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ISSN 1516-0173 PPGAC Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas
ISSN 1516-0173
PPGAC
Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas

Cadernos do

GIPE-CIT

Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extensão em Contemporaneidade, Imaginário e Teatralidade

Nº 18

Estudos em Movimento I: Corpo, Crítica e História

Organização:

Ciane Fernandes Andréia Maria Ferreira Reis

Organização: Ciane Fernandes Andréia Maria Ferreira Reis PPGAC Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas Escola

PPGAC

Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas

Escola de Teatro/Escola de Dança Universidade Federal da Bahia

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Escola de Teatro/Escola de Dança Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas

Cadernos do GIPE–CIT N. 18 ESTUDOS EM MOVIMENTO I: CORPO, CRÍTICA E HISTÓRIA

Abril - 2008

Coordenação Geral do GIPE-CIT Armindo Bião

Conselho Editorial André Carreira (UDESC), Antonia Pereira (UFBA), Betti Rabetti (UNI-Rio), Cássia Lopes (UFBA), Christine Douxami (CNPq-UFBA), Eliana Rodrigues Silva (UFBA), Makarios Maia Barbosa (UFRN), Sérgio Farias (UFBA)

Diagramação e Formatação Nádia Pinho - Fast Design

Capa Estevam Neto - Fast Design

Revisão:

Daiseane da Silva Andrade

Neto - Fast Design Revisão: Daiseane da Silva Andrade I mpresso no Brasil em abril de
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Impresso no Brasil em abril de 2008 pela: Fast Design - Prog. Visual Editora e Gráfica Rápida LTDA. CNPJ: 00.431.294/0001-06 - I.M.: 165.292/001-60 - e-mail: fast.design@terra.com.br - Tiragem: 300 exemplares

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SUMÁRIO

Monroe C. Beardsley

Tradução: Leda Muhana Iannitelli

O QUE ACONTECE NA DANÇA? (Trechos Selecionados)

05

Sally Banes e Nöel Carroll

Tradução: Ciane Fernandes

TRABALHANDO E DANÇANDO: UMA RESPOSTA AO ARTIGO DE MONROE

BEARDSLEY “O QUE ACONTECE NA DANÇA?” (Trechos Selecionados)

10

Everaldo Vasconcelos

NA PONTA DOS DEDOS: ESCREVENDO CRÍTICA DE DANÇA

14

Fábio Gatti

O MÉTODO AUTOBIOGRÁFICO COMO FERRAMENTA PARA O DESENVOLVIMENTO DA

PESQUISA EM ARTES VISUAIS CONTEMPORÂNEAS

18

Everaldo Vasconcelos

TUDO SE MOVE

25

Bonnie Bainbridg Cohen

Tradução: Patrícia de Lima Caetano

UMA INTRODUÇÃO AO BODY-MIND CENTERING

36

Gabriela Pérez

A

REPADRONIZACÃO: VOLTANDO ÀS RAÍZES PARA PODER ATUAR

50

4

Peggy Hackney

Tradução: Djane de Almeida Bessa e Djanice de Almeida Bessa

FAZENDO CONEXÕES: INTERAÇÃO

72

Isa Partsch-Bergsohn

Tradução: Andréia Maria Ferreira Reis

LABAN

101

Maria Albertina Silva Grebler

A DANÇA-TEATRO E AS FORMAS COREOGRÁFICAS DA MODERNIDADE

114

Júlio Mota

UM PEIXE NEM TÃO ESTRANHO ASSIM: UM BREVE ESTUDO DO MOVIMENTO COR-

PORAL DE UMA PEÇA DO DV8 PHYSICAL THEATRE

127

José Francisco Serafim

FILMAR A DANÇA: ALGUNS ASPECTOS TEÓRICO-METODOLÓGICOS

165

Marcela dos Santos Lima

UM OUTRO CORPO: UMA REFLEXÃO SOBRE A LONGEVIDADE NA CARREIRA DO

BAILARINO E SUA DURAÇÃO - HOJE VOCÊ DANÇA

E DEPOIS?

178

5

O QUE ACONTECE NA DANÇA?

(Trechos selecionados)

Monroe C. Beardsley

Beardsley foi professor de estética e filosofia da arte na Swarthmore College e Temple University, também publicou três livros na área de estética.

Tradução: Leda Muhana Iannitelli

Professora da Escola de Dança da UFBA. Pós doutora pela Smith College e doutora em Dança Educação pela Temple University.

Artigo Original

What is going on in a dance? In: Dance Research Journal 15/1, Fall 1982.

A capacidade muscular é o meio físico pelo qual danças são criadas. Mas o meio (ou forma) se torna disponível à imaginação coreográfica somente pela utilização da metáfora, uma metáfora através da qual o mover no sentido muscular assume a característica do fazer ou

mais especificamente, então, danças não são

feitas do movimento e sim sobre o movimento, movimento que defini-se como um suporte poético, uma metáfora persistente, pela qual o mate- rial muscular se torna suscetível ou a serviço das propostas de ênfase, significância ou expectativas do fazer acontecer que constituem a dança

(George Beiswanger, 1979, 88).

Movimentos corporais são ações; eles são, em um sentido, ações básicas, a fundação de todas as outras ações, ao menos como as concebemos até agora; pois mesmo que hajam ações puramente mentais nas quais nenhum músculo é envolvido, estas não podem ser consideradas como o veículo ou o material bruto da dança. Mas como Beiswanger afirma, movimentos corporais não constituem por si só o fazer acontecer do Afternoon of a Faun (Entardecer do Fauno) ou Jewels (Jóias). São ações de outro tipo as quais presenciamos e refletimos ou questionamos; como então estas se relacionam como as outras primeiramente mencionadas?

Falando

6

Uma descoberta extremamente esclarecedora da teoria da ação filosófica é que ações são decorrentes ou construídas a partir de outras ações de formas relativamente definidas. O bater do martelo, por exemplo, pode se tornar, em mãos certas, na ação de bater um prego, e esta por sua vez um passo rumo a construção de uma casa. Uma ação, no sentido técnico, “gera” outra ação que é sua conseqüência ou mesmo seu objetivo. Assim, podemos analisar ou compreender certas se examinarmos suas condições geradoras, ou seja, as condições que tem que ser preenchidas para que a ação “A” cause ou produza a

ação “B”. Isto pode ser fácil em alguns

variedade infinita de conjuntos de condições geradoras ou matrizes.

Quando George Beiswanger diz que “danças não são feitas de

certamente, uma

Existem,

) (

movimento mais sobre o movimento”, podemos deduzir, acredito, que danças não são elaboradas, ou seja, não tem como elementos, movimentos corporais, ao

contrário, são de alguma forma geradas acidentalmente por este movimento: dentro de certas circunstancias, o movimento “assume a forma” (como ele afirma) de um movimento de dança. E se me permite diria: “Numa dança, o movimento poético é gerado acidentalmente (o que não significa por acaso, mas numa relação de

conseqüências inusitadas porém decorrentes) pelos movimentos

de movimentos, devemos também incluir pausas corporais ou interrupções de

movimento, e podemos acrescentar que assim como o mover gera o movimento poético, pausas geram poses.

Assim como Beiswanger, eu acredito que a dança consiste não de movimentos, mais de ações geradas por elas. Além disso, considero um erro separar movimentos corporais de ações: eles são ações de um determinado tipo, apesar de que sozinhos, geralmente não são tão interessantes quanto as ações geradas por eles.

É preciso esclarecer porque digo que o movimento poético é maior que o movimento corporal: de que na verdade existe uma ação geradora, transformadoras de movimentos corporais em movimentos poéticos. Tenho duas razões: minha primeira razão baseia-se em duas proposições que provavelmente não vão ser questionadas. (1) Parece que não dançamos o tempo todo - nem toda ação corporal é dança - então deve haver alguma diferença corporal entre movimentos que geram danças e movimentos que não o fazem, mesmo que seja difícil

Além

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estabelece-la. (2) Parece que não há nenhum indicativo na natureza dos movimentos que defina aqueles que podem se tornar dança daqueles que não podem; praticamente qualquer tipo de movimento é disponível (ou potencial). Alguma luz nesse quebra-cabeça pode ser derivada na discussão de Marcia Siegel sobre Rooms de Anna Sokolow. Ela descreve vários movimentos corporais das dançarinas, por exemplo:

Então, curvados sobre os assentos das cadeiras, elas baixam suas

cabeças para o chão, levantam seus braços para o lado e os deixam

Devagar eles se

inclinam para frente e para trás em suas cadeiras, encarando a platéia.

Nenhum destes pode ser chamado de movimentos de dança, mas também nãosãomerasatividadesprosaicascomopareciaminicialmente.Sokolow imprime nestes movimentos ordinários características dançantes ao exagerar suas dinâmicas e timing, algumas vezes transpassando limites “naturais”.Ao invés de simplesmente abaixar ou levantar a mão, alguém pode levar um longo tempo para fazê-lo, dando grande importância aquele gesto, para então deixá-lo cair abruptamente e pesadamente, como se tivesse feito todo aquele esforço para preparar, como se, no final das contas, não houvesse nada mais significativo para fazer com a mão.Afora a forma intensificada com que tudo é tratado, cada movimento ou série de movimentos é um gesto separado que termina de alguma forma antes do inicio da série seguinte (Marcia Siegel, 1979, 280).

Quando Siegel afirma que “nenhum deles pode ser chamado de

movimento de dança” ela não nega, aparentemente, que o que ela esta vendo é uma dança. Quando acrescenta que “Sokolow imprime uma característica dançante a estes movimentos”, eu deduzo que Sokolow dá um tratamento aqueles movimentos de forma que eles são a rigor danças, e não parecidos ou semelhantes a movimentos de dança (dançantes). Obviamente este tipo de performance é difícil de comentar ou descrever, mas se eu a compreendi, Siegel assinala uma importante distinção. De duas maneiras de realizar o movimento de levantar os braços, uma pode ser dança e a outra não depende de algum mecanismo de distinção proposto pelo coreógrafo - assim, mais corretamente descrito, eles podem ser de alguma forma movimentos diferentes, apesar de pertencerem à mesma classe ou tipo. (Alguém poderia afirmar que a mera transposição de um movimento “ordinário” para

cair, espalmando-os contra ao chão com um saco

) (

8

o palco, sob refletores, poderia configurar ou imprimir nelas uma qualidade que os classificaria como dança).

A questão que se apresenta é evidentemente a seguinte: como é que - ou quais são as condições geradoras que fazem - movimentos corporais ou pausas se transformarem em movimentos poéticos e pose de dança?

Dizer que o movimento é expressivo é simplesmente dizer que ele tem

alguma qualidade num grau relativamente intenso. E isto é tudo que é necessário para que eu o considere expressivo.

Na dança, as formas e características de movimento voluntário (a base

geradora) são encorajadas para permitir a emergência de novas qualidades regionais, que por sua vez, são elevadas a um plano de percepção definido: eles são exibidos e executados. É especificamente a execução das qualidades de volição, de desejo de realizá-las, que as transformam em movimentos poéticos. Assim, nossa primeira resposta à questão acima pode ser reformulada da seguinte forma:

Quando um movimento ou seqüência de movimento é expressiva em virtude de suas intensas qualidade intencionais, eles configuram-se como dança.

Outra reflexão rumo às respostas para nossa pergunta refere-se à tentativa

de capturar a essência da dança através do conceito de representação. Certamente representações de movimentos ocorrem em muitos níveis de abstração, dos quais podemos destacar três deles. Na atuação teatral encontramos o nível mais realístico; na mímica, dispensamos elementos de cena e recursos verbais abrindo espaço para exageros. Em sugestões, meramente fazemos alusões à ação original, retirando um ou dois movimentos, simplificando ou exagerando e misturando estes movimentos com outros, como girar ou pular. É nesta abordagem que encontramos

outra resposta para nossa questão:

) (

) (

) (

Quando um movimento, ou seqüência de movimentos, representam ações de outros tipos na forma de sugestões, eles definem-se como dança.

Movimentos que têm uma função prática, como os que caracterizam

ações de trabalho ou aqueles com finalidades intencionais quotidiana, que estão voltados para um determinado objetivo, pertencendo ao mundo de interações sociais

) (

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com funções específicas, não se constituem como dança. À luz desta constatação podemos afirmar que:

Quando um movimento, ou seqüência de movimentos, não geram ações práticas, e têm por objetivo promover prazer através da percepção de uma rítmica, eles definem-se como dança.

Se observarmos a Dança do Milho do “Pueblo”, por exemplo,

) (

notaremos que ela não é realizada somente com a finalidade de estimular o crescimento agrícola. A dança envolve de algum modo, aspectos de ritual. Se esta dança acontecesse em algum Festival ou concurso, suponho que ela se inscreveria no universo da dança.

Talvez possamos nos aproximar melhor de uma conclusão numa linha final de pensamento. Se todo movimento da Dança do Milho for realizado a partir de fórmulas mágicas ou regras religiosas para evocar germinação, desenvolvimento e boa produção, podemos no máximo classificá-la como um ritual, independente do grau expressivo que ela apresente. Se, em algum momento do ritual, a dança ignorasse (de forma intencional) qualquer função prática, ainda assim ela não se configuraria como dança. Contudo, se existisse um sabor especial, vigor, fluência e expansão, além da necessária, veremos um fluxo amplificado, ou superfluidez expressiva, que a situará no domínio que classificamos Dança.

REFERÊNCIAS

BEISWANGER, George. Chance and Design in Choreography. In: Journal of Aesthetic and Art Criticism 21, Fall 1962.

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TRABALHANDO E DANÇANDO Uma resposta ao artigo de Monroe Beardsley “O que Acontece na dança?” (Trechos Selecionados)

Sally Banes e Nöel Carroll

Sally Banes é professora de História da Dança e do Teatro da Universidade de Wisconsin, EUA. Nöel Carroll é professor no Centro para Humanidades da Temple University, EUA.

Tradução: Ciane Fernandes

Performer, Ph.D. em Artes e Humanidades pela New York University.

Professora da Escola de Teatro e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, UFBA. Pesquisadora Associada do Laban/Bartenieff Institute of Moviment Studies, New York.

Artigo Original

Working and Dancing: A Response to Monroe Beardsley´s “What is Going on in a Dance?”. In: Dance Research Journal 15/1, Fall 1982.

Nós interpretamos o ponto básico do discurso de Beardsley como uma reivindicação de que superfluidez expressiva (acima de exigências práticas) é uma característica que define a “dança de movimentos”. Contudo, em nossa opinião, esse atributo não significa uma condição necessária nem suficiente, na definição do que venha a ser dança.

Em primeiro lugar, “superfluidez expressiva” não é um conceito suficiente para definir o movimento da dança. Freqüentemente ouvimos sobre o fervor de voluntários socialistas, urbanos, que viajam para áreas rurais para ajudar na colheita e impulsionar na produtividade agrícola. Imagine um caminhão cheio desses trabalhadores patrióticos chegando em uma plantação de cana em algum

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lugar de Cuba. Alguns deles podem até ser dançarinos profissionais. Eles elevam seus machados bem mais altos do que o necessário, usam mais força do que o requerido para sua tarefa, e talvez seu balançar se torne rítmico. Sua atividade pode ser expressiva de um “tempero” patriótico e fervor revolucionário, mas não é dança. Aqui temos uma acentuada fluidez expressiva, não relacionada ao objetivo prático do evento, o qual visa o aumento da produtividade e não a demonstração da solidariedade de classe. Certamente um jornalista poderia descrever a colheita como uma dança, mas nós teríamos que entender isso como um corte poético, significando “semelhança à dança”. Considerar o termo “dança” literalmente, quando se referindo a tal evento, nos comprometeria em relação a outros balés incomuns tais com algumas impetuosas manobras de infantaria e dramáticas explosões de um adolescente. Se um crítico de dança analisasse esses eventos, ficaríamos muito surpresos. Sem dúvida, um coreógrafo poderia pegar nosso caminhão cheio de trabalhadores, colocá-los num palco e transformar seu entusiasmo em dança. Mas neste caso nos parece ser o ato do coreógrafo de emoldurar, ou recontextualizar, ao invés de apresentar uma intrínseca qualidade do movimento, que é decisivo. Em geral, quer se fale sobre dança artística ou dança social, o contexto do evento no qual o movimento é situado, é mais significativo do que a natureza do movimento em si, para definir se a ação é ou não dança. A definição do professor Beardsley não apenas falha por ser suficientemente exclusiva, mais também carece de uma inclusividade. Nós acreditamos que existem incontestáveis exemplos de dança que não apresentam superfluidez expressiva em seus movimentos. Um exemplo é Room Service (Serviço de quarto) de Yvone Rainer, que foi apresentada pela primeira vez na Judson Church em 1963, bem como no Instituto de Arte Contemporânea na Philadelphia (EUA), no ano seguinte. Rainer descreve a dança como “um grande espreguiçar-se, com três times de pessoas brincando de seguir o líder, ao redor de vários objetos que são arrumados e desarrumados por um rapaz e seus dois assistentes” (RAINER, 1965, 168). Parte da dança inclui subir em uma escada até uma plataforma e pular de lá. Um seguimento central da apresentação na Philadelphia (e de interesse particular nesse artigo) consistia na atividade de carregar um colchão por dois dançarinos pelo corredor do teatro, entre a platéia saindo do teatro e retornando por outra entrada.

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Apesar de Room Service parecer semelhante à dança discutida por

Beardsley, Rooms, de Anna Sokolow, ela difere desta última em pontos importantes.

O movimento predominante de Room Service não é marcado pela forma

intensificada no qual ela se desenvolve. O ponto-chave desta dança e o de se tornar o movimento cotidiano em movimento cotidiano perceptível. A platéia observa os dançarinos pilotando um desajeitado objeto percebendo como os corpos trabalhadores movimentam seus músculos, pesos e ângulos. Se a dança

é corretamente executada, não existe dúvida quanto à superfluidez expressiva

imposta sobre os objetos de ações práticas, visto que a razão de ser da coreografia

é a de mostrar a inteligência prática do corpo na performance de uma ação

corriqueira e mundana, voltada para um objetivo, o de transportar o colchão. Isto

é, a abordagem dessa dança ressalta a economia funcional do movimento na

apresentação de corpos envolvidos numa ação classificada por Beardsley como ação de trabalho. Room Service não objetiva a apresentação de um trabalho: a coreografia é trabalho. Mas também é uma dança em parte porque, através do seu contexto estético, ela transforma um trabalho ordinário (em seus aspectos cujos detalhes cinestésicos passam normalmente desapercebidos ou ignorados), em um objeto a ser observado por meio de exame mais sutil e cuidadoso.

Room Service não se configura como uma dança atípica. É um exemplo

de gênero de vanguarda que pode, de forma elusiva, ser referida como dança de

tarefas, presentes de forma continua desde a década de sessenta.

Com relação à Room Service, e a outras danças do mesmo gênero,

que servem de exemplo contra outras caracterizações de dança feita por Beardsley, é importante observar que essas danças se mostram capazes de articular o anti-ilusionismo da modernidade precisamente porque utilizam movimentos completamente práticos - uma apresentação literal de uma tarefa -

sem nenhuma superfluidez expressiva.

Outro motivo, apesar de movimentos convincentes, que nos leva a acreditar

que Room Service é dança (especificamente dança artística), refere-se ao fato

da mesma apresentar, umas das grandes (porém não essencial) funções da arte

geral e particularmente da arte da dança. A saber, a coreografia reflete valores de

relevância e preocupações referente à cultura da qual ela emergiu. Em outras

) (

) (

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palavras, ela se comporta da forma como esperamos que danças se comportem. Sua veia anti-ilusionista e sua rejeição quanto à representação, decoração formal e expressividade encontradas na grande maioria dos espetáculos de dança moderna (à exemplo de Graham, Humphrey e Limón) evidenciam uma linha redutiva, descendo rumo à suas bases, e fugindo assim de convenções institucionalizadas, do simbolismo codificado e das estruturas elaboradas que “obstruem” a percepção e fruição do movimento.

REFERÊNCIAS

BEARDSLEY, Monroe. What is going on in a dance? In: Dance Research Jour- nal 15/1, Fall 1982.

RAINER, Yvone. Some retrospective notes on a dance for 10 people and 12 mat- tresses called “Parts of Some Sextets”. In: Tulane Drama Review 10, Winter

1965.

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NA PONTA DOS DEDOS: ESCREVENDO CRÍTICA DE DANÇA

Everaldo Vasconcelos

Diretor teatral. Mestre em Artes Cênicas pela UFBA. Professor da Universidade Federal da Paraíba.

Resenha do Artigo

BANES, Sally. On Your Fingertips: Writing Dance Criticism. In: Writing Dancing in the Age of Postmodernism. Wesleyam University Press, 1994. p. 24-43.

A autora Sally Banes inicia citando Edwin Denby, que fez uma paráfrase de um texto de Goethe sobre a crítica teatral. Denby escreveu que “um crítico é interessante se ele pode contar o que os dançarinos fizeram, o que eles comunicaram e quão extraordinário aquilo foi”. Bannes diz que esta declaração

parece banal e até mesmo óbvia, mas ela reúne algumas complexas operações que um crítico precisa realizar. Estas são: Descrição (o que os dançarinos fizeram

- como ele vê e sente o trabalho?); Interpretação (o que eles comunicaram - o

que a dança significa?); e Avaliação (o quão extraordinário foi? - o trabalho é bom?). Bannes acrescenta à lista de Denby uma outra operação da crítica:

Contextualização (de onde, estética e/ou historicamente, o trabalho vem?). O papel deste ensaio é trazer para a crítica estas atividades. O trabalho do crítico seria completar a compreensão do espectador. Desdobrar a dança num espaço

e tempo expandido depois da realização da mesma.

Para Bannes, a avaliação é a atividade mais executada no dia-a-dia da crítica. Esta seria a crítica incipiente - o crítico como um guia de consumo. Ela cita como exemplo um artigo de Theóphile Gauthier sobre “Le Lutin de la Vallée”. Gauthier explana que a chave para este balé é a dança. Ele não dá um resumo do argumento do balé, pois considera estas informações superficiais. Ele parte para tratar da dança de forma muito primária usando termos absolutos como “extraordinário”, “leve”, “vaporoso”: “Mme Guy-Stephan exibe um talento natural,

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uma extraordinária leveza, ela salta como uma bola de borracha e cai como uma pluma ou um floco de neve. Seu pé golpeia o solo sem nenhum ruído, como os

pés de uma sombra ou uma sílfide

iluminado, viçoso, nem mais noturnamente vaporoso, nem mais cativantemente

puro”. Gauthier usa a comparação e o contraste para tornar clara a sua avaliação sobre a performance. Sobre a coreografia ele nos informa muito pouco. A avaliação

é feita através de metáforas que até permitem deduzir alguma informação sobre as qualidades expressivas, no entanto sobre a coreografia pode-se aprender pouca coisa.

Segundo Bannes, de fato, o balé clássico hoje não precisa mais ser descrito, interpretado ou avaliado, pois o mesmo já é conhecido por todos, sobrando apenas a qualidade da performance do intérprete para ser avaliada.

Esta tem sido uma tendência da crítica que tem o balé como referência principal.

A avaliação também pode ser aplicada à coreografia, tanto quanto à performance

do bailarino. O surgimento da dança moderna e do balé moderno fizeram surgir também uma crítica preocupada com a coreografia. A autora chama a atenção para a avaliação pura aquela que não revela a obra, que não auxilia na

compreensão da mesma. A avaliação seria uma responsabilidade crucial de qualquer crítico.

A autora aborda uma outra função da crítica tomada em si mesma, em

estado puro: Interpretação. Neste processo o crítico conta o que ele pensa que a dança significa, realiza um procedimento hermenêutico, que sonda a conotação

e a denotação dos movimentos e seus desenhos. Segundo Bannes, a

interpretação é frequentemente difícil em dança, pois diferente da linguagem

verbal, a dança sugere significados de forma aberta. Quando ela se torna muito específica, caminha para a pantomima ou para os signos linguísticos, ou introduz

a linguagem verbal. A tarefa hermenêutica do crítico é importante, mas sozinha resulta tão frustrante quanto a avaliação pura em si mesma.

Uma abordagem oposta à pura avaliação ou à pura interpretação é a descrição pura. Na crítica de arte dos anos 60 a descrição foi usada como antídoto para a ênfase exagerada na avaliação e interpretação literária. Na dança, esta abordagem se encaixa com certa dominância nas coreografias. A crítica

Ninguém poderia imaginar algo mais

16

descritiva, que tinha a filósofa Susan Sontag como importante defensora, pretendia não interferir na realidade e respeitar a diversidade. No entanto, segundo Bannes, esta crítica não pode dar uma estrutura para pensar um trabalho de dança ou para compreendê-lo. A descrição precisa ser feita através de categorias conceituais para ter significado. A descrição, tal como a avaliação, é usada de forma diferente de acordo com o gênero focalizado.

A quarta categoria é a Contextualização. Segundo Bannes, é raro encontrar críticas que enfoquem exclusivamente sobre a biografia, história, política ou estética.

Bannes diz que é possível enfocar estas quatro categorias em quinze possibilidades. Assim, uma crítica pode ser:

1. Contextual, descritiva, interpretativa, avaliativa;

2. Contextual, não-descritiva, interpretativa, avaliativa;

3. Contextual, descritiva, não-interpretativa, avaliativa;

4. Contextual, descritiva, interpretativa, não-avaliativa;

5. Contextual, não-descritiva, não-interpretativa, avaliativa;

6. Contextual, descritiva, não-interpretativa, não-avaliativa;

7. Contextual, não-descritiva, interpretativa, não-avaliativa;

8. Contextual, não-descritiva, não-interpretativa, não-avaliativa;

9. Não-contextual, descritiva, interpretativa, avaliativa;

10. Não-contextual, descritiva, não-interpretativa, avaliativa;

11. Não-contextual, descritiva, interpretativa, não-avaliativa;

12. Não-contextual, descritiva, não-interpretativa, não-avaliativa;

13. Não-contextual, não-descritiva, interpretativa, avaliativa;

14. Não-contextual, não-descritiva, interpretativa, não-avaliativa;

15. Não-contextual, não-descritiva, não-interpretativa, avaliativa;

Interessa à autora o rico equilíbrio entre as quatro categorias como no número 1. Quanto à avaliação, a autora afirma que ela é feita de acordo com algumas dimensões: tais como a moral, a política, a de raça, inevitavelmente

17

determinando o ponto de vista do crítico, que muitas vezes é externo ao universo do criador. Além disso, podemos concordar com o aspecto moral ou cognitivo de um trabalho, mas discordar ou achar de má qualidade sua composição formal (aspecto estético), ou vice-versa.

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O MÉTODO AUTOBIOGRÁFICO COMO FERRAMENTA PARA O DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA EM ARTES VISUAIS CONTEMPORÂNEAS

Fábio Luiz Oliveira Gatti

Artista Visual e Mestrando em Artes Visuais pela UFBA. Especialista em Arte Moderna e Pós-Moderna (2006) e em Fotografia (2004), ambas pela Universidade Estadual de Londrina.

Introdução

A importância da definição dos mais coerentes métodos e caminhos a

serem utilizados na pesquisa em Artes Visuais é de extrema relevância para atingir o objetivo desejado de forma eficaz. A escolha do método estará sempre fadada ao tipo de pesquisa desejada. Cada pesquisa, a depender de sua abordagem, poderá utilizar diferentes metodologias para chegar ao seu objetivo e, desse modo, ao efetuar a escolha por um ou outro método, delimita a abrangência de seu estudo e, assim, foca-se no objeto desejado sem que o seu leque de interesses seja demasiado grande.

O presente texto pretende abordar e demonstrar como o método

autobiográfico é uma ferramenta bastante necessária para a pesquisa em Artes Visuais contemporâneas. O que me levou a essa inquietação foi o Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais (PPGAV) da Universidade Federal da Bahia (UFBA), do qual faço parte como mestrando e desenvolvo uma pesquisa em Artes Visuais voltada para minha produção enquanto artista.

Nesse contexto, tornou-se necessário estabelecer uma metodologia que respondesse às minhas expectativas e que englobasse o meu objeto pesquisado levando em consideração as questões inerentes ao meu trabalho como artista visual. É fato que a obra de arte e sua produção estão entregues ao tempo e meio onde foram formadas/geradas e, por isso, vale utilizar-se da autobiografia como fator de compreensão para tais campos das Ciências Sociais Aplicadas,

19

considerando-se o tempo pelo viés da filosofia e o meio pelo viés sociológico, descartando-se a luta de classes proposta por vários autores quando de uma abordagem sociológica.

O que importa para compreender o objeto de pesquisa estudado, isto é, o meu próprio trabalho; são as minhas subjetividades e, para que se possua um esclarecimento acerca delas necessito do ferramental autobiográfico com o intuito de checar a intensidade das forças cotidianas e dos acontecimentos pessoais na própria produção artística.

