial da nossa convicção de que tal experiência é momentosa
deriva daquilo que considerarmos importante na peça. LITERATURA "VERS US" TEA T RO
Finalmente, se uma parte dessa convicção deriva do que a
peça significa, outra parte provém do simples fato de que sig-
nifica. A significação é já por si momentosa para os seres hu-
manos, como ao descobrirem, a contrario , sempre que a vida
não tem para eles qualquer sentido. Toda a arte serve como
U MA peça está completa sem representação? A pergunta tem
sido respondida com igual veemência tanto na afirmatlca como
um salva-vidas para livrar-nos do oceano da insignificância - na negativa. A opção depende da preferência temperamental:
um extraordinário serviço a desempenhar em qualquer época e as pessoas "literárias" acreditam no texto sem ajuda; as pessoas
hoje mais do que nunca, quando a religião e a filosofia se mos- "teatrais" acreditam na representação. Ambas estão certas .
tram cada vez menos aptas a desempenhá-lo. Assim, ser res- Uma boa peça leva uma dupla existência, e é um a "personali-
gatado é redescobrir a nossa dignidade pessoal, por cujo exclusi- dade" completa em ambas as suas vidas . Quando uma pessoa
vo intermédio poderemos descobrir dignidade nos outros, digni- teatral diz que uma peça foi mal interpretada na sua represen-
dade na vida humana como tal. E, concomitante ao nosso sen- tação, está certamente implicando que existe uma peça em toda
tido de dignidade humana, está o sentido daquilo que GoETItE a sua integridade, antes dos int érpretes a tocarem. Quanto às
primorosamente designou "a dignidade da signiflcância". pessoas literárias, sua concessão de que uma peça tem outra
vida , além daquela contida no livro, fundamenta-se, que mais
não seja, no repúdio a certas passagens de que não gostam por
serem "meramente teatrais". Por outras palavras. sua posição
não é realmente de que não existe a dimensã o teatral , mas de
que desejariam qu e ela não existisse.
Cada grupo esforça-se por fazer uma virtude de sua pró-
pria dé[ormation projessionnelle , As pes soas teatrais têm suas
limitações como intérpretes de literatura . As pessoas literárias
têm as suas, como intérpretes de teatro . Se pudermos evitar a
cegueira de ambas as partes, o único problema real residirá na
compreensão da diferença entre o texto-só e o texto-como-re-
presentado, pois qualquer trecho dado poderá ter uma impor-
tância diferente nos dois contextos . Finalmente, ninguém é for -
 142 ASPECTOS DE U~IA
çado a optar entre literatura e teatro, e conhecer o Hamlet , ou
qualquer grande obra dramática, deve ser conhecer tanto atra-
vés do gabinete de leitura como do palco. Uma representação
de categoria nunca deixará, pelo menos, de projetar luz sobre
um ou outro aspecto da peça, ao passo que mesmo a leitura
mais atenta ficará muito aquém de abranger todos os aspectos.
A questão de saber se se deve preferir a leitura ou ver a
representação da peça é melhor respondida pragmaticamente.
Se uma pessoa puder ler bem para si própria, será difícil que
prefira assistir a uma representação medíocre. Mas, para quem
for capaz de saborear o teatro - e aí se incluem mais pessoas
do que as que o sabem - apesar do texto escrito ter sua pró-
pria integridade, não há prazer superior ao de ver uma obra-
prima dramática magistralmente representada. O que é acres-
centado no palco significa imenso, graças a tal processo ime-
diato, sensual. Se o enredo, personagens e diálogo consubs-
tanciam um tema, e transformam o pensamento em sabedoria,
c uma opinião em visão, a representação adequada ajuda a que
tudo isso se processe, mas, sobretudo, ao acrescentar aquela
concretização final e conclusiva: o ator de carne e osso .
Historicamente, claro, a representação não era algo que se
acrescentava; foi a partir dela que a arte dramática se desen-
volveu. E , embora origem e essência não devam confundir-se,
é muitas vezes mais fácil enxergar uma essência se pudermos
ver os fenômenos tal como eram "no início" - sim, mesmo
que se trate de um princípio fictício como o "contrato social"
de Roussnxu - ou mesmo se admitirmos que a ontogenia
repete a filogenia e, quando falta o conhecimento da infância
da raça, substitui-se pelo que sabemos da infância dos indivíduos.
Como estou agora prestes a fazer.
INTERPRETAR, OBSERVAR E SER OBSERVADO
A situação teatral, reduzida a um mínimo, é que A per-
sonifica B enquanto C olha. Tal personificação é universal en-
tre as crianças, e essa representação de um papel não se dis-
tingue inteiramente de outros jogos infantis. Todo o jogo cria
um mundo dentro de um mundo - um território com leis pró-
prias - e o teatro poderia ser considerado o mais duradouro
PEÇA II EI'RF. SENTAÇÃ O 143
dos muit os palácios encantad os que a humanidade infantil edi-
ficou . A distinção entre arte e vida começa aí .
A interpretação de uma personagem é apen as metade desse
pequeno esquema . A outra metade é o bs ervar ou, do ponto de
vista de A. ser observado. Mesmo quando não existem real-
mente espectadores, um intérprete imagina que os há, muitas
vezes dividindo-se em dois, o ator e o seu público. Esse objeto
histriônico que é o espelho habilita qualquer ator a observar-se
e, assim, a converter-se em C, o público . . E o espelho da parede
é apenas um; os espelhos mentais são muitos.
O que significa querer ser observado? f: impossível formu-
lar essa pergunta, hoje em dia, sem que venha à tona uma pa-
lavra: exibicionismo. Querer ser observado é ser exibicionista.
Quererá isso dizer, apenas: querer ser observado é querer ser
observado? Claro que não . "Exibicionismo" é um fenômeno
clínico, e a palavra comporta uma conotação de socialmente
inadequado , bem como de mentalmente mórbido. O que, receio,
o torna ainda mais aplicável ao teatro . Desejar ser observado,
por vezes e de um modo restrito, é uma coisa; mas desejar ser
ator é desejar ser visto o tempo todo e em grande escala. Tal
desejo levaria imenso tempo a justificar e ainda mais a explicar.
E. bizarro e traz à lembrança a noção de THaMAs MANN de
que existe uma afinidade natural entre a arte e a patologia.
O Folies-Bergêre será a quintessência do teatro? Isso de-
pende, penso eu, de como se tomar o Folies-Bergêre . SIR
KENNETH CLARK distinguiu entre o despido e o nu . Um corpo
nu é aquele que não pede roupa; um corpo despido é um corpo
vestido que foi temporariamente despojado de suas roupas. O
interesse de SIR KENNETH na distinção reside no fato das artes
em que ele está profissionalmente interessado -:- pintura e es-
cultura - ocuparem-se não com o 'desp id o , mas com o nu , De
fato (no que diz respeito à Europa), foram elas que o inven-
taram. Não é esse, porém, o caso do teatro . Mesmo em lugares
e épocas que nada tinham contra o corpo, o método do teatro
foi o de ocultação por máscara e traje. Certo. um dos atos
arquetípicos do teatro é retirar esses disfarces . Mas só se pode
remover o que está posto. Ou, na expressão de SIR KENNETH,
o teatro pode apresentar o despido, mas nunca o nu . Quando,
portanto, as girls do Folies-Bergêre compõem um pretensioso
quadro à semelhança das pinturas clássicas de nus, ao tentarem
 144 ASPECTOS DE UMA PEÇA
ser nuas conseguem apenas não ser teatrais. Quando, por outro
lado, quando se despem diante do público ou desfilam quase
sem roupa, tomam-se teatrais mediante o ato ou simulação de
retirar a máscara. Em suma, se essas glrls estão nuas, são arte;
se estão despidas, são teatro. Setores do público francês acei-
tam-nas como nuas, ou esforçam-se por isso. Os turistas estran-
geiros acham-nas despidas. Isso é porque os turistas têm "idéias
perversas". Mas os turistas têm razão. A nudez é espúria; o
desnudamento, genuíno.
Por isso o teatro tem menos em comum com a tradição
do nu na pintura do que com a tradição do striptease no espe-
táculo "vulgar". O teatro é despudoradamente "baixo"; não
pode tratar com desprezo o corpo, porque é o corpo. Se que-
remos a alma, por que pagar para ver as coristas? E por que
pagar para ver moças que não são coristas? Para começar a
compreender e aceitar a arte teatral, devemos estar dispostos
a confessar: "Sim, é verdade, desejamos realmente ver e dese-
jamos ser estimulados !Jor ver corpos". Evitamos dizer "exci-
tados" porque a palavra "excitar" pertence ao inimigo puritano
do teatro. Devemos estar ainda dispostos a declarar que os
corpos que desejamos ver não são "espiritualizados", como SIR
KENNETH CLARK diz que são os nus, que são "despidos", seus
créditos espirituais são nulos e seu atrativo é de natureza las-
civa. Espreitamos segredos obscenos: o departamento de polí-
cia e os correios podem começar a ficar inquietos.
Como é indecente o teatro! Contudo, para a nossa paz de
espírito, a indecência está em geral situada à distância: o des-
nudamento é, usualmente, da alma e não do corpo - e vemos
a nudez de Fedra, não a de Gypsy Rose Lee. Contra uma vez
que vemos Salomé retirar os seus sete véus na peça de WILDE
ou na ópera de STRAUSS, vemos os véus serem retirados milha-
res de vezes, noutras óperas e peças, do espírito individual, da
sociedade, do universo.
O problema é que mostrar o espírito despido é impossível.
S6 se pode mostrar o inv61ucro do espírito, e isso é o corpo: E
embora um fil6sofo possa representar o corpo como uma sim-
ples sombra de urna realidade espiritual mais substancial, e um
dramaturgo possa acompanhá-lo nesse conceito, a nossa .respos-
ta inevitável será que a pr6pria sombra é agradavelmente subs-
tancial. "Pode o espírito prender-se a uma perna? Não. A um
Il F:I'IlF:S F:NTA ç.:\O
14S
braço? Não ." Os pensament os plat ôni cos p odem ser alimen-
tados no espírito, mas não vivemos deles do café ao jantar. E
embora a grande nudez do teatro seja espiritual, a imediata
realidade do teatro é agressivamente física, corpórea.
O mundo físico é real para todo artista, e é por seu inter-
médio que até um San Juan de la Cruz tem de comunicar sua
filosofia antifísica . Entretanto, a literatura mantém algumas res-
trições ao dirigir seus aspectos físicos aos olhos do espírito, ape-
nas. A própria pintura e escultura mantêm certas coibições:
os tons de pele de uma não têm pele por baixo, e os volumes
da outra não têm carne ou osso. Somente o teatro lança ao
seu público o objeto supremo dos pensamentos sensuais: o cor-
po humano. E conquanto no teatro nunca possa haver nu, e
raramente haverá despido, suas roupagens são tanto mais eró-
ticas em sua dupla função de esconder e revelar, suprimir e
realçar, negar e afirmar.
Que as roupas podem ser usadas para intensificar o atra-
tivo sexual dos corpos, em vez de reduzi-lo, é um fato por de-
mais conhecido. O exibicionismo do ator não é tão grosseira-
mente sexual. Poderá até tornar-se teatralmente mais interes-
sante sendo menos sexual: o que há de mais atraente que os
trajes negros e funéreos de Hamlet? Na pior das hipóteses, um
ator ou atriz concentrar-se-á em características sexuais secundá-
rias: uma boca sensual, um olhar expressivo, uma cabeleira
opulenta, uma cintura fina, uma perna bem torneada. Ele ou
ela exibe o corpo, mas não pela sua beleza. Neste ponto, o
ator aproxima-se mais do acrobata do que do modelo de artista,
visto que exibe seu corpo, em grande parte, por aquilo que o
corpo pode fazer. E o que o corpo do ator pode fazer é mais
expressivo do que atraente , e pode ser expressivo, de fato, da
maneira menos atraente possível, como na comédia grotesca.
Um ator exibe-se ou não? Tem havido muitas discussões
a tal respeito. Os educadores, usualmente, ensinam aos estu-
dantes de teatro que o ator não se exibe a si próprio: isso seria
uma atitude egoísta. Ele mergulha, afunda-se nos seus papéis :
é um nobre exemplo de autodisciplina, quando não de auto-
sacrifício. Lours JOUVET disse outro tanto quando afirmou que,
para encarnar um papel, o ator desencarna-se a si mesmo.
Todos percebemos o que ele quis dizer. Quando SIR LAURENCE
OLIVIER representa o Juiz Shallow, o nobre rosto de OUVIER
].lO A" I'ITI ( " 11I: l '~I.'\
e seu corpo ereto desaparecem . Conlud~, o ~rópri.o falo de ;u
me explicar dessa maneira prova que nao vejo a interpretação
como a veria se o papel fosse representado por. un~ . alo~ ~ue
não tivesse um rosto atraente e um porte ereto. Significara, IS~O
que sou um bisbilhoteiro. incapaz de eonee~llrar-me na proprIa
representação? Penso que não. O conh:.clll~e~lo de que um .
truque acrobático é difícil de executar n:l~ c Irrelevante par~
a experiência de observá-lo. Pelo contr úrio . Sabemos que e
fácil para muitas criaturas voar~m de. um lado pa~a outro a
grande velocidade: o interesse reside 111l1C~1IlCII!C em :er homens
e mulheres voando, porque não lhes é Iacil faze-lo. \: cr OL~VI~R
no papel de Shallow é ver supera~as dificuldades cornparavcis,
leis comparáveis da natureza desafiadas por uma proeza huma-
na . Logo, não estamos apreciando .:1pena~ o 'p~peI. mas tam-
bém o ator. E este, por seu lado. nao esta eXlblll~o som~n.te o
papel; está apresentando também sua proeza, esta-se exibindo
a si mesmo. A sua auto-exibição não se limita tampouco ao
talento com que retrata alguém que definimos como "tão dife-
rente dele" . Apresentar urna carregada caracterização senil e
encurvar os ombros não seria o suficiente se não houvesse um
Juiz Shallow em OUVIER, se Shallow não fosse algo em que ele
pudesse talvez converter-se ainda ou pudesse. ter-se conve~i~~.
Em tais papéis. o ator exibe as muitas e diferentes POSSibili-
dades de ser que descobre em si próprio.
Não é preciso falarmos daqueles atores que. com excessi:a
evid ência, nada mais exibem senão a si pr óprios Estou afir-
mando que mesmo o ator que parece estar situado no 'pólo
opo sto a esse tamb ém se exibe , apesar de tud o , ,r:xc~pclOnal
em SJR L A UREN CE OLI\'I ER é o talento , Comum e o impulso
ori uinal. primitivo , qu e di z : Vejam-me!
E quanto ao prazer de observar? Em alguns .~spectos .. nã~
existe diferença entre o espectador de teatro c o consumidor
de outras artes - o ouvinte musical. o leitor de romances.
Podia-se imaginar que a sua posição é idêntica à do observador
de pintura, escultura e arquitetura: todos são especta~ores . Mas
o fenômeno não é assim tão retilíneo . Se o teatro e uma arte
visual, como a pintura, também é uma arte temporal, como a
música. O observador também é ouvinte - o espectador tam-
bém é um escutador .
I 'I :Ç'
I\E I'III""I S T A Ç Ão
147
Palavras tais como exibicionista e voycur - embora alguns
as desprezem como jargão - acrescentam às palavras pura-
mente descritivas uma implicação de culpa.
Ouvi dizer
Que criaturas culpadas, assistindo a uma peça de teatro,
Foram de tal modo atingidas, no fundo da alma,
Pelo próprio engenho da cena que, na realidade,
Proclamaram seus delitos e rnalfcitorias.
As pessoas de mentalidade pr osaica acharão as idéias de
Harnlct sobre a investigação e descoberta de crimes um tanto
forçadas. mas o drama poético trata de essências e, aqui, SHA-
KESPEARE, Harnlet e todos os públicos de Hamlet aceitam que
a essência do teatro é atingir as criaturas culposas em sua alma,
ou, como diríamos em prosa batida, jogar com os sentimentos
de culpa do público . Encarada dessa maneira. a lógica é boa .
• , . É atr avés da peça que atingirei
A consciência do rei.
, " porqu e as peç a s S(/O coisa s c m que as consciências são
atingidas.
Isso d á a entender que o observar, o assistir. é deveras de-
sagradável, . , como realmente foi para o Rei Claudius . Harnlet
maquinou um desafio à distinção entre a arte e a vida, uma
exploração da possibilidade de saltar da arte para a vida. Quan-
do isso acontece, já não estamos lidando mais com a arte dra-
mática, mas com a destruição de sua principal convenção. Se
não formos o Rei Claudius nem tivermos literalmente assassina-
do o nosso irmão, seremos também poupados a essa reação .
Em vez de pedirmos luz e encaminharmo-nos para a saída, con-
servamo-nos no nosso lugar para "apreciar o espetáculo". Não
será, então, a nossa consciência atingida? B. As acusações não
nos atingem? Sim, atingem. Mas na arte , não na vida. Tal é
148 ASPECTOS DE UMA PEÇA
o paradoxo da dor no teatro: sofremos e não sofremos. Esta-
mos sofrendo e, ao mesmo tempo, divertimo-nos. Quando pres-
tamos atenção, embora não o façamos de maneira idêntica à de
quando observamos acontecimentos reais, também não nos move
o espírito de "desprendimento científico", pois que existe sem-
pre um certo grau de envolvimento emocional . Estou sugerindo
que esse envolvimento não é de natureza inocente.
Seria impossível traçar a linha divisória entre o drama e a
bisbilhotice, o drama e o escândalo, o drama e as manchetes da
pior espécie de jornais - os quais, muito compreensivelmente,
pretendem ser dramáticos. Mesmo o que é apodado de porno-
grafia de maneira alguma se situa num domínio separado do
domínio dos poetas trágicos e cômicos. Todas essas coisas são
apreciadas com deleite pelos seres humanos, e a todas elas está
associada uma certa medida de culpa. Talvez se afastássemos a
culpa, a chamada imagem sórdida perderia grande parte. de. seu
atrativo; c, talvez se retirássemos do teatro a parte de bisbilho-
tice, a ocasião perderia muito do seu atrativo .
Sem dúvida, esse elemento sofreu um incremento cada vez
maior nos tempos modernos, Os teatros grego, elisabetiano e
espanhol eram menos accessíveis ao bisbilhoteiro, porque as
peças se situavam em plena luz do dia . Foi a idade moderna
que arquitetou a idéia de um auditório mergulhado na escuri -
dão . Os eruditos comparam palco moderno com a exibição
de pequenos quadrinhos através de uma lente encaixada no
orifício de um tubo . O corolário é que se trata de um teatro
para espreitar, um teatro de bisbilhoteiros, E é . A crítica clás-
sica a esse teatro é que . do século XVIII até T ENN ESSEE WIL-
LIAMS, tem-no sido com excessiva crueza. E com excessiva fre-
qüência tem sido também um teatro de trivialidade doméstica .
O prazer de observar é, em si mesmo, uma coisa equívoca.
Inclui delícias tais como sentirmos que cometemos um crime e,
entretanto, podermos fugir ao castigo porque o pano final cai e
descobrimos "que foi tudo um sonho".
O que é pornografia? Um elemento dela é vermos satis-
feitos os desejos proibidos - fugindo ao castigo porque o ho-
mem na "cena suja" não somos nós próprios. A literatura cha-
mada pornográfica apresenta freq üentemente outra característi-
ca : a seguir ao prazer proibido, a punição condigna. Não é
verdade que TENNEssEE WILUAMS , em Doce Pássaro da lu-
149
vcntudc, concede-nos o pr azer de sermos um gigolô durante três
quarto s ~ a peça e depois , na última par te, inflige-lhe o castigo
que ~ e ~Justa exatamente ao seu crime? Co ncede-nos o prazer,
mas I~nlge -llze ~ castigo, quer dizer, consente-nos o prazer, mas
arranja ~uem sirva de bode expiat ório em nosso lugar. Isso
poder-se -Ia chamar porn ografia, sem dú vida. Tem também
muita coisa em comum som a alta trag édia, que desde os seus
começo s tel~l apresentado o crime e seu castigo , sendo o prota-
gorusta castigado ~lIl b,ode expiatório em lugar do público. A
pornograíín e contígua a arte; e o prazer de observar é contíguo
ao prazer de bisbilhotar.
SUBST IT UIÇÕES
é Tal, é, ~ b~lse infantil do teatro . Qu and o personifica B, A
, um exibicionista, e quan~ o ,C presta atenção ao que se passa,
e um espectador e um bIsbIlhoteiro , Mas, evidentemente A
não pre~i~a de B ,se ~ exibição é tudo o que deseja , visto 'que
pode exibir -se a SI pr opn o, e necessariament c isso é uma coisa
que ele de fato exibe
B , a pessoa repre sent ada, que m é? Originalmente, é o pai
do pequ eno ator, o.u, a mãe, ou os irmãos . Qu aisquer outras
pessoas tem probabilidade de fazer part e do círculo doméstico
sendo intermut áveis com um dos pais ou dos irmã os . O interes-
sante é que isso continua sendo verdadeiro no teatro ad ulto
Aí, as pcsso~s re~r~sentadas são obra de um dramaturgo . Ma~
~ pre ocupaç:l~ cl ássica do dr amaturgo tem sido sempre a famí-
lia . A comedia mostr a freqUentcmcnte uma família em forma-
ção , Tant o a comédia como a tragédia têm assiduamentc mos-
trado a família em dissoluç ão c, desde A gam cn on a Esp ectros,
de A Mandrágorn a Cândida . ocU par;lI11-SC do matrim ônio e as
ameaça s que so bre ele impcnd cm ,
.. Foi a Psican.ilisc que assinalou que a família ainda era fre-
quentement e o terna, mesmo quand o parecia não ser , Orro
RANK , por exemplo, sustentou q ue Júli o César se desenvolve
em torno do parricídio e que Brut o, Cássio e Marco Antônio
s~ o ~ simbolicamente faland o. filhos de Césa r, T rata-se de uma
11lpotese que não pode ser dirctam cnte demonstrada, mas que
acaba por antolhar-se possível se seguirmos uma certa linha de
 150 ASPECTOS DE UMA PEÇA
raciocínio. n uma questão ligada àquelas outras pessoas no
círculo familiar a quem, quando somos crianças, toma~os co~o
membros da família: a ama, que é uma especle de mae, o tio,
que é uma espécie de pai, o primo, que é um irmão mais velho
ou mais novo. O fato é que continuamos ampliando a nossa
família .dessa maneira enquanto vivemos ou, exprimindo-nos de
modo inverso atribuímos a todas as nossas relações um lugar
na família que conhecemos quando éramos crianças. A peça
do teatro da vida, tal como cada um de nós a escreve, tem ~m
elenco muito pequeno - embora para cada papel possam eXIS-
tir inúmeros atores substitutos. Se sentirmos que o nosso pró-
prio pai era tirânico, o papel conhecido com.o Pai pod.e~á .ser
desempenhado por qualquer um a quem consideremos tiram.co.
Se tivemos uma mãe do gênero carinhoso, o papel conhecido
como Mãe poderá ser interpretado por qualquer um, mesmo
do sexo masculino, que nos trate com ~imo. E~ sum~,. elabo-
ramos para nós próprios uma lista de tipos mUlt.o def~ldos e,
longe de serem imprecisos e nebulosos como os !IPOS te~ fama
de ser, sugerem-nos uma emoção forte e uma atitude nítida.
IDENTIFICAÇÕES
Existe uma peculiaridade a respeito desses pequenos siste-
mas. As pessoas não se incluem a si própria~ no. elenco" de
personagens e, assim, é impossível que alguém Identifique tôda
uma categoria de gente com cada uma dessas p~ssoas. :e o
inverso. Incapaz de se ver a si mesma, a pessoa tatela ~o es~uro,
adivinha e decide que é tal qual outra pessoa. Não Identifica-
mos os outros conosco, mas a nós próprios com os outros. f:
ainda a família quem desempenhará o papel or~entado~. Um
menino identificar-se-á provavelmente com o par. E nisto se
encontra outra fonte de arte trágica: nós próprios como grande
deus Papai. Eis a raiz da idéia de herói: a identificação com a
força.
O mundo como eu já disse, consiste em nós próprios e
nos outros. Formamos um elenco de personagens extraídas do
conjunto, e uma peça a partir da própria existência. Uma tra-
nF:I'IU:SENTAÇÃO
151
g édia pode muito bem ser representada por nós próprios e pela
nossa identificação com o Pai; e uma comédia terá por base os
nossos sentimentos a respeito de um punhado de arquétipos, "os
outros" . Estão em jogo dois processos psicológicos: a substi-
tuição, em que as poucas pessoas do nosso próprio ambiente
original são substituídas por muita e variada gente; e a identi-
[icação de nós próprios com outrem. Para analisar qualquer
situação "interpessoal", deveríamos indagar: quem foi substituí-
do por quem? E: com quem estou eu identificado?
Nunca será exagerada a importância que dermos à influ-
ência das identificações que todos nós praticamos. Embora, por
certo, não passemos a ser as pessoas que nos servem de modelo,
aquilo que passamos a ser depende do gênero de pessoas que
nos servem de modelo. E êsse um elemento de educação que
a era vitoriana compreendeu melhor que a nossa. As identifica-
ções no lar e, mais tarde, na escola, são tudo. Centrais na
dinâmica da existência e do crescimento, também o são nessa
arte tão mtimamente humana: o teatro. Até a Broadway sabe
disso . Os seus comentaristas sabem como explicar o fracasso
de uma peç~' pela ausência de alguém no elenco com quem eles
possam identificar-se. Precisamente em sua crueza, a dramatur-
gia da Broadway serve para exemplificar uma tese que só apre-
sentarei em traços gerais: um elenco de personagens broadwaia-
nas consiste na pessoa com que nos identificamos mais o resto
da própria família aí colocada na forma que for mais rapida-
mente reconhecível, incluindo o velho Tio Tom Cobley e tudo.
Os empresários da Broadway pressupõem muito poucas
ambições espirituais no seu público. Não esperam que as pes-
soas se . identifiquem com alguém de certa envergadura. Os
velhos melodramas eram mais audaciosos porque neles, pelo
prazo de duas horas, qualquer pessoa se sentia um DoUGLAS
~AIRnANKs. Na outra extremidade situa-se o tipo de protago-
rnsta que, provavelmente, está fora do nosso alcance _ o
Bcckct de T . S. EUOT, por exemplo . Em Assassínio na Ca-
tedral, EUOT colocou um coro de mulheres para que nos iden-
tifiquemos com elas . São um pouco melhores do .que semi-im-
becis. Dessa maneira, a peça "intelectual" chega a uma con-
clusão não muito diferente da do teatro "vulgar"; e não há
dúvida de que essa peça alcançou uma certa popularidade.
 A SPECTOS DE ~{A PEÇA
152
EMPATIA P. ALIENAÇÃO
Ao desafiar os princípios tradicionais da dramaturgia,
BERTOLT BRECHT pôs em dúvida, em nossos dias, o valor da
identificação. A palavra era EinfiVllung, traduzida como em-
patia. Tal como empregada no princípio do século atual, por
VERNON LEE, por exemplo, a palavra empatia tinha relações
com o processo mental pelo qual dizemos que uma montanha
se ergue da planície. Desde então, passou a comportar um dos
significados que VERNON LEE disse que não deveria ter, mais
ou menos o sentido literal de sich einjiihlen, "sentirmo-nos em"
outrem. f: simpatia sem a implicação moral ou a tônica sen-
timental. f: identificação.
BRECHT também tinha uma palavra para o que considerava
a alternativa teatral da empatia . f: Veriremdung - Alienação
ou Distanciamento. BRECHl pede-nos que não nos identifiquemos
com as suas personagens, mas que nos distanciemos delas. O
objeto deve ser visto como objeto, com assombro. BRECHT
pretende ter derivado essa última cláusula da ciência . A maioria
das pessoas considera ponto pacífico que as maçãs caem; ISAAC
NEWTON ficou assombrado . No teatro brechtiano, o texto será
um ISAAC NEWTON e fará Isaacs Newton da sua assistência.
Não havia realmente necessidade de sair do teatro para seme-
lhante propósito. CoRNEILLE tê-lo-ia entendido perfeitamente;
e algo desse estilo está implícito na maior parte da comédia.
BRECHT está excessivamente confiante, talvez, ao supor
que, quando abandonamos a empatia, podemos ver "o objeto
em si, tal como realmente é". Não conta com o processo de
substituição, tal como o descrevi. E não tendo notado a inevita-
bilidade das identificações, ele próprio s6 as faz inconsciente-
mente. Com efeito, a sua identificação inconsciente com os seus
supostos inimigos passa a ser uma fonte de drama não-preme-
ditado .
O ADuLTo E O lNFA...NTIL
Este comentário sobre BRECHT põe em destaque a minha
apresentação do teatro Co~lO um siste~a i~f~ntil, porquanto a
objeção de BRECHT é, precisamente, à infantilidade . O seu Tea-
I1F:PR F:SF:NTAÇ .:O; O
tru Épico se r ia um te atro co mp leta me nte adult o se sem elhante
coisa [osse possível . Como ele escreve no seu Prospecto da
Sociedade Diderot:
Só em décadas recentes se desenvol veu um teatro que confere
maior valor à apresentação correta do mundo, por meio do
qual, a fim de se ajustar a essa correção e objetividade, os
critérios não-individuais deveriam ser consentidos. O artista
deixou de sentir-se obrigado a criar "seu próprio mundo" e,
aceitando o mundo real como conhecido e inalterável , a enri-
quecer o catálogo de imagen s que , na realidade, são imagem
dos fabricantes de imagens; pelo contrário, sentiu-se obrigado
a aceitar o mundo com o alterável e desconhecido, e a oferecer
imagens que prestam mai ores informações sobre o mundo
do que sobre si mesmo . .. O "olho interior" não precisa
de microscópio nem de telescópio, o olho exterior precisa
de amb os. Para o visionário, as experiências de outras pes-
soas são dispensáveis. A experiência não faz parte do re-
pertório do vidente ou do profet a. Nã o , o arti sta que assume
a nova tarefa deve, quando procura comunicar imagens. ne-
gar a si próprio os mét odos de hipn ose e até a necessidade
da habitu al empati a ...
Pelo qu e se pre sume que um hom em "da era da ciência"
pode tornar-se independente d o as pec to p rimitivo da sua pró -
pria nature za ao ac eitar o pensament o.
Tudo na teoria teatral de BRECHT - de sde a luz branca
à representação "prescntacionista" - está dedicado à me sma
finalidade : substituir um teatro mágico p or um científico, um
teatro infantil por um adulto. Obviamente, há muito que dizer
em favor disso. O que não se poderá dizer. porém, em favor
desse teatro, é que seja possível. No que diz respeito ao cres-
cimento mental, a expressão "crescer" é apenas, na verdade,
um modo de dizer . A pessoa mais madura está eriçada de
imaturidad es; a menos neur6tica das pessoas é ainda uma neu-
rótica. A raça humana não pode ser racionalmente dividida em
dois grupos, o infantil e o adulto, pois a criança não é apenas
pai do homem , é também o irmão siamês do homem.
 154 ASPECTOS DE UMA PEÇA n E I' Jl r: S F.N T AÇ ÃO
155
A única coisa estranha é que um artista não o saiba, pois súbito desen cadear da maturidad e física . M as o que acontece
a criança persiste mais tempo e mcn?s envc.rgonhada no artist,a aos dezessete a no s? Num sentido cr asso, nada ; contudo, essa
que em qualquer outra cla~se, e .mUlto~ ~rhsta~ sentem-se Ieli- idade é uma da s mais interess antes e cruciais , pois nas suas
císsimos por isso . Se voltei à pSlcol?gIa mfantl~ para a'pres~~­ imediações se encontra o local d e encontro do rapaz com o
tar o tema deste capítulo, fi-lo nos interesses nao da slmph~l­
homem, da menin a com a mulher . f: a época em que, se fôsse-
dade, mas da relevância. Pois o teatro dos adultos está muito
mos p ás sar os, se ría m os postos fora d o ninho, mas em que, por
mais próximo do pequeno sistema que as crianças elaboram do
sermos humanos, podemos ser enviad os para uma escola de
que o observador casual poderia imaginar, sendo a razão disso, arte dramática
como RrcHARD STERBA explicou, que "o prazer de representar
e ser espectador de uma representação teatral é de origem nar-
t uma, ~poca em que ~ luta do ad o lescen te com os pais, o
lar e a família se torna muitas vezes consciente e acrimoniosa .
cisista, através da regressão ao estágio de criação do mundo
Ainda não se está realmente preparado para a independência
mágico da primeira infância". BRECHT, que celebrou_ o gol~e
para criar a própria família. para abrir caminho à própria custa
administrado no narcisismo do mundo por GALlLEU, nao estaria
no grande mundo e, entretanto, é o que se gostaria de fazer _
acima de admitir a existência de elementos regressivos, narcisis-
ou algo um tanto mais vago, mas ainda mais demolidor. Com
tas e mágicos em todo o \'erdad,eiro ~eatro,. inc1uin~o o St;U, evi-
o perene desejo humano de garantir as coisas de um lado e de
dentemente. Têm seu lado negativo (imaturidade é imaturidade) ~
mas "voltar a ser como uma criança" tem seu aspecto positivo, outro, gostaríamos de assumir uma atitude de rebelião sem ter
que enfrentar as conseqüências das rebeliões . Gostaríamos de
também, e é um requisito não só da ética superior como de um
ir para outro país e permanecer naquele em que estamos . O
teatro superior.
teatro é outro país que podemos visitar sem deixar o nosso .
Um mara vilhoso p aís! O que a Rússia é para um comunista
não-russo, assim é o teatro para um jo vem de slumbrado pelo
FINAL DA ADOLESC~ClA
teatro : o lugar onde as coisas estão certas, em contraste com
outro s lugares onde tudo está errado . N ele floresce aquela li-
As crianças pequenas adoram vestir-se e fingir que ~ão
berdade emocional por cuja falta nós, os que estamos de fora ,
outras pessoas. Apreciam bonecos, fantoches ~ teatros de bn~­
ma! podem os re spirar . O mundo d e fora é duro de tragar, a
quedo. Exultam quando as levam a certos generos de espeta-
maior parte do tempo, e aos dezessete an os fazem os o noss o
culos. Todavia, ninguém pensará em afirmar que u~a, criança
derradeiro esforço pa ra rechaçá-l o. refu gian d o- nos no paraíso
foi deslumbrada pelo palco . Há uma idade característica para do teatro .
esse fenôm en o: o final da adolescência . Em algumas das esco-
O que ha verá no teatro que possa e xe rce r um a tra tivo tão
las de arte de representar, em que os estudantes estão, em sua
poderoso, tão sobrepujan te? Com certeza o se u fator mai s notá-
maioria, por volta dos dezessete anos de idade, é possível apre-
vel é a violênc ia da reação --;- só comparável com a do amor ir-
ciarmos grupos com a cegueira ou o deslumbramento do palco.
resistível. Por que só o teatro deslumbra com a força d e 11m raio?
A palavra "deslumbrar", nessa acepção, é apenas ap~ca­
. Ta~vez as pess oas que falam da magia do palco tenham,
da correntemente a duas coisas : o relâmpago e o palco. Dize-
madvertldamente . achado uma pista , embora a concepção cor-
m~s ' "A verdade' dessa idéia deslumbrou-me" . Mas não dize- rente de tal magia_não nos levasse lon ge, por certo. Sim, o palco
mos; "Sou um deslumbrado pela verdade", A luz da verdade
é sedutor. mas nao somos deslumbrados p or seduções ; somos
assoma, como no despontar da aurora . ~ a luz do palco que
apenas seduzidos . FR EVD chamou a atenção para o aspecto da
deslumbra e cega, , _ . .
mágica que talvez po ssa fazer sentido neste ponto. E: a mágica
Se deslumbrasse na puberdade, uma explicação se Im~ona :
como exp ressão d a ilusão de onipotência. No grande mundo, as
o teatro é uma extensão do rito da puberdade, a expressao do
crianças sofrem muit as vezes fr acassos e desgostos porque su -

-" . - - ---- -._-_. __ . _ - -- -

..
 ]56 ASPECTOS DE \'t-fA
põem que os seus pensamentos se concretizam em fatos, que os
pensamentos podem por si próprios remover os obstáculos ao
pensamento. O mundo , dizemos nós, acaba por levar a melhor
e metê-Ias nos eixos. Mas suponhamos que elas não querem ser
metidas nos eixos? Não será o teatro um refúgio apropriado?
Esse pequeno mundo em que a fantasia reina? Onde os pensa-
mentos são, de fato, onipotentes?
A novela e a peça teatral fornecem a liberdade e continui-
dade emocionais que a vida real nos recusa, e a liberdade que
existe na novelística é, num certo sentido, elevada a uma potên-
cia mais alta no palco. Pois que, enquanto numa novela os senti-
mentos de uma personagem só são imaginados à nossa maneira,
no teatro parece que o encontramos em carne e osso - visto
que existe o ator que interpreta o papel - e aceitamo-lo atra-
vés dos nossos sentidos. Enquanto permanecemos sentados no
escuro, "mortos para o mundo" (isto é, para os demais circuns-
tantes), mas penetrando. através da quarta parede (o proscênio l,
na vida dos atores, estamos apenas a um passo da alucinação.
E, se não formos espectadores, mas atores, essa sensação será
ainda mais aguda. Talvez seja esse elemento alucinatório no tea-
tro que exerce um atrativo irresistível - pelo menos para os
at ôrcs que estão, literal ou figurativamente, no final da adoles-
cência.
O QUE o ATOR DÁ AO DRAMATURGO
No caso de um novelista passar a dramaturgo, poderá sen-
tir, talvez, que realizou certos sacrifícios, mesmo que não esteja
inteiramente de acordo com HENRY JAMES, que via o novelista
feito dramaturgo como um sujeito que lançava a carga ao mar
para salvar o navio. Contudo, se as suas peças forem muito bem
representadas, esse escritor poderá concluir que as suas perdas
foram ressarcidas.
O que é que a representação acrescenta a uma peça? Muitas
coisas. Mencionarei, primeiro, uma das mais simples, mas não
a menos interessante: os olhos dos atores encontram-se. Isso
provavelmente não é verdade a respeito de alguns dos teatros
mais antigos e de alguns dos orientais, mais no moderno teatro
ocidental é uma característica hem estabelecida, se não essencial.
PEÇA III :I 'I\ E S ENTA Ç Ã O
157
Embora alguns a considerem um produto do M ét odo STANISLA-
VSKY, ou mesmo do cinema, é possível de fato localizar suas ori-
gens muito antes. Há, por exemplo, um comentário do século
XVIII sobre a atriz CLIVE , que diz o seguinte:
GARRICK queixou-se de que el a o desconcertava não olhando
para ele durante a ação e esquecendo-se de observar o movi-
mento do olhar; uma prática que ele tinha a certeza de obser-
var C'o~ outra~. Receio bem que essa acusação seja, em parte,
verdadeira, pOIS a Sr a CUV E consentia que seus olhos diva-
gassem . . .
Observe-se a representação de qualquer cena íntima entre
~~1 homem e l~ma ~ulher - digamos , a última cena de Pigma-
lUlO:. Podemos Imaginar que um gr ego antigo ou um mais recen-
te fa do teatro clássico chinês ou Kabuki encontraria na nossa
re~resentação de Pigm~liã? uma falta. de formalismo e de pa-
drão, sem darmos um significado especial ao movimento dos pés
nem uma beleza particular à maneira como o corpo se movimen-
ta ou permanece quieto. "M~~ eles não fazem nada!", diria qual-
quer um desses VISItantes, apenas olham alternadamente um
para o outro e para os lados". E isso é essencialmente verdadei-
ro. Representar, em tal caso, redundou em concentrar-se nos
olho~ . E os olhos estão. sujeitos a esse paradoxo fisiol ógico: pros-
segu!r ~Ihando neutraliza um olhar. Para continuar olhando, é
pre~Iso I~terrofllper a olhada e depois olh ar de novo ; daí, nas su-
:essl~as I.nt;rr.upções , todas as olhadas para os lados . Um olhar
e mars dinâmico quando está começando do que quando real -
mente acon!ece; e, tendo acontecido, diminui para um fitar arre -
galado e pctrco o u um contemplar sentimental. Entre pessoas,
um olhar tem sua conclusão quando é retribuído. O encontro
de olhos constitui uma espécie de centro de comunicação hu-
~ana . O. contato estabelecido é mais pessoal que o tato . O que
e ,c~munJcado .po~e-se prestar. a dúvidas, mas o que não está em
dúvida é a ~Iva~ldade das linhas de comunicação. No palco,
trat.a-se da vivacidade dos atores, que eles acrescentam à vida
multo ~enos dir~t.amente fisica do texto . Os espectadores que
talvez tivessem dificuldade com o texto escrito não têm nenhu-
ma ao reagirem fisicamente, por empatia, aos olhares mútuos
-----------
~ . . ' - _. ._.-
 158 ASPECTOS DE t 'M A PEÇA
1I1:I' IlESE:" TAÇÃO
159
dos atores . O palco, que transmite as coisas fisicamente, neuro-
logicamente, sensualmente, é um grande instrumento de popula- c;lllica c nã o se se g ue f'
_ " ~ qu e, se a voz o r proj cr ad » tOU '1 a rcprc
rização legítima. Inversamente, o espectador superliterário que selltaçao tenha " p ro jeção" . T em os de nccit : ' " -
p . ' uar qu e, neste caso
apreendeu com a maior facilidade as idéias de BERNARD SHAW, IRAND ELLO oferece a parte pelo todo "Viver" I'"
r'.ca fazer ,aI ' , r no pa co srgni-
go mais do que viver fora do palco' significa emitir
talvez não tenha vivido plenamente o dramatismo de uma cena
shawiana enquanto a não tiver recebido também dos lábios dos v,lda, torna-Ia a~dí~el e v.isível, fazer dela um pr'ojétil ue é Ian-
atores, através dos corpos dos atores, especialmente, através d09 i;:uO ~().bre o, publico, atingindo até as últimas filas cio
balcão
olhos dos atores. Usualmente quando dizemos que vimos algu- isse I:AN COCTEAU: "O problema n ão é levar vida ara .
ma coisa pelos olhos de outra pessoa, estamos aludindo apenas co , mas fazer que o palco viva ". p: , o pal-
aos olhos do espírito. No teatro, os olhos dos atores guiam-nos "al uc~a~~~'? ~tor ~fte~sifi;1 quand on ós , na platéia, temos uma
através do labirinto das cenas; e tudo o que nos une aos olhos , ' e a I usao. c essa a maneira de rep t d
dos atores é o magnetismo do olhar. No teatro, talvez não se- trads,ção clássica, que no século atual encontrou u;esp~~t~~voza
jamos guiados pelo instinto; somos levados pelos olhos. em , rANISI i\ VSKY O q t A,.
'1:- . . _ue os a ores cormcos mtensificam não é
Se uma peça, no teatro, mostrar ser alucinatória em sua vi- a I usuo, mas a agressao . (A tradição cômica foi recentemente
vacidade, será o ator quem, finalmente, a levou até esse nível renov~da ~el? mais agressi~o dos dramaturgos _ BRECHT,) A
de intensidade, acrescentando à peça, poderíamos dizer, o seu agrcssao comrca pode adquirir a forma de s áti h
ali t f Ira e ser c amada
retoque final. Se um papel for esquelético - e sobre isso falarei rca IS a, ou a orrna bem humorada e encomiástica caso
mais adiante - também o ator poderá colocar alguma carne qu e merece a uescrição de fantástica Em I " esse em
contribuição fundamental do ator nã , qua, quer dos casos, a
sobre os ossos. Alguns atores passam a vida fazendo isso para Jidade. ' ao e a nurmca, mas a vita-
autores ineficientes. Se forem estrelas, ouvimos muitas vezes
fazerem-se-lhes alusões depreciativas como meras personalida- ;- O_que. é, na verd ad e, aquel a espécie limitada de re rcscn-
des . A depreciação está deslocada , porquanto "mera personali- taç ,lo ta o eflca zmcnte pnti cad'j P " . . P
" ' " (,r <1 m lgos n ossos em reuni-
a rnancrrn d e imitação maliciosa? O ~ d . oes,
dade", na acepção aqui sugerida, é exatamente o que as circuns- " , ' . grau e scmelhança com o
tâncias requerem . que Jm!t?m e uma questão secundária, comparada com o
E, como vimos no capítulo sobre "Personagem", uma boa de mal ícia que p õem na imitação U I" b _ grau
t " d d . . ma Igeua o servaçao bas-
peça também pode ter o que os leitores de rornancesconside- ara, es e que mU,lta fantasia e malícia sejam acresccntadas
ram personificações fracas . Se não precisam de substância, 6 Nestc caso, ~ f~ntasla e a malícia sã o os veículos da vitalidade '
E
porque a peça sobrevive pelo seu enredo ou por uma combinação rn ?:/Ill elr~) lugar, a representação é testemunh .
de enredo, estilo e tema. Aquilo com que o ator pode contribuir art e dram ãtíca. nao do seu ca ráter imitar d o , , na
para uma boa peça não é o preencher suas lacunas - poderá exa~era~ivo , O dramaturgo é um im od e~~~~ m~~st~ sJ: .carat:r
não haver nenhuma - mas intensificar os seus efeitos. STANIS- se us efe itos a té os limites extrcm os O t : U ' impelir
LAVSKY tem razão: é fundamentalmente uma questão de ser ca-
acrescentando p ólvora à bomba
grandes '
O· . idc : aju a-o e secunda -o,
gran e ator parece-se com as
paz de " viver " no palco. E STANISLAVSKY supôs corretamente . peças em que, por baixo da calma formal que deve ser
que o que a maioria das pessoas faz no palco não está vivo. Fal- o seu_ aspecto normal, faz sentir uma violência imensa A .
ta a projeção c, no palco, não projetar é não viver . pressão dada é ~ de viver a uma grandc velocidade E ;'~Ivez I~~­
PIRANDELLO assinala argutamente esse contraste em Seis ja ISS?, como disse HEBBEL, o que sucede ao ator ' - ~ive "e~
Personagens, quando duas das personagens falam sem projetar vcJ?~ldade, numa velocidade inimaginável " A idéia de H
suas vozes porque na vida real as pessoas não projetam a voz. é útil para a compreensão de toda a arte dramática Em EBBEl
O resultado é que essas personagens não estão vivas no teatro, descrevcr o t~atro como uma forma resumida, abre'viada vez de
Ora, a projeção da voz é uma questão comparativamente me- se alguma COIsa lhe estivesse faltando, deveríamos citá-I~ como
uma arte em que se percorre mais terreno em menos ternpo .
160 ASPECT OS DE UM A PEÇA
n F.pnES E~'TA ÇÃ O
161
o QUE O DRAMATURGO DÁ AO ATOR
GOElllE Só o conseguiu ocasi onalm ente - corno no caso do seu
Mcfist ófclcs, que salvou Fau sto para o teatro.
Se o ator ajuda o dramaturgo adicionand? sua pre~e~ça
e sua vitalidade (para não mencionar sua capacidade profissio- Há um momento em que todos poderíamos sentir, com
ETIENNE SOURIAU, que a proeza heróica do dramaturgo é dar
nal), o dramaturgo auxilia o ator escrevendo não apenas u~a
exi stência a personagen s. E o momento em que es sas persona-
personagem , mas um papel. Talvez seja esta a mais esquecida
gens entram no palco e demon stram sua existência _ é o mo-
de todas as tarefas do autor teatral, pelo menos, entre os estu-
dantes de literatura. Só é entendida na medida em que se com- m ento em que as personagens se revelam como papéis. E co-
preendem as diferenças entre dramaturgo e. novelista. Este usa mendo que se prova o pudim . E como se, no teatro, a existên-
artifícios mas num quadro natural (cenário natural, persona- cia física do ator fosse necessária para completar o sentido do
gens nat~rais); o dramaturgo usa artifícios num quad~o ~rtifi­ verbo existir . Essa impressionante, expressiva encarnação de
personagem que é um papel interpretado por um ator constitui
cial (papéis cênicos no meio de cenários de palco). T~I.s sao as
um instrumento de tão singular poder que, por algum tempo,
regras do jogo, as condições que controlam o exercicio des~a
pelo menos, deixamos de anelar as vantagens apregoadas de ou-
arte. Enquanto o novelista tem a ilusão de ver personag~ns r~als tras formas e artes.
em ambientes reais, o dramaturgo tem de aprender a vlsualiz~r
o ator da personagem e a visualizá-lo, para cúmulo, no mais O que vem primeiro, a personagem ou o papel ? Somos
inatural de todos os cenários: um teatro . propensos a imaginar que um escritor com eça co m um a pcrso-
nagem c, se o seu talento dram ático for bas ta n te, desenvolve-o
Uma personagem só é um papel, para começar, depois de de modo a assegurar-se de qu e também se rá um p apel. Isso
ter feito aceitar a sua atuação numas poucas cenas. Qualquer acontece porque vivemos numa id ad e liter ária . Numa idad e tea-
idéia de uma personagem que não possa ser transmitida com tral seria ao contrário. O ator aí cst a va, pr ecisando de papéis.
essa rapidez e por esse método é inadequada para a arte dram~­ dc falas, versos para diz er . I\lgUl~1J1 lhe e ntreg a va um papel. Só
tica. Inversamente, uma idéia para uma personagem, que sugi- por muita sorte conseguiu alguma co isn qu e mer ecesse o nome
ra oportunidades para muitos encontros violentos e fá~eis de en- de personagem . In vestig and o a inda m ai s lon ge na história, en-
tender em cena, poderá resultar comprovadamente eficaz, mes- contramos U/Il rep ert óri o de pcr sonagen s fixas, que os escritores-
mo que lhe falte complexidade e profundidade. Es~a segunda atore s reanim a vam com o personagen s autênticas. As sim era a
proposição começa a explicar o êxito de certos papéis, como o commedia de [fart e .
de Marguerite Gautier, que de maneira alguma se podem con-
siderar grandes personagens. Criar dramatis personae que se-
jam simultaneamente grandes como papéis e personagens é ser,
nesta esfera , pelo menos, um grande dramaturgo.
Alud i :1 o p ac ida de d o a to r pa ra p reen cher. d ar volume,
A questão é sutil e não tem sido suficientemente estudad..a,
às per sonagens d e peças med íocres . F o que os atores têm feito ,
em parte porque as possibilidades tot~is ~e um papel s6. sao
CO/ll Ircqii ôncia, é não só encher um papel , mas transformar
reveladas por uma representação de pnmeira categona e, ainda
uma peça . Essa afirm ação não está sujeita a prova do cumental,
em parte, porque os fenômenos histriônicos não têm sido. con-
visto qu e o fen ômeno é precisament e o .dc transformação de um
siderados, tradicionalmente, dignos de um estudo pormenonzado
documento num n ão-document o - um esp écim e de arte teatral.
que se debruça, de modo magnânimo, sobre outros assuntos de
O mais pr óximo qu e podem os ac e rcar -n os d e tal prova é num
menor interesse. Todos podem ver, por exemplo, que Goerns
exame cuidad oso d os rel atos sobre o acon tecim e n to teatral. Ape-
foi um gênio muito superior a SCHILLER. Este, porém, foi capaz
sar dos milhões de palavras destinadas às notícias teatrais c à
de escrever personagens que também foram grandes papéis.
chamada crítica na imprensa , há escassez de tais relatos. Mas

aqui tern o s uma :ulIoslra .' extraída da 1110numental bio!!r:lfia de
Sir l lcn ry lr viru; por La urcn cc Inin !!. t\ peça . L u is Xl . de n :1U-
C1CA lJI.T. é um nn-lodrnma hist órico com um di álogo insuport a-
vclrncntc bomh ástico e vaz io. Só quando apuramos o que acon -
teceu 110 palco é que podemos fazer uma idéia do que seria real-
mente essa pe ça .
. . . O Rei está na so lid âo de seu quarto d e dormir. Aí tem
lugar a sua extraordinária confissão a Francisco de Paula .
pr o lc rid a com grande efeito em toda a sua arrepiante fran-
que za e incorri~ível impen itência . E é quando . após o santo
pad re retirar -se. o m onarca é subi ta m e n te preso de um terror
abjeto . pelo aparecimento do vingativo Ncmours, Segue-se
uma cen a terrível - primeiro de dese sperada s úplica de rui-
scr ic órdi a e. depois . quando N crnours concede a vida ao rei,
com de sd ém e repugnflncia, um medonho paroxismo de raiva
e alucinação . quando o velho. repentinamente rejuvenescido
de excitação desesperada, precipita-se para o que supõe ser o
Duque de Nemours e violentamente golpeia no ar . até cair
desfalecido nos braços dos que () cercam - uma situação de
grande Iorç a e interpretada da maneira mais espant osa . O
gr a ndc Rei Luís entra de mant o e cet ro. a morte est ampada
em seu scrnblnntc . o físico reduzido ;\ expressão mais simples
de debilid ade . Longos cachos de cabelos grisalhos tombam
sobre os se us ombros em des alinho . A fisionomia denota uma
es pé c ie d e d igllidaue . qu e não se via a n te s. e xtraíd a d essa ;
m udan ç as. se hem que tal f igu rn nunc a pos<; a se r verdadeira -
mente ve ne rá vel . . . e também da nature za nhs n rvc n lc do
confl ito qu e Luís sustenta com seus pode res em vivivcl d eclí-
nio. Nes sa hora de extrema ex austão mental. mergulhando
m omentaneamente num verdadeiro cstupor. logo em coma
e depo is na morte . . a cxtrordinária determinação e vontade
do rei ainda re vela uma energia maravilhosa . Mas nunca se
vira um quadro tão impressiona nte de prostr açã o e decadên-
cia em vida . Perdeu por um m omento o apoio do espalda r
de um canapé. e a forma vacilante tropeçou pa ra a frenle,
de um mod o que transmitiu um penoso sobress;llto a toda a
assistência . O cetro cai. depois de ser usado de cabeça para
baixo como um bordão. c é esquecido . Depois . convencem
o re i a sentar-se num a poltrona e. com gradações cxtraordi-
nEPnES E l"'TA ÇÃ O 103
nar ia rnc ntc elaboradas de scns ih ilid ad c, vio le nta m e nte inter-
rompid as por espasmos de vig or, perde gradualmente cons-
ciência. Nenhum detalhe físico é desprezado que possa aJu ,
dar a realizar um afundamento de corpo e espírito na morte
aniquilad or a . A voz e a articul açã o têm a espessura chocante,
meio ébria , da paralisia. Até o efe ito observável nos velhos e
doentes, de passar os lábios murchos sobre a dentadura afun-
d ada . foi simulado de algum m odo . A dificuldade de realizar
semelhante concepção de dissolução, numa cena em cujo de-
curso tinham de ser tr atad os assunt os como a sentença final
de Ncrn ours e a entrevista com C o itie r, o curandeiro que vem
de uma masmorra com os restos de grilhetas nos pulsos, con-
vocad o por um rei que ali o metera, deve ser extrema; ma"
Irving supera-a brilhantemente e dá-nos um quadro de gra-
duaI e pl ácida, mas horrenda morte , como acreditamos que
nunc a foi representado antes . Talvez o maior êxito fosse a
quieta e silenciosa impassibilidade em que o lei mergulha tão
absolutamente que os cortesãos e seu filho já o supõem mor-
to. A verdadeira morte não é tranqüila . O rei luta por erguer-
se e ca í sobre uma almofada. a cabeça voltada para o público,
enquanto o abafado murmúrio " o rei está mort o. vi va o rei "
procl am a o desfecho da longa . long a bat alha de um espírito
que parecia indomá vel com as fraqueza s e torturas de que a
humanid ade pode ser presa , e se m a consolação de nenhum
d os leniti vo s com qu e os so fri me n tos se mitig am. Animada
n as pa ssagens inici ai s p o r lim a tra ns bord ant e comédia e ar-
n sti cam c ntc elev ad a atr a vés de inúm er os ep isó dios trágicos
da mai or força . assim é essa tã o fam osa in te rp retaçã o.
A po ssibilidade de uma bo a a t u a ção num a peça má é co-
nhecida . Menos conhecido é o fato de que a atuação pode real-
mente mudar o gênero de uma peça , convertendo, por exemplo,
um melodrama barato em alto melodrama , tornando até este, por
vezes, numa espécie de tragédia . Um exemplo do último caso
é Os Sinos , de L EOPOLD LEWIS , tal como foi interpretado por
lR\'rNG. De acordo com a concepção original, o protagonista
era um vilão. IRV1NG, em parte por alterações no original mas
muito mais por sua encenaç ão da peça, converteu o protagonista
num bom homem com um ponto fraco .
16-1 ASPF.CTOS DE UMA PEÇA II Ef'IIE.~ E NTAÇÃ O
165
Mas importante, aqui, é o fato de que a representação pres-
Entendid o o caráter hipn ótico do teatro melodramático
ta-se a certos efeitos não atingidos por qualquer outra arte . O
vemos a uma nova luz o fato desse teatro apresentar freqüente~
fato das fantasias de um dramaturgo serem mediadas por seres mente, na verdade, casos de hipnose e estados mentais afins
Por desconcertante 9~e a cena de Ricardo Il l com Lady Anne
humanos reais altera a psicologia de toda a comunicação. Um
LEOPOLD LEWIS poderá ter infundido muito pouca vida em suas
possa ser para as vitimas do moderno naturalismo trata-se de
palavras, mas se as palavras nos chegarem através dos lábios U~1J esp écime caracteristicamente hipnótico de mel~drama . Os
S/!IOS, de LEWI~, tão rudimentar em vários aspectos, atinge seu
de um SIR H F..NRY IRvING, estamos perante uma vívida, palpitan-
te humanidade, de um modo mais direto do que em meras pala-
c1~m~x nU~la b.nlhante utilização de hipnotismo. O protagonista
vras, quaisquer que sejam. No teatro, o nosso contato c~m o ~tor
nao ,e ? hIpnotIzador, mas o hipnotizado. Enquanto hipnotizava
é a nossa experiência primária. Só uma pessoa que nao .estIver
o pubII:o , SlR HENRY IRVING era hipnotizado por um colega
familiarizada com o teatro poderá não levar em conta a Impor- ator. Nos , os espectadores hipnotizados, identificamo-nos com
tância do ator e proceder como se estivesse lendo, através dele, o ~r~tagonist a hipnotizado. Nesse exemplo, vemos não a contri-
as linhas escritas pelo autor. Não é suficiente dizer que o ator buição do ~ut or como tal, mas a sua contribuição para um mais
é uma espécie de co-autor. Ele tem certos meios à sua disp?si- vasto padrão. Obra despida de sutilezas, Os Sinos é extrema-
ção que nenhum autor pode con~r?~ar. Entre. ~s . ~e menor Im- mente sutil na relação que, graças a um grande ator, pode esta-
portância contam-se a mera audibilidade e visibilidade. O que belecer com a assistência. Há um pirandellismo primitivo no fa-
conta é a presença. to da relação co.m o público passar a fazer parte da peça em si,
O que uma pessoa diz numa carta é uma coisa; sua presen- por uma analogia com a ação apresentada em cena .
ça numa sala é outra. Uma presença não é apenas vista e ouvida;
é sentida. Nunca "nos sentimos os mesmos" quando sabemos
~.o teatro, fenômenos como Svengall e Drácula não são ex-
centncldades,., mas prot ótipos. Embora suceda que essas duas
que outra pessoa está presente. Daí,o choque, quand,o s~?itamen­
personag.ens ~a eram populares na ficçã o antes de chegarem ao
te descobrimos que não estamos sos. Ora, se ISSO e válido ~ara
p.alco, nao ha comparação, em am bos os casos , entre a pot ên-
qualquer presença, que dizer de presenças ~e um extraordiná-
era da novela e a da peça represent ada. A presença física no pal-
rio poderio? Pois, obviamente, as pessoas diferem no grau em
co pr?d~z nesse caso uma diferença essencial. Não é no silêncio
que suas presenças se impõem. Na crítica teatral, o. poder de
das ~lb!Iotecas, quartos de dormir o u cozinhas que os amantes
presença é o principal significado da palavra personalidade , ,
da . hipnose e do va mp irismo so ltam gritos estridentes e des-
O atuar começa efetivamente com esse poder, e atraves
mal~n~. f: no teatro, onde tais arrebatamentos constituem uma
do seu uso torna-se dinâmico . O caso extremo de tal uso seria tradiç ão que vem desde os gregos . E, conquanto IRVING se di -
um ator que literalmente hipnotizasse o seu público. Nunca ou-
vertisse acum~l~ndo Pelion e Ossa, ao adicionar o seu hipnotis-
vi que semelhante caso já se tivesse registrado alguma vez; con- mo, ao da est ória, de modo geral, personagens como Svengali e
tudo, existe um certo grau de hipnotismo em toda a represen!a- Dr ácula tornam -se cad~ v~z menos necessárias à medida que
ção. Eu não diria que uma atuação é boa a ponto de s~r hl~­ aumenta o poder do propno ator. EDMUND KEAN era capaz de
nótica, mas tão-só que é melodramática a ponto de ser hipnôti-
fazer loRDE BYRON desmaiar e as mulheres terem partos prema-
ca . A atuação hipnótica desempenha um papel no melodrama turos, sem precisar de tais ajud as do enredo.
não muito distinto ao do ambiente magicamente hostil e, enquan-
A prcposito, embora sua fama póstuma seja a de um ator
to o ambiente é a especialidade do romancista, a atuação é a
shakespeanano, no seu tempo KEAN tinha outro tanto de herói
especialidade da arte teatral. f: por seu intermédio que o públi-
de ~elodral~la popular..Não seria seu m étodo, precisamente,
co pode obter certas experiências _ .na pior das hip~teses, ce~­
de stlOad? a Illlpregnar e Inflamar o texto shakespeariano com o
tas sensações - que seriam impossíveis de reproduzir pela lei-
seu sentido pessoal do melodramático? O que, se nos libertar-
tura de um livro.
mos dos preconceitos vulgares contra o melodrama, não parece-
 "~I'I:CT()S nt: t '~IA I'EÇA 1\1: "III :~ E:'\L\ Ç" .\ 1) 167
!(i(l

d ivc rsâo - - se, pur cxcm~lo, lhe contar est órias o ivertitlas, Ruser.
r;'t UIlI procedilllel1lo crr ónco ou dcsprczfvcl. Repetidamente
tcicmunhamos o fracasso da representação não-melouramútica
chapéus engraçados ou souber um truque ou dois de prestIdlgita~
de SIIAKE5I'EARE. Os ganhos obtidos pela gcração de GRAN\'IL- ção , O ator é, sobretudo, companhia, e nós lhe agradecemos o
I.E-B ..\ RKER CI1l gosto, bom senso e [idclidadc literária foram uma
prazer gue nos dá
perda em pura tcatrulidadc . Representou, portanto, um prejuízo Mas é companhia de uma espécie muito particular. Des-
para o teatro - tr úgico ou mclodrurnático. Ao rejeitar a má re- fruto a sua companhia, mas ele não desfruta a minha. Nem se-
prcscntação mc lodram áticn, o século XX caiu no erro de conde- quer s:lbe que estou ali. E isso me agrada e, em parte, explica
nar a reprcscntação mclodr amútica como tal e, hoje, a tarefa a totalidade do complexo. Na vida, estamos freqüentemente sós
dos atores é redescobrir e recriar a grandeza perdida. e, no entanto. quando surge companhia, sentimo-nos confusos,
embaraçados, "comprimidos no meio de muita gente". Conquan-
to a vida nunca nos consinta tcr ambas as coisas, é missão da
A OCORRf:NCIA TEATRAL arte fazê-lo. E descobrimos que o teatro mitiga a nossa solidão
sem nos impor a praga das companhias. O ator não pode esco-
lher uma pessoa na assistência e falar só para ela. Se isso algu-
ma vez ocorre - quando, por exemplo, um comediante impliea
com um espectador - isso constitui especificamente uma agres-
são à convenção, uma exceção que confirma a regra. Tendo a
companhia do ator, é um prazer não ter que fazer coisa alguma
a esse respeito, ser delicado, responder visivelmente etc . No tea-
tro, não temos que mostrar-nos agradecidos, porque a nossa
gratidão foi paga a dinheiro antecipadamente na bilheteria, co-
mo nas casas de reputação ainda pior.
As nossas relações com os demais componentes do públi-
co são igualmente ambíguas . Aí estamos, sentados ao lado de
estranhos, para compartilhar de experiências de uma considerá-
vel intimidade . t um tanto promíscuo. Ao que se disse sobre a
bisbilhotice dever-se-ia acrescentar que se trata de uma b.sbilho-
tice orgíaca, coletiva, à Fanny Hill . As "criaturas culpadas"
que se sentam "para ver uma peça" estão mancornunando em
suas culpas : h;í urna cumplicidade entre todas. Fazer tal coisa
acarreta sua Schndcnircudc [mal ícia ], COIlJO os especialistas no-
taram . HANN5 SACI/S. por exemplo. atribui todas as experiências
dessa natureza a um modo infantil de fazer que outra criança
participe em suas' divagações e compartilhe de sua culpa. O
título da ~lOnografia de SAC/i5 é já por si suficiente para sugerir
uma teoria do teatro: Gemeinsamc Tagtrdume - "Divagações
em Comum" .
. Depois. ternos ;~s relações com outros componentes do pró-
pno grupo , em particular. 1':: sociável convidar pessoas para o
teatro? O moti vo será provavelmente sociável, em parte, mas
 168 ASPF.CTOS DF. L'MA PF.ÇA 1l 1 : 1 '1l ' : ~ I ::"L\\, ,'i()

com a mesma facilidade poderá ser anti-social, também em ~arte:

ccr. i t:mto challl;Jr-sc amor quant o aqui lo que (l ator sente. Mas,
Ficamos aliviados da responsabilidade, no fim de contas, nao so
de falar com os atores, mas também com os nossos amigos. apesar de tudo. quã o espectral ! Se os espectad ores individuais
niio :: iio os obj eto s desse amo r. qu em é então '! Em que part e da
Logo que a cortina sobe , em que sentido estamos ainda "com
pl :I !L:I:l L' SSL' ~lcrra l ll a llle n ro de am or vai reallllen !l' cai r'! Se o pa-
eles"?
pei do a!o r L' um espec tro . a assi<;fl'ncia é o espectro de um es -
Na verdade, em que sentido aí estamos, de fato? Quem,
pect ro. A mci:l-noile, qu and o (J a tor deixa tombar seu papel,
no teatro, está relacionado com quem e como? Durante um par
pnssa a mostr :lr-se como UIlI hom r rn, mas. quando o público
de horas, cornprazo-me na companhia de meus amigo~, t~m.bém :1!J:l1ldona o .\'( ' /1 pap el, d e ~ apare ce . Às pessoas que deixam o
me refestelo descontraidamente no prazer de sua ausencia Ima-
teatr o n.io s:\O " pú blico": s.io fu1:J nos e sicranos a quem o ator
ginada, enquanto dedico a minha atenção a um breve romance 11110 se dirigiu.
em que me deleito na companhia de . " eu. disse os atores? f:
Afirmar qu e a ocorrê nci;) lc:llr,d. o cspc t.iculo, assinala o
com as personagens que realmente me comunico, e os atores des-
~r()blcn~:l de ilusã o e . realid ad e, co nfundindo-nos sobre o que
pirão seus papéis por volta da meia-noite, passando a s.er perso-
(' que (' e onde IWS Situamos , no meio disso tudo , constituiria
nagens que não conheço, devolvendo-me os meus amigos que,
uma gro sseira 1I1i Slifi c:1S-iio . A ocorrcn cin teatr al é um exemplo
subitamente, ficam de novo "ao meu lado". Cuidado com as supremo de t al co nfus ão : e PIH A N n rL L o é o seu fil<ísofo .
confusões! Os cavalheiros que se precipitam para a saída dos
artistas, e insistem em travar conhecimento com a primeira
atriz talvez não sejam suficientemente fortes para enfrentar as f) r s F J\ ! l' r ~I I,\ R
cons~qüências. Poderão casar com ela (o que fre~üentemente
nr(r :-"'( · ·\I( . RI I'I ( I S F " r.vu .

sucede), mas se julgam estar desposando a protagonista da peça

- e estão exclusivamente interessados em casar com a protago- repetir o
nista da peça - então o divórcio vem em seguida e terão de
procurar seus fogos-fátuos noutra parte.
Uma pessoa começa a sentir-se como um espectr? quando
tenta imaginar seu próprio lugar nesse esquema de cOlsas._ Mas
quanto mais espectral é a experiência do ator! A sua tentaça~ de
amar a heroína é muito maior; para começar, suas oporturuda-
des são melhores, e ele sabe-o. Mas não é menos propenso do
que o espectador a confundi-Ia com ~s ~apéis q~e el~ represen-
ta. Essa é uma das razões por que o índice de d~v6rclOs na pr~ ­
fissão de artista dramático é tão elevado. DepOIS, há a relaçao
entre o ator e o seu público. Eu disse que ele não pode relacio-
nar-se com qualquer de nós, pessoalmente, mas tem, impessoal-
mente, uma relação (para ele) quase irresistível conosco. Po-
derá ter até ingressado lia profissão artística por causa da sua
necessidade dessas relações. "A necessidade de ser amado",
como explicam ele e o seu psiquiatra. Há diretores no teatro de
Nova York que convidam os atores a de~pejar "amor, . v~rd?­
deiro amor" sobre o público. A esperança e de que a assistência
retribua . E ela pode realmente reagir com um calor que rnere-
170 ASPECTOS DE UMA PEÇA
se rCf~ctem de novo. O ritual não seria ritual se não fosse cons-
tantemente repetido . E assim , se a vida é ação, não deveria
sU!]Jrender g ue a representação tcatral - a rep'etição de nossas
açõe - seja uma a rte universal.
Pode-se confiantemente afirmar, sobre tal arte, que, se al-
guma vez se extinguisse, seria reinventada pelas crianças de dois
e três anos. As crianças dessas idades, abandonando como
irrealizável a noção de serem pessoas crescidas, no tamanho
adulto, tornam-se pequenas imitações do adulto e, como tal,
atores da comédia humana. Isso pode ser considerado uma par-
te do processo educativo, como tem freqüentemente sido. Apren-
demos a ser adultos fingindo que somos adultos. Ao que alguns
psicólogos acrescentam que a representação nas crianças tam-
bém é experimental. Isso significa não só que adquirimos (por
exemplo) um vocabulário adulto mediante a repetição do vo-
cabulário adulto, mas que o mundo dos jogos e brincadeiras é
uma oficina ou laboratório para experiências por tentativa-e-
erro. Sem dúvida existe também um aspecto defensivo nesse
processo . Não tendo dominado o mundo "real", pela repre-
sentação construímos um refúgio, um abrigo cuja inviolabilidade
protegemos ciosamente.
Brincar, representar, desempenhar: é difícil dizer, quando
se observam crianças de três anos de idade, em que ponto acaba
a brincadeira e começa a representação . O puro desempenho
pareceria pertencer mais especialmente a uma idade ulterior,
em que as regras são entendidas e aceitas. Os jogos são uma
espécie de arte abstrata, toda geometria e números. O que uma
criança de três anos principalmente faz possui um elemento de
"fazer de conta" e, portanto, de representação: há um papel e
há uma ação teatral. Mas não é uma representação verdadeira
porque não existe público : ela não está representando para ser
observada, notada, apreciada, suscitar prazer noutros. As crian-
ças, notoriamente, têm consciência de assistência, isto é, dese-
jam ser notadas, apreciadas, suscitar prazer, mas o que primeiro
exibem ante o seu público não são as suas criações de "fazer
de conta", mas suas conquistas da "realidade". Se o adulto for
incluído na dramatização, sê-lo-á como um colega ator, não
observando a fantasia, mas participando dela . Só quando o im-
pulso de representar se combina com o impulso de ser observa-
IIEPJlES E NTAÇÃO
171
do e apreciado, poder-se -á dizer então que a criança não está
apenas representando, mas interpretando um papel.
. Seria uma psicologia rudimentar, na verdade, aquela ue
vls.s e a representação como um recurso da infância, a ser ~s­
tenormente abandonada. "O mundo é um vasto palco, e todos
os ~omens e mulheres meros atores" ou, nas palavras escritas
~a fachada do Globe Theatre: totus mundus [acit histrionem _
todo mun~o faz o histrião". Até em nossas conversas cotidia-
nas se admite que as pessoas adultas estão freqüentemente "re-
prese~tando, apenas ", "interpretando o seu papel" "dand
show '' e I - d'" , o um
os a cmaes izern: Machen Sie keine Oper!" ("N-
Iaça um~ ópera!." ~ A limitação dessa noção popular d'a histri:
rua na_vIda c?tldlana é o fato dela estar marcada' pela desa-
provaçao, aplicar-se unicamente a uma atividade hipócrita
pressupor que _ a maior parte das nossas ações não é teatro
ou represe~taçao. A opinião mais sofisticada concede que a
representaçao tende. a caracterizar o comportamento humano
em _gera.l. ,Com efeito, fazer tal concessão, nos países angIo-
sax~e~, Já, e ser sofisticado, visto que a nossa tradição nessas
matenas. e puritana e retrógrada. f: para um irlandês como
S~{A w dlzer-~o~ que o ator é o menos hipócrita dos homens,
~lstO ser o UI1ICO que reconhece estar representando . É para
lrla~dese.:c; C~J110 Wn.DE e YEATS explicarem-nos que a nossa
o~çao na~ e entre máscara e rosto, mas entre boas máscaras e
mas. E c pa~a o espanhol SANTA YANA , estimulado por Boston
e I.Iarvard, afirmar. com altivez, que a m áscara é a única alter-
nati va p~r~ a fol.h~ de figueira , sendo esta , "apenas, uma más-
cara mais rgnornlníosa " .
N,esle ml~nd ~ r,diz SANTAYA NA, em Soliloquies in England],
de vemos m strt uir formas convencionais de expressão ou no
caso contrário, fingirmos que nada temos a expressar. •
E ainda :
o que .. . . poderia ser mais esplend oro samente sincero do
que o impul so para repre sentar na vida real , erguermo-nos
com a o nda nascente de cada sentimento e deixá-Ia rebentar
à sua vontade, na espuma do exagero? A vida não é um meio',
172 ASPECTOS DE UMA PEÇA
a mente não é lima escrava nem um fotógrafo: tem o direito
de encenar urna pose, assumir uma atitude de panache, criar
quaisquer alegorias prodigiosas que queira por simples di-
versão e pelo regozijo que daí lhe advém... Enfeitar a ex-
periência não é prestar falso testemunho contra o próximo,
mas depor a verdade para nós próprios.
Semelhante filosofia, que poderia ter sua origem num trecho
de As Leis, de Platão, faz-nos ver o jogo, a representação, a
interpretação cênica, não só como naturais e infantis, mas tam-
bém como uma realização humana e um objetivo adulto. Se,
como fenômenos da infância, parecem constituir apenas, para
os clínicos, a preparação para uma vida adulta "séria", o filó-
sofo poderá pôr em dúvida o valor da seriedade - a noção
puritana de maturidade - e colocar na meta da experiência
uma infância renovada, uma segunda fase de brincar, uma ino-
cência recuperada . Tal idéia tem razões tão boas para reivindi-
car ortodoxia quanto a contrária, a noção puritana (ulterior-
mente, mais adotada, talvez, pela gente de ciência que pela reli-
giosa), pois qual é, afinal, a concepção tradicional de bem-aven-
turança celeste? Sua imagem, na forma que nos é familiar, se
bem que vulgar, é a de anjos sentados sobre nuvens, tocando
harpa - anjos tocando, anjos representando, anjos interpretan-
do. Condenados, como talvez nos vejamos, a comer o pão com
o suor de nosso rosto, só o fazemos na esperança de um festival
celeste de canções ou uma divina vaia.
PsrCODRAMA
R EPRESENT AÇÃ O 171
em nossos dias , dos médi cos . E os d out ores, espe cialmente os
de certas escolas, observaram c aceitaram a tendência humana
para considerar este mundo um teatro. Na Psicanálise freudia-
na, são atribuídos ao terapeuta todos os pap éis de co-estrelato
pelo paciente, o qual ocupa , evidentemente , o papel de astro ou
estrela principal; e tem lugar, então, a grande reapresentação
das cenas de infância, numa montagem de cinco atos por se-
mana, durante todo o tempo em que durar a neurose, o dinheiro
ou o paciente.
Um prestigioso terapeuta, J . L . MOR ENO, objeta contra
o método freudiano argumentand o (se me permitem paraíra-
se á-lo) que está longe de ser sufici ent emente teatral. "A men-
te é um palco", dizia um relator do método de MORENO . Na
opinião de MORENO, o homem silencioso, invisível, que toma
notas atrás do divã, é muito pouco teatral, assim como o sujeito
falador que está deitado no divã, olhos no teto, dizendo tudo o
que não seria capaz de dizer olhando o rosto de alguém. A
vida é uma peça de teatro bem sucedida , em que as pessoas se
sentam e caminham à vontade, em que o diálogo é recíproco,
em que as pessoas gesticulam umas para as outras e olham-se
nos olhos, quer por motivos de interesse, afeição ou antipatia.
Viver é existir com todos esses mei os de comunicação pessoal
direta, atuando espontaneamente . A neurose, ou o fracasso de
viver, é existir sem ' tal espontaneidade, com medos e ódios que
interferem de tal maneira que (num ca so extremo) fugimos de
outras pessoas ou as atacamos . Nesta conformidade, MORENa
argumenta que nenhuma cura pode ser tentada sem fazer com
que o paciente influa diretamente no drama que deseja viver .
Como será isso possível? Um dr am a tem vá rias personagens.
Que acontece às outras, além do paciente? MORENO recorre
ao próprio princípio do teatro: substituição de uma pessoa por
outra, desempenho de um papel. Ao terapeuta são distribuídos
papéis, não só na imaginação do paciente, como no método
freudiano, mas fisicamente, num palco. Terapeutas auxiliares
entram em cena para encarregarem-se de outros papéis . O pa-
ciente tem de os defrontar, e não só em reconstruções do passa-
do, como na reconstituição de crimes pela polícia, mas em cenas
que surgem de novo, no instante presente . Tudo isso (para
completar o circuito teatral) com outros pacientes observando
174 ASPECTOS DE U~IA
-- iSIO é. a descoberto de "os outros", acontecendo em socie-
dade, no mundo.
A reação instintiva de cada um de nós é: "Eu jamais seria
capaz de fazer isso. Preferia sumir no chão!" Mas apurou-se
que as pessoas, após um período de "aquecimento", animam-se
a "fazer isso", e não há grandes problemas para conseguir a
encenação dos dramas familiares das pessoas, de maneira es-
pontânea c vigorosa, no palco "psicodramático" do DR. Mo-
RENO. Qual o êxito terapêutico obtido pelo método não é as-
sunto para ser tratado aqui , nem abordarei a preferência de
MORENO pelos seus dramas "reais" aos que são escritos por
dramaturgos. Fiz esta descrição do que entendo por psicodrarna,
porque oferece a prova mais evidente que se possa imaginar da
relação íntima entre o teatro e a vida. Mesmo que os resultados
terapêuticos sejam pequenos, seria difícil duvidar de que Mo-
RENO tem um intuito definido. SCHOPENHAUER sempre susten-
tou que "o teatro é o reflexo mais perfeito da existência hu-
mana", e devo confessar que eu sempre lera essa frase como
uma manifestação de grandiloqüência, até que se tornou real
para mim, depois de uma leitura de MORENO.
Os leitores para quem MORENO é um excêntrico, especial-
mente se forem de uma tendência sociológica, aproveitariam
ainda mais com a leitura de The Presentation 01 Seil in Every-
day Lije, de ERVING GOFFMAN. Nesse livro, um sociólogo inter-
preta a nossa conduta diária como uma tentativa de apresentar-
mo-nos sob uma luz determinada, para "causar certa impres-
são". A tendência desse critério é, inevitavelmente, para a
observação de hipocrisias e a crítica daquilo a que DAVID RIEs-
MAN chama a personalidade "dirigida para fora". O livro de
GoFFMAN é uma reação violenta aos manuais de relações pú-
blicas com títulos como The Magic Power 01 Emotional Appeal,
num dos quais encontrei um capítulo me ensinando como tomar
meus sorrisos audíveis ao telefone. De maior valor, no presente
contexto, é a concordância de GOFFMAN com SANTAYANA, a
respeito de máscaras . Ao apresentarmos o nosso "eu" a outros,
não dispomos da escolha agradável e fácil entre um Eu Real
e um Eu Falso da Madison A venue. Há inúmeras possibilidades,
e grande número de pessoas aproveita-se de uma quantidade
considerável, desempenhando diferentes papéis em diversas
ocasiões e ante pessoas diferentes. Do mesmo modo, quando
PFÇA nEl'n ESE :" TA Ç ÃO 175
pensamos que não estamos expressam ente impondo-nos, mas
sendo discretos e apagados , estamos de fato impondo-nos como
pessoas discretas e apagadas. A taciturnidade é volubilidade
invertida. O silêncio, na companhia de pessoas, não é um nada,
mas algo - e um algo feito aos outros, quer por deferência ou
por insolência. Um dos comentários de maior profundidade de
FREUD foi a propósito de sua observação de que as pessoas
se trairão, acabarão denunciando-se. Desejam fazer isso, embora
pensem que não, de modo que facilmente deixam de realizar
suas aparentes e mundanas finalidades "objetivas", a fim de ...
"apresentarem-se tal como são" . Embora isso possa levar-nos
ao cárcere , não negaremos a nós próprios o prazer de declarar,
antes do cair do pano: "Muito bem, inspetor. Sim, senhor, sou
o barbeiro diabólico da Fleet Street". Aqui temos um lampejo
da associação que existe entre a teatralidade e o universal "im-
pulso de confissão".
"It, Gruoco D ELL E PARTI"
Na pr ópria literatura, o tr atamento clássico desse tema de
"drama da vida cotidiana" é o de PIRANDELLO . Ele foi muito
mais longe do que GoFFMAN, e falou não só da apresentação,
mas da construção que cada um faz de si próprio . f: esse o
lado positivo da filosofia pirandelliana : PIRANDELLO susten-
tou até a sua admiração por MUSSOLlNI com a sugestão de
que o Duce se avantajara a nós todos em " autoco nstru ção " .
Mas a origem de toda a concepção reside menos no pcnsarncn-
to do que na experiência - e dolorosa experiência. nesse caso
- razão por que o lado negativo da filosofia é que está ativo
na arte de PIRANDELLO. As grandes interrogações suscitadas em
suas peças são: onde terminam os fatos e começa a ficção? O
que é verdade e o que é somente imaginado? O que é vida, o
que é teatro? O que é real, o que é representação? Por vezes,
propõe-se um rasgado cepticismo (GABRIEL MARCEL chama-lhe
o cepticismo mais radical que alguma vez foi proposto), mas,
forçosamente. se PIRANDELLO tencionava de fato criar enredos
e personagens, esse cepticismo teria de ser freqüentemente dei-
xa~o em suspenso, para que as distinções entre, digamos, lúcido
e msano, pudessem conservar alguma referência objetiva . Só
170 ASPECTOS DE UMA
porque as distinções ainda significam alguma coisa é que os
paradoxos têm algum sentido . ~esmo A Cada Um Sua .Ver-
dade onde no final, somos convidados, pelo meDOS de brinca-
deira' a a;eitar uma rejeição mística da lógica elementar, de-
pende completamente da distinção entre lúcido e insano man-
ter-se significativa e até nítida . , .
Entretanto o final de A Cada Um Sua Verdade e um ~1ll0
de louvor à re~resentação de um papel, à visão teat!al da ~Id_a,
pois o que se diz é isto: seja o que for q~e a perdld~ ce~hdao
de nascimento da dama do véu possa registrar, sua IdentIda~e
significati va é a de filha da velha senhora, esp~sa do sec~etáno
de direção. Ela desempenha o pa~el que c~da um d~seJa qu.e
ela desempenhe. Todos concordanam que ISSO é mU1~o ferni-
nino da parte dela, e PlRANDELLO acresceDt~ que considera tal
atitude muito humana e correta. O que ,e~U1vale a um prol~n­
garncnto ético da defesa meramente ~stetIca da representaçao,
por SANTAYANA , pois enquanto este diz que aSSUlTIlr u~ papel
nos dá panache , PIRANDELLO diz que é moralmente digno de
louvor'. O que passa para a nossa identidade "real" é aJg? a
que a dama do véu só se apega por um fa~so .0r~lho. Cordélia,
no Rei Lcar, agarra -se primeiro à sua pr.opna Imagem de .u m a
pes soa que não lisonjeia e que tem motIv? pa!a ser hostil ao
Pai . Mais tarde, Cordélia cede, perde sua .1~entlda?e_e toma-se
como "ele a desejaria", toda afeição e solicitude: nao há mo-
tivo , não há motivo" . A dama vela~a de, PI~AND_ELLO, t~a
am or e dever, pode afirmar : "Para mim propna, nao sou nin-
guém .. .
Se a disposição para aceitar o papel imposto por outrem
pode ser uma virtude, a. determinayão de impo; um papel a .ou-
trem é um vício. Baseia-se tambem numa psicologia mórbida,
e suas vítimas assim o dirão. A mais angustiada de todas é o
Pai de Seis Personagens em Busca de Auto" que sente ter ser-
vido de pretexto para aquele momento ~~ico .em que perman<;-
ceu exposto como Encarnação da Luxúria dlan~e de sua pro-
pria enteada . Mas as críticas a PlRANDELLO salienta~am geral-
mente os aspectos psicológico e epistemológico, e ~)elxara~. de
lado o aspecto moral. O cepticismo radical não atlO~~ a e.tlca.
Pelo contrário, PIRANDELLO dispôs-se a derivar uma ética firme
da própria falta de firmeza em tudo à volta; J!uta!nent.e porque
tudo é tão incerto, incluindo as nossas propnas Identidades, é
PEÇA
REPRESENT AÇÃO
177
que ~r:cisamos de consolação, necessitamos de pretextos para
a afeiçâo , Esses pretextos são os papéis que desempenhamos.
A dama do véu diz: "Não sei o que as coisas são, ou quem é
qualquer um. Nem sei quem cu própria sou. Maior motivo
para estarmos dispostos a ser quem quer que seja, a assumir
Cl.ualq~er papel que mitigue as penas daqueles que nos são que-
n~os. Dor, amor: dessas coisas não se duvida . Dai a legiti-
midade de uma espécie de imperativo categórico: desempenhar
q.uaI9u~r papel que reduza a dor e amplie a área do amor. O
lustnoll1smo de SANTAYANA é intelectual e confiante' o de PI_
RANDELLO, emocional e desesperado. '
O teatro ~ a vida têm tanto em comum que podem facil-
mente confundu-se. Em Esta Noite Improvisa-se, de PIRAN-
DELLO, uma atriz sente-se perturbada ao desempenhar uma cena
?e morte: a arte invadiu a vida, uma pequena morte fictícia
rrrornpeu na vida não-fictícia c causou um tremor, um desmaio
u~la premonição. _ Simple~! Mas não se!? profundas implica~
çocs . O tremor nao fOI criado (sabemos ISSO) na atriz que ve-
mos no. teatro . O pap:1 da atriz está sendo interpretado por
uma atriz que, presumivelmente, não sentiu es se tremor . O
paradoxo é formulado de um mod o ainda mais con vincente em
Seis PersollageflS, em que as personagens são contrabalançadas
por a~ores e explica-se que os at ores jamais conseguirão atingir
a reahdade das personagens. No espetáculo, porém, vemos que
as personagens também são interpretadas por atores. Portanto,
a tese da peça é refutada pela interpretação cênica da peça
sal vo se partirmos do princípio de que os at ores falharam na
representação das personagens, caso em que o espetáculo é um
fracasso. Como não podemos acreditar que PIRANDELLO pre-
tendesse que todas as apresentações de sua peça fossem fracas-
sos, ?e,~emos ater-nos à noção de uma contradição entre a peça
e ~ idéia da peça . Essa contradição é menos solucionada que
v?l,dada pela concepção pirandelliana de vida : nós, homens,
so podemos representar papéis; não podemos ser, apenas . Po-
d:mos conceber a existência de criaturas que apenas são, mas
nao podemos ~ê-Ias, tão-s6 podemos representá-Ias . Daí o pa-
r~doxo das seis personagens que apenas são, mas cujo "ser"
nao nos pod: ser co~unicado senão através da representação
que se lhes de. P~ra nos, portanto, a representação, não a coisa
representada, contmua sendo o termo fundamental. A simula-
178 ASPECTOS DE UMA PEÇA

ção é a única coisa não simulada. O fingimento é a realidade

básica.
Num certo sentido, a possibilidade de um perfeito desem-
penho de Seis Personagens está excluída desde o princípio, pois
seria aquele em que perdêssemos o sentido de que os "Seis"
são papéis representados. Talvez em certos momentos possa-
mos perder esse sentido, mas cedo percebemos, assim que pas;
sam alguns instantes, que isso s6 pôde acontecer porque os seis
papéis são muitíssimo bem . " representados . Não conseguimos
esquecer por mais de um momento que os papéis são repre-
sentados, ou perderemos o juízo. À semelhança do homem que PART E 11
salta para o palco a fim de salvar Desdêmona das mãos de
Otelo, também nos levantaríamos para avisar a enteada que
"aquele homem ali" é o seu padastro . Contudo, supondo que Diferentes Gên eros de Peças
os "Seis" papéis são representados de um modo soberbo, não
nos apressaremos a afirmar que é como se as seis personagens
tivessem entrado no palco sem o apoio do Sindicato dos Atores?
Se o fizermos, as palavras básicas são: como se. Pois apenas
. I
essas duas pequenas palavras nos separam da alienação mental
e à peça de se dissolver num caos. Apreendemos a idéia de
PIRANDELLO porque não é encarnada. );:-nos dada a uma certa
distância . Por mais poderosa que seja a ilusão, vemo-Ia através
de óculos escuros. Poderíamos chamar a PlRANDELW o último
dos platônicos e dizer que ele nos está mostrando as sombras
na caverna de PLATÃO . Pois, tal corno em PLATÃO, são sombras
ou nada, assim em PIRANDELLO é o desempenho, a improvisa-
ção , o jogo cênico, ou nada. E quer nos convença ou não de
sua concepção geral das coisas, quer, na verdade, com o decor-
rer dos anos, sua filosofia conserve ou não algum interesse, ele
criou uma imagem viva que jamais pode morrer - a imagem
do homem como ator e da vida como o jogo da interpretação
de papéis, de representações de partes - i1 giuoco delle parti.
 6

Melodrama

A MÁ FAMA 00 MELODRAMA

LI HÁ ALGUM TEMPO, numa revista, um artigo em que se

fazia o seguinte comentário sobre JOSEPH CONRAD:

Uma palavra acode, com insistência, à mente de qualquer

leitor assíduo das estórias de CONRAD: a palavra Melodrama.
Por que o faz? O que tem ele contra a vida? Qual é a finali-
dade de todas aquelas rixas, assassínios, conspirações, todos
aqueles desastres e traições terríveis? ..