Vale esclarecer que, pesquisa em Artes é diferente de pesquisa sobre Artes. Em seu ensaio sobre o lugar da pesquisa na contemporaneidade, Cattani (2002) nos revela que a pesquisa em arte é “aquela relacionada à criação das obras, que compreende todos os elementos do fazer, a técnica, a elaboração de formas, a reflexão, ou seja, todos os componentes de um pensamento visual estruturado”. Baseado nessa argumentação; penso a abordagem metodológica autobiográfica como um instrumento que pode englobar tais fatores descritos e responder às questões da criação com uma intimidade que outro método não seria capaz. Acredito que usar desse método para o desenvolvimento e reflexão de meu próprio trabalho pode ser a forma mais coerente para levar-me ao âmago de minhas reflexões enquanto artista-pesquisador.

O método autobiográfico, a memória e a pesquisa em artes visuais contemporâneas

Muitos autores abordam a questão da autobiografia e chegam até mesmo ao que chamam de monografia do artista, ou monografia biográfica. Arenas (1982), Duby (1992) e Hadjnicolau (1973) abordam a questão do método autobiográfico em seus textos, cada qual defendendo pontos de vista diferentes entre si, mas, possuindo uma reflexão em comum: a importância desse método para a confrontação do entrono social do indivíduo produtor (artista) e a compreensão de sua produção.

Interessa-me mais os apontamentos feitos por Arenas, exceto pelo fato do autor aproximar a experiência da criação ao conceito de sublimação que foi

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empregado por Freud e está a luz da psicologia e não corresponde, a meu ver, verdadeiramente àquilo que a arte produz: uma transfiguração do real. O próprio autor se contradiz sobre esta questão quando se refere ao que diz Gombrich: “a arte é uma resposta estética ante um problema estético, e não ante um problema

de índole psicológica” e ainda vai mais além, diz que “a obra de arte não pode ser unicamente o resultado de uma personalidade isolada que exterioriza seus sonhos

e frustrações” (ARENAS, 1982, 67). Esclarecido tal fato, valho-me de suas

colocações quando nos diz que tal método é capaz de “transmitir a personalidade do homem criador de imagens ordenando e classificando-as ao longo de sua

existência” (ibidem, p.56). Entendo que essa ordenação e classificação a qual o autor se refere, nada mais são do que a memória de uma sociedade ou indivíduo

e que sem essa memória seria impossível estabelecer uma compreensão e/ou

conhecimento a respeito de um objeto. Quando Heidegger (1999) nos fala da origem da obra de arte como sendo ela mesma, isto é, um retorno infindável; acredito que a biografia esteja presente nesse contexto, pois a obra só pode ser entendida, como ele mesmo diz em alguns trechos de seu ensaio, pela compreensão da sua dimensão social. A dimensão social contemporânea abrange não somente os grupos, mas, principalmente a realidade do indivíduo e sua história pessoal e particular como formas de contexto social. Desse modo pontua um conceito que denomina de alethéia que é o fenômeno pelo qual o ser, seja este homem ou coisa, ganha significado. Além disso, logo no início de seu ensaio esclarece que “o artista é a origem da obra. A obra é a origem do artista” (Ibidem, p.11). Por essa afirmação é possível entender o modo como Heidegger abarca

a contextualização social entre obra e artista. Sendo que um não existe sem o outro e, desse modo, verifico que seria impossível, numa pesquisa em artes visuais contemporâneas, dissociar a obra do artista e sequer levar em consideração, ao se estudar o seu percurso e trabalhos a biografia. Por esse fator, notifico que ao se executar uma pesquisa em artes sobre si próprio, a ferramenta básica é o método autobiográfico como elemento de diálogo entre a obra e seu autor. Ao contexto social, as experiências do cotidiano, a experimentação necessária à criação, a memória social são elementos importantes para o método

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autobiográfico enquanto significações válidas para a compreensão da pesquisa em artes cuja produção é realizada por um indivíduo, ou em certos casos, como na arte contemporânea, um grupo de indivíduos com ideais em comum.

Para mim, utilizar-se desse método é a premissa básica para adentrar nas questões referentes à memória. Desde as vanguardas artísticas que a memória passou a integrar a produção dos artistas e, atualmente existem muitos artistas que trabalham com esse conceito ligando sua memória ao tempo, as experiências, ao presente e ao futuro, desmanchando a idéia de que a memória

é somente um retrocesso, trazendo-a para participar do presente e tornar-se

perene. A exemplo podemos citar nomes de artistas como Louise Bourgeois, Nancy Nisbet, Leonilson, Fernanda Magalhães, Sandra De Berduccy, Jöel-Peter Witkin e Ana Mendieta.

De acordo com Bueno (2002, 17) o método autobiográfico “corresponde

a exigência de uma nova antropologia, devido aos apelos vindos de vários setores para se conhecer a vida cotidiana”. Esse cotidiano é que integra a memória, é dele que a memória se alimenta e se faz existir.

Diferentemente de Wanner (2006) que aborda o método autobiográfico calcando-se nas questões de identidade e alteridade, eu prefiro aprofundar-me no que se refere à memória. Contudo, não se pode deixar de esclarecer que a

memória reaviva a identidade e, desse modo também declara a alteridade em função da relação com os outros e com o contexto social. Comungo com a autora quando nos revela que “na contemporaneidade a autobiografia pessoal tem servido para colaborar como registro de memória” (p.57) e, por essa afirmação enfatiza-se que o artista fruidor não mais pertence somente a si e que

a sua memória, mesmo sendo interna, perpassa pelas experiências que o corpo

sente, que olhos vêem, aquilo que se ouve, cheira e toca e assim se estabelece

a ligação do indivíduo com o mundo, com o seu entorno, baseado sempre nas relações de troca e existência.

Todos esses elementos, a meu entender, compõem aquilo que chamo de memória. E o uso que faço do método autobiográfico é em relacioná-lo com tais rememorações e lembranças que podem ser do passado distante ou próximo,

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mas que se perpetuarão no futuro pela sua aplicação no presente. Penso que a memória e seus desdobramentos conceituais são relevantes na produção artística da atualidade devido à perda de identidade que os seres obtiveram com os grandes avanços das ciências médicas e sociais aplicadas. Assim, memorizar significaria estabelecer-se como existente.

a amabilidade e a brandura ante os sabores, os

aromas, as cores, as sonoridades, as formas essenciais de uma cultura:

significantes de uma maneira de ser que a subjetividade e a intersubjetividade compuseram de modo mais ou menos inconsciente” e também “revê o curso da existência como heterogêneo e fértil de possibilidades imprevistas” (GONÇALVES FILHO, 1988, 96). Possibilidades que para o artista são muito férteis no terreno construtivo das significações da obra. Essas formas de significantes de pensar e sentir a memória do corpo, das lembranças, das pessoas e até de nossas células são representações muito particulares de um mundo sensorial extravagante e vigoroso. Representações que nos fazem vivo, que nos remetem a nosso contexto social, que nos projetam àquilo que está por vir por aquilo que já passou e nos alimentam enquanto ser.

O importante de tudo isso é que, como Wanner (2006, 57) nos apresenta,

as “escolhas, atuações, ações, desejos, decisões, etc., fazem parte de um universo próprio rompendo, portanto, com um mundo regido por determinações ditatoriais” as quais o ser está submetido. Esse rompimento é um dos fatores mais importantes para o artista visual. Por ele é possível transfigurar a realidade da vida pela ação de criar, extrapolando as barreiras de uma sociedade cega. Para entender tudo isso, o método autobiográfico associado às questões da memória do indivíduo é uma maneira inteligente de se estabelecer à pesquisa em artes.

A meu ver a memória, seria hoje, o único meio que cada um possui para

ser alguém, para ser notado enquanto ser existente e dotado de experiências

únicas. A memória na arte contemporânea instaura a identidade pelo corpo e pelas ações do corpo calcado nas experiências do indivíduo.

É importante lembrar que existem muitos estudos voltados para o método

autobiográfico, porém, eles se restringem as áreas de educação e psicologia, o que me leva a reafirmar a necessidade de usar desse instrumental para

“A memória expõe, [

],

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compreender e responder aos objetos de pesquisa em artes visuais, pois esse método prevê “a mediação entre as ações e a estrutura, ou seja, entre a história individual e a história social” (BUENO, 2002, 17).

A necessidade em aproximar o estudo autobiográfico e a memória pode

ser vista na clareza da colação de Gonçalves Filho (1988, 98) quando nos fala da rede de lembranças que a memória é capaz de tecer e que

o movimento de uma lembrança vibra fora dos compassos rígidos e desvitalizados de um conceito permanente, de uma idéia eterna, de um princípio abstrato: o ânimo que fomenta é gerado na espessura de uma experiência. Uma experiência possui plasticidade: não fixa sabores, remetendo sempre nossa atenção para aos sentidos inesgotáveis de uma práxis. Possui perceptibilidade: oferece traços inconfundíveis que a singularizam. Possui realizabilidade: impõem-se como realidade incontestáveis através das diversas interpretações que pode sustentar.

Portanto, para se compreender a dimensão da memória é preciso saber que esta é dotada de experiência e assim se estabelece como meio de significação para a pesquisa. Entendo que sem a experiência, a memória não existiria, pois pela experiência da vida, do corpo e das ações cotidianas é que a memória se constrói através da experimentação. Assim é na pesquisa em arte, ela não poderia existir sem a experimentação do artista em suas ações e re- ações constantes para conseguir estipular um lugar possível de existência dentro da sociedade através da transfiguração da realidade pela produção estética: a obra de arte.

Conclusão

A memória constitui, nas artes visuais contemporâneas, um campo de

pesquisa e significação bastante relevante e, o método autobiográfico é uma maneira de conseguir edificar uma relação de estreitamento entre as partes e assim levantar a necessidade da aplicação de tal método como instrumento eficaz e eficiente para a construção da pesquisa e seus desdobramentos qualitativos no decorrer do estudo sobre o objeto. Mais especificamente, no caso da linha de pesquisa da qual participo no PPGAV da UFBA, Processos Criativos

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em Artes Visuais, faz-se essencial instaurar o espaço da memória e de suas significações para a pesquisa, entendendo o próprio fazer artístico como uma experiência de vida que ali se encontra.

REFERÊNCIAS

ARENAS, José Fernandes. La historia Del Arte como ciencia de las fuentes y de los documentos. In: Teoria y metodología de la historia del arte. Barcelona:

Antrophos, 1982, p. 47-68.

BUENO, Belmira Oliveira. O método autobiográfico e os estudos com histórias de vida de professores: a questão da subjetividade. In: Revista Educação e Pesquisa. v.28, n.1. São Paulo: USP, jan/jun 2002, p.11-30.

CATTANI, Icleia Borsa. Arte contemporânea: o lugar da pesquisa. In: O meio como ponto zero metodologia da pesquisa em artes plásticas. Porto Alegre:

ed. Universidade/UFRGS, 2002, p. 35-50.

GONÇALVES FILHO, José Moura. Olhar e memória. In: O Olhar. Cia das Letras, 1988, p.95-124.

HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edições 70, 1999.

WANNER, Maria Celeste de Almeida. Artes visuais método autobiográfico:

possíveis contaminações. In: Arte: limites e contaminações: 15º Encontro Nacional da ANPAP Anais. v.02. Salvador: ANPAP, 2006, p.52-59.

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TUDO SE MOVE

Everaldo Vasconcelos

Diretor teatral. Mestre em Artes Cênicas pela UFBA. Professor da Universidade Federal da Paraíba.

Resenha do Livro

MOORE, Carol-Lynne e YAMAMOTO, Kaoru. Beyond Words: Movement Observation and Analysis. London: Gordon and Breach Publishers. 1988. 305 pp.

“Beyond Words” (Além das Palavras) não é um livro sobre comunicação não-verbal ou linguagem corporal, e sim sobre como o movimento pode ser observado e analisado. As palavras representam somente uma pequena proporção do espectro total da comunicação humana. A educação escolar foca apenas o modo verbal, enquanto os domínios da experiência, que ficam além das palavras não recebem o tratamento adequado; domínio este, onde os relacionamentos são construídos ou destruídos.

O livro participa do sonho de construir um futuro melhor para a humanidade. As autoras acreditam que se nós pudermos compreender os movimentos expressivos humanos tão bem como compreendemos as palavras, poderemos compreender melhor as pessoas. Na introdução, as autoras citam o famoso detetive da ficção, Sherlock Holmes, que costumava dizer a Watson, seu colega e assistente, que seu fenomenal poder de dedução era devido à observação. A observação é algo que vem com o ser humano desde o nascimento. Todos nós temos sido espectadores, observadores desde o dia em que nascemos. As mais importantes lições de nossas vidas têm sido aprendidas desta maneira. H.L.Mencken afirma que o que realmente ensina o homem não é a experiência, mas a observação; entretanto, poucos têm parado para refletir sobre este processo vital de observação. Como nós percebemos e interpretamos o mundo? Nós somos agudos observadores, que penetramos o coração da matéria, ou meramente espectadores casuais,

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que varremos a superfície dos eventos? O propósito do livro é ensinar esta experiência vital a observação.

Nós estamos em constante movimento. Nenhuma palavra é criada ou pensamento formado sem uma ação correspondente, ainda que sutil, em alguma parte do corpo. Pesquisas recentes na área da comunicação não-verbal têm verificado que as palavras ocupam apenas 10% da comunicação humana, enquanto que a comunicação não-verbal ocupa o espaço restante. Mabel Elsworth Todd, no livro “The Thinking Body”, afirma que o corpo é cheio de sentido e que conta a sua própria estória, que nós julgamos os nossos amigos muito mais pelo arranjo e movimento de suas partes do esqueleto do que por qualquer outra evidência. As autoras convidam o leitor a entrarem em um universo que fica “além das palavras”.

As autoras desejam levar o leitor: primeiro, a pensar sobre como ele percebe o mundo, isto é feito no módulo A, do capítulo 1 ao capítulo 6; e segundo, melhorar a habilidade e o poder de observação, que é a matéria do módulo B, do capítulo 7 ao capítulo 12. Mais especificamente, este livro é sobre aprender a observar a vida humana através do movimento. O Capítulo 1 é sobre a percepção humana. Inicia com uma discussão sobre o que é o real. Existe um real fora da percepção? Como nós podemos conhecer o mundo real? Como saber se o que nós percebemos sobre o mundo real é verdadeiro? É comum, às vezes, as pessoas se perguntarem sobre a qualidade de sua percepção “Isto está realmente acontecendo comigo?”, ou Eu vi ou escutei isto ou aquilo, ou foi somente a imaginação?”. Há alguns provérbios no mesmo sentido: “ver para crer”; “nem tudo o que reluz é ouro”. A filosofia não resolveu a questão sobre o que é o real. A ciência, contudo, tem pesquisado o fenômeno da percepção. A crença na existência de uma realidade externa acessível tem guiado a pesquisa científica para o estudo do mecanismo da percepção, mas ainda assim muitos aspectos permanecem um mistério. É melhor pensar a percepção como um grupo de funções dialéticas. Tal como na física moderna, que trata a luz como matéria e energia. Na percepção, haveria algo parecido com o yin-yang. Não o esquema dicotômico aristotélico, A ou não-A, e sim o esquema dialético, A e não-A. A percepção é um processo interno e externo; inato e aprendido; percebido como

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real e ilusório; simples e complexo; altamente individual e socialmente definido; estável e mutável.

O capítulo 2 é dedicado à percepção do movimento. O universo está em movimento. As autoras afirmam que a percepção do movimento envolve: 1- perceber os movimentos do próprio corpo; 2- perceber as ações das outras pessoas; 3- perceber o movimento de outros objetos no ambiente. A percepção do movimento envolve a coordenação dos sentidos, mas a visão joga um papel

chave. O sentido do tato e da cinestesia são usados para apreender o movimento

e

a posição do próprio corpo. As autoras chamam a cinestesia de sexto sentido,

e

o definem como sendo a discriminação corporal das posições e movimentos

de partes do corpo, baseado em informações outras que visuais, sonoras ou verbais. A percepção cinestésica envolve avaliação de mudanças na tensão muscular, posições e colocação relativa das partes do corpo. O senso do tato joga um papel auxiliar informando sobre o contato e a pressão. O papel da visão

na percepção do movimento é discriminar, dentro de um ambiente, o movimento de outros corpos e de nossos próprios corpos. Tem-se feito muitos estudos sobre

o efeito do feedback visual e cinestésico na coordenação motora. A visão tem um importante papel no desenvolvimento da coordenação neuromuscular dos movimentos corporais. O som também pode ser usado para estabelecer a relação de aproximação e distanciamento de uma fonte sonora, e também informa sobre

o ambiente. Padrões sonoros, como a linguagem falada, podem ser utilizados para sincronizar movimentos corporais na conversação.

A consciência do movimento depende da percepção do tempo. A experiência do tempo não surge dos sentidos, mas é um sentido interno, provavelmente localizado no sistema nervoso central, como um relógio biológico. Outras pesquisas apontam no sentido de que a percepção do tempo está baseada na quantidade de informações que o cérebro processa. Não há, no entanto, uma definição precisa. O tempo pode ser quantitativo e qualitativo; ter um ciclo linear; ter um ciclo repetitivo. A experiência do tempo não pode ser separada da percepção do movimento, que possui também qualidades quantitativas e qualitativas, aspectos lineares e cíclicos. Os movimentos podem ser vistos como uma seqüência linear, ou cíclica.

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No capítulo 3, as autoras discutem como pode ser aumentada a consciência do movimento, evitando-se a simplificação. Propõem isto através de um vídeo 1 com exercícios de aquecimento, para a tarefa de observar de forma mais complexa os movimentos.

O capítulo 4 fala de conhecimento corporal e preconceitos. Neste capítulo as autoras exploram as relações entre a mente e o corpo. Abordam a evolução bio-social do corpo/mente. As partes do sistema nervoso que controlam os movimentos voluntários, estão entre aqueles que se desenvolvem depois do nascimento. Isto significa que o ser humano não nasce “programado” para realizar movimentos voluntários. Nós temos que aprender a nos mover. Uns poucos padrões reflexos básicos existem para iniciar o futuro desenvolvimento das ações coordenadas voluntárias. Em virtude disto, os movimentos humanos são altamente adaptáveis. O mundo das crianças se torna estruturado através do movimento. A mente e o corpo se desenvolvem simultaneamente. Elas citam Ortega Y Gasset, que sugere que o homem não é natureza, mas história, e que sendo assim a história de uma pessoa está escrita nos padrões neuromusculares de ações que ela aprende com os outros, de acordo com o tempo, lugar e condições sociais de seu nascimento. Esta socialização inicia-se na infância quando, através da aprendizagem de movimentos, “os sonhos do grupo” são implantados no desenvolvimento do corpo/ mente das crianças. A evolução cultural é uma extensão do corpo/mente. Através de várias invenções, os seres humanos têm ampliado as suas capacidades físicas. Estas invenções são sistemas de extensão ou ampliação do corpo/mente. Assim, as roupas e o abrigo de uma casa ampliam a proteção do corpo. As ferramentas e as armas ampliam a capacidade de ação física. A fala e a escrita permitem acumular conhecimentos e transmití-los aos outros. A arte, a religião e a tradição criam símbolos que cristalizam a experiência de um indivíduo, ou de todo um grupo, e a transmitem através do tempo.

O movimento corporal é o primeiro sistema de extensão original. Movimentos que se repetem no mesmo lugar e no mesmo contexto adquirem

1 Este vídeo se encontra disponível para empréstimo nas videotecas da Escola de Dança e da Escola de Teatro da UFBA.

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um significado comunitário. Foi desta forma que o movimento tornou-se a primeira forma de comunicação simbólica conhecida pela humanidade. Nós muitas vezes esquecemos o fato de que foi através do movimento que se deu a nossa primeira socialização no nosso grupo cultural. A fonte dos nossos movimentos voluntários não está dentro do organismo, nem é influência da experiência passada, mas está na história social do homem. Nós devemos ver o movimento como um sistema de extensão cultural do corpo/mente análogo a todos os outros. Todos esses sistemas têm em comum a abstração, cujo grau é o que diferencia um do outro. Qualquer experiência humana deve ser abstraída e categorizada para tornar-se conhecimento.

Os sistemas de extensão do corpo/mente criam dois ambientes na vida dos seres humanos: Um é extremamente pequeno, concreto, natural e pessoal; o outro

é amplo mais abstrato e inclui experiências coletivas de toda raça humana. Assim

também é com o movimento, por um lado é o concreto domínio da experiência corporificada, por outro lado é o ambiente abstrato da experiência simbólica. Estes dois lados são complementares. O movimento corporal é altamente estruturado,

uma forma culturalmente codificada de comunicação simbólica, equivalente em sofisticação à linguagem, matemática, música, etc. Paradoxalmente, o movimento

é natural e planejado, visceral e simbólico, pessoal e social, sempre presente e

constantemente desaparecendo. Nosso conhecimento corporal torna-se o guia que usamos para organizar o mundo além das palavras, para julgar ações e medir as nossas reações ao movimento dos outros. O conhecimento corporal mistura a percepção do movimento com a sua interpretação, por isso é fácil cair no preconceito corporal, que é um processo de abstração, onde significados são associados a certos movimentos. Não há uma simples correspondência biunívica entre movimento e um significado. Trata-se de uma relação complexa onde um único movimento pode ter muitos significados. As autoras citam uma anedota contada por Merce Cunningham, na qual uma de suas coreografias, chamada “Winterbranch”, foi interpretada de formas diferentes, em vários países, nos quais se apresentaram. As interpretações variavam, mas segundo Cunningham, a sua dança simplesmente envolvia “quedas”, corpos humanos caindo. Para entender o

movimento é preciso transcender os preconceitos corporais.

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No capítulo 5, “Decifrando os Movimentos Humanos”, com o apoio de um vídeo, as autoras reforçam a idéia de que o movimento é uma forma de pensamento.

No capítulo 6, “Movimento como Metáfora”, as autoras afirmam que compreender o que o movimento significa é crucial. Os significados não são dados a nós pelo mundo. Ao contrário, somos nós que damos significados ao mundo através de nossa mente. Uma das principais maneiras de fazer isso é

através do desenvolvimento e aplicação de metáforas. O nosso sistema conceitual, em termos dos quais nós pensamos e agimos, é fundamentalmente metafórico por natureza. A metáfora é o emprego de uma palavra em sentido diferente do próprio por analogia ou semelhança, ou a similaridade de um objeto ou idéia com outra. As autoras citam a cena do Cyrano de Bergerac, na qual ele compara

o seu nariz a várias coisas. A metáfora, em essência, reordena a maneira como

nós pensamos o mundo. Nós pegamos o comum e encaixamos em um novo contexto. A frase “movimento é uma linguagem” é uma metáfora que tem iluminado as abordagens sobre o movimento. Movimento é uma linguagem universal, é outra metáfora que significa que todas as pessoas, independente de raça, credo

ou cor, podem compreender as ações físicas, que a habilidade para decifrar um movimento é inato, que um dado movimento tem um significado absoluto, independente do lugar. Outra metáfora: Movimento é uma língua estrangeira diz que o movimento é diferente em cada cultura. Movimento é um código privado é

outra metáfora. No entanto, o movimento é universal, específico de uma cultura e

é pessoal, dependendo do contexto. O movimento consiste de ações básicas,

que não têm significado em si mesmas, mas que podem ser arrumadas de várias maneiras para construir seqüências complexas de ação que façam sentido. Metáforas alternativas seriam “movimento é uma arte visual” ou “movimento humano é música física”. A distância entre o movimento e uma metáfora deve ser tomada na mente, pois em si, movimento é somente movimento.

O capítulo 7, “Funções do movimento na vida humana”, inicia o módulo B. Nele, as autoras mostram que sendo o movimento o denominador comum de todas as experiências da vida, este é um estudo que abraça muitas disciplinas. O encontro desta unidade na diversidade e da diversidade na unidade mostra-nos

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o potencial da criatividade humana. A motivação é a misteriosa fagulha que propele

a nossa ação. As autoras citam Maslow e sua hierarquia de necessidades, que

podem ser divididas em dois grupos. O primeiro, incluí os motivadores de nível básico, que seriam as necessidades vitais, coisas que nós devemos ter para manter as nossas vidas decentemente, por exemplo, comida, abrigo, proteção, amor, um senso de pertencer a um grupo, a estima e o respeito dos outros. Estes são chamados de necessidades de falta, porque provocam a ação somente quando estão insatisfeitas. O segundo grupo, inclui os motivadores de alto nível e são chamados necessidades de ser, a busca de coisas intangíveis que afetam a qualidade de nossas vidas, por exemplo, a necessidade de auto-expressão, o desejo de compreender, o desejo de beleza, a busca espiritual. Diferente das necessidades por falta, as necessidades de ser continuam atuando constantemente através de nossas vidas.

O modelo de Maslow pode ser empregado para as funções do movimento na vida humana. Estas funções podem dividir-se em quatro amplas categorias:

trabalho, guerra e competição; vida social e culto. O trabalho tem uma função produtiva. A guerra e a competição uma função protetora; o comportamento social tem uma função afetiva; e o culto, o ritual, e a meditação têm uma função de auto- transcendência. No trabalho, o ser humano altera o ambiente para suprir as suas necessidades. O movimento das mãos foi ampliado através do uso de ferramentas. Pode haver uma conexão entre os estilos de movimento e desenvolvimento tecnológico de um dado grupo social. Alguns acreditam que a evolução humana se deve ao crescente desenvolvimento tecnológico. Marx afirma, no entanto, que é o modo de produção da vida material que determina o caráter social, político e espiritual da vida. De fato, o desenvolvimento tecnológico não é um fenômeno isolado. Há a hipótese alternativa de Lomax, Bartenieff e Paulay com os estudos coreométricos. A coreométrica analisa o estilo de movimento do trabalho com relação aos movimentos de dança de culturas pré-industrializadas no mundo. Há uma conexão entre nível de tecnologia e estilos de movimento de uma cultura, mas também há a evidência de que a introdução de novas tecnologias não necessariamente alteram estes estilos.

Entre as modernas abordagens de estudos sobre o trabalho e movimento estão: 1- A administração científica de Taylor; 2- Os estudos de tempo e movimento

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de Gilbreth, que tinha o objetivo de eliminar os movimentos desnecessários na fabricação de uma peça; 3- Análise de expressividade de Laban, que foi contratado por um consultor inglês para analisar os movimentos dos trabalhadores (Laban enfatizava o ritmo e a dinâmica da tarefa, e tentava encontrar nos estilos de movimento dos próprios trabalhadores quais os que mais se adaptavam àquela tarefa); 4- A ergonomia, que é o estudo integrado da fisiologia, psicologia e física do melhor funcionamento da máquina humana.

A arte e a ciência da guerra têm se desenvolvido paralela com o desenvolvimento das ferramentas desde o machado de pedra até a bomba atômica. Essa evolução teve três estágios: 1 - A caça; 2 - Pequenas batalhas e grupos de ataque e 3 - Guerra. As origens da batalha estão na caça e combates antigos. A caça era relativamente simples e obedecia ao seguinte processo: a presa era perseguida, encurralada e atacada por grupos de caçadores, que agiam de forma cooperativa. Os fundamentos, organização social e conhecimento corporal envolvidos na caça, são similares aos usados na guerra. A presa torna- se o inimigo. Não se sabe quando as perícias da caça começaram a ser aplicadas para matar os próprios membros da espécie. No entanto, a guerra primitiva não tinha a dimensão letal que tem hoje em dia e era como uma competição ritualizada entre os guerreiros. O uso do movimento no treinamento militar joga um papel crucial de três maneiras: Na aprendizagem de movimentos de ataque e defesa; aprendizagem de movimentos de ação coordenada de grupo e preparação para o combate através de doutrinação psicológica. Uma batalha é um evento tão estilizado e limitado em movimentos como o balé clássico. O movimento é usado para exercitar o recruta nos rituais da “cultura militar”, na qual ele deixa de ser um indivíduo e passa ser parte de uma grande máquina. As autoras chamam de batalha virtual aos esportes e os jogos e afirmam que, o atributo chave que os separa da guerra é a presença do elemento lúdico. Os jogos e os esportes servem como pesquisa de movimentos necessários para executar bem uma atividade. Tal seria a natureza dos jogos e danças mágicas nas quais os caçadores se preparavam mental e fisicamente para caçarem a presa. Também seria o caso das danças de guerra de alguns povos.

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O movimento do corpo joga um papel crucial na definição do grupo so- cial, cultural ou racial ao qual estamos afiliados e simultaneamente providencia um meio de discriminar quem não pertence a este grupo. O movimento tem uma função de reforço e uma função de restrição. Através de como agimos corporalmente nós exibimos e reforçamos nossa identidade social e cultural, ao mesmo tempo que estabelecemos quem não pertence ao nosso grupo. Se nós desejamos afirmar ou alterar nossa identidade social e cultural, nós devemos adquirir não somente o significado, mas também as maneiras; não somente a substância, mas também o estilo do grupo ao qual nós desejamos nos afiliar. Vida como teatro é a metáfora, sugerida por Shakespeare, de que o mundo é um palco e todas as pessoas são atores. Assim, todas as pessoas têm mais ou menos consciência de que representam um papel social. A metáfora teatral suporta diferentes visões da função do movimento na sociedade. Para o performer, o ator,

a peça já está definida, com suas falas e movimentos. Se a vida é como o teatro,

então os nossos papéis sociais são estáveis, e cada pessoa possui um repertório de performances que usa na vida diária. Por outro lado, o performer, o ator, interpreta vários papéis. Assim também na vida cotidiana, uma pessoa é capaz de assumir diferentes papéis de uma maneira convincente. Isto é útil para entender

a mobilidade social, quando uma pessoa quer mudar de grupo social e adotar os padrões de outro grupo.

Este processo de mudança de papel social se dá de duas maneiras

segundo Szwed: Como poetização ou como passagem. A poetização se dá quando dois grupos se encontram próximos e em contato de relativa estabilidade social, onde um tem o poder e detém o alto status e o outro não, então o grupo de alto status protege a sua identidade estigmatizando o comportamento do grupo de baixo status. Poetização é o processo pelo qual o grupo de baixo status é caracterizado ou emulado, incentivado dentro de um contexto cuidadosamente regulado e socialmente aprovado. Do ponto vista da “poetização”, a adoção de comportamentos de grupos de baixo-status por membros de grupos de alto status

é sempre temporária, e qualquer transformação pessoal é rápida. Passagem é o processo de mudança de alguém de um grupo mais baixo, para um grupo mais alto. Este processo deve ser mais completo e duradouro, dependendo de cada

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sociedade. Na América do Norte, por exemplo, a mobilidade social tem sido freqüentemente associada à posse de dinheiro e riqueza. A televisão tem servido como meio de aprendizagem de estilos de comportamento. Um dos temas preferidos do drama televisivo americano é ascensão social, e serve como um tratado de etiqueta, numa sociedade que lida constantemente com a mobilidade social.

A primeira conexão do movimento com o sagrado surgiu através da

observação de que tudo que se apresentava vivo fazia movimentos. Daí a crença que o movimento denota a vida. Os antropólogos e historiadores asseguram que o movimento expressivo, rituais e a dança são ou foram parte integral da vida cotidiana de todas as culturas. O ocidente perdeu o hábito de orar com movimento, fazendo um divórcio entre valores espirituais e atividade física. Ainda assim há movimento para recuperar o uso do corpo e da dança com objetivos sagrados, em contextos secularizados e especializados. É o caso da dança-educação e do uso psicoterapêutico da dança.

No capítulo 8, “Movimento no contexto”, o objetivo é ampliar progressivamente a consciência do movimento e simultaneamente estimular a reflexão sobre a natureza do conhecimento corporal e preconceitos corporais através de exercícios gravados em vídeo.

O capítulo 9 é dedicado aos parâmetros básicos do movimento. As autoras

adotam A Análise de Movimento Laban como sistema objetivo de observação do movimento. Os princípios gerais do sistema de Laban são: 1- o movimento é um processo de mudança; 2- a mudança é padronizada e ordenada; 3- o movimento humano é intencional; 4- os elementos básicos do movimento humano podem ser articulados e estudados; 5- o movimento deve ser compreendido em muitos níveis. Os elementos básicos de todos os movimentos podem ser categorizados em três principais grupos segundo a Análise de Movimento Laban: 1- uso do corpo; 2- uso do espaço; 3- uso da energia ou dinâmica.

No Capitulo 10, “Observação na prática: processo e estrutura”, as autoras propõem que a observação é um processo em quatro fases: 1- preparação do observador; 2- demarcação do objeto a ser estudado; 3- ponto de concentração; 4- recuperação. Deve-se estruturar a observação para obter resultados. No

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coração deste processo de observação está a questão: Por que? Por que estamos observando? O que nós desejamos aprender? Qual é o nosso propósito no estudo de um dado movimento? Devemos levar em conta quatro elementos: O papel do observado; a duração da observação; seleção de parâmetros de movimento; modo de anotar as observações. As informações colhidas através da observação seguem o seguinte modelo de interpretação: Por comparação, das observações leva-se em conta o conhecimento corporal e preconceitos corporais implícitos através de um julgamento informal e registro das reações. Por correlação, das observações, leva-se em conta o trabalho explícito de interpretação através do julgamento formal, avaliação e pesquisa. Por contraste, das observações leva-se em conta a visão do comportamento desejado através do ensino, direção e critica.

O capitulo 11 é dedicado a analisar quatro casos: uma sessão de aikido; trabalhadores numa oficina; uma entrevista; uma aula de teatro. O capitulo 12 é sobre os desafios e horizontes da observação e análise de movimentos.

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UMA INTRODUÇÃO AO BODY-MIND CENTERING

Bonnie Bainbridge Cohen

Professora e fundadora do School for Body Mind-Centering. Analista de Movimento pelo Instituto Laban/Bartenieff de Estudos do Movimento em New York.

Tradução: Patrícia de Lima Caetano

Dançarina, coreógrafa e psicóloga, graduada pela Faculdade Angel Vianna e pela Universidade Federal Fluminense. Mestranda em Artes Cênicas pela UFBA.

Artigo Original

COHEN, Bonnie Bainbridge. An introduction to Body-Mind Centering. In:

KOVAROVA, Miroslava; MIRANDA, Regina. (Org.) Proceedings of Conference Laban & Performing Arts. Bratislava: Bratislava in Movement Association/Academy of Music and Dramatic Arts, 2006, p. 11-20.

Body-Mind Centering (BMC) é uma jornada experimental pelo vivo e mutante território do corpo. O explorador é a mente nossos pensamentos, sensações, energia, alma e espírito. Por meio dessa jornada nós somos conduzidos a um entendimento de como a mente se expressa através do corpo em movimento.

Existe algo na natureza que forma padrões. Nós, como parte da natureza, também formamos padrões. A mente é como o vento e o corpo é como a areia, se você quer saber como o vento está soprando, você pode olhar para a areia.

Nosso corpo se move como nossa mente se move. As qualidades de qualquer movimento são uma manifestação de como a mente está se expressando através do corpo naquele momento. Mudanças nas qualidades do movimento indicam que a mente mudou o foco no corpo. Inversamente, quando direcionamos a mente ou a atenção para diferentes áreas do corpo e iniciamos movimentos por aquelas

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áreas, nós mudamos a qualidade de nosso movimento. Então, nós achamos que o movimento pode ser um caminho para observar as expressões da mente através do corpo, e pode ser também um caminho para influenciar mudanças na relação corpo-mente.

Em BMC, “centramento” é um processo de equilíbrio, não um lugar de chegada. Esse equilíbrio é baseado no diálogo, e o diálogo é baseado na experiência.

Um importante aspecto da jornada no Body-Mind Centering é a descoberta da relação entre o menor nível de atividade dentro do corpo e o mais expansivo movimento corporal alinhando o movimento interior celular com a expressão do movimento externo através do espaço. Isto envolve identificação, articulação, diferenciação e integração dos vários tecidos que constituem o corpo, descobrindo as qualidades que contribuem para um movimento específico, como estes tecidos têm evoluído neste processo de desenvolvimento e o papel que eles representam na expressão da mente.

O mais sutil alinhamento, ou seja, o mais eficientemente que nós podemos funcionar para realizar nossas intenções. Contudo, o alinhamento em si mesmo não é o alvo, mas sim um contínuo diálogo entre consciência e ação tornar-se ciente das relações que existem por todo nosso corpo/mente e agir a partir desta consciência. Este alinhamento cria um estado de conhecimento. Existem muitos modos de trabalhar na direção desse alinhamento como através do toque, movimento, visualização, somatização 1 , voz, arte, música, meditação, diálogo verbal, abertura da consciência, ou por outros meios.

1 Uso esta palavra “somatização” para engajar diretamente a experiência cinestésica, em oposição a “visualização” a qual utiliza imagens visuais para evocar a experiência cinestésica. Através da somatização as células corporais informam o cérebro tão bem como o cérebro informa as células. Eu extraí esta palavra “somatização” do uso que Thomas Hanna faz da palavra “soma” para designar a experiência do corpo em contraste ao corpo objetivado. Quando o corpo é experimentado de dentro, o corpo e a mente não estão separados, mas são experimentados como um todo. Embora Tom falasse sobre isto durante os anos 60, seu primeiro livro que utilizava o termo “soma” era Bodies in Revolt, o qual revelou-se em 1970. Tom cunhou o termo “somático” em 1976 quando ele fundou e nomeou a Revista Somática Jornal das Ciências e Artes do Corpo. Somático também nomeia um campo de estudo o estudo do corpo através da perspectiva da experiência pessoal. Body-Mind Centering é uma pequena parte deste campo.

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Após muitos anos seguindo este caminho de investigação com estudantes, clientes e colegas, eu fundei a Escola de Body-Mind Centering em 1973 como um meio de formalizar e articular a pesquisa em curso, e como um veículo para o

contínuo intercâmbio de informação e descoberta. Na escola, técnicas, aplicações,

e princípios são descobertos e usados de muitos modos. Muitas pessoas praticam

as técnicas, e então em suas próprias experiências os princípios emergem. Elas desenvolvem as técnicas a partir de focos diferenciados nos princípios e através do modo como elas aplicam os princípios em suas vidas. Mas as técnicas e os princípios, eles mesmos, não são o material é mais a consciência e o entendimento de como e quando usá-los ou como inventar o seu próprio. A coisa mais importante para cada pessoa é aprender como é que elas aprendem, confiar em suas próprias intuições e estar aberto ao estilo único dos outros.

Em BMC nós somos o material, nossos corpos e mentes são o meio de

nossa exploração. A pesquisa é experimental como é o material. Nós somos cada um o estudo, o estudante, o professor. Além dessa investigação, nós estamos desenvolvendo uma ciência empírica observando, contrastando, corroborando,

e recordando nossas experiências de incorporação de todos os sistemas do corpo e os estágios de desenvolvimento humano.

Para que esta ciência tenha emergido, tem sido essencial ter muitas pessoas envolvidas na exploração. Ao longo de passados vinte e cinco anos, mais de mil pessoas têm participado do estudo e desenvolvimento do BMC. O grande número de pessoas que tem estudado na escola tem dado amplitude ao trabalho. As aproximadamente quarenta pessoas que tem consistentemente colaborado comigo ao longo de passados dez a vinte anos tem sido essenciais para o aprofundamento do trabalho. Suas contribuições para este corpo de trabalho não podem ser superenfatizadas. Juntos nós filtramos nossas diferenças por uma experiência comum, experiência esta que, no entanto, inclui todas as

nossas diferenças. Os princípios do BMC são extraídos desta experiência coletiva.

O

universal tem emergido do específico, assim como o específico tem emergido

do

universal. Isso é parte da natureza do trabalho. Como nós vamos da experiência

celular para aquela dos sistemas do corpo, para as relações pessoais, a família,

a sociedade e eventualmente para a cultura e a comunidade mundial, nós estamos sempre buscando como esses princípios viajam ao longo de um contínuo.

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Em BMC nós usamos o mapa da medicina ocidental e a ciência - anatomia, fisiologia, cinesiologia, etc.-, mas o Body-Mind Centering tem sido influenciado também pelas filosofias do Oriente. Trata-se de um estudo revelando-se em fusão com o Ocidente e Oriente. Então nós trabalhamos com os conceitos de dualidades fundidas, em preferência às estabelecidas oposições conflitantes. Constantemente olhamos as relações e sempre as reconhecemos como qualidades opostas que modulam umas às outras.

Contudo nós usamos as terminologias e mapeamentos anatômicos ocidentais, adicionamos sentidos a estes termos através de nossa experiência. Quando nós estamos falando sobre sangue, linfa, ou outras substâncias físicas, nós não estamos apenas falando de substâncias, mas sobre estados de consciência e processos inerentes a eles. Nós estamos relacionando nossas experiências a estes mapas, mas os mapas não são a experiência.

O estudo de BMC inclui ambos os aprendizados dos sistemas corporais,

o cognitivo e o experimental esqueleto, ligamentos, músculos, fáscia, gordura,

pele, órgãos, glândulas endócrinas, nervos, fluidos, respiração e vocalização, os sentidos e as dinâmicas da percepção, desenvolvimento do movimento (ambos,

o desenvolvimento infantil humano e a progressão evolucionária através das espécies animais) e integração psicofísica.

Como um conjunto de princípios e uma aproximação do movimento, toque

e aprendizado, BMC é correntemente aplicado por pessoas envolvidas em muitas

áreas de interesse tais como, dança e artes do movimento, trabalho corporal, fisioterapia, terapia ocupacional, terapias do movimento, dança-terapia, psicoterapia, medicina, desenvolvimento infantil, educação, voz, música e artes visuais, meditação, yoga, atletismo, artes marciais e outras disciplinas do corpo- mente.

Embora o material básico do Body-Mind Centering tenha sido bem estabelecido em 1982, os princípios continuam a ser elaborados e refinados, e mudanças fazem novos pontos de vista surgir.

Como em qualquer jornada, o que percebemos é influenciado pelo o que nós já experimentamos e por isso antecipamos. Consequentemente, os conceitos

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do BMC se desenvolvem das histórias pessoais, educação e experiências de um grande número de indivíduos que têm se engajado nessa exploração. Como nós analisamos nossas experiências, a mudança não é confinada pelo que nós já tenhamos aprendido, mas continuamente permitem que nossas descobertas passem por nosso inconsciente e aproximem cada momento com confiança e inocência.

Em seguida, breves descrições dos tecidos-territórios que nós estamos deste modo, mapeando em vinte e cinco anos de estudo na Escola do Body-Mind Centering.

Os sistemas corporais

Nossa fundação celular, cada célula em nosso corpo tem inteligência. É capaz de saber de si mesma, iniciando ação e comunicando com todas as outras células. A célula individual e a comunidade das células (tecidos, órgãos, corpo) existem como entidade separada e como uma totalidade ao mesmo tempo. Celular personificação é um estado no qual, todas as células têm igual oportunidade de expressão, receptividade e cooperação.

Harmonizar a nós mesmos em direção à nossa consciência celular nos oferece um estado através do qual nós podemos encontrar o terreno onde circula a intrincada manifestação do nosso ser físico, psicológico e espiritual.

Quando nós incorporamos ou percebemos alguma célula como única, individual, a sensação ou qualidade mental é a mesma para todas as células. Existe uma única inclinação. Contudo, quando nós percebemos alguma célula dentro do contexto desta comunidade de células ou tecido específico, a sensação ou estado da mente é único para cada tecido. Por baixo dessa unicidade estão sensações gerais num contínuo entre ansiedade celular e facilitação, repouso e atividade, foco interior e exterior, e receptividade e expressividade.

Sistema Esquelético: Este sistema nos provê com nossa estrutura básica de suporte. É composto de ossos e articulações. Os ossos nos alavancam através do espaço, sustentam nosso peso em relação à gravidade e a forma do nosso movimento no espaço. Os espaços dentro das articulações nos dão a possibilidade do movimento e providenciam o eixo em torno do qual o movimento ocorre.

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O sistema esquelético dá ao nosso corpo a forma básica através da

qual nós podemos nos locomover, esculpir e criar a forma da energia no espaço

a qual chamamos movimento e agir no ambiente nos relacionando com as

outras formas ao nosso redor. Através da incorporação do sistema esquelético, a mente se torna estruturalmente organizada, providenciando terreno de suporte para nossos pensamentos, o alavancar de nossas idéias, ou espaços entre nossas idéias para a articulação e o entendimento das relações entre elas. Sistema dos Ligamentos: Os ligamentos determinam as fronteiras do movimento entre os ossos. Por manter os ossos juntos, eles guiam as respostas musculares orientando o percurso do movimento entre os ossos e sustentando os órgãos dentro da cavidade torácica e abdominal. Este sistema provê

especificidade, clareza e eficiência para o alinhamento e movimento dos ossos

e órgãos. É através da consciência sobre os nossos ligamentos que nós

percebemos e articulamos a clareza do foco e a concentração do detalhe. Sistema Muscular: Os músculos estabelecem uma forte trama tridimen- sional para proporcionar o suporte equilibrado e o movimento da estrutura óssea, providenciando as forças elásticas que movem os ossos através do espaço. Eles provêm o conteúdo dinâmico que envolve a superfície exterior da estrutura óssea. Através deste sistema nós incorporamos nossa vitalidade, expressamos nosso poder e estabelecemos um diálogo entre resistência e resolução. Sistema dos Órgãos: Os órgãos carregam as funções de nossa sobrevivência interna respiração, nutrição e eliminação. Eles são os conteúdos que preenchem internamente o recipiente ósseo-muscular. Os órgãos nos provêm com nosso sentido de volume, de preenchimento corporal e de autenticidade orgânica. Eles são o primeiro habitat e ambiente natural de nossas emoções, aspirações e memórias de nossas reações internas relacionadas à nossa história pessoal.

Sistema Endócrino: As glândulas endócrinas são o mais importante sistema que governa a química do corpo e estão estreitamente ligados ao sistema nervoso. Suas secreções passam diretamente na corrente sanguínea e seu equilíbrio ou desequilíbrio influenciam todas as células do corpo. Este é o sistema responsável pelo equilíbrio interno, pela alternância e ou coexistência dos estados de caos e ordem e a cristalização da energia em experiências arquetípicas. As

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glândulas endócrinas motivam a intuição, percepção e compreensão da sabedoria universal. Sistema Nervoso: O sistema nervoso é o sistema de documentação do corpo. Ele registra nossas percepções e experiências e as armazena. Pode lembrar o padrão de uma experiência e modificá-la integrando-a com padrões de outras experiências prévias. O sistema nervoso é o último a conhecer, no entanto, uma vez conhecendo se torna o principal centro de controle dos processos psicofísicos. Pode iniciar a aprendizagem de novas experiências através da intuição, criatividade e do jogo. O sistema nervoso sublinha a atenção, a reflexão, a precisão da coordenação e estabelece a base perceptiva através da qual nós interagimos com nosso mundo interno e externo. Sistema Fluido: Os fluidos são o sistema de transporte do corpo. Os principais fluidos são: celular, intersticial, sangue, linfa, sinovial e cérebro-espinhal. O sistema fluido dá a característica de liquidez ao movimento e a mente. Os fluidos sublinham o senso de presença e transformação e fazem a mediação das dinâmicas do fluxo entre repouso e atividade. Sistema Fascial: O tecido fascial conjuntivo estabelece um macio revestimento para todas as outras estruturas do corpo. Ele tanto separa como integra todos os outros tecidos e os provêm de uma superfície lubrificante semi- viscosa, por isso eles têm independência de movimento dentro dos limites estabelecidos do corpo como um todo. É através da fáscia que o movimento de nossos órgãos proporciona um suporte interno para o movimento de nosso esqueleto através do espaço, e o movimento de nosso esqueleto expressa no mundo externo o movimento interno de nossos órgãos. Através do sistema fascial nós conectamos nossos sentimentos internos com nossa expressão exterior. Gordura: A gordura é energia em potencial armazenada no corpo. Ela proporciona isolamento de calor para o corpo e isolamento elétrico para os nervos. Sua síntese, quebra, armazenamento e transporte são intensamente controlados pelo sistema endócrino.

Gordura estática constitui tanto acumulação quanto repressão ou ainda potências de forças desconhecidas e cria um senso de peso morto e letargia. A gordura que é mobilizada expressa um forte poder primordial e um senso de fluidez graciosa.

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Pele: A pele é a nossa camada mais externa, cobrindo nosso corpo por inteiro. Definindo-nos como indivíduos nos distingue do que não somos. Através de nossa pele, nós tocamos e somos tocados pelo mundo externo. Essa fronteira exterior é a nossa primeira linha de defesa e integração. Ela estabelece nosso tônus geral de abertura e fechamento para estar no mundo. Através de nossa pele nós somos tanto invadidos como protegidos, é o meio pelo qual nós recebemos e fazemos contato com os outros.

Todos os Sistemas: Enquanto cada sistema faz sua própria contribuição separada para o movimento do corpo-mente, eles são todos interdependentes, juntos provém uma completa estrutura de suporte e expressão. Certos sistemas são percebidos como tendo afinidades naturais com outros.

Contudo, aquelas afinidades variam entre indivíduos, grupos e culturas. Nós descobrimos suas ressonâncias quando conscientemente e inconscientemente os exploramos em diferentes combinações.

Desenvolvimento do movimento

Sublinhando as formas de nossa expressão através dos sistemas corporais está o processo de desenvolvimento do movimento, tanto ontogenético (desenvolvimento humano infantil) quanto filogenético (a evolucionária progressão através das espécies animais). O desenvolvimento não é um processo linear, mas ocorre em sobreposição de ondas em que cada estágio contém elementos de todos os outros. Pela razão de que cada estágio prévio sublinha e dá suporte a cada estágio sucessivo, qualquer salto, interrupção ou falha para completar um estágio do desenvolvimento pode levar à problemas de alinhamento no movimento, desequilíbrios nos sistemas corporais e bloqueios de percepção, sequenciamento, organização, memória, criatividade e comunicação. O desenvolvimento material inclui reflexos primitivos, reações de correção, respostas de equilíbrio, e os Padrões Neurológicos Básicos . Estas são as respostas automáticas que acompanham os movimentos gerados por nossa vontade.

2

2 O Padrões Neurológicos Básicos são uma seqüência de dezesseis padrões de movimento primários desenvolvidos por Bonnie Bainbridge Cohen, baseados no desenvolvimento do movimento filogenético (animal) e ontogenético (humano).

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Os reflexos, reações de correção e respostas de equilíbrio, são elementos fundamentais ou o alfabeto de nossos movimentos. Eles se combinam para a estruturação dos Padrões Neurológicos Básicos, os quais são baseados nos padrões de movimento pré-vertebrados e vertebrados. O primeiro dos quatro padrões pré-vertebrados é a respiração celular (processo de expansão/contração no movimento da respiração em cada e toda célula do corpo) o qual corresponde ao movimento de animais unicelulares. A respiração celular acompanha todos os outros padrões de movimento e postura tônica.

Radiação Central (relação e movimento de todas as partes do corpo tendo como referência o centro), orientação pela boca (movimento do corpo iniciado pela boca), e movimento pré-espinhal (suaves movimentos seqüenciados da espinha iniciados pela interface entre o fio espinhal e o trato digestivo) são os outros três padrões pré-vertebrados.

Os doze padrões vertebrados são constituídos por: movimento espinhal (relação cabeça-cóccix), o qual corresponde ao movimento dos peixes; movimento homólogo (movimentos simétricos de dois membros superiores e/ou dois membros inferiores simultaneamente), o qual corresponde ao movimento dos anfíbios; movimento homolateral (movimentos assimétricos de um membro superior e um inferior do mesmo lado) o qual corresponde ao movimento dos répteis; e movimento contralateral (movimento diagonal de um membro superior com o oposto membro inferior), o qual corresponde ao movimento dos mamíferos.

O desenvolvimento dos Padrões Neurológicos Básicos estabelece nossos Padrões Básicos de Movimento e correspondem a relações de percepção, incluindo orientação espacial, imagem corporal e os elementos básicos de aprendizagem e comunicação. Nos movimentos espinhais, por exemplo, nós

desenvolvemos a ação de rolar, estabelecemos o plano horizontal, diferenciamos

a parte anterior e posterior do corpo e adquirimos a habilidade de atenção.

Nos movimentos homólogos nós desenvolvemos os movimentos

simétricos como empurrar para cima e pular com ambos os pés, estabelecemos

o plano sagital, diferenciamos as unidades superior da inferior do corpo e ganhamos a habilidade da ação.

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Nos movimentos homolaterais nós desenvolvemos os movimento assimétricos como rastejar sobre nossas barrigas e saltar numa só perna, estabelecemos o plano vertical, diferenciamos o lado direito do lado esquerdo do nosso corpo e ganhamos a habilidade da atenção.

Nos movimentos contralaterais nós desenvolvemos os movimentos diagonais ou cruzados como engatinhar sobre nossas mãos e antepernas, caminhar, correr e pular, estabelecemos os movimentos tridimensionais, diferenciamos os quadrantes diagonais do nosso corpo e ganhamos a habilidade de integrar nossa atenção, intenção e ação.

A progressão do desenvolvimento do movimento-perceptivo estabelece uma estrutura de processo orientado para o diálogo dos sistemas do corpo. Alinhando a sabedoria interior celular e o movimento exterior consciente através do espaço no contexto do processo de desenvolvimento podemos facilitar a evolução de nossa consciência corporal e aliviar os problemas do corpo-mente em suas origens. Tornando-nos mais hábeis para experimentar nossa consciência a nível celular e dos tecidos, consequentemente nós nos tornamos mais hábeis para compreender

a nós mesmos. Na medida em que aumentamos nosso conhecimento de nós

mesmos, aumentamos também a compreensão e a compaixão pelos outros. Como experimentamos a unicidade de nossas células dentro do contexto da harmonia do tecido, nós aprendemos sobre individualidade dentro do contexto da comunidade. Como ganhamos consciência da diversidade de nossos tecidos e a natureza de suas expressões no mundo exterior, nós expandimos nossa compreensão de outras culturas dentro do contexto da Terra como um todo e a consciência de nosso

planeta dentro da consciência expandida do Universo.

As dinâmicas da percepção

É através de nossos sentidos que nós recebemos informação de nosso

ambiente interno (nós mesmos) e de nosso ambiente externo (outros e o mundo).

O modo pelo qual nós filtramos, modificamos, distorcemos, aceitamos, rejeitamos

e usamos estas informações faz parte do ato de perceber. Quando escolhemos por absorver informações, nos ligamos aos estímulos do ambiente. Quando bloqueamos estas informações, nos defendemos destes

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estímulos. A aprendizagem é o processo pelo qual nós variamos nossas respostas às informações baseados no contexto de cada situação. Para percebermos claramente, nossa atenção, concentração, motivação ou desejo nos focam ativamente sobre o que estamos percebendo. Nós chamamos este ato de perceber de “foco ativo”. Este ato estabelece padrões de interpretação da informação sensorial, e sem este foco ativo nossa percepção permanece precariamente organizada.

O toque e o movimento são os primeiros sentidos a se desenvolver. Eles

estabelecem a base para as futuras percepções através do paladar, olfato, audição e visão. A boca é a primeira extremidade a agarrar, soltar, dimensionar, alcançar e recuar. Isto prepara o surgimento do movimento de outras extremidades (mãos, pés e calda-cóccix) e desenvolve uma associação de afinidade com o nariz. Movimentos da cabeça iniciados pela boca e nariz dão suporte aos movimentos da cabeça iniciados pelos ouvidos e olhos. Tônus auditivo, tônus postural, vibração e movimento são registrados no interior do ouvido e estão intimamente relacionados. A visão é dependente de todos os outros sentidos e quando giramos em torno de nosso eixo, ela nos ajuda a

integrá-los em padrões mais complexos.

Respiração e Vocalização

Nossa habilidade para incorporar o processo estrutural e fisiológico que dá suporte à respiração e à produção vocal nos proporciona outra importante via para estabelecer nossa relação com nós mesmos e com nosso ambiente.

A respiração é automática. Ela é influenciada pelos estados fisiológicos e

psicológicos internos e pelos fatores ambientais externos. O modo como nós respiramos também influencia nosso comportamento e funcionamento físico. Respiração é movimento interno. Ela dá suporte ao movimento do corpo através do espaço externo. Movimento, giro, altera a nossa respiração.

A respiração é organizada em padrões. Estes padrões são influenciados pelo

estímulo emocional. Eles também evocam respostas emocionais. Nossa primeira respiração, no nascimento, influencia o padrão de nossa respiração em adulto.

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A respiração pode ser conhecida conscientemente. Na medida em que o

processo da respiração é sentido e percebido, bloqueios inconscientes podem ser liberados.

É através das qualidades expressivas de nossa voz que nós comunicamos

ao mundo externo quem nós somos. Nossa voz reflete o funcionamento de todos os nossos sistemas corporais e o processo de nosso desenvolvimento integrado. Proporcionando-nos consciência cinestésica e auditiva para que nossas estruturas vocais abram caminho de expressão entre nossa mente consciente e

inconsciente e entre nós mesmos e os outros.

A arte de tocar e repadronizar

Quando nós tocamos alguém nós nos tocamos igualmente. A sutil interação entre corpo e mente pode ser experimentada claramente tocando os outros. A arte de

tocar e repadronizar é uma exploração da comunicação através do toque a transmissão

e aceitação do fluxo da energia em nós mesmos e entre nós mesmos e os outros.