Não muito depois, encontrei esse trecho de novo - citado

por um crítico que oferece esta resposta a suas interrogações:
achando difícil relatar ou inventar, CoNRAD teve de derivar suas
narrativas de outras narrativas. Escreve o nosso crítico: "Para
tal temperamento, 'drama' é uma alternativa para a vida dra-
mática" . E é dado um exemplo . Revelou-se recentemente ser
muitíssimo provável que o jovem CoNRAD tivesse tentado suici-
dar-se, e por razões que poderíamos considerar prosaicas: "de-
pressão, saúde precária e uma total anarquia financeira". Em
vez de relatar a triste seqüência de acontecimentos, CONRAD
extraiu deles um melodrama de amor e honra. A sua luta inte-
rior converteu-se, na ficção, num duelo entre duas pessoas dis-
ti ntas .
As perguntas sobre as razões por que CoNRAD "fez" e "o
que tinha contra a vida" necessitam muito mais de explicação,
182 DIFF.IIE:"TF.S ebn:nos
sem dú vida, do que o seu próprio comportamento . Só sob a
influência de um naturalismo estreito e filisteu podemos pergun-
tar por que um artista mostra a ~i9a à distância e ~e~ndo um
gênero estabelecido. A transposição de uma luta íntima pa~a
um duelo ,entre pessoas não precisa, sequer, de uma con;ençao
que a concretize: tais mudanças são fei:as por todos nos, du-
rante a noite em nossos sonhos. Se alguem e capaz de fazer de
suas lutas, d~ duelo que trava com os desejos suicidas,. um dr~­
ma de amor e honra, tem fatalmente de dar ao material p~rtI­
cula r e caótico uma forma pública e reconhecível. Realizou
arte, inspirado em sua fantasia e sua dor. Enco?trou elo
entre a emoção e os valores civilizados. Obteve universalidade.
Tudo isso claro teria sido aceito sem dificuldade pelos
nossos dois críticos c~m exceção do veículo (forma, convenção)
que CONRAD escolheu: o melodrama. Goza de má reputação -
que é a pior coisa que pode acontecer a uma palavra no mundo
literário, assim como é a pior coisa que pode acontecer a um
homem no mundo social.
Donde veio essa má reputação? Creio que se trata, subs-
tancialmente, da má reputação do popular melodrama v.itoriano .
Ora , é injusto julgar qualquer coisa pelo seu elo mais fraco,
mas não é injusto perguntar: até que ponto é ~r~co o seu elo
mais fraco? O que é o mínimo que se pode exigir de um me-
lodrama? Eis uma resposta tão capaz quanto qualquer out:a:
uma boa choradeira. A animosidade implícita em expressoes
como "negócio de carpideira" e "parafs~ dos chorões". não. é
mais interessante do que a atração generalizada da própria coisa
que se despreza. _.
Uma análise de melodrama - a atraçao exercida pelo me-
lodrama pode legitimamente começar com uma meditação sobre
as lágrimas.
EM LOUVOR DA LAMÚRIA
O que significa chorar? O riso prendeu a atenção de mui.tos
pensadores, entre os quais algun~ dos melh?r:s. Uma rápida
busca nos índices de livros e cat vlogos de bibliotecas chama a
nossa atenção para uma extensa literatura a tal respeito. As
lágrimas são um oceano relativamente inexplorado .
DE PF.ÇAS
"1 F. L Ol)I\A ~IA
183
Urna razão pela qual o riso teve melh or divulgação parece-
nos óbvia : o riso é (ou sustenta-se que é) agradável , ao passo
que o ch or o é (ou afirma-se que é ) desagradável. O riso é
também algo que faz sermos apreciados. Qual o orador fatigado
que não se espraia sobre os benefícios de um sentido de humor?
Chorar, por outro lado, é uma coisa que se ensina assiduamente
aos meninos pequenos a não fazerem . As mulheres são muito
mais realistas: falam de ter desabafado com urna boa choradeira.
A frase assinala a que é, talvez, a função mais comum das lá-
.o grimas: um mecanismo para aliviar, para descarregar emoções
- usualmente, emoções muito superficiais. Mas há lágrimas e
lágrimas . Soluçar sentidarnente é urna questão de profundas, lan-
cinantes emoções. Depois, temos as lágrimas de alegria. "O
excesso de mágoas ri", diz BLAKE, "o excesso de alegria chora".
SHA w explicou dessa maneira:
,.~ s lágrimas na vida adulta são a expr essão nat ural de felici-
aade. assim como o riso é, em todas as idades, o reconheci-
mento nanlrnl de destruição , confusão e ruína ,
As lágrimas derramadas pela assistência de um melodrama
vitoriano cabem na rubrica de "urna boa choradeira". Pode-
riam denominar-se a catarse dos pobres e como tal obter Um
melhor justificante para a pretensão de constituir o principal
objetivo do melodrama popular, em vez das suas notórias pre-
tensões morais. Além de referir-se a uma emoção superficial,
a fra se " fiz lima boa choradeira" implica o sentimento de comi-
seração, de pena da pessoa por si própria. Mas, apesar de
todos os seus deméritos, a autocomiscração tcm sua utilidade .
E . M. FORSTER afirma até ser a única coisa que torna supor-
tável o sentimento de envelhecer - por outras palavras, que é
urna arma na luta pela existência. A autocomiseração é uma
ajuda muito atuante em tempos de dificuldade, e todos os tem-
pos são tempos de dificuldade.
Visto que o nosso moderno antagonismo à autocornisera-
ção e ao sentimentalismo vai muito além das objeções racionais
que se lhes pudesse fazer, percebemos que as próprias objeções
racionais são, numa certa medida, meras racionalizações. Os
ataques às falsas emoções disfarçam , com freqüência, o medo
18·! IJIFEI\ENT ES CÊNEI10S DF. P EÇAS
de uma emoção propriamente dita. No fim de contas, a nossa
cultura consiste em meias l2a la vras, meias atitudes . Observe-se
como, nos últimos cinqüenta anos, o prestígio da ironia seca
subiu, enquanto o das emoções alterosas declinou. f: um clima
cultural em que um escritor secundário como JULES LAFORGUE
pode ser mais apreciado que um escritor da envergadura de
VICTOR HuGO. Ou atente-se na nossa mudança de atitude em
face da morte. Alguma outra época, além da nossa, receberia
a morte de pessoas admiradas com "silenciosa reserva"? Pode-
remos pensar que AUDEN abre seu coração no bom poema que
escreveu sobre a morte de YEATS, mas compare-se o poema de
AUDEN com o produto de uma cultura mais tradicional, diga-
mos, com o L1anto por Ignacio Sânchez Meiios, de GARCIA
LORCA! Seria possível em inglês até o próprio título do p~ema
de LoRCA? .f: o pranto ou lamento algo que nos possamos Ima-
ginar fazendo? Pelo contrário, modernizamos as tragédias gregas
eliminando todas as variantes de "ai de mim!" Se Cristo e Ale-
xandre, o Grande, ressuscitassem, ensiná-los-íamos a reterem as
lágrimas .
Vi, certa vez , fazer -se justiça à morte. Um ator italiano
apresentou-se no palco para .anunciar a morte de ~m colega .
Foi um lamento, de fato . Agitou-se, chorou, produziu um cau-
dal de retórica veemente, até que a assistência se agitou, chorou
e lamentou a morte com ele . Ora, trata-se de lamúria, de auto-
comiseração, sem dúvida . IJ ma Ressoa não lamenta um ~a d á­
ver ; lamenta-se a si próp ria, por ter sido êles,ap~ssada, pnvaoa
de ã1 gué m ; e, no fundo, está o medo da RroRna morte . Mas
tanto melhor para a autocomiseração. A experiência foi rece-
bida, não recusada .
Esse ponto tem certa importância para a saúde mental: A
Psiquiatria moderna começa com aqueles Estudos Sobre HIste-
ria em que FREUD e BREUER procuram explicar o que acontece
quando às impressões emocionais não é permi~i~o que se. con-
sumam. O choque de dor anseia por ser mitigado e liberto
através de gritos, contorções, lágrimas. Os bons meninos que
se mantêm quietos e calados sob uma chuva de ~olpes tal~e~
venham a pagar por esse estoicismo vinte anos depois, num .dIva
de psicoterapia. Seus ressentimentos, em vez de. se con~um1fem
por um processo natural, foram acumulados no inconscíente ,
MELOIlI1AMA
1135
Se rechaçarmos as lágrimas e os lamentos em altos brados
~la nossa vida cotidiana, poderem os verificar se se encontram
Igualmente ausentes ou não dos sonhos noturnos . Poderemos
não ser mais sentimentais que o nosso vizinho e verificar con-
tudo, que temos muitos sonhos em que choramos profusa~ente
e, ao mesmo tempo, nos agitamos como um ator num velho
melodrama: caímos de joelhos, erguemos os braços aos céus,
1~?lento~amente etc . Nesse caso, a autocomiseração grandilo-
q~ente e um fato da vida. Como só pode ser reproduzida me-
dl~~te o uso .d o estilo grandiloqüente , a grandiosidade melodra-
manca de veria parecer uma necessid ade.
COMPAIXÃO E T EMOR
Dcfen.di o ~l1elo?rama em seu elo mais frágil, porquanto
a autoconllseraçao so é valiosa na vida, sem dúvida, até um
~crto ~o~t~ e só} t~~7,rá,vel até um certo ponto no palco. A
cornparxão pelo herói c a metade . menos impressionante do
melodrama; a outra 'c mais impressionante IiJ ~tade é o medo
o temor provocado pelo vilão. Compaixão e temor: foi ARIST~
T ELE~ quem, na Po ética, fez a conjugação e procurou explicar
o efeito total da tragédia nesses termos. Parece uma excessiva
esquematização . Na tragédia, é o que quase todos sentem atual-
mente, algo mais está envolvido. Estará também no melodra-
n~a? At~ar sobre a capacidade de compaixão e temor do público
na,o s~ra o alfa , c ôrnega d.a tarefa do melodramaturgo? Na
~t16nca, ARISTüTELES explica que a compaixão e o medo
tem uma rel~ção orgânica mútua. Um inimigo ou um objeto
de t~rror est a pressup,osto ~m. ambos . Se somos os ameaçados,
se~t~mos medo em nos propnos; se são outros, sentimos com-
pal~ao por eles . Seria desejável levar essa análise um pouco
~IaIS longe, ~ :uz do fato de que a maior parte da compaixão
e_autocoIllpalx~o. Estam~s _identificado:" com aqueles outros que
s~o an~ea~ados, a ' compaixão que sentimos por eles é pena de
nos propnos: e, pela mesma ordem de idéias. compartilhamos
de seus temores . Lamentamos o herói de um melodrama por-
que ele se encontra numa situação terrível; compartilhamos de
seus temores; e, quando temos pena de nós próprios, pretextarnos
estar com pena dele . Enumerar esses fatos é resumir a situação
186 DIFERENTES GÊNEROS DE PEÇAS
dramática do melodrama popular característico: a bo.n~ade pe~­
seguida pela maldade, um herói perseguido por um vilão, heróis
e heroínas perseguidos por um mundo perverso.
A compaixão representa o lado mais fraco do melodra~la,
o temor o mais forte. Talvez o êxito de um autor .melodramál1c.o
dependa sempre, primordialmente, ?a s~a capaclda~e de sentir
<:
e projetar medo. Sentir deve ser fácil, pOIS medo ~ o. element?,
em que vivemos . "Nada temos a temer senao o propn~ t:mor
é um slogan nada consolador, vis!o que? medo .é o m?ls indes-
trutível de todos os obstáculos. NIsso reside a universalidade po-
tencial do melodrama.
Os temores humanos são de duas espécies. t.:ma p~r~ence
ao mundo do senso comum: é razoável, na acepçao cotidiana,
temer uma queda desastrosa ou um acidente de av2ão. A. outra
espécie de medo é a chamada irracional, ~alvez n~~ mU1t~ ra-
cionalmente. Superstições primitivas, fantasias n:u~otIcas e Ima-
gens infantis à mente, e igualmente fora dos limites do senso
comum está o temor a Deus. Superstição e religião, neurose e
infantilidade, estão no mesmo barco. . ". . "
O melodrama emprega, por vezes, o tipo irracional de
medo numa forma tão direta quanto a do m.onstro de Fran-
kenstein ou Drácula. Mais freqüentemente, d:lxa que o medo
irracional se mascare de racional: damos razoes par~ temer o
vilão mas o medo realmente suscitado excede as razoes. dadas.
O talento no texto melodramático, é mais facilmente VIStO no
poder do' escritor para fazer que o seu vilão ~~mano pareça
sobre-humano, diabólico. Historicamente, os vilões da nossa
tradição promanam do arquivilão Lúcifer, e uma boa parte dos
recentes estudos de SHAKESPEARE tem ilu~t~ado, e~ pormenor,
a possível derivação de Ricardo 111 do VICIO .medleval. B bom
ter essas ilustrações; o princípio estava ant:clpadamente c1~ro.
Mas donde os vilões são oriundos é de relativamente pouca Im-
portância. O que interessa é se um dado es~ritor. ~de realmente
dotar o seu vilão com alguma da energia on~nal. Devemos
captar um reflexo das chamas dó inferno, uma pitada de enxo-
fre Isso acontece até numa obra cômica, se o sentido de horror
tiver suficiente profundidade - como em O Cântaro Quebrado,
de KLEIST. Entre os modernos escritores, deve-se reconhecer
que os romancistas - MELVILLE ou EMILY ~~ONT~ --: foram
melhores satanistas que os dramaturgos . Os vilões teatrais, ape-
IR7
sar de su a reputação, não foram mon struosamcnte maus de mais.
Se sua s imprecações pareceram cômicas, é p orque o mal era ape-
nas superficial. Um vilão não de via esf orçar-se tanto para co-
meter suas vilanias.
Visto que o teatro tende a concentrar sua visã o num punha -
do de pessoas, tenderá também a consubstanciar o mal em pou-
cos vilões ou até num só, muitas vezes. Isso não quer dizer que
não disponha de outros recursos . A visão melodramática é pa-
ranóica: estamos sendo perseguidos e afirmamos que as coisas,
vivas e mortas, estão combinadas para nos perseguir. Ou, me-
lhor, nada está . morto. A própria paisagem se animou, ainda
que seja apenas para nos agredir. Talvez possamos pressentir
algo dessa visão subentendida na marcha da Floresta de Bir-
nam sobre Dunsinane, em Macbeth , ainda que o dramaturgo
forneça soldados para transportá-Ia. Para ET\fILY BRONrt, de
qualquer modo, as charnecas e o clima do Yorkshire são "o
próprio demônio" - tanto quanto o vilão dela, Heathc1iffe. O
melodrama popular vitoriano empregou amplamente o mau tem-
po e a paisagem hostil e perigosa. Mares encapel ados e pânta-
nos profundos ameaçam tragar o nosso herói. O próprio fato de
que descrevo tais e ventos como " traga r" mostra que um pouco
de animism o se desprende, mesmo numa crítica.
B surpreendente o que o palco do século XIX podia reali-
zar em matéria de apresentação de mares tempestuosos, monta-
nhas, glaciarcs, lagos gelados e coisas parecidas ; contudo, havia
sempre limitações muito mais severas do que num romance, e o
dramaturgq tinha de reforçar a hostilidade da paisagem com ou-
tras hostilidades. Os artifícios "melodramáticos" do enredo es-
tão abrangidos neste capítulo e, particularmente, aquele recur-
so notório: a coincidência arbitrária . B muitas vezes em virtu-
de dessa característica que o melodrama se diferencia da tragé-
dia, argumentando-se que o processo melodramático é excessi-
vamente frívolo. Contudo, existem exemplos particularmente
grosseiros nas tragédias supremas e, de modo geral, a coincidên-
cia arbitrária, quando não é frivolamente usada. não tem qual-
quer efeito frívolo . Intensifica o efeito da paranóia. Inscreve cir-
cunstâncias nas fileiras do inimigo - como STRINDBERG fez na
vida real, quando vários incidentes menores conspiraram para
privá-lo do seu absinto em diversas ocasiões sucessivas. Repre-
senta uma projeção do medo "irracional " .
188 DIFERENTES Ci:NEROS DE PEÇAS
EXAGERO
o longo braço da coincidência é uma coisa caprichosa.
Mencionemo-lo e em menos de um minuto haverá alguém usan-
do a palavra exagero. I sso leva-nos de volta ao preconceito con-
tra o melodrama e à essência do próprio melodrama. Tal como
a farsa, pode-se dizer desse gênero que não descamba p ara o
absurdo por acidente, mas deleita-se nele intencionalmente. Pôr
em dúvida o absurdo que nele existe é desafiar não a conclusão,
mas a premissa. Em ambos os gêneros, o autor goza de uma
espécie de Narrenireiheit - a liberdade do idiota em relação
ao senso comum - e o que ele escreve deve ser abordado e
julgado de acordo.
Estamos habituados a reconhecer apenas um ligeiro grau
de exagero na reprodução artística da vida - o suficiente, ape-
nas, dizemos a nós próprios, para definir um contorno. A ima-
gem em nossos espíritos é de retratos em que o pintor reproduz
as aparências de um modo bastante idêntico àquele em que pen-
samos vê-las, embora lhe consintamos um desvio de 10% por-
que ele é um artista. Mas suponhamos que o desvio do senso
comum é muito maior? O retrato vai ficando cada vez pior?
Não, mas para os exageros que já não são ligeiros, "las subs-
tanciais, precisamos de outro critério. Uma diferença de grau
converte-se numa diferença de gênero. De um autor melodra-
mático a quem desaprovamos, não devemos dizer: "Você exa-
gerou muito", mas : "Você exagerou de um modo pouco inspi-
rado, mecanicamente". Talvez tivéssemos de dizer até : "Você
exagerou muito pouco", pois numa era de naturalismo, a cora-
gem de um escritor atraiçoa-o por vezes, e ele tenta fazer passar
um pato doméstico por uma fera na selva.
Os exageros só serão idiotas se estiverem vazios de senti -
mento. 'P\. intensidade de sentimento justifica o exagero formal
na arte, tal como a intensidade de sentimento cria as " fo rmas
exageradas" (J as fantaSIas infantis e aos sonnas aClultos. f: como
crianças e sonhadores (poderíamos acrescentar, melodramati-
camente: como neuróticos e selvagens, farnbém que ap'recia-
mos o meloârama. Exagêro de Quê? 8 0 S fatos , tal COmo são
:vistos pela mente adulta, sofisticaãa e cientifica. "A. mente pri-
mitiva , neur ótica, mfantil , não exagera suas próprias imp'ressoe .
MELODI\AMA
189
O que é um gigante? Um homem de seis metros de altura
~m exagero, não é? Alguém multiplicou por três. O que é un~
gigante? Um adulto visto por um bebê. O bebê tem sessenta
c,:ntlmc..tros " um adulto, I ,80 metro. A proporção é de um para
tres. Não ha exagero algum.
Há um excelente filme francês, Zero em Comportamemo
em que os professores são vistos através dos olhos das crianças.
Parecem-lhes enormes ~ deformados, por vezes, porque as câ-
maras foram colocadas Juntas dos pés deles. As pessoas chamam
a ~s.s~ resultado estilização. A palavra sugere o sofisticado o
artificial e o adulto. O que se fez foi ingênuo natural e infa~til
A palavra "exagero" pode desorientar.' .
" Algo semelhar:te pode-se d~er a respeito da "grandiosida-
de da representaçao melodramatica. O fato de todos nós ser-
mos atores afetad,?s e canastrões nos nossos sonhos significa
que a rep~es~nt~çao melodramática, com seus largos gestos e
esgares Ilsíonômicos, seu estilo declamatório de fala , não é um
exagero dos nosso,s sonhos, x;nas a sua duplicação . A tal respei-
to, o mel~~r~ma e o naturalismo da vida onirica. A civilização
COIl1~ eu ]a. dlsse~ pede-nos que ocultemos os nossos sentimento~
e ate _nos instruí na arte de escondê-los. Aqueles sentimentos
que nao p~dermo~ o~ultar completamente são reduzidos a meras
sO?l.bras d êles propnos, Daí a adequação da câmara cinernato-
gr áfica: ela pode ver aqueles movimentos minuciosos da fisio-
noml~ que s~o tudo quanto resta no homem civilizado da ex-
prcssao corr o rea . Quando os amplia nos grandes planos numa
altura de tres m,e~ros ou mais, está realizando a velha gr~ndiosi­
dade melodramatlca à sua maneira e sem a assistência do ator.
Uma das principais emoções é o Medo . Qual é o s _
pecto? eu as
o c or~ç ã~ b~te impetuosamente .. . há lima palidez mortal;
a rcsprr açü o .e ofegante; as narina s dilat am -se; há um movi-
mento arquepnte e convulsivo dos lábio s, um tremor nas
faces enco~ada:' uma contração da garganta ; os olhos arre-
galados estao fIXOS no objeto de terror; ou podem rolar in.
cessantemente de . um para outro lado
' . " A S pUpl'1as es tãao ...
e?ormemente ,d~latadas. Todos os músculos do corpo podem
ficar tenso s. rígidos. ou ser lançados em movimentos convuls í-
190 OIFEf\F.NTF.S Gt:NEnOS DE PEÇAS
vos. As mãos abrem e fecham alternadamente, por vezc : tor-
cendo se. Os braços podem estar adiantados, como se qurscs-
sem esconjurar algum perigo horrível, ou ser levados 3 7.lbe~·a
Qual é o aspecto do Odio?
. .. semblante intensamente sombrio; olhos bem abertos; den-
tes arreganhados, fazendo-os ranger e contraindo os maxila-
res; boca aberta, com a língua adiantada; punhos cerrados;
ação ameaçadora dos braços; bater os pés; inspirar profun-
damente, ofegante; rosnar e soltar vários gritos; repetição
automática de uma palavra ou sílaba; fraqueza súbita e tremor
da voz... lábios convulsos, pulsação dos músculos faciais, tre-
mor dos membros e do tronco; atos de violência contra o
próprio, como morder as mãos ou as unhas; riso sardônico;
vermelhidão do rosto e súbita palidez; dilatação extrema das
narinas; sensação de cabelos em pé na cabeça ...
Ora talvez algum leitor suponha que estou transcrevendo
uma descrição do desempenho melodramático. Ninguém pensa-
ria hoje numa pessoa, excetuando um vilão de teatro, rangendAo
os dentes ou dando largas ao seu ódio numa gargalhada sa~do­
nica. Na verdade, a primeira das transcrições acima é do livro
de CHARLES DARWIN sobre as emoções; e a segunda é de um
antigo manual italiano $obre o mesmo assunto . WILLlAM 'JA-
:MES costumava ler ambos os trechos para as suas classes em
Harvard, e foram conservadas em seus Principles of Psycholo-
gy, onde JS encontrei. Se se trata de relatos fiéis de emoç~o, nes-
se caso o melodrama não é tão exagerado quanto comedido.
LINGUAGEM
o diálogo melodramático tem sido alvo de mais zombarias,
talvez do que os enredos, as personagens e o desempenho. Na-
turalmente o melodrama vulgar apóia-se na retórica vulgar, mas
a troça contra essa retórica resulta muito pobre se se partir da
MELODHAMA
191
hipótese, como usualmente acontece, de que deveria ser empre-
gado um inglês corrente, coloquial, e não uma forma elevada
de linguagem . Uma retórica elevada é uma exigência legítima e,
de fato, inexorável do melodrama. A conversação corrente se-
ria incongruente e anticlímax .
Em todo caso, a retórica vitoriana que nos faz sorrir não
era uma novidade criada pelos autores melodramáticos vitoria-
nos. Era o produto serôdio - os restos, se preferem _ de al-
go que já fora esplêndido uma vez . Poucos chamariam ao diá-
logo das peças de VICTOR HuGO boa poesia trágica. Mas é boa
retórica, tal como os diálogos do teatro alemão do Sturm und
Drang, do qual deriva a dramaturgia romântica francesa. Na
Inglaterra, o teatro pós-medieval começa com o estabelecimento
da retórica melodramática no Tamburlaine, de MARLOWE, e a
retórica melodramática contribuiu para a tragédia ou redundou
em extravagância~ bombásticas e banalidades ou, ainda, serviu
meramente à sua finalidade natural como estilo próprio do me-
lodrama, até cerca de 1850. .
Quase exatamente nessa data vemos a antiga ordem melo-
dramática defrontando a nova ordem naturalista no que seria
um exemplo clássico. TURGUENEV escreveu uma peça sobre uma
mulher e sua enteada, ambas apaixonadas pelo mesmo homem.
Essa peça - Um Mês no Campo - inaugura a era do diálogo
natural, não-melodramático. Acontece que essa obra foi talvez
inspirada por uma peça de BALZAC sobre o mesmo tema, A Ma -
drasta, na qual alguns leitores ficariam surpreendidos ao verifi-
carem que o grande "realista" ainda usa o método melodramá-
tico em geral e a retórica melodramática em particular. A obra
de TURGUENEV termina com uma tranq üila separação e uma
igualmente tranqüila partida em carruagem; a de BALZAC, com
envenenamentos, punições perpétuas , um apelo a Deus e um res-
quício de loucura:
ENT EADA : - Contaram-me tudo . Esta mulher está inocente
do crime de que a acusam. A religião fez-me compre-
ender que o perdão não pode ser obtido nas alturas por
aqueles que não o praticam na terra. Apanhei a chave
da escrivaninha dela que esta va no chaveiro da Mada-
 DIFERENTES ebaRos DE PEÇAS
192
me. Eu própria fui buscar o veneno. Rasguei este pedaço
de papel para o embrulhar. Sim, eu queria morrer ..•
MADRASTA: - Oh! Pauline! Dou-lhe a minha vida . . . dou-
lhe tudo o que amo ... Oh! Doutor, salve-a!
ENTEADA: - Sabe por que vim arrancá-la ao abismo em que
se encontra? Porque Ferdinand acaba de me dizer algo
que me fez voltar do túmulo. Ele sente tal horror a viver
convosco que me vai acompanhar.. . a mim... na se-
pultura, onde repousaremos juntos. . . casados na morte.
MADRASTA: - Ferdinandl . . . Oh, Deus! A que preço me
salvei?
PAI: - Mas, infeliz criança, por que agonizais? Não fui eu,
alguma vez deixei de ser, por um instante sequer, um
bom pai? Dizem que sou eu o culpado ...
JOVEM: - Sim, general. E só o senhor pode resolver esse
enigma, esclarecer para si próprio como sois culpado.
PAI: _ Vós, Ferdinand, também vós, a quem ofereci minha
filha! Vós, que a amastes ...
JOVEM: - O meu nome é Ferdinand, Conde de Marcandal ,
filho do General Marcandal.. . Entendeis?
PAI: - Ah! Filho de um traidor, só poderíeis trazer à minha
casa a morte e a traição! . .. Defendei-vos!
JOVEM: - Lutaríeis, General, contra um homem morto?
(Ele cai.)
MADRASTA (Corre para o jovem. com um grito.): - Obl
(Recua diante do Pai, que avança para a Filha; agarra
então num vidrinho, mar logo o joga para longe .) Oh.
não! Condeno-me a viver por este pobre velho! (O Pai
ajoelha-se ao lado da Filha morta.) Doutor, que está ele
fazendo? .. , Terá perdido a razão?
PAI (A voz embargada, como um homem que não conseguis-
se encontrar ar palavras.): - Eu ... eu ...
DoUTOR: - General, que estais fazendo?
GENERAL: - Eu... eu estou tentando rezar por minha fi-
lha! ... (O pano cai.)
Escolhi um trecho de um grande escritor para evitar que
alguém seja tentado a atribuir as de~ciências de semelhante
texto à falta de talento. Outro erro seria pensar que as vanta-
~1F.I. O()I\ .\ ~I .\
gens ficaram. em tod os os aspe ct os, co m TU RGU ENEV. Na arte,
todas as vantagens também são des vantagens . A suavidade de
U!1; ,solo de violino e a majestade de uma orquestra em sua
rnaxima força não podem apresentar-se concorrentemente,
TURGUENEV e CHECOV obtiveram seus efeitos especiais adian-
tando-se a outros, As pessoas modernas inclinar-se-ão a atri-
buir o fracasso de BALZAC ao absurdo dos incidentes: ele vai
acumulando angústias até um ponto em que sorrimos, Contudo
esse diagnóstico não pod e estar corret o - SHAKESPEARE acurnu-
la tanta ou mais angústia e nós nã o sorrimos. O malogro é
apenas de um retórica exausta que deixou de dar aos aconteci-
mentos e situações um apoio suficiente,
ZoL A E D EPOI S
_ Assim , poder-se-ia dizer, o melodrama morreu com a gera-
çao de BALZAC, e o naturalismo ocupou o se u lugar na geração
d e Tl!RGL'F.N EV. Do modo corno se fazem tais generalizações,
est:l n;~o é d as piore s, mas também do mod o corno essas gene-
ralizaçõcs se fazem esta . é enganadora. O que realmente acon-
teceu foi mais curioso e mais complexo . O naturalismo con-
\erte~-se no credo da época, Sua aceitação estava deveras ge-
ncralizada , abrangendo a maioria dos povos cultos . f: uma dou-
trina que vejo estudantes americanos de hoje considerarem
ainda a lei dos medos e persas, O cur ioso é que , enquanto a
no ~sa época está, de modo geral, dedicada aos princípios natu-
ralistas , os mai s not áveis escritores da época estão continua-
mente protestando contra eles . O fato de se protestar, e a sua
freqüência. provam suficientemente o predomínio desses prin-
cípios; mas, em retrospecto. é espantoso observar quantos es-
critores de quantas escolas diferentes protestaram até hoje. Será
até muito elucidativo saber o que alguns paladinos do natura-
lismo realmente fizeram - e realmente disseram.
EMILE ZoLA, por exemplo, que se supõe ter liquidado o
melodrama c dado origem à filosofia naturalista . Ouçamo-lo
atacar o melodrama:
Desafio os românticos a montarem um dram a de capa e es-
pada ; o frag or medieval de ferr os, as port as secretas, os vi-
19·1 DIFERF.NTES CÊNEI10S DE PEÇAS
nhos envenenados e tudo o resto não convenceriam ninguém.
O melodrama, esse produto do teatro romântico gerado pela
classe média, está ainda mais morto e ninguém o quer. Seu
falso sentimentalismo, suas complicações de crianças rapta-
das, documentos recuperados, suas descaradas irnprobabilida-
des, acarretaram-lhe tal desprezo que a nossa tentativa de re-
vivê-lo seria acolhida com gargalhadas" ,
Qualquer desejo que se tivesse de demonstrar o mérito de
enredos sobre crianças roubadas e documentos recuperados é
combatido pelo conhecimento de que ZOLA falou instigado por
UI11 milhar de más obras de arte. E notemos o que, nesse mes-
mo prefácio a Teresa Raquin, ele propõe para substituir o mau
melodrama:
Fiz de 11m só quarto escuro o cenário para a peça, de modo
que nada possa roubar-lhe sua atmosfera e senso de fatalida-
de. Escolhi personagens ordinárias, sem cor, subsidiárias, para
mostrar a banalidade da vida cotidiana como fundo para as
angústias atrozes dos protagonistas principais ...
"Banalidade", "sem cor" , pertencem sem dúvida à con-
cepção naturalista , tal como é geralmente entendida. Mas um
"senso de fatalidade"? As "angústias atrozes"? Será a banali-
dade apenas um contraste para esses extremismos? Neste ponto,
recordemos qual foi o efeito da remoção de "banalidades" do
melodrama vitoriano. Foi reduzir a angústia do espectador, li-
bertando-o do contato com sua própria vida. Por tal redução,
o melodrama estava ficando cada vez mais enfadonho e ridículo.
O que ZoLA estava realmente fazendo era carregar de novo a
bateria do medo que se deixara esgotar. A substituição de um
ambiente "romântico" (isto é, inaceitável) por um banal (isto
é, reconhecível) tem o intuito de atingir as angústias do espec-
tador. Certo, ZoLA considerava científica essa concepção do
ambiente, mas, naquele tempo, a própria ciência constituía o
romance supremo, e aqui o surpreendemos exigindo um senso
de fatalidade, que é o que a sua própria descrição do ambiente,
como o de IBSEN e STRTNDBERG, aliás, atesta. Tecnicamente, as
MELODnA.}.[A 195
descriç ões do ambiente, por ZoLA, divergem das de MELVILLE
ou EMILY BRONTI:, Nelas se observa uma certa confusão - ou
ritual - sócio-biológica, mas chega aos mesmos resultados,
ZoI..A é melodramático.
A mais contundente e prolongada polêmica jamais levada
a efeito contra o melodrama encontra-se nas obras de BERNARD
SHAW, tanto em seus prefácios como nas peças, O Discípulo
do Diabo é o exemplo cru e evidente, mas, no prefácio de
Santa Joana, quase trinta anos depois, SHAW ainda está mar-
telando no mesmo ponto e afirmando que "o mérito da sua
nova peça reside em ter evitado o melodrama". De maneira
notável, alterou o caráter da personagem histórica, o Bispo de
Cauchon, de modo que deixe de recordar a quem quer que seja
um vilão em cena,
Ora, o Cauchon de SHAW está certamente a alguma dis-
tância do ríspido, maligno, insolente vilão do melodrama vulgar,
mas, apesar de toda a propaganda de SHAW contra a idéia do
vilão, não será Cauchon um vilão, no fim de contas, e até na
linha tradicional? Dificilmente se poderia considerar uma idéia
nova fazer o diabo uma figura astuta, cordial c refinada. Os
atores interessam-se pelo papel de Cauchon justamente porque,
se forem experientes, já c desempenharam muitas vezes antes.
f: possível sorrir repetidamente sem deixar de ser um vilão;
acontece freqüentes vezes.
Se SHAW detestava a moral do melodrama - a projeção
no mundo das nossas irresponsáveis fantasias narcisistas - ado-
rava suas maneiras , Talvez as pessoas só parodiem aquilo de
que secretamente gostam muito; talvez invejem as façanhas
parodiadas do autor. Ou talvez pensem que podem suplantá-lo.
Em qualquer caso, SIfAW não se contentou em parodiar . De-
pois de bombardear o melodrama. passou a roubar-lhe as muni-
çõcs . Ao mesmo tempo que ilustra as limitações do melodrama,
O Discipulo do Diabo cxcrnplifica os seus méritos e, nos escri-
tos críticos de SHAW, embora não vejamos o nome de melo-
drama em lugar de honra, encontramos o elemento melodramá-
tico homenageado sob outros nomes, como o de ópera .
Ao invés dos freqüentadores atuais da ópera, SHAW apre-
ciava-a como uma forma de teatro, não como uma espécie de
conc êrto , e mergulhava com entusiasmo naqueles libretos que
o século XX decidiu serem tão disparatados - como os libre-
196
DIFERESTES G~NEROS DE PEÇAS
tos do Rigoletto ou de O Trovador. Não se tratava de um en-
tusiasmo extracurricular: as próprias peças de SIIAW pediam os
impetuosos e violentos gestos do desempenho operático (isto
é, melodramático) . Num dado momento, SHAW teve de salientar
e reiterar esse aspecto porque o seu encenador, GRANVILLE-
BARKER. inclinava-se para o emprego naturalista da voz e do
corpo. Existe uma fotografia de SHAW mostrando a BARKER
como representar um pequeno duelo à espada em Á ndrocles
e ° Leão. No retrato, BARKER reflete apenas uma atitude ner-
vosa, "constrangida", ao passo que SHAW exibe urna pose os-
tensiva, os pés afastados e a espada bem erguida no ar. O seu
conselho a BARKER. a respeito da sua própria forma de teatro,
em geral - "Lembre-se que isso é ópera italiana" - pode-se
traduzir por: "Represente a peça corno um melodrama".
O mais que o teatro de SHAW se afastou do melodrama
foi, creio eu, no "diálogo puro" da cena do "Don Juan no
Inferno", em Homem e Super-homem. O elenco compõe-se
de um herói, uma heroína, um vilão e um bobo, um quarteto
dramático que se diz ter sido padronizado um século antes pelo
escritor francês PIXERtcoURT, citado nos compêndios como fun-
dador do melodrama popular.
Depois de Homem e Super-homem (1903), tivemos várias
escolas modernistas de teatro e vários desvios individuais, ou
escolas de um só autor. O resultado da ação e reação é apre-
sentado como o de facções antagônicas de uma convicção con-
trastante; contudo, é impossível mencionar um só inovador do
período que não tivcse tentado reintroduzir o elemento melo-
dramático. O expressionismo alemão pode ser interpretado
como a busca de urna nova roupagem para o melodrama, o
Teatro Épico de BRECHT como uma tentativa para usar o me-
lodrama como veículo para o pensamento marxista. COCTEAU.
ANOUILH e GIRAUDOUX foram 'b uscar mitos gregos para uso
melodramático . Dos três, o mais concentradamente melodramá-
tico é CocTEAlJ , talvez porque o medo de perseguição seja a
sua emoção mais forte; no seu Orjeu , as bacantes são o mundo
hostil de todo o melodrama.
Que dizer de EUGENE O'NEILL? Muitos pensam que ele
reviveu a tragédia. Os que discordam referem-se-lhe, usual-
mente, como um fracasso, apenas. Mas se O'NEILL não con-
197
MEI.OIlHA~IA
seguiu realizar tragédia, freqüentemente, com a mesma freqüên-
cia conseguiu realizar melodrama.
O que o pai de O'NEILL fizera a maior parte de sua ~ida
fora interpretar Edmond Dantes no melodra~a Mon.te Cristo,
O jovem O 'NEILL era um rebelde contra o Pa~ e conslder~va-se
um rebelde contra Monte Cristo. Resta, porem, a questao de
saber se as id éias modernas que ele captou em Greenwich Vil-
lage serão a linha mestra de sua obra ou se, como tantos re-
beldes contra o Pai, ele não estava realmente identificado com
o Pai. Que o filho de um ator fosse um autor já em si é in-
teressante . f: como se o filho desejasse escrever os textos do
pai e "manobrá-lo" como uma marionete. Seja como for, Mourn-
ing Becomes Electra, tal como é vista por muitos de nós, fra-
cassa onde é moderna e intelectual , triunfa onde é um melo-
drama vitoriano .
Foi o toque melodramático que O'NEILL levou para o
teatro americano, já na década de 1920, o que LILLlAN HELL-
MAN e CUHORD ODETS lhe propiciaram também na década
de 1930, e o que TENNESSE E WILLIAMS e ARTHUR MILLER lhe
deram no final da década de 1940. Na década seguinte, a de
1950, uma das novas presenças mais impressionantes no teatro
mundial foi a de EUGEN E IONEsco: A sua peça A Lição é sobre
um professor de aspecto suave que assassina quarenta alunos
por dia . ION rsco emprega o Grand Gu~gn?l. como veícul? ~ara
uma visão da vida moderna. O mesmo e válido para o principal
dramaturgo mais jovem da área de língua alemã, FRIEDRICH
D ÜRRE.NMATT.
Mas cu não gostaria de pr ejud icar a questão levando-a
longe de mai s . A expressão " renascimento do melodrama" está
distante ele abranger tudo o que é vivo no teatro moderno, nem
eu des ejaria chamar um melodrama a toda peça em que existam
elementos melodramáticos . Pelo contrário, farei mais adiante
a proposta no sentido de denon~i?ar trag~('omédia a . algumas
peças cujas qualidades rnclodrarn áticas aqUi foram salicntadas .
E, evidentemente, não existe razão para que a mesma peça
não seja vista, agora como um melodrama, logo como uma tra-
gicomédia, depois como qualque: o~tra coisa aind~, se assim
forem rev eladas suas qualidades íntrínsecas . A realidade, neste
como noutros domínios, é vária e variável, e cada uma de suas
perspectivas encerra determinadas vantagens próprias .
 198 DIF EnENTE 5 Ci: NEn OS DE PEÇAS
 OlJlNTESSÊNlIA DO DRAMA
Como pessoas modernas, estamos, quer queiramos quer
não, sob o fascínio do naturalismo . Por muito que digamos o
contrário a nós próprios, reincidimos em acreditar que o nor-
mal e correto é um tom moderado, minúsculos seres humanos,
um meio reproduzido minuciosamente. Com efeito, uma tre-
menda soma de energia é consumida na manutenção dessa ilu-
são de monótona mediocridade da vida cotidiana; se assim não
fosse, como poderia a tradição bem-educada sobreviver às des-
cobertas da Física moderna e às atrocidades do moderno com-
portamento? Estou argumentando, pois, até um certo ponto,
que o melodrama é realmente mais naturál do gue o natur ális-
mo, correspon de à realid âde (e não menos à realidaâe moâer-
na) mais fielmente a o que o naturalismo . Alguma coisa se ga-
nfiou quando uma pessoa que viu o mundo em monocromia e
em miniatura sülíitanicnte o entrevê amea çador, trágico e gi-
gantesco Sua imaginação foi reanimada
A visão melodramática é, num certo sentido, simple smente
norma l. Co rresponcle a um imgortante aspecto da realidad e .
E a maneira espontânea, desinimila, CJe ver as coisas. O natu -
ralismo é mais so fística o, mas n50 é mais natural . O sentido
teatral é o sentido melodramático, tal como se pode observar
nas representaç ões infantis . e melodrama não é um gênero
especial e marginal de drama, muito menos exc êntrico e deca -
dente; é drama CI11 sua forma elementar. E a quintessência
dramática, O imp ulso para escreve r. drama é, sobretudo, o
imp'ulso Qara escreve r melodrama e, inversamente, o jovem que
não deseja escrever meloarama não escreve drama de espécie
alguma e tenta um gênero não-d ram ático, lírico, épico, ou qual-
quer outro . Deve estar esclare ciâo, p-ortanto, por que, ao tratar
â o tIrama, farsa, tragédia, com édia, colo quei o meloéframa em
pr imeiro lugar-
Neste capítulo, tentei destruir um preconceito contra o me-
lodrama, tal como nos capítulos anteriores tentei destruir os
preconceitos contra o enredo e contra as personagens típicas -
e, mutatis mutandis, pelas mesmas razões. Simultaneamente,
houve um lado negativo na argumentação deste capítulo. Em-
preguei as palavras "infantil", "neurótico", "primitivo", até as
199
MELonRAMA
palavras " narcisista" e "paran óico" e, neste resumo , tive de
inserir ressalvas como "até certo ponto" ou "num certo sentido" .
Em A Interpretação dos Sonh os, FREUD diz que os neu-
róticos, como as crianças, "re velam numa escala ampliada os
sentimentos de amor e ódio dos pais". O comentário requer
interpretação. O que é. por exemplo, uma escala não-ampliada
de sentimentos e quem a exibe ? SIGMUND FREUD, quando de-
testou um pai que se humilhou perante os anti-semitas? ANNA
FREUD, quando dedicou sua vida à continuação da obra de
SIGMUND FREUD? Refiro o argumentum ad hominem com uma
intenção favorável; e pode ser endereçado a qualquer. O que
estou dizendo é que quaisquer sentimentos não-ampliados re-
presentam um padrão ideal , e o que todos nós temos são se~­
timentos ampliados da criança, do neurótico, do selvagem. TaIS
sentimentos formam, claro, a base do melodrama e são o meti-
vo de suas múltiplas ampliações.
Embora a visão melodramática não seja a pior, também
não é a melhor . É boa "até certo ponto". e o ponto é infância,
neurose. primitivismo . O melodrama é humano. mas não é
maduro. E imaginativo , mas não é inteligente . Se, uma vez
mais. por uma questão de clareza, tomarmos como ~xemplo .a
mais rudim entar forma de melodrama , a popular variedade VI-
toriana. que encontramos senão a mais crassa das fantasias ima-
turas? O prin cípio de realidade é desre speitaao a torto e a
õircito, cada um de nós é sua pr6[.lria realidade suprema, a
inocência de cada um el e nós é ax iom ática: qualquer intruso
<5 uma ameaça e um monstn . o final será feliz porque assim
achamos uc deve ser. Num cap'ítulo anterior, eu disse que o
teatro corr csp ondia àquela fase da vida de uma criança em que
t ia cria mundos mágicos . Quis CI izer que era daí que o teatro
provinh a, não gue aí se conservasse, necessariamente . e melo-
drama pertenc a essa fase mágica, a fase em que os pens a-
mentos parecem onipotentes, em gue a distinção entre o Eu
Quero e o Eu Posso não é nítiaa, enfim , guando à realidade
mais ampl a ainâ a não foi conferido o reconhecim ento dip lo-
mát ico .
Estou falando agora de todo o melodrama ou só do melo-
drama vulgar dos teatros populares vitorianos? f: difícil traçar
essa linha divisória, tal como é difícil traçar uma linha entre o
melodrama e a tragédia. Em vez de blocos separados, a reali-
200 DIFEnENTF.S GÊNEROS DE PEÇAS
dade parece situar-se numa escala contínua com o melodrama
de características mais toscas numa extremidade e a tragédia
superior na outra. Na tragédia, o princípio de realidade não é
desprezado, não somos para nós próprios a única realidade a
ser respeitada, a culpa de cada um é axiomática, as outras pes-
soas podem ser ou não ameaças ou monstros, o final é usual-
mente infeliz.
Contudo, a idéia dessa escala é enganadora se sugerir que
a tragédia é profundamente distinta do melodrama. Há um me-
lodrama em cada tragédia, assim como há uma criança em cada
adulto. Não é a tragédia, mas o naturalismo, que tenta excluir
os elementos infantis e melodramáticos. WILLlAM ARCHER, um
naturalista , definiu o melodrama como "tragédia ilógica e por
Vezes irracional". A premissa é clara: a tragédia é lógica e ra-
cional. Procurando a lógica cotidiana e a racionalidade na tra-
gédia, ARCHER extraiu sem remorsos a conclusão de que a maio-
ria .d a tragédia do passado era inferior ao drama da sala-de-
estar da classe média de Londres, por volta de 1910. Tivesse
ele sido coerente, teria até incluído SHAKESPEARE em sua acusa-
ção.
Mas tragédia não é melodrama menos loucura. f: melodra-
ma mais alguma coisa . Mais o quê?
Essa pergunta terá continuidade adiante, seguindo-se ao
capítulo sobre a Farsa, essoutra forma "inferior" que está para
a comédia como o melodrama para a tragédia.
7
Farsa
VI OLf. NCI A
F ALEr SOBRE A v ro t. êx c t x no e do melodrama. A farsa é tal-
vez mais notória ainda no seu amor pelas imagens violentas.
E como a violência da farsa e do melodrama não está excluída
da comédia e da tragédia, será conveniente perguntar: O que
é a violência na arte? O que significa? Em que nos afeta? Eis
a exposição clássica sobre o assunto :
Quando ouvimos algum herói [em HOMERO ou] no teatro trá-
gico car pindo as suas desditas numa longa tirada, ou um côro
bat endo nos peitos enquanto entoa uma lamentação, sabemos
como o melhor de nós aprecia entregar-se ao desenrolar da
representação, com ávida simpatia . . . Creio serem poucos os
capazes de refletir que o penetrarmos nos sentimentos de ou -
trem deve ter um efeito sobre os nossos : as emoções de com-
paixão que a nOSSa simpatia fortaleceu não serão fáceis de
dominar quando nós próprios estamos sofrendo ... Não se
aplicará o mesmo princípio tanto ao humor quanto ao pathos?
Fazemos a mesma coisa se, ao escutarmos as representações
cômicas ou, na vida ordinária, as palhaçadas a que teríamos
vergonha de entregarmo-nos, as apreciamos com gosto, em
vez de sentirmo-nos enojados com suas irreverências grossei-
ras . Há em nós um impulso para representar coisas cômica'!
e ridículas, que refreamos pelo temor razoável de sermos to-
mados como palhaços ou bufões; mas agora damos-lhe rédea
202 llIFF:IIF:NTF:S GÊNEIIOS DF: PF:ÇAS
solta c, ao encorajarmos seus atrevimentos no teatro, pode-
remos ser inconscientemente levados a fazer o papel de cê-
mico em nossa vida particular. Efeitos semelhantes são pro-
duzidos pela representação poética do amor e da ira, bem
como de todos aqueles desejos e sentimentos de prazer e dor
que acompanham todas as nossas ações. Rega o desabrochar
e o desenvolvimento de paixões que se devia deixar que muro
chassem, e permite que elas dominem, embora a nossa bon-
dade e felicidade dependam de serem elas mantidas em su-
jeição.
Assim se explicou PLATÃO no Livro X de A República.
~ questão foi reatada e debatida repetidamente, ao longo dos
seculos, e não menos em nossa própria época - a época da
mais extensa e da mais atroz violência a que o mundo jamais
assistira. Em semelhante época, constitui naturalmente um mo-
tivo de preocupação do homem que as matérias de leitura das
massas humanas (e devemos agora incluir também as matérias
de "visualização") não tenham qualquer tendência para desligá-
Ias da violência, mas, pelo contrário, tendam a acostumá-Ias à
mesma . E uma das flagrantes contradições morais do nosso
panorama cultural é fazerem-se protestos contra a apresentação
de uma sensualidade salutar na boa arte, os quais partem de
gente que silenciosamente aceita a crueldade imoderada e afron-
tosa na má arte. Sendo assim, não surpreende vermos um mé-
dico generoso como o DR. FREDRrc WERTHAM manifestar-se,
em seu livro Seduction oi the Innocent , contra a violência das
chamadas "estórias em quadrinhos". E eu era um dos que
ainda não percebera, até ler o texto do DR. WERTHAM e exa-
minar as ilustrações, como são revoltantes e detestáveis esses
livros . As estórias em quadrinhos são má arte e má humani-
dade; portanto, um alimento pobre e possivelmente nocivo para
o espírito dos jovens. . . ou adultos.
Outro tanto poderia ser aceito, provavelmente, por qualquer
pessoa humanitária, mas o DR. WERTHAM não pára aí em sua
argumentação. Numa página, pelo menos, indica que o mérito
artístico não serve de desculpa: as crueldades das estórias mara-
vilhosas dos GRrMM devem ser condenadas a par das "estórias
em quadrinhos". Neste ponto, sem dúvida, surpreendemos o bom
FAIISA 20.1
doutor lamentando que a arte seja séria, pois se a arte não amea-
çasse violência não penetraria no âmago das coisas. Sem violên-
cia, nada mais haveria no mundo senão bondade, e a literatura
não é principalmente sobre a bondade : seu principal tema é a
maldade. Quando, noutra página, o DR. WERTIIAM queixa-se de
que a simpatia é concedida às personagens más, compreendemos
que ele se coloca francamente naquela tradição puritana hostil
à arte como tal e cujo pai foi PLATÃO - ou uma parte de PLA-
TÃO, aquela que teria expulso os poetas da sua república ideal.
Os platônicos, nessa argumentação, ignoraram a distinção
entre fato e fantasia. Suponhamos que vemos um homem forçar
a cabeça de outro homem li entrar na campânula de um cande-
eiro de gás, para que seja asfixiado pela fumaça. Parece uma
atrocidade nazista, e PLATÃO ficaria indignado, sem dúvida, pela
noção de repetir o incidente numa obra de arte. Contudo, a ce-
na foi reproduzida no filme Easy Street, de CHARLIE CHAPLIN,
e durante todos esses anos ninguém protestou. Todos nos diver-
timos imenso vendo Mack Swain asfixiado pelo gás e Carlitos
triunfante . E, de modo geral, embora o que recordamos consci-
entemente dos filmes de CIIAI'I.1N seja a incomparável delicade-
za de Carlitos, eles estão em sua maior parte repletos de perse-
guições c lutas violentas, em que a fantasia multiplica os movi-
mentos e os golpes por mil. O vilão é um gigante cuja força ex-
cede os limites da natureza . Pode vergar candeeiros de rua só
com as mãos . Como as desforra s do "homenzinho" têm de ser
mais do que proporcionais à pr ovocação (como no caso da Pi-
rata Jcnny, de BRECIIT), ele pode deixar cair um fogão de ferro
na cabeça do vilão c enfiá-Ia num candeeiro de rua, com o gás
de iluminação aberto.
Outro sintoma de crueldade l~ a abstração da violência. Os
dentes de ' um ancinho no traseiro são recebidos como alfineta-
das. As balas parecem atravessar as pessoas sem causar dano,
as marretadas produzem uma irritação apenas momentânea. A
aceleração dos movimentos contribui para o efeito abstrato.
Igual contribuição, ou maior ainda, foi dada pelo silêncio ca-
racterístico dos filmes dessa época, tendo-se perdido muitos dos
efeitos quando se lhes sobrepôs uma trilha sonora. Os polícias
atiravam, mas não havia ruído de tiroteio . Objetos pesados caíam
sem estrondo. As terríveis lutas de corpo-a-corpo tinham o ar
de combates contra inimigos imaginários . Tudo isso significa
204 DIFERENTES CÊNEnOS DE PEÇAS
que, na farsa, como no drama, as violências são permitidas, mas
evitadas as conseqüências. A delicadeza de estilo de CUAPLIN
faz, realmente, parte do padrão: ostenta um ar de imperturbável
despreocupação quando atua de um modo que, na vida real,
o despacharia para Bellevue ou Sing Sing.
Conquanto PLATÃO tenha demonstrado a importância do
pensamento e a Psicologia moderna tenha exposto o poder da
fantasia, não nos podemos permitir sermos levados a considerar
a distinção entre pensamento e ato, fantasia e fato, como uma
espécie de pormenor secundário. A pessoa que confunde os dois
grupos de categorias não é excêntrica, é louca. Inversamente, é
possível para um pensador e fantasista contar preponderante-
mente com a sanidade mental do seu público; é isso o que CHAR-
LIE Q-rAPLIN ou qualquer outro cômico enfaticamente faz.
Sem dúvida, os professores e os pais têm de enfrentar o fa-
to de que, nalgumas situações, as crianças não fazem uma distin-
ção nítida entre fantasia e realidade. Mas têm de compreender
que essas situações não abrangem toda a violência do drama 6
outras ficções. Pense-se na tremenda violência dos contos de fa-
das e faça cada um a pergunta para si próprio sobre quantas
crianças tentaram, realmente, reproduzi-Ia na vida real. As es-
tórias maravilhosas dos GRIMM não parecem justificar os re-
ceios do DR. WERTHAM.
Às pessoas capazes de distinguir entre fantasia e realidade; .
são possíveis certas indulgências na fantasia que não seriam
permitidas na "vida real". Entre os casos mais notáveis, podem-
se entregar a violências arrojadas. O extraordinário trecho de
A República, que transcrevemos no começo do capítulo, foi res-
pondido por ARISTÓTELES, embora de um modo não intencional,
talvez, e certamente com pouco desenvolvimento. Sua resposta
encontra-se na famosa frase sobre a tragédia, na Poética: "atra-
vés da compaixão e do temor, efetua a catarse adequada dessas
emoções". Certo, registra-se um permanente debate sobre o sig-
nificado da palavra "catarse", mas todos os participantes con-
cordariam, creio eu, naquela parte sólida do significado que é
relevante para o nosso estudo, isto é, ARISTÓTELES rejeitou a
noção de que a tragédia pudesse reduzir-nos a uma trêmula ge-
léia de compaixão e medo e formulou uma conclusão exatamen-
FARSA 205
te inversa : a tragédia não é um excitante, mas uma descarga da
excitação. A caldeira não explodirá por excesso de vapor por-
que, justamente, essa é a válvula de segurança. f: o caráter exa-
tamente oposto da opinião de ARISTÓTELES à de PLATÃO o que
mais convincentemente sugere a possibilidade de uma réplica
deliberada . E é esse caráter que a torna de certo modo polêmica
e de difícil aceitação incondicional, em toda a sua extensão. Sen-
te-se que a teoria da catarse exagera. Não é verdade que nem
tudo isso acontece ao sistema emocional de cada um, durante
uma representação do Hamlet? Mas a teoria dificilmente pode
ser rejeitada em substância, a menos que queiramos formar ao
lado de PLATÃO, BOSSUET, o DR. W ERTIfAM e o Código de Pro-
dução Cinematográfica.
GILBERT MURRAY sugeriu que a idéia de catarse é mais
fácil de aplicar à comédia que à tragédia - mais fácil no senti-
do de que concordamos mais facilmente com a idéia. Já existe
uma certa unanimidade de opinião em que uma parte da nossa
violência psíquica - o que os nossos avós chamavam um exces-
so de espíritos animais - pode ser descarregada através do riso.
Concorda-se, em geral, que uma boa gargalhada é salutar e nos
faz bem como uma espécie de "descarga" emocional.
A impropriedade é um fator essencial. Como MURRAY es-
creveu: "A comédia . .. não deve ser prejudicada por quaisquer
considerações fatigantes de comedimento ou prudência sobre o
dia seguinte" , E ainda : "O anarquista e o polígamo, aprisiona-
dos e acorrentados na vida ordinária , desfrutam sua libertação na
comédia". MURRAY concebeu a comédia como uma continuação
das orgias e ritos de fertilidade. Talvez a suo doutrina implique
o mesmo erro dos platônicos: não levar em consideração a dife-
rença entre fazer e imaginar. A imagem de uma orgia que possa-
mos formar ao ver uma obra de arte não deve ser igualada à
rcalizaç lo de uma orgia na vida real; e a comédia dá apenas
uma imagem esbatida de uma orgia como tal. Contudo, depois
do aparecimento do cristianismo, até a imagem de uma orgia é
um pouco mais do que muita gente espera. E não faltaram guer-
ras entre a comédia e a religião estabelecida, ao longo dos sé-
culos . O Código de Produção Cinematográfica é apenas sua mais
recente consubstanciação. Não devemos rir dos padres, é o que
se subentende, ou a religião está em perigo.