Através do toque em diferentes ritmos, colocando a atenção numa específica camada do corpo, seguindo a existência de linhas de força e sugerindo

a existência de novas linhas, através de mudanças na pressão e qualidades de

nosso toque, nós chegamos numa harmonia com os diferentes tecidos e suas qualidades associadas da mente. Nós começamos com a presença celular (respiração celular) e o foco na ressonância e diálogo entre o cliente e o praticante. Cada tecido do cliente é explorado pelos tecidos correspondentes do praticante, por exemplo, de osso para osso, de órgão para órgão, de fluido para fluido, etc. A iniciação da intenção, baseada no que cada pessoa está percebendo, pode ser

partilhada conscientemente e/ou inconscientemente por ambas as pessoas.

A aceitação e a curiosidade guiam a investigação. Através da ressonância

mútua entre praticante e cliente consegue-se a atenção para descobrir os tecidos primários através dos quais o cliente expressa a si mesmo. Estes tecidos se encontram geralmente sombreados, então o suporte dos tecidos pode dar voz e integrá-los permitindo a sua recuperação. Esta transformação na expressão da energia permite mais escolhas e expande a consciência do corpo-mente para ambos, o cliente/estudante e o praticante/professor.

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Aplicações

Body-Mind Centering mantém-se independentemente como uma envolvente e criativa abordagem terapêutica e educativa. Profundamente enraizado no relacionamento entre movimento, toque, o corpo e a mente, pode também ser aplicado para diversas áreas da experiência humana. As seguintes descrições são alguns exemplos de como esse trabalho vem sendo aplicado.

Dança e Movimento: incrementar a técnica de dança; possibilitar um completo aquecimento dos sistemas corporais; aperfeiçoar o alinhamento, flexibilidade, força e integração; prevenir e recuperar lesões; possibilitar a criação de temas para a improvisação; expandir as possibilidades coreográficas; aumentar o vocabulário de movimento; proporcionar uma linguagem para análise de estilos de dança históricos, contemporâneos e transculturais.

Trabalho Corporal e Massagem: comunicar sutilmente através do toque diferenciando as diversas camadas dos tecidos; dar suporte aos múltiplos sistemas corporais para avaliação e tratamento; criar uma ponte entre a vida, o trabalho e

o movimento ativo repadronizado, dando aos clientes um caminho para integrar mudanças através de seus movimentos na vida cotidiana.

Fisioterapia, Terapia Ocupacional, Dança Terapia e Terapia através do Movimento: analisar e tratar através do toque, movimento e percepção, baseando- se numa aproximação compreensiva dos sistemas corporais; promover um sutil

e envolvente suporte dos padrões de desenvolvimento do movimento; possibilitar uma aproximação dos processos psicofísicos através do movimento, toque, respiração e voz; e proporcionar caminhos para a percepção sublinhando os componentes dos problemas, como por exemplo, desequilíbrios da qualidade fluida nos distúrbios neurológicos, aspectos do desenvolvimento do movimento apontados por um problema de joelho, desequilíbrios orgânicos influenciando uma inabilidade para relacionar-se com os outros.

Psicoterapia: acessar a mente pelo trabalho com o corpo através do movimento, toque, respiração, voz e percepção; os processos psicológicos sublinhando os problemas emocionais e cognitivos; decalcar a experiência pré-

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verbal através do movimento e toque; enraizar o passado e o futuro na consciência presente e no movimento. Desenvolvimento Infantil e Educação: identificar desde a tenra infância, problemas perceptivos e de movimento que influenciam o aprendizado e o desenvolvimento físico, mental e emocional; facilitar o desenvolvimento normal num caminho único e individualizado para cada criança; estabelecer um contato sensível através do movimento, toque e voz; avaliar através da abordagem do desenvolvimento e dos sistemas corporais. Yoga: encontrar as bases orgânicas, endócrinas e do desenvolvimento dos assanas; sustentar os assanas através do equilíbrio dos sistemas nervoso e fluido; aproximar consciência e percepção; incorporar a respiração e a voz. Meditação: auxiliar na arte física de sentar e respirar; manter-se no presente e na presença do corpo-mente; estar consciente e deixar de estar consciente. Atletismo: realçar o desempenho através do aperfeiçoamento do alinhamento e do aumento da flexibilidade, força e coordenação; desenvolver maior eficiência através da integração do movimento e da percepção; prevenir e recuperar lesões. Voz: identificar restrições e liberar a voz natural; aumentar a capacidade respiratória e estender o campo, intensidade e cor da voz; usar o corpo todo como suporte para a respiração e a vocalização; analisar estilos históricos, contemporâneos e transculturais. Música: aperfeiçoar a performance através do alinhamento, flexibilidade, força e integração; proporcionar uma base de qualidade de movimento para a criação de temas para improvisação e interpretação; prevenir e recuperar lesões. Artes Visuais: proporcionar uma base corporal através do suporte dos padrões de desenvolvimento corporais para liberar a expressão direta através da própria arte; promover uma linguagem para avaliação dos estilos.

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A REPADRONIZACÃO: VOLTANDO ÀS RAÍZES PARA PODER ATUAR

Gabriela Pérez

Professora da Faculdade de Arte da Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Argentina. Mestre em Artes Cênicas pela UFBA.

A reeducação e o treinamento corporal do ator são alguns dos aspetos da pedagogia teatral onde confluem diversas e numerosas disciplinas que, desde distintos ângulos, oferecem uma proposta teórico-metodológica para abordá- los. Algumas mais acertadas que outras, todas apresentam certo grau de utilidade para os fins atorais, dependendo dos interesses de quem as utilize.

Desde finais do século dezenove, com o surgimento - nos países do norte europeu e nos Estados Unidos - do que se denominou “Movimento Corporalista” 1 , uma nova conceituação acerca da integralidade corpo-mente do homem teve lugar. A mesma gerou, nas diversas ramas da arte e do conhecimento, novas formas de compreender e explicar o comportamento humano. Segundo Dominique Picard,

O que faz a unidade do discurso corporalista não é tanto a

homogeneidade teórica quanto a temática comum, que pode-se articular

ao redor de alguns eixos fundamentais: uma concepção organicista da

pessoa (como unidade biológica); a primazia do principio do prazer; a infância como paradigma de corpo natural, uma crítica da sociedade repressiva através de um enfoque psicológico e não já somente político 2 .

Baseadas na ideologia corporalista, começaram a surgir distintas propostas teóricas e metodológicas que se aplicaram no campo das artes, da pedagogia, da terapêutica, da psicologia. O corpo humano começou a ser visto não

1 Termo criado por Jean Maisonneuve, citado por Dominique Picard em Del Código al Deseo. Buenos Aires. Paidós. 1986, p.162. 2 PICARD, 1986, p.163.

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como objeto da pessoa, mas como definição da sua própria existência. A partir de então uma nova área do conhecimento se desenvolveu. Seu objetivo foi conhecer o sujeito através do corpo.

Segundo Michele Mangione (In: FORTIN, 1999, 41), esse novo campo evoluiu até a atualidade apresentando três etapas no seu desenvolvimento. A primeira etapa se vincula com as origens do Movimento Corporalista, nos começos do século vinte, e chega até os anos trinta. Nessa fase os pioneiros desse novo campo desenvolveram suas técnicas. De 1930 a 1970 constitui-se a segunda fase através da disseminação desses métodos por parte dos discípulos. Destacam-se aqui nomes tais como Rudolf Laban, Mathias Alexander e Moshe Feldenkrais (FRIEDMANN, 1993), cujos estudos exerceram uma influência decisiva na evolução da área. Dos anos 70 até hoje se define a terceira fase, onde surgem diferentes aplicações das propostas originais.

Alguns anos atrás as propostas pertencentes a este campo se agruparam sob a denominação de Educação Somática (FORTIN, 1999). Segundo Sylvie Fortin, a Educação Somática é o campo de estudo que “engloba uma diversidade de conhecimentos onde os domínios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e espiritual se misturam com ênfases diferentes” (1999, 40). Incluem-se dentro desta designação as práticas de Mathias Alexander (FRIEDMANN, 1993), Moshe Feldenkrais (1977), Irmgard Bartenieff (FERNANDES, 2002, 29-86), Bonnie Bainbridge Cohen (FERNANDES, 2002, 29-86), entre outros.

Embora cada uma delas tenha definido características particulares, o fato de compartilhar as mesmas raízes ideológicas permite sua interação com outros ramos do conhecimento. Articulada com as artes cênicas a Educação Somática tem contribuído ao enriquecimento de metodologias de ensino e treinamento do artista. Já desde as origens, as propostas de François Delsarte (ASLAN, 1994, 74- 6) e Jacques Dalcroze (PITOËFF, 1955, 4-6) articularam ambas as áreas e introduziram inovações no campo cênico.

A estreita vinculação que se estabeleceu entre os criadores de ambos os âmbitos constitui hoje o fundamento de nossas práticas artísticas. De fato, nas propostas de treinamento de Constantin Stanislavsky, pode-se apreciar a conceituação da integridade corpo/mente do ator, além de utilizar conceitos e

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exercícios provenientes da Rítmica Dalcroziana. As idéias do mestre russo e seus discípulos Vsevolod Meyerhold e Mijail Vajtangov, que aderiam ideologicamente ao Movimento Corporalista, influenciaram a Berltold Brecht, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba, nomeando apenas alguns dos mais destacados. Prova disso são as constantes alusões feitas por Barba (1991 e 1996) a muitos dos mestres que formaram parte da evolução do campo somático.

É neste contexto que se conceitua o ensino e treinamento do ator de forma integral, na busca de um constante desenvolvimento das suas potencialidades criativas. Neste processo, o sujeito redescobre-se gradativamente com as particularidades expressivas e cinestésicas que o caracterizam como sujeito social, na sua relação com o contexto ao qual pertence. Estas características pessoais são mais bem conhecidas como padrões de comportamento.

O movimento e sua padronização

Todos os seres humanos nascem com características únicas e irrepetíveis de personalidade, constituição física, etc. Sobre tais características o sujeito, na medida em que vai adquirindo maiores capacidades motrizes, desenvolve formas particulares e próprias de movimento. No processo de adaptação ao meio socio- cultural do qual o sujeito é parte, estas formas particulares de movimento estruturam-se e redefinem-se dando lugar ao comportamento social do indivíduo. Ao compor sua personagem social o individuo organiza as manifestações corporais, constituídas por gestos, movimentos, posturas, etc., dentro de uma determinada margem de variação, outorgando-lhe uma forma característica de se manifestar.

Desde a ótica do movimento, estas características são reconhecidas como padrões, os quais apresentam, segundo o sujeito, diferentes graus de cristalização. O reconhecimento, permeabilizacão e ampliação destes padrões deve ser parte do treinamento do ator. O estudo do movimento como “a interação da expressividade e o espaço (segundo o expressa Laban) por mediação do corpo” (ULLMAN in LABAN, 1978, 111), é uma das formas de abordar esta tarefa.

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A conexão orgânica

Quando falamos de movimento, geralmente nos referimos a uma translação de um corpo ou objeto realizado dentro de um espaço em um tempo determinado, e utilizando uma certa quantidade de energia. O movimento é um fenômeno muitas vezes observável. O movimento humano é um fenômeno observável. Mas o observável do movimento humano é só um de seus aspectos. No interior do corpo existe todo um sistema de conexões, de relações, que devem estabelecer-se para gerar um determinado movimento. Como afirma Bonnie Bainbridge Cohen (1993), todos os sistemas componentes do corpo interagem na geração do movimento: esqueleto, ligamentos, músculos, tecidos conectivos, gordura, pele, órgãos, glândulas endócrinas, fluidos; respiração e vocalização, sentidos e percepção. É a conexão entre o sistema nervoso e o sistema muscular a responsável pela execução desses movimentos.

Todo esse sistema de conexões geradoras do movimento nos permite entender que o sistema nervoso não se situa só na cabeça, mas sim que todo o organismo participa no movimento. O ser humano como sistema orgânico integrado é protagonista do movimento. “Sustentar as formas de expressão através dos sistemas do corpo é o processo de nosso desenvolvimento motor, tanto ontogenético (desenvolvimento infantil humano) como filogenético (progressão evolucionária através do reino animal)” (COHEN, 1993, 4).

Dentro desse sistema orgânico, a conexão neuromuscular define padrões ou planos de execução do movimento. Por exemplo, as formas habituais de relacionarmo-nos com o contexto ou com nós mesmos, as formas de alinhamento de nossa postura. Segundo Peggy Hackney (1998, 18), um padrão de movimento é: “… um plano ou modelo desenvolvido pelo sistema neuromuscular para executar seqüências de movimento, as quais transformam-se num conjunto habitual de caminhos neuromusculares que agem para cumprir uma intenção”. Todos os padrões mentais expressam-se através do movimento, no corpo. Ao mesmo tempo, todos os padrões de movimentos físicos são mentais. É através dos sistemas do corpo que lidamos com as manifestações físicas da mente.

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O pólo genético

A padronização faz parte da natureza. Todas as ordens naturais estruturam- se em padrões. Desde seu estágio embrionário, o ser humano evolui através da constituição de padrões. Tanto o sistema nervoso quanto o sistema muscular evoluem estabelecendo conexões mútuas que possibilitam o desenvolvimento

motor do individuo. Os estágios de desenvolvimento ontogenético e filogenético pelos quais passa o ser humano permitem a complexidade da motricidade que

a pessoa conquista na sua vida adulta. Este processo dá-se em forma espiralada com cada novo nível de desenvolvimento contendo os anteriores. Cada novo padrão motor edifica-se sobre o anterior, modificando-o.

O desenvolvimento motor compõe-se basicamente de reflexos primários, reações de endereçamento e respostas de equilíbrio (COHEN, 1993, 20-39). Estes padrões constituem uma continuidade de padrões automáticos de movimento que sustentam nosso movimento volitivo. Desenvolvem-se como resposta à interação entre nosso corpo e a gravidade, outras pessoas e o espaço. Misturados e integrados em padrões mais complexos, estes três padrões originam

o que Cohen denominou como Padrões Neurológicos Básicos. Estes constituem-

se em dezesseis padrões de movimentos primários que combinam o desenvolvimento motor filogenético com o ontogenético (FERNANDES, 2002, 32). Em concordância com seu desenvolvimento espiralado, qualquer interrupção no desenvolvimento de um estágio pode trazer problemas de alinhamento motor, desequilíbrio nos sistemas do corpo, problemas na percepção, no seqüenciamento e na organização do movimento, na memória e na criatividade.

Em cada uma destas seis fases há padrões específicos, coordenações neuromusculares, que podem acontecer ou não, dependendo de diversos fatores.

Mas o sujeito está capacitado geneticamente para realizar estas etapas, uma vez que formam parte da sua evolução como ser humano. Os padrões de desenvolvimento se estimulam naturalmente quando a natureza e o meio o exigem.

A pessoa começa a fazer um padrão de movimento quando o relógio biológico o

determina e o meio ambiente exerce uma demanda sobre ele.

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O desenvolvimento perceptivo motor

Os padrões neuromusculares que sustentam o desenvolvimento cinesiológico do ser humano se estabelecem durante os primeiros anos de vida e particularmente nos doze primeiros meses. É durante esse tempo que o processo perceptivo (a forma em que a pessoa percebe) e o processo motor (a forma em que a pessoa age no mundo) se estabelece. Inicialmente, os processos perceptivos e motores não estão separados. Então, movimento é percepção.

O primeiro dos nervos craniais que se mieliniza 3 é o vestibular, registrando movimentos e posições no espaço, assim como vibração, velocidade, tônus muscular e som. Através do sistema vestibular há uma fusão entre movimento pessoal e movimento do meio ambiente Este sistema registra os dois tipos de movimentos. A quantidade e qualidade de informação recebida por este nervo, que se desenvolve muito cedo, determinam a base para o desenvolvimento perceptivo motor sobre a qual o sujeito estabelecerá seus padrões básicos de movimento e as relações perceptivas correspondentes, incluindo orientação espacial, imagem do corpo e os elementos básicos de aprendizagem e comunicação. Segundo Cohen, a progressão do desenvolvimento movimento- percepcão estabelece um quadro de orientação processual para o diálogo dos sistemas do corpo.

Na sua estrutura neurológica, a função motora está delineada por três sistemas que interagem entre si:

- O sistema piramidal (responsável pelo movimento voluntário);

- O sistema extra piramidal (ocupa-se da motricidade automática e aporta a adaptação motora de base a diversas situações);

- O sistema cerebeloso (sistema regulador do equilíbrio e da harmonia que

atinge

tanto os movimentos voluntários quanto involuntários).

3 Recobre-se de mielina, sustância gordurosa que envolve e isola importantes sendas nervosas. O estudo da seqüência de mielinização sugere que quanto mais rápido um nervo se mieliniza, mais importante é essa senda para a sobrevivência. Vide Bainbridge Cohen, B. 1993, p. 32.

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A integração dos três sistemas motores determina a atividade muscular que tem basicamente duas funções: a função cinética ou clônica e a função postural ou tônica. A primeira pertence ao movimento propriamente dito e a segunda está ligada aos estados de tensão e extensão do músculo desde onde o movimento se origina.

Segundo o psicólogo Esteban Levin (2000), as funções tônico/posturais que o ser humano desenvolve nos seus primeiros meses de vida se transformam em funções de relação gestual e corporal, que sustentam seu futuro relacional e emocional num interjogo dialético biológico e social. Essa mesma conceituação do desenvolvimento sensório - motor é situada por Piaget dentro do “primeiro estágio” (0 a 2 anos), essencial para o desenvolvimento da assimilação e acomodação como modo de adaptação ao contexto e de aquisição da inteligência prática na criança. Levin propõe entender esta etapa do desenvolvimento sensório-motor, não como estágio cognitivo do desenvolvimento, nem como padrão neuro-motor, mas sim como “cenas estruturantes da motricidade, a gestualidade e o corpo de um sujeito durante a primeira infância” (LEVIN, 2000).

Tal como afirmávamos mais acima, quando o bebê nasce é totalmente imaturo a nível motor. Esta imaturidade resulta do fato de que as vias aferentes (do meio para a criança) estão mielinizadas e então podem captar e receber estímulos, mas as vias eferentes (da criança para o meio) não estão mielinizadas, não encontrando-se maduras para responder motoramente ao estímulo dado. Esse estado de prematuridade motora leva a que a criança esteja madura tonicamente para receber estímulos, mas seja imatura no aspeto motor para organizar e ordenar suas respostas. Portanto, necessariamente, é o Outro 4 quem lhe outorga um sentido possível ao sensório motor. A estrutura sensório-motora implica, desde a origem, na intervenção cênica do campo do Outro como horizonte humanizante da criança.

4 O termo “Outro”, escrito com maiúscula, refere-se à terceira pessoa que media entre o sujeito e objeto.

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Não podemos compreender a ação psicomotora como um espelho em si ou para si, pois para estruturar-se necessita do espelho que o identifica, confronta e aliena com esse Outro (materno) através do qual poderá refletir-se numa cena onde se ative sua função de filho (…) Se nos determos no reflexo de sucção, observaremos que ali o sensório motor está atuando de um modo automático e anônimo. O que torna-o um verdadeiro ato subjetivante é a cena que o outro monta. Neste cenário, a mãe, ante uma reação reflexa do seu filho o acaricia, lhe fala libidinizando-o, o toca com as palavras que interpretam seus movimentos como gestos. Já não se trata da ação de chupar, mas sim do ato cênico de amamentar (LEVIN, 2000).

Tomando como exemplo o reflexo de sucção num bebê, se pensarmos que o prazer pela realização desse ato se dá na ação mesma de chupar e na obtenção do leite, entenderemos que a origem e a satisfação do desejo se encerram na ação em si, isolando a cena simbólica do ato de amamentação. Pelo contrário, se entendermos que a satisfação do desejo, a obtenção do prazer, se encontra no ato de amamentar, no intercambio sensório-motor entre mãe e filho, conseguiremos unir o desenvolvimento neuro-motor com o campo da estruturação subjetiva. Ou seja, o prazer sensório-motor se inscreve como marca e se incorpora na montagem cênica como representação, como entrelaçamento entre a estruturação subjetiva e o desenvolvimento psicomotor.

Pelo discutido ate aqui, podermos afirmar que o movimento não pode ser entendido só como fenômeno externo, visível, produzido pelo homem. Existem múltiplas conexões de diferentes tipos que lhe dão origem. Desde o aspecto fisiológico, observamos que o sistema nervoso é o responsável por criar e organizar padrões de movimentos que serão executados através da conexão deste com o sistema muscular. Sabemos que por sua estrutura genética, o ser humano está capacitado para desenvolver uma série de padrões básicos para sua normal evolução neuro-motora. Baseando-nos em Cohen, nomeamos estes como Padrões Básicos de Desenvolvimento Neurocinesiológico. É durante a organização desses padrões que o processo perceptivo motor se desenvolve.

Afirma Levin, que a percepção e a motricidade se definem na interrelação do sujeito com seu entorno social. É sobre este aspecto que aprofundaram Jacques Lacan (VALLEJO e MAGALHAES, 1991, 49) e Françoise Dolto (1994) definindo

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tanto o esquema quanto a imagem do corpo. Todos esses processos são fases, como denomina Lacan o Estágio do Espelho, que respondem à evolução genética e são, ao mesmo tempo, atravessados pelas experiências relacionais do sujeito. Podemos observar então, que: os Padrões Básicos de Desenvolvimento Neurocinesiológico evoluem numa estreita dependência com as relações que o sujeito estabelece em seus primeiros processos de socialização. Tal evolução constitui-se na base de toda experiência relacional, cinestésica, motora e expressiva do indivíduo.

Problemas no desenvolvimento neurocinesiológico

Na evolução do organismo humano, o desenvolvimento neurocinesiológico segue um processo espiralado no qual cada estágio prévio sustenta o estágio posterior. Toda interrupção ou carência na evolução de um estágio pode acarretar problemas em diversos aspectos do organismo, (entre os quais se destacam a percepção, a motricidade, a criatividade, a memória, etc.). Quando um sujeito não consegue desenvolver na sua totalidade os padrões perceptivos motores básicos, ele pode gerar padrões compensatórios que se correspondam com outros padrões nas áreas do pensamento e da emoção.

O desenvolvimento dos padrões básicos de movimento, que acontece durante o primeiro ano de vida se entrecruza temporalmente com o Estágio do Espelho, fase onde se estrutura o esquema corporal e que Lacan, situa-se entre os seis e os dezoito meses de vida. Por seu lado, Dolto define aos três primeiros anos de vida como o tempo em que se edifica uma imagem corporal sadia. Sabemos então, que certos padrões de movimento se desenvolvem antes da conformação do esquema corporal e/ou da imagem do corpo. Esses padrões perceptivo-motores serão a base para a estruturação do esquema corporal e da imagem corporal, ou seja, o esquema corporal desenvolve-se na relação intersubjetiva, sustentada pela imagem inconsciente do corpo.

Quando, por exemplo, uma criança é forçada por seus pais a realizar uma etapa de desenvolvimento, eles estão criando as condições para gerar ineficiências no seu desenvolvimento neuro-cinestésico. A evolução normal

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do seu desenvolvimento perceptivo motor será afetada, envolvendo também a percepção de seu esquema e imagem corporal. Nesse caso, a criança optará por um determinado comportamento não por tê-lo elegido livremente, mas devido as suas limitações, porque essa é a única possibilidade que tem. Por causa de uma inibição nos seus sistemas, a criança elege um determinado padrão compensatório. Esse padrão constituirá uma base insuficiente sobre a qual ela irá desenvolver-se.

Afirma Cohen, que a maioria dos adultos apresenta limitações nos padrões perceptivos motores básicos. Alguns deles são acessíveis e outros não. Aqueles que não, não serão nunca utilizados nem no pensamento nem na ação. Devemos entender então, que as dificuldades na percepção e na motricidade agem no plano biológico do esquema e no plano simbólico da imagem.

Se a base perceptivo-motora está limitada à percepção do esquema cor- poral, o substrato biológico sobre o qual o sujeito executa todas suas ações, também estará limitado em relação às possibilidades que organicamente esse indivíduo possui. Este esquema insuficiente se constitui na estrutura orgânica com a qual o sujeito entra em relação com o contexto. As relações intersubjetivas, que se estabelecem num plano simbólico vão adquirir sentido para o sujeito sobre uma motricidade limitada. As capacidades perceptivas, tanto introspectivas quanto externas, serão afetadas, limitadas em relação com as capacidades potenciais de cada individuo. Podemos então afirmar que, dependendo da relação que o ser humano, desde seu nascimento, estabeleça com seu contexto, os primeiros anos de vida constituem a base sobre a qual o sujeito edificará sua vida adulta.

Repadronização, somatização, mudança

Bonnie Bainbridge Cohen 5 (1984), afirma que o sistema nervoso tem potencial para inumeráveis padrões. Mas esses padrões não serão accessíveis a

5 Bainbridge Cohen, B. em “Perceiving in action”, entrevista feita por Isa Nelson e Nancy Stark Smith, publicada na revista Contact Quarterly, Spring Summer, 1984

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nos até que sejam realmente estimulados a existir. Como estimular então a existência de novos padrões? Como superar as limitações ou características adquiridas genética e culturalmente, de maneira a poder ampliar nossa capacidade cinestésica, expressiva e criativa?

O trabalho sobre os padrões de movimento é nomeado por Cohen como repadronização. Isto supõe uma reorganização dos processos perceptivo-motores que originam os padrões. A padronização do movimento esta determinada pela estrutura psíquica e física do sujeito. Portanto, no processo de repadronização, deverão ser levados em conta todos os aspetos que se mobilizam. Em outras palavras, repadronizar não é apenas gerar novas formas de movimento, mas sim abrir novas possibilidades de pensamento, mobilizando couraças musculares e, junto a estas mobilizando afetos. Ao mover-se o sujeito, se move sua historia, impulsiva, relacional, subjetiva. O processo de repadronização é um processo que, dependendo do grau de profundidade com que se realize, pode gerar grandes mudanças, estruturais no sujeito.

Repadronizar implica então em dinamizar o esquema corporal - substrato biológico - e a imagem corporal - substrato simbólico. Dolto (1994, 20), afirma que a dinamização e a transformação, tanto do esquema quanto da imagem corporal, sempre é possível. Ainda nos casos em que o esquema corporal esteja danificado, por exemplo numa paralisia, a imagem corporal pode reorganizar- se. Um sujeito pode não ter definido sua imagem corporal durante o desenvolvimento do seu esquema corporal, devido a lesões ou doenças orgânicas neurovegetativas precoces. Mas pode elaborar uma imagem do corpo com raiz na linguagem. E isto segundo modalidades próprias e graças a referentes relacionais, sensoriais e à cumplicidade afetiva com o Outro terapeuta, familiar, professor, etc. - que o introduz na relação triangular e lhe permite aceder à relação simbólica.

Partindo desses exemplos extremos, podemos pensar que, em esquemas corporais “sadios” mesmo que sejam limitados, é possível trabalhar sobre a repadronização atualizando e reestruturando tanto a conformação do esquema quanto a conformação da imagem corporal. Mas, como afirma Cohen, há algo de base que corresponde a nossa estrutura genética que nunca mudará, certa

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forma de perceber e pensar e, portanto de atuar, que nos representa e nos identifica como indivíduos. Por isso, quando falamos em repadronizar devemos entender que por maiores que sejam as mudanças no plano simbólico, existem certas características na estrutura dos padrões que pertencem por herança genética ao sujeito e que são imodificáveis: “Há algo que nunca muda, que não tem idade. Certa coisa de base é realmente estável, um ponto de vista o qual é expresso de alguma maneira através da atividade perceptivo-motora” (COHEN, 1984, 38). O processo de repadronização não deve pretender modificar a natureza básica, mas ajudá-la a ser mais bem-sucedida na expressão do que se deseja.

Padrões neurocinesiológicos básicos

Como observávamos no princípio deste trabalho, o desenvolvimento mo- tor para o qual o sujeito esta geneticamente capacitado, pode ser analisado - segundo Cohen - em dezesseis padrões de movimentos primários que combinam aspectos filogenéticos e ontogenéticos. 6

Correspondendo a seu desenvolvimento espiralado, qualquer interrupção, defeito ou omissão na completude de um estágio do desenvolvimento pode trazer problemas de alinhamento motor, desequilíbrios nos sistemas do corpo, problemas na percepção, seqüenciacão, organização do movimento, na memória e na criatividade.

No campo da psiquiatria, a Dra. Judith Kestenberg investigou também os padrões de base biológica. Ciente da conexão entre corpo e mente, e sabendo que os diferentes tipos de movimentos corporais geralmente refletem vários aspectos da personalidade e dos sentimentos do individuo, a Dra. Kestenberg elaborou um sistema para analisar e compreender as conexões entre a mente e o corpo. O Perfil de Movimento Kestenberg (K.M.P., pelas siglas em inglês) combina a psiquiatria com a Análise de Movimento Laban. Baseado nas pesquisas de Laban, o grupo de estudos de Kestenberg, o “Sands Point Movement Study Group”, criado em 1960, estabeleceu que as mudanças na tensão muscular podem refletir sentimentos e necessidades internas.

6 Para aprofundar em cada um desses estágios vide também: Fernandes, C. O corpo em movimento. São Paulo: Annablume, 2002.