200 DlFEn ENTES C Ê N E n OS DF: PF:ÇAS
ZoMnAR 00 CASAMENTO
Sobretudo, não devemos rir da família e sua origem, a ins-
tituição do matrimônio. Se as estórias detectivescas predominam
entre os jovens subprivilegiados, igualmente triunfante entre os
cidadãos de meia-idade superprivilegiados é a literatura que tem
Tartufo como santo padroeiro. Numa daquelas revistas de famí-
lia que são tão moralistas quanto moralmente enjoativas, deparei
com um artigo intitulado "Não Deixe que Zombem do Casamen-
to", no qual a crise moral do nosso tempo era confiantemente
atribuída às piadas contra o matrimônio. "A injúria grosseira ao
matrimônio é a noção de que a perseguição, a sedução, é a
meta", escreveu o autor. " O casamento é visto como uma con -
seqüência aborrecida." Como psicólogo, o autor saberia que as
injúrias, ainda as mais grosseiras, não são feitas sem provoca-
ção . Ou, se o são, não perduram eternamente nem atraem toda
a raça humana. Ob viamente, a raça humana acha mais interes-
sante o que esse homem considera uma injúria grosseira do
que o que ele apr esenta como a verdade.
E certo , porém, que as piadas contra o casamento poderiam
ser eliminadas se a família fosse a bênção imaculada que muitos
dos nossos contemporâneos sup õem . O chefe da divisão de Me-
dicina Social num importante hospital norte-americano escreve
o seguinte :
A família é centr al para o desenvolvimento da humanidade
não só no tocante à perpetuação da raça, mas porque o de-
senvolvimento psicológico apropriado do indivíduo só pode
ocorre r dentro do círculo cálido da família nuclear. Estudos
sociais e psicológicos indicam muito claramente que uma
forte estrutura de família ajuda a desenvolver e a manter uma
personalidade livre de características perigosas (para o eu
e a sociedade) .
E O autor conclui que os desvios sexuais e a delinqüência
juvenil podem ser evitados por relação familiares mais Íntimas
e afetuosas. "A família que reza unida mantém-se unida." "Onde
a vida da família cessa , a delinqüência começa."
FAnSA
207
l l.i, sem d ú v ida. uma dose elc ve rdade em tudo isso. Iníe-
lizmc ntc, é verda dc numa prop osição prec isame nte oposta., '!'
famíli a unida , afetuosa. ~ tamb ém o berç o da neuros~ , do .VICIO
e do c rime, Qu ase na mesma época em que esse artigo fOI pu-
hli cad o . uma foto d e jorn al chamo u a minh a atenção. Mostrava
um sorrid ente dir etor de rclaç ôcs públ icas co m sua bonita es-
posa e três simpáticos filhos. Par ecia um mO,d elo d~ fan:í1ia ame-
ricana num modelo de lar am ericano e podí am os imagmar a fo-
to sendo passada de mão em mão , triunfalmente. no escritório d.e
relaç ões públicas. Contudo. a legenda que a acompanhava noti-
ciava que o mais cândid o e meigo dos rap azes acabara de matar
a mã e e a irmã , tend o declarad o à polícia que planejara matar
tamb ém o resto da família . Seria co nso lado r pen sar que um acon -
tecimen to tão choc ant e poder ia se r co nside rado irrele vante para
a exp eri ência da gente normal. Mas não era. p or~lue a gente or - r:
mal comp artilha dos mesmos desejos, emb ora nao os concí~tlze .
Uma arte como a far sa con sub stanci a tais desejos: o desejo de
cau sar dan o à família , de pr ofanar os deuses do lar.
E a tragédia nã o é difer ent e. a esse respeit~). Os greg,o.s ,
qu e a in ventaram , não o fizeram antes de ter~m criado a famJ113
patri ar cal e uma ideo log ia ad equ ad a. Pareciam te.r enc ontrado
a virtude supre ma na relação de vot a e leal do mand o e , n~ u l he ~ ,
de filhos e pa is. de ir mãos e irmãos . O tem a da trag.edJa f~:)J ,
repet idament e. a violação dessas re laçõ~s . ?ra. qual serra a pIOr
violação co ncebível das relaç ões de Iidc lida dc e de votamento
conju gal c filial? Claro, o dup lo crime de Ed ipo .
Um ver bete de T ire ().rford Com panio n l o tire Th eatre
assim reza :
A p al a vr a farsa apl ic a -se a uma peça q ue tr at a de algu~ a
siruação a hsurda, girando hahi tualmente e m torn o d e rela ções
ex t raco~ j ll gais - da í a ex p ressão [ursa d e alco va . . .
A frase " alguma situação abs urda. . . em torno de rei a-
çõcs ex traconjugais" sugere vár ios enredos tr ágicos, o de Ot elo ,
por exemp lo. Mas qu al a "si tuação . . . gira ndo . . . em torno de
relações extraconjugais" que não está repleta de absurdos. e,
portant o, potencialme nte melodr am ática ou burl esca, trá?~ca
ou côm ica, de aco rdo com o temp eram ent o, estado de esp írito
208 DlFEm::-;TES GÊ:-;ET\OS DE PEÇAS
e concepção de vida da testemunha" Os atentados à devoção
familiar estão, certamente, no âmago da farsa, tal como a co-
nhecemos - "daí a expressão farsa de alcova", como diz o ver-
bete acima citado.
Foi FREuo, evidentemente, quem nos ensinou a encontrar
essas irreverências na tragédia. E um dos seus primeiros discí-
pulos, LUOWIG JEKELS, aplicou a idéia do complexo de Edipo
à comédia. Se a tragédia, diz ele, mostra o filho pagando por
sua rebelião contra o pai, a comédia mostra o filho vitorioso, o
pai derrotado . Pai e filho competem pela posse da mãe, e o filho
vence. O elemento de disfarce pelo qual essa fantasia reveste
sua nudez consiste, muitas vezes, no filho ser apresentado como
um jovem qualquer que ocasionalmente apareceu. Mas muitos
dos disfarces para o tema são mais elaborados. Parece-me que
o moderno "triângulo" amoroso pode ser considerado um deles:
marido, mulher e amante sendo os disfarces de pai, mãe e filho.
Se assim for, então a resposta à pergunta "por que os modernos
autores teatrais têm estado obcecados com o adultério?" é que
eles não estão obcecados com o adultério, mas com o incesto.
Na Cândida, de BERNARO SHAW, Morell, Cândida e Marchbanks
seriam as máscaras de pai, mãe e filho . (Não cito a prova
decorrente da vida de BERNARO SHAW de que as três persona-
gens eram, efetivamente, pai rou pai adotivo l, mãe e filho [ele
próprio] para o autor. Essa é uma questão de origem. Mais re-
levante, no nosso caso, é a possibilidade de que Morell, Cândida
e Marchbanks fossem ainda 11m pai, mãe e filho para o incons-
ciente dos espectadores, mesmo que nada soubéssemos da vida
de SHAW.) Tal foi a conversão da história de Édipo ao teatro
de problema do final do século XIX. Noutra das primeiras peças
de SHAW, A Profissão da Senhora Warren, o tema de incesto é
transparente, como já o fora em duas das mais famosas peças do
dramaturgo-pai de SHAW, HENRIK InsEN, nomeadamente Es-
pectros e Rosmersholm, Contudo. para os contemporâneos, essas
três peças parecem versar exclusivamente problemas sociais cor-
rentes (escravatura branca, sífilis hereditária, idéias avançadas
etc .). Para eles , o tema de incesto conservou-se velado e q\lan-
do alguém nota o que esse véu significa, começa a ver o realis-
mo social a uma luz diferente. Não quero com isto significar
que o conteúdo "social" seja sempre uma simples camuflagem
para os motivos psicológicos, mas, apenas, que pode servir de
FA T\.<;A 209
camuflagem em face de um determinado público. As peças que
citei são melhor compreendidas hoje quando o público reco-
nhece imediatamente o tema edípico e assim toma as peças por
aquilo que são : "sociais" e "psicológicas", ao mesmo tempo.
CATARSE CÔMICA
GII.BERT MURRAY falou so bre a "es treita semelhança entre
ARISTÓTELES e FREUO" c, na verdade, FREUO levou mais longe
do que qualquer comentador aristotélico jamais sonhara a idéia
de Catarse. Na d écada de 1890, a nova terapêutica escapou por
um triz de chamar-se cat ártica em vez de psicanalítica. Para
FREUO, os gracejos e piadas são fundamentalmente catárticos:
uma descarga, não um estimulante. Essa a razão por que FREVO,
ao contrário dos nossos moralistas de revista, "deixava que zom-
bassem do casamento". (Sabia também que nunca lograria im-
pcdi-los .) f: uma espécie de segredo público, diz FREUO em seu
livro sobre piadas, "que o casamento dificilmente constitui um
arranjo satisfatório para as exigências sexuais do marido", e ainda
que esse segredo seja meio guardado, meio revelado, num milhão
de piadas masculinas contra o casamento. Eu acrescentaria que
a forma suprema da piada matrimonial precisa de algumas ho-
ras para ser contada e tem um elenco de três personagens co-
nhecidas como le mari, la [emm e et l'amant - "daí a expressão
farsa de alcova", Assim como a Comédia da Restauração foi
provocada pelos puritanos e está dedicada para sempre à sua
memória, a farsa do adultério , <Ia longo de toda a época protes-
tante-burgucsa, foi provocada pelos maridos fiéis e só terminará
quando eles se tornarem infiéis, em princípio.
A farsa, em geral , oferece uma oportunidade especial: pro-
tegidos por uma deliciosa escuridão c sentados numa cálida se-
gurança , desfrutamos o privilégio de sermos totalmente passivos
enquanto no palco os nossos mais caros desejos inexprimíveis
são realiz ad os ante os nossos olhos pelos seres humanos mais
vio lentamen te ativos que alguma vez brotaram da imaginação
humana. Nessa aplicação da fórmula que é a farsa de alcova, sa-
boreamos a aventura do adultério, engenhosamente exagerada
no mais ele vado grau , e tudo sem tomar a responsabilidade nem
210 PIFERF.NTF.S C~NF.ROS DF. PEÇAS
sofrer a expiação da culpa. Nossas esposas podem estar conosco,
comandando o riso.
Por que nos rimos das piadas? A intenção de uma piada
pode ser explicada, mas a explicação não é divertida . O con-
teúdo intelectual não é a essência. O que conta é a experiência a
que chamamos "entender a piada" ou "perceber a intenção".
Essa experiência é uma espécie de choque, mas, ao passo que a
maioria dos choques é desagradável, essa escancara algures
uma represa e provoca um jorro ou um arrebatamento de pra-
zer. O prazer de rir não é contínuo com o divertimento mode-
rado que o precede. Uma piada é uma corrente sussurrante na
maior parte do percurso e então, subitamente, de uma de suas
lagoas jorra um verdadeiro gêiser.
O fenômeno parece ser menos misterioso se o virmos limi-
tado aos seres humanos adultos, e os seres humanos repletos de
angústia e culpa. Os super-homens e as crianças de colo não
têm senso de liümo r. N ão precisam. Gs fiomens e mulheres pre-
cisam porque rep,rimiram mu itos de seus mais fo nes âesejos .
Como atua o senso de Humor? Seu intuito é gratificar al-
guns desejos proibidos. Mas o que está reprimido está reprimi-
do. Não podemos atingi-lo. A nossa inquietação e culpa se en-
carregam disso. Só que existem estratagemas para burlar ambas
e o mais comum, o menos artificial, é o senso de humor. Os pre-
liminares moderamente divertidos de uma anedota aliviam nos-
sos temores , diminuem a nossa resistência. A satisfação do dese-
jo proibido é insinuada então de surpresa. Antes de nossa culpa
e ansiedade terem tempo de entrar em ação. o prazer proibido
já foi experimentado. Uma fonte de prazer muito mais funda
do que as diretamente acessíveis foi escancarada. As inibições
são momentaneamente suspensas, e experimentamos aquele sen-
timento de poder e prazer geralmente designado por regozijo ou
exultação. Eis uma das poucas formas de alegria que se pode
ter gratuitamente, por assim dizer. Daí a imensa contribuição do
humor para a sobrevivência da espécie.
Daí resulta um paradoxo. Através do risível, do engraçado,
abrimos as fontes infantis de prazer, tomamo-nos crianças de
colo novamente, encontrando a mais intensa satisfação nas coi-
sas ínfimas, o êxtase supremo nos mais baixos pensamentos. E,
no entanto, as próprias crianças de colo são despidas de humor.
Mas o paradoxo não é uma contradição, visto que, no fundo,
FARSA
211
nenhulll~ experiência poderia esta r mai s distanciada do que esse
m?lllcntan co regresso à infância e a experiência de ser uma
criança. A. verdadeir.a inocê~cia da infância jamais é reconquis-
tada. mas , ~o que dIZ respc íto ao prazer, há um incremento na
pura nostalgia Nenhuma memna pequena pode amar a meninice
como LEWIS CARROLL o fez . Nenhuma criança compartilha do
gozo adulto n ~ regresso , ou no aparente retorno, à infância. O
h umor tcm rríüíto a xer com a aistância entre a infância a que se
retoma e o ponto a pa rt ir do qual a jornada de retomo foi en-
cetada. De fato , a p'rem issa de g ue as crianças não têm senso de
h U ~lOr:, ú.til n.? iní cio , precisa de uma ressalva, numa fase ulte rio
da ~vestlgaçao. s crianças des en volvem um senso de humor à
mcalaa Rue se afastam da inocência p.rimordial. Basta que ouçam
algumas ã as "canções de experi ên cia ", que são canções de retro-
cess?, desap Qn ~a m en to e desilusã o , e a alegria sincera de um
SO!fJSO de be bê p;ode ã ar lugar, no rosto de uma criançg tle
tres anos, ao sorriso agrcssi :v.amente a fetad o ou ao meio sorriso
o l~~a rç ad.~ â ~ ,?er;ota. ~ ': inocência" é g obal e singular. Go m
a , expenencla :v.em a div isão e a a ualidade - sem o que não
ha humor, graça, farsa o u cornédlâl
PIADAS E T EATRO
Umas das mai s profundas per cepçõe s básicas de BERGSON
e FR EUD foi a de qu e solt ar piada s é cri ar teatro . BERGSON diz
que qualquer demonstração de graça. se for articulada de Ia-
~o, .é. em cenas que se articula - o que equi vale a um comédia
I~clpler:te. FREUD as~inala que'Apara haver uma piada, são pre-
c~sos nao um ou dOIS. mas tr es componentes. São o autor da
piada, o alvo da piada e o ouvinte. O trio é conhecido na forma
de comediante, homem sério e público. Esse trio de vaudeville
sugere, por sua vez, o ironista , o impostor e o público do teatro
cômico tradicional.
. Dizer que ? piadista precisa de um alvo equivale apenas
a dizer que precisa de uma piada. Precisará tanto de uma piada
quanto de um ouvinte? Deixemos que cada um de nós lhe per-
gunte por que, num dado mom.ento, ele deseja soltar uma pia-
da . Nao pode ser porque desejamos que ela nos divirta, visto
que as piadas não são divertidas a segunda vez que circulam, e
212 DIFERESTES CeS EnOS DE PEÇAS
não se poli e soltar uma piada que não já tenha sido ouvida .
(Excluo de consideração qualquer super-homem que possa in-
ventar sempre as suas piadas. Ele é irrelevante aqui porque o
tema que estou abordando é o comediante, que certamente não
escreve sempre o texto de seus gracejos.) De qualquer modo, se
a nossa necessidade fosse ouvir a piada, a pessoa poderia contá-
la a si própria. B indiscutível que a necessidade não é da piada,
absolutamente: é de público para ouvi-la.
Quem tiver conhecido comediantes fora do palco pode tes-
temunhar, creio eu, que se trata freqüentemente de homens com
uma necessidade de aplauso e admiração que excede até a de
outros atores. E há uma razão pela qual os homens com essa
necessidade - quer se trate de talentos humoristas ou não -
procurem a profissão de comediantes. Só a piada obtém do seu
público uma reação cujo conteúdo é inconfundível e entusiásti-
co: o riso . O ator trágico não recebe tal indicação, no final do
seu solilóquio "Ser ou não ser ... ", de que o desempenhou
perfeitamente . Ficará satisfeito se houver silêncio na sala, mas,
ainda assim , poderá ficar na dúvida se alguém não teria ador-
mecido . Duvidará se esse sentimento de que tudo correu bem
não será talvez uma ilusão. Mas não existe, como RAMON FER-
NANDEZ assinala, uma ilusão de que uma platéia está gargalhan-
do . Assim , o riso é peculiarmente atraente para uma pessoa que
precisa de uma reação do público , de minuto em minuto, e que
precisa ter a certeza de que é altamente favorável. Na noite em
que o público n50 ri , o palhaço sai e mata-se. Pelo menos, po-
deria - visto que ,\ única coisa pela qual tem vivido não acon-
teceu.
Sugeri que o comediante é o homem cuja necessidade de
aplauso é a mais insistente e suspicaz. Uma interpretação alter-
nativa é o comediante ser o mais dotado, o mais talentoso dos
faladores compulsivos. Todos os cocktail parties recebem muitas
pessoas que não cessam de falar enquanto tiverem alguém quo
as escute. Poder-se-ia considerar o piadista como um falador
compulsivo que obtém êxito porque sua conversa é divertida.
As gargalhadas que saúdam cada estória constituem um diploma
em que se declara que ele teve êxito em não maçar a sua audi-
ência. Poderá ser tentado a contar suas estórias a grupos cada
vez mais numerosos . Se acabar num palco falando para pessoas
com quem nunca se encontrou, é um comediante profissional.
F AIISA 213
o que se propõe como estud os de com édia c, freqüente-
mente , redunda apenas em estudos so bre o riso , deve ser lamen-
tado; co ntudo, a circunstância refl et e fielm ente a mentalidade do
co med iante. O seu desejo é cativar c manter dominado o seu
público , sabendo que tal desejo só está realizado quando o pú-
blico ri. Portanto, embora o riso possa não ser o emblema apro-
priado para a comédia, constitui a ratificação final das anedotas.
Por esse motivo, pode-se perdoar aos comerciantes de diversões
públicas uma certa histeria a tal respeito, e deveríamos receber
mais com tristeza do que com ira as notícias de que o pessoal
da televisão está medindo a duraçã o e o volume das gargalha-
das com medidores de riso.
Se os filósofos podem reduzir a arte cômica ao riso, então
os empresários podem, certamente, reduzir o riso ao ruído que
provoca . Mas, em ambos os casos , o verdadeiro tópico é exces-
sivamente delimitado. O estudioso do riso deveria estudar toda
a curva de que a explosão de riso é apenas a fração final. Antes
das pes soas estourarem em gargalhadas têm de ser preparadas
para isso. A única preparação segura é um estado especial de
expectativa e sensibilidade que corrcsponde a uma espécie de
euforia . Pode ser mais importante que a própria anedota . Po-
de-se alcançar um estado de excitação em que as pessoas rirão
de qualquer coisa. O ator poderá ter de averiguar para si próprio
aquilo que não deverá provocar riso , se quiser impedir o caos.
Tem de vigiar para que as moças não fiquem agitadas e as se-
nhoras histéricas.
Em tudo isso , o teatro manifesta-se como a arte de soltar
piadas, não a arte de escrever livros. Lemos sozinhos; e acha-
mos notável se. uma vez por outra , rim os em voz alta . Por isso
me sm o, é uma só explosão de riso, um único e tímido latido,
ainda que em voz alta . O resto da família tem a certeza de que
essa gargalhada foi para chamar a atenção e pergunta o que
foi que teve graça. E é muito provável que fosse essa a intenção.
Mas quando o Primo Seamus nos conta suas piadas irlandesas,
podemos realmente deixar correr e, em dez minutos, estaremos
tão "ébrios" quanto se tivéssemos tomad o uísque. Tal é a psico-
logia do comediante no teatro .
A esse respeito, como noutros aspectos , a arte da farsa
resume -se apenas a piadas transpostas para o teatro - pia-
das inteiramente articuladas como personagens e cenas teatrais.
214 DJFEnE~TES G~SEnOS DE PEÇAS
~ correto dizer que sua finalidade é o riso, mas não é dizer uma
coisa simples. O riso pode significar isto ou aquilo e, em qual-
quer dos casos, tem de ser preparado com o máximo cuidado.
E modulado, também. Os estudiosos futuros do tema fariam bem
em abandonar a piada, individualmente considerada, e as ra-
zões por que é divertida, voltando-se para a seguinte pergunta :
até que ponto é divertida num determinado contexto? Verificar-
se-á que, por vezes, não é absolutamente divertida e, noutras,
rnuitfssirno divertida . .f: uma questão de como o público foi le-
vado ao ponto em que o riso deve eclodir e a graça ficar com-
provada.
Estive falando de uma eclosão de riso, com uma prepara-
ção, e mesmo num acontecimento tão pequeno há muito que ob-
servar. Mas qualquer farsa que demore mais do que um minuto
ou dois tem de fazer o público gargalhar em voz alta um número
considerável de vezes. Isso não pode ser conseguido enfileirando-
se apenas as piadas umas após outras. A exultação geral é de
uma potência tão superior a qualquer dos vários momentos es-
timulantes que é lícito indagar: o que é uma piada? Como eu já
disse, se uma pessoa tiver muito êxito com uma primeira piada,
o público poderá ficar num estado de espírito em que qualquer
coisa parece divertida . Tudo o que se precisa é um novo rumo
para os acontecimentos e uma nova onda de riso acolherá a ma-
nobra. Mas esse estado de espírito não durará muito se não for
ajudado , E talvez não seja aconselhável mantê-lo indefinidamen-
te, para que o resultado não acarrete a pura exaustão. Aquele
qu e organiza toda uma sessão de "divertimento" deve ser, de
fato, um organizador. Nada seria mais fatal do que jogar tudo
na preparação de um bom começo e, depois, deixar que os
acontecimentos tomem seu curso, o que é algo que qualquer
bom produtor de vaudevilles sempre soube; e é algo que todo
autor de farsas deve ter em mente - ou , melhor, em seus ossos.
Um esclarecimento subsidiário é fornecido por uma afir-
mação de SIR JOHN GIELGUD a respeito da encenação de The
Importancc oi Being Earnest, de WIlDE. Era sobre a necessi-
dade do diretor aprender a evitar que o público ria em demasia-
das passagens da peça. Quem tenha visto a encenação de GIEL-
GUD perceberá o que ele queria dizer. A temperatura cômica foi
levada tão alto, o entusiasmo do público era tão intenso, que a
representação, nalguns pontos, quase não podia continuar. WIL-
IJI e<.:CJL'\n:1 UII1 di :'i1 11go t ~ ll vivo q ue qu alqu er Ia ln podia ser o
~ i J l:I lpara no vos acesso s de risos, ;\ int crr upçã o d o desempenho
- mesm o e m surtos de co nte nta me nto - nã o é uma finalidade
dc scj .ivcl . () qu e os a to res tinham :1 lazer era o in verso de "ex-
p l(ll:IIL'II1 " cnda Iala. par a obte re m o máx imo de di vertimento,
Era. a ntes. de sp erdi çar em uma qu antidad e de divertimento em
ca da Iala . a fim de obt ere m um di vertim ent o mais importante .
O obj eti vo da estr at égia de G IF LG lJI) não era evitar apenas o
tumult o , E ra o mai s co mp leto g()ZO d a re p rese n taç ão em geral.
Os csp cctadores são com o bebes c não fazem ju éia daquilo d e
q uc g(lsl :l r~o , Se os d oixa rc m, rir~ o tant o e com tamanha insis -
tt?n l:'ia que . dep ois . só pod em ter acessos d histeria ou mau
1HlIl1or. Te m de se evita r qu e prcjudiqu cm seus pr("prios siste-
ma s n l' F ~ ' sos , O riso II~ O pod e sc r regul ar e constante .
N ão nD tJC co m ça fi piall i.lsilllo e c! cp'ois ficar cada vcz mais for -
te ad ill flll if/lll/ , Nem Dou e mant er a mesma intens idade pcrrna -
nent em cnt c. com o a sirena a e uma I ábr-i ea- Está associado ao
nos . o sist ma rc spir:ltório e voc :11 muito limitado. n ar:l não cita r:
a 1t , 'a psico log ia .
SL' u 111 mcd ido r de riso p udes se a va lia r o m é r i tn de um cs-
pct .icul o. ent ão o es pe t áculo ideal ser ia aq uele qu e p rodu zisse
umn S('l c inint errupta g:lrg:dhada. qu e dura sse desde as nove e
m r in ;11 L: :1 meia-n oite . Co nsis tir ia, port a nto , numa peça qu e nã o
SI ') n;io p(ldni a ava nça r, mas nem mesmo co meç a r . Na rcnlidad c,
n ~o ex iste um a prn p(l[' ção esta helecida entre o co ntenta me nto
e :\ dlll':lL';io do riso a ud ível . M as riso a nu-no s L- melh or qu e riso
a rll:lis, Sl' nr nlunu a CO llll'di: l, p\1r m aior qu e Io ssc. pud esse fazer
o pl'Jhli co rir o tem po tod o. 11 :I\Tri :l, e ntre ta n to . uma zrand c co-
111 L:d i:l q t1e 111111 l':1 Iuri n o publ ico rir . '
F. a p rop ósito , co m q ue frcq ü êncin escuta mos realm ente
o riso? t um so m bast ante feio. Q ua ntas vezes olhamos para
as pcsso:« enq ua nto riem ? Não é u m bonito pan or ama . E quão
pou co se ri no palc o, no bom teat ro! O lug ar para o riso é a
plat éia . Tal vez o mot ivo ~e j: l por qu e na pl:ltéia ningu ém rem de
o ve r. A s pessoas vêem os ato res, qu e rara me nte riem e, quan-
do o f:1!L' n1. é prin cipalm ent e p:1r a ef eitos negativos. Só h á pou -
Ct1 S d ias abri uma revista e dep ar ei co m um rir sumament e ex-
pr cssivo na face de um ator, i\ legend a inf orm ou -me que se
tr :I(;I\'a de GUS T .\\' GR Ü .'~ D(j r N s , " no pap el de Mcfist ófclcs .
 216 DIFEnE~TF.S eb'Enos DE PEÇAS
DoCES E AMARGAS FONTES
FREUD distingue duas espécies de piadas, uma que é inocen-
te e inofensiva, e outra que tem um intuito, uma tendência, um
fim em vista. Distingue, por sua vez, duas espécies de intuitos:
destruir e expor, esmagar e despir. As piadas destrutivas abran-
gem intuitos tais como o sarcasmo, o escândalo e a sátira; as des-
nudadoras incluem a obscenidade, a pornografia, a licenciosi-
dade.
A única coisa surpreendente nesta classificação é que colo-
ca a obscenidade a par da sátira. Se concordarmos, teremos de
dar ainda outro passo, observando que existe força destrutiva na
piada que expõe. f: hostil para a coisa exposta ou para o público
que assiste à exposição, ou para ambos. Modificando a formu-
lação de FREuD, concluo que tanto o satírico como o obsceno
cabem no capítulo da agressão.
Temos, portanto, piadas agressivas e não-agressivas. Todos
nós part imos, de fato, desse princípio, pelo menos, e está mui-
to generalizada na nossa cultura de classe média uma preferên-
cia pela piada não-agressiva. Não somos urna civilização cristã?
Eu próprio fui criado à sombra de um pequeno hino que dizia:
Teach uns deliglit in simple things
A nd m irth that lias no bitter springs .
[Ensinai-nos o prazer das coisas simples
E a alegria que não tem fontes amargas.]
Parecia uma petição bastante razoável, especialmente se
atendemos a que, nessa época, eu não sabia que a alegria nunca
tinha fontes amargas. E ignorava, sem dúvida, que o autor do
próprio hino era um homem de invulgar combatividade. (f: de
KIPLING.)
Algumas pessoas querem suas piadas agradáveis e inofen-
sivas; outras pessoas querem suas farsas agradáveis e inofensi-
vas. De fato, é comum interpretar a farsa como, precisamente,
o tratamento agradável do que, caso contrário, seria um tema
desagradável. Eis como o grande crítico teatral da França do
século XIX , SARCEY, analisou o maior autor de farsas do seu
tempo:
- , . f n
FAI1SA
217
Eu queixara -me muitas \'l'ZC~ de que eles nos aborrecia
con-uantcrncnte com essa questão de adultério, que hoje em
dia é o tema de três quartos das peças. Por que comprazer,
perguntei eu, na descrição de seus aspectos sombrios e t~is­
tcs, ampliando as terríveis conseqüências que arrasta consigo
na realidade? Os nossos pais trataram as coisas mais despre-
ocupadamente no teatro e até deram ao adultério um nome
que só despertava na mente idéias ridículas e uma despre-
ocupação jovial. . . O caso fez que eu encontrasse LABICHE.
"Fiquei muito impressionado", disse-me ele, "por suas obser-
vações sobre o adultério e no que podia derivar daí .. , para
a farsa .. . Eu concordo . .. .. Já quase esquecera essa conversa
quando vi o título do cartaz colocado à porta do PaIais
Royal . .. Era a minha peça: era adultério tratado jovial c
despreocupadamente ...
A opinião anglo -saxã tcm sido contra a admissão de temas
tais como o adultério no teatro não-sério; entretanto, houve um
crítico inglês que, antes de SARCEY, levara o argumento deste
último ainda mais longe . Trata -se de OIARLES LAMB, em seu
outrora famoso ensaio sobre a Comédia da Restauração. Em
substância, embora não seja este o seu vocabulário, LAMB ar-
gumenta que a temática da comédia da Restaur~ção se torna
aceitável se considerarmos o produto acabado mais como farsa
do que sátira. Na verdade, i ~to equi vale. a j~lgar tolerante~lcnte,
numa peça . aquil o que na vida real seria VIsto com severidade.
Eu jamais associaria esses divertiment os de uma fant~sia es-
pirituosa, sob qualquer forma, com o resultado. seja qual
for a extrair deles para imitação na vida real. Formam em
si me sm os um mundo quase equivalente a um país lendá
rio . . . Os Fainalls, Mirabells, Dorimants e Lady Touch-
wood s, em sua própria esfera, não ofendem o meu senso
moral. . . Eles não transgridem as leis nem as restrições da
consciência. Não conhecem nada disso. Saíram do cristia-
nismo para ingressar no país - corno lhe chamarci? -
dos maridos ludibriad os. a Utopia ela vida galante . em que
o prazer é dever e as maneir as perfeita liberdade. B uma
cena inteiramente especulativa das coisas. sem referência de
espécie alguma ao mundo real.

218 IJIFEI1F::"T1 :S c:f::"I·:Jlos
Ora, tanto SARCEY como LAMn disseram coisas que são
inegavelmente verdadeiras. Se o adultério no drama está-se tor-
nando uma solene maçada, então seria por certo divertido ten-
tar o critério da farsa. Se os pais estão ficando solenemente
cacetes, ao sugerirem que uma comédia da Restauração podia
ter uma influência incomum e imoral em suas filhas, então seria
bom recordar-lhes a distinção entre arte e vida, entre ficção e
fato. Mas a verdadeira questão é o significado da jovialidade
de que nos fala SARCEY e a que LAMB chama os divertimentos
de uma fantasia espirituosa, sua Utopia da vida galante, seu
país dos homens enganados. Ambos os críticos supõem que
encerraram a discussão, uma vez que apelaram para os espí-
ritos gêmeos da alegria e da fantasia. Contudo, é aí que come-
ça a verdadeira discussão da matéria e aí encetou FREVO o seu
estudo, na monografia sobre piadas . Aceitando a existência de
piadas que são "inocentes", FREVO prossegue dizendo que só
as tendenciosas, as piadas com um propósito, são capazes de
fazer as pessoas estourar de riso. As piadas inocentes não pro-
vocam esse impacto. Não as sentimos tão profundamente . O
nosso aparelho receptor não é tão sensível a elas. Não sentimos
por elas uma necessidade tão grande. Ansiamos por carne mais
suculenta. Queremos sátira . Queremos irreverência. Queremos
atacar e expor .
Dizer que só a piada com um propósito pode realmente
suscitar o riso equivale a dizer que só esse tipo de piada é de
muito uso no teatro de Farsa . E parece-me que, se examinar-
mos as farsas, apuraremos que contêm muito poucas piadas
"inofensivas" e grande quantidade das "tendenciosas". Sem
agressão a farsa não funciona. Os efeitos a que chamamos "bur-
lescos" dissolvem-se e desaparecem.
O que acontece nas farsas? Numa de NOEL COWARO, um
homem esbofeteia a sogra e esta desmaia. A farsa é a única
forma de arte em que tal incidente podia normalmente ocorrer .
Ninguém negou ainda que os filmes de W. C. FIELOS
fossem agressivos. O público tornou-se de tal modo consciente
das agressões que começou a afastar-se dos filmes de FIELOS.
No caso de CHARLlE OfAPLlN, o público afirmava gostar dele
porque era menos violento. Parecia menos violento porque
punha a violência nas demais personagens . As violências eram
praticadas nele, não por ele, e a farsa masoquista sempre pa-
FAI1SA 219
IlI : I'FÇAS
receu m ais cavalheiresca que a sádica . Mas Carlitos, o Vaga-
bundo de CIIAPLlN, não é exclusivamente masoquista. f: tam-
bém um sádico. Muitos leitores recordarão o que sucede em
O Garot o, quando Carlitos se encontra liter.ilrnentc com o bebê
nos braços . Sem dúvida, ele vai-se tornar um encantador e sen-
timental pai adotivo, mas , ao sentar-se no meio-fio, com os pés
na sarjeta, nota um bueiro destapado e quase se dispõe a lançar
o bebê pelo buraco abaixo, antes dos bons sentimentos impo-
rem-se de novo . f: por toques como esse - e nunca pelo sen-
timento, apenas -- que CHAP LIN demonstrou ser um grande
cômico .
Ensin ai-no s o pr azer das coisas simples
E a alegria que não tcm font es amargas .
A DlAI. ÉTI C'A DA FARSA
Para os sim ples, tod as as coisas sã o simples . Contudo, a
farsa pode parecer uma coisa simpl es, não só para os espíritos
simpli stas. mas também para os que reconhecem sua profundi-
dade. A farsa é simples, nes sa concepção , porque vai direta-
mente às coi sas. Com um soco derruba-se a sogra, sem rodeios
de espécie alguma. Uma pessoa poderá indagar, certamente, se
não será essa a visão absolutamente direta , imediata , sem aque-
la du alidade de máscara e rost o. sím bo lo e o bjeto . que cara cte-
riza o rest o U~ literatura dram ática.
Um segundo ângulo, através do qual a farsa pode parecer
simp les, é a sua aceitação das aparência s cotidianas e das inter-
pretações co tid ianas de ssas aparências. Não apresenta as ima-
gens purpurcadas e ampliadas do melodrama . Não. a far sa pode
usar o ambi ente ordinário, sem ampliações. e os vulgares ho-
mens da rua. A dificuldade est á em que a farsa é simples em
ambos esses aspectos, simultaneamente, pelo que não consegue
ser ab solutamente simples . A farsa reún e as fantasias diretas e
as mais desenfreadas, as realidad es cotidiana s e as mais insípidas
e monótonas . A interação el e ambas co ns titui a própria essên-
cia dessa art e - a dial ética da farsa.
Se por trás da alegria da far sa refulge uma certa gravidade,
é igualmente verdade que , por trás da gra vidade, brilha uma

220 DlFEl\ENTES CÊ:"lEHOS DE PEÇAS
boa dose de alegria. A farsa pode certamente apresentar um
aspecto grave. Outra vez esses atores sisudos! - ou, melhor,
os papéis sisudos e maltrapilhos que a farsa lhes oferece. Aqui
está um ponto de importância decisiva no desempenho. O ator
amador não o apreende e tenta representar a alegria . O pro-
fissional sabe que tem de representar a gravidade e confia em
que o autor injetou alegria no enredo e diálogo.
Na realidade, forçando um pouco mais a análise, a super-
fície da farsa é simultaneamente grave e alegre. As alegres
momices de Arlequim são conduzidas com uma gravidade re-
fletida no rosto impassível. Tanto a jocosidade como a seriedade
são visíveis e fazem parte do estilo. Se continuarmos falando
de um contraste na farsa entre máscara e rosto, símbolo e coisa
simbolizada, aparência e realidade, isso não constituirá um con-
traste entre estilos, mas um contraste entre a seriedade ou a
alegria superficiais e seja o que for que se lhes subentenda. O
que é que a gravidade e a jocosidade têm em comum? A cir-
cunspeção e a moderação. O que está sob a superfície, por
cutra parte, é desordenado e violento. B uma dupla dialética ,
Na superfície, o contraste de alegre e sorumbático; depois, em
segundo lugar, o contraste entre a superfície e o abaixo da
superfície. O segundo é um mais amplo e até mais dinâmico
contraste.
De que modo a farsa usa esse mais amplo contraste pode-
se apreciar melhor através de uma comparação com a comédia.
Esta aproveita muito as aparências; especializa-se, com efeito,
em manter as aparências. O desmascarar, em comédia, é ca-
racteristicamente o desmascarar de uma única personagem numa
cena culminante - como o de Tartufo. Na farsa, o desmasca-
rar ocorre continuamente . A ação favorita do ator burlesco é
espatifar as aparências; seu efeito favorito é o choque que isso
produz no público. Coloquem no palco um ator da estirpe de
HARPa MARX, e todas as aparências estarão em perigo. Para
ele, tudo o que é revestimento existe para ser arrancado, tudo
o que é quebradiço para ser quebrado. Seria um erro pô-lo
numa comédia de sala-de-estar; ele desmantelaria a sala-de-estar.
Se o que a farsa nos oferece é a interação de violência e
alguma outra coisa, segue-se que a violência, por si só, não é
a essência da farsa. A violência de CHAPLIN é dramatizada por
um contexto de grande delicadeza. A violência de HARPO MARX
FAIISA
221
é compen sada por algo de import ância igual para ?s seus pap~is:
suas execuções perfeitamente sérias no mais delicado dos ins-
trumentos, a harpa .
Um erro comum é pensar que os efeitos de CHAPLIN e
HARPO MARX são atenuados pela gentileza e delicadeza, como
se a finalidade fosse chegar a um compromisso entre a violên-
cia e a sobriedade . Mas os compromissos são para a vida, não
para a arte . A finalidade des.sa gentil.ez~ e. dessa. delicadeza é
exacerbar não atenuar o efeito da violência e Vice versa. A
arte dra~ática, em ger~l, é uma arte de extremos, e ,a. farsa é
como se fosse um caso extremo do extremo. Caracteristicarnen-
te, a farsa promove e explora os contrastes mais amplos possí-
vcis entre tom e conteúdo, superfície e substância, e no minuto
em que um dos dois elementos na dialética não estiver presente
em sua extrema ou pura forma é provável que se registre um
enfraquecimento da ação dramática. Isto podia ser exemplifi-
cado pela pequena peça de NOEL COWARD em ,~ue,_ embor~ se
verifique uma extrema leveza de tom, os cordéis sao mov.ldos
(mais ou menos literalmente) de modo que uma esquerda direta
aos queixos seja todo o necessário . Na farsa. ?iz~mos: "Matá-
lo-ei com as minhas próprias mãos" , num tom displicente ou com
aquela mistura de gravidade e jocosidade que define esse tom
corno burlesco, mas num grau que também empregamos para
denotar a intenção' por alguns adcrnanes, pelo menos, nas pa-
lavras ou gestos, deve ficar patente que os de~ejos homicidas
existem no mundo - e nesse momento . Se existem em NOEL
CoWARD, ele foi demasiado gentil para deixar que o seu pú-
blico o percebesse . No nosso teatro, os talentos como o dele
afastaram-se da farsa sem encontrarem a verdadeira comédia,
indo parar no pior dos dois mundos. a "comédia ligeira" senti-
mental do West End e da Broadway .
1:: perigoso tentar um compromisso ent~e os dois opostos
conflitantes de uma dialética; é desastroso aceitar um e esquecer
o outro. íX pura: agressão é apenas _opressi \'a , como m~ito.s de-
sen hos animaâos ~ i ne m a t ogr á fi cos ilustram i.X: pura frivolidade
, maçante , eo rno tantas coméaias "l.igeiras" il ~st['am . A r~lação
dialética é âe conflito e desenvolvimento ativos- m diálogo
tem de ser estabelecido entre a: agressão e a fr' :v.oliâade, entre
a nos iliãaãe e a volubilidade.
 222 11IF EIlI';:-;1 ES l:f::-;/ ·:1I0S
1\ TRAVESSURA COMO FATAI.IDADE
Todas as formas dramáticas têm o seu encontro com a
loucura. Se o teatro mostra situações extremas, a situação ex-
trema para os seres humanos - excetuando a morte - é aque-
le ponto em que a sanidade mental cessa. Numa cena muito
famosa, InsEN ilustrou no palco essa conjuntura; e Andrômaca,
de RACrNE, rematava de um modo muito semelhante ao de
Espectros, de InsEN.
. O nos~o .u.so <: abuso coloquial das palavras está sempre
c~lelo de significação c o que pretendemos significar quando
dizemos, a respeito de algum fenômeno não-teatral "Isso é uma
fars~a" ou "t absolutamente burlesco", reflete-se p~r sua vez no
fenômeno teatral. Queremos dizer: a farsa é um absurdo' e
ainda mais, a farsa é uma verdadeira estrutura de absurdos .
Aqui , a palavra operante é estrutura, pois normalmente pensa-
mos nos absurdos corno algo de natureza amorfa . Somente num
síndromc como a para.nói~ encontramos razão na loucura; aque-
I~s abs~rdos que nos inclinarfarnos a considerar estúpidos estão
ai relacionados de um modo que não podemos deixar de aceitar
con~o o inve~so da estupidez . Há um engenhoso e complexo
conjunto de rnter-relações.
No capítulo anterior, falei do longo braço da coincidência
no melodrama. f: um braço que não encurta de maneira alguma
na farsa. Em ambos os casos há um reconhecimento do absurdo
- c, em ambos ," uma reivindicação de uma certa espécie de
senso. Um paranorco descobre urna estrutura nas coincidências
o que significa que, para ele, não existem coincidências.
a.uto.r. dramático incorpora coincidências numa estrutura, o que
significa que não serão coincidências para o seu público. O
autor melodramático cria um sentido de fatalidade e, 11 sua luz,
a a~~rcnte c<:.incid~ncia. revela-se como parte de um padrão
maléfico. E nao se imagme que o autor trágico é diferente, como
suced.eu a WI~LIAM ARCHER . Pense-se, pelo contrário, como
o Édipo de SOFOCLES passou a vida surgindo no lugar errado
no momento errado, e aí encontrando a pessoa errada. A farsa
difere dos outros gêneros pelo fato do seu uso da coincidência
se! acei~o. As pessoas têI:l, a farsa em tão baixo conceito que
na? se Importam de admitir que ela emprega um recurso tão
baixo.
nr: PEÇAS
FAI\SA 223
1\ que corrcspondcrn as coincidências da farsa? Não será,
por certo, a um sentido de fatalidade; mas será, sem dúvida, a
um sentido de algo que poderia chamar-se fatalidade, se a pa-
lavra tivesse menos conotações melancólicas . Na farsa, os
acasos deixam de parecer obra do acaso, e as travessuras têm
um método em sua loucura. Um efeito final da farsa é que a
travessura , a brincadeira, a troça, a confusão, parecem um equi-
valente de fatalidade, uma força que não depende de nós, quer
para o bem ou para a catástrofe, mas para a agressão sem risco.
Talvez todos os tipos de ação dramática tenham de possuir
sua inevitabilidade, incluindo aqueles tipos, como os tipos cômi-
cos, que parecem dedicados ao oposto. A acumulação de coin-
cidências loucas ou disparatadas na farsa cria um mundo em
que o acaso feliz é inevitável. E, assim, numa peça de FEYDEAU,
o cuidadoso plano para que o marido esteja ausente quando o
amante chega é uma garantia cabal de que ele aparecerá.
O que usualmente se diz a respeito das surpresas nos en-
redos burlescos tem de ser qualificado . Superficialmente, sur-
preendemo-nos; mas, algures no mais profundo do nosso espí-
rito, sabemos tudo o que vai acontecer . A própria convenção
gera certas expectativas, sem as quais não teríamos comprado
a entrada para o teatro. A expectativa poderá remontar, antes
da primeira cena da peça. à rúbrica "Uma Farsa" no programa
ou , ainda antes disso , ao nome "FEYDEAU " nos anúncios.
Sugeri que as situações e enredos melodramáticos caracte-
rístic os derivam, diretamente , de fantasias mais ou menos pa-
O ranóicas - geralmente, a fantasia de inocência cercada de ma-
levolência. A compaixão e o medo são certamente suscitados
e, possivelmente. descarregados por ab-r eação - isto é, revi vi-
dos e eliminados. Se existe um equivalente na farsa e na comédia
para a compaixão e temor do melodrama e da tragédia, é a
simpatia e hostilidade. ~ compaix ão é o lado mais fraco do
me odrama, a sTmRatm o lado mais fraco da farsa. Correspon-
éJo, usualmente, a um pouco mais de mo erada adesão ou soli-
darieCIadc com o herói ou a heroína. CHARLlE CHAPLIN, como
exceção, conseguiu mais do que isso, pois não era um exemplo
juvenil, mas um homem excêntrico. A personagem que ele es-
colheu - Carlitos, o Vagabundo - tinha tal força que levava
a simpatia do público a desempenhar um papel muito impor-
tante na sua evolução.
 224 DIFERENTES GÊ:-n:nos DE PEÇAS
A inocência é provavelmente tão importante para a farsa
quanto para o melodrama, Estamos identificados com ela com
a mesma firmeza. A diferença é que, enquanto no melodrama
r~cuamos apavora~os ante o inimigo, na farsa ripostamos e par-
tirnos para a retaliação Se o melodrama, de modo geral, de-
pende para o seu poder do grau de medo que suscita, a farsa
depende do grau de agressão. Diz SIDNEY TARACHOW' "O
comediante é um atirador exímio que proclama em altas vozes
a sua própria inocência", A este respeito, o autor de farsas é
um comediante, A hostilidade, tal como o terror dos melodra-
mas, é tão in,qualificável por qualquer senso de justiça ou ver-
dade que erra formas semelhantes a mórbidas fantasias. A
estrutura compacta da Peça Bem Feita, tal como foi usada por
GEORGES FEYDEAU, sugere um sistema mental fechado um
mundo próprio iluminado por seu lívido sol artificial. S~ não
estivéssemos rindo a bandeiras despregadas, acharíamos esses
mundos aterradores. Suas manobras são tão perigosas quanto
as ~crobacias. Um toque, sentimos nós, e tudo rodopiará no
vazio Uma peça de FEYDEAU tem pontos em comum com uma
ilusão altamente elaborada, fraudulenta e louca,
Os mestres da farsa francesa do século XIX usaram enre-
dos incrivelmente elaborados, e diz-se, freqüentemente, a res-
peito de suas peças, que são "unicamente enredo e nada mais".
Aqui temos outro aspecto da loucura da farsa. A vida humana,
nessa forma de arte, está horrivelmente atenuada, A vida é uma
espécie de rodopio universal, uma investida de quarto de dormir
em quarto de dormir, impulsionada por demônios que são mais
horríveis do que a sensualidade, A espécie de farsa que se diz
ser "unicamente enredo" é muitas vezes mais do que engenhosa
- é maníaca. Quando vimos os atores do Théâtre du Nou-
veau Monde, de Montreal, dando movimentos positivamente
espasmódicos às personagens burlescas de MOLlERE, dissemos
para nós próprios: no fim de contas, sempre existe algo de
espa~módico na farsa, em geral, DRYDEN escreveu: "As pessoas
e açoes de uma farsa são todas artificiais e suas maneiras falsas",
Muito mais está em jogo na movimentação da est6ria do
que correntemente se percebe, Por que, por exemplo, os dire-
t?res e er:cenadores de farsas clamam sempre por ritmo, ritmo,
ntmo?A Nao é apenas porque admiram a eficiência do negócio
nem tem que ver com a crença comum da gente de teatro de
FARSA 225
que um andamento t ápido é sempre melhor do que lento . f: uma
questão de aceleração do comportamento humano, a fim de que
se torne menos do que humano . B ERGSON diria ser esse um dos
processos pelo qual o comportamento humano se torna diver-
tido, ao assemelhar-se ao funcionamento de máquinas de alta
velocidade. A aceleração do movimento nas farsas típicas do
cinema silencioso tinha um efeito psicológico e moral definido,
isto é, fazer que as ações parecessem abstratas e automáticas
quando. na vida, seriam concretas e sujeitas ao livre arbítrio .
f: uma concepção cheia de ameaças.
Inversamente. pensar num bom padrão burlesco de ação é
pensar num bom pretexto para movimentação rápida. A per-
seguição era o orgulho c glória dos Policiais da Keystone , O
enredo de Um Chapéu de Palha Italiano é um longo pretexto
para fugas e perseguições . O mesmo se pode dizer da imitação
doméstica inglesa da farsa francesa, A Tia de Charley .
À IM<\GEM E SEMELHANÇA 00 MACACO
o ator burlesco é um herético: não acredita que o homem
foi feito à imagem de Deus . Quais são as principais imagens
dos homens na farsa e a que equivalem?
Se contarmos a história de uma farsa, poderemos começar
a falar de jovens amantes, mas se, em vez de contar a história,
observarmos o que restou na nossa memória de uma farsa, não
encontraremos aí jovens amantes, mas duas outras personagens:
o travesso e o tolo. Verificar-se-á, portanto, que o próprio en-
redo depende menos do que os jovens amantes fazem do que
das ações do tratante. O travesso na farsa é o equivalente ao
vilão do melodrama. "As paixões tecem o enredo". Se a paixão
que tece o enredo melodramático é pura maldade, a que tece
o enredo da farsa é o irmão mais novo da maldade : o espírito
de travessura . O Puck, de SHAKESPEARE , podia ser a persona-
gem travessa de uma farsa. Não tem a profundidade nem a
intencionalidade suficientes para ser um vilão. f: um desordeiro
por mero acidente e até por natureza, mas nem sempre por de-
sígnio e nunca com a intenção de causar sérios danos. f: um
travesso - como Arlequim.

226 lJIFEIlENTES CtNEIIOS DE PEÇAS
Se a travessura redunda numa espécie de equivalente
cômico da fatalidade, é usualmente através de Polichinelo Ar-
lequim, Brighella, Scapin, Fígaro, que tal acontece . Em' suas
mais simples formas, a idéia de uma personagem travessa é de-
sesperadoramente primitiva e até em SHAlCESPEARE as travessu-
ras roçam, periclitantes, a beira de um abismo de falta de graça.
(O que, por exemplo, haverá de fascinante na credulidade sim-
plória de Malvolio, em Noite de Reis? Se não soubéssemos o
nome do autor, poríamos a peça de lado por fatigante e monó-
tona.) Por outra parte, os nomes modernos e as idéias interes-
santes não nos devem ocultar o fato de que, por exemplo o
Signor Laudisi, em A Cada Um Sua Verdade. de PIRANDEL~O.
é a mesma personagem travessa de antigamente, num disfarce
sofisticado.
Se as personagens travessas são mais influentes os tolos
- mais. numerosos. Quantos tolos há para cada travesso
sao ' das
nossas relações pessoais? Ao que parece, os romanos pensaram
que a proporção era de três para um. Suas Farsas Atelanas
tinham quatro tipos característicos: o Bronco, o Fanfarrão, o
Velho Torso e o Velhaco . Só o último era urna personagem
travessa . Os outros são três espécies distintas de tolos: o men-
tecapto, derrotado ainda antes de começar a fazer alguma coisa;
o bazofiador, que a si próprio se derrota, emaranhando-se em
suas próprias ações; e o homem que se tornou recentemente
tolo por senilidade e recorda os alegres tempos em que era
um travesso e andava na farra até altas horas da noite.
Talvez seja um erro falar separadamente de travessos e to-
los, pois o que tem maior valor para a farsa e a comédia é a
sua inter-relação . F. M. CORNFORD mostrou-nos que uma das
mais antigas relações no teatro cômico foi entre o homem irôni-
co e o impostor . Estes são o comediante e o homem comum
um travesso e o outro tolo, resultando o burlesco da interação
de ambos. Se dissermos que a imagem burlesca do homem é
a imagem de um par humano, esse par não será o de um ieune
premier e uma ingênue, mas o do travesso e do tolo o ironizador
e o impostor, Sir Toby Be1ch e Sir Andrew A~echeek, Jack
Tanner e Octavius Robinson.
A essa polaridade acrescente-se um paradoxo . Em última
análise, o travesso também é um tolo. A farsa e a comédia
227
FAJlSA
estão se mp re demonstrand o qu e os es tratage m as e ardis do tra-
vesso nã o o levam a parte algum a. A es pe rteza que parece ser
capacidade mental pr o va ser , no fim de co n tas, um floreado
ret órico ou ginástica .
O far sante não mostra o homem um pouco abaixo dos
anjos, mas quase nada acima d os macacos. Mostra-nos o ho-
mem na massa, em bruto, tal como a natureza o deu, em qual-
quer coisa menos em delicada floração individual . Se dermos
razão a A UDEN quando diz "que a arte só pode ter um terna,
o homem corno pessoa consciente e ímpar", então a farsa não
é uma arte . O Oxford Com[Janíoll parece lamentar que as per-
sonagens da farsa sejam estúpidas . Mas são monumentos deli-
berados à estupidez, lembretes perturbadores de que Deus esban-
jou estupidez sobre a raça humana com a Sua prodigalidade
sem par.
Mencionei alguns pontos , e sã o inúmeros, em que a farsa e
a tragédia se encontram , mas aqui as encontramos em pólos
opostos. PAS CAL chamou ao hO!ll(:m 1II~1 caniço pensa~t.e . A
metáfora abrange duas car actcristicas: intelecto e fragilidade.
Se a farsa mostra o homem deficiente em intelecto, não o mostra
deficiente em vigor nem relut ant e no em p re go da força . ho-
mem üiz a farsa, pode ser ou não um dos mais inteligentes
an imais ; mas é certamente um animal e não um dos menos vio-
lentos . )od er á dedicar a p ouc a inteligên cia com que estiver do-
tado preci samente à vio lê ncia, a tramar violências ou a sonhar
com viol ências. (O sorriso de M ona Li sa poderá significar que
ela está tramando um as sas sinato , mas é mais provável ainda
significar que ela estava sonhando com assassinatos que nunca
tramaria . )
" U m Mundo Louco , Meus Senhores!" Uma peça com um
elenco de tolos diz-nos em que espécie de mundo louco vivemos.
Se não for uma imagem trágica, não será, por outra parte,uma
imagem que os poetas trágicos achem indigna deles. Trans-
crevo da que é tal vez a mai or das tragédias estas palavras:
Quando nascem os, ch or amos por ter cheg ado
A este grande teatro de louc os.
228 DlFEnENTF:S eba:nos DE PEÇAS
Que sabedoria poderia existir sem um pungente sentido do
seu upu sto, que é a insensatez?
A QUfNTESSÊNCIA DO TEATRO
Quando falamos de CIIARLlE OIAPLlN referimo-nos à re-
presentação ou à coisa representada? Quase todos os estudos a
seu respeito passam imperceptivelmente de um tópico para o
outro, como devia ser. Disse MEYERHOLD: "A idéia de arte do
ator, baseada no culto da máscara, gesto e movimento, está
inseparavelmente ligada à idéia de farsa" .,_ - - - "__
Se o melodrama é a quintessência do drama, a farsa é a
Huintessência do teatro. O melo arama é escrito. Uma impres-
sionante imagem do mundo é fornecida pelo escritor. . A farsa
é representada. A contribuição do escri tor parece não só absor-
viüa corno tra auzi oa. O melo êlrama pertence às palavras e ao
espet áculo ; o ator deve estar. aRto a fala r: e con verte a cen a
uma interpre ação atraente ou monstruosa . '"Â farsa concentra-
se no corpo do ator, e o a iálogo n farsa é, por assim dizer ,
a ati vidade ã as cordas voca is e do córtex cerebral . Observem-
se as figuras das gravuras de JACQUES CALLOT, Danças de Ná-
poles (Bal/i di Sicssania) , Não podemos imaginá-Ias interpre-
tando melodramas. Têm sido sempre consideradas a própria
encarnação da commedia del/'arte; e são, obviamente, a encar-
nação da farsa. Não se pode imaginar a improvisação do me-
lodrama. O teatro improvisado era farsa, por excelência. Em
seu orgulho. denominar-se-ia a si própria commedia. Mas nunca
ouvimos falar de uma tragedia del/'arte. De modo que inverto
a sentença de MEYERHOLD e digo: a idéia de farsa está insepa-
ravelmente ligada à idéia de arte do ator; a arte da commedia
dcll'arte," O teatro ae farsa é o teatro a o corpo humano, mas
de um co ~o num esta co tão oistante ao natural quanto a voz
de CHA I:Ii\PIN está longe aa minha voz ou (Ja a os leitores . 1:;
um teatro em que, embora os fantocHes sejam Homens, os ho-
mens são sup-erfantocnes . :e o teatro do corpo surrealista.
• Segundo AUARDYCE NlCOLL (em sua obra The World of Harle-
quin, Carnbr idge University Press, 1963, pág. 26). suponho que a in-
terpretação tradicional da palavra arte como "profissão de represen-
tar" é incorreta. Mas essa interpretação não acarreta qualquer perigo
para a minha tese sobre a farsa.
FAnSA 229
Os entretenimentos da co m m cd ia dcll'artc eram Farsas
Atclanas elevadas a uma potência superior . Os tolos já não
estão limitados a três espécies, nem os travessos a uma . Há
toda uma coleção de tipos humanos.
Os famosos tipos da commedia têm raízes mais profundas
do que as maneiras sociais ou do que a própria sociedade. Nas
Danças de CALLOT. a origem animal das personagens é clara.
Foi sugerido que talvez CALLOT não estivesse dando u~ retra-
to fiel da commedia, mas é provável que qualquer desvio pro-
viesse do conhecimento e da intuição sobre o que a commedia
era, em sua essência. "As ~es "de ARISTÓFANES representam um
uso sofisticado da fábula animal, que não podia ser sofisticada
desde o princípio. As personagens da comédia surgiram em
seu tempo para simbolizar o humano em sua mais estreita acep-
ção, o humano desligado da Natureza . Mas, originalmente, re-
presentaram a natureza humana como parte da Natureza-em-
geral, a vida humana como parte de toda a vida. Inv.ersame~te,
a natureza externa não era externa : as forças gerais da vida
encontrar-se-iam nas figuras humanas. Se. do lado trágico, os
deuses fundem-se com heróis. do lado cômico. os travessos e
tolos fundem-se com as ordens inferiores de espíritos, como
sucede ainda em Sonha de Uma Noite de Verão e A Tempes-
tade, de SHAKESPEARE .
A commedia dcll'art e esgotou-se no século XVIII. O mais
parecido que hoje se pode ver é um tipo de teatro que não está
sob a sua influência: a chamada Opera de Pequim. Mas há um
vestígio da comm edia no teatro de EDUARDO DE FILlPPO, em
Nápoles. e registraram-se tentativas convincentes de reconsti-
tuição dos divertimentos teatrais no estilo da commedia, a cargo
do Piccolo Teatro di Milano .
As comédias silenciosas de CHARLIE CHAPLlN não são,
meramente. veículos para o maior comediante do século XX;
são também obras-primas da farsa. E há dúzias delas. Nin-
guém, na época, compreendeu o seu verdadeiro valor. e só a
Cinematlieque Nationale, de Paris, produziu um esforço siste-
rnático para conservá-Ias. Ainda hoje, se essas obras são cita-
das como arte, é a arte fílmica que se tem em mente. A idéia
de uma obra-prima da farsa parece uma inaceitável proposição,
talvez mesmo para o próprio CHAPLfN, que no período mais

2.30 nIFEREr--rES GÊNEROS DE PF.ÇAS
recente de s~a vida teve en~ mira formas de maior prestígio -
sem conseguir resultados uniformemente felizes.
O fato da era da grande farsa no cinema ir de 1912 a
1927, aproximadamente, pareceu a muitos o resultado de um
acidente mecânico, A câmara de filmar acabara de ser inven-
tada, a trilha sonora ainda não fora sincronizada com o filme'
a farsa adaptava-se maravilhosamente à tela silenciosa, E ver~
dade que certos aspectos da farsa podiam desenvolver-se na tela
muito além das possibilidades do palco. A tela podia evidente-
mente explorar ~u.ito mai~ a tradicional caçada e perseguição.
Trucagens fotográficas abrirarn vastos horizontes para o com-
portamento absurdo. A própria pantomima mudou, Os velhos
mímicos deliciavam-se trabalhando com apetrechos imaginários.
Uma parte de ~ua arte consistia em atuar sem os objetos reais.
Na tela, os objetos - desde o automóvel ao despertador -
passaram a ser um novo e vasto recurso para a farsa e deram-
nos o que, em muitos aspectos, era uma nova espécie de farsa.
M~s .0 florescimento de uma forma artística jamais poderia
ser, principalmente, o resultado de uma invenção mecânica.
Aconteceu que a invenção ocorreu no final de uma era de
grande farsa, uma das poucas, Disse NIETZScHE em 1870: "No
nosso. tempo, só a farsa e o ballet prosperam, por assim dizer",
Ele tmh,a razão, mas n,in~u.ém percebeu isso, ao que parece,
~a me~lda .em que a história do teatro e da dramaturgia vito-
nanas e ensinada nas escolas, a palavra' de ordem era que, antes
de SHAW e WILDE, havia apenas algumas sombrias e austeras
figuras como BULWER LYTTON e TOM ROBERTSON. Isso é um
equívoco, porquanto a verdadeira glória do teatro vitoriano
reside n~ farsa, na extravaganra e na ópera-cômica. Os grandes
nomes sao GILnERT c SULLIVAN, a par do jovem PINERO.
Quanto à França, verifica-se o mesmo contraste entre
aquilo que se diz e a situação real. Falam-nos do sério teatro
de tese de DUtt~AS FILHO e de AUGIER, cujos dramas parecem
estar datados de 1900, aproximadamente. Mas existe um tea-
t~o francês de 1860 que ainda hoje se apresenta viçoso, espe-
cialmcnte as operetas de OFFENBACH e as farsas de LABICHE.
Na esteira desses dois gênios do teatro ligeiro surgiu GEORGES
FE,YDEAU, possivelme?te o maior escritor de farsas de qualquer
pais e em qualquer epoca. Não teve sucessores à sua altura.
A era da farsa moderna terminou com a sua morte em 1921 -
FARSA 231
que foi quase exatamente a época e m que CIIAPLlN começou a
abandonar a farsa.
Portanto, as farsas de CIIAI'LLN assinalam não o começo,
mas o final de uma era . Os realizadores de filmes não f ~guiram
o seu cxcrnplo . E, embora os fragmentos burlescos fossem o
melhor dos filmes mais recentes de OIAI'I.IN. não passavam de
fragmentos - de sátira , de tragicomédia. de drama de idéias.
Há um lugar especial para os filmes que os IRMÃOS MARX
fizeram na década de 1930, bem como para os que W, C .
FIELDS interpretou nesse mesmo período e um pouco depois,
Mas ao passo que os primeiros filmes de 01A! LIN tinham sido
um puro triunfo, tanto os IRr-.IÃos MARX como W. C . FIELDs
tiveram de travar urna batalha contra o te rnpo . A era da falsa
seriedade começava a irnpor-sc . Havia demasiada agressivi-
dadc em CHAPLlN, FIELDS, nos IRMÃOS MARX , para a era de
RODGERS e HAMMERSTEIN. de NORMAN VrNCENT PEALE e
DWIGIIT D. EISENJlOWER .
\
"O SOPRO DE Lrn FRDA DE IMAGIN ,\RIA"
JV:
Embora definindo o melodrama como selvagem c pueril~\
procurei também defendê-lo corno urna emanação divertida e
excitante do eu natural, que faremos bem em não repudiar. E
sigo de preferência ARISTÓTEL ES, em vez de PLATÃO, a res-
peito da \ iolência em arte, con cluindo que o melodrama, longe
de manifestar urna tendência para fazer Hitlcrs de cada um de
nós, permite-nos, na medida em qu e exerça de fato algum efeito,
uma descarga salutar. uma catarsc mode sta O mesmo pode ser
dito da farsa, excetuando que o principal motor da farsa não
é o impulso para a fuga (011 Mcdo ) , mas o impulso para o ata-
que (ou Hostilidade). Na música. diz NIETZSCIIE. as paixões
deleitam-se. Se no melodrama é o medo que se deleita, na
farsa é a hostilidade que se cornpraz .
Há uma geração, as pessoas costumavam falar contra a
idéia de arte como evasão; tinham em mente a evasão dos pro-
blemas sociai~ . O melodrama e a farsa são artes de evasão, e
aqui!e a que se furtam não são apenas os problemas sociais,
mas toaas as outras Iorrnas d responsa5ilioade moral . Fogem
à consciência e a todas as suas criações. como nas orgias de
232 DIFERENTES CÊNEROS DE PEÇAS

que os investigadores clássicos falaram, por vezes. OfARLES

LAMB chamou às Comédias da Restauração "aquelas satumais
de duas ou três breves horas" e, uma vez mais, podemos apli-
car as palavras de LAMD à farsa:

Fico contente por excursionar, durante um certo período,

além dos limites da diocese da austera consciência - não
viver sempre no âmbito dos tribunais de justiça - mas oca-
sionalmente, pelo espaço de um sonho ou pouco mais, a
fim de imaginar um mundo sem restrições importunas ...
Uso minhas algemas com maior satisfação depois de ter
respirado o sopro de liberdade imaginária.
"Não viver sempre no âmbito dos tribunais de justiça".
Subtrair-se à alçada dos tribunais, fugir à tirania da sociedade
e da opinião pública, escapar também aos tribunais do espírito
e à tirania do juiz que existe dentro do peito de cada um de
nós, a consciência íntima - tudo isso soa como uma admirável
receita para a busca do prazer . Então, por que e como esses
tribunais e essas tiranias entram na literatura dramática? O pra-
zer não é a finalidade da literatura? Ou haverá outro prazer
mais alto passível de encontrar-se "no âmbito dos tribunais de
justiça", ambas as espécies de tribunais?
Formular essas perguntas equivale a perguntar : Por que
tragédia? Por que comédia?
8
Tragédia
As F ORMAS Sur: E R ra REs
As f ORMA S.lLP~BIQR · ag é-d ia_u:.illlléd i.a - distinguem-
se das inferiores - melodrama e farsa - Re ja maneira como
!~p e i t a m a realidade. "Superior" , neste contexto, significa adul-
-lQ, civilizado, salutar' inferi or s ig n i f i ~1 infantil, selvagem , pri-
mitivo , mórbido. Por este rincíRio , as formas inferiores não
---2l!9 excluida s Relas superi o res ; são po r q ta.ura nscend id as.
Por ue d Cl 'C a realid ad e se r res Reitada ?, p'ergunta o Pe-
ter Pan (o u me smo o Jam es Barri c ) que há em cada um de
nó s. ~f2 c rg ll n t a foi res Rondi d a por B ERNARO SIIAW na única
frase sua que foi citada por SI G/IIUND FR Eun : I<P~nLp-o<le Les­
colher a linha da maior vanta em, em vez de sucumbir na dire-
ão da men or r.esistência" , Escolh;ríam os ser Pcte-r Pan, sem
iliívida, se isso fosse p.0s~iV(~.J, -'lWS corno, pelo contrário, fica-
mos velhos, como, J2elo contrário, morremos, -(~ ~ a~ é o~
Também é outro do lado positivo : desejamos amar e ser ama-
dos de um modo mais que infantil. Ansiamos por uma gama
de experiên cias fora do alcance de Peter Pan ,
Por que queremos realidade na arte? A arte é, sem dúvida
o reino a c PetcrPan. Aí não nos encontramos, certamente, sob
a comf2ul sã o-º-e_ ÇIescer, de t ()rnarl1lo -n Q~ULd.uJt Q~. _O que há de
errado na op inião comum dc que o quercmos num romance ou
numa peça de teatro é d-ivertimento agradável, alg º--que nos dê
_ Rrazer?