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Esse grupo de pesquisadores descobriu que nas crianças os nós de tensão muscular geralmente refletem estados de ansiedade ou precaução, enquanto que os movimentos fluidos e relaxados se associam a sentir-se cômodos. Sob a luz das teorias de Laban, eles observaram que essas mudanças na tensão muscular podiam ser analisadas como mudanças de tensão no fluxo. Desta forma, sabemos que padrões particulares de tensão muscular modificam o funcionamento cotidiano das crianças. O desenvolvimento desses padrões rítmicos serve não só a funções corporais, mas também a necessidades psicológicas.

O KMP identifica dez padrões rítmicos de base biológica, que todos os

indivíduos são capazes de desenvolver. No entanto, geralmente são favorecidos dois ou três padrões rítmicos que se fundem na maioria das atividades. Traçando os “ritmos de tensão do fluxo”, tal como esses padrões são chamados no KMP, é possível criar o perfil das formas preferidas pelo sujeito para satisfazer necessidades pessoais. Sessenta e três qualidades específicas de movimentos foram estudadas e usadas para criar um detalhado perfil do movimento para o atendimento psicológico dos indivíduos. Combinações destas qualidades refletem estilos individuais de relação com o contexto, a auto-imagem, o uso da defesa psicológica, estilos de aprendizagem, padrões de pensamento cognitivo

e formas de relação com os outros.

O estudo realizado por Kestenberg sobre as mudanças na tensão do fluxo

do movimento e sua relação com as mudanças na tensão muscular, apresenta uma estreita relação com a teoria desenvolvida por Wilhelm Reich (1974),

estudada no ponto anterior. Segundo Reich, as atitudes musculares típicas, onde

a tensão do fluxo forma couraças, ou nós - em termos de Kestenberg -, se situam

geralmente em lugares estratégicos do corpo. As zonas de maior compromisso, segundo Reich, são a cabeça e o colo, o diafragma, ombros, tórax, o abdômen e

a

pélvis. Conter a respiração e manter o diafragma contraído é um dos primeiros

e

mais importantes mecanismos para suprimir as sensações de prazer no

abdômen, cortando em suas fontes a angústia desta região.

Afirma Reich que “a inibição da respiração é o mecanismo fisiológico de supressão e repressão da emoção e, portanto, o mecanismo básico da neurose

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geral” (REICH, 1974, 232). Como funciona esse mecanismo? A função biológica da respiração é a de introduzir oxigênio e eliminar dióxido de carbono do organismo. O oxigênio inspirado realiza a combustão de alimentos ingeridos. Durante a combustão se produz calor, energia cinética e energia bioelétrica. Ao se reduzir a respiração, se reduz a quantidade de oxigênio que ingressa no organismo, reduzindo a combustão e, portanto, a produção de energia. Em conseqüência, os impulsos orgânicos são menos intensos e mais fáceis de dominar: A inibição da respiração tal como se encontra regularmente nos neuróticos, tem, desde o ponto de vista biológico, a função de reduzir a produção de energia no organismo, e, de tal forma, de reduzir a produção de angustia (REICH, 1974, 240).

Alinhamento como processo somático

Tendo em vista os aspetos comprometidos no movimento estudados aqui, Cohen chama a atenção para a necessidade de trabalhar no alinhamento corpo-

mente durante o processo de repadronização. A atenção (o que estimula a ação),

a intenção (o propósito) e o movimento que se esta realizando, devem estar

alinhados, conectados no seu funcionamento orgânico. Mas o alinhamento por si mesmo não é a meta. Deve estabelecer-se um diálogo continuo entre reconhecimento e ação que possibilite descobrir e entender quais são as relações que existem em nosso corpo/mente para poder atuar a partir deste conhecimento.

O importante para cada pessoa é aprender como é que se aprende, para confiar

na sua própria intuição e estar aberto ao estilo único dos demais.

Cohen nomeia de somatização a esse processo, entendendo que alude à experiência cinestésica direta na qual as células do corpo informam ao cérebro assim como o cérebro informa às células. Aqui a palavra somatização é utilizada da forma que o faz Tomas Hanna, quem usa a palavra soma para designar o corpo experimentado, em contraste com o corpo objetivado. Quando o corpo é experimentado a partir do interior, mente e corpo não se afastam, são vivenciados como unidade. A capacidade perceptiva é enriquecida e, portanto, o processo de auto-conhecimento e a possibilidade de trabalhar conscientemente sobre si mesmo, modificando condutas.

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A mestre de Cohen, Irmgard Bartenieff afirmava que o movimento é o meio

para a ativação do conhecimento pré-consciente:

corpos contêm conhecimento que não é acessível através da

indagação intelectual, linear, ordinária. Movimento e predisposição para

perceber o movimento oferecem o acesso ao conhecimento corporal, particularmente a conexão sensível entre pensamento. Freqüentemente, o movimento revela a natureza das relações entre as idéias, o padrão de contexto ou a inter-relação das partes (HACKNEY, 1998, 3).

Recorrer os caminhos dos padrões básicos, corrigindo dificuldades no seu desenvolvimento, implica em reorganizar os processos perceptivos e motores acedendo a novas formas de conhecimento, particularmente corporal, como diz Bartenieff, nos quais se possa perceber a conexão entre sensação e pensamento.

A proposta de Bartenieff estimula a consciência dos movimentos, que

por sua vez são também geradores de conhecimento. Segundo a autora, este conhecimento, obtido cinestesicamente, não pode ser obtido de nenhuma outra forma. Ela propõe articular o trabalho corporal com a linguagem, através da qual serão expressas ao grupo de trabalho, ao coordenador, ou para si mesmo as vivencias, integrando assim pré consciência e consciência. Baseando-nos em Dolto, podemos observar como neste processo é possível abordar o esquema corporal e a imagem corporal. O esquema, a partir do trabalho consciente sobre o movimento; a imagem, através da sua codificação dentro de uma linguagem, escrita ou oral. A expressão de desejos que se transmitem na linguagem, assim como a possibilidade de fantasmatizar 7 - por meio da mímica, de desenhos ou de improvisações - as vivências, permite alcançar o plano simbólico dentro do qual a imagem corporal própria pode ser dinamizada.

nossos

A herança cartesiana

A conceituação cartesiana do homem que caracterizou, e ainda persiste,

as sociedades ocidentais, foi tema central nas preocupações de Bartenieff. Ela

7 Elina Matoso define a fantasmatização como a encenação, a tradução em imagens, dos desejos “as sensações, movimentos, percepções, emoções, se escorreriam como a água se elas não achassem seu leito, sua ancora nas imagens”. A autora cita o Dicionário de psicanálise de Laplanche y Pontalis (Labor: Bs. As. 1971), que define o fantasma como “encenação imaginária na qual o sujeito esta presente e que representa, em forma mais ou menos deformada pelos processos defensivos, a realização de um desejo e, finalmente, de um desejo inconsciente” Vide: Matoso, E. 2001, p 49-63.

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se ocupou da divisão corpo-mente no coletivo social da década de sessenta nos Estados Unidos, o qual estava vinculado a uma sociedade orientada para grandes metas. A norma social, que Michel Foucault nomeou de “anatomia política” (FOUCAULT, 1988), se manifestava no corpo, como afirma Bartenieff (In: HACK- NEY, 1998, 6) num sobreuso do padrão de esticamento da parte de cima do corpo o qual, freqüentemente não era apoiado pela parte baixa do corpo, ou seja, pela conexão com a terra. Existia nesse momento uma acentuada identificação com a parte de cima do corpo (acima da cintura) e um afastamento da parte de baixo do corpo (abaixo da cintura). Bartenieff investigou especialmente esse corte da parte de cima do corpo. Ela propôs redescobrir a relação com o centro do peso, o embasamento, e estudar o movimento da parte de baixo. Segundo Peggy Hackney (1998), essa é a razão pela qual existe uma ênfase, nos exercícios propostos por Bartenieff para a parte de baixo do corpo inferior e da conexão parte de baixo/parte de cima do corpo, através da padronização diagonal.

É oportuno destacar a conexão existente entre as preocupações e propostas

de Bartenieff com as linhas de trabalho que nomearemos “energéticas”. De fato, tanto Reich quanto o seu discípulo Alexander Lowen (1988) abordaram as desconexões e divisões do corpo. Particularmente Lowen, se preocupou em desenvolver exercícios que ele nomeou como grounding, (embasamento ou enraizamento) frente à necessidade de aumentar a base de sustentação do corpo e a conexão da parte inferior com a terra. Esta divisão do corpo, embora esteja reconhecida e abordada nas propostas corporalistas, nos espaços sociais cotidianos permanece vigente. Os sujeitos se encontram cada vez mais desconectados em sua organicidade ao tempo que perdidos em seu embasamento.

É por isso que repadronizar pode significar também abordar essa parte do

desenvolvimento em que a pessoa começou a valorizar mais certas partes do corpo, esquecendo outras. A experiência da repadronização permite “voltar no

tempo”, retomando e redefinindo padrões.

Conceitos fundamentais

Até esse ponto temos observado como distintos investigadores vinculados á Educação Somática manifestam a necessidade de reorganizar as experiências perceptivo-motoras do sujeito. O objetivo comum de todos eles é promover uma maior organicidade, beneficiando o desenvolvimento da expressividade, do

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conhecimento, do pensamento, as emoções e os sentidos. Tudo isso constitui o “super-objetivo” do trabalho corporal, mas está constituído por múltiplos conceitos

e possibilidades de trabalho. Faz-se necessário uma sistematização para que tais elementos possam ser abordados, organizando-os numa proposta

metodológica. Esta deve basear-se prioritariamente nas mudanças e nas relações

e ser o suficientemente flexível como para não constituir-se em um outro padrão

a ser seguido. Para Peggy Hackney, são três os conceitos fundamentais que devem orientar todo processo “somático”:

1- A mudança 2- A relação/conexão 3- As relações/conexões padronizadas. Analisarei detalhadamente cada um desses pontos, da forma que o faz Hackney, começando pelo último deles.

1- Conexões corporais padronizadas

As conexões que estabelecemos em nossos corpos se realizam através de padrões ou planos que nosso sistema neuromuscular desenvolve para executar seqüências de movimentos. Por exemplo, formas habituais de organizar o corpo para relacionar-se consigo mesmo, com outras pessoas e com o contexto, estão constantemente apoiadas no sistema neuromuscular. Como expostos anteriormente, certo número de padrões de conexões se constroem em nosso sistema muscular (ver Cohen e Kestenberg), assim como a tendência a desenvolver-se em estágios. Outros padrões se formam através de hábitos que são construídos na vida cotidiana. Cada ser humano está fisiologicamente destinado a cumprir determinadas metas de desenvolvimento para poder ser completamente funcional e expressivo. Os padrões fundamentais de conectividade corporal (ou Padrões Neurológicos Básicos) formam a base para nossos padrões de relações e conexões em nossa vida. Eles outorgam modelos para nossa “conectividade”. Quando esses padrões não são alcançados, o individuo desenvolve padrões compensatórios que podem não ser um suporte efetivo do próximo estágio do desenvolvimento e levar a posteriores problemas físicos ou psíquicos. Mas, seja a padronização realizada em forma efetiva ou não, ela acontece enquanto o individuo cresce e se desenvolve.

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Ainda sem nosso conhecimento, os padrões fundamentais de conectividade corporal estão em nós. Cada um deles representa um nível primário de desenvolvimento

e experiência, e cada um é relacional. Cada um organiza uma forma de relação

consigo mesmo e com o mundo. Como seres humanos em progressão para um estágio integral, todos os estágios prévios de organização corpórea se tornam importantes e apropriados de acordo com o contexto. Podemos voltar aos começos dessa progressão e trabalhar os padrões ainda que os mais primários. Assim que nos tornarmos conscientes desses estágios de desenvolvimento corporal, reconheceremos que estamos sempre num processo criativo, criando nossa existência corpórea. Podemos ver que esses estágios e padrões se refletem no desenvolvimento de nosso trabalho criativo artístico também. Uma vez que reconhecemos esses estágios, podemos saber em qual deles estamos quando trabalhamos artisticamente para conceder suporte corporal àquele estagio movendo-nos no seu correspondente padrão de desenvolvimento.

2 - Relação / conexão

Relação é conexão, afirma Hackney. A habilidade para criar relações começa em nossos próprios corpos no processo de nosso desenvolvimento.

Tudo o que sabemos sobre nossas relações com outras pessoas pode ser aplicado

a nossas relações com nosso corpo. Todos estamos inseridos como parte de

algo, às vezes desfrutando das associações, outras em conflito com elas. Mas é indiscutível: estamos conectados. Segundo Hackney, quando há seis pessoas, há sete entidades. Nós, seres humanos, funcionamos como o faz o cérebro: em conexões associativas. Estamos destinados a apreender sobre como relacionarmos com nós mesmos e com outros. Nossa habilidade para fazê-lo estabelece as diferenças. Isto significa que num nível micro com nós mesmos e num nível macro com nosso universo estamos sempre lidando com complexos padrões de relacionamento e essas relações estão constantemente mudando. Por essa razão, do ponto de vista do trabalho corporal, deve-se trabalhar sempre sobre a conexão entre as diferentes partes, reconhecendo as partes do corpo em si mesmas como separadas, mas vivendo-as em forma interconectada com as outras. Ou seja, o ensino e a aprendizagem do movimento é uma experiência relacionante. Isto implica em identificar cada pequena parte como se fosse o todo.

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Por isso, para trabalhar o movimento, necessitamos ver o contexto de quem se move, o ser humano no mundo. E necessitamos reconhecer que isso também faz parte do trabalho. Devemos inter-relacionar as partes. É quando experimentamos a relação entre as partes que podemos iniciar o processo de integração. Podemos experimentar como as partes co-criam a unidade (o qual é

o nascimento ativo de um novo ser, ao invés do acréscimo das partes). Integração

não é o mesmo que unidade, ela mantém a integridade dos elementos “integrantes” e os incorpora em uma unidade participadora. Todos os aspectos da integração serão usados a seu tempo. Por exemplo, na padronização evolutiva, cada diferenciação outorga mais articulação e diferentes possibilidades de relação tanto entre as diferentes áreas do corpo quanto na relação com o mundo.

É fundamental compreender que cada pessoa está num estágio diferente

do desenvolvimento em varias áreas da sua vida. É importante buscar qual é a

margem criativa para cada indivíduo num determinado momento.

3 - Mudança

Para Bartenieff, “a essência do movimento é a mudança”, o processo de viver é o processo de aprender a viver com mudança. Como podemos educarmos

a nós mesmos para viver com esse fato estável e suas implicações móveis?

“Quando treinamos para viver em nosso mundo de constantes mudanças, treinar para desfrutar as sempre mutantes relações que o movimento demanda, pode ser o treinamento mais compreensivo para a inteligência básica” (HACKNEY, 1998, 17).

A essência do movimento é a mudança, mas essa mudança não é aleatória.

No processo evolutivo a mudança é relacional e padronizada. Podem-se modificar os padrões recorrentes revisando padrões básicos. E, dado que isto é axiomático, essa mudança é inevitável. Sempre se muda, queira-se ou não. A questão é o quanto se deseja ativamente escolher aquelas formas que vão mudar ou aquelas formas que vão interagir com a mudança.

A escolha ativa da mudança

As definições de Hackney são relevantes para os nossos propósitos. Reconhecer o movimento como uma experiência relacionante em constante modificação, vai além de ver no movimento a conexão entre o sistema nervoso e

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o sistema muscular. O movimento é quem define nossa existência corpórea e

ele deve ser entendido como a parte observável de nosso viver no mundo. Se ao longo de nossa vida desenvolvemos conexões padronizadas de movimento, sejam genéticas, culturais, fixadas ou flexíveis, todo processo de abordagem de tais conexões será um processo de auto-aprendizagem. Trata-se um processo de somatização no qual o sujeito no seu conjunto se mobiliza. Deste ponto de vista, também é mais fácil compreender as resistências que possam surgir numa tarefa de repadronização, pois “estamos sempre tratando com complexos padrões de relacionamento e essas relações estão constantemente mudando” (HACKNEY, 1998, 17). O convite para a mudança é uma proposta atrativa, só que muitas vezes sair do conhecido, do lugar de segurança que o hábito nos oferece, não é uma tarefa fácil. E é isto que pode observar-se muitas vezes quando

o trabalho corporal, ao invés de estimular a busca, bloqueia o processo. Para iniciar um trabalho de auto-conhecimento, deve-se pelo menos estar disposto a reconhecer as relações mutantes que nos constituem. Sabemos que as pessoas nem sempre são tão dinâmicas. De fato, como estudaram Reich e Lowen, as couraças musculares e a conformação do caráter são respostas defensivas e adaptativas ao contexto. A limitação na utilização dos padrões faz parte do encouraçamento/ encurtamento das possibilidades orgânicas. A participação consciente nos processos de mudança implica um compromisso total da pessoa.

Concluindo

Até aqui observamos a existência de padrões de movimento em sujeitos que não se vinculam especificamente com nenhuma disciplina artística. Se todo trabalho de repadronização leva a um processo de autoconhecimento e enriquecimento das possibilidades pessoais, o ator deverá passar por um processo de reconhecimento das relações/conexões criadas para si mesmo e para o contexto. As técnicas para por em funcionamento um processo deste tipo são muitas e todas, em diferentes graus, concedem benefícios.

No caso específico do ator, advertem-se dois processos de repadronização diferentes. O primeiro é o que ele pode atravessar enquanto sujeito abordando o estudo do movimento segundo a proposta de alguma disciplina que

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denominaremos “somática”. O segundo processo refere-se à padronização requerida para desenvolver sua tarefa teatral. Ou seja, com um fim estético de construção de personagem.

No primeiro, passa-se por uma etapa de sensibilização da percepção, dos sentidos, da criatividade e tudo relacionado com sua subjetividade e suas possibilidades cinestésicas. No segundo, e sobre a base do primeiro processo, o ator deve criar conscientemente padrões de relação/conexão que definam o seu papel criador. Independentemente da estética que o ator assuma, seja realista, expressionista, absurda, etc., o ator sempre cria uma existência fictícia diferente à própria.

Encontramo-nos, assim, à frente de um novo pólo de geração de padrões:

o pólo artístico. Esse pólo, com características particulares, define a criação que poderíamos chamar “fictícia”, de padrões de movimento. O pólo artístico então, deveria se entender como o momento de articulação da experiência somática com as técnicas específicas de treinamento do ator dando lugar ao que, parafraseando Foucault, poderíamos chamar “anatomia artística” ou teatral.

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FAZENDO CONEXÕES: INTERAÇÃO

Peggy Hackney

Professora do Programa de Estudos do Movimento Integrado, em Berkeley, Califórnia e Analista de Movimento pelo Instituto Laban/Bartenieff de Estudos do Movimento em New York.

Tradução: Djane de Almeida Bessa e Djanice de Almeida Bessa

Professoras de Língua Inglesa, graduadas em Letras pela UFBA.

Texto Original

HACKNEY, Peggy. Making Connections. Total body integration through Bartenieff Fundamentals. Amsterdam: Gordon and Breach Publishers, 1998, p. 201-216.

Eu sou Corpo, Espírito, Emoção e Intelecto

Incorporado.

Eu sou rica em meu Centro enquanto bem articulada

à minha Extremidade Distal.

exteriormente, expressão.

Eu abarco o todo, permitindo que minhas partes estejam articuladas e interconectadas.

Eu me questiono: Como eu posso usar minhas habilidades para alcançar uma vida mais significativa?

Como minhas habilidades podem enriquecer minha vida?

Eu sou, interiormente, conexão

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Nós chegamos agora em uma fase de estudo [deste livro] que não diz respeito a desenvolver novas habilidades específicas da articulação corporal. Nem é simplesmente sobre reunir todas as habilidades que nós já temos e combiná-las de formas diferentes. Esta próxima etapa trata do uso de todos os padrões de movimento e habilidades que nós adquirimos, de tal forma que o “todo é mais do que as partes”. Cada habilidade torna-se “mais” porque as habilidades individuais são vistas de acordo com as relações que existem entre elas e como podem contribuir para nosso propósito maior de vida. Neste ponto, devemos incluir a sabedoria do contexto. Esta é a hora de se fazer perguntas significativas e com objetivo em nossa vida movente. Este é o momento de ser sensível às habilidades que melhor servirão em uma situação específica e como expressar o que nós sabemos; dessa forma, nos tornaremos melhores. Este é um tempo de integração.

Integração - Partes Trabalhando Cooperativamente para Criar um Todo Inter-relacionado

De acordo com o dicionário, “integração” 1 implica em manter a integridade dos inteiros, os elementos essenciais das partes, enquanto têm também a capacidade de coordenar os elementos separados, de forma que as unidades

constituintes trabalhem cooperativamente

O que isso pode significar no que diz respeito à nossa jornada rumo à totalidade na área do movimento? Nos capítulos anteriores [do livro], nós trabalhamos com muitas “partes” específicas, tornando-as mais articuladas, por exemplo, para estimular o movimento a partir da Respiração ou adquirir clareza no uso da articulação femoral. Nós temos trabalhado com os padrões prévios do desenvolvimento corporal humano, e também temos explorado imagens e sentimentos pessoais os quais surgiram durante o processo de movimento. Isso levanta a seguinte questão: “Como todas essas “partes” se inter-relacionam? Qual é o todo maior que contém essas partes? De certa maneira, o todo maior pode-se referir às frases de maior movimento que conectam todas as minhas

gerando um todo inter-relacionado.

1 Random House College Dictionary, p. 692.

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articulações corporais especificas a um movimento significativo. Também pode- se referir à capacidade de mover-se facilmente de um padrão de organização total do corpo para um outro, de maneira a utilizar o movimento em minha vida para fazer o que quero fazer, para expressar quem eu sou. Mas, em outro sentido, esse “todo maior que contém as partes” é simplesmente “Minha Vida como um Ser Humano se Movendo (Vivendo) na Terra”.

Fazer essa afirmação, por mais verdadeira que ela possa ser, não proporciona uma resposta real. Fazer uma afirmação como essa é, antes de tudo, um convite a se comprometer em fazer as questões realmente difíceis as quais surgem assim que nos envolvemos com o todo maior, vida em movimento. Quer eu me movimente como uma atleta/dançarina profissional, quer eu me movimente para estar em contato com as minhas sensações, ou quer eu me movimente para escovar meus dentes, eu estou me movimentando pela vida movimentando como vida. Eu estou expressando meu movimento, transitando constantemente de um padrão de corpo para outro. O que importa como eu me movimento? Tem importância?

Integração - Lembrar o que importa e novamente perguntar,“O que importa?”

O momento de INTEGRAÇÃO é o momento de se lembrar de todos os estágios mais iniciais de desenvolvimento e as formas de se conhecer corporalmente. É o momento de se lembrar O QUE IMPORTA sobre

Respiração

Centro-Periferia

Cabeça-Cóccix

Parte Superior do corpo-Parte Inferior do corpo

Homolateralidade (Metade do Corpo)

Contra-lateralidade

Talvez você queira parar um pouco agora mesmo para perceber como o seu próprio corpo está organizado. O que é importante para você sobre aquele

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modelo? Você pode se lembrar as vezes em que você se organizou a partir de um modelo diferente? Agora relaxe para se lembrar de cada estágio corporal. Em seguida, faça uma lista daquilo que importa agora para você sobre cada um. Faça também uma tentativa inicial para responder à questão, “Agora que eu tenho todas essas possibilidades disponíveis, de que forma a minha vida está mais rica?”

Por exemplo, quando eu reflito de que forma minha vida está mais rica, o que importa, hoje, para mim, sobre organizar a partir da Respiração é que isto me põe em contato com o âmago do meu próprio Ser e me ajuda a estar atenta àquela qualidade nos outros. Eu me percebo fraseando da Respiração ao estágio Centro-Periferia, enquanto eu abraço a minha filha de manhã cedo quando ela engatinha para o meu colo, em um momento tranqüilo de estar uma com a outra simplesmente, sentindo o contato. Meu padrão respiratório confirma seu fluxo de vida, e minha capacidade em conectar meu núcleo a todos os meus membros distais me capacita a enviar uma energia viva desde o meu colo e os meus membros superiores, enquanto eles a envolvem; minha cabeça apoiando-se na dela. Eu realmente posso estar “com” ela a partir do meu todo. Na sua própria vida, quando é que relaxar para estar com a naturalidade da sua Respiração, lhe estimula?

Para um patinador olímpico no gelo, o que torna a vida neste momento

significativa pode ser totalmente diferente. Ser capaz de frasear patinando

rapidamente para a frente usando contra-lateralidade arabesco organizado pela conexão Cabeça-Cóccix

então realizando um giro transitando perfeitamente

de um giro inclinado para um lado organizado em Homolateralidade, pode significar a diferença entre ganhar ou não uma Medalha de Ouro. Ser capaz de integrar os padrões à sua vontade torna-a, então, significativa. Quando em sua vida você precisa desse tipo de habilidade complexa? Talvez praticando um esporte ou andando no meio das rochas numa caminhada nas montanhas.

Você pode querer contextualizar este estudo até mesmo em questões de maior importância na vida. Pergunte a si mesmo: O que é mais importante em minha vida? Qual é o objetivo de todo esse estudo se tornar uma pessoa articulada em movimento? Como minha vida pode ser diferente por causa deste estudo?

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Por que eu quereria habilidades que se ajustem àquilo que eu conheço num nível pré-verbal num nível de conhecimento corporal? Como esse Conhecimento Corporal está relacionado a outras formas de conhecimento as quais eu já emprego? Estudar os Fundamentos [Bartenieff] ou a Análise Laban de Movimento

é “significativo”? O que seria significativo em minha vida, em nosso mundo hoje? Quais são as mudanças de relacionamento, os padrões de movimento, em minha vida, em meu mundo? Como compreender significado em movimento e processo de mudança ajudaria a se viver uma vida mais plena?

Não existe uma resposta para qualquer uma dessas perguntas. Cada um de nós responderá às perguntas da nossa própria maneira. Cada um de um nós terá perguntas diferentes que nos importam mais. O importante é que nós realmente nos empenhemos em questões que sejam mais importantes para cada um de nós.

Esse tipo de questionamento parece ser um grande salto com relação àquelas questões detalhadas sobre articulação corporal com as quais nós

trabalhamos nos capítulos anteriores. Por um lado isso é verdade, por outro não

é um salto tão grande. Felizmente, as sementes para essas questões têm sido

plantadas desde os primeiros capítulos no trabalho que nós temos feito relacionando movimento ao imaginário interior e aos processos de vida pessoal.

Talvez nós estejamos discutindo aqui duas categorias diferentes de integração:

Integrando os vários padrões

corporais e fraseando-os para uma possibilidade de movimento mais plena.

a. Integração corporal usando movimento

b. A Integração de Movimento e Conhecimento Corporal para a Vida.

Por extensão, existem duas categorias, mas isso também é uma questão vaga, mais difícil do que dizer “o que veio primeiro, o ovo ou a galinha?”. Pode-se lidar com cada uma separadamente, mas minha opinião é de que elas são mais efetivamente ligadas, pela seguinte razão:

Assim como nós abordamos INTEGRAÇÃO, nós estamos, simultaneamente, integrando os estágios que experienciamos para nos criarmos corporalmente e também o processo que nós experienciamos para reconhecer

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o movimento como significativo em nossas vidas. Como os padrões de movimento têm sido estabelecidos, cada individuo está, ao mesmo tempo, formando sua

interação expressiva única com o mundo (o modo de “se mover no mundo”)

isso, aquela interação e seu “significado” estão incluídos dentro do padrão corporal.

Quando os estágios de diferenciação corporal estão completos e todos os padrões são estabelecidos, é o funcionamento efetivo de relações de mudanças de acordo com o contexto que nos leva ao estágio integral com nosso movimento. Contexto, é claro, não é uma generalização vaga, mas uma realidade específica onde eu estou agora, em meu próprio processo, em minha vida, na cultura? Eu sou um jovem performer iniciante em busca da virtuosidade e vitalidade do movimento em uma cultura que valoriza excelência técnica? Eu sou um cidadão idoso buscando manter minha vitalidade de movimento em uma cultura direcionada para a juventude? Como eu posso lidar com isso? O estágio de integração é sobre lembrar tudo o que tem sido desenvolvido e usar aquelas habilidades de maneira conveniente quando elas são mais necessárias para tornar nossas vidas mais ricas. O que fará a vida de cada uma daquelas pessoas

e, por

mais rica? Para o cidadão idoso imitar a rotina de treinamento do jovem performer não tornaria, em qualquer probabilidade, a sua vida mais rica apenas mais dolorosa. Uma abordagem integral pode ser descobrir que tipo de movimento o/

a faz se sentir mais vivo, e fazê-lo. Por outro lado, se o performer não reconhecesse sua necessidade de atualizar sua virtuosidade técnica plena e trabalhasse para

a sua capacidade mais elevada em integrar seus padrões corporais, ele se sentiria empobrecido em sua vida de movimento e o momento para a sua apresentação

profissional passaria por ele. Contestar a tempo é uma parte definitiva de descobrir

o que é verdadeiro e fundamental para cada pessoa.