IJIFEIIENTES Cj.: :--: EIIOS DE
A rcsQosta usual é gue sabemos gue a reaHdade tem de ser
enfrentada, , e tendemos a cong@tularmo-nQLP.Qr nossa coragem
em enfrenta-la, c:)mo se estivéssemos assim sacrificando nobre-
men e os nossos ,Rrazeres. O ~ensamento provocou seus luga-
,res-comuns - taIs como o realismo "áspero" ou "inexorável"
ou "d es t ermido" "
o , como se a rosa sombria tivesse de ser aceita
Qor sua falta de atrativos.
. Que dizer do final do Rei Lear? Gostamos? O século XVII I
disse, desassombradamente : "Não, não gostamos, e poríamos
no ,seu lugar, um final agradável". O leitor ou eu gostaríamos
mais dess: final do que ~o shakespeariano? No caso negativo,
por que nao? Por que teria de haver prazer onde há tanta dor?
Essa é uma das perguntas clássicas da teoria dramática, formu-
~a~~ por HUME e SCHlllER no século XVII 11 . E a principal
idéia da obra de FREuD. Iokes and their Relation to the Un-
conscious, está relacionada com aquela.
A realidade dói . Por isso removemos da nossa consciên-
cia tantas das nossas reações à realidade. Esta faz-nos sentir
cul ados e a an ústia é assim suscitada. Quando se recorda
a realidade, os sentimentos de cul a e a angústia são renovados.
Portanto, um lembrete direto na arte seria mal acolhido: não
se encontraria razer na dor.
. A teoria de FREUD é que podemos ser subornados para
aceitar um lembrete dessa dor. O suborno consiste num certo
mont~nte de prazer, do g~nero inofensivo - o gênero que não
t?cara em qualque~ mola Interior, não suscitará qualquer angús-
tia . Uma vez aceIto o suborno - FREvD designa-o por ante-
razer - tornamo-nos menos cautelosos. Estamos preparados
_Rara correr o risco de angústia, se pudermos gozar a realização
cabal de alguns dos nossos desejos proibidos , Tal gozo. quando
se IZ um,a pia a" rota, e um jato num certo ponto-:-};: o ponto
em gue nmos . DIzer piadas é uma arte e, excetuando que nem-
todas as artes nos fazem rir, típica. Todas as artes desenca-
d:iam, normalmente, fontes inacessíveis de RfãZer e, tão fortes
sao as nossas defesas, todas enfrentam um Rroblema estratégico
ao fazê-~ Essa doutrina, que apliquei à farsa, também pode
ser aplicada ao melodrama.
A nossa admiração pelos escritores do rotineiro melodra-
ma vit~riano, poderá ser limitada, mas suas obras exigiam finu-
ra. Psicologicamente, tinham por objetivo suscitar um pouco
TIIA C(:IlJA
PEÇAS
de angústia , sem exageros . Se não suscita ssem nenhuma, não
havia um motivo de emoç ão . Se suscita ssem demais . o público
concluía que a obra não di vertia e abandonava o teatro. E
possível entender quais os element os qu e provocavam angústia :
os chocantes acontecimentos do enred o, os terríveis perigos, a
maldade do mundo e do vilão . Como se fazia (] controle des-
sas coisas ? Por um distanci amento e exotismo geográfico e esti-
lístico, que dissessem ao espectador: isso não é consigo . Era
essa qualidade "longínqua" do melodrama que servia de alvo
às qu eixas de ZOlA. Ele est ava preparado para suscitar uma
tremenda angústia. Embora se proclamasse paladino do Natu-
ralism o. ZoLA levant ou a qu estã o do melodrama de maneira
idêntica à de um poeta trágico : ele desejava debater a culpa,
mesmo ü custa de suscitar an gústia.
Como poderá semelhante de sejo ser compartilhado por nós,
o público? O homem , por natureza , deseja prazer - ou, se
preferem. o prazer é aquilo qu e o hom em naturalmente deseja.
No caso de dese'armos dor. é (2orque nela encontramos ainda
maior razer; é o fenômeno coniiêCido f2 elo nome de maso uis-
mo . Por outras ala\'fas, um (~ sej02 ó_pocle2e.! sUReraQ-º Ror
um descjo mais fort e. Ora, a mor al popular. cscoteira, rotariana
e paroquial prega que todos temos, simples e naturalmente, um
desejo de enfrentar a Realidade maior do que de aceitar o fácil
Prazer. Os discursos dos estadistas implicam que todos nós,
seus compatriotas. somos por natureza defrontantes profissionais
da Realidad e . Se alguma vez vacilarmos, um pouc o de retórica,
um pouco de chantagem moralista. rein stalar dentro de nós o
á
espírito audacioso . Invoca-se a "força de vontade", que segre-
da : " Se você deseja desejar. então você está realmente dese-
jando" .
Os estudiosos da natureza hum an a. por nutro lado . tendem
a acreditar que o desejo natural de conhecer é geralmente desvir-
tuado pela ausência de qualquer desejo correspondente de en-
frentar a realidade, sendo essa contradiçã o a origem de um dos
conflitos trágicos arquctípicos . classicamente apresentado por
SÚr-OCl.ES no seu Édipo Rei. Só chegar em os a desejar enfren-
tar a realidade se nos forem oferecidos incentivos especiais.
FRELJD , como eu j á disse. especificou dois: o anteprazer que
pro vém da beleza (os atrati vos da forma artística) c urna satis-
fação mui to mais profunda qu e pr omana da libertação de fontes
 236 DIFERENTES GtNEROS DE PEÇAS
mais fundas. especialmente do alívio de angústias acumuladas,
do sentir o gosto do fruto proibido .
.o..uJu caminho ar a verdade nesta matéria _p-oderia en-
.con1r.aI=Se-llfLde.s.e.J de se. justificado. ragédiª-e a comédia
estão reocu adas de um modo ue o melodrama e a farsa não
. estão, com justiça . EsteJato tem um enorme interesse erno-
. nal ara o p-úblico visto gue um dos mais oderosos de todos
dese'os é o desejo não de ser justo, mas de ser JustI icado.
A insistência desse desejo deriva do nosso sentimento e que
não estamos justificados . Diz JUVENAL: ":E: esta a primeira
punição, a de que, pelo veredicto do nosso próprio coração,
nenhum homem culpado é absolvido". Cada homem cul ado
- ou seja. cada homem - está re arado ara consumir seus
dias trabalhando ar uma absolvição que ele pr6prio recusar-
se-á sempre a.canceder , FRANZ KAFJCA fez dessa smgu ar con-
tradição a sua obra principal .
A estratégia da comédia é deslocar a nossa culpa para as
personagens da peça. Nós desprendemo-nos . Eles estão, na
palavra de BRECHT, "alienados", distanciados de nós . A tragé-
dia, por outro lado, acarreta talvez a mais completa. coerente,
direta identificação com a culpa que nos é oferecida por qual-
quer arte . dinâmica do enredo trágico corresponde à urgên-
cia da nossa busca_de inocência. A paixão ãe oqüencJa tr gi-
ca corres onde à ur ência da nossa alegação, em prol-de um
veredicto de "Inocente" . Mas tanto a ousca como a alegãÇãõ
são vãs . Só teriam êxito Ror um arremedo escarnece or da
justi a. O herói trá 'co é cul ado. A cul a é a sua raison d'être.
Ao passo que no melodrama nos identificamos com a inocência
(c como isso é irônico! ) e vivemos sob a constante ameaça da
vilania de outras pessoas, na tra édia identificamo-nos com a
c e vive os em conflito com ... bom com uem? Estar
identificado com a culRa, ser o 'nado P-Qr senti ento 1 Q:;
_S_QS, é ter decidido já.....guem será o bode eJt iat6rio: a ria
essoa .
Podemos não estar inteiramente de acordo com a teoria
da tragédia de SCIIOPF.NIIAtJER (tal como formulada no ter-
ceiro livro de sua obra O Mundo como Vontade e Representa-
ção), mas há algo de profundo em sua crença de que o crime
subentendido em todos os crimes do enredo trágtçJLé_ o-crime
TRACÉD1A 237
~.-I.."-.L--1.....:I~..,..,...,-"
Também é pe rtinente a doutrin a cristã do pe -
cado original : " Peço para se r justificad o. mas j;'1 admiti que
não sou".
Reconhecer a es ontaneidade do artista tr á ico, ao apelar
veementem ente ara os sen timent os de cu IRa e assim susci -
tando uma profunda angústia, é aRred a r mais vivamente a fácil,
penetrante e agradável "atração do não-trá ico. em articular,
do melodramático . Na tragédia . o homem é um anjo, mas tam-
bém urna fcra i e os dois lutam. Que coisa terrível! Quanto me-
lhor seria identificarmo-nos com os anj os e culpar os demônios
de tud o o que estiver errad o! É isso, exatam ente , o que faz o
autor melodramático . E é para isso. exat amente , que serve o
melodrama. E é por isso, exatamente, que o melodrama, exceto
para a gente desinteressada da s coisas deste mundo. como os
poetas e os críticos, é imensamente mai s imp ortante que a tra-
gédia. Um filósofo, em seus estudos , pode murmurar : "O mun-
do é minha idéia! " Mas o estadista, em sua tribuna. e o homem
da rua, colocado diante dele, replicam em voz tronitroante:
"Não! O mundo é o nosso melodrama!" Daí a hist ória humana
- na qual , em cada geração, nós, os anj os, somos desafiados
pelos dem ônios de uma classe. raç a a li naçã o antagonista .
O poeta, o crítico e o filósofo cot ejam a realidade e exer-
cem sobre ela um efeito imediato muito redu zido . O estadista
e sua multidão dirigem a part e pública da realidade com a ajuda
de fantasia s surrealistas em qu e, pr ovav elmente, são até capazes "
de acr editar : daí a sincerid ad e monolítica qu e lhes possibilita
arengarem tolices com uma fision omia au stera e impassível.
Como se recorda todo aquel e que viveu através de uma das
guerras deles. suas reit erad as declarações de qu e o nosso lado.
seja qual for o lado em qu e estamos. vence ria - porque está-
\'am os com a raz ão! Na fantasia dos vilôcs e do s heróis - a
fantasia do melodrama - a vitória dos her óis é um fato indis-
cutível .
Como Marguerite Gautier teria complicado a vida de
DUMAS se, tendo sido o que ela foi, tivesse não só desempenha-
do seu belo gesto, mas vivido feliz depois disso! De modo que ,
com o imperturbável aprumo vingativo dos autênticos virtuosos,
DUMAS trata de matá-Ia no último ato. Por onde se demonstra,
uma vez mais, que o salário do pecado é a morte e, inversa-
mente, que s6 a virtude compensa . A modernidade de tudo isso
238 DIFERENTES CÊNEnOS DE PEÇAS
consiste, em grande parte, na substituição do patíbulo pela tu-
bcrculose ,
Evidentemente, a verdadeira moralidade perde suas bases
quando é equacionada com egoísmo e - o que é mais relevante
neste caso - o drama perde um de seus principais temas, que
é o conflito entre a ética e o egoísmo, o interesse pessoal. Con-
sideremos, por exemplo, o clássico e indispensável modelo desse
conflito: o Amor (egoísmo) contra a Honra (moral). Se o
amor for sempre olhado como honroso, e todos os sentimentos
desonrosos em relação a uma mulher forem considerados não
amor mas luxúria, a substância do drama de honra terá sido
claramente removida, como uma noz de sua casca. Se, como
expus, o melodrama for válido dentro dos seus limites, esses
limites serão estreitos; e caberá à tragédia transcendê-los.
A PERSONAGEM NA COMÉDIA E NA TRAGÉDIA
A diferença entre as formas superiores e inferiores em par-
te nenhuma é tão evidente quanto nas suas personagens respec-
tivas, suas imagens do homem. Se a farsa nos mostra travessos
e tolos, se o melodrama nos mostra vilões e heróis, o que é que
a comédia e a tragédia nos mostram? A melhor resposta sucinta,
creio eu, é que nos mostram essas mesmas quatro personagens
em mais complexas formas.
O que não quer dizer em formas mais naturalistas . Esta-
mos habituados a pensar nas mais sérias formas como uma
atenuação ou abaixamento de tom das mais frívolas. Partimos
do princípio de que a tragédia e a comédia são aquilo a que
chamamos "mais reais", com o que pretendemos dizer mais
plausíveis, mais cotidianas, mais de acordo com o senso comum
e os pressupostos comuns, mais respeitáveis. Mas não existem
bases para tais hipóteses. As personagens de BEN JONSON e
MOLlERE são tão extravagantes quanto os tipos tradicionais a
que recorreram. Freqüentemente, têm mais algumas extrava-
gâncias próprias.
A mais famosa contribuição de BEN JONSON foi uma apli-
cação precisa da teoria dos "humores" à personagem cômica.
O seu porta-voz em Everyman Out o/ Ris Humour, num trecho
TI\Ar. F.1lI A 239
que devo citar uma segunda vez, ridiculariza as personagens
meramente excêntricas ou insensatas, e explica :
Como no caso de um homem possuir, de fato,
Uma tal e peculiar qualidade, que atraia
Todos os seus afetos, seus espíritos e seus poderes,
Em suas confluências, todos correndo num sentido,
A isso poderá certamente chamar-se um humor.
Embora JONSON não apresentasse aquilo a que as pessoas
modernas chamariam seres humanos reais, ou "indivíduos, não
tipos", ele pretendeu à sua maneira apresentar o homem inte-
graI. Para JONsON, isso significa pôr em movimento os afetos,
os espíritos e as capacidades ou poderes . Volpone é mais com-
plexo do que uma personagem burlesca, não em virtude de por-
menores biográficos ou análise de diagnóstico, mas pela sua
plenitude emocional. Sua cupidez não é um maneirismo ou um
sintoma, mas uma paixão.
Os protagonistas de MOLlERE, como os de JONSON, não
são apenas excêntricos: são loucos. São possessos. Têm uma
idéia. mas essa idéia é uma idée fixe e uma febre no sangue.
Essa febre imprime nas peças uma contextura emocional toda
especial .
No Tortu!o, o ponto de partida é um par de tipos tradicio-
nais: travesso e tolo, velhaco e ingênuo, na forma de um hipó-
crita religioso e de sua crédula yítirna . Esse padrão reveste-se
de tamanha força que muitos nunca enxergaram para além dele,
de modo que se pode interpretar que somente a hipocrisia é
atacada. não a religião, ou que ser um Tartufo é não ter res-
peito algum pela religião, salvo como máscara para maquina-
ções exclusivamente monetárias .
Na peça, a trama é complicada pela libertinagem real de
Tartufo. Elmire não constitui para ele um simples meio, a fim
de atingir uma finalidade pecuniária. Sente as tentações da car-
ne, como suspeitamos desde o momento em que exagera a sua
desaprovação da décoiletagc . f: um vilão menos bem logrado,
nesse aspecto, mas uma criação melhor realizada.
f: realmente um hipócrita? Não acreditaria ele sinceramen-
te na religião e, tal como outras pessoas religiosas, cairia cons-
cientemente no pecado? Por certo, ele tem consciência da ma-
240 DIFERENTES G~NEROS DE PEÇAS
Beira como ludibria as pessoas. Não se enganará a si próprio
de um modo de que não tem consciência? O Tartufo tem, no
fim de contas, um "palavreado" tão esplêndido quanto o de
qualquer personagem de DICKENS, e o principal objetivo de um
"palavreado" cômico é a auto-sugestão. As palavras fabricam
um mundo.
Os que consideram a peça Tartuio inofensiva para a religião
também contam com Orgon. Este ilustra os perigos da cren-
ça. É um entusiasta de urna espiritualidade extraterrena que,
no tempo de MOLIERE, estava sendo pregada por todos os de-
votos. MOLIERE entra em certos detalhes, para que a ninguém
escape esse aspecto. Embora Tartufo, numa dada altura, se
deixe levar pela luxúria, é normalmente um cliente frio. O fer-
mento da peça provém, em grande parte, de Orgon; o verdadeiro
alvo de MouERE não é a hipocrisia religiosa, mas o zelo reli-
gioso. Se fosse uma comédia de humores, teríamos de dizer
que o "humor" era o fanatismo ou fé. Mas qual? Nessa ambi-
güidade reside todo o escândalo dessa famosamente escandalosa
obra-prima. Nada do moderno. método naturalista concorre para
a criação de Orgon. f: abandonado numa situação irremedia-
velmente . ridícula, absurda etc., como qualquer jornalista de
Nova York comentaria ao fazer da peça uma crítica má. Mas
Orgon não é um simples. As implicações do seu caráter podem
ser descobertas e examinadas infinitamente. Isso, pelo menos,
Orgon tem em comum com o "ser humano real": é um enigma.
Com a complexidade começa a ambigüidade. O que é
ainda mais evidente na tragédia. O que sucede na tragédia aos
vilões e heróis do melodrama? O herói trágico é realmente he-
róico ao asso ue o herói melodramático não o é, realmente.
~QJ_OJllIº lado enqnanío o herói dp melodrama é um p-ilar de
virtude c ortanto faz sem re a coisa certa, o herói trá 'co!
num.detcrmlnada.ponío crucial faz a coisa errada sendo uma
das conce ções do su'eito ue "é trardo elo ue existe de falso
dentro dele".
O interesse do melodrama, como já vimos, tende a foca-
lizar-se no vilão. f: a presença de um vilão divertido ou assusta-
dor, nos melodramas vulgares, que provoca as ações enfadonhas
e as ainda mais enfadonhas tiradas dos heróis e heroínas.
O vício sem misturas interessa aos seres humanos, ao passo
que, de modo geral, a virtude pura não os atrai, O que é, sem
THAcÉDIA 241
dúvida, algo que os melhores cscr itorcs de melodramas sempre
souberam . SHAKESI' EARE, por exemplo Se for razoável falar
de Ricardo l l I como melodrama, o herói desta Ação - não o
protagonista, mas o homem que representa a virtude e acode
em seu auxílio - é Richmond; e o seu papel é relativamente
pequeno, destacado no final . Richmond é necessário para o
quadro melodramático, mas apenas como se fosse uma pince-
lada de cor contrastante num canto da composição.
Nas obras melodramáticas de OIARLES DICKENS, o "herói"
poderá ter um papel mais destacado, mas quase não damos por
isso, visto que ele ocupa, caracteristicamente, o centro passivo
da ação. Mr. Murdstone e sua irmã dominam qualquer cena
em que participem, ao passo que David Copperfield é toda e
qualquer criança a quem essas coisas possam acontecer - é
DICKENS, a quem (em certa medida) aconteceram, é o seu
leitor, é toda a gente. David não é um herói trágico; não é
sequer uma das personagens inolvidáveis de OtCKENS; mas é
exatamente o que o contexto requer . O mesmo se pode dizer
dos jovens descoloridos de tantos melodramas teatrais.
Quanto aos vilões, os conhecidos versos de Modem Lave,
de GEORGE MEREDITH, são citados em apoio da opinião de que
<1 tragédia pode dispensá-los :
'Tis morning: but no morning can restare
Wliat we liave [orf eited. I see no sin :
The wrong is mixed. In tragic li]e, God wot,
No villain need bel Passions spin the plot:
We are betray ed by wliat ir [alse within .
[É manhã. Mas não há manhã que possa reparar
O que se perdeu. Não vejo pecado :
Os erros se confundem. Na vida trágica. sabe -o Deus,
Nenhum vilão precisa de o ser! As paixões tecem a intriga:
Somos traídos pelo que é falso dentro de nós.]
Muito certo. Mas até este trecho - que não é oferecido,
em primeiro lugar, como teoria dramática - não estabelece
nem subentende que a tragédia não possa usar os vilões ou que
não o deva fazer . Não é a tragédia, mas o naturalismo que se
242 DIFERENTES Cf:~EIIOS DE PEÇAS
manifesta completamente "antivilão" . A tragédia e o melodra-
ma estão mais próximos entre si que uma ou outro da literatura
naturalista.
Nenhuma crítica dramática pode rejeitar os vilões, uma vez
que estes não foram repudiados pelos dramaturgos. E se Ricar-
do IH é um vilão do melodrama, lago é um vilão da tragédia.
Qual é a diferença?
Certamente não é que lago possa considerar-se mais natural
e banal. A diferença, tal como a vejo, tem dois aspectos: uma
diferença na nossa atitude em relação a eles e uma diferença em
profundidade. Exultamos com Ricardo IH, embora ele seja ra-
ramente espirituoso. lago é usualmente espirituoso, mas se ri-
mos, "é com o lado ocu [to das nossas faces": apesar de toda a
caçoada, levamo-lo a série.
Eis o que se pode dizer sobre a nossa diferente atitude em
relação às duas personagens. A diferença em profundidade é
mais difícil de descrever. Comecemos pelo fato dos leitores de
romances considerarem lago uma personagem prosaica, porque
não é medíocre e porque o bem e o mal não parecem misturados
em partes iguais nele, como supomos que acontece à maioria
das pessoas de nossas relações. Não foi criado com aqueles
toques de idiossincrasia que a novelística nos persuadiu de que
constituem os sintomas exclusivos de vida real e de humanidade
autêntica. Mas, pondo de lado o preconceito novelístico, pode-
mos chamar lago não de prosaico, mas de profundo . Para criar
lago, SJlAKESPEARE teve de mergulhar fundo nos pântanos da
perversidade. A personagem foi moldada nessa lama pegajosa.
A maldade de Ricardo IH é sempre, até certo ponto, "para
troça"; a de lago é "para valer". E no século de Adolf Hitler,
não somos tão propensos quanto nossos pais para supor que
uma personagem extravagante, mesmo monstruosa, como essa
não tem qualquer correspondência no mundo exterior ao teatro.
Na verdade, se compararmos lago com alguns dos principais
nazistas, só poderemos concluir que ele é muito mais cativante.
Observando a vileza desse vilão, alguns críticos atribuíram-
lhe a queda de Otelo , Assim interpretada, a peça estaria muito
mais próxima do melodrama. Há uma sutileza shakespeariana
na divisão de responsabilidades entre os dois homens. lago ins-
tiga; mas Otelo é suscetível . Remova-se um ou outro fator, ~
não haverá calamidade alguma. };: no melodrama que o herói
T II A(; ~: J) I A
2·1.1
é inteirament e inocent e, inl c iram cn te íntegro . Daí a sua insubs-
tancialidnd c . ateio n.io é coe rente c Olls ig o pr óprio . E um ho-
mem de valor e um homem sed utor, mas sua paixão destrutiva
está dema siado próxima da superfície: é essa a noção de SJlA-
KES/'EARE sobre o que é um homem negro. lago incentiva
Otel~, e este descontrola-se de fúria . Tal como Harnlet, possui
as Virtudes erradas para a situação particular, e as fraquezas
erradas. E difícil aceitar os defeit os de Otclo . Creio que passa-
mos com demasiada ligeireza pelas últimas cenas. Estamos nu-
ma era de bárbaros ódios raciais , o que significa, também, uma
época .em que as pessoas delicada s se tornam requintadamente
defensivas - negando, por exemplo, que Otelo seja um bárbaro.
Mas é. Entre si, lago e Otclo combinam os vícios da civiliza-
ção com os do barbarismo.
. O que desejamos negar é algo mais vasto do que isso . O
efeito fundamental do natural ismo - e da vida moderna em
geral - é um esforço para "naturalizar" e moderar a trag édia
e a comédia, no seu conjunto . No nosso teatro. tivemos o sim-
pático Orcl o de PAUL RODESON e o simpático Hnmlct de MAU-
RICE E VANS . f: um dogma de muitos críticos de jornais que as
personagens principais de uma peça devem ser não só "críveis"
bé ,
mas tarn em "agradáveis" . Isso torna difícil recorrer aos velhos
mestres , cujas personagens são incríveis e, se não forçosamente
d~testáveis, p,elo menos são , sem dúvida alguma , deploráveis ,
bizarras e m órbidas .
Poder-se-ia objetar que o teat ro modern o tem tido sua
parcela de morbidez, c qu e um mod ern o elenco de personagens
cada vez se parece mais com a lista de pa cientes de uma clínica.
Mas tal réplica não é resposta que satisfaça . A tese que se
desenvolve nas peças da Broadway a respeito de neuróticos é
que eles são, no fundo, boas pessoas. As neuroses aí estão, de
fato. para tornar "críveis" essas personagens, e o âmago da ques -
tão é que elas são "suscetíveis de provocar simpatia". Em Vol-
pone , por outro lado, não há ninguém de quem se goste, e todos
são doentes. não até o ponto em que se tornem críveis mas
muito além - até o ponto em que somos tentados a dc.~crer.
As personagens de BEN JONsON estão "di stantes" . O seu mun-
do é um manicômio.
Iss o é comédia, dirá o leitor, e comédia do gênero mais .
desagradá vel e áspero. Certo . Mas a tragédia também explora
244 OI F E II E :-;T E S C Ê :-;EII OS DE
a morbidez. Uma história co mo a de Macb etli pode parecer,
no princípio, a de um crime banal cometido por um motivo
banal e até razoável (o desejo de ser o amo e senhor) , mas
antes de SHAKESPEARE ter concluído ficamos ao corrente da
profunda corrupção de dois seres humanos. Vemos um bravo
soldado converter-se em poltrão, com a ação do medo . Vemos
uma mulher aparentemente indestrutível desintegrar-se em pâni-
co. O assassínio político com que a peça principia nada re -
presenta em comparação com o assassínio dos filhos pequenos
de MacDuff, mais adiante. A peça é uma jornada ao fundo da
noite. Os autores modernos, desde os primeiros naturalistas até
os beatn iks, tiveram justamente em mira essa morbidez tão efi-
ciente e raramente o conseguiram.
Sobre a morbidez do Hamlet e do Édipo Rei já ouvimos ,
talvez, no último meio século, tudo o que podíamos suportar .
Mas serão essas duas obras tão excepcionais? EDMUND WILSON
deu um cunho psicopatol ógico à ferida ulcerada de Filoctetes,
bem como ao excessivo amor de Antígona por seu irmão ...
Mas quando digo "mórbido" , não estou pensando apenas nos
sintomas e símbolos que os psicanalistas lhes agregaram . Quero
dizer algo simultaneamente mais comum e mais sério.
Um estudo li ciro das
dia revelará que ambos o~ êneros eXp'loram desvios extremos
o a norma numana, distúrbios extremos do equilíbrio humano.
A nin uém ocorreria, tal vez, chamar àtfãgéd ia e à comédia
limitadas; contudo o seu interesse na natureza humana ' nuída-
mente es ecializado limitando-se a casos extremos. Basta pen-
sarmos na Guerra e Paz, de TOLSTÓI, em que as personagens
não são distintamente clín icas, para compreender a questão por
contraste. Mas poucos foram os grandes escritores que não tive-
ram esse interesse pelo mórbido e o extremo. No próprio TOLSTÓI
vemos como esse interesse cresce com os anos - desde o trá-
gico estudo do adultério em Anna Karenina até os crimes ne-
fandos de O Pod er das Sombras e Ressurreição .
Na França do período clássico reinou uma idéia "mais sa-
lutar" de tragédia - uma tragédia que seria heróica na acepção
popular de feitos de valentia. Só que se tratava de feitos espiri-
tuais . Era CORNEILLE quem gostava de mostrar sua galeria
humana ascendendo, em todas as ocasiões concebíveis, com uma
PEÇAS T IIAC:F:/lL\
245
gr ande za. li 111 a nobre za de atitud es , qu ase inconcebíveis. Por
e:sa r:lz.ão, sua obra impre ssiona-nos , freqüentemente, como
não -tr ágica .
Na realid~de, a obra de CORNEILLE não é tão simples.
E m bora p ossur sse um talento para imaginar ações de nobreza
qua se sobre -humana - e de fato imaginou-as, não lhes deu
meran~ente ênfase declamatória - era um artista dramático
demasiad o bom para não envereda r p or onde uma Ação o le-
va va.: o _qu e. p or vezes, o fazia cair em apuros . Em Horatius,
um rrm ao desc obre qu e a irmã não está exultante com a sua
vit ória e de se u país , porque o noivo dela estava do lado con-
trário e .f~ra morto . O irmão arrasta-a para fora e mata-a.
?ra: . d~cldrr se tal ação é, sejam quais forem os argumentos,
Justlf~ca:'cI - ,0 . que , evidentemente, tem sido investigado _
c~nstltul " n? rrurumo, uma questão problemática . E as explica-
çoes do ult!mo ato não são satisfatórias. Não nos podemos fur-
tar _ao sentimento de 9ue esse ass assinato não foi cometido por
razoes, mas por um Impulso - basicamente, um impulso de
CORNEI~L E . CORNEILLE, "o grande e bom " , CORNEILLE, o
sup.erlatl vamente rac ional - um homem cuja vida, a julgar por
muit as de s uas obras , parece um longo romance com o seu
próprio superego - tinha seu s momentos de loucura. No fim
de contas, havia nele um KLEIST . E onde o moralista se des-
governa va. o dramaturgo mostra va suas cores .
De R ·\CINE quase não é preci so fal ar . .E certo que existia
nel e um ele me nto corneiJlian o. De sen vol veu a té à sua maneira
o pro tago nista nobrem ent e a bn egad o . M as Be;enice e I\ndr~
maca são men os caracteri zada mente r acini an as do que Herrnío-
ne e Fcdra . T al com o os p rotagoni st as de SHAKESPEARE, os
de R A Cl N E são escr avos da paix ão - no seu caso, escravos de
um a ~ ó paix ão, a er ót ica . A luxú ria é mais degradante nas
peç~s de R ACINE do que nas de SHAK ESPEARE . Enquanto a sen-
su alidad e lo uc a de Ant ônio oferece , pelo menos , o refrigério de
um .s o~h ~ quase tão grande quanto o sonho de império, a con-
cupr sccnci a louca de H erm íone e Fedra é árida e desoladora
E xist e. sim p lesmente, e é irresistível . Enquanto Antônio consi~
d,era o in un do bem p erdid o. F cdra não tem essa consolação.
E nca ra co m horror seu s sentimentos por Hipólito. Mas nada
pode fazer contra isso . Instinto animal, doença mental, cha-
mem -lhe o que quiserem , mas há fatalidade nessa tragédia .
2·lG IJlFElIF:"TI:S (:l~::"I:I\()S DE
Fcdra ç um ser humano desastroso, e RACINE sabia -o .
Ela teria dado uma vilã muito boa para a espécie de tragédia
ostensivamente m órbida que WEUSTER escreveu. Mas RACINE
considerou sua missão tornar a morbidez atraente, assim a Ia-
zcndo ainda mais mórbida . De acordo com um relato da época:
... numa conversação, RACINE sustentou que um bom poe-
ta podia arranjar desculpas para os maiores crimes e inspirar
até compaixão pelos criminosos. Como Os que o ouviam
ncga svcrn ser isso possível e tentassem até ridicularizá-lo por
causa de tão cxtr aordinária opinião, a irritação que se apos-
sou dele resolveu-o a tentar a tragédia de Fcdra, onde ele
conseguiu de maneira tão completa ganhar a compaixão
para os infortúnios da heroína que o espectador se condoia
mais da madrasta criminosa do que do virtuoso Hipólito.
A MORTE NA VIDA COTIDIANA
A definição popular de lima palavra, tal corno a compreen-
são popular de um assunto, irrita sempre o especialista, mas
também é sempre de grande interesse intrínseco, fornecendo
usualmente um ponto de partida ideal para estudo. O entendi-
mento popular da tragédia e comédia é, simplesmente, que uma
tem um final infeliz e outra um final feliz; que uma acaba em
morte, a outra em casamento, que 1cvará ao nascimento; que,
por conseqüência, uma é representada por uma máscara funérea
e chorosa, a outra por uma máscara alegre e risonha. Todas
essas proposições estão repletas de viço e de substância.
A tra édia trata de morte. Eu uisse num ca ítulo anterior
.9l1 e a morte agresentava um Rroblcma na literatura p~lo~to
I'EÇA';
TI\Ar.tI>lA 2·17
ue ser algo que não foi exper irncntndo pelo autor nem pelo seu
Rúblico. A morte e não-existência, e falar ae compreenaermõS
a não-existência é o mesmo ue falar em a oiarmo-Dos no vaziQ,_
Quando dizemos, Rortanto 9.~'p'octa se ocu a da morte de-
vemos entender que ele trata de alguma outra coisa que não é
morte, mas ue, nãooDstante, eixa a imI:)[essão deque não é
outra coisa senão a morte. Se a morte em si é inescrutável;eslá
cercada de fatos que não o são. Não conhecemos a morte, mas
Cllli2.Licicias a seI! respeito,_fa_nta.s.iJl; sobre Ç).lte_ela se 'a
f>ró ria inescrutabilidade enche o es írito de um conteúdo mui-
'to concreto, na forma de temores e conjeturas.; nem será preci-
so citar o mais famoso solilóquio do Harnlet para demonstrar
esse fato .
Como faz parte da natureza humana supor que compreen-
de o que não compreende, a morte como idéia e fantasia é uma
presença ativa no espírito do homem. Seria um erro pensar que
foi reservada apenas para funerais e recitais de poesia. E assim,
se dei tanto destaque ao elemento dramático na vida cotidiana,
proponho-me agora tecer alguns comentários sobre a morte na
vida cotidiana, não querendo com isso dizer, de maneira algu-
ma, que as pessoas morrem todos os dias, embora tal aconteça,
mas que, ainda que ninguém esteja morrendo no recinto, o pen-
samento de morte está presente, minuto a minuto, no espírito
dos vivos .
"Morro diariamente", disse SÃo PAULO. Vemo-nos a nós
próprios como seres que sofrem pequenas mortes o tempo todo.
Deitarmo-nos para dormir é uma pequena morte. Dizer adeus
é uma pequena morte. Em ambos os casos é entregue um peda-
ço de vida, e abdicar de qualquer coisa é sempre morrer. A pes-
soa que é fumante inveterado morre intimamente quando aban-
dona o fumo . Diz EMERSON :
This losing is tru e dying
This is lord/y man's downlying
Thls hls slow but sure reclining
St ar by star his world resigning .
[Esta perda é verdadeira morte;
1:: a submissão do hornern orgulhoso

2lR DlFEI\ENTES (;f::-;EIlOS DE PEÇAS
Este lento , mas certo reclinar :
Estrêla por estrela, de seu mundo abdicando.]
Ora, normalmente, pensamos na imortalidade como uma
fantasia edificada sobre o fato concreto e sólido da morte . Mas,
na fantasia, a morte poderá muito bem ser uma dedução da idéia
anterior de imortalidade e ressurreição. "Nada se ergue," diz
SANTAYANA, "que não seja pela morte de . alguma outra coisa".
Por outras palavras, morrer é algo que temos de fazer para vi-
ver; se a morte não existisse, teríamos de inventá-Ia. Podemos
pensar nisso em relação aos problemas pessoais, neuróticos, de
cada um . se resume num roblema: a recusa em abando-
nar certos hábitos, a recusa em morrer. Idealmente, deveríamos
estar hnbilitados a re'eitar certos hábitos como uma obra se li-
berta de sua ele. Devíamos ser virtuoses na arte de morrer.
M.; h mem é um animal doente e uando dizemos ue ele
não sabe viver queremos significar que ele não sabe morrer. Ele
pre ere a VI a-em-mor e a neurose grave.
/' Se tudo isso é analogia e metáfora, que dizer sobre a morte
real do corpo? Se a coisa em si é misteriosa, até que ponto as
conjeturas, medos e fantasias invadem a nossa existência? Disse
TOLsTór: "Se um homem aprendeu a pensar, seja o que for so-
bre o que ele pensa, está sempre pensando em sua própria mor-
te". A nossa primeira reação a essa asserção é dizer: "Mas isso
não é verdade , absolutamente. O caso é justamente o inverso .
As pessoas fogem a pensar na morte: é isso o que elas estão
sempre fazendo ." As duas afirmações definem a mesma situa-
ção . A morte paira o tempo todo, todos a pressentem, mas en-
quanto uns aceitam a morte, outros a repudiam. Repudiar não
é ignorar. Fugir a alguma coisa não é agir como se essa coisa
não existisse. Tal como um movimento de envolvimento pelos
flancos na estratégia militar, uma evasão eonstitui apenas um
modo mais indireto de encontro,
Isso não significa que não faça diferença alguma se fugimos
ou não. Pelo contrário, as filosofias e religiões podem-se dividir
entre as que levam a morte a sério c as que a não levam. :f:
hábito de algumas formas de misticismo oriental não dar impor-
tância alguma à morte e, daí, muito pouca importância à vida,
A vida é somente uma ponte para a eternidade, a morte o por-
TIlACi:JllA
219
tal de sa íd a d o outro lado da pon te . ;\ pa lavr.: cri sti.mismo in-
clui atu ~t1n)en[e tantas filosofia s que é irupossivcl afirmar, pc -
rcmptonurncntc , onde se situa o cri stianismo nesta e talvez em
qualquer outra mat éria, mas, seguramente, algumas formas de
cristiani smn seguem o p.idr âo ori ental de cspir itunlidadc e têm
a morte em pouca conta
Uma coisa pode afirmar-se com segurança . A atitude trági-
ca é oposta a essa . A opinião do homem da rlla está certa: '-a
.!.G!géd ia dÚ muita im ortfincia à morte, ataca-a frontalmente e ;
~o , implica um certo desprezo pelos sonegadores a morte e
todas as cscolas de pensamento - desde a India até Forest
T a wn, .os n elCS:-O o osto â C"Tr'i1édi"ili1ão é Cõii1éd ia, mas
Ciência Cristã.
E não se trata apenas de urna questão de fazer frente à
nossa própria morte, quando soar o dia, mas de viver com a
morte em mente, agora . Quando RrLKE falou de levar a morte
dentro dele , não quis dizer com isso que estivesse doente . Anun-
c~ou apenas que não era um sonegador da morte . Era capaz de
viver com a morte .
Assim como as pequen as mortes são prelúdios .p a ra o renas-
cer. também o enfrentar a mort e -- enfrentar a grande morte de
cada um - é, finalmente, urna afirmação de vida. A questão é
a pessoa ser capaz de I 'Í\ 'C! com o pensamento de morte, não
cometer suicídio e ser morto . O s u icíd io poderia ser um resul-
tado de se achar o pensamento de morte tão insuportável que se
procure na extinção do pen sament o , na m orte real, o único le-
nitivo . RILK E escreveu uma compa ssi va, mas infleXIvelmente
dcsaprovadnrn elegia sobre a morte de um poeta que se suicida-
ra aos vinte anos de idade . Termina com o verso : " Wcr spriclu
1'011 Sil'/:<''' :) Ub crst clin ist alies": (Quem fala em vencer? Sair
ileso é tudo .)
"L\ OS ClHA R Aí z DEL Gnrto"
Alguns viram a tragédia jorrando de uma ferida no herói,
ma s. d epois de NIElZSCllr , tem sido mais comum encontrar a
falha no próprio universo ; ou na relação do homem com o uni-
verso; ou na falta de relação do homem com o universo. Na fra-
se de P '\l'L Tn.t.rcn, que est á na tradição nictzschiana, "o ho-
250 DIFERENTES GÊNERO!! DE PEÇAS
mem está mal adaptado ao universo". A vida é "absurda", co-
mo querem os existencialistas. C"-MUS considera o esforço hu-
mano simbolizado no mito de Sísifo.
Até ' que ponto precisamos implicar o universo, não sei.
1. A. RICHARDS parafraseou certa vez "Tudo está em ordem com
o universo", dizendo: "Tudo está em ordem com o sistema ner-
voso". Se isso for válido, poderíamos parafrasear "Algo está
errado no universo" como "Algo está errado no sistema nervo-
so". No fundo, essas afirmações contrastantes não são tão dife-
rentes quanto parecem. Se o homem e o universo não se ajus-
tam mutuamente, temos que escolher a quem imputar a culpa
disso. Quando nos queixamos de que o universo é tão grande,
significa que não o podemos ajustar à medida das nossas cabe-
ças. Quando nos queixamos de que somos tão pequenos, quere-
mos dizer que não nos ajustamos ao esquema de coisas.
Num estudo como o presente, não me é obviamente exigi-
do que compreenda ou mesmo que submeta a interrogatório o
universo, e a minha decisão já está tomada sobre o aspecto que
examinarei do complexo: o eu. No seu poema "Duas Máscaras",
GEORGE MEREDITH falou sobre "distúrbios nas fontes do pa-
lhos", e parece-me que o lado experimental ou psicológico dessa
idéia de deslocamento, desajustamento, incomensurabilidade,
consiste nesses "distúrbios" . O poeta trágico é perturbado até as
mais fundas raízes do seu ser e comunica-nos essa perturbação.
Outro escritor, P. H. FRYE, usou a frase "a vertigem trá-
gica", a qual é útil, especialmente se retivermos o completo sig-
nificado da palavra "vertigem": "um ataque súbito de doença,
fraqueza , desmaio ou dor, especialmente tontura ou náusea",
diz o Webster. Uma tragédia não funciona se não comunicar tais
acessos de vertigem. A transcendência trágica não terá sua for-
ça total se não houver esse distúrbio a transcender.
Por vezes, a vertigem sobrepuja-nos no ponto baixo das
aventuras do herói. Assim acontece, sem dúvida, quando SIR
LAURENCE OUVIER, interpretando Édipo, grita a sua compreen-
são do crime duplo por ele praticado. Mas não está sempre as-
sociada a determinados momentos . Pode ser incutida em nós no
decorrer de muitas cenas, e teríamos dificuldade em dizer quan-
do adquire plena consciência, se alguma vez isso ocorre. Assim
'1 11.\( , ":1' 1 \
~ .il
CO Jl l\ 1 ;IS l w s sa s r c; I ~'(') l' S f ísi c ;I S ;llJ S IJl l' SJI)( )S l'S l í Jl Ill !(l S vari nm _ _
o~ ca!Jl'los P ~-)L'IlI - Se de p é num hom em . outro cllIpa lidece _ t am-
bcn,l ti tonnlidad r; de sc ntimc ntn e () mom ent o escolhido podem
van ar. Pro v;l\'c!llIent e. a tra géd ia nã o é outra coisa senão uma
Iorma i n d i\ i d u;~ 1 de sentiment o radicalmente negativo, seja ele
qual for ; pod er á ser até uma falta de se ntimento. pois o que su-
ced e a muit os, ~uand() estã o per turbad os, é an este siarem-se, fur-
tarcrn -sc a se~tlr, Ma s isso. CIlI si IlI CSIllO, constitui um grande
choque O fluir ele pen sam ent os e se ntime ntos cessa, e ocorre um
vazi o ,~t cr: ad or. A t urdimcnto é um a das muita s pala vras que usa-
n,lOs dlspllCc,ntemente e qu e mer eciam se r empregadas com se-
ricdadc i\rJalogo a Iicar vaz io é desfalecer , palavra que teve um
grand e uso nos tempos da repr esent açã o tr ágica vitoriana . E uma
pessoa cs t.i a mei o caminh o do desfal ecim ent o quando fica ator-
doada , es to l1 ~ e ad a . De cert o mod o, verti gem par ece ser a reação
n~al s expre~slva de tod o esse grupo . Essa r ápida reação corporal
di z-nos III :IIS sobre choqu e e confu sã o do qu e as palavras pode-
riam u l n sl'~ lI i r, pr ova velm ent e ,
. No séc ulo, ::<X, tem- se .verificad o uma tend ência para de-
sid ratar a tr:lgedla e convcrt ô-In num esq uema ideológico, ape-
na s, urna "concepção tr ágic<\ da vida " . Corno tal tem seus advo-
ga~/os, c ,o .~s CJ u e ma de pen sam ent o revela- se como simples pol ê-
,,/lca :. a Ide' ~1 de trag édi,a.cst Lí se ndo usada como uma vara para
agredi: algu ém. Na Ani éric» d o Nor te. esse algu ém é, usualmen -
te, o liber al, qu e se v ê acu sad o de ra cion alism o e otimism o in-
cOl1\Tl1 iel1.t: s. e ~) polemi sta pod e se r qu alquer UIII de sde o pro-
fessor de, I cologia ao edit or da revist a Li ]«. Na Europa , o inimi-
gt1• tamb l'lJl ~ t~dc se r o liberal, mas é pr ov.ivcl qu e o polemista
s:Ja o scc~~ t arJl~ local do Part ido Co m unista o u o professor mar-
xista de Fil osofia na Sorbonn e. ( RAC IN E foi estudado ;I luz da
concepção trágica da vida, de PASCAL , pel o crítico marxista Lu-
CtEN. G()L!)f-L\NN ,) Corn o a noção de um a co nce pção tr ágica
d ~ :'Ida Ioi, em grande parte , criação de NIETZSC/lE, vem a pro -
po srto recordar que ele nã o redu ziu a tr agédia a uma filosofia,
ma s foi capa z de observar o seg uinte:
A cstruturn das cenas e as imagens concretas tran smitem
lima sabedoria mais profun da do que aquela que o poeta
capaz de exprimir em palavras e conceitos.
f l' i
 252 DIFERENTES GÊNEROS DE PEÇAS
NIETZSCIIE também disse:
o sentimento de trágico aumenta e diminui com a sensua-
lidade.
E sinto-me confortado por essas palavras neste estudo da
vida dramática em que, sem negar o significado que a grande
dramaturgia fundamentalmente possui, destaco da "baixa vida"
dramática os seus pontos de contato com a nossa existência
mundana, onde esta se encontra mais distante da ideologia e dos
ideais.
GARCIA LoRCA conclui sua eça Bodas de Sangue com as
alavras : la oscura raíz dei grito - a escura rai Z'do itõ": A-
-imagem su ere melhor do ue a linguagem abstrata aguilo gue
_0_ p_Qela-.t( á gic9~.e n t a_alca n ç a r . E onde: o mito começa onde as
.ealavras e a resistência terminam. O oeta trág!co leva-nos até
aí e não refletimos que o mundo é absurdo: gritamos. Ond_e~tá
a r ãl Z escura do ito? O oeta cava com a á da arte dramá-
tica: não é somente o seu ensaplento, mas o seu enredo, suas
personagens, seu diálogo, que dão a resposta . O grito mais me-
mor ve no tea ro o gnto o ~rota onista no ue arece ter
sido com,Rrovadamente a mais me""iii"õ'rável de todas as tra édias:
E:diRo Rei. O gue é a escura raiz do grito? Existem exp-lica ões;
e cada uma delas constitui uma teoria do teatrO._Pois a raiz do
- grit~-~ -d-~ er6 i?ria tragédia.
Particularmente nítida e pertinente para o século XX é a
espantosa explicação de FREUD, que vai muito além do que vul-
garmente se julga. Com efeito, a interpretação freudiana não é
limitativa, no sentido de que somente a neurose especial de al-
guns está em jogo. Aquilo que em nós reage à história de Édipo
está em nós permanentemente e está presente em todos nós. O
que maravilhosamente exemplificá a presença do passado no
presente, do trágico no meio do trivial, do fundamental no meio
do cotidiano, da morte disseminada por toda a vida.
MARGARET FULLER disse, uma vez, que aceitava o universo,
e TIlOMAS CARLYLE comentou: "Por Deus, que não levou grande
coisa!" Muitas pessoas parecem crer que CARLYLE ganhou com
a troca. Mas MARGARET FULLER poderia ter sublinhado que os
poetas trágicos estavam do seu lado . O comentário de CARLYLE
TI\A GF:DlA
253
é, no fim de contas, puro cini smo . Ele vê os homens como seres
insignificantes e o universo como uma espécie de Frederico, o
Grande, multiplicado por um bilhão. Quem se preocupa se o
soldado comum "aceita" Frederico, o Grande? O rei pode fuzi-
lar o soldado quando lhe apeteça. Ao raciocinar assim, CARLYLE
não se apercebe do algo que é tudo . O rei só pode matar o sol-
dado; não pode ditar a sua atitude. MARGARET FULLER não teve
de aceitar o universo. Prometeu não o aceitou . O próprio SCHo-
PENHAUER não o aceitou - salvo na condição de tornar-se idéia
sua .
O que é aceitar o universo? No máximo seria uma meta-
física (uma aceitação do universo através da suposta compreen-
são do mesmo) ou uma fé religiosa (uma aceitação do univer-
so fazendo algumas suposições teológicas a seu respeito). Essa
aceitação máxima não é exigida ao poeta trágico. Uma aceitação
mínim~ se:~ suficiente - uma aceitação sem pressupostos quan-
to ao significado total ou quanto à existência ou não de tal sig-
nificado; aceitação, portanto, do mistério do que nos cerca e da
nossa própria ignorância, aceitação do desconhecido.
Se o. poeta t~ág}c.o não necessita de metafísica ou teologia
para. explicar o mrst ério, também não aceitará que o cientista o
explJ9ue. Conquanto a atitude trágica não seja hostil à razão, de
maneira alguma é hostil, porém, àquele racionalismo que per-
s~ade os ~omen~ no sent~d? de que não há mistério ou de que
nao havera no fim da proxrrna semana , quando todas as nossas
medidas tiverem sido tomadas . Um a das personagens de SHAKES-
P EAR E descreveu e deplorou o ponto de vista da ciência redutiva:
Dizem que os milagres são coisa do passado; e temos as
pessoas filosóficas para tornarem modernas e familiares as
coisas sobrenaturais e sem causa. Daí resulta que cometemos
erros mesquinhos , abrigando-nos num aparente conhecimen.
to, quando devíamos submeter-nos a um temor desconhe-
cido .
Aqui temos um audacioso confronto de duas atitudes
opostas , uma das quais é familiar e fácil de entender, a outra
um p~uco cstranh?1 a~é incompree~sível. Cometer erros mesqui-
nhos e o que a ciencra faz, destruindo a crença em bichos-pa-