Como pessoas de/em movimento, que têm várias escolhas, nós podemos reconhecer diferentes aspectos de nós mesmos usando tudo de quem nós somos em nossas vidas para podermos responder por nós mesmos e por nosso mundo. Nós podemos estar atentos a mudar em relação ao movimento onde quer que ele ocorra e cuidadosos de nossa participação nele. Isso implica em uma existência interativa e co-criativa com o movimento em nós mesmos e em nosso mundo.

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Como nós alcançamos essa existência co-criativa e integrada? Minha

intuição é de que nós precisamos treinar para conseguir

diferente daquele que normalmente nós recebemos na escola. Nossa sociedade geralmente não oferece treinamento adequado para se lidar tão interativamente com tais questões em um mundo multifacetado sempre em mudança. O nosso mundo é aquele no qual a maioria das esferas de ação requer que nós consideremos uma variedade de elementos que interagem simultaneamente, ponderando sua importância proporcional e tomando decisões que refletem uma inteligência incorporada. Onde nós podemos praticar essas habilidades? Um meio pelo qual eu recebi esse treinamento foi minha educação para me tornar uma Analista Certificada do Movimento Laban/Bartenieff. Um outro lugar tem sido o Institute for Creative Development e o trabalho de Charles M. Johnston.

No trabalho de Laban, a complexidade das categorias Corpo, Esforço,

o fraseado desses elementos e suas relações de mudança

constante formam uma estrutura móvel mas consistente, a qual constitui a base dos Fundamentos. Irmgard deleitou-se em dizer que o movimento é “altamente orquestrado”; ciente de que um ou dois aspectos não são suficientes para se adquirir um entendimento significativo. Enquanto eu escrevo sobre os Fundamentos, eu estou constantemente me lembrado de que minha visão de mundo e a de Laban & Bartenieff são essencialmente TRANSVERSAIS. Isto é, continuamente eu estou considerando, de imediato, pelo menos três elementos ou idéias e em mudar relações proporcionais. Eu estou me organizando em 3- D. Eu atribuo essa habilidade ao fato de ter treinado meu corpo com movimentos baseados no Icosaedro. A ação dentro dessa forma cristalina requer mudar constantemente as conexões com três tensões espaciais. Movimentar-se dessa forma confirma o fato de que reproduzir movimentos com mais de um ou dois elementos de uma só vez pode ser uma experiência gratificante. Isso ensina que uma mudança proporcional gradual está acontecendo a todo momento no “mundo natural” onde o crescimento ocorre em espirais. Não é necessário, na verdade não se pode, ser reducionista quando se trata de fenômenos naturais.

Forma e Espaço

um tipo de treinamento

Também estou consciente de que a ocasião oportuna de uma ação, discutida acima, a qual é parte de um contexto, produz uma quarta dimensão

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que está continuamente operante. Eu estou em dívida com Charles M. Johnston, Pam Schick e meus colegas do Institute for Creative Development, em Seatle, Washington, por terem me ajudado a compreender este aspecto de tempo específico do contexto bem como a natureza do Pensamento Integral e Integração nas diferentes áreas. No Instituto, nós discutimos como lidar com questões importantes em nossa cultura sem cair em posições polarizadas posições que implicariam em nos ligar a “A resposta”. O livro de Charles M. Johnston, Necessary Wisdom: Meeting the Challenge of a New Cultural Maturity 2 é uma excelente fonte de exemplos de como lidar de maneiras não-polares com questões relacionadas a governo, educação, psicologia e religião. Antes de nós discutirmos mais sobre Integração, vamos tratar de questões referentes a Polaridades e a algumas polaridades específicas que afetam nossa capacidade de utilizar o movimento de uma forma que possam contribuir para a Sabedoria.

Polaridades

Muito da educação escolar que nós recebemos está baseada em ver os assuntos como se existissem apenas duas escolhas para resolvê-los. Nós somos

encorajados a “tomar partidos” e a aprender a sustentar nossa opinião (similar aos estágios Superior-Inferior ou Homolateraridade no desenvolvimento corporal). Lidar com questões por meio de formas Ou isso/Ou aquilo ou Polar é uma fase útil, mas que é tentadoramente simplista demais. Às vezes, nós lutamos com nós mesmos dessa forma, assim como quando nos tornamos muito identificados com um aspecto do nosso ser (i.e., Corpo sobre Mente ou vice-versa). Este tipo de pensamento não é sempre algo ruim. Na verdade, o dualismo é parte do

processo de desenvolvimento da “individuação”

mãe para ser uma pessoa separada. Isso também é uma parte do ritmo da vida

inspirar/expirar. Polaridades estão sempre conosco e os

proveniente da unidade com a

básico da respiração

opostos polares nos servem de forma bastante útil no processo de diferenciação. Num estágio no qual nós precisamos fazer distinções para crescer e progredir, é útil ter definições claras de opostos para nos guiarmos e darmos forma a nossas

2 Obra traduzida para a Língua Portuguesa com o título A Sabedoria Necessária. (N.T.).

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vidas. É óbvio para ambos, pais e educadores que, no desenvolvimento, as crianças experienciam períodos de localizar e aplicar nos opostos. Também é obvio para qualquer um que existem diferenças no mundo que o mundo não é uma unidade completamente homogênea. A vida nos Estados Unidos é diferente da vida no Brasil. De forma mais imediata, você pode olhar para o seu próprio corpo e perceber que a parte superior do corpo é diferente da parte inferior e que servem a funções distintas, que o lado direito é diferente do esquerdo e que a frente é diferente da parte de trás. Tendo essas distinções e funções diferenciadas no movimento (o que ocorre com o desenvolvimento) você é potencialmente mais rico. Você pode se aperfeiçoar mais, corporalmente. Você pode utilizar plenamente as partes para aquilo que elas estão capacitadas e podem fazer. Na verdade, uma parte deve ser mais diferenciada para se ter conectividade. O conceito de conectividade é sem sentido quando não há diferenciação. Contudo, se nós nunca nos movermos para além da polaridade, nós nos sentiremos “paralisados” e incapazes de estarmos presentes como um indivíduo inteiro.

Integração - Mover-se além das Polaridades para Abarcar o Todo

Nós passamos a maior parte desse livro tratando de estágios de diferenciação, e eu encorajei a experimentação com a técnica de deixar as partes polares se moverem para amplificarem suas “vozes” (por exemplo, caracteres da Parte Superior do Corpo e caracteres da Parte Inferior do Corpo). Ainda com relação a toda a importância da diferenciação e articulação, você também sabe que qualquer parte é apenas parcial. Você sabe que existe um todo maior, e que existem conexões e interconexões entre as partes. Eu tenho lhe encorajado a valorizar as qualidades que emergem das parcialidades, enquanto também percebe que VOCÊ é o todo que as contém e facilita a interação entre as parcialidades. VOCÊ é a terceira entidade que não está completamente identificada com nenhum pólo; você tem uma perspectiva que se origina de um terceiro espaço e sua intenção em facilitar a interação co-criativa lhe capacita a integrar.

Na discussão das questões mais polares, seja no campo do corpo ou num campo como o da política, a habilidade de se mover para além de uma

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polaridade e abarcar o todo maior que contém ambos (ou talvez até mesmo mais elementos) é importante que nós estejamos envolvidos com a vida de maneira integral. Estes pontos podem parecer evidentes, ainda que algumas polaridades (tais como Certo/Errado, Com Forma/Disforme, Gracioso/Desajeitado ou Interno/ Externo) parecem mais difíceis de compreender e nós nos tornamos mais facilmente identificados com a verdade de um pólo. Enquanto nós tentamos compreender o todo maior que contém essas partes, é importante desenvolver habilidades para nos movermos além das polaridades. O primeiro estágio em mover-se além da polaridade é localizar que polaridades são realmente eficazes em uma dada situação.

Polaridades no Campo do Movimento

Vamos dar uma olhada em algumas polaridades no campo do movimento. Primeiro, é claro, é útil examinar o que é polarizado com o conceito de MOVIMENTO em si mesmo. Observe o que vem em sua mente imediatamente.

Inesperadamente minha mente salta para MORTE. Isso me surpreende! E me permite saber que eu estou realmente identificado com movimento como um indicador de vida! De fato, assim que eu sigo meu mais profundo pensamento adiante, eu percebo que “Movimento é vida”, é uma parte de meu conjunto básico de crenças. Mas eu não estou só. O programa infantil de TV “Vila Sésamo” diz às crianças que uma forma de dizer se alguma coisa está viva é perceber se “ela se move?” Um Dicionário de Sinônimos e Antônimos de Joseph Devlin lista os seguintes sinônimos e antônimos para movimento, entre outros:

“Sinônimos: gesto, mudança, transições, jornada, progresso, avanço, ação, mobilidade, iniciativa

Antônimos: inatividade, abandono, resignação, parada, ócio, preguiça, ”

estagnação, inércia

Quando eu leio as listas acima, eu fico consciente de que talvez nossa cultura está quase tão polarizada quanto eu estou em relação ao movimento. Onde estão os antônimos menos sujeitos a julgamento tais como “repouso” ou “calma”?

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É sempre útil identificar suas próprias inclinações polares, talvez até mesmo simplificando-as, antes que você tente se mover além delas. E assim, nesse ponto, eu estou percebendo que, freqüentemente, eu me encontro “no lado do movimento”. Por exemplo, eu me descubro quase que dando um sermão sobre a importância do movimento e do corpo quando eu estou discutindo “conhecimento”. Algumas vezes é necessário, uma vez que quase 100% de nossas instituições acadêmicas desconhecem o conhecimento que é baseado no corpo. Por ser uma voz do pólo oposto numa instituição acadêmica, eu posso servir para chamar a atenção para essa parte esquecida e, esperançosamente, encorajar uma discussão mais abrangente sobre o que está incluído em “saber”. Se, todavia, eu não olho para um todo maior, eu estarei causando um prejuízo a mim mesma e à instituição. Movimento e Conhecimento corporal não são “A Resposta” em Educação. Eles são simplesmente partes importantes do todo partes das muitas formas de conhecimento.

Se você é um profissional do movimento, você pode querer avaliar suas próprias crenças. Você se encontra profetizando em favor do movimento. É melhor estar consciente de que pode haver um contexto no qual o movimento não é o meio mais apropriado de exploração. Tendo dito isto, eu percebo que este é um livro sobre movimento, e assim eu continuarei com aquela premissa. Vamos examinar um pouco mais as polaridades.

Eu percebo que, involuntariamente, os professores de dança, às vezes, se referem a categorias como pessoas de movimento ou não. Esta é, obviamente, uma categorização estranha e um tanto inútil. Todas as pessoas se movimentam! Às vezes, elas simplesmente se movimentam num âmbito menor e talvez menos visivelmente. Algumas pessoas se identificam como DANÇARINOS, e outras se referem a si mesmas e aos outros como NÃO-DANÇARINOS. O não-profissional também dança! Vale a pena prestar

atenção num contexto específico para se descobrir quando estas distinções

e quando elas são limitadas. Você pode querer

são úteis e têm significado

ir devagar para avaliar suas próprias categorias com relação ao Movimento. Quais são algumas das polaridades que lhe ocorrem?

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Interno-Externo 3

Uma polaridade que vem logo a minha mente é “INTERNO-EXTERNO”. Antes que você prossiga na leitura, pare um momento e deixe que suas próprias associações para estas palavras venham de sua consciência. Dentro da área de estudo do movimento, quando você ouve a palavra “INTERNO” o que vem à sua mente? E quando você ouve a palavra “EXTERNO”?

Eu passei um bom tempo dos últimos anos do meu processo pessoal

e da minha vida profissional, observando alguns assuntos importantes na

Dança e também me tornando ciente das várias posturas polares que, freqüentemente, são tomadas para se lidar com eles. Eu estou profundamente entristecida pelo conflito que continua dentro da área da Dança. Parece que nós estamos paralisados, porque somos incapazes de

ir além das polaridades em nossa abordagem.

Por exemplo, uma questão maior na Dança é “Como podemos treinar os artistas?” Abordagens polares que parecem, de certa maneira, estarem relacionadas com “INTERNO-EXTERNO” são:

1. “Dê aos estudantes a oportunidade de se moverem a partir da sua própria voz

interna

eles precisam atender a seus próprios impulsos de movimento”.

2. “Ensine-os as habilidades que eles precisam conhecer para as exigências EXTERNAS da área eles precisam ser capazes de pular alto, fazer rotações múltiplas, equilibrar-se em uma perna de determinada forma etc. Dê a eles treinamento rigoroso na Técnica da Dança”.

Como você pode ver, um pólo vem de uma perspectiva “Deixe o talento artístico emergir de um mistério informe”; enquanto no outro pólo está claro que “Os artistas precisam de habilidades formais dê a eles as habilidades e eles

podem usá-las criativamente”. Ah

e então, o outro pólo retorna para dizer, “Mas

como, se eles não têm criatividade nenhuma depois de todo o seu treinamento técnico talvez eles não tenham nenhuma idéia do que eles queiram 'dizer'. Arte

3 Traduzimos neste texto “Inner-Outer” como Interno-Externo, no entanto, estes termos fazem referência a um crescente no qual seu significado é “Mais Interno-Mais Externo”.

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não é sobre formas externas, mas sim uma expressão de uma vida interna.”

discussão continua de um lado pro outro entre os pólos. E não é só uma simples

discussão; companhias inteiras de dança, e programas de dança na Universidade,

estão organizados de cada lado polaridades.

O que seria uma abordagem integral para esse assunto? Não haveria nenhuma “resposta” correta. Quando você se envolve com a questão, talvez valesse a pena ficar de um lado da sala e se expressar a partir de um pólo e depois mudar para o ouro lado e falar a partir do outro pólo. Você poderia querer deixar uma parte de seu corpo seguir um dos pólos e a outra parte seguir o outro pólo. Ao fazer isso, você provavelmente começará a perceber que o todo maior pode compreender ambos os pólos. Se você é um educador, você também está consciente de que há pontos do desenvolvimento específicos para cada idade a serem incluídos no treinamento dos artistas. E se você é um administrador, você sabe que qualquer professor pode não ter as habilidades para ensinar tudo. Como você pode abarcar o todo e valorizar cada parte colaboradora no seu grupo de profissionais? Até mais importante, como você pode criar um conjunto no qual as partes possam se conectar e interagir de forma significativa tanto para a faculdade como para os estudantes? É óbvio, o treinamento dos artistas é somente um ponto, e a polaridade INTERNO-EXTERNO é simplesmente uma pequena parte de todo o quadro. Se você é um massagista, um professor de yoga, trabalha com técnicas de relaxamento etc. ou um treinador esportivo, em que você pensa quando você ouve a polaridade Interno-Externo? Vamos examinar um pouco mais adiante

ou entrando em conflito por causa das

A

Mais Polaridades

Eis uma lista parcial de alguns opostos polares na área de estudo do movimento. Alguns dos pares são formulados de acordo com as partes do corpo, alguns de acordo com conceitos, outros estão relacionados à estética, outros a valores. Você, provavelmente, conhece outros. Assim que você ler cada polaridade, pode querer ampliar o número de pólos, visto que eles se referem a sua área

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particular de aplicação. Você está pronto para se identificar com um dos pólos? Você acha que a sua cultura tomaria partido na polaridade?

Bom-Ruim

Corpo-Mente

Certo-Errado

Interno-Externo

Gracioso-Desajeitado Mobilidade-Estabilidade

Belo-Feio

Moderno-Antiquado Função-Expressão

Estudante-Professor Simples-Complexo

Consciente-Inconsciente Eficiente-Ineficiente

Parte Inferior-Parte Superior (Cabeça-Cóccix, etc.) Partes-Todo

Freqüentemente, nós nos identificamos com um pólo pela exclusão do outro, limitando, assim, nosso acesso ao conhecimento (Isso tem se tornado particularmente verdadeiro em nosso sistema educacional em torno da polaridade Consciente-Inconsciente). Um pólo se torna “verdadeiro” e o outro se torna “falso”, um é “bom” e outro é “ruim”. Este estágio polarizado no conhecimento também é passível de desenvolvimento, como eu mencionei acima, e é conveniente e apropriado em certos contextos. Mas, como uma cultura nós estamos começando a ser capazes de ir além desse estágio e, assim que nós o fizermos, estaremos menos presos às polaridades, as quais permanecem para além de sua utilidade. Nesse ponto, mais e mais pessoas estão percebendo que nossa capacidade para o saber reside em nosso corpo vivo (incluindo o físico, espírito, emoção e mente). “Conhecer”, duvidosamente, também tem uma relação produtiva com o “não-conhecer”. Assim que nós chegamos nesse ponto, começamos o processo de integração que é necessário para nosso contínuo crescimento.

Agora você pode querer relaxar para listar quaisquer polaridades que pareçam ser importantes na sua vida neste momento. Se isso dá a impressão de

lhe parecer difícil, não desista. Às vezes, é desafiador reconhecer e realmente ver

principalmente se elas, de alguma forma,

atingem seu centro. Isso é verdade, porque há uma tendência em se identificar

com uma metade da polaridade e atribuir a outra metade a um outro alguém, ou

as polaridades na vida de alguém

Esforço-Recuperação

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“o mundo”. Uma forma de se chegar a isso é perguntar a si mesmo que questões parecem estar surgindo aparecendo repetidamente para você. Então, com cada questão, liste os “lados” do assunto. (Ou, enquanto experimenta a lista acima com relação ao estudo do movimento, você pode ter encontrado um par que, particularmente, lhe parecesse vital ou cheio de energia neste ponto.) Escolha um par das polaridades que lhe pareça particularmente forte. Depois siga o esquema abaixo para lidar com as polaridades.

Exploração Ativa: Movendo-se para além da Polaridade

Uma técnica simples (e também desafiadora) para lidar com as partes ou as polaridades que aprendi através de meu trabalho no Institute for Creative De- velopment é:

a. Descubra que polaridades podem ser eficazes em algum campo de estudo em que você esteja debatendo, localize as partes ou pólos (i.e., Função/ Expressão, Consciente/Inconsciente, Parte Superior/Parte Inferior, Lado Direito/Lado Esquerdo, etc. provavelmente, você já tenha feito isso com relação ao seu “assunto”).

b. Encontre vida e vitalidade em cada um deixe cada pólo “falar” sua verdade Isto pode ser feito em movimento, através de imagens, palavras etc. Às vezes, dividir a sala e realmente mudar os lados é útil assim que você deixa cada pólo “falar”.

c. Valorize cada pólo por aquilo que ele sabe.

d. Explore a relação dinâmica em diferentes contextos, observando “quem fala quando”.

e. Explore formas de se tornar grande o suficiente para abarcar ambos os pólos.

f. A partir da perspectiva de um todo maior, observe quando a relação entre os pólos parece mais estimulada, ou repercute com “O que Realmente Importa.” Qual é a verdade que é conveniente neste momento? Como as partes estão relacionadas quando elas servem ao todo maior de forma mais efetiva? Quando a conexão entre os pólos está mais “viva”?

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Observe que aquilo com que você está trabalhando aqui é a habilidade para perceber o que está “vivo” no todo. Utilizar “vivacidade” como uma referência

para aquilo que realmente lhe capacita a ir além das posturas polares isoladamente.

“Vivacidade” trabalha com a percepção da vida em uma situação

pode ser surpreendente onde aquela vida se encontra. Use seu próprio corpo para perceber quando você está tratando os assuntos de uma maneira que os traga para um sentido elevado de interação viva e verdade. Você se sentirá estimulado (o que não quer dizer, necessariamente, “feliz”). Se você está se comportando dessa forma, você, provavelmente, se sente como estando, de certa forma, no seu próprio limite criativo. Em qualquer probabilidade não será totalmente confortável ou seguro, porque aquele limite criativo lida sempre com a relação Saber/Não-Saber.

e, às vezes,

g. Mantenha-se explorando a relação, já sem dúvida, superficialmente alterada.

Como você fez o exercício de polaridade acima, felizmente você experienciou uma maneira possível de lidar com dificuldades na sua vida. Trabalhar dessa forma levará à prática. Não se sinta desencorajado(a). Experimente outro par polar, ou prossiga lendo para encontrar vários outros exemplos de como lidar com polaridades.

É fácil dizer “encontre uma forma de se tornar grande o suficiente para abarcar ambos os pólos.” Mas, na verdade, é algo totalmente diferente realmente fazê-lo! Sem mesmo perceber, muitas vezes eu estou identificada, pessoalmente, com um dos “lados” ou pólos e, conscientemente ou não, eu me agarro a ela como a maneira “correta” de responder à questão em tempo. Por exemplo, eu poderia sentir que eu devo ficar trabalhando duro para aperfeiçoar o movimento,

Eu posso achar que eu devo ficar sem fazer

mesmo que eu me machuque. Ou

nada porque eu estou machucada. O que é problemático é perceber que a “exatidão” dos pólos tem a ver com se perceber as partes polares para estarem em uma conexão com o todo maior dentro de um contexto com tempo específico. Eu poderia querer me perguntar em que ponto do processo de cura eu estou, e também que lições eu preciso aprender em toda a minha vida nesse momento?

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Eu estou neste primeiro estágio agudo do ferimento? Ou eu passei daquele ponto? Eu estou precisando aprender a continuar avançando em direção a um estágio difícil no movimento, ou eu costumo avançar demais e preciso aprender como respirar facilmente e trabalhar com menos intensidade neste momento?

É importante ter em mente que os pólos estão em relação, e que a relação

está acontecendo em um lugar estabelecido num tempo definido do desenvolvimento pessoal e cultural. Compreender este fato pode, potencialmente, conduzir a um sentido maior de vivacidade em todo o sistema e uma habilidade tomar uma perspectiva mais integral. Um dos pólos poderia contribuir de uma forma importante em um estágio do desenvolvimento ou em um momento, enquanto seja realmente destrutivo num outro momento do tempo. Ao fazer a pergunta, “O que tornaria esta situação mais 'viva' neste momento?”, freqüentemente pode-se chegar a encontrar uma visão mais ampla a qual não reside no espaço de nenhum dos pólos, mas em um terceiro espaço.

Nos capítulos anteriores [do livro], eu tentei amplificar as polaridades e abarcá-las dentro de um todo maior. Por exemplo, nós ampliamos a polaridade Superior Inferior através do trabalho com uma diferenciação muito especifica de cada, anatomicamente, funcionalmente e no imaginário pessoal, nós abarcamos o todo maior quando nós discutimos Conexão Corporal Total através de movimento homólogo e também como o Superior e o Inferior se conectam na Homolateraridade e na Contra-lateralidade. E, reivindicamos “Caracteres Internos” do Superior e do Inferior como parte de uma família interna que contribui para uma personalidade completa.

É possível seguir uma abordagem Integral até mesmo com polaridades

como “Eficiente-Ineficiente” e “Certo-Errado”. O que pode parecer um movimento que é “ineficiente” ou “errado' em termos de se facilitar conexões corporais e um movimento saudável pode ser uma declaração de movimento perfeito numa peça teatral ou num estilo coreográfico específico. Ou pode ser totalmente apropriado no desenvolvimento de um estágio especifico do crescimento ou num processo de cura. Na polaridade “Parte Todo”, pode ser de primordial importância articular a Parte (por exemplo, o movimento da escápula que acompanha o movimento da parte superior do braço) antes que seja reintegrada

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a uma expressão total do movimento. Vejamos mais dois exemplos de pares de polaridades.

Mobilidade - Estabilidade

Na minha própria vida a polaridade Mobilidade Estabilidade tem precisado de muita atenção. É claro que, em cada movimento (a partir de uma perspectiva cinesiológica) existe a parte que estabiliza e a parte que mobiliza e se move. Mas Mobilidade Estabilidade também é um assunto mais amplo. Na maior parte da vida, eu tenho sido dançarina e tenho me identificado com a extremidade Mobilidade. Eu passei anos dando aula para “fazer as pessoas se moverem!” Talvez isso tenha preenchido uma enorme necessidade de uma imensa maioria que é altamente sedentária. Mas agora, para a saúde do meu próprio corpo eu estou tendo que aprender a expressar a Mobilidade numa relação mais interativa com a Estabilidade. Eu acredito que esta é uma lição que a maioria das pessoas precisa aprender assim que elas envelhecem. O truque é não seguir o pólo oposto e parar totalmente de se mover, nem continuar se pressionando a ser tão

móvel quanto um indivíduo de 20 anos poderia. Integração, neste caso, teria a ver com encontrar o tipo de Mobilidade que é mais estimulante e o tipo de Estabilidade que é mais sustentadora do que enrijecedora. Será importante, então, aceitar como as inter-relações apropriadas entre essas duas partes podem contribuir para criar uma existência que é rica e satisfatória na sua expressão. Também seria importante reconhecer que aquilo que é mais vivo para um estilo individual pode não ser estimulante para um outro estilo, mesmo concernente à mesma situação de vida. Este tipo de abordagem de como se lidar com Integração não

é fácil de compreender porque não conduz à mesma “A Resposta” para cada pessoa a depender das situações.

Função - Expressão

Vamos tomar um outro exemplo de polaridade: praticantes do movimento nas áreas da Saúde, frequentemente se acham identificados com uma extremidade da polaridade Função-Expressão.

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Nós podemos observar o movimento por meio do filtro da “Função” como

é feito em Fisioterapia e aulas de Condicionamento, talvez trabalhando com

pesos e máquina para fortalecer um músculo específico e falar sobre saúde por meio de exercícios na aula de aeróbica. Nesses casos, a expressão pessoal não

é a questão que está em debate mas sim ter músculos fortes para movimentar os ossos e bombear o sangue.

Ou nós podemos examinar o movimento por meio do filtro da “Expressão”, observando talvez a mensagem do movimento o que o movimento está expressando assim que é realizado numa sessão de Terapia de Movimento. O movimento saudável torna-se assim, movente, de uma maneira que está “dizendo algo que precisa ser dito”, o que está capacitando o individuo força muscular não é o ponto em questão.

Cada uma das abordagens acima para a saúde dirá a verdade, e cada uma dirá a verdade parcial. Na verdade, não se pode se movimentar sem força muscular e verdadeiramente não se pode se movimentar se excluir o que precisa ser dito corporalmente. Um desafio para os profissionais da saúde em nossa cultura é encontrar o todo maior no qual estas verdades parciais estejam relacionadas, deixando o que é verdade conveniente emergir de um espaço estimulado daquela relação. Nós precisamos reconhecer que trabalhar a partir de uma perspectiva funcional poderia ser apropriado para um ponto no processo de cura e trabalhar a partir da expressão pode ser apropriado numa outra parte do processo. A parte difícil (e estimulante) é que não existe “receita” que funcionaria para todos. Pode ser que num processo de cura, um indivíduo “fraseie” fortalecendo seus músculos para encontrar o que ele quer dizer com seu movimento no mundo (Função Expressão). Um outro indivíduo poderia precisar se ajustar, explorando a expressividade para descobrir que ele tem algo e que quer fazer com sua vida de forma a estar motivado para fortalecer seus músculos para fazê-lo (Função Expressão). Novamente, estamos de volta às questões de significado e propósito assim que nós nos movemos em direção à integração. De novo, a jornada é individual.