DIFERENTES Ci:NEROS DE PEÇAS
251
pães. Mas "submetermo-nos" ao temor do desconhecido? Por
quê? O medo não é uma coisa má? Não andamos exigindo "li-
berdade contra o medo"? A lógica certamente nos falaria assim.
Talvez a psico-lógica nos falasse de maneira diferente. Como
RILKE diz numa carta:
Aquele que não admite, num dado momento, com fria de-
terminação, o terrível na vida ou que exult á até com ele,
jamais possui a inexprimível plenitude do poder de nossa
existência, mas limita-se a caminhar pela margem; e, certo
dia, quando chegar o momento do ajuste de contas, verifi-
cará que não esteve vivo nem morto.
Se o sofrimento, s6 or si, não faz um herói trá .co, Eois
tem de haver resistência ao sofrimento assim em nos o u lico
-1ambém_llá_o_ba_s.ta_csqu·vacmo-nos de terror em terror: temos
de a arrá-lo ela mão Paradoxalm.eJJ..tc..._q.uanto_UlaiL aceitarm o s
o terror tanto menos aterrorizados seremos o ue constitui ou-
tro significado ossível I~ara a Ralavra catarse. Aí encontr-ª!!l~
a for a ue reside na confissão de fragueza a cora em ue exis-
te no reconhecimento da covardia.
TERROR
O medo não é meramente reduzido pelo fato de ser aceito;
também é transformado. Aquilo em que se transforma exprime-
se melhor pela palavra tenor. Ausente do melodrama, o terror é
um modo característico do medo na grande tragédia . O terror
é medo transfigurado. . COisas estupendas são mais profundamente sentidas no
"Le silence éternel de tOIH ces espaces ínfillis nJ'effrayelll".
[O eterno silêncio de todos esses espaços infinitos me aterrori-
zam.] As palavras de PASCAL, reduzidas à prosa corrente, di-
zem: "Estou aterrorizado pelo silêncio e dimensão do universo".
O fraseado, a dicção, o ritmo, são os indicativos do terror a que
o medo ascendeu . Tal como MARGARET FULLU., também PAS-
CAL aceita o universo.
PASCAL (LUCIEN GoLDMANN tem razão) é o mais puro
e o maior dos pensadores trágicos: uma concepção intelectual
TRACÉDIA 255
pô-lo em paruco intelec~ual. Contudo, não temos poesia trági-
ca enquanto o elemento intelectual não for não diremos elimina-
?O, ~as, ?e fato, fundido com o elemento sensual. O poeta deve
mserir o !ntele~to no sensual, corno Deus fez quando criou cada
um de nos. Ha um belo exemplo de terror trágico poeticamente
ex~re~so na segunda parte do Fausto de GonHE. f: o terror do
pro~no Fauste: quando Me~istMeles lhe entregava a chave para
o remo das. Mae~. GOETIIE Imprime a esse trecho, para começar,
um certo simbolismo clamorosamente sensual. A chave dilata-se
quando Fa~st? se apodera dela, depois ilumina-se e despede cen-
tel,has. Mcfistófcles rec?menda a Fausto que a leve consigo para
o inferno, onde uma tnpode lhe mostrará as Mães . Para sair de
novo, ele deve tocar na trípodc com a chave.
_ Apesar de GOETHE ser célebre pelo abstracionismo, Fausto
nao f:la d_e terror. no abstrato . O que acontece é que, quando
as Macs sao mencionadas pela primeira vez, ele treme. E treme
de no"? quando a chave cresce e despede centelhas . Tem medo
~e ouvir .as mães mencionadas, e Mcfistófeles sugere-lhe que de-
sista d~ Jornada '. Fausto replica: Não, ele não fugirá do que é
aterrorizador. Seja ~ que for que o mundo lhe faça pela experi-
ência, prefere experimentar o horror:
Doch im Erstarren such' ich nicht mein Hcil
Das Schaudcrn ist der Menschheit bcstes tt« ii·
Wie auch die Welt ih m das Gcfiihl verth e ur e .
Ergrij ien. [iihlt er tief das Ung eh eur c .
(C on.tuuo, no torpor, nã o YCJ'o a minha sa I vaçao:
-
Sentir o terror é a melhor part e de se r homem
En~bora o sentimento pague o tributo, pela lei' do mundo
(terror.)
A velha edição Calvin Thornas em que muitos de nós cstu-
dam~s o Fa~lSIo suge,:c m~ito apropriadamente que Scliaudern
expfl?;c aqui Terr?r. S~ntlr o terror é a melhor parte de ser ho-
mem. I? uma afirmação deveras espantosa tão diferente da-
quela que os pais nos ensinam, ou os mestres, ou mesmo os sa-
256 DIFERENTES GÊNEROS DE PEÇAS
ccrdotcs, mas na Alemanha é ainda mais absurda. "Tremer é a
melhor parte de ser homem". A palavra Schaudern já ocorrei
duas vezes na mesma cena. Fausto tremeu ao ouvir as rnIes
mencionadas e, desafiado por Mefistófeles, diz-lhe agora que
tremer é ser homem . Dessa maneira, o terror torna-se concreto,
fisiológico.
"Das Schaudern ist der Menschheit bestes Theil." O verso
diz-nos algo que é essencial para a tragédia. Embora fique mui-
to aquém da renovação ou da expiação, define uma atitude com
dois lados opostos: o ró rio tremer o trem r o frenesi._Q
~ n ico a confusão e or outro lado a aceita ão de tudo isso
o sentimento de u~ devemos demonstrar estar à sua altura de
gue não devemos es erar Cu 'r-lhes de ue a melhor es~ran a
de cada um de_I1Ó.~Lé_a ..a11.!Ld_e.-tal e..spe(ança.
CoMPAIXÃO
f: tudo o que temos a dizer quanto ao medo. E sobre a com-
paixão? Embora o próprio ARISTÓTELES pretenda falar de ma-
neira muito neutra, a compaixão difere do medo por ser não s6
uma reação, mas uma reação pela qual somos respeitados, uma
reação virtuosa. Da virtude flui um vício. Porque sentimos que
a nossa compaixão é virtuosa, começamos a praticá-la com de-
leite. Então, começamos a procurar objetos potenciais para a
nossa compaixão. Esses objetos passam a ser as nossas vítimas.
Assim é que a compaixão tem uma crônica curiosa na his-
tória da civilização. De modo geral, não perdeu a sua reputação
de coisa boa. Contudo, é suspeita. E não poucos pensadores a
denunciaram. As denúncias, em geral, acentuam que a maioria
da compaixão é lamúria, pena de n6s próprios. WILLIAM BLAXE
acrescenta que é debilitante: "A compaixão divide a alma e de-
sumaniza o homem". BLAKE também apreendeu o aspecto "mar-
xista" - a compaixão vitima. "A Compaixão já não existiria/
Se não fizéssemos os pobres."
No que diz respeito à dramaturgia, não se pode exigir que
a compaixão seja radicalmente excluída. ARISTÓTELES tinha ra-
zão em conferir-lhe um lugar legítimo. Contudo, a compaixão
é inaceitável quando se mantém por demasiado tempo. Uma pes-
soa s6 pode suportar uma certa dose; as pessoas sentimentais
TI L\Ll~:/)I.\
2,'> 7
siiu as que supo rta m do srs mai or es , Ncccss it.un de mai s educa-
c ão. As ! ;igr imas, co mo o bse rvo u U\'í[)I O. sã o voluptuosas, e o
d.rama na u compo rtu uma vo lup tuos id adc exce ssiva . As pessoas
t~'nl de parar de cho ra r para qu e a representa çã o ela peça con-
tinuc .
A comp aixã o é necessária no melodr ama , e mantém-se den-
tro de certos limites se for adequadamente compensada por emo-
ções mais " va ro nis". Na tragédia grega, há menos compaixão do
que a fan~ o~ a frase de ARISTÓTEL ES poderia sug erir. Quão pou-
ca. cOlllpalxa.o é dedicada às vítimas em Agamcnon! De que ma-
ncrra " mnravilhosa
.
ÉSQ UILü con segue apresentar o que , em siI,
consutuí a mais deplorável da s situações - a de Prometeu _
e. dep~)is. lhe pr odigaliza tão pouca compaixão! Mesmo em Edi-
po Rei, o medo, o icrr or, u se ntido de fatalidade, é muito mais
forte do qu ~ a .compaixão que se ntimos por um homem que ar-
ran ca os pr oprros o lhos !
. SII:\K.LSI'EARE. escreveu ap ós séculos de cri stiani smo, e lui
murr o m;.ll s cO I~ p a J x ã o em suas obras d o que nas dos gregos.
Ape sar dISSO, nao se o bse rva uma grande so ma de simples c su a-
ve {:(~rh()s . Pc.'o con tnirio, dcp ar.uu os co m outro ícn ómcuo. uma
cspccic supe r ror de compai xão. a qual n ão é accssÍvel;ls acu-
saçõcs dos _ psic ólogos. E. para serm os justos. ao analisarmos
taIs , a.cusaçoe s, apl~ram os que certos psi cólog os distinguem duas
cspccics de compaixã o. um a boa e o utra m á, uma que é gcnui-
namenle ge ne rosa e o utra que é a be rta me nte o u secretamente
vo!uptu;íri .a e com odi sta . L u/) wIG J EK E I. S esc re veu um impor-
t ~lI1le en sai o em que p~o curou es ta be lecer ambos os tipos , a par-
1,lr de porm en ores c lín ic os exa tos . N o idioma inglês, compaixão
e a pal avrn para o tip o s uperior de pena o u condolência . Há um
exempl o sup re mo de co mpaixão no R ei l.rar ,
D o n ot Itlll ~/11 at 111e;
For l1J I am a man, I tliin k tliis lady
7'0 bc my ch ild , Cord d ia.
A fiei JO I (/m , I am .
B c yo u r tea rs w et ? r es , [aith , I p ray w ec p II Ot ;
1I Y O/l h av e pois on [o r m e I w ill drink it.
I k no w Y O/l do not lo ve m e; [o r yo ur siste rs
258 mFEnF.:--;TF.S c;f;:-;F.nos OI': PEÇAS
1/11\ '1', as 1 cio rrmcmbcr, done me wrong:
)' 01/ havc some cal/se, they liave noto
No cause , no cause.
IL.: -- Não ri ais de mim! Pois tão certo quanto eu ser ho-
[mem.
Creio que esta dama é Cordélia. minha filha.
c.: E na verdade sou, meu senhor, sou vossa filha.
L.: Tendes de lágrimas úmidos Os olhos? Realmente .
Rogo-vos que não choreis.
Se tiverdes veneno para dar-me, hei de bebê-lo.
Sei que não me tendes amor; vossas irmãs,
Tanto quanto me lembro, foram más comigo:
Mas tendes um motivo e elas não.
c.: - Não, nenhum motivo... nenhum motivo.]
Os versos de Lcar estão repletos de pena; são os de Cordé-
lia que revelam sua compaixão e, através dela, a de SHAKESPEA-
RE.
DE SH"KESPEARE A KLEIST
A compaixão transcende a pena como, de algum modo, o
terror transcende o medo e, tal como o terror, parece que só a
tragédia pode gerá-Ia, ao passo que a pena e o medo são sufici-
entes para o melodrama. Em todas as tragédias shakespcarianas,
o medo eleva-se a terror c a pena a compaixão. Dificilmente se
poderia dizer o mesmo da obra de qualquer dos contemporâ-
neos ingleses de SHAKESPEARE. MARLOWE é ocasionalmente ater-
rador, freqüentemente assustador, raramente penalizado c, tal-
vez, jamais compassivo.
RACTNE ocupa no teatro trágico francês um lugar de proe-
minência comparável ao de SHAKESPEARE no inglês. Embora
sua piedade seja muito mais citada, devemos sublinhar que qua-
se sempre se eleva a uma compaixão shakespcariana. Nenhuma
figura, em toda a tragédia, é exposta com mais compaixão do
que a sua Andrôrnaca, e o "escândalo" da sua Fedra reside no
fato de se se sentir compaixão por uma vilã.
TI IA c:F.D1 A 259
CORNLILI .E é um enorme dramaturgo, mas sem a riqueza
tr.igicn til' RAClNE, por causa da sua falta de compaixão. f? cer-
to que também evita -o sentimentalismo da mera piedade, da con-
dolência.
No final do século XVIII, os alemães esforçaram-se por
criar urna tragédia que fosse nco-shakespcariana ou neo-helêni-
ca, ou ambas as coisas. A Maria Stuart , de SCHILLER, mostra as
limitações do padrão trágico de destruição e renovação quando
a destruição não é suficientemente profunda, e autêntica, e igno-
miniosa. Cabe aqui uma advertência a todos os que desejam
definir a tragédia como nobilitante: é fácil conseguir que uma
história seja nobilitante e austera, sem lograr fazê-Ia trágica.
Maria Stuart é uma boa peça, mas não encontramos nela uma
experiência de caos. Que a Rainha Maria foi maldosa antes da
peça começar, é-nos contado. Certamente não vemos essa mal-
dade depois que o pano sobe. Onde está a profunda raiz do grito
de SCIIILLER? Eis uma pergunta que não se pode formular . ..
porque SCIIILLER não gritou. Que Maria Stuart devia ir para o
céu está teologicamente correto; mas, dramaturgicamente falan-
do, uma pessoa não deve escapar tão impunemente e com tanta
facilidade às conseqüências de matar.
No pólo oposto de SCHlLLER está o seu contemporâneo
mais jovem, KLElST. Aqui temos um poeta que não encontra
dificuldade em chegar aos "distúrbios nas fontes de palhas".
Aqui temos um homem que estava não só amedrontado, mas po-
sitivamente aterrorizado. Ninguém melhor do que êle transmi-
te urna sensação da vertigem. O seu problema é convencer o pú-
blico de que não é louco . Com efeito, o perigo é que digamos:
"Sim . mas isso é apenas um relato sobre uma experiência muito
anormal. Aqui temos um psicótico a quem aconteceu ser es-
critor." Por muito grande que tenha sido a tentação, KLETST
conseguiu evitar a autocomiscr ação , mas também há pouca ou
nenhuma compaixão em sua obra . Deseja ARISTÓTELES que
compreendamos deverem a pena e o medo estar presentes em
proporções iguais? A desproporção em KLEl5T é rebarbativa-
mente enorme: tanto medo, ou mesmo terror, tão pouca com-
paixão, ou mesmo pena.
260 DlFEHENTES \.~::-;EHOS DE
IRA
Mas do ponto de vista do presente capitulo, KLEIST parece
o último dos antigos. O teatro moderno que principiou nas gera-
ções seguintes à sua morte consistia preponderantemente numa
dramaturgia de lamúrias, apenas. O protagonista "digno de pe-
na" ou "homenzinho" sucedeu ao herói trágico. A raridade da
compaixão, medo e terror é agudamente sentida por todos os
que conhecem os mestres da dramaturgia.
Os dramaturgos sociais tentaram um arranjo improvisado
de pena e ira . Poderiam a pena e a ira ser para o drama social
o que a pena e o medo tinham sido para a tragédia? A fórmula
não se mostrou muito fértil, embora se aplique à maioria das
peças americanas mais sérias. O autor mostra-se indignado e
aponta-nos a sorte rniseranda da classe trabalhadora ou das mi-
norias perseguidas. (O mesmo sucede com a dramaturgia britâ-
nica. Look Back in A nger - Recordar em Fúria - também
poderia in titular-se Look Back in Selj-Píty - Recordar em
Lamúria.) Nesse drama moderno, não é somente a pena, a co-
miseração, que se denuncia e perde todo o interesse. A ira tam-
bém não consegue fazer o que se esperava dela. A cólera nega-
se a bramir e, no melhor dos casos, produz réplicas mordazes.
Tal como a compaixão, a ira também sofre de naturais
obstáculos. Na arte, só é viável em certos contextos. O Antigo
Testamento pode apresentar irados homens de Deus que vitu-
peram em opulenta poesia. Não bramem sua ira, contudo, em
grandioso teatro. Mesmo quando não seja farisaico, o homem
irado é obstinado, visto que para ele "o outro lado não tem defe-
sa possível". Um dramaturgo pode ser tudo menos obstinado.
Seu espírito tem duas faces ou mais. Não teria necessidade de
suas muitas vozes se, como um profeta irado ou um satirista à
JUVENAL, sentisse prazer em escutar sua própria e única voz.
Sua ira tem de fragmentar-se e distribuir-se entre diversas perso-
nagens. E, caracteristicamente, chega até nós coada pelo filtro
da comédia e farsa. Se o "teatro social" é mais uniformemente
colérico, também é menos uniformemente teatral. Grande par-
te dele poderia ser considerada comédia mal sucedida, comédia
que não consegue despertar um sorriso. O teatro social de IBSEN
torna-se verdadeiramente dramático ao deixar de ser, na
acepção usual, social. A ira também não é a mola real das peças
PEÇAS THA CÉIlIA 261
de IBSEN . f. muito mais importante em BRECIIT, mas, em
BRECIIT. () drama social redunda novamente em comédia.
Talvez a nossa conclusão devesse ser que, na dramaturgia,
a ira necessita ser disciplinada pela vivacidade de espírito e pe-
lo humor; a compaixão só a dilui e espalha.
A DIALÉTICA DA TRAGÉDIA
Estive falando da tragédia em termos de um distúrbio e de
uma transcendência desse distúrbio. O que é mais importante: a
transcendência ou o distúrbio? A transcendência não pode ocor-
rer sem o distúrbio que transcende, ao passo que o distúrbio pode
facilmente existir não-transcendido. Mas essa resposta não é su-
ficiente. E preciso perguntar : ual é o im ncto final da tra ' . ?
E. M. W. TILLYARD sugeriu que existem, basicamente, três
padrões de ação trágica. O rimeiro é o de sofrimento e resi a-
ão; o se undo, de destrui ão e renova ão' o terceiro de sacrifí-
cio e expiação. Um exemplo de cada chegará ~ara fixarmos os
Jr~ s padrões_e.un.rncntc O Prometeu de f:SQUILO é o exemplo
e,
clássico de sofrimento resignado. Os Martírios de Sansão, de
MILTON, é um exemplo clássico de destruição seguida de reno-
vação. Édipo Rei de SÓFOCLES é o mais célebre exemplo de sa-
crifício e expiação.
Os três padrões têm isto em comum: consistem numa dua-
lidade, um pólo negativo e um positivo, sendo os elementos
negatIvos so [[mento, estrUlção e sacrifício; sendo os elementos
Põsilivos rcsignação, renovação c ex~iação. O Qrimeiro p'adrão
_ sofrimento e resi nação - deve ser considerado o básico,
uma vcz ue está incluído nos outros dois. Não há destruição
ou sacrifício scm sofrimento . Não há renovação nem ex ia ão
sem rcslgnaçao. e procurarmos esta6c1ecer qual é a exigência
--rTIírllma Rara azer urna tra caia veremos uc ap'rcsenta as ca-
racterísticas do rimeiro adrão: sofrimento e resi na ão.
- - -O ra , conquanto a renovação ou a expiação representem
uma transcendência do sofrimento. a mera resignação não está
nesse caso . Se há transcendência na Ação do Prometeu esqui-
liano, dever á ocorrer nas partes finais da trilogia, que se per-
deram . É de supor que os gregos, em suas trilogias - que,
além disso, eram acompanhadas de uma peça cômica em forma
 rH F EIIE :" T E S e f::"E IIC S OE
262
satírica visavam geralmente às transcendências morais e as-
sim (com exceções, corno EURrI'ID ES) aceitavam a concep-
ção de tragédia moralmente afirmativa, a qual pa.rece ser ,atual-
mente a concepção preferida. Não obstante, fOI a EURIPIDES
que ARISTÓTELES chamou o mais trágico dos dramaturgos, pre-
surrúvelrncntc porque as suas histórias são as mais horríveis e
não terminam em harmonia . O erro a evitar é o de basear-se
uma explicação da tragédia numa só escola ou indivíduo . Isso
significa apenas tocar os íavoritos . Há tragédias que terrninarn
em dissonância .
GONZÁLES DE SALAS, um erudito do século X VII, escreveu
no seu comentário à Po ética. de ARISTÓTEL ES :
Dc ac ordo com o F il ósofo . as du as partes principais da
trama composta são a Reversão c o Reconhec imcnto, acres-
c cnt and o a inda . noutro lugar, um ter ceir o componente, a
sab er, o Di stúrbio ou Per turbaç ão [lIl1ba ci(),,] do espírito do
espectador.
Ignor o qual era o outro lugar. em ARlsr (r;F! :ES . a, q~e
SALAS se referi a . A doutrin a mais parec e ser id éia proprra,
calcul ada para acom odar as tragédias do que poderíamos cha -
mar o tip o negati vo - aqu ela s tr~gédias em que ,o. sofrimento,
emb ora resignad o. n50 é tr an scendido . Corno a criuca moderna
tem assinalad o. a teori a podia ser aplic ada a lima peça como
O M éd ico de Su a H onra , de CAL DFRÓN . na qual. manife sta-
ment e , o assassina to da esposa perturba o espírito do especta-
dor em virtude do crime ser comet ido em nome da honra. Neste
caso, possivelmente, a vertigem trágica é tudo o que a tragédia
caldcroninna almeja produzir .
Embora esse exemplo seja discutível, é relativamente sim-
ples , A dial ética de R ei L car é muito mais intrincada . Como
tese e antíte se principais, poderíamos tomar estas duas prop.o-
sições: "Tal como as moscas para os rapazes travessos, .assll:n
nós somos para os deuses , / Eles matam-nos para seu, dl~ert~­
menta ." E: " Os deuses são justos e de nossos agrad áveis VI-
cias / Fazem instrumentos para importunar-nos." A nossa pri-
meira inclinação, como menin os de escola , é sermos de tal modo
impressionados pela primeira pr oposição e tão desconcertados
I'EÇ ."S ·J Il .\ C (r ll .\ 20.1
pelos hU I ror cs da histc'jria q ue con cluím os : é cs-.c, obv iamente,
o tern a da pc ça . T em sido Irc qü c n tc mc ntc citad o C0ll10 tal .
Q ua ndo, por ém , chegam os à uni versidad e, so mos defrontados
por mestr es qu e derrub am a nossa interpret ação escolar a golpes
de erudição . efici ência profi ssion al e um a certa dose de júbilo.
Comp letand o o fund o do pensament o elisabc tiano, preenchendo
os clar os e provando , além de qu alqu er dú vida , que a Inglaterra
era um paí s cri stã o, e at é pr ote stante, co ncluíram que o que
temos aqui é uma peça cristã , mesm o p rotes tante, que justifica
os rum os de Deus per ant e os homen s .
Devem os ter cuidad o em não mer gulh ar os aut ore s tão
. co mpletame nte em suas época s qu e aca be mos por afogá -los.
Ainda mais do qu e repre sentant e de o utras pessoas. um grande
poeta é sob retudo ele p r óprio Não q uero dizer com isso que
SII.\KESI'I:\RE fosse um homem de op iniões het erodoxas e um
temp er amento militant e . Creio qu e o R ei t eor pode ser lido
co mo uma just ificaçã o dos deuses. Ma s aind a que SIIAK ESPEARE
volta sse ;1 terra para endossa r essa an álise. há sempre uma atra-
ção da filosofia de uma peça pelo seu espírito, e há sempre
uma at ração das int enç ões de um auto r por suas obras .
t muit o pro vável qu e SIIAK ESI'FARE co nside rasse es tar dan-
do um a respos ta cris tã ao problem a do mal . Te nta r dar qu al-
qu er outra res pos ta num teat ro pú blico - é esse o gênero do
co isas q ue os histor iad or es se deliciam em apo nta r - teria sido
UJ1l proced imento fant ástico. A ques tão é esta : será qu e a peça,
em co ntras te CP J1l o verso citado. supor ta essa interpretação?
Ac ho q ue a rcspostu deve ser enco nt ra da não neste ou naquele
verso. ma s !l O enre do e nas per son agen s. be m corno na inter-
relação de in úme ros ver sos . A minh a im p ressão é que SHA-
KEsrEARF cst.i profundamente perturbad o por todos os sofri-
mentos c per versid ad es do mund o e qu e a peça está longe do
co nsubstanciar urna fé tranqiiil a na tent ati va cr istã de explicá-
los e justific.i -los . Se não me cnguno, sube ntendida na op osição
dos ver sos citado s (uma oposi ção de con cepç ões rivai s) há outra
oposição : a qu e se verifi ca entre ter e nã o ter o piniões . A vali-
dade da co mpree ns ão hum ana , cristã ou outra , é posta em dú -
vida . SII.·\K FSpr ARE viu tant o q ue vacila. Tud o o que ele realiza
por meio de afirmação é "aga rra r o terror pela mã o" e recupe-
rar-se suficientemente da verti gem a fim de poder escrever uma
peça . r: um caso de vertigem record ad o co m tranqüilidade .
21).f nJFF:IIF:~TES C:.::-;F:II0S DE I'EÇAS
Ter-me-ia sido mais fácil, pois ninguém discordaria de mim,
ilustrar esse ponto com uma das peças de RACIN E. Exceto que,
se o fizesse, não ilustraria o ponto. RACINE escreveu tragédias
em consciente rebelião perante a sua igreja. O fenômeno sha-
kespcariano é mais complexo . Isto significa, creio eu, que -ª-
J ragédia não pode ser contida dentro de gualguer filosofia: não
_Ls..e.Q t!...eJ~xis t e o c i a l i$ t a - é existencial ._ O que a Restauração
fez com SHAKESPEARE foi acomodá-lo a uma filosofia. O final
feliz do Rei Lear faz sentido. Sentido é, exatamente, o que tem.
A peça de SHAKESPEARE não faz sentido . Sentido é exatamente
o que ela não faz: é uma imagem da vida absurda, incongruente,
que vivemos, a morte absurda e incongruente que morremos.
Somente SAMUEL JOIINSON, com sua prodigiosa franqueza,
nos deixa perceber a verdadeira razão que o século XVIII tinha
em preferir um SHAKESPEARE adulterado. Com efeito, ele diz
que SIIAKESPEARE é excessivamente constrangedor, intragável.
Dcprcende-se claramente dos comentários de JOHNSON que as
teorias ncoclássicas não são mais do que uma racionalização do
medo de angústia que SIIAKESPEARE suscita . Rei Lear é uma
peça para suscitar angústia : perfura a armadura de nossas idéias,
e das de SHAKESPEARE, e atinge com violência o coração . O
"distúrbio" está "nas origens do pathos" ,
Devemos generalizar esse exemplo e afirmar que a grande
tragédia apenas perturba e que a perturbação não é transcendi-
da? Isso estaria mais próximo da verdade, em minha opinião,
do que a noção dominante em nossos dias, segundo a qual a
tragédia é diretamente "positiva" e "otimista" . Contudo, mes-
mo no Rei Lear, mesmo no Rei Lear tal como o interpretei, há
uma transcendência : a transcendência implícita no poder re-
querido para escrever a peça. :B essa, creio eu, a única espécie
de transcendência que o poeta trágico pode prometer e é, por-
tanto, a espécie que pertence à nossa exigência mínima sobre
os seus serviços .
J:~ e n e t r e nelas .
A tragédia consubstanciá uma experiência de caos, e o
único cosmos que o poeta trágico pode garantir para compensá-
lo é o cosmos da sua tragédia, com a sua integração de enredo,
personagens, diálogo c idéia. PIERRE-AIMÉ TOUCHARD teve uma
esplêndida e simples frase para fenômeno da tragédia. Deoo-
.mína-a.um "canção_de_des~~lP-euL-, Tal pensamento é um es-
TIIAC ;ÉDlA 2GS
tranho paradoxo, porque o desespero não canta . Se um homem
desesperado começa a cantar, jú está tran scendendo o seu de-
sespero . Sua canção é a transcendência .
Se for útil ver a tragédia, por urna questão de mudança de
perspectiva, como fenômeno psicológico em vez de filosófico,
estético em vez de moral, teremos de acrescentar que a trans-
cendência estética do sofrimento, da desordem c da falta de
significado tem um valor moral. Significa coragem, a que se
poderia chamar uma virtude trágica. E há um elemento de
sabedoria na tragédia . Abdicar do universo como um enigma
insolúvel, tentar até alijá-lo dos nossos ombros , por algum tempo,
como um fardo insuportável - há nisso alguma sabedoria. E
há mais ainda na aceitação do mistério . Finalmente, se puder-
mos compreender através da tragédia que não estamos equipados
para aprender grande coisa a respeito de coisa nenhuma, por
ela aprenderemos alguma coisa sobre os nossos eus desapare-
lhados .
As verdades da tragédia são verdades domésticas. Como
SHELLEY disse no seu prefácio a Tire Cenci:
A slIprema finalidade m oral visada na s m ais elevadas es '.
cies dramátic as é cr isinar ao co ração hum ano, através de
suas sim p-atias e antiJ)atias, o conheciment o de si ró rio.
Não é reciso ficarmos excessivamente aterrorizados. Essa
final idade suprema está, no fim ue cont as, em continuidade
corn os ro ósitos infantis de teatro gue tentei aqui definir .
ARrendemos a existir elas identificaçocs da inf;lllcia . Apren -
,demos a saber ÇJue existimos elas sim atias e antiQatias da
idade adulta . O autoconhecimento situa -se no final da estrada
que começa com a auto-idc niTfiCãÇão. As SIm atias e antip'atias
e umap~ça trágica definem o eu do dramaturgo e podem aju-
dar,_p'ortanto, à definição do eu de qualquer espe ctãCIorquc
- ---

9 Ain d; mais co mum do q ue esse "Não está faland o sério! " é
Comédia
"Eu ESTA VA Ar ENAS BRIN CANDO! "
QUANDO UMA PESSOA nega veem entemente alguma coisa que
não foi afirmada, ficamos pensando por que ela se daria a tal tra-
balho, e concluímos que , expressamente, o que ela negou é ver-
dade . Não é de surpreender que essa form a de "não-quer-dizer-
sim" venha à baila, com freqüência , no divã psiquiátrico, em
que todo o problema do paci ente se resume em sua relutância
em afirmar o que sabe ser assim. Mas neste corno noutros as-
pectos, o hom em deitado no divã está ap enas debatendo-se com
um caso possi velmente agudo de uma queix a certamente uni -
versa l.
r-c:
""i'CI1l jll<; til ic \ç;I O mo ral nem a <olirita . A ae rcss Jo é comum a
Ora, em vez de usar a pala vra nã o. um paciente pode
romp er em gargalh ad as . Se tivesse de traduzir também por pa -
lavras o que o riso disse em csga rcs e ruíd o, o paciente excl a-
maria: "O que você acaba de dizer é fantástico! Não pode
estar falando sério! Não posso consentir que me veja dessa
maneira! Faça favor de observar que não só não estou intimi-
dado coisa nenhuma como ainda estou intimidando-o com as
minhas gargalhadas, as quais, como você sabe pelas suas inves -
tigações psicológicas, significam vitória e desprezo! " Infelizmen-
te, se esse paciente, como a grande maioria dos pacientes ame-
ricanos, tem algumas leituras psicológicas de conta própria,
saberá que as veementes manifestações de repúdio são inter-
pretadas como confissões de culpa .
267
Esse riso, lon ge de estar con fina do às situações clínicas, é
co mum em tod as as rela ções socia is. Com efeito, dep aramos
aq ui CU III un ra das básicas Iun çôcs do riso, cru gera l, e de toda
a nlccria. Irivo lida dc, irreverê ncia etc , publ icam ente exibidas .
" Mas cu estava ape nas brincando!" E uma intere ssa nte variante
da últim a oco rre quand o um nosso int erl ocutor se recusa a
ignorar o intu ito sé rio c retor quim os : "Você não é capaz de
aceitar um a brincadeira?" , ace ita ndo a derrota num tom ofen-
dido e an sioso.
Vimos que se podem com eter agres sões sur preendentemente
rud es. ap ena s por esse motivo: " Mas nã o é sério" - ma n~n
ti una cosa seria, na fra se de PIRAND ELLO - o que a convençao
burle sca aca rreta em si. Mas . então , a farsa só é séria na me-
d ida em qu e a ho stilidade é sentida e não na medida de uma
con vicçã o de que a hostilid ad e es tá justific ad a. A co ~.édia
comport a juí zos tã o sé rios que , com exceção dos que malllfes-
tam seu repudio, uma peça cônllc a con vI ana a escnçao como
um a " po de rosa acusaçã o" ou urna " reve laç ão chocante". P ~r
o utras pa laHas, isso significa o gue Já suge ri: g ue se um ~ co ~e­
d ia perd er o seu tom frí volo se convc rte cm drama SOCIal nao-
côm ico .
;\ cPlIll-Jia recebe a man cira st')bria l alegre da farsa. O
elemento OpOS!(l. n elemc nto su terra nco e er uptIVO, c qu e 1:-
Na Iar s». o q ue e<;( :í subja cente é pu ra ag ress ão, qu e na?
farsa e <'I coméd ia, mas, enquanto lia farsa é mera retaliação,
na cOIIl l-d ia es t:í oderosa men te am a rada )ela con vlc ao e
sua lc uitimida dc . Na co média. ;1 fúria d a fa rsa está a
cp nsci0ncia ,
;\ difer en ça ética aca rre ta ton alid ad es e mocionais muito
distint as. A far sa oferece 11m só e simples prazer : o prazer de
esm urr ar o no sso inimi go nos qu ei xos se m recebermos a res -
posta . ;\ d c sapro vnç âo cxprcssn na co méd ia o ferece llm~ vasta
g;lma de po ssibilid ade s emoc iona is. co rresp ondendo aos difercn-
tcs tem per am ent os dcsa pr ovadorcs . Um hom em PO?: desapro-
var qu ase se m desa pr o vação. delicadam ente , mallclOsam:nte,
ambiau arncnt c. co mo C:ONGR F \T : ou, co mo o cont emporâneo
ele Ô )N ( ; R I:\'E, l ON A TIIAN SWI FT. po de desap rovar perniciosa-
mente. ca usticamente, ele ma nei ra torturante c demolidora.
 268 DIFERENTES Ci:NEIIOS DE PEÇAS
~uitos est~dos do cômico abrangem os Congreves da arte,
mas nao os Swifts . B certo que SWIFT não é um autor teatral
e os comediógrafos quase sempre se inclinaram mais para o Iado
de CoNGREVE do. que de SWIFT. Isso talvez acontecesse, porém,
pelo fato da maior parte deles ser medíocre. Quando encara-
mos a comédia em sua mais alta expressão reconhecida _ em
MAQUIAVEL, ou JONSON, ou SHAKESPEARE, ou MOLIERE _ sur-
preen?cmos _a so~bria corrente oculta em seu maior ímpeto o
poderio. N ao existe uma terminologia exata para lidar com
A
ess~s fe~o?Jenos, de ~odo que escolherei as palavras de uso
mais cotidiano para dizer que o que obtemos situa-se entre os
pólos de azedume e tristeza. O azedume conhecemos através
da sátira não-dramática, de J UVENAL, de SWIFT. Entre os dra-
maturgos, ~AQUIAVEL e JONSON são amargos. MOLlERE e SHA-
KESP,E~E t~m ~edume no~ respectivos repertórios, mas as suas
come~las nao sao predommantemente amargas; têm uma me-
Iancolia suave e, em certos momentos, irresistivelmente triste.
. Ora. como eu disse no capítulo sobre a farsa, toda a ale-
gria tem fontes amargas e doces. O que sucede é que na farsa
nunca se consente que a amargura venha à superfície. A água
que bebemos numa farsa. é como se tivesse apenas um ligeiro
travo de a~1argura, sugerindo que há mais por baixo, sim, mas
sem destruir o sabor doce. A violência de \V. C. FIELDS,
!"IA~P<: MARX e OfARLlE' OfAPLIN está presente, mas somos
impedidos, por meios muito claros, de "levá-la a sério" e de
associá-la à violência de AI Capone ou Hitler. Também na
f~r.sa não é possível estarmos sempre dispostos a sentir pena das
viumas . Estamos passando um belo tempo a fazer de carrascos
Tant.o em relação ao agressor como ao agredido, a farsa é tão
despida ?e e~oção como de reflexão. Precisamente aquela atí-
tude antlemoclo?al que. ~~RGSON atribui ao cômico, em geral,
pertence, em minha opinrao, à farsa, em particular. A farsa
não a comédia, é "insensível". Inversamente, o azedume e a
tristeza que tão facilmente sobem à superfície na comédia cons-
tituem a nossa primeira, melhor prova de que na comédia o
sentimento não só está presente, mas é abundante.
A farsa permite-nos uma fuga da existência, uma liberta-
ção . da~ p.ressões do ?ia-a-,?ia., um regresso à irresponsabilidade
da Infância. O sentido cormco, em contraste com o impulso
burlesco, tenta ocupar-se da existência, das pressões cotidianas,
269
CO " , É Il IA
das responsabilidades adullas. O seu caráter du lo (em múlti-
ressu õc no artista cômico um e ui arnento
du lo: )or lima arte lima "sede de vida", um lia etite evolu-
cionário", uma avidez e um entusiasmo de ser, pura e simples-
mente; or outra arte, uma a uda e dolorosa consciência dos
obstáculos no caminho, as resistências e as recalcitrâncias, as
provações pelo fogo e pela água, os dragões, florestas e caver-
nas ue nos arnca am e os mata ais e ânta
[lerdemos e afundamos.
A comédia tem isso de comum com a farsa: no fim. deci-
de olhar para o outro lado. Mas há lima diferença. A comédia
viu; tomou nota; e não es ueceu . Na farsa. tudo acontece dês te
lado do desespero, estouvadamente, atrevidamente. imaturamen-
tc. A comédia tcm lu ar do outro lado do deses ero. E um
gênero adulto. Aquilo a que JOSEPII CONRAD chamou a zona
~J~e n u m b r a foi atravessado.
Na farsa, revidarnos ao nosso opressor e, ao fazê-lo, apro-
ximamo-nos das fontes primitivas e infantis de prazer . Nenhum
prazer pode ser mais puro e inequívoco do que esses longos
sorvos da fonte primordial . A nossa experiência da comédia,
pelo fato de ser mais sutil, também é mais complexa. Para
descrevê-Ia e apreciá-Ia, usamos forçosamente, para fins de com-
paração, não a farsa, mas a tragédia.
"N ão LEVEMOS AS COISA S P t\RA ESSE LAOO!"
" A tragédia", disse SIR PIIILlP SIDNEY, "abriu as feridas
mais fundas e ôs a descoberto as úlceras ~ue estão rec06ertas.
de tecido." A metáfora comunica a idéia de rela ão direta entre
a tragédia e a dor. Ora, a noção do homcm comum, de Que a
comédia não tem semelhante relação direta com a dor, está
certa. O homem comum só erra Quando supõc Que a comédia
nada tem a ver, em absoluto, com a dor.
A outra implicação de "Eu estava só brincando!" é: "Não
levemos as coisas para esse lado: isso é uma comédia!" Tal
implicação pode ser localizada no tom cômico como tal. BYRON
expressa esse ponto perfeitamente quando diz: "E se eu rio de
Uí\1 uer coisa mortal é talvez or ue não ossa chorar". "Não
 270 IlIFI :nl::"TES (JSI :1I0S DF. l'F:ç ...S
levemos as coisas para esse lado"
ver as coisas or esse lado", Temos a ui ortunto um
mismu ue é mais sombrio do ue a tra édia visto uc a tra é-
dia ressu õe odermos enetrar em todas as coi as
. Penetrando e?l. tudo - mergulhando em todos os negros
a.blsmos - a tragédia leva-nos ao ponto de vertigem, Reconhe-
cidamente, a comédia não o faz. A insinuação de dor existe
mas, nesta arte, as aparências devem ser mantidas, a trama não
deve perder sua levez~" Ou não devc_por muito tempo perdê-la.
Na grande comédia, a convençao de alegria corre perigo,
de tempos em tempos. Alguns críticos ficam muito nervosos a
esse respeito e começam a perguntar a si mesmos se ainda se
trata de comédia ou não, A COSI [an tutte , de MOZART, por
exemplo, Que uma das damas se apaixone seriamente e can-
te_ com. autênti~a paixão, provocou incredulidade e espanto.
Não fOI _uma. violação da. convenção cômica? Eu perguntaria
antes : nao fOI uma das coisas que colocou COSI [an tutte muito
acima das inumeráveis obras em que a convenção não é viola-
da? No fim de contas. qualquer um pode impedir-se de violar
a convenção,
Um exemplo no teatro inglês - um gênero diferente de
exemplo - é a cena de Célia em Volpone . Ver Volpone bur-
lando os tratantes, ver um tratante burlando outros da sua laia
está dentro dos limites usuais da comédia . Vê-lo seduzir um;
esposa verdadeiramente virtuosa, com a ajuda de um marido
tonto, já é outra coisa, Os respeitadores da estabilidade das
convenções, morais e estéticas, podem desaprovar, mas em mi-
nha opinião são precisamente esses retoques que fazem de JON-
SO,N um grande escritor de comédias . f: até possí vel que o pró-
prro JONSON , orgulhando-se da correção da teoria, se tivesse
retraído sob as críticas "convencionais" , O gênio cômico de
JONSON não está, de maneira alguma, contido em suas teorias .
Há un~a tensão nas peças entre as idéias conscientes e sempre
apropriadamente corretas do autor e o seu profundo sentido de
~a~s, Semelhan~e tensão é muito mais produtiva do que as
idéias ou o sentido de caos , isoladamente considerados. A co-
média eleva-se, através dessas tensões, a um plano de digni-
dade e grandeza ,
Depois de MOZÁRT e de BEN JONSON, permitam-me citar
MOLlERE . Ele possui sua pr ópria forma de "não levar as coisas
cO~ l h )J A 271
para esse lado " . t a seguinte : <Ir: melh or acahar uepressa esta
comédia, ou acabará por não ser com édia". No final de Le
Bourgcois Gcntilhomme, Jour dain j;í não é meramente excên-
trico ou obstinado: é demente. O fim da peça evita-nos a tem-
po as conseqüências dcsagrad ávcis , O final de Tartuiie só dife-
re muito ligeiramente, Seus alicerces são os seguintes : "Esta
comédia terá uma conclusão trá gica se o rei não intervier ime-
diatamente", Os historiadores gostam de nos lembrar que Mo-
L1ERE foi um bom e fiel monarquista, Mas foi ainda um me-
lhor homem de teatro. Os finais felizes são sempre irônicos
(como tudo o que é feliz na comédia) e MOLlERE tornou a
ironia pungente. Mais um passo e estamos em The Beggar's
Opera (A Óp era dos Mendigos v, onde o final feliz é francamen-
te trocista. Há um perigo para a comédia em tais zombarias os-
tensiva s. Os defensores obstinados da rigorosa adesão às convcn-
çõcs têm esse ponto a seu favor: (uando a convcll 50 da comé-
,d ia é desafiada ara além de um certo limite. a comédia dará
lugar a alguma outra coisa . Eu acrescentaria apenas que isso
não constitui necessariamente urn infortúnio, e no próximo ca-
pítulo tentarei mostrar como Th e Bcggar's Opera deu um passo
mem or ável da comédia par a outro gênero igualmente válido :
a tral:!icomédia .
TRAGÉnrÁ E COMÉDIA: A I.G u r- ,<\s G E N ERALIZ AÇÕ ES
Convencionalm ente , cons ide ra mos a co méd ia uma alegre
e frívola form a de arte; e qualqu er element o contr astante é tido
em conta de secundário, um meio-tom, uma interrupção, uma
exceçã o . Proponho, pelo contr ário. considerar a miséria como
ba se da comédia e a alegria como urna tran scendência constan-
te . Vista dessa maneira , a comédia, tal como a tragédia, é um
modo de tentar fazer frente ao desesp ero. ao sofrimento mental,
à culpa e à angústia , Mas de maneira diferente. A injunção
trágica , nas palavras de Stein em Lord fim é esta: "no elemento
destrutivo, mergulhe!" f: também : Caminhe, como RILKE, com
a morte dentro de si! Leve o terror pela mão! Em termos mais
prosaicos: aceite os obstáculos que a vida coloca à sua frente
e defronte-os! Ora, é evidente que a atitude cômica é compa-
rativamente oportunista, Sua estratégia resume-se em ludibriar
272 OIFEnENTES r.b.EnOS DE PEÇAS
e fugir ao inimigo, em vez de o enfrentar. Inevitavelmente, os
moralistas dirão que onde a tragédia é heróica e sublime, a
comédia é covarde e frívola - como Falstaff, o seu porta-cstan-
dartc . Servindo mais à sobrevivência que à moral e tradicio-
nalmente hostil. aos moralistas profissionais, obterá melhores no-
tas em Biologia que em Religião. Mas como as mercadorias
que apregoa são, definitivamente, prazeres, embora à comédia
possam faltar paladinos nurica lhe faltarão clientes.
Os prazeres que vende são, em primeiro lugar, os da farsa,
pois as formas superiores incluem as inferiores. Mas, assim como
as satisfações da tragédia transcendem as do melodrama, tam-
bém as da comédia transcendem as da- farsa. Descrevi, no capí-
tulo anterior, como na tragédia o medo se converte em terror.
E o terror se'a ual for o seu conteúdo intelectual se orventura
o tiver é um sentimento afirmativo s i t ~
e numinoso. nas fronteiras do êxtase. A intensidade e beleza do
terror estão na razão direta da uantidade de horror su erado,
Ora assa-se uase a mesma coisa com a uele razer ~'.:~-:ri'::'r
da comédia a ue chamamos 'úbilo ou ale 'a, Podemos recebê-
lo apenas de um autor em quem sentimos o oposto da alegria,
O onto de artida do comedió afo é a miséria' a ale 'a no
seu final é uma transcendência soberba e emocionante, Dada
a miséria da condição humana, em eral, ue oderia 1=~r me-
lhor acolhido?
A tra édia é um lon o lamento. Não restrin ido ou ele-
gíacõ:fTiãS langente e des arrado a lenos ulmõcs contando
t a a ena da vida e todo o terror. O oeta cômico não conta
seus sentimentos de maneira direta, mas encobre-os, contradi-
los com travessuras ou coisas aciosas, Não são os sentimentos
que, necessariamente, diferem dos da tragédia, mas, outrossim,
a maneira como são encobertos . A comédia é indireta, irônica,
Diz "divertido" uando si ifica "desventurado", E uando
deixa ue a miséria se , está em condições de transcendê.
la em ale ia.
Muitas coisas foram ditas a respeito do flnal de Le Misan-
thrope, mas nenhuma das que ouvi sugeriu alguma vez que
Alceste se suicidará , Seria uma personagem mais coerente se
o fizesse, mas só as personagens trágicas são coerentes dessa
maneira. Diz a Antígona de JEAN ANOUIUI: "Somos pessoas que
fazemos perguntas até o último instante", ~ justamente isso o
C O :- I É ll JA 273
que o Édipo de SóFOCLE5 faz, apesar das advertências de Jo-
casta . Na tragédia , mas de maneira nenhuma na comédia, o
instinto de conservação ~ dominado.
No âmago de qualquer boa tragédia está uma profunda
perturbação do equilíbrio humano . Este é transcendido, pelo
menos esteticamente, no próprio poema trágico; e essa trans-
cendência estética revela uma espécie de coragem. Não é tão
claro que cada comédia reflita uma determinada experiência
desse gênero. É impossível dizê-lo, pois mesmo que essa ex-
periência existisse, a comédia ocultá-Ia-ia da nossa vista, O
que se pode afirmar é que o autor cômico conhece todas essas
coisas até os ossos .
O poeta trágico escreve a partir de um sentido de crise.
Nunca será difícil acreditar, a respeito de qualquer tragédia,
que ela brotou de uma crise particular na vida do seu autor.
O poeta cômico é menos capaz de escrever inspirado por uma
crise particular do que pela constante dor de miséria que, na
vida humana, é ainda mais comum do que uma crise, portanto,
um problema mais insistente . Quando nos levantarmos amanhã
de manhã, poderemos perfeitamente passar sem a nossa cons-
ciência trágica durante uma hora ou duas, mas necessitaremos
desesperadamente do nosso sentido do cômico.
A tragédia diz, corno ·no Livro das Orações Comuns: "No
seio da vida, estamos na morte": O paradoxo desse sentimento
reside no fato de que, à medida que afunda, o sentido de vida,
de existir, é renovado. E o homem que verdadeiramente sente
que "a prontidão é tudo" atingc uma rara serenidade, não só
ao morrer, mas no viver . A comédia diz: "No seio da morte,
estamos na vida". Sejam quais forem as probabilidades de aci-
dente numa viagem aérea , continuamos a planejar o dia de
amanhã. Não é muito freqücnte encontrarmo-nos no estado de
espírito do herói trágico antes do seu fim iminente, quando
alcançou urna completa tranqüilidade volitiva. "A prontidão é
tudo" constitui um nobre sentimento, mas o seu exato inverso
também tem validade humana.
Aqueci ambas as mãos na fogueira da vida,
(assim Williarn Phclps parodiou Landor) :
Escurece e não estou pronto para partir.
 27-1 IlIFF.I\E~TES C f::-;E IIO S DF. PEÇAS
o descio de viver não é meramente amor n vida t iam-
b0m avidez, cobi 'a . A comédia ocu a-se desse dese 'o in uieto
de ossuir o munJo material. Daí o seu interesse em lutües
que absorvem arte deste mundo, e em avarentos, que amealham
outra parte. E de devorar e agarrar, a nature.za 1Um~na cu
um salto rápido para apoderar-se, arrebatar, deltar a /1Iao . Em
uantos eme os comlcos la rou o ou a inten ão de roubar! 1
Se os homens não desejassem violar o dé~imo mandament(~, ? s \ I\~
--.fnrcdos cômicos como sa?emos ~~nca te~~a 1 che ad .a e. t , ~.
E possível que na mmha ana!Jse da Morte na VIda COtl-../
diana" eu tenha dado da tra édia uma ima em dema ia - damentaI desa ossar é o ato fundamental. As for as motrizes
nigna. Seria agora o momento de acrescentar que, ~l~it,as ve:e~,
o tema da tragédia não é morrer, mas matar, As histórias tra.gl-
cas, de Agamenon a Macbcth, e de A Duquesa de Mal/l a
Pcnthesilca, consubstanciam o impulso de matar . As pessoas
que exprimem surpresa pelas, ~i1has de c.adáveres nos ~alcos
trágicos estão pedindo à tragédia que reflita as suas açoes, e
não cometeram assassínios; mas a tragédia reflete suas almas c,
em suas almas , essas pessoas cometeram assassínios. A Psico-
logia moderna, com o seu estudo intensivo da vida cotidiana, d.a
imaginação cotidiana, não teve dificuldade em demonstrar a ubi-
qüidade dos desejos assassinos:. Um ser hu!nano, de fato, pre-
cisa de muito pouca provocaçao para desejar a morte do seu
próximo. O engraçado no dito de uso c~loquial "Dro~ dcad!""
é que a frase significa exa~amente aqu,llo que se ,dIz. Ta~l­
b érn se considera que as cnanças de três anos de Idade estão
gracejando quando dizem a um dos pais que des~javam que
ele ou ela morresse. Quem vê a piada são os pais. havendo
nisso uma certa dose de humor negro .
A comédia é com muita freqUência a respeito de r ~u ?o.
exatamente como a tral!édia é muitas vezes sobre aSSaSSIl1IO .
Assim como os poetas trágicos apresentam poucas cenas de
agonia ou morte. mas mui~as (no pa!c? ou fora dele) de ma-
tança, de assassínio, tambem a comedia tem mel1?s cenas. de
posse que de exproprinção (ou o plano de expropnar) . EXiste
.. A expressão Drop dcadl, literalmente Caia /Il0,!o.',,, tr aduz -se cor-
renlemente por "Suma daqui" ou "Desapareça da vista . Contudo. no
presente contexto, o coloqu!alismo qu~ ~elhor .cor rcsp0 ndc. ~,o nos;o
idioma, à citada expressão Ingle sa , sera Que di abos o levem e SU,I S
inúmeras variações . (N . de T .)
\.O!\ If:Il IA
275
uma razão técnica em ambos os C;\sos : é da natureza da arte
dram;ítica mostrar não estados de ser, mas o que as essoas
fazem ~\S pessoas. A morte é um est ad o, a posse é um estado,
assas sínio e roubo são o que as pessoas fazem às pessoas. Mas
há uma razão não-técn ica r ara a razão tecnlca - como sempre
acontece na arte. O teatro a arte dos extremos rocma o ato
fundam ental ue CClrres ond e ao fato fundamental. No mundo
:)1q trá ico se a morte é o fato fundamental infli ir a morte é o
ato fundamental. No mundo cômico, se a osse é o fato fun-
são res ectivamente o ódio e a cobiça.
Roubar é falsificar, pois é corno se fosse forjado um títu-
lo falso de propriedade . A cobiça que observamos na comédia
é um produto do espírito de falsidade e embuste . O Evangelho
de S. João fala de Satã corno "o pai das mentiras" e "um as-
sassino desde o princípio", e isto significa que a travessura, a
malfeitoria, tanto na comédia como na tragédia, é o próprio
Diabo e. inversamente. que Satã tem um grande estilo tradicio-
nal para comunicar cada um de seus dois -passatempos favoritos .
"E dessas duas manifestações diabólica s", acrescentou um re-
cente comentarista teológico. "é defensável que a falsidade seja
a mais essencialmente satânica ." f:: defen sável. como vimos, que
a comédia constitui uma arte mais sombria do que a tragédia .
A outra face da cobiça na comédia é a tenacidade. pela
qual :1 homem sohrevivc . f:: difícil sobreviver O herói trágico.
em última a n álise, pod e chegar ;) prontid ão e à maturação pro-
pícia que são tudo. O resto da humanid ade. do primeiro ao
último de nós. agarra-se à existência e, em nossos leitos de
morte, S(') lamentarem os. como aconteceu com FONTENELLE em
1757, ser tão "difícil ser" . "l i' ,<;(' /1,<; 1I1/e dijjic1I{rt! d' être", disse
ele "Sinto a dificuldade de ser" . f: uma dificuldade , como a
própria morte , que impregna a vida toda .
Em Última análise [como disse J EAN CO CT EAUJ. podemo>
resolver ludo menos a d ificuldade de se r; não é possível
cuidar d;} dificuldade de se r.
Em última análise, não se pode . A comédia sabe disso e
reconhece-o na tristeza ou cinismo. E, no entanto, não vivemos
apenas na última análise, mas em seqüência, na primeira, se-
1.70 DlFERENTE$ Cf:NEIIO$ DE PEÇAS
gunda e terceira análises, Embora na última análise nenhum
sacerdote e nenhum médico possam impedir-nos de morrer, po-
derá ser um consolo ter ambos à nossa cabeceira, até estarmos
finalmente mortos, O sentido cômico procura enfrentar a inevi-
tável dificuldade diária, horária, de ser. Pois se a vida cotidiana '
tem uma corrente oculta ou uma contracorrente de tragédia, a
principal corrente é material para comédia.
Entretanto, se a comédia principia na cozinha ou na alco-
va, pode progredir sob as estrelas, Pode atingir grandeza, Se
isso não é geralmente admitido, o fato deve-se apenas a que
qualquer comédia que possua grandeza é imediatamente rotu-
lada como Não é Comédia. (Alguém deveria dar-se ao traba-
lho de organizar uma. antologia das diversas grandes obras que
foram classificadas Não é Comédia, Não é Tragédia e Não é
Teatro. Seria um dos Cem Grandes Livros,) Uma comédia
que alcança grandeza diz-se também estar no rumo da tragédia,
J:: quase impossível reconhecer qualquer plausibilidade nessa
asserção. Se qualquer dessas comédias fosse subintitulada Uma
Tragédia, dir-se-ia estar no rumo da Comédia.
O Don Iuan de MOLIERE é um exemplo. Há algo de ma-
ravilhosamente sublime e misterioso que envolve essa obra.
Ver-nas-Íamos em apuros para indicar qualquer tragédia com
uma atmosfera desse tipo . O pesado mundo da tragédia é cria-
do de maneira direta: com solenes palavras a que, no palco,
se junta uma solene interpretação. O mundo do Don Iuan de
MOLlERE é criado pela tradicional dialética ' de farsa e comédia,
isto é, indiretamente, sua importância apenas sugerida e o que
realmente é dito e representado mantém-se num plano de frivo-
lidade estudada,
Pensar no Don Iuan de MOLIERE é pensar no Don Gio-
vanni de MOZART . MOZART também usou a dialética cômica:
correspondia exatamente à sua própria mentalidade, como cor-
respondera à de MOLlERE. MOZART cedo se incorporou à tradi-
ção do grande teatro cômico: completara a encenação de uma
peça de GOLOONI aos doze anos de idade, La iinta semplice é
uma farsa musical. A sua evolução, a partir dessa obra até Cosi
[an tutte e Don Giovanni, não é um progresso no sentido da
tragédia. f: um progresso da farsa para a comédia. O que se
desenvolveu foi a sua capacidade de sugerir a imensidade do
que fica subentendido . Mas a superfície cômica é resoluta ie
CO;'. I i :J>IA
277
cintilantem ente mantida. Consi derar o DO/l Giovanni uma obra
trtigi ca não faz qualquer senti do . De maneira alguma somos
encorajados a identificarmo-no , com a culpa de Don Juan ,
Tão distante essa atitude se encontra de MOZART que ele pode
mostrar a morte do protagonista (tal como lONSON nos mostra
o castigo de Volpone) sem gra njear simpatias para Don Juan.
~ obra só é considerada trágic a por aqueles que recusam con-
sidcrar a possibilidade de que ta l imensidade e terror possam
caber no âmbito da comédia .
Embora existam tantas diferenças entre a tragédia e a co-
média, não constitu~ novidade alguma desde PLATÃO que as
A
duas tem alguma coisa em comum. Os eruditos não estão de
ac ôrdo sobre a maneira como interpretar o trecho de O Ban-
quete. em que esse ponto é salientado, mas, pensando por nós
pr óprios e com um patrimônio de obras dramáticas sobre que
nos basearmos que PLATÃO não conhecia, podemos hoje per-
ceber que os dois gêneros se rmnt êrn juntos em múltiplos as-
pectos. Por exemplo, situam-se em contraste com uma arte
como a música, que se vangloria da expressão direta de senti-
mentos ~fi:ma~ivos, como o, sentimento de triunfo. A tragédia
e a comedia sao artes ne atI vas na medida em ue caracteristi-
camente , che am a declara ões ·) s itivas or inferência de situa-
ções ne ativas . "Nas histórias corno esta" diz
,E1t!ctra de GIRAUDOUX , "as pesIDas não cessarão de matar-se
e morder-se uma às outras ara nos dizerem ue a finalidade
da vida é o amor" .
Por surpreendente que possa ser, o ego é tão castigado na
com ~dia uanto na tra édia nem ue se trate a enas das p- _
lensoes dos travessos e dos tontos serem eliminada e nã
temeridade de um herói. A tragédia e a comédia demonstram,
com enredos e ersonaoens ue fDrnecem rovas horrivelmente
concludentes. ue a vida é indi na de ser vivida; c, não obstante
transmitem finalmente um sentidc tal da majestade dos nosso~
~ o fri me n to s ou da mordacidade d~ nossas loucuras que, vejam
c contem lem!, arece tcr valido a ena fazer arte a aven-
tura . A tra édia e a comédia são a res peito da fra ilidade hu-
n~~llla! mas ambas, no final, ate~-.ran a força humana. Na tragé-
dIa a raz-nos estarmos identificados com um herói se'a ual
for seu defeito ou seu destino. Na comédia ainda ue não-
ossamos identificar-nos com nin ém no alco temos a esar
278 D1FE"E~TES c:ÊSEIIOS DE PEÇAS
de tudo um herói com quem nos identificarmos: o autor. Orgu-
lhamo-nos de que nos sejam cedidas ns lentes através das quais
JONSON ou M()L1i~RE viram o mundo.
Tal como a tra édia a comédia ode conse uir uma trans-
cendência sobre as atribulações humanas, uma transcendência
estética (da arte sôbre a vida) e uma emoção transcendente
(terror na tragédia, alegria na comédia). Tanto a tragédia como
a comédia equivalem a uma afirmação feita irracionalmente -
isto é, um desafio aos fatos estabelecidos - como uma afirma-
ção religiosa. Contudo, ao invés da igreja, o teatro não reivin-
dica uma categoria metafísica para tais afirmações,
Finalmente, a tragédia e a comédia têm o mesmo intuito
heurístico: o conhecimento de si mesmo. O que a tragéOia reali-
za neste domínio por sua representação incrivelmente direta de
simpatias e antipatias, a comédia consegue-o indiretamente, pela
dualidade e a ironia. Corno NORlliROP FRYE diz, a comédia
"tem como finalidade não condenar o mal, mas ridicularizar
uma fa ta de conhecimento de si mesmo", Condenar o mal seria
direto, singular, não-irônico e, portanto, não-cômico . Passar a
vida condenando o mal tem sido com demasiada freqüência
uma carência de conhecimento de si mesmo e da capacidade
de o perceber, Os condenadores clássicos do mal são os Iari-
seus. E os Iariseus, então como agora, são incapazes de fazer
uso da comédia; somente podem ser por ela usados.
MOLlERE, diz FERNANDEZ, "ensina-nos a arte indizivelrnen-
te difícil de vermo-nos a des eito de nós ro rIOS. stamos
equivocados sobre as nossas ró rias identidades: a comédia
faz da identidade errada um tema clássico. E se "estar e uivo-
cado ares eito" é um fenômeno assivo ossui uma contra arte
ativa. Estamos não só errados em nós ró rios mas somos a
causa de que se'am erros noutros homens. Ludibriando-nos a
nós ró rios ludibriamos os nossos semelhantes. Ora, a arte
de comédia é uma demolidora de imposturas e ludíbrios, uma
emancipação do erro, um desmascarar, uma arte, se qUIserem,
e esen ace ou es ec o. as um n nao po e ser esata o
sem que primeiro tenha sido atado. Um desenlace só acon-
tece no Im: durante a maior arfe da eça fõiTiõSlüdíbriados,
de fato. Assim, por um paradoxo verdadeiramente cômico, o
autor ramátIco ue ex õe em úlJJico os nossos ardiSf:í=ro
su erando-nos no recurso a ardis. A tal res dto, ele é o seu
C O ~ I i: Il J A 279
rinci aI travesso, e úblico O seu p-rincipal
tolo. Â varinha má e dos travessos é ... a
arle da comédia .
Cor-IO GOSTAIS
Espero que as precet.lentes generalizaçõcs sejam claras,
~l~S! se o forem, ,d ~vem também ser demasiado simplistas, de-
fIllltlvas e es uematlcas ara ue corres andam a to a QS._
As categ~rias como BERNARD BERENSON disse são aRenas um
compro/lllSSO com o caos . E , ao usá-las, é recomendável reno-
var o contat com o caos e inda ar ue re'uÍzo um certo com-
y romisso acarretou.
 história das artes está cheia t.le discrepâncias entre teoria
e rática nomenclatura e fato. Por excm~ alavra ' 'a
é eralmente em re ada - e não só elo amador - nu
ace 50 t.lemasiado estreita ara abran er todas as comédias.
No seu ensaio sobre o riso, a proeza de HENRI BERGSON é de
um nível capaz de manter qualquer leitor inteligente seduzido,
mas, quando se põe o livro de lado, percebemos que essa fas-
cinante peça de teoria não deixa lugar, na literatura cômica,
para SIIAKESPEARE.
E isso não é devido a qualquer limitação peculiar do gran-
de filósofo francês . É devido ao fato de que a maneira como
todos analisamos a comédia resulta de uma tradição de comédia
e só abrange os casos peculiares a essa tradição. Como se
trata da tradição clássica ou latina, que vem desde a Nova
Com édia grega. através de PLA UTO e TERÊNCIO até MAQUIAVEL,
BEN JONSON e MOLIERE, tem uma certa aplicação aos autores
cômicos de todas as escolas. O próprio SIlAKESPEARE fez uma
adaptação de PLA l'TO . Cont udo, nessa época, talvez somente
um francês admitiria que nascera um gênero de comédia quase
tão diferente da comédia latina quanto um ou outro tipo de
comédia diferia da tragédia . Sonho de uma Noite de Verão,
por exemplo, difere tanto de O A lquimista quanto uma e outra
diferem do Hamlet .
Escrevent.lo en blor sohre cada gênero, corno estou fazen-
t.lo, eu ficaria satisfeito se pudesse continuar a falar sobre a
comédia en bloc exceto elo excessivo au de distar ão gue
280 DIFERF.NTF.S Cb'F.ROS DE PEÇAS 2Rl

acarreta. Não se trata de

 281
282 ( 'O\IÉIJIA
DIFEI\E~ ·II :S (;;:~rll()S DE PEÇAS

rente; diferente, sobretudo, na medida em que os seritiment~s

esper~nças - isto ti as nossas esperanças de amor c felicidade. "românticos das personagens se tornaram completamente reais
Seu fmal feliz não é ir.ônico e, na verdade, está disperso por para os ouvintes tal como na comédia shakespeariana. Assim é
toda a eça' uando fmalmente sobrevém é uma culmina ão que as suaves n~tas com que MOZ,\RT acompanha o 'pedido de
perdão do Conde e a a~edên~ia da C:0n.d:s~a ao pedl.do po_den~
es erada e erfeitamente a 'ustada ao desenvolvimento da e a
"Eu estava a cnas brincando" e "Não levemos as coisas ar; soar como um verdadeiro clímax naO-lfOI1ICO. A Vida nao c
esse lado" dão lu ar a "Como ostaís". observada aqui através dos olhos do mundano, .zombeteiro,. gá-
O que significa esse final? Oferecerá uma verdade confor- lico I3EAUMARCHAIS , mas através de um espmtual e gracIoso
t~d.ora para neutralizar a verdade mais sombria da comédia es-
austríaco, Em As Bodas de Figaro, de M07..ART, como em Noite
pirituosa? Confo.rtá~cl, os críticos filisteus assim gostariam de de Reis, o amor e a felicidade têm sua realidade na arte, ao
pensar. A tendencIa dessa comédia "romântica" é criar uma passo que a questão de sua realidade na vida fica temporaria-
atmosfera "romântica" em que a possibilidade de felicidade e
mente suspensa, sem intuitos cínicos . . -
~mc:r sur'a - , mas ficará sem re or confirmar se sur 'rá como
Duas cspécies de comédia, uma que se move e~l direção
dusao ou realIdade. A assinatura dessa espécie de comédia é a uma discórdia não-rcsolvida e outra que se move, tao IrreSIS-
um encantamento ue ode ser "a ró ria realidade" ou um tivclmente quanto a primeira, no sentido da completa ~onc~r~ia.
"ve~ de ilusão" ~ como s.e ,quiser. Neste ponto, o shakespearia- Se dermos a lima ou outra uma ênfase um pouco mais tr ágica,
no ,C?fl10 gostaIs tem afil1ldades com os pirandellianos "como teremos a tragicomédia. Suponhamos, por exemplo, que de-
d~selals ue eu se'a" e "assim é se assim vos arece". O amor
pois da discórdia, na primeira. csp.écie de comédia. mai~ ce,nas
dIssolve -se no cósmico mistério de ilusão e realidade. foram adicionadas, e que as primeiras cenas foram depois ajus-
tadas às novas, ou seja, às cenas extras, Resultaria uma peça
Há muito, muito temQo. °
mundo come ou como A Ccf estina. Ou suponhamos que a espécie de comédia
Com um eh! oh!. °
vento c a chuva que termina em verdadeira concórdia fosse continuada por des-
Mas tudo vem dar no mesmo, nossa tonta venturas de um gênero mais maligno. C0l110 em Conto de 111-
. nos rs ar arr m os P.2:.l.r_b'rW;a~dl.t:ílu.::..l·v~~J.Ill..1J1JJ.IS<~"-- \'a li a.
Âmb ;\s estas coisas serão sup ostas no capítulo scguinte ,
E nos esforçaremos por agradar-vos. A nossa peça será
exa~amente CO~lO gostais. Quanto ao seu significado (jlusão?
c realIdade?), nos vos agradamos e vós ficareis contentes. O
mundo da nossa e a será como ostais' também o mundo fora
da nossa peça. " Assim, com um jogo de palavras em torno do
verbo gnstar. está "soluci(1I1ado" o problema básico da meta-
física,
• ~OZA~T inspirou-se muitas vezes em peças e libretos na
tradição la.tma, mas a sua própria contribuição era da espécie
shakespeanana. As Bodas de Figaro, de BEAUMARCHAIS, conclui
com o gênero de improbabilidade que temos de reconhecer
como tal e aceitar ironicamente, Na vida real, vamos para casa
di~endo: "as, coisas não podiam ser consertadas daquela ma-
~elfa: Alrnaviva era um conquistador e continuaria sendo". Na
opera de MOZART, o arranjo é precedido por um trabalho dife- !

10
Tragicomédia
TRAGÉDIA EVITADA E TRANSCENDIDA
A PALAVRA tragicomédia pode ser originalmente encontrada
na Roma antiga, mas parece que só entrou no uso corrente de-
pois do Renascimento. Em suas primeiras formas, a melhor
definição talvez seja a de SU5ANNE LANGER: tragicomédia é
"tragédia evitada". Os italianos do Renascimento falavam de
"tragédia com um final feliz", e também inventaram e aper-
feiçoaram a tragicomédia pastoril , que é quase-tragédia com
um final feliz implícito, como na comédia romântica, desde o
princípio .
Ao que parece , na era do Renascimento e do barroco o
tragicômico não era tido em conta de um gênero inferior, bas-
tardo. Uma rígida separação da tragédia e da comédia só foi
efetuada mais tarde na Inglaterra e na Espanha; e até na Fran-
ça, o país que defendia essa separação, s6 teve lugar já em
pleno século XVII . O normal, antes disso, era a tragicomédia
e uma forma tão livre que foi mesmo denominada drame libre.
E não muito depois da rígida separação ter passado a ser a
norma estabelecida em toda a Europa, a revolta começou onde
a resistência à norma se desenrolara, em grande parte, a contra-
gosto : a Inglaterra. Todas as histórias do teatro indicam o ano
de 1731 como um marco, em virtude de ter sido o ano da peça
de GEORGE Lu.LO, George Barnwell, The London Merchant, O
apontamento é válido, apesar de George Barnwell ser uma obra
medíocre que gerou outras obras medíocres. A história artística
T J\ ... r; JCO~ 1 Í;Il JA 285
não é feita só de obras-primas . Antiquad a em muitos aspectos,
mesmo em 173 I, a obra de LILLO fundou um novo gênero não-
trágico e n ão -c ôrnico . Lu . LO influenciou DID ERor c LESSING e.
através deste s, o teatro de todo o mundo ocidental.
Mas também as peças de DIDEROT foram medíocres ; e as
de LESSING tinham mais categoria quando eram menos inspira-
das pelo estilo de LrLLO . A mistura setecentista de tragédia e
comédia fez uma escolha do pior dos dois mundos. No novo
"gênero intermédio" - com édie larmoyante ou tragédie bour-
geoise - a comédia perdeu o folego e a tragédia a profundidade .
A procura de uma base "intermédia" foi um modo de evitar
um terreno mais significativo. O nov o gênero seguiu a corrente
mais débil do pensamento sctcccnti sta , no sentido de um oti-
mismo excessivo sobre a natureza humana . Se os homens são
"bons por natureza" - se são "homens de sentimento" -
então onde encontrar a tragédia e a comédia. que extraem seu
dinamismo da "destrutividadc' humana? Se o "gênero intcrmé-
dio' fosse todo o teatro do século XVIII, poderíamos dizer que
a literatura dramática se perdera numa falsa pista, e o "gênero
intermédio" poderia considerar-se o final do teatro como arte
capaz de tomar a medida do homem .
Mas a história é mais complexa do qu e os livros de história,
c o "drama moderno" de IBSEN não é um sim p les desenvolvi-
mento da "tragédia burguesa" de Ln.r.o . Uma inversão de ru-
mo teve lugar algures. Um gênero intermédio que nasceu para
refletir e adular a vida não-heróica do lojista provou ser mais
tarde uma arma usada contra ele. A fim de ser urna arma de
qualquer espécie, tinha primeiro de ser " refeita . Uma comédia
com lágrimas, em vez de risos, era comédia sem comédia. Urna
tragédia em que o conflito inconcili ável está fora de hipótese
é tragédia sem tragédia. Dizer que o resultado é tragic ômico não
tem, portanto , lógica nenhuma . Uma tragicom édia válida só re-
s ulta ria se os dramaturgos pudessem trazer de novo para esse
gênero intermédio aquilo que, precisamente, fora mantido fora
dele. E IB S EN , com efeito, embora seja moderno, por uma parte,
representa, por outra, um retorno a muito do que é tradicional-
mente cômico e trágico. A sua própria concepção da natureza
humana equilibra perfeitamente o clássico e o moderno. E
moderno na medida em que tende a ver os elementos destru-
tivos como produto específico de uma neurose. E clássico na
286 DlFEIIE:-', ES GÊSEIIOS DE PEÇAS
medida em que essa neurose não é un~a c.o}sa de somenos,. mcr~
nomenclatura a que o fenômeno esta nitidamente reduzl~o; e
algo tão grande quanto o próprio pecado e rode-se :~laclOnar
_ poeticamente, dramaticamente - ao. sentido tradicional de
destino . O Pato Selvagem pode ser considerado um ponto c.ul-
minantc sc observarmos como IBSEN recupera o terreno trágico
e cômico a fim de criar o seu próprio reino particular de tragi-
comédia. E se, nesse aspecto, a peça está voltada para os dois
séculos que a antecederam, também provou ser a mais "avança-
da" das suas peças, contendo as sementes da obra de PIRAN-
DELLO e dc EUGENE O'NEILL.
Esse quadro de história literári~ é necessár~o, ~alve~, para
introdução do tema do presente capitulo, que nao c, evidente-
mente, a história da tragicomédia, mas sua vida em nossos co-
rações c em nossos espíritos. Proponho-me ignorar suas formas
(para nós) menos vivas e menos vigorosas, tais como a écloga
ou pastoral renascentista e o gênero intermédio sete~e~tista, .e
concentrar a atenção no que parece serem as duas esp écies mais
significati vas de tragicomédia. A primeira é uma espécie de
"tragédia com um final feliz" , a qual não é "tragé~ia evi.tada",
mas tragédia "transcendida" . O tema, neste caso, e conflito re-
solvido e o exemplo que usarei é a resolução da vingança atra-
vés do' perdão. Os mais belos exemplos dessa tragicomédia en-
contram-se talvez entre as chamadas "peças com tema" e "últi-
mos roma~ccs" d~ SHAKESPEARE . Mas não foi uma experiência
pessoal de um só poeta. A l iigênia em Táuris, de GOE.T1JE, é
outra tentativa do mesmo gênero. O mesmo podemos dizer de
Príncipe de Hamburgo, de KLEIST, . a que ~ autor chamou u.m
Schauspiel (Drama Teatral) - como alternativa para Trauerspiel
(Tragédia) e Lustspicl (Comédia). O ~róprio Fausto d~ G~E­
THE pode ser considerado uma das ma~s poderosas. reahzaçoes
neste domínio, e seu final esperançoso nao deve ser interpretado
como um otimismo superficial, muito menos como uma exp!~­
ração fácil da ortodoxia religiosa. (O alvo correto dessas crítí-
cas seria o Dali Iuan Tenorio, de ZoRRILLA.) .
A outra espécie de tragicomédia que convida a uma análise
é a "comédia com um final infeliz". Se a "tragédia com um final
feliz" pode ser considerada um dese~vo~v~mento a p~ir de tra-
gédias como Rei Lear, em que os prlnCIpI~s de perdao, e re,con-
ciliação se encontram sugeridos, a "comédia com um flnal íníe-
T II .\ I ;1C()~ 1 h ) L\ 2R7
liz" pod e ser levada em cont a de um desenvolvimento a partir
das l'ul1l l:d i:ts molicr r scas. qu e tc r minarn , " incon vincc ntc mcntc" ,
com um deus ex niachina. Essa segunda espé cie de comédia é,
essencialm ente , o gênero de tragicomédia dos séculos XIX e
XX (embora existam exemplos anteriores, COl1l 0 A Celestina).
O /'01 0 Sl'1I'(l.l.; cm de IBSEN é talvez o clássico do gênero. A con-
cepção de peça "desagradável ", de B ERNARD SI/AW, está na
mesma linha, embora suas próprias peças , portadoras desse ró -
tulo, sejam muito mais cômicas do que trágicas . Santa Joana,
não A Proiissão da Senhora WarrclI, é a grande tragicomédia de
SI/A\\'; H enrique IV e Seis P ersonagen s em Busca de Autor são
as de PIH A!\'DELLO. As peça s mai ores ele CIIECOV são todas tragi-
comédia s deste padrão, e eu interpretaria a insistência de CIJE-
co v em qu e () Ccrc ial é uma comédia como uma direção cêni-
ca para SL\NISLA \,SKY e outros simplesmente advertindo-os para
que não menosprezem os elem ent os acentuadamente cômicos.
f: com edia com um final infeliz . Um Hom em é 11m Homem e
Muliag onny, de BRECHT , são obras tra gicômica s, dentro dessa
ordem de idéias. E o mesmo direm os de Mon sicur Vcrdoux, * de
('I/"PU N. E spe rando por Godot , de B ECK ETT, e As Cadeiras,
de IO NFsc o.
VI N G A N ~' A , J USTI ÇA, P ERDt\O
Escrevi sobre o melodr ama , pred ominant e mente , em ter-
mos de medo. mas isso é esq uece r o qu e sucede ao vilão . Nós
o punim os, isto é, descarregamos nele lim a vingança. E é impro-
v ávcl que resistamos a confess ar tanto . T odos admitem, pelo me-
nos, que o melodrama e a farsa estão repletos de vinganças.
Mas alguns fixar ão a linha divisória na tr agédin e comédia.
(Uma expressão como Tragédia de Vingança parece dizer que
o Gran de Dit ador se ria o ut ro e xemplo se C IfA I' I.lN lhe tive sse dado
o fin al infeli z que ne ce ssit a (tant o hi st órica co mo arti sti cament e), em
lu gar do fin al feli z que realmente tem . Tamb ém esse Iin .rl feli z níio
se reve ste da ironia do fin al de um Tart u]o, Jogo. n:IO é verd adeira -
mente cômico . Representa a vitória da ideologia sobre a verdade e
a ficção e , corno tal, não é trag icômico nem cômi co .

288 DlFEHENTES eÊ:'a:IlOs DE PEÇAS
a maioria das tragédias não está preocupada com vingança .) E
outros concebem a vingança como algo que pertence mais à li-
teratura do que à vida . Nesta altura, faz falta à minha argumen-
tação o reconhecimento de que a própria vida está impregnada
pelo fato ou pela imaginação de vingança. Numa tentativa para
estabelecer esse ponto, pcrmitir-rne-ci uma digressão.
Será incomum ver a vida. e viver a vida, como uma série
de vinganças e nada mais? Desde muito cedo, podemos adqui-
rir o sentimento de termos sido injustamente tratados; podemos
passar o resto do nosso tempo na terra procurando a desforra.
Podemos começar por castigar os nossos irmãos. Na adolescência,
se não antes, podemos punir os nossos pais. Por volta dos vinte
e poucos anos, podemos aceitar o casamento como um recurso
para a continuação do castigo, até que a morte nos separe. O
divórcio é evitado por algumas pessoas, sem dúvida, porque
permite uma interrupção do castigo, e acolhido calorosamente
por outras porque permite novo casamento e o reinício da puni-
ção com uma renovada inexorabilidadc, A educação, até há pou-
co tempo, permitia a punição dos alunos pelos professores; ago-
ra , consente na punição dos professores pelos alunos. Em am-
bos os sistemas, as crianças mais novas são castigadas pelas mais
velhas. Os produtos da educação compõem aquilo a que cha-
mamos sociedade humana . A sociedade humana está organizada
para punição numa escala mais grandiosa, pela pobreza, greves,
tribunais, campos de concentração e prisões, pelo enforcamento,
guilhotina, câmara de gás ou cadeira elétrica, pela guerra. Isso é
definir a posição em linhas gerais . Encontramo-Ia dia a dia em
termos mais limitados. O tom de voz de um motorista de ônibus
em Nova York anuncia uma vida solenemente dedicada à pro-
posição de que cada um deve tirar a forra a todo custo, em ca-
da hora de cada dia e em relação a todos os seres humanos com
que depara . Como um motorista de ônibus se encontra com
meia dúzia de pessoas por minuto, pode reunir um número de
vítimas superior às mais desabaladas esperanças de qualquer vi-
lão de melodrama. E superior, também , às esperanças do moto-
rista de táxi de Nova York - o qual, nessa conformidade, dis-
tribui mais punição por cliente ,
Tirar a forra, praticar vingança, infligir castigos por reais
ou, mais freqüentemente, imaginadas maldades - são atitudes
que merecem ser consideradas a atividade-base da espécie Ho-
THA \.J C O ~f F:llIA
289
m o sapiens. At é aqu i, a que stão parece óbvia, Menos óbvia será
~ cir clIn st tlTlcia. de que a idéia de vingança não é. nem de longe,
t ;~o bem recebida pela humanidad e quanto a realidade. Embora
vi ngar m o-nos possa ser a coisa que mais fazemos é também a
que mais deploramos. Temos sempre de fingir que as nossas vin-
gan~as nã? são .vinganças, mas justo castigo. Não que o próprio
castlg,o seja muito be~ conceituado, mas quase o é quando se
acredita que a sua <tpllcaç?o é ~lerecida. Logo, a justiça" como
a conhecemos, quer .na VIda privada ou nos tribunais, é pura
fra~d~, ~era racionalização do espírito vingativo. Em seu Revo-
~/lt~OlJlst s Handbook , BERNARD SHAW deixou esta mensagem aos
jUrrstas:
Qu ando um homem qu er m atar um tigre, chama a isso es-
porre : qu ando um tigre quer trucidá-lo, o homem chama
a i:<;so ferocidade. A di stinção entre Crime e Justiça não é
rnaror .
Afirmar que a justiça, tal como a conhecemos é uma
fraudc: ('~.ui\'~le ~ diz:r que não é ju stiça, mas não sign'ifica que
a v~rd,ld elra justiça nao t cn~a des empenh ad o um papel no pro-
c:dtrllcnt o ,humano. Estou di sp osto a postular não só uma pai-
X ~\() pela vingança, mas também uma paixão pela justiça, resi-
dJJld~ a d e s\'e~tura d ~ m,un? o no fat o de que a paixão pela justi-
ça nao se manlf:sta tão JJlSl stcntemente nem tão poderosamente .
~mbora a~ l1;c?ldas promotoras de ju stiça não sejam dcsconhc-
cidas na '.lls,t llrra, as soci ed ad es qu e co n hece mos sã o todas radi-
ca}n.len.t c ~n!ustas. O mesmo poderíamos dizer a respeito do do-
mun o m,dl\'~duaJ: com .a feliz diferença de que, neste campo, os
?t~s (~e Justiça sao mai s numerosos. Muita s pessoas, indiferentes
a justlça,no grande mundo, dão-lhe importância em suas famílias
e seus círculos pessoais de relaçõ es .
A ,Tal\'ez isso seja também óbvio. mas exi ste outra circuns-
tuncia ,que, requer atenção . Embora tenha havido sempre tão
pouca ju:stlça no.s assuntos humanos e nada que se aproxime de
un,1a s~c le d a d e justa foi alguma vez conseguido sobre a terra ,
a IllIagma ção da humanidade tem sido capaz, não obstante de
c?ncebcr, e a consci ência da humanidade de aceitar, uma idéia
ainda mai s grandiosa . e a idéia do perdão .
290 DIFERENTES GÊNEROS DE PEÇAS
o mútuo perdão de cada vício
Eis a porta de acesso ao paraíso.
BLAKE está-nos dizendo nesses preciosos versos aquilo cujo
conhecimento poderia ser mais valioso para os seres humanos.
Mas , de fato, ás portas do paraíso conservam-se fechad~ por-
que somos incapazes de agir de acordo com esse co?heclmento.
Como praticaríamos o perdão, se ainda não conseguimos sequer
praticar a justiça? Contudo, a idéia de per~ão é instrutiva, que
mais não seja para recordar-nos que a Justiça nunca será o su-
ficiente .
Melhor do que a vingança, a justiça. ta,?bém é b.?stant.e
primitiva. f: o princípio expres~o na lex. talionis, expressao la.tl:
na de que a melhor tradução inglesa fOI a de W. S. GIL?ER r.
"to make the punishment fit the crime". [Fazer que o castigo se
ajuste ao crime.] Um homem roubou cem dólares; ,quando for
capturado. terá uma multa ~e cem d~lares. Esse e o fa~oso
princípio do "olho por olho ' d.o Antigo Tcstamen.to., <?nado
em escolas cristãs, sempre me disseram que esse pr!n~lpIO ~ra
de pura vingança . Isso talvez fosse apenas uma caluma, a? JU-
daísm o, mas dou aos meus professore~ o benefí~i~ d~ duvida e
parto do princ ípio de que ,ele~ e~tr~vlram _a existência de al.go
duvidoso a respeito da propna Justiça. Nao ~aze,r outra. coisa
que saldar crimes com puniçõ~s equivale~tes nao e bom sistema
para gastarmos o tempo, c muito menos e um ~om processo ~a­
ra Deus gastar a eternidade. Um ser. verdadelra~entc _sup~nor
proferiria a palavra Perdão com um Imenso SUSpiro, ?ao so de
amor como de alívio , tamanho o esforço que poupana em. vez
de continuar agarrado à máquina de somar. E Ele profer.tu a
palavra logo no Livro do Lcvítico ~XVIlI,. 19~ : "~ao odiarás
teu irmão em teu coração .. . Nao praticaras vingança ...
Amarás o próximo como a ti mesmo."
Quer eu esteja certo ou não em tudo isso, devo esper~r
que a minha digressão - aqui conc1uíd.a - ten}1a_ tornado .mals
vivo, para o leitor, o fato de que, se a vmgança e tao proerninen-
te na literatura dramática , a própria vida se encarrega de demons-
trar por quê. O Lcvítico ainda está mais adian!ado do q,ue a r~­
ça humana, a qual, no teatro como alhures, est~ sempre a, ~sprel­
ta de vinganças. No fim de contas , as peças sao a propósito de
'1 11 \ LI U J .\ I L/l I.\
~9 1
quê ? Ação e reação . A esb ofeteia D, e B de volve a bofetada a
A . A idciu radical do enredo nada mai s é UO que olho por
úJlJ o, dent e por dent e. Agr av o e retal iação . Na farsa. como vi-
IIl O S . ess a idéia é deixada e m franc a liberdad e e é defen sáv el
com h;\se ~' 1lI qu e . no m ínimo. é inofensiva, uma vez que tem
lugar naqu ilo que qualquer pessoa, com exceção de um louco,
pod e rec onh e cer co mo pura fanta sia e, no máxim o, poderá ser
útil, uma \ C Z que efctua uma cararsc e expe le do nosso sistema
algumas de nossas agressões .
Apuramos que o valor do melodrama reside na franca acei-
tação de fant asias e sentimentos plenamente consubstanciados,
em especial as Ian.asias c sentimentos de medo. Chegou o mo-
mento de seguir no encalço do enred o melouramútico até o fim.
Fru todo o mclodrurna convencional. o vilão que tanto tememos
é finalmente castigado. O herói e a heroína imaculados desfor-
rum-se e, portant o, nós tamb ém, o público. As imagens de medo
são can cclada, por imagens de refinada vingança. Raramente is-
so é confessado T al como na vida. também no melodrama fin-
gim os que as no ssas vinganças sã o castigos merecid os . Descrevi
o mc lodrnm a co mo neurótico. f: um hábit o neur óti co colecionar
injust iças. partind o do princípi o incontrov erso d e que a injustiça
é algo qu e os outros me fazem , ao pa sso qu e o qu e cu infl ijo aos
o utros é a mer ecida punição . O melodram a reflete esse reduzido
esq uema . Se os vingad ores do teatro melodram ático vitoria no pa-
recem distant es. no pr incípi o, en volt os com o es tão numa estra-
nha retóri ca e num tipo ultrapa ssad o de narrati va, continuam
11 0 e nta nto sendo símbolos d o qu e aco ntece diariamente na vida
dc milhões.
Pas sar para a trag édia e a com édi a. é passar das cruas c pri-
m;írias vinpanç as da Iar sn, e da justiç a falsificada do melodra-
ma . para a justiça propri ament e dit a, a lrx talionis , Volpone e
Mosca devem ser levados às barra s do tribunal, deciarados cu 1-
pados c sentenciados. P órcia, em O Mercador de Veneza , prega
o perdão. mas não o pratica. Faz o Duque calcular exatamente
qual é o equivalente de uma libra de carne. medida no que é
mais caro a Shylock . isto é. a propriedad e.
Pois met ade de tua riquez a é de Antôn io;
A o u t r a m etade ca be ao te sou ro d o Es ta do .
292 mFF:lII:::"TF:S (;j.::"EHOS OF. PF.ÇAS
Ao que Shylock responde com perfeito bom senso:
Vós tom ais minha casa quando lhe tctir ais os alicerces
Que a sustentam; tornais minha vida
Quando me retirais os meios por que vivo.
Assim é a comédia.
E como são meticulosos, também, 'os poetas trágicos em
seus pesos e medidas! "Vida por vida, olho por olho, dente por
dente", diz o famoso trecho do livro do Exodo, e a idéia de
"vida por vida" é aproveitada pelos dramaturgos como um prin-
cípio simultaneamente ético c estético: ético porque expressa a
idéia da lex talionis, estético porque corresponde à agressão e
desforra dramática. Uma vida é eliminada no começo da histó-
ria; a restituição é feita no fim com outra vida. Como Duncan
é morto no Ato 11, a vida de Macbcth não só é, mas deve ser
aniquilada no Ato V. Otelo representa apenas uma ligeira va-
riação no modelo. A vida de Desdêmona só lhe é roubada perto
do final, mas estava ameaçada desde que a trama principiou e,
uma vez perpetrado o assassínio, tem de ser pago na mesma
moeda: Otelo tem de morrer.
Só podemos compreender até que ponto os dramaturgos se
afastam do que acontece na "vida real", depois de notarmos seu
extraordinário respeito pela lex taiionis. Consideremos, por
exemplo, a idéia de Justiça Poética. Representa uma ampliação
da [ex talionis do terreno do crime até o terreno da virtude.
Não só os maus são punidos; os bons também são recompensa-
dos, sendo as quantidades meticulosamente medidas de novo na
balança da justiça. Nada existe na Justiça Poética que impeça
um homem de escrever uma grande peça de teatro, e um eminen-
te investigador argumentou recentemente que isso está pres-
suposto em toda a grande dramaturgia espanhola.
Os modernos dramaturgos, por outro lado, têm objetado
à Justiça Poética e deliciam-se em deixar o malfeitor sair impu-
ne. Contudo, isso não significa que eles se preocupem menos
com a justiça e tenham rejeitado a lex talionis. Ao mostrarem
a justiça violentada, esperam violentar o público e insuflam a
paixão de justiça de modo a convertê-la numa labareda. O ve-
11\AGICOMÉDIA 293
lho critério era conservador. Em Fuente Oveiuna, de LePE DE
VEGA, a justiça era imposta por Deus e pelo Rei. A peça foi mo-
dernizada na União Soviética, mediante a simples omissão do
final, e passou a significar então que a justiça seria feita quando
o povo assumisse o poder. Entendida dessa maneira, a justiça
pode facilmente descambar em mera vingança e o drama em me-
lodrama . Os combatentes marxistas, como outros combatentes,
estão profundamente ansiosos por igualar as atrocidades do ini-
o migo com as próprias, e quando os homens se comprazem em
executar a [ex talionis, algo foi acrescentado à justiça: a cruel-
dade.
Disse Jesus: "Pai, perdoai-lhes porque não ' sabem o que
fazem". Com os opressores capitalistas em mente, BERTOLT
BRECHT colocou uma vez no palco um cartaz que dizia: "Eles
sabem o que fazem". Tinha um objetivo; mas é improvável que
alguém fosse capaz de concretizá-lo a não ser vingativamente.
Os elisabetianos tentaram evitar esse perigo. Invocaram a
passagem da Epístola de São Paulo aos Romanos em que o
apóstolo disse que não nos competia tirar vingança, mas deixá-
la aos desígnios de Deus. "A vingança é minha, eu a retribui-
rei", disse o Senhor. Até aqui tudo certo. Mas neste mundo a
vingança de Deus tem de encontrar um instrumento humano. E
como iremos saber se uma determinada vingança é um instru-
mento de Deus? E <linda mais difícil dizer se um homem é ins-
t~umento de Deus do que se o seu motivo é uma paixão de jus-
tiça . E por que usou São Paulo a palavra vingança? Que tem
Deus a ver com as questões de vingança? Não haverá algo dúbio
na atitude de São Paulo? Não haverá algo dúbio na atitude do
mundo? Ninguém professa a crença na vingança; todos concor-
dam em que a justiça é preferível; e o ensinamento supremo
convida-nos a transcender a justiça pelo perdão .
E fútil esperar que o teatro - ou qualquer arte - se si-
tue acima da cultura a que pertence. Se a cultura pratica a vin-
gança, temperando-a ocasionalmente com um pouco de justiça,
é de esperar que seja exatamente isso o que o teatro também
fará. Isso, por sua vez, explica por que um pensador realmente
radical como TOLSTÓI pode acabar rejeitando a maior parte da
literatura com a maior parte da sociedade. Ele situava-se acima
de sua cultura. Do alto pináculo donde ele julgava, a literatura