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Exemplos de Abordagens Não-Integrais

Antes de nós discutirmos Integração mais profundamente, talvez fosse útil localizar alguns pontos que não seriam exemplos de Integração.

a. UNIDADE - É tentador confundir Integração com uma retorno a uma Unidade não-diferenciada. Especialmente em nosso mundo complexo e estratificado,

às vezes se sente que a resposta para uma complexidade maior é renunciá-

la e voltar aos simples saberes do passado. Em termos culturais, isso pode

significar uma renúncia á vida urbana e uma volta a um estilo comum de vida

em uma existência “de volta à natureza”, desaprovando as experiências de vida. Nas relações pessoais, isto pode significar desistir do sentido da própria unicidade individual para se fundir com a unidade de uma outra pessoa. Na área do movimento treinar isto pode significar a recusa em se realizar movimentos complexos e bem planejados, preferindo-se, em vez disso, deixar

o movimento emergir da irregularidade de formas, talvez auxiliada pelo fluxo

respiratório. Qualquer uma dessas soluções pode ser útil e adequada durante um tempo, mas é improvável que a cultura ou a pessoa se sentirá confortável para sempre com isto como “a resposta”, se elas estão excluindo as partes mais complexas delas mesmas que precisam aparecer. Dessa forma, não é integral por não encerrar o todo.

b. MUITAS PARTES ARTICULADAS - Também é fácil sentir que a integração é conseguida quando todas as partes estão iluminadas e disponíveis, algo do tipo “tá na mesa”. No estudo dos Sistemas Completos freqüentemente se ouve a afirmação, “Ambos/E é o contexto para Ou isso/Ou aquilo”. Essa é uma verdade fundamental, mas também pode erroneamente levar a uma confusão que compreende “Ambos” como “A Resposta”. Talvez eu tenha minha casa da cidade e minha fazenda do campo. Eu reconheço que eu sou eu

e nós somos os mesmos. Eu desenvolvi cada

habilidade específica de movimento dos estágios do desenvolvimento e eu posso demonstrar cada um de forma articulada. Eu posso me movimentar simplesmente usando meu Centro e eu posso realizar um movimento bastante estruturado e articulado de forma Contra-lateral. Mas isso não é integração,

mesmo e você é você mesmo

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porque eu não descobri como essas partes separadas estão conectadas em minha vida de uma forma significativa. Eu concordo que “Ambos/E é o contexto para Ou isso/Ou aquilo”. É um contexto importante a partir do qual se move para o todo. Mas simplesmente ter Ambos como partes separadas não

significa, necessariamente, que eu seja capaz de usá-las de forma integral. Isto tornará possível expressar as partes e descobrir como elas se sucedem e se inter-relacionam para tornar minha vida mais rica. Fraseado é a palavra- chave em Integração. Fraseado lida com a capacidade de conectar as partes

e seqüência-las no tempo. É uma das belezas do sistema LMA que fraseado esteja tão claramente ligado ao sistema.

c. COMPLEXIDADE ESTRATIFICADA - Mais do que retornar a soluções simples ou analisar claramente e nomear as partes, também é tentador confundir

Integração com tornar-se altamente complicado; i.e., sobrepor partes separadas, para compor uma infra-estrutura densa e opaca, onde cada parte está “gritando” sua mensagem ao mesmo tempo que as outras partes. Isto é visto, hoje, frequentemente, no teatro e na dança, bem como nas relações governamentais

e interpessoais. Esta solução também pode ser útil por um tempo, desde que

ela mantenha todas as partes reconhecidas. O que está faltando aqui é que as partes não estão estimuladas umas para com as outras ou trabalhando de forma interativa para criar um todo inter relacionado. Muito freqüentemente as partes não estão nem mesmo ouvindo, muito menos se comunicando.

Agora que nós conversamos sobre as possíveis confusões ou disfarces com relação à Integração, vamos, novamente, retornar ao conceito de Integral.

Integração: Partes-Todo e Fraseado

Observar as partes em relação ao todo é um aspecto importante da Análise Laban de Movimento (LMA).

A área de estudos da Análise Laban de Movimento, na qual estão incluídos os Fundamentos Bartenieff, é uma área que valoriza uma exploração completa dos elementos do movimento as Partes (propriedades de Esforço, propriedades da Forma, Tensões Espaciais, Relações entre as Partes do Corpo, para nomear

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algumas) e encoraja seu uso em padrões conectados, fraseados para criar o Todo. O LMA e os Fundamentos também são, admiravelmente, muito capazes de fazer compreender a seqüência de relações de mudança das categorias das Partes através do tempo Frase. A capacidade de trabalhar com Frase é um dos aspectos que torna o LMA e os Fundamentos únicos dentro dos sistemas de Terapias Corporais e treinamento que existem hoje. Também é um aspecto que ajuda a entender Integração. Como você descobrirá em minha discussão sobra Frase no Apêndice Conceitos, cada frase do movimento tem uma preparação, uma ação principal (esforço) e uma continuação, ou recuperação, a qual pode ser transição na próxima frase.

a qual pode ser transição na próxima frase. (prep.) iniciação ação principal continuação

(prep.)

iniciação

ação principal

continuação

(transição)

Ser sensível a estas fases da frase nos treina a nos ajustarmos para uma criação completa que está acontecendo na vida do movimento, e não simplesmente seu momento mais espetacular e visível. A maioria das pessoas que não é educada pelo LMA está ciente apenas da ação principal. Por exemplo, elas são muito menos conscientes do que precede e do que sucede um belo salto do que do salto em si mesmo. Além disso, estando consciente da frase maior, o praticante de LMA e dos Fundamentos aprende a valorizar a contribuição dos elementos menos visíveis. Isto é útil quando nós falamos em vir para uma PERSPECTIVA INTEGRAL, porque, freqüentemente, o que é verdadeiramente Integral parece menos espetacular do que os momentos de maior forma articular diferenciada. Nós voltaremos a esta idéia mais tarde. Enquanto nós estamos discutindo frase, também é importante lembrar que pode-se estar envolvido em múltiplas frases sobrepostas, acontecendo ao mesmo tempo. O conceito de frase é aplicável às seqüências de movimento individual e também a eventos maiores de vida.

Frequentemente, no LMA, nós falamos sobre ensinar em um formato que

inclui:

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94 UNIDADE DIFERENCIAÇÃO INTEGRAÇÃO Como uma frase, isto poderia descrever o processo de aprendizado na criação

UNIDADE

DIFERENCIAÇÃO

INTEGRAÇÃO

Como uma frase, isto poderia descrever o processo de aprendizado na criação de um ser humano estruturado.

Integração na Padronização Corporal

Vamos observar mais especificamente a padronização corporal a partir da Integração. No decorrer deste livro, nós temos experienciado uma inteira

progressão do desenvolvimento nós partimos da Unidade da Respiração em direção

a diferenciação de cada área do corpo. Nós articulamos juntas específicas e as

organizamos em padrões de movimento, cada qual delineia diferentes padrões de conexão. Assim que nós alcançamos a Contra-lateralidade, todos os padrões prévios estão agora disponíveis. A diferenciação está completa. Se nós paramos agora, nós estaríamos caindo na tentação listada acima “Muitas Partes Articuladas”.

Até mesmo se nós cuidarmos das habilidades na complexidade contra-

lateral para nos manifestarmos na forma externa e nos lembrarmos a beleza e o mistério da Respiração para criar um senso de unidade e conexão a partir de

dentro

centro e desfrutarmos a diferenciação da parte Superior e Inferior, Homolateral e

Contra-lateral, bem como os padrões de conexão corporal total que se tornam

Mesmo se nós fizermos todas essas

coisas, necessariamente, nós não estamos Integrando nosso movimento, ou usando o movimento de uma forma Integral.

Surge então a questão: Como eu posso usar estas habilidades para tornar

a minha vida mais rica, mais completa e mais significativa? Fazer isso requererá uma capacidade de Frasear as habilidades tanto como o significado dessas habilidades na Vida.

possíveis devido a aquelas articulações

Mesmo se nós utilizarmos a relação de cada membro conectado com o

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Como se pode fazer isso? É importante perceber que aquilo que é significativo para uma pessoa pode ser sem importância para outra, e o que é significativo em um estágio em nossa vida pode parecer irrelevante em um outro momento. Também é importante reconhecer que as frases correspondem. Pode- se estar em diferentes estágios em aspectos diferentes de processos de corpo/ vida talvez em um estágio muito complexo no treinamento da habilidade corporal, mas num estágio bem inicial e germinal no aprendizado sobre o significado pessoal do movimento. Ou pode-se estar num estágio consideravelmente avançado com relação à habilidade do movimento, mas ainda não virtuoso nem em termos de execução do movimento, nem em usá-lo para se exprimir expressivamente. Vamos examinar um exemplo específico:

Imagine-se como um dançarino profissional. O que tornaria a sua vida mais rica? Talvez, neste momento, enriquecer sua vida poderia ser tornar sua peformance mais articulada, tanto corporal como pessoalmente. O próximo passo para você poderia se tornar capaz de se mover em maneiras em que você fosse capaz de reorganizar seu padrão corporal em questão de segundos para mudanças no contexto daquilo que você está dizendo. Por exemplo, você pode

frasear dentro de uma seqüência de movimento a partir da estabilidade e clareza da Homolateralidade através de uma espiral rápida como um raio dentro e fora

do chão usando Contra-lateraridade complexa

resplendor suave e aberto usando a Respiração. A mensagem interna da frase

pode ser “Eu permaneço orientada pela ação

então se expandir num

aberta”. Se isto for, na verdade,

uma afirmação apoiada por seu centro e relacionada ao seu propósito na vida, aquela frase de movimento seria uma expressão de Integração para você.

pode não ser. Talvez você tenha feito aquele movimento

tantas vezes e ele ainda não seja “vivo” para você. Como um dançarino profissional, você pode ser contratado pela companhia de dança para a qual você trabalha para se mover de modos que não lhe pareça integrar ou integral. O que você teria que arriscar para ter o movimento que em sua vida significam mais para você? Você precisaria arriscar ir até seu último, talvez desistindo de algumas das virtuosidades técnicas para experimentar mais da potencia pessoal do movimento? Ou por outro lado, talvez você sempre tenha trabalhado a partir de sua força interior e tenha

E então de novo,

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estado menos interessado em produzir linhas regulares e formas apuradas. Talvez, para você, se mover em direção a Integração fosse desafiar a você mesmo para ir além, talvez trabalhar por mais virtuosidade técnica e apresentar-se para públicos maiores, embora não perdendo a compreensão de sua força interior. Sua resposta este ano ou esta semana não será a mesma na próxima semana ou no próximo ano.

Seja você um profissional de movimento ou não, você está se movendo na sua vida. Observe o movimento que você faz, e se pergunte de que forma ele está contribuindo para conectividade e expressividade em sua vida. Ele parece integrador ou não? O que você teria que arriscar para ter o movimento que, em sua vida, significasse mais para você?

Fundamentos - Uma Abordagem Integral

Como nossa discussão sobre Integração está relacionada ao estudo dos Fundamentos? Vamos, mais uma vez, voltar a examinar o Objetivo dos Fundamentos Bartenieff.

A finalidade dos Fundamentos Bartenieff é facilitar a Interação Vigorosa

da Conectividade Interna (Inner Connectivity) e função corporal eficiente com

Expressividade Externa (Outer Expressivity). 4

com Expressividade Externa (Outer Expressivity). 4 4 Neste ponto é provavelmente óbvio que se poderia

4 Neste ponto é provavelmente óbvio que se poderia enunciar esse objetivo de uma forma diferente, assim como: “A Meta dos Fundamentos Bartenieff é facilitar interação vigorosa da Expressividade Interna e da Conectividade Externa”. Tente aquele outro e veja qual é mais vivo para você.

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Como eu mencionei antes, isto significa que Conectividade Interna e

Expressividade Externa estão em relação co-criativa uma com a outra

relação que está sempre mudando. Não existe um caminho determinado para se chegar ao sucesso em alcançar esta finalidade da Interação Vigorosa (Lively Interplay). E ela “olhará” diferente em cada pessoa e em cada diferente circunstância. Isto porque a qualidade que fará uma experiência mais “viva” (Vigorosa) para qualquer pessoa num movimento especifico do tempo é única para aquela pessoa naquele momento. O abarcar de ambos, o Interno e o Externo, requer ficar atento a qual aspecto é mais necessário em qualquer momento para incitar todo o sistema para maior capacitação para a vida e para o ânimo.

uma

Um outro aspecto é que as partes as quais estão em Interação criam um ritmo de ação recíproca. Este ritmo criativo será único para um indivíduo em um momento específico na vida. Trabalhar a fundo os Fundamentos pode fornecer um contexto que valorize a Interação e que facilite o aprendizado sobre aquela interação, mas é claro que é a própria pessoa que adquire o conhecimento e o torna significativo em sua vida.

Tomemos dois exemplos: Sally (uma dançarina habilitada na produção de formas precisas de movimento complexo) estuda os Fundamentos e descobre

que para ela ajusta-se ao inspirar e expirar de respiração a torna apta a se sentir mais “viva”, tanto na sua dança como na sua expressão pessoal no mundo. Depois de seu trabalho com os Fundamentos, mais do que mecanicamente produzir formas enquanto dança, Sally respira seu princípio de vida de dentro do movimento. Ela começa a relaxar e escutar o interior a deixar seu Centro “falar” com ela, não somente coordenando seus membros, mas também a informando-

a sobre seus sentimentos internos enquanto ela dança, ela vem a valorizar seu

Conhecimento Corporal e é capaz de usá-lo juntamente com suas técnicas mais

usuais de análise e conceitualização quando toma decisões em sua vida. Ela é capaz de saber quando usar que aspectos dela mesma, quando cada um seria

o mais significativo.

Jim (um masso-terapeuta habilitado a cinestesicamente identificar e tornar-se um com seus clientes através da Respiração e do toque) estuda os Fundamentos e descobre que para ele, localizar padrões espaciais específicos

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para seu movimento de massagem e atender a conectividade contra-lateral do corpo enquanto ele trabalha num cliente ou se machuca pelo uso medíocre do corpo. Depois de estudar os Fundamentos, Jim continua a valorizar sua unidade orientada mais profundamente para o seu interior, enquanto também a obter ferramentas específicas de observação e habilidades mais definidas que o auxiliarão no seu trabalho. Ele é capaz de usar clareza de Intenção Espacial e conexões corporais específicas, e ele é capaz de mudá-las freqüentemente em um ritmo de Esforço/Recuperação. Ele é capaz de reconhecer quando cada um serviria a ele e expressaria sua ação adequadamente.

Os dois estudantes poderiam estar, efetivamente, na mesma sala de aula de Fundamentos alcançando a “Meta” dos Fundamentos. Embora possa parecer que o que cada um está aprendendo esteja na extremidade oposta do espectro do desenvolvimento, o que Sally e Jim têm em comum é uma espontaneidade em participar ativamente em mudar padrões de conexão dentro deles mesmos e entre eles e o mundo. (Para mais detalhes, veja o Capítulo intitulado “O que é Centro?”) E o que, o contexto da sala de aula é fornecer uma apreciação para a diversidade de estágio específico.

Nenhum desses dois estudantes está sendo convidado a renunciar suas habilidades pessoais em uma sala de aula de Fundamentos. Uma das belezas em se ensinar os Fundamentos é que cada estudante é valorizado por sua singularidade unidade. O que é proporcionado é um contexto que expõe os estudantes a uma variedade de formas possíveis de se obter conexão entre corpo- mente e manifestá-la no mundo.

Você deve se lembrar que o primeiro Princípio dos Fundamentos I registrado no Capítulo 5 é:

O corpo todo está conectado, todas as partes estão em conexão. Mudar em uma parte muda o todo.

Você também provavelmente se lembrará do último Princípio:

Padronização de movimento, como vida, é uma jornada unicamente pessoal, uma aventura.

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Essa duas verdades fundamentais parecem importantes para se lembrar nesse ponto da nossa discussão. Na verdade, eu recomendo que você releia o capítulo sobre Princípios neste ponto (capítulo 5). O que parece crucial aqui é que os princípios mediais (por exemplo, 2-9) tornam possível a completa realização desses dois.

Nós passamos muito tempo neste livro investigando as trivialidades dos seres humanos, anatomicamente e em termos de desenvolvimento do movimento. Estas trivialidades contribuem para a habilidade de qualquer indivíduo em utilizar as conexões corporais que lhe são disponíveis para o enriquecimento de sua vida. Eu também incluí seções no texto nas quais eu o encorajei, o leitor, a localizar algumas imagens e metáforas específicas que você tenha em suas próprias conexões corporais ou “Caracteres Internos”. Esperançosamente, você localiza algumas de suas próprias conexões psicossomáticas que o tornam diferente de qualquer outra pessoa. Eu também incluí exemplos por todo o livro de como o movimento e vários padrões corporais estão a serviço no mundo nos esportes, dança, ou em ações cotidianas como subir escadas. Tenho a esperança de que enquanto você lia, você descobriu a aplicação em sua própria vida.

Onde você está com o conteúdo desse livro agora? Com qual aspecto de sua própria conectividade você está trabalhando? Neste ponto, como é sua

jornada pessoal Corpo/Vida? Com quais temas principais você está trabalhando

em sua vida? Agora relaxe para ajustar a seu próprio corpo/

em seu corpo?

mente. Ouça o que ele está “dizendo”. Talvez se mova com quaisquer questões que surjam para você, ou se iguale a elas, ou cante, ou escreva. Deixe uma imagem surpreender você sobre que relações possíveis podem existir.

Deixe-se descobrir onde você está na assimilação do que nós incluímos neste livro. Nós incluímos muito material. Pode ser útil perceber onde você está com ele. Alguns dos seguintes se aplicam? Se não, não se apresse e faça seu próprio argumento.

- “Há alguma coisa aqui em todo esse material que parece muito estranho, ainda que potencialmente poderoso. Eu ainda não sei o que é.”

- “Eu estou inspirada a explorar mais adiante. Eu consegui novas idéias e quero me divertir com elas”.

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- “Eu estou 'me debatendo' com algumas das partes do trabalho que são difíceis para mim.”

- “Eu estou tentando melhorar minhas habilidades e seria bom conseguir algumas informações mais detalhadas.”

- “Eu estou no processo de integrar meu aprendizado sobre meu corpo com meu aprendizado sobre a vida, e eu me sinto adiantada nesse processo.”

- “Eu preferiria estar lendo romances de amor e/ou ficção científica.” 5

Já que você vai continuar a trabalhar com todo esse material, lembre-se que enquanto houver habilidade e competência em adquirir todos os padrões corporais, não existe um padrão corporal “correto”. Você encontrará aquele que é verdadeiro para você em qualquer dado momento. Esse livro forneceu uma perspectiva baseada em uma de múltiplas possibilidades para descobrir o que é Fundamental no treinamento do corpo, e fornece explorações direcionadas de movimento para ajudar você a Fazer Conexões que podem ser Integrais para o seu desenvolvimento.

Louis Pasteur, o grande cientista, disse: “A oportunidade favorece a mente preparada.”

Também é verdade que a aptidão para ação apropriada favorece a pessoa preparada, uma que está viva para seus recursos como um ser humano e capaz de mobilizá-los interativamente com o meio ambiente no momento.

Boa sorte na continuação da sua aventura

5 Todo livro precisa pelo menos de uma afirmação engraçada. Você acabou de ler uma. Você riu? (Ops, talvez isso fosse Verdade).

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LABAN

Isa Partsch-Bergsohn

Professora associada aposentada da Universidade do Arizona, Tucson.

Tradução: Andréia Maria Ferreira Reis

Dançarina e performer, Graduada em Educação Físca pela Unesp-SP, especialista pela Unicamp-SP e Mestre em Artes Cênicas pela UFBA. Membro do International Council of Kinetography Laban/Labanotation (ICKL).

Texto Original

PARTSCH-BERGSOHN, Isa. Modern Dance in Germany and the United States: crosscurrents and influences. Chur, Suíça: Harwood Academic Publishers, 1994, 12-20.

Na área da dança, Rudolf Laban foi quem especificamente trabalhou para definir o ritmo interno no movimento da dança. Ele e seus estudantes de dança chegaram em Ascona, Suíça, em 1913, ano que Le Sacre du Printemps (A Sagração da Primavera) fez sua estréia. Na Suíça, ele teve a idéia do seu conceito de “corpo rítmico”, que foi tão fundamental para a nova dança como a redefinição de ritmo de Stravinsky foi para a música contemporânea. Naquele mesmo ano, Mary Wigman (1886-1973), uma contemporânea de Nijinsky, finalmente deixou Hellerau, onde ela tinha estudado com Dalcroze, para estudar com Laban. Ela queria aprender como se expressar diretamente no movimento da dança, e ela sentia que não poderia concluir isso com Dalcroze.

O mundo em que Rudolf Laban (1879-1958) nasceu foi o Império Hapsburg. No último quarto do século XIX, o governo de Hapsburg era burocrático, mas a atitude geral em relação a vida parecia liberal para sua época. Um olhar mais de perto, contudo, revela uma sociedade movida por uma obediência rigorosa à lei e à ordem adquiridas pela censura, e comandada pelo velho imperador, Franz

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Joseph, um inimigo da mudança. Os valores da classe média sobre progresso, em conformidade com os padrões de bom gosto e preservação de uma boa reputação eram geralmente recompensados. Particularmente em regiões que eram governadas de uma capital distante, assim como a Bratislava onde Laban nasceu, a população aderia a estes valores. Laban era filho de um governador militar do Exército Austro-Húngaro. Logo que seu pai tornou-se governador da Bósnia, uma província próxima da fronteira com a Turquia, Rudolf o via apenas em suas férias, o qual ele passava em “aventuras” na fronteira do país, cedo em sua vida, no entanto, observando Muçulmanos em seus rituais religiosos diários, ele tornou-se consciente das diferenças entre as nacionalidades e costumes sociais. Em sua autobiografia, A Life for Dance (Uma Vida para a Dança), Laban descreveu como ele experienciou o poder mágico da dança nas cerimônias e exercícios dos dervishes e suas danças giratórias. Esta experiência constituiu uma das mais decisivas memórias de seus anos de juventude e influenciou fortemente seu conceito de dança.

Existia pouca aproximação emocional entre Rudolf e seu pai, quem ele via principalmente como um oficial uniformizado montado num cavalo. Laban inconscientemente adotou as maneiras aristocráticas de seu pai. O pai, um homem ambicioso e próspero, nasceu burguês, porém ele teve uma ascensão em sua vida social em 1897. Ele não tinha dúvidas de que Rudolf, seu filho primogênito, o seguiria na carreira militar. Para agradar seu pai, entre 1899 e 1900 Rudolf cumpriu completamente seu treinamento militar, mas o ponto mais alto para ele deste ano de serviço no exército foi o festival de cadetes, que ele organizou como um evento de dança, com homens de diferentes nacionalidades dançando juntos em seus trajes nacionais.

Tendo crescido na Bratislava e mais tarde tendo freqüentado a escola em Viena, Laban dançou em várias ocasiões sociais durante sua adolescência; dançar era realmente a forma mais agradável de socialização para ele; portanto ele organizou o festival de cadetes com enorme entusiasmo. Lembrando deste evento, ele concluiu em suas memórias que depois deste tempo, “a idéia de mágica na dança se fixou rapidamente em minha mente, e minha decisão em entregar minha vida às artes tornou-se irrevogável”. Assim que ele foi liberado do

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serviço militar, em 1900, Laban partiu para Paris, contrariando a vontade de seu pai, para se envolver com desenho e pintura, arquitetura, encenação e dança.

Na virada do século, Paris vibrava com idéias artísticas inovadoras, no entanto, tentando se manter lá como ilustrador, Laban experienciou a pobreza. Fez aulas de balé entre 1902 e 1903, familiarizou-se com os princípios de movimento expressivo de François Delsarte, através de um de seus primeiros alunos Monsieur Morel. Laban estava fascinado por esse primeiro encontro com uma abordagem teórica para expressividade humana e especialmente pela definição de trindade de Delsarte: “a unidade de três coisas, cada uma das quais é essencial para as outras duas, cada uma co-existindo no tempo, co-penetrando no espaço, e cooperativa no movimento”. Mais tarde, Laban desenvolveu sua idéia de trindade, modificando-a para a trindade de “Tanz, Ton, Wort” (Dança, Tom, Palavra).

Entre 1900 e 1910 Laban foi um viajante, simultaneamente tentando seguir seus interesses artísticos e ganhar seu sustento. Munique o atraia por sua vitalidade artística e também por seu estilo de vida Boêmio, que alcançava seu clímax todo ano em fevereiro, quando o Shrovetide era celebrado com festividades bem elaboradas. Laban ficou conhecido como designer e organizador de desfiles de carnaval e roupas de bailes com atividades espetaculares de dança. Sua vida tornou-se relativamente estabilizada quando casou-se com Maja Lederer, uma cantora, em 1910.

Nesse mesmo período, Laban começou a explorar a dança como uma forma de arte, não exatamente como um instrumento para preparar um festival. Ele começou a dar aulas de “Dança Livre” (Free Dance), uma dança que não ilustrava uma música nem contava uma estória, mas que nascia do ritmo interno do movimento corporal que encontrava sua realização em componentes dinâmicos e espaciais. Nestes anos pré primeira Guerra Mundial, a linha de fronteira entre ginástica e dança ainda não estava claramente definida, nem era uma relação de movimento que soasse bem compreendida. A Duncan School, dirigida pela irmã de Isadora Duncan, Elizabeth, era especializada na educação de jovens moças. Nos fascinantes arredores de um parque com um original castelo gótico, Elizabeth Duncan usou música com suas instruções de dança,

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para conduzir, de acordo com a filosofia de Duncan, uma fluência de movimento harmoniosa e graciosa. A música serviu somente como estímulo para expressividade, não como uma disciplina rítmica. Por outro lado, o primeiro sistema ginástico do Dr. Bess Mesendieck para jovens moças prometia benefícios terapêuticos para o corpo feminino. Ele trabalhou sem música, já que as aulas objetivavam desenvolver o ritmo fisiológico. Rudolf Bode foi um outro professor de ginástica em Munique que, vindo de Hellerau, distanciou-se de Dalcroze, quem ele criticou por partir da música para a educação do corpo, ao invés da educação da música derivar de uma origem física. Cada sistema tinha uma ênfase levemente diferente, refletida mais claramente em sua postura no que diz respeito à relação entre música e dança. Naturalmente eles competiam um com o outro por estudantes.

Duncan e Dalcroze eram inquestionavelmente mais próximos à Laban em seus propósitos para espiritualizar o corpo. Laban era muito consciente das influências de Isadora Duncan.

“A principal realização de Duncan”, ele escreveu,

Foi que ela reanimou a forma da dança-expressão que poderia ser chamada dança-lírica, em contraste com as principais formas dramáticas de dança do balé. Não houve estória através de suas danças, que foram, como ela mesmo denominou, a expressão da vida de sua “alma”. Ela despertou a percepção da poesia do movimento no ser humano moderno. Em um tempo em que a ciência, e especialmente a psicologia, empenhou-se em abolir radicalmente qualquer noção de uma “alma”, esta dançarina teve a coragem de demonstrar com sucesso que ali [na alma] existe no fluxo do movimento humano algum princípio ordenado que não pode ser explicado de maneira racionalista.

Laban, que experienciou a magia nas danças circulares dos dervishes em sua juventude, avaliou o elemento irracional na performance de Duncan. Ele achou que as danças dela inspiradas nos Gregos contudo, “não tinham nenhuma outra semelhança do que externa” como as formas de movimento dos gregos da Antiguidade. Ele também viu claramente as limitações de seu ensino.

Embora Laban expressasse sua opinião sobre Duncan muito explicitamente, ele era reservado em relação à Dalcroze. Enquanto ensinava no

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conservatório de Genebra, Dalcoze várias vezes foi um paciente no Monte Verità, onde recebia tratamentos usando a água para sua saúde e também participando na vida intelectual desta colônia anarquista artística. Lá ele entrou em contato com teosofia e religiões místicas sem realmente se envolver no círculo do Monte Verità. Durante os verões, na verdade, Dalcroze partia para reviver uma tradição de jogos cívicos comemorando eventos históricos da Suíça Francesa; seus grupos de movimento serviam para confirmar visualmente o espírito da ordem e da tradição da República Suíça. Dalcroze tentou introduzir pouco a pouco esses mesmos valores em Hellerau. Ele esperava manter um espírito similar de disciplina e valores conservadores burgueses no seu instituto educacional para as filhas da classe média Européia educada.

A abordagem diferente nos festivais refletiu claramente a diferença na personalidade e no estilo de vida de Dalcroze e Laban. As criações de Laban, particularmente em conexão com o carnaval de Munique tinham uma característica Dionisíaca. Apesar do método avançado, estes eventos na colônia artística de Schwabing eram naturalmente espontâneas e abertas para qualquer um e definidas com extravagâncias exageradas com trajes fantásticos e frequentemente provocativos, onde todo mundo dançava na rua e desfrutavam uma semana de total liberdade das restrições morais. Além disso, para ganhar dinheiro Laban se satisfez da forma que sua feste liberou a força dionisíaca do homem nesta única semana. Enquanto a Igreja Católica oficialmente via de outra forma. Esses festivais não tinham nenhuma “cor” política particular, mas eles certamente davam oportunidade para artistas criticarem o estado mórbido da sociedade burguesa de formas cômicas. Enquanto em Munique, Laban apresentou uma opinião considerável para definir a distinção entre dança e ginástica e para esclarecer a relação da dança para com música e drama. Em seu estúdio para dança e artes dramáticas ele deu crescente ênfase na necessidade dos estudantes entenderem dança como uma forma de arte independente que não conta nem com a música nem com a estrutura dramática derivada de uma estória linear para sua expressividade. Fora desta realização. Laban reexaminou a inter-relação de dança, tom e palavra, “Tanz, Ton, Wort”, que se expressa no corpo à gesto, canto e fala.

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Por causa da fundamentação abrangente em movimento que Laban desenvolveu em Munique entre 1910 e 1912, os líderes do Monte Verità, o resort

na montanha próximo a Ascona, escolheram Laban como diretor de sua recém inaugurada “School of all the Arts of Life”. Este centro foi criado para promover um estilo de vida alternativo às pessoas que sofrem de estresse e exaustão cultural. Em julho de 1913, Laban trouxe seus estudantes de Munique consigo para a recém inaugurada “School of all the Arts” no Monte Verità, a qual oferecia condições para o banho de sol, horticultura e vida ao ar livre além de atividades de movimento dirigidas por Laban. Foi neste lugar que Laban experimentou coros de movimento, juntando seus estudantes com os convidados do verão do Monte Verità. Laban traduziu os ideais da escola de renovação física e espiritual em ação de dança,

e neste processo ele tornou-se o líder da “Nova Dança Alemã” (New German

Dance). No outono, ele retornou à Munique onde consolidou sua própria escola de dança, tom e palavra, também acrescentando um grupo de performance. No verão seguinte, Laban e Wigman retornaram à Ascona para a segunda “estação” de ensino. Infelizmente, por volta de julho de 1914, a primeira Guerra Mundial eclodiu, reduzindo o círculo de alunos de verão do Monte Verità. Depois do encerramento das atividades de verão. Laban e Wigman permaneceram no remoto Monte Verità para fazerem sua mais intensa pesquisa de movimento enquanto a primeira Guerra Mundial continuava.

Laban não foi esquecido pela guerra, mas, por causa de seu pai, ele se

opôs profundamente ao militarismo de alguma forma. Ele tornou-se um pacifista enquanto estava no Monte Verità. Politicamente, ele era ingênuo, o que certamente tornou-se aparente em suas relações com Dr. Goebbels entre 1933 e 1936. Laban honestamente acreditava que ele poderia gerar mudanças sociais a partir de suas inovações no movimento. Isto deu a sua pesquisa de movimento urgência

e relevância em seu modo de ver. Ele via a dança como uma forma de curar as

enfermidades do século passado. Durante os verões de 1913 até o de 1917 no Monte Verità, ele experimentou o movimento como uma terapia para pessoas cansadas do estilo de vida convencional. Sua inovação mais famosa durante este período foram “coros de movimento”, organizações em coral da “Dança Livre”, nos quais as pessoas sem treinamento formal poderiam celebrar a

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felicidade de se mover ao ar livre com um mínimo de roupa. Nessa fase de sua vida, Laban foi o grande guru, cujos experimentos e improvisações tiveram como objetivo libertar seus alunos dos constrangimentos da civilização moderna:

O movimento de coro é uma criação nascida fora da compulsão e da alegria do movimento do nosso tempo presente. O movimento de coro não tem nada em comum com o mecanismo do prévio “Corps de Ballet” e também não é comparável aos aspectos da dança coral na Dança Moderna. O movimento de coro é um organismo independente, cuja tarefa é mediar entre a dança verdadeira como uma arte e a alegria do movimento de um amador apaixonado por dança. O movimento de coro é a forma lógica da dança leiga.

Ao trabalhar com grupos amadores, Laban usava mais o ritmo do corpo do que o musical como o ímpeto para o movimento. Assim como os grupos de canto se apresentavam pelo amor à música o movimento em coro realizou pelo amor ao movimento em grupo. Laban gradualmente desenvolveu os festivais de grupo mais estruturados e maiores para canalizar a imensa demanda por um meio para expressar emoções numa experiência de atuação: “Milhares de pessoas”, ele escreveu em A Life for Dance, “podem agora experienciar o benefício do ritmo e fluxo da dança, não somente como expectadores, mas também como participantes ativos”.

Laban estava em um momento muito bom em sua vida no Monte Verità. Por volta de seus trinta anos, ele era alto e atraente, cheio de energia, aparentemente muito bem-sucedido com mulheres. As tendências aparentemente contraditórias do seu caráter alcançaram uma compensação:

boêmio de coração, ele desabrochou nesta colônia artística anarquista; ao mesmo tempo sua ambição inata de ser notado o impulsionou incansavelmente adiante. Ele amou a natureza e deu suas instruções de movimento ao ar livre no gramado, relacionando diretamente com a paisagem ao seu redor. Ele costumava dizer que viver uma vida simples com o menor número possível de necessidades foi uma das mais importantes fontes de felicidade porque “precisa-se ter toda a energia e tempo livre para devotar à exaltação do festival”. Seu entusiasmo contagiante despertou o lado carismático de sua personalidade. Ele realmente vivia de acordo com esta filosofia, alternando entre a dança ao ar livre, pensando

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sobre a função da dança na sociedade e levando uma vida amorosa absolutamente ousada. Ele também foi muito afortunado ao ter duas mulheres ao seu lado compartilhando sua viagem artística e pessoal.

Suzanne Perrottet foi uma jovem professora Suíça no instituto de Dalcroze em Hellerau. Depois de ter encontrado Laban somente uma vez, ela deixou seu primeiro mentor, Dalcroze, para se juntar à Laban. Perrottet admitiu ter aprendido muito como professora sob as instruções de Dalcroze, mas, como ela explicou em uma entrevista gravada, ela estava “procurando por dissonância para expressar seu caráter”, e evidentemente não era possível com a “estrutura completamente harmônica” de Dalcroze. Ela certamente teve que enfrentar muita dissonância trabalhando e vivendo com Laban nos anos seguintes no Monte Verità durante os verões, e em Zurique em seu recente estúdio recém instalado durante o inverno. A dedicação dela em ensinar sua abordagem sobre dança e sua especialidade em música serviram a Laban muito bem, uma vez que ela também foi capaz de compor algumas das partituras musicais para as produções quando ele ocasionalmente trabalhava com som.

Mary Wigman foi a segunda jovem dançarina a se unir a Laban. Ela encontrou seu caminho para a perfeição ao escalar o íngreme Monte Verità na tarde quente de um dia de verão em 1913. Wigman descreveu como seguiu o som de um tambor que a guiou diretamente para uma clareira na floresta onde Laban dirigia um grupo de improvisação ao qual ela imediatamente se juntou. Então ela percebeu que esse era o lugar ao qual ela pertencia.

Mary Wigman começou a dançar relativamente tarde. Ela nasceu em 1886 em Hannover, Alemanha, e cresceu como Marie Wigmann, em uma bem estruturada família de classe média em um negócio de máquina de costura. Como foi o caso também de Martha Graham, a família, embora bem educada, não tinha interesse particular nas artes e ressentiu-se pelo fato de que sua filha Marie quisesse escolher uma carreira artística. Como filha de uma genuína casa Wilhelmian (Victoriana), ela recebeu instrução em piano e voz. Ela foi também mandada para um internato em Folkestone, Inglaterra, e, para estudos de língua, em Lausanne, Suíça, por vários meses, mas todas essas atividades deixaram Marie Wigmann insatisfeita; ela sentia que sua vida não tivesse direção. De volta

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à Hannover, ela assistiu um concerto das três irmãs Wiesenthal na Hannover

Opera House. As vienenses Grete, Elsa e Berth Wiesenthal, contemporâneas de Isadora Duncan, excursionaram como o trio de dança mais popular das valsas de Johann Strauss's. Ali ela ficou absolutamente fascinada pela expressividade de suas mãos e fluxo agradável em todas as suas danças, e foi esta experiência que a fez decidir que ela, também, queria dançar.

Em 1910, com 23 anos, Marie Wigmann ouviu falar da mudança de Jacques Dalcroze para Dresden, Hellerau. Uma vez que ela tinha tomado aulas particulares de piano e voz durante anos e aparentemente tinha um bom ouvido, ela foi capaz de convencer sua mãe a deixá-la a se inscrever para estudar no recém fundado Instituto Dalcroze para conseguir um diploma de professora de Eurritmia. Uma vez em Hellerau, a vida de Marie se tornou direcionada; ela levou seus estudos em música muito seriamente. Embora ela tenha conseguido excelentes notas ela percebeu que tinha se aproximado de Dalcroze não para aprender música, mas para aprender a falar diretamente através de seu corpo.

O currículo altamente estruturado preencheu seus dias com aulas de piano, voz e teoria musical, mas suas aulas favoritas eram quando Dalcroze se sentava ao piano e ela podia improvisar movimentos. Estas aulas sempre pareciam terminar muito cedo para Marie e muito frequentemente ela improvisava à noite para ela mesma sem música, em seu pequeno sótão. Ocasionalmente ela também pousou para o pintor Emile Nolde, especialmente para sua Candle Dancers de 1912, foi Nolde quem primeiro descobriu sua afinidade com Laban. Uma noite quando ela estava improvisando para ele, Nolde disse a ela: “Você está se movendo como Laban, ele também dança sem música, você deveria vê- lo”. Assim que ela completou seus estudos, Marie deixou Hellerau para encontrar Laban.

Como Suzanne Perrottet, Wigman passou do currículo meticulosamente ordenado de Dalcroze para uma completa liberdade de experimentação com Laban. Em contraste a Dalcroze, Laban não parou Wigman quando ela seguiu sua intuição e se entregou apaixonadamente ao movimento, sem tentar controlá-lo por reações estáticas. Em seus diários de 1913, Wigman chamou Laban de “mágico”

e “irresistível”. Durante seu primeiro verão com Laban ela experienciou um senso de

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completa libertação e, indiferença às tensões as quais mais tarde se desenvolveriam entre eles, ela ficou agradecida a ele por toda a sua vida. Foi por sugestão de Laban que Marie mudou seu nome para Mary Wigman, e graças a Laban ela rompeu com aquela personalidade artística única que nós conectamos a este nome.

Depois daquele primeiro verão, Mary Wigman uniu-se a Laban e Suzanne Perrottet em Zurique, ensinando e ajudando Laban em sua pesquisa de movimento, a qual progressivamente ocupou seu tempo e energia. No verão seguinte, ela ensinou no Monte Verità como assistente de Laban. Como estudante, assistente dedicada e colaboradora digna de confiança nos anos mais experimentais de Laban, Wigman compartilhou suas investigações sobre movimento em Zurique e no Monte Verità de 1913 à 1917. Embora fosse típico de Laban apresentar três projetos simultaneamente, Mary Wigman escolheu seguir o único objetivo que a tinha trazido para Laban: aprender como dançar. No livro “The Mary Wigman Book”, editado e traduzido por Walter Sorell, Wigman animadoramente descreveu uma sessão matutina quando ela demonstrava as escalas de movimento de Laban:

Eles foram mais exatamente testados por suas relações uns com os outros, para ser mais tarde demonstrados em sua unidade inabalável de força, tempo e espaço. A primeira destas escalas consistia de cinco movimentos diferentes de oscilação conduzida em uma linha espiral de baixo para cima. A combinação orgânica de suas qualidades naturais tridimensionais conduz a uma harmonia perfeita. Os movimentos diferentes não só fluíram facilmente de um para o outro, eles pareceram ter nascido um do outro. Também foi difícil para mim. Cada movimento tinha que ser feito mais e mais de novo até que fosse controlado e pudesse ser analisado, transposto e transformado em um símbolo adequado. Eu sempre tive um sentido aguçado para ritmo e dinâmica e minha crença em viver um movimento e não apenas fazê-lo é muito forte. Portanto meu modo individual de expressão e reação deve ter sido tão torturante para Laban assim como suas tentativas incansáveis de alcançar objetividade foram para mim.

Para apontar o valor dinâmico desses movimentos eles os deram nomes como orgulho, alegria, ira e assim por diante. Eu precisava um pouco mais do que escutar a palavra “Ira” e imediatamente eu me joguei em uma raiva colossal.

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O movimento realmente explodiu no espaço. Os movimentos repetidos

infinitamente tornaram-se mais ou menos mecânicos. Eu fiquei simplesmente encantada em fazê-los desde que de uma forma diferente, mais pessoal. A raiva de Laban era até mais veemente do que a minha. Ele pulou como picado por uma tarântula, bateu com seus punhos na mesa assim que os papéis rodopiaram ao redor da mesa. Ele gritou: “Sua palhaça, seu monstro grotesco, com sua intensidade impressionante, você acaba com toda minha teoria de harmonia!” Ele ficou furioso com aquilo que chamou minha super auto-expressão, declarando que o movimento em si era de raiva e não necessitava de interpretação individual.

Os diários de Wigman de 1913-1917 fornecem um relato bastante completo da relação entre ela e Laban; eles delineiam sua dívida com ele. Colaborando com ele, ela encontrou suas raízes; ela também aprofundou sua consciência corporal quando ela, intuitivamente, preencheu com vida as

seqüências de movimento de Laban construídas teoricamente. Sua técnica tornou-

se mais forte e sua coordenação aperfeiçoada.

Contudo, o conflito de temperamentos entre Wigman e Laban gradualmente tornou sua relação impossível de continuar. Eventualmente, Wigman percebeu que tinha absorvido o que Laban foi capaz de dar naquele tempo, e ela o abandonou em 1917. Refletindo sobre o trabalho de Laban, ela percebeu mais claramente sua própria direção artística:

Indubitavelmente um dos seus mais fortes talentos era seu dom para improvisação. Ele era capaz de formar um evento fascinante a partir de um acontecimento completamente insignificante. Mas ele nunca tentou agarrar-se a esse dom e dar-lhe forma artística. Ele permaneceu vago. O fato é que, ele sempre precisou de pessoas que seguissem a estudar suas idéias e lhes atribuíssem uso prático. Ele também sempre as encontrou, toda a sua vida.

O temperamento volátil de Laban era crescentemente perturbador para Wigman, que sempre perseguiu tudo o que ela começava, até o último detalhe, frequentemente com árdua perseverança. Por causa dessas características agarrou-se ao uso da improvisação de Laban e a sua teoria básica dos três elementos força, espaço e tempo que tornaram-se claramente componentes reconhecíveis de sua composição de dança e fundamental para seu ensino.

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Wigman também adotou o idealismo metafísico de Laban, usando o espaço como uma metáfora para a ordem cósmica. Pela natureza mais inclinada para o pensamento Dionisíaco, contudo, ela enfatizou o espaço em seu aspecto dramático: ela o tornou um parceiro dramático, imaginado, ou ela concebeu o espaço em volta como um volume vivo, como água ou nuvens. Ela usava imagens da natureza para estimular a sensibilidade tátil, não somente perifericamente ou nas extremidades, mas como uma tradução específica da experiência tátil das mãos ou pés em todo o instrumento da dança. Estudos em diferentes texturas formavam uma parte essencial de suas aulas de improvisação: a textura da madeira comparada com o toque, de um gongo de metal, ou a sensação tátil da cera como uma qualidade particular bastante fluida. Essa abordagem afastou- se consideravelmente da prática de simplesmente suprir os estudantes com imagens visuais o uso repetido da “flor despertando” ou da “árvore no vento”. A visão de Wigman foi antes de tudo tátil.

Com o tempo ela abandonou Laban, essa ilimitada fisicalidade já a tinha tornado uma professora e performer incomparável. Laban sabia que Wigman era uma dançarina vigorosa, o tipo que ele sempre desejou. Wigman o entendia intuitivamente e dividiu alguns de seus mais secretos sonhos com ele, tais como seu interesse em danças de cultos religiosos. Para ambos a dança surgiu do ritual, de sua própria forma de Dionisismo não sectária, inspirado em Nietzsche. Eu mesma experienciei indícios desse chamado para o inconsciente quando Wigman nos ensinou os “Giros Dervish”, em Leipzig, em 1943. Wigman andou para o centro do estúdio e executou esses giros monótonos e hipnóticos por um tempo enquanto nós estudantes nos segurávamos nas paredes, observando através da confusão vertiginosa, nossa professora de 57 anos se divertindo obviamente desfrutando com a nossa frustração. Hoje eu entendo que isso foi um afloramento de seu “Dionisismo” que fez seus olhos azuis brilharem até mesmo mais radiantes em êxtase hipnótico. Wigman acreditava que o aluno tinha que alcançar esse nível de transe a fim de conectar-se às suas raízes inconscientes, similar ao pensamento de inconsciente coletivo de Carl Jung. Foi nesse campo que Wigman concebeu a dança ritual, um efeito direto de sua colaboração com Laban na dança ritual “Canto para o Sol”, em 1917.

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Esta elaborada dança dramática começava com um solene ritual de saudação para o sol, que colocava os dançarinos em diferentes colinas ao redor do Monte Verità. A segunda parte, representada à meia-noite, trouxe todas as criaturas grotescas da noite em interpretação selvagem, enquanto a terceira parte, representada ao amanhecer, efetivamente usou o nascer do sol conforme, gradualmente aparecia sobre as montanhas de Ascona para celebrar o novo dia. Essa parte despertou sentimentos quase-religiosos em alguns observadores; outros tomaram como uma metáfora política, uma vez que o fragmento protestava contra os horrores da Primeira Guerra Mundial em um momento em que vários

visitantes convidados tinham vindo ao Monte Verità para participar de um encontro internacional pacifista. Mary Wigman conduziu a celebração para o sol; isso foi o canto do cisne de seu período definitivo no Monte Verità, depois disso ela abandonou o que Laban chamava “fazenda de dança”, o local onde ela descobriu

a

si mesma. Ela agora tinha que se concentrar em seu próprio trabalho.

Laban, também, abandonou a Suíça depois da Primeira Guerra Mundial

e

mudou-se para Stuttgart, Alemanha, para iniciar uma nova fase de sua vida,

com outra encantadora dançarina de descendência russa alemã, Dussia Bereska, que uniu-se ao círculo de Laban em 1916. A saída de Laban do Monte Verità seguiu a descoberta de que ele tinha contribuído na fundação de um alojamento “maçônico aberto” para mulheres no Monte Verità, que incluía suas dançarinas como membros. Sua fazenda de dança dissolveu-se e o Monte Verità mudou seu formato sob as ordens de novos lideres.

Suzanne Perrottet dirigiu a escola em Zurique, seguindo os conceitos de Laban durante o período do pós-guerra. Os anos de adolescência da nova dança tinham se passado no Monte Verità, e, durante os anos de 1920, Wigman, Laban

e Jooss mudaram o cenário da dança na Alemanha, criando a Dança Moderna Européia.

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A DANÇA-TEATRO E AS FORMAS COREOGRÁFICAS DA MODERNIDADE

Maria Albertina Silva Grebler

Coreógrafa e dançarina. Master of Fine Arts pela Temple University, Doutora em Artes Cênicas pela UFBA. Professora da Escola de Dança da UFBA e da Pós- Graduação em Artes Cênicas da UFBA.

A expressão dança-teatro se confunde com a origem da dança moderna nas primeiras décadas do século XX, quando o termo foi primeiramente usado por Rudolf Laban (1879-1958). Seu interesse em relação à dança tinha aspectos variados, pois ele percebia esta arte em suas possibilidades artísticas, educacionais e terapêuticas. A reflexão que realizou a partir de 1910 (quando abriu seu ateliê de dança e artes cênicas na cidade de Munique) através de suas experiências de movimento com seus alunos, tomou, ao longo dos anos, a forma

de uma elaboração teórica tão consistente que serviu de lastro para as atividades pedagógicas e artísticas no campo da dança e das artes cênicas. Ciane Fernandes (2006, 29) sublinha que o nome de Laban está intimamente ligado ao desenvolvimento da dança, e que por isso a importância de seu trabalho deixa de

Como um dos métodos mais relevantes no treinamento do

ser lembrada “(

artista cênico”. Portanto, o pensamento filosófico e teórico de Laban facilitou o ensino e a pesquisa do movimento, tornando-se a principal referência de sucessivas correntes da dança moderna e contemporânea, ao mesmo tempo

em que norteou o trabalho de vários diretores teatrais. Sua contribuição pode ser aplicada às artes cênicas porque ele visou o movimento como um meio primordial das artes da dança e do teatro, a base de todo trabalho de palco.

)

Em termos de linguagem ou de ação corporal, as qualidades do

movimento com sua estrutura rítmica, dinâmica e espacial se revestem de uma importância específica: é através delas que o espetáculo encontra sua articulação. Ai reside a porção criativa do actante (performer) (LABAN, 1950 apud LOUPPE, 1994, 20).

) (

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Tudo indica que o termo tanztheater foi inicialmente cunhado por Laban na tentativa de encontrar uma nomeação adequada que pudesse estabelecer as diferenças entre a dança moderna e as outras formas de dança: tanto aquelas que já existiam, como as formas que emergiram na cena cultural urbana das cidades européias em sua época. Além de não haver uma clara separação entre os gêneros de dança que apareciam simultaneamente, apenas o ballet era reconhecido como uma forma artística e gozava de uma existência oficial. Enquanto que a dança moderna, nascida no bojo dos movimentos da cultura do corpo, não possuía inicialmente um nome próprio, mas sim denominações variadas que tentavam contemplar suas características específicas sem impedir que esta, desprovida do status de arte, fosse constantemente confundida com as outras formas “contemporâneas” da dança. Esta era até mesmo com a ginástica e a dança ginástica, a tanzgymnastik. O mesmo se dava em relação às danças grotescas ou exóticas, formas inspiradas na tradição oriental e que Laban considerava como “uma leitura de formas existentes e não uma nova forma” (LAUNAY, 1996, 79).

Este alto grau de indefinição justificou o esforço classificatório e a busca de termos que atendessem as diferenças da nova dança. A preocupação de Laban com a taxonomia parece justificar-se pela necessidade de localização e afirmação da dança moderna perante a cultura. Foi esta situação que fez com que ele pensasse sobre a verdadeira natureza da arte da dança a fim de distingui- la aos olhos do público como uma forma portadora de características próprias, diferentes das características do ballet e das danças de entretenimento. Isa Partsch-Bergsohn (1994, 14) destaca que “Desde Munique, Laban se dedicou ao pensamento da dança para fazer a distinção entre a dança e a ginástica e para esclarecer a relação da dança com a música e o drama”. Ele buscou então um meio de classificação para os tipos de dança, a partir do qual surgiram os termos como a dança livre e a dança-teatro, esta última nos parece ter surgido como uma derivação do termo balé-teatro, como veremos no próximo parágrafo. Mais tarde ele criou mais um termo, dança-coral, uma dança comunitária para leigos, cuja finalidade difere da dança profissional ou teatral. A dançarina Silvia Bodmer, que fez parte da companhia de Laban afirma:

116

Laban fez uma clara distinção entre o movimento coral e a dança- teatro. O movimento coral servia para dar experiência de dança ao leigo enquanto que na dança-teatro dançarinos profissionalmente treinados apresentavam a forma de arte da dança (BODMER apud PARTSH-BERGSOHN, 1988).

Isabelle Launay (1997, 75) também admite o esforço de Laban para destacar a dança moderna das outras formas de dança e afirma que ele “diferencia as danças de sua época segundo o lugar onde elas são dançadas”. De acordo com as pesquisas desta autora, sem deixar de afirmar a necessidade de um teatro de dança independente, Laban propôs inicialmente quatro tipos de dança:

o primeiro, o ballet-théâtre, ou seja, as formas de dança que aconteciam no

espaço do teatro tradicional, que ele considerava como um espaço possível para

o trabalho dos artistas da dança moderna; o segundo, as danças dos teatros

independentes, cabarés, music halls e recitais em salas de concerto; o terceiro, as danças sociais, tanto as da sociedade rural, como as da sociedade urbana, (formas festivas que acontecem nas ruas da cidade e no campo, em ocasiões particulares) e finalmente, as danças cíclicas, chamadas na Alemanha de

reigenwerk, danças criadas através da idéia da transformação cíclica da natureza

e que trabalhava a unidade do coro através da celebração de um mesmo tema

gestual, na qual Laban parece ter se inspirado para criar a dança-coral (LAUNAY,

1997, 82-84). Segundo Launay, em sua época Laban, “(

desenvolvimento de um balé-teatro autônomo, não tributário da ópera e do drama”. Esta autora esclarece que o termo balé-teatro, usado por Laban, não se referia apenas ao balé clássico, mas que teria sido usado para nomear a nova forma de

dança: “O balé-teatro tradicional alemão se aproximava do conceito contemporâneo de dança” (1997, 75).

Deste modo, encontramos a origem do termo dança-teatro inicialmente como a denominação do local onde a dança era apresentada, lembrando que o termo parece ter sido paralelamente associado ao conceito de uma nova forma de arte da dança. O termo aderiu à nova linha de pesquisa do movimento dançado que foi sendo delineada através de um pensamento que se mostrou através de uma nova abordagem corporal, e que continuou a frutificar com as novas gerações de dançarinos. O fio condutor deste pensamento se ancorou na compreensão

reivindicou o

)

117

do corpo como unidade corpo-mente, em sua dimensão psíquica e sua conseqüente singularidade. Aspectos que não se fixaram na capacidade do corpo em repetir gestos, mas sim em sua capacidade de produzir gestos. Laban também assinou projetos arquitetônicos para um teatro de dança, onde, mais uma vez, o termo tanztheater foi aplicado ao espaço e ao lugar onde a dança acontecia.

Contudo, além de propor o termo como emblema da nova dança que rompeu com procedimentos até então utilizados na produção do balé e indicar vias alternativas para exploração do movimento, Laban não chegou a realizar o tipo de dança que ficou conhecida como dança-teatro, ou tanztheater. Entretanto, demonstrando uma compreensão mais ampla do que era o movimento dançado ele delineou uma nova visão e conceituação para a arte da dança. Ao incorporar em seu processo criativo a improvisação de movimentos cotidianos aliados aos sons e palavras do aparelho vocal, que chamou de Tanz-Ton-Wort (dança-som-palavra), ele experimentou novos modos operacionais, abrindo caminhos que foram tomados por muitos seguidores que, por sua vez, geraram formas próprias de dança moderna. Isto fez com que os horizontes da dança se ampliassem para além de suas fronteiras conhecidas até então, de suas formas de produção e de apresentação. Por isso, pode-se dizer que o trabalho de Laban teve continuidade na pesquisa de seus alunos diretos, colaboradores e admiradores das artes da dança e do teatro, o que nos permite recobrar uma espécie de genealogia da tanztheater moderna focalizando as motivações e semelhanças entre seu pensamento ideológico e estético e o pensamento da dança moderna dos anos 20.

Laban e Wigman, oposição e continuidade: tanztheater, theatertanz, tanzdrama

Quando deixou a companhia de Laban para seguir seu próprio caminho em 1920, Mary Wigman (1886-1973) começou a ensinar e a aplicar o trabalho de Laban, parte do qual ela ajudou a construir ao longo dos sete anos em que o acompanhou, inicialmente como sua aluna e logo como sua assistente. Ela estava então preparada para criar uma didática própria, o que fez criando exercícios inovadores a partir de suas coreografias, ao mesmo tempo em que continuou experimentando alguns conceitos de seu mestre. Seu trabalho

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desenvolveu os fundamentos da composição coreográfica em grupo a partir dos conceitos da “dança coral” e a “escala de movimento da harmonia espacial” de Laban, em suas mãos transformou-se na “escala locomotora”. Por isso se diz que, apesar de não ter adotado o termo tanztheater para denominar sua dança, Wigman materializou, pelo menos em parte, a visão de dança de Laban. Com seu nome associado à vanguarda, a carreira de Wigman tomou impulso, e um aspecto essencial de sua influência decorreu da fundação de sua escola na cidade de Dresden. 1 Seu modelo se concentrou sobre a transmissão da dança moderna, pois ela não se interessava nem pela notação da dança, nem pelo ballet, que considerava uma forma morta.

No final dos anos 20, Laban e Wigman amadureceram suas próprias visões artísticas sobre a modernidade na dança. Mas, mesmo discordando de Laban, Wigman acreditou tanto quanto ele que o movimento dançado ligava-se à experiência do sujeito, que ele integrava o corpo e a mente e por isso se diferenciava, tanto do movimento automatizado, quanto de um corpo idealizado. Ivernel nos oferece uma indicação para o entendimento desta identificação entre

estes criadores quando escreve que as formas da dança livre e da dança absoluta

Se associam organicamente à herança

das escolas de Laban e Wigman “(

nitzscheana: a uma concepção do drama como a própria essência da existência” (BRANDENBURG, 1917 apud IVERNEL, 2003, 196). Para Guilbert (2000, 70), apesar de guardarem alguns aspectos em comum como uma certa “concepção nostálgica de pertencimento à natureza” e “uma aspiração ao mesmo modelo wagneriano da obra de arte total”, entretanto, no que dizia respeito ao estabelecimento e ao futuro da dança, eles se colocaram em correntes opostas de pensamento e de trabalho. Laban buscou um lugar institucional para a dança, pensando em integrá-la às instituições culturais e emprestar-lhes os meios de

)

1 Wigman alcançou tamanho sucesso em uma de suas tournées na Alemanha que foi convidada pelo prefeito de Dresden para fundar sua escola nesta cidade. Transformada em um centro avançado no treinamento de dançarinos, a escola que Wigman criou oferecia um currículo que incluía música, pedagogia, anatomia, expressão, técnica, (escalas locomotoras, círculos, giros, vibrações) e composição. A formação requeria três anos de estudos e ao final deste período o estudante prestava uma série de exames e apresentações de trabalhos práticos em grupo e solo, assim como provas escritas, para a obtenção do certificado.

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difusão, uma anunciação do que aconteceu nos anos 80, com a geração de Pina Bausch que finalmente se instalou nos teatros estatais da Alemanha. Ele “sonha num espaço cênico que possa abrigar todos os gêneros de dança” ao mesmo tempo em que pensa “a restaura