21)4 DIFEnE~TES G~SEnOS DE PEÇAS
parecia-lhe bárbara, tal como os homens que a escreviam e os
homens para quem II escreviam. TOLSTÓI incluiu nessa condena-
ção geral as suas próprias obras-primas. E por que não? Elas
mostram a dialética da vida, tal como é vivida, o dar e receber,
o ataque e a réplica, o lançamento c o ricochete, da ação c rea-
ção ordinárias. Os ideais estão presentes, como sempre estão,
mas as pessoas não conseguem pô-los em prática, como sempre
sucede. E. de qualquer modo, são apenas ideais de justiça; ficam
irrcrnct!' :' Imente aquém do infinito perdão de Cristo.
SIILLLEY assume uma posição muito menos defensável do
que a de TOLSTÓI . Acredita que devíamos praticar o perdão na
vida, enquanto a justiça e vingança seriam conservadas na lite-
ratura. Citarei de novo o seu prefácio a Tire Cenci . Está fa-
lando a 'respeito de Bcatricc, a sua heroína:
. . . A réplica adequada a dar às ofensas mais monstruosas
é a gentileza e a indulgência, bem como a decisão de con-
verter as sombrias paixões do ofensor pela paz e o amor .
Vingança. retaliação, expiação, constituem perigosos equí-
vocos. Se Beatrice tivesse pensado dessa maneira, teria sido
mais prudente e melhor; mas jamais teria sido uma perso-
nagem trágica; Os poucos a quem tal exibição tivesse inte-
ressado, nunca teriam estado suficientemente interessados
para fins dramáticos. dada a necessidade de encontrar sim-
patia pelo seu interesse entre as massas que os cercam .
a infatigável e analítica argumentação com que os homens
procuram a justificação de Beatríce e, entretanto, acham
que ela fez o que necessita justificação; é no supersticioso
horror com que eles contemplam. indistintamente, os erros
dela e a sua vingança, que consiste o caráter dramático do
que ela fez e sofreu .
Ora. é verdade que o drama se ocupa mais facilmente da
maldade do que da bondade, dos fracassos mais do que dos
sucessos. Assim sucede com a literatura em geral. O melhor
caráter em Paraíso Perdido, de MILTON, é Satã. O lnierno
constitui leitura mais atraente que o Paraíso, em DANTE. A
literatura fica muito aquém deste lado do paraíso e ocupa-se
do mundo, da carne, do mal ... Mas o que SHELLEY esqueceu,
no trecho há pouco transcrito, é que a literatura reflete os in-
rl\ .\ r.lco~d:lJJA 295
(cresses humanos, reflete a vida Se a realidade fosse subita-
mente trunsformada, da maneira que ele propõe, o resultado
seria que, de um modo igualmente súbito, a literatura também
seria toda ela perdão. 8 vingança atrai os dra maturgos po rque
d cs são mestr es til' real ioaue c não idê ólogosf
SIIELLEY aceita que o perdão e o amor são inerentemente
não -drarnáticos . Ele vê apenas o estado final de bcatitudc, al-
cançado possivelmente por um santo clemente num momento
supremo e esquece. portanto, o fato de que a clemência é uma
realização difícil: e que existe um drama nessa dificuldade, no
conflito através do qual é obtida O perdão é uma reação
alternada da vingança e pode ser entendido - funcionalmente
falando - como a vingança é entendida . Damos urna descrição
da vingança . num excerto de Studics (}lI Hvstcria , de FREUD e
BR EUER:
o instinto de vingança. que é tão podero so no homem na-
tural e se encontra mais disfarçado do que reprimido pela
civili znçâo, nada mais é senão a excitação de um reflexo que
não foi libertado . Defendermo-nos de lesões físicas numa
luta ~. ao fazê-lo, ferirm os o nosso antagoni sta. é o adequa-
do c prc íormado reflexo psíquico. Se não foi levado a efeito
ou s ó o foi suficientemente, é constantemente libertado de
novo por recordações, e o "instinto de vingança " ganha
É
existência corno um impulso volitivo irracional . ..
Ao não nos vingarmos, contraímos o hábito e a mcntali-
dadc de vingança. FREUD e BREUER não previram uma terceira
possibilidade, mas ela existe . reagir, usando a mesma energia
É
no espírito de perdão. Isso também seria um "reflexo psíquico
adequado". Em vista do seu interesse pela resistência não-vio-
lenta, é curioso que SHELLEY não tivesse pensado nisso. O seu
ponto de vista no trecho citado é muito parecido ao do atual
Iilistcísrno juvenil, de acordo com o qual oferecer a outra face
é "coisa de maricas". Tivemos GÂNDI e MARTIN LUHIER KING
para demonstrar o contrário. A vingança é sobretudo urna pro-
va de falta de confianca na capacid âde própria; a clemência,
longe de ser uma espécie de emanação natura de simp'les bran-
(jura a Garáter, tem ã e ser aaquirida através de um árduo e
29(} DIFERENTES C~NEnnS DE PEÇAS
longo processo, ao lado do qual a
de cr-ian&':l.
MAQUIAVEL tinha razão: na vida pública, coisas como a
clemência ou o perdão não existem . Imaginemos um candidato
ao Senado dos Estados Unidos propondo-se perdoar todo o
mundo, qualquer grupo ou nação, seja qual for! Contudo, o
perdão interfere por vezes na vida privada . Por quê? Não será,
em grande parte, porque cada um de nós, cansado das orgias
de vingança, anseia por ser perdoado? A nossa própria existên-
cia parece exigir não só justificação, mas perdão, também. Se
o interesse humano no perdão não pode ser atribuído a uma
origem mais nobre , pode no entanto ser atribuído a essa neces-
sidade natural ou existencial. Desejamos (precisamos de) ser
perdoados. Por vezes, somos capazes de perdoar outros, caso
não seja por melhores razões do que desejarmos e precisarmos
de ser também perdoados. "E perdoai nossas ofensas, assim
como perdoamos quem nos ofendeu." Não podemos chegar
diretamente à conclusão de BLAKE ("O mútuo perdão de cada
vício / Eis a porta de acesso ao paraíso"), mas poderemos alcan-
çá-Ia indiretamente, ao compreendermos, como JUVENAL, que
"pelo veredicto do seu próprio coração nenhum homem culpado
é absolvido".
Um tema espinhoso! No Hamlet, não vemos o próprio
SHAKESPEARE emaranhado nas ambigüidades da justiça e vin-
gança? A estória parece basicamente pagã, até na medida em
que aceita a vingança como legítima; todavia, a cultura sugerida
pela poesia shakespeariana é inconfundivelmente a da Inglaterra
elisabctiana, e há na obra muitas referências à crença cristã.
Recordo-me de cogitar, quando ainda era criança, como pode-
ria ser a vingança o dever de Hamlet, quando a Bíblia diz que
a vingança é pecado . Mais tarde, ensinaram-me que São Paulo
escreveu aos romanos -;- "A vingança é minha, disse o Senhor"
- mas devo confessar que, para Hamlet, parecia fornecer um
alibi demasiado perfeito. Alguma vez Hamlet pareceu ser um
instrumento do Deus de São Paulo, mesmo quando assassina
seu tio? Se era essa a idéia de SHAKESPEARE, exprimiu-a mal.
(e curioso como tantos argumentos lógicos a respeito do Ham-
ler fazem dele uma má obra!) Há uma ambigilidade por solu-
cionar, que não pertence apenas à obra, nem mesmo ao seu
autor: é a ambigüidade de toda uma civilização - uma civili-
'1n.\ r:I COM ~:J)IA 297
zação que nunca se decidiu em definitivo e manteve sempre
um padrão duplo, ou mesmo triplo: pregar o perdão, enquanto
acredita na justiça e pratica a vingança.
Na Oréstia, eSQUILO descreveu a transcendência da vin-
gança pela justiça, e reinterpretamos essa transcendência, tal
como vemos a sua trilogia. Embora SHAKESPEARE começasse
com peças de vingança - as quais, de acordo com o uso que
tenho dado aos termos, deviam ser sobretudo denominadas peças
de justiça - passou depois a mostrar-nos a transcendência da
justiça pela miseric6rdia. A ninguém passou despercebido esse
motivo nos "últimos romances" . Próspero, em vez de ministrar
castigos aos seus inimigos, perdoa-os (exceto Caliban). Her-
míone, em vez de tirar a desforra de Leonte, reconcilia-se com
ele . Até no Rei Lear o motivo está presente. A peça não é
uma demonstração de que os "deuses são justos", pois o que
sucede não mereceu castigo . Os deuses talvez não nos matem
por diversão. Pode ser que nos matem sem sabê-lo sequer. Ou
talvez não sejam deuses. Se acaso existe um elemento moral-
mente positivo na peça, e creio que há, a sua manifestação mais
enternecedora (e eu acrescentaria, não menos dramática) é o
perdão de Cordélia a seu pai. e o amor purificado desses dois
que dá ao final a sua beleza moral.
A própria Cordélia estava necessitada de perdão. Na cena
de abertura, ela não tem apenas razão: está rígida. Insiste em
sua razão e não está disposta a fazer uso de qualquer dos seus
recursos. exceto a retidão. Quando regressa da França, vemos
uma mulher dif erente. O gelo derret eu . Sua atenção não está
mais concentrada em sua própria retidão. Sua clemência é tão
profunda que se deixa absorver pelo seu amor e não exige de-
claração :
Sei que não me tendes am or; vo ssas irmãs.
Tant o quando me lembro, foram más comigo :
Mas tendes um motivo e elas não.
Não, nenhum moti vo . . . nenhum motivo
Tem os razão em falar da beleza desses versos em que não
há beleza separável de palavra ou frase. É a beleza de uma
atitude moral que nos supera, fundada como está na persana-
298 DIFI:III:':T1 ":S c:f::-n: l\ o s DE PEÇAS
gem e na ação. Perdão e reconciliação nã~ constituem aqui . a
bondade estática, inerte, que SIIELLEY tcmia . Foram conqurs -
tados, lutou-se e sofreu-se p;lra alcançá-los. _ Nunca justiça
ou a vingança conseguiram alguma vez ser tao drarnáticas .
Isso é apenas um dos aspectos do Rei tear, mas existe
urna peça de SIIAKESPEARE - à parte os últin:os romance~ -
que é toda sobre o perdão . Trata-se de Medida par Medl1a.
A pena de talião é o tema proposto no tít~I1o da peça e repetIdo
no começo da última cena, quando será finalmente repudiada o
transcendida:
The l'cry mercy 01 lhe law cries out
Most audible, ('!'eTl [rom hls pro per tongue,
"A 11 A ngclo for Claudio, dcath for death!"
Haste still pays haste, and leisure answers leisure,
Likc d oth quit like , and Mcasure still for Measure ,
[A pr ópria clemência da lei grita, clamorosamente,
Por sua própria boca : "Um Ângelo por Cláudio, morte por
[morte!
A pressa exige pressa, e ao ócio responde o ócio;
O semelhante compensa o semelhante:
Medida por Medida, sempre em tudo.]
Cláudio não está morto. O Deus desta peça não é dos
que deixe Cláudio morrer, para que se lhe possa seguir a morto
de Ângelo. Quem defende aqui a lex talionis não é Deus, mas
Angelo. Já antes Isabel o aconselhara a perdoar, visto preci~ar
de ser perdoado . Nenhum de nós é bastante bom para desejar
que se lhe faça justiça:
1l01V would you be
lf Ile whicli is the top of [udgment should
But [udge you as YOll are? Oh! think on that
And mercy then will breathe within your lips
Like a man nelV made.
[Ond e estarí eis
F/c. qu e é o ju i7. ' LJ r re:110 , \ ' o S julga <;<;e
;1. <'; e
"I ;10 "1 ') pelo que suis'! Oh , pl'll'ai nisso
F a mi scr ic órdin hrot ar.i de vo ssos I;íhios
Co rn o se fôsseis um nôvo horncm .]
Aí cst.i o principal o bjetivo desta peça e o seu lugar na
Ação principal .
Mas a peça tem uma Ação dupla ou dialética, da qual a
segunda parte, a antitética, é muitas vezes esquecida . Na última
cena, Isabel é convidada a praticar tudo aquilo que prega : a
aceitar tão sinceramente :l mensagem cristâ que suplique perdão
e miscricordin, não para o seu irmão , que ela julga morto, mas
para o seu inimigo, que ela sup õe se r o assassino de seu irmão.
Todas as leis. excetuando a lei do p uro perdão, manifestam-se
contra se melha nte súplica:
SfIolI!tI sli c kn cel d own in m crcy of t hi s [act
1/('1' /l"olh er's gliost h is pa vê d bcd lI'olllci brcal:
A nd t ak c lier hcn ce in horror .
ISe ela ajo elhasse irn pl orn ndr . cl em ênc ia rara esse fato,
O espírito de se u irmão o leito p étr c o romperia
E a rr cbat á-Ia-in hor ror iznd n l ]
COl1l0 pod er á e la fa zê -lo'! Isabel não é do gl'llern de ajoc -
lhar . Sua virtude é do tipo inquchr ant.ivr-I, como a de Cord élia.
A resposta ú pergunta é dada na própria Ação da peça, como
um todo. No começo, ela não poderia fazê-lo ; no fim, pode .
Como sucedeu a Cord élia, o gelo derreteu. A virgem austera
converteu -se em mulher compassiva . Culpada de uma rigidez
que poderia ser tão fatal quanto a de Ângelo, ela, como ele,
aprende um a lição de clemência - lima lição. claro, não em
teoria ética . ma s em prática humana, emocional . O fato existen-
cial é o que se apresenta , E o que a arte dramática está aí
para apresentar.
300 DIFERENTES GÊNEROS DE PEÇAS
DESESPERO, ESPERANÇA
A outra espécie mais significativa de peça tragicômica, em
minha opinião, é a comédia com uma seqüência trágica. Ao
escolher esta formulação, estou pensando no comentário de
SCHOPENHAUER sobre a comédia: "Tem de apressar-se a deixar
o pano no momento de alegria [im Zeitpunkt der Freude], para
que não vejamos o que vem a seguir". A sentença cobre algumas
comédias mais satisfatoriamente do que outras, mas talvez seja
verdadeira em relação a todas, na medida em que há ironia nos
finais felizes. Compreendemos sempre que "não é necessaria-
mente assim"; em dadas ocasiões, que nem sequer seria possível
ser assim . Mas, atendendo às circunstâncias, tudo o que não
fosse um final feliz seria indelicado, assim como seria grosseiro,
na vida real, mencionar a um par de noivos a situação real em
que se encontram os casamentos hoje em dia . A idéia de "feliz
para sempre" é uma ficção legal, uma convenção civilizada, uma
pretensão mentirosa, mas cortês.
Na medida em que tuda uma comédia está envolta numa
atmosfera de estória de fadas, o final feliz também pode ser
apresentado com uma fé inocente e pueril. Nada há de cínico
a respeito dos finais felizes das comédias românticas de SHA-
KESPEARE, mas o não-einismo é pueril. Não nos é pedido que
apliquemos a fórmula aos casamentos que se realizam fora do
mundo do teatro . Na comédia menos "romântica" encontram-
se as implicações mais definidas de: "Mas isso é o que não
acontece na vida" . Quando lemos o último ato de Volpone,
sabemos que estamos vendo a vida não como é, .mas como devia
ser. A arte é normativa e leva BEN JONSON a esta forma de
final feliz: a punição dos perversos. ' A comédia com uma seqüência trágica - ou a tragédia
f: a certas comédias de MOLIERE que se aplica, enfatica-
mente, a concepção de SCHOPENHAUER, pois é característico de
MOLIERE levar a situação dramática até a beira do desastre. As
reviravoltas que depois lhe propiciam seus fin~is'felizes são
apontadas como inconvincentes apenas por aqueles que não sen-
tem o convencionalismo cômico em geral e a convenção do final
feliz em particular, ao passo que quantos defendem que a con-
clusão de, por exemplo, Tartuio, é convincente, I! o ' intuito de
saírem em auxilio de MOLIERE, estão-lhe tirando o'chão de sob '
os pés . A questão, sem dúvida, é que não devemos 'ser conven-
TIIAf:ICOl\1 f:JJlA 301
cidos . Certamente, é esplêndido viver no tempo de Luís XIV,
quando tantos abusos são corrigidos, mas ele não podia estar
em toda parte, realmente, e mesmo que pudesse a comédia é
universal c a maioria dos lugares e tempos não dispõe de um
Rei ' Sol para refulgir sobre eles. Por conseqüência, a maior
parte dos Tartufos nada tem entre eles e o êxito, suas histórias
terminarão de modo infeliz, de uma vez para sempre, e a vilania
sairá triunfante. Semelhante história dificilmente se prestaria
à pura comédia e, entretanto, os materiais continuam sendo os
cômicos. Tragicomédia seria o rótulo 'apropriado.
Chamar a esse gênero de peças comédia com uma seqüên-
cia trágica é uma descrição mais sugestiva do que realista, pois
se um dramaturgo retirasse o desenlace de uma peça de Tartufo
e o substituísse por uma catástrofe, verificaria então que o co-
mentário de SCHOPENHAUER só era válido em suas linhas gerais
c que, no tocante a uma centena de pormenores, teria de refazer
sua peça, introduzindo-lhe modificações sucessivas. No Tartuio
de MOLlERE, apesar de todas as suas trovoadas de verão, o tom
asse~ra-nos, de maneira suficientemente idônea, que uma so-
lução será encontrada de alguma maneira, por mais inconvin-
cente que pareça . O "novo" teatro requeria um novo tom. O
que antes era apenas uma contracorrcnte, é agora uma inunda-
ção : toda a peça, num certo grau , tomar-se-á macabra. Um
crítico poderia perfeitamente descrever essa comédia com um
final infeliz como uma tragédia feita com materiais cômicos.
(SU5ANNE LANGER assim procedeu.) f: natural que um equilí-
brio do trágico (A) com o cômico (B) seja definível, alterna-
tivamente, como A modificado por B, ou como B modificado
por A.
com uma subestrutura cômica - não poderia talvez consolidar-
se sem o advento do naturalismo, com sua insistência em que os
finais felizes não ocorrem na vida real . O naturalismo, em suas
mais puras formas, gera uma espécie preponderantemente do-
cumentária de teatro, mas numa forma menos pura, se bem
que mais válida, presta-se à comédia - de uma nova espécie .
Por outras palavras, embora a objeção ao final feliz seja inváli-
da como teoria, no entanto, efeitos especiais podem ser obtidos
com o final infeliz e não será esta a primeira vez em que a má
teoria instigou boas práticas . Os Abutres, de HENRY BEcQuE,
 .~" I" .
302 DIFERENTES GÊNEROS DE PEÇAS
tcm sido frcqücntcmente considerada como uma das peças mais
puramente documcntárias jamais escritas; contudo, é como se
BECQUE tivesse traçado uma linha Ilexível em torno de cada
um desses quadros do gênero naturalista. Tal linha faz um co-
mcnt ário - e cômico. Percebe-mos que a peça não está escrita
no espírito de desprendimento, mas de aversão. E, não obstan-
te, a ação desenrola-se em decrescendo, de uma ponta à outra.
Não há final feliz : é comédia com uma seqüência trágica.
GAY, em A Opera dos Mendigos, atingiu uma fase inter-
mediária entre MOLIERE e BECQUE. Ainda usa o final feliz,
mas já deixou de ser uma sorridente convenção em que a ironia
brilha por baixo das flores. Não há flores. O que fora um re-
conhecimento meramente implícito se converte num objetivo
dramático explícito: esse gênero de final é absurdo e devia ser
alvo do ridículo . BRECHT, na sua A Opera dos Três Vinténs,
acentua ainda mais esse objetivo quando leva Peachum a dizer:
"Mas na vida real o fim deles é miserável, e quando se dá um
pontapé num homem, ele responde com outro pont~pé".
GAY, BECQUE e BRECHT dão-nos "a nota moderna", aque-
la nota do inexoravelmente chocante e implacavelmente sórdido
que, por tanto tempo, jovens honestos têm defendido contra os
mais velhos c sinceros que queriam sua arte nobre, gentil e sadia,
quando não delicada e "simpática". O debate é tão antigo que,
nesta altera , os papéis já são por vezes invertidos e as pessoas
de meia-idad e se encontram defcndendo HENRY MILLER e WIL-
LIAM I3 URR OUGIIS contra os mais novos, que acham o heróico
e o sublime mais surpreendentes e mais impressionantes. Nesse
caso, é hora de explicar aos jovens até que ponto o "movimen-
to moderno" significou muito mais no seu tempo do que a de-
fesa do debate público e sem rodeios dos problemas de sexo.
Um editorial da revista Li/e talvez nos exorte a escrever
tragédias, mas poderá ser difícil correspondermos... porque
vivemos na era da revista V/e. Antes de deplorarmos as obsce-
nidades e grosserias de MILLER e BURROUGHS, seria aconselhá-
vel indagar em que consistem e por que existem. Faz agora
um século que a literatura converteu em missão algo que tem
sido rotulado como "franqueza brutal", "denúncia implacável",
"realismo inexorável". Um setor do público ficou chocado
(tantas e tão repetidas vezes!) e outro setor ficou radiante pelo
.
lltA GICOMÉIJlA 303
primeiro estar chocado. A temática, sendo em primeiro lugar
de natureza jornalística, concentrou-se no sexo e na exposição
de tabus. f. por isso que levamos tempo a perceber que o sexo
era, entre todos, o de menor importância, e que a defesa do
"liberalismo" na moral era descabida. A essência era uma visão
do mundo como um horror absoluto. Certo, muitos dos escri-
tores em causa ter-se-iam apressado a explicar que apenas ten-
cionavam dizer que tal e tal parte do mundo era um horror
absoluto. A questão é que essas foram as partes sobre as quais
eles escreveram. A visão atuante em 'suas obras é uma visão
de horror . A filosofia do movimento é a de SCHOPENHAUER e
dos primeiros tempos de NIETZSCHE : a contrariedade está no
âmago do universo . A divisa do movimento é: O Inferno é uma
cidade muito parecida com Sevilha. Do JO/11I Bull's Otlier Lsland,
de SHAW, a Mahagonnv, de BRECIIT, é-nos dito - não, é-nos
mostrado - que o inferno é o lugar onde já estamos.
Ora, essa visão pode ser interpretada de várias maneiras e
acolhida em todos os tons de aprovação e desaprovação, mas
nem a sua existência nem a sua importância podem ser negadas,
e até o mais indignado dos seus detratores terá de conceder ao
movimento que veiculou essa visão as suas realizações caracte-
rísticas . Se foi consentido que a Beleza, na acepção clássica,
morresse, uma beleza terrível nascera. Se o Nobre e o Heróico
estavam excluídos ex ltypotlicsi , o não-heróico e o ignóbil reve-
laram uma humanidade mais vasta e mai s profunda do que ja-
mais se pensaria serem capazes . Se foi imposto um limite à
definiç ão de Verd ade. e as antes reverenciada s Verdades Supre-
mas foram ignoradas ou at é escarnecidas. a dedicação às ver-
dades -" infe riores" era informada com inteligência e paixão;
se as fronteiras tinham sido reduzidas na extremidade su-
perior, foram extensamente ampliadas na inferior. Finalrncn-
te, aos paladinos da Trag édia (Beleza , Nobreza, Heroísmo e
Verdade Suprema) devia ser dito que, nas palavras de KARL
JASI'ERS, "a tragédia não é suficiente" . A própria tragédia tem
limites; na verdade, exclui a maior parte da experiência da maio-
ria dos homens . A transferência de atenção de um Wallenstein
para uma Mãe Coragem pode ser defendida não só em bases
marxistas, mas também cristãs e, no mínimo sentido político,
democráticas . Mas a defesa do "modernismo" como um ponto
de vista é fácil . Mais difícil é, e mais importante, compreender
304 DIFEI\ENTES ctNEnOS DE PEÇAS
o que, essencialmente, quer dizer uma visão moderna e do que
ela foi capaz no domínio da arte .
E a visão informadora dos que continuaram a escrever o
que, provavelmente, devemos denominar tragédias, embora lhes
falte Beleza, Nobreza, Heroísmo e Verdade Suprema; por outras
palavras, as peças na tradição de IBSEN e STRINDBERG. A linha
que vai de SCHOPENHAUER ao O'NEILL de A Longa Jornada
Para Dentro da Noite é contínua. As tragédias modernas são
todas elas jornadas para dentro da noite. (O título de O'NEILL
foi, aliás, ·sugerido pelo de uma novela de tendência sernelhan-
te.) Uma tragédia moderna é tudo o que a Maria Stuart de
SCHILLER não é: seu movimento está simples e firmemente fa-
dado à derrota. A era de SCHILLER terminou, e a moderna
começou quando BücHNER escreveu Morte de Danton . Cem
anos depois, o mesmo "movimento" ou "ritmo" será encontrado
na moderna tragédia cinematográfica de EISENSTEIN, o filme
A Greve . (Este esplêndido filme foi proibido por Stalin preci-
samente porque é uma tragédia, sendo a moderna tragédia "pes-
simista" e "negativa".)
Talvez à luz de todos esses fatos possamos ver que a mo-
derna hostilidade aos Finais Felizes acarretava muito mais do
que um fracasso em compreender que esses finais tinham sido
uma convenção . O Final Infeliz passou agora a ser o veículo
programático de uma visão que era uma possessão apaixonada.
A, tragicomédia como "tragédia com um final feliz" seria , nessa
epoca, relegada para o teatro do melodrama vulgar. A tragédia
com um final "intimamente feliz" (Maria Stuart s6 foi o caso
extremo) pareceria também sentimental, feita à medida dos de-
sejos . A nova visão não conhece meias medidas. Se não for
sombria, dura, implacável, não é nada . Se a antiga tragédia era
uma canção de desespero, a nova parece aspirar à expressão do
desespero sem cantoria. Somente as "harpas no ar" de Hilda
Wangcl - uma alucinação - continuam lembrando-nos a mú-
sica heróica dos tempos idos. Se na antiga tragédia o desespêro,
como sugeri, era transcendido pela beleza, na nova s6 pode
ser transcendido pela verdade. E se uma transcendência pela
beleza revela uma coragem inabalável , a transcendência pela
verdade denuncia uma coragem tão inabalável quanto aquela,
em face de um mundo ainda mais despido de conforto. E a
nova visão impregna tanto a comédia como a tragédia . Passa-
T HAC ICOr- ,h llA 305
mos de A Op era dos Mendigos para A Opera do s Tr ês Vinténs,
e de MOLlER E para BECQUE . Os franceses falam de comédie
1"0.1'.1'(', tend o em mente um determinado grupo de peças tragi-
cômicas, mas a verdade é que a comédia. quando séria, tende
agora para o tragicômico, de modo geral .
A obra de LEÃo TOLsTól oferece-nos um excelente exem-
plo de modernidade na tragicomédia, o que é e como se tornou
no que é. Esse exemplo é a sua obra-prima inacabada, A Luz
Que Brilha na Escuridão. (E talvez um sinal de que profundas
incertezas minam o teatro moderno, o fato de que algumas das
maiores tentativas dramáticas ficaram incompletas: Robert
Guiscard, de KLEIST, Empédocles, de HOLDERLlN, Woyzeck,
de BÜClIN ER, Lu/u, de ALBAN BERG.) A subestrutura da peça
de TOLSTÓI é a tragédia de um grande homem idealista que
se vê incompreendido. "A luz brilhou na escuridão , e a escuri-
dão não a compreendeu." Teria sido uma tragédia "moderna",
conjeturamos , correndo rapidamente para o desespero e a morte,
mas TOLsTór virou para si pr6prio o foco da investigação crí-
tica; e a frase bíblica torna-se uma ironia cada vez maior: a
luz não é luz . "Pelo menos , podíamos ter pena do protagonista
de TOLsTór ", diria um dramaturgo fiel à tradição do antigo
teatro . Mas TOLsTór elimina essa escapatória. A moderna vi-
são encontra-se na impiedade de um grande artista e moralista
em relação a si próprio. E o ret oque final não é para dizer que
ele seja mau ou injusto, mas que é repulsivo, irrisório , burlesco.
Se essa obra tivesse sido concluída , seri a uma das maiores co-
médias com final infeliz de todos o s tempos .
Nos últimos anos, as peças d esse padrão tragicômico têm
sido escritas pelos dramaturgos " do Absurd o". Nesta fase, a
palavra tragicomédia dá lugar, muitas vezes , à tragifarsa . A
nova palavra * recorda-nos uma verdade certa vez expressa por
STARK YOUNG : a tragédia tem mais em comum com a farsa
do que com o drama ou as formas superiores de comédia. Já
mencionei o teatro como uma arte de extremos e a farsa como
um caso extremo do cxtrcrno . A tragédia é outro. No Grand
Guignol nem sempre tínhamos a certeza sobre a maneira como
encarar a peça representada : tanto podia ser horror trágico ja-
• Nova co mo palavra. A expre ssão " fa rsa tr ágic a" i tragische For ce)
encontr a -se em SCHOPENHAUER.
 J()(J DIITIII ::-:I I:S (; i:~ n H )~ 1lF. PI ·.Ç'.' S
mcsiano C0l110 disparate burlesco: a diferença não estava nos
materiais empregados. mas apenas na interpretação. Do mesmo
modo. lui a distância de um pa sso entre uma farsa írívola d"
CO U HI TLl N F. como F .\.I'i." Corniiclds, e uma Iábula de horror
sério. COIIIO A Lição de Ioxr sco.
Visto que "o Absurdo" exigiu imensas explicações, pelo
menos para o público anglo-americano, acabou por ser identi-
ficado com as explicações, e muitos pensam em IONESCO como
um dramaturgo filosófico. Suas peças são reportadas aos res-
pectivos antecedentes, e credita-se-lhes todo o pensamento da
linha existencialista de filósofos, desde KIERKEGAARD até hoje.
Evidentemente . é correto, do ponto de vista histórico. derivar
o desespero, () pessimismo. a angústia modernos, em parte, de
um sentimento de perda de fé - o "Deus está morto" de
NIETZSCIIE . r: uma questão inteiramente distinta, porém. apurar
se um dado autor dramático possui realmente o gênio necessário
para meter tudo isso numa pequena peça, e é ainda outra ques-
tão saber se as peças dependem de "tudo isso" para nos atraí-
rem .
Qual é a atração da tragicomédia que estamos analisando?
Mesmo antes da literatura ser despojada da Beleza , Nobreza,
Heroísmo e Verdade Suprema. j.i se debatia a questão de saber
por que os homens sentem prazer em objetos dolorosos. Uma
resposta. dada então, dizia que a Beleza, o Heroísmo, a No-
breza e a Verdade Suprema tornaram tais objetos apetecíveis
- mas qual é a respo sta, hoje em dia? A .tragicomédia moder-
na é usualm ente defendida com base na fidelidade ao fato -
sua verdade inferior é ainda verdade . Mesmo assim, o atrativo
da verdade per se é um tanto limitado. Embora tenhamos visto
que a pura duplicação do fato está na base do drama, uma base
é tanto uma arte quando o alicerce é um edifício. A duplica-
cão não chega. de modo geral. Se um dado conjunto de dupli-
cações produz um atrativo em relação aos seres humanos. a
questão será: por quê? O que há de especial a respeito desse
conjunto de dupli cações?
Apuramos que a comédia chamou a si a extraordinária
agrcssividadc da farsa . A tragicomédia recebe-a da comédia .
Mas, ao passo que a seriedade da comédia tende freqüentemente
a restringir a viol ência da agres são - dominando-a, interrom-
pendo-a, quando não atenuando-a - a seriedade da tragicorné-
1I\AGI O )M i:Il I A J07
dia tende a sublinhar e até aumentar essa violência. Onde a
comédia romântica diz : essas agressões podem 'ser transcendi-
das . e ;1 comédia realista diz : essas agressões serão punidas. a
tragicom éd ia da escola que estamos agora considerando diz:
essas agre ssões não podem ser transcendidas nem rechaçadas,
pois são a própria natureza humana, são a vida, governam o
mundo . A peculiar e única crueldade do gênero sugere um
combate de luta livre. Se o comediógrafo é "um atirador hostil
proclamando a sua inocência" , esse gênero de dramaturgia tra-
gicômica é um prolongado tiroteio. Em sua implacável agressi-
vidadc. possui naturalmente uma atração especial para os que
são implacavelmente agressivos.
Ou para os que são implacavelmente hostis à agressão?
Estes. sem dúvida . compõem o público ostensivo. O atrativo
é para a consciência. Eu não troçaria de semelhante atrativo;
pelo contrário . Eu assinalaria apenas que a consciência não é
um órgão de divertimento; não possui corpúsculos, gustativos.
Por conseqüência , o que "atrai" a consciência deve também
atrair mais alguma coisa. E não devemos ficar aflitos se esse
" mais alguma coisa" for algo que a consciência desaprova. Os
críticos de arte que apontam a veia sádica em FRANCISCO ('JQYt\
não são. necessariamente , reacionários maliciosos. resolvidos a
desma scarar o crítico social G CWA. A pcrcunta. para urna psi-
co logia imp ar cial, seria : teria sido possível a GOYA recriar tão
vivamente a crueldade dos outros . se não fosse capaz de cn-
ce ntrar lima crueldade semelha nte em si pr óprio? Uma vez res-
pondida negati vamente essa pergunt a, estarem os a um passo do
reconhecimento de que o admirad or da pintura de GOYt\ se com-
praz em sua parcela de crueldad e .
O pr otesto de GOYi\ contra a cru eld ade será ab sorvido pelo
prazer da crueldade? A vida não tem essa simplicidade toda.
A pr oclamacâ o de inocên cia co ntinua sendo tão importante
quant o () atirad or hostil . S mp're ue se eleva o grito de l.accuse!
- e. na ar.tc moaerna, ouvimo- o a toda hora - à sU[Josta ino-
cênci â ao acusaaor tem ae se dar tanta importância Quanto .
suposta culpa do acusatlo" AJ2csar. disso, se estivermos obser-
vando Q mecanismo do razcr. em vez do que está cesto e erra-
do, tcmos de reGonhecer a imensa atral;ão orneci onal da inocêo-
ci tanto genuína como eSp'úria. Nem os prazeres da inocência
" Rassi\'a" são independentes dos da agressão ativa . Em pro-
308 DJFERE~~ GÊNER09 DE PEÇAS
porção à veemência com que faço uma acusação, apóio-me em
minhas próprias reservas acumuladas de culpa e com elas salpico
o acusado. Sinto-me então mais leve, mais livre e mais feliz .
Penetrei na alegria do promotor de justiça, do polícia, do dela-
tor e do patriota profissional.
Os perigos morais inerentes à opção pela inocência são
óbvios . Qualquer autor pornográfico barato é capaz de persua-
dir-se, hoje em dia, de que se situa ao lado de FLAUBERT, BAU-
DELAIRE e ZoLA, batendo-se nobremente contra a censura e a
mentalidade suja. Mas isso apenas significa que, tal como os
sentimentos de culpa não são uma prova de culpa real, também
os sentimentos de inocência não provam uma inocência real.
Semelhantes fatos da vida moral não são realmente comprome-
tedores para a moralidade . Se é um choque descobrir ingredi-
entes sádicos num protesto contra o sadismo, é preciso não nos
deixarmos aturdir, porém, a ponto de confundirmos GoVA com
os pornográficos. Em GoVA, o gozo da crueldade é, finalmente,
absorvido pelo protesto contra a crueldade, e não o inverso.
Sendo essa a razão por que "o bom e o justo" podem sincera-
mente negar que o gozo da crueldade esteja presente sequer .
Eles subestimam GOVA, que é maior por ser "contraditório".
A arte é feita de tais contradições e, inversamente, um GOVA
que estivesse livre dos impulsos sádicos que ele pintou teria
produzido uma arte muito menos apaixonada e convincente.
A arte que é corretamente condenada como "mera propaganda"
não passa, muitas vezes, de . uma virtuosa exibição de desapro-
vação moral: "superior", simplista, unilateral. mesquinha ...
Conquanto a consciência deva obter a vitória final, por todos
os meios, não a obterá com excessiva facilidade e, sobretudo,
não a conseguirá sem a derrota de um inimigo, porquanto o
prazer que exigimos da arte só em pequeno grau deriva da
própria consciência e muitíssimo mais do inimigo - e, eviden-
temente, da batalha.
A virulência extrema da tragicomédia moderna - tal como
a de GOYA na pintura - não é fácil de explicar. Contudo, a
maioria dos observadores admitiria que, nos tempos modernos,
uma peculiar veemência de ataque é exigida tanto pelas condi-
ções que o provocam como pelo torpor do público a que se diri-
ge . A tragicomédia "negra" não só faz uma descrição sombria
do mundo como também provoca um abalo no público . A arte
TRAGICOMéDIA
309
moderna é perturbadora - e por uma razão: pela dupla razão
que acabo de mencionar. .
As pessoas gostam de ser abaladas e perturbadas? A per-
gunta faz parte de urna de maior âmbito: há prazer na dor?
Sendo esta a resposta: em certas condições, sim. Não que as
condições sejam necessariamente as do masoquismo. Ser aba-
lado por uma tragicomédia de IBSEN ou CHECOV é um prazer,
porque é um abalo que nos faz penetrar na vida. f: certo que
muito pode ser roubado à vida através do que esses escritores
mostram; quando GRAHAM WALLAS viu O Pato Selvagem, sen-
tiu que "o mundo se abrira sob os seus pés". Apesar disso, a
perda do universo foi um ganho para ele. A peça foi uma re-
velação . Uma venda caiu-lhe dos olhos. Subitamente, pôde ver,
pôde viver . Será preciso explorar o ponto de que tal experiência
exerce uma atração?
Quanto ao elemento cormco, sua função é exatamente o
oposto do alívio cômico, visto que faz a escuridão trágica ficar
ainda mais escura. O crítico polonês J AN KOTT escreveu a res-
peito do Rei Lear tratar-se de bufoneria grotesca à maneira do
Endgame de BECKETT, e aquilo a que ele chama grotesco é, na
minha terminologia, uma tragicomédia do tipo moderno - uma
"comédia com final trágico". Por outro lado, essa gigantesca
e multímoda obra-prima comporta um elemento de reconcilia-
ção - não através da fé, mas do perdão - o que a aproxima
da outra espécie de tragicomédia, a "tragédia com um final
feliz". Ela própria uma tragédia, talvez a maior de todas as
tragédias, Rei Lear contém as sementes de ambas as espécies de
tragicomédia. Para os exemplos nítidos de tragédia intensifica-
da, em vez de aligeirada, pela comédia, a moderna dramaturgia
será o lugar apropriado de observação. O uso por IBSEN de
Hjalmar Ekdal é o exemplo clássico; mas o seu uso do Pastor
Manders, em Espectros, não é diferente, em princípio . E, como
já vimos, é por um elemento de ridículo que o protagonista da
tragicomédia de TOLSTÓI se torna fortemente terrível, em vez
de fracamente patético .
Qual é o atrativo desse humor em que o humor parece as-
sim desnaturado? Na medida em qu e adiciona agressão à agres-
são. tal humor reforça a já considerável atração qu~ a .tragico-
média moderna exerce sobre as pessoas extraordinariamente
agressivas, e as tragicomédias, neste extremo brechtiano, Iorne-
310
DIFERENTES CÊNEI\OS DE PEÇAS
cem realmente, entre outras coisas, um equivalente na imagina-
ção para a flagelação e espancamento sadomasoquista. çontu~o, .
as palavras "na imaginação" introduzem toda outra dlmensao:
porquanto a imaginação em 8t~vi~a.de .nessas obras de teatro e
vasta, e as metas amplamente slgniíícativas. KIE~EGAAF.D, Deus
e o universo estão implicados, quer uma determinada peça lhes
faça justiça ou não.
Talvez não possuamos uma pista verdad:ira para ap~rar
o significado da agressividade especial desse genero de tragico-
média, enquanto não surpreendermos nel~ uma nota de de~es­
pero. Isso encontra-se inteiramente aSSOCIado ao humor, visto
que o humor contém uma confissão de fracasso. "Nada afazer".
O humor é um encolher de ombros, uma acomodação às cois~s
como elas estão . O humor dos presidiários é uma acomodaçao
ao presídio, a um mundo que está repleto de presídios. Será
preciso voltar a SWIFT e a JU~ENAL p~ra lembrar que um fu-
rioso desejo de acusar, denunciar, purur e reformar pode _con-
jugar-se com uma apaixonada conv2cção d~ que a acusaça~, a
denúncia, a punição e a reforma nao Iuncionarn? SWIFT e Ju-
VENAL são escritores tragicômicos. , Mas, ao fazê-lo , poderá ajudar a manter o corpo e a alma
O fato de podermos ver o protagonista da peça de TOL5TOI
como uma figura irrisória torna a "crítica da vi~a" mais ceva~ta­
dora sem sugerir que se possa fazer alguma c.OIsa a .tal r~spelto.
Que a imagem risível é realmente levada a cair no divertido <.de
um modo sombrio) e burlesco, corrobora que nada pode ser feito
a esse rcspci to: "as coisas são como são" . ~ .
Que acontece quando um artista é ao mesmo tempo corrnco
e reformador? Um exemplo - duplamente relevante porque
sua intenção foi, obviamente, a tragicomédia - é O Grande
Ditador, de OIARLIE CHAPLlN . A "peça" ~ermina coI? um
apelo ~l assistêncio para que faça. alguma. coisa a resp~lto de
Hitler, mas esse apelo não está mais orgam.camente .relaclOnado
com a tragicomédia do que os apelos moralistas à lei e à ordem
que costumam ser adicionados a filme~ de gangster~ como Scar-
face. Talvez devêssemos encarar o final d~ tentahv~ de ~­
PLTN de reintegrar na arte o deus ex machina - cujo equiva-
lente moderno é um apelo à vox populi. ~ filme, em .seu con-
junto, depende do humor. Existe uma piada. ~ eXI~te uma
tragicomédia - no próprio ato de .OlAPLIN ~mltar Hitler. l!
a piada do menino que se coloca diante da tribuna do orador
TnA (;)C OM i :IJJA nu
imitando seus csgar cs . Tem de ser um menino ou então não
h á piada : essen cial é o contraste entre o poder real e o poder
fingido. O poder é ridicularizad o, sem dú vida; e pode suportá-
lo . Mas também é assinalada a impotência da mímica.
Me smo que o apelo ao público não fosse deixado para o
final, a pr ópria tragicomédia não poderia integrar-se com a in-
tenção reformadora. Semelhante tragicomédia não marcha no
sentido de uma transformação do mundo. É em si mesma urna
adaptação ao mundo, uma maneira de viver com Hitler. f: o
humor dos homens pequenos que há milênios vêm negaceando
e arremedando os "grandes", assim exprimindo e esgotando seus
ímpetos revolucionários . A expressão "sorria e agüente" diz
tudo. É o sorriso que nos habilita a agüentar. Uma vez mais,
o hum or de presidiários: semelhante humor não é um escape
para a agressão sem finalidade. A finalidade é sobrevivência:
aliviar o fardo da existência a um ponto tal que possa ser su-
portado . Evidentemente, existem muitos aspectos do fenômeno.
O humor num campo de concentração não ajudará ninguém a
sair . Contribui apenas para fazer qu e se aceite o internamento.
unidos contra o dia em que a saída será possí vel ...
Tal vez seja útil aplicar uma parte desse raciocínio a Espe-
rando por G odot . Todos concord arão em que essa obra pode,
num sentido genérico, ser denominada uma peça trágica. ao
mesmo tempo que, em seu desenvolvimento. de linha em linha,
de cena em cena, é cômica. Tem os a grand e trag édia do homem
num mundo desvalorizado , um mundo incompreensível e amea-
çador, um mundo sem deu s ou com um Deus que deixa muito
a desejar: e temos a pequena comédia de um par de vagabundos
que se diverte e nos diverte com uma con versa fiada de music-
hall , Esperando por Godot tamb ém pode . sem muito esforço,
ser chamada uma "comédia com um final infeliz". A sua su-
bcstrutura é a hist ória de doi s homens esperando um terceiro
que resolverá os seus problemas. No final da peça de BALZAC.
Mercadet , um certo Godeau chega com dinheiro para solucio-
nar os problemas de todo mundo; e, no final rla peça de BEC-
KETT. o Deus do Antigo ou do Novo Testamento chegaria para
resolver os problemas de todos . Esse seria um final deveras fe-
Iiz. O fato de Godot não chegar é o que converte a peça numa
parabóla da vida, tal como é vista pelo homem moderno.
312 DIFEIlF.N TES ct:NEJlOS DF. PEÇAS
As pessoas falam muito do desespero de ' BEcKETT - e o pr óprio desespero . Todos os desesperos são reais c está certo,
como não o fariam? E o moderno "desespero" - um desespero
sem o alívio de um deus ex machina de último ato, um desespe-
ro angustiante que excede os desesperos familiares, convertido
em paralisia moral, um desespero que não precisa de uma ca-
tástrofe para o destacar nem de uma fala culminante para re-
sumi-lo, porque ali está, de um modo insistente, obsessivo, mo-
nomaníaco. Paira no ar. Basta entrar num teatro onde Espe-
rando por Gado! esteja sendo representada, c um penoso abati-
mento nos penetra' como uma rajada de vento gelado. O fato das
pessoas rejeitarem BEcKETT, desde que o não façam levianamen-
te, pode ser uma atitude muito apropriada e uma homenagem
no poder de BECKETT como artista. GOETHE rejeitou KLEIST c,
corno homem, se não como crítico, talvez tenha sido sensato
fazê-lo depressa , pois havia algo em KLEIST que possivelmente
GOETHE não teria sido capaz de suportar. Em BECKETT, o ele-
mento de desesp ero é tão denso e opressivo que facilmente
pode tornar-se perigoso - para quem já está em perigo.
Em perigo, quer dizer, em colapso total. Ealamos de de-
sespero com o se fosse uma coisa de finida e absol uta . Na quarta-
feira sentimo-nos desesperados, na quinta-feira não . a reali-
dad e, é uma coi sa ind ecisa , flutuante. Está aqu i e está ali .
Lem bra o f og londrino, visível em toda Rarte, mas ~ue não é
visível na nossa vizinhança imediata , emoora atravesse nossas
roupas e nos neha a ga r.ga n ta . O desesRero é muitas vezes mais
a tivo q ua nao est á mais oculto . Usa anestésicos : quando esta-
mos apáticos e nada sentimos, é quando talvez estejamos sob
a sua influência mais acentuada . Podemos meditar sobre coisas
que fizemos e dizer: "Eu de via estar desesperado". E há terror
no pensamento de termos passado por tal estado de alma sem
nos darmos conta. "Muitas pessoas vivem num silencioso deses-
pero", diz TlIOREAU. Que grande verdade é essa c que distante
está do que nos ensinam na escola! Os nossos professores vivem
num silencioso desespero (um dos mais silenciosos e simpáticos
que eu tive , saiu certo dia da escola e suicidou-sel ), mas ensi-
nam-nos que isso não é verdade. O quartel-general de todos os
sistemas educacionais do mundo está na Madison Avenue.
O desespero ronda-nos o tempo todo, mas nunea podemos
estar seguros de que "desta vez é para valer", porque a reali-
dade é tão misteriosa, fluida , incerta e tem tantos níveis quanto
., JlACI C U !-.' ~:(),.'\ 313
quando oc orrem , que se faça soar o alarme; mas só há um de-
sespero que é "realmente real", fundamental e cem por cento:
é o desespero que precipita o colapso numa psicose, numa gra-
ve doença física ou no suicídio. Nessa fase, um homem não
escreve um poema , um romance ou uma peça de teatro expri-
mindo de se spero .
Ele nã o escreve Esperando por Godot. Cai doente, ou cai
sob as rodas de um ônibus , ou cai num estado de "silencioso
desesp ero tão completo que nem pode levar a caneta ao papel.
f: muito provável que SAMUEL BECKETT caia, por vezes, nesse
estado (falo teoricamente, sem um conhecimento pessoal), mas
a existência de suas obras - várias novelas e peças de teatro
- é uma prova de que, de tempos em tempos, liberta-se de
tais crises. A atividade artística é, em si mesma, uma trans-
cend ên ci a do de sespero e, para os artistas extraordinari am ente
â esesRe rad os, é, sem a úv id a e princip almente, o que a arte sig-
nifica: uma terapêutica, uma fé. Uma obra d ê arte é organizada
e racional, uma vitória do humano, na mais alta acepção do
termo: tem dignidarIe Embora possa estar imprcgqada õ e (le-
sespcro ("Quem nunca desesQerou", disse GOEJ"lIE, "não gre-
cisava te r. N'i yiêlo") c ser facilmente a r.espeito ao desespero (o
liam/et começa com um jovem desejanCfo estar: morto), uma
obr,a d arte é, em si, um sintoma de qu e o de sespero não é
quem cOIuanda , mas um homem .
Se o desesp er o d e BECK ETT pode fazer que o desespero de
outros escri tores pareça "l iterário" , então é porque ele libertou
um de sespero mais profundo do que o deles ou expressou um
desespero igualmente profundo, mas de um modo muito mais
vivo e fulgurante. Em qualquer dos casos, viu-se livre do de-
sespero, ainda que momentaneamente, ao dar-lhe expressão . E,
assim , essa pessoa "mais desesperada" é na realidade uma pes-
soa menos desesperada do que muitos sujeitos infelizes que nun-
ca exprimiram coisa alguma e caíram na idiotia ou no suicfdio.
E videntemente, o elemento não-desesperado de Esperando
r or Godot não deve ser atribuído exclusivamente à existência
da obra como um todo ordenado. Até o humor do presídio é
hum or; embora promane do desespero e comunique desespero,
tamb ém brota da alegria e comunicá alegria. Um espírito brin-
31·1 I>JFI ·;m::-;TFS (;j.;:-;EII()~ DE I'F.ÇA~
cnlhão é um espírito brincalhão , e em Esperando por Godot
I3ECKETT brinca, por vezes. a ponto de ser palhaço e mordaz.
Registram-se nítidas interrupções no estado de espírito sombrio
e fatídico. erupções de incstinuivcl Irlvolldadc . E tudo isso é
deixado em suspenso na conclusão. Pois a peça é tragicômica
ainda noutro aspecto: se a conclusão n50 é a feliz, com a che-
gada Je Godot, também não é a mais infeliz que se poderia
imaginar - dcscobrindc que Godot não existe ou que nunca
chegará . Godot talvez exista e talvez chegue. Urna porta fica
aberta . A árvore do suicídio não é usada . Não,
nesta imensa confusão uma coisa ... é clara. Estamos espe-
rando pela chegada de Godol... ou que a noite caia ...
Não somos santos, mas respeitamos o encontro marcado.
Qua ntas pessoas poderão vangloriar-se do mesmo?
Uma peça poderia ser ainda mais sombria do que esta,
como BECKETT demonstrou nalgumas de suas obras subseqüen-
tes. mas a principal pergunta mantém-se (nas tragicomédias de
I3ECKETT e de outros autores): por que a implacável análise
é levada tão longe, a incxorabilidade é tão inexorável, o pessi-
mismo é tão profundo. o desespero é tão devastador e que sa-
tisfações poderão ser obtidas de tanta insatisfação? Encontro
lima chave para a resposta na observação freqüentemente feita
pelos críticos medianos de que, em obras como esta de BECKETT,
temos um contra-sentimentalismo. um contra-otimismo e uma
contrafé de natureza perversa. A insinuação é de que os mo-
dernistas in vertem mecanicamente as atitudes prosaicas, ignaras,
da classe média . Haveria uma certa astúcia em não combater
essa acusação e dizer apenas: "De acordo . E daí?" E de fato
lima "ideologia da classe média" que está fazendo falta. Mais
do que isso, todos os ideais tornaram-se suspeitos, todos os va-
lôres completamente desvalorizados. No nosso tempo, se o ho-
mem de letras (entenda-se , homem de espírito e consciência)
escuta-se a si próprio proferindo as grandes afirmações . terá de
perguntar-se também se , ao buscar a sua salvação, não ficou
verdadeira e definitivamente maldito. Ora, quando as afirmações
são suspeitas, as negações podem ser mais honrosas . Nessas
circunstâncias , a negativa atinge a força do positivo.
TItAGIr:O!\1 É I1I.-\
315
O último ideal que se perde é a esperança, pois nenhum
dos outros pode viver sem o seu apoio. E assim , nesta época de
tabula rasa, ter esperança ou não ter esperança, eis a questão.
Ternos sido ludibriados tantas vezes que a própria vida é agora
retratada, da maneira mais característica, como a Grande Im-
postora. A comédia, especialmente a tragicomédia moderna
vê a ; 'ida ~omo tal, mas assim como há desespero e desespero:
lambem h.i crença e crença. Grilamos que alguma coisa de
~errível está prestes .a acontecer, na esperança ~ de que todos
Impeçam que essa coisa aconteça . Chamem-lhe ardil, chamem-
lhe superstição, é muito humano. .
GOETHE disse, certa vez, que definir uma pessoa era peri-
goso: porque tende a prendê-Ia e a limitá-la a essa definição; até
que ISSO se faça, um homem é aquilo em que se está tornando e
não pode ser resumido como ser aquilo que é num dado mo-
mento transitório. Mas, por vezes. devemos replicar, a defini-
ção, em sua violência injusta e seu desprezo cômico, pode atuar
como um tratamento de choque. Surpreenda-se um homem rou-
?~ndo e chame-se-lhe ~adrão. O rótulo é uma generalização
injusta. Mas pode servir a uma finalidade . E a comédia, por
sua parte, nunca foi justa . Não é justo gritar : a casa está arden-
do!, quando se vêem labaredas numa janela. f: pessimista gritar
que a casa está em chamas quando só vemos fogo numa janela.
~as pode salvar vidas. E muito do celebrado pessimismo da
ht~ratura moderna é, freqüentemente, dessa espécie. Tal pessi-
nusmo não se alimenta de si próprio: é alimentado pelo ardor
de um desejo por algo de positivo.
Na raiz dos infinitos e pungentes desesperos da literatura
moderna - e, em particular, das obras tragicômicas que estou
discutindo - está a esperança . E , nesta situação, a esperança
revela-se não como uma idéia em que " esta mos interessados"
ou um ideal pelo qual "estamos dispostos a morrer" , mas corno
um humilde, indispensável fato da existência - como, por
exemplo, o metabolismo. Se uma pessoa tivesse verdadei-
ramente perdido a esperança. não estaria em lugar acessível
para poder dizê-lo. Por estranho que pareça, é o desespero
de um escritor que precisa de prova, não a sua esperança.
E talvez essa prova tenha-se convertido mais num ponto de
honra , nos tempos modernos, do que seria desejável. O moti-
vo é por vivermos cercados de falsas esperanças suscitadas por
316 D1F[:nE~TES CÊNEnOS DE PEÇAS

charlatães e oportunistas, e por sentirmos a nece ssidade de nos

dissocia rmos deles.
e
::Fada a arte um oesafio ao eteses~ e ro e o tipo de tragi-
o

comédia que estou desc reveridô dirigiu-sé aos aesesperos pe -

culia rmente angustiantes e devastatlores da nossa cpoca. Seja
o que for que se diga a tal respeito, não se pode afirmar: que
não atinj a o fundo. A visão é tão negativa quanto a de mo-
dernas tragédias tais como O Anel dos Nibelungos, ou Ros- REFERtNCIAS
mcrsholm, ou O Pai, ou A Longa Viagem Para Dentro da
Noite. O humor que se canaliza para a tragicomédia só apro-
funda mais o horror e encaminha o sublime para o grotesco.
Também aprofunda o "derrotismo" com um sorriso de aceita-
ção. Talvez não se acreditasse antecipadamente em que uma
parte pudesse ser tão negativa. Mas justamente nisso ela é
reconfortante. Nada menos drástico nos teria dado qualquer
consolo, pois não teríamos acreditado nisso mais do que acre-
ditamos em bispos e políticos. A verdadeira esperança só se
D ELXEI IJELIDEI\ADAMENTE o texto dOeste livro aliviado do peso d e todo
o aparato erudito: em vez de convidar o me~ leilor, a. parar e ~ ler
pode encontrar através do verdadeiro desespero - a menos alguma outra coisa, quis induzi-lo a ler. as. ml~as pa~tnas sem inter-
que este seja tão "real", tão profundo, que nos trague e devo- rupções . Mas algumas das minhas referências sao relahvament~ recô?-
ditas, e alguns leitores poderão ac?llier com a~rado uma orientação
re. "Was mich nicht umbringt, macht micb stãrker", como disse mais bibliográfica do que a consentida no próprio texto.
NIETZSC1-IE: "o que não me destrói toma-me mais forte". O
atrativo daquela comédia que está impregnada de melancolia CAPITULO 1
e termina mal, daquela tragédia que está cravejaCJa e uma
Página 19 - BRASILLACII, ROBEnT: Pierre Comeille. Paris, Bayard, 1938.
coméôia gue só torna a perspectívã ainda ma is sombria, res ide 21 - MUlR, EDWlN: The Structure of the Novel. Londres, The
no fato dela manter p-ara nós a única especie de esperança
o
Hogarth Press, 1928.
que estamos em condições ete aceitar. E se não e a esperança 27 _ MOULTON, RICIlARD: Shakespeare as a Dramattc Artist.
de um Céu em que vivamos para sem pre, não e men o valiosa, Oxford, The Clarendon Press, 1885 . New York, Dover
Publ ícatíons, 1964 (reedição).
talvez, or ser a eSp'erança sem a gual não poCIerIamos "iyer 27 _ TOUCHARD, PIERRE-AIMÉ : Dionljso.s. Paris, Aubi~r, 193~.
o dia-a-dia. 28 _ COUIlIEn, HENIU : L c Thé ãtre et 1 Existence . Paris, Aubier,
1952. k li
32 - BARZuN, JACQUES: The Energies of Art . Nova Yor, ar-
pers, 1956. . Calli d
34 _ FERNANDEZ, RAMON: La Vie de Moliere. Paris, mar,
1929 . (Tmduzido como Moliêre, file Mou Scen T}lroug}'
the Plays. Nova York, mil & Wang, 1958.)

CAPITULO 2
Página 48 _ BULLOUCH, EDwAnD : A estbettcs. Camhrillge, Bowcs & Bo-
wes, 1957. . xf d U .
53 _ KNJGltT, C. WILSON: The Wheel of FITe. O or n~ver-
sity Press, 1930; Londres, Metbuen & Co., 1949; Uníver-
sity Paperbacks, 1960 (reedição).
318 A EXI'EIUÊNCIA \'I\' A DO TF.A TIl O
57 FEI\NANDEZ, RAMON: op, clt.
61 GALSWOl\nrV, JOIlN: "Some Platitudes Concernlng Drama",
Thc Inn of Tranquility, 1921, mas acessível em I'layu:rights
on I'layrvrlting, organizado por Tonr COLE. Londres, Mac-
Gibbon & Kee, 1961.
65 FEl\ENCZr, SANDOR: Final Contributions to the Problems and
Methods of Psyc1lOanalysis. Londres, Hogarth Press, 1955.
66 CONSTANT, DENJA~UN: "Quelques refléxions sur la tra-
géJie de \Vallstein et sur le théâtre allemand" (um ensaio
originalmente publicado como prefácio à adaptação de
Wallcnsteiu, de D. CONSTANT).
67 - SOlUAU, ETIENNE: Les 200.000 Suuations Dramatioues. Pa-
ris, Flarnmnrion, 1950. ' (A minha citação do admirável
volume de SQt TIUAU é "injusta", no sentido de fJue i~tJoro
o seu contexto original para meus próprios fins.)
69 - MOI\ENO, J. L. As idéias deste autor foram Iormuladas
numa série de volumes, em alemão e inglês, principiando
por Einladung zu cincr Begegnung (1914) e chegando à
terceira edíçâo de Psychodrama, Vol. I, Bcncon House,
Beacon, Nova York, 1964.
CAPITULO 3
Página 78 - PEACOCK, RONALD: The Poet in the Theatre. Londres, Mac-
Gibbon &. Kee, 1961.
82 DRASlLLACU, RODEnT: op. cito
92 HARDrNG, D. W.: "Aspects of the Poetry of Isanc Rosen-
berg", Scrutintj, VoI. 111, n.? 4. (Recentemente transcrito
em HARDING, D. W.: Experience into Words. Londres,
Chatto ~ Windus, 19(3).
CAPITULO 4
Página 104 - "A Man of Brillíant InteUect: George Jean Nathan", num
ensaio originalmente publicado na revista AmcriccH1 Mcr-
cury,. dezembro de 1925, mas agora mais facilmente aces-
sível em The World of George Jean Nathan, ed. de Char-
les Angoff. Nova York, Knopf, 1952.
137 - MEYERHOLO, V.: "On Ideology and Teclmology in the The-
atre", lntemational Theatre, n.? 2, Moscou, 1934.
CAPITULO 5
Página 143 - CLARJC, Sm KENNETIr: The Nude. Londres, John Murray,
1956. Penguin, 1960.
152 - Lu, VERNON: The Beautiiul. Cambrídge, Cambrídge Uni-
versity Press, 1913.
154 - STEI\BA, fucHARD: "The Signifícance of Theatrical Perfor-
mance", Psychoanalyttc Quarterly, 1939.
157 - Comentário sobre o Século XVlll.OAvIES, TnoMAS: Me-
moirs of the Life of David Garrick Esq. Londres, 1780.
,1 19
In 1 SnUI\IAIJ, ETlE:':Nl :: op , cil ,
17:3 A Mente é um Palco. "The minrl is a slagf' ; adjllsting IIH'n-
tal probk-ms in a spontuncity tlu-atcr" L' o titulo de 11111
artigo da autoria de C: .·\HI ) ,~I .H \1l :llI '/IY . lia rr-vistn h" 1//11,
maio de HJ37.
I, ,') - ~IAHCEL, CAIIIIIEL: " U ne ocuvrc capit.rl« dll t1Ji"ltr(' :1
Strashourg", L'A[sllcr Frunçaisc, :1 de maio dI' lD2 '1.
<:'\I'lTl'LO (J
l':'gina IH1 - Sobre CO:"HAIl. Os dois artigos 1Ilf'IIl'ioll:ldos siio : "TIH~
Short Stories", por TO~1 11(J1 :I'I:"Sü:'o:, rire Loudon Mllga-
Z.ilW, novembro ele ln57, (' "London Letter", por V , S .
I'HITCIIE·IT. 7'111' 1\ ' 1'11' Ycn]: Tínu :s Bo o}: IltTil 'l C, 12 d e ja-
nciro de 19:JS.
2()() - t\IICIIEH, \\'Il.l.IA:o.I : /slrou : IIIr 7'II1'(llr( ', Londres, Allcn &
Unwin, 1886.
C:\PlTt1LO 7
l':'tgina 20,') - ~fVHHAY, Cn.IIEHT : 7'/IC Classical Tradition (lI l'nct n] , Lon-
dres, Oxford Universitv I'rt-ss, ID27 : 1'\00'a York, \,illtagc
Books, I U,57 (recdi ç:io).
20G Revistas Familiares . Deito Il omcs atu! Cardcus, agosto rlc
1957. O autor l' 1I0\\'AIII> \\'IIITMAl':.
2()(j Chefe da Divisão . Cl :OI\C;E SIL\TH, do Montcliorc Hospital,
c'Sef('\'l'IH!O ClIl T11t' Nntion , 25 dr' mnio ele 19:;7 .
20D 1\ lr 1111,\ Y, CJl.IIFHT: (lI' . rit .
212 h :II:"A:"lll-:Z, ILnlO:-\ : op , c il .
216 SAnCEY, FII:\l':C1SQL'E: <)llawlllc CIIIS de I/I, :dlrc, l' iu is, Bi ·
hliotlu-que eles Annalcs (Volume ·1) , 1901.
~~,I T,\I\ACIIOW, Sicluev : "R cmurks Oll thc COJlli C' I'IO ('f' ~S a liei
III 'alll~''', 1"~!ldIOG7;alylir Vuortcrlv , 19·Hl . _
~2(J COI\:'o:FUIII>, F. t\1 .: Tlic Originç 01 ,\llie Conu-dv. Lonrln-s,
Ld",ald Arnold, ID I I; :'\('\ ·a York . ])olll.l('<la)' ;\ o('hm,
1UGl (rcedição),
22H - t\fEYF.1I110LI>, V .: em " F a rcc " , \\111 capítulo do sr-n livro
Ou lhe Theatre (19n) . A cituçâo é da tradução de I'\UIH
BU:SUN, dois capítulos cla qual foram puhlicados em Thc
Tulunc Drama l!rl"i( 'll'. Volmuc ,I, IlS . 1 e ·1,
C:\I'lTl'LO 8
P:'gio:t 210 - Descrição contcmpor úue-a. At ril u riclu a t\1.\nAME DE LA
FAYETI'E, embora a sua primr -Ira iJlll'rC'ss:io S(' encontre ('lO
Anccdotcs dranuüiqucs, J)('lo Anlli: DELA {'OIlTE, Paris,
1775. A tradução illgJr..sa citada l' do SOlICr110 estudo de
EL'r;i;~E \'I~A \ ·F.It, l!1l('i7l(~ aud l'octic Traeedi], Manchester,
Inglaterra, Manchestor Universitv Prcss, 19,55; Nova York,
lIill & "'ang, H):J9 (rccdiçiio).
320 A EXI'EII1ÊNCIA VIVA DO TEATRO

250 - RICHAROS, I. A.: Principies of L/terary Criticism, Londres,

Kegan Paul, 1924; ROlltlec!ge & Kegan Paul, 1960 (ree-
dição).
250 - FIIYE, 1'. 11.: nomance and Tragedy. Boston, Marshall Jo-
nes Co., 1922; Lin co In, Nebraska, Universíty of Nebraska
Press, 1961 (reedição).
251 - GOLDMANN, LUCIEN: Le Dleu Caché, Paris, Gallimard,
1956. Tradução, The Hidden God, Londres, ROlltledge &
Kegan Paul, 1964.
257 - IEKELS, LUDWIG: "The Psychology of Pity", Ensaios Se- AGRADECIMENTOS
ecionados. Nova York, Intemational Universities Press,
1952.
261 - TILLY ARD, E . M. W.: Shakespeare's Problem T'laus. Lon -
dres, Chatto & Windus, 1950.

CAPITULO 9

Página 264 - TOtiCHAHO, PIERRE-AIMÉ: op. cu ,

275 - Comentarista teológico. CHARLF..5 MOU.ER, na Introdução a
Safan (Nova York, Sheed & Ward, 1952, reeditado par-
cialmente como The Devil, da autoria de WALTER FARRELL ,
BERNARD LEEMING e outros, Nova York, Sheed & Ward ,
ESTE LIVRO nasceu das Charles Eliot Norton Lectures, con-
1957). ferên~ias essas que proferi na Universidade de Harvard no de-
278 - FRYE, NORTHROP: "The Argument of Cornedy", Englisll curso do ano letivo de 1960-61. Desejo agradecer a generosi-
lnstitute Essaqs. Nova York, Columbia University Press, dade do Comitê Norton ao convidar-me para Cambridge e, em
1948 . especial, de McGeorge Bundy, que enviou o convite, e do Sr.
278 - FERNANDEZ, RAMON: op. cito
e Sr.s Perry MilJcr, que daí em diante passaram a cuidar de
CAPITULO ~O todas as minhas necessidades.

Página 292 - Eminente Estudioso . PnOF. A, A. PARKER, em "The
Approach to the Spanish Drama of the Golden Age", Lon-
dres, Hispano and Luso-Brazilian Councils, 1958.
309 - Korr, JAN: "King Lear or End Carne", Polislv I'erspectioes,
março de 1961. Um capítulo do livro do PROL KOTT sobre
SIIAKESPEARE, publicado na tradução inglesa por Methuen
& Co., Londres, como Shokespeare, Our Contemporaru
(1964 ).
Agradecimentos especiais são também devidos à Harvard
University Press, que tinha direitos de propriedade para a pu-
blicação das conferências, mas simpaticamente os cedeu a
pedido de Athcncurn e meu próprio .
Os meus agradecimentos à Fundação Guggcnheirn têm lai-
\ 'OSde embaraço, uma vez que me concedeu uma bolsa para
escrever o presente livro, há cerca de quinze anos .
Se Harvard forneceu a ocasião para que eu escrevesse um
prime iro esboço do meu livro, a Columbia University é respon-
sável pelos muitos rascunhos que precederam o primeiro esboço
definitivo e mais um ou dois que se lhe seguiram; foi através da
Colurubia que estive trabalhando sobre e com o teatro, desde
1952.
Apoiando o livro encontra-se também a minha experiência
de crítico teatral profissional; desejaria expressar a minha gra-
tidão a The New Republic, a quem servi de 1952 a 1956.
322 A EXI'EIII;;~CJA VIVA J)() TF.ATI10 321
AGRADECI~{ENTOS

As minhas experiências algo variadas no mundo do espetá- Tod os no Athencum foram solícit os e amistosos , muito
culo profissic al colocam-me devedor, no sentido positivo, a além do que seria uma imposição do dev er ou o hábito dos edi-
um número excessivo de pesoas para que possa ser aqui citado; tores . Sinto naturalmente uma gratidão especial pelo meu ami-
e devedor, num sentido negativo, a um número igualmente gran- go HARRY FORD, que me tem ajudado em sua função editorial
de daqueles a quem sinto prazer em não citar aqui; contudo, as desde 1945.
lições sobre Como Não-Fazer também são lições, de qualquer A minha companhia mai s assídua durante os anos de tra-
modo. balho neste livro foi minha esp osa. JOANNE. E com isto quero
No meu capítulo sobre a farsa, utilizei frases e até pará- dizer que não poderia calcular a qualidade nem a quantidade
grafos de um ensaio meu que foi publicado por HiJl & Wang de sua influência sobre o que escrevi ou sobre mim. Só sei que
como introdução à antologia Let's Get a Divorcel Os meus agra- a sua presença, com a dos nosso s filhos, foi a maior das bênçãos
decimentos a Lawrcnce Hill e Arthur Wang. que recebi.
Quanto às minhas dívidas a autores, muitos deles são ex-
pressamente indicados no texto . Mas as citações não são feitas
como cartas de agradecimento e podemos citar menos o mais ERIC BENTLEY
admirado dos autores porque absorvemos o seu pensamento tão
bem que o consideramos já nosso: peço desculpas a qualquer
daqueles cuja amizade imaginária recompensei com tamanha in- Invern o de t 963-64
gratidão. Como reparação simbólica a todos os autores nessa
categoria, cu gostaria de citar quatro livros que li com especial
avidez enquanto este livro estava sendo escrito. mas que nunca
citei: lrrational Man , de WILU ;,...,j BARRETT, Essay Ort Man,
de ERN5T CASSIRER, Bcyond Laughter, de MARTTN GRCTJAlIN,
e Fiction and tlu: Unconscious, de SIMON LESSER .
O trecho que citei de GONúL EZ DE SALAS foi cspccialmcn-
lt: ll"l\dUi".idll pala mim por \\'11.1.1 ,\1\1 C. M eCHAHY . Fui or ie n -
lado para o original espanhol por EVER ETT W. H ESSE .
O DR . M ,\ NFR F D G EORGE corrigiu a minha idéia de lex
talion is .
O manuscrito dest e livro, como de outros de minha auto-
ria , foi datil ografado pela eficiente Sr.i" VWI.ET SERWIN e te-
nho de agradecer à Sr. ta ANNE STERN por ter sido efetiva-
mente tanto uma assistente de investigações e pesquisas como
uma secretária.
A Pacifica Foundation propiciou-me gra vações em fita
magn ética das Conferências, tal como foram transmitidas por
suas três estações de rádio , pela Emissora da Universidade de
Harvard e ainda pela s emiss oras WGB}-{-Boston e WFrM-Chica-
go. Escutando-as, recebi ainda outra lição sobre Como Não-
Fazer; decidi que o livro não seria apresentado sob a forma de
•
confer ências nem limitar-se ao que essas conferências disseram